Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Наратологія — розділ літературознавства, об'єктом дослідження якого є теорія оповіді. Наратологія дозволяє здійснювати аналіз структурної організації художнього твору та діалогічної взаємодії автора та читача, що надає змогу об'єктивно оцінювати результати творчої роботи автора.
Як окрема галузь наратологія почала формуватись наприкінці 60-х років ХХст. у результаті перегляду структуралістської доктрини з позицій комунікативних уявлень про природу мистецтва. У широкому значенні предметом вивчення наратології є природа, форма і функціонування наратива. У вужчому значенні — наратологія фокусує увагу на можливих співвідношеннях між розповіддю і наративним текстом, наратуванням і наративним текстом, розповіддю і наратуванням. Зокрема, вона досліджує проблеми часу, способу й голосу. У теорії наратології актуальним є також дослідження певних наративів за допомогою моделей, розроблених так званою наративістикою.
В.В.Різун
Знання про текст є фаховими знаннями для представників багатьох гуманітарних професій, оскільки подібні знання визначають характер діяльності зі словом. Без знань про предмет діяльності немає і самої діяльності: робітник ніколи не складе велосипеда, якщо він не знає, що таке велосипед і як поєднуються його деталі; лікар не вилікує людини, якщо він не знає будови її організму. Отже, журналіст, наприклад, не напише досконалого матеріалу, редактор не відредагує замітки, якщо вони не знають законів організації тексту.
Наукові знання про текст є основою для оволодіння організованим, професіональним писемним мовленням. Ці знання прищеплюються людям ще зі шкільної лави, але більш серйозно і повно вони розкриваються у закладах, що готують фахівців філологічної орієнтації.
Щоб знати правила побудови конкретних текстів (конкретного жанру, стилю), необхідно насамперед знати загальні закони текстотворення. Їм і присвячений цей нарис.
У межах наукових знань про текст як продукт організованого писемного мовлення обов’язковим є розмежування понять "твір" і "текст", "тема" і "предмет розповіді", "розробка" і "розкриття" теми. Вирішальним для формування професійних знань є також розуміння теми як основного атрибута твору. Ці знання мають аспектуальний характер, що передбачає наявність у свідомості мовця різних підсистем знань - (а) знання про текст як продукт знакової діяльності автора, (б) знання про текст як предмет читацької перцепції, (в) знання про текст як фрагмент інформаційної системи суспільства, (г) знання про текст як засіб упливу.
Читатель и автор
В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. «Истинное художество <…> —писал И.А. Ильин, — надо принять в себя; надо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным доверием, — по-детски открыть ему свою душу»[313]. Ту же мысль применительно к театру высказал И. В. Ильинский. По его словам, культурный зритель подобен ребенку: «Истинная культура зрителя выражается в непосредственном, свободном, ничем не стесняемом реагировании на то, что он видит и слышит в театре. Реагировании по воле души и сердца»[314].
В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Г.А. Товстоногов писал, что театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им в театре чувства на мысли[315]. Это в полной мере относится и к читателю. Потребность в интерпретации произведений органически вырастает из живых, бесхитростных читательских откликов на него. Вовсе не думающий читатель и тот, кто ищет в прочитанном лишь повод для рассуждений, по-своему ограничены. И «чистый аналитик», пожалуй, еще в большей мере, чем тот, кто своей наивностью подобен ребенку.
Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму. Обсуждая проблему «читатель — автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу, либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы.
Первого рода «крен» имел место в высказываниях А.А. Потебни. Исходя из того, что содержание словесно-художественного произведения (когда оно окончено) «развивается уже не в художнике, а в понимающих», ученый утверждал, что «заслуга художника не в том minimum'e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа», способного «возбуждать самое разнообразное содержание»[316]. Здесь возводится в абсолют творческая (созидательная) инициатива читателя, вольное, не знающее границ «достраивание» им того, что наличествует в произведении. Это представление о независимости читателей от создателя произведения, его намерений и устремлений доведено до крайности в современных постструктуралистских работах, в особенности у Р. Барта с его концепцией смерти автора (см. с. 66–68).
Но в науке о литературе влиятельна и иная тенденция, противостоящая нивелированию автора ради возвышения читателя. Полемизируя с Потебней, А.П. Скафтымов подчеркивал зависимость читателя от автора: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору»[317]. По мысли Н.К. Бонецкой, читателю важно помнить прежде всего об исходных, первичных, однозначно ясных художественных значениях и смыслах, идущих от автору, от его творческой воли. «Смысл, вложенный в произведение автором, есть величина принципиально постоянная», — утверждает она, подчеркивая, что забвение этого смысла крайне нежелательно[318].
Обозначенные точки зрения, имея несомненные резоны, в то же время и односторонни, так как знаменуют сосредоточение либо на неопределенности и открытости, либо, напротив, на определенности и однозначной ясности художественного смысла. Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу. Литературное произведение для читателя — это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. По словам Я. Мукаржовского, единство произведения задано творческими намерениями художника, но вокруг этого «стержня» группируются «ассоциативные представления и чувства», возникающие у читателя независимо от воли автора[319]. К этому можно добавить, во-первых, что в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. И, во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы. О такого рода ориентации читателя как благой и всеобщей писал Л.Н. Толстой: «<…> когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? <…> Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не о том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?»[320]
Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства. Вместе с тем чтение — это, как писал В.Ф. Асмус, «труд и творчество»: «Никакое произведение не может быть понято <…> если читатель сам, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором <…> Творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит <… > от всей духовной биографии <…> читателя <…> Наиболее чуткий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение»[321].
Такова норма (иначе говоря, лучший, оптимальный «вариант») читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. К тому же авторские ориентации на вкусы и интересы читающей публики бывают самыми разными. И литературоведение изучает читателя в различных его ракурсах, главное же — в его культурно-исторической многоликости.
ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ изображаемые в художественной литературе события, персонажи, обстоятельства, не существующие на самом деле. Вымысел не претендует на то, чтобы быть истинным, но и не является ложью. Это особый род художественной условности, и автор произведения, и читатели понимают, что описываемых происшествий и героев в действительности не было, но вместе с тем воспринимают изображаемое как то, что могло бы быть в нашей повседневной земной жизни или в каком-то другом мире.
В фольклоре роль и место вымысла были строго ограничены: вымышленные сюжеты и герои допускались только в сказках. В мировой литературе вымысел укоренился постепенно, когда произведения словесности начали восприниматься как художественные сочинения, призванные удивлять, восхищать и развлекать. Литературы Др. Востока, древнегреческая и римская литературы в первые века своего существования не знали вымысла как осознанного приёма. Они повествовали либо о богах и мифологических героях и их деяниях, либо об исторических событиях и их участниках. Всё это считалось истинным, происходившим в реальности. Однако уже в 5–6 вв. до н. э. древнегреческие писатели перестают воспринимать мифологические сюжеты как повествования о реальных событиях. В 4 в. философ Аристотель в трактате «Поэтика» утверждал, что основное отличие литературных сочинений от исторических произведений заключается в том, что историки пишут о тех событиях, которые происходили в реальности, а писатели – о тех, которые могли бы произойти.
В начале нашей эры в древнегреческой и римской литературе формируется жанр романа, в котором художественный вымысел – основа повествования. С героями романов (как правило, это влюблённые юноша и девушка) происходят самые невероятные приключения, но в конце концов влюблённые счастливо соединяются. По своему происхождению вымысел в романе во многом связан с сюжетами сказок. С позднеантичных времён роман становится главным литературным жанром, в котором обязателен вымысел. Позднее, в Средние века и в эпоху Возрождения, к ним присоединяется малый прозаический жанр с неожиданным развитием сюжета – новелла. В Новое время формируются жанры повести и рассказа, также неразрывно связанные с художественным вымыслом.
В западноевропейской средневековой литературе художественный вымысел свойствен прежде всего стихотворным и прозаическим рыцарским романам. В 17–18 вв. в европейской литературе был очень популярен жанр авантюрного романа. Сюжеты авантюрных романов строились из неожиданных и опасных приключений, участниками которых были персонажи.
Древнерусская литература, имевшая религиозный характер и ставившая своей целью раскрытие истин христианской веры, до 17 в. не знала вымысла, который считался неполезным и греховным. Невероятные с точки зрения физических и биологических законов жизни события (напр., чудеса в житиях святых) воспринимались как истинные.
Разные литературные направления не одинаково относились к художественному вымыслу. Классицизм, реализм и натурализм требовали достоверности, правдоподобия и ограничивали воображение писателя: произвол авторской фантазии не приветствовался. Барокко, романтизм, модернизм благосклонно относились к праву сочинителя изображать события, невероятные с точки зрения обыденного сознания или законов земной жизни.
Художественный вымысел разнолик. Он может не отступать от правдоподобия в изображении повседневной жизни, как в реалистических романах, но может и полностью порывать с требованиями соответствия реальности, как во многих модернистских романах (напр., в романе рус. писателя-символиста А.Белого «Петербург»), как в литературных сказках (напр., в сказках немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана, в сказках датского писателя Х. К. Андерсена, в сказках М. Е. Салтыкова-Щедрина) или в родственных сказкам произведениях в жанре романа-фэнтези (напр., в романах Дж. Толкина и К. Льюиса). Художественный вымысел – неотъемлемая черта исторических романов, даже если все их герои являются реальными лицами. В литературе границы между художественным вымыслом и достоверностью очень условны и подвижны: их трудно провести в жанре мемуаров, художественных автобиографий, литературных биографий, рассказывающих о жизни известных людей.
Художественная реальность. Художественная условность |
|
Специфика отражения и изображения в искусстве и особенно в литературе такова, что в художественном произведении нам предстает как бы сама жизнь, мир, некая реальность. Не случайно один из русских литераторов называл литературное произведение «сокращенной вселенной». Такого рода иллюзия реальности – уникальное свойство именно художественных произведений, не присущее более ни одной форме общественного сознания. Для обозначения этого свойства в науке применяются термины «художественный мир», «художественная реальность». Представляется принципиально важным выяснить, в каких соотношениях находятся жизненная (первичная) реальность и реальность художественная (вторичная). Прежде всего отметим, что по сравнению с первичной реальностью реальность художественная представляет собой определенного рода условность. Она создана (в отличие от нерукотворной жизненной реальности), и создана для чего-то, ради некоторой определенной цели, на что ясно указывает существование функций художественного произведения, рассмотренных выше. В этом также отличие от реальности жизненной, которая не имеет цели вне себя, чье существование абсолютно, безусловно, и не нуждается ни в обоснованиях, ни в оправданиях. По сравнению с жизнью, как таковой, художественное произведение предстает условностью и потому, что его мир – это мир вымышленный. Даже при самой строгой опоре на фактический материал сохраняется огромная творческая роль вымысла, который является сущностной чертой художественного творчества. Даже если представить себе практически невозможный вариант, когда художественное произведение строится исключительно на описании достоверного и реально происшедшего, то и тут вымысел, понимаемый широко, как творческая обработка действительности, не потеряет своей роли. Он скажется и проявится в самом отборе изображенных в произведении явлений, в установлении между ними закономерных связей, в придании жизненному материалу художественной целесообразности. Жизненная реальность дается каждому человеку непосредственно и не требует для своего восприятия никаких особых условий. Художественная реальность воспринимается через призму духовного опыта человека, базируется на некоторой конвенциональности. С детских лет мы незаметно и исподволь учимся осознавать различие литературы и жизни, принимать «правила игры», существующие в литературе, осваиваемся в системе условностей, присущих ей. Проиллюстрировать это можно очень простым примером: слушая сказки, ребенок очень быстро соглашается с тем, что в них разговаривают животные и даже неодушевленные предметы, хотя в реальной действительности он ничего подобного не наблюдает. Еще более сложную систему условностей необходимо принять для восприятия «большой» литературы. Все это принципиально отличает художественную реальность от жизненной; в общем виде различие сводится к тому, что первичная реальность есть область природы, а вторичная – область культуры. Зачем необходимо так подробно останавливаться на условности художественной реальности и нетождественности ее реальности жизненной? Дело в том, что, как уже было сказано, эта нетождественность не мешает создавать в произведении иллюзию реальности, что ведет к одной из наиболее распространенных ошибок в аналитической работе – к так называемому «наивно-реалистическому чтению». Эта ошибка состоит в отождествлении жизненной и художественной реальности. Самое обычное ее проявление – восприятие персонажей эпических и драматических произведений, лирического героя в лирике как реально существующих личностей – со всеми вытекающими отсюда последствиями. Персонажи наделяются самостоятельным бытием, с них требуют личной ответственности за свои поступки, домысливают обстоятельства их жизни и т.п. Когда-то в ряде школ Москвы писали сочинение на тему «Ты не права, Софья!» по комедии Грибоедова «Горе от ума». Подобное обращение «на ты» к героям литературных произведений не учитывает существеннейшего, принципиального момента: именно того, что эта самая Софья никогда реально не существовала, что весь ее характер от начала до конца придуман Грибоедовым и вся система ее поступков (за которую она может нести ответственность перед Чацким как такой же вымышленной личностью, то есть в пределах художественного мира комедии, но не перед нами, реальными людьми) тоже вымышлена автором с определенной целью, ради достижения некоторого художественного эффекта. Впрочем, приведенная тема сочинения не самый еще курьезный пример наивно-реалистического подхода к литературе. К издержкам этой методологии относятся и чрезвычайно популярные в 20-е годы «суды» над литературными персонажами – судили Дон-Кихота за то, что он воюет с ветряными мельницами, а не с угнетателями народа, судили Гамлета за пассивность и безволие... Сами участники таких «судов» сейчас вспоминают о них с улыбкой. Отметим сразу же негативные последствия наивно-реалистического подхода, чтобы оценить его небезобидность. Во-первых, он ведет к утрате эстетической специфики – произведение уже невозможно изучать как собственно художественное, то есть в конечном итоге извлекать из него специфически-художественную информацию и получать от него своеобразное, ничем не заменимое эстетическое наслаждение. Во-вторых, как легко понять, подобный подход разрушает целостность художественного произведения и, вырывая из него отдельные частности, очень обедняет его. Если Л.Н. Толстой говорил, что «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится»*, то насколько же «понижается» значение отдельного характера, вырванного из «сцепления»! Кроме того, акцентируя внимание на характерах, то есть на объективном предмете изображения, наивно-реалистический подход забывает про автора, его систему оценок и отношений, его позицию, то есть игнорирует субъективную сторону художественного произведения. Опасности подобной методологической установки были нами рассмотрены выше. ___________________ * Толстой Л.Н. Письмо Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 г.// Поли. собр. соч.: В 90 т. М„ 1953. Т. 62. С. 268. И наконец, последнее, и может быть, самое важное, поскольку имеет непосредственное отношение к нравственному аспекту изучения и преподавания литературы. Подход к герою как к реальному человеку, как к соседу или знакомому, неизбежно упрощает и обедняет сам художественный характер. Лица, выведенные и осознанные писателем в произведении, всегда по необходимости значительнее, чем реально существующие люди, поскольку воплощают в себе типическое, представляют некоторое обобщение, иногда грандиозное по своим масштабам. Прилагая к этим художественным созданиям масштаб нашей повседневности, судя их по сегодняшним меркам, мы не только нарушаем принцип историзма, но и теряем всякую возможность дорасти до уровня героя, поскольку совершаем прямо противоположную операцию – сводим его до своего уровня. Легко логически опровергнуть теорию Раскольникова, еще легче заклеймить Печорина как эгоиста, пусть и «страдающего», – куда труднее воспитать в себе готовность к нравственно-философскому поиску такой напряженности, какая свойственна этим героям. Легкость отношения к литературным персонажам, переходящая подчас в фамильярность, – совершенно не та установка, которая позволяет освоить всю глубину художественного произведения, получить от него все, что оно может дать. И это не говоря уже о том, что сама возможность судить безгласную и не могущую возразить личность оказывает не самое лучшее воздействие на формирование нравственных качеств. Рассмотрим еще один изъян наивно-реалистического подхода к литературному произведению. Одно время в школьном преподавании было очень популярным проводить дискуссии на тему: «Пошел бы Онегин с декабристами на Сенатскую площадь?» В этом видели чуть ли не реализацию принципа проблемности обучения, совершенно выпуская из виду, что тем самым начисто игнорируется более важный принцип – принцип научности. Судить о будущих возможных поступках можно в отношении только реального человека, законы же художественного мира делают саму постановку такого вопроса абсурдной и бессмысленной. Нельзя задавать вопрос о Сенатской площади, если в художественной реальности «Евгения Онегина» нет самой Сенатской площади, если художественное время в этой реальности остановилось, не дойдя до декабря 1825 г.* да и у самой судьбы Онегина уже нет никакого продолжения, даже гипотетического, как у судьбы Ленского. Пушкин оборвал действие, оставив Онегина «в минуту, злую для него», но тем самым закончил, завершил роман как художественную реальность, полностью исключив возможность любых гапаний о «дальнейшей судьбе» героя. Спрашивать «а что было бы дальше?» в этой ситуации столь же бессмысленно, как спрашивать, что находится за краем света. ___________________ * Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1980. С. 23. О чем говорит этот пример? Прежде всего о том, что наивно-реалистический подход к произведению закономерно ведет к игнорированию авторской воли, к произволу и субъективизму толкования произведения. Сколь нежелателен подобный эффект для научного литературоведения, вряд ли надо объяснять. Издержки и опасности наивно-реалистической методологии в анализе художественного произведения были обстоятельно проанализированы Г.А. Гуковским в его книге «Изучение литературного произведения в школе». Выступая за безусловную необходимость познания в художественном произведении не только объекта, но и его изображения, не только персонажа, но и авторского отношения к нему, насыщенного идейным смыслом, Г.А. Гуковский справедливо заключает: «В произведении искусства "объект" изображения вне самого изображения не существует и без идеологического истолкования его вообще нет. Значит, "изучая" объект сам по себе, мы не просто сужаем произведение, не только обессмысливаем его, но, в сущности, уничтожаем его, как д а н н о е произведение. Отвлекая объект от его освещения, от с м ы с л а этого освещения, мы искажаем его»*. ___________________ * Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. (Методологические очерки о методике). М.; Л., 1966. С. 41. Борясь против превращения наивно-реалистического чтения в методологию анализа и преподавания, Г.А. Гуковский в то же время видел и другую сторону вопроса. Наивно-реалистическое восприятие художественного мира, по его словам, «законно, но недостаточно». Г.А. Гуковский ставит задачу «приучить учащихся и думать, и говорить о ней (героине романа. – А.Е.) не только как о человеке, а и как об о б р а з е». В чем же «законность» наивно-реалистического подхода к литературе? Дело в том, что в силу специфики литературного произведения как произведения искусства, мы по самой природе его восприятия никуда не можем уйти от наивно-реалистического отношения к изображенным в нем людям и событиям. Пока литературовед воспринимает произведение как читатель (а с этого, как легко понять, начинается любая аналитическая работа), он не может не воспринимать персонажей книги как живых людей (со всеми вытекающими отсюда последствиями – герои будут ему нравиться и не нравиться, возбуждать сострадание, гнев, любовь и т.п.), а происходящие с ними события – как действительно случившиеся. Без этого мы просто ничего не поймем в содержании произведения, не говоря уж о том, что личностное отношение к людям, изображенным автором, есть основа и эмоциональной заразительности произведения, и его живого переживания в сознании читателя. Без элемента «наивного реализма» в чтении произведения мы воспринимаем его сухо, холодно, а это значит, что либо произведение плохо, либо плохи мы сами как читатели. Если наивно-реалистический подход, возведенный в абсолют, по словам Г.А. Гуковского, уничтожает произведение как произведение искусства, то полное его отсутствие просто не дает ему состояться как произведению искусства. Двойственность восприятия художественной реальности, диалектику необходимости и в то же время недостаточности наивно-реалистического чтения отмечал и В.Ф. Асмус: «Первое условие, которое необходимо для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности. Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ»*. ___________________ * Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 56. Итак, обнаруживается одна теоретическая тонкость: отражение первичной реальности в литературном произведении не является тождественным самой реальности, носит условный, не абсолютный характер, но при этом одно из условий состоит именно в том, чтобы изображенная в произведении жизнь воспринималась читателем как «настоящая», подлинная, то есть тождественная первичной реальности. На этом основан эмоционально-эстетический эффект, производимый на нас произведением, и это обстоятельство необходимо учитывать. Наивно-реалистическое восприятие законно и необходимо, поскольку речь идет о процессе первичного, читательского восприятия, но оно не должно становиться методологической основой научного анализа. В то же время сам факт неизбежности наивно-реалистического подхода к литературе накладывает определенный отпечаток и на методологию научного литературоведения. Категория автора Как уже было сказано, произведение создается. Создатель литературного произведения есть его автор. В литературоведении это слово употребляется в нескольких связанных, но в то же время относительно самостоятельных значениях. В первую очередь необходимо провести грань между автором реально-биографическим и автором как категорией литературоведческого анализа. Во втором значении мы понимаем под автором носителя идейной концепции художественного произведения. Он связан с автором реальным, но не тождествен ему, поскольку в художественном произведении воплощается не вся полнота личности автора, а лишь некоторые ее грани (хотя часто и важнейшие). Более того, автор художественного произведения по впечатлению, производимому на читателя, может разительно отличаться от автора реального. Так, яркость, праздничность и романтический порыв к идеалу характеризуют автора в произведениях А. Грина, сам же А.С. Гриневский был, по свидетельству современников, совсем другим человеком, скорее мрачным и угрюмым. Известно, что далеко не все писатели-юмористы являются в жизни веселыми людьми. Чехова прижизненная критика называла «певцом сумерек», «пессимистом», «холодной кровью», что совершенно не соответствовало характеру писателя, и т.п. При рассмотрении категории автора в литературоведческом анализе мы абстрагируемся от биографии реального автора, его публицистических и иных внехудожественных высказываний и т.п. и рассматриваем личность автора лишь постольку, поскольку она проявилась в данном конкретном произведении, анализируем его концепцию мира, мировидение. Следует так же предупредить, что автора нельзя смешивать с повествователем эпического произведения и лирическим героем в лирике. С автором как реальным биографическим лицом и с автором как носителем концепции произведения не следует путать образ автора, который создается в некоторых произведениях словесного искусства. Образ автора – это особая эстетическая категория, возникающая тогда, когда внутри произведения создается образ творца данного произведения. Это может быть образ «самого себя» («Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать?» Чернышевского), либо образ вымышленного, фиктивного автора (Козьма Прутков, Иван Петрович Белкин у Пушкина). В образе автора с большой ясностью проявляется художественная условность, нетождественность литературы и жизни – так, в «Евгении Онегине» автор может разговаривать с созданным им героем – ситуация, невозможная в реальной действительности. Образ автора возникает в литературе нечасто, он является специфическим художественным приемом, а потому требует непременного анализа, так как выявляет художественное своеобразие данного произведения. |
Інтертекстуальність (фр. intertextualite — міжтекстовість) — термін, що вживається для позначення спектру міжтекстових відношень і постулює, що будь-який текст завжди є складником широкого культурного тексту.
Полягає у:
Термін Інтертекстуальність введено у лінгвістичний ужиток постструктуралісткою Юлією Крістєвою (1966)[1]. Дослідниця зробила спробу синтезувати структуралістську семіотику Фердінанда де Сосюра — його вчення, як знаки набувають свого значення всередині структури тексту. Юлія Крістева дала також визначення ІТ: «Текстова інтеракція в межах того самого тексту».
З часом означення інтертекстуальності змінювалось, оскільки розширювався зміст поняття, вкладеного у нього. Спільне у всіх дефініціях — вихід за межі тексту, відношення «текст — тексти — система». Для такого відношення необхідним є поняття «архітекст» і «прототекст». Архітекст — логічне поняття текстової сукупності в дистрибутивнім розумінні. Прототекст — більш ранній текст.
Розрізняють такі види інтертекстуальності:
ІТ проявляється в таких ситуаціях: текст вказує (прямо чи опосередковано) на свій прототекст («Енеїда» І. Котляревського — на «Енеїду» Вергілія, «Дума про братів неазовських» Ліни Костенко — на народну думу «Втеча трьох братів із города Азова з турецької неволі»); прототекст ліквідує неясності семантичного порядку (назва твору О. Хакслі «Сліпий в Газі» є уривком цитати з трагедії Дж. Мільтона «Самсон — борець»); прототекст збагачує чи модифікує семантичне й естетичне сприйняття тексту («Чотири броди» М. Стельмаха та ін.).
У своєму широкому розумінні ІТ охоплює не лише художні тексти, а й літературно — критичні, театральні вистави, музичні твори, твори образотворчого та кіномистецтва.
Каждая книга должна быть соответствующим образом описана. В это описание должны входить: фамилия и инициалы автора (если таковой имеется), полное название книги (с подзаголовками, которые могут идти после запятой, через точки, после двоеточия, в скобках и т. п.); после косой черты - данные о переводчике (если это перевод) или о редакторе (если книга написана группой авторов), данные о числе томов (отдельно опубликованных частей, если таковые имеются); после тире - название города, в котором издана книга; после двоеточия - название издательства, которое ее выпустило; и, наконец, после запятой - год издания. Например:
Ши-цзин. Книга песен и гимнов / Пер. А. Штукина. - М.: Художественная литература, 1987.
Hick J. Truth and dialogue. The relationship between world religions. - London: Sheldon press, 1975.
У специалистов компании Вы можете заказать как дипломную или курсовую работу в полном или частичном объеме, так и просто грамотное оформление имеющейся учебной или научной (диссертации, монографии) работы.
Для целого ряда городов, в которых издается особенно много книг, приняты специальные сокращения. Вот некоторые (основные) из них: М. - Москва; N. Y. - New York (Нью-Йорк); Л. - Ленинград; Р. - Paris (Париж); СПб. - Санкт-Петербург; L.-London (Лондон); В. - Berlin (Берлин); С. - София (Болгария); W. - Warszawa (Варшава).
Существует пять способов построения списка литературы: алфавитный, хронологический, тематический, по видам изданий, по характеру содержания.
В алфавитном списке все книги, соответственно, располагаются по месту их первой буквы в кириллице и латинице (другие алфавиты, как правило, заменяются транскрипцией на эти два). В хронологическом - по году опубликования; в тематическом - по темам глав или по рубрикам. В списке по видам изданий сначала располагают официальные документы, потом архивные материалы, потом опубликованные первоисточники (сначала монографические, потом из периодики), потом исследовательские (также сначала монографические, потом из периодики). В списке по характеру содержания сначала располагают общие (классические) работы, потом более частные.
Список источников и литературы по истории и источниковедению должен иметь следующую структуру с обязательными заголовками для каждого раздела:
Список використаних джерел
Список використаних джерел слід розміщувати одним із таких способів: у порядку появи посилань у тексті (найбільш зручний для користування і рекомендований при написанні дисертацій), в алфавітному порядку прізвищ перших авторів або заголовков, у хронологічному порядку.
Бібліографічний опис джерел складають відповідно до чинних стандартів з бібліотечної та видавничої справи. Зокрема потрібну інформацію можна одержати із таких міждержавних і державних стандартів: ДСТУ ГОСТ 7.1:2006 “Система стандартів з інформації, бібліотечної та видавничої справи. Бібліографічний запис. Бібліографічний опис. Загальні вимоги та правила складання (ГОСТ 7.1–2003, IDT)”, ДСТУ 3582–97 “Інформація та документація. Скорочення слів в українській мові в бібліографічному описі. Загальні вимоги та правила”, ГОСТ 7.12–93 “СИБИД. Библиографическая запись. Сокращение слов на русском языке. Общие требования и правила”, ГОСТ 7.11–78 “СИБИД. Сокращение слов и словосочетаний на иностранных европейских языках в библиографическом описании”.
Загальні вимоги
Дисертацію друкують машинописним способом або за допомогою принтера на одному боці аркуша білого паперу формату А4 (210х297 мм) через два міжрядкових інтервали до тридцяти рядків на сторінці. Мінімальна висота шрифту 1,8 мм. Можна також використати папір форматів у межах від 203х288 до 210х297 мм і подати таблиці та ілюстрації на аркушах формату А3.
Усі примірники дисертації повинні бути ідентичними. В разі використання здобувачем копіювальної техніки ідентичність усіх примірників дисертації повинна бути засвідчена спеціалізованою вченою радою.
Обсяг основного тексту дисертації на здобуття наукового ступеня доктора наук має становити 11 – 13 авторських аркушів (для суспільних і гуманітарних наук – 15 – 17 авторських аркушів). Обсяг основного тексту дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата наук має становити 4,5 – 7 авторських аркушів (для суспільних і гуманітарних наук – 6,5 – 9 авторських аркушів). Зазначений вище обсяг дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора чи кандидата наук розрахований на використання при їх оформленні звичайних (не портативних) друкарських машин при друкуванні через 2 інтервали на папері формату А4 або комп’ютерів з використанням шрифтів текстового редактора Word розміру 14 з полуторним міжрядковим інтервалом.
Текст дисертації необхідно друкувати, залишаючи поля таких розмірів: ліве – не менше 20 мм, праве – не менше 10 мм, верхнє – не менше 20 мм, нижнє – не менше 20 мм.
Шрифт друку повинен бути чітким, стрічка друкарської машини чорного кольору середньої жирності. Щільність тексту дисертації повинна бути однаковою.
Вписувати в текст дисертації окремі іншомовні слова, формули, умовні знаки можна чорнилом, тушшю, пастою тільки чорного кольору, при цьому щільність вписаного тексту повинна бути наближеною до щільності основного тексту.
Друкарські помилки, описки і графічні неточності, які виявилися під час написання дисертації, можна виправляти підчищенням або зафарбуванням білою фарбою і нанесенням на тому ж місці або між рядками виправленого тексту (фрагменту малюнка) машинописним способом. Допускається наявність не більше двох виправлень на одній сторінці.
Роздруковані на ЕОМ програмні документи повинні відповідати формату А4 (мають бути розрізаними), їх включають до загальної нумерації сторінок дисертації і розміщують, як правило, в додатках.
Текст основної частини дисертації поділяють на розділи, підрозділи, пункти та підпункти.
Заголовки структурних частин дисертації “ЗМІСТ”, “ПЕРЕЛІК УМОВНИХ СКОРОЧЕНЬ”, “ВСТУП”, “РОЗДІЛ”, “ВИСНОВКИ”, “ДОДАТКИ”, “СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ”, друкують великими літерами симетрично до набору. Заголовки підрозділів друкують маленькими літерами (крім першої великої) з абзацного відступу. Крапку в кінці заголовка не ставлять. Якщо заголовок складається з двох або більше речень, їх розділяють крапкою. Заголовки пунктів друкують маленькими літерами (крім першої великої) з абзацного відступу в розрядці у підбір до тексту. В кінці заголовка, надрукованого в підбір до тексту, ставиться крапка.
Відстань між заголовком (за винятком заголовка пункту) та текстом повинна дорівнювати 3–4 інтервалам.
Кожну структурну частину дисертації треба починати з нової сторінки.
До загального обсягу дисертації, визначеного Порядком, не входять додатки, список використаних джерел, таблиці та рисунки, які повністю займають площу сторінки. Але всі сторінки зазначених елементів дисертації підлягають суцільній нумерації.
Итак, наконец-то можно приступить к завершающей части этой статьи. Как ясно из названия, посвящена она будет оформлению цитат. Но для начала давайте немного поговорим об этом термине.
Цитата — дословная выдержка из какого-либо текста. © Википедия
Конечно, понятие это очевидное, но для полноты этой части необходимое. Теперь я могу смело утверждать, что каждый, читавший эту часть, будет знать, что такое цитата, и в далее изложенном тексте не возникнет недопонимания.
А теперь перейдём к основным правилам оформления:
• Приводимая цитата должна точно воспроизводить цитируемый фрагмент текста.
• Знаки препинания в цитате должны быть воспроизведены точно. Если под рукой нет текста произведения, то следует расставить знаки в соответствии с правилами пунктуации.
Думаю, эти два пункта вполне очевидны. Само определение данного термина говорит о том, что текст передаётся не просто дословно, но и со всеми знаками препинания. На то это и цитата.
• В русском языке и типографике цитаты принято оформлять в кавычках или особым шрифтом.
Итак, разберём пункт более подробно.
С кавычками, наверное, каждый разберётся. Но всё же дополню, что для оформления используется обычно два вида: французские кавычки, иначе ещё именуемые ёлочками («…»), и немецкие, также известные как лапки („…“).
Особым шрифтом, как утверждает Википедия, называется уменьшенный кегль, со втяжкой, курсивом. Однако не на всех ресурсах бывает возможность оформить так цитату, поэтому кавычки — беспроигрышный вариант.
Также хотелось бы отметить, что в других языках могут использоваться другие правила цитирования, но о них распространяться в данной статье не стану, так как все мы пишем на русском языке. Хотя бы в пределах фикбука.
Кстати говоря о нашей любимой «Книге фанфиков». Иногда я замечал, что на этом ресурсе цитаты просто выделяются курсивом. Также нередко мне встречалось обозначение цитаты знаком копирайта. Да я и сам в статьях частенько им пользуюсь, приводя цитаты.
Так что, как можно заметить, способов цитирования существует безгранично много.
Но в данной статье подробно рассмотреть мне хотелось бы именно оформление кавычками.
• При пропуске какого-либо фрагмента цитаты его необходимо заменить многоточием, которое иногда расположено в угловатых скобках.
На этом пункте остановимся более подробно. Чтобы долго нудно не разъяснять его, приведу пример такого цитирования. Точнее как будет выглядеть сама цитата с «вырванным куском», который встречался мне недавно в учебнике русского языка.
Пример:
«Но почему же я так помню? <…> Потому, что прошло каких-нибудь три-четыре часа, и все это — наше чудное купание вдвоем, и сонное озеро с неподвижно отраженными берегами, и еще тысяча других мыслей, чувств, впечатлений, — все это вдруг ушло куда-то». (Вениамин Каверин «Два капитана»)
Хотелось бы отметить, что пропущенный фрагмент цитаты также располагается внутри кавычек. И обратите, пожалуйста, внимание на то, что точка ставится после закрывающей кавычки.
Также я бы выделил ещё один случай, когда после двоеточия текст цитируется не с самого начала. В данном случае после двоеточия внутри кавычек ставится многоточие, а сам текст пишется с маленькой буквы.
Пример:
Сам Раскольников говорит Лужину по поводу его рассуждений: «…доведите до последствия, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать…»
• Варианты включения в текст цитат могут быть различны.
Мне известны два вида цитирования. Как прямая речь и как косвенная. А теперь более подробно разберёмся с каждым способом.
С цитированием как прямой речью всё очень просто. К таким цитатам применимы как раз те правила оформления прямой речи, что были изложены мною в предыдущей части данной статьи.
Пример:
«Я знаю в жизни только два действительных несчастья: угрызение совести и болезнь», — говорит князь Андрей Пьеру.
С косвенной речью дела обстоят несколько иначе и в каком-то плане даже проще. В данном случае цитата является неотъемлемой частью предложения и пишется всегда с маленькой буквы. Исключением может быть только случай, если начинается она с имени собственного.
Пример:
Князь Андрей говорит Пьеру, что знает в жизни «только два действительных несчастья: угрызение совести и болезнь».
Все эти правила характерны для цитирования прозаических текстов. А теперь давайте поговорим о стихотворных цитатах. Ведь они имеют свои особые правила.
• Нельзя пересказывать поэтический текст своими словами.
Цитируя стихотворения подобным образом, искажается смысл, что порой это может выглядеть смешно и абсурдно.
Пример того, как делать не надо:
Пушкин пишет, что он любит Петра творенье.
• Общие правила оформления стихотворной цитаты.
Но говоря в общем о правилах цитирования стихотворения, можно снова выделить только два. Каждый из них, естественно, я подробно рассмотрю.
Итак, первый с соблюдением графического облика строфы. Цитируя таким образом, текст приводится без кавычек, пишется после двоеточия.
Пример:
«Чудная картина…» А. Фета — зимний пейзаж. Это стихотворение передает ощущения поэта, вызванные созерцанием прекрасной природы:
Чудная картина,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна…
Второй способ цитирования применим к небольшим по размеру стихотворным цитатам, которые не превышают одну-две строки. В данном случае цитата берётся в кавычки.
Пример:
«Чудная картина» А. Фета — зимний пейзаж. Это стихотворение передает ощущения поэта, вызванные созерцанием прекрасной природы: «Чудная картина, // Как ты мне родна…»
• Если речь идет об одном авторе или одном поэтическом произведении, после цитаты имя автора и название стихотворения не указывается.
В данном случае один раз уже было указано, о каком произведении или его создателе идёт речь, потому и повторяться нет нужды.
• Нет необходимости указывать имя поэта и в случае, когда оно предваряет цитату или называется после неё.
Если имя называется до цитирования стихотворения, то сама цитата пишется после двоеточия. Если же автор указывается в конце, имя указывается в скобках.
Примеры:
1. А. Фет пишет:
Чудная картина,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна…
2. Чудная картина,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна…
(А. Фет)
• Цитаты разных поэтов.
Если в тексте приводятся стихотворения разных авторов, имя каждого необходимо указать в скобках после его работы.
• Цитаты разных стихотворений одного автора.
При цитировании работ одного автора, после каждого необходимо указать название. Оно пишется внутри кавычек и берётся в скобки.
Пример:
Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит…
(«Зимнее утро»)
Мчатся тучи,
вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна…
(«Бесы»)
3.4. Вступ
Розкриває сутність і стан наукової проблеми (задачі) та її значущість, підстави і вихідні дані для розроблення теми, обгрунтування необхідності проведення дослідження.
Далі подають загальну характеристику дисертації в рекомендованій нижче послідовності.
Актуальність теми
Шляхом критичного аналізу та порівняння з відомими розв’язаннями проблеми (наукової задачі) обгрунтовують актуальність і доцільність роботи для розвитку відповідної галузі науки чи виробництва, особливо на користь України.
Висвітлення актуальності не повинно бути багатослівним. Досить кількома реченнями висловити головне – сутність проблеми або наукового завдання.
Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами
Коротко викладають зв’язок обраного напряму досліджень з планами організації, де виконана робота, а також з галузевими та (або) державними планами та програмами.
Обов’язково зазначають номери державної реєстрації науково-дослідних робіт, базових для підготовки та подання дисертаційної роботи, а також роль автора у виконанні цих науково-дослідних робіт.
Мета і завдання дослідження
Формулюють мету роботи і завдання, які необхідно вирішити для досягнення поставленої мети. Не слід формулювати мету як “Дослідження...”, “Вивчення...”, тому що ці слова вказують на засіб досягнення мети, а не на саму мету.
Об’єкт дослідження – це процес або явище, що породжує проблемну ситуацію й обране для вивчення.
Предмет дослідження міститься в межах об’єкта.
Об’єкт і предмет дослідження як категорії наукового процесу співвідносяться між собою як загальне і часткове. В об’єкті виділяється та його частина, яка є предметом дослідження. Саме на нього спрямована основна увага дисертанта, оскільки предмет дослідження визначає тему дисертаційної праці, яка визначається на титульному аркуші як її назва.
Методи дослідження. Подають перелік використаних методів дослідження для досягнення поставленої в роботі мети. Перераховувати їх треба не відірвано від змісту роботи, а коротко та змістовно визначаючи, що саме досліджувалось тим чи тим методом. Це дасть змогу пересвідчитися в логічності та прийнятності вибору саме цих методів.
Наукова новизна одержаних результатів
Подають коротку анотацію нових наукових положень (рішень), запропонованих здобувачем особисто. Необхідно показати відмінність одержаних результатів від відомих раніше, описати ступінь новизни (вперше одержано, удосконалено, дістало подальший розвиток).
Кожне наукове положення чітко формулюють, виокремлюючи його основну сутність і зосереджуючи особливу увагу на рівні досягнутої при цьому новизни. Сформульоване наукове положення повинно читатися і сприйматися легко й однозначно (без нагромадження дрібних і таких, що затемнюють його сутність, деталей та уточнень). У жодному випадку не можна вдаватися до викладу наукового положення у вигляді анотації, коли просто констатують, що в дисертації зроблено те й те, а сутності і новизни із написаного виявити неможливо. Подання наукових положень у вигляді анотацій є найбільш розповсюдженою помилкою здобувачів при викладенні загальної характеристики роботи.
До цього пункту не можна включати опис нових прикладних (практичних) результатів, отриманих у вигляді способів, пристроїв, методик, схем, алгоритмів і под. Слід завжди розмежовувати одержані наукові положення і нові прикладні результати, що випливають з теоретичного доробку дисертанта.
Усі наукові положення з урахуванням досягнутого ними рівня новизни є теоретичною основою (фундаментом) вирішеної в дисертації наукової задачі або наукової проблеми. Насамперед за це здобувачеві присуджується науковий ступінь.
Практичне значення одержаних результатів
У дисертації, що має теоретичне значення, треба подати відомості про наукове використання результатів досліджень або рекомендації щодо їх використання, а в дисертації, що має прикладне значения – відомості про практичне застосування одержаних результатів або рекомендації, як їх використати. Відзначаючи практичну цінність здобутих результатів, необхідно подати інформацію про ступінь їх готовності до використання або масштабів використання.
Необхідно дати короткі відомості щодо впровадження результатів досліджень із зазначенням назв організацій, в яких здійснена реалізація, форм реалізації та реквізитів відповідних документів.
Особистий внесок здобувача
У випадку використання в дисертації ідей або розробок, що належать співавтором, разом з якими були опубліковані наукові праці, здобувач повинен відзначити цей факт у дисертації та в авторефераті з обов’язковим зазначенням конкретного особистого внеску в ці праці або розробки.
Апробація результатів дисертації
Вказується, на яких наукових з’їздах, конференціях, симпозіумах, нарадах оприлюднено результати досліджень, викладені у дисертації.
Публікації
Вказують, у скількох монографіях, статтях у наукових журналах, збірниках наукових праць, матеріалах і тезах конференцій, авторських свідоцтвах опубліковані результати дисертації.
3.1. Титульний аркуш дисертації (форма 5)
Титульний аркуш дисертації містить найменування наукової організації або вищого навчального закладу, де виконана дисертація;
прізвище, ім’я, по батькові автора; індекс УДК; назву дисертації;
шифр і найменування спеціальності; науковий ступінь, на який претендує здобувач; науковий ступінь, вчене звання, прізвище, ім’я, по батькові наукового керівника і (або) консультанта; місто і рік.
На титульному аркуші дисертації обов’язково зазначається: “На правах рукопису” та гриф обмеження розповсюдження відомостей (за необхідності).
3.2. Зміст
Зміст подають на початку дисертації. Він містить найменування та номери початкових сторінок усіх розділів, підрозділів та пунктів (якщо вони мають заголовок), зокрема вступу, висновків до розділів, загальних висновків, додатків, списку використаної літератури.
ТИТУЛЬНИЙ АРКУШ ДИСЕРТАЦІЇ
Назва організації, в якій виконана
дисертація
На правах рукопису
Прізвище, ім'я, по батькові
УДК ______
(індекс)
Назва дисертації
Шифр та найменування спеціальності
(подається за Переліком спеціальностей, за якими проводиться
захист дисертацій на здобуття наукових ступенів кандидата і доктора наук,
присудження наукових ступенів і присвоєння вчених звань)
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата (доктора)
_________________________________________________________________ наук
(галузь науки)
Науковий керівник (консультант)
_______________________________
(Прізвище, ім'я, по батькові,
науковий ступінь, вчене звання)
Місто – рік
3.5. Основна частина
Основна частина дисертації складається з розділів, підрозділів, пунктів, підпунктів. Кожний розділ починають з нової сторінки. Основному тексту кожного розділу може передувати передмова з коротким описом вибраного напряму та обгрунтуванням застосованих методів досліджень. У кінці кожного розділу формулюють висновки із стислим викладенням наведених у розділі наукових і практичних результатів, що дає змогу вивільнити загальні висновки від другорядних подробиць.
У розділах основної частини подають:
огляд літератури за темою і вибір напрямів досліджень;
виклад загальної методики й основних методів досліджень;
експериментальну частину і методику досліджень;
відомості про проведені теоретичні і (або) експериментальні дослідження;
аналіз і узагальнення результатів досліджень.
В огляді літератури здобувач окреслює основні етапи розвитку наукової думки за своєю проблемою. Стисло, критично висвітлюючи роботи попередників, здобувач повинен назвати ті питання, що залишились невирішеними і, отже, визначити своє місце у розв’язанні проблеми. Бажано закінчити цей розділ коротким резюме стосовно необхідності проведення досліджень у даній галузі. Загальний обсяг огляду літератури не повинен перевищувати 20% обсягу основної частини дисертації.
У другому розділі, як правило, обгрунтовують вибір напряму досліджень, наводять методи вирішення задач і їх порівняльні оцінки, розробляють загальну методику проведення дисертаційних досліджень. В теоретичних роботах розкривають методи розрахунків, гіпотези, що розглядають, в експериментальних – принципи дії і характеристики розробленої апаратури, оцінки похибок вимірювання.
У наступних розділах з вичерпною повнотою викладають результати власних досліджень автора з висвітленням того нового, що він вносить у розроблення проблеми. Здобувач повинен давати оцінку повноти вирішення поставлених задач, оцінку достовірності одержаних результатів (характеристик, параметрів), їх порівняння з аналогічними результатами вітчизняних і зарубіжних праць, обгрунтування потреби додаткових досліджень, негативні результати, які обумовлюють необхідність припинення подальших досліджень.
Виклад матеріалу підпорядковують одній провідній ідеї, чітко визначеній автором.
3.6. Висновки
Викладають найважливіші наукові та практичні результати, одержані в дисертації, які повинні містити формулювання розв’язаної наукової проблеми (задачі), її значення для науки і практики. Далі формулюють висновки та рекомендації щодо наукового та практичного використання здобутих результатів. У першому пункті висновків коротко оцінюють стан питання. Далі у висновках розкривають методи вирішення поставленої в дисертації наукової проблеми (задачі), їх практичний аналіз, порівняння з відомими розв’язаннями.
У висновках необхідно наголосити на якісних і кількісних показниках здобутих результатів, обгрунтувати достовірність результатів, викласти рекомендації щодо їх використання.
Структура курсових робіт
Курсові роботи умовно поділяють на: 1 – вступну частину, 2 – основну частину, 3 – список використаних джерел, 4 – додатки.
Вступна частина повинна мати такі структурні елементи: титульний лист, зміст, перелік умовних позначень, символів, одиниць, скорочень і термінів.
Основна частина містить такі структурні одиниці: вступ, текст курсової роботи, висновки, рекомендації, перелік посилань.
Додатки розміщують після основної частини курсової роботи.
Структурні елементи "титульний лист", "зміст", "вступ", "текст", "висновки”, "перелік посилань" є обов’язковими.
Курсова робота виконується державною мовою або іноземною, що вивчається.
Обсяг курсової роботи – 1 др.арк./20-25 сторінок машинописного тексту/35-40 рукописних сторінок; кількість джерел – не менше 25.
Искусство как самопознание автора
Наряду с темами вечными (универсальными) и национально-историческими (локальными, но в то же время надындивидуальными) в искусстве запечатлевается неповторимо индивидуальный, духовно-биографический опыт самих авторов. При этом художественное творчество выступает как самопознание, а в ряде случаев и в качестве акта сотворения художником собственной личности, как деятельность жизнетворческая. Эта сторона тематики искусства может быть названа экзистенциальной (от лат. ехistentio— существование). Она ярко явлена уже в таких произведениях средневековой литературы, как «Исповедь» Блаженного Августина, «История Абеляровых бедствий», «Божественная комедия» А. Данте, «Житие Аввакума Петрова», которые предварили автобиографическую прозу последних двух-трех столетий (от «Исповеди» Ж.Ж. Руссо и ранней трилогии Л.Н. Толстого, до повестей Б.К. Зайцева и И.С. Шмелева эмигрантского периода). Художественное самопознание и запечатление авторских экзистенций безусловно доминирует в лирике, которая по преимуществу «автопсихологична».
Самораскрытие автора, имеющее во многих случаях исповедальный характер, составило весьма существенный пласт литературы ряда эпох, в особенности же XIX и XX столетий[121]. Писатели неустанно рассказывают о себе, о своих духовных обретениях и свершениях, о драматических и трагических коллизиях собственного существования, о сердечных смутах, порой заблуждениях и падениях. Здесь уместно назвать прежде всего стихи поэтов, в которых вводится итог их деятельности — от «Памятников» Горация, Г.Р. Державина, А.С. Пушкина до вступления к поэме «Во весь голос» В. В. Маяковского и стихотворения «Петербург» (1925) В.Ф. Ходасевича поэт говорит о себе:
Привил-таки классическую розу
К советскому дичку.
К месту вспомнить и трагически исповедальные «Демон» М.Ю. Лермонтова, «Поэму без героя» А.А. Ахматовой, атмосферу блоковской лирики. Вот стихотворение поэта (1910) с эпиграфом из А.А. Фета «Там человек сгорел»:
Как тяжело ходить среди людей
И притворяться непогибшим,
И об игре трагических страстей
Повествовать еще не жившим.
И, вглядываясь в свой ночной кошмар,
Строй находить в нестройном вихре чувства,
Чтобы по бледным заревам искусства
Узнали жизни гибельный пожар.
«Я думаю, — писал Блок, — что великие произведения искусства выбираются историей лишь из числа произведений «исповеднического» характера». «Чем сильнее лирический поэт, — отмечал он, говоря об Ап. Григорьеве, — тем полнее судьба его отражается в стихах»[122]. Со всем этим, на наш взгляд, трудно не согласиться.
Художественное самопознание бывает разным. Оно может захватывать не только сферу духовно-биографическую, но и область «психофизиологическую» (вспомним мандельштамовский Петербург, — «… знакомый до слез, до прожилок, до детских припухлых желез»).[123]
Обращаясь к «персональной» тематике, авторы нередко создают своего рода личные мифы, что весьма характерно для XX в., особенно для символистского искусства. Поэтам начала нашего столетия было свойственно чувство значимости собственного присутствия в мире, благое и опасное одновременно. «Весьма вероятно, что наше время — великое и что именно мы стоим в центре жизни, т. е. в том месте, где сходятся все духовные нити, куда доходят все звуки», — писал А.А. Блок. И утверждал, что всем его современникам подобает «писать дневники»[124]. Жизнь подтвердила эти суждения. Дневниковое начало явственно в эссеистике В.В. Розанова. На протяжении нескольких десятилетий были написаны беспрецедентно богатые дневники М.М. Пришвина и К.И. Чуковского, лишь ныне ставшие достоянием читающей публики.
Искусство как самопознание авторов и воссоздание ими собственной личности и судьбы сродни не только дневникам, но и таким внехудожественным жанрам, как мемуары, частная переписка, а также экзистенциалистски ориентированной философии, которая сосредоточена не на сущности мира, а на пребывании в нем человеческой индивидуальности, на ее существовании.
Личностный и автобиографический пласт художественной тематики приковал к себе внимание сторонников биографического метода в литературоведении. На него опирались французский критик Ш. Сент-Бёв и представители импрессионистической критики рубежа XIX–XX вв.:
Р. де Гурмон во Франции, И.Ф. Анненский и Ю.И. Айхенвальд в России. Связи между личностью автора и его произведениями неизменно приковывают к себе внимание биографов писателей. Таковы, например, книги «Байрон» А. Моруа, «Державин» В.Ф. Ходасевича, «Жизнеописание Михаила Булгакова» М.О. Чудаковой.
Самопознание автора, художественное постижение и претворение им собственного духовно-биографического опыта и черт своей индивидуальности составляет, как видно, неотъемлемое звено литературы (как и иных видов искусства). Актуализация этой стороны художественной тематики, происшедшая на протяжении двух последних столетий, свидетельствует об активности и зрелости личностного начала в составе культуры как таковой.
Наряду с универсалиями вселенского, природного и человеческого бытия (и в неразрывной связи с ними) искусство и литература неизменно запечатлевают культурно-историческую реальность в ее многоплановости и богатстве. Человечество едино, но это не однородная глыба, не монолит. Бытию людей присуща пространственно-временная разнокачественность, которая (как и универсалии) неизменно преломляется в произведениях искусства.
Литературой постигаются черты племен, народов, наций, религиозных конфессий, свойства государственных образований и крупных географических регионов, обладающих культурно-исторической спецификой (Западная и Восточная Европа, Ближний и Дальний Восток, Латиноамериканский мир и т. п.). Присущий подобным общностям тип сознания (менталитет), укорененные в них (в жизни как народа в целом, так и «образованного слоя») культурные традиции, формы общения, бытовой уклад с его обычаями неизменно отзываются в плодах художественной деятельности. И в произведения искусства неминуемо входят такие реалии жизни тех или иных народов и эпох, как земледельческий труд и охота, чиновничья служба и торговля, дворцовый и церковный обиход; бои быков и дуэли; научная деятельность и техническое изобретательство. В художественных произведениях преломляется также национально специфичная ритуально-обрядовая сторона жизни, ее этикетность и церемониальность, имеющая место как в древности и средневековье1, так и в близкие нам эпохи, яркие свидетельства чему – романная дилогия П.И. Мельникова-Печерского и «Лето Господне» И.С. Шмелева.
Присутствие в искусстве культурно-самобытных начал было ясно и «программно» осознано эстетикой романтизма, которому присущи интерес к традициям национальных культур, принцип «народности и местности» (О. Сомов), неприятие установок классицизма, по преимуществу универсалистского, ратовавшего за античные художественные ценности как абсолютные и всеобщие. Присутствие в произведении атмосферы данного места и времени считал неотъемлемым свойством подлинного, рожденного жизнью, органического искусства Ал. Григорьев. О том, что для упрочения и обогащения культуры народа важно обращение писателей к «национальным темам» и мыслям о «родном крае», говорил один из ведущих американских критиков середины XIX в. Э.О. Дайкинк2. Подобные суждения неоднократно высказывались и в (44) наше столетие. Так, испанский писатель М. де Унамуно утверждал, что мы должны искать человека «в глубинах местного и частного»; что «живая, плодотворная универсальность <...> свойственна каждому отдельному человеку лишь постольку, поскольку одета плотью нации, религии, языка и культуры»; что «бесконечность и вечность мы обретаем лишь на своем месте и в свой час, в своей стране, в своей эпохе». Из этих суждений о человеке как укорененном в культурно-историческом бытии Унамуно делал вывод о предмете художественного познания: «Поэты всех времен» были заняты «вопросами нации, религии, языка и родины». И еще: «Шекспир, Данте, Сервантес, Ибсен принадлежат всему человечеству как раз в силу того, что один из них был англичанин, другой – флорентиец, третий – кастилец) четвертый –норвежец»3.
К этому правомерно добавить, что художественные произведения запечатлевают не одни только особенности жизни той страны и того народа, которым принадлежит автор. В творениях искусства так или иначе (и от эпохи к эпохе все в большей мере) ощутим воздух мировой культуры, дает о себе знать интерес художников и, в частности, писателей к бытию разных народов, стран, регионов. Так, в литературе укоренен жанр путешествий в чужие земли, чертами которого в какой-то мере обладает уже гомеровская «Одиссея». Вспомним «Хожение за три моря» Афанасия Никитина, «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина) байроновское «Паломничество Чайльд Гарольда». Национальная экзотика стала одним из предметов воссоздания в поэзии романтизма. Как целеустремленный и программный выход литературы за рамки своей национальной тематики интересна и исторически симптоматична поздняя книга И.В. Гете «Западно-восточный диван») где, как заметил современник писателя, осуществлен опыт расширения автором собственной индивидуальности и преодоления односторонности4. Образы Дон Жуана, Фауста, Дон Кихота, выросшие на совершенно определенной национальной почве, позже стали достоянием общеевропейской жизни.
Художественное познание человеческой реальности, как видно, нередко знаменует сопряжение близкого и далекого, своего и изначально чужого, а порой и их уподобление. (В XX в. об этом с максимальной яркостью свидетельствует творчество Н.К. Рериха, дышащее воздухом многовековой мировой культуры.)
Существенным звеном художественной тематики оказываются, далее, явления исторического времени. Искусство (от эпохи к эпохе все в большей степени) осваивает жизнь народов, регионов и всего (45) человечества в ее динамике. Оно проявляет пристальный интерес к прошлому, нередко весьма далекому. Таковы сказания о подвигах, былины, эпические песни, баллады, историческая драматургия и романистика1. Предметом художественного познания становится также и будущее (жанры утопии и антиутопии). Но наиболее важна для искусства современность автора: «Жив только тот поэт,–утверждал Вл. Ходасевич,–который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени»2. Ту же по сути мысль в 1860-е годы выражал лидер культурно-исторической школы И. Тэн, настойчиво соотносивший художественное произведение с «общим состоянием умов и нравов окружающей среды»3. Современность писателя – это своего рода художественная «сверхтема», давшая о себе знать и в пьесах Аристофана и Мольера, и в «Божественной комедии» А. Данте, но безусловно возобладавшая в литературе XIX в., которая была склонна создавать широкие художественные панорамы и при этом обращаться к насущнейшим вопросам своего времени, к его отличительным чертам и болевым точкам. Об этом свидетельствуют романы Стендаля, О. де Бальзака, Ч. Диккенса, Г. Флобера и Э. Золя; А. С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, И.С. Тургенева и И.А Гончарова, Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, а также многие произведения отечественной классики, которые выходят за рамки романного жанра («Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А Некрасова, сатирическая проза М.Е. Салтыкова-Щедрина).
Эта традиция не исчерпала себя и в XX столетии, хотя многое в его искусстве шло и идет вразрез с ней. Так, литература символистской и акмеистской ориентации оказалась в значительной мере замкнутой в салонно-кружковой, внутрихудожественной сфере, отторгнутой от жизни народа, от большой современности, если можно так выразиться. Об этом с сожалением и тревогой говорил в 1916 г. В.М. Жирмунский. В статье «Преодолевшие символизм» он охарактеризовал масштабные творческие свершения поэтов, пришедших на смену символистам (АА Ахматова, О.Э Мандельштам, Н.С. Гумилев), но вместе с тем весьма критически отозвался о современной ему литературной атмосфере (как символистской, так и акмеистской). Молодой ученый говорил об «индивидуалистической искушенности» поэтов, о «келейности их лирики», где «нет действительного выхода в мир из своей одинокой души»; отмечал, что в «новую поэзию» вошли «различные виды декадентского эстетизма и аморализма»; писал о «тесноте кругозора» (46) и «миниатюрном, игрушечном характере» передаваемых многими поэтами переживаний.
Жирмунский выражал надежду, что этот избыточно камерный «крен» будет преодолен будущей литературой «нового реализма»: «...нам грезится, что новая поэзия может стать более широкой – не индивидуалистической, литературной и городской, а общенародной, национальной, что она включит в себя все разнообразие сил, дремлющих в народе, в провинции, поместье и деревне, а не только в столице, что она будет вскормлена всей Россией, и историческими преданиями и ее идеальными целями, совместной и связанной жизнью всех людей, пребывающих не в уединенной келье, а в дружном соединении друг с другом и с родной землей»4.
Надежды ученого, что самоочевидно, оправдались не в полной мере. В эпоху тотальной ломки национального бытия и ожесточенной борьбы с «проклятым прошлым» связь литературного творчества с современностью, настойчиво декларировшаяся, понималась, однако, узко и искаженно. Реальность наступившей эпохи осознавалась не в качестве некой многоплановой целостности, средоточия устремлений нации и ее культурных традиций, а лишь как арена ожесточенной и компромиссной борьбы: внутрилитературной (представление формальной школы и, в частности, мысль Ю.Н. Тынянова о том, что в литературной борьбе нет правых и виноватых, а есть победители и побежденные1) и общественно-политической, социально-классовой, партийной (методология марксистского литературоведения, именовавшаяся «конкретно-исторической» и официально провозглашавшаяся единственно правильной). В подобных концепциях представление о современности в ее значимости для литературы и искусства резко сужалось, редуцировалось2.
В литературной практике послереволюционных десятилетий укоренились произведения, именовавшиеся романами-эпопеями («Цемент» Ф.В. Гладкова, трилогия «Хождение по мукам» АН. Толстого, «Поднятая целина» М.А Шолохова, «Буря» и «Девятый вал» И.Г. Эренбурга, «Белая береза» М.С. Бубеннова), вполне отвечавшие господствовавшей идеологии и неизменно получавшие официальное одобрение. Приукрашивая советскую реальность (порой до неузнаваемости), (47) они обходили молчанием сколько-нибудь серьезные противоречия современности.
В то же время писатели этой эпохи, несмотря на крайне неблагоприятные условия для художественного творчества, создали ряд произведений, где их время освещалось правдиво и глубоко, в соответствии с традицией, восходящей к XIХ веку. Таковы повести и рассказы А.П. Платонова, романы М.А. Булгакова, «Тихий Дон» М.А Шолохова, «Реквием» А.А Ахматовой, позже проза А.И. Солженицына, Г-Н. Владимова, В.И. Белова, ВТ. Распутина, В.П. Астафьева, Е.И. Носова, а в последнее десятилетие рассказы Б.П. Екимова, откликающиеся на происходящие в стране перемены.
Художественные произведения разных стран и эпох с неотразимой убедительностью свидетельствуют о богатстве, разнообразии, «многоцветье» человеческой реальности. Будучи ее зеркалом, искусство оказывается сродным таким областям научного знания, как этнография и история. «Произведения художественной литературы и искусства – важный источник для понимания менталитета времени их создания <... > и для знания конкретных «исторических обстоятельств», особенно быта <...> тем самым художественная литература и искусство приобретают значение источников, важных для историографических наблюдений»3. К этим словам авторитетного историка, совершенно справедливым, добавим следующее: культурно-исторический аспект тематики художественных произведений во многом определяет их целостный облик, формальную организацию, структуру, а потому достоин самого пристального литературоведческого рассмотрения.
Вічні теми — літературні теми загальнолюдського значення, перейняті пошуками смислу життя та першосутності, ролі особистості в контексті всесвіту. Тому у світовій літературі, незважаючи на ненастанно змінні конкретно-історичні ситуації, акцентуються визначальні мотиви людського буття, пов'язані з життям та смертю, людиною і природою, людиною і Богом, любов'ю і ненавистю, добром і злом, творчістю та руйнуванням тощо. Через це в художніх творах поряд з критерієм Краси постає критерій Правди як визначальні естетичні категорії, перейняті морально-етичними принципами. В українській літературі В.т. досить часто набувають екзистенціального характеру — від києво-руського митрополита Іларіона та Г.Сковороди до Т.Шевченка та В.Стуса.
Фемінізм (пат. femina — жінка) — напрям постмодернізму, що набув популярності в другій половині XX століття. Ідеологію фемінізму в Європі обгрунтували Мері Волстонкрафт, у праці "Виправдання прав жінки" (1792 р.), Персі Біші Шеллі, автор "Визволеного Прометея" (1820 р.), Керолайн Нортон у "Природному праві матері на опікування своєю дитиною" (1837 р.), Маргарет Фулер у дослідженні "Жінка в дев'ятнадцятому столітті" (1845 р.), Джон Споарт Мілл у статті "Поневолення жінок" (1861 р.), Сі-мона де Бовуар у книзі "Друга стать" (1946 р.). Праця Сімони де Бовуар завершила першу хвилю фемінізму. Сімона де Бовуар поставила мету поглянути на художній твір очима жінки, звернувши увагу на жіночі образи і ті функції, які відводили своїм героїням автори, творили таким чином цілу міфологію про жіночу роль і призначення.
Виявилося, що усі п'ять письменників-чоловіків: Монтерлан, Лоуренс, Клодель, Бретон і Стендаль, намагаються, як відзначає С. Павличко, "повсякчас підкреслити інтелектуальну другорядність жінок", "вищість чоловіка у фізичному коханні", оспівують патріархальну, особливо сімейну ієрархію", Бретон твердить: "жінка є таємницею, поезією, красою і спасінням (для чоловіка, звичайно: ким вона є сама для себе, Бретона не цікавить)".
Мері Елман прийшла до висновку, "що часто погляд на літературний твір критика чоловіка спотворює істинне значення тексту".
Феміністична критика представлена трьома школами: французькою, психоаналітичною за своїм змістом, американською, по суті текстологічною, і англійською, по суті марксистською.
Основоположником французької феміністичної теорії і критики є Юлія Кристєва — авторка праць "Влада жаху": есе про приниження", "Чужинці щодо себе", "Спочатку була любов: психоаналіз і віра". У своїх дослідженнях вона розглядає питання "жіночої ідентичності", процес приниження жінки у суспільстві, переглядає міфічні уявлення про любов. В есе "Stabat Mater" Ю. Кристєва відзначає: "Якщо говоримо про жінку і не можемо сказати, ким вона є (без ризику посягнути на її своєрідність), то чи не інакше буде з матір'ю, оскільки материнство — це тільки функція "другої статі", якій чітко можна приписати існування? Але тут ми зразу наштовхуємося на парадокс. По-перше, ми живемо у цивілізації, в якій освячене (релігійне чи світське) уявлення про жіночність поглинає материнство. Однак, коли приглянутись ближче, то це материнство виявиться фантазією втраченої території, фантазією, яку виношують дорослі, чоловіки чи жінки; і що більше, воно менше викликає ідеалізований архаїчний образ матері, ніж ідеалізацію стосунків, які пов'язують нас із нею, ідеалізацію, яку не можна злокалізувати — ідеалізацію первинного нарцисизму. Тепер, коли фемінізм домагається нового трактування жіночності, тобто ідентифікації материнства із цим ідеалізованим непорозумінням, і відкидає цей образ та надуживання ним, він обминає правдивий досвід, який ця фантазія приховує. І який результат? Деякі авангардні феміністичні групи заперечують і відкидають материнство. Або схвалення — свідоме чи ні — традиційних уявлень про нього багатьма жінками і чоловіками".
Неофройлистки Люсі Ірігерей ("Хірургічне люстро, про жінку", 1974 р.; "Ця стать, що не одна", 1977 р.), Сара Кофман ("Загадка жінки: жінка у текстах Фройда", 1980 р.) заперечували фройдівську концепцію жінки як неповноцінного чоловіка, акцентували на перевагах природи жінки.
Відома американська дослідниця, професор англійської літератури у Прінстонському університеті Елейн Шовалтер (1941 р.) увела в літературний обіг категорію "гінокритика". На думку Шовалтер, феміністична критика зосереджує увагу на жінці як читачеві текстів письменників-чоловіків, вона має обмежені можливості, бо розглядає жінку в історичному та суспільному контексті. Гінокритика зосереджується на жінці-письмен-ниці, шукає конструктивні засоби для аналізу жіночої літератури. У статті "Феміністична критика у пущі" (1981 р.) авторка розглядає чотири моделі гінокритики: біологічний, лінгвістичний, психоаналітичний і культурний. Для характеристики жіночої культури як маргінесу чоловічої Шовалтер використовує термінологію англійських антропологів "дика зона". За її словами, жіноча культура є "німою" на тлі пануючої чоловічої, феміністична критика повинна розкрити історію жіночої літератури, нагальні проблеми феміністичної критики, обґрунтувати необхідність освітньо-педагогічних реформ для руйнування стереотипів і деканонізації канонів. Що ж є предметом феміністичних студій? Це всі твори, зокрема:
1) тексти, написані письменниками-чоловіками (фантазії чоловіків про жіночі ролі, які втілюють глибинні психологічні структури);
2) література, створена письменницями, яка, за визначенням Вірджинії Вулф, показує "відмінність погляду", "відмінність стандарту";
3) особливості читання літератури жінками.
Такий підхід, на думку С. Павличко, "повинен поєднуватися з сучасними методиками текстуального аналізу — психоаналітичним, структуральним, постструктуральним (реконструкція), навіть неомарксистським, якщо останній комусь до вподоби". Результатом таких досліджень буде руйнування багатьох міфів про становлення жінки в суспільстві і в українській літературі.
Першим із них, на думку С. Павличко, є міф про те, що жінка займала визначну, навіть визначальну, роль у суспільстві в часи козаччини, гетьманщини, у ХІХ столітті у Російській імперії, в Австро-Угорщині, навіть у Радянській Україні. Насправді жінка могла себе виявити лише у мистецтві, свідченням цього є такі імена, як Марко Вовчок, Леся Українка, Ольга Кобилянська, Ганна Барвінок, Олена Пчілка, Наталя Кобринська у XIX столітті, у XX столітті Олена Теліга, Докія Гуменна, Ліна Костенко "В XIX столітті все інше було для них закрито, в XX столітті — формально відкрито".
Другим міфом G. Павличко вважає думку, що українська культура жіноча, фемінізована, а тому слабка, неінтелектуальна, нераціональна. Третій міф — жінка ідеал, об'єкт поклоніння, натхнення, героїня поезії і прози. Для спростування третього міфу С. Павличко посилається на незакінчену повість Олекси Стороженка "Марко Проклятий", яка містить жахливу кількість злочинів, що спрямовані проти жінок. Тема помсти жінці повторюється в долях кількох героїв твору. "Спочатку наречена Марка не дочекалася його із Січі і одружилася з іншим. Марко засудив її за зраду і сам звершив свій суд, убивши і її, і ЇЇ чоловіка. Пізніше він вступить у кровозмісний зв'язок із власною сестрою, а коли злочинне кохання розкриється, то вб'є власну матір, яка стане йому на перешкоді, і сестру, котра під впливом матері відмовиться грішити далі".
Аналіз багатьох творів української літератури дав підставу С. Павличко зробити висновок, що жінка у літературі завжди була представлена з погляду чоловіка. "її позитивні риси були такими, які подобалися чоловікові, вона була його додатком, насолодою його бажань, втіленням його мрій або в інших випадках — об'єктом його агресії, ненависті, особою, винною в його невдачах і комплексах, але не людиною самодостатньою, наповненою власним змістом".
В Україні фемінізм не набув широкої популярності. "Українська культура і політика, — відзначає С. Павличко, — оперує в рамках патріархальних правил і норм... Особисто я хочу вірити в те, що фемінізм в Україні невідворотний, як частина демократи і модернізації суспільства та його інтелектуальної думки". Українська література лише починає ставати об'єктом феміністичних студій.
Ризома (фр. rhizome «корневище») — одно из ключевых понятий философии постструктурализма и постмодернизма, введенное Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в одноименной книге 1976 года и призванное служить основанием и формой реализации «номадологического проекта» этих авторов. Ризома должна противостоять неизменным линейным структурам (как бытия, так и мышления), которые, по их мнению, типичны для классической европейской культуры.
Наглядным образом для неё выступает запутанная корневая система растения. Согласно Делёзу и Гваттари, у ризомы нельзя выделить ни начала, ни конца, ни центра, ни центрирующего принципа («генетической оси»), ни единого кода. Они называют следующие основные свойства ризомы: (1) связь, (2) гетерогенность, (3) множественность, (4) незначащий разрыв, (5) картография, (6) декалькомания.
По мнению авторов, ризома способна порождать несистемные и неожиданные различия, которые невозможно противопоставить по наличию или отсутствию некоего признака. Ризома включает в себя линии членения, «сравнительные скорости» движения по которым составляют её организацию. Связи линий ризомы образуют так называемое «плато» — временную зону устойчивости в её постоянно пульсирующей конфигурации.
Однако авторы принципиально противопоставляют эти зоны бинарным векторам развития, типичным для «древовидных структур». При этом номадология ставит проблему взаимодействия линейных («древовидных») и нелинейных («ризоморфных») сред. По толкованию М. А. Можейко, «ризоморфные среды обладают имманентным креативным потенциалом самоорганизации» и могут быть названы синергетическими [1].
По словам У. Эко, выстраивая мир романа «Имя розы» как «пространство догадки», он опирался именно на понятие ризомы — одного из типов лабиринта [2].
Цей напрям з'явився у Франції наприкінці 60-х років XX століття. Основоположник деконструктивізму Жак Дерріда (1930 р.) — автор праць "Про граматологію", "Письмо і різниця", "Розсіювання", "Маргінеси філософії", "Поштова картка: від Сократа до Фройда", "Психея: відлуння іншого". На його світогляді позначився вплив Ніцше, Гайдеггера, Гуссерля і Левінаса. Основне гасло у працях Дерріди — децентрування структури, відсутність центру, структура не піддається зцентрованій тоталізації у замкнену цілість. За Деррідою, текст — поле гри, плетиво, текстура, не структура. Його можна конструювати, реконструювати, дописати, переписати, описати, розписати. Отже, текст не має контексту. Деконструювати, за Деррідою, — значить розібрати. Це процес структуралістський і анти структуралістський: розбирають споруду, артефакти з метою вивести назовні їхні структури, нервову систему або скелет і ненадійні, схильні до руйнації зчеплення формальної структури.
У деконструктивістській теорії Ж. Дерріди важливе місце належить ідеї маргінесів письмового тексту та його відчитування, яка мала значний вплив на розвиток не лише деконструктивізму, але й фемінізму і постколоніалізму. Французький філософ зосереджує увагу на таких видах "маргінальних" текстів, які, за його спостереженням, позначають межі "головного" тексту, зокрема: заголовки, епіграфи, підписи. Переосмислення маргінесів — важливий аспект постмодернізму.
Ідеї Ж. Дерріди позначилися на розвитку деконструктивізму США, де сформувалася Бєльська школа (П. де Ман, Дж. Гартман, Дж.Г. Міллер, Б. Джонсон, Г. Блум). "Американський деконструктивізм, — відзначає Л. Левчук, — є результатом взаємодії деррідеанських, та й загалом пост-структуралістських, ідей і американської літературної традиції ... — ретельного прочитання тексту. Але наукові інтереси Бєльської школи лежать у площині не тільки функціонування, а й логіки зародження літературного твору як естетичного та лінгвістичного факту".
Професор Бєльського університету Гарольд Блум (нар. 1930 р.), один із співавторів збірника "Деконструкція та критика" — так званого "Бєльського маніфесту" — дотримується думки, що кожен текст зв'язаний з попередніми і наступними, ще ненаписаними. У праці "Карта неправильного написання" Блум рекомендує враховувати історичні і діалектичні відносини між текстами, вивчати літературу "як традицію та інституцію зі своїми власними "пригодами", таким чином, шукати інтер-текст.
"На думку Гарольда Блума, — відзначає Л. Левчук, — всякий оригінальний талант, у тому числі Зигмунд Фройд, відчуває "острах впливу — консервативного впливу літературної традиції, в котрій усі місця вже зайняті класиками, і його позасвідомий бунт проти шанованих батьків набирає форми ненавмисного спотворення їхньої спадщини".
Окремі вчені вважають, що деконструктивізм втратив свою актуальність, поступившись рецептивній естетиці.
Франц. MORT D&AUTEUR. Идея смерти автора — общая для структурализма и постструктурализма. И Фуко, и Лакан, и Деррида, и их многочисленные последователи в США и Великобритании писали о ней, однако именно в истолковании Барта она стала «общим местом», топосом постструктуралистской и деконструктивистской мысли. Любопытно при этом отметить, что хотя статья «Смерть автора» появилась в 1968 г. (Барт:1989), Мориарти считает ее свидетельством перехода Барта на позиции постструктурализма: «Смерть автора» в определенном смысле является кульминацией бартовской критики идеологии института Литературы с его двумя основными опорами: мимесисом и автором. Однако по своему стилю и концептуализации статуса письма и теории, она явно отмечает разрыв со структуралистской фазой» (Moriarty:l991, с. 102). Общая концепция смерти автора восходит, в своем первоначальном-варианте, к структуралистской теории текстуальности, согласно которой сознание человека полностью и безоговорочно растворено в тех текстах, или текстуальных практиках, вне которых он не способен существовать. Идея, что человек существует лишь в языке, или, если быть более корректным, способен себя выразить лишь через навязанный ему родителями, школой, средой, а затем и идеологическими структурами общественных институтов стереотипы общепринятых словесных и мыслительных штампов, стала общепринятой навязчивой идефикс значительного большинства авангардно продвинутой творческой интеллигенции Запада. Смерть автора как конкретного носителя специфического своеобразия приписываемого ему традицией авторского слова с точки зрения эпистемного круга представлений постструктуралистского комплекса идей является частным аспектом общефилософской проблемы смерти субъекта.
- парадигмальная фигура постмодернистской текстологии, фиксирующая идею самодвижения текста как самодостаточной процедуры смыслопорождения. В аксиологической системе постмодернизма А. символизирует идею внешней принудительной каузальности, в ситуации которой линейный тип детерминизма предполагает и линейное объяснение явления через указание на его единственную и исчерпывающую причину, в качестве которой для текста выступает А., ибо, по оценке Р.Барта, в системе отсчета традиционной западной рациональности “внешняя причина причиннее других причин” (см. Неодетерминизм).
Постструктуралізм набув популярності у 70-ті роки XX століття. Він своєрідна реакція на досягнення структуралізму, сформувався завдяки Ж. Дерріді та Ж. Фраю. На розвиток постструктуралізму значний вплив мали ідеї відомого французького культуролога Мішеля Фуко (1926—1984 рр.) — автора праць "Божевілля і культура: історія божевілля в епоху класицизму", "Народження клініки", "Археологія знання", "Історія сексуальності". У формуванні світогляду М. Фуко значну роль відіграли праці Ф. Ніцше і М. Гайдеггера. В 1970 році М. Фуко очолив кафедру системного мислення. Початком власної системи філософії стала його праця "Слово і речі". М. Фуко одним із перших виступив проти концепції знака, яка домінувала в структуралізмі. Для М. Фуко суб'єкт висловлювання не можна ототожнювати з автором, який є "порожнім місцем". Автор не виражає себе у творі. В есе "Що таке автор?" М. Фуко писав, що автор помер, автор для нього "що", а не "хто", він не творець, а функція.
У художньому творі розчиняється індивідуальність письменника. "Твір, який колись мав обов'язок забезпечити безсмертя, — писав М. Фуко, — сьогодні володіє правом на вбивство, правом бути вбивцею свого автора, як це маємо у випадку із Флобером, Прустом чи Кафкою. І це ще не все: такий зв'язок письма зі смертю спостерігаємо також у затиранні індивідуальних характеристик суб'єкта письма, ...суб'єкт письма затирає ознаки власної індивідуальності". Але якщо немає автора, то хто ж розповідає? На це питання М. Фуко дає таку відповідь: автор не джерело значень, які вибудовують твір, а певна функціональна засада. Автор-функція — це своєрідний вимір дискурсу, в якому діють певні обмеження. Досліджуючи зв'язок дискурсів з поняттям влади, М. Фуко називає автора ідеологічною фігурою. На думку вченого, автор може зупинити розмноження значень у певному джерелі. "Автор дозволяє скоротити злоякісне розмноження значень у світі, він обережно ставиться не тільки до власних ресурсів і багатств, але й також до власних дискурсів та їхніх значень. Автор є, отже, і принципом ощадливості у розмножуванні значень".
М. Фуко вважає, що в процесі суспільних змін "авторська функція може зникнути настільки, що фантазування та його полісемантичні тексти знову стануть функцією, але вже іншого виду, та все ж із системою обмеження, яка не буде тривалішою від автора..."'. Щоб розвинутися тематично, стилістично, ідеологічно, твір мусить усунути присутність у ньому автора. За М. Фуко, естетична довготривалість твору вимагає радикального розриву з автором.
У всі часи художній твір робив автора безсмертним, а тепер здобув право вбивати його. Текст, виявляється, може функціонувати поза присутністю автора.
Поштовх для утвердження ідей смерті автора дала критика міметичної концепції. Але ні смерть автора, ні смерть літератури широкого емпіричного значення не мають, це непродуктивні фразеологеми, якими користуються окремі критики. Постструктуралізм ще в 90-х роках втратив свою привабливість на Заході. Ми вважаємо, що твір і митець не існують один без одного, митець — джерело твору, а твір — джерело митця.
Структуралі́зм — методологія гуманітарних наук, яка намагається аналізувати певну специфічну галузь, наприклад, міфологію, як складну систему взаємопов'язаних частин. Цей підхід виник в лінгвістиці завдяки роботам Фердинанда де Сосюра. Французькі інтелектуали знайшли для цього методу ширшу область застосувань, пристосувавши його до антропології, психоаналізу, літературознавства й архітектури. Таким чином структуралізм став не просто методом, а інтелектуальним рухом, який в 60-х роках XX-го століття прийшов на заміну екзистенціалізму.
В 1970-х роках структуралізм потрапив під вогонь критики. Його звинувачували в жорсткості й антиісторичності. Проте чимало теоретиків структуралізму, таких як Мішель Фуко й Жак Лакан, продовжують впливати на європейську філософію .
Окрім літературознавства існують структуралістські теорії у філософії науки, антропології та соціології. На думку Алісон Ассістер для структуралізму характерні чотири фундаментальні ідеї, з яких сформований «інтелектуальний тренд». По-перше, структура — це те, що визначає позицію кожного елемента в цілому, по-друге, кожна система на думку структуралістів має структуру. По-третє, структуралісти цікавляться структурними законами, які мають відношення радше до існування, ніж до змін. І, нарешті, структура — це та реальна річ, яка лежить під поверхнею чи видимістю значення.
Структуралі́зм у літературознавстві — один із наукових підходів до вивчення літератури як мистецтва слова у системному аспекті.
Засади структурної поетики складалися у сфері лінгвістики на основі ідей Фердинанда де Сосюра, значний внесок у їх розробку і застосування зробили члени празького лінгвістичного гуртка (Роман Якобсон, Я. Мукаржовський та інші), які висунули тезу «бінарних опозицій» (подвійних протиставлень), що дають можливість точно осягнути функції елементів будь-якого висловлювання. Розглядаючи текст літературного твору крізь призму здобутків семіотики, прихильники структуралізму у літературознавстві прагнули наблизити літературознавство до точних наук, уникнути розпливчастості і суб'єктивізму, характерних для психологічної та культурно-історичної шкіл у літературознавстві.
Структуралізму у літературознавстві не був однорідним напрямом; конкурували між собою французька (Ц. Тодоров, Ролан Барт та інші) і англо-американська (Ч.-С. Пірс, Ч. Морріс) школи, виокремлювалися психоаналітична (Жак Лакан) і соціологічна (Л. Гольдман) тенденції. Структуралізм у літературознавстві активно практикувався літературознавцями Польщі, Чехії, Угорщини. В колишньому СРСР структуральні підходи до культури, зокрема до художньої літератури, здійснювали представники тартусько-московської семіотичної школи, що, незважаючи на несприятливі історичні умови, стали небуденним явищем у науці.
При різних модифікаціях та інтерпретаціях структуралізму у літературознавстві виявилися плідними спроби докладного аналізу внутритекстових відношень, бінарних опозицій на різних рівнях структури художнього твору, особливо в дослідженнях художнього мовлення, віршування, композиції, сюжету твору. Структуралізм у літературознавстві протистояв догматизмові і суб'єктивізму. Свідченням того, що він не міг стати універсальним методом дослідження художніх явищ, є його власна еволюція, поява вже на початку 70-х XX ст. так званого постструктуралізму, започаткованого працями Жака Дерріди та Юлії Кристевої у Франції, популярність культурної антропології, металінгвістики тощо.
Структуралізм в психології ставить своєю метою вивчення структури розуму, аналізуючи складові перцептивного процесу. При аналізі структури розуму застосовується метод індивідуального чуттєвого досвіду - інтроспекція або самоспостереження. Одним із засновників структуралізму вважається німецький психолог Вільгельм Вундт, який розробив метод інтроспекції в психології. Видатним представником структуралізму в психології був учень Вундта Едвард Тітченер який вважав, що свідомість може бути зведена до трьох елементарних станів: відчуття, уявлення, афекція[1].
У 20-ті XX ст. позиції міфологічної школи були оновлені у неоміфологічній теорії Карла Густава Юнга, зокрема в його вченні про архетипи. Неоміфологізм у своїх дослідженнях розвивали Ж. Дюмезіль, Ш. Отран, Ф. Реглан, Ян де Фріс, Р. Карпентер, Дж. Кембел та ін.
Міфоло́гія також мітологія (грец. μυθολογία від μῦθος — переказ та λόγος — слово; тобто казкослів'я, виклад стародавніх казок, переказів) — сукупність міфів, переказів, оповідань, де в наївно персоніфікованій, наочно-образній, несвідомо-художній формі подавалися явища природи й суспільного життя.
Міф — це не казка. Найголовніша відмінність міфу від казки полягає у тому, що міф не показує різницю між добром і злом.
На ранній стадії людської історії в міфах химерно поєднувались елементи реалістичних знань про дійсність, художні образи, моральні приписи й норми, релігійні уявлення. Найпоширенішими були оповіді про виникнення й еволюцію світу, Сонця, Місяця, зірок та ін. (космогонія), про походження тварин, появу людини (антропогонія), про всесвітній потоп і т. д.
Сукупність міфів складає основу міфологічного світогляду, властивого первісним народам. На зміну міфологічному світогляду з часом приходить релігійний, філософський і науковий.
ОСНОВНІ ПОНЯТТЯ ТА ІДЕЇ ФРОЙДИЗМУ
Психоаналіз Зігмунда Фройда
Спершу наведемо декілька основних понять:
1)Психоаналіз (від грецького психе – душа, аналізіс – рішення) – частина психотерапії, лікувальний метод дослідження, розвинений Зігмундом Фройдом для діагностики та лікування істерії. Затим він був перероблений Фройдом на психологічну доктрину, спрямовану на вивчення прихованих зв'язків та основ людського духовного життя. Ця доктрина побудована на припущенні, що відомий комплекс патологічних уявлень, особливо сексуальних, «витісняється» зі сфери свідомості і діє вже зі сфери безсвідомісного (котре мислиться як область панування сексуальних прагнень) і під усілякими масками потрапляє у свідомість та загрожує духовній єдності Я, що включене в оточуючий його світ. У дії таких витіснених «комплексів» бачили причину забуття, обмовок, марень, неправдивих вчинків, неврозів та істерій, і лікування їх провадили таким чином, що за бесіди («аналізу») можна було вільно викликати ці комплекси з глибини безсвідомісного та усувати їх, а саме нажати їм можливість відреагувати. Прибічники психоаналізу надають сексуальному («лібідо») центральну роль, розглядаючи людське духовне життя в цілому як сферу панування безсвідомісних сексуальних прагнень до задоволення або незадоволення.
Виходячи з викладеного вище, сутність психоаналізу ми можемо розглядати на трьох рівнях:
1. Психоаналіз як метод психотерапії
2. Психоаналіз як метод вивчення психології особистості
3. Психоаналіз як система наукових знань про світобачення, психологію, філософію.
Розглянувши основний психологічний сенс психоаналізу, у подальшому звертатимемося до нього як до системи світобачення.
К результаті творчої еволюції Зігмунд Фройд розглядає організацію психічного життя у вигляді моделі, що має своїми компонентами різні психічні інстанції, позначені як Воно (ід), Я (его) та над-Я (суперего).
Під воно «ід» розуміється найпримітивніша інстанція, що охоплює усе природнє, генетично первинне, підлегле принципу задоволення та не пов'язане ані з реальністю, ані з суспільством. Вона від початку іраціональна та аморальна. Її вимоги повинна задовільняти інстанція Я (его). Его слідує принципу реальності, виробляючи ряд механізмів, що дозволяють адаптуватися до середовища, впоратися з її вимогами. Его – посередник між стимулами, що йдуть як з того середовища, так і з глибин організму, і відповідними руховими рекаціями. До функцій его відноситься самозбереження організму, відкладення досвіду зовнішніх впливів у пам'яті, уникнення загрозливих впливів, контроль над вимогами інстинктів, що виходять з ід. Особливе значення надавалося над-Я (суперего), що служить джерелом моральних та релігійних почуттів, контролюючим та наказуючим агентом. Якщо ід передбачений генетично, а Я – продукт індивідуального досвіду, то суперего – продукт впливів, що йдуть від інших людей. Воно виникає у ранньому дитинстві – згідно з Фройдом, із комплексом Едипа – і лишається у наступні роки практично незмінним. Суперего утворюється завдяки механізму ідентифікації дитини з батьком, що служить для неї моделлю. Якщо его прийме рішення або здійснить дію, потрібну ід, але неприйнятну для суперего, то ід отримує покарання у вигляді сумління, почуття провини. Оскільки суперего отримує енергію від ід, воно діє часто жорстоко. Від напруження, що спричиене тиском різних сил, его рятується з допомогою різних «захисних механізмів» – витіснення, раціоналізації, регресії, сублімації тощо. Витіснення – усунення зі свідомості почуттів, думок та прагнень до дії. Переміщуючись в область безсвідомісного, вони продовжують мотивувати поведінку, справляють на неї тиск, переживаються у вигляді почуття тривожності. Регресія – зіслизання на більш примітивний рівень поведінки або мислення. Сублімація – один з механізмів, посередництвом якого заборонена сексуальна енергія, переміщуючись на несексуальні об'єкти, розряджається у вигляді діяльності, що прийнятна для індивіда та суспільства. Різновидом сублімації є творчість.
Вчення Фройда стало відоме передусім тим, що проникло у схованки безсвідомісного. Але, якщо обмежитися цією оцінкою, можна втратити інший важливий аспект: відкриття Фройдом складних, конфліктних відносин між свідомістю та несвідомими психічними процесами. Сама людина, вважав Фройд, не має перед собою прозороя, ясної картини складного усторю власного внутрішнього світу з усіма його течіями, бурями, вибухами, І тут на допомогу покликаний психоаналіз з його методом «вільних асоціацій». Слідуючи біологічному стилю мислення, Фройд виділяв два інстинкти, що рухають поведінкою: інстинкт самозбереження та сексуальний, що забезпечує збереження не індивіда, а всього виду. Цей другий інстинки був піднесений Фройдом у розряд психологічної догми і названий – «лібідо». Безсвідомісне трактувалося як сфера, насичена енергією лібідо, сліпого інстинкту, що не знає нічого, крім принципу задоволення, яке людина має, коли ця енергія розряджається. Пригнічений, витіснений сексуальний потяг розшифровувався Фройдом по вільних від контролю свідомості асоціаціям його пацієнтів. Таку розшифровку Фрейд назвав психоаналізом. Досліджуючи свої власні сни, Фройд прийшов до висновку, що «сценарій» снів при його очевидній неясності є ні чим іншим, як кодом потаємних бажань, які задовільняються в образах-символах сну.
Ідея про те, що на нашу повсякденну поведінку впливають неусвідомлювані мотиви, розглянута Фройдом у книзі «Психопатологія повсякденного життя» (1901). Різні помилкові дії, забування імен, обмовки, описки звичайно прийнято вважати випадковими, пояснювати їх слабкістю пам'яті. За Фройдом, у них прориваються прихованімотиви, бо нічого випадкового у психічних реакціях людини немає – все психічно обумовлено. В іншій праці, «Кмітливість та його відношення до безсвідомісного», жарти і каламбути інтерпретуються Фройдом як розрядка напруги, створеної тими обмеженнями, що їх накладають на свідомість індивіда різні соціальні норми.
Схема психосоціального розвитку особистості від раннього дитинства до стадії, коли виникає природній потяг до особи протилежної статі, розглядається Фройдом у «Трьох нарисах з теорії сексуальності» (1905). Однією з провідних версій Фройда є Едипів комплекс, як незмінна формула ставлення хлопчика до батьків: хлопчик відчуває потяг до матері, сприймаючи батька як суперника, що викликає ненависть та страх.
У період першої світової війни Фройд вносить корективи до своєї схеми інстинктів. Поряд з сексуальним у психіці людини присутній інстинкт прагнення до смерті («Танатос» як антипод Еросу), за Фройдом, той інстинкт включає в себе і інстинкт самозбереження. Під іменем «Танатос» малося на увазі не тільки особливе тяжіння до смерті, а й до знищення інших,прагнення до агресії, яка підносилася до рангу відомого, закладеного в самій природі людини біологічного потягу.
Психоло́гія (від грецького ψυχή (psyché) — душа, дух; λόγος (logos) — вчення, наука) — наука, що вивчає психічні явища (мислення, почуття, волю) та поведінку людини, пояснення яких знаходимо в цих явищах.
Психічне — філософська категорія, що відображає явища як людського, так і тваринного, навіть, рослинного світу. Зоопсихологію, яка досліджує явища елементарної психіки, поведінки, пізнавальних процесів у тварин, відносять як до психологічних, так і до біологічних наук. Коли йде мова про психіку людини, притаманні їй явища, слід пам'ятати, що вона структурно та якісно відмінна від своїх еволюційних попередниць.
Метод — це сукупність прийомів або операцій, які націлені на вирішення конкретної задачі.
Основні пізнавальні методи психології:
Методи активного психологічного впливу:
оціоло́гія (від лат. societas — «суспільство» та грец. λογος — «вчення», «знання», «наука») — наука про умови та процеси у суспільстві, а також їх дослідження. Соціологія постала з епохи Просвітництва як системно-критична наука соціального і зайняла проміжне місце між природничими та гуманітарними науками.
Термін «соціологія» походить від двох слів: лат. societas — «суспільство» та грец. λογος — «вчення», «знання», «наука». Термін запропонував 1839 року французький учений Оґюст Конт, ще до того як у другій половині XIX ст. соціологія стала самостійною університетською дисципліною.
2. Методологія та методи соціологічного дослідження
Сутність соціологічного дослідження. Суспільне життя постійно ставить перед людиною безліч питань, відповісти на які можна лише за допомогою наукового дослідження, зокрема соціологічного. Проте не всяке дослідження соціального об'єкту є власне соціологічним дослідженням. Соціологічне дослідження - це система логічно послідовних методологічних, методичних і організаційних процедур, підпорядкованих єдиній меті: отримати точні й об'єктивні дані про досліджуваному соціальному об'єкті, явищі і процесі. Соціологічне дослідження має спиратися на використання спеціальних для соціології конкретних наукових методів, прийомів і процедур.
Для чіткого і ясного розуміння сутності процесу соціологічного дослідження необхідно розібратися в системі і сутності понять, які найбільш часто вживаються в процесі соціологічного дослідження.
Методологія - вчення про принципи побудови, форми і методи наукового знання і перетворення дійсності. Вона ділиться на загальну, яка застосовується будь-якою наукою, і приватну, яка відображатиме специфіку пізнання тієї чи іншої науки.
Метод соціологічного дослідження - це спосіб побудови і обгрунтування системи знання. У соціології в якості методу виступають і загальнонаукові теоретичні методи, (абстрагування, порівняльний, типологічний, системний і т.д.), і конкретні емпіричні методи (математико-статистичні, методи збору соціологічної інформації: опитування, спостереження, аналіз документів та ін) .
Будь-яке соціологічне дослідження передбачає декілька етапів:
Види соціологічних досліджень.
За способом пізнання, за характером видобувається соціологічного знання розрізняють:
Щодо використання кінцевих результатів розрізняють дослідження:
Більшість емпіричних досліджень мають прикладний характер, тобто отримані результати знаходять практичне застосування в різних сферах суспільного життя.
Також соціологи проводять фундаментальні дослідження, які
У залежності від повторюваності досліджень виділяють:
За характером поставлених цілей і завдань, а також по ширині і глибині аналізу соціального явища або процесу соціологічні дослідження поділяються на:
Програма соціологічного дослідження. Будь-яке соціологічне дослідження починається з розробки його програми. Програму соціологічного дослідження можна розглядати у двох аспектах. З одного боку, вона представляє собою основний документ наукового пошуку, за яким можна судити про ступінь наукової обгрунтованості того чи іншого соціологічного дослідження. А з іншого боку, програма є певною методологічною моделлю дослідження, в якій фіксуються методологічні принципи, мету і завдання дослідження, а також способи їх досягнення.
Програма соціологічного дослідження - це науковий документ, який відображає логічно обгрунтовану схему переходу від теоретичного осмислення проблеми до інструментарію конкретного емпіричного дослідження. Програма соціологічного дослідження є основним документом наукового пошуку, який містить основні методологічні та методичні процедури дослідження.
Зміст методологічного розділу програми соціологічного дослідження.
1. Формулювання проблемної ситуації. Приводом до проведення соціологічного дослідження є реально виникле протиріччя в розвитку соціальної системи, межу її підсистемами або окремими елементами цих підсистем, такого роду суперечності і становлять суть проблеми.
2. Визначення об'єкта і предмета дослідження. Формулювання проблеми неминуче тягне за собою визначення об'єкта дослідження. Об'єкт - це явище чи процес, на яке спрямоване соціологічне дослідження (сфера соціальної дійсності, діяльність людей, самі люди). Об'єкт повинен бути носієм суперечності. Об'єкт повинен характеризуватися:
Предмет - та сторона об'єкта, яка безпосередньо підлягає вивченню. Зазвичай предмет містить в собі центральне питання проблеми, пов'язаний з припущенням про можливість виявити закономірність або центральну тенденцію досліджуваного протиріччя.
Після обгрунтування проблем, визначення об'єкта і предмета можна сформулювати мету і завдання дослідження, визначаються й інтерпретуються основні поняття.
Мета дослідження - загальна спрямованість дослідження, проект дії, що визначають характер і системну упорядкованість різних актів і операцій.
Завдання дослідження - це сукупність конкретних цільових установок, спрямованих на аналіз і вирішення проблеми, тобто те, що потрібно конкретно зробити для досягнення мети дослідження.
Інтерпретація основних понять - це процедура пошуку емпіричних значень основних теоретичних положень дослідження, процес переходу на більш прості і фіксуються складові.
Соціолог будує попереднє пояснення проблеми, тобто формулює гіпотези. Гіпотеза соціологічного дослідні ованія - наукове припущення про структуру соціальних об'єктів, про характер і сутності зв'язку між соціальними явищами.
Функція гіпотези: отримання нових наукових висловлювань, що удосконалюють або узагальнюють наявні знання.
Після вирішення завдань пов'язаних з здійснення методологічного розділу програми, переходять до методичного розділу. Створення методичного розділу програми сприяє конкретизації всього соціологічного дослідження, а також переходу від методології до практичного вирішення поставлених завдань. У структурі методичного розділу програми виділяють такі компоненти: визначення досліджуваної сукупності або побудова вибірки, обгрунтування методів та техніки збору соціологічної інформації, опис способів аналізу і логічної схеми обробки даних, складання робочого плану дослідження, розробка стратегічного плану дослідження.
Вибірковий метод в соціології. В даний час ні один масовий соціологічне опитування не обходиться без застосування вибірки. Це виключно важливий етап у розробки методичного розділу програми дослідження.
Далеко не завжди вибірка грала таку роль в соціологічному дослідженні. Лише починаючи з 30-х років 20 ст. масштаби проведених опитувань стали розширюватися аж до загальнонаціональних, що спричинило за собою істотне збільшення матеріальних витрат на проведені опитування. Основний принцип проводяться в ті часи опитувань був простий: чим більше респондентів буде опитано, тим краще і точніше буде результат. Однак, починаючи з першої половини 30-х років 20 століття, вивчення громадської думки стало здійснюватися із застосуванням суворих методів наукового аналізу. У цей час виникли і почали активно розвиватися теорія ймовірностей і математична статистика. Вже тоді дослідники встановили, що, виходячи із законів теорії ймовірностей, можна скласти уявлення про цілий за порівняно невеликий вибіркової сукупності, причому з досить високим ступенем точності.
У 1933 р. нікому невідомий у той час дослідник Дж. Геллап провів у США серію експериментальних вибіркових опитувань з вивчення читання газет і журналів. У 1934 р. він випробував свої методи в більш широкому масштабі, під час виборів в Конгрес США, де досить точно передбачив перемогу демократів. У 1935 році він створив Американський інститут Геллапа. У 1936 році на основі проведених ним вибіркових опитувань передбачив перемогу в президентських виборах Т. Рузвельта. При цьому розмір вибірки становив 1500 чол. Починаючи з 1936 р. вибірковий метод стали активно застосовувати також при дослідженні ринку.
Основна ідея вибіркового опитування полягає в тому, що якщо є сукупність незалежних випадкових величин, то про неї можна судити за відносно невеликої частини. Наприклад, у коробці знаходиться 10 тис. кульок порівну червоного і зеленого кольору. Якщо їх перемішати і навмання витягнути 400, то виявиться, що за кольором, вони розподілилися приблизно порівну. Якщо цю операцію повторювати багаторазово, то результат буде практично незмінним. Статистика дозволяє встановити відсоток неточності, який залежить від розміру вибірки.
Найважливішим у вибірковому методі є, те, що враховується структура всієї досліджуваної сукупності. Між тим необхідно мати на увазі, що вибіркове опитування це опитування з помилкою. У більшості досліджень цілком припустима помилка в 5%. Чим більше розмір вибірки, тим менше помилка.
Вибірковий метод дослідження дозволяє робити висновок про характер розподілу досліджуваних ознак генеральної сукупності (безліч елементів, що є об'єктом соціологічного дослідження.) На підставі розгляду лише певної її частини, званої вибіркової сукупністю, чи вибіркою. Вибіркова сукупність - це зменшена копія генеральної сукупності, або її мікромодель , відібрана за строго заданими правилами і містить усі найважливіші її ознаки і характеристики як цілого. Властивість вибіркової сукупності відтворювати характеристики генеральної називається репрезентативністю.
Розглянемо основні способи відбору сукупності у вибірку, які визначають типологію, або видове різноманіття вибіркового методу.
1. Випадкова (імовірнісна) вибірка - це вибірка, побудована таким чином, що будь-яка людина або об'єкт в межах генеральної сукупності має рівні можливості бути відібраним для аналізу. Таким чином, це більш суворе визначення випадковості, ніж те, яким ми оперуємо в побуті, однак це майже теж саме, що вибір за допомогою лотереї.
Види ймовірнісної вибірки:
2. Невипадкова (цілеспрямована) вибірка - це спосіб відбору, при якому не можна заздалегідь розрахувати ймовірність потрапляння кожного елемента до складу вибіркової сукупності. При такому підході неможливо розрахувати репрезентативність вибірки, тому соціологи віддають перевагу ймовірнісної вибірці. Разом з тим досить часто виникають такі ситуації, коли невипадкова вибірка виявляється єдино можливим варіантом.
Види невипадковою вибірки:
Кожен з типів вибіркового методу відрізняється тим чи іншим рівнем точності, має свої специфічні особливості, що дозволяє оптимально вирішувати конкретні завдання соціологічного дослідження.
Методи і способи збору соціологічної інформації. При зборі первинних даних використовуються чотири основних методи:
Опитування - соціологічний метод отримання інформації, при якому респондентам (людям, яких опитують) у письмовій або усній формі задають спеціально підібрані питання і просять відповісти на них.
Опитування найбільш поширений вид соціологічного дослідження і одночасно самий широко використовуваний метод збору первинної інформації. З його допомогою збирається від 70% до 90% всіх соціологічних даних.
Виділяються два різновиди соціологічного опитування:
1. Анкетування. При анкетуванні опитуваний сам заповнює опитувальник у присутності анкетера або без нього. Опитування може бути індивідуальним або груповим. За формою анкетування буває також очним і заочним. Найбільш поширені форми останнього: поштову опитування та опитування через газету.
2. Інтерв'ювання. Передбачає безпосереднє спілкування інтерв'юера з респондентами. Інтерв'юер сам задає запитання і фіксує відповіді. За формою проведення воно може бути прямим або опосередкованим, наприклад, по телефону.
Залежно від джерела інформації розрізняють:
1. Масові опитування. Джерелом інформації виступають представники великих соціальних груп (етнічних, релігійних, професійних та ін.)
2. Спеціалізовані (експертні) опитування. Головне джерело інформації - компетентні особи (експерти), що володіють необхідним для дослідника професійними та теоретичними знаннями, життєвим досвідом, який дозволяє їм робити авторитетні ув'язнення.
Відмінність соціологічного опитування від інших опитувань:
Перша відмінна риса - кількість опитаних (у соціологів опитують сотні і тисячі людей і отримують громадську думку, а інші опитування опитують одного або декількох чоловік і отримують особиста думка).
Друга відмінна риса - достовірність та об'єктивність. Вона тісно пов'язана з першою: опитуючи сотні і тисячі, соціолог отримує можливість обробляти дані математично. Він усереднює різноманітні думки і в результаті отримує набагато більш достовірну інформацію, ніж, наприклад, журналіст.
Т ретья відмінна риса - мета опитування - розширення наукового знання, збагачення науки, з'ясування типових емпіричних ситуацій (у соціології), а не розкриття індивідуальна особливостей і відхилень (у журналістиці, медицині, слідстві). Науковий факти, отримані соціологами, універсальні і носять загальний характер.
Аналіз документів. Документом у соціології називається спеціально створений людиною предмет, призначений для передачі або зберігання інформації.
Коло соціологічних документів, що відображають різні сторони суспільного життя, настільки широкий, що будь-яке емпіричне соціологічне дослідження повинне починатися з аналізу наявної, з цікавої дослідника проблеми, інформації.
За формою фіксації документи бувають:
1. Письмові документи - це матеріали архівів, статистична звітність, наукові публікації; преса, особисті документи (листи, автобіографії, мемуари, щоденники тощо).
2. Іконографічні документи - це твори образотворчого мистецтва (картини, гравюри, скульптури), а також кіно, відео та фотодокументи.
3. Фонетичні документи - це диски, магнітофонні записи, грамплатівки. Вони цікаві як репродукція минулих подій.
Виділяють два основних типи аналізу документації:
Спостереження в соціологічному дослідженні являє собою метод збору первинної інформації про досліджуваному об'єкті шляхом безпосереднього сприйняття і прямої реєстрації всіх фактів, що стосуються досліджуваного об'єкта.
Спостереження рідко буває основним методом збору соціальної інформації. Зазвичай воно застосовується поряд з іншими методами і служить специфічним цілям.
У залежності від ступеня участі спостерігача в досліджуваній соціальної ситуації розрізняють:
1. Невключення (зовнішнє) спостереження. Дослідник або його помічники перебувають поза досліджуваного об'єкта. Вони з боку спостерігають процеси, що відбуваються, не втручаються в їх хід, не задають жодних запитань - вони просто реєструють хід подій.
2. Включене спостереження, при якому спостерігач в тій чи іншій мірі безпосередньо включений у досліджуваний процес, перебуває в контакті з спостерігаються людьми і бере участь в їх діяльності.
Експеримент у соціології - спосіб отримання інформації про об'єкт в результаті впливу на нього деяких керованих і регульованих факторів. За специфікою поставленого завдання розрізняють:
2. Практичний експеримент - включає численні процеси експериментування у сфері соціальних відносин. Маються на увазі процеси експериментування, які відбуваються в ході, наприклад, вдосконалення системи освіти і навчання.
Поділ експериментів на науково-дослідні та практичні є умовним, оскільки практичного експеримент нерідко дозволяє отримати нові відомості наукового характеру, а науковий експеримент закінчується практичними рекомендаціями в тій чи іншій сфері суспільного життя.
Біогра́фія (грец. βιος — життя, грец. γραφω — пишу), життєпис — опис життя якої-небудь людини. В основі біографії — описання життя, творчості тощо.
Існують різні види біографій: художня, наукова тощо.
Біографія дає можливість на основі фактичних даних простежити процес формування людини у зв'язку з суспільними умовами певної історичної епохи.
Вивчення біографій видатних людей, діячів науки й мистецтва має велике наукове й виховне значення. Поширений жанр художньої біографії, наприклад «Тарасові шляхи» О. Д. Іваненко, «Михайло Коцюбинський» Л. Смілянського, повісті про І. Франка: Д. Я. Лукіяновича, П. Й. Колесника.
Біографічний метод — спосіб вивчення літератури на підставі виявлення її зв'язку з біографією письменника, яка розглядається як визначальний чинник художньої творчості. Інколи пов'язаний з абсолютизованим запереченням стильових напрямів, шкіл, обстоює суб'єктивне, імпресіоністичне тлумачення тексту.
Біографічний метод відомий здавна («Порівняльні життєписи» Плутарха, «Життєпис найславетніших митців, скульпторів та архітекторів» Дж. Базарі, герменевтика Ф.-Е.-Д. Шлейєрмахера, соціологічні настанови О. Конта тощо), але в науковий обіг його запровадив й успішно використовував французький поет і критик Ш. О. Сент-Бев. У його працях (тритомні «Літературно-критичні портрети», 1836–1839; п'ятнадцятитомні «Бесіди щопонеділка», 1851–1862; п'ятитомний «Пор-Рояль», 1840–1859) було проаналізовано історію письменства, яку дослідник інтерпретував як «виповнене захопленням читання», необхідне «для з'ясування розмаїтих фактів, власне добре написаних біографій великих людей» за рахунок естетичної вартості їхніх творів, акцентував на постаті письменника, його генеалогії, позамистецьких явищах — приватних листах, розмовах, щоденниках тощо. Побутові обставини, випадкові зустрічі, мінливі душевні стани, властивості психіки митця були для Ш. О. Сент-Бева чинниками, що зумовлюють своєрідність літературного твору чи доробку, пов'язану зі звичками певного автора, «прикріпленого… до землі», до «реального існування».
Таку концепцію з прагненням до універсалізації, висвітленням спадкоємності письменника, що відповідала настановам тогочасної історичної критики та зароджуваної психологічної школи, не сприймали прибічники соціальної критики, зокрема В. Бєлінський, А. Луначарський, почасти Г. Плеханов. Водночас Ш. О. Сент-Бев у статті, присвяченій Ж. Ж. Амперу, підтвердив практику порівняльного літературознавства, поширювану на біографічний метод і зорієнтовану на виявлення типологічних паралелей у творчості письменників, висвітлення їх духовної спорідненості, «специфічної близькості […] духовних кланів». Результати дослідження творчості окремих письменників дослідник подавав у їх літературних портретах.
Методологічні принципи Ш. О. Сент-Бева використав данський критик Георг Брандес («Головні течії в європейській літературі XIX ст.», 1872–1890), назвавши свій спосіб аналізу історико-психологічним; у тлумаченні приділяв увагу ідеологічним чинникам та національно-культурному контексту художньої дійсності. Його досвід перейняв Н. Котляревський («Старовинні портрети», 1907), переконаний, що кожна літературна подія «мусить поціновуватися передусім як документ своєго часу і як документ, що пояснює психіку поета».
Різновидом втілення біографічного методу вважають праці І. Тена, який, розглядаючи закони взаємодії історичних та літературних процесів, доповнив теорію Ш. О. Сент-Бева поняттями «раса», «географічне середовище», «момент», заклав підвалини культурно-історичної школи та соціологічної критики, однак недооцінював специфіку таланту як неповторного феномену.
Спробу відновити традицію літературного портрета (В. Шекспір, Й.-В. Гете, Вольтер, І. Тургенєв, Ф. Достоєвський, Л. Толстой, М. Горький) здійснив Г. Брандес, поєднавши культурно-історичну методологію І. Тена з теорією Ш. О. Сент-Бева. Однак він не завжди розкривав специфіку зв'язків письменника і довкілля, яке породжувало у творчій уяві нові образи, інколи нехтував національною ментальністю письменства. Особливо вразливим було його припущення, що досліднику треба «наближати до нас чужоземне, так що нам легше засвоїти його, і віддаляти від нас наше власне, так що ми можемо споглядати його здалеку, в загальному».
Натомість інші прихильники біографічного методу звільняли життєпис митця від сторонніх впливів, окреслювали імпресіоністичними прийомами іманентні характеристики його особистості задля виявлення «потаємного духу». Таку позицію поділяли французький історик Г. Лансон, російський критик Ю. Айхенвальд (почасти — О. Веселовський), німецький літературознавець Е. Ерматінгер. Поширилася імпресіоністична есеїстика, представлена працями А. Саймонса, Дж. Сантаяни, А. Франса, Р. де Гурмона, М. Кузміна, С. Маковського.
До традиції біографічного методу звертався німецький психолог Р. Мюллер-Фрайєнфельс, висвітлюючи психологічні типи письменників з огляду на їх твори.
В Україні цей метод притаманний працям В. Горленка, М. Чалого, М. Петрова, С. Балея, особливо О. Огоновського, який поєднав його з бібліографічним принципом в «Історії літератури руської». Біографічний метод позначився і на окремих дослідженнях, зокрема шевченкознавчих Івана Франка, зумовивши прагнення дослідника відтворити «живий образ Кобзаря на тлі свого часу й своєї суспільності» («Причинки до оцінення поезії Т. Шевченка», 1881).
У радянський період біографічний метод був названий «буржуазним», вульгаризувався, трактувався як другорядний у вивченні творчості письменника, життєпис якого розглядали з позамистецьких класових позицій.
Засади біографічного методу вплинули на художню літературу, спричинили появу біографії як жанру («Тарасові шляхи» Оксани Іваненко) чи белетризованої біографії на зразок твору «Романи Куліша» В. Петрова (Домонтовича). Отже, був започаткований жанр біографічного роману, основою якого стали документальні свідчення про видатну особу, цілісне її життя чи його фрагмент.
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск
Компаративистика (от лат. comparatio - равное соотношение, соразмерность, сравнение, сличение, взаимное соглашение) - 1) общее название совокупности сравнительных методов в различных областях гуманитарного знания (правоведение, литературоведение, языкознание, культурология, история и религиоведение); 2) философская теория сравнения как базисной логической операции рассудка. Термин «компаративистика» относится к следующим сравнительным областям наук:
Порівняльно-історичний метод — спосіб дослідження, що дає змогу шляхом порівняння встановити схожість і відмінність між історичними явищами, що вивчаються. Різновид історичного методу. Сформувався в XIX столітті в мовознавстві, етнографії. В соціології застосування порівняльно-історичного методу пов'язане з ідеями О. Конта, Г. Спенсера, Е. Дюркгейма. За характером схожості порівняння поділяються на історико-генетичні (схожість за походженням), історико-типологічні, де схожість є результатом закономірностей, притаманних самим об'єктам, і на порівняння, де схожість є наслідком взаємовпливу явищ.
У літературі існує безліч моделей, що використовують різні методи дослідження.
Конспектування (від лат. Conspectus - огляд, нарис), короткий письмовий виклад змісту статті, книги, лекції, що включає в себе осн. положення та їх обгрунтування фактами, прикладами і т.д. К. розвиває логічне мислення, удосконалює культуру мови, закріплює у пам'яті прочитане й почуте.
Гарна методика конспектування заощадить сили і час.
Ось п'ять ключів до успішного конспектування:
Записувати * Скорочувати * Викладати * Відображати * Переглядати
|
Конспект - є короткий послідовне виклад змісту. Основу його складають план, тези і виписки. У такого запису важливо відобразити і про що йдеться, і що затверджується. |
Уміння конспектувати буде потрібно вам і на факультативних заняттях, і в подальшому, коли ви будете вчитися в ліцеях, коледжах та ВУЗах.
Основні етапи конспектування:
згодом можлива посилання як на авторитетне виклад думки, виведення з того чи іншого питання.
|
Що таке реферат? Це стислий письмовий виклад наукової інформації з кон-ної теми; виклад, в якому висловлюється і ставлення до цієї інформації, і її оцінка. |
Реферат буває монографічним (за одним джерелом) і оглядовим (за кількома джерелами - книгами, головам, статтями).
Реферат, як правило, викладається своїми словами.
Композиція (план) реферату визначається дослідженням. Але в реферативній роботі бажано мати такі частини:
Написаний реферат стає основою для усного повідомлення.
Пам'ятка
'Як написати твір'
|
Тема та основна думка |
|
|
Назва |
|
|
Епіграф |
|
|
План |
|
|
Тема твору - |
це питання, яке дозволяє автор у своєму творі, це те, про що у творі йдеться. |
|
Епіграф - |
звертає увагу на основну думку твору, на те, як підходить автор до розкриття теми. |
Вимоги до оформлення рукопису:
Якщо потрібно переробити фразу, внести доповнення або зробити зауваження, будь читає рукопис чи ви самі зробите це на полях.
КОНТЕНТ-АНАЛІЗ, кількісний аналізу текстів і текстових масивів з метою подальшої змістовної інтерпретації виявлених числових закономірностей.
Основна ідея контент-аналізу проста і інтуїтивно наочна. При сприйнятті тексту і особливо великих текстових потоків ми досить добре відчуваємо, що різні формальні і змістовні компоненти представлені в них в різному ступені, причому ця ступінь принаймні частково піддається вимірюванню: її мірою служить те місце, яке вони займають у загальному обсязі, і / або частота їх зустрічальності. Через всі виступи X-а червоною ниткою проходить тема Y; X постійно звертався у своїй промові до проблеми Y; Він не втрачав жодного випадку, щоб не брикнути Z-а; Ну, задудел у свою дуду, - всі ці вирази, число яких можна легко збільшити, свідчать про усвідомлення нами такого феномена, як наявність у що виливаються на нас інформаційному потоці деяких наполегливо повторюваних тем, образів, посилань на проблеми, оцінок, тверджень (Карфаген повинен бути зруйнований або Російська економіка задихається без інвестицій), аргументів, формальних конструкцій , конкретних імен і т.д. Більш того, подібно до того як у світі механіки ми відчуваємо не швидкість, а прискорення, так і при сприйнятті тексту ми особливо добре усвідомлюємо саме динаміку змісту - ті випадки, коли, наприклад, когось раптом перестають або починають сварити або коли в текстах раптом з'являється якась нова тема.
Задум контент-аналізу полягає в тому, щоб систематизувати ці інтуїтивні відчуття, зробити їх наочними і перевіряються і розробити методику цілеспрямованого збору тих текстових свідчень, на яких ці відчуття грунтуються. При цьому передбачається, що збройний такою методикою дослідник зможе не просто впорядкувати свої відчуття і зробити свої висновки більш обгрунтованими, але навіть дізнатися з тексту більше, ніж хотів сказати його автор, бо, скажімо, наполегливе повторення в тексті якихось тем або вживання будь -то характерних формальних елементів або конструкцій може не усвідомлювати автором, але виявляє і певним чином інтерпретується дослідником - звідси належить соціологу А. Г. Здравомислов напівжартівливе визначення контент-аналізу як «науково обгрунтованого методу читання між рядків».
Реально головною відмінною рисою контент-аналізу є не його декларована в багатьох визначеннях «систематичність» та «об'єктивність» (ці риси притаманні і інших методів аналізу текстів), а його квантитативних характер. Контент-аналіз - це перш за все кількісний метод, що припускає числову оцінку якихось компонентів тексту, спроможну доповнюватися також різними якісними класифікаціями та виявленням тих чи інших структурних закономірностей. Тому найбільш вдалим визначенням контент-аналізу можна вважати те, яке зафіксоване у відносно недавній книзі книзі Мангейма і Річа: контент-аналіз - це систематична числова обробка, оцінка та інтерпретація форми та змісту інформаційного джерела.
З точки зору лінгвістів і фахівців з інформатики, контент-аналіз є типовим прикладом прикладного інформаційного аналізу тексту, що зводиться до вилучення з усього розмаїття наявної в ньому інформації якихось спеціально цікавлять дослідника компонентів і поданням їх у зручній для сприйняття і подальшого аналізу формі. Численні конкретні варіанти контент-аналізу різняться в залежності від того, які ці компоненти і що саме розуміється під текстом.
Конкретні прикладні цілі контент-аналізу також варіюються в широких межах. Ще в 1952 американський дослідник Б. Берелсон сформулював 17 цілей, відтворених з тих пір в посібниках з контент-аналізу; в їх числі - опис тенденцій у зміні змісту комунікативних процесів; опис відмінностей у змісті комунікативних процесів у різних країнах; порівняння різних ЗМІ; виявлення використовуваних пропагандистських прийомів; визначення намірів і інших характеристик учасників комунікації; визначення психологічного стану індивідів і / або груп, виявлення установок, інтересів та цінностей (і, ширше, систем переконань і «моделей світу») різних груп населення та громадських інститутів; виявлення фокусів уваги індивідів, груп і соціальних інститутів та ін
Історично контент-аналіз - найбільш ранній систематичний підхід до вивчення тексту. Найперший згадуваний в літературі контент-аналітичний досвід (прикладна мета якого виглядає дуже впізнаваною) - це проведений у Швеції в 18 ст. аналіз збірки з 90 церковних гімнів, які пройшли державну цензуру і здобули велику популярність, але звинувачених у невідповідності релігійним догматам. Наявність або відсутність такого відповідності та визначалося шляхом підрахунку в текстах цих гімнів релігійних символів і порівняння їх з іншими релігійними текстами, зокрема заборонених церквою текстами «моравських братів». В кінці 19 - початку 20 ст. в США з'явилися перші контент-аналітичні дослідження текстів масової інформації. Їх мотивація виглядає дивно знайомої: автори мали на меті продемонструвати образливе «пожовтіння» тогочасної нью-йоркській преси. У 1930-1940-х роках були виконані дослідження, визнані нині класикою контент-аналізу, передусім роботи Г. Лассуелла, діяльність якого тривала й у повоєнні роки. Під час Другої світової війни мав місце самий, мабуть, знаменитий епізод в історії контент-аналізу - це передбачення британськими аналітиками часу початку використання Німеччиною крилатих ракет «Фау-1» і балістичних ракет «Фау-2» проти Великобританії, зроблене на основі аналізу ( спільно з американцями) внутрішніх пропагандистських кампаній в Німеччині.
Починаючи з 1950-х років контент-аналіз як дослідницький метод активно використовується практично у всіх науках, так чи інакше практикуючих аналіз текстових джерел - в теорії масової комунікації, в соціології, політології, історії та джерелознавстві, в культурології, літературознавстві, прикладної лінгвістики, психології та психіатрії. Різноманітність конкретних проектів, реалізованих за приблизно 70-річну історію інтенсивного використання контент-аналізу, дуже велике. Серед цікавих проектів, виконаних за останні роки в Росії, можна назвати дослідження образів і метафор, що використовувалися в 1996-1997 в ході розгорнутої тоді в російській пресі дискусії про національну ідею, а також виконаний в той же період аналіз текстів лівонаціоналістична опозиції. Локальні контент-аналітичні проекти періодично реалізуються в ході різного роду соціологічних моніторингів - загальнонаціональних і регіональних.
Найбільш широке поширення контент-аналіз набув у теорії масової комунікації, політології та соціології. Цим частково пояснюється той факт, що іноді цей термін використовується як узагальнюючий для всіх методів систематичного і претендує на об'єктивність аналізу політичних текстів і текстів, які циркулюють в каналах масової комунікації. Однак таке розширювальне розуміння контент-аналізу неправомірно, оскільки існує ряд дослідницьких методів - або спеціально розроблених для аналізу політичних текстів (наприклад, метод когнітивного картування), або застосовних і застосовуваних для цієї мети (наприклад, метод семантичного диференціала або різні підходи, які передбачають вивчення структури тексту і механізмів його дії), - які не можуть бути зведені до стандартного контент-аналізу навіть при максимально широкому його розумінні.
Тим не менш контент-аналіз дійсно займає серед аналітичних методів особливе місце в силу того, що є серед них найбільш технологічним і в силу цього в найбільшою мірою відповідним для систематичного моніторингу великих інформаційних потоків. Крім цього, контент-аналіз досить гнучкий для того, щоб в його рамки міг бути успішно «вписаний» дуже різноманітний коло конкретних типів досліджень. Нарешті, будучи в основі своїй кількісним методом (хоча і містить чималу якісну складову), контент-аналіз в певній мірі піддається формалізації та комп'ютеризації.
Структуралізм та література. У літературознавстві та літературній критиці структуралізм виник у Франції в 1960-і роки, з появою праць Р. Барта, Ц. Тодорова (нар. 1942), Ж. Женеттом (р. 1930) і А. Греймаса (1917-1992). У Франції структуралістське літературознавство являло собою бунт проти літературознавства історичного та біографічного, що панував у французьких університетах. Подібно т.зв. «Нової критики» в післявоєнних Англії і Сполучених Штатах, структуралізм прагнув повернутися до тексту як такого, але при цьому виходив з того, що структури тексту не можуть бути виявлені без певної теорії або методологічної моделі. У той час як «нова критика" вимагала, щоб будь-яке літературний твір прочитувалося у відповідності зі своїми власними правилами, без всяких попередніх концепцій, структуралісти відстоювали систематичний підхід до літературного дискурсу та встановленим принципам інтерпретації. У роботі Критика і істина (Critique et v rit , 1966) Р. Барт ввів розходження між літературною критикою, яка поміщає літературний твір у певний контекст і намагається приписати йому деяке значення, і наукою про літературу, або поетикою, яка вивчає умови значення, формальні структури і конвенції, що організують текст і задають певний діапазон його інтерпретацій.
Можна виділити чотири аспекти вивчення структуралістами літератури: (1) спроби Якобсона, Греймаса та інших побудувати лінгвістичний опис структур літератури; (2) розвиток «наратології», або науки про оповіданні, яка виявляє різні складові розповідного тексту і описує фундаментальні текстові структури і правила їх комбінування; (3) дослідження різних кодів, створюваних попередніми літературними творами і різними конвенціональними системами культури, - саме завдяки цим кодам літературні твори і мають значення; (4) дослідження ролі читача у набутті літературним твором свого значення, а також того, яким чином літературне твір протистоїть очікуванням читача або ж іде їм назустріч. Структуралізм в літературній критиці частково є реакцією на сучасну літературу, яка свідомо досліджувала границі значення і прагнула виявити результати порушення конвенцій мови, літератури і соціальних практик. У своїй зосередженості на структурах і кодах структуралізм відкидає поняття літератури як імітації світу і розглядає її як експериментування з мовою і культурними кодами. Література цінується за те, що вона переживає ті структурують процедури, за допомогою яких ми впорядковуємо і розуміємо світ. Вона розкриває конвенціональних природу нашого соціального світу.
Інші програми. Лінгвістика, культурна антропологія та літературна критика були основними сферами побутування структуралізму, але його можна виявити і в інших областях. М. Фуко заперечував проти застосування до нього ярлика структураліста, але його робіт з історії систем думки були притаманні багато рис структуралістського підходу. Його робота Слова і речі (Les mots et les choses, 1966; рос. Пер. 1977) аналізує системи думки трьох різних історичних періодів і глибинні правила, визначали наукові дисципліни кожного з цих періодів. Ім'я Ж. Лакана часто асоціюється зі структуралізмом через його явних запозичень ідей Соссюра та Якобсона та тези про те, що несвідоме структуровано на кшталт мови. Ж. Піаже визначає пристрій пізнавальної системи на різних етапах розвитку дитини. Тим самим він вносить внесок у опис глибинних систем, за допомогою яких ми структуруємо світ, як придбаних в ході навчання або культурно обумовлених.
Структуралізм часто критикують за його антиісторичну орієнтацію - пріоритет синхронического перед діахронічному - і за його антигуманістичним зосередженість на безособових і несвідомих системах, що діють швидше через людину, ніж за його велінням. Ці сторони структуралістського методу, незалежно від того, чи є вони бажаними або ж небажаними складовими структуралістського світогляду, суттєво важливі для успіху цього методу. Насправді найбільш вражаюча критика структуралізму пролунала не з боку захисників історизму та уваги до суб'єкта, а від т.зв. «Постструктуралістів» (наприклад, Ж. Дерріди), які виявили в тих системах, на які їх орієнтував структуралізм, парадоксальні і суперечливі явища, які роблять неможливим завершення послідовних структуралістіческіх граматик і систематизацій.
Як відомо, вже створені органічного або ейдологіческій метод дослідження літератури.
Література
Художня література — це насамперед частина всіх текстів у загальній системі культури. Існування художніх текстів передбачає наявність нехудожніх текстів, які протиставляються між собою. У суспільстві повинна бути присутня певна норма, яка дозволяє проводити таке розрізнення.
Тексти художньої літератури, за Юрієм Лотманом, відрізняються від інших текстів функціонально та структурно[7].
У функціональному плані до художньої літератури належить кожен текст, що виконує естетичну функцію[7]. Важливо, що естетичні установки змінюються з часом, і текст, що раніше не вважався приналежним до художньої літератури, зі зміною естетичної норми може увійти до корпусу художніх текстів. Наприклад, природничі праці Бюффона сьогодні публікуються в найпрестижнішій французькій видавничій серії Бібліотека Плеяди, в якій зазвичай публікують твори класиків літератури, та розглядаються як зразок високого літературного стилю.
Один із теоретиків феноменологічної естетики Роман Інгарден запровадив спеціальний термін, який позначив специфічність естетичного предмета, — інтенціональність.
Він констатував, що представлений у творі мистецтва світ може бути і відображенням реального світу, і вигаданим, неіснуючим світом, але він скомпонований для того, щоб викликати естетичне переживання. І в цьому полягає його функціональна й онтологічна сутність, особливість.
З погляду формальної школи, естетична функція реалізується тоді, коли текст замкнений на самого себе, а головною є сфера вираження. Тобто в нехудожньому тексті головним є питання «що?», а в художньому «як?». Для формалістів план вираження ставав певною іманентною сферою, що мала самостійну культурну цінність[7].
З погляду сучасної семіотики художній текст має не менше, а, навпаки, значно більше семантичне навантаження. Там, де нехудожній текст може обмежуватися простою денотацією, художній текст наділений складною системою конотативних значень. Як тільки читач фіксує певну впорядкованість в сфері вираження, він припускає, що перед ним художній текст, а значить, як він вже знає з досвіду, текст повинен мати ще якийсь додатковий зміст. Умовою естетичного функціонування художнього тексту є попереднє знання про додатковий «шифр» такого тексту та необхідність вгадати, збагнути чи вирахувати його підспудний зміст[7].
У структурному плані тексти художньої літератури повинні містити в собі «сигнали» для читача, які вказують на його художність та необхідність «розшифровувати» додаткові культурні коди в ньому, що подаються певним чином. Спосіб подачі культурних кодів знінюватиметься в залежності від боротьби в літературі між літературними новаціями та усталеними метричними, стилістичними та жанровими нормами певної епохи.
Систему образів художнього твору становлять образи дійових осіб, образи творця та адресата твору, образи при родного та речового оточення.
1. Образи дійових осіб у залежності від виконуваних ними художніх функцій і місця, яке вони займають у загальній картині зображуваного, а також родових ознак твору можуть бути поділені на три типи:
а) образи осіб, що виступають у творі як об'єкти розповіді (герої, про яких розповідають). Цей тип образу традиційно позначають терміном персонале;
б) образи осіб, що виступають у творі як суб'єкти роз повіді (герої, які розповідають). Більшість літературознавців позначають цей тип образу терміном оповідач (= рос: повествователь);
в) образи осіб, що виступають у творі як суб'єкти роз повіді й водночас як її об'єкти (герої, що є учасниками тих подій, про які вони розповідають). Цей змішаний тип образу, в якому оповідач виступає і як персонаж, звичайно позначають терміном розповідач (= рос: рассказчик). До особливого типу розповідача відносять специфічні образи героїв-розповідачів ліричних творів, яких називають лірич ними героями.
2. Образ творця твору, суб'єкта зображення (що вбирає в себе як суб'єктів, так і об'єкти розповіді, а також і всі інші образи твору) найдоречніше назвати образом автора.
3. Образ адресата твору, суб'єкта адресації зображення звичайно називають образом читача.
4. Образ природного оточення прийнято називати пейзажем.
5. Образ речового оточення прийнято називати інтер'єром.
Сюжет (от фр. subjet — «предмет») — в литературе, драматургии, театре, кино — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра) и выстроенных для читателя (зрителя) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения.
Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и продолжают существовать и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. Например:
Наконец, существует также точка зрения, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями «сюжет», «схема сюжета» (то есть фабула в смысле первых двух из вышеперечисленных вариантов), «композиция сюжета» (то, как события из схемы сюжета излагает автор).
Фабула - фактическая сторона повествования, те события, случая, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений.
Первоначально термин "фабула" (лат. fabula, фр. fable, англ. fable, нем. Fabel) имел значение - басня, побасенка, сказка, т. е. произведение определенного жанра. В дальнейшем термином "фабула" обозначают то, что сохраняется как "основа", "ядро" повествования, меняясь по изложению. А отсюда - указанное вначале значение в применении вообще к литературным произведениям.
Иммане́нтность (лат. immanens, род.пад. immanentis «пребывающий внутри») — философская категория, обозначающая неотъемлемость, внутреннюю связь в противоположность внешней.
Для религиозной философии важен вопрос об имманентности (принадлежности) божества миру. Она решительно отвергается деизмом и безусловно признается чистым пантеизмом; другие точки зрения признают ее с различными ограничениями и в различных смыслах.
У Канта имманентное — противоположность трансцендентного; то, что пребывает в самом себе и не переходит в нечто чуждое, не трансцендирует. Имманентным является, например, метод, который определяется самим предметом исследования, критика, которая обсуждает идею или систему идей, исходя из её собственных предпосылок.
В теории познания «имманентный» означает: остающийся внутри границ возможного опыта.
Имманентное свойство — неотъемлемое свойство предмета; свойство, присущее ему по самой его природе.
Общая классификация методов исследований |
|
Метод (от греч. теШоёов— путь исследования, познания) опреде-ляется как совокупность действий, приемов, направленных на дости-жение некоторой цели. Методы науки, с одной стороны, отражают познанные законы исследуемой сферы окружающего мира, а с другой — выступают как средства дальнейшего познания. |
Літературознавство як наука, що вивчає художню літе ратуру, розвивалася з найдавніших часів, спершу — в річищі філософії та естетики, а з кінця XVIII століття — як самостійна дисципліна. Зачатки літературознавчих уявлень знаходимо вже в окремих стародавніх міфах. Перші стрункі літературознавчі концепції дали давньогрецькі мислителі Платон і Арістотель.
Сучасне літературознавство як наука про художню літе ратуру об'єднує три провідні галузі: теорію літератури, історію літератури та літературну критику. Правда, окремі дослідники не вважають літературну критику скла довою частиною літературознавства. Зокрема В. Брюхо-вецький зазначає: «Сучасне літературознавство становить собою складну динамічну систему, яка органічно взаємодіє з критикою літературною». До речі, сам В. Брю-ховецький не є послідовним у відстоюванні подібної дум ки. У надрукованій у цьому ж томі УЛЕ статті «Критика літературна» він стверджує, що літературна критика — «одна з трьох основних галузей літературознавства».
Деякі дослідники неправомірно розширюють сферу літературознавства, включаючи до його складу й інші дисци пліни. Так, автори навчально-методичного посібника «Аз бука літературознавства» вважають, що «літературознавство як система наук про літературу взагалі чи про якісь окремі її риси та елементи складається передусім з таких його провідних галузей, як літературна критика, історія літерату ри, теорія літератури, бібліографія тощо». Поділяючи точку зору, що літературознавство складається з трьох основних наукових дисциплін, Анатолій Ткаченко додає: «На Заході сюди відносять ще й компаративістику (або порівняльне літературознавство), і текстологію».
І все ж переважає позиція, згідно з якою літературо знавство — це теорія літератури, історія літератури, літе ратурна критика. Ці дисципліни називаються головними.
Теорія літератури вивчає природу, специфіку, загальні закономірності розвитку художньої літератури, основні закони творчості, яких свідомо чи підсвідомо дотримуються письменники різних епох і народів. Вона встановлює критерії та принципи аналізу й оцінки літе ратурного матеріалу.
Історія літератури досліджує літературний процес і на його основі з'ясовує місце і значення окремих явищ літератури.
Літературна критика — це певний відгук на важливі літературні події доби. Головне її завдання — все бічний аналіз нових явищ літератури та його оцінка з точки зору того етапу розвитку, на якому перебуває суспільство.
Літературознавство, як і кожна інша наука, має ще цілий ряд допоміжних дисциплін. Передусім слід назвати літе ратурознавчі історіографію й бібліографію, а також тексто логію. Деякі дослідники додають ще й палеографію.
Наука про літературу пов'язана з такими дисциплінами, як історія, мовознавство, філософія, логіка, психологія, фольклор, етнографія, мистецтвознавство.
Художні твори з'являються в певних історичних умовах, у них завжди відображаються особливості часу. Літературознавець повинен знати історію, щоб зрозуміти те чи інше літературне явище. Літературознавці вивчають архівні матеріали, мемуари, листи, щоб глибше зрозуміти події, атмосферу епохи, біографію митця.
Літературознавство взаємодіє із мовознавством. Художні твори є матеріалом для лінгвістичних досліджень. Мовознавці розшифровують знакові системи минулого. Літературознавство, вивчаючи особливості мов, якими написані твори, не може обійтися без допомоги лінгвістики. Вивчення мови дає можливість глибше зрозуміти специфіку художньої літератури.
До виникнення письма художні твори розповсюджувалися в усній формі. Твори усної народної творчості мають назву "фольклор" (англ. folk — народ, lore — знання, вчення). Фольклорні твори з'являються і після виникнення писемності. Розвиваючись паралельно з художньою літературою, фольклор взаємодіє з нею, впливає на неї.
На розвиток літератури і літературознавства впливає філософія: раціоналізм — філософська основа класицизму, сенсуалізм — філософська основа сентименталізму, позитивізм — філософська основа реалізму і натуралізму. На літературі XIX—XX ст. позначився вплив екзистенціалізму, фройдизму, інтуїтивізму.
Літературознавство має контакти з логікою і психологією. Головний предмет художньої літератури — людина. Ці науки дають можливість глибше проникнути у її внутрішній світ, зрозуміти процеси художньої творчості.
Літературознавство пов'язане з теологією. Твори художньої літератури можуть мати біблійну основу. Біблійні мотиви є у творах "Давидові псалми" Т. Шевченка, "Мойсей" І. Франка, "Одержима" Лесі Українки, "Сад Гетсиманський" Івана Багряного, "Каїн" Дж. Байрона.
Типология — раздел лингвистики, занимающийся выяснением наиболее общих закономерностей различных языков, не связанных между собой общим происхождением или взаимным влиянием. Типология стремится выявить наиболее вероятные явления в различных языках. В случае, если некоторое явление выявляется в представительной группе языков, оно может считаться типологической закономерностью, применимой к языку как таковому.
Типологический анализ можно вести на уровне звука (фонетическая и фонологическая типология), на уровне слова (морфологическая типология), предложения (синтаксическая типология) и надсинтаксических структур (типология текста или дискурса).
Поэ́тика (от греч. ποιητική, подразум. τέχνη — поэтическое искусство) — теория поэзии, наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и значение, — и шире, законы литературы вообще.
Контекстуальные исследования
Отличительная черта контекстуальных исследований заключается в том, что дизайнеры продукта наблюдают за покупателем на его рабочем месте. Контекстуальные исследования могут считаться специфическим видом визита к клиенту или подходом к тестированию употребления продукта. В процессе контекстуального исследования разработчики обсуждают с потребителями, что они сейчас сделали, и что произошло. Основная идея заключается в том, что многое из опыта потребителя не может быть выражено словами и обсуждено до тех пор, пока он не попадет в ситуацию потребления. Таким образом, становится ясна необходимость наблюдения за покупателем в контексте использования продукта.
В лингвистике (прежде всего при анализе языков с SVO-структурой и написанием слева направо) различают левый и правый контексты. Левый контекст — те высказывания, которые находятся слева от данного слова, правый — то, что находится справа.
Текст (від лат. textus — тканина, з'єднання) — загалом зв'язана і повністю послідовна сукупність знаків. Наука, що вивчає тексти називається герменевтикою. Мовлення як вид людської діяльності завжди зорієнтоване на виконання певного комунікативного завдання. Висловлюючи думки і почуття, людина ставить конкретну мету — щось повідомити, про щось переконати тощо. Існує багато визначень тексту. Наведемо окремі з них.
«Текст — це витвір мовленнєвого процесу, що відзначається завершеністю, об'єктивований у вигляді письмового документа, літературно опрацьований відповідно до типу документа, витвір, який складається із заголовка і ряду особливих одиниць (надфразових єдностей), об'єднаних різними типами лексичного, граматичного, логічного, стилістичного зв'язку, і має певну цілеспрямованість і прагматичну визначеність»[1] (І. Р. Гальперін)(рос.).
«Текст — певна, з функціонально-смислового погляду упорядкована, група речень або їх аналогів, які являють собою, завдяки семантичним і функціональним взаємовідношенням елементів, завершену смислову єдність»[Джерело?] (В. В. Одинцов).
Найістотнішими текстовими ознаками є (А. П. Загнітко):
Текст — середній елемент схеми комунікації, яку можна уявити у вигляді триелементної структури: автор (адресант) → текст → читач (адресат). Як серединний (проміжний) елемент комунікативного акту текст виявляє свою специфіку у кодуванні і декодуванні. Щодо мовця (адресанта) текст є кодованою величиною, оскільки мовець кодує певну інформацію. Для сприйняття вміщеної у тексті інформації читач повинен її декодувати (А. П. Загнітко).
Текст породжується мовцем, тим, хто пише, відповідно до його задуму, з потребою найкращого передавання змісту. Текст редагується на етапі внутрішньої, мислиннєвої підготовки, а в письмовому варіанті — також в процесі саморедагування, відповідно до стилістичних норм мови, комунікативної доцільності в кожній окремій ситуації.
У сучасному мовознавстві виділилися два підходи у лінгвістичних дослідженнях текстів:
Перший напрям значно відтворює традиційну для риторики класифікацію, що зближує типи мовлення (тексту) з жанрами: це розповідь, опис, роздум. Інший, структурний, підхід («лінгвістика тексту») пов'язаний з виявленням, вивченням і моделюванням внутрішньотекстових зв'язків, причому вводиться поняття «компонента тексту» (абзацу, надфразної єдності, складного синтаксичного цілого тощо).
Текст, особливо художній, на думку А. П. Загнітка, складний і багатоплановий, оскільки завданням його інтерпретації є вияв максимуму закладених у ньому думок і почуттів художника (автора). І тому тут доречно буде подати основні текстові категорії та розтлумачити їх.
Цілісність тексту пізнається через його взаємозв'язані категорії — категорію членованості і категорію зв'язності. Кожен компонент тексту характеризується відносною смисловою завершеністю.
Формальну зв'язність тексту називають когезією (В.Дреслер), зовнішньою злитістю (К.Кожевнікова); змістову зв'язність — когерентністю (В.Дреслер), внутрішньою злитістю (К.Кожевнікова), інтегративністю (І. Р. Гальперін) .
Нерозривна єдність доцентрових і відцентрових сил у тексті виявляється у проспекції і ретроспекції (А. П. Загнітко). Ретроспекція насичена такими компонентами, як тематичні слова (пам'ять, спогад), граматичний час — теперішній історичний, прислівники місця і часу («тоді», «там», «колись» тощо).
Художній текст не існує без сформульованої ідеї твору (концепта), який є визначальною його категорією. Ще одна категорія — модальність тексту — є обов'язковою у художньому творі. Поза нею текст як комунікативний елемент — не існує. «Модальність тексту починається ще до його створення: з першого акту авторського вибору — теми і проблеми твору» (А. П. Загнітко).
Якщо розглядати текст як структуровану одиницю, необхідно зазначити про наявність текстових парадигм: 1) жанрова (жанр визначає структурні особливості твору); 2) функціонально-стильова (об'єднує тексти за функціональним спрямуванням); 3) індивідуально-авторська (об'єднує всі твори одного автора).
Інформативність тексту — здатність тексту бути носієм завершеного повідомлення, передавати інформацію. Інформативність як важлива властивість тексту характеризує кількість інформації, що міститься в ньому, її важливість і новизну
Філоло́гія (грец. φιλολογία; від грец. φίλος — любов і грец. λόγος — слово, учення) — сукупність (єдність) гуманітарних наук: мовознавства, літературознавства, фольклористики, текстології, джерелознавства, риторики, палеографії тощо, які вивчають духовну культуру певного народу чи цивілізації через мовний і стилістичний аналіз літературних та інших пам'яток. Головним предметом її досліджень є текст, а метою — його коментар та інтерпретація.
Філологія вивчає насамперед культуру доби Ренесансу й гуманізму. Спершу воно прикладалося до комплексного вивчання класичних (грецьких, римських) текстів. У зв'язку з дедалі вужчою спеціалізацією науковців і з розвитком нових методів і течій у мовознавстві 20 століття (алгебраїзація, техніцизація, деісторизація тощо) помічається тенденція до їх відриву від філології, в якій залишається лише традиційне (порівняльно-історичне, гуманітарне, культурне) мовознавство.
В Україні довше, ніж на Заході, тривала гуманістична єдність філології та її зв'язок з історією. Ті самі люди часто працювали в різних ділянках філології та історії (наприклад, Олександр Потебня, Омелян Огоновський, Павло Житецький, Володимир Перетц, Михайло Грушевський, Агатангел Кримський, Іларіон Свєнціцький, Михайло Возняк). Цю традицію продовжували на еміграції Дмитро Чижевський, Юрій Шевельов, Омелян Пріцак, Ігор Шевченко та ін. Близькість української філології до історії маніфестувалася в інституційному зв'язку між ними (порівняйте назви Історико-філологічний відділ Української академії наук, Історико-філологічний інститут князя Безбородька у Ніжині).
Лингви́стика (языкозна́ние, языкове́дение; от лат. lingua — язык) — наука, изучающая языки. Это наука о естественном человеческом языке вообще и обо всех языках мира как индивидуальных его представителях. В широком смысле слова, лингвистика подразделяется на научную и практическую. Чаще всего под лингвистикой подразумевается именно научная лингвистика. Является частью семиотики как науки о знаках.
Лингвистикой профессионально занимаются учёные-лингвисты.
Лингвистика изучает не только существующие (существовавшие или возможные в будущем) языки, но и человеческий язык вообще. Язык не дан лингвисту в прямом наблюдении; непосредственно наблюдаемы лишь факты речи, или языковые явления, то есть речевые акты носителей живого языка вместе с их результатами (текстами) или языковой материал (ограниченное число письменных текстов на мёртвом языке, которым уже никто не пользуется в качестве основного средства общения).
Літературознавство — комплекс наукових дисциплін про сутність та функціонування в суспільстві художньої літератури; система наукового знання про мистецтво слова.
Літературознавство — відносно молода наука, воно виділилось у відносно окрему галузь знання наприкінці XVIII — на початку XIX ст. і видозмінюється з процесом поглибленої диференціації та інтеграції науки. До 18 століття вона розвивалася як галузь філософії та естетики. Хоча зачатки літературознавчих уявлень існували вже в окремих стародавніх міфах. Перші стрункі літературознавчі концепції дали давньогрецькі мислителі Платон і Арістотель.
Сам же термін «літературознавство» у сучасному розумінні з'явився у 1812 році. У 19 столітті з'являються і перші літературознавчі школи.