Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ИНСТИТУТ МОДЫ, ДИЗАЙНА И ТЕХНОЛОГИЙ
Введение в специальность
Москва – 2006г.
Введение
Новая проектная профессия появившаяся в последние годы ХХ века – дизайн среды выделилась из других (смежных) областей проектирования для решения задач комплексного формирования объектов и систем нашего окружения как гармоничного, художественно осмысленного единства всех его компонентов, от зданий и помещений до штор и бытовой техники. Ранее разделенные границами профессий архитектура и прикладное искусство соединились в целостность – пред-
метно-пространственный ансамбль.
Архитектура – искусство проектировать и сроить объекты, формирующие пространственную среду для жизни и деятельности человека, никогда не была явлением цельным. Потому что «объекты, формирующие пространственную среду», весьма разнообразны. Среди них преобладают сооружения либо насквозь прагматические: мосты, плотины, дороги; либо такие, где утилитарно-практическое начало – экономическая целесообразность, функциональные задачи и соображения долговечности – настолько сильны, что почти не оставляют места для проявления тех качеств, которые мы связываем с понятием «искусство». И лишь часть архитектурных сооружений – храмы, театры, мемориальные ансамбли – целиком отвечают тому смыслу термина «искусство», который указывают энциклопедии: «художественное творчество», «художественно-образное освоение мира», «одна из форм общественного сознания».
Тем не менее, большинство людей ассоциируют слово «архитектура» с представлениями о прекрасном, духовном, с идеальными образами материально-пространственной организации нашей жизни. Дело в том, что даже в произведениях проектно-строительной деятельности, которые возводятся с сугубо практическими целями, изначально заложены те рациональные идеи и закономерности, которые в сознании человека соседствуют с понятиями красоте и смысле жизни.
Архитектурное творчество испытало значительные перемены в следствие колоссального перелома в искусстве, науке, технике и образе жизни человечества, которым отмечен минувший век. Изменились глобальные установки проектной деятельности. Тысячелетия назад в строительном искусстве было два параллельных течения: «народное», привязанное к массовым видам строительства, от жилища до хозяйственных построек, и «уникальное» - крепости, дворцы и соборы, воздвигаемые профессионалами. Сегодня эти линии пересеклись – весь массив сооружаемого поручен специалистам. Целью работы зодчих стало не престижное штучное проектирование выдающихся зданий и ансамблей, а гармонизация всего нашего окружения, во всех его видах и деталях.
Средовое проектирование заимствует методы других «субъектов» проектного сообщества, в т.ч. самого продвинутого из них, дизайна. Учебный курс по специальности «дизайн среды» учит сочетанию архитектурной, т.е. пространственной трактовке всех видов нашего материально-физического окружения – с дизайнерскими методами проектной реорганизации условий жизнедеятельности человека и общества. Это – специфический метод нового вида искусства, который в конечном счете формирует новое художественное содержание.
В этом плане проектирование в дизайне среды резко отличается от архитектурного, т.к. имеет дело и с собственно пространством, и с пространственной организацией его функционального содержания (процессы жизнедеятельности) и материального наполнения (оборудование, оснащение). В отличие от архитектурного, средовое произведение нельзя представить как некий стабильно существующий материально-физический объект, данный нам в зрительных ощущениях. Образ среды изначально включает настроение, эмоции ее потребителя, эстетическую окраску его деятельности, которая просто не может быть всегда одинаковой. Среда в принципе динамична, меняя идейное, а значит, и образное содержание в зависимости от того какие функции осуществляются здесь в данный момент и какая на дворе погода. Средовые ощущения напрямую зависят от естественно возникающих перемен в оборудовании происходящих здесь процессов: одно дело бал при свечах, другое – под бегающими лучами прожекторов.
Понятие об архитектурной среде.
«Среда» - ключевое понятие происходящей сегодня кардинальной трансформации методов, результатов и целей творческой деятельности в проектной культуре. Некогда художники, архитекторы, ремесленники, изобретатели, работая над своими полотнами, постройками, телегами и механизмами, решали преимущественно конкретные и частные задачи мироустройства, знакомые и интересные лично им. Тогда как целостная конструкция сферы обитания цивилизованного человека получалась стихийно.
Наше время поставило принципиально новую задачу – проектировать среду в целом, увязывая в гармоническом единстве все ее параметры: материально-физические, функционально-прагматические, социальные и эстетические.
Очевидно, что решать эту задачу невозможно без понимания сущности категории «среда», исследования ее строения и свойств.
Русский язык по разному определяет понятие «среда»:
Эти определения двояко описывают природу термина, говоря, что среда есть и то, что окружает что-либо, и то, что находится внутри, среди чего-либо. Смысл слова подразумевает единство условий существования некоего объекта (процесса, явления) и самого этого объекта. И в этой неразрывности – специфика категорий «среда» вообще и феномена «архитектурная среда» в частности.
Этим термином (в отличие от других видов среды – интеллектуальной, социальной и т.п.) мы обозначаем ту часть нашего окружения, которая образована архитектурно (художественно) обоснованными объемно-пространственными структурами, системами оборудования и благоустройства, объединенными в целостность по законам художественного единства.
Зодчество, используя разные способы художественной организации пространства, формирует у зрителя конечное впечатление о произведении своего искусства – архитектурный образ. Нечто, принципиально отличающееся от образов, вызываемых другими видами искусств, потому что зодчество изначально абстрактно, никогда не отрицает, не может вызвать зло, лишено чувства комического, но утверждает и восславляет. Поэтому в истории цивилизации оно всегда стояло особняком, доминировало среди других искусств, воплощая фундаментальные идеи своей эпохи: величие Древнего Рима, одухотворенность средневековья, рационализм Нового времени.
Визуализация этих идей должна вызвать в душе зрителя определенную форму сочувствия – таково главное свойство истинно архитектурного произведения, которое, в конечном счете, порождает сочетание ощущений и ассоциаций, выражающих его идейно-художественный смысл. Дизайн архитектурной среды – дитя ХХ века, который:
Дизайн среды, в отличие от архитектуры, соединил важнейшие особенности просто дизайна и просто среды: примат рационально-изобретательского начала в становлении образа и «включенность» сознания потребителя в эстетический продукт существования средового объекта – атмосферу среды. Поскольку любая среда складывается не только из архитектурных компонентов – тут можно встретить что угодно, от специально придуманного оборудования до ширпотреба и случайных украшений – весь мир «внеархитектурных» предметов и явлений, часто весьма далеких от эстетических задач, автоматически включился в число событий художественных, стал средством формирования произведений нового вида искусства.
Поэтому средовые объекты и системы не всегда претендуют на статус произведения искусства, которое обладает покоряющим сердца художественным образом. Им достаточно охватить лишь часть нужных для этого параметров: или оригинальность облика, или способность затронуть чувство прекрасного, или – обеспечить высокий уровень комфорта. Так решается давний спор теоретиков – «что такое сарай, архитектура или строительство?». Да, архитектура, если несет в ансамбле идейно-художественную нагрузку. Если нет, то он относится к средовому дизайну, как особой форме общественного сознания.
По тем же причинам специфичны и художественные возможности дизайна среды – его произведениям подвластны смех, ирония, они могут «критиковать» действительность, осуждая ее, создавать отрицательные образы, унижать, даже разрушать – по специальному заказу – человеческое в человеке. Пример – среда концентрационного лагеря, публичного дома, некоторых мистических сект.
Концептуальный смысл средового творчества состоит в том, что оно вводит в обиход «высокого» искусства создания человеческого мастерства, испокон веку считавшиеся «эстетикой второго сорта» - произведения декоративно-прикладные, ремесленные. Преодолен разрыв между абстрактным стремлением к морально-нравственному совершенству, которым «специально» занимались музы, и утилитарностью обслуживавших «низкие» стороны человеческой природы процессов и устройств. В дизайне среды они сравнялись, стали слагаемыми структур более высокого уровня. И в этом – историческая роль средового дизайна, сделавшего прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнеустройства.
Общеизвестно – искусство есть ценность нетленная, его надо беречь и охранять, тот, кто разрушает произведение искусства – варвар и вандал. А кто бережет старые галоши, рубашки, обои, стиральные машины? Произведениями дизайна переполнены свалки, их перспектива после краткого периода потребления – стать вторсырьем.
Отсюда – множество неожиданных для традиционного искусствоведения моментов, объяснимых только, если считать дизайн в целом какой-то особой мутацией самого феномена «искусство».
Поэтому надо очень внимательно изучать технологии дизайнерского творчества – они относятся к дисциплинам, максимально широко опирающимся на фундаментальные особенности человеческого сознания и способы освоения действительности. И многие из них – задействованы в архитектуре, надо только понять, как они трансформируются в дизайне среды.
Слово «архитектура» ассоциируется, прежде всего, с образом постройки, т.е. того, что будучи «сделано» строителем, видится зрителю как некая оболочка вокруг функционального пространства. И только во вторую очередь – с тем, что содержится внутри оболочки.
В архитектуре процесс, утилитарная потребность составляет толчок к возникновению архитектурного образа, который после воплощения в постройке начинает жить как бы сам по себе, вне породивших его обстоятельств. Образ среды нерасторжимо соединяет «причины» проектирования – функции, и его «следствия» - комплекс материально-физических и эстетических условий выполнения функциональной задачи. Т.е. среда немыслима без единовременного существования и восприятия «оболочки» и ее «заполнения», «субъектов» и «объектов» осуществляемых здесь видов деятельности.
Фундаментом становления произведения средового искусства традиционно считаются «носители» эмоционального начала – определенным образом организованные и нацеленные производственные и бытовые процессы, соответствующие им микроклиматические условия и – главное участники процесса, люди, как прямые «исполнители» той или иной деятельности, так и «наблюдатели» и «потребители» средовых ощущений. Вторым компонентом считается архитектурно- пространственная основа, возникшая как воплощенный в площадях, высотах и конфигурации помещений или открытых городских пространств ответ на задачи размещения здесь данного процесса. Следующий структурный блок – совокупность «дизайнерских» элементов, заполняющих или оборудующих пространственную основу – от функционально необходимого технологического оборудования до украшающих среду произведений графического дизайна и декоративно-прикладного искусства.
Это хорошо видно при сравнении произведений средового дизайна и их архитектурных «собратьев», интерьеров зданий и городских пространств. Их многое роднит: генетическая зависимость формы от начальной функции, «пространственность», включение в художественную
структуру «внеархитектурных» компонентов – элементов ландшафта и оборудования, способность к синтезу с другими видами искусства и т.д. Но интерьеры, как продукт чисто архитектурного творчества, могут существовать и оцениваться зрителем сами по себе, вне учета заполняющей их деятельности. Поэтому их проектирование отличается от приемов средового дизайна своего рода невмешательством в организацию функциональных процессов. Эти процессы в средовом дизайне задаются «сверху» - обычаем, заказчиком, технологом, и потом «оформляются» архитектурными средствами. Соответственно архитектурное проектирование интерьеров больше привязано к традиционной последовательности «пространство (слепок функции) – художественная организация пространства (композиция) – насыщение пространственной структуры выразительными элементами (конструкции, декор, оборудование)».
Специалисты даже разделяют интерьеры «архитектурные» и «предметные», отличающиеся порядком и средствами их формирования. Первые представляют собой «самоценное», мало зависящее от условий эксплуатации произведение зодчества. Тогда как в облике вторых главное – это оборудование, мебель, вещное заполнение, «случайно» собранное владельцем.
«Предметные» интерьеры намного ближе к пониманию термина «среда», так как их архитектурная основа только обозначена, задумана как сцена, где «живет и действует» не предусмотренная замыслом зодчего обстановка, приспособившая помещение к интересам и вкусам заказчика.
Цели проектного творчества.
«Сверхзадачи». Структура среды как база дифференциации задач средового дизайна.
Комплексность и композиция – генеральные категории средового творчества.
Проектирование в каждодневной практике – процесс во многом интуитивный, чуть ли не автоматический. Как рисование, где рука «опережает» голову. Но выполняется проект строго в соответствии с усвоенными во время обучения эмпирическими правилами – алгоритмами, хотя никто об этом не думает. И согласно заложенным в годы учебы целям (установкам). Поэтому надо определить целевые установки средового проектирования.
Чего ждет зритель (потребитель) от произведения архитектуры (средового дизайна) и – вообще искусства?
Первое – чтобы было интересно, выделялось, было замечено, запомнилось. Второе – чтобы понравилось, было приятно, не надоедало, чтобы хотелось «потребить» еще и еще. Третье – чтобы возник эффект сопереживания – сопоставления своих личных представлений об эмоциональном рисунке образа с тем, что получилось, и его одобрения или отрицания.
Прагматические вопросы проектирования – «польза», «прочность» - в данном случае остаются за скобками: ясно, что без них все остальное теряет смысл. Таким образом, третье слагаемое витрувианской триады – «красота» - становится стержнем архитектурно-дизайнерской работы.
Общая схема «сверхзадач» проектирования («удивить - понравиться – породниться»), раскладывается по уровням приложения труда («пространство – композиция – детали»). Обычно проектирование начинается с придумывания и компоновки пространственных блоков, позволяющих реализовать заказанные автору функции. Игра пространственных форм разбудит эмоциональный мир предполагаемого зрителя, их ранжирование станет залогом композиционных проработок. Главный результат этой стадии – оригинальность, неожиданность объемно-пространственных сопоставлений.
Ведущая задача следующего этапа – формально-эстетическое совершенствование получившихся «начерно» объемно-пространственных комбинаций. Эта цель достигается уточнением композиции (соподчинением частей комплекса между собой и по отношению к целому) за счет корректировки размеров, согласования цвета и пропорций. Одновременно происходит дальнейшее распределение смысловых акцентов, проясняющих эмоциональные установки начальных моментов проектирования.
Окончательное формирование эмоционально-образной атмосферы происходит на завершающих этапах проектирования, при насыщении всех намеченных форм целого конкретикой, когда Каждая деталь, каждая тема ансамбля, от росписи до фактуры, обретает свое лицо.
Так складывается алгоритм проектирования, последовательно разрабатывающего темы «пространство – композиция пространств – насыщение композиции деталями». Или в более приземленной трактовке «пространство – конструкции – деталировка и отделка».
В становлении архитектурного произведения всегда главенствует АРХИТЕКТУРАЯ ИДЕЯ – предложенная и разработанная автором система организации пространственных переживаний, в целом отвечающая пространственным требованиям данного процесса.
В дизайне среды на первом месте всегда стоит дизайнерская идея, отнюдь не обязательно отвечающая архитектурным идеалам автора – он должен уметь соединить смысл дизайнерского решения и архитектурного замысла. Содержательные особенности условного алгоритма средового проектирования («процесс – пространство – наполнение пространства»), позволяют утверждать, что дизайнерский подход начинается с утилитарно-прагматического решения реальных жизненных проблем – за счет механизмов, организации процессов, новых технологий, материалов и т.д. , а завершается воплощением этих решений в эстетически целесообразную форму, согласованную с производством, функцией, окружением и ожиданиями потребителя.
Таким образом, цель дизайна среды не само впечатление, а комплекс условий для появления за думанных автором впечатлений, что существенно отличает его от архитектуры.
ДИЗАЙНЕРСКАЯ ИДЕЯ как категория проектирования существует на трех уровнях: дизайн процесса (снять дискомфорт отдельных стадий, сделать необходимое приятным, облегчить трудное, внести радость и удовольствие и т.д.) – осуществляется как концепция решения;
- пространственный дизайн (организовать место для процесса независимо от его выразительности и затем преобразовать получившееся в «новую выразительность») – формализуется в синтез пространственных и технологических предложений по реализации концепции;
- дизайн предметного комплекса, который выглядит как формирование совокупности системы раздельно существующих дизайнерских идей разных приборов и устройств, подчиненных общей для всех стратегии совместного существования и использования.
На тех же уровнях в дизайнерском проектировании присутствует и архитектурная идея:
Сегодня нет во вселенной явления, предмета, сооружения, устройства, которое не может рассматриваться как генератор эмоционально-художественного содержания. Расширив до бесконечности палитру источников художественного смысла за счет любых форм мироздания, от прожилок зеленого листа до сантехники, средовое искусство встало перед новой стороной собственной технологии. Это – задача расшифровки кодов воздействия и этих источников, и средств и приемов их эстетической интерпретации. И это меняет всю систему целеполаганий в искусстве, перенося центр тяжести в работе художника с поиска новых форм на способы их синтеза.
Архитектуру и дизайн среды роднят общие для них «сверхзадачи» - зрительно реализованный «конфликт» ситуации, гармоничная выстроенность целого, его эмоциональная ориентация – в архитектуре и средовом дизайне осуществляются в основном, средствами организации пространства. Оно может быть колоссальным, пустым, затесненным, может быть холодным или уютным и т.д. И каждое из этих состояний достигается тем, что пространственной ситуации придается определенная ФОРМА (вытянутая, компактная, регулярная), РАЗМЕРЫ (близкие человеку, больше или намного больше, чем человек) и так или иначе трактованные ХАРАКТЕРИСТИКИ ПОВЕРХНОСТЕЙ, образующих «тело» пространства (членения, цвет, орнамент и т.д.).
Ясно, что в средовом дизайне главенствует КОМПОЗИЦИЯ ФУНКЦИОНАЛЬНОГО ПРОЦЕССА, такая его организация во времени и пространстве, которая исключит негативное воздействие функции на состояние человека, потребляющего среду, усилит положительные черты
бытовых или производственных впечатлений. Внесение композиции (эстетической упорядоченности) в общую конструкцию среды и есть суть, содержание архитектурно-дизайнерской деятельности.
Средовой дизайн – единственный вид проектирования, рассматривающий всю совокупность Условий и обстоятельств человеческого бытия как произведение искусства.
График ***дизайн среды как один из видов дизайна и форма проектной культуры. Стр. 50
Типология средовых объектов и систем.
Разнообразие видов архитектурной среды. Общие понятия о типологии в средовом дизайне.
Типология вообще – систематизация, ранжирование группы родственных объектов или явлений по какому-либо признаку (критерию) в соответствии с динамикой его участия в формировании свойств этих объектов. В дизайне среды типология расчленяет совокупность окружающих человека средовых ситуаций на характерные стереотипы, которые составляются в узнаваемые последовательности (классы, ряды). И каждая показывает, как меняются интегральные свойства этих ситуаций при изменении какой-либо одной их особенности – размера, функции, геометрического строения и т.д.
Первый подход, самый очевидный – деление всех видов среды на интерьеры и открытые пространства. Основание – степень изолированности средового объекта от окружения. Интерьер – традиционно замкнутая в строительной оболочке «пустота» - противопоставляется пространству, не имеющему покрытия, а иногда и четких границ с другими, примыкающими к данной среде – лес рядом с пашней, улица, перетекающая в площадь и т.д.
Второй подход – по уровню подвижности средового объекта. Жизнь различает закрепленные к месту формы среды – интерьеры зданий, городские ансамбли, ландшафтные композиции, символизирующие устойчивость, постоянство образного смысла, и мобильные, перемещающиеся в пространстве средовые ситуации – салоны автомобилей, поездов, каюты кораблей и т.д. Здесь простое понимание того, что наше и «ближнее» и «дальнее» окружение одновременно и стоит и движется, наполняет средовой образ особым духом двойственности и беспокойства.
Третий принцип классификации – динамичность предметно-пространственной ситуации. Она может выражаться в виде незаметно накапливающихся изменений в деталях (например, рост и старение деревьев в парке), которые в конце концов приведут к необратимым переменам средовой системы; может быть заложена в структуру «мгновенных» трансформаций средового состояния (складывающийся тент летнего театра).
Можно различать варианты среды и по другим критериям: «рядовые» и «экстремальные» формы (сравните обычную квартиру и модуль космической станции), объекты и системы специализированные и общего назначения (детская железная дорога и железная дорога вообще), реальные и «фантомные» ситуации (вымышленный мир героев фантастического фильма).
Для дизайнера среда – это единство осуществляемой в данном месте деятельности и предметно-пространственых характеристик этого места. Поэтому именно функциональные и пространственные параметры породивших среду процессов и следует считать первичными для составления типологических схем. В этом случае классификационная таблица должна строиться по двум взаимно пересекающимся осям координат – на одной будут отмечаться значения пространственных параметров средовых объектов, на другой функциональные характеристики (назначение).
В первом ряду – по вертикали – критерием смены качества от объекта к объекту выступает физическая величина – размер архитектурно-дизайнерского образования (градостроительные средовые объекты на одном полюсе и «рабочие места» или зоны на другом).
Во втором ряду, по горизонтали (который традиционно составляют объекты общегородские, производственные, общественного назначения, жилые и предназначенные для отдыха), критерий отсчета скорее социального плана и говорит о качестве отношения потребителя (слоя общества, группы людей) к той или иной деятельности, указывает на коллективность или индивидуаль-ность их действий.
В типологической матрице оба ряда (по назначению и по величине), пересекаясь, создают «сотовую» решетку, каждая ячейка которой содержит определенный ТИП СРЕДОВОГО ОБЪЕКТА с конкретными особенностями строения и использования.
Эта типологическая схема не содержит прямых эмоционально-художественных характеристик рассмотренных в ней вариантов среды. Поэтому надо «перевести» смысл этой матрицы на язык категорий эстетических, основой которых в среде являются ее эмоциональное воздействие и МАСШТАБНОСТЬ, самые художественно активные приметы и параметры средового образа.
Масштабность и уровни восприятия среды. Иерархия масштабных форм средовых объектов.
Под масштабностью объекта (предмета, сооружения, среды) понимается складывающееся у зрителя представление о значении, роли объекта по отношению к окружению, человеку, обществу в целом. Масштабность (в отличие от масштаба, который просто указывает наблюдателю истинные размеры объекта и его окружения) – категория художественная, она оценивает смысловую сторону объекта, определяет его место среди других элементов средовой ситуации. Так нарочито крупные членения, полированный гранит облицовки, массивность делают Мавзолей, несмотря на незначительные размеры, главным элементом Красной площади.
Градация образного содержания категории «масштабность» можно обозначить следующими примерами:
Масштабность практически невозможно выразить какими-либо объективными показателями, что не позволяет использовать эту категорию для целей типологической классификации средовых форм. Масштабность не столько средство формирования средового состояния, сколько одна из художественных целей этого процесса.
Иное дело – масштаб среды. Здесь устанавливаются именно физические размеры окружающих предметно-пространственных форм, уже потом – через них – формируется ощущение масштабности.
Если присмотреться к особенностям масштабных построений в среде, то обнаружится, что она представляет собой сложное многоуровневое хозяйство. На нижних «этажах» этого сооружения находятся «рабочие места» и «рабочие зоны» - соответственно оборудованные условные единицы пространства, сконцентрированные вокруг какого-либо процесса: обеденный стол или связка
«мойка-плита» на кухне, кровать с тумбочками. Как правило, эти зоны, сами по себе еще не образуют интерьера, т.к. не имеют собственных ограждений и по разному комбинируются в границах пространственного целого.
Комната (помещение) составляет масштабное содержание следующего уровня, а группа помещений разного назначения (спальня-кухня-гостиная-туалет и т.д.), но общего профиля составляют единый комплексный средовой объект, квартиру, соотнесенную по масштабу не с человеком-одиночкой, а с элементарной ячейкой общества – семьей.
Последующие уровни – поэтажные секции, дом в целом, дом с его двором, квартал, район – развивают начальные средовые структуры дальше, вливая в них новые объекты и системы, предназначенные для все большего количества людей, организованных в разного рода коллективы и сообщества. Причем среди помещений, пространств и сооружений каждого уровня не только специфически жилые элементы, но и объекты другого назначения: в квартале – детские сады, школы, магазины, в районе – культурные и спортивные центры, сады и парки, в городе – промзоны, ландшафтные и резервные территории. Именно поэтому «геометрическая» категория «масштаб», т.е. легко улавливаемое количество приходящихся на потребителя пространств, может служить объективным критерием типологического анализа среды.
Эти масштабные представления о среде можно назвать условными терминами «микроуровень», «мезо», «макро» и «гиперуровень». Внизу находятся практически только интерьерные пространства, обслуживающие одну генеральную функцию (жилье, работа и пр.). На следующей ступени рассматриваются целостности комплексного характера – интерьеры «обрастают» фасадами и окружающей дом внешней средой, макроуровень становится полифункциональным. А верхние этажи занимают образования столь крупные, что мы перестаем воспринимать их непосредственно, как единую среду, а чаще по частям: магистрали отдельно, жилые комплексы и парки отдельно, и т.д.
Соответственно видоизменяются оборудование и предметное наполнение этих функционально-пространственных (масштабных) уровней. На нижних используется «типовое» наполнение и оборудование узкого назначения – предметы быта, массовая санитарная и кухонная техника – ванны, мойки, плиты.
Средние «этажи» активно сочетают массовые и индивидуальные формы оборудования и наполнения, масштабный строй которых соотносится уже не с индивидуальным, а с «коллективным» потребителем. А верхние уровни имеют оборудование, вообще не привязанное к человеческим масштабам: мачты электропередач, и т.п., которые сомасштабны элементам городской застройки – мостам, зданиям и пр.
Наиболее общая рубрикация видов и форм оборудования и оснащения среды любого назначения содержит 4 номинации:
управления); - вспомогательное оборудование (лифты, конвейеры, транспортные механизмы).
Любой из названных групп присуще тесное взаимопроникновение утилитарного и художественного начал, их совместная работа на эстетику среды.
Практически любая средовая ситуация динамична, обладает уникальной чертой – умением «приспосабливаться» к вкусам, привычкам и желаниям потребителя. АДАПТАЦИЯ (от латинского adaptatio – приспособление) – способность средовых объектов в процессе своего становления, развития и существования изменять часть характеристик «в угоду» интересам использующих их людей. Различают адаптационные явления ЧАСТИЧНЫЕ (перестановка мебели, замена части предметного наполнения, мелкие ремонтные работы) и КАПИТАЛЬНЫЕ (смена большинства визуальных и материально-физических параметров среды, появление фактически нового интерьера). Отмечают также обоюдный характер процессов адаптации – с одной стороны, человек изменяет какие-то черты своего окружения, с другой – среда формирует у него новые привычки и представления, меняя если не весь образ жизни, то хотя бы некоторые его параметры.
Варианты включения оборудования и предметного наполнения в пространственную ситуацию.
Специфически средовой принцип типологической дифференциации элементов благоустройства среды – по способу и степени их участия в формировании ее пространственного комплекса.
Многие из них могут быть статичными, подобно архитектурным формам, а могут менять свое местоположение, образовывать в одной и той же ситуации, но в разное время – новые пространственные комбинации.
Рассмотрим такую классификационную цепочку уровней мобильности разных форм средового обустройства:
роль.
в постоянных емкостях и т.д. Их размещение в интерьере обычно зафиксировано удобством пользования. Иногда эта расстановка может быть изменена почти без ущерба для функции, но с полной или частичной трансформацией облика интерьера, т.к. меняется пространственная ситуация.
Если сравнить предложенную классификацию со сценографической организацией театрального дела, то проясняется композиционная роль, которую играет каждая из групп в формировании среды.
Неподвижное встроенное оборудование, связанное с архитектурной основой, выступает как своеобразная сценическая площадка, на которой разыгрывается тот или иной вариант развития интерьера.
Помимо дифференциации на элементы разной степени подвижности предметная составляющая арх. среды обладает еще одним принципиальным свойством – способностью формировать в пределах пространственной ситуации ОБОСОБЛЕННЫЕ ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ БЛОКИ относительно узкого назначения. В жилище это специальное оборудование кухни, гардеробной, прихожей, в других видах среды – место продавца в баре, информационно-справочный узел в универмаге, аэропорту, на городской площади. Каждый такой блок представляет собой композиционную предметно-пространственную структуру и существуют в среде не изолированно, а вместе с ее архитектурно-пространственным телом. Причем мобильная часть структуры подвижна и в композиционном плане – в зависимости от ее положения во времени и пространстве.
Визуальные коммуникации – специфическое средство формирования архитектурной среды.
Классификация основных форм:
Понятие о предпроектном анализе.
Проектирование «по прототипам» и «без аналогов».
Все варианты задач композиционной организации средовых комплексов можно разделить на две группы:
Первый вариант возникает, если состоявшиеся в прошлом способы решения средовой проблемы исчерпали себя, если появляются невиданные раньше технологические принципы, кардинально преобразующие известные прототипы, если появляются новые проблемы – социального, художественного, научно-технического плана. Так в прошлом веке стремительно сменялись эстетические предпочтения – от ретро до деконструктивизма, так автомобиль и лифты преобразовали коммуникационную структуру, а потом и всю среду современного города.
Во втором варианте речь идет о совершенствовании, модернизации зарекомендовавшего себя приема организации среды, приспособление отработанной технической или пространственной схемы к новым вкусам или обстоятельствам. Т.е. творческая энергия нацелена на поиск новых аспектов развития уже известной формы, она уже имеет «стартовую площадку» из эмоциональных и технических решений, и результатом должна стать их модификация, а не полный пересмотр и замена новыми Однако в дизайне, и средовом в т. ч., становление нового не является событием непредсказуемым, случайным.
Теория и практика дизайна разработали специальную технологию проектного поиска новых решений. Она носит название – ПРЕДПРОЕКТНЫЙ АНАЛИЗ и имеет универсальный характер.
Например, известно, что новизна дизайнерского «товара» имеет две стороны: прагматическую (когда улучшаются утилитарные, потребительские или конструктивные качества вещи) и художественную (если меняются только показатели формы – конфигурация, цвет, фактура и т.п.).
Понятно, что и в том и в другом варианте появляется новый продукт, новое состояние среды.
Суть методики предпроектного анализа в средовом дизайне состоит в расчленении процесса исследования предлагаемой дизайнеру ситуации на ряд этапов, самостоятельных по целям и результатам работы.
Первый этап – обследование, знакомство с ситуацией, контекстом размещения будущего объекта, перечнем свойств, которыми он должен обладать. Техника этого этапа: изучение аналогов, обзор литературных данных и реальных прототипов, выяснение их положительных и отрицательных качеств, формулировка прямых задач дальнейшей работы.
На втором этапе проектировщик ставит себе задачу ПРОБЛЕМАТИЗАЦИИ ЗАДАНИЯ. Ее смысл – восприятие задания как проблемы, т.е. столкновения противоречий между обстоятельствами будущей жизни объекта и эксплуатационными характеристиками его структур.
Диалектика разрешения этих противоречий служит содержанием следующего этапа – ТЕМАТИЗАЦИИ (выбора «тем») арсенала возможных решений проблемной ситуации.
Завершает предпроектный анализ сравнение «тем», т.е. предложений, распутывающих отдельные узлы проблемы, сведение их в разные варианты согласованного общего решения, и выбор среди этих вариантов наиболее эффективного. Это еще не проект, а – дизайн-концепция, принципиальная дизайнерская идея будущего проекта, но уже содержащая его реально представимые формы: инженерно-технические, пространственные и т.д. Обычно дизайн-концепция формулируется в виде какого-либо парадоксального тезиса, неожиданной метафоры, наиболее выпукло изображающей смысл дизайнерского предложения: «перетекающее пространство» в жилом доме, «сцена вокруг зала» в театре без антрактов, «город в городе» для гигантского супермаркета.
Дизайн-концепция может успешно разрабатываться и для объектов, имеющих прототипы и аналоги, и для тех, что появляются в проектном деле впервые: космических станций, трасс для автогонок и пр. Только для этого приходится особым способом обрабатывать исходную информацию – проводить СИСТЕМНЫЙ ПОИСК – перебирая известные способы технологических решений проблемы, составлять их в типологические системы. Существует и ПРОБЛЕМНЫЙ ВАРИАНТ формирования дизайн-концепции без прототипов – обусловленный новаторским видением проблем проекта и разработкой новых идей их решения: внедрением новых технологий или производственного процесса (компьютерные технологии), размещением средового комплекса в принципиально новом окружении (на Луне, под водой), изобретением новых строительных конструкций или материалов, необыкновенных технических устройств, образующих нестандартные и даже фантастические формы среды (например «виртуальная реальность»).
Проектный анализ в дизайне среды.
Принципы гармонизации (совершенствования) проектного решения.
Основная цель предпроектного анализа – преобразовать условия и задачи в принципы ее решения, создать из описания потребности модель материально-пространственного объекта, удовлетворяющего эту потребность. А поскольку речь идет об объекте, который относится к сфере пространственного искусства, постольку его визуальные параметры обретают статус признаков
произведения искусства. Первый из них – композиционная структура, в пределах которой заложены возможности художественного совершенствования.
Цели ПРОЕКТНОГО АНАЛИЗА – адекватное отражение дизайнерской идеи в условных формах подачи проектного материала. Стремление к улучшению проектного предложения заставляет автора в течение всего периода проектирования постоянно проверять и перепроверять –
достаточно ли выразительно выглядит объект. Это – серьезный творческий этап, ничуть не менее важный для качества работы, чем безупречность и новизна концептуальных предложений.
В распоряжении дизайнера должны находиться средства, позволяющие сверять получившееся с первоначальными идеями. Эти средства могут быть поделены на две группы:
Первая группа средств в совокупности составляет МЕТОДОЛОГИЮ проектного анализа, т.е. набор эмпирических советов и правил, позволяющих автору:
Представления о большинстве приемов проектной проверки – от простейшего правила «отставить доску», чтобы взглянуть на нее целиком, до обязательности максимально полного моделирования предполагаемых натурных впечатлений графическими средствами (построение и отмывка теней, иллюзорное воспроизведение цвета и фактуры материала, внесение
в чертеж или макет «масштабных указателей» - изображенных в масштабе проекций людей, машин, прорисовка антуража) – архитекторы и дизайнеры получают в период профессиональной учебы. Некоторые из них особенно желательны для средового проектирования, поскольку среда содержит относительно самостоятельные – пространственные и предметные – подсистемы.
Поэтому проектировщику надо уметь представлять любую целостно задуманную проектную модель в виде предельно упрощенных схем, иллюстрирующих «частные» формальные или содержательные стороны проектного замысла.
Это относится к составлению ОБОБЩЕННЫХ КОМПОЗИЦИОННЫХ СХЕМ. Время от времени имеет смысл по уже наработанным материалам проекта составлять условные схемы взаимосвязей композиционных элементов получающейся структуры, разбивая ее на содержательные уровни: общая пространственная композиция, композиционные системы отдельных предметно-пространственных или декоративно-художественных фрагментов. Особенно важно для средового проектирования составление композиционных схем раздельно для архитектурно-пространственного решения и для группировок дизайнерских компонентов. И те, и другие образуют самостоятельные системы впечатлений, и наложение «раздельных» схем позволит лучше понять интегральную композицию ансамбля.
Не менее важно составление схем МАСШТАБНОЙ КООРДИНАЦИИ. Представляя, какие принципиальные масштабные впечатления («героический» или «камерный» масштаб) должен получить зритель от восприятия всего ансамбля, автор может целенаправленно вносить необходимые преобразования в масштабный строй своего произведения.
В этом случае желательно составлять «карты» масштабных представлений отдельно для пространственной ситуации и для предметного наполнения среды, поскольку тем и другим свойственны свои особые масштабные характеристики, дополняющие друг друга при совместном восприятии.
Проще всего моделировать это конечное состояние за счет взаимного наложения «частных» композиционных и масштабных схем, выполненных на кальке.
Важнейший показатель оценки произведения средового дизайна – его ЦЕЛОСТНОСТЬ. Для профессионала это свойство идентифицируется с понятием гармоничность (от греческого гармония, связь, стройность, соразмерность) – противопоставленное неорганизованности, хаосу, одно из условий появления чувства прекрасного. В общем случае эта категория означает отсутствие в поле зрения элементов и деталей, раздражающих глаз, мешающих ему понять общее настроение, или «выбивающихся» из ансамбля.
Важным моментом в теории гармонии является положение о «созвучиях» - объединении отдельных красок, тонов, тем общей картины в совместно работающие фрагменты, определенная последовательность которых и воспринимается гармонизованная общность единичных ощущений.
Принципов гармонизации – 5:
В практике дизайна используются и законы цветовой гармонизации компонентов среды, которые сводят их в целостный колористический ансамбль.
В профессиональном плане гармонизация произведения средового искусства есть развитие его композиции, более тесное соединение ее элементов в целое за счет внесения (или уточнения) общих черт и компонентов. А критерием гармоничности средового решения выступает комплекс ощущений от его эмоциональной ориентации. И чем цельнее, мощнее, доступнее зрителю эмоциональная организация средового комплекса, тем яснее будет восприниматься и сам образ – атмосфера средового состояния.
Преобразования и исправления композиционной схемы.
Феномен «гармоничность» реализуется в проектном творчестве двумя способами:
Первый путь представляет собой систему мероприятий по доработке, уточнению выбранной
Композиционной идеи, второй – означает ее полную или весьма существенную замену.
Наиболее мощным средством вмешательства в композиционный строй средового объекта является его технологические решения и специальное оборудование, реализующие базовый функциональный процесс. Оно формирует не только объемно-пространственные свойства наполнения, но и привносит в образ среды тот эмоциональный климат, который характерен данному процессу. При этом облик такого оборудования часто содержит весь арсенал художественных средств формирования средовых ощущений, от цвето-пластических и размерных характеристик до кинетических и аудио свойств.
Скромнее возможности элементов наполнения, которые носят общее название «визуальные коммуникации» - они формируют прежде всего ориентационные показатели (направление движения, его скорость, узлы пересечения и перераспределения потоков и т.д.). Но внешний вид этой группы средств столь активен, что часто они «перевешивают» в облике среды роль других ее компонентов.
По-своему выполняют задачи преобразования среды приемы ее отделки и отделочные материалы. Здесь чисто визуальные возможности – изменение цвета, чередование фактур, уточнение эмоционального климата за счет яркости колористических сочетаний и т.п. – дополняются «функциональными».
Совершенно исключительна в среде роль ее декоративной составляющей – украшений, предметов артдизайна, визуальных возможностей мебели, штор, посуды и т.д. Часто именно ее художественное воплощение составляет генеральную линию формирования интерьера, линию, относительно независимую от функционального предназначения носителей декоративного начала в среде.
Наиболее ярким примером «корректировочных» мер гармонизации среды является ее масштабная координация, или – уточнение масштабности средового комплекса.
Чувство масштабности базируется на точности восприятия масштаба (размера) деталей и фрагментов среды, подводящего зрителя к представлению о размерности и значимости объекта в целом. Отсутствие членений или деталей делает масштаб (размер) целого неизвестным и непонятным.
Инструментом этой работы является масштабная шкала – совмещение нескольких уровней масштабных впечатлений в одном средовом комплексе. Т.е. наложение нескольких клоссов понимания размерности компонентов среды: от «меньше человека» до «не имеет прямых связей с ним».
Понятно, что в тех случаях, когда проектировщик хочет подчеркнуть идеи величия, парадности, он будет выпячивать «сверхкрупные» размерные характеристики, убирая мелкие членения. Если будут стоять цели «очеловечивания», гуманизации среды – на первый план выходят размерности, близкие человеку.
*
Когда возможности корректировочных мероприятий для гармонизационных целей оказываются недостаточны, в силу вступают приемы принципиального преобразования композиционной структуры средового ансамбля:
Есть два варианта использования этого приема:
Этот прием также относится к арсеналу средств реконструкции среды. Здесь используются разные способы усиления исходной композиционной схемы – внесение новых пластических элементов вместо старых, обогащение цветом, использование новых материалов, ландшафтных включений и т.д.
Часто именно дизайнерское начало дает для новой композиции более весомые последствия, чем вмешательство в архитектурные свойства. Так, единство образа бульварного кольца в Москве, несмотря на абсолютно разностильную и разномасштабную застройку, сохраняется исключительно за счет дизайнерских элементов – оград, фонарей, рядов высокой зелени, согласующих разные отрезки этого гигантского планировочного образования в цепочку удивительно сомасштабных городскому образу жизни уголков.
*
Проблемы индивидуализации проектного образа.
Оригинальность, неповторимость облика конкретных форм средового решения имеют двойную природу. С одной стороны, в их основе лежит «содержательная» самобытность, вытекающая из свежести, новизны дизайн-концепции. С другой, индивидуальные черты могут иметь «поверхностный» характер, который определяет «формальная» оригинальность, как бы наложен
ная на содержательную концепцию, даже если та не несет существенных элементов новизны.
«Формальная» (т.е. по преимуществу связанная с формой) индивидуализация средовой ситуации генерируется рядом обстоятельств. Во-первых, здесь активную роль играют фантазия, вкусы и мастерство автора: чем больше он знаком с предметом проектирования, чем богаче его профессиональный и культурный опыт, тем больше у него возможностей уйти от стандартных приемов формирования атмосферы среды. Во вторых, большое значение имеют культура, требования и терпимость заказчика. Третье обстоятельство – контекст проектирования, причем не столько архитектурно-пространственных, сколько социальный. В зависимости от того какая жизнь породила и окружает объект, он может носить черты молодежной культуры, тяготеть к стилизации или ретроидеям, опираться на техногенные или природные мотивы и т.д.
«Работая» при этом либо в контрасте, либо в единстве со стилистическими особенностями «соседей» по средовому ансамблю. Иначе говоря, Одним из основных приемов поиска индивидуальности, остроты, яркости художественного решения среды является – составление альтернативных вариантов, привлекающих в качестве «изобразительных средств» самые разные темы и образы отделки, ритмической или тектонической организации, нарочно взятые из взаимно исключающих друг друга сфер художественной или дизайнерской культуры.
Правильность решения, принятого в процессе анализа варианта, должна пройти авторскую проверку на трех содержательных уровнях.
Тектоническая структура – своего рода фундамент эмоционально-чувственного содержания средового объекта. Палитра вариантов тектонических структур даже только в конструктивных схемах среды бесконечна: от массивных, цельных образований до каркасных, вантовых и надувных. И каждая несет свое эмоционально-чувственное содержание, которое варьируется в самом широком диапазоне – от абсолютно устойчивых, «вечных» впечатлений до эфемерных, сиюминутных, даже мистически сюрреальных. Ассоциативный анализ – выявляющий образные источники конкретных визуальных предложений.
Любые формы восприятия средовых ансамблей и комплексов базируются на способности человека соотносить те или иные впечатления (зрительные или психологические) от комплекса или его частей с «восприятивным опытом» всей его жизни, с предпочтениями, антипатиями, интересами, воспитанными в человеке семьей, обществом, практикой личных контактов с действительностью. И этот опыт делит весь мир узнанных человеком форм и явлений на события и объекты «положительные», приятные, к которым хотелось бы вернуться, и «отрицательные», вызывающие отторжение, неприязнь. Но эти же явления могут рассматриваться и с других позиций: запомнившиеся, вызвавшие любопытство, выделившиеся из ряда сходных впечатлений, и такие, что прошли мимо, не возбудив особых эмоций.
Соответственно все зрительные впечатления в среде могут ассоциироваться в сознании потребителя с реальными эмоциональными переживаниями прошлого, выстраиваясь по принципу «интересно-скушно», «приятно-отвратительно» и т.д. Т.е. - рассматриваться как источники эмоциональной и идейно-содержательной оценки средового объекта.
Пока примерами для подражания при поиске предметно-пространственных форм в средовом проектировании служили природные и «классические» архитектурные образы, тысячелетиями проходившие апробацию на выразительность и глубину содержания. Но сейчас арсенал прототипов формотворчества вырос беспредельно и, отбор тех из них, что в максимальной степени отвечают и задачам авторского замысла и требованиям оригинальности визуальных впечатлений – осложнился чрезвычайно.
Стилистические характеристики – отражают в системе присущих (присвоенных) среде образов специфические отпечатки времени, личностных и коллективных отношений к общественному и архитектурно-градостроительному контексту.
В классическом толковании «стиль» - это общность образной системы произведения искусства, общность средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания этого произведения.
Проблема стиля в дизайне среды рассматривает вопросы индивидуализации средового объекта с особых позиций – его связей с контекстом, архитектурным, художественным и общекультурным.
Внешне она говорит скорее о придании объекту черт сходства с некими эталонами вкуса, композиционного совершенства и содержательных ориентиров, выработанных историей искусства.
Это - как бы раздел гармонизации, использующей «вечные» визуальные признаки в качестве рецепта безошибочности эстетического результата.
Но в современной действительности все обстоит иначе. Сегодня стиль – это узнаваемость раБоты мастера, таинственная совокупность индивидуальных впечатлений, рассказывающих о личности художника. И «обладать стилем» означает – не быть, как все. Наоборот, это способ выделиться, обозначить свой путь опираясь на поддержку единомышленников. Иными словами, в наше время стиль – еще одна форма завершения работы над произведением искусства через сравнение его характеристик с общепринятыми идеалами художественности.
Под классическое понимание термина «стиль» подпадают самые разные комплексы визуальных характеристик, от канонических, вошедших в искусстоведческие хрестоматии – ампир, ренессанс, до региональных, неустоявшихся, перетикающих друг в друга – таковы многочисленные ответвления пост-модерна. А есть и вовсе не отмеченные теорией, «незаконные» направления, слишком индивидуальные или связанные с еще формирующимися объектами.
Поэтому возникает необходимость дополнительных определений понятия стиль, помогающих разъяснить его содержательную сущность.
Одно из таких разъяснений – констатация достаточно очевидного факта, что в архитектурно-дизайнерском проектировании стиль есть фиксация в комплексе предметно-пространственных реалий, признаков и особенностей наполняющего среду образа жизни. Оно исходит из представления, что дизайн среды вообще – это проектное отражение конкретного образа жизни – исторического, социального, обозначенного профессиональной принадлежностью и т.д.
Дело в том, что жизнь (процессы деятельности, общения, бытовые навыки и пр.), ее течение, нюансы, технологии, социальные и национальные раритеты – фиксируются, оформляются, направляются к некоей цели предметно-пространственным комплексом нашего окружения. И каждому слагаемому этого комплекса свойственна своя сфера образных установок. Бытовой, промышленный дизайн – отражает образы технологии решения частных задач формирования среды, произведения графического дизайна несут информационные образы, архитектура, арт-дизайн формулируют образы отношения человека (общества) к его жизни и судьбе. Реализуются эти установки в каждом виде дизайна своими средствами, но объединяет их все – единство содержательной основы объекта проектирования, т.е. обстоятельств образа жизни.
Поэтому стиль произведения средового искусства включает впечатления обо всех слагаемых параметров и настроений среды – функциональных технологиях, технических устройствах, произведениях декоративного искусства, габаритах пространства, психологических и эстетических установках его использования. Из-за чего каждый отмеченный в истории культуры стиль представляет собой ярко очерченное и точно привязанное к времени явление, нерасторжимую систему моментально узнаваемых зрительных образов, сливающихся в памятник образу жизни данной эпохи.
При решении задач индивидуализации облика среды обращение к стилистическому анализу выливается в два варианта.
Первый – растворение новообразования в стилевом контексте, навязывание особых, не Всегда свойственных ему внешних примет. Этот метод требует вживания автора в эстетическую систему воспроизводимых им «чужих» форм, привязки их к внутреннему смыслу проектируемых элементов среды, причем результат стилизации не всегда становится эталоном художественного качества. Правда этот вариант в полном виде нужен сравнительно редко, например, в заповедных исторических ансамблях.
Второй подход творчески более продуктивен и строится на принципах контраста проектируемых форм их окружению, что возможно и там, где образная система «вписанного» решения
имеет самобытный характер, и если она будет воспроизводить визуальные особенности некоего образца.
Чтобы легче ориентироваться в профессиональных проблемах выбора наилучших из них, имеет смысл обобщить калейдоскоп стилистических нюансов до обозримого перебора ведущих стилевых направлений.
«КЛАССИКА» - любое к идеалам и формам античности, эпохи возрождения, ампира, словом, к чертам «обрамленным» влиянием ордера, как в трактовке принципов тектонической организации и пропорционально-ритмического строя, так и в прорисовке деталей, декоративных и орнаментальных мотивов. Это направление, символизирующее стабильность и ясность идеалов, полноту и радость жизни, умение получать удовольствие от спокойного созерцания, от ежедневной разумной работы, активно воспроизводится в произведениях современного искусства.
«ГОТИКА» - романтически острое, почти на грани мистики, переплетение неизвестных классическим постройкам конструктивных идей, на пределе использовавших возможности камня, в орнаментах и в скульптурном убранстве. Стиль, ставший некогда торжеством ремесленного «дофабричного» мастерства и проводником безусловного первенства идеологии над «земной» материально-технической базой, а сегодня воплощающий те же идеалы в почти дематериализованном кружеве современных конструкций, в алогичных комбинациях объемов и пространств деконструктивизма, призрачных композициях из света, стекла, причудливых ландшафтных мотивов. Его одухотворенность, стремление к преодолению материального всегда будут находить последователей, поскольку предельно отражают мечту человека избавиться от груза бытовых, приземленных переживаний.
«ТЕХНИЦИЗМ», сменивший в ХХ веке наивный прикладной «дизайн» предыдущих поколений. В первой половине столетия он прошел под знаком конструктивизма и функционализма, отринувших любые ордерные реминисценции, заменив их «машинной» эстетикой. Во второй половине он преобразовался в хайтек, на новом витке развития культуры продолжающей дело революционеров 20-х. Вооружившись новейшими технологиями, он нарочно ориентируется на изысканно техногенные формы, воспевает эстетику «идеальных» конструкций и инженерных устройств. Сегодня господство хайтека стремительно ширится. Это направление воплощает инженерно-техническую, рациональную и суховатую идеологию более или менее искренних представителей «проекной» части человечества. Но качество его продукции и убедительность его теоретических позиций делает хайтек чрезвычайно привлекательным и для других «модернистов», выступающих проповедниками современного образа жизни.
«ЭКЛЕКТИКА» - самый сложный по источникам слой художественных построений, спокойно заимствующий у любых эпох их наиболее приглянувшиеся автору элементы и формы. Эклектика мало заботится о чистоте своих решений, полагая, что с помощью чисто формальных приемов – искажения пропорций, уточнения масштаба, наложения единого цвета и т.п. – можно «соединить несоединимое», что в результате может обернуться новой формой, необычным мотивом, оригинальным художественным образом.
Таковы многие работы направлений постмодерн, артнуво, многочисленные предложения «национальных» школ, напрямую эксплуатирующих фольклорные «фенечки» и орнаменты на родного прикладного искусства.
Определенная вторичность этих стилевых исканий не означает их ущербности. Для эклектики, где «народное» составляет главный массив зрительных впечатлений, требуется разработка толкового предъявления зрителю функционально-художественной «сверхидеи» всего произведения. И в лучших работах этого направления такая «суперидея» есть всегда.
Особая ветвь эклектических формообразований – «КИЧ» - как высокопрофессиональный (напр.
Фирменный стиль У. Диснея), так и «ремесленный» (пластмассовые цветы, торговые павильоны в виде пончика). Это направление, абсолютно лишенное каких-либо эстетических тормозов, служит сегодня своего рода гигантской лабораторией, без оглядки экспериментирующей с любыми идеями и мотивами визуального мира.
*
Эмоциональная организация среды.
Стиль как синтез эмоционально-образных установок средового дизайна.
Приемы проектного анализа не ограничиваются проверкой проектных решений на тектоническую целесообразность, остроту ассоциативных впечатлений и стилистическое единство (с последующими исправлениями найденных недочетов). Все аспекты «внутрипроектных» оценок, в конечном счете, нацелены на формирование главного результата дизайнерских усилий – эмоциональной организации средового объекта. И в этом плане проблемы определения стилевых предпочтений оказываются иногда важнее, чем другие критерии проектного анализа – отражение в стиле содержания образа жизни почти автоматически означает выборочную реализацию и эмоционально-чувственных характеристик среды.
Оказывается, наши условные прототипы стилевых установок очень напоминают определенные комбинации ведущих эмоциональных ориентиров атмосферы среды. «Техницизм» подчеркивает деловые, рациональные настроения, «готика» ближе величественным, парадным целеполаганиям, «эклектика» лежит в сфере житейских, буднично-камерных переживаний, а
«классика» тяготеет к впечатлениям созерцательности, спокойствия. Единство образной структуры, свойственное всякому стилю, заставляет авторов средовых произведений так или иначе ориентировать свою работу на определенные стилевые направления – это является как бы гарантией целостности их детища. В еще большей степени хотят увидеть признаки стиля в той или иной средовой системе заказчики – частично потому, что таковы их вкусы, частично – из соображений узнаваемости и престижности принадлежащей им собственности. Поэтому столь распространенная в архитектурно-дизайнерской практике «игра в стили» - не простая дань причудам малограмотного или неразумного заказчика. Это – естественный ответ на общечеловеческое желание иметь в творчестве некую опору на стабильность, эстетические авторитеты. Без чего немыслима преемственность, а значит – существование и развитие цивилизации.
Осознанием эмоциональной ориентации средового объекта теоретически завершается эскизная стадия его проектирования, начавшаяся с предпроектного анализа и составления дизайн-концепции, которая затем – с помощью средств проектного анализа – доводится до визуальной реализации образных характеристик среды.
********************************************************************************
Комплексное формирование объектов и систем разного ТИПА.
Приложение технологии дизайнерского проектирования к разным типам среды есть прежде
всего вопрос учета их «дизайнерской» специфики, т.е. – особенностей рациональной и эстетической организации «образа жизни» этих относительно узко спрофилированных средовых образований.
«Дизайнерские идеи» средовых организмов и систем разнообразны и тесно переплетаются в каждой конкретной реализации средового проекта. Но основным формам среды всегда присущи их «личные» доминантные задачи, окрашивающие определенным образом решения всех попутных проблем.
В городской среде это КОММУНИКАЦИЯ – транспортная, пешеходная, инженерно-техническая, информационная. А в конечном счете – разрешение конфликта между средой техногенной, искусственной и природной, естественной. В производственной сфере доминирует
задача ГУМАНИЗАЦИИ отчужденного от человека «бездушного» процесса создания материально-физических ценностей, которая многократно усложняется необходимостью решения множества чисто технических проблем, от подвоза сырья до вентиляции цеха. «Флагом» общественных форм среды также является коммуникация, но не планировочных единиц, как в городе, а между людьми, их группами и коллективами. Коммуникация, нацеленная на самые разнообразные формы общения, от подчеркнуто утилитарных – между продавцом и покупателем, до предельно духовных – между паствой и Учителем.
Трудней всего с пониманием сущности среды жилой – в ее пределах люди и воспитывают детей, и готовят пищу, и хранят вещи, и отдыхают. И все это – в рамках тесно связанного общностью мыслей, имущества и судьбы «микроколлектива» - семьи. С другой стороны, нигде так полно и актино не реализуются «низменные», житейские потребности каждого человека - сон, гигиена и др. Очевидно, что это сочетание лично-бытового, общественного и хозяйственного, можно обозначить словом «проживание», и есть ведущее начало становления характеристик жилой среды.
Именно с позиций выявления главных задач, проблем и средств формирования того или иного типа среды, надо рассматривать основные трудности и приемы их проектирования.
Жилая ячейка – пример средового объекта микроуровня.
Социально-бытовая обусловленность видов жилища. Предметно-пространственные единицы формирования жилой среды, порядок их компоновки в жилые структуры. Оборудование как база формирования масштабности и эмоционального климата жилища.
Жилище – наиболее распространенный и знакомый нам тип среды, обеспечивающий условия проживания – существования человека. Сфера эта включает множество материально-пространственных комплексов, принадлежащих разным слоям общества, ориентированных на собственные национальные и культурные традиции, на специфические климатические параметры и т.д.
Совокупность социально-бытовых требований к типу жилой среды формируется образом жизни донного человека или группы людей (семья, студенческий или рабочий отряд и пр.).
Именно он кристаллизует наиболее общие, наиболее емкие характеристики поведения человека в быту, определяет количество и качество функций, осуществляемых в пределах жилища (от еды до воспитания детей) в зависимости от конкретики жизненных обстоятельств.
Если условно не принимать во внимание законы стоимости, ограничивающие уровень комфорта жилой среды, то важнейшими среди факторов ее организации считаются длительность пребывания (использования) и степень коллективности (социальная обусловленность) этого использования.
Чем короче срок связи человека с данной жилой ячейкой (гостиница, каюта парохода и т.д.), тем ограниченнее круг требований к ее оснащению, тем меньше отводится ему пространства и оборудования, обеспечивающих минимум предметно-пространственных услуг (сантехкабина, спальное место, емкости для багажа и т.п.). И наоборот, «постоянное» жилище всегда имеет тенденцию к «обрастанию» как бы ненужными, но дорогими человеку вещами и удобствами (специальное место для отдыха, для чтения, домашней работы и пр.), «резервными» пространствами многоцелевого использования. Соответствующие средовые структуры наиболее полно осуществлены в композиции «средней» городской квартиры, где есть места приготовления и потребления пищи, хранения продуктов и хозяйственных вещей, санитарно-технический блок, прихожая, спальни, зоны отдыха, общения с гостями и другие привычные нам элементы современного жилища.
Аналогично обстоит дело с дилеммой «один или несколько жильцов». Правда при этом прирост площадей и технических устройств происходит не прямо пропорционально увеличению числа проживающих в ячейке, так как одни и те же элементы жилища могут использоваться его жильцами в разное время, совместно и т.п. Но в общем закон усложнения конструкции жилой среды с увеличением количества проживающих соблюдается неукоснительно.
Прежде всего, потому, что растет число реализуемых в жилье функций, а стало быть, усложняется необходимое для них оборудование, которому отводится специальное место, и возникают многочисленные интерпретации связей между этими предметно-пространственными элементами: игровое пространство для детей соседствует с зоной, где они учат уроки, тренажеры домашнего спортзала должны быть близко от ванной, санузлам лучше примыкать к спальням и т.д. Но, прежде всего усложняется «коллективная» функция жилья – общение, которое не только требует специальных площадей и оборудования (гостиная с камином, будуар хозяйки дома и т.п.), но и активно вливается в остальные зоны жилища, иногда перемещаясь по квартире без видимых тенденций локализации (процессы воспитания детей с одинаковым успехом осуществляются и в детской, и в гостиной, и в домашней мастерской).
Гибкость, многовариантность использования жилого пространства – при внешней предопределенности его назначения – важнейшее свойство жилой среды, отражающее принципиальное стремление любого человека, любой семьи к полноте, многогранности проявлений личной жизни. А разного рода ограничения жизненных запросов (социальные, имущественные, религиозные и т.п.), хотя в известной степени и регулируют организационные структуры жилья, никогда не уничтожают свободы выбора линии поведения человека в пределах его жилища полностью. Ибо это в первую очередь «личное пространство» проживающих, и индивидуально-человеческое начало, в конечном счете, определяет все архитектурно-дизайнерские свойства жилой среды.
***
В наиболее чистом виде понятие «жилая среда» воплощается на микро- и мезо- уровнях ее организации – в собственно жилой ячейке и в их «связке», многоквартирном жилом доме в городском варианте. Более высокие уровни – жилой квартал, район – из-за многочисленных включений пространств и устройств нежилого назначения – теряют «личностную» ориентацию среды, хотя, безусловно, сохраняют окраску камерности, защищенности, присущую атмосфере жилых образований. Поэтому именно жилая ячейка (квартира, индивидуальный дом) максимально раскрывает черты и тенденции комплексного формирования объектов жилой среды.
Процесс проектного формирования среды этого уровня реально раскладывается на ряд стадий, отражающих последовательность «вживания» автора в суть стоящих перед ним проблем.
кухонная плита, стол и мойка для приготовления пищи, обеденный стол со стульями – для приема пищи, кровать – как база места для сна и т.д. А оборудование притягивает к себе пространство, необходимое для нормального осуществления процесса. В результате образуются характерные предметно-пространственные единицы (зоны и блоки), запрограммированные на целенаправленную реализацию отдельных житейских надобностей, составляющих вместе целостную жилую ячейку.
Другими словами, отправной точкой формирования средового организма является специальное оборудование с принадлежащими ему пространственными ресурсами, и изменение этого оборудования (в габаритах, технологии, стилистике, декоративном оформлении) ведет к изменениям «элементарных» предметно-пространственных слагаемых средового комплекса аналогично усложняется, оборудуется специальными приборами микросреда, связанная с отдыхом, самообразованием, санитарно-гигиеническими процессами. Большинство этих «элементарных» процессов в настоящее время закреплено в хорошо отработанных архитектурно-дизайнерских стандартах – «нормалях», т.е. устойчивых габаритных предметно-пространственных сочетаниях, что во многом облегчает проектную работу с рядовыми формами жилища.
Вторая стадия – соединение «первичных клеточек» в укрупненные взаимосвязанные системы: зоны, комнаты, помещения и группы помещений.
Компоновка первичных средовых фрагментов жилой среды, как правило, чрезвычайно жестко привязана к наиболее устойчивым вариантам соподчинения ведущих для этого типа среды функциональных процессов. Так, квартира начинается с прихожей и продолжается коридором или холлом, которые служат распределительным узлом всех помещений, связывая все другие зоны жилища – кухню, санитарно-гигиеническую, спальню, гостевую и т.д. На этой стадии работ господствует не функционально обоснованная связка «пространство-оборудование», а функционально оправданное соединение нацеленных на то или иное использование собственно ПРОСТРАНСТВ. Здесь решаются задачи по преимуществу архитектурные: зонирование квартирных пространств, возможности совместного или раздельного использования зон или помещений при разных вариантах жизненных ситуаций, выделение «парадных» (доминантных) помещений, подчинение им остальных, интимных или «проходных», наконец, выработка идеи, соединяющей пространства квартиры: проход «на свет», «диагональная перспектива» помещений, «перетекающее пространство», «анфилада» и т.п.
На этой же стадии дизайнер, в конечном счете, реализует свои идеи через синтез пространства и предметного наполнения. Ибо комбинировать единичные предметно-пространственные элементы интерьеров в цельность можно самыми разными способами. Кухню можно задумать как специализированную «машину для производства еды»; можно представить как развитый набор самостоятельных узкопрофилированных пространственных блоков – подготовительные работы, горячие процессы, хранение, сервировка; можно соединить с обеденным местом (кухня-столовая), считать частью общего нерасчлененного пространства холостяцкой квартиры и т.д. И всякий раз возникают специфические для задуманного варианта комплексы кухонного и сопутствующего оборудования, порождающие индивидуальные для этого сочетания приборов пространственные ситуации, и соответственно – особые средовые ощущения. Потому что на вооружении дизайнера находится не просто номенклатура тех или иных приборов и пространств, но и свойства их формы – контрасты и соподчинение визуальных впечатлений, эмоциональные воздействия цвета, пропорций, ассоциации стилей, фактур и ритмов.
Третья стадия – художественно-творческая работа по созданию:
Особая часть завершающей стадии проектирования жилища – формирование и уточнение ее эмоционального климата.
В принципе ведущую эмоциональную интонацию дома или квартиры генерирует функциональное содержание жилой среды, однако архитектурно-дизайнерская реализация этого ощущения – задача сугубо профессиональная, и решается она прежде всего работой с декором и отделкой предметного наполнения, которое является средством формирования масштабных ощущений в жилище.
Прорабатываются форма, размеры, фактура и членения мебели, рисунок штор и обоев, приемы освещения и формы осветительных приборов, а главное - выбирается эмоционально-психологическая ориентация будущего убранства. Вариантов множество; мягкая «кожаная» мебель;
ковровые композиции, текстиль и дерево как способ отделки; подчеркнутое обращение к «естественным» мотивам и материалам. Все это придает основному настроению камерности, комфортности, индивидуальности жилого пространства совершенно разные эмоциональные оттенки – от «роскошной» расслабленности до суховатой целеустремленности. И этот аспект работы как бы завершает период формального – «до заселения» - создания жилой среды, которая теперь обладает рядом хорошо воспринимаемых характеристик.
Жилая среда – это всегда «лично» ориентированное образование, где контакт человека (семь, малой группы) и его окружения происходит непосредственно, напрямую: мы обращаемся к нужному нам оборудованию, мебели, вещам и пространствам квартиры «сразу», без посредников.
Поэтому – масштаб жилой среды (масштабность ее составляющих) характерен тремя близкими по размерности и комплексно «перетекающими» друг в друга градациями: «меньше человека» (посуда, бытовые вещи и проч.), «такие как человек» (прежде всего мебель и др. крупное оборудование) и «больше человека» - собственно жилые помещения. Иначе говоря, базовая масштабная единица жилой среды сам человек, вернее соотнесенный с его обликом предметны, вещный мир жилища.
Из-за этого, ведущим посылом, доминантой профессионального формирования жилого интерьера является его «обстановка» - вещи, оборудование, мебель.
Эксплуатация и особенности проектирования жилой среды.
Адаптация жилой среды. Интерпретация адаптационных закономерностей в проектировании.
Функциональные причины архитектурно-дизайнерской адаптации жилой среды сводятся
к ограниченному числу модификаций так или иначе устоявшихся жизненно-бытовых процессов:
«ЕЖЕДНЕВНЫЕ» бытовые деформации, связанные со временем суток. Эти деформации не связаны с капитальными изменениями среды (частичная перестановка мебели, изменение освещения).
«Эпизодические» трансформации жизненного уклада (приезд гостей, праздничный вечер). И в этом случае можно обойтись без коренных переделок интерьера. Вместе с тем дух среды, ее характер, могут изменяться весьма активно.
«СЕЗОННЫЕ» изменения. Эти деформации близки эпизодическим и не требуют принципиальных изменений среды.
Кардинальные изменения образа жизни: изменение материального положения, новый состав семьи. Как правило, это влечет за собой ломку общей пространственной ситуации (передел комнат, капитальный ремонт с перестановкой перегородок). Но особенно сильно смена образа жизни отражается на структуре предметного наполнения: заменяется и переставляется мебель, и т.п. Происходят принципиальные деформации среды.
Спонтанное длительное преобразование образа жизни: покупка новых вещей, частичный ремонт, внедрение технических усовершенствований (электроника, новое кухонное и др. оборудование), трансформация вкусовых представлений и т.п. В этом случае средовые изменения накапливаются исподволь, долгое время, но в какой-то момент может оказаться, что семья живет, фактически, уже в другой среде.
Сами по себе функциональные факторы не создают целостного средового состояния: они генерируют эмоциональную интонацию среды, но выразить ее в зримых формах – задача профессионала-художника. И одним из его средств является адаптация, приспособление этих форм к образу жизни.
Разрешаются задачи адаптации жилых пространств разными приемами их проектной организации:
- «Специализация» - жесткое архитектурно-пространственное зонирование, разница в отделке, высоте, оборудовании заранее предназначенных для данной роли помещений; этот прием носит четко прагматическую направленность и с трудом подвергается «пространственной» адаптации. Зато количество резервных площадей здесь минимально, все пространство используется предельно полезно, а степень свободы формирования «личного» начала определяется целесообразной нормой общей площади: меньше 10-12 кв. м на человека – тесно, некомфортно, больше 25-30 кв. м – неуютно, пустынно.
Приемы «свободного» или «единого» пространства, когда перегородки практически отсутствуют – их заменяет более или менее целесообразно расставленная мебель, временные ширмы и т.д. – можно рассматривать как предельный вариант «универсализации» и одновременно как модификацию следующей тенденции.
Художественно ориентированное пространство – своего рода «высший пилотаж» проектирования жилой среды – приоритет композиционного начала организации среды над будничными запросами образа жизни (принцип перетекающего пространства, синтез жилой и природной среды и т.п.). Это – самое «дорогое», престижное жилище, но и самое сложное для Художника, так как всегда существует опасность просто скатиться в архитектурные излишества.
«Трансформируемое пространство» - особое направление в дизайне жилища. Оно призвано объединить тенденции «специализации» и «универсализации», ограничивая расход площадей разумными пределами и одновременно увеличивая число степеней свободы для адаптационных процессов. Трансформирующиеся стены и покрытия, оборудование встроенное, убирающееся в специальные «запасники», новые технологии вплоть до замены стен радиационными излучателями – все это делает «трансформационные» решения ступенью на пути к работе уже не с элементами пространства, а с дизайнерской составляющей жилища, к сращиванию предметного и пространственного начала в единое материально-физическое целое, «обслуживающее» жилые функции со всех сторон одновременно.
Тенденции формирования собственно оборудования (если отмечать только их художественную нацеленность, речь идет не о стилях, а о принципиальных тенденциях формирования художественной сути – каждая может выполняться и в хайтеке и в модерне и в классицизме):
- проектирование комбинируемого, изменяемого, трансформируемого оборудования, которое может использоваться в любых жизненных ситуациях: диван-кровать, раздвижные столы, секционная мебель, которую можно ставить в самые неожиданные сочетания.
Проблемы композиции жилой среды.
В структуре жилища принято выделять основные пространства: общая комната, гостиная, спальня, к ним, так или иначе подключаются зоны: кухонная, санузлы, кладовая и т.д. А всем вместе автор «назначает» тот или иной прием связей: анфиладный, концентрический (вокруг распределительного узла), коридорный, свободное перетекание пространств и т.д. Другими словами , в сфере жилища функционально-эстетические характеристики закрепляются устойчивыми схемами архитектурной композиции – так как принципы связи архитектурно-дизайнерских компонентов давно отлились в более или менее стандартные блоки.
В жилой среде композиционные связи не однозначны, легко меняются, создавая реально (а не в идеале) новые и новые комбинации. Следствие этого – примерное равенство композиционных ролей пространственных и предметных компонентов жилой среды. Потому что они могут определять облик и содержание среды попеременно, в зависимости от того , что для данного жизненного процесса важнее – ориентация внимания в пространстве или бытовой контакт с тем или иным прибором. Третья особенность композиционных построений в жилой среде – предметное наполнение выступает наряду с декором архитектурного происхождения как основа выразительности ее облика. Архитектура, обрамляя бытовые процессы, как бы уходит в жилье на второй план, служит фоном для приборов, посуды и других дизайнерских компонентов среды, но именно их сочетание, в конечном счете, и создает запоминающийся композиционный рисунок интерьерного образа.
Эти три особенности жилой среды в той или иной степени присущи и другим типам среды – общественной, производственной и т.д., особенно на микро- и мезо- уровнях общей шкалы средовых ощущений.
*
Жилая среда наших дней – явление развивающееся, меняющее каждые 15-20 лет буквально все свои параметры. Главная тенденция этих перемен (особенно в «цивилизованных» странах ) – наращивание средового богатства, приходящегося на душу населения.
Увеличивается расход общей полезной площади на каждого проживающего. Наша старая – 6 кв. м. на человека уже заменилась 12-ю кв. м. общей площади, а в богатых странах ( США, Канада) средний ее размер перешагнул 40 и приближается к 60 кв. м. Кроме того, все чаще у человека появляется, помимо «основного», еще и «второе», обычно летнее жилище, и не только личное (дачи, загородные дома), но и «скрытое» в обшественном секторе (гостиницы, санатории, пансионаты и т.д.).
Усложняется структура жилых помещений – появляются кухни-столовые, тренажерные залы, бассейны, сауны, бильярдные, холлы и т.д. – они дифференцируются пространственно (помещения различаются по высоте, квартиры располагаются в 2-х, 3-х уровнях, часть помещений «выходит» на природу – в пентхаусах), все разнообразнее пространственные идеи, особенно в малоэтажном строительстве.
Жилое пространство сверхактивно насыщается разного рода оборудованием, и повседневным (освещение, обогрев) и специальным (утюги, электроника бытовая и техническая и т.д.), в жилую среду все шире внедряются компоненты, имитирующие или представляющие природу (аквариумы, «зимние» сады и т.п.).
Общее увеличение материально-физических благ в жилом секторе отлилось в характерные «профессиональные» архитектурно-дизайнерские формы, например: сращивание мебели (оборудования) и пространства («разворачиваемые» обслуживающие модули, мобильное жилище и т.д.). Что касается собственно оборудования, то тут видны две тенденции:
ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ дизайнерских решений (выполненых в расчете на конкретного заказчика) и «УНИВЕРСАЛИЗАЦИЯ» массового производства, отчуждение «типового» дизайна от личности потребителя. Обе осуществляются художниками-профессионалами, но первая – продолжает «феодальную» традицию личного контакта проектировщика и потребителя, вторая – развивает линию переноса творческих усилий в массовое производство вещей и приборов, когда заказчик рассматривается как абстрактный «усредненный» покупатель (все запросы и вкусы которого специально изучаются дизайнерского маркетинга).
Сложнейшее переплетение обеих тенденций порождает в реальной жизни очень интересное художественное явление – необязательность стилевого единства в жилой среде. Даже вычурные «единственные» интерьеры, выполненные по индивидуальному заказу, спокойно принимают в себя «типовые» формы бытового дизайна, изготовленного по законам «ширпотреба». Тогда как стилистика рядового жилища постоянно трансформируется вторжением новых технологий и просто модных вещей, те встраиваются в тщательно прорисованные интерьеры, придавая им разнообразие впечатлений, делая их человечнее.
СРЕДА ОБЩЕСТВЕННЫХ ЗДАНИЙ И СООРУЖЕНИЙ.
Общественная среда как представитель средних уровней средовых структур.
Факторы формирования, особенности организации. Разнообразие типологий.
Среда общественного назначения – первая из систем, ориентированных не на одиночного, а на «коллективного» потребителя. Она призвана создавать комплекс материально-физических возможностей для реализации разных форм общения и обслуживания, которые составляют суть этой сферы.
Причины, условия и обстоятельства комплексного формирования объектов и систем общественного назначения можно разделить на две группы.
Одна – функциональные особенности общественных процессов, вызвавших среду к жизни.
Вторая – эмоционально-психологические требования к ее визуальной организации. Утилитарно-прагматические соображения порождают тип пространства, эмоционально-художественные – заставляют его совершенствовать, превращать в образ, узнаваемый и желанный.
Первая группа факторов генерирует все многообразие предметно-пространственных общественных структур, поскольку отвечает множественности целей общественной жизни: от каждодневно необходимых форм бытового, торгового, технического обслуживания (почта, мастерские, магазины, больницы, станции автосервиса, банки и т.д.) до высших проявлений творческого и духовного общения (библиотеки, клубы, музеи, театры, храмы). Особую группу общественных сооружений составляют такие, где функции общения и обслуживания синтезируются в процессе воспитания и обучения – детские сады, школы, институты; а так же учреждения сферы управления.
Строение, габариты, типология, оборудование всех этих видов и форм среды определяются их функциональным содержанием, которое одновременно является базой возникающих здесь эмоционально- масштабных ощущений.
Вторая группа факторов – призвана уточнить, «облагородить», а если надо – усилить эти впечатления, превратить их в эмоционально-духовное содержание среды, которое в некоторых случаях оказывается более важным, более устойчивым «знаком» средового назначения, чем удобство или совершенство исполнения первичных функциональных задач. Комбинируя «прагматические» и «художественные» причины средовых впечатлений, сталкивая или взаимно усиливая их воздействия, можно создавать разнообразные идейно-эстетические модификации даже постоянно повторяющихся в жизни средовых структур, и в этом заключена главная трудность и одновременно бесконечное поле для архитектурно-дизайнерского творчества.
Наиболее характерным для среды общественного назначения является «мезоуровень» - собственно здание, сооружение с принадлежащим ему участком. Причем, как правило, общественные сооружения представляют собой образования, осуществляющие либо одну ведущую «монофункцию» (к которой, если надо, привязываются другие, ей подчиненные), либо – ряд одновременно действующих однородных функций.
Из-за этого все виды общественных зданий делятся на «моноструктурные» и «полиструктурные» формирования. В первых доминирует одна, главнейшая для функции «связка» основных помещений (в театре – рассчитанный на зрителя комплекс «фойе – зал – сцена»; в спортзале объединение «игровое поле – трибуны, и т.д. Во вторых взаимодействует группа функционально однородных пространств, образующих «коллективную» доминанту целого (система классов и рекреаций в школе, торговых залов в универмаге и т.п.).
*
Главным началом формирования общественной среды является нацеленный на активное общение, на совместную деятельность в ходе выполнения определенной задачи завершенный процесс, а не единичные акты некоего личностно ориентированного действия, как в жилой сфере.
Поэтому подавляющее большинство общественных зданий и сооружений предназначено для реализации коллективных функций, т.е. таких, где участвует группа одновременно действующих людей, заинтересованных в получении общего результата (обмен знаниями, восприятие зрелища, обмен товарами и т.д.). Вариации – индивидуальное посещение музея, личные занятия спортом и пр. не снимают необходимости рассчитывать среду общественного сооружения на массовость использования.
Основная задача средоформирования в общественной сфере – обеспечить однозначность, эффективность, рациональность протекания функционального процесса, в котором всегда занято несколько человек или групп людей.
Это положение для проектирования имеет несколько следствий:
* относительная устойчивость объемно-пространственной композиции конкретного средового комплекса. Поскольку среди факторов формирования среды общественного здания первенствует не оборудование (как бывает в жилище), а процесс, т.е. заранее известная последовательность действий, каждому из которых отвечает своя пространственная ситуация, поскольку главенствует здесь взаимосвязь и организация задействованных в процессе пространств. Или – доминирует в общественной среде архитектурное начало, а дизайнерское – подчиняется ему.
Сказанное не означает, что в общественных зданиях вообще не следует обращать внимание на приемы, формирующие «частные» черты средового облика, которые приближают интерьер к образам приватного назначения, т.е. пренебрегать специфически дизайнерскими средствами (фактурой, членениями, формой и конструкцией предметного наполнения). Просто в данном случае дизайнерское начало, усиленное внимание к преобразованию функции в эстетические идеи – как бы вуалируется архитектурными приоритетами, активно растворяется в них.
Отметим некоторые из приоритетов.
Первые- «русла» и «шахты» - не просто способствуют эффективному перемещению людей или грузов (для чего их оборудуют лифтами, эскалаторами). Прежде всего, они регулируют ориентацию человека в средовом пространстве, т.е. выполняют специфически дизайнерскую задачу которая решается с помощью ряда технических приемов: размещение ориентира в конце пути или в точке перелома, смысловая «символическая» окраска стен, использование указателей и т.д. Вторые – рабочие поля и объемы – концентрируют в своих границах основные функциональные процессы (торговая зона, выставочный зал, спортплощадка и т.п.), и потому формально выступают как ведущие элементы (доминанты, акценты) общей конструкции, в которых сосредотачивается и содержательный и художественный смысл данной среды.
Двойственность назначения объектов общественного комплекса.
Единство основных и вспомогательных процессов в структуре общественного здания.
По-своему предопределяет цели проектирования другая особенность среды общ. зданий, их структура (почти) всегда делится на две разных по настроению, оборудованию и по значительности зоны – предназначенную для посетителей (зрителей, покупателей, учеников в школе и т.д.), которая реализует основную функцию, и вспомогательную, призванную обслуживать первую (в театре – закулисные помещения: артистические, механизмы сцены, и разного рода гардеробы, кассы; в школе – учительские, раздевалки и пр.).
Общественная сфера изначально двойственна по содержанию, т.к. двойственно ее смысловое назначение: общение (среди посетителей) и обслуживание (этих самых посетителей). Здесь всегда есть люди, «потребляющие» среду – (зрители, больные, покупатели…) и их «обслуга», просто работающие люди – воспитатели, продавцы, актеры, врачи и т.д.
Естественно, что в первом случае больше внимания обращается на то, чтобы угодить главному заказчику (зрителю, покупателю и т.д.), тут требуется больше фантазии, художественного мастерства, а во втором – на первый план выходят проблемы рациональности, технологичности, и незаметности работы вспомогательных структур. Иначе говоря, «парадные зоны» как бы самой жизнью предназначены на роль доминанты в композиционной схеме общественного здания.
Хотя их физический объем не делает предназначение обязательным. Ибо в большинстве средовых структур общественного назначения соотношение габаритов «потребляющих» и «обслуживающих» зон примерно одинаково, а иногда последние занимают даже больше места. Так, зона кухонь в ресторане, закулисная часть театра, «скрытая» часть банковского здания – в полтора-два раза превышают площади для посетителей, зрителей, вкладчиков. При формировании общественной среды недопустимо забывать о колоссальной роли вспомогательных зон и блоков.
Исторически сложилось так, что деление средовых блоков общественных сооружений на основные и вспомогательные было отчетливо видно в их облике. Богато украшенные «дворцовые» по духу залы театров, музеев, храмов, кабинеты министров, задуманные так, чтобы поразить зрителя – соседствовали с аскетичными, «холодными» и суровыми коридорами и помещениями канцелярий, музейных хранилищ, скрытых от глаз публики. И уж совсем утилитарно, только из соображений полезности и конструктивной целесообразности, складывалась среда технических и подсобных помещений – котельных, складов, служебных комнат. Но зато именно здесь достигала наибольшей выразительности та часть среды, которая практически пряталась от глаз публики в «парадных покоях» - различное технологическое оборудование. Плиты и трубы вентиляции на кухнях, многоярусные шкафы в книгохранилищах, поворотные круги, софиты – создавали ту неповторимую атмосферу дела, разумности, изобретательности, иными словами – дизайна, которая иной раз оказывается много выразительнее, чем украшения, роскошь и богатство отделки репрезентативных помещений.
Со временем мир менялся, становился деловитее, демократичнее и технологичнее. И сегодня уже и в парадных помещениях элементы технологического и инженерного оборудования «захватили» ведущие роли в композиции, взяли на себя декоративные, а то и основные художественные функции, - стали доминантой интерьера. Информационные системы, визуальные коммуникации, вентиляционные короба – «выпячиваются», делаются нарочито яркими, пластичными, выступают – наряду с подчеркнуто выразительными конструкциями покрытий, фурнитурой, мебелью – главными, а то и единственными художественными темами общественных интерьеров.
Но и в этой ситуации принципиальная возможность деления оборудования и предметного наполнения на открытое, предназначенное для «оформления» и оснащения помещений главных, где требования к декоративно-художественному качеству повышены, и скрытое, где преобладают задачи прагматические, сохраняется. А значит, возможны разные установки на проектирование. В первом случае преобладают укрупненные требования к эргономике (главное – реализация «большого процесса»), свои сверхзадачи (торжественность и солидность банка, сдержанный оптимизм и доброжелательность больницы, свобода выбора и информация – в супермаркете и т.д.), подчинение дизайнерских компонентов архитектурному началу интерьера. Во втором – во главе угла стоят проблемы технологические, расчлененные на множество частных процессов (в ресторане – хранение посуды и другого инвентаря, приготовление пищи, которое в свою очередь разделено на хранение, разделку, собственно приготовление и сервировку и т.д.), где декоративно-компоновочные решения как бы напрямую вытекают из рациональности дизайнерской идеи обеспечения множества «местных» функциональных потребностей. А рассчитан дизайн оборудования (и среды в целом) на обслуживающий контингент здания, на комфортность и эффективность его работы.
Но, зачастую, «открытое» оборудование определяет архитектурно-пространственное решение среды в целом. Пример – уникальные средовые объекты, олицетворяющие разнообразие «парадных» зон общественных сооружений. К ним относятся практически все крупные общественные здания и комплексы, создающие лицо современной культуры. Это соборы и храмы регионального значения, крупнейшие театры, музеи (музей Гугенхейма), аэропорты, парковые ансамбли.
Их отличает от объектов массового хаоактера того же профиля (церкви, кинотеатры и пр.) индивидуальность способа реализации функции, из чего следует и самобытность архитектурно-дизайнерского решения, в т.ч. образных характеристик.
Диалектика вариантов отражения эстетического начала в постройках общественного назначения хорошо видна на примере театральных зданий.
В традиционном театре подавляющая часть сложного оборудования (софиты, подъемы, фурки, круг и т.д.) спрятаны от зрителя – на виду у последнего остаются занавес и софиты. И это потому, что считалось, что театральная техника не должна отвлекать внимания от того, что происходит на подмостках.
Современный театр давно трансформировал это положение, включив прямой показ оборудования в эстетику зрелища. В результате спектакли идут зачастую без занавеса, без декораций, без антрактов. И почти везде исповедуется принцип активного привлечения техногенных впечатлений к образу среды, что как бы наилучшим способом отвечает современной визуальной культуре.
Тенденции участия специального технологического оборудования в формировании общественной сферы можно сформулировать следующим образом:
Другими словами, облик тех видов среды, где основную роль в реализации функциональных процессов играет оборудование и предметное наполнение, сегодня решается преимущественно дизайнерскими средствами, и только там, где процесс не требует специального оборудования – доминирует архитектурно-пространственное начало.
Особые формы общественной среды.
«Среда – событие». Театрализация жизни современного общества.
Для общественной среды характерно еще одно размежевание средовых форм. Речь идет о различении способов потребления средовых комплексов, которые условно можно назвать среда – состояние и среда – событие.
Первое понятие относится к подавляющему большинству средовых комплексов и означает стабильное многократное использование пространств и интерьеров для заранее известных, предусмотренных задачами проектирования функционально-художественных целей, предопределенных назначением (административное, школьное, торговое здание).
Среда-событие – явление эпизодическое, она возникает в границах пространственных ситуаций среды любого назначения при проведении разного рода временных мероприятий (фестивали, ярмарки, праздники, парады и т.д.) и обычно лишена специально предназначенной для нее капитальной материально-пространственной базы.
Проектирование среды для «событий» сильно отличается от порядков формирования «обычных» интерьеров. Здесь иначе ведется предпроектный анализ ситуации: она оценивается не только с позиций соответствия пространственных и архитектурных условий будущему действу, но и по возможности безболезненного приспособления к задуманному мероприятию при обязательном и желательно «безотходном» возвращении к первоначальному состоянию. Само мероприятие рассматривается как многоступенчатое движение во времени задействованных в нем людей и оборудования, т.е. как своего рода сценарий, разбитый на отдельные фазы, «мизансцены», для каждой из которых намечается свой набор действующих лиц, микропроцессов и нужных для них аксессуаров. Другими словами, проектирование среды для праздников, фестивалей, презентаций, вклинивающихся в рутину жизни постоянных средовых ансамблей, во многом строится по аналогии с формированием театрального представления, требующего не только архитектурно-дизайнерского обеспечения (реквизит и декорации), но и специальной драматургии и режиссуры, того, что называется емким термином «сценография».
Влияние приемов и методов театрального дизайна на средовое проектирование вообще – дело не новое. Архитекторы и дизайнеры, оценивая функциональные задачи, особенно в крупных общественных комплексах, всегда стремились представить себе в деталях, в какой последовательности будут протекать здесь те или иные процессы. Да и среду для разного рода событий коронаций, празднеств, ярмарок – раньше всегда поручали «оформлять» ведущим зодчим своего времени.
В наше дни внедрение «сценографической» технологии в средовой дизайн стало стойкой тенденцией – из-за тяготения современной общественной жизни к театрализации – яркости, условности, гипертрофированной выразительности ее проявлений. Считается, что определенная инфантильность, непосредственность восприятия, раскрепощают человека, снимают усталость от обязательного в быту насильственного распределения ролей и линий поведения, переводят быт в сферу шутки, условного, легкого отношения к своим обязанностям, а значит – ослабляют гнет напряжений, которые накладывает на нас бремя цивилизации.
Тенденция театрализации общ. среды тесно соседствует с другой чертой нынешнего средоформирования – «сращивание» в одном пространстве разнородных исходных функций, создание единых крупных образований, обслуживающих иногда противоречащие друг другу процессы.
Все чаще появляются нарочито обезличенные «универсальные» пространства. Специально задуманные и оснащенные, они соединяют свойства среды-состояния и среды-события, предусматривая технические возможности и специализированного «одноцелевого» длительного использования, и принципиальную смену ведущего средового процесса на определенное время, и неопределенно долгое совмещение независимых «параллельных» задач.
Эту общую позицию дополняет ряд частных тенденций. Например, всеобщее – и заказчиков и проектировщиков – желание активного включения в любые интерьеры всех мыслимых форм ландшафтного дизайна.
Появление среди «хайтековских» конструкций «скал» из природного камня, водоемов, каскадов, водопадов, всякого рода «насаждений», от муляжей до натуральных посадок, ароматизированная вентиляция, - делают холлы банков, гостиниц своеобразными зимними садами, «второй природой», столь нужной в современном городе.
Эта тема связана с необходимостью разработки и применения совершенно новых форм инженерного оборудования в общественных интерьерах. Среди такого рода устройств есть Средства прямой пространственной трансформации архитектурной оболочки среды –
Раздвижные стены и покрытия, изменяемые конструкции пола, которые преследуют не только цели прямого «общения» внутренней и внешней среды общественного комплекса, но и многовариантное использование собственно внутренних пространств. Разумеется при этом трансформируются не только конструктивные элементы пространственной основы, но и комплексы инженерного и технологического оборудования.
Замыкает список сегодняшних тенденций формирования общественной среды стремление архитекторов и дизайнеров создать вообще новые, неизвестные ранее типы средовых объектов и систем. Некоторые из них, появившись и пережив период бурного расцвета, сегодня уже исчезли из жизни, например «кинотеатры для автомобилистов», наводнившие в 60-е годы США.
Другие только ищут свое лицо – таковы зрительные залы телестудий (поле чудес), со своим техническим и игровым оборудованием.
В этом отношении ХХ век является впечатляющим примером. Потому что именно среда общественного назначения, изначально направленная на реализацию форм общения человека и общества, является наилучшей сферой поиска в области изобразительного (во всеобъемлющем значении этого слова) искусства, которое и есть само по себе одно из мощнейших средств человеческого общения.
СРЕДА ПРОМЫШЛЕННЫХ ЗДАНИЙ И КОМПЛЕКСОВ.
Назначение и структура производственной среды.
Особенности производственных объектов. Противопоставление человека и машины как основа художественного содержания промышленных комплексов. Технологическое оборудование – ведущий фактор формирования промышленной среды. Приемы ее гуманизации.
В наши дни производственная сфера в развитых странах составляет основную часть созданных руками и разумом человека зданий, сооружений, и занимает ведущее место в общей массе капитало вложений в мировое строительство. Электростанции, транспортные сооружения, средства связи, строительная техника…
Многообразие видов промышленности определяет первую особенность среды промышленных комплексов: многочисленность ее разновидностей и их внешнюю несхожесть, так как каждой разновидности присущи свой тип продукции, свой способ ее производства, своя форма участия человека в производственной деятельности.
Вторая особенность – неизменная ориентация на прагматизм, рациональность организации, что отражается на общем деловом, суховатом характере эмоционального строя.
Третья особенность связана с тем, что производственная сфера – самая подвижная, и изменчивая часть созданного человечеством мира. Научно-технический прогресс, кардинально меняющий практически все технологии современного производства каждые 15-20 лет, полностью преобразует конкретные формы организации среды производственных комплексов, заставляет дизайнеров искать способы и средства ее безболезненного приспособления к новым задачам и обстоятельствам.
Отсюда еще одна черта промышленной среды – радикальная нетрадиционность, принципиальная новизна составляющих ее визуальных форм, их независимость от образов и «идеалов» прошлого при несомненной «техногенности», целесообразности и эффектности (выразительности) зрительных характеристик.
Четвертая особенность – многогранность интегрирования производственной сферы в жизнь человека. Она активно участвует в формировании специфического образа жизни разных слоев общества, занятых в производственных процессах, способствует выработке и утверждению все новых и новых технологий человеческой жизнедеятельности, что в свою очередь меняет мировоззрение, навыки и художественные идеалы общества и его отдельных членов.
Масштабность миссии промышленной среды – в созидании всей совокупности материально-физической продукции, необходимой для сохранения и развития человечества. И производственное технологическое оборудование доминирует в образе среды на всех уровнях ее организации.
Определяющая роль производственных процессов и производственного («созидающего») оборудования, настроенность на физически ощутимый результат – появление конкретной продукции – пронизывает все «формальные» параметры проектирования среды для индустрии. Именно заполняющие среду станки, конвейеры, трубопроводы, дорожные механизмы, химические установки и т.п. – образуют ее главный зрительный компонент. Отсюда – ощущение «внечеловеческого» масштаба производственной среды; бесконечное разнообразие и непредсказуемость, оригинальность форм заполнения пространства; безусловное главенство визуальных качеств оборудования по отношению к качеству форм архитектурных оболочек процесса; преобладание логических, рациональных приемов организации пространства, преимущественное использование в пределах средовых объектов и систем преувеличенных (по сравнению с человеческими) габаритных характеристик.
Другими словами, основное содержание эстетического конфликта в среде производственных зданий и комплексов – активно выраженное противопоставление «человек – машина», причем фактически побеждает в этой борьбе механическое, техногенное, «отчужденное» от человеческих свойств начало. Это обстоятельство в принципе отличает производственную сферу от ее функциональных «соседей», для каждого из которых характерна своя система эмоционально содержательных сопоставлений: для жилья это контакт «человек – пространство», для общественных зданий – взаимодействие личности и общества, для ландшафтных ситуаций – взаимоотношение человека и природы. Каждая из форм среды избирает свои приемы и средства разрешения присущих им идейно-художественных противоречий: в жилье для этого используется в основном предметное наполнение, в общественных сооружениях – архитектурная композиция, в ландшафтной среде – рациональность организации природных комплексов.
Свой арсенал средств для преодоления идейно-эстетического конфликта «человек-машина» имеется в производственной сфере. Главное среди них – образно-идеологическое «переключение» центра тяжести основных впечатлений с позиции «машина побеждает (подавляет)» на установку «создано человеком, подвластно ему», для чего используется ряд способов.
Специально нацеленный дизайн машин, механизмов, инженерного оборудования. Здесь наиболее плодотворны два направления:
первое – выявление рационального, логического начала, т.е. стремление сделать понятным, объяснимым назначение механизма, его строение, причем от зрителя не скрывается сложность, хитроумность этой конструкции, ее мощность и т.д.;
второе – приведение визуальных характеристик машин в соответствие с «идеальными» для человека представлениями:
а) о должном масштабе и цветовом климате нашего окружения, которые не должны отвлекать работника от дела, раздражать ненужной яркостью;
б) об ожидаемой тектонике машинного мира, с ясно выраженными представлениями о покое, устойчивости, силе тяжести, динамизме движущихся деталей.
Комплексное формирование масштабных впечатлений, обязательное введение «второго» и «третьего» плана размерностей в общую масштабную шкалу средового объекта, чтобы габаритные характеристики крупного дополнялись антропогенными «указателями масштаба».
Формирование эмоционального климата, гарантирующего защищенность, безопасность, психологическую комфортность пребывания человека в производственной среде, для чего зрительно выделяются «зоны риска», требующие повышенного внимания человека. Этот путь требует специального дизайна всех видов оборудования, особых планировочных и
объемно-пространственных предложений, как при работе с архитектурным пространством, так и при образовании пространственных структур из объемных форм технологического парка: станков и механизмов, зафиксированных в пространстве интерьера трубопроводов вентиляции и т.д.
Фундаментом большинства профессиональных подходов к генеральной задаче гуманизации, «очеловечивания» производственной среды являются две сферы интеллектуального творчества: эргономическая наука, «привязывающая» человеческий фактор к технике, и эмоционально-художественная интерпретация визуальных форм, окружающих нас на рабочем месте. Первая исследует вопрос «что надо сделать», чтобы производство стало удобным, безопасным, эффективным с позиций учета возможностей человеческого организма. Вторая – всем опытом художественного творчества, прежде всего изобразительного, отвечает на вопрос «как это сделать».
Проблемы эргономически оправданных преобразований, которые следует вносить проектировщику в слагаемые среды, в наше время разрабатываются довольно успешно, и нашли отражение в большом числе специальных учебников, пособий с «типовыми» предложениями и рекомендациями. Тогда как вопросы сознательного формирования эмоциональных характеристик среды в большинстве случаев решаются на интуитивной или субъективно-эмпирической основе.
Специфика проектирования объектов производственной сферы.
Роль оборудования. Деление производств на «уникальные» и «унифицированные».
Общие установки комплексного формирования композиционной структуры, интегрирующей архитектурные и дизайнерские слагаемые производственной среды:
Соответственно архитектурный дизайн промсооружений первого типа тяготеет к созданию уникальных специализированных объемно-пространственных схем, тогда как для объектов второго типа характерно создание «обезличенных» пространств, унифицированных для данного класса производств, что позволяет на одних и тех же площадях размещать различные варианты меняющих друг друга производственных цепочек.