Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Министерство культуры Республики Беларусь
Учреждение образования
«Белорусский государственный университет культуры и искусств»
Кафедра _______________________________________
КУРСОВАЯ РАБОТА
Тема: «Постмодернизм и особенности его проявления в музыкальном искусстве»
Выполнила:
Студент
Мартинович Ольга Васильевна (Аленчик)
Научный руководитель:
Допущена к защите
___________ _______________
«____» _______ 20___ г.
Минск, 2014
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ …………………………………………………………….… с. 3
ГЛАВА I. Постмодернизм как философско-эстетическое направление в культуре II половины ХХ века
ГЛАВА II. Постмодернизм как направление в музыкальном искусстве в последней трети ХХ века
2.1. Стилевые черты постмодернизма в музыке ………………………….. с. 16
2.2. Постмодернизм в творчестве композиторов ………………………... с. 24
ЗАКЛЮЧЕНИЕ …………………………………………………………… с. 33
Библиографический список ………… ……………………………………. с. 35
Приложения ………………………………………………………………… с. 37
ВВЕДЕНИЕ
Родившись вначале как феномен искусства и осознав себя сперва как литературное течение, постмодернизм затем был отождествлен с одним из стилистических направлений архитектуры второй половины века, и уже на рубеже 70-х - 80-х годов стал восприниматься как наиболее адекватное духу времени выражение и интеллектуального, и эмоционального восприятия эпохи [11].
Термин постмодерн сегодня употребляется очень широко во многих сферах деятельности человека: театре, хореографии, архитектуре, музыке, живописи, литературе, критике, философии, психоанализе, кибернетической технологии, естествознании, тем самым создавая новый союз с гуманитарной мыслью. Появление течения постмодернизма именно в XX веке, по мнению Рафиковой А.Р. [17, c.68], закономерно, поскольку начало этого столетия ознаменовалось появлением разнообразных направлений и течений в философии: неофрейдизм, неомарксизм, герменевтика, экзистенциализм и т.д. Когда-то эти течения должны были встретиться. Этой точкой пересечения стал постмодерн. Один из принципов этого направления - гибридизация, т.е. смешение, скрещивание традиционных, привычных жанров искусства, плагиаризм.
Проблема изучения постмодернизма в художественном аспекте относится к числу актуальных проблем современной культурологии, поскольку акцентирует важнейшие вопросы: закономерности развития и функционирования художественного сознания, его структуру и динамику развития, взаимосвязи и взаимодействия с другими сферами культуры.
Для отечественной культурологии проблема изучения постмодернизма является актуальной еще и потому, что в течение многих лет этот культурный феномен подвергался идеологическому прессингу, не позволявшему исследователям быть объективными в своих суждениях. Начиная с конца 80 годов XX века, художественные тексты модернизма, их авторы стали предметом многочисленных исследований в разных областях гуманитарных наук.
Одним из важных фундаментальных принципов постмодернизма является отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но постмодернизм вообще отказывается решать и признавать эту проблему. При этом важнее не значение слова, а его смысл, его этимология, то, как оно употреблялось раньше.
Особенность философии постмодернизма и музыки ХХ века в изысканности смысла, рафинированности, недоступности простому обывателю. Философия постмодернизма и музыка XX века - это, прежде всего, утонченные интеллектуальные игры как правило, для узкого круга интеллектуалов. Неудивительно, что философия постмодернизма и музыка XX века – явления, которые не претендуют на понятность [17, с. 72].
Феномен постмодерна в настоящее время позволительно рассматривать как осуществившееся, и даже завершившееся явление культуры и искусства, хотя полагать его исчерпанным, видимо преждевременно. Это касается и музыки, вообще занимающей в отношении постмодерна особую позицию, что связано с ее природой невербального и неизобразительного вида искусства. Та же причина, возможно, привела и к существенному отставанию музыковедческих исследований постмодерна – отставанию, которое отмечают и зарубежные исследователи феномена постмодерна. Наблюдения в этой сфере довольно разрозненны и не складываются в сколько-нибудь убедительную систему [12, с. 501].
Это и определило тему нашего курсового исследования: «Постмодернизм и особенности его проявления в музыкальном искусстве».
Актуальность темы настоящего исследования обусловлена реальной ситуацией, сложившейся в современном культурном пространстве, рассматриваемом в науке под знаком постмодернизма. Всестороннее теоретическое осмысление этого явления невозможно без подключения к нему музыкальной составляющей. В свою очередь, введение музыкального творчества в соответствующий контекст способно раскрыть в музыке новые грани и оттенки, направляя исследовательскую и композиторскую мысль в более широкое русло.
Цель курсового исследования – раскрыть особенности проявления постмодернизма в музыке.
Для достижения обозначенной в работе цели необходимо выполнить следующие задачи:
Объект исследования: постмодернизм как философско-эстетическое направление.
В качестве предмета исследования выступают особенности проявления постмодернизма в музыке.
Методологической основой курсового исследования являются музыковедческие и философско-научные труды, раскрывающие философско-эстетические принципы постмодернизма в культуре ХХ века.
В качестве основных методов исследования были использованы анализ, синтез, обобщение научно-методической литературы.
Источники исследования: периодическая печать, учебные книги, методические пособия, справочные издания.
ГЛАВА I. ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В КУЛЬТУРЕ II ПОЛОВИНЫ
ХХ ВЕКА
Как явление культуры модернизм и постмодернизм достаточно давно стали предметом рефлексии. Прежде всего, в размышлениях тех, кто не только создавал художественные произведения модернистской ориентации, но и стремился осмыслить «идеи времени» (Аполлинер, A. Ахматова, А. Белый, 3. Гиппиус, С. Дали, В. Иванов, А. Камю, B. Кандинский, С. Малларме, К. Малевич, Д. Мережковский, М. Нестеров, П. Пикассо, М. Пруст, А. Ремизов, Ж.П. Сартр, И. Стравинский, В. Фаворский, П. Филонов, П. Элюар и другие).
Искусство в их творчестве существовало в двух планах: как реализация художественной практики и как предмет специальной рефлексии, оформляемой в слове. В XX веке художник становился не только автором, но еще и комментатором, исследователем творческого процесса. Стремление вербализовать свои представления об искусстве в той же степени было характерно для представителей художественных направлений, существовавших в рамках модернизма и постмодернизма [9, с. 19].
Основной характеристикой постмодерна французский философ Лиотар считает утрату метанарративами (великими повествованиями) современности своей легитимирующей силы. Под «великими метаповествованиями» и «метарассказами» он понимает главные идеи человечества: идею прогресса, эмансипацию личности, представление Просвещения о знании как средстве установления всеобщего, поступательное расширение и увеличение свободы, развитие разума [13, с. 435].
Постмодернизм сознательно отказывается от основных идей и идеалов Нового времени, от рационализма и возрождает многие средневековые традиции положения, в частности, средневековую метафизику – дилемма номинализма и реализма. Поэтому постмодернизм можно назвать «новым средневековьем». Кроме того, именно в постмодернизме происходит ренессанс всех конфессий, религий [17, с. 70]. Культурное сознание любой эпохи, принимаемое большинством современников как нечто само собой разумеющееся, тем не менее никогда не дается им в виде абсолютно ясной для них самих и непротиворечивой системы идей [11, с. 8].
Постмодернисты не были первыми исследователями языковых проблем. Витгенштейном, Хайдеггером было осознано, что язык предлагает собственную классификацию мира, задает границы того, что может и не может быть сказано, поэтому язык детерминирует то, как это может быть сказано. Вследствие чего у постмодернистов возникает бунт против языка, например, Р. Барт предложил в качестве способа спасения от диктата языка – «языковую анархию», т.е. использование в обществе различных естественных (научных) языков, подчеркивая полисемантизм одних и тех же слов, одну и ту же вещь называть разными именами [17 с. 71].
Изменившаяся культурная ситуация стала объектом осмысления французских мыслителей Ж. Делёза и Ф. Гватарри. В совместно написанной книге «Ризома» (1976) авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни: «древесную» культуру и «культуру корневища» (фр . rhizome — ризомы). В противоположность любым видам корневой организации ризома интерпретируется не в качестве линейного «стержня» или «корня», но в качестве радикально отличного от корней «клубня» — как потенциальной бесконечности. Принципиальное отличие заключается в том, что этот стебель может развиваться куда угодно и принимать любые конфигурации, ибо ризома абсолютно нелинейна. Фундаментальным свойством ризомы является ее гетерономность при сохранении целостности [13, с. 440].
Ризома как организационная модель находит свою конкретизацию в постмодернистском художественном творчестве, в рамках которого идеал оригинального авторского произведения сменяется идеалом конструкции как стереофонического потока явных и скрытых цитат, каждая из которых отсылает к различным и разнообразным сферам культурных смыслов [13, с. 443]. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари. Нынешняя культура — это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Грядет рождение нового типа творчества и, соответственно, чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти будут бесструктурны, множественны, запутанны, они, то и дело неожиданно будут прерываться. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения, восприятия [13,с. 440].
Размышления Г. Гадамера и М. Бахтина отражают стремление постичь то, что происходит в замкнутом пространстве как самого сознания, так и произведениях искусства. Название художественного произведения оказывается абсолютно безразличным к тому, что составляет его содержание. Наличие названия отражает скорее давнюю традицию: всякое произведение должно его иметь. В ситуации постмодернизма название значимо менее всего, поскольку зачастую смысл произведения складывается из фрагментов, свидетельствующих об «угасании всех предметных значений» и актуализации собственно формы.
Современные художественные формы, по Гадамеру, могут отражать, например, в повествовании, либо чисто субъективно разворачивающееся движение сюжета, либо, наоборот, концентрацию предметного мира в «я» сознания. В таком случае рефлексия полностью поглощает произведение искусства, становясь его темой. В результате рождаются образы - цель всех экспериментов автора. В этой связи Гадамер указывает на несовпадение гештальтов модернизма с гештальтпсихологией. В последней гештальт находится в полной зависимости от строгого тождества гештальтов, структурированных по признакам тектоники, свойств и сущности. В гештальте части определяются целым, а потому внешнее оформление целого оказывается более важным, нежели его основа.
Смысл гештальта заключается в его центре, к нему стягивается все остальное. В произведении модернизма образ в его классическом понимании утрачивает свое приоритетное значение, поскольку актуализируется целостность самой формы, которая является не результатом структурирования или соподчинения, а выражением присущего ей содержания. По этой причине Гадамер определяет художественный язык модернизма как «онемение» [9, c. 17].
Пожалуй, особую позицию среди постмодернистских исследователей занимает Ж. Бодрийяр, в работах которого анализируется целый спектр кризисных явлений, происходящих в культуре XX в. и затрагивающих, все сферы духовной и практической деятельности человека: экономику, политику, идеологию, производство, психологию, искусство, рекламу, моду. Многие особенности современной культуры Бодрийяр выводит из своей концепции симулякров, изложенной им в ряде публикаций, в том числе в книгах «Символический обмен и смерть» (1976), «Симулякры и симуляция» (1981). Под симулякрами он понимает образы, поглощающие, вытесняющие реальность. Симулякры воспроизводят и транслируют смыслы, неадекватные происходящим событиям, факты, не поддающиеся однозначной оценке [13, с. 441].
Сегодня постмодернизм представляет собой результат осмысления и идейную радикализацию тенденций, характерных для постмодерна.
ВЫВОДЫ
Объективные условия формирования культуры постмодерна связаны с развитием информационного постиндустриального общества. Именно обилие информации, ее доступность, все расширяющаяся благодаря развитию средств массовой коммуникации, рост межкультурных и межцивилизационных взаимодействий - все это поставило современного человека в ситуацию принципиального плюрализма ценностей, идей и образных сфер, побуждая воспринимать их не в ключе познания истины, в принципе единственной, не в ключе единственных спасительных ценностей, а в ключе увлекательной выразительности, данности, феноменальности. Все, что дано и постижимо, может быть приемлемо.
Здесь коренится не только допустимость плюрализма, но и некоторая рефлексивная условность: все может быть принято и, следовательно, каждое будет принято уже не вполне всерьез; неизбежна сбивающая серьезность изменчивость приоритетов, игровая дистанция. В принципе плюрализма коренится эстетика смысловой игры взамен обязывающей логики и верному в своем соответствии действительности познанию.
Искусство постмодернизма является искусством детали, нюанса, полутона. Оно не претендует быть «великим», «вечным искусством». Оно часто довольствуется малым. В нем есть все, но как бы в миниатюре: не слишком большие чувства, умеренные страсти, скромные мысли. Всему возвышенному, значительному и грандиозному оно предпочитает иронию, пародию, насмешку, шутку, гротеск. Для него не существует никаких правил жанра или стиля.
Возникнув как рефлексия на новые явления в сфере искусства, постмодернизм постепенно превратился в специфическую философию культурного сознания современности и в поисках теоретической основы обратился к концепциям постструктурализма [11, с.8].
Постмодернизм, деконструктивизм и постструктурализм - этот комплекс представляет собой влиятельное интердисциплинарное по своему характеру идейное течение в современной культурной жизни Запада, проявившееся в различных сферах Гуманитарного знания и связанное определенным единством философских и общетеоретических предпосылок и методологии анализа. Теоретической основой этого комплекса являются концепции, разработанные главным образом в рамках французского постструктурализма такими его представителями, как Ж. Лакан, Ж. Деррида, М. Фуко, М.-Ф. Лиотар и др.
Привлечение постструктуралистами для демонстрации своих положений и постулатов прежде всего литературного материала обусловило значительную популярность их идей среди литературоведов и породило феномен деконструктивизма, который в узком смысле этого термина является теорией и специфической практикой анализа художественных произведений, основанных на общетеоретических концепциях постструктурализма [11, с. 10].
Вся история этого влиятельного комплекса представлений (постструктурализма, деконструктивизма, постмодернизма) свидетельствует о том, что он является результатом активного творческого взаимодействия различных культурных традиций. Так, переработанное во французском структурализме теоретическое наследие русского формализма, пражского структурализма и новейших по тем временам достижений структурной лингвистики и семиотики было затем переосмыслено в постструктуралистской доктрине в середине 60-х - начале 70-х годов в работах Ж. Дерриды, М. Фуко, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Р. Жирара.
Возникновение постструктурализма как определенного комплекса идей и представлений мировоззренческого порядка, а затем и соответствующих ему теорий искусства и литературы было связано с кризисом структурализма и активной критикой феноменологических и формалистических концепций. К тому же времени относится и появление во Франции первых опытов по деконструктивистской критике, самым примечательным из которых явился "S/Z" Ролана Барта.*
_______________________________________________
*Барт Р. S/Z. - М., 1994. - 303 с.
Прямая логика и скрытые алогизмы, инерционные языковые (жанровые, мыслительные) клише и их вольные или невольные сдвиги, их подчас новая смысловая функция даже при соналожении традиционных порознь элементов, - должны быть взяты непременно вместе в качестве (разумеется, относительной) культурной целостности. Они, прочитываемые лишь с позиций вненаходимости, встроены в уникальный смысл произведения и личного творчества [2, c. 108].
Постмодернизм – это настроение плюрализма, разнообразия стилей жизни, разнообразных игровых кодов, свободных от ностальгической потребности в обосновании в качестве непреложных метафизических истин. Постмодернизм был первым и, пожалуй, последним правлением ХХ в которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Постмодернистские произведения искусства строятся по принципу коллажа и монтажа: коллаж переносит материал из одного контекста в другой, монтаж размещает заимствованные элементы по новым местам [14, с. 57].
К наиболее существенным типологическим чертам культуры постмодернизма можно отнести техницизм (преобладание научно-технического аспекта деятельности над художественным, дегуманизацию и рационализм, синтез «высокой» и «массовой» культур, инновационность, светский характер социальной жизни, интегративность социокультурных процессов. Неопределенность становится главным понятием постмодернизма.
Тенденция игры постепенно, но неумолимо превращается из ответвления в настойчивую устремленность, а в послевоенной время, в пору поп-арта и складывающегося подмодернизма, - в доминанту. От века присущие искусству понятия трагедии, катарсиса, этической ответственности, культуры ремесла уходят на переферию творчества.
Во второй половине ХХ века самые серьезные, грозные мотивы реализуются в значительной мере по правилам игры и катарсис если и возникает, то как вспышка интеллектуальной активности, как ощущение мгновенной и острой конгениальности, разгадки, пересечений напряженных, но рациональных ассоциативных рядов автора и зрителя [6, с. 18].
Как считает Ермилова Г., кандидат философских наук, постмодернизм выступает, во-первых, с тотальным недоверием к метанарративам (кантианские концепции времени/пространства, идея прогресса и эмансипации личности, роль знания как средства установления всеобщего, диалектика Духа и герменевтика смысла, расширение свободы и развитие разума, освобождение труда и прогресс науки, спасение твари через обращение к Христу и т. д.). [15, с. 37]. Человек традиционно постигал мир, облеченный в наряд из великих рассказов. Утрата метанарративами лигимитирующей силы приводит к тому, что маленький рассказ выступает как образцовая форма творчества и научного воображения. Потеря веры, еще слегка ощущающейся в модерне, порождает ностальгию по до-модерновому (традиционному) обществу [10].
Интертекстуальность как понятие постмодернистской текстологии, обозначающее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой, оформившееся в последней трети XX века (впервые использовано теоретиком французского постструктурализма Ю. Кристевой в 1967 г.) и активно развиваемое гуманитаристикой в последующие десятилетия, явилось закономерным следствием длительного развития философской мысли, отражением и аккумуляцией рефлексии учёных и философов по поводу ряда проблем, понятий, концептов и явлений современной культуры [19, c. 54].
В искусстве постмодернизма отчетливо выделяются две основные тенденции. Первая из них преимущественно находится в русле массовой культуры. Она решительно противостоит модернизму и авангардизму. Её участники отвергают авангардистскую страсть к экспериментированию, погоню за новизной, устремлённость в будущее. Всему этому они противопоставляют эклектизм, смешение всех существующих форм, стилей и манер, используя для этого приёмы цитирования, коллажа, повторения.
Футуризму авангарда они предпочитают пассеизм, ностальгию по прошлому, гедонизм настоящего. В постмодернизме главным становится не само произведение, не его вечная природа или процесс его создания, но то, как оно дается зрителю, как воздействует на него. Всё эстетическое и художественное значение произведения совпадает с историей его успеха, зависящего от силы воздействия, произведённого эффекта, способности вызвать «шок» у зрителя. Bторая тенденция связана со структурно-семиотическим течением и имеет менее выраженный постмодернистский характер.
Она не столь решительно противостоит авангарду и модернизму, хотя так же стремится к их преодолению, делая это более тонко, с помощью иронии, пародии и гротеска, а не просто отбрасывая. В её основе лежит семиотический принцип, согласно которому под каждым изображением лежит другое изображение. Сторонники данной тенденции также широко используют приемы цитирования, коллажа и заимствования, однако все это в гораздо большей степени отмечено творческим поиском и экспериментированием.
Как считает доктор философских наук, профессор М.А. Можейко, коллаж — это способ организации целого посредством конъюнктивного соединения разнородных частей, статус которого может быть оценен: 1) в модернизме — в качестве частного приема художественной техники; 2) в постмодернистской философии — в качестве универсального принципа организации культурного пространства.
Идея коллажности генетически восходит к античности и средневековью (например, калейдоскопичность матета как музыкального жанра, пришедшего в своей эволюции к синтезированию элементов литургии и песенного фольклора). В качестве программно артикулированного метода художественного творчества конституируется в художественной традиции раннего модернизма.
В постмодернизме идея коллажности переосмысливается в контексте презумпций "постмодернистской чувствительности" как парадигмальной программы видения мира в качестве принципиально плюрального, хаотизированного и фрагментированного. Коллаж обретает статус универсального способа организации текстового и, в целом, культурного пространства, специфицируясь в таких семантически сопряженных с понятием "К." концептах, как "ризома" и "лабиринт". Текст интерпретируется в постмодернистской философии как коллаж культурно-семиотических кодов или организованная по принципу коллажности конструкция цитат, игра которых образует полифоническое семантическое пространство.
В современной версии постмодернизма коллаж интерпретируется не как спекулятивное соединение в семиотических средах различных по своему онтологическому статусу и значению элементов, но существенно более широко: фактически речь идет об атрибутивной коллажности любых феноменов современной культуры как их автохтонной характеристике [5].
В искусстве постмодерна стираются грани между сферой духовной культуры и уровня сознания, между научным и обыденным сознанием, между высоким искусством и китчем. Постмодернизму присуща одновременная ориентация на массу и элиту. Живопись и скульптура всё более тяготеют к беспредметности. Кино, видео, телевидение, рок-музыка, компьютерная графика (виртуальная реальность) сочетают в себе характерные отличительные черты искусства постмодерна: стирание граней между сферой духовной культуры и уровнями сознания, между научным и обыденным сознанием, между высоким искусством и китчем; одновременная ориентация на массу и элиту; синтез различных видов культовых традиций [14,с. 54].
ВЫВОДЫ
Постмодернизм не мучают противоречивость, амбивалентность, бессвязность, смешение стилей и жанров. Его произведения нередко выглядят странными гибридами, в которых модернизм сочетается с китчем. Однако в отличие от авангарда, произведения которого часто имеют отталкивающий вид, произведения постмодернизма имеют красивый, приятный, ласкающий взгляд или слух вид. В целом постмодернизм представляет собой переходное состояние и переходную эпоху.
Подводя итог развитию дискуссий в литературе, а отчасти и в философии искусства, известный теоретик постмодернизма Ихаб Хассан выделяет следующие главные принципы и ценности постмодерна:
1.Неопределенности, неясности, пробелы - не только не недостатки, а основные принципиальные установки постмодернистских произведений искусства и философских концепций. Не логическое, монологическое мышление, а "диалогическое воображение" приобретает в постмодернизме решающий смысл.
2.Следствием является принципиальный фрагментаризм. Это воплощается в недоверии к "тоталитаризирующему синтезу", в склонности к методам коллажа, произвольного монтажа, "вырезок" и "врезок", в склонности к парадоксам, в "открытости разбитого", в акцентировании "разломов", "краев" и т.д.
3.Постмодернизм опровергает все каноны, выступает против всех конвенциональных авторитетов. В литературе это (условно) означает "смерть автора", т.е. прекращение его "отцовской" власти и попечительства над читателем.
4.Постмодернизм возвещает о "смерти субъекта", "опустошает" традиционное Я, которое перестает быть центром мысли и переживания, лишается своей мнимой "глубины".
5.Постмодернизм отстаивает права ирреализма: не все может быть "показано", "изображено", "иконизировано".
6.Ирония - одна из главных постмодернистских установок, подразумевающих игру, иронию, аллегорию как важнейшие подходы литературы и искусства, да и любого вида мыслительного творчества.
7."Гибридизация" подразумевает смешение, скрещивание привычных жанров искусства, заимствование ("плагиаризм") одними жанрами творческих стилей и методов других жанров.
8.Для характеристики постмодерна используется термин "карнавализация". Имеются в виду "радостная релятивность" вещей и событий, "перспективизм", участие в "сумасшедшей чересполосице жизни", "имманентность смеха" и т.д.
9.С этим тесно связана категория равного "участия в игре", "представлении" авторов и читателей, слушателей.
10.Подчеркивается "конструктивистский характер" творчества [13, с. 536].
ГЛАВА II. ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК НАПРАВЛЕНИЕ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ В ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА
2.1. Стилевые черты постмодернизма в музыке
Многими исследователями постмодернизм рассматривается как философская попытка осмысления всего культурного наследия второго тысячелетия, и, вместе с тем, это и выражение самоощущения человека современной эпохи. Музыке, как и другим видам искусства, не удалось устоять перед очарованием культуры постмодерна. XX век является переломным для всей культуры в целом. Музыкальная культура не избежала радикальных перемен в прошлом столетии: смена эстетических парадигм. Эпоха постмодернизма давала о себе знать за несколько десятилетий до своего официального признания.
Особенно чутко к переменам отнеслась музыка. Она стала своего рода зеркалом, показывающим нам эволюцию человеческого мировоззрения, эстетического сознания на своем невербальном, звуковом, чувственном языке. Через различные состояния, переживания в музыке слушатель может почувствовать, а затем понять содержание XX века, т.е. выразить категориально свое восприятие. Поэтому в эпоху постмодерна появляется такое большое количество пристрастных ценителей музыкального искусства [17с. 66].
В эпоху постмодернизма в музыкальном искусстве сложились иные представления о целостности, что связано с актуализацией открытых систем, получивших название «открытых» форм. Законы мотиваций и процесса формования таких неклассических структур не укладываются в систему причинных связей и соответствий, поскольку громадная роль в этом процессе принадлежит самоорганизации и нелинейной процессуальности. Можно сказать, что музыка, будучи имманентно царством императива, располагающимся между свободой и необходимостью, в музыкальном авангарде второй половины ХХ в. обрела новую систему саморегуляции, обеспечивающую относительную равновесность ее связей и структур.
При этом самодвижение в таких композициях формируется не столько логикой музыкального мышления, сколько чувственной сферой и cogito. В условиях «открытой», своего рода «бесконечной» формы, музыкально-мультимедийное становление имеет разветвленный характер, не имеет окончания и допускает перестройку всей системы (например, в «Плюс-минус» К. Штокхаузена и «Тахикардии» В. Кузнецова), поэтому сценарии эволюции, развития становятся неоднозначными и потенциально бифуркационны.
В таких парамузыкальных системах согласования, обеспечивающие равновесие, возможны: элементы, схожие и близкие по критерию звуковысотности, ритма, типа звукоизвлечения и пр., устанавливают друг с другом на расстоянии латентную связь, тем самым значительно превышая и преодолевая внутренние межэлементные взаимодействия. Однако формирование необходимых критериев устойчивости все же проблематично, так как суть мультимедийных музыкальных композиций заключается в избыточности информации, многочисленности степеней свободы (например, в выборе темпа, в порядке следования элементов, в их тесситурном расположении и пр.) — то есть в их многомерности и разветвленности [1, c. 267].
В полисемантике постмодерна был потерян гносеологический субъект в традиционном понимании. Он перестал быть активным избирателем, он просто стал теряться перед огромным выбором, который предложил ему постмодерн. П. Фейерабенд вообще утвердил принцип дозволенности: «Anything goes» – «годится все», «допустимо все». Сначала испугав человека, а затем наделив его безграничной свободой ради потери самого себя [17, с. 69].
П. Фейерабенд предается неустанной критике «твердо установленных универсальных правил» при помощи которых такие философы, как Поппер, Лакатос или члены Венского кружка пытались выразить сущность научного подхода [18, с. 76].
В эпоху постмодерна не только литературные, музыкальные произведения стали рассматриваться как текст, но и весь Мир, сам Человек – это один большой текст – гипертекст. В музыке XX веке это также множество направлений, течений, стилей. Например, авангардная парадигма восстала против философско-эстетических принципов Нового времени и методологических установок Просвещения, конечной причиной музыкального бытия есть вечная Природа, базирующаяся на законах красоты и гармонии [17, с. 76].
Наиболее ярким выразителем музыкального модерна в середине XX столетия стал немецкий философ, социолог, музыковед и композитор Теодор Адорно. В наше время, считал он, истинной является такая музыка, которая передает чувство растерянности индивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от каких бы то ни было социальных задач.
Т. Адорно допускает, что может быть ближе к истине тот, кто мирно смотрит в небо, а не тот, кто правильно понимает Героическую симфонию. Мыслитель отмечает динамику видов искусства в сфере художественной культуры, характеризует отличительные особенности музыкальных жанров, и в то же время фиксирует наблюдающуюся тенденцию к деградации, вульгарности, бездушию, несдержанной чувствительности, массовому оглуплению [13, с. 429].
Оформленная теоретически в недрах литературной лингвистики теория интертекстуальности в силу онтологической взаимосвязанности, взаимообусловленности и поливалентности как единичных жизненных явлений, так и процессов, протекающих в различных областях человеческого бытия и различных сферах культурной деятельности, естественным образом предрасположена к экстраполяции в весьма разные сферы культуры, в том числе - в сферу культуры музыкальной [19,c. 74].
Булез, например, считал, что авангард открыл Новый звук, поэтому современным композиторам приходится радикально перестраивать свое мышление. Музыка в XX веке расширила свои границы, не стала ограничиваться европейскими рамками, появилась глобальная широта эстетического материала, все континенты участвуют в музыкальной жизни нашей планеты. Кроме того, невозможность передать словами содержание музыкального текста, поскольку специфичность глубинной сущности музыки в постмодернистской парадигме заключается в красоте ее звуковых форм [17, с. 76].
Т. Адорно, значительную часть своих работ посвятил исследованию музыки. Его основными трудами являются «Философия новой музыки» (1949), «Негативная диалектика» (1966), «Эстетическая теория» (1969). Одна из центральных проблем — отношение искусства к действительности. Искусство, согласно Адорно, не является простым отражением и воспроизведением эмпирической реальности. Оно лишь тогда становится искусством, когда «преодолевает» реальность и образует качественно новую, художественную систему.
Функцию мимесиса (подражания), по его мнению, сегодня перенимает конструкция, которая становится содержательна сама по себе, не выражая никакого содержания в общепринятом смысле. Конструкция в современном искусстве развилась из монтажа, который, по Беньямину, есть отрицание художественного образа.
Многие теоретические построения Адорно сложились под влиянием идей Беньямина. Разрушение музыкальной художественной формы посредством диссонанса Адорно считал способом выражения истинного сознания эпохи. Более того, всю мировую историю он рассматривал как катастрофу, а искусство — как отблеск истины в бесчеловечном, ложном бытии. В этом его взгляды во многом сближаются с позициями Шопенгауэра, Ницше. Истинным искусством может быть только искусство отрицания, коим является театр абсурда С. Беккета [13, с. 428].
Многие композиторы, создавая Новую музыку, ссылаются на достижения науки XX века – теорию относительности, квантовую теорию, на математические и религиозно-философские концепции, на теорию хаоса. В музыке также изменяется и статус формы. Это так же говорит о сходстве между постмодернистской литературой, поэзией и музыкой XX века. Теперь композитор для каждого произведения сочиняет свои собственные каноны.
Философия постмодернизма сознательно уходит от классического картезианского субъекта. Человек никак не может достроить картину мира по фрагментам, которые ему предлагают постмодернисты в литературной критике, философии, музыке, возвещая о «смерти субъекта» (Р.Барт), тем самым традиционное «Я» опустошается. Человек уже не центр всего и всех явлений и событий, а скорее зритель, наблюдающий за жизненным спектаклем, он опосредован действительностью, сам является производным от тех событий, в которые попал совершенно случайно. Поэтому не он определяет картину мира, свое мировоззрение, а нечто другое – неведомое [17, с. 72].
Так, исследуя связь характера музыкальных форм с эстетическими и культурными установками различных эпох, В. Н. Холопова в своём учебнике «Формы музыкальных произведений», описывая макроуровень музыкальной композиции, останавливается на драматургической организации музыкальных форм, где структурной и смысловой единицей выступает «тип выразительности». Организация «типов выразительности» на макроуровне формы ведёт к образованию макротем - господству одного и того же типа выразительности, который основан на сонорике, «параметре экспрессии», ритмике, высотности, фактуре или тембровых сочетаниях длящегося от начала до конца произведения.
Такой подход к структурированию звукового материала даёт стили, подобные симфоническому миру Г. Канчели, с типичным для него резким сопоставлением сфер статически-медитативной и динамически-действенной. Наряду с конфликтной (выявляющейся на основе взаимодействия пар-антитез), неконфликтной контрастной (с присутствием в сочинении рядоположенных, но не конфликтующих тем), монодраматургией (музыкальной аналогией «драматургии потока» Д. Джойса и М. Пруста, отмеченной единственной образной сферой с малозаметными фактурными изменениями), к типичным явлениям второй половины XX века исследователь относит также драматургию параллельную [19, c. 81].
Принцип и тенденции музыки XX века, а также влияние культуры постмодерна заставляют «автора – исполнителя – слушателя» сливаться в едином порыве музыкального потока. Между ними нет границ: историческая эпоха, сцена, концертный зал. Они единое целое, они равноправные участники представления.
Автор свободен от мнения слушателей – первый смысл. Исполнитель трактует произведение как свое собственное сочинение, привнося второй смысл, возможно диаметрально противоположный авторскому замыслу. А слушатель свободен и от автора, и от исполнителя, тем более, от критиков. Он понимает музыку так, как ему это необходимо, в силу разных обстоятельств. Это и есть яркое проявление постмодернизма – разрушение традиционных канонов восприятия музыки.
Р. Барт считает, что читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес, т.е. читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. «….Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем - рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора…». *
Но, несмотря на анархию и деконструкцию, в постмодерне присутствует яркость, красочность, одним словом – карнавал. Это выразилось и в богатстве языка постмодернистов, а самое главное это то, что постмодернистская литература так же как и музыка позволяет слушателю, читателю пережить состояние этой красочности, удовольствия, сказочности. В этом проявляется и другая черта постмодернизма – ирония. Ничего не может быть принять на веру, следовательно, ни один серьезный текст не является серьезным. Героизм высмеивается. Все предстает в виде игры.
Поскольку проблема интерпретации текста в XX веке является одной из самых главных, то весь комплекс человеческой культуры стал представляться постмодернистами в виде суммы текстов. Течение постмодернистов противоречиво: ставя своей задачей избавления от диктата разума и традиций, они в то же время начинают заниматься языковыми проблемами, поскольку деятельность разума проявляется именно в языке.
__________________________________________________________
* Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С.391
Потому ими заимствуются целый ряд идей, совпадающих с их убеждениями, из герменевтики, семиотики, лингвистической философии [17, с.70]. Создание и восприятие текста оказываются разными аспектами одной и той же деятельности - образования художественного смысла, которое происходит через диалог между воспринимаемым текстом и предшествующими ему текстами (полистилистика).
Художественная тенденция современного искусства - это синтетичность, или "эклектичность" разных стилей, "недогматическая" ссылка на прошлое.* Таким образом, понятие интертекстуальности достигает не только значения методологии в интерпретации художественного текста, но и статуса поэтики современного искусства.
Главное различие между полистилистикой и интертекстуальностью заключается в том, что полистилистика представляет собой стилистическое сопоставление только на горизонтальном, или поверхностном "срезе " структуры, а интертекстуальность имеет отношение как к горизонтали структуры, то есть синтаксической структуре, так к вертикали, то есть к семантико-ассоциативному аспекту музыки. Что касается моностилистики, то она, представляя собой более синтезированную стилистику, несправедливо отождествляет однородность стилистики и одномерность семантической структуры. Однако в произведениях, характеризуемых моностилистикой, ассоциативность музыки приобретает скорее многоканальный характер, что можно считать усилением интертекстуального взаимодействия.*
Различные структурообразующие уровни произведения обладают разной степенью устойчивости, неизменности. В зависимости от нее будет меняться и действие механизмов интертекстуальности. Так, наименее вариативными оказываются форма-схема сочинения и его жанровая организация. Максимально изменчиво интонационное решение произведения – именно оно и определяет его неповторимый и уникальный облик. Очевидно, существует зависимость между степенью изменчивости того или иного уровня в организации произведения и соответствующей ему формы памяти, в которой он сохраняется.
Сама интонационная природа музыкального искусства, гибкая и подвижная, а также многомерность его звуковой фактуры не допускают абсолютно точного, буквального воспроизведения уже «произнесенного» смысла (по этой причине, в частности, в музыкальном искусстве крайне редко встречается точная цитата).
_____________________________________________________________
* Григорьева Г. К вопросу об эклектике в современной музыке // Музыкальное мышление. Проблемы анализа и моделирования. - Киев, -1988. - С.10-16.
Таким образом, рассматривая проявления интертекстуальности, следует разделять стабильные, сохраняющиеся в относительной неизменности, и мобильные, изменчивые компоненты музыкального текста. Сама степень стабильности может быть различной – от сохранения только одной мелодии при изменении тембро-фактурного оформления до почти точного сохранения всех особенностей воспроизводимого первоисточника [7].
Постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея ввиду интерес к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам. При этом приставка «пост» трактуется как символ освобождения от догм и стереотипов модернизма и, прежде всего, фетишизации художественной новизны, нигилизма контркультуры.
Глубинное значение постмодернизма заключается в его переходном характере, создающем возможности прорыва к новым художественным горизонтам на основе нетрадиционного осмысления традиционных эстетических ценностей, своего рода амальгамы Ренессанса с футуризмом [16, с. 158].
ВЫВОДЫ
Свойственное всему человечеству стремление к упорядочиванию Универсума, преодолению хаотичности и раздробленности мира включило деятелей музыкальной культуры в сложные поиски новой культурно-философской парадигмы, породило стремление к осознанию себя в Мире через поиски смысла музыки. При этом лексикон музыкального деятеля всё активнее ассимилирует общегуманитарную терминологию, а музыкознание как часть гуманитарного знания осваивает современную философско-эстетическую проблематику, становясь подлинной «наукой о духе» [19, c. 87].
Идеи постмодернизма проявляются в творчестве таких писателей, как Л.-Х. Борхес, Г. Маркес, У.Эко, Х. Мураками, Дж. Фаулз, М. Павич, в России В. Пелевин, художников, скульпторов и инсталляторов Э. Уорхола, Й. Бойса, Р. Лихтенштейна, Р. Раушенберга, Ж.Дюбюффе, Т. ван Тиена, И. Кляйна, К. Мариани, Я. Кунеллиса, А. Кэпроу, М. Люпертца, О.Мюля, Г. Нитша, Л. Онтани и др., композиторов Дж. Кейджа, К.-Х. Штокхаузена, Л. Ноно и Я. Ксенакиса, кинорежиссеров П. Гринуэя, Ж.-Л. Годара, Я. Шванкмайера, А. ван Вармердама, Э. Кустурицы, Д. Линча, отчасти Б. Бертолуччи, и многих других [14, с. 64].
Основными чертами постмодернизма являются:
1.ориентация на все слои общества
2.существенное влияние искусства на нехудожественные сферы человеческой деятельности
3.стилевой плюрализм
4.широкое цитирование в постмодернистских творениях произведений искусства предшествующих эпох
5.иронизирование над художественными традициями прошлых культур
6.использование приёма игры при создании произведений искусства. В постмодернистском художественном творчестве происходит сознательная переориентация с творчества на компиляцию и цитирование.
В эстетике и искусстве постмодерна и теоретик, и художник являются фигурами молчащими. В контексте традиционной культуры, художник — это мастер, творческий субъект, высокое ремесло которого сводится к выражению общечеловеческих ценностей в языке того или иного искусства. В контексте постмодернистской культуры не отменяются ни талант, ни интуиция художника, но обесценивается достаточно многое — годы труда, которые обычно тратит художник, овладевая ремеслом. Центральной становится проблема «дилетантизма в искусстве».
2.2. Постмодернизм в творчестве композиторов
Один из самых ярких представителей постмодернизма в музыке – английский композитор М. Найман.
Его музыка внешне кажется удивительно простой и вместе с тем в ней скрывается внутренняя сложность и глубина. Она отмечена сильным и выпуклым ритмом, построена на принципе повторения с почти незаметными вариациями, что позволяет ей как бы останавливать время. Музыка Наймана постоянно отсылает в прошлое, в ХVIII и ХVII века, но тут же возвращает в настоящее, давая почувствовать, что она написана всё таки сегодня. Возникающая при этом двойственность, а так же длительные повторы делают музыку завораживающей.
К постмодернизму в музыке относятся также композиторы: Г. Брайерс, Дж. Адамс, Г. Горецки. Байерс создал в самом начале 70-х годов симфонию «Гибель Титаника», которая говорила не только об известном трагическом событии, но и символизировала гибель музыкального авангарда и рождение нового течения – постмодернизма – в музыке. Адамс стал широко известен благодаря своему сочинению «Никсон в Китае». Горецки одним из первых обратился к изначальным истокам западной музыки. Созданная им в 70-е годы «Симфония траурных песнопений» вызвала широкий резонанс.
Хорошо известно, что именно Шнитке ввел в музыковедческий обиход термин "полистилистика" и этим открыл дальнейшую перспективу развития исследования сходных явлений в музыке других композиторов. В русском музыкознании "полистилистика", противопоставляясь "моностилистике", трактуется как понятие, означающее общую тенденцию русской музыки во второй половине 60-х годов - 70-х годах; оба понятия служат лишь общей характеристике стилистических тенденций, но они оказываются малоэффективными, чтобы выяснить принципиальное различие между разными стилистиками в эстетическом плане, в их соотношении с композиционным замыслом. Несмотря на кажущееся значительным изменение творческого метода Шнитке от полистилистики к моностилистике, плюралистическое взаимодействие стилей всегда оставалось главным моментом в структуре произведения [8, c. 115].
Стилистический плюрализм как художественная концепция, которая характеризует философско-эстетический принцип Шнитке, находит свое подтверждение и новое обоснование в теории интертекстуальности. Ее суть исходит из понимания литературы как текста, согласно которому смысловое богатство текста заключается в месте его расположения в потенциально бесконечной цепи других текстов. Концепцию интертекстуальности можно применять и к автору художественного текста, и к его читателю, и к слушателю [8, c. 117].
Переосмысление мелодических элементов происходит, в первую очередь, благодаря метроритмическим, звуковысотным, синтаксическим и тембровым изменениям, сохраняющим узнаваемость элемента как целого и варьирующим его внешний интонационный облик. Возможна трансформация их логических позиций, когда элемент, выполняющий развивающую или замыкающую функцию, в новом тексте оказывается экспонирующим, или наоборот. Так, начало ариозо Германа повторяет оборот из романса Гурилева, завершающий первое предложение (Приложения № 1, 2). В теме дуэта из пасторали «Искренность пастушки» второго акта «Пиковой дамы» второе предложение построено на начале темы побочной партии Струнного квинтета В. Моцарта. В результате происходит гибкая трансформация «чужого слова», включаемого в новый функциональный контекст.
Такие компоненты музыкального текста как его фактурное и тембровое решение становятся объектом интертекстуальных взаимодействий обычно в тех случаях, когда имеют особую, маркированную смысловую нагрузку. При этом в некоторых ситуациях она может иметь исторически обусловленный облик. Например, использование тембра тромбонов только в сцене на кладбище (реплики Командора) и финале второго акта «Дон Жуана» В. Моцарта было во многом продиктовано тем, что в 18 веке и ранее тромбон был связан с областью культовой музыки, вызывая четкие и однозначные ассоциации (в сцене на кладбище они усиливаются и за счет жанровых аллюзий – хоральная фактура сопровождения).
Наконец, необходимо отметить, что многоуровневый характер организации музыкального текста допускает существование симультанных интертекстуальных ссылок его разных компонентов (мелодии, фактуры, тембра и т.д.) – первая тема финала Четвертой симфонии И. Брамса одновременно содержит ссылки на 32 вариации Л. Бетховена, финал кантаты №150 И. Баха и сцены с Командором из второго акта «Дон Жуана» В. Моцарта [7].
Очевидно, что интертекстуальные взаимосвязи могут иметь различную степень смысловой концентрации. Иногда они предполагают ссылки на конкретный текст, иногда – апеллируют к широкому кругу внетекстовых связей, аккумулирующих значительный объем смыслов. Так, интертекстуальные ссылки на определенный жанр создают смысловое обобщение, обусловленное музыкальной и внемузыкальной семантикой жанра. Особенности его функционирования сами по себе создают для слушателя объективные по природе ориентиры восприятия, позволяющие расшифровать семантику контекста интертекстуальных пересечений.
Следует отметить, что характер трансформаций первоисточника в новом тексте обычно имеет связь с устным типом мышления и памяти. Вновь подчеркнем, что интертекстуальные взаимодействия в музыкальном искусстве предполагают не дословное, точное воспроизведение «чужого слова», а его пересказ, выполненный с различной степенью свободы. Она воплощается и в нестрогом характере преобразований, и в линейном характере появления вариативных изменений, и в крайне широком спектре их действия [7].
Музыку второй половины ХХ века трудно представить и без творчества польского композитора К. Пендерецкого. В нем наглядно отразились противоречия и поиски, характерные для послевоенной музыки, метания между взаимоисключающими крайностями. Стремление к дерзкому новаторству в области средств выражения и ощущение органической связи с культурной традицией, уходящей в глубь веков, предельное самоограничение в некоторых камерных сочинениях и склонность к монументальным, почти космическим звучаниям вокально-симфонических произведений [20].
Произведения композитора ошеломляют новизной приемов не только слушателей, но и музыкантов, которые порой не сразу соглашаются разучивать их. Кроме инструментальных сочинений Пендерецкий в 60-х гг. пишет музыку для театра и кино, для драматических и кукольных спектаклей [22].
Про его музыку говорили, что она «создана не из тонов, а из звуков». Главной задачей для Пендерецкого стало расширение звуковых средств нетрадиционным путем и как следствие – достижение прямого эмоционального воздействия на слушателя. В сочинениях с хором композитор применяет разного рода свисты, крики, шепоты, вопли; характерны также многообразные звуковые эффекты, извлекаемые из струнных инструментов, – удары по ним, постукивания, трение и т.д. [21].
Одним из первых сочинений, которое сразу принесло ему мировую славу, стал знаменитый «Трен» - «Памяти жертв Хиросимы» - удивительная звуковая картина огромного эмоционального накала и силы выразительности. Сочинение написано для струнного оркестра. 52 инструмента предельно дифференцированы, заполнена каждая «ячейка» звучащего пространства, использованы все звуковые и шумовые эффекты. Замысел «Трена»-плача – воссоздание состояний человека, максимально приближенных к ощущениям в минуту атомного взрыва в Хиросиме. Композитор включает в «звуковое поле» трагедии, мы слышим время, переживаем события, содрогаемся от варварства. Это достигается не только предельным использованием всех выразительных средств, но и мастерски сделанной формой, пробуждающей необходимый круг ассоциаций, включая звукоподражательные [20].
За Плачем последовала Полиморфия (Polimorphie, 1961) для 48 струнных, сочинение, основанное на энцефалограммах больных людей, сделанных во время прослушивания ими Плача. Полиморфия изобилует необычными звуковыми эффектами, такими, как стуки по декам инструментов, разного рода глиссандо и ведение карандашом по струнам [21].
Он создает партитуру «Измерения времени и тишины» для хора и оркестра, где открывает новые выразительные возможности и человеческого голоса и оркестра. Здесь не только привычное пение, но и разговорные интонации, крик, шепот, свист, скандирование разных согласных звуков и т. д. Он группирует звуки отчасти по принципу сонорики, подчиняя движение этих групп определенному замыслу, воплощение которого зависит от дирижера (элементы алеаторики) [23].
Среди композиторов, разрабатывавших принцип интертекстуальности на практике, важное влияние на формирование идей полистилистики Шнитке оказал А.Пуссер. Он первым разработал оригинальную технику интертекстуальности для создания оперы «Ваш Фауст», подробно проиллюстрировав ее в статье "Апофеоз Рамо".
Первая симфония Шнитке - обобщение творческого поиска этого периода и начало дальнейшего пути композитора. Интересно, что это сочинение, являясь результатом освоения композитором западного авангарда - додекафонии, инструментального театра, алеаторики, коллажа и т.п., одновременно оказывается сознательным возвращением к традиционной драматургии жанра, разумеется, при условии ее ироничного переосмысления. Основа полистилистики этой симфонии состоит в многомерном контрасте между этими двумя противоположными тенденциями. Вполне естественно, что в аналитических трудах о ней до сих пор речь идет исключительно о моделировании ее структуры на дихотомической основе.
Любая оппозиция может дать ключ к интерпретации этого монументального достижения полистилистики, не только в материальном или техническом плане -таких, как "музыка-театр", "тональность-серия", "классика-шлягер", "расчитанность-импровизация", но и в более концептуальном плане; "симфония-антисимфония" (Шнитке), "структурность-деструктурность" (Арановский), "гармония-антигармония; конструкция-деструкция; отрицание-контротрицание" рамках высшего ранга оппозиции "симфония-антисимфония" (Холопова) [8, c. 186].
Во второй половине столетия получил распространение новый жанровый генотип – музыкальный мобиль без предписанной формы, которую исполнителям следует «собрать» самостоятельно из предложенных автором фрагментов. Подобные композиции, как правило, имели в своей основе философско-эстетические обусловливающие принципы и вовсе не являлись забавной игрой для непрофессиональных сочинителей или исполнителей музыки, как было в прежние времена.
Главное отличие алеаторных произведений от их исторических предшественников состоит в том, что если прежде случайность лишь немного влияла или вообще не влияла на стиль создаваемой пьесы, то в современной музыке случайность оказывает значительное воздействие на стиль композиции, ее звуковой облик, форму и даже общую концепцию, порой, полностью создаваемую исполнителем.
Джон Кейдж стремился интегрировать в своем творчестве порядок со случайными действиями и обратился к «И-Цзин», представляющей один из многих существовавших в Китае и других странах Азии методов гадания – с помощью подбрасывания монет для определения номера гексаграммы с описанием возможных событий. В 1950 году Кейдж познакомился с «Книгой перемен» и вскоре разработал «метод случайных действий», впервые использованный в финале Концерта для подготовленного фортепиано и камерного оркестра и «Шестнадцати танцах» (1951).
Под впечатлением от этой книги методом случайных действий был создан фортепианный цикл «Музыка перемен» (1952). Кейдж сочинил и выписал в отдельные таблицы с 32-мя или 64-мя ячейками звуки, длительности, динамические показатели и количества одновременных событий. Затем компо зитор соединял элементы из разных таблиц произвольно, подбрасывая монетки и выясняя номер ячейки. Подбросив монеты, композитор определял номер ячейки в таблице высот; затем добавлял к звукам ритмическую группу, динамику, темп и наконец устанавливал плотность фактуры (Приложение № 3).
Так процесс композиции превратился в форму изложения философии творчества: Кейдж считал, что подлинные художественные открытия принадлежат интуиции, поэтому в процессе сочинения важно равенство объективной и субъективной сил. Разнообразным чередованием созданного намеренно и возникшего случайно композитор стремится воплотить буддистскую идею всеобщей изменчивости, неоднозначности, равновозможности, равнослучайности происходящего в мире. В общих чертах метод случайных действий и принцип создания «Музыки перемен» близок моцартовским и гайдновским играм по составлению танцевальных пьес из готовых тактов. В обоих случаях созданный автором материал произвольно упорядочен внутри формы.
Под влиянием творчества художников-авангардистов другой представитель «нью-йоркской школы» Эрл Браун пришел к идее, что «элементы композиции могут подчиняться разным принципам формообразования», а форма – менять свои очертания как подвижные конструкции Колдера или линии на полотнах Поллока. По сути, все крупные произведения Брауна – «Доступные формы I» (1961), «Доступные формы II» (1962), Струнный квартет (1965), «Модули I и II» (1966) и другие являются конструкциями, каждый раз заново «собираемыми» исполнителями.
Композитор предпочитал, чтобы «форма его произведений складывалась во время исполнения», и это желание было связано с техникой работы и творчеством Джексона Поллока, у которого непосредственность “контакта” с материалом привносит особую энергию в творческий процесс и художественный результат. Мобильность элементов, по убеждению Брауна, способствует их более тесной и глубокой взаимосвязи на протяжении единого процесса создания и исполнения пьесы. Партитура его «Доступных форм I» состоит из шести независимых страниц, включающих по 4–5 произвольно следующих музыкальных событий. Дирижер, указывающий динамику и темп, начинает с любого фрагмента любой из страниц и двигается в любом направлении, повторяя или пропуская разделы и выстраивая свою последовательность событий.
Под впечатлением от подвижных конструкций Колдера во второй половине столетия появилось множество музыкальных мобилей – пьес, форма которых определяется исполнителями, а сами пьесы собираются, подобно мозаике или паззлам. Мастерами этого нового жанрового генотипа можно назвать Э. Брауна, Э. Видмера, У. Карлинса, К. Кардью, А. Пуссёра, Д. Фостера, Р. Хаубенштока-Рамати, Б. Черни. Один из первых мобилей Хаубенштока-Рамати «Интерполяция» для 1–3 флейт (1957) включает 25 разных по длине, количеству музыкального материала, характеру звучания и функциональному значению секций, названных автором формантами.
Восемь могут служить исходными при прямом движении (их начала разные по характеру) и семь других при ракоходном; в обоих случаях можно начать с самой верхней системы, выполняющей обе функции. Развернутые форманты имеют несколько пунктирных линий, соединяющих их с соседними, находящимися выше или ниже, которым может следовать музыкант, отсюда – множество вариантов исполнения мобиля.
Действия музыканта отчасти предопределены композитором, продумавшим возможные варианты, так как при разных исходных формантах особое расположение пунктирных линий направляют интерпретаторов к определенным формантам и исключает другие, так что все возможные формы сочинения в результате представляют пусть и значительно отличающиеся друг от друга, но продуманные композитором варианты комбинаций частей (Приложение № 4).
Однако в целом звуковой облик «Интерполяции» непредсказуем из-за свободы выбора количества музыкантов. Если пьеса в исполнении одной флейты длится 4–5 минут, то при участии 3-х флейт она занимает уже около 12-ти минут, причем играть может как один виртуоз на 1, 2 или 3 флейтах, так и два или три инструменталиста. Если выступает один человек, то он трижды исполняет разные версии формы.
В ансамблевом же музицировании второй и третий флейтисты спонтанно выбирают лишь несколько, более или менее продолжительных оригинальных и ракоходных формант, разделяя их небольшими паузами. Таким образом, каждое повторение одной и той же форманты будет налагаться на одновременно исполняемую версию и увеличивать плотность ткани. Распределение формант, их продолжительность и совмещение друг с другом полностью определяются интерпретаторами.
Хаубеншток-Рамати ставил перед исполнителями две задачи, которые в искусстве прошлого решал автор: найти материал и изобрести форму. В своих изобретательных мобилях композитор мастерски ставил эти задачи, предоставляя интерпретаторам возможность решить их на высоком эстетическом уровне [4, с. 115].
В исполнении алеаторных композиций ХХ века применялись правила и азартных игр. Например, партитура пьесы В. Суслина «Giocoso appassionato» для струнных инструментов (1974) представляет собой колоду из 36 карт с фрагментами композиции, случайно комбинируемыми в процессе исполнения сочинения в виде игры в «подкидного дурака» с соблюдением ее правил. В сочинении «Répons» для семи инструментов (1960) Пуссёр предоставляет исполнителям музыкальный материал и описывает ряд правил игры, позволяющих им в определенных рамках реагировать в процессе импровизации на все ситуации, к которым бы их ни привел случай.
Данная композиция представляет собой не что иное, как музыкальную игру, смысл которой заключается не столько в соревновании участников, сколько в непосредственном создании музыкальной формы. Музыканты проявляют свою собственную инициативу в принятии решений, играют разные роли, меняющиеся в зависимости от ситуации, в том числе роли дирижера, солиста, участника дуэта и т. д.
Неизвестное таят в себе и музыкальные игры. В ХХ веке они были обусловлены и концептом непрестанного поиска истины, испытания идеи, бесконечного выбора путей постижения сути, и различные варианты исхода игры символизируют различные этапы трудного интеллектуального пути, который должны проходить участники.
Именно поэтому возникли такие музыкальные игры, как композиция «Изменив то, что следует изменить» («Mutatis mutandis», 1968/1995) Герберта Брюна, представляющая собой своего рода философско-эстетический трактат, поднимающий процесс исполнения до уровня приобщения к новой доктрине, благодаря которой участники переосмысивают все происходящее вокруг, меняют свои взгляды не только на произведение искусства и его исполнение, но и на мир в целом.
Партитура включает 8 листов компьютерных графиков и развернутое предисловие. Полное название опуса таково: «Для интерпретирующих композиторов “Изменив то, что следует изменить”, структуры, созданные Гербертом Брюном, приглашение оставить следы в ответ на оставленные следы. Соревнование против со-действия. Графические аналоги». В предисловии манящая своей неопределенностью авторская концепция начинает обретать более четкие очертания. Авторская идея состоит в том, что исполнитель не должен импровизировать, не должен не импровизировать, а должен сочинить музыку, используя графики, начертанные запрограммированным компьютером (Приложение № 5).
Брюн проводит аналогии между поведением людей в обществе и образом действий исполнителей, так что в итоге «Mutatis mutandis» предстает в совершенно ином свете и ставит перед исполнителем сложную задачу. Это не просто импровизация, но настоящая игра с инструкцией по сочинению музыкального произведения. Идея игры находит выражение и в авторских комментариях, полных полисемантических высказываний и фраз с выделенными словами и словосочетаниями. Брюн отмечает, что данные графики, созданные компьютерной программой, есть вариации на одну и ту же тему [4, с. 117].
Тема заключает в себе основополагающие идеи не музыкальной пьесы, но философского трактата. Суммируя все выделенные автором в тексте слова, связанные с взаимодействием людей в обществе, их жизненным путем, можно сделать вывод о значимости для данной композиции идеи многообразия и неповторимости людей с их мыслями, намерениями, возможностями и целями, которые тем не менее представляют вариации единых для общества ценностей и реалий, взаимосвязанные причинно-следственные явления.
Любые шаги, совершенные каждым одним и всеми вместе, оставляют следы единого процесса, связывающего в определенной последовательности пути людей в обществе в некую форму с подвижными очертаниями. Единый путь связывает всех и каждого по причине взаимозависимости друг от друга, и этот путь обретает некую форму. Отсюда концепция сочинения в целом: один мир и множество людей, одна тема опуса и множество вариаций ее воплощения [4, с. 119].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Специфика постмодернизма, по мнению Маньковской Н.Б., во многом связана с неклассической трактовкой классических традиций. Другой особенностью постмодерна является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное [16, с. 330].
Итак, постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, нашедшее свое выражение в соответствующих культурфилософских концепциях и в художественном творчестве. Через все проблемы постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития. В культурном постмодерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура множественности.
Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, тем самым прокладывая путь к формированию единой и многообразной культуры человечества [13, с. 536].
В результате проведенного курсового исследования были сформулированы следующие выводы:
1. Художественное сознание постмодернизма целостно в своем основании, но в то же время противоречиво, оно есть воплощение сложной целостности. Ее онтологизм исходит из всеохватывающего стремления не идентифицироваться с окружающим миром, создавая в искусстве его иллюзию, а постичь и отразить в художественной форме духовные сущности бытия.
2. В процессе своего формирования художественное сознание постмодернизма обращалось к устоявшимся формам и актуализировало это обращение в нескольких аспектах: мифологизации, когда художественное пространство маркировалось мифологемами, имеющими свою длительную культурную историю, что расширяло его, наполняя множеством смыслов, предполагающих в итоге обретение истины; вневременности, когда «поток сознания» образовывал особый мир, где все узнаваемо и в то же время текуче в своей бесконечной ассоциативности; интерпретации, когда известный художественный образ несколько видоизменялся и получал абсолютно новый смысл; фрагментарности, когда благодаря коллажированию предметов, звуков, цвета автор добивался эффекта целостности, сопоставимой с впечатлением от сохранившихся фрагментов древних культур; вплоть до тотального разрушения, когда сложившаяся (классическая) художественная форма приобретала почти неузнаваемы облик и только, например жанровая маркировка, напоминала его исходное состояние.
3. Художественное сознание постмодернизма формировалось в контексте постепенно осознаваемой антиномичности антропоцентрической культуры, вбирая в себя все, что изнутри противостояло ее мировоззренческим основаниям: метафизическое, иррациональное, подсознательное, то есть не совпадающее с рациональным, разумно объясняемым, эмпирически постигаемым.
Почти всеми учеными постмодернизм определяется как явление космополитического характера. Этот космополитизм не перечеркивает национальных особенностей в каждом отдельном случае, а лишь указывает общий вектор развития художественного сознания в XX столетии, стремящегося обрести целостное восприятие мира во всей органической взаимосвязи его частей.
Подвергая классические формы деформации, художественное сознание постмодернизма осознавало самоё себя, обретало свой собственный, неповторимый язык, что в целом способствовало его становлению как феномена культуры.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
ПРИЛОЖЕНИЕ № 1
Чайковский, «Пиковая дама», вторая картина, ариозо Германа
ПРИЛОЖЕНИЕ № 2
А. Гурилев – романс «Вам не понять моей печали»
ПРИЛОЖЕНИЕ № 3
ПРИЛОЖЕНИЕ № 4
ПРИЛОЖЕНИЕ № 5
«Mutatis mutandis»
PAGE \* MERGEFORMAT 35