Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала XX века / Д.В. Сарабьянов. – М.: Галарт, 2001. – 304 с., ил. (239 - 267)
Василий Васильевич КАНДИНСКИЙ
1866 – 1944 (78)
Между Россией и Германией
Старший из них Василий Васильевич Кандинский (1866 - 1944) стал необычайным явлением в истории художественных связей России и Запад ной Европы: он оказался живым воплощением этих связей, одновременно русским и немецким художником. XIX век не знал подобных слияний (ес ли не говорить о незначительных мастерах, не сыгравших видной роли в истории живописи). Даже за пределами России мы не найдем в XIX веке полных аналогий.
Великий голландец Ван Гог был пришельцем во Фран ции; в его живописи можно различить довольно сильные оттенки «гол ландского почерка». Но, оторвавшись от родной Голландии, он в зрелые годы уже не был связан с художественными процессами, происходившими на его родине. Кандинский же долгие годы был между Россией и Германи ей, и эти две «художественные державы» на равных правах питали творче ство великого живописца и пользовались его плодами.
Немецкие источники творчества
Интересно, что любовь к немецкой философии и эстетике про явилась у Кандинского еще в ранние годы; он был почитателем Фихте и особенно Шеллинга, который хорошо был известен в России и еще впервой половине XIX столетия взрастил не одно поколение русских ро мантиков. Романтическая концепция «Синего всадника» зрела еще в Рос сии, но нашла себе наиболее подходящую почву на родине романтизма в Германии. Исследователи отмечают и другие немецкие источники твор чества и научной деятельности Кандинского. Его учение о цвете сопос тавляют с гетевским, а в работах известного немецкого искусствоведа В. Воррингера, издавшего в 1908 году свою знаменитую книгу «Абстракция и вчувствование», видят многие теоретические предпосылки творчества художников.
Русские источники творчества
С другой стороны, все писавшие о Кандинском считали своим долгом вспомнить известное место из его «Ступеней», где речь идет о впе чатлении, какое произвели на художника
«Тут я выучился, - писал Кандин ский,- не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить». Здесь возникала та проблема организованной художест венной среды, которая в дальнейшем творчестве Кандинского играла столь важную роль.
Однако не только эта принципиальная установка Кандинского имела корни в русской художественной традиции. Дело и в непосред ственном влиянии предметов народного искусства на творчество художни ка; народные картинки, как выясняется в последнее время, дали художни ку толчок в области композиционных исканий.
Если мы учтем, что участники «Синего всадника» усиленно интере совались народным творчеством, репродуцировали на страницах своего альманаха произведения народного искусства и средневекового примити ва, мы поймем, что ситуация в этом объединении оказывалась чем-то по хожей на ту, какая была в «Ослином хвосте» и «Мишени». Добавим к этому взаимный интерес мастеров «Синего всадника», с одной стороны, и Гонча ровой и Ларионова - с другой.
Полунемецкая ориентация
Однако «полунемецкая» ориентация Кан динского проявилась в том, что он, увлекаясь, как и ларионовцы,
главные свои интересы делил между русским лубком и немецким готическим примити вом (в частности, немецкими иллюстрациями к «Библии» XV века). Рус ские и немецкие источники, таким образом, оказывались переплетенны ми, в равной мере плодотворными для формирования стиля художника. Как мы видели, интерес к немецкой культуре появился у Кандинского еще до того, как он переехал в Германию. Но, с другой стороны, привязанность к русской художественной традиции продолжалась и тогда, когда худож ник - сначала на время, а потом навсегда - покинул Россию.
На учебу – в Мюнхен
Творческая деятельность Кандинского началась еще в 1890-е годы, когда он окончательно решил бросить юриспруденцию ради искусства и отправился в Мюнхен, где поступил в школу Ашбе, в которой учились мно гие русские - Грабарь, Кардовский, Добужинский и другие. В Мюнхене он познакомился с Алексеем Георгиевичем Явленским (1864 - 1941) и Мари анной Владимировной Веревкиной (1860 - 1938), приехавшими из России и вскоре ставшими друзьями и соратниками Кандинского по мюнхенским объединениям.
Участие в выставках
В течение 1900-х годов Кандинский активно выставляется в России - в Одессе, Петербурге, Москве, а кроме того, в Варшаве и Крако ве, в Париже и, разумеется, на многих немецких выставках. В Мюнхене он сближается с художницей Габриэль Мюнтер, путешествует вместе с ней. В течение первого десятилетия нашего века вырабатывается общий стиль бу дущего «Синего всадника».
Работа на натуре
Для самого Кандинского путь к этому стилю был долгим и трудным. В его творчестве начала и середины 1900-х годов можно обнаружить две тенденции. Первая связана с непосредственной работой на натуре. Вос приняв в студии Ашбе широкую живописную манеру, в которой сплелись
Кандинский в этих маленьких - 20-30-санти метровых - этюдах движется ко все большей экспрессии.
Ненатурные работы
Параллельно он создает работы ненатурные, фантастические, исторические. Здесь мы на ходим различные массовые сцены
Древнерусская тематика
Древнерусская тематика соседствует с сюжетами из запад ноевропейского средневековья, с рыцарской темой. Многие рисунки, ре же картины раннего Кандинского близки произведениям художников «Мира искусства». Русские сцены с подчеркнуто национальной сюжетикой и атрибутикой восходят к Билибину. Сцены на фоне старых усадеб, архи тектуры XVIII века напоминают картины Сомова. Есть некоторое соприкос новение и с Борисовым-Мусатовым.
Причастность к модерну
Сама стилистика этих произведений –
все свидетель ствует о причастности к стилю модерн. Заметим, кстати, что Кандинский близок к модерну и в немецком его варианте, получившем название «Jugendstil». В отличие от большинства русских авангардистов он идет к своей зрелости не через импрессионизм, хотя отзвуки последнего слышны в широкой живописной манере ряда произведений первой половины 1900-х годов, а через стиль модерн.
Близость к «Миру искусства»
Важно также подчеркнуть, что раннее творчество Кандинского ове яно романтизмом.
мчащийся на коне на фоне зе леного пейзажа, - идеальный романтический образ, могущий служить своеобразным эпиграфом к творчеству художника. Этот романтизм сбли жает Кандинского с «Миром искусства». Вспомним, что художник прини мал участие в деятельности этого журнала, печатая в нем корреспонденции из-за границы.
Романтизм Кандинского
Романтизм Кандинского часто был окрашен символистс кими тонами, хотя последние и не были ярко выраженными (как, впрочем, и в творчестве художников «Мира искусства»). И это относится не только к ранним произведениям, которые несут в себе подчас символистский эле мент, но и зрелому творчеству. «Абстрактный экспрессионизм» Кандинско го 1910-х годов содержит элементы символизма.
Аналогия между Кандинским и «Миром искусства» лишь под тверждает мысль об одновременной принадлежности художника и к рус ской и к немецкой художественной культуре. Ведь и сами мирискусники были художниками немецкой ориентации.
В местечке Мурнау, близ Мюнхена
В течение нескольких лет начиная с 1908 года Кандинский жил и работал в Мурнау - небольшом местечке близ Мюнхена. Именно здесь «собрал» он воедино разные тенденции своего раннего творчества, под чинил их задаче открытия новых возможностей живописи. Он открывал для себя
Из модерна – в экспрессионизм
Художник вос принял опыт французских фовистов (проведя незадолго до мурнауских открытий некоторое время в Париже) и немецких художников - экспрессионистов первого призыва - группы «Мост». Модерн Кандинского орга нически перерастал в экспрессионизм. Этот процесс был закономерным: мы можем наблюдать его в немецком искусстве начала ХХ столетия. Но экспрессионизм Кандинского тяготел к беспредметности и, как известно, в начале 1910-х годов привел художника к ней. Здесь был заключен важ нейший узел всей творческой и теоретической проблематики Кандинско го; именно здесь располагался важнейший рубеж, который ему необхо димо было преодолеть.
Книга «О духовном в искусстве»
Перелом, ведший художника к творческой зрелости, совпал с на ступлением зрелости теоретической. Это произошло около 1910 года. Ос новные положения своей теории Кандинский формулирует в книге «О ду ховном в искусстве», написанной в 1910 и изданной в 1912 году. В отличие от большинства русских авангардистов, включавших в свои манифесты элементы футуристического эпатажа, Кандинский придавал своим изыс каниям традиционную научную форму. Несмотря на ярко выраженный интуитивизм художника, его практика неотделима от теории: они вместе вырабатывают новые принципы искусства, открывая перед ним неиз веданные горизонты.
Между реальностью и абстракцией
Важнейшей задачей творческого развития Кандинского было до стижение новых способов выражения духовного начала, освобожденного от материальных оков, которые в представлении художника отождествля лись с предметностью. Мастеру предстояло сделать решающий шаг в но вое измерение. Путь к нему был труден. Художник долгое время
Беспредметный мир
И дело здесь было не в том, что художнику не хватало смелости сразу отрешиться от материаль ной оболочки вещей. И не в том, что он должен был предоставить зрителю какие-то возможности для догадки. Дело в эволюции художественного со знания самого мастера. Беспредметный мир должен был явиться в созна нии Кандинского в том же органически закономерном качестве, в той же своей внутренней необходимости, в каких являлся до этого мир предмет ный. Нужно было на место прежних отношений реальных предметов друг с другом поставить новые: взаимоотношения чистых выразителей эмоций и духовных представлений, выразителей, основывающих свои возможно сти на абстрагированных формах, линиях, цветах.
Эволюция беспредметности
Эта эволюция (которая на практике бы ла отмечена отступлениями, возвратами, порывистостью движения и име ла воплощение лишь как тенденция) была возможна именно потому, что мир художественного произведения, будь оно предметное или беспред метное, имеет общие внутренние законы. Кандинский представлял себе рождение произведения как рождение мира –
Полуабстрактные произведения
К рубежу первого и второго десятилетий ХХ века относится целая группа произведений Кандинского, которые мы можем условно назвать «полуабстрактными». В картине
предметный и беспредмет ный принципы сосуществуют. Мы довольно четко различаем лодку, греб цов, весла, силуэт замка. Что касается остальных частей композиции, то здесь разгадка ложится на зрителя, который может
Цветовая драматургия приобретает самостоятельность. В центре кар тины художник имитирует некое подобие взрыва, который сообщает все му холсту заряд энергии. Будто озаренные светом этого взрыва белые лод ки плывут над черной бездной. Вода оказывается бездонной пучиной, а не беса, сияющие светлым пятном, скорее напоминают воду. Акт восприятия, как и акт творчества, сопряжен у Кандинского с возможностью
Узнаваемые детали
Во многих «Импрессиях», «Импровизациях» и «Композициях» 1910 - 1912 годов (да подчас и в более поздних) узнаваемые детали распре деляются по всему холсту, выявляют свою многомысленность, возбуждая различные ассоциации. Многие из этих ассоциаций связаны с апокалип тическими мотивами –
И даже в тех случаях, когда у зрителя есть все основания счи тать картину полностью беспредметной, в ней остается отдаленный изоб разительный подтекст. Но главный выразительный смысл переносится на колористическую и композиционную драматургию. Она осуществляется фактически средствами чистой живописи, особыми возможностями
Причем осуществ ляется по-разному - в зависимости от того «расстояния», какое отделяет законченный образ от первых визуальных впечатлений или интеллекту альных замыслов.
«Импрессии», «импровизации» и «композиции»
Сам Кандинский в соответствии с этим «расстоянием» разделял свои произведения на «импрессии», «импровизации» и «композиции». Это три стадии удаления от первичного импульса. Нельзя утверждать, что им соответствуют и качественные градации. Это скорее градации задач.
Импрессия. Фик сации впечатлений бывали остры, ярки, они вели к примату случайного, знаменовали некий «полупредметный» или «беспредметный» импрессио низм.
Импровизация включала более активное участие фантазии, переос мысление впечатления, высвобождение интуитивного начала.
Композиция оказывается высшей и наиболее сложной формой проявления творческого движения. «С самого начала,- писал Кандинский,- уже одно слово «ком позиция» звучало для меня как молитва».
Композиции 1913 года
Едва ли не лучшими примерами обретенной художником зрело сти и неповторимости его подхода к творческой задаче являются боль шие картины 1913 года
Почти оди наковые по размеру, они различны по характеру содержания и его воплощения. Обе они представляют собой в полном смысле слова компози цию - форму, которая была для Кандинского желанной целью, предме том мечты. Наконец-то художник одержал полную победу в борьбе за эту форму, избежав в беспредметном сочинении плоской орнаментальнос ти, развернув в пространстве живописно пластическую ситуацию и до стигнув абсолютной цельности и завершенности художественного обра за.
Каждый из мотивов, достигая крайнего напряжения, уподоблен некой катастрофе, взрыву, потопу. Пятна и линии действуют в этих сценах как живые существа. Но то, что это не конкретные люди, животные или пред меты, а абстрактные формулы, лишь усиливает выразительность собы тия. Теряя в конкретности, пластическое событие обретает качество общ ности. Трагедия разворачивается в условном времени, содержит в себе катарсис, гармоническое разрешение, казалось бы, неразрешимых про тиворечий.
Строя свои компо зиции, Кандинский не измышляет, не конструирует формы, а лишь направляет, корректирует и кон тролирует то, что является его во ображению. Его метод характери зуется этим единством сознатель ного и стихийного, интуитивного иррационального.
Отдельные мотивы
В композициях много отдельных мотивов, приобретающих самосто ятельное значение, хотя и взаимо действующих друг с другом. Каж дый из них на пути к окончательно му варианту картины подвергается специальной «обработке», в про цессе которой выявляется главное, шлифуется сопутствующее. При этом все эти действия производят ся на основании известных Кан динскому, а подчас и открытых им самим законов воздействия и вос приятия
Вза имодействие различных мотивов, как бы собранных вместе из предшествующего творчества, создает впечатление космичности, множественности миров, словно столкнув шихся друг с другом, слившихся в некое вселенское бытие.
Мистические тайны вселенной
Кандинский приобщает зрителя к мистическим тайнам рождения вселенной и ее гибе ли. Удивительно это слияние мистического и рационального, или вернее: удивителен рациональный путь постижения мистического. Здесь вспоми нается увлечение художника
стремившихся магическую силу обосновать практическим опытом и превратить в естественную науку. Творчество Кандинского обретает магическое начало. Знание законов живописи обеспечивает ему «разумность» действий на пути постижения, казалось бы, непостижимого.
Духовное содержание
Метод и стиль Кандинского отточились и сформировались оконча тельно в первой половине 1910-х годов. Овладев необходимыми средства ми для выражения самого сокровенного, он свободно пользовался ими. Выдвинув в виде главного начала в искусстве духовное его содержание, а основным средством выражения этого содержания сделав комбинацию беспредметных форм (хотя нередко художник возвращался к предметнос ти), вновь повернув внимание к проблеме «что», а не «как», Кандинский выступил провозвестником нового творческого принципа, пророком. Его пророчество далеко выходило за рамки художественных проблем.
Пик формы Кандинского
Можно сказать, что «пик формы» Кандинского пришелся на 1913 - 1914 годы, а 1910-е годы в целом можно признать самым значительным десятилетием во всей его художественной деятельности. Правда, в пер вое время после возвращения в Россию, в начале мировой войны, твор ческий потенциал Кандинского ослабевает.
Эмоциональный образ
Но в дальнейшем он продолжает разрабатывать свой метод, стремясь конкретизировать тот характер эмоций, на кото рый рассчитан образ.
таковы темы некото рых его картин, непосредственно вынесенные в названия.
Внешние приметы
Другие наименования обозначены внешними приметами –
Эти работы - словно ожившая в красках музыка. Они выражают состояние души, про никнуты глубокими внутренними чувствами, несут отсвет личности художника, но вместе с тем реализуют объективные интеллектуальные ситуации и духовные категории, раскрытые во внешний мир.
В последующие годы Кандинскому предстоял долгий путь, его ждали еще большие творчес кие перемены. Но его произведения 20-40-х го дов связаны с совершенно новым этапом разви тия мирового искусства.
PAGE 1