театр абсурда впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином Mrtin Esslin в 1962 году написавшим кн

Работа добавлена на сайт samzan.net:

24. Театр абсурда во французской литературе. Эстетика хэппенинга в европейской литературе и культуре.

Театр абсурда – тип современной драмы, основанный на концепции тотального отчуждения человека от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые появились в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространились по Западной Европе и США.

Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином (Martin Esslin), в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в этих произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910—20-ых. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов — Эжена Ионеско (Eugene Ionesco), Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett), Жана Жене (Jean Genet) и Артюра Адамова (Arthur Adamov), однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд».

Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.

О возникновении новой драмы заговорили после парижских премьер Лысой певицы (The Bald Soprano, 1950) Э.Ионеско и В ожидании Годо (Waiting for Godot, 1953) С.Беккета. Характерно, что в Лысой певице сама певица не появляется, а на сцене находятся две женатые пары, чья непоследовательная, полная клише речь отражает абсурдность мира, в котором язык скорее затрудняет общение, нежели способствует ему. В пьесе Беккета двое бродяг ждут на дороге некоего Годо, который так и не появляется. В трагикомической атмосфере потери и отчуждения эти два антигероя вспоминают бессвязные фрагменты из прошлой жизни, испытывая безотчетное ощущение опасности.

В 1960-е годы Ионеско и Беккет продолжали передавать в своих произведениях чувство отчужденности, сопутствующее современному человеку на протяжении всей его жизни. Среди французских драматургов, чьи пьесы подходят под определение «драмы абсурда», можно назвать Ж.Жене, А.Адамова и Ж.Тардье. Значительный вклад в развитие жанра сделали швейцарские писатели М.Фриш и Ф.Дюрренматт, а также немец Г.Грасс и испанец Ф.Аррабаль.

В Великобритании Х.Пинтер и Н.Ф.Симпсон убедительно передавали в своих пьесах ощущение надвигающегося ужаса, что в целом характерно для поздней драмы абсурда. Особенно это относится к таким пьесам Пинтера, как Лифт (Dumbwaiter), День рождения (The Birthday Party) и Сторож (The Caretaker). В США первым стал работать в этом жанре Эдвард Олби (Песочница – The Sandbox; Американская мечта – The American Dream; Что случилось в зоопарке – The Zoo Story). Впоследствии пьесы в этом духе писали А.Копит и Дж.Гелбер.

На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределены и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.

Нью-йоркская Театральная компания без названия № 61 (Untitled Theater Company #61) заявила о создании «современного театра абсурда», состоящего из новых постановок в этом жанре и переложений классических сюжетов новыми режиссерами. Среди других начинаний можно выделить проведение Фестиваля работ Эжена.

Хэппенинг (или хеппенинг, англ. happening) — это театрализованное представление с участием художников. Обычно построен на импровизации, не имеет, в отличие от перформанса, четкого сценария. Является одной из форм современного искусства. Главная задача хэппенинга — сломать стереотип между зрителем и сценой.

Основоположником хэппенинга как представления с элементами случайности является Джон Кейдж, который осуществил первый хэппенинг в 1952 году. В соответствии с его мнением о значении случая в художественном творчестве, хеппенинги иногда называют «спонтанными бессюжетными театральными событиями».

Термин в 1958 году был предложен Алланом Капроу, учеником Кейджа. Капроу отказывался от традиционных принципов художественного мастерства и постоянства в искусстве. В США к числу художников, развивавших искусство хэппенинга в период его становления, помимо Кейджа и Капроу относятся Джим Дайн, Клас Ольденбург, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн. Идея хэппенинга связано с принципом зрительского участия, часто подразумевает постановочные демонстрации в целях социально-политической пропаганды, как многие из работ Йозефа Бойса, или с целью шокировать общественную мораль.

В 1959 г., театр «Рубен-Гэллери» поставил пьесу 18 хэппенингов в шести частях (18 Happenings in 6 parts), придуманную Алланом Капроу. Зрители могли приобщиться к происходившему прямо в зале, выпив бокал вина вместе с героями.Хэппенинги стали известны с начала 1960-х годов. На 1960-е годы пришёлся их расцвет (преимущественно в США).ХЭППЕНИНГ (англ. happening, от happen случаться, происходить), направление в постмодернизме, перешедшее от создания эстетических объектов к произведениям-процессам, то есть к «художественным событиям», осуществляемым либо самим художником, либо помощниками и зрителями, действующими по его плану; так называют и само это произведение-событие или «акцию» (англ. action). Его предвестиями были нарочито загадочные, «заумные», порой скандальные акции художников и поэтов футуризма, дадаизма, группы ОБЭРИУ, которыми часто сопровождались их публичные выступления. Хэппенинги, по духу своему тесно связанные с театром абсурда, могут быть своеобразными микроспектаклями с элементами сюжетности и сложным реквизитом либо более отвлеченными ритмическими, динамичными или стабильными композициями. В них неизменно акцентируется свободное «пространство игры», которое должен прочувствовать зритель-соучастник.

25. Символический план повествования в «В ожидании Годо» С. Беккета (ответ не очень клёвый, но хоть так..)

В ожидании Годо» — пьеса ирландского драматурга Сэмюэля Беккета. Написана Беккетом на французском языке между 9 октября 1948 и 29 января 1949 года[1] , а затем переведена им же на английский. В английском варианте пьеса имеет подзаголовок «трагикомедия в двух действиях».

Пьеса «В ожидании Годо» принадлежит к числу тех произведений, которые повлияли на облик театра XX века в целом. Бекетт принципиально отказывается от какого-либо драматического конфликта, привычной зрителю сюжетности, советует П.Холу, режиссировавшему первую англоязычную постановку пьесы, как можно больше затянуть паузы и буквально заставить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» является и квинтэссенцией мироощущения персонажей, и формулой, обозначившей разрыв с предшествующей театральной традицией.

Персонажи пьесы — Владимир (Диди) и Эстрагон (Того) — похожи на двух клоунов, от нечего делать развлекающих друг друга и одновременно зрителей. Диди и Того не действуют, но имитируют некое действие. Этот перформанс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действие развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. Вот характерный образец диалога: «Что я должен сказать?/ Скажи: я рад./ Я рад./ Я тоже. / Я тоже./ Мы рады./ Мы рады. (Пауза.) А теперь, когда все рады, чем мы займёмся?/ Будем ждать Годо». Повторяются не только реплики, но и положения: Эстрагон просит у Владимира морковь, Владимир и Эстрагон решают разойтись и остаются вместе («Как с тобой тяжело, Гого./ Значит, надо разойтись. / Ты всегда так говоришь. И всегда возвращаешься»). В конце обоих действий появляется присланный мифическим Годо Мальчик и сообщает, что месье придет не сегодня, а завтра. В результате персонажи решают уйти, но не трогаются с места. Принципиальное отличие бекеттовской пьесы от предшествующих драм, порвавших с традицией психологического театра, заключается в том, что ранее никто не ставил своей целью инсценировать «ничто». Бекетт позволяет пьесе развиваться «слово за слово», притом что разговор начинается «ни с того ни с сего» и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов — единственный вариант общения и сближения. Так диалог становится самоцелью: «Пока давай поговорим спокойно, раз уж мы не можем помолчать». Тем не менее в пьесе есть определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы невольно «подогревать» нетерпеливое (зрительское) ожидание каких-то значительных изменений. В начале II акта дерево, единственный атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это явно не примета наступления весны, поступательного движения времени. Если все-таки дерево и обозначает смену времен года, то только с тем, чтобы подчеркнуть ее бессмысленность, ложность каких-либо ожиданий.

Построена на повторах и параллелизмах = явный признак художественности.  С одной стороны 2 бомжа обсуждают свои физ. недостатки. Но это драм. произв., пьеса => диалог персонажей - это не диалог, а некое сообщение вам. Есть реплика в сторону - перс. не говорит, а думает о др перс. Важн. элемент содержания пьесы - знание пьесы того, что она - пьеса (из Пиранд). То, о чем и как разговаривают перс. не обязательно свидетельствует о их внутр. мире и чтобы мы обязательно прониклись их психол. типом. Многое из того, что произносится ими мы воспринимаем как их внутренние характеристики, но не надо на этом зацикливаться. Важн. слой - драматич., где театральность - важная действующая сила, "перст указующий" (надо смотреть, куда он показывает, а не на него). След. слой - "интерпретационный", возникает как рез-т изменяющегося контекста идей и представлений, с кот. зрители прих. на эту пьесу.

В 50х гг. система идей экзист-ма достигла популярности в общ. разговорах, такой контекст не мог не отл-ть на интерпр-ю свой отпечаток. ~ идеи богооставленности и т.д. связаны с экз-м, но: др. слои.

В пьесе все  неоднозначно, двусмысленно. 1 язык наталкивается на другой:

"lucky" - 1. счастливчик, 2. лакей, слуга.  

Важный эпизод - монолог Лаки – строго выстроенный монолог. Заикание имеет важное значение - добавляет нов. знач., часто оказ. аллюзиями.

В начале пьесы Эстрагон пытается снять свой ботинок - момент натурализма - уступка с большой издевкой. Натурализм не только зашкаливает. Они не бомжи, на них котелки. "Бомжеватость" обеспечивается тем, что одежда перепутана местами. То, что ботинки не удаётся снять - тоже игра. Ботинки и котелок.

Сцен. единство нарушено: "По коридору и направо". Пьеса не про то, что мир абсурден, хотя это и есть. Абсурдность мира снимается абсурдностью способов рассказывания про абсурдность мира. !! Сложность коммуникации м/у автором и зрителем.

Люди, берущие слово у Беккета, не слишком красивы: бездомные, старики, клоуны... Обитатели кулис человечества назначили встречу на сцене. И если их вид и одежда свидетельствуют об их физическом состоянии, это не значит, что они лишены психологии и прошлого. Кто может сказать, кем на самом деле являются Владимир и Эстрагон, как не двумя потерянными людьми, существующих лишь в ожидании некоего Годо, который никогда не приходит? Поццо, хозяин, тоже не избалован. Он является лишь взглядом других, и то он вынужден просить о нем: "Я хотел бы сесть, но не знаю, как приступить(...). Не могли бы Вы попросить меня снова сесть?" Существование этого персонажа настолько обусловлено другими людьми, что он хочет предвидеть воздействие, которое его будущий поступок произведет на них. Так же и Лаки, его раб, ему более полезен в качества существа, придающего ему ценность, нежели в качестве слуги-носильщика чемоданов. Из этого можно даже вывести, что Лаки не существует, когда он один с хозяином; его роль заключается в том, чтобы придавать тому ценность в присутствии постороннего. Владимир и Эстрагон и являются этими третьими лицами, появившимися из ниоткуда. Все, чем они являются, содержится в смутной дружбе, которую они не осознают. Они ничем не определены, кроме проходящего времени и "оживляющей" их надеждой. Несмотря на частые утверждения, Беккет по существу не является пессимистом. Он не очерняет человека, он показывает его без прикрас, таким, какой он есть, лишенным чувств, пытающимся жить, хотя и в ожидании...

+ Записи семинара:

Герои – олицетворение человечества: Эстрагон – франц., Владимир – славянск., Поццо – итал., Лакки – англ. Некое человечество, застрявшее в пустом пространстве. Дорога – нечто эфемерное – по ней уходят П. и Л., и по ней же возвращаются. Возможно, это пространство – чистилище. Человечество ждёт Годо не факт, что как Бога, но как истину.

Каждый день к Э. и В. Приходят П. и Л., проблема с ботинками…(м.б. символ некомфортности мироздания).

1-е действ. – дерево сухое, 2-е – дерево расцвело, но по сути ничего не меняется. В центре – мёртвое дерево. Когда сверху неизвестное, не имеет смысла с ним разговаривать, поэтому они разговаривают друг с другом.

Годо не придет, существование бессмысленно, всё бессмысленно, т.к. всё повторяется. П. говорит, что все дороги этого мира принадлежат ему. Их взаимоотношения с Л. как господина и раба => Бог и человек, но это под вопросом.

26. Десемантизация речи в пьесах С. Беккета и Э. Ионеско.

27. «Лысая певица» Э. Ионеско как антипьеса.

Драматургия Эжена Ионеско заняла видное место в литературном процессе и в репертуаре французского и мирового театра. Однако это вовсе не значит, что победил абсурдизм и традиционная реалистическая драма сошла с подмостков. Заурядный и беспомощный в обыденной жизни человек идет один против всех. Премьера "Лысой певицы" состоялась в Париже. Успех "Лысой певицы" был скандальным, никто ничего не понял, но смотреть постановки абсурдистских пьес становилось постепенно хорошим тоном.

В антипьесе (таково жанровое обозначение) никакой лысой певицы нет и в помине. Зато есть английская чета Смитов и их сосед по фамилии Мартин, а также служанка Мэри и капитан пожарной команды, случайно заглянувший на минуточку к Смитам. Он боится опоздать на пожар, который начнется во столько-то часов и сколько-то минут. Еще есть часы, которые бьют как им заблагорассудится, что, по-видимому, означает, что время не потеряно, его просто не существует, каждый пребывает в своем временном измерении и несет соответственно околесицу.

У драматурга несколько приемов нагнетания абсурда. Тут и путаница в последовательности событий, и нагромождение одних и тех же имен и фамилий, и неузнавание супругами друг друга, и рокировка хозяева-гости, гости-хозяева, бесчисленное повторение одного и того же эпитета, поток оксюморонов, явно упрощенное построение фраз, как в учебнике английского языка для начинающих. Словом, диалоги по-настоящему смешны.

Ионеско признавался, что идеей своей пьесы «Лысая певица» обязан самоучителю английского языка. Соответственно, его персонажи механически повторяют неестественные фразы-клише, напоминающие о двуязычных разговорниках, и тем самым помещают себя в мир доведенных до предела банальностей. По мысли автора, таковы все буржуа, «замороченные лозунгами, не умеющие мыслить самостоятельно, а повторяющие готовые, то есть мертвые, истины, навязываемые другими» («Разговор о моем театре и о чужих разговорах», Propos sur mon theatre et sur les propos desautres, 1962). У Ионеско не столько персонажи играют словами, сколько чужие слова манипулируют ими. Для одних драматургов абсурд являлся философским кредо:«мрачные» пьесы С. Бекетта и В.Хильдесхаймера (1916—1991) демонстрируют, сколь кошмарно человеческое существование во вселенском хаосе. Для Ионеско же абсурдность бытия — не трагедия, а фарс, заключающий в себе неисчерпаемые возможности для сценического эксперимента.

+ записи семинара:

Нет кульминации, нет развития действия => антисюжет. Антихарактер (героев нельзя различить). Антиречь (антиязык), антикоммуникация. Разрыв между означающим и означаемым. 1-е название пьесы – «Английский без труда», 1-ая же реплика – топик. Из-за разрыва означающего и означаемого люди разучиваются говорить и учатся делать это заново, потому и говорят топиками => конфликт на уровне языка, а не мироздания. Напряжение внутри заголовка – «Лысая певица» - внесценический персонаж, не имеющий значения. Заголовок – сгущенная аббривеатурность текста, антизаголовок. Антивремя: ремарки «часы бьют ноль раз» - антиремарка, т.к. призвана помогать режиссёру, но не выполняет этого. Антифинал: действие в конце начинается заново, персонажи меняются местами. То, что для нас абсурдно, для героев норма; то, что абсурдно для героев – для нас норма, т.е. под вопросом само понятие нормы, её устойчивость.

28. Художественный мир романа Б. Виана «Пена дней» (очень сложно найти хоть что-то, посему предлагаю отзыв какой-то тётушки)

Сюжет романа несложен: богатый молодой человек по имени Колен знакомится с девушкой Хлоей, женится на ней. Через некоторое время после свадьбы Хлоя заболевает и умирает. Если об этом рассказать простыми словами, то получится заурядный романчик. Французский писатель Борис Виан, безусловно, гениален, потому что смог сделать банальную житейскую историю уникальным шедевром мирового авангарда.

Имена своим персонажам Виан подбирал, руководствуясь своим отношением к их художественным образам. Хлоя – навеяно одноимённым произведением в аранжировке любимого виановского музыканта Дюка Эллингтона. Николя, Колен – обычные французские имена. Зато над другими героями писатель всласть иронизирует. Два брата-близнеца нетрадиционной ориентации работают «свадебными педералами». Религиозные служители - Пьяномарь и Священок, Архиписк и Надстоятель. Бенвенуто Челлини перефразирован как Бенвенуто Тошнини. Не обошлось без врача - профессора д’Эрьмо.

Но особенно досталось французскому писателю-экзистенциалисту Жан-Полю Сартру. (Он в романе фигурирует как Жан-Соль Партр.) Реальный Сартр когда-то написал роман «Тошнота». Виан же ввёл в «Пену дней» сцену встречи Жан-Соля Партра с многочисленными поклонниками: «Партр вышел из-за стола и продемонстрировал слушателям муляжи различных типов блевотины. Самая прекрасная из них – непереваренное яблоко в красном вине – имела огромный успех». Популярность Сартра вызывает у Виана насмешку: «Часть застеклённого потолка приоткрылась, и по периметру образовавшегося проёма появились чьи-то головы. Оказывается, отважные поклонники Партра забрались на крышу и успешно провели задуманную операцию. Но на этих смельчаком наседали сзади такие же смельчаки, и, чтобы удержаться, первым смельчакам пришлось изо всех сил вцепиться в края рамы». При прочтении эпизодов, связанных с личностью Сартра, моим первым ощущением было, что Виан очень не любил литературного собрата и не мог отказать себе в удовольствии убить его хотя бы на страницах своей книги:

- …Больше всего на свете я хочу вас убить, - сказала Ализа… и вынула сердцедёр. – Расстегните, пожалуйста, ворот вашей рубашки.

- Послушайте, - воскликнул Жан-Соль, снимая очки. – Я нахожу, что всё это какая-то дурацкая история.

Он расстегнул рубашку. Ализа собралась с силами и решительным движением вонзила сердцедёр в грудь Партра. Он вскинул на неё глаза, он умирал быстро, и в его затухающем взгляде промелькнуло удивление, когда он увидел, что извлечённое сердце имеет форму тетроида. Ализа побледнела, как полотно. Жан-Соль был мёртв, и чай его остывал. … Ализа расплатилась с официантом, затем раздвинула концы сердцедёра, и сердце Партра упало на столик». (Впоследствии выяснилось, что насмешку у Виана вызывала мода на экзистенциализм, а отношения с Сартром были хорошими.)

Через призму абсурдизма Виан передаёт хорошо знакомую всем реальность. Хлоя больна: у неё в лёгких выросла нимфея – водяная лилия – «большой цветок, двадцати сантиметров в диаметре». Для излечения нужно окружить больную другими цветами – тогда нимфея испугается и не расцветёт. Колен тратит всё своё состояние на цветы, но этого мало: их требуется ещё больше. Тогда Колен идёт работать на военный завод: выращивать оружие.

«Чтобы стволы винтовок росли правильно, без искривления, им необходимо тепло человеческого тела, - поясняет работодатель. – Вы выкопаете в земле двенадцать лунок. Затем воткнёте в каждую по стальному цилиндру, разденетесь догола и ляжете на них ничком, так, чтобы они пришлись вам между сердцем и печенью… Вы пролежите так двадцать четыре часа, и за это время стволы вырастут».

Стволы отнимают у человека с теплом и жизнь: 29-летнего парня за год работы превращают в морщинистого старика. Сперва Колен выращивает нормальные винтовки, но постепенно металл начинает реагировать на его душевную боль: оружие получается деформированным, кривым. А однажды… «Он поднял простыню. На тележке лежали двенадцать синеватых холодных стальных стволов, и из каждого росла прекрасная белая роза, - её бархатистые лепестки, чуть кремовые в глубине, должно быть, только что раскрылись…

- Я могу их взять? – спросил Колен. – Для Хлои…

- Они завянут, как только вы их оторвёте от стали, - сказал приёмщик. – Они, видите ли, тоже стальные…»

Ирония и выдумка сочетаются в книге Виана с истинной трагичностью, неподдельностью чувств.

«Колену платили теперь много денег, но это уже ничего не меняло. Он должен был обходить по выданному ему списку многие квартиры и за сутки предупреждать указанных в нём людей о несчастьях, которые их ожидают.

Ежедневно он отправлялся в бедные кварталы, и в богатые, поднимался по бесконечным лестницам. Всюду его встречали очень плохо. Ему швыряли в лицо тяжелые, ранящие его предметы и жёсткие колючие слова, а потом выставляли за дверь… Он не бросал своей работы. Ведь это было единственное, что он умел делать – терпеть, когда его выставляют за дверь».

Проблему «богатых и бедных» как писатель своего времени Виан обойти не мог. Однако к неблагополучию материальному добавляется горечь душевная:

«Он посмотрел в списке, кто там стоял следующим, и увидел своё имя. Тогда он кинул наземь свою фуражку и пошёл по улице, и сердце его стало свинцовым, потому что он узнал, что завтра Хлоя умрёт».

Многие авторы авангарда делают акцент на построение сюжета в рамках жанра: футуризма, сюрреализма, абсурдизма, - в ущерб средствам художественной выразительности. Виан, будучи талантливым художником слова, обрамляет доминирующую ноту той или иной сцены в мастерские стилистические конструкции:

«Колен бежал, бежал, а острый угол горизонта в просвете между домами летел ему навстречу. Под ногами у него была темень, бесформенная куча чёрной ваты, и небо, лишённое цвета, косо давило сверху, ещё один острый угол, потолок, а не небо, он бежал к вершине пирамиды, к ней притягивало его сердце менее тёмные участки ночи, но ему оставалось пробежать ещё три улицы».

Это Колен торопится к больной Хлое. Оттого и небо лишено цвета, и темнота кажется «бесформенной кучей чёрной ваты», а всё пространство ночной улицы, обычно имеющее мягкие очертания, безжалостно колет острыми углами.

Погребальный обряд в описании Виана представляет собой столь же яркую сцену абсурдистского жанра, как и весь роман. Здесь могильщики поют у гроба: «Эй, ухнем!», - Надстоятель подпрыгивает «сперва на одной ноге, потом на другой» и дудит в трубу. А Священок и Пьяномарь, схватившись за руки, хороводом кружат вокруг могилы.

Жанр абсурда тем и отличается, что все мысли, чувства, тонкие оттенки настроения в нелепых ситуациях грубо преувеличены и поэтому воспринимаются более остро. О состоянии Колена после гибели Хлои мы узнаём из диалога… его домашней мыши и кошки.

- Он стоит на берегу и ждёт, а когда решает, что пора, идёт по доске и останавливается на её середине. Он там что-то высматривает в воде… А когда этот час приходит, он возвращается на берег и всё глядит на её фотографию, - рассказывает мышка кошке.

- Он никогда не ест?

- Нет… И слабеет час от часу… В один из ближайших дней он наверняка оступится на доске.

- А тебе-то что? – спросила кошка. – Выходит, он несчастен?

- Он не несчастен, он страдает. Вот именно этого я и не могу вынести, - отвечает мышка и просит кошку помочь её умереть.

Сытой ленивой кошке не хочется есть мышку. Тогда животные находят оригинальный выход.

- Сунь мне голову в пасть и жди.

- Сколько ждать?

- Пока кто-нибудь не наступит мне на хвост, - сказала кошка, - чтобы сработал рефлекс.

Мышка «зажмурила свои маленькие глазки и сунула голову в пасть. Кошка осторожно опустила острые резцы на мягкую серую шейку. Её усы перепутались с усами мышки. Потом она распустила свой мохнатый хвост и вытянула его поперёк тротуара.

А по улице, распевая псалом, шли одиннадцать слепых девочек из приюта Юлиана Заступника».

Эта сцена в романе финальная. Она не эпилог, а пролог - к смерти мышки. Ясно же: девочки наступят кошке на хвост, челюсти сомкнутся на «мягкой серой шейке». Похожая сцена в мировой литературе есть. Помните, как змейка по просьбе Маленького Принца кусает его насмерть. Но в сказке Сент-Экзюпери впереди – надежда на то, что Маленький Принц вернулся на свою планету. А у Виана мышка уже никуда не денется от доли, которую сама себе выбрала. И Колен скоро «непременно упадёт в воду». Погибнет вслед за любимой, как и происходит обычно в классических романах.

«Пена дней» - глубокое, трагическое, стилистически яркое произведение. Как и все остальное, вышедшее из-под пера Бориса Виана.

29. Американская литература 2-й пол. ХХ века. Понятия «новая журналистика» и «литература факта». (этих понятий нет ни в интернете, ни в учебнике, ни в шпорах)

В послевоенной литературе звучали имена тех писателей, к-рые были известны в первой пол.20в-Хеменгуэй, Фолкнер,Стейнбек,но появились и новые писатели- Холмс, Керуак, Апдайк. Старые писатели возвращались к своим старым темам, но заново философски переосмысленным.Сложный противоречивый мир Америки требовал худ.осмысл.и многочисл.писатели пытались ответить на вопрос "чем обусловлено мучительное раздвоение америки?"(с одной стороны -гордость за принадлежность к Новому свету,с др.-тревога и стыд за свое отечество)Почему Америка, страна равных и многогранных возможностей не может постичь себя? Писатели стремились показать в противовес мнению о стереотипных американцах, америку в разнообраз.жизненных формах, где переплетаются корни стольких начал, что разъединить их практич.невозможно. Писатели не пели хвалебной песни Америке, они показывали все ее противоречия: умение купить, переманить, пересадить себе все то, что кажется ей полезной в др.культурах, и в тоже время неумение сладить со всеми этими богатствами, культур.неопытность.     На лит.сказывался политич.и психологич.климат страны, Писатели хотят показать как мучаются и страдают американцы, пытаясь разобраться в причинах своего несогласия с богатой и преуспевающей Америкой. Как в этих поисках основ человечности они утрачивают соц.видение добра и справедливости(отношение к индейцам и неграм) Лит.делят на 1)к 40-н 50х  2)2п 50-1п 60-х  3)60-е.  Хар-ая черта лит.-поливариантность форм и методов. Селинджера -герои молчаливого поколения они мечутся, философствуют, морализируют .Их сжигает внутр.недуг, несогласие с самим собой,страх потерять себя, Они не пыт.ч-л изменить, установить прич-след.связи своего сметения, они страдают и гибнут.

КЕРУАК-объектив.показывает внут.мир ч-ка,к-рый есть ед.реальность. тяготели к бессюжетности, свободному стиху, метафорическому языку, шокирующей лексике, импрессионистичности и натуралистичности описаний.

Форма его р-ов-фрагментарность,прерывистость,рыхлость. Романы «На дороге» (1957) и «Бродяги Дхармы» (1958) отразили формирование контркультуры в США и увлечение дзэн-буддизмом. Автобиографический роман «Биг Сур» (1962) о кризисе движения.  ХОЛМС-ученый-медик. Рационалист, критик пуританского кальвинизма, религиозной нетерпимости (роман «Ангел-хранитель», 1867, сборники эссе, в т. ч. «Самодержец утреннего застолья», 1858). Сатирические стихи, мемуары. Писал слож.прозой.

Синтез художественного и нехуд. начал. Два результата: 1) "новая журналистика": принципы худлита внедряются в журналистику (рельефное "я" автора, приёмы и средства выразительности) Т.Вулф, Х.Томпсон. 2) "литература факта": нехуд. начало, факты, хроники, интервью, автор не выражен явно. Т.Капоте "Хладнокров. убийство", Кинсли "Список Шиндлера"...

30. «Военный» и «южный» роман в американской литературе (Мейлер).

Выпускник Гарварда. 1948 - военный роман «Нагие и мертвые».Основа сюжета - описание локальной операции по захвату америк. морской пехотой островка в Тихом океане. Натуралистическое письмо: рутина солдатских будней, динамика рукопашного боя, самоощущение смертельно рискующего человека переданы с пронзит. психолог. рельефностью. Влияние отечественной романт. классики (Мелвилл, «Моби Дик») и Достоевского. Сам М. не характеризовал свой роман, как военный или даже политическ. (имея в виду то обстоят., что взвод солдат, посланный на особое задание, изображается, как Америка в миниатюре - жесткая иерархия господства и подчинения). С его т. зр., это скорее символический роман, центр. тема которого - борьба между животным и провидческим в человеке. «Животное» - ассоциируется с привычкой большинства к пассивному подчинению и бездумной экономии жизн. сил, а «провидческое» - с волей к индивидуально-властному самоутверждению, бунту несмотря ни на что. Альтернативность трактовки осн. конфликта приводит к тому, что почти демонические генерал Каммингс и сержант Крофт оказываются исполнены особого отриц. обаяния (=> М. позже будет говорить о них, как об экзистенциалистских героях), а позиция мировоззренч. близкого автору лейтенанта Хирна, либ. гуманиста и интеллектуала, предстает как несостоятельная. М. пытался писать войну как историю, т.е. военный эпизод в романном описании имел начало, сер. и конец, и мыслился как часть более масштабного целого (в дальнейшем в амер. воен. романе исчезает какая-либо связь повеств., персонажи становятся не действ. силами, а условными фигурками из комиксов.)Вторая мировая война. Тихоокеанский театр военных действий. История высадки и захвата американцами вымышленного острова Анапопей, где сосредоточились японцы, развивается как бы на нескольких уровнях. Это хроника боевых действий, подробное воссоздание атмосферы будней войны, это психологический портрет человека на войне, данный через сочетание изображений отдельных представителей американского десанта, это вырастающий на заднем плане и образ довоенной Америки и, наконец, это роман-эссе о власти. Композиция романа определяется существованием трех разделов. Собственно повествование — история штурма и захвата Анапопея — перебивается драматургическими вкраплениями («хор»), где дают о себе знать голоса персонажей, без авторских комментариев, а также экскурсами в прошлое действующих лиц (так называемая Машина времени). Машина времени — это краткие биографии героев, представляющих самые разные социальные группы и регионы Америки. Ирландец Рой Галлахер, мексиканец Мартинес, техасец Сэм Крофт, бруклинский еврей Джо Голдстейн, поляк Казимир Женвич и многие другие предстают перед читателями как «типичнейшие представители» страны, где и во времена мирные идет жестокая борьба за существование и выживают лишь сильнейшие. Война — привычное состояние человечества, каким изображает его автор. Американцы сражаются с японцами за Анапопей, и в то же время солдаты, как умеют, отстаивают свои маленькие права и привилегии в борьбе друг с другом и офицерами, а те, в свою очередь, сражаются за чины и звания, за престиж. Особенно отчетливо противостояние между авторитарным генералом Эдвардом Каммингсом и его адъютантом лейтенантом Робертом Хирном. История мелких удач и неудач Хирна — отражение двусмысленного положения либералов-интеллектуалов в прагматическом мире. До войны Хирн пытался найти себя в общественной деятельности, но его контакты с коммунистами и профсоюзными лидерами неплодотворны. В нем нарастает чувство разочарования и усталости, ощущение, что попытка реализовать на практике идеалы — лишь суета сует, и единственное, что остается тонкой, неординарной личности, — «жить, не теряя стиля», каковой, по Хирну, есть подобие хемингуэевского кодекса настоящего мужчины. Он отчаянно пытается сохранить хотя бы видимость свободы и отстоять свое достоинство.

Но начальник Хирна, глядящий в Наполеоны Эдвард Каммингс, обладает хорошим нюхом на «крамолу» и старается поставить на место строптивого адъютанта. Если Хирн блуждает от одной смутной полуистины к другой, то Каммингс не ведает сомнений и, переиначивая на свой лад мыслителей прошлого, чеканит афоризм за афоризмом

Фашизм в романе существует на двух уровнях — идеологическом и бытовом.

Если Эдвард Каммингс — идеолог и даже поэт фашизма, то Сэм Крофт — фашист стихийный, получающий от насилия подлинное наслаждение. Как свидетельствует Машина времени, впервые Крофт убил человека, когда еще находился в рядах национальной гвардии. Он умышленно застрелил забастовщика, хотя команда была стрелять в воздух. Война дает Крофту уникальную возможность убивать на официальных основаниях — и испытывать от этого удовольствие. Он будет угощать пленного японца шоколадом, разглядывать фотографии его жены и детей, но, как только возникнет нечто похожее на человеческую общность, Крофт хладнокровно расстреляет японца в упор. Так ему интереснее.

В конце романа торжествует его величество Абсурд. Словно потешаясь над попытками американских командиров всех уровней направить жизнь в русло причинно-следственных зависимостей, он обращает в ничто потуги агрессивных прагматиков. Человек остается один на один с таинственной, непроницаемой действительностью, где куда больше врагов, чем союзников, где бушуют темные, скрытые силы, против которых сопротивление бесполезно. Мораль-назидание произносит один из солдат взвода Крофта стихийный абсурдист Волсен: «Человек несет свое бремя, пока может его нести, а потом выбивается из сил. Он один воюет против всех и вся, и это в конце концов ломает его. Он оказывается маленьким винтиком, который скрипит и стонет, если машина работает слишком быстро». Рациональное начало терпит поражение в столкновении с генералом Абсурдом.

Очередное появление «хора» теперь связано с вопросом: «Что мы будем делать после войны?» Солдаты высказываются по-разному, но никто не испытывает особой радости при мысли о том, что появится возможность снять военную форму, хотя и армия для большинства из них не панацея от всех бед. Резюме короткой дискуссии подведет сержант Крофт: «Думать об этих вещах — напрасная трата времени. Война еще долго будет продолжаться».

Война всех со всеми. За пределами Америки и на ее территории.

В 60х гг. М. предпринимает попытку нарисовать образ современ. героя, приходящего к мысли отречься от наследства традиционной культуры. Жизнь совр. Ам. видится писателю как унылый кошмар тоталитаризма. Единств. свободным и творческим человеком в этой ситуации, по М., оказывается «философ-психопат», «хипстер» (впервые выведен в эссе «Белый негр»), чья оппозиция обществу основывается на насилии - отказе от любых теорет. авторитетов, беззаветном доверии к голосу плоти и подсознания, готовности в насилии обрести очищение.

«Американская мечта» (1965) - моделирует традиционный для америк. мифологии путь внутреннего возрождения и обретения свободы нетрадиционным образом. Гл. герой Роджак - воплощение «америк. мечты», но свою жизнь ощущает как зашедшую в тупик => решает отправится на «новую территорию» (секс. подвиги, кулачн. бои и т.д.).  Основную часть действия м. трактовать как род сновидения, в котором высвобождается все «стыдное» и беззаконное, что спрятано обществен. моралью. Живя в обществе, человек не принадлежит себе, даже не пытается противостоять злым силам. Роджак противопоставляет свое своеволие и нигилизм, но страну спасти слишком поздно => путь индивидуального спасения.

«Песнь палача» (1979) - «роман из настоящей жизни». Дело о неком убийце, приговор. к пожизненному закл., и кот. добился для себя смертн. казни. Это - «белый негр» из жизни. Гибридная, документальная-худ. манера письма.

«Армии ночи» - об антивоенном марше на Пентагон в 67. Подзаголовок - «история как роман, роман как история». В 1й части - личные впечатления, во 2й - статистика, газетн. отчеты и т.д. Истор. события отображены в мозаичном зеркале индивид. сознания. По М., для амер. культуры свойственна «шизофреническая раздвоенность»: культ машины и культ индивид. самоутверждения. Хотел свести вместе предельную субъективность и объективность.

31.БИТНИКИ (англ. beat generation — разбитое поколение; образовано от глагола beat и русского суффикса -ник; слово придумано писателем-битником Джеком Керуаком), литературное и молодежное движение в США сер. 1950-х — нач. 60-х гг. Провозглашали добровольную бедность, бродяжничество, эротическую свободу, анархический гедонизм, отрешенность от социальных проблем, увлечение дзэн-буддизмом. Писатели-битники (Дж. Керуак, А. Гинзберг, У. Берроуз, Л. Ферлингетти) тяготели к бессюжетности, свободному стиху, метафорическому языку, шокирующей лексике, импрессионистичности и натуралистичности описаний.

BEAT
1.1) удар; барабанный бой; биение сердца
2) батман (балетное па)
3) род удара в фехтовании
4) действия по вспугиванию дичи на охоте (дудение в рога, битье в бубны и т.п.)
5) такт, ритм; движение дирижерской палочки, дирижирование
6) размер, ритм irregular beat — неправильный ритм regular beat — правильный ритм steady beat — постоянный ритм
7) колебание (маятника в часовом механизме); тиканье — off the beat
8) дозор, обход; пост
9) что-л. превосходящее (нечто, способное «побить» другое нечто)
10) газетная сенсация
11) бездельник
12) то же, что beatnik
2. beaten
1) избитый, побитый
2) усталый, измученный
3) относящийся к битникам, битниковский beatnik — beat generation — beat poetry
3. — beat; — beaten
1) бить, колотить
2) выбивать (дробь на барабане); отбивать (мясо); взбивать (тесто, яйца); отби¬вать (столько-то часов); толочь; выколачивать (ковер и т. п.)
3)ковать
4) биться, стучать (о сердце, дожде и т. п.); разбиваться (о волнах)
5) побеждать, побивать
7) надувать; мошенничать; обходить (закон и т. п.)
8) обрыскать (лес)
9) лавировать, бороться с встречным ветром, течением
10) шататься по улицам, бродить туда-сюда
11) метаться в поисках выхода, способа побега

Считается, что слово "битник" (от английского beat) придумал Керуак в 1948 году для описания собственного социального круга. В то время на слэнге оно означало "изношенный", "усталый", "помятый жизнью".

ервоначально слово “beat” было введено Хербертом Ханком, и означало «пресыщенный», «истощенный», «разоренный», «беспомощный». Но Керуак внес свой, отчасти парадоксальный, скрытый смысл в данное слово, и оно стало употребляться в значении «оптимистичный», «блаженный», «превосходящий». Кроме того, он вложил в слово и музыкальный подтекст («барабанный бой»). Впоследствии был введен производный от “beat generation” и в некоторой степени уничижительный термин “Beatnik”, автор которого, Херб Кайен, представил его как аллюзию на русскоязычный вариант. Согласно его мнению, к битникам относились все нетрадиционные и прокоммунистические элементы общества. Кроме того, словом beat назывался определенный ритм в джазе, который, как известно для битников имел особый смысл. Вернее даже боп, одно из джазовых направлений, появившееся незадолго до битников. Он повлиял на отношение "изношенных" к жизни и привил им такие понятия как одиночество в толпе и спонтанность, которую битники считали основой своего творчества. Эти мотивы особенно заметны в произведениях раннего Керуака, например в "Подземных", который призывал отказаться от точек при написании, а использовать лишь пробелы.

Родиной праотцев всех неформалов стала Калифорния.Однако битники не были уж такими мирными ребятами. Это была достаточно агрессивно настроенная идеологическая группировка питавшая симпатии к марксизму, русскому анархизму и троцкизму одновременно. Они протестовали против американской внешней политики и американского образа жизни. В качестве самой радикальной формы бунта против общественной морали битники избрали "нетрадиционную" сексуальную ориентацию, которая становилась модной в кругах молодых интеллектуалов. Весь этот коктейль битники тщательно сдобрили погружением в дзэн-буддизм. В итоге они смогли предложить своему поколению только один способ борьбы с обществом - это уход в себя.

А потом появился ЛСД, которому знаменитый Кен Кизи (пролетая над гнездом) нашел немедикаментозное применение и битники ударились в эксперименты с расширением сознания. В конце концов, все это вылилось в движение хиппи

Берроуз, Керуак и Гинзберг.
Уильям Берроуз - самый старший и самый заметный. Закончил Гарвард и один из первых открыто заговорил о своей гомосексуальности. В 1951 году подстрелил из пистолета свою супругу Джоан, разыгрывая сцену про Вильгельма Телля. Затем он долго путешествовал по Южной Америке, экспериментируя с наркотиками. Нашумел своей книгой "Голый завтрак", непереводимой на другие языки и созданием коллажной техники письма, популярной среди богемы, включая Дэвида Боуи. В конце жизни он подружился с Томом Уэйтсом, снялся в культовом фильме "Аптечный ковбой" и скончался, прожив 83 года, несмотря на бурный образ жизни.
Аллен Гинзберг - закончил Колумбийский университет, поменял много профессий. Считается, что его "Сутра подсолнуха" легла в основу битнической идеологии. Поэма "Вой" Гинсберга привела к открытому преследованию гомосексуалов. Гинсберг снискал лавры одного из самых популярных поэтов и умер также как и Берроуз в 1997 году.
Джек Керуак - закончил Колумбийский университет, служил некоторое время на флоте, откуда был комиссован с подозрением на шизофрению. Буддист, философ и вольный путешественник, он сочинял свои книги спонтанно, в дорогое. Основная и наиболее известная вещь Керуака "В дороге" создана согласно битнической идеологии. Он хотел издать книгу рулоном, чтобы читатель, раскручивая его, чувствовал движение. Керуак умер в 1969 году от алкоголизма. Ему было 47 лет.всех троих, по их же словам, объединяло так называемое «новое сознание», которое должно было ознаменовать собою «новое рождение». Таким образом, трое неординарных и вечно «борющихся» с несправедливостью тривиального мира людей заявили о себе как о представителях нового поколения богемных «вольнодумцев».1953 году здесь начинает издаваться журнал начинающего поэта Лоуренса Ферлингетти под названием “City Lights”. А через два года на центральной улице Сан-Франциско открывается одноименный книжный магазин, где впервые стали продаваться книги битников. Самыми известными произведениями стали: книга Джека Керуака «На дороге», поэма Аллена Гинзберга «Вопль» и «Голый завтрак» Уильяма Берроуза.попытаться изобразить свою повседневную жизнь как образец борьбы с обществом. Само понятие «beat», то, что в него вкладывалось в то время, оформилось еще когда все они жили своеобразной коммуной в одной огромной квартире неподалеку от университета (1). Интересно, что Гинсберг во многих интервью утверждал, что никакой особой концепции или идеологии битничества у них вообще не существовало, во всяком случае до середины 1950-х годов, и что битничество как движение придумано критикой.1955 Гинсберг написал поэму «Вопль», ставшую, так сказать, краеугольным камнем битничества (наряду с «На дороге» Керуака и «Голым завтраком» Берроуза). «Вопль» написан в спонтанном стиле под воздействием галлюциногенных наркотиков в соответствии с кредо Гиисберга: первая мысль — самая лучшая.Жизненный путь Гинсберга был невероятно извилист, поэт подвергал себя, особенно в ранней молодости, немалым испытаниям, однако ему, так или иначе, «повезло»: он не спился, как Керуак; не замерз в наркотическом сне на рельсах в Мексике, как Кэссиди; не стал сутенером собственной жены, как Бремзер; не был раздавлен вагоном метро, как Каннастра; не выбросился из окна, как Элиз Коуэн; не убил приятеля перочинным ножом, как Люсьен Карр; не застрелил жену, как Берроуз... Он не раз доходил до критической черты, но умудрялся не перейти ее. Возможно, правы те, кто считают, что Гинсберг, который вырос в атмосфере безумных выходок матери и постоянно выслушивал ее жалобы на провода, введенные ей в мозг врачами по поручению Гитлера или Рузвельта, на шпионов-родственников и т.п., старался нащупать границу между нормой и безумием, чтобы, с одной стороны, не повторить печальную судьбу матери, а с другой, оставаться как можно ближе к ней.инсберг и еще, пожалуй, Уорхол фактически создали нынешний базар массового искусства, на котором сбыть можно практически любой товар (это максимально точно выразили у нас в России словами «пипл хавает»).Слово «бит» как обозначение эстетической категории, стиля впервые использовал Керуак в 1949 году, а слово «битник» придумал в 1958 году журналист из Сан-Франциско, автор колонки сплетен, написав: «Битники, как и спутники, находятся вне пределов нашего, земного существования». С самого начала это слово было журналистским стереотипом и имело оскорбительное, издевательское значение.Движение битников прошло несколько этапов: первичного зарождения (40-е годы), развития (конец 40-х— начало 50-х), становления (конец 50-х), расцвета (на рубеже 50—60-х), а также так называемого «пост-существования» (в 60-е годы, когда, после грандиозного успеха группы «Битлз» наступила эра новой культуры, пришло новое поколение, хотя в какой-то мере и связанное с битниками).

32. Культура и литература хиппи.

Хиппи. Литература.

Занимайтесь любовью, а не войной!».

Хиппи верит:

1.  что человек должен быть свободным;
2.  что достичь свободы можно, лишь изменив внутренний строй души;
3.  что душевному освобождению способствуют наркотики;
4.  что поступки внутренне раскованного человека определяются стремлением оберегать свою свободу как величайшую драгоценность;
5.  что красота и свобода тождественны друг другу и что реализация того и другого — чисто духовная проблема;
6.  что все, кто разделяют сказанное выше, образуют духовную общину;
7.  что духовная община — идеальная форма общежития;
8.  что все, думающие иначе, заблуждаются.

Слово хиппи произошло от слов «хип» или «хипстер», употребляемого битниками для описания кого-либо, являющегося частью их сцены. Буквально это значит знать, так «хип» — это тот, кто «понял», «осознал», кто мудр. Хиппи сами себя никогда так не называли. Они предпочитали зваться «прекрасные люди». Однако средства массовой информации обыграли термин «хиппи» и использовали его повсюду, чтобы описать массы молодых людей, отращивающих длинные волосы, слушающих рок музыку, употребляющих наркотики, практикующих свободную любовь, съезжающихся на различные фестивали и концерты, устраивающих демонстрации и отвергающих массовую культуру начала 60’х.

Впервые в печати слово «хиппи» появилось 5 сентября 1965 года. Майкл Фаллон, писатель из Сан-Франциско, использовал термин «хиппи» в статье, посвященной контркультуре Сан-Франциско, где описывал кофейню Синий Единорог, в которой собирались Общество Борьбы За Легализацию Марихуаны (LEMAR — Legalize Marijuana) и Лига Сексуальной Свободы. Также Фаллон употреблял этот термин, описывая дома, в которых жили хиппи.

И далее по этой статье http://hazzen.com/publications/articles/istorija_subkultury_hippi_chast_i

http://hipplanet.com/poetry/poetry.htm

Лето любви (англ. The Summer of Love) — лето 1967 года, когда в квартале Сан-Франциско под названием Хайт-Эшбери собралось около ста тысяч хиппи, знакомых и незнакомых, чтобы праздновать любовь и свободу, создавая тем самым уникальный феномен культурного, социального и политического бунта. Хиппи собирались и в Нью-Йорке, Атланте, Лос-Анджелесе, Филадельфии, Сиэтле, Портленде, Вашингтоне, округе Колумбия, Чикаго, Монреале, Торонто, Ванкувере, в европейских городах, но Сан-Франциско стал центром хипповой революции, кипящим котлом музыки, психоактивных веществ, сексуальной свободы, творческой экспрессии и политики. Лето любви стало кульминацией второй половины 60-х годов, когда контркультура хиппи наконец заявила о себе во всеуслышание.

Это беспрецедентное собрание людей иногда считают социальным экспериментом из-за образа жизни, который стал считаться нормой в Лето Любви и в последующие годы. Он включает в себя жизнь в коммунах, равное и свободное распределение благ, нередко с участием незнакомых людей, употребление психоделических веществ, «свободную любовь».

По иронии судьбы, лето 1967 принесло США и один из сильнейших всплесков городского насилия, связанного, как правило, с расовой дискриминацией и последовавшими за этим столкновениями. Эту сторону лета 1967 года часто называют Долгим жарким летом (The Long, Hot Summer).

15 октября 1969 полмиллиона людей вышли на улицы США с мирным протестом во время первого вьетнамского моратория. Месяцем позже 500.000 человек участвовали в самом крупном антивоенном марше за всю историю США, проходившем в Вашингтоне. Перед собравшимися выступали Евгений МакКарти, Джордж МакГоверн, Коретта Кинг, Дик Грегори и Леонард Бернштейн. Песни мира исполнили Арло Гатри, Пит Сигер, Питер, Пол & Мери, Джон Денвер, Митч Миллер и гастрольная группа Hair’а.

К концу года 100.000 солдат были убиты или ранены во Вьетнаме, а призывная лотерея все продолжалась. Бесплатный концерт, который дали Джефферсон Эйрплейн и Роллинг Стоунз в Альтамонте, превратился в трагедию, когда Ангелы Ада убили человека, размахивающего пистолетом. Некоторые говорят, что это ознаменовало конец невинности Поколения любви.

Книги хиппи (Библиография)

Целой книги не хватит, чтобы привести список всех книг, касающихся хиппи. Поэтому ниже представлен лишь небольшой перечень книг, имеющих существенное значение и повлиявших на движение хиппи. Все книги, указанные в этой главе можно найти на Hip Planet Bookstore (hipplanet.com/bookstore/bookstore.htm)
хиппи и их философия

Том Вулф «Электропрохладительный кислотный тест». Книга о Кене Кизи, Прикольщиках и заполонении Америки ЛСД, пик которого пришелся на Лето любви. Это посвящение Кену Кизи, Прикольщикам (Нил Кэссади, Кен Бэббс, Горянка и Вэйви Грэйви) и всему психоделическому поколению. Хорошо показано, как факел перешел от битников к хиппи. Здесь также отображен контраст опытного подхода Кизи, испытывающего ЛСД на себе и участниках кислотных тестов, и экспериментов Тимоти Лири.

Джек Керуак «В дороге». Один из классических трудов битников о свободе жизни в дороге с чуткой буддистской точки зрения Керуака. Автор повлиял на целое поколение, искавшее другой образ жизни.

Джек Керуак «Бродяги дхармы». О дзен-буддистских корнях философии битников. Автор описывает свои приключения в Калифорнии и путешествие через всю страну. Его «странник с рюкзаком» встречает таких интересных людей, как поэт Аллен Гинзберг и буддист Гари Снайдер. Также не остались без внимания и вечеринки битников. Эта книга, а также книга «В дороге», вдохновили многих хиппи отправиться в путь в поисках себя.

«Дитя памяти, Критическая биография Джека Керуака». Считается лучшей книгой о Керуаке.

Карлос Кастанеда «Отделенная реальность». Дон Хуан вводит Карлоса Кастанеду в мир брухо, колдуна. Под заботливым руководством Дона Хуана Кастанеда принимает наркотики, изменяющие сознание, чтобы получить возможность воспринимать отделенную реальность. Карлос без конца совершает ошибки, но Дон Хуан терпелив и обладает глубоким знанием о мире, которое передает Карлосу. «Сказка о силе», «Внутренний огонь» и «Сила безмолвия»

Олдос Хаксли «Вечная философия». Хаксли исследует восточные и западные религии и находит в них общие темы. Эти темы формируют основу универсальной философии, которая чрезвычайно близка философии хиппи.  «Двери восприятия». Классическая психоделическая литература. Основана на опытах Хаксли с мескалином, и как ему это «открыло двери». Кстати, группа Doors получила свое название благодаря этой книге.

«Бхагават Гита». Классическое индийское учение о Господе Кришне и его преданных. Великое вдохновение для хиппи, любящих мир, воспевание мантр и вегетарианское питание.

Лао Цзы «Дао де чинг» в переводе Гиа-Фу Фенга. Это самый лучший перевод Лао Цзы на английский язык, что является очень важным для передачи глубокого смысла Дао. Фотографии природы, сопровождающие текст, дополняют его и способствуют размышлениям над словами Лао Цзы.

Теренс Маккена «Пища Богов: поиск древа познания: радикальная история растений, наркотиков и эволюции человека». Теренс Маккена – гуру ботанических психоактивных веществ. Его шаманский подход к растениям и сознанию человека увеличивает нашу связь с миром, лежащим за пределами пяти чувств.

Пол Перри «На автобусе: полное описание легендарного путешествия Кена Кизи, Прикольщиков и рождения контркультуры». Книга описывает Кизи, Нила Кэссади и Прикольщиков и то, как они создавали психоделическую историю «на автобусе».

«Ночуя там, где лег: хроники Питера Койота». Питер рассказывает о своей жизни, как миме, актере и бывшем диггере. Многое написано о шестидесятых в Сан-Франциско.

Питер О. Уитмер, Брюс Ван Вингарден (Серия Цитадель андеграунда) «Посещение водолея: Семеро, которые создали контркультуру шестидесятых, изменившую Америку». Эти семеро - Уильям С. Берроуз, Аллен Гинзберг, Кен Кизи, Тимоти Лири, Норман Мэйлер, Том Роббинс и Хантер С. Томпсон. Мыслители 60’х, имевшие наибольшее влияние.

Питер Джедик «Хиппи». Джедик был зачислен в Государственный университет города Кент в начале 70’х. Так что он непосредственно учавствовал в студенческих протестах, которые привели к тому роковому дню в 1970, когда четверо студентов были убиты. Вымышленный рассказ воскрешает в памяти те дни.

Энн Хупер «Кама сутра Энн Хупер». Более современное руководство по этим древним текстам, придающее больше значения интимности, нежели гимнастической стороне.

Абби Хоффман «Украдите эту книгу». Иппи, автор, преследуемый СМИ, анархист, Абби был многим для многих. В этой книге он дает массу советов, как прожить без денег, как использовать с выгодой «систему» и как ее подорвать. Классика!

Джим Моррисон «Утерянные сочинения Джима Моррисона». Обычно мы думаем о Моррисоне, как об обаятельном музыканте с хорошим голосом, но эта книга доказывает, что он является чем-то большим. Здесь содержатся потрясающие стихи, которые Джим писал в течение всей жизни. Не ждите, что эта книга будет лишь очередным потоком красивых слов. В каждой поэме она дает новое видение мира.

Вольт Витман «Листья травы». Классическая книга одного из величайших поэтов Америки, полная духовной мудрости.

Фильмы

«Вудсток: три дня мира и музыки» (1970). Этот фильм полностью передает дух поколения. Благодаря легендарному исполнению Джимми Хендрикса, Кросби, Стиллса и Неша, Дженис Джоплин и Сантаны вы окажетесь так близко к происходящему, как будто находились там. Много кадров с толпой, а также интервью со звездами и аудиторией. Фильм выиграл награду Академии за лучший документальный фильм.

«Джимми Хендрикс» (1973). Отличный документальный фильм о жизни, любви и музыке Джимми. Много лакомых кусочков, включая интервью с Диком Каветтом, которое показывает Джимми приятным мягким человеком, каким он был в жизни. Большое количество кадров с таких концертов, как Вудсток, Монтерей и Остров Вайт.

«Беспечный ездок» (1969). Культовый фильм, в котором снимались Питер Фонда, Деннис Хоппер и Джек Николсон. Это фильм о двух парнях «в дороге» в поисках «настоящей» Америки. Фильм о хиппи и свободе. В фильме использована музыка Берзд, Банд, Степпенвульф и Джимми Хендрикса.

«Hair!»(1979). Под режиссурой Милос Форман, фильм содержит больше смысла, чем игры. Хореография Твилы Тарп.

«Иисус Христос суперзвезда» (1973). Рок опера Андрю Ллойда Веббера с Тедом Нили в главной роли. Прочитали книгу? А теперь посмотрите фильм! Нет, правда, это великолепно рассказанная история в настоящем хипповом стиле. Песни, ставшие классикой, полны эмоций.

Вудсток — один из знаменитейших рок-фестивалей. Проходил 15–18 августа 1969 года на одной из ферм городка в сельской местности Бетел, штат Нью-Йорк, США. Число посетителей — около 500 тысяч, из них 1500 журналистов. Стал символом конца «эры хиппи»

Основными священными книгами для хиппи являются «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха, «Полёт над гнездом кукушки» Кена Кизи, «Степной волк» Германа Гессе, «Чужак в чужой стране» Роберта Хайнлайна, всякие поздние индуистские Веды в кришнаитском переводе, «Бродяги Дхармы» Керуака, многотомные труды Кастанеды и прочих шизотериков.

33. «Над пропастью во ржи» Сэлинджера. Образ рассказчика.

ХОЛДЕН КОЛФИЛД

ХОЛДЕН КОЛФИЛД (англ. Holden Caulfield) герой-рассказчик романа Дж.Д.Сэлинджера «Над пропастью во ржи» (1951). Ключевой персонаж современной американской культуры, впоследствии имевший множество реинкарнаций - в блаженных бунтарях-битниках середины 50-х (романы Джека Керуака), в скандальных инсургентах эпохи рок-н-ролла (вроде Джима Моррисона), в кинематографических «бунтарях без цели», «беспечных ездоках» и «полуночных ковбоях» 60-х. Сын богатых родителей, ученик привилегированной школы в Пенсильвании, семнадцатилетний Х.К. внешне проявляет себя как нер-вически-взвинченный юнец, в чьей нелюбви к окружающим сквозит капризная нетерпимость избалованного подростка. В своей исповеди он ругает «дурацкую школу», «кретинов»-одно-классников, «показушников»-учителей. По его признанию, он всех ненавидит. И как бы в отместку нарушает общепринятые правила. Искренний восторг у него вызывает приятель, громко пукнувший в церкви. Не желая подчиняться ненавистным «дурацким» правилам, он нарочно заваливает экзамены, ссорится с соседом по общежитию и убегает из школы в Нью-Йорк. Там он встречается с давней подружкой, но зачем-то оскорбляет ее и получает от ворот поворот, потом навещает своего старого учителя, но тот оказывает ему весьма двусмысленные знаки внимания, и беглецу приходится уносить ноги. Он сдуру напивается, пытается «снять» проститутку в отеле. Наконец, тайком приходит в родительский дом и рассказывает о своих злоключениях младшей сестренке. А десятилетняя малышка тщетно пытается наставить его на путь истинный.

Образ Х.К. имеет и более глубокое измере- 447 ние. Знаменательно, что свою исповедь он ведет, находясь на обследовании в санатории. Болезнь - распространенный в мировой литературе знак конфликта героя со средой, символ отторжения от общества. Нервное расстройство Х.К., как, скажем, эпилепсия князя Мышкина или чахотка Ганса Касторпа,- это примета «асоциальное™» героя, его вы-ключенности из системы нормальных общественных отношений.

Как литературный герой, Х.К. имеет давнюю родословную, восходящую по крайней мере к античным чудакам-киникам, к средневековым вагантам и ярмарочным скоморохам. Угадываются в нем и «гены» андерсеновского ребенка, в финале известной сказки издавшего возглас: «А король-то - голый!» Х.К. обладает тонким даром отстраненного, незамутненного зрения, благодаря чему остро ощущает лицемерие и фальшь многих ритуалов общества - «липу и показуху», как он выражается. Литературная роль Х.К.- замечать и безжалостно разоблачать, охаивать и осмеивать всяческие уродства и нелепости в жизни. Будь то прыщи на лице одноклассника, или манерные интонации школьного священника, или слащавая пошлость Голливуда, или банальные стандарты пресловутого «американского образа жизни». В этом смысле образ Х.К. сближается с фольклорным образом «дурака», который своими поступками и суждениями подрывает поведенческие и моральные стереотипы высмеиваемого им общества (надетая задом-наперед красная охотничья шапка Х.К.- чем не шутовской колпак). Так что он не просто хулиганистый смутьян, а бунтарь-моралист, являющийся промежуточным звеном между изгоями и отшельниками американского романтизма с их неприятием общественной морали XIX в. и героями «контркультуры» мятежных 60-х годов (ближайший последователь Х.К.- «псих» Макмерфи из «Полета над гнездом кукушки» К.Кизи).

Ни кино-, ни телевоплощений Х.К. не существует, т.к. автор запретил экранизировать книгу.

Лит.: Белов С. Предисловие

//Сэлинджер Дж. Повести и рассказы. Воннегут К. Колыбель для кошки... М., 1983. С.3-9; Гайсмар М. Американские современники. М., 1976. С.268-275.

О.А.Алякринский

Холден Колфилд (англ. Holden Caulfield) — это вымышленный герой, подросток, главное действующее лицо романа Джерома Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» и других его произведений.

Колфилд описывается как долговязый и неуклюжий мальчик, у которого несколько седых волос на правой части головы. Эти два качества делают Холдена старше своих лет, однако его манеры и поведение опровергают это впечатление. У Колфилда брезгливое неприятие того, что он описывает как поддельный нарциссизм, лицемерие, поверхностность, которую он видит в окружающем его мире. В результате он становится циничным и недоверчивым к другим людям. Несмотря на его непоколебимое презрение к людям, которых он считает лицемерами, зачастую он сам проявляет те же качества, которые не выносит в других, что отчасти делает его трагическим героем.

Всего в семье четыре ребенка, Колфилд второй из них. У него есть два брата, Д. Б., Алли (к моменту повествования уже мертв) и сестра Фиби. Сэлинджер не озвучивает имена родителей.

Рожденный для обеспеченной и привилегированной жизни, Колфилд смотрит свысока на элитный мир, в котором он живет. Он подвергает сомнению ценности своего общества и иногда отвергает правила поведения только из духа противоречия. Он в значительной степени считается образцом «молодого бунтаря».

Есть некоторые догадки, почему Сэлинджер выбирает имя «Holden Caulfield» для своего главного героя. "Caul" - оболочка, которая защищает голову только что родившегося млекопитающего. В такой интерпретации имя Колфилдa это модификация «holding on to caul», выражение сопротивления героя к изменению и недоверию к зрелости.

Образ Холдена Колфилда в романе «Над пропастью во ржи»

Он говорит и думает в вольной бессвязной манере, сопровождая слова детской беззубой руганью и оскорблениями, высмеивая и других, и себя. Считает себя здоровым, но много курит и позже заболел туберкулёзом.

Он не любит рассказывать свою автобиографию, о своём детстве и близких, считая это слишком скучным и личным, считает родителей хорошими людьми, но обидчивыми.

Любит своего старшего брата Д. Б. и доверяет ему, но обвиняет его в том, что он продался за деньги Голливуду. Холден любит старые рассказы брата и ненавидит кино.

Мы узнаём о Холдене с того дня, как его исключили из Пэнси — закрытой средней школы в Пенсильвании. Высмеивает рекламные лозунги этой школы, которые везде печатают, что с 1888 года в этой школе выковывают смелых и благородных юношей. Холден уверен, что таких юношей там нет, а если и есть пара человек, то такими они были ещё до школы.

Он сначала хвастается, что ушёл из школы сам, но позже признаётся себе, что это его вытурили из-за неуспеваемости, даже несмотря на многочисленные предупреждения.

Он был капитаном команды фехтовальщиков, но он забыл все вещи команды в вагоне метро. Немного оправдывает себя и не чувствует своей вины, презирая команду и игнорируя их отношение к себе.

Он издалека наблюдал с горы на финальный футбольный матч между школами, презрительно отзываясь о значении этого матча и всех присутствующих. На матчах он обращает внимание только на девчонок, смотреть на них всех ему нравится, хотя он невыского мнения о них. Замечает в людях не внешность, а честность и открытость, отсутствие вранья и банальности.

У него в школе украли вещи, и он был уверен, что в школе много ворюг, причём чем богаче родители у детей, тем больше в школе они воруют.

Не любит прощаний, он их просто ненавидит, но хотел бы сам почувствовать расставание со школой, иначе ему было бы ещё неприятней. Но сразу захотел уехать из школы навсегда, когда вспомнил как он с двумя друзьми гонял мяч, пока их не позвал учитель.

После ухода из школы, он сел на поезд и поехал в Нью-Йорк, к родителям. Но у него было еще пара свободных дней, прежде чем отправится к родителям, и достаточное количество денег. Поэтому он снимает номер, а после шатается по городу, танцует с глупой девахой с западного побережья, приехавшей поглазеть на какого-то известного актера, звонит своей потенциальной бывшей девушке, идет с ней на спектакль…Много курит и раз напивается…

"Над пропастью во ржи" (The Catcher in the Rye) — магистральное произведение прозы Сэлинджера, над которым автор начал работать еще во время войны. Перед нами Америка послевоенного периода (фабульное время соответствует началу 50-х годов), с настроениями которого (становление капитализма и осознание экономического первенства в мире, последствия бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, дегуманизация общества, связанная с эскалацией рыночных процессов) коррелирует психологическая атмосфера романа.

Семнадцатилетний Холден Колфилд, главный герой повествования, находясь на лечении в санатории для нервных больных, рассказывает о том, что с ним произошло около года тому назад, когда ему было шестнадцать лет. Сэлинджер использует воспоминания семнадцатилетнего человека, случай в неромантической литературе довольно редкий.

Автор знакомит Читателя с героем в момент острого нравственного кризиса, когда столкновение с окружающими оказалось для Холдена невыносимым, т.е в период т.н. «подросткового кризиса». Внешне этот конфликт обусловлен несколькими обстоятельствами. Во-первых, после многих напоминаний и предупреждений Холдена исключают за неуспеваемость из Пэнси, привилегированной школы, — ему предстоит путь домой, в Нью-Йорк, где ему, «позору семьи», будут явно не рады. Во-вторых, Холден оскандалился как капитан школьной фехтовальной команды: по рассеянности он оставил в метро спортивное снаряжение своих товарищей, и целой команде ни с чем пришлось возвращаться в школу, поскольку ее сняли с соревнований. Наконец, сам Холден постоянно создает множество оснований для сложных взаимоотношений с товарищами: он очень стеснителен, обидчив, нелюбезен, зачастую бывает просто груб, старается придерживаться насмешливого, покровительственного тона в разговорах.

Однако доминантными в аксиологической системе Холдена являются не эти обстоятельства (не межличностные взаимоотношения), а царящий в американском обществе дух всеобщего обмана и недоверия между людьми. Его возмущает "показуха" и отсутствие самой элементарной человечности. Кругом обман и лицемерие, "fake ", как говорит Холден.

Ложь отовсюду проникает в основы мироздания Холдена. Лгут в привилегированной школе в Пэнси, заявляя, что в ней "с 1888 года выковывают смелых и благородных юношей", на самом деле воспитывая самовлюбленных эгоистов и циников, убежденных в своем превосходстве над окружающими. Лжет учитель Спенсер, уверяя Холдена, что жизнь — равная для всех "игра". "Хороша игра!.. А если попасть на другую сторону, где одни мазилы, — какая уж тут игра?" — сопротивляется Холден. Для него спортивные игры, которыми так увлекаются в школах, становятся символом разделения общества на сильных и слабых "игроков".

Холден выпадает из жизни, выламывается из порядка вещей. На «вещном» уровне это акцентируется его знаменитой красной шапкой – ярчайшим отличительным знаком «внесистемного элемента», сравнимым разве что с желтым жилетом Вертера. Средоточием самой страшной "липы" юноша считает кино, представляющее собой утешительные иллюзии для "мазил". В «липе» много карнавального смеха, гротеска, гнева, направленного на неприятие войны. Композиционно мотив «липы» расширяется: состояние Холдена близко к отчаянию, невозможность верификации мира, обретения стойких правдивых ценностей подводит героя к желанию самоубийства, вызывает чувство экзистенциального, непреодолимого одиночества.

Холден тяжело страдает от безысходности, обреченности всех его попыток построить свою жизнь на справедливости и искренности человеческих отношений, от невозможности сделать ее осмысленной и содержательной.

Экзистенциальный страх Холдена перед миром воплощен в боязни подражания, уподобления себя «взрослым», в нежелании приспособиться к окружающей лжи,. Единственно возможной деятельностью для него становится поэтому бунт, восстание (rebellion) против "показухи".

Тотальность нигилизма (неприятия мира вообще, как реакция на его вопиющее несовершенство) устраняется в процессе повествования: случайные встречи с попутчицей в поезде, с монахинями, беседы с Фиби убеждают Холдена в шаткости подобной позиции. Он становится терпимее и рассудительнее, начинает обнаруживать и ценить в людях приветливость, радушие и воспитанность. Наличие этих качеств в мире «липы» воспринимается почти как нравственный подвиг.

Холден учится понимать жизнь, и его бунт приобретает логическое завершение: вместо бегства на Запад Холден и Фиби остаются в Нью-Йорке: теперь Холден уверен, что бежать всегда легче, чем остаться и отстаивать свои гуманистические идеалы. Разрушается иллюзорный романтический пафос романа. Резиньяция отвергается, уход от реальности воспринимается как трусость. Он еще не знает, какая личность выйдет из него, но уже твердо убежден, что "человек один не может" жить.

Психологический портрет сэлинджеровского героя исключительно противоречив и сложен. Временами Холден позволяет себе непростительные выходки: он может, например, пустить дым сигареты в лицо симпатичной ему собеседницы, громким смехом оскорбить любимую девушку, глубоко зевнуть в ответ на дружеские увещевания расположенного к нему преподавателя. Из признаний героя романа, да и из подробностей рассказанной им истории, Холден не по возрасту инфантилен; «нежелание походить на взрослых у Холдена вначале больше эмоционально, чем осознанно; чувство обгоняет у него мысль, и он готов одним махом разделаться со своими обидчиками, среди которых далеко не все заслуживают сурового приговора». Однако, с другой стороны, понятен и молодой максимализм Холдена Колфилда, понятна его ненасытная жажда справедливости и открытости в человеческих отношениях. То, что больше всего угнетает Холдена и о чем он судит вполне «по-взрослому», заключается в ощущении безысходности, обреченности всех его попыток устроить свою жизнь в этом мире. Вглядываясь в будущее, он не видит ничего, кроме той серой обыденности, что уже стала уделом подавляющего большинства его соотечественников. Герою Сэлинджера не удается заинтересовать своими, довольно, впрочем, сумбурными планами на будущее и Салли Хейс, которая не очень-то верит в предлагаемую ей идиллию жизни в «хижине у ручья». Одна только Фиби, сестренка Колфилда, не только готова присоединиться к Холдену, но и идет в этом порыве гораздо дальше своего критически настроенного, но импульсивного брата.

Поразительно точна также языковая характеристика Холдена. Он говорит на школьном жаргоне, постоянно употребляет вульгаризмы, вообще не стесняется в выражениях. Но за внешней грубостью скрывается душевная чистота, деликатность, и легкая, ранимость, характерная (и не случайно) для всех любимых героев Сэлинджера. В зависимости от того, что рассказывается, меняется и язык Холдена, уменьшается или увеличивается количество жаргона и вульгаризмов, что позволяет не только углубить портрет рассказчика, но и языковыми средствами характеризовать определенным образом то, о чем идет речь.

Очень интересна последняя сцена романа. Роман заканчивается несколько неожиданно: «Знаю только, что мне как-то не хватает тех, о ком я рассказывал. Например, Стрэдлейтера или даже этого Экли. Иногда кажется, что этого подлеца Мориса и то не хватает. Странная штука. И вы лучше тоже никому ничего не рассказывайте. А то расскажете про всех — и вам без них станет скучно». Холден меняет свое отношение к жизни, так же и к людям. Последняя сцена с Фиби: «Она побежала, купила билет и в последнюю секунду вернулась к карусели. И опять обежала все кругом, пока не нашла свою прежнюю лошадь. Села на нее, помахала мне, и я ей тоже помахал. И тут начало лить как сто чертей. Форменный ливень, клянусь богом. Все матери и бабушки - словом, все, кто там был, встали под самую крышу карусели, чтобы не промокнуть насквозь, а я так и остался сидеть на скамейке. Ужасно промок, особенно воротник и брюки. Охотничья шапка еще как-то меня защищала, но все-таки я промок до нитки. А мне было все равно. Я вдруг стал такой счастливый, оттого что Фиби кружилась на карусели. Чуть не ревел от счастья, если уж говорить всю правду. Сам не понимаю почему. До того она была милая, до того весело кружилась в своем синем пальтишке. Жалко, что вы ее не видели, ей-богу!».

Мотив карусели в карнавальном (но отнюдь не сниженном) мире соответствует тотальной циклизации событий, мотиву круговорота: Фиби катается на карусели, Холден смотрит на нее радостно, спокойно, умиротворенно, параллельно пошел дождь и все это повторится, придут новые люди и начнут кружиться…

34. Специфика конфликта в романе Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки».

Заголовком книги, а также её эпиграфом послужили две последние строчки детской считалки: "…one flew east, one flew west. One flew over the cuckoo's nest."

Действие происходит в психиатрической больнице в городе Сейлем (Орегон). Повествование идёт от лица рассказчика Вождя Бромдена, одного из пациентов. Одним из главных героев является свободолюбивый пациент Рэндл Патрик Макмёрфи, переведённый в психиатрическую больницу из тюрьмы. Предполагается, что он симулировал психическое расстройство только для того, чтобы избежать каторжных работ. Другие пациенты представлены в романе, возможно, не как душевнобольные, а как нормальные люди, отвергнутые больным обществом. "– До чего унылая команда, черт возьми. Ребята, кажись вы не такие уж сумасшедшие. – Он старается расшевелить их вроде того, как аукционщик сыплет шутками, чтобы расшевелить публику перед началом торгов. – Кто тут называет себя самым сумасшедшим? Кто у вас главный псих?", "– Иди ты к черту, Хардинг, я не об этом. Не такой ненормальный. В смысле... Черт, я удивляюсь, до чего вы все нормальные. Если меня спросить, вы ничем не хуже любого оглоеда с улицы...".

Макмёрфи противостоит старшая сестра — немолодая женщина, работающая в отделении больницы "– Этой брехни про нежную мамочку мне, браток, не надо. Может, она и мамочка, но она большая, как бульдозер, и вся железная, как молоток. И этим номером с доброй старой мамочкой она обманула меня сегодня, когда я пришел, минуты на три, не больше. Думаю, что и вас, ребята, она водила за нос не год и не полгода. Уй, видал я сук на своем веку, но эта всех обскачет.".

Старшая сестра усердно укрепляет свою власть над пациентами и персоналом отделения. Бунтарь и индивидуалист Макмёрфи принимается рушить устроенный ею порядок и оказывает значительное влияние на других пациентов, уча их наслаждаться жизнью и даже освобождая от хронических комплексов. Это доходит до нарушения всевозможных правил больницы, вплоть до ночной вечеринки в отделении с обильным употреблением алкоголя и участием проституток.

Будучи не в состоянии держать ситуацию под прежним контролем, старшая сестра выводит Макмёрфи из себя, и, пользуясь случаем, отправляет его на лоботомию. Жизнь Макмёрфи прерывается, но другие пациенты становятся смелее, увереннее в себе и освобождаются от власти старшей сестры.

 

2.2 Смысл названия романа

Название романа взято из детской песенки-эпиграфа: "Кто-то полетел на запад, кто-то полетел на восток, а кто-то полетел над гнездом кукушки" (дословный перевод с оригинала: "…one flew east, one flew west. One flew over the cuckoo’s nest"). В вольной интерпретации литературного переводчика Виктора Петровича Голышева произведения К. Кизи получилась более ритмизованная и вдобавок рифмованная, как и в оригинале, считалочка: "Кто из дома, кто в дом, кто над кукушкиным гнездом". Но в ней, к сожалению, пропал мотив географической распахнутости пространства, открытого на разные стороны света. (#"_Toc276168359">2.3 Анализ проблем, поднятых в романе 

Кен Кизи затрагивает множество самых различных тем, касающихся как непосредственно внутренних конфликтов личности, так и взаимодействия личности с окружающей средой.

Давайте рассмотрим их и проанализируем:

1. первая проблема – это отношение между человеком и свободой.Свобода предполагает, прежде всего, сознательный выбор линии жизни, сферы и видов деятельности, выбор со знанием дела. Человек свободен тогда, когда он осуществляет этот выбор самостоятельно, без принуждения со стороны внешних сил, без навязывания ему чужих мнений, при условии знания им законов реального мира, в том числе и истории.Но человек свободен лишь в той мере, в какой условия общественного бытия позволяют это. Свобода помимо этих важнейших условий предполагает разумную организацию экономики, политической и духовной жизни. Свобода означает, что личность обладает возможностями выбора линии поведения в различных ситуациях, образа действий, больше того, своего места в жизни и т.д. Проще говоря, свобода есть тогда, когда человек выступает не просто в качестве пассивного объекта, но как активный субъект, не только самостоятельно и при том сознательно действующий, но и готовый отвечать за свои действия.Свобода и самореализация личности неотделимы от социальной политики, подчиненной удовлетворению ее интересов и потребностей, как материальных, так и духовных.Человек рожден свободным. Однако, на протяжении всей жизни ему диктуют правила, вынуждают подчиняться законам, пренебрегают его собственными желаниями – делают таким, каким он был бы полезным системе.Герой Кизи – Макмерфи – не согласен подчиняться системе. Собой он олицетворяет силу и движение к свободе. Он возбуждает в других пациентах желание вырваться из "гнезда" и прокладывать свой путь. Но система настолько приучила их нуждаться в своей опеке, что те не представляют жизни на свободе, жизнь за стенами поликлиники кажется им недоброжелательной и даже опасной "– Мистер Макмерфи... Друг мой... Я не курица, я кролик. Врач – кролик. Вот Чесвик – кролик, Билли Биббит – кролик. Все мы тут кролики разных возрастов и категорий и скачем – прыг-скок – по стране Уолта Диснея. Только поймите меня правильно, мы здесь не потому, что мы кролики – кроликами мы были бы повсюду, – мы здесь потому, что не можем приспособиться к нашему кроличьему положению. Нам нужен хороший волчище вроде сестры – чтобы знали свое место.".В романе образ медсестры мисс Гнусен подразумевает собой саму систему или законы. "Под ее руководством внутренний мир – отделение – почти всегда находится в полном соответствии. Но беда в том, что она не может быть в отделении постоянно. Часть ее жизни проходит во внешнем мире. Так что она не прочь и внешний мир привести в соответствие. Трудится она вместе с другими такими же, я их называю комбинатом – это громадная организация, которая стремится привести в соответствие внешний мир так же, как приведен внутренний" или "..Я их тысячу видел, старых и молодых, мужиков и баб. И на улице видел и в домах – эти люди хотят сделать тебя слабым, чтобы держался в рамочках, выполнял ихние правила, жил, как они велят. А как это лучше сделать, как тебя скрутить, как стреножить? А так: ударить коленом где всего больнее. Тебе в драке не давали коленом? Вырубаешься начисто, а? Хуже нет. Сил ни капли не остается. Если против тебя такой, который хочет победить, но не тем, чтобы самому быть сильнее, а тем, чтобы тебя слабее сделать, тогда следи за его коленом, будет бить по больному месту. Вот и старшая стервятница тем же занимается, бьет по больному.".2. также в романе можно заметить проблему феминистского движения, только зарождавшегося тогда в Америке. "– В этой больнице, – говорит Хардинг, – врач не имеет права нанимать и увольнять. Это делает инспектор, а инспектор – женщина, старинная подруга нашей мисс Гнусен; в тридцатые годы они служили сестрами в армии. Мы жертвы матриархата, друг мой, и врач так же бессилен перед этим, как любой из нас. Он знает, что ей достаточно снять трубку с телефона, который висит у нее под рукой, позвонить инспектрисе и обронить в разговоре, ну, скажем, что доктор делает многовато заказов на метилпиперидин..."

Однако невозможно точно определить, какую сторону принимает Кен Кизи.Возможно, он являлся противником женской власти, потому главный отрицательный герой - мисс Гнусен - единственная женщина во всей поликлинике, олицетворяющая собой систему.Но уместно и другое мнение, что автор был наоборот сторонником развития нового течения, так как вероятно проблема мисс Гнусен была в том, что сама она была жертвой той же системой, которая отказывалась принимать ее только из-за половой принадлежности. Таким образом, она выражала свою неудовлетворенность от общественного статуса на больных поликлиники.3. К. Кизи обращается и к проблеме расизма. Это прослеживается по отношению к индейцу – Бромдену. "– Ф-фамилия Бромден. Вождь Бромден. Но все зо-зовут его вождь Швабра, потому что санитары заставляют его м-много подметать. П-пожалуй, он мало на что еще годится…", "– Вон он, вождь. Главный вождь, ребята. Вождь Швабра. Поди-ка, вождек….Суют мне тряпку, показывают, где сегодня мыть, и я иду. Один огрел меня сзади по ногам щеткой: шевелись.".

А так же в том, что все санитары - подопечные мисс Гнусен - были неграми и воспринимались ею же как люди второго сорта. "Она заметила черных санитаров. Они все еще рядышком, шепчутся. Не слышали, как она вошла в отделение. Теперь почувствовали ее злой взгляд, но поздно. Хватило ума собраться и лясы точить перед самым ее приходом. Их лица отскакивают в разные стороны, смущенные. Она, пригнувшись, двинула на них – они попались в конце коридора. Она знает, про что они толковали, и, видно, себя не помнит от ярости. В клочья разорвет черных паразитов, до того разъярилась.".

Еще одна проблема "Пролетая над гнездом кукушки" - отношение большой – маленький человек. Проблему можно рассмотреть на примере героя романа Вождя – Швабры Бромдена (маленький) и пациента Р. П. Макмерфи (большой). Из описания К. Кизи, по их фенотипическим признакам герои должны бы поменяться местами. "–А ты что скажешь, вождь? Ты прямо как Сидящий Бык [Сидящий Бык Вождь индейцев племени сиу (1834-1890). С начала 60-х годов до 1877 года воевал с белыми. Убит полицией.] на сидячей забастовке."и Макмерфи – "А этот рыжий, с длинными рыжими баками и всклокоченными, давно не стрижеными кудрями, выбивающимися из-под шапки, и весь он такой же широкий, как папа был высокий, – челюсть широкая, и плечи, и грудь, и широкая зубастая улыбка, и твердость в нем другая, чем у папы, – твердость бейсбольного мяча под обшарпанной кожей. Поперек носа и через скулу у него рубец – кто-то хорошо ему заделал в драке, – и швы еще не сняты."- невысокий, но коренастый. Г. Василевич дает свою характеристику большого человека: "Большой человек – тот, в ком готовность жертвовать другим ради себя меньше готовности самопожертвования". Д. Быков убеждает, что "масштаб личности определяется ее последовательностью, в некотором смысле упертостью – и масштабом жертвы, которую сама эта личность (никого не подставляя) способна принести". Таковым и являлся персонаж книги Макмерфи, порождая в других пациентах веру в себя и воспитывая в каждом из них "большого" человека: У. Е. Давыдова: "большой человек присматривает за маленькими".

35. Конфликт «идеалов» в пьесе Т. Уильямса «Трамвай ”Желание”»

Пьеса Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание» явилась провидческой пьесой и обошла все сцены мира. Именно она определила на долгие годы вперед темы, мысли и идеалы автора. «Трамвай «Желание» - классика американского театра. «Если бы у нас был национальный репертуарный театр, - писал в 1948 г. Гарольд Клермен, - то эта пьеса, без сомнения, была бы среди тех немногих, которые достойны занять в нем постоянное место. Сила ее воздействия особенно велика потому, что это, по существу, единственная пьеса, которая говорит и о личности, и об обществе и целиком является порождением нашей сегодняшней жизни».

За прошедшие годы многое изменилось в обществе, литературе, театре Америки. Неизменным осталось одно – величие драмы Уильямса. «Нет сегодня пьесы, которая хоть бы отдаленно могла сравниться с масштабом «Трамвая «Желание», да и не было написано ничего подобного на Западе за всю вторую половину XX века», - писал американский критик Джон Саймон.

В этой пьесе схвачена драма смятенного человека, порожденная всем укладом жизни в обществе. Н а убогую окраину огромного города, в дом к  Стэнли Ковальскому приезжает сестра его жены – Бланш Дюбуа. Для нее дом Ковальских – последнее пристанище. В прошлом – бестолковая, трудная, несчатная жизнь. Когда-то была «Мечта» - родовое поместье. Стелла, ее сестра, в свое время уехала в Нью-Орлеан искать своей доли. Бланш осталась в поместье и боролась за его существоавние. Не победила: ни «Мечты», ни средств, ни сил. Позади – неудачное замужество (муж оказался гомосексуалистом, покончил с собой, узнав, что Бланш раскрыла его тайну); потеря честного имени; в отчаянии Бланш приезжает к сестре. Надежды на устройство личной судьбы почти нет. Стелла стала чужой. Когда она уезжает в родильный дом, Стэнли насилует Бланш, и Бланш сходит с ума.

Уильямс ясно проводит мысль о том, что одиночество Бланш не результат ее сексуальной распущенности, а следствие социальных условий. Представительница выродившейся южной аристократии, Бланш Дюбуа не приемлет мир Стэнли Ковальского. Автор не случайно делает своих героев наследниками южных плантаторов. В современной Америке аристократия Юга составляет незначительную часть общества. Она давно не формирует ни мнений, ни вкусов. Уильямс свободен от «комплекса южанина» - печали по прошлому «величию» рабовладельческой аристократии. Он не идеализирует Юг и не противопоставляет его современному миру как совершенное по своей организации общество. Но в аристократке по рождению, южанке Бланш Дюбуа Уильямс находит воплощение идеала духовной изысканности, изощренности. Бланш не только не приемлет мир Стэнли, она теряется в нем. Ей нет места в современном американском обществе: время южной аристократии истекло, и она гибнет. Но дело не только в том, что Бланш – тонкое, чуткое существо, предрасположенное к разладу со средой; Бланш обречена на катастрофу. Тонкость чувств (как и ее испорченность) делает ее нежелательной гостьей в мире «среднего человека». Культура , утверждает Уильямс, развивая конфликт Бланш – Стэнли, обречена на гибель перед лицом появившегося жизнеспособного, вульгарного «массового человека», подчиненного всякого рода регламентациям, но уверенного в себе. Для Уильямса Бланш и Стэнли – социальные символы. Бланш – символ Юга, Стэнли – символ нового «массового» человека.

Как точно пишет Г. Клермен, «Стэнли – воплощение животной силы, жестокой жизни, не замечающей и даже сознательно презирающей все человеческие ценности… Он – тот маленький человек, о которого разбиваются все попытки создать более разумный мир, к которому должны привести нас мысль, сознание и более глубокая человечность… Его интеллект создает почву для фашизма, если рассматривать последний не как политическое движение, а как состояние бытия». Автор не много говорит о социальных корнях жестокости Стэнли. «Для Уильямса связь такой жестокости с коренными законами, по которым живет современное американское общество, непреложна», - пишет М. Коренева в своих «Страстях по Теннесси Уильямсу». Уильямс наделяет Стэнли рабочей профессией, но не дает никаких оснований трактовать его как представителя рабочего класса Америки. Хотя среди американских рабочих можно встретить типы, не имеющие нравственных идеалов.

Ведущее место в художественном строе драмы «Трамвай «Желание» занимает проблема существования в реальности идеала утонченной духовной красоты, разбивающейся вдребезги от натиска иного жизненного уклада и бессердечия. Элиа Казан, знаменитый американский режиссер, первым поставивший пьесу в 1947 году, - чутко уловил тему крушения хрупкой внутренней человеческой красоты и ее несовместимости с жестоким ординарным миром «массового человека». И подчинил свой замысел авторской мысли.

Героиня пьесы – изломанная, тонко чувствующая, несчастная Бланш – подчинена внутренним стремлениям, импульсам и инстинктам. В них избывает она общее неблагополучие своей жизни. Она живет вне привычек и традиций окружающего буржуазного быта, с его суетной возней и убогим прозябанием. Обрести подпорки извне ей не дано. Бланш не принадлежит к категории людей, способных выносить невыносимое; она начинает пить, пускается в бесчисленные любовные похождения и неизбежно идет к гибели. Единственной защитой против крушения для нее остались ее идеальные представления о мире: «Да, как далеко нам до того, чтобы считать себя созданными по образу и подобию божию. Стелла, сестра моя! Ведь был же с тех пор все-таки хоть какой-то прогресс! Ведь с такими чудесами, как искусство, поэзия, музыка, пришел же в мир какой-то новый свет. Ведь зародились же в ком-то более высокие чувства! И наш долг – растить их. Не поступаться ими, нести их, как знамя, в нашем походе сквозь тьму, чем бы он ни закончился, куда бы ни завел нас…» В этом монологе Бланш – ключ к пониманию пьесы.

Уильямс не идеализирует свою героиню. Наоборот, он сохраняет завидную объективность. Он не прощает ей ни пристрастия к виски, ни ее прошлой сексуальной безответственности; неоправданное высокомерие – остатки прежних аристократических замашек, нетерпение и нетерпимость вызывают у него досаду. И все же симпатии автора на ее стороне. Дар внутренней свободы, способность замкнуться в себе, обрести чисто индивидуальные мотивы поведения, поразительная душевная тонкость и бескорыстие придают обаяния и пленительность одинокой, ранимой женщине, скрадывая все углы ее неприглядности, вылезающие порой на свет. Страх одиночества и смерти, который прежде бросал в объятия случайных встречных, пригнал Бланш в дом к Стэнли Ковальскому, заставил построить еще один «воздушный замок» при встрече с Митчем. «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного» - фраза Бланш, которую можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Теннесси Уильямса. От тоски и запустения Бланш искала спасения в физической близости. Но за распущенностью ее угадываются контуры универсальной ситуации мира, в котором она живет. Любовь оставалась для нее единственной вечной ценностью. Любовь – это нежность и уважение личных связей в мире, где дружеские личные связи хрупки и случайны; любовь – это и «сексуальная свобода». В ней надеялась Бланш утвердить себя. «Что противостоит смерти? Желание, любовь», - утверждает Уильямс. Только осуществить это ей не пришлось. И хотя вера в жизнь без насилия оказалась мифом, Бланш сохранила ее до конца. До последнего мгновения борется она за свое место под солнцем. Казалось, уже дошла до конечной черты, дальше – только безумие. И вдруг Митч. «Вы добрый…а мне так нужна сейчас доброта», - печально произносит Бланш, и сразу становится ясно, что она возлагает на него много надежд. «Если выгорит! Я смогу уйти от вас, не быть больше никому в тягость», - убеждает она сестру. И ради этого идет на любые уловки чаровницы.

Здесь не только классовая борьба, не только борьба мужчины и женщины, каждый может разглядеть в этом противостоянии разного рода конфликт, настолько глубоко и эмоционально нам это преподносится.

Трагедия Бланш в том, что она, стараясь избавится от своего прошлого, тащит за собой вереницу повадок, вещей, выдуманных воспоминаний. Когда ей жестко указывают на это, она замыкается в себе, и уже живет совершенно в другом мире.

В своих ремарках автор пьесы «Трамвай Желание» Теннесси Уильямс описывает Бланш как мотылька, который всю свою жизнь ищет свет и летит на него, но, достигая яркого огня обычной лампочки, гибнет. Вот она и искала всю жизнь свое счастье. Искала везде, не упуская ни одного случая. Искала, постоянно набрасывая на яркие лампы китайские абажуры, которые погружают комнату в приятный полумрак, скрывающий слабость ее характера и ее «ускользающую красоту». Но как только бумажный абажур улетел в окно, Бланш, уже не в силах противостоять оказываемому на нее давлению, полностью замыкается в себе, что приводит ее историю к достаточно печальному финалу. Ее история вызывает смешанные чувства, это и жалость и презрение, не нечто среднее, а то и другое вместе. С одной стороны она сама виновата, что довела себя до такой жизни, а с другой — что ей еще оставалось?

Идеал Стэнли - прост и груб, «быдло», говоря современным языком. Его ничто и никто не интересует, кроме него самого и его желаний… Его желания примитивны- пожрать, попить пива, поиграть в покер и поразвлекаться со своей женой Стеллой в постели.
Стелла- жена Стэнли, инстинктивно подчиняющаяся ему, она гибка, но все же иногда вспыхивает в ней чувство униженной гордости, правда, ненадолго. – «природная, естественная, инстинктивная» простота

Идеал, который ищет Митч – нереальная Девственница, чистая и невинная, станущая его женой. Из сказок и романтизма. Хочет «готовенького», а сам не готов потрудиться для создания нормальной семьи.

36. Школа «черного юмора» в американской литературе (К. Воннегут, Д. Барт, Т. Пинчон).

«Черные юмористы» - одна из современных постмодернистских школ, по способу видения и отражения жизни примыкающая к литературе абсурда. Расцвет американского абсурдизма приходится на вторую половину 60-х годов, когда с его европейским вариантом произошло то, что неминуемо случается со всеми модернистскими школами - исчерпав свои небольшие художественные открытия, абсурдизм привел роман и драму к антигуманизму в философии и морали, к распаду человеческого образа и романной формы - в литературе. Первый базовый принцип «черных юмористов» - восприятие мира как хаоса, второй - утверждение абсолютной бесцельности человеческого существования. Итак, база абсурдистской литературы идентична теории экзистенциализма - мир абсурден. Однако решение сложившихся противоречий абсурдисты решают иначе - они абсолютно отрицают разумность жизни и пытаются защититься смехом от ее парадоксальных и калечащих человека конфликтов и противоречий. Школа «черного юмора» представляет собой философско-эстетическую общность писателей, для которых ключевым понятием становится ирония, понимаемая как способ существования в мире, как фундаментальный принцип интерпретации всего, что в этом мире происходит. Общность мироощущения у «черных юмористов» порождает использование сходной повествовательной стратегии, для которой характерно:

• пародирование всех мифов и стереотипов;

• сквозной гротеск, смех над страшным и отталкивающим;

• традиция «небылиц», восходящая к американскому фольклору и раннему М. Твену;

• обилие реминисценций и аллюзий;

• фрагментарность алогичного сюжета;

• условные персонажи-марионетки;

• игра как эстетическая и философская категория.

Среди ярких представителей этой школы Т. Пинчон, Дж. Барт, Дж. Хоукс, Джеймс Патрик Донливи, Доналд Бартелми.

Одним из открывателей и теоретиков школы «черного юмора» считается Конрад Никербокер. Раньше, по мнению критика, общепринятыми формами протеста были эссе и социальный роман. Однако после ВМВ бразды правления принимает на себя сатира, поскольку действительность больше не является прежней, ибо она утратила свою логичность. Особенность эстетики школы «черного юмора» заключается в том, что они высмеивают «не только объект - реальную действительность, но и сам способ ее отражения – искусство» [10, c.217]. Данной школе не присущи категории героического, трагического и даже комического. Главные приемы «черных юмористов» - бурлеск, стремление к сквозному гротеску, широкое использование пародии, пристрастие к парадоксу, алогизму поступков героя. По мнению А. М. Зверева, «черный юмор» представляет собой одну из тенденций, присущих неоавангардистскому искусству на его современной стадии, поскольку был вызван к жизни действительностью «массового общества», которое в США появилось раньше, чем в других странах Запада, и приняло наиболее цельную форму. «Черный юмор» должен быть воспринят как феномен специфически американский по своей идейной и творческой природе, «испытывающий на себе влияние не только модернистских, но и реалистических концепций»[10, c.220].

«Черные юмористы» находятся в сложных отношениях с предшествующими школами. Зверев А. М. показывает, что он («черный юмор») не только приходит на смену битничеству, но и во многом полемичен к нему, так как «черный юмор», все отрицая, все высмеивая, отбрасывает не только бунт, по и самое идею бунтарства как бесплодную по сути своей. «На смену призывам к бегству - прямо высказанные или вытекающие из хода движения авторской мысли призывы к осмеянию всего и вся. На смену ощущению внутренней несвободы индивида - ощущение совершенной относительности норм и ценностей перед лицом высшей бессмысленности американского бытия»[17, c.220].

«Противостояние всему сущему, мир, вывернутый наизнанку, и, с другой стороны, поиски сложного, художественно многомерного синтеза подлинных проблем современности»[27, c.31] - в этом скрыта основа различия между двумя конфликтующими подходами к интерпретации современных судеб человека в западном мире. Критики почти автоматически принимают в общество сторонников абсурдизма, «черного юмора» и «постмодернизма» всех тех, кто пренебрегает принципом последовательного жизнеподобия.

1. Тема- Деятельность нотариата и проблемы нотариальной деятельности
2.  Противотуберкулезные препараты
3.  ct 2sugr 3
4. Избранной Рады во времена Ивана Грозного План Введение
5. тема права Система права это внутреннее строение структурных элементов права
6. Задание ’1 Задание ’ 2 Задание ’ 3 Список использованной литературы Вопрос ’ 1
7. Тема снижения затрат всегда является актуальной
8. Рефлбук или Ваклер запрещена и преследуется по закону
9. 151 ; Book 6 Vereshchgin Lesson 4 Ex
10. РОССИЙСКАЯ ПРАВОВАЯ АКАДЕМИЯ МИНИСТЕРСТВА ЮСТИЦИИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РПА Минюста России ИРКУТС
11. Теория государства и права Казаков Р
12. Статья- Сатиры смелой властелин
13. МУГРИНОВИЧ ПСИХОЛОГИЯ РЕЛИГИИ М
14. Правила делопроизводства в федеральных органах исполнительной власти утверждены Постановлением Правите
15. ПОЛИТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ РОССИИ XIXXXI ВЕКОВ Авторы А
16. Лабораторная работа 4
17. Инвестиционная привлекательность организаций финансового сектора в период кризис
18. Тема 8 Общий строй римской семьи Вопросы для изучения обсуждения- 1
19.  Компоненты миссии 2
20. пояснительная записка к курсовому проекту по дисциплине ldquo;Детали машинrdquo; Выполнил-

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе