Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
lПам’ятки
1. Трипільський розписний посуд. Енеоліт.
Аналогічне уявлення про світобудову простежується в орнаменті трипільської керамки. Орнамент писанки з міфологічними мотивами.
Поверхня посудини (своєрідної моделі Всесвіту), поділена на «просторові» зони паралельними лініями орнаменту. Небо являє собою декілька сфер. У верхній частині («верхнє небо») хрести й хвилясті лінії, на думку Б.О. Рибакова, символізують вічний рух сонця (нескінченність життя) й небесної вологи, крапки «нижнього неба» ототожнюються з краплинами дощу, що мають впасти на землю. Ще нижче знаходиться земля – її можуть символізувати ромби з крапками (символ засіяного поля), тут же зображені рослини. Очевидно, що посуд з таким орнаментом наділявся магічними властивостями й міг використовуватися під час ритуалів. Зокрема, для впливу на небесну вологу (для викликання дощу) трипільці використовували глечики з так званим «зміїним орнаментом», що являв собою спіралі, хвилясті лінії. Образ змії на такому посуді не є випадковим: у світовій міфології змія часто пов’язується з водою (наприклад, охороняє витоки річки або, навпаки, випиває її й повертає людям внаслідок дій якогось культурного героя). «Зміїний орнамент» на трипільському посуді можна пояснити й принципами магії: змія (вуж) селиться у вологих місцях, отже, контактує з вологою. Звивиста річка, якщо на неї подивитися згори, нагадує змійку. Отже, зображення змії пов’язане з водою і здатне впливати на неї (притягати дощ).
2. Скіфська пектораль
Пектораль із Товстої могили — нагрудна прикраса скіфського царя IV століття до н. е.
Вага — 1150 г, діаметр — 30,6 см, виконана зі золота 958 проби.
Пектораль виявлено о 14 годині 30 хвилин 21 червня1971 року під час археологічних досліджень поховання у кургані скіфського періоду Товста могила поблизу містаОрджонікідзе Дніпропетровської області.
Керівник експедиції — Б. М. Мозолевський, заступник керівника — Є. В. Черненко.
Ювелірні техніки, використані для виготовлення пекторалі: лиття за восковою моделлю,волочіння, скань, паяння, емалювання.
Вважають, що пектораль виготовили давньогрецькі майстри-ювеліри на замовлення знатних скіфів, і датують IV століттям до н. е.
Композиція пекторалі складається з трьох рівнів. Найнижчий — анімалістичні сцени за участю міфологічних та реальних звірів. Середній — флористичні мотиви. Верхній — сцени за участю скіфів та домашніх тварин.
Є кілька версій-інтерпретацій зображених мотивів. За деякими, на пекторалі зображено побутові сцени з життя скіфів. За іншими — скіфська легенда про Золоте руно та двох братів, що вирушили на його пошуки.
Зберігається у Музеї історичних коштовностей України у Києві і належить до Історичного фонду дорогоцінних металів і дорогоцінного каміння України.
3. Збруцький ідол. Вигляд з чотирьох боків.
Універсальна модель світу знайшла відображення в багатьох скульптурних пам’ятках, в орнаменті посуду, у візерунках народної вишивки, у розмалюванні писанки, в організації простору житла тощо. Найбільш показовим в цьому плані є так званий «Збруцький ідол», знайдений 1848 р.біля м. Гусятина на узбережжі річки Збруч. Ця пам’ятка являє собою чотиригранний стовп, прикрашений рельєфними зображеннями. Чотири грані й звернені на чотири сторони світу обличчя, ймовірно, означали для наших пращурів, що магічна сила цього ідола поширюється на весь світ. По вертикалі стовп ділиться на три частини: верхня зображує чотирьох богів «верхнього світу», середня відводиться людям (жіночі й чоловічі фігурки тримаються за руки в ритуальному хороводі), а нижня являє собою потойбічний світ. Ця пам’ятка втілює ідею цілісного Космосу. Існують різні версії щодо зображених на гранях стовпа богів. Більшість дослідників вважають, що божество «нижнього світу», яке стоїть навколішках і підтримує знизу землю з людьми – це бог потойбічного світу Велес. Він уособлює силу предків, на якій тримається порядок у світі. У верхній частині, на думку більшості науковців, зображена богиня вологи й родючості Мокош з рогом достатку в руках; кінний озброєний бог – це, ймовірно, Перун, бог грому й блискавок; жіноче божество з обручкою – очевидно, богиня кохання й шлюбу Лада. Ще один персонаж не ідентифікований (висловлюються припущення, що це Даждьбог – бог сонячного світла й урожаю). Самого ідола дослідники, зокрема Б.О.Рибаков, ототожнюють з богом Родом, який мислився як божество родючості, творець (прабатько) усього живого, як втілення чоловічого початку, животворної сили. На те, що основна функція цього бога – народження нового життя, вказує червоний («рдяний) колір, а також входження його імені до групи спільнокореневих слів, як-от: народження, родичі, родина, природа, урожай. Разом з тим, як справедливо зазначає М. Попович, Збруцький ідол – це не тільки й не стільки зображення одного конкретного бога (це суперечило б принципам міфологічного мислення, орієнтованого на подібність і причетність), а втілення єдиного творця, який поєднує в собі весь створений світ.
4. Софійський собор у Києві. 11 ст.
Наступник Володимира, Ярослав Мудрий, будує власне „Руську митрополію” (церковний центр Русі) – Софійський собор (поч. будівництва – 1037р.). Софія Київська багато в чому наслідувала Софію Константинопольську, оскільки сама ідея храму як гармонізованого космосу, втілена у візантійській Софії, була сприйнята давньоруською свідомістю.
У членуванні горизонтальної площини храму простежувалося сприйняття часу не тільки як спрямованого в одному напрямку – від створення світу до Страшного суду (цей час людина „переживала”, просуваючись поступово від входу до вівтаря). Але присутнім є і циклічний час. Традиція розташування христологічних розписів запрошувала „глядача” до кругового руху в інтер’єрі храму. Таким чином, євангельська оповідь бере свій початок у північному кінці центрального хреста, утворюваного центральним нефом і трансептом. Потім повіствування переходить у південну, а звідти – в західну частину храму.
Отже, смислова й хронологічна послідовність розгортається за годинниковою стрілкою. Для того, щоб віруючий міг побачити всі євангельські епізоди по черзі, він повинен був зробити три кола в межах центрального хреста. Спочатку „зчитувались” зображення на 3-х склепіннях („Різдво Христове”, „Стрітення”, „Хрещення”, „Преображення”, „Воскресіння Лазаря”, „Вхід в Єрусалим”). Друге коло складалося із зображень над арками хорів („Христос перед Каїафою”, „Зречення Петра”, „Розп’яття”, „Зняття з хреста”). Заключні епізоди євангельської оповіді розміщувались у простінках нижнього ярусу („Жінки-мироносиці біля гроба Господня”, „Сходження у пекло”, „Явлення Христа жінкам-мироносицям”, „Запевняння Хоми”, „Відправлення учнів на проповідь”, „Сходження Св.Духа). У вівтарній частині вміщувалось зображення „Євхаристії”, або „Причастя апостолів”.
Вертикальна структура інтер’єру храму символізує сходження від „земного”, тлінного – через циклічне – до позачасового, вічного, вселенського рівня. Так, нижній, „земний” регістр розписів містить зображення „улаштувачів” земної церкви – апостолів, святителів, отців церкви. Другий ярус – христологічний. Тут розміщуються протоєвангельські та євангельські сцени, про які йшлося вище. Третій („небесний”) регістр присвячений „церкві небесній”, втіленій в образах ангелів і Христа-Вседержителя (з гр. Пантократора), що вінчає внутрішній простір храму, бо зображений на склепінні головного купола.
Грандіозність ідеї, покладеної в основу Софії Київської, зумовила її небувалі, як на той час, розміри. У давнину це – величезний хрестово-купольний п’ятинефний храм шириною 55м і довжиною 37м, оперезаний з півночі, півдня й заходу двома рядами галерей. Внутрішній ряд галерей мав 2 поверхи. У північно-західному і південно-західному кутах споруди знаходяться 2 східчасті башти, якими здійснювався (як і зараз) підйом на 2-й поверх. Башти увінчувались шатровими верхами. Первинно собор мав 13 куполів.
Отже, візантійська ідея храму як Божого дому втілилася на києворуському ґрунті у дещо відмінних архітектурних формах. Софія Константинопольська являла собою базиліку з одним величезним куполом, давньоруський храм – багатокупольна споруда (1 купол головний, він найбільший, і від 4 до 12 менших куполів). Таким чином, пірамідальність зовнішніх форм давньоруського храму, з одного боку, дає ефект стягнення всіх зовнішніх векторів до вершинної символіко-смислової точки собору – хреста на головному куполі, з іншого боку – створює своєрідний ритм у внутрішньому просторі споруди: погляд фіксує просторовий рух угору, увесь час знаходить все нові перспективи і ніде не зустрічає площину стіни. Там же, де погляд може зануритись у глибину простору центральної бані й центральної апсиди, йому відкривається поверхня мозаїк, що зблискують золотом, та ллються потоки світла назустріч – це неземне сяйво випромінює образ Спасителя.
Давньоруська традиція ґрунтувалася на іншій важливій міфологемі – „повернення всередину”, „сходження в...”
Серед важливих елементів втілення краси зримої (а через неї – духовної, божественної) – численні мозаїчні й фрескові зображення Софії Київської, мозаїчна підлога, різний камінь (шифер і мармур). Підкупольний квадрат і вівтарна частина, як найбільш важливі й краще освітлені частини собору, прикрашені мозаїчними зображеннями, уся інша поверхня розписана фресками.
Хоча Софійський собор не раз перебудовувався й дійшов до нас в „убранні” стилю українського бароко ХVІІ-ХVІІІ ст., він не має собі рівних серед давньоруських пам’яток щодо збереженості монументального живопису. З первинних 640 кв.м мозаїки на сьогодні лишилося 260. Над мозаїками Софії Київської працювала артіль художників. При уважному вивченні мозаїк можна помітити, що вони виконані в різних індивідуальних манерах. Один майстер за робочий день міг викласти смальтою від 1,36 до 3,75 кв.м площі. Усі 640 кв.м були заповнені упродовж 3 років.
Марію-заступницю вважали захисницею Києва, або, як тоді говорили, „непорушною стіною”, через яку не перелетить жодна стріла. Давні майстри втілили цю ідею в мозаїчному зображенні Богоматері-Оранти. Образ Оранти в Софії Київській винесений на чільне місце – він прикрашає вівтарну частину храму – й тому одразу привертає увагу глядача
Поєднання в інтер’єрі мозаїки із фрескою належить до оригінальних рис Софії Київської, оскільки для візантійських храмів типовим було сполучення мармурового облицювання стін з мозаїками. Також специфічною особливістю Софії Київської є наявність світської тематики у фресковому живописі. У цьому плані заслуговують на увагу сюжети розписів східчастих башт собору: церемонії візантійського двора, ігри на іподромі, сцени полювання. Головне місце посідає велика композиція „Прийом візантійським імператором”. Дослідники стверджують, що появу цих сюжетів не можна вважати випадковістю, вони з’явилися за вказівкою самого засновника собору – Ярослава Мудрого. Приводом до цього стала літературна традиція опису поїздки княгині Ольги до Царгорода, і ці сюжети прославляли представницю правлячої княжої династії, акцентуючи увагу на важливому епізоді русько-візантійських культурних зв’язків.
Відтінок світськості має й така риса архітектури побудови, як надзвичайно розвинуті хори собору. Їх просторість і світлість нагадує княжі палати. На думку дослідників, ця особливість є результатом княжого замовлення. Очевидно, світлі й парадні хори необхідні були для прийомів і різних церемоній.
5. Інтер’єр центрального нефа Софійського собору в Києві. 11 ст.
Київська Русь прийняла християнство саме від Візантії, тому архітектура й живопис Київської Русі формувалися під впливом візантійських канонів. У Києві також був споруджений храм Святої Софії. Просторова організація Софії Київської відповідає середньовічній моделі світу.
В куполі зображений Христос Пантократор (Вседержитель) в супроводі архангелів, в апсиді – Богоматір Оранта. Ці зображення (див. вище збільшені фрагменти) ілюструють середньовічний іконописний канон: перевага віддається духовній красі; композиційним центром є очі – “дзеркало душі”; тіло прикрите одягом; Христос благословляє тих, хто прийшов до храму, жестом благословення; золоте тло означає присутність Бога й символізує горній світ. В апсиді храму, трохи нижче зображення Оранти, показана сцена Євхаристії (Причастя). Ісус стоїть біля престолу й благословляє своїх учнів (апостолів) хлібом і вином. Важливо, що фігура Христа показана двічі – праворуч і ліворуч від престолу, тоді як кожен із апостолів показаний один раз. Це означає, що персонажі перебувають в іншому, неземному вимірі, де відсутнє традиційне, звичне для людини сприйняття часу й простору. Згідно з Біблією, божественний час – це вічність, тоді як земний час – мить на тлі цієї вічності. Згідно з каноном, апостоли показані майже однаково (в іконографічній традиції однаково зображалися святі, мученики: це символізувало їх рівність перед Богом) й різняться тільки деякими деталями, за якими їх можна впізнати: формою бороди, зачіскою, візерунками одягу. Відкриті долоні апостолів означають прийняття благословення.
6. Богоматір Оранта. Мозаїка апсиди Софійського собору в Києві.
Марію-заступницю вважали захисницею Києва, або, як тоді говорили, „непорушною стіною”, через яку не перелетить жодна стріла. Давні майстри втілили цю ідею в мозаїчному зображенні Богоматері-Оранти. (Загалом існувало кілька встановлених церквою найпоширеніших типів зображення Діви Марії: на повний зріст із піднесеними в молитві руками – „Оранта” (з гр. „Благаюча”); сидячи з дитиною на лівій руці – „Одигітрія” (з гр. „Провідниця” в житті, дорозі, в морі); з дитиною, яка обіймає за шию матір і пригортається до неї, – „Елеуса” (з гр. „розчуленість”, „зворушення”)). Образ Оранти в Софії Київській винесений на чільне місце – він прикрашає вівтарну частину храму – й тому одразу привертає увагу глядача. Сферична поверхня апсиди вимагала незвичайного вирішення пропорцій постаті. І майстер врахував, що зображення на угнутій площині здається меншим, ніж насправді (шестиметрова постать Богоматері-Оранти є найбільшою у монументальному мистецтві тієї доби). Усе тло художник виклав золотою смальтою. Тисячі полисків від кубиків збираються до центру, тому при освітленні постать огорнута м’яким, неяскравим золотистим сяйвом. Використав мозаїст і ефект фокуса світла, відбитого від угнутого дзеркала. І завдяки тому, що поверхня не гладка, а світло не пряме, „віддзеркалення” вийшло не різке. Це заспокійливе, тихе сяйво. У ньому Марія-Оранта з серйозним, навіть суворим обличчям здається справді непорушною, всесильною. А сині, золотисті, бузкові й чорні барви її вбрання надають постаті урочистості, святковості. Контури зображення і внутрішні лінії, що окреслюють складки тканини, чіткі й виразні (вони викладені правильними рядочками, дужками, згинами). Це надає постаті рівноваги й, дійсно, непорушності.
7. Христос Вседержитель (Пантократор). Мозаїка купола Софійського собору в Києві.
Ще одним розповсюдженим в іконографії образом є Христос Пантократор (Вседержитель). Наприклад, Христос Пантократор. Мозаїка в куполі Софійського Собору в Києві. Іісус показаний вже не юним пастушком, а мудрим чоловіком, який опікується цілим світом. Водночас Христос Пантократор є для людей суворим і справедливим суддею. На межі тисячоліть людство з особливим благоговінням очікувало Страшного Суду, тобто вірило, що Іісус прийде вдруге й буде судити всіх людей, відділяючи грішних від праведних.
Простір ікони будується за законом зворотної перспективи: уявні лінії сходяться не за полотном, що характерно для прямої перспективи, а перед полотном, до людини, яка стоїть перед зображенням. Людина опиняється перед світлим божественним простором, який ніби розгортається їй назустріч, робить її причетною до зображених подій. Зворотна перспектива передбачає розширення деяких предметів, які віддаляються від глядача (так, наприклад, у легкій зворотній перспективі часто зображається книга, яку тримає в руках Іісус). Предмети, які знаходяться далі від глядача, не обов’язково зменшуються, а найважливіші, навпаки, зображаються більшими за розміром: наприклад, демони зображаються меншими, ніж ангели; Христос серед учнів показаний вищим за них (пригадаймо, що подібне явище характерне також для живописних і рельєфних творів Стародавнього Єгипту).
8.Євхаристія.Мозаїка апсиди Софійського собору в Києві (1043-1046 рр.)
Зображена у сер.регістрі апсиди.Багатофігурна,найбільша за маштабом та одна з найархаїчніших композицій,де зобр.символічна сцена Причащання апостолів. Ісус стоїть біля престолу й благословляє своїх учнів (апостолів) хлібом і вином. Важливо, що фігура Христа показана двічі – праворуч і ліворуч від престолу, тоді як кожен із апостолів показаний один раз. Це означає, що персонажі перебувають в іншому, неземному вимірі, де відсутнє традиційне, звичне для людини сприйняття часу й простору. Згідно з Біблією, божественний час – це вічність, тоді як земний час – мить на тлі цієї вічності. Згідно з каноном, апостоли показані майже однаково (в іконографічній традиції однаково зображалися святі, мученики: це символізувало їх рівність перед Богом) й різняться тільки деякими деталями, за якими їх можна впізнати: формою бороди, зачіскою, візерунками одягу. Відкриті долоні апостолів означають прийняття благословення.Євхаристія найвиразніше репрезентує монумент.стиль софійських мозаїк:суцільне золоте тло,лаконізм колориту, площинність зображення, відсутність лінійної перспективи.
9. Дмитро Солунський.Портретна мозаїка собору Михайлівського Золотоверхого монастиря в Києві.Поч.ХІІ ст.(близько 1113 р.)
Один із найпопулярніших святих великомучеників у християнській релігії. Він жив у м.Солуні (грец. м.Салоніки). За переказами, Дмитро постраждав від переслідувань християн римським імператором Діоклетіаном у 306 р. Солунський увійшов до пантеону давньоруської християнської церкви як захисник і покровитель військових справ. Природно, що в ті часи для давнього русича особливо близьким і дорогим був образ воїна-захисника. І ось такий воїн зображений в михайлівській мозаїці зі списом і щитом, сильний, стрункий, красивий, з оживленими рисами вольового обличчя. І золото кольчуги променисто перегукується із сяючим золотим тлом мозаїки.Це найцінніший елемент прикраси храму,що відкр.експозицію творів мистецтва Київської Русі.
10.Успенський собор у Володимирі-Волинському(1160 р.)
Збудований вол.князем Мстиславом Ізяславичем,вироблений за типом шестистовпного хрестовокупольного одноверхого храму,що свідчить,що його будували київські будівничі.Заг.довжина храму-34 м.,ширина-20,6 м.,висота-близько 18,5 м.Стіни храму гармонічно розчленовані арками на півколонах.мав фрескові розписи.Це єдина пам’ятка давньорус.мистецтва домонгольського періоду.
11.П’ятницька церква в Чернігові.Кін.ХІІ-ХІІІ ст.(1670-ті рр.)
П’ятницька церква збудована чернігівськими посадськими людьми на П’ятницькому полі.Невелика за розмірами, струнка за пропорціями. І зблизька,і здалеку ця церква сприймається у рвучкому пориві вгору. Це підкреслюється вертикальними профільованими пілястрами, регістрами вікон та декоративними нішами, щозменшуються доверху. Важливу роль в архітектурі споруди відіграє колір.Червона цегла контрастує з білим тлом ніш і сріблястим кольором покрівлі. Все це разом створює своєрідну радісну гаму.
12.Володимирська(Вишгородська) Богоматір.Ікона.Поч.ХІІ ст.
Шедевр візантійського малярства невід'ємний від процесу розвитку староруського мистецтва, була написана євангелістом Лукою на дошці від столу. Привезена близько 1136 року в Київ із Константинополя, до 1155 року вона знаходилася в Київському Вишгороді, потім Андрій Боголюбський забрав ікону до Володимира на Клязьмі, де її надзвичайно шанували. 1395 року як святиню її перенесено до Успенського собору Московського Кремля, згодом знову повернуто до Володимира, а звідти 1480 року вже назавжди перевезено до Москви.
Популярність пам'ятки можна пояснити її високими якостями. Перед нею схилялися в Стародавній Русі завдяки тому, що вона перейнята ліричним почуттям. Ідея материнства, втілена у творі, була всім зрозуміла й доступна, а інтимний, незвичайно емоційний лад ікони приніс їй славу, яку російські самодержці та духівництво протягом багатьох століть нарочито й не без користі для себе підтримували. Цю ікону літописні легенди пов'язували з історичними подіями, і, як не дивно, найменш урочистий і репрезентативний твір середньовіччя став певним символом російської державності.
Від стародавнього живопису ікони збереглися лише невеличкі автентичні фрагменти, але й вони свідчать про геніальність її автора. Рідкісний за рисунком лик богоматері не має прямих аналогій у староруському іконопису. Прекрасні обличчя Марії з мигдалеподібними очима, сповненими безмірного смутку, й голівка немовляти, яке пригорнулося до матері й охопило ручкою її шию. Ці дві голови, композиційно й емоційно злиті воєдино, — один із найдраматичніших і найлаконічніших творів світового мистецтва.
13.Волинська Богоматір.Ікона.Кін..ХІІІ ст.-поч.ХІУ ст.
Автором ікони «Волинська Богоматір» дослідники називають Петра Ратенського, митрополита Київського, пізніше Московського, родом волинянина.З Покровської церкви м.Луцька. Середньовічний художник створив образ, що немов увібрав глибину народного страждання й драматизм епохи татаро-монгольського лихоліття. Велична, спокійна фігура Діви Марії з дитиною на руці втілює найвищу міру материнського болю й любові. Її молоде обличчя з великими, мудрими очима пройняте невимовним сумом. Важко сказати, які причини спонукали автора ікони показати в образі дитини Ісуса дорослу людину зі строгим виразом обличчя. Можливо, суворість доби не залишала місця порі безтурботного дитинства й рано формувала почуття відповідальності перед життям і часом. А можливо, художник хотів зобразити не безсилу ще дитину, а мужню, сильну Боголюдину, образ якої також втілював ідею захисту. Символічне звучання кольорів ікони підкреслює причетність Богоматері й Ісуса до двох світів – Божественного й земного: відтінки золотисто-жовтих кольорів (обличчя, накинутий хітон на колінах Ісуса, німби) підкреслюють божественність персонажів, біла сорочка на Ісусі – його небесне походження на землі, блакитно-зелена блуза на Богоматері – ознака земного походження, її вишнево-коричневий мафорій (верхній плащ) – символ Божої милості до неї. В усій схемі побудови образів ікони, нахилі голови, в одязі, навіть у складках, у застосуванні гами кольорів простежується певний зв’язок з іконописними творами Константинополя на останньому злеті візантійської культури. У цей період у візантійському іконописному мистецтві відбулися зміни – виявилася тенденція часткового моделювання об’єму. Прояви останнього ми бачимо й у волинській іконі: певне відчуття об’ємності обличчя досягається завдяки накладанню більш темних „тіней” під очима, на носі, щоках, підборідді Богоматері, на обличчі Ісуса. Впливи візантійського мистецтва особливо помітні при порівнянні Волинської ікони з мозаїчним образом Богородиці Одигітрії з церкви монастиря Хора в Константинополі. Але в обох цих зразках живопису зображення очей є різними: на давньоруській іконі Богоматір проникливо дивиться на глядача (і багато про що говорить цей погляд), а на константинопольській вона опустила очі. Очевидно, у цьому зафіксований дещо відмінний ідейним задум обох творів мистецтва, а також різний настрій майстрів.
Колір в іконі чистий, яскравий, світлоносний, тому що Богородиця з Дитям виступають носіями світла. Неосяжну велич образів виражено звучанням трьох основних кольорів: червоного, синього і жовтого, які поглиблюють темно-коричневий мафорій (покров, що огоротає голову і плечі) Марії до майже чорного, чим вносить відчуття невимовної скорботи.
14.Замок у Межибожі.ХІУ-ХУІ ст.
Меджибізький замок -один з наймогутніших серед фортифікаційних споруд свого часу в Україні та чудовий зразок поєднання ренесансного стилю з бастіонними укріпленнями.Побудований князями Корятовичами в 1362 році на місці впадання ріки Бужок у Південний Буг, де в XI-XIII ст. стояло давньоруське місто Межибож. Фортеця величезна й велична.Меджибізької замок став форпостом на східному кордоні Великого князівства Литовського, а потім Польщі. У XV-XVI ст. захищав від нападу татар. У 1540 році замок перейшов у володіння шляхетського роду російських воєвод Сенявських, які перебудували його і зміцнили кутовими баштами. На території звели вишуканий палац і готичну каплицю (стиль бароко). В архітектурі замку не повторюється ні одна стіна, ні одна башта. У XVIII столітті в архітектуру додали розкоші князі Чарторийські.
15. Замок у Хотині. 13-16 ст.
Його 40-метрові стіни прикрашені ззовні орнаментом з червоної цегли. Такий мотив часто зустрічається в українському декоративному мистецтві, особливо на Поділлі.
У 1856 р. фортеця позбавилася статусу військового об’єкту. Закінчився войовничий етап її кар’єри, почався новий — туристичний, а в ХХ столітті ще й кінематографічний.
В‘їздом до фортеці слугує дерев‘яний міст, відновлений 1969 р. Подвір‘я замку поділено на 2 частини, рівень обох вищий за рівень землі. Більше подвір‘я, забудоване житловими будинками, з колодязем в центрі (діаметр – 2,5 м., глибина – 65 м.) - це так званий двір Воїнів. Невеликий двір в північній частині замку називається Княжим (Людмила Іванівна Пастух, директор заповідника у Хотині, стверджує, що двір насправді називається
Комендантським). Він розташований між комендантським палацом та північною вежею. Колись його обрамляла аркада-галерея, що робило Княжий двір по-ренесансному гарним. В ІІ пол. ХV ст. було споруджено комендантський палац. Його стіни вкриті суцільним орнаментом: шахівниця червоної цегли та білокам‘яних блоків. Портали та різьблене оздоблення вікон виконані в готичному стилі. Під палацом є 2 великі пивниці, де зберігались зброя та харчі. Туриста зацікавить факт, що свого часу тут був гарем, де жило понад 30 дівчат. В цьому ж будинку були славетні турецькі бані та басейн. Важко в це повірити - адже розміри споруди не такі вже й значні.
У замку був навіть водогін. Вода по керамічним трубам діаметром в 8-12 мм. Подавалася з колодязя по вулиці Фортечній до житлових приміщень замку. Була і каналізація. Під час будівництва у XVIII ст. Нової Фортеці водогін зруйнували.
16. Покровська церква у селі Судківці. Вигляд зі сходу. 15 ст.
Первинно Покровська церква-фортеця у Сутківцях була споруджена як оборонна споруда.
В результаті самодіяльного непрофесійного ремонту 1990-х років памятку було оштукатурено ззовні і зсередини цементним розчином, що призвело до перезволоження стін і втрати більшої частини фрескового живопису. У 2006 р. фахівцями було зафіксовано гостроаварійний стан споруди. Реставрацію пам'ятки проведено у 2007-2009 рр. за проектом відомих українських реставраторів Євгенії Пламеницької (1927-1994) та кандидата архітектури, професора Ольги Пламеницької Пам'ятці повернуто втрачений середньовічний дах, що спирався на центральний стовп за типом середньовічних башт-донжонів. Стовп повністю зберігся в першому ярусі і був розібраний в другому під час розбирання щипців (рештки нижньої частини збереглися). Відновлено частково зруйнований бойовий парапет з бійницями-машикулями на другому ярусі, оборонні
галереї в інтер'єрі храму. Планується завершення реставрації з повним зняттям цементного тиньку і розкриттям фресок, відновлення інтер'єру храму, проведення благоустрою прилеглої території. Роботи проведено за кошти, виділені Міністерством будівництва у 2007-2009 рр. за клопотанням Ярмолинецької районної адміністрації та церковної громади с.Сутківці. Покровська церква - унікальний взірець оборонного зодчества Поділля, нині є діючим храмом і музеєм, який відвідують численні українські й зарубіжні туристи. Вона є одним з найдавніших в Україні оборонних храмів і єдиним середньовічним оборонних храмом тетраконхового типу. Найближчим аналогом церкви-донжону є донжон в Етампі
За об'ємно-планувальним вирішенням Сутковецька Покровська церква-фортеця належить до типу чотириконхових споруд: з центральним об'ємом (10 х 11 м) і 4 півкругами, що примикають до нього. Західний
півкруг по фасаду і на всю висоту стін розкрепований прямою ділянкою у 3,8 м.
Стіни — кам'яні завтовшки 1,5-1,6 м. Перекриття над першим ярусом представляють собою систему цегляних хрестових і конхових склепінь з розпалубками на нервюрах. У центральному просторі вони спираються на стовп, утворюючи по його кутах віялові пучки нервюр; у півкругах, відокремлених від центрального простору арками, деяку подобу зірчастого склепіння. У місцях опертя нервюр закладені консольні блоки різного малюнку, в шелизі — замкові брили з геральдичними щитами.
Сходи на другий поверх — внутрішньостінні, кам'яні. Фасади спершу були вкриті затиркою вохристого кольору з домішкою товченої цегли. На другому ярусі збереглися бійниці-машикулі (для підніжного бою), ццентральний машикуль над входом, нижня частина стовпа, що піднімався з підвального ярусу і підтримував шатровий дах (основу стовпа можна оглянути в підвальному ярусі). Збереглися нижні частини щипців, розібраних і рівні даху. С На другому ярусі становлять інтерес наріжні вежечки-бартизани по кутах центрального об'єму церкви. Фрески частково існують під цементним тиньком. Вони датуються 16 ст., поверх - залишки олійного живопису 19 ст., втраченого під час самодіяльного ремонту 1990-х рр.
Пам'ятка є витвором будівельного мистецтва XIV—XVIII століть, що не має аналогів за своїм архітектурно-планувальним вирішенням у країні.
17. Каплиця Боїмів у Львові. 1609-1617.
Архітектурні особливості
Каплиця Боїмів – пам’ятка сакральної архітектури у Львові на площі Катедральній.
Ззовні каплиця своєю архітектурно-об'ємною композицією нагадує прикарпатські церкви XVII-го століття. Квадратна у плані, будівля увінчанавосьмериком бані з восьмигранним світловим ліхтарем. Верхній купол завершено хрестом з фігурою Ісуса.
Архітектурний стиль каплиці визначають як зрілий ренесанс з переходом до бароко. Також його характеризують як найхарактерніший взірець північногоманьєризму в Україні. Архітектурний об'єм має характерну для доби Ренесансу центричну композицію, розбивку зовнішніх стін пілястрами іонічного ордера, розвинений вінцевий карниз.
Зовнішнє оформлення
Стіни каплиці орієнтовані строго за сторонами світу. Південна закрита житловим будинком, що прибудований впритул до каплиці у ХІХ-му столітті.
Східна стіна, що виходить на вулицю Галицьку, розчленована п'ятьма пілястрами і прикрашена двома фресковими портретами — самого Георгія Боїма та його дружини Ядвіґи. Портрети створені 1617 року, їх приписують Яну Дзіані (Jan Giani). Під портретом засновника каплиці — напис латинською: «Георгій Боїм. Львівський райця, фундатор цієї каплиці. Року: 1617». А під портретом його дружини, напис має такий зміст: «Ядвіґа з нижньовських Боїм».
На північній стіні, також розчленованій пілястрами, розміщені два фрескові зображення: Богоматері та Ісуса Христа. Вище, на одній зі сторін восьмигранногобарабана — один із найкрасивіших львівських рельєфів — «Юрій Змієборець». Взагалі образ святого Юрія (патрона Георгія Боїма) принаймні тричі зустрічається в декоративному оформленні каплиці. Вважається, що автором фресок і барельєфа, а також скульптурних зображень над капітелями пілястр, є Андреас Бемер.
Ще однією незвичною особливістю зовнішнього виду каплиці є фігура Христа на куполі. Це мало розповсюджений у християнській іконографії образ Христа Засмученого
Інтер’єр каплиці
Інтер'єр каплиці композиційно і стилістично пов'язаний з її зовнішнім виглядом. Завдяки майстерності архітекторів, зсередини каплиця виглядає значно більшою і вищою, аніж ззовні. Вівтарна стіна, що зливається з чашою куполу каплиці, створює атмосферу піднесення.
18. Вівтар каплиці Боїмів у Львові.
Вівтарні композиції — центр інтер'єру. Вони розміщені на східній внутрішній стіні каплиці, навпроти входу. Площина вівтарної стіни поділена карнизами на три яруси, щільно заповненими скульптурними творами. Найважливіші композиції розташовані у
двох верхніх ярусах.
Нижній ярус відділено карнизом, який спирається на фігури чотирьох пророків. Двоє дверей прикривають вівтарні ніші. На зовнішньому боці лівих дверей зображено Ісуса Христа, на правих - Діву Марію. У оздобленні дверей використані різноманітні техніки - викладання (інтарсія), різьблення по дереву, кування й розпис.
Головна тема вівтарних композицій — Страсті Христові. Центральною композицією є "Моління про чашу". На невеликій площі авторам вдалося розмістити всіх учасників подій у Гетсиманському саду: Христа, який спілкується з ангелом, сплячих апостолів Петра, Якова та Іоана і стражників, яких веде Іуда.
Ліворуч від «Моління про чашу» — композиція «Таємна вечеря». У правому нижньому куті композиції, під лавою Іуди, вишкірився злосливою посмішкою диявол. Праву частину середнього ярусу займає композиція «Омивання ніг».
Середній ярус вівтаря відділено від верхнього карнизом. Він спирається на фігури чотирьох євангелістів, котрі позасинали сидячи. Верхній ярус вівтарної стіни складається з дещо менших за розмірами композицій: «Поклоніння агнцеві» і над нею — «Страшний Суд». Доповненням до сюжету «Поклоніння агнцеві» є чотири жіночих фігури, що уособлюють Справедливість(лат. Justicia), Любов (лат. Charitas), Терпіння (лат. Paciencia) і Віру (лат. Fides).
20. Покровський собор у Харкові. 1689.
Собор Покрова Пресвятої Богородиці — парафіяльний православний храм в Харкові, Харківської єпархії Української православної церкви Московського патріархату, в ім'я Покрова Пресвятої Богородиці. Сьогодні він у складі Покровського монастиря.
Собор — є єдиним фрагментом забудови Харківської фортеці XVII ст., який дійшов до наших часів.
Кам'яна будівля Покровського собору була побудована козаками за межами тодішніх кордонів фортеці, поблизу її північної стіни, в 1689-му замість дерев'яної Покровської церкви (відомої ще з 1659 року). У тому ж 1689 у храм освячений митрополитом Авраамом.
Опис
Покровський собор — цінна пам'ятка української архітектури другої половині XVII століття.
Архітектура цього храму має свої витоки у народному зодчестві України. На думку фахівців Покровський собор майже повністю повторює українську дерев’яну трьохчасну церков, є синтезом ідей й конструкцій дерев’яного зодчества та кам'яної архітектури.
Надзвичайно легкий і стрункий, здалека собор нагадує три свічі, які стоять у ряд. Три його башти розділені від самої землі, звужуються доверху та гармонічно об'єднані у єдине ціле. До центральної восьмикутної башти (8,5х10 м) зі сходу примикає п'ятигранний вілтар (4х6 м), з заходу - бабинець (6х5 м). Висота середньої, найвищої частини, від землі до хреста становить 45 м.
Собор побудовано у два поверхи: знизу - зимній, теплий, храм, зверху - літній, холодний. Верхня церква майже цілком повторює нижню. Перший ярус оточено відкритою аркадою, на якій на рівні підлоги верхнього храму побудовано обхід-гульбище. Фасади собору багато прикрашені налічниками, полуколонками, карнизами. Монументальному вигляду храма відповідає вишукана краса та стрункість.
21. Спасо-Преображенська церква у Великих Сорочинцях. 1732.
Час спорудження першої, дерев'яної, на честь Преображення Господнього церкви у сотенному містечку Сорочинці невідомий. Вірогідно, що це була одна з найдавніших церков містечка. Знаходилась вона у межах містечковихфортечних укріплень і, ймовірно, була збудована у другій половині XVII століття за участі Миргородського полковника Павла Апостола.
Документально свідчить про існування церкви у I-й чверті XVIII століття компут Миргородського полку 1723 року, що згадує настоятеля храму отця Максима Варлаамовича, пресвітера Свято-Спаського, школу і шпиталь при церкві та церковний шинок. Дерев'яна церква існувала до 1734, коли була розібрана у зв'язку із закінченням будівництва та освяченням нової мурованої церкви.
Збудована у стилі українського бароко церква спочатку була дев'ятидільною, хрещатою у плані спорудою. Первісно церква мала дев'ять бань. Після пожежі 1800, коли церкву вразила блискавка, чотири менші бані були зняті і нині церква має лише п'ять бань.
Церква відзначається багатством декоративного оформлення фасадів у стилі українського бароко.
Центральна дільниця храму увінчана багатозаломною банею на 12-гранному світловому барабані.
В інтер'єрі панує унікальний дерев'яний 5-ярусний різьблений іконостас, утворений трьома іконостасами, які містили первісно 130 ікон, 12 з яких не збереглися, а на 18-ти живопис обсипався разом злевкасом (розміри іконостасу: ширина - 22 м, висота - 18 м).
На стіні бабинця — герб гетьмана Данила Апостола.
22. Свято-Успенський собор Києво-Печерської лаври. ХІ ст., ХУІІІ ст.
Побудований у 1073—1078 роках заходами Теодосія Печерського за ігумена Стефана, коштом князя Святослава II Ярославича. Наприкінці XI століття до собору здійснено ряд прибудов — зокрема, з північного боку хрещальню у формі малої церковці св. Івана. У XVII столітті надбудовано додаткові бані, а також здійснено декорування в стилі українського бароко.
При відступі радянських військ із Києва 16-17 вересня 1941 року собор було заміновано, а 3 листопада — зруйновано радянськими диверсантами. Відбудовано 2000 року.
В основі собор був шестистовпним хрестовокупольним одноверхим храмом з трьома навами, які назовні закінчувалися гранчастими апсидами. Стовпи у прорізі мали форму хреста.
Пропорції ширини до довжини храму (2:3) стали основними для інших храмів княжої доби.
Фасади були розмежовані пласкими пілястрами, з півкруглими вікнами між ними.
У зовнішньому декорі — орнаменти з цегли (меандрові фризи)
Внутрішня центральна частина була оздоблена мозаїками (серед інших — Оранта), решта стін мали фресковий розпис. За Києво-Печерським Патериком, одним з авторів мозаїк мав бути чернець Аліпій Печерський. Після багатьох перебудов ці твори не збереглися.
24. Брама Заборовського Софійського собору в Києві. 18 ст.
Від первісної брами зберігся тільки західний фасад. Решту розібрано у 19 столітті (станом на 2010 рік відтворено, реставрація триває).
Археологiчними розкопками 1957 року встановлено первiсні планування та вигляд брами. Це була одноповерхова прямокутна будівля зі сторонами 16,67 м (з пiвночi на пiвдень) та 13,46 м (зі сходу на захiд), зведена з цегли на вапняному розчинi. В центральній частинi пролягав арковий проїзд завширшки 3,87 м, а з бокiв знаходилися кордегардії. Всі перекриття пам'ятки — склепінчасті, її увiнчував двосхилий дах, обидва (східний та західний) фасади прикрашали фронтони.
Збережений автентичний фасад оздоблено двома парами колон з коринфськими капітелями і завершено високим фігурним фронтоном із соковитим рослинним орнаментом, який імітує листя аканту й винограду, та гербом митрополита Рафаїла Заборовського.
25. Андріївська церква в Києві. 18 ст.
Збудована в 1744—1767 роках (за іншими даними 1749—1754) за проектом архітектора Бартоломео Растреллі на Андріївській горі в пам'ять відвідин Києва імператрицею Єлизаветою Петрівною, на місці Хрестовоздвиженської церкви. Входить до складу Національнoгo заповідника «Софія Київська». Висота церкви з хрестом — 46 м (зі стилобатом — 60 м); довжина — 30 м, ширина — 23 м. Однокупольний храм з п'ятиглавим завершенням має форму хреста (31,5-22,7 м), в кутах якого розміщені декоративні вежі на масивних стовпах, що відіграють роль своєрідних контрфорсів. Зовні контрфорси прикрашені пілястрами й прикриті трьома парами колон з капітелями коринфського ордеру. До храму з боку вулиці ведуть круті чавунні сходи. Вся маса церкви спирається на двоповерховий будинок-стилобат з 8 кімнатами на кожному поверсі, стіни якого являють собою фундаменти церкви. Навколо церкви — балюстрада, з якої відкривається мальовнича панорама Подолу й Дніпра. На будівництво церкви витратили 23 500 штук цегли, 28 970 пудів цвяхів; на позолоту верхів — 1590 книжок і 20 аркушів листового золота.У 1978—1979 рр. провели чергову реставрацію храму.З 1968 року Андріївська церква була філією заповідника «Софійський музей». З 1990-х рр. перебуває в користуванні УАПЦ.
26. Собор Святого Юра у Львові
Собор Св. Юра закладений на грецькому рівнораменному хресті з чотирма каплицями між раменами хреста й мініатюрними банями під покрівлею, у центрі з великою банею на широкому барабані, що спирається на попружні арки. Угорі споруда охоплена карнизом. Численні пілястри, парні (на барабані) і подвоєні на стінах собору, увінчані кам'яними рококовими ліхтарями, надають будові стрункости. На вході до катедри побудовані паристі сходи з рококовою ажурною балюстрадою, оздобленою вазами та путами. На фасаді обабіч головного входу статуї митрополитів Атанасія і Лева, над входом балкон,
високе вікно, причілок з гербовим щитиком Шептицьких й аттікою, завершеною кінною статуєю св. Юрія-Змієборця роботи українського скульптора Йогана Пінзеля. Подвір'я перед катедрою замикають дві рококові брами, прикрашені алегоричними постатями, що символізують Віру й Надію та Церкву Риму і Церкву Греції. На дзвіниці Собору святого Юра — найстаріший в Україні дзвін, вилитий, згідно з написом на ньому, 1341 року.
Мистецька спадщина
Ансамбль займає своєрідне місце в мистецькій культурі українських земель ще й через те, що він зберіг і нині переховує у своїх стінах немало визначних історичних та мистецьких пам'яток різного часу, зокрема таких, що належать до найважливіших і найрепрезентативніших для своєї епохи. Проте, в силу історичних обставин, більшість з них нині знаходяться за межами храму: у Національному музей ім. Андрея Шептицького, архівних фондах Онуфріївського монастиря, Центрального державного історичного архіву України у Львові та Львівській науковій бібліотеці ім. Василя Стефаника.
27. Ікона Покрова Богородиці з портретом Богдана Хмельницького. Друга пол. 17 ст
Походить з Покровської церкви с.Дешки Канівського повіту (тепер Богуславький р-н Київської обл.)
Іконопис др. пол. XVIII ст. за своїми стилістичними ознаками мав багато спільного з український портретом.
Покрова Пресвятої Богородиці була одним з найголовніших свят запорозьких козаків, котрі будували багато однойменних храмів та шанували особливо ікони Покрови.
З 1999 року свято Покрови в Україні відзначається як День українського козацтва.
[У центральній Україні в ХVІІ-ХVІII ст. в українську іконографію ввійшло впливове по всій Європі бароко. Найсильніший поштовх для розвитку це "козацьке бароко" отримало за Івана Мазепи. Реалістичний стиль цієї течії увійшов так сильно, що візантійська іконографія була до великої міри замінена натуралізмом західного стилю.]
28. Христос – Лоза Виноградна. Ікона. Перша половина 18 ст. З Переяслав-Хмельницького району Київської області
Вивчення пам’яток приводить до висновків, що окремі елементи бароко засвоювалися поступово, співіснуючи та взаємодіючи з ренесансними, що античні мотиви не займали у різьбленні значного місця, що під впливом місцевих традицій дедалі ширше використовувалися мотиви реальної природи. Серед них найпоширеніші лоза, листя та грона винограду, які мали символічний зміст і досить часто траплялися на іконах («Христос Лоза-- виноградна», «Христос-виноградар» та ін.)
[Виноград - символ мудрости (in vino veritas). Гроздь винограда - атрибут божеств плодородия и сельского хозяйства. Виноград олицетворяет вино жизни и, следовательно, бессмертие. Наиболее часто он ассоциируется с Дионисом (Бахусом) и символизирует жертвоприношение, так как вино ассоциируется с кровью. Этот же мотив используется в христианской иконографии.]
29. Різдво Христове. Ікона Перша пол.. 18 ст. з Переяслва-Хмельницького р-ну Київської області
Сюжет ікони спирається на оповіді євангелістів. Хоча живопис зазнав великих втрат, твір заворожує виразністю і гармонією. Урочистість відчувається в постатях, кольорах, позолоті. У темній печері у драбинчастих яслах бачимо запеленане Немовля Ісуса. Поруч Марія вказує на Божого Сина. На Ній темно-вишневий мафорій (плащ) і голуба туніка, що символізують жертовну любов і божественну чистоту. На присутність Святого Духа вказує позолота німба і кайми на одязі Богородиці. Ідеальний образ Марії – це відгомін візантійських канонічних іконографічних традицій.
З уцілілих фрагментів проглядається постать Йосипа Обручника: німб, темна борода, посох, на який він опирається, приймаючи вітання пастухів і поклавши ліву руку на груди.
Справа добре збережено зображення пастуха у темно-коричневій свиті. Іконописець змалював чоловіка з народу. Одяг його відповідає місцевим традиціям. На ногах – постоли, через плече – торбина, на голові – висока вовняна шапка, яку за нашим звичаєм, вітаючись, знімають. Ліва рука спирається на пастушу палицю. За цим чабаном, очевидно, була постать іншого.
Зверху над основним дійством Різдва Христового розгорнулися відкриті Небеса. Зліва на білій хмарині зображено сцену з янголами Божими.
Образна система цієї волинської ікони поєднала могутній заряд візантійської духовності зі слов’янською поетикою та європейськими ренесансними віяннями. Ще на початку XVII століття волинський іконопис зберігав лінійно-площинну манеру зі своїм каліграфізмом і витонченістю. Але під впливом італійського ренесансного мистецтва в ньому появилось реалістичне осягнення навколишнього світу, яке впліталося у візантійські канонічні схеми.
Колірне рішення нашої ікони ґрунтується на візантійській естетичній думці, яка осуджувала строкатість, надаючи кольору виразного символічного характеру. Основними барвами вважались червона, синя і жовта. Від них можна утворити всі інші кольори. Так і на цій волинській іконі саме три барви складають її кольорову композицію. Тризвуччя червоного, голубого і золотого, підкреслене білим і чорним, створює настрій Божественної величі. Символізм, закладений у кольорах, відповідає змісту ікони: «Сьогодні Бог на землю прийшов...»
30. Св. Уляна (портрет Уляни Апостол). Ікона Преображенської церкви в Сорочинцях . Бл. 1732.
Хто б не виконував Сорочинський іконостас, задум цієї пам’ятки і сьогодні вражає кожного, хто заходить до невеликого внутрішнього простору Преображенського храму, де встановлено цю монументальну конструкцію. Всього іконостас містить понад 100 ікон.
Найвідоміші з них – “Покрова”, “Сходження святого духу”, “Благовіщення”, “Богородиця з немовлям”, “Знесення”, “Поклоніння волхвів”, а також образи святих патронів гетьмана - ікони “Св. Уляна” і “Пророк Даниїл”.
31. Портрет атамана Данила Ефремовича. 18 век.
Автор:
неизвестный иконописец Киево-Печерской мастерской
Датировка:
Третья четверть XVIII века
Размер:
210 x 126 см.
Техника:
холст, масло
Описание:
Мужской парадный портрет в рост. На темном фоне, впереди стола, стоит пожилой мужчина, одетый в роскошный распашной черный кафтан. Сапоги красные. В правой, согнутой в локте руке, держит вызолоченный пернач - символ атаманской власти Войска Донского. Ближе к краю стола лежат награды: медаль на синей ленте с бантом и миниатюрный портрет Анны Иоанновны в овале, оправленный драгоценными камнями на красной ленте с бантом. Третья награда украшает грудь Ефремова: на синей ленте с бантом финифтевый портрет Елизаветы Петровны, оправленный драгоценными камнями. Волосы у портретируемого седые, выстрижены в кружок, лоб высокий, нос орлиный, губы поджаты, взгляд пронзительный, правая сторона по скуле и виску затемнена.
32. Портрет Василия Дунина-Борковского. 1701-1703гг.
Видатною пам’яткою українського портретного малярства саме того періоду є портрет В.А. Дуніна-Борковського, який нині зберігається в Чернігівському обласному художньому музеї. Цей твір ще у ХVІІІ ст. звернув на себе увагу. Тому не випадково в 1786 р. О. Шафонський в своїй відомій праці про Чернігівське намісництво відзначив, що В.А. Дунін-Борковський в 1702 р. був похований в Успенському соборі Єлецького монастиря в Чернігові і над похованням знаходиться портрет небіжчика.1 В XIX ст. портрет згадувався у статтях, вміщених в різних виданнях. В 1850 р. зазначалось, що портрет знаходиться в архімандритських покоях. О. Лазаревський писав, що портрет разом з надгробком (написом) висів над могилою В.А. Дуніна-Борковського, а в 1894 р. він вже знаходився у зібранні В.В. Тарновського і був одним із кращих у колекції. Починаючи з ХІХ ст. твір неодноразово публікувався. . В 1983 р. ввійшов до складу колекції Чернігівського художнього музею. В 1957 р. портрет реставрований в Державній науково-дослідній реставраційній майстерні Міністерства культури УРСР. В 1986–1995 рр. реставратор вищої категорії В.І. Цитович в Національному науково-реставраційному центрі провів комплекс реставраційних заходів. Вперше за тривалий час глядачі мали змогу побачити цей твір у серпні 2001 р. на виставці до 10-ї річниці незалежності України “Рід наш козацький” у приміщенні Чернігівського художнього музею. Як зазначено в “Паспорті реставрації пам’ятки”, дошки склеєні на торцях і скріплені двома горизонтальними правобічними шпонками. Авторський первісний грунт двошаровий тонкий білого кольору (мабуть, крейдяно-клейовий), фарбовий шар доволі тонкий. Живопис виконаний змішаною технікою із застосуванням олійних фарб, яєчної темпери і золота. Розміри портрету досить значні – 216,5 х 122,25 см. Композиційна схема портрету для того часу була доволі традиційною. Портретований стоїть майже в центрі зображення. Постать дещо зміщена праворуч і звернена до глядача на три чверті вліво. Її трохи потіснив стіл, вкритий килимом, який звисає майже до підлоги. На столі лежить велика книга, на яку спирається своєю правою рукою В.А. Дунін-Борковський. Кисть правої руки тримає булаву. П.О. Білецький вважав, що атрибут влади настільки “орнаменталізований”, що перетворився на пляму. Більш вірогідно, таке враження зумовлено втратою фарбового шару. Кисть лівої руки стиснула ефес шаблі, яка висить при поясі. На столі ліворуч від книги – висока червона кругла шапка з темною хутряною опушкою. Одягнений В.А. Дунін-Борковський в жупан темно-зеленого кольору. Поверх нього накинутий більш світлий кунтуш із застібкою на грудях. З лівого плеча виходить вильот (вильот – фальшивий рукав). З-під жупана видно ступні ніг у червоних чоботях на невисоких чорних підборах. Впадає у вічі така особливість – права і ліва нога помінялись місцями. Таке враження, ніби людина сидить, схрестивши ноги під жупаном. Можливо, над портретом працювали кілька художників і тому вийшов такий різнобій. Може бути, що для автора (чи авторів) це було не так важливо. Колорит портрету побудований на декоративних засадах. На чорному тлі, як це зазвичай робилось в народному мистецтві, кольорові плями зображень набувають особливої насиченості і звучності. Не треба забувати, це портрет В.А. Дуніна-Борковського входив до комплексу настінних розписів і іконостасу в інтер’єрі собору. Він поєднав у собі риси архітектури, іконопису, стінопису, декоративно–прикладного мистецтва і музики. Величний спокій і нерухомість постаті портретованого засвідчують продовження традицій мистецтва Київської Русі. В той же час цей твір характером образу близький до портретів російських царів біля їхніх поховань в Архангельському соборі Московського Кремля.
Портрет висів над похованням В.А. Дуніна-Борковського у Успенському собори. Василь Дунін-Борковський народився в 1640 р. і походив із сім’ї полковника королівського війська польського. Після Андрусівського договору про перемир’я між Росією і Польщею 1667 р., не бажаючи втрачати землі, Василь Дунін-Борковський прийняв православ’я і вступив на козацьку службу. В 1668-1672 рр. був сотником вибельським, в 1672-1686 рр. – полковником чернігівським. З 1686 р. і до самої своєї смерті в 1702 р. служив генеральним обозним. Благодійницька діяльність В.А. Дуніна-Борковського відображена у великій епітафії, яку написав І. Максимович. Вона була вигравірувана на металевій пластині і висіла поряд з портретом.
Портрет В.А. Дуніна-Борковського створений в Чернігові місцевим майстром (або кількома майстрами) на початку ХVІII ст. і являє собою видатну пам’ятку українського портретного малярства.
33. Портрет переяславского полковника Семёна Сулимы. 18 век.
Автор:
неизвестен.
Датировка:
1750-ые года XVIII века
Размер:
86 x 67 см.
Техника:
полотно, масло
Реставрации:
М. Касперович (1920-ые года), Н. Демидчук (1980 год)
Описание:
Портрет создан в лучших традициях живописи казацкого барокко, передав характер модели с неимоверной психологической точностью.
Сулима С.И. (?-1766гг) – сын известного полководца Сулимы И.Ф. В 1722 году – бунчуковый товарищ, через несколько лет получил чин баришевского сотника Переяславского полка. Участвовал в Бендерском и Крымских походах. Исполнял разные дипломатические поручения. В 1739 году получил полковника и принимал участие в Хотинском походе, завоевании Молдавии. «Все и другие походы отправлял полно и радетельно по присяге своей и собственным коштом». Умер в Сулимовке.
34. Портрет П.В. Сулимы – жены С.И. Сулимы. 18 век.
Автор:
неизвестен.
Датировка:
1750-ые года XVIII века
Размер:
87 x 68.5 см.
Техника:
полотно, масло
Реставрации:
М. Касперович (1920-ые года), Н. Демидчук (1980 год)
Описание:
Портрет создан в лучших традициях живописи казацкого барокко, передав характер модели с неимоверной психологической точностью.
Сулима Прасковья Василиевна (?-1766гг) – дочь люблинского полковника Василия Савича. С 1729 года – жена переяславского полковника С.И. Сулимы.
35. Портрет Євдокії Журавки з дітьми. 17 ст.
П. Білецький припускає існування на козацькій Україні особливого різновиду портретного жанру – зображення майбутніх матерів. Про це свідчать портрети Євдокії Журавки та Феодосії Палій, на яких вони зображені у характерній позі – з рукою під серцем – в оточенні дітей.
37. Народна картина «Козак Мамай» («Козак – душа правдивая»)
Козака Мамая на картинах завжди малювали з кобзою, що є символом співучої душі народу. Кінь на картині символізував народну волю, дуб — його могутність. Часто на малюнках ми бачимо зображення списа з прапорцем, козацького штофа і чарки. Це були речі, пов'язані зі смертю козака — спис ставили на місці поховання, штоф і чарку клали в могилу — вони нагадували про скороминущість життя та козацьку долю, в якій загроза смерті в бою була повсякденною реальністю.
Такі картини малювали на полотні, на стінах будівель, віконцях, кахлях, скринях, посуді, вуликах і навіть на дверях яскравими, соковитими фарбами часто з написом: «Я козак Мамай, мене не займай». Це свідчило про доброту, незалежність та веселу вдачу хазяїв господи. Згадані малюнки, що дійшли до нашого часу, не тільки вдало прикрашали домівку, а й розповідали про смаки та світогляд хазяїв.
За народними переказами козак Мамай був православним, мав дар зцілювати хворих і ходити по воді, що давало право простим людям шанувати його як святого і вішати у хаті його образ поряд з образами інших святих.
39. Спасо-Преображенський собор у Новгороді-Сіверському. 1796-1806.
Класицизм
п
40. В. Тропінін. Дівчина з Поділля. 1804-1807.
Красоту национального малороссийского типа Тропинин запечатлел в картинах “Украинская девушка с Подолья” (1800-е), “Мальчик с жалейкой” (1810-е), “Украинец с палкой”, “Пряха” (обе 1820-е) и др. Стремясь создать живые, непринужденные образы, художник утверждает чистоту и цельность народных характеров. Колорит этих работ мягкий, приглушенный — преобладают сероватые, охристые, зеленые тона.
42. М. Пимоненко. Святочне ворожіння. 1888.
У творах Пимоненка, виконаних наприкінці 1880-х — початку 1890-х років, переважають сюжети побутово-обрядового характеру. В картинах «Святочне ворожіння» (1888) і «Ворожіння» (1893) показано ворожбу на воску й «балабушках» — пиріжках, спечених для ворожіння. На полотні 1888 року зображено сцену ворожіння на воску. Дівчата вилили розплавлений віск у холодну воду, і коли він застиг, набувши дивовижної форми, вийняли його і тримають так, щоб на стіну падала тінь. Залежно від того, на що скидаються її абриси, вони гадають про своє майбутнє, про своїх суджених.
Картина 1888 року розповідає про ворожіння, за яким першою мала вийти заміж та дівчина, балабушку якої з долівки раніше візьме собака. Підкреслюючи у цих полотнах напружений інтерес дівчат, їх хвилювання, Микола Пимоненко відобразив властиву їм безпосередність, наївну віру в нібито пророчу силу ворожіння. Контрастним розподілом світла й тіні від полум'я свічки, при якому в картинах з напівтемряви хати виділяються лише постаті дівчат, а на стіни падають примхливі тіні, він створив сповнену таємничості атмосферу, суголосну настрою сцени. Зображуючи середовище, в якому відбувається дія, живописець достовірно показав умови життя незаможної селянської родини. Особливо це помітно у творі «Ворожіння», де змальовано інтер'єр сільської хати: колиску для немовляти, прості грубі лави й стіл, маленьке віконечко тощо.
44. К. Трутовський. Жінка з полотном. Друга половина 19 ст.
.
Селяни ткали на домашніх верстатах полотно з міцних лляних ниток, а відтак вимочували його у воді, вибілювали влітку на сонці, аж поки воно не ставало сріблясто-білим. Білили полотно традиційно жінки. Це було свого роду мистецтво.
Костянтин Трутовський виділяє в чарівній природі найголовніше, ні з чим не зрівнянне – людину, матір «з своїм дитяточком малим». Художник опоетизовує святість материнства, любов і ласку.
Картина «Жінка з полотном» К. Трутовського знаменує перехід від романтизму до реалізму, несе в собі прикметні риси того й іншого. За своєю ідейною спрямованістю ця картина – справді народне полотно. Все в ній – від життя, від народу. А глибоко національний образ працьовитої і люблячої жінки-матері символізує собою всю Україну.
46.Володимирський собор у Києві. 1862-1896.
головний храм Української Православної церкви — Київського Патріархату. Збудований у 1862—1896 р.р.
Собор побудовано у російському псевдовізантійському стилі, початковий проект собору склали архітектори І. В. Штром і П. І. Спарро; пізніше його переробив архітектор О. В. Беретті. В споруджені собору брали участь архітектори Ю. Бернгардт, К. Я. Маєвський, В. М. Ніколаєв.
Собор у плані — традиційний давньоруський шестистовпний триапсидний храм, але увінчаний сімома банями.
48. І. Труш. Портрет Лесі Українки. 1900
Галицький маляр Іван Труш познайомився з Лесею Українкою 1900 р. під час своєї першої подорожі до Києва. Леся Українка мала тоді 29 років, Іван Труш – 31. Труш приїхав до Києва, бо мав доручення від Наукового товариства ім. Т.Шевченка намалювати портрети видатних діячів культури. Познайомившись з Лесею Українкою, І. Труш вирішив намалювати саме її. На цьому портреті Леся Українка постає як зріла, мужня і мудра, міцна духом жінка, що бореться і перемагає важку хворобу. Портрет засвідчує також ставлення майстра до моделі: він сповнений поваги до величі її духу і сили таланту.
49. А. Куїнджі. Місячна ніч на Дніпрі.
Позднеромантический пейзаж
50. О. Мурашко. Портрет дівчини в червоному капелюсі. 1902-1903.
Импрессионизм
52. О. Новаківський. Автопортрет з дружиною. 10-ті рр.. 20 ст.
експресіонізм
53. О. Богомазов. На гойдалці. 1907.
54. О. Богомазов. Портрет доньки. 1928.
Авангардизм «Портрет дочери», где эмоциональное восприятие
создается блестяще выписанной тончайшей цветовой гаммой.
55. О. Богомазов Київ, Львівська вулиця (Трамвай). 1914.
«Львівська вулиця Києва» (1914) Богомазова — це сонце-весняна путь. Побачити, наче вперше, вибухову силу весни: лопає від напору молодого листя крона дерева, біжать навзаводи із сонцем люди, тягне повідка -тільки держи! — на виблиск перетворений собака, чітко лунає діловите цокання кінських копит, треллю заливаються розсипи електроізоляторів. Трамвай, загострений до нестримного руху, розносить спішні вісті про наступ нової доби, де зростатимуть швидкості і скорочуватимуться простори.
56. О. Екстер. Місто.1912.
кубізм та футуризм. Російсько -французска художниця-авангардистка, художниця театру и кіно, дизайнр. Представниця російського и українського авангарду. Була однією із засновників стилю «арт-деко». Вона стала абстракціоністкою, на що Будівлі на її картині мчать униз, як діти на санчатах.
57. К. Малевич. Дроворуб.
У межах абстракціоністського мистецтва зароджується супрематизм, що був заснований в К. С. Малевичем.
58. К. Малевич. Голова селянина. (Селянський спас). 1928.
У межах абстракціоністського мистецтва зароджується супрематизм, що був заснований в К. С. Малевичем. Це різновид геометричної абстракції.
Супремати́зм — напрям модерного мистецтва, безпредметність, абстрактний геометризм, що виник на початку ХХ століття.
59. А. Петрицький. Портерт поета Я. Савченка. 1929.
Футуризм Футуризм — це мистецтво антигуманізму, яке має відбити настання часу техніки. Спрямування футуризму можна виразити трьома «М»: місто, машина, маса.
60. Г. Собачко-Шостак. Тривога. 1916.
61. Ф. Манайло. Скорбота. 1938.
Твір пройнятий скорботою та надією
Монументальное искусство
62. Ф. Кричевський. Наречена. 1910.
Реалiзм.
63. Т. Яблонська. Життя продовжується. 1971.
68. В. Городецький. Житловий будинок у Києві. Будинок з химерами. 1902-1903.
модерн.
69. Р. Глувко. Ісус Христос у терновому вінку. 1980-ті.