. ~ 304 с. ил. 239 267 Василий Васильевич КАНДИНСКИЙ 1866 ~ 1944 78 Между Россией и Германией Старший из них

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала XX века / Д.В. Сарабьянов. – М.: Галарт, 2001. – 304 с., ил. (239 - 267)

Василий Васильевич КАНДИНСКИЙ

1866 – 1944 (78)

Между Россией и Германией

Старший из них Василий Васильевич Кандинский (1866 - 1944) стал необычайным явлением в истории художественных связей России и Западной Европы: он оказался живым воплощением этих связей, одновременно русским и немецким художником. XIX век не знал подобных слияний (если не говорить о незначительных мастерах, не сыгравших видной роли в истории живописи). Даже за пределами России мы не найдем в XIX веке полных аналогий.

Великий голландец Ван Гог был пришельцем во Франции; в его живописи можно различить довольно сильные оттенки «голландского почерка». Но, оторвавшись от родной Голландии, он в зрелые годы уже не был связан с художественными процессами, происходившими на его родине. Кандинский же долгие годы был между Россией и Германией, и эти две «художественные державы» на равных правах питали творчество великого живописца и пользовались его плодами.

Немецкие источники творчества

Интересно, что любовь к немецкой философии и эстетике проявилась у Кандинского еще в ранние годы; он был почитателем Фихте и особенно Шеллинга, который хорошо был известен в России и еще впервой половине XIX столетия взрастил не одно поколение русских романтиков. Романтическая концепция «Синего всадника» зрела еще в России, но нашла себе наиболее подходящую почву на родине романтизма в Германии. Исследователи отмечают и другие немецкие источники творчества и научной деятельности Кандинского. Его учение о цвете сопоставляют с гетевским, а в работах известного немецкого искусствоведа В. Воррингера, издавшего в 1908 году свою знаменитую книгу «Абстракция и вчувствование», видят многие теоретические предпосылки творчества художников.

Русские источники творчества

С другой стороны, все писавшие о Кандинском считали своим долгом вспомнить известное место из его «Ступеней», где речь идет о впечатлении, какое произвели на художника

•  интерьеры русских изб, 
•  предметы утвари, расписанные «размашистыми орнаментами»,
•  лубки с символическими богатырями и сражениями. 

«Тут я выучился, - писал Кандинский,- не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить». Здесь возникала та проблема организованной художественной среды, которая в дальнейшем творчестве Кандинского играла столь важную роль.

Однако не только эта принципиальная установка Кандинского имела корни в русской художественной традиции. Дело и в непосредственном влиянии предметов народного искусства на творчество художника; народные картинки, как выясняется в последнее время, дали художнику толчок в области композиционных исканий.

Если мы учтем, что участники «Синего всадника» усиленно интересовались народным творчеством, репродуцировали на страницах своего альманаха произведения народного искусства и средневекового примитива, мы поймем, что ситуация в этом объединении оказывалась чем-то похожей на ту, какая была в «Ослином хвосте» и «Мишени». Добавим к этому взаимный интерес мастеров «Синего всадника», с одной стороны, и Гончаровой и Ларионова - с другой.

Полунемецкая ориентация

Однако «полунемецкая» ориентация Кандинского проявилась в том, что он, увлекаясь, как и ларионовцы,

•  и народным примитивом,
  •  и  детским рисунком, 
  •  и средневековьем, 

главные свои интересы делил между русским лубком и немецким готическим примитивом (в частности, немецкими иллюстрациями к «Библии» XV века). Русские и немецкие источники, таким образом, оказывались переплетенными, в равной мере плодотворными для формирования стиля художника. Как мы видели, интерес к немецкой культуре появился у Кандинского еще до того, как он переехал в Германию. Но, с другой стороны, привязанность к русской художественной традиции продолжалась и тогда, когда художник - сначала на время, а потом навсегда - покинул Россию.

На учебу – в Мюнхен

Творческая деятельность Кандинского началась еще в 1890-е годы, когда он окончательно решил бросить юриспруденцию ради искусства и отправился в Мюнхен, где поступил в школу Ашбе, в которой учились многие русские - Грабарь, Кардовский, Добужинский и другие. В Мюнхене он познакомился с Алексеем Георгиевичем Явленским (1864 - 1941) и Марианной Владимировной Веревкиной (1860 - 1938), приехавшими из России и вскоре ставшими друзьями и соратниками Кандинского по мюнхенским объединениям.

Участие в выставках

В течение 1900-х годов Кандинский активно выставляется в России - в Одессе, Петербурге, Москве, а кроме того, в Варшаве и Кракове, в Париже и, разумеется, на многих немецких выставках. В Мюнхене он сближается с художницей Габриэль Мюнтер, путешествует вместе с ней. В течение первого десятилетия нашего века вырабатывается общий стиль будущего «Синего всадника».

Работа на натуре

Для самого Кандинского путь к этому стилю был долгим и трудным. В его творчестве начала и середины 1900-х годов можно обнаружить две тенденции. Первая связана с непосредственной работой на натуре. Восприняв в студии Ашбе широкую живописную манеру, в которой сплелись

•  недавний опыт импрессионизма,
•  широта живописной интерпретации поверхности,
•  свойственная одной из линий модерна,
•  и некое предвестие раннего экспрессионизма,

Кандинский в этих маленьких - 20-30-сантиметровых - этюдах движется ко все большей экспрессии. 

Ненатурные работы

Параллельно он создает работы ненатурные, фантастические, исторические. Здесь мы находим различные массовые сцены 

•  у стен замков или монастырей,
  •  всадников,
  •  рыцарей.

Древнерусская тематика 

Древнерусская тематика соседствует с сюжетами из западноевропейского средневековья, с рыцарской темой. Многие рисунки, реже картины раннего Кандинского близки произведениям художников «Мира искусства». Русские сцены с подчеркнуто национальной сюжетикой и атрибутикой восходят к Билибину. Сцены на фоне старых усадеб, архитектуры XVIII века напоминают картины Сомова. Есть некоторое соприкосновение и с Борисовым-Мусатовым.

Причастность к модерну

Сама стилистика этих произведений –

•  контурный рисунок,
  •  мягкая гнутая линия силуэтов, ниспадающая или восходящая вверх,
  •  пестрота колористической композиции, образовавшаяся в результате превращения мазка в самостоятельное цветовое пятно 
•  Воскресенье. 1904
•  Пестрая жизнь. 1907

все свидетельствует о причастности к стилю модерн. Заметим, кстати, что Кандинский близок к модерну и в немецком его варианте, получившем название «Jugendstil». В отличие от большинства русских авангардистов он идет к своей зрелости не через импрессионизм, хотя отзвуки последнего слышны в широкой живописной манере ряда произведений первой половины 1900-х годов, а через стиль модерн.

Близость к «Миру искусства»

Важно также подчеркнуть, что раннее творчество Кандинского овеяно романтизмом. 

•  Синий всадник. 1903

мчащийся на коне на фоне зеленого пейзажа, - идеальный романтический образ, могущий служить своеобразным эпиграфом к творчеству художника. Этот романтизм сближает Кандинского с «Миром искусства». Вспомним, что художник принимал участие в деятельности этого журнала, печатая в нем корреспонденции из-за границы.

Романтизм Кандинского

Романтизм Кандинского часто был окрашен символистскими тонами, хотя последние и не были ярко выраженными (как, впрочем, и в творчестве художников «Мира искусства»). И это относится не только к ранним произведениям, которые несут в себе подчас символистский элемент, но и зрелому творчеству. «Абстрактный экспрессионизм» Кандинского 1910-х годов содержит элементы символизма.

Аналогия между Кандинским и «Миром искусства» лишь подтверждает мысль об одновременной принадлежности художника и к русской и к немецкой художественной культуре. Ведь и сами мирискусники были художниками немецкой ориентации.

В местечке Мурнау, близ Мюнхена

В течение нескольких лет начиная с 1908 года Кандинский жил и работал в Мурнау - небольшом местечке близ Мюнхена. Именно здесь «собрал» он воедино разные тенденции своего раннего творчества, подчинил их задаче открытия новых возможностей живописи. Он открывал для себя

•  непрерывность ритмического движения,
•  интенсивность красочного звучания, построенную не на локальном пятне, а на соотношении цветовых качеств,
•  активность самовыражения, основанную не только на романтическом порыве, но и на вчувствовании в предмет.

Из модерна – в экспрессионизм

Художник воспринял опыт французских фовистов (проведя незадолго до мурнауских открытий некоторое время в Париже) и немецких художников - экспрессионистов первого призыва - группы «Мост». Модерн Кандинского органически перерастал в экспрессионизм. Этот процесс был закономерным: мы можем наблюдать его в немецком искусстве начала ХХ столетия. Но экспрессионизм Кандинского тяготел к беспредметности и, как известно, в начале 1910-х годов привел художника к ней. Здесь был заключен важнейший узел всей творческой и теоретической проблематики Кандинского; именно здесь располагался важнейший рубеж, который ему необходимо было преодолеть.

Книга «О духовном в искусстве»

Перелом, ведший художника к творческой зрелости, совпал с наступлением зрелости теоретической. Это произошло около 1910 года. Основные положения своей теории Кандинский формулирует в книге «О духовном в искусстве», написанной в 1910 и изданной в 1912 году. В отличие от большинства русских авангардистов, включавших в свои манифесты элементы футуристического эпатажа, Кандинский придавал своим изысканиям традиционную научную форму. Несмотря на ярко выраженный интуитивизм художника, его практика неотделима от теории: они вместе вырабатывают новые принципы искусства, открывая перед ним неизведанные горизонты.

Между реальностью и абстракцией

Важнейшей задачей творческого развития Кандинского было достижение новых способов выражения духовного начала, освобожденного от материальных оков, которые в представлении художника отождествлялись с предметностью. Мастеру предстояло сделать решающий шаг в новое измерение. Путь к нему был труден. Художник долгое время

•  абстрагировал реальность,
•  зашифровывал предмет беспредметной формой
•  или, наоборот, опредмечивал беспредметную композицию, оставляя при этом мосты между предметностью и беспредметностью.

Беспредметный мир

И дело здесь было не в том, что художнику не хватало смелости сразу отрешиться от материальной оболочки вещей. И не в том, что он должен был предоставить зрителю какие-то возможности для догадки. Дело в эволюции художественного сознания самого мастера. Беспредметный мир должен был явиться в сознании Кандинского в том же органически закономерном качестве, в той же своей внутренней необходимости, в каких являлся до этого мир предметный. Нужно было на место прежних отношений реальных предметов друг с другом поставить новые: взаимоотношения чистых выразителей эмоций и духовных представлений, выразителей, основывающих свои возможности на абстрагированных формах, линиях, цветах.

Эволюция беспредметности

•  Поначалу Кандинский искал равновесие между реальностью и абстракцией, в котором могли бы воплотиться внутренние законы художественного образа. Обретенная целостность была еще неустойчивой.
  •  Затем, отдаляясь от материальной оболочки вещей, но оставляя еще некоторое воспоминание о ней, художник словно контролировал этими воспоминаниями найденное единство.
  •  И лишь после этого он окончательно порывает со следами зримой предметности.

Эта эволюция (которая на практике была отмечена отступлениями, возвратами, порывистостью движения и имела воплощение лишь как тенденция) была возможна именно потому, что мир художественного произведения, будь оно предметное или беспредметное, имеет общие внутренние законы. Кандинский представлял себе рождение произведения как рождение мира –

•  через акт творения, 
  •  через катастрофу, 
    •  через сотворение чуда.

Полуабстрактные произведения

К рубежу первого и второго десятилетий ХХ века относится целая группа произведений Кандинского, которые мы можем условно назвать «полуабстрактными». В картине

•  Озеро. 1910

предметный и беспредметный принципы сосуществуют. Мы довольно четко различаем лодку, гребцов, весла, силуэт замка. Что касается остальных частей композиции, то здесь разгадка ложится на зрителя, который может

•  синие полосы принять за обозначение воды,
•  полосы в верхней части картины - за обозначение неба, 
•  а может и без усилий оторвать цветовые пятна от конкретных образов. 

Цветовая драматургия приобретает самостоятельность. В центре картины художник имитирует некое подобие взрыва, который сообщает всему холсту заряд энергии. Будто озаренные светом этого взрыва белые лодки плывут над черной бездной. Вода оказывается бездонной пучиной, а небеса, сияющие светлым пятном, скорее напоминают воду. Акт восприятия, как и акт творчества, сопряжен у Кандинского с возможностью

•  различать предмет,
•  узнавать его,
•  а потом вновь разрушать реальность.

Узнаваемые детали

Во многих «Импрессиях», «Импровизациях» и «Композициях» 1910 - 1912 годов (да подчас и в более поздних) узнаваемые детали распределяются по всему холсту, выявляют свою многомысленность, возбуждая различные ассоциации. Многие из этих ассоциаций связаны с апокалиптическими мотивами –

•  трубы,
  •  падающей башни,
  •  скачущей лошади,
  •  силуэта города.

И даже в тех случаях, когда у зрителя есть все основания считать картину полностью беспредметной, в ней остается отдаленный изобразительный подтекст. Но главный выразительный смысл переносится на колористическую и композиционную драматургию. Она осуществляется фактически средствами чистой живописи, особыми возможностями

•  линии,
  •  пятна,
    •  каждого отдельного цвета и их сочетаний. 

Причем осуществляется по-разному - в зависимости от того «расстояния», какое отделяет законченный образ от первых визуальных впечатлений или интеллектуальных замыслов.

«Импрессии», «импровизации» и «композиции»

Сам Кандинский в соответствии с этим «расстоянием» разделял свои произведения на «импрессии», «импровизации» и «композиции». Это три стадии удаления от первичного импульса. Нельзя утверждать, что им соответствуют и качественные градации. Это скорее градации задач.

Импрессия. Фиксации впечатлений бывали остры, ярки, они вели к примату случайного, знаменовали некий «полупредметный» или «беспредметный» импрессионизм. 

Импровизация включала более активное участие фантазии, переосмысление впечатления, высвобождение интуитивного начала.

Композиция оказывается высшей и наиболее сложной формой проявления творческого движения. «С самого начала,- писал Кандинский,- уже одно слово «композиция» звучало для меня как молитва».

Композиции 1913 года

Едва ли не лучшими примерами обретенной художником зрелости и неповторимости его подхода к творческой задаче являются большие картины 1913 года

•  Композиция VI. 1913
•  Композиция VII. 1913

Почти одинаковые по размеру, они различны по характеру содержания и его воплощения. Обе они представляют собой в полном смысле слова композицию - форму, которая была для Кандинского желанной целью, предметом мечты. Наконец-то художник одержал полную победу в борьбе за эту форму, избежав в беспредметном сочинении плоской орнаментальности, развернув в пространстве живописно пластическую ситуацию и достигнув абсолютной цельности и завершенности художественного образа.

Каждый из мотивов, достигая крайнего напряжения, уподоблен некой катастрофе, взрыву, потопу. Пятна и линии действуют в этих сценах как живые существа. Но то, что это не конкретные люди, животные или предметы, а абстрактные формулы, лишь усиливает выразительность события. Теряя в конкретности, пластическое событие обретает качество общности. Трагедия разворачивается в условном времени, содержит в себе катарсис, гармоническое разрешение, казалось бы, неразрешимых противоречий.

Строя свои композиции, Кандинский не измышляет, не конструирует формы, а лишь направляет, корректирует и контролирует то, что является его воображению. Его метод характеризуется этим единством сознательного и стихийного, интуитивного иррационального.

Отдельные мотивы

В композициях много отдельных мотивов, приобретающих самостоятельное значение, хотя и взаимодействующих друг с другом. Каждый из них на пути к окончательному варианту картины подвергается специальной «обработке», в процессе которой выявляется главное, шлифуется сопутствующее. При этом все эти действия производятся на основании известных Кандинскому, а подчас и открытых им самим законов воздействия и восприятия

•  цвета,
•  линии,
•  пятна,
•  взаимоотношения цвета и формы.

Взаимодействие различных мотивов, как бы собранных вместе из предшествующего творчества, создает впечатление космичности, множественности миров, словно столкнувшихся друг с другом, слившихся в некое вселенское бытие.

Мистические тайны вселенной

Кандинский приобщает зрителя к мистическим тайнам рождения вселенной и ее гибели. Удивительно это слияние мистического и рационального, или вернее: удивителен рациональный путь постижения мистического. Здесь вспоминается увлечение художника

•  идеями Е. Блаватской и Р. Штайнера,
  •  теософией и антропософией,

стремившихся магическую силу обосновать практическим опытом и превратить в естественную науку. Творчество Кандинского обретает магическое начало. Знание законов живописи обеспечивает ему «разумность» действий на пути постижения, казалось бы, непостижимого.

Духовное содержание

Метод и стиль Кандинского отточились и сформировались окончательно в первой половине 1910-х годов. Овладев необходимыми средствами для выражения самого сокровенного, он свободно пользовался ими. Выдвинув в виде главного начала в искусстве духовное его содержание, а основным средством выражения этого содержания сделав комбинацию беспредметных форм (хотя нередко художник возвращался к предметности), вновь повернув внимание к проблеме «что», а не «как», Кандинский выступил провозвестником нового творческого принципа, пророком. Его пророчество далеко выходило за рамки художественных проблем.

Пик формы Кандинского

Можно сказать, что «пик формы» Кандинского пришелся на 1913 - 1914 годы, а 1910-е годы в целом можно признать самым значительным десятилетием во всей его художественной деятельности. Правда, в первое время после возвращения в Россию, в начале мировой войны, творческий потенциал Кандинского ослабевает. 

Эмоциональный образ

Но в дальнейшем он продолжает разрабатывать свой метод, стремясь конкретизировать тот характер эмоций, на который рассчитан образ.

•  Ясность. 1917
•  Смутное. 1917
•  Сумеречное. 1917

таковы темы некоторых его картин, непосредственно вынесенные в названия.

 Внешние приметы

Другие наименования обозначены внешними приметами –

•  Синий гребень. 1917
•  Белый овал. 1919
•  Два овала. 1919
•  Красный овал. 1920
•  Красное пятно. II. 1921

Эти работы - словно ожившая в красках музыка. Они выражают состояние души, проникнуты глубокими внутренними чувствами, несут отсвет личности художника, но вместе с тем реализуют объективные интеллектуальные ситуации и духовные категории, раскрытые во внешний мир.

В последующие годы Кандинскому предстоял долгий путь, его ждали еще большие творческие перемены. Но его произведения 20-40-х годов связаны с совершенно новым этапом развития мирового искусства.

PAGE  1

1. Город Синин
2. Звіт маркетингової роботи фірми Каштан.html
3. Налоговая система и налогообложение
4. етичних теорій які утворювали власні школи Академії Ліцеї тощо у яких пропагували моральні цінності гума
5. История химического оружия
6. Контрольная работа- Транспортировка голов крупного рогатого скота железнодорожным транспортом
7.  юридические лица Республики Беларусь; 2
8. Эти обе позиции переплетаются друг с другом- основание правообладания земельным участком определяет пред
9. Экологические аспекты урбанизации
10. кандидат социологических наук заведующий кафедрой гуманитарных наук Хакасского института бизнеса г
11. Курсовая работа- Виды дрессировки собак
12. А правые прямоугольные системы координат используемые при решении задач динамики полёта а также для описа.
13. нибудь конструктивного определения социальных обязательств федерального уровня которые финансируются из
14. Тема 7 Студентки1 курса гр
15. АвтостарТ с 06 января 2014 года по 11 янва
16. Меркурій
17.  Педагогические и психологические основы индивидуализации обучения
18.  Релятивистское лоренцево сокращение длины стержня Рис
19. Внешнесекреторная недостаточность поджелудочной железы
20. і Землеробство і скотарство не тільки були спроможні прогодувати населення країни а й виробляли продукти х

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе