Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
В начале XIX века продолжают успешно развиваться все виды и жанры скульптуры. Именно в это время были созданы многие памятники выдающимся русским людям, надгробия, возникли оригинальные произведения станковой и декоративной пластики, а также скульптурного портрета. Для классицистической скульптуры первой трети XIX века характерно нарастание компактности, замкнутости объема, четкости силуэта. Преобладают статуарное начало, обобщение в передаче формы, а также строгий линейный ритм, что определяет основные стилистические признаки скульптуры этого периода. Скульпторы предпочитают не мрамор, а бронзу, которая больше соответствует новым художественным идеалам.
Наиболее выдающимся из них был Карло Бартоломео Растрелли. Особенно известен как автор замечательного бюста Петра I, исполненного и отлитого из бронзы в 1723—1729 гг. (Эрмитаж). Создал образ человека неукротимой энергии. Внешне Петр спокоен, только конец мантии беспокойно развевается за его спиной, как пламя. Но высоко поднятая голова, сдвинутые брови, стиснутые жестокие губы и упрямо выдающийся вперед подбородок создают впечатление колоссального внутреннего напряжения…
Созданный Растрелли образ Петра I (установлен перед Михайловским замком в 1800 г) отличается реалистичностью в передаче портретных черт и вместе с тем необычайной торжественностью. Лицо Петра выражает неукротимую силу воли, решительность великого государственного деятеля. Из позднейших работ Растрелли широко известна статуя императрицы Анны Иоанновны с арапчонком (1741, бронза; Ленинград, Русский музей). В этом произведении поражает, с одной стороны, непредвзятая правдивость портретиста, с другой — пышная парадность решения и монументализация образа. Подавляющая своей торжественной тяжеловесностью, облаченнная в драгоценнейшие одеяния и мантию, фигура императрицы воспринимается еще более внушительной и грозной рядом с маленькой фигуркой мальчика-арапчонка, движения которого своей легкостью еще более оттеняют ее грузность и репрезентативность.
Во второй половине 18 в. в России работал один из видных французских мастеров—Этьен Морис Фальконе. Делает основной упор на воссоздание образа Петра как величайшего преобразователя своего времени, дерзновенного и смелого государственного деятеля.
Петр представлен в момент стремительного взлета на скалу — естественную глыбу камня, обтесанную наподобие поднявшейся огромной морской волны. Останавливая на всем скаку коня, он простирает вперед правую руку. В зависимости от точки зрения на памятник простертая рука Петра воплощает то жесткую непреклонность, то мудрое повеление, то, наконец, спокойное умиротворение. Оба они неразрывно слиты в единое целое, отвечают определенному ритму, общей динамике композиции. Под ногами скачущего коня извивается попранная им змея, олицетворяющая силы зла и коварства. Скульптор скрупулезно и точно фиксирует множество деталей (латы, кружево, муаровую ленту, мантию), приводит их в движение, как бы схваченное в момент сильного порыва ветра.
В творчестве Козловского М. И. Козловскому было дано изваять центральную скульптурную композицию Большого каскада в Петергофе — фигуру Самсона, разрывающего пасть льву. Установленная еще в первой половине 18 в., статуя Самсона была непосредственно посвящена победам Петра I над шведскими войсками. Титаническое сложение Самсона, сильный пространственный разворот его фигуры, рассчитанный на рассмотрение с разных точек зрения.
«Самсон» Козловского — одно из примечательнейших произведений парковой монументально-декоративной скульптуры. Наиболее выдающимся творением Козловского явился памятник-монумент великому русскому полководцу А. В. Суворову в Петербурге (1799—1801). Работая над этим монументом, скульптор ставил своей задачей создать не портретную статую, а обобщающий образ всемирно прославленного полководца. Первоначально Козловский предполагал представить Суворова в образе Марса или Геркулеса. Однако в окончательном решении мы видим все же не бога или античного героя. Полная движения и энергии, стремительная и легкая фигура воина в латах устремлена вперед с той неукротимой быстротой и бесстрашием, которыми отличались героические дела и подвиги русских армий, руководимых Суворовым. Козловский придал его фигуре одновременно собранность и динамичность; размеренная сила поступи героя сочетается со смелостью и решительностью взмаха правой руки, держащей меч. Фигура полководца вместе с тем не лишена свойственной скульптуре 18 в. грациозности и легкости движений. Статуя превосходно связана с высоким гранитным постаментом в виде цилиндра. Первоначально памятник А. В. Суворову был поставлен в глубине Марсова поля, ближе к Михайловскому замку. Козловский работал также в области мемориальной скульптуры (надгробия П. И. Мелиссино, бронза, 1800 и С. А. Строгановой, мрамор, 1801—1802).
И. П. Мартос (1754-1835). Еще в конце XVIII века, в ранний период своей деятельности в России, Мартос создал ряд надгробий. Проникнуты легкой грустью и светлой поэтической печалью. Одно из его лучших произведений - надгробие М. П. Собакиной (1782). Возле мраморного саркофага скульптор изобразил плакальщицу, задрапированную в античные одежды, и гения смерти с потухшим факелом в руке. Грациозная пластичность движения этих великолепно прорисованных фигур, поэтичность их характеристики, переданные рукой большого мастера, придали особую выразительность и гармоническую настроенность всей группе.
Памятники Е. С. Куракиной (1792) и Е. И. Гагариной (1803). В последнем скульптура женщины, наделенная чертами портретного сходства, поставлена на цилиндрический гранитный пьедестал. В образе Гагариной нет глубокой печали, живой и острой человеческой скорби. Надгробие Гагариной со всей последовательностью воплотило принципы сдержанного, идеально возвышенного зрелого классицизма.
Памятник Минину и Пожарскому в Москве (1804-1818). Отличается строгостью и простотой силуэта, особой величавой эмоциональностью образа, монументальностью пластических форм. Скульптор изобразил момент, когда Кузьма Минин, указывая рукой на Москву, вручает князю Пожарскому старинный меч и призывает его встать во главе русского войска. Опираясь на щит, раненый воевода приподнимается со своего ложа, что символизирует пробуждение народного самосознания в трудный для Отечества час.
Фигура Минина безраздельно господствует в композиции. Навсегда запоминается его призывный жест. Рука, вскинутая вверх, не только призывает Пожарского, она как бы обращена ко всему народу, поднимает его на борьбу. Мужественное лицо хотя и напоминает своими чертами лицо Зевса, но подстриженные в скобку волосы придают ему характер русского крестьянина. Хитон, обшитый по краю узором, напоминает русскую рубаху. Энергично вылепленный торс и широкий шаг придают всей фигуре Минина силу и уверенность. Пожарский, ещё не оправившийся от ран, сидит на ложе. Его фигура в античном одеянии несколько нерешительна, она вообще менее удалась Мартосу, но основное движение выражено ясно: он откликнулся на призыв Минина. В одной руке Пожарский держит щит с изображением Спаса, а другая положена на меч, протянутый Мининым. Как и в гравюре, меч является центром композиции и связывает обе фигуры, символически устанавливая их единство.
Барельеф разделен на две части. В правой — группа мужчин приносит обильные пожертвования, в левой — группа женщин. По сравнению с первым вариантом эта группа стала ещё более выразительной. Коленопреклоненные женщины плавным движением рук как бы возлагают их на алтарь Отечества. Позы женщин значительны и торжественны. Одежды на них античные, но Мартос вводит и русский мотив, украсив головы кокошниками. Превосходное композиционное решение всей группы делает её выразительной с любой точки зрения.
Б. И. Орловский (1793-1837) Известен в истории русской скульптуры как автор памятников героям Отечественной войны М. И. Кутузову (1829-1832) и М. Б. Барклаю де Толли (1829-1837), поставленным у Казанского собора. Особенно удачен первый монумент, где изображен полководец, призывающий войска к наступлению. В нем прекрасно передана огромная внутренняя энергия Кутузова, значительность подвига. Сдержанная сила присуща образу Барклая де Толли. Оба монумента отражают высокий уровень развития русской пластики, всегда тяготевшей к темам большого патриотического звучания. Памятники помещены по центру боковых проездов, заканчивающих полукруглую колоннаду собора. Они связаны друг с другом и сюжетно и композиционно. В лицах военачальников передано портретное сходство; полководцы представлены в парадной фельдмаршальской форме того времени, у ног - поверженные вражеские штандарты. Памятники эти - одна из первых попыток реалистического изображения героя в русской монументальной скульптуре.
Образ Кутузова полон огромной энергии и внутренней динамики. Полководец призывает к преследованию и разгрому врага. В левой руке его - фельдмаршальский жезл, в правой он сжимает вынутую из ножен шпагу. Чрезвычайно выразительно спокойное, уверенное лицо Кутузова. Совершенно иначе воспринимается образ Барклая де Толли. В его фигуре ощущается внутренняя скованность. Жезл фельдмаршала он держит в опущенной левой руке. На мужественном, суровом лице полководца признаки печали, горечи.