Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
И.В. КОНДАКОВ
Пушкин как феномен русской культуры (заметки после юбилея)
Вот зачем, в часы заката Уходя в ночную тьму, С белой площади Сената Тихо кланяюсь ему.
А. Блок. Пушкинскому Дому
По мере того как мы проникаемся сознанием, что уже два столетия являемся сов ременниками Пушкина и что "русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет" [1, с. 50] после нашего национального гения, вряд ли будет сколько-нибудь существенно походить на него (на что надеялся Н. Гоголь), все неотступнее встает вопрос: что это за явление русской культуры - Пушкин, при давшее всему значительному и серьезному, что нас окружает в жизни духа, "имя Пушкинского Дома"? Не удивительным, а, напротив, симптоматичным кажется се годня и то обстоятельство, замеченное перед смертью Блоком, что завещанная Пушкиным "тайная свобода" особенно ценилась последующими поколениями именно тогда, когда о свободе явной не приходилось даже мечтать; что именно в самый разгар исторической "непогоды", в "черный день" для России Пушкин неизменно помогал родной культуре в ее "немой борьбе" с наступлением "ночной тьмы", в "страстных печалях" национального бытия и в преодолении "кратковременного обмана" "дней гне тущих" или в "прозрении" тумана "дней грядущих". Хотя объяснение этой законо мерности теряется в области художественных догадок и философских интуиций. Пушкин как множество интерпретаций, емыслов, оценок, значений, связанных с его творчеством и его местом в русской культуре, обладает удивительным свойством смыслового самовозрастания, расширения, углубления по мере нашего удаления от пушкинской эпохи. Явление это замечено было давно, но вовсе не объяснено и лишь констатировано.
Наконец, необъяснимой загадкой остается до сих пор для нас всемирная непризнан-ность этого "чрезвычайного и, может быть, единственного явления русского духа" [1, с. 50], явления "пророческого" [2, с. 136], - как гласили о Пушкине Н. Гоголь и Ф. Достоевский, а вслед за ними и многие другие, несмотря на его исключительную и, кажется, всеми признаваемую "способность всемирной отзывчивости" [2, с. 145]. Это особенно заметно на фоне мировой авторитетности и духовной востребованности иных
Кондаков Игорь Вадимович - доктор философских наук, культуролог и литературовед, профессор кафедры истории и теории культуры Российского государственного гуманитарного универ ситета.
русских гениев: Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, позднее Н, Гоголя, далее И. Тургенева. И. Гончарова. Н. Лескова, наконец, многих русских писателей XX века... Это означает, что и спустя почти два века Пушкин остается феноменом не мировой, не общечеловеческой, не европейской, по преимуществу, а исключительно русской культуры.. что его "герметичность", замкнутость в себе, национально-куль турная самоценность продолжают быть ведущими в оценке его культурно-истори ческого значения как извне, так и изнутри нашей национальной традиции, что Пушкин стал, по существу, самым неосвоенным явлением русской культуры. Впрочем, это кос венно свидетельствует как раз о глубине и многогранности самовыражения нацио нально-русского менталитета в творчестве Пушкина, в его поэтическом и интеллекту альном мире, а также в философских рефлексиях о Пушкине и его месте в оте чественной культуре, исторически складывавшихся в течение без малого двух сто летий.
"Пушкин как раз приходит в самом начале правильного самосознания нашего, едва лишь начавшегося и зародившегося в обществе нашем после целого столетия с петровской реформы, - писал Достоевский, - и появление его сильно способствует ос вещению темной дороги нашей новым направляющим светом. В этом смысле Пушкин есть пророчество и указание" [2, с. 136, 137]. Это пророчество и указание, этот "направляющий свет" и "правильное самосознание", о которых говорил в своей речи Достоевский, - конечно же, идея культурного, духовного избранничества русского народа, мессианские упования о великом предназначении России. "Я просто только говорю, - писал Достоевский в "объяснительном слове" по поводу своей "речи о Пуш кине", - что русская душа, что гений народа русского, может быть, наиболее спо собны, из всех народов, вместить в себе идею всечеловеческого единения, братской любви, трезвого взгляда, прощающего враждебное, различающего и извиняющего несходное, снимающего противоречия" [2, с. 131]. И еще раз из "пушкинской речи": "Да, назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное. Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только (в конце концов, это подчеркните) стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите" [2, с. 147]. ,
В принципе не так существенно, выражено ли в этих словах великого писателя и мыслителя по преимуществу желаемое или действительное; гораздо важнее то, что здесь ярко сформулирована доминанта русского национального самосознания с его не избывным мессианством, о котором столь настойчиво писал Н. Бердяев. Заметим, стать "всечеловеком", по Достоевскому, - это значит: 1) "вместить в себе идею всечеловеческого единения, братской любви"; 2) обнаружить в себе "трезвый взгляд", заключающийся в том, чтобы а) прощать "враждебное", б) различать и извинять "не сходное", в) снимать противоречия между "сходным" и "несходным", т.е. между лю быми парами смысловых противоположностей в культуре.
Однако стать "всечеловеком" и тем самым "снять" в себе любые межчеловеческие оппозиции, любые деятельные конфликты и идейные коллизии, выявляя "сходство несходного" и реализуя "примирение враждебного", - это значит не только отклик нуться творческой мыслью на мотивы и сюжеты, характеры и события, пейзажи и обычаи, почерпнутые из древнегреческой и древнееврейской, английской и испанской, немецкой и французской, итальянской и американской, арабской и турецкой, южно славянской и польской, украинской и татарской, грузинской и горской, калмыцкой и цыганской культур, тем самым подчеркивая то общее, универсальное, что есть во всех них как культурах человечества, но и выйти к предельным культурным обоб щениям. Представляя подобный пушкинский интертекст, исключительный до своей сложности, мы должны отдавать себе отчет в том, что его общее, универсальное содержание, вычленяемое из множества гетерогенных культур, не может не быть чрезвычайно отвлеченным и абстрактным, предельно обобщенным. Любая этни ческая, национальная экзотика культур при этом остается в стороне, на первый же план выходит экстракт общечеловеческого содержания, в равной мере присущий
6 онс, № б 161
любой культуре мира, т.е. сам панкультурньш компонент русской и мировой куль туры, философско-антропологические универсалии.
Вместе с тем стать "всечеловеком" означает еще способность в контексте любой культуры сопрягать полярные смыслы и тенденции, обнаруживая в самой смысловой противоположности принципиально "несходного" — в нравственном, эстетическом, со циально-политическом, философском, религиозном плане - безусловное единство чело веческого (общечеловеческого) содержания, т.е. глубинное сходство разных культур. Один из характернейших примеров такого сложного и внутренне противоречивого единства - идейная структура "Капитанской дочки", в свое время блистательно про анализированная Ю. Лотманом. Отчетливое распадение художественной ткани "на два идейно-стилистических пласта, подчиненных изображению двух миров: дворянского и крестьянского"; различие этих миров не только "по образу жизни, интересам, нравственным идеалам и поэтическому вдохновению", но и по своим "представлениям о государственной власти" ("в трагической борьбе обе стороны имеют свою классовую правду"); "невозможность примирения враждующих сторон и неизбежность кровавой и истребительной гражданской войны", поскольку "люди, живущие в социально разор ванном обществе, неизбежно находятся во власти одной из двух взаимоисключающих концепций законности и справедливости, причем законное с точки зрения одной социальной силы оказывается беззаконным с точки зрения другой" [3, с. 418, 419, 421, 422], - все это наглядно демонстрирует апофеоз "несходного" и "враждебного" в рам ках одной национальной культуры, неразрешимо расколотой с вершины (Екатерина-Пугачев) до основания (рядовые участники событий по обе стороны линии фронта). Черта социокультурного разлома расслаивает сознание и судьбу главных персонажей -Гринева и Маши, оказавшихся на границе двух миров и не уместившихся без остатка в том или другом.
В то же время конфронтация двух миров не исчерпывает собой концептуального целого пушкинского создания. Всячески аргументируя симметричность идейной структуры "Капитанской дочки" как дисгармонического двоемирия, Лотман показал, что для Пушкина оба лагеря - дворянский и крестьянский - одновременно и огра ниченны, и исторически оправданны; их нормы нравственно противоречивы и оди наково жестоки. В каком-то высшем смысле и дворянский, и крестьянский миры тож дественны, Взятые как одно, эти миры указывают на потенциальное существование иного. Пушкинский Гринев "не укладывается в рамки дворянской этики своего вре мени, для этого он слишком человечен"; "ни в одном из современных ему лагерей он не растворяется полностью"; "в нем видны черты более высокой, более гуманной человеческой организации, выходящей за пределы его времени"; на Гринева падает "отсвет пушкинской мечты о подлинно человеческих общественных отношениях". Ав тора, как и его героя, невозможно представить ни на одной из борющихся сторон: он намеренно вненаходим', ему импонируют человечность и поэтичность, широта души и вдохновение. «Для Пушкина в "Капитанской дочке" правильный путь состоит не в том, чтобы из одного лагеря современности перейти в другой, а в том, чтобы под няться над "жестоким веком", сохранив в себе гуманность, человеческое достоинство и уважение к живой жизни других людей» [3, с. 429].
Итак, для того чтобы почувствовать себя "всечеловеком" и действительно стать им, нужно выйти за грань любых противопоставлений, обрести в себе то свойство, которое М. Бахтин называл вненаходимостью и которое особенно очевидно в усло виях незавершенного и неразрешимого диалога (идей, личностей, сословий и классов, наций, мировоззрений, культур), которое "снимает" в себе любые бинарные оппозиции, любую смысловую дихотомию, преодолевает самый глубокий и разрушительный раскол. Связать несколько гетерогенных текстов в единый интертекст может лишь универсальная личность субъекта, организующего собой это сложное смысловое един ство и занимающего по отношению к нему позицию культурной вненаходимости. Пуш кинская вненаходимость - нравственная и эстетическая, социально-политическая и
этнонациональная, философская и религиозная - позволяла ему встать посредине мира и связать в себе несоединимое, наглядно представить интертекстуальное всеединство мира, столь же недостижимое практически, сколь и несомненное, жизненно необхо димое, реальное.
Не случайно гениальный создатель философии всеединства Вл. Соловьев, ин терпретируя творчество Пушкина вслед за Достоевским, подчеркивал, что "никакой предвзятой, сознательной и преднамеренной тенденции и никакой претензии мы у Пушкина не встретим, если только будем смотреть на него прямо, если только сами подойдем к нему свободные от предвзятой тенденции и несправедливого притязания непременно высмотреть у поэта то, что для нас самих особенно приятно... При силь ном желании и с помощью вырванных из целого отдельных кусков и кусочков можно, конечно, приписать Пушкину всевозможные тенденции, даже прямо противополож ные друг другу: крайне прогрессивные и крайне ретроградные, религиозные и вольнодумные, западнические и славянофильские, аскетические и эпикурейские" [4, с. 320].
Особенно отчетливо пушкинская вненаходимость проявилась в его отношении к противоречию. П. Палиевский отмечал: "Посредующие расстояния у него отсутст вуют и крайности сливаются в одно. И то и другое сообщается с одинаковой уве ренностью правды и как бы теряет необходимость спора: сама эта проблема для него не существует...". Для обобщения и "незаметного обуздания противоречия" Пушкин «и разработал метод-стиль объединения противоположностей: не с помощью их логического решения, а, можно было бы сказать, утверждения их соотносительного места в растущем целом. Освобождающая власть его мысли не имела ничего общего с желанием заключить компромисс, избрать "среднее". Нет, Пушкин везде избирает "крайнее", но всегда на оси, проводящее это крайнее через невидимый центр в проти воположную, кажется, еще более дикую крайность, однако... расширяя целое до спо собности все дальше их обнять» [5, с. 91, 95].
Место Пушкина в русской культуре - и не только за последние два века, а за всю историю отечественной культуры - действительно исключительное, единственное в своем роде. Он для нас - "просто Пушкин", и этим сказано все. Мало про кого в истории русской культуры можно сказать вот так: "просто". Просто Карамзин? Просто Толстой? Просто Достоевский? Просто Горький? Странно подумать так о них, да и не все с ними "просто" (даже в том, весьма специфическом смысле, который мы имеем в виду, говоря о пушкинской исключительной простоте). Пушкин - универсальный "ключ" к русской культуре в целом. Пожалуй, только про одного еще человека в русской истории можно сказать эдак "просто" - Ленин! Но какова разница двух этих "просто"... Все сказано самим именем - и в том, и в другом случае.
В случае Пушкина - титаническое стремление включить в русскую культуру как целое (наряду со всем, в ней находимым.) все ей вненаходимое и тем самым уподобить Россию всему миру, всему человеческому и человечному. Далее, через Россию и русскую культуру включить в мировую культуру все ей вненаходимое, т.е. все, что числилось в пушкинскую эпоху за пределами "культуры", "просвеще ния", "цивилизации", с точки зрения просвещенного европеизма, занимаемой и самим Пушкиным ("и финн, и ныне дикой тунгус, и друг степей калмык"). То неотъемлемое культурное содержание, которое остается "общим знаменателем" и для черкесского аула на Кавказе, и для цыганских шатров в Бессарабии, и для калмыцкой кибитки, глубоко человечно (даже когда явно выходит за пределы европеизма и "просвещенной цивилизованности") - это "резвая воля", "свободы песня", презрение к "оковам просвещенья", "гостеприимство и покой", "дикая краса", "упоенье вечной лени", любовь. Не случайно для Пушкина, по тонкому замечанию Лотмана, во многих случаях "человеческая простота составляет основу величия" [3, с. 427].
В случае же Ленина - столь же титаническое усилие, но обратного свойства: ух ватившись за "кольцо" "русского бунта", сиречь Октябрьской революции, перевернуть
весь мир, раздуть "мировой пожар" и таким образом включить человечество под име нем "Соединенных Штатов Мира" в Россию, в сферу влияния и распространения русского революционного хаоса. Ленинская "простота" - это логика сокрушительного культурного взрыва, до основания ломающего сложившиеся веками отношения и смыслы, а для русского национального сознания элементарность и самоочевидность подобных предельно простых решений трудных "узлов" чрезвычайно близки. Ленин -универсальный "ключ" к русской и мировой революции, ко всякой революционности как таковой; и в этом смысле Пушкин и Ленин, при всей своей легендарной "прос тоте", - противоположные полюсы русской культуры, различные модели русской простоты. Простота полноты и простота узости: богатства и бедности; доброты и озлобленности, "лелеющей душу гуманности" (слова В. Белинского) и испепеляющей мести разбушевавшейся черни.
Если Пушкин - это формула созидания русской культуры, осмысленного, одухотво ренного бытия, каким бы страшным и беспросветным оно ни казалось ("я жить хочу, чтоб мыслить и страдать"), то Ленин - формула русского разрушения, русского бунта - в значительной мере именно "бессмысленного и беспощадного" (чем меньше осмысленности и чем больше безоглядной жестокости, тем решительнее обществен ный переворот, резче разрыв с ненавистным прошлым). Пушкин - органическая цель ность, не исключающая ничего человеческого: ни гениальность, ни злодейство, ни дружбу, ни измену, ни патриотизм, ни любовную страсть, ни гордыню великодер-жавия, ни "милость к падшим" (кого бы или что ни считать "падшим" - царя, раб ство, героя, поэта, безумца, мечту, "погибшее, но милое созданье"). Ленин - цель ность, достигнутая путем последовательного исключения, селекции, безжалостного отсечения всего, что этой цельности противоречит, путем его преодоления, превра щения, уничтожения (ничего при этом не исключая: даже человечности, даже гуманизма, не говоря о конкретных людях и безликих человеческих массах, осужда емых на расстрел, тюрьму или эмиграцию). Пушкин - многосторонность, много-мерность, многозначность русского сознания, русской души, русской жизни. Ленин же -жесткая однолинейность, одноцветность, маниакальная целеустремленность, без-альтернативность, стихийная русская одержимость, все сокрушающая на своем пути... Не случайно Ленин писал, что его не пугает "русский бунт, бессмысленный и беспощадный", хотя он и знает цену стихийным выступлениям крестьянства, считая при этом возможным использовать его в целях революции, свержения царизма, захвата и удержания власти.
Ленинскому "бунту" существует в русской культуре множество аналогий- как в прошлом, так и в будущем (опричнина, Смута, Степан Разин, пугачевщина). Но нет аналогов феномену "Пушкин". В нем русская культура выразилась наиболее полно, универсально, всеобъемлюще, за века до и спустя века после его появления. Пуш кин - это архетипическая мера русской культуры, тем более важная, что в русской культуре обычно торжествует безмерность, неизмеримость, стихийность, К тому же это мера творческой индивидуальности, даже духовного одиночества ("ты царь: живи один") на фоне общерусской коллективности: "хорового начала", "соборно сти", коммюнотарности (по Н. Бердяеву). Писал же Гоголь о Пушкине как о "явле нии чрезвычайном", может быть, "единственном", относя массовое осуществление пушкинского идеала на двести лет после его кончины. Наконец, эта мера выражает столь редкую в русской культуре цельность, всеединство, контрастирующие с бесконечными в России расколами, смутами, спорами, борьбой. И в этой трудной пушкинской "мере" - гармонии, культурного синтеза, уравновешенности противо положностей - секрет его уникальной, неповторимой "простоты" и духовной вненахо-димости.
Про Пушкина можно и должно говорить или писать лапидарно: "Судьба Пушкина", "Мудрость Пушкина", "Жребий Пушкина", "Лик Пушкина", "Дух и Слово Пушкина", "Мой Пушкин", "Пушкинский Дом"... Так обычно говорят о том, что существует в
единственном числе, - о Боге, Матери, Отчизне, родном Языке, Любимой, своем Доме, главном Деле жизни. Несомненно, что Пушкин нередко воспринимается как вы ражение самого существенного, самого глубокого, самого постоянного, непреходящего, вечного в русской культуре; это метаисторическая мера русской культуры, мера русскости в культуре воплощение самого менталитета русской культуры. К этому так или иначе сводится многое из написанного о Пушкине в отечественной фило софской критике - у Вл. Соловьева, Д. Мережковского, В. Розанова, М. Гершензона, С. Франка, П. Струве, Л. Шестова, И. Ильина, Г. Федотова и др. Однако понимание первооснов пушкинской простоты и всеобщности остается всякий раз неуловимым, словно ускользающим от рационального объяснения, - оно, скорее, лишь постули руется, нежели доказывается или осмысляется.
"Все мое", - сказало злато; "Все мое", — сказал булат. "Все куплю", - сказало злато: "Все возьму", - сказал булат.
А. Пушкин. Золоти и булат
По существу же, все эти (упомянутые и подразумеваемые) глубокие и разно образные суждения о Пушкине - парафразы "пушкинской речи" Достоевского, а включая в этот ряд и ее, - вариации на тему гениальной в своей простоте формулы Ап. Григорьева: "Пушкин - наше все", при всей своей парадоксальной афористичности и метафоричности оказавшейся самым главным и общим, что было сказано о Пушкине в русской культуре за неполные два века. Задумываясь сегодня о значении и смысле "Пушкина" как феномена русской культуры в целом (т.е. нашего обобщенного представления о Пушкине), невозможно обойти вниманием григорьевскую формулу, своим лаконизмом и обобщенностью превзошедшую все существующие высказывания о "русском гении". Для лучшего проникновения в ее глубинный смысл вначале перечитаем хотя бы некоторые тезисы из статьи Григорьева "Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина" (1859), дающие ключ к нашей проблеме.
1. "А Пушкин - наше все: Пушкин - представитель всего нашего душевного, " особенного, такого, что остается нашим душевным, особенным после всех столкнове ний с чужим, с другими мирами" [6, с. 166]. 2. "Сфера душевных сочувствий Пушкина не исключает ничего до него бывшего и ничего, что после него было и будет правильного и органически - нашего" [6, с. 167]. 3. "В великой натуре Пушкина, ничего не исключающей: ни тревожно-романтического начала, ни юмора здравого рас судка, ни страстности, ни северной рефлексии, - в натуре, на все отозвавшейся, но отозвавшейся в меру русской души, - заключается оправдание и примирение для всех наших теперешних, по-видимому, столь враждебно раздвоившихся сочувствий" [6, с. 167]. 4. "И до Пушкина, и после Пушкина мы в сочувствиях и враждах постоянно пересаливали: в нем одном, как нашем единственном цельном гении, заключается правильная, художественно-нравственная мера, мера уже дознанная, уже окрепшая в различных столкновениях" [6, с. 168].
В данных тезисах отчетливо вырисовывается смысл этого странного григорьевского понятия "наше все": во-первых, это все, что остается в русской культуре постоянным и определенным в результате столкновения или взаимодействия с другими культурами; во-вторых, это метаисторический синтез всех исторически значимых ментальных структур русской культуры - как предшествовавших пушкинскому творчеству, так и последовавших ему; в-третьих, это синкретическое сочетание взаимоисключающих настроений, представлений, устремлений, идей, чувств, присутствующих в русской
культуре, одновременно сосуществующих и обретающих взаимное оправдание и примирение как единая, хотя и противоречивая целостность: в-четвертых, это исто рически достигнутые синтез и гармония противоположных тенденций русской куль туры, которые образуют исторически устойчивую, ценностно амбивалент ную нравственно-эстетическую систему, апробированную и испытанную в столк новениях и конфликтах различного рода, в том числе с другими культурами и с самой собой.
Одним из главных требований Григорьева к явлению "нашего всего"', наиболее "полно и цельно" выражающего "русскую сущность" [6, с. 167], является то, что ни какие смыслы и тенденции в нем принципиально не исключаются, несмотря на фор мально неразрешимые противоречия и исторические дистанции между ними; что даже "враждебно раздвоившиеся сочувствия" в этом случае взаимосвязаны и уравновешены, более того, оправданы имманентной логикой своего саморазвития и примирены Друг с другом как единая целостность, в которой любые "крайние" смыслы и проти воположные чувства сопряжены друг с другом по принципу дополнительности; что культурное творчество отзывчиво на все, но в границах лишь национального своеобразия, и потому различные инокультурные влияния оно переплавляет в им манентное себе качество; что "верность себе", смысловая самотождественность де лает развитие русской культуры как "нашего всего" гибким, легко адаптивным к меняющимся внешним условиям и в известной степени семантически устойчивым, т.е. внеисторичным. вечным.
Вообще же, как нетрудно заметить, преобладающим в концепции Григорьева оказывается интегральное начало: преобладание культурного единства над борьбой противоположностей, приоритет национальной самоидентичности культуры над ее "всемирной отзывчивостью", включение инородных компонентов в себя как целое и непризнание себя компонентом какого-либо большего целого: "наше все" - это предельное, безграничное множество смыслов, которое в принципе не может стать частью какого-либо целого (иного "всего"). По Григорьеву, "наше все" противостоит другим национальным "все" (или, по крайней мере, автономно по отношению к "чу жим" множествам предельного порядка), но не исключает их из своего кругозора: ведь любая инакость "нашему" (даже всемирная, общечеловеческая) представляет собой лишь потенциальную противоположность тому или иному "сочувствию", а значит, не выходит за рамки какой-нибудь амбивалентной пары "противочувствий" (жизнь <-> смерть, добро •<-> зло, любовь <-> ненависть, свобода <-> рабство, красота <-> безобразие, Запад <-> Восток, Россия <-> Европа и т.п.).
Все сказанное относится прежде всего к "Пушкину" как к символическому ин тегральному началу русской культуры, ибо концепт "наше все" в равной мере охва тывает и творчество великого русского поэта, и русскую культуру как целое, которые оказываются, таким образом, в известном смысле - на уровне культурно-циви-лизационных универсалий, феноменологически, структурно-семантически - изоморф ными, даже тождественными.
Амбивалентность, даже оксюморонность многих поэтических структур в пушкин ском творчестве представлена с классической ясностью и почти геометрической чет костью. Однако броская схематика смысловых оппозиций, социальных контрастов, со поставлений и противопоставлений, напоминающая простой "перебор" полярных значений, не только не воспроизводит логику примитивного мышления, но, напротив, предполагает активное сотворчество адресата, самостоятельно домысливающего "го лую диалектику" художественного философствования и невольно углубляющегося в "бездну смысла". Миниатюра 1828 года:
Город пышный, город бедный, Дух неволи, стройный вид, Свод небес зелено-бледный. Скука, холод и гранит...
Парадоксы Петербурга, грозного города-призрака, предвосхищающие величественную трагедийность "Медного всадника", незаметно сменяет интонация грациозного мадри гала:
Все же мне вас жаль немножко, Потому что здесь порой Ходит маленькая ножка, Вьется локон золотой,
И напряжение неразрешимых контрастов снимается: "скуку" компенсирует атмосфера влюбленности, "холоду" и "граниту" столичного официоза противостоит тепло женской "ножки", трогательно "маленькой" и как бы случайной в огромном городе ("порой хо дит"), а бездушию неподвижного каменного строения контрапунктирует вьющийся на ветру светлый "локон", легкий, своевольный, отливающий золотистым блеском.
Смысл пушкинского шедевра именно в этом ненавязчивом "снятии" неизбывных противоречий, - оптимизм рождается из непредсказуемой полноты жизни, в которой, кроме "пышности" и "бедности", духовной "неволи" и архитектурной "стройности" четвертого Рима, есть место женской красоте, изяществу, теплу сочувствия, взаим ности любовно-дружеских отношений мужчины и женщины, поэтическим экспромтам. Отсюда и поэтическое снисхождение к жуткому порождению Империи, казалось бы, чуждому всему человеческому и живому, однако дающему жизнь и красоте, и трепет ным чувствам, и возвышенным идеалам, и любовным надеждам, а значит, оправ данному высшим назначением.
Пушкинское "все" складывается из цепочки смысловых антиномий, как будто ис черпывающих многообразие противоречивого, поляризованного мира, которая затем нейтрализуется новой оппозицией, гораздо более всеобъемлющей и универсальной. В случае города, "пышного и бедного", это мимолетный абрис любимой или по крайней мере очень привлекательной женщины (всего три разрозненных штриха), который в смысловом отношении легко "перевешивает" нагромождение (втрое превышающее количественно) признаков города - угнетающего и восхищающего одновременно. Бесчеловечному и величественно надчеловеческому противостоит человеческое, которое, при всей своей хрупкости и кратковременности, "камерности" и интимности, оказывается превалирующим, торжествующим. Еще одно характерное пушкинское "все", тоже из области интимной лирики (1825):
Все в жертву памяти твоей: И голос лиры вдохновенной, И слезы девы воспаленной, И трепет ревности моей, И славы блеск, и мрак изгнанья, И светлых мыслей красота, И мщенье, бурная мечта Ожесточенного страданья.
Все стихотворение состоит из парных перечислений принесенного "в жертву па мяти" возлюбленной. Поэтическое мастерство состоит в подчеркнутой косвенности представленных контрастов: по существу, кроме антиномии "мрака" и "света", в пуш кинской миниатюре нет прямых смысловых оппозиций. Однако воображение читателя легко восстанавливает бинарную логику сопоставлений: "голос лиры" <-> "слезы девы" (здесь же еще одна пара: "вдохновение" <-> "воспаление"); "трепет ревности" <-> <-> "славы блеск": "мрак изгнанья" <-> "светлых мыслей красота" (кроме контраста "мрак <-> свет", здесь чистоте "мыслей" противостоит "изгнанье", а их "красоте" -подразумеваемое "безобразие" политических преследований, конечно, не имеющих прямого отношения к любовной коллизии). Наконец, "мщенью", плоду "бурной мечты ожесточенного страданья", смысловой пары как будто не найдено... Подразумевается, конечно, нечто, контрастирующее "страданию" (например, радость, наслаждение и
т.п.), "бурной мечте" (тихая гармония, успокоение, мечта возвышенная), "ожесточен ности" (нежность, умиротворение, доброта, всепрощение). Однако это "неизвестное" не названо, не сформулировано. Возможность угадать соответствующий полюс эмо ционально-поэтического напряжения предоставлена читателю и в то же время "запрограммирована" самой логикой предшествующих антиномических сопоставлений. Впрочем, - и эта догадка осеняет читателя чисто интуитивно - первая стихотворная строка, собственно задающая тон и пафос поиска ответа на скрытый вопрос, му чающий лирического героя, и есть искомый смысловой полюс! Противоположностью "мщения", "бурной мечты", "ожесточенного страдания" является именно жертвен ность, глубина памяти, т.е. само сохранение любовного чувства - латентно, под спудно, имплицитно. Круг замыкается: последняя стихотворная строка незримо связана с первой. Сознание "всего" приобретает у Пушкина внешность законченного, цельного и совершенного в себе образа.
Подобную логику - от совсем схематичной до гораздо более усложненной - мы встретим во многих образцах пушкинской лирики. В "Трех ключах" (1827) про тивопоставление "ключа юности" и "кастальского ключа", пробившихся "в степи мирской, печальной и безбрежной", разрешается "холодным ключом забвенья", ко торый в утолении "жара сердца" оказывается "слаще всех": бесстрастие зрелого жизненного опыта превосходит значимость всех увлечений юности и поэтического воображения. В "Арионе" (1827) сопоставление "кормщика умного" и деятельных пловцов сменяется избранничеством "таинственного певца", который один оказался "на берег выброшен грозою" и не погиб; мореплавателей погубили не один лишь "грузный челн" и упорство в достижении неведомой цели, но и те тягостные тишина, молчанье, угрюмая сосредоточенность на своем деле, в которые они были погружены во время своего рокового плавания; певец же, своими гимнами созвучный "вихорю шумному", спасся "беспечной верой" и вдохновеньем. Антитеза направляющего ума и практической активности рядовых исполнителей рискованных проектов разрешается в творческой "вненаходимости" поэта, одинаково чуждого как отвлеченному рацио нализму мыслителя, так и организованным действиям дружного коллектива, - его беззаботность и верность творчеству родственны стихиям и охраняются ими.
Исключительной прозрачностью отличается та же сюжетная схема, разверты вающаяся в стихотворении "Ангел" (1827), отличающемся редкой для Пушкина статикой. В его экспозиции представлена полная смысловая противоположность двух неземных начал бытия - ангельского и демонического, идеального и порочного, райского и адского, вечно соперничающих в человеческой душе:
В дверях эдема ангел нежный Главой поникшею сиял, А демон, мрачный и мятежный, Над адской бездною летал.
Именно демон, с его неутомимой активностью, смятением, внутренним беспокойством, становится источником собственных духовных метаморфоз: взирая на "духа чистого", он невольно проникается "жаром умиленья" в отношении ангела и смутно сознает это:
"Прости, - он рек, - тебя я видел, И ты недаром мне сиял: Не все я в небе ненавидел, Не все я в мире презирал".
Собственно, ангел ничего не предпринимал для покаяния демона, для его убеждения или воспитания: он только "сиял". Но этого оказалось достаточно, чтобы "дух отрицанья, дух сомненья" понял, к собственному удивлению: все, что он отрицал, в чем сомневался, что презирал и ненавидел, - было далеко не все, а значит, и вся его
негативистская неуемная деятельность была далеко не универсальной, не все-охватной, не полной. Демон оказался способным полюбить ангела, хотя бы на мгно венье приостановить в себе ненависть и презрение к миру, сделать в отвергаемом мире некоторые существенные исключения, но эта его невольная победа над собой стала его поражением как "духа отрицанья и сомненья", симптомом изначального не совершенства и демона, и самого демонизма. Ангел "сиял" поистине "недаром": своим невинным сияньем он усмирил демона и уронил его в его собственных глазах, доказал собственное совершенство и ущербность своего антипода. Стихотворение не случайно называется "Ангел", а не "Демон": в нем выражен пушкинский неколебимый оп тимизм, вера в неизбежность победы сил света над силами тьмы, созерцания над деятельной активностью, утверждения над отрицанием, любви над ненавистью, красоты над политическим мятежом. Однако все эти смысловые оппозиции "сни маются" более сильной антиномией - полноты и ущербности.
Замечательно глубокие размышления в связи с этим стихотворением и этим мотивом пушкинского творчества оставил М. Гершензон. Осмысляемый им мотив -это "встреча неполноты с совершенством". В стихотворении "Ангел": "...демон, глядя на ангела, впервые познает жар умиления. Это - наилучшая встреча; обаяние совершенства взволновало демона, но его волнение разрешается само в себе, не переходит в действие, и бездействием демон на мгновение приобщен к ангельскому бытию. Умиление благочестиво и мудро, ибо оно утверждает полноту как высшую себя и не притязает смешаться с нею, что и невозможно" [7, с. 10]. Другие варианты "встречи неполноты с совершенством", представленные Пушкиным, гораздо более драматичны, констатирует Гершензон: финальная сцена "Евгения Онегина", где Татьяна и Онегин "противостоят друг другу, как ангел и демон на земле", и коллизия Моцарта и Сальери ("встреча, худшая из всех"), завершающаяся злодейством. Деятельная активность Онегина не только его окончательно "закрепощает непол ноте", но и "вовлекает" предстоящее ему совершенство (Татьяну) "в ущербность". В лице Сальери зависть "полагает свою ущербность единственно законной формой бытия, а полноту считает неправой случайностью и оттого силится рассеять явление полноты". Это уже безумие, восстающее на всемирное Целое: "можно устранить конкретное явление полноты, но не силу, родившую его и рождающую вечно", -отсюда "неутолимая тревога", "неисходная деятельность" порочного несовершенства [7. с. II].
Однако и пушкинские Моцарт и Сальери - две стороны одной медали, нераздельное единство противоположностей, воплощенная диалектика творчества и жизни. В "искреннем союзе, связующем Моцарта и Сальери, этих двух сыновей гармонии", Пушкиным объединены не только "гений и злодейство", бескорыстие и зависть, "ре месло" и "искусство", "наука" и "творческая мечта", но и "безумие" гения и рас четливость посредственности, вдохновение "гуляки праздного" и "усердие" самоотвер женного труженика, беззаботная влюбленность юности и "виденье гробовое", "воль ное искусство" и "нужды низкой жизни", служение "единому прекрасному" и "презрен ная польза".
В некотором смысле Моцарт и Сальери - это две стороны одной творческой личности, борющиеся в ней за первенство и гегемонию; это глубокое и неизбывное слияние в едином неполноты и совершенства, реальности и идеала, суеты и веч ности, гениальности и пошлости, и в то же время их в принципе не разрешимое противоречие, свойственное самой человеческой жизни. Показанный в дни юбилея Пушкина новый телефильм "Моцарт и Сальери", в котором на фоне болдинских пейзажей и интерьеров один И. Смоктуновский (снятый в молодом и пожилом воз расте) посмертно играет обоих персонажей, является замечательным подтверждением этой концепции, раскрывая трагедию любого творческого сознания, в том числе и пушкинского. Да и сам двухвековой юбилей нашего национального гения, как и все предшествующие мероприятия подобного рода, воочию явил собой это вопиющее противоречие - нашей неполноты и пушкинского совершенства.
Это, собственно, характерные примеры той самой модели, которую Григорьев назвал "наше все": натура, ничего не исключающая, все объединяющая и примиряю щая в себе; равновесие полярных крайностей, образованное логикой "взаимоупора"; сквозная амбивалентность смыслов: кумулятивное единство разнородных компонентов и взаимодополнительных составляющих, в своем парадоксальном единстве пред ставляющая собой одновременно и "всеединство" и "вненаходимость", и универсаль ность и уникальность, и типичность и исключительность феномена Пушкин в.русской и мировой культуре. С одной стороны, - "все", а с другой стороны, - только "наше".
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. В 14 т. Т. VIII. М-Л., 1952,
2. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30 т. Т. 26. Л„ 1984.
3.Лотман Ю.М. Идейная структура "Капитанской дочки" // Лотман Ю.М. Избранные
статьи. В 3 т. Т. II. Таллин, 1992. 4. Соловьев B.C. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловьев B.C. Философия
искусства и литературная критика. М., 1991.
5. Палиевский П.В. Русские классики: Опыт общей характеристики. М., 1987.
6. Григорьев An. Литературная критика. М., 1967.
7. Гершензон М.О. Мудрость Пушкина. Томск, 1997.