Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
@1
В русском издании сохранены имена художников, атрибуция, названия и датировка картин, предложенные в публикации Stewart, Tabori & Chang, Inc. 1987.
Glossary: Lorraine M.Karafel
Editor: Maureen Graney
Design: J.C.Suares Diana М. Jones
Text copyright © 1987 Stewart, Tabori & Chang, Inc. All rights reserved. No part of the contents of this book may be reproduced by any means without the written permission of the publisher.
¤0_0_1_0¤УВЕДОМЛЕНИЯ ¤0_0_0_0¤
Выражаю признательность Мишелю Лаклотту, директору Отдела живописи в музее Лувр, за его неутомимую помощь в подборе картин и в подготовке этой книги. На окончательный выбор повлияло много факторов, в том числе и мои личные непреоборимые предпочтения, за которые отвечаю только я сам. Отдел живописи Лувра предоставил возможность фотосъемки картин. Каталог подготовила Лаура Гоинг, моя дочь, работавшая в Париже и Лондоне и создавшая основную концепцию книги. За подписи отвечала моя жена, Дженни Гоинг. Благодарю Морин Грэни, редактора издательства «Стюарт, Тэбори и Чанг». Огромное спасибо Нэну Уайзу, работавшему с моим рукописным текстом. Благодарю также Эндрью Стюарта, предложившего идею этой книги, оказавшего неоценимую поддержку при работе над ней и сверявшего цветопередачу на месте, в Лувре; своим качеством иллюстраций этот том обязан ему. Я в долгу перед фондом Сэмюэла X.Кресса и Центром научных исследований по изобразительному искусству при Национальной галерее искусства в Вашингтоне, способствовавшим завершению этой книги. Я многим обязан помощи Дональда Гарфильда в библиотеке Национальной галереи и Библиотеке Конгресса, а также дружеской помощи моих коллег в Центре научных исследований.
Л.Г.
¤0_0_1_0¤Уведомление издателя ¤0_0_0_0¤
¤0_0_1_0¤Стюарт, Тэбори и Чанг ¤0_0_0_0¤ выражает особую благодарность Беатрис де Буассон, Изабель Вольф и Фотографической службе Объединения национальных музеев за их неоценимую помощь в реализации этого проекта, особенно в осуществлении съемки.
¤0_0_1_0¤Замечания по подписям ¤0_0_0_0¤
Главными источниками для подписей служили многотомные научные каталоги Лувра; в случае еще не представленных в каталогах работ необходимые сведения предоставляли хранители Лувра.
Подписи состоят из нескольких элементов. Имя художника сопровождается указанием на место и дату рождения и смерти. Где возможно, рядом с названием картины дается дата ее создания. Размеры определяют величину только холста (сначала высота, затем ширина полотна). Подробности создания картины и истории приобретения даются в случае, если представляют определенный интерес. Комбинация букв и цифр (например, INV.121. R.F.537) указывает конкретный номер картины в Лувре.
@2
Лувр. От дворца к музею.
Лувр как музей вступает в новую эру своей долгой истории. После многих лет переделок и строительства в распоряжение музея переходит весь комплекс зданий, включая северное крыло, где до последнего момента размещалось Министерство финансов. Грандиозные коллекции Лувра полностью меняют свое расположение. Новое и обширное подземное пространство под Двором Наполеона предназначено для торжественного вестибюля, который перекроет уже ставшая знаменитой стеклянная пирамида Й.М.Пэя. Под другим большим двором, Квадратным (Кур карре), раскрыты фундаменты первого королевского замка, которые хорошо сохранились и впечатляют еще и поныне. Мы снова видим сегодня ту цитадель, которую выстроили в раннем XIII в. при Филиппе Августе (годы правления 1180-1223) и усовершенствовали при Карле V (годы правления 1364-1380); именно вокруг этого символа могущественного централизованного государства и складывался постепенно один из самых крупных в мире дворцовых комплексов — Лувр.
Изменения в первоначальную постройку были внесены при Франциске I (годы правления 1515-1547). Король, проживавший в основном в Фонтенбло, где находилась и его коллекция живописи, пожелал, тем не менее, сделать и из парижской резиденции „дворец-удовольствие". В 1528 г. он приказал снести старинный донжон, то есть центральную башню замка XIII в. Основа плана (четыре крыла, окружающие квадратный двор) осталась без изменений, но средневековое сооружение превратилось в ренессансный дворец. Сначала Пьером Леско было перестроено западное крыло (скульптурный декор выполнен Жаном Гужоном). Изысканный фасад со стороны внутреннего двора и Зал кариатид, который впервые использовали в 1558 г., по случаю бракосочетания дофина Франциска с Марией Стюарт, остаются зримым свидетельством строительной инициативы Франциска I, осуществленной уже в правление Генриха II (1547-1559). Начиная с 1566 г. в том же стиле перестраивалась южная сторона двора и было добавлено совершенно новое крыло в центре (будущая Малая галерея), расширившее дворец к югу, в направлении Сены. В 1563 г. Екатерина Медичи, в то время королева-регентша, поручила Филиберу Делорму возвести второй дворец в пятистах метрах к западу за стенами Лувра, отделявшими его от города, — на земле, принадлежавшей королевским черепичным заводам (по-французски — tuilerie, откуда и берет свое название Тюильри).
Во время правления Генриха IV (1589-1610) был составлен генеральный план, grand dessein, который должен был придать Лувру его окончательный облик. Король решил соединить дворцы Лувр и Тюильри в единый комплекс, связав их 460-ярдовой (ок. 420 м) галереей, идущей вдоль Сены ¤0_0_1_0¤(galerie du bord de l'eau) ¤0_0_0_0¤ и получившей официальное название Большая галерея. Руководство строительством осуществляли Луи Метезо и Жак Андруэ Дюсерсо Младший. Были также разработаны планы по расширению старого Лувра. Крылья средневекового дворца удлинялись вдвое, увеличивая тем самым площадь Квадратного двора в четыре раза. В правление Людовика XIV (1643-1715) эти пристройки были осуществлены по проектам Жака Лемерсье (следовавшего плану Пьера Леско) и Луи Лево, и с тех пор Квадратный двор оставался неизменным. Широкомасштабная программа была разработана также по украшению интерьеров. Великий живописец Никола Пуссен был отозван из Рима (1641-1642) для росписи свода Большой галереи; сегодня ничего не осталось от той росписи, так никогда и не завершенной. Джованни Франческо Романелли исполнил фрески (некоторые из них воспроизведены) на потолках анфилады покоев, предназначенных для Анны Австрийской на первом этаже Малой галереи (1655-1657). На втором этаже того же крыла Луи Лево вместе с Шарлем Лебреном, отвечавшим за живопись, и Жаком Сарразеном, выполнявшим скульптурные работы, начал отделку роскошной Галереи Аполлона (1661-1670), предназначенной для прославления юного монарха.
&_0003_130_130_1
ЛИМБУРГИ, БРАТЬЯ
¤0_0_1_0¤Средневековый Лувр представлен на заднем плане изображенной сцены, посвященной Октябрю.
¤0_0_0_0¤Страница из Роскошного часослова герцога Беррийского. (Ок. 1415/ 16. Шантийи, Музей Конде. G/AR)
Большая галерея была заново отделана и украшена великолепными гобеленами. Тогда все предполагали, что Лувр станет главной резиденцией Людовика XIV, который распорядился также насчет широкомасштабных работ в Тюильри, где по проектам Андрэ Ленотра осуществлялась разбивка новых садов. Королевское собрание живописи было перевезено из Фонтенбло и размещено во дворце. С 1667 по 1670 гг. Лево и Клод Перро возводят главный, или восточный, фасад, который должен был обрамлять обширную площадь для церемоний; монарх выбрал строго уравновешенную Колоннаду, а не более динамичный проект, представленный Джованни Лоренцо Бернини. На этот выбор короля часто ссылаются как на знаменательный пример, который продемонстрировал классицизирующие устремления Франции, отказавшейся от барокко в архитектуре.
В 1674 г. Людовик XIV принял решение сделать своей официальной резиденцией Версаль, что и положило конец строительству в Лувре. Некоторые части дворца вокруг Квадратного двора остались без крыши; королевскому плацу перед Колоннадой суждено было остаться только на бумаге, а украшение Галереи Аполлона завершилось лишь в XIX столетии. В Версале двор находился вплоть до Великой французской революции, во время кратких посещений королем Парижа резиденцией ему служил дворец Тюильри.
Таким образом, Лувр перестал быть символом монархии. Однако в течение XVIII в. покинутый дворец получил иное и не менее содержательное значение. Среди учреждений, занимавших здания Лувра, были и многочисленные королевские Академии. В 1699 г. Королевская Академия живописи и скульптуры получила у Людовика XIV разрешение использовать Большую галерею для показа публике работ ее мастеров. Выставка имела огромный успех. Начиная с 1725 г. (и вплоть до 1848 г.) такие выставки проводились регулярно в конце Большой галереи — в Большом Салоне (его также называли Квадратный Салон), от которого они и получили свое название „Салон". Назначением дворца стало служение культуре. В Большой галерее до 1777 г. (до перевода во Дворец Инвалидов) размещались знаменитые карты городов Франции, а в смежном помещении располагалось королевское собрание рисунка. Кроме этого, огромный „караван-сарай", каким выглядел Лувр, использовался многими художниками под мастерские, посещаемые толпами клиентов и просто любопытных. Не удивительно, что в статье о Лувре в „Энциклопедии" Дени Дидро было высказано в 1765 г. предложение использовать Лувр для показа королевских коллекций широкой публике (не только картин и скульптуры, но также фондов по естественной истории, медалей и украшений, а также упомянутых выше планов городов) и для постоянного местонахождения Академий.
&_0004_130_130_1
ЖИССИ АНРИ ДЕ
¤0_0_1_0¤„Большая Карусель" ¤0_0_0_0¤ (большие конные состязания) — это празднество, которым Людовик XIV отметил в 1662 г. рождение сына; отсюда и название площади (Place du Carrousel). Мероприятия проходили напротив дворца ¤0_0_1_0¤ ¤0_0_0_0¤Тюилъри, разрушенного при пожаре 1871 г.
¤0_0_1_0¤(Французская школа, копия с работы. XVII 6. Версаль, M.V. 2130. MN)
¤0_0_0_0¤
Лувр должен был стать дворцом искусств и наук, чтобы достойно служить идеалу прогресса, провозглашенному приверженцами Просвещения.
Уже в 1750 г. под давлением общественного мнения были сделаны два шага в этом направлении. Возобновилась работа над обветшавшими зданиями Лувра: правда, ограничилась она только обновлением фасадов, выходящих на Квадратный двор (эту работу провел Жак Анж Габриэль), а также частичной расчисткой двора и созданием террасы напротив Колоннады. Вторым шагом стала демонстрация в Люксембургском дворце королевского собрания живописи, большая часть которого долгое время была недоступна для широкой публики.
Статус музея Лувр получил благодаря графу д'Анживийе, предприимчивому директору дворцовых зданий в период правления Людовика XVI, проводившему также политику активного пополнения королевской коллекции. Наибольшее внимание было уделено планам преобразования Большой галереи, включая устройство верхнего освещения (впервые опробованного в Квадратном Салоне в 1784 г.), установку больших статуй в честь выдающихся людей и сооружение монументальной лестницы, ведущей в Квадратный Салон. Однако перед открытием музея разразилась Революция 1789 г.
&_0005_130_130_1
¤0_0_1_0¤Панорама Парижа в XVII в. с видом на Лувр от Нового моста.
¤0_0_0_0¤Лувр виден на правом берегу; здания тогда еще не законченного Квадратного двора находятся ближе всего к Новому мосту; Большая галерея тянется вдоль реки, к ее дальнему концу примыкает дворец Тюильри. (Французская школа, MN)
Когда Лувр, получивший после Революции наименование „Главный Музей Искусств", открыл наконец свои двери 10 августа 1793 г., экспозиция музея располагалась в той же Большой галерее, порядком обветшавшей и вышедшей из моды. Ее интерьер, вначале лишь немного отремонтированный, получил совершенно новое оформление при Наполеоне, в период Первой Империи (1805-1810), когда Шарль Персье и Пьер Фонтен, опираясь на старые замыслы Юбера Робера, возвели арки с перекладинами и частично — верхнее освещение. На первом этаже, где размещались апартаменты Анны Австрийской, в Зале кариатид и в южном крыле Квадратного двора, к этому времени вновь отремонтированных, разместились античные коллекции.
Это была блестящая эпоха — эпоха Музея Наполеона, некогда эфемерная музейная мечта, которой суждено было стать прообразом для многих музеев XIX столетия.
В период Первой Империи произошли существенные изменения. Были закончены работы в Квадратном дворе, напротив входа в императорскую резиденцию Тюильри соорудили Триумфальную арку и, самое главное, была продолжена работа над „большим планом" (grand dessein) Генриха IV — с севера, вдоль новой улицы Риволи началось возведение крыла, которым предполагалось связать (симметрично Большой галерее) Тюильри и Лувр.
В период Реставрации династии Бурбонов (1814-1830) для Лувра наступили тяжелые времена. В 1815 г. многие его шедевры покинули Париж, вернувшись на родину. Затем последовал короткий, но очень плодотворный период новых поступлений, особенно в коллекции древностей, скульптуры и прикладного искусства — objets d'art. На втором этаже южного крыла Квадратного двора, в „Музее Карла X", потолки которого украшены очень интересными сюжетными росписями, было создано помещение для египетской коллекции. В царствование Луи-Филиппа (1830-1848), в связи с широкомасштабными архитектурными работами по созданию Музея истории Франции в Версале, великолепные экспонаты Испанской галереи Версальского дворца были выставлены в Лувре. После революции 1848 г. часть их была продана на лондонском аукционе.
Вторая Республика (1848-1852) и Вторая Империя (1852-1870) ознаменовались новым всплеском архитектурной и музейной деятельности. Лувр, получивший в 1848 г. название Дворец народа, был полностью отремонтирован и переоборудован. Архитектор Дюбан завершил отделку ряда фасадов, придал монументальный облик Квадратному Салону и Салону семи каминов, закончил оформление Галереи Аполлона, центральную часть которой расписал Эжен Делакруа (1851). В новых крыльях разместились министерские учреждения, дополнившие те, что находились в императорской резиденции в Тюильри.
Наполеон III лично следил за завершением этого проекта, принимая решения по планам, разработанным Луи Висконти. Последние вошли составной частью в проект реконструкции Парижа, ответственным за который был барон Ж.Э.Османн. Реконструкция была призвана заново подчеркнуть престиж всемогущего государства. К северу, вдоль улицы Риволи, дворец был замкнут крылом, протянувшимся от Тюильри к Квадратному двору. Обширный прямоугольник получил наконец свое завершение. Новые симметричные крылья были выстроены во внутренних дворах, став обрамлением Двора Наполеона, который открывался теперь на запад, ко Двору Каррузель, расчищенному от полуразвалившихся жилых домов.
&_0006_130_130_1
БЕЛЛАНЖЕ ЖОЗЕФ ЛУИ ИППОЛИТ
¤0_0_1_0¤Парад на плацу Каррузель возле дворца Тюильри во времена Империи. ¤0_0_0_0¤ Арка в честь военных побед Наполеона построена на этой площади в 1806 г.
(Архитектурный фон Адриэна Доза. 1862 г. Лувр. R.F. 60. MN)
Новые постройки к северу предназначались для размещения двора и административных учреждений. На южной стороне к музею были добавлены большие новые галереи с верхним освещением на втором этаже. Работа продвигалась быстро под наблюдением Висконти, а после его смерти, последовавшей в 1853 г., под руководством Гектора Лефюэля; торжественное открытие императором „Нового Лувра" состоялось в 1857 г. Продолжалась работа в интерьерах: музейные экспозиции размещались в новых зданиях; реставрировалась восточная часть Большой галереи, треть которой была в трещинах; перестраивался Павильон Флоры, горельефы для него выполнил Жан Батист Карпо (1863-1866). В самом музее, в разных его отделах проводилась классификация коллекций, пополнившихся многочисленными новыми поступлениями.
За эрой „изобилия" последовала катастрофа. В мае 1871 г., в последние дни Коммуны, дворец Тюильри охватил пожар. Примыкавший к нему музей едва избежал разрушения.
&_0007_130_130_1
ПФНОР Р.
Первоначальная крепость Лувр, от которой сохранились только фундаменты, занимала четвертую часть территории нынешнего Квадратного двора (слева). Во времена Наполеона параллельно Большой галерее, протянувшейся вдоль реки, были добавлены здания, образовавшие ряд небольших дворов. Дворец Тюильри находится справа.
¤0_0_1_0¤(Гравюра. Библиотека Лувра, 103. MN)
¤0_0_0_0¤
И хотя дворец Тюильри можно было восстановить, этот символ ненавистного режима Наполеона III в 1883 г. был разобран. Его разрушение привело к образованию между Павильоном Марса и Павильоном Флоры свободного пространства, благодаря которому сегодня перед нами открывается уникальная перспектива, простирающаяся с востока на запад и завершающаяся вдали Триумфальной аркой на площади Этуаль.
Как только Лувр перестал быть местопребыванием власти, его судьба была определена. Одно за другим административные помещения дворца переходили к музею; появилась возможность продолжить размещение значительно выросших коллекций и их экспонирование. Сначала были заняты Государственные залы Наполеона III, в 1905 г. Музею декоративных искусств отданы Павильон Марса и примыкавшее к нему крыло, а в 1969 г. — Павильон Флоры. Стремление улучшить показ коллекций и шире использовать технологические новшества в музейной жизни было продиктовано тем, что коллекции Лувра постоянно увеличивались и стремительно возрастал поток посетителей. За эти годы было осуществлено много экспозиционных проектов, и кульминацией этих последовательных шагов можно считать освоение музеем обширных помещений, принадлежавших Министерству финансов.
Такова в общих чертах архитектурная история Лувра, начатая восемь веков назад и претерпевшая свой последний этап буквально на наших глазах. Представленные в альбоме картины составляют основную часть собрания музея. Уникальность коллекций Лувра, по своему богатству и энциклопедической полноте сопоставимых лишь с тремя-четырьмя музеями в мире, подчеркивается историческим значением самого здания — одного из тех памятников, которые принципиально важны в понимании страны, общества, культуры. Помимо великих моментов политической истории и истории строительства, отраженных на фасадах, в составе картин той или другой галереи, в орнаментике здания или запечатленных на старой гравюре, донесшей до нас эхо ушедшей эпохи, Лувр воскрешает определенные аспекты в истории вкусов, настроений, творческого воображения — всего того, чему сегодняшние историки только учатся давать оценку. И действительно, не это ли здание воплощает в глазах широкой публики само представление о слове „музей" — понятие для Европы не новое, но некогда приложимое только к аристократическим собраниям редкостей и произведений искусства, доступным немногим людям? Не здесь ли, в этих залах, по которым сегодня проходим и мы, поколения художников и любителей искусства переживали радость постижения искусства, наслаждения им, а иногда — и разрушительную силу бунта (сколь многие из них кричали „Сжечь Лувр!")?
Эти вступительные слова продиктованы не только почтительной приверженностью к прошлому — Лувр так же открыт для Й.М.Пэя, как и для Делакруа. Они диктуются признанием всеми ощущаемой уникальности, которая должна сохраниться навсегда.
¤0_0_1_0¤Мишель Лаклотт ¤0_0_0_0¤
¤0_0_1_0¤апрель 1987 ¤0_0_0_0¤
История коллекции
Собирательство произведений искусства во Франции считалось неотъемлемой принадлежностью монархии. Это был своего рода спорт — такой же, каким для английских королей были скачки.Коллекционирование означало обладание королевскими привилегиями, и до тех пор, пока у французского короля не было средств на это, роль коллекционера принял на себя такой правитель, как герцог Беррийский. В начале XV в. герцог собрал множество ковров и картин, а коллекция иллюминированных рукописей — таких, как ¤0_0_1_0¤„Роскошные часословы", — ¤0_0_0_0¤увековечила само имя герцога Беррийского. Его привлекали не только произведения, но и сами художники, и не существовало хитростей, к которым бы он не прибег, чтобы добиться желаемого. Миниатюристу Полю Лимбургу он пообещал даже жену. Опережая свое время, герцог придавал искусству то значение, а художникам то положение, которые только начинали проявляться в Италии. На Севере постепенно становился все более очевидным приоритет итальянского искусства и итальянского художественного ремесла. Сначала на эти произведения смотрели как на редкие вещи, предназначенные для коллекционеров, но скоро будоражившие воображение художественные ценности Италии и та роскошь, которую там искали, стали одним из стимулов к началу военных походов в эту страну.
Сразу же вслед за этим во Францию стали поступать картины художников Высокого Возрождения и их копии. Триумфальный въезд Людовика XII в Милан в 1507 г. был запечатлен Леонардо да Винчи, который получил королевскую пенсию и был принят на королевскую службу в качестве военного инженера. В своем стремлении получить не только великие картины, но и постоянное присутствие самого великого мастера Людовик XII (годы правления 1498-1515) следовал тем же путем, что и герцог Беррийский столетием раньше.
Наиболее примечательным „сюжетом" в искусстве французского Ренессанса являлась персона самого короля. Франциск I (годы правления 1515-1547) был воистину человеком универсального охвата — и меценатом, и военачальником, и в этом он был похож на своего соперника из Урбино, герцога Федериго да Монтефельтро. Огромная энергия Франциска I сказалась в неизмеримо возросшем значении, которое он придавал своему двору, своей армии и своей коллекции. Франциск заложил основу французской национальной коллекции, которую разместил в новом королевском замке в Фонтенбло. Для его отделки были приглашены итальянские мастера, которые превратили довольно аляповатое здание в примечательный памятник ренессансного стиля за пределами Италии. В 1517 г. Франциск I поселил близ Амбуаза Леонардо да Винчи. Все картины, находившиеся у художника на момент его смерти, последовавшей в 1519 г., в том числе и произведение, которое мы знаем как ¤0_0_1_0¤портрет Монны Лизы ¤0_0_0_0¤ (с. 163), перешли в собственность короля. (Все девятнадцать итальянских картин из коллекции Франциска и сегодня находятся в собрании Лувра.) Вариант ¤0_0_1_0¤Монны Лизы ¤0_0_0_0¤ (без одежды, ныне в Шантийи) стал образцом для интимных поясных портретов придворных дам, которые и составили основную часть заказов художникам ранней школы Фонтенбло. Первой французской работой в коллекции был, по-видимому, портрет самого Франциска, приписываемый в настоящее время Жану Клуэ Младшему. Тициановский портрет короля был сделан по медали Бенвенуто Челлини, так как у заальпийских монархов не было принято вступать в прямой контакт с художником.
Картины имели для Франциска I значение, которое редко когда придавалось им прежде. Фонтенбло украсили многие произведения Россо Фьорентино (1494-1540) и Франческо Приматиччо (1504/5-1570), стукковые скульптуры, превзошедшие в своей элегантности все, что когда-либо было сделано в Италии, а также отдельные полотна, предназначенные для спокойного созерцания и висевшие в помещениях бань. Это собрание стало главным источником нового художественного стиля в Северной Европе, а Франция — ведущей культурной державой, и этой роли она уже никогда не утратит.
&_0008_130_130_1
РОБЕР ЮБЕР
¤0_0_1_0¤Большая галерея Лувра между 1794-1796 гг.
¤0_0_0_0¤(Лувр, R.F. 1948-36. MN. Юбер Робер, создавший много проектов реконструкции Лувра, оставил также детальное словесное описание облика Лувра, когда стал его хранителем.)
К середине XVI столетия французское придворное искусство уже не зависело от чужеземных влияний и развивалось самостоятельно, поэтому и количество иностранных картин в собрании Фонтенбло почти не увеличилось. После 1527 г. официальной королевской резиденцией становится Лувр, замок на правом берегу Сены, значительно перестроенный согласно новой его функции. Протяженные галереи государственных апартаментов вокруг огромных дворов, сопоставимых по своему масштабу только с Ватиканом, к концу царствования Франциска I нашли отличное применение и для других целей.
Основу коллекции Фонтенбло составляло небольшое число шедевров флорентийской и римской живописи Высокого Возрождения. Но и другая, большая часть коллекции выделялась не меньшим качеством исполнения. Если, как предполагается, уже тогда в собрание Франциска I входил ¤0_0_1_0¤Портрет художника ¤0_0_0_0¤ (см.) кисти Джованни Савольдо, принадлежавший совсем иной, венецианской традиции, то надо признать, что король обладал широким кругозором и изысканным вкусом. Та непринужденность, с какой Савольдо увязывает в своей композиции персонаж и его отражения в зеркалах, заимствована, несомненно, у Джорджоне. Третьим зеркалом здесь мыслится сам художник с его способностью отражения реальности и определенной методологией этого отражения.
Несколько небольших кабинетных портретов Франсуа Клуэ и Корнеля де Лиона — наиболее характерных произведений того времени — поступили в коллекцию в более позднюю эпоху. При Генрихе II (годы правления 1547-1559) основным „приобретением" Лувра, были, как известно, скульптурные фасады Жана Гужона в Квадратном дворе. Эти фасады — вместе с кариатидами работы Пьера Леско, выполненными тоже в середине XVI столетия, — положили начало тому спокойному величию, которое сохранится и в последующем развитии ансамбля. Лувр — единственный музей, декоративное оформление которого вобрало в себя творчество художников высочайшего уровня. В XVII столетии здесь работали Джованни Романелли и Шарль Лебрен, в XIX и XX вв. — Энгр, Делакруа и Брак.
Самым важным итогом в сооружении Дворца Тюильри (заказан в 1563 г. Екатериной Медичи) стало строительство при Генрихе IV (годы правления 1589-1610) огромного по протяженности зала (ок. 420 м в длину), соединившего оба дворца со стороны реки. Именно этой Большой галерее суждено было стать основой будущего музея. Сам план, по которому она была заложена в 1608 г., показал, что король предназначал ее для общественного использования как музея искусства. На первом этаже были предусмотрены жилые помещения и мастерские для художников, скульпторов и искусных мастеров-ремесленников — так, как и было в течение двух веков, вплоть до устройства Музея Наполеона. Видимо, там же предполагалось разместить представителей благородного сословия, „чтобы укрепить союз между аристократи ей и изящными искусствами".
&_0009_130_130_1
ХЭЙМ ФРАНСУА ЖОЗЕФ
¤0_0_1_0¤Лувр, 15 января 1825 г. Карл Х награждает художников, выставлявшихся в Салоне 1824 г. Король вручает ленту ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤ордена св. Михаила скульптору Картелье.
¤0_0_0_0¤(Лувр, INV. 5313. MN)
Некоторые из картин, написанных в луврских мастерских, время от времени приобретались и развешивались наверху, в Большой галерее.
Генрих IV, столь много сделавший для Лувра, был убит в 1610 г.; для церемонии прощания гроб с его телом был выставлен в Зале кариатид. Все строительные начинания его вдовы, Марии Медичи (1573-1642), до нас не сохранились, но присутствие ее личности проявилось — и проявилось глубже, чем у какого-то другого монарха — в самом составе луврской коллекции. В 1621 г. для украшения Люксембургского дворца она заказала Рубенсу серию огромных холстов, которые подробно излагали ее жизнь и ее успехи, а косвенно отразили ее самовозвеличивание и самооправдание. Этому циклу суждено было стать самой блестящей иллюстрацией к искусству управления государством, когда-либо выполненной в живописи (см.).
Художественный приоритет Франции предопределила деятельность трех ее великих министров — Ришелье (1585-1642), Мазарини (1602-1661) и Кольбера (1619-1683). Их целеустремленность была непоколебимой. И Мазарини, и Кольбер, каждый из них, был секретарем, агентом и наследником своего предшественника. Жестокость в способах приобретения произведений искусства и в той интеллектуальной власти, которую они имели над умами других, в принципе была бескорыстна, поскольку министров воодушевляло служение монарху, поднимавшее престиж всей Франции. Королевские коллекции для французских министров являлись залогом творческого потенциала королевской власти. Мазарини имел репутацию человека алчного, однако ни он, ни другие министры не собирали коллекции исключительно для себя. Все собрания Ришелье были огромными. Они заполняли дворец кардинала, перешедший к Людовику XIII и переделанный королевой Анной Австрийской для ее родственников. Коллекция была перенесена оттуда во избежание тех превратностей, которые могли случиться со зданием. Лучшие картины и скульптуры — микеланджеловские „Рабы", аллегорические картины из Студиоло Изабеллы д'Эсте и „Вакханалия" Пуссена — были куплены для фамильного замка Ришелье в Пуату, который планировалось полностью перестроить; все эти работы сейчас находятся в Лувре. Ришелье никогда не видел свой замок, но он понимал, что для подобных шедевров нужны новые величественные интерьеры. Это — предвосхищение архитектурного великолепия, приводящего нас в трепет и в обрамлении которого произведения искусства позже предстанут в Версале.
В течение одного года два события произошли одно за другим: Мазарини стал кардиналом, а на трон взошел Людовик XIV (годы правления 1643-1715). Для Мазарини коллекционирование живописи значило в жизни, по-видимому, больше, чем для Ришелье. Он имел чисто итальянскую страсть к хорошему искусству, и его советами пользовался сам король. Мазарини следил за всеми распродажами европейских коллекций. Именно ему (а также банкиру Эберхарду Ябаху) Франция обязана покупкой лучшей части коллекции Карла I, распродававшейся Англией в 1649-1653 гг. — в период, совпавший с эпохой французской Фронды, из-за которой Мазарини пришлось пережить изгнание. Огромную привязанность Мазарини к своей коллекции можно почувствовать, читая знаменитое описание его душераздирающего прощания с нею за несколько дней до кончины. С 1661 г., после смерти Мазарини, его собирательскую инициативу взял на себя французский король. Лично управляя страной (в отличие от своего отца), Людовик XIV сделал и покровительство искусствам королевским правом и долгом. Ни один монарх не знал так хорошо, как он, искусство своего времени. Людовик XIV считал осведомленность в вопросах искусства обязательной для правителя. Он великодушно отказался унаследовать всю коллекцию Мазарини, но купил лучшие произведения — работы Рафаэля, Тициана и Корреджо. О широте его художественных вкусов свидетельствует покупка им ¤0_0_1_0¤Истории Давида ¤0_0_0_0¤ Ханса Зебальда Бехама (см.).
Перемена была разительной. Закупки для стремительно разраставшейся коллекции делал лично сам король. В число этих покупок входили произведения современных художников — Клода Лоррена и Пуссена, на протяжении двух-трех лет после смерти Рембрандта скупались его работы. Более того: от интернационального стиля барокко Людовик перенял само понятие стиля, осознав его значение для образа своего королевства. Говорили, что роль короля он исполнял так, как ее мог исполнить только гениальный актер. Его собственный вкус тяготел, естественно, к искусству придворному, к утонченно — как у Антониса ван Дейка — выполненной лести, но невзирая на это, Людовик XIV еще более активно покупал современные французские работы, демонстрируя, тем самым, заботу о престиже национального искусства.
Генеральный инспектор финансов Кольбер руководил налоговой политикой страны и изыскивал средства не только на непомерные расходы версальского двора, но и на проекты по совершенствованию Лувра, обветшание которого приводило короля в ужас. Дворцы и их содержание были тяжким экономическим бременем для страны — таким, каким в средние века было строительство соборов (эта аналогия напрашивается здесь сама собой). Глубокая привязанность короля к Версалю оставляла Лувр в тени. Кольбер, со своей стороны, непоколебимо верил в Лувр как в будущий национальный музей. Он приобретал произведения, которые не успели купить Мазарини и Ябах; благодаря ему была заложена основа гравюрного собрания, о котором прежде никто не думал. Активное отношение Кольбера к новым приобретениям свидетельствует о стремлении пополнить коллекции. Посол Франции в Венеции получил у венецианского сената разрешение купить два больших полотна Веронезе, которые и сейчас находятся в Лувре; Кольбер едва не успел перехватить картоны Рафаэля, находящиеся ныне в Лондоне. В течение двадцати одного года коллекция увеличилась с двухсот холстов до двух тысяч произведений.
Художник Шарль Лебрен (1619-1690), уже будучи директором Королевской Академии живописи и скульптуры, этой важной организации профессионального обучения и интеллектуальной полемики, а также руководителем Королевской мануфактуры гобеленов, производившей ковры и домашнюю обстановку, стал директором Королевского кабинета живописи. Вместе с Кольбером они воскресили давний замысел Ришелье превратить Большую галерею в собрание картин для обучения художников, объединив там произведения, рассредоточенные по разным королевским дворцам. Одновременно Лебрен работал над пышным оформлением луврской Галереи Аполлона.
В XVII столетии коллекция Фонтенбло оставалась неизменной как память о ее основателе, короле Франциске I. Видимо, из-за ухудшения сохранности картин, находившихся рядом с купальней, был назначен хранитель — внук художника Луки Лейденского. Эта должность стала наследственной, и спустя несколько десятилетий по распоряжению Кольбера в Лувр вместе с картинами переезжает и их хранитель — внук первого хранителя коллекции.
В 1674 г. восстановительные работы в Лувре пришлось приостановить. Королевской резиденцией должен был стать Версаль, судьба же королевской коллекции картин тоже была предрешена. Как писала газета „Меркюр де Франс" 6 декабря 1681 г., король „удостоил Париж своим присутствием и посетил старый Лувр, чтобы увидеть свой Кабинет живописи <...> Его Величество нашел все, что подлежит ведению Его первого художника, в великолепном порядке". Высказав одобрительные слова и выбрав пятнадцать картин для собственных апартаментов, „Его Величество отбыл с чувством глубокой удовлетворенности".
Это был торжественный день. Лувр стал национальной публичной галереей, единственным посетителем которой был сам король. Двумя годами позже Кольбер умер, Лебрен утратил свой пост и влияние, а его преемником стал Пьер Миньяр (1612-1695).
Режим жесткой экономии, последовавший после интенсивного собирательства Людовика XIV, вызывал растущее недовольство. Золотой век французской живописи, пришедшийся на XVIII в., не нашел покровителя в лице Людовика XV, оставшись не представленным и в королевской коллекции. Картины Королевского кабинета живописи разместили во дворцах, Большую галерею заняли планы крепостей Франции. Немалый интерес вызывал ¤0_0_1_0¤grand siede — ¤0_0_0_0¤живопись XVII века, шедевры которой ветшали на складе. Потребность в них была особенно ощутимой ввиду всем очевидного упадка исторической живописи — самого уважаемого в то время жанра. Не предпринималось никаких попыток к приобретению произведений из распродававшихся крупных коллекций.
Публичная критика всех этих действий — а точнее, бездействия — была чем-то новым. Будущее королевской коллекции стало теперь делом общественным. Появились памфлеты, и народ внимал им. Жалобы на недоступность коллекции привели в 1750 г. к решению открыть временный музей в Люксембургском дворце. Он открывался для свободного посещения дважды в неделю, в первой или во второй половине дня в зависимости от времени года. Довольно неожиданным было включение в экспозицию информативного показа метода реставрации живописи: демонстрировалась картина ¤0_0_1_0¤Милосердие ¤0_0_0_0¤ Андреа дель Сарто (см.), переведенная на холст с доски, подвергшейся деструкции. Эта доска тоже стала экспонатом.
Людовик XVI (1774-1793) поставил своеобразный рекорд по новым поступлениям в музей. Были пополнены все коллекции, проведена систематизация по наиболее совершенной на то время экспертизе качества произведений. Граф д'Анживийе, занимавший пост директора Лувра в 1774 г., активно воскрешал классицизм, ибо именно на этот стиль ориентировались историческая живопись и чувство прекрасного. Д'Анживийе планомерно заполнял лакуны в коллекции, пытаясь подчинить ее непрерывному хронологическому ряду.
С 1725 г. Королевская Академия живописи и скульптуры стала проводить свои выставки в луврском Квадратном Салоне. С тех пор регулярные академические показы навсегда получили название Салонов. Именно Квадратный Салон был свидетелем всех поворотных моментов в истории французской живописи. Тем временем, благодаря д'Анживийе состав коллекции сильно расширился за счет нидерландских школ, интерес к которым впервые возник в Англии. Была выделена большая сумма на приобретение голландских картин из английских коллекций.
На тот момент лелеемая энциклопедистами и образованными людьми мечта о создании музея в Большой галерее могла быть осуществлена. Королевскую коллекцию активно пополнили произведения французской живописи середины XVIII в., удостоенные официальных дипломов Академии. Но время шло, а собрание оставалось собственностью короля. И когда в 1779 г. Люксембургскому дворцу был возвращен статус королевской резиденции, картины снова вернули в запасник. Среди прочих в рулоны были скатаны и полотна рубенсовского цикла картин „История Марии Медичи", которые также считались частью будущего музея.
Музей предполагалось разместить в Большой галерее, и заявления об этом звучали, скорее, оптимистично, чем уверенно: „Есть намерение превратить галерею в Музей, где будут показываться картины, принадлежащие Королю, ныне находящиеся в хранилищах... Позвольте высказать надежду, что мы увидим завершение этого славного проекта..." — говорилось в „Путеводителе по Парижу для любителей и иностранцев" аббата Тьерри, выпущенном в 1787 г. Реконструкция продвигалась очень медленно, и, как это часто происходило при тогдашнем режиме, деньги вдруг кончились. Самые разнообразные ученые Академии заняли помещения Лувра везде, где только смогли их захватить. Хранителем галереи стал художник, мастер архитектурной ведуты Юбер Робер (1733-1808). К своим обязанностям он подошел творчески и непрерывно писал виды Большой галереи, словно провоцируя вопрос, что же с нею будет. Юбер Робер изображал ее в виде идеальной картинной галереи, с верхним светом и величественным пространством, подразделенным на крупные компартименты. В другой картине он представил Большую галерею в невосстановленном и запущенном виде, темной и неимоверно захламленной. Далее он изобразил ее в совершенно непригодном виде, выглядевшей как руина. При этом его воображаемые „реконструкции" сами по себе были очень красивы ¤0_0_1_0¤(Проект оформления Большой галереи Лувра ¤0_0_0_0¤ и ¤0_0_1_0¤Воображаемый вид Большой галереи в руинах, ¤0_0_0_0¤см.).
Эта серия картин Юбера Робера представляет собой одно из уникальных завоеваний французского искусства. Вовлеченный в проблемы Большой галереи, он хорошо понимал — понимал даже лучше, чем Дидро и авторы памфлетов, — ее потенциальные возможности как музея, которых никто не осознавал на протяжении еще полутора веков. Лувр, каким он стал, — это воплощение мечты. Когда гипотезы Юбера Робера сопоставлялись, было нетрудно увидеть, какой именно облик Лувра наиболее предпочтителен, и первые шаги к этому идеальному варианту были предприняты. Тем не менее, реконструкции, соответствовавшей рисункам Робера, выставленным в Салоне 1796 г., суждено было завершиться только в XX столетии. Франция рубежа XVIII и XIX вв. не в состоянии была ждать осуществления всех этих планов.
Революционная инициатива — самое нетерпеливое из человеческих настроений. Идея освобождения от королевской власти давала каждому право притязать на королевские привилегии. Авторитарность монархии стала именно той чертой, перешагнуть которую и стремилась чернь. Королевская коллекция должна была принадлежать народу и без единого месяца отсрочки. Декретом от 27 июля 1793 г. постановлялось открыть Лувр через четырнадцать дней, что и произошло 10 августа. Публика допускалась на три из десяти дней недели революционного календаря. Пять дней можно было заниматься копированием и два дня оставлялось для уборки. Любопытно и показательно, что на первое место выдвинулась потребность обучения художников. Конечно, галерея оказалась не готовой к этому и очень скоро вынуждена была закрыться для ремонта и исправлений. Часть помещений была готова к 17 апреля 1799 г., остальное завершено к 14 июля 1801 г.
Тем не менее, Главный Музей Искусств (так стал называться Лувр) был заметным достижением своего времени. Он открылся в первые дни режима террора, когда Франция была в состоянии войны со всей Европой и к тому же раздираема гражданской войной. Однако музею удалось то, что монархия не могла сделать на протяжении сорока лет. Только три четверти из 735 картин поступили из королевской коллекции. Остальное составляли конфискации из церквей, работы, удостоенные дипломов Академии, упраздненной в это самое время, или же из собственности эмигрантов (в частности, герцога Ришелье), которые находились в особом хранилище, оберегаемые от притязаний кредиторов. Главный Музей оказался, воистину, единственным верным начинанием новой власти во Франции. Якобинцы во главе с Ж.Л. Давидом достигли своей цели, показав, что культура, некогда сохранявшаяся для удовольствия монарха, является естественным правом и достоянием всего человечества. Они добились своеобразной сублимации, переведя революционную зависть черни в чувство братской гордости граждан, оправдывавшее присвоение ими богатств короны.
Каждый гражданин, посещавший Лувр, был наследником коллекции французских королей. Он являлся косвенным владельцем того, о чем чернь ранее не могла и мечтать. Если он не желал, то мог и не обременять себя столь утонченным наследством, как искусство. Революционные достижения имели уникальный потенциал, расковывающий воображение. Англичане изобрели революцию, но они никогда не могли представить себе ее скрытый потенциал. Они никогда не понимали художественной ценности той королевской роскоши, которую им демонстрировал Карл I (и которую с тем же высокомерием демонстрировала французская монархия), чтобы увидеть в ней и нечто иное, позволявшее расширить творческий потенциал человека.
Уже в период Директории (1795-1799) генерал Наполеон Бонапарт понял, что куда бы ни направлялись его армии, они должны захватывать самые прославленные памятники искусства в пользу Главного Музея, ибо суверенное право на все искусства должно было перейти к Франции, чтобы утвердить и украсить царство свободы. Первая партия художественных ценностей прибыла в 1794 г. из Нидерландов. Двумя годами позже, во время итальянской кампании Наполеона, за нею последовали картины из Пармы, Болоньи, Модены и Кремоны. В 1797 и 1798 гг. его армия разграбила Венецию и Рим. Немецкая и австрийская галереи были ограблены в 1806 и 1807 гг. Караваны шедевров из всех оккупированных стран стягивались к Лувру. Прибывали не только картины, но и внушительных размеров скульптура, всевозможные редкости и целые зверинцы экзотических животных, и все это создавало в Лувре атмосферу непрекращающегося столпотворения и народного ликования.
Скоро выяснилось, что огромная галерея могла принять не больше половины картин, которые оказались там сосредоточены. Еще тысяча была размещена в Версале, где ощущалась утрата королевской коллекции, ранее там располагавшейся. Некоторым утешением было учреждение в Версале в 1793 г. Особого музея при Эколь Франсэз. На самом деле этот музей стал запасником произведений французской живописи второстепенного значения. В Лувре неразбериха нейтрализовалась благодаря постоянной выставке новейших поступлений в Квадратном Салоне, откуда они потом перемещались согласно систематизации в Большую галерею. Известнейшим генерал-директором музея стал бывший шевалье де Нон, гибко менявший свою политику в зависимости от смены покровителей — от Помпадур и Бурбонов до Наполеона, и успевший стать гражданином Виван-Деноном. Свой пост он получил в 1802 г. в возрасте пятидесяти пяти лет, но показал себя в полной мере соответствующим задачам своей должности и даже принял участие в военных кампаниях Наполеона. По его настоянию в 1803 г. второй консул предложил, а первый консул согласился переименовать музей в Музей Наполеона. Именно тогда впервые обособилось имя Бонапарта, воплотившись в названии конкретного учреждения, что уже предвещало переход Наполеона на позиции имперского диктатора.
&_0010_130_130_1
Морзе Сэмюэл
¤0_0_1_0¤Галерея Лувра. ¤0_0_0_0¤
Сэмюэлу Морзе в поле картины с изображением Квадратного Салона удалось вместить удивительно много луврских шедевров; на самом деле произведения гораздо крупнее и висят в разных залах музея. Художник изобразил себя на первом плане, писателя Джеймса Фенимора Купера с супругой Сьюзен Делонсей Купер и их дочерью — в левом углу помещения возле мольберта. (1832 г. Терра Музеум оф Арт, Чикаго, Иллинойс. Фото предоставлено музеем Терра)
В результате величайший император Нового времени дал имя величайшему музею — обстоятельство, полностью отвечавшее атмосфере царской привилегированности, которая окружала коллекцию с самого начала.
Юридические умозаключения вокруг Музея Наполеона были весьма интересны. Никто не сомневался в том, что владение величайшим искусством давало преимущество, которым царствующие коллекционеры обладали всегда. Ясно, что Франция оказывалась естественной преемницей Древнего Рима, по образцу которого она себя и обустраивала. Если Франции было предопределено унаследовать сокровища античности, то еще более правомерно было владеть художественными шедеврами всех культурных эпох, следовавших за античностью. Как сообщает Ф.Х.Тэйлор, в этом заключалось определенное обязательство: „Французский народ, от природы одаренный утонченным восприятием, видя образцы античности, будет упражнять свои чувства и свой критический разум". В конце концов утвердилось общее мнение, что именно Франция наиболее подходила для выполнения своей музееведческой миссии. Одобрившие это художники, и среди них Жан-Батист Изабэ и Франсуа Жерар, были поддержаны общественностью, когда высказали мнение, что „Французская Республика благодаря своей силе, своей просвещенности и своим передовым художникам является единственной страной в мире, способной дать безопасный приют этим шедеврам".
Чувствовалось, что французское искусство прежнего толка не было достойно того, чтобы иметь широкое воздействие. Только строгий классицизм мог компенсировать его ущербность. Как утверждалось — „Все нации должны будут учиться у нашего искусства, так же, как некогда они подражали нашей фривольности". Распространялся новый вид культурного национализма. Наполеон со всей своей корсиканской безапелляционностью писал в 1796 г. из Милана следующее: „Все гении, все те, кто выдвинулся в сфере литературы [он мог бы добавить — „и изящных искусств"], являются французами, независимо от того, в какой стране они родились". Такое утверждение само по себе выглядит крайне шовинистичным и совершенно неприемлемым, однако при ретроспективном взгляде на историю изобразительного искусства после 1796 г. и учитывая ту роль, которую в ней довелось сыграть Лувру, нельзя не признать, что в определенном отношении это оказалось правдой. Никто иной, как сам Наполеон, может считаться гением, но безусловен и тот факт, что все наделенные талантом личности приходили к одному и тому же мнению, что взращены они были Францией и художественным собранием, принадлежавшим французской нации, тогда, когда оно переживало свои звездные периоды.
Одним из таких периодов для Лувра стал 1802 г. Большая галерея оставалась в неприкосновенности год или два. В 1804 г. ее снова закрыли для устройства верхнего освещения и сооружения столбов, которые изобразил в своей картине Юбер Робер. В 1802 г. по Амьенскому мирному договору было разрешено совершать путешествия в Париж, преимущественно англичанам, для которых город оставался недоступным двадцать лет. Казалось, что Париж стал местом паломничества целой нации, и среди этих паломников был и выдающийся художник Уильям Тёрнер, и известный политический деятель Чарльз Джеймс Фоке, и американец Бенджамин Уэст, квакер из Пенсильвании, ставший президентом Королевской Академии в Лондоне. Уэст очень сильно повлиял на смену вкусов в Париже в 1802 г. Еще в 1760 г. он предвосхитил тенденцию к неоклассицизму, во главе которой во Франции встал Жак Луи Давид. Но Б.Уэст продолжал развиваться дальше, выполнив огромную картину ¤0_0_1_0¤Смерть на бледном коне ¤0_0_0_0¤ в своей поздней, барочно-романтической манере (ныне в Филадельфии, в Пенсильванской Академии; здесь не представлена). Картина была предназначена для выставки в Париже, где художники чествовали Уэста, называя его „английским пришельцем", наряду с главным представителем французского неоклассицизма Ж.Л.Давидом.
Катремер де Кэнси, сопровождавший Наполеона в кампаниях, писал, что тот „заранее был одержим жаждой лучших вещей в каждой стране". И все же не только Париж занимал привилегированное положение в художественных процессах эпохи Наполеона и Виван-Денона. Наполеон постоянно возвращался к идее галерей-филиалов или даже национальных музеев, в которые бы распределялись картины, обнаруживавшие связь с французской традицией, и которые выступали бы своеобразными „департаментами" Франции на местах. В 1800 г. он постановил учредить пятнадцать таких музеев, в том числе в Брюсселе. Более восьмисот картин, взятых из Лувра и Версаля, были посланы в провинции.
Столицы новой Европы, управлявшиеся родственниками императора, получали собственные музеи. Их организация зависела от французской инициативы. В 1808 г. Луи Бонапарт основал музей, ныне известный как Рейксмузеум в Амстердаме. Жером Бонапарт, правивший в Вестфалии, продолжал строительство галереи в Касселе. Музей Прадо в Мадриде (задуман Жозефом Бонапартом) был открыт уже в период Реставрации в 1814 г. Фердинандом VII. Пинакотека Брера в Милане и Академия в Болонье были основаны в 1809 г. Галерея Брера своими главными сокровищами обязана щедрости Евгения Богарнэ. И позже региональные музеи за пределами Франции получали картины из французской королевской коллекции. Картины Рубенса, предоставленные Брюсселю, в свое время были куплены Людовиком XVI. Музей Наполеона был задуман как просветительский центр и образец музея для всей Европы. Музеи — это духовная одежда нации. Революционный пример вдохновил повсеместное создание музеев или местными властями, как в Антверпене, или частными жертвователями, какими выступила семья Карраро в Бергамо. Эти духовные одежды сохранились. Когда Наполеон был низложен, и конфискованное им в других странах реквизировалось, то часто оно возвращалось не в церкви, откуда было изъято, а в картинные галереи, как это случилось в Парме и Венеции.
В то же время Виван-Денон все отчетливее представлял себе, чего не хватает в коллекции картин, в большинстве своем „приобретавшихся" благодаря военным действиям. Луврский фонд итальянской живописи еще не мог удовлетворить интереса к ранней ренессансной живописи, которая уже широко была представлена среди „примитивов" в мастерской Давида, а также в собраниях Германии и Рима. И в 1811 г., отправившись в Тоскану для поиска того, что еще там осталось от раннего художественного наследия, Виван-Денон значительно преуспел в этом. В церкви францисканцев в Пизе он приобрел те произведения Чимабуэ и Джотто, которые и ныне открывают раздел итальянской живописи в Большой галерее. То был великолепный пример системного коллекционирования, и каталог выставки, устроенной по возвращении Виван-Денона, включал в себя, помимо алтарей Чимабуэ и Джотто, не менее значимые произведения Фра Анжелико, Филиппе Липпи, Лоренцо ди Креди, Доменико Гирландайо и Чима да Конельяно.
Огромная протяженность экспозиции в Большой галерее дает прекрасную возможность для выстраивания исторической концепции. В 1802 г. английская путешественница Сесил Гоулд так описывала эффект, производимый галереей. По ее словам, выходя из Квадратного Салона, который по сравнению с Королевской Академией в Лондоне составляет „около двух площадей ее выставочного зала, вы попадаете... в такую галерею, какой свет еще не видел. Такую длинную, что ее перспектива сходится почти в одну точку, и столь богатую, что зритель на каждом шагу, хотя и чувствует, что нужно идти дальше, приковывается взором к самым прекрасным картинам, какие он когда-либо видел...".
Виван-Денон руководствовался идеей поступательного развития искусства, так, как ее трактовал Джордже Вазари, и кульминацией для него был наполеоновский классицизм, как бы заново воскресавший идею Высокого Возрождения. В Лувре и поныне чувствуется эта кульминация, которая является классической в абсолютном смысле слова — апофеозом истории, активным участником которой был в тот момент сам Лувр.
После падения империи в 1815 г. возврат награбленного был благотворным актом искупления. Когда компенсация завершилась, осталась ровно половина картин, взятых из Италии и происхождение которых было известно. Французы обращались с ними лучше, чем их прежние владельцы, и значимость их больше раскрывалось в Лувре. Представители Тосканы отказались от своих шедевров, среди которых были работы Чимабуэ и Перуджино; их больше интересовали флорентийские инкрустированные мраморные столы. Решение Виван-Денона в 1811 г. приобрести тосканские шедевры получило, тем самым, юридическое подтверждение, и это же можно сказать в отношении его методов, восходивших еще к Франциску I. Давид и Виван-Денон, эти два твердых человека, едва ли осознавали, что они дали импульс и точку отсчета для искусства двух последующих столетий. Их одушевляла — и насколько же неудержимо! — общая вера. Единственное, что требовалось гражданину великой страны, — это унаследовать богатейший, наисовершеннейший опыт прошлого, прочувствовать самые благородные и самые строгие качества изобразительного мастерства. Именно с этими убеждениями Франция и весь просвещенный мир шли в будущее.
В 1832 г. Сэмюэл Морзе, американский художник и изобретатель телеграфного кода, завершил картину, над которой он работал четырнадцать месяцев. Его ¤0_0_1_0¤Галерея Лувра ¤0_0_0_0¤ изображает Квадратный Салон и, сквозь дверной проем, бесконечную перспективу Большой галереи. Стены Салона, начиная от панельной обшивки и до карниза, увешаны самыми известными шедеврами коллекции, и их здесь более сорока. Свою задачу Морзе увидел в наглядном и продуманном показе всей западной живописи. Назначение данной книги не намного отличается от этого замысла.
@3
Глава первая
1250-1500
Чимабуэ (настоящее имя Ченни ди Пепо)
Уникальные возможности западной живописи, принадлежащие к великим открытиям человечества, впервые проявились в Тоскане в последние годы XIII в. Этот процесс представлен в Лувре с большой полнотой. Не случайно директор Музея Наполеона барон Виван-Денон, имевший определенную цель — представить в коллекции раннеитальянскую школу, — приобрел именно алтари из церкви Сан-франческо в Пизе. После восстановления французской монархии в 1815 г. комиссия, уполномоченная возвратить тосканские картины, по всей видимости, их не востребовала.
Алтарь, одна из створок которого носит название ¤0_0_1_0¤Богоматерь с младенцем на троне, ¤0_0_0_0¤ биограф Джордже Вазари считал произведением Чимабуэ, хотя в настоящее время вторая створка, находящаяся во Флоренции, предполагается чуть более поздней по времени и приписывается Дуччо, сиенскому „двойнику" Чимабуэ. Этот алтарь открывает собой новый род живописи — живописи, которая всегда будет носить отпечаток ярко индивидуальных творческих личностей. Западная живопись — это искусство индивидуумов. Память о такой личности, как Чимабуэ, была жива и три века спустя — тогда, когда писалась хроника всей этой эпохи, „Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" Джордже Вазари.
По словам Вазари, Чимабуэ скорее бы уничтожил свою картину, нежели вынес какое-либо осуждение, пусть даже оно было его собственным. Он имел репутацию упрямца, за что получил прозвище „Бычья голова". В образах Чимабуэ присутствует особое качество — в них ощущается напряженность, которая звучит то трагично, как в ныне утраченном Распятии из монастыря Санта-Кроче, то отстранение, как в Луврской ¤0_0_1_0¤Богоматери с младенцем на троне. ¤0_0_0_0¤ Луврская картина по размеру является самой крупной в данном разделе, и в ней наиболее ярко отражен переход от акцентированной линеарности византинизирующего стиля ¤0_0_1_0¤(maniera greca) ¤0_0_0_0¤ в ту особую текучесть линий, которая станет неотъемлемым признаком тосканского искусства.
&_0011_130_130_1
ПЕПО ЧЕННИ ДИ, ПРОЗВАННЫЙ ЧИМАБУЭ
¤0_0_1_0¤Богоматерь с младенцем на троне в окружении ангелов.
¤0_0_0_0¤Флоренция, ок. 1240 — Флоренция, после 1302
Дерево, 427 х 280 см. Происходит из церкви Сан-Франческо в Пизе; в Лувр поступила в 1814 г. INV. 254 (S/AR)
&_0012_130_130_1
БОЛОНСКАЯ ШКОЛА
¤0_0_1_0¤Триптих с Распятием, Коронованием Марии, Благовещением, Мадонной Мизерикордия (Марией-заступницей), Рождеством и шестью святыми. ¤0_0_0_0¤1333
Дерево, центральная доска 135 х 73 см. Происходит из коллекции Кампана в Риме; в Лувр поступила в 1863 г. INV. 20197 (S/AR)
&_0013_130_130_1
ШКОЛА ЛАЦИУМА
¤0_0_1_0¤Св. Франциск Ассизский.
¤0_0_0_0¤Первая половина XIII в.
Дерево, 95 х 39 см. Происходит из коллекции Кампана в Риме; в Лувр поступила в 1863 г. R.F. 975 (MN)
&_0014_130_130_1
МАСТЕР СВ. ФРАНЦИСКА
¤0_0_1_0¤Распятие. ¤0_0_0_0¤
Тоскана, ок.1350.
Дерево, 97 х 73 см. В Лувр поступила в 1981 г. R.F. 1981-48 (MN)
&_0015_130_130_1
КРОЧЕФИССИ СИМОНЕ ДЕИ (МАСТЕР РАСПЯТИЙ)
¤0_0_1_0¤Триптих с Богоматерью и младенцем, Благовещением и святыми. ¤0_0_0_0¤ XIV В.
Дерево, 50 х 26 см. Собственность Французского фонда; получена на постоянное хранение в 1973 г. D.L. 1973-15 (MN)
&_0016_130_130_1
РИМИНИ ПЬЕТРО ДА
¤0_0_1_0¤Снятие с креста, ¤0_0_0_0¤ ок. 1330/40.
Работал в первой половине XIV в.
Дерево, 43 х 35 см. Поступила в Лувр в 1932 г. R.F. 2287 (S/AR)
Джотто ди Бондоне
Живописный образ особенно много значил для ордена францисканцев. Патрон ордена, св. Франциск Ассизский считался не только преемником Христа, но и его живым воплощением, imitatio Christi. Эта фигура сама по себе была образом сакральным, поскольку Франциск принял на свое тело раны Христа, стигматы. Сюжет этот позволял показать многообразие поз и жестов, а именно это станет истоком новых процессов в живописи.
История Франциска (соответственно, и начало истории францисканского ордена) представлена в нефе церкви в Ассизи в двадцати восьми фресках, написанных с такой последовательной трехмерностью, какой искусство еще не знало. Автор этих сцен, открывавших новую эпоху в живописи, в истории искусства фигурирует как Мастер св. Франциска, а сцену стигматизации св. Франциска, происшедшей в 1224 г., запечатлел художник, названный Мастером похорон.
Луврская картина ¤0_0_1_0¤Св. Франциск, получающий стигматы, с тремя сценами из жития ¤0_0_0_0¤ происходит из церкви Сан-Франческо в Пизе. Картина написана на доске, центральный ее образ приписывается Джотто. Маленькие житийные сцены исполнены другой рукой, они повторяют фрески в Ассизи и написаны кем-то из помощников Мастера св. Франциска; главная же сцена с изображением стигматизации демонстрирует выход к монументальности нового толка. Направление в живописи, начавшееся с Джотто, подразумевало трактовку пространства действия как трехмерного и реального, что вытесняло ту установку на благочестивое созерцание, которой руководствовался Чимабуэ. Такое нововведение придавало фигурам, как это видно по коленопреклоненной фигуре св. Франциска, ощущение массы, и огромную роль в этом играли линии, передававшие осевую нагрузку — давление и противодействие ему. Эти качества живопись с тех пор уже никогда не утратит.
&_0017_130_130_1
БОНДОНЕ ДЖОТТО ДИ
¤0_0_1_0¤Св. Франциск, получающий стигматы, с тремя сценами из жития: Видение папы Иннокентия III, Папа получает устав ордена св. Франциска, Св. Франциск, проповедующий птицам, ¤0_0_0_0¤ок.1295-1300 (?).
Колле-ди-Веспиньяно, ок. 1267 — Флоренция, 1337
Дерево, 313 х 163 см. Происходит из церкви Сан-Франческо в Пизе; в Лувр поступила в 1814 г. INV. 309 (MN)
&_0018_130_130_1
БЕРНАРДО ДАДДИ
¤0_0_1_0¤Благовещение.
¤0_0_0_0¤Работал во Флоренции в 1320-1348 гг.
Дерево, 44 х 71 см. Происходит из коллекции Кампана в Риме; в Лувр поступила в 1863 г. M.I. 393 (g/ar)
&_0019_130_130_1
МАСТЕРСКАЯ ДЖОТТО
¤0_0_1_0¤Распятие с Богоматерью, св. Иоанном Евангелистом и пеликаном на верхнем конце креста. ¤0_0_0_0¤
Дерево, 227 х 225 см. Происходит из коллекции Кампана в Риме; в Лувр поступила в 1863 г. M.I. 357 (MN)
&_0020_130_130_1
МОДЕНА БАРНАБА ДА
¤0_0_1_0¤Богоматерь с младенцем.
¤0_0_0_0¤Работал в Генуе и Пизе в 1361-1383 гг.
Дерево, 109 х 72 см. Поступила в Лувр в 1968 г. R.F. 1968-4 (MN)
&_0021_130_130_1
МЕММИ ЛИППО
¤0_0_1_0¤Распятие. ¤0_0_0_0¤
Работал в Тоскане в 1317-1347 гг.
Дерево, 94 х 44 см. Происходит из коллекции Кампана в Риме; в Лувр поступила в 1864 г. M.I. 690 (MN)
&_0022_130_130_1
МИЛАНО ДЖОВАННИ ДА
¤0_0_1_0¤Св. Франциск Ассизский, ¤0_0_0_0¤ ок. 1360.
Работал в Каверсаччо ок. 1320 — после 1369 г.
Дерево, 39 х 113 см. Происходит из коллекции Кампана в Риме; в Лувр поступила в 1863 г. INV. 20162 (S/AR)
&_0023_130_130_1
ФРЕДИ БАРТОЛО ДИ
¤0_0_1_0¤Принесение во храм (Сретение).
¤0_0_0_0¤Работал в Сиене с 1353 — Масса, 1410
Дерево, 190 х 125 см. Происходит из коллекции Кампана в Риме; в Лувр поступила в 1863 г. M.I 394 (MN)
Симоне Мартини
Когда Климент V, избранный папой в 1305 г., перенес папскую резиденцию из Рима в Авиньон, за ним последовали и художники. Симоне Мартини — возможно, самый крупный из живописцев нового папского двора в Авиньоне, — был маяком, свет от которого, прямой или отраженный, распространялся очень далеко. В ¤0_0_1_0¤Несении креста, ¤0_0_0_0¤ в передаче шествия, выходящего из города и вступающего на зловещую дорогу к Голгофе, Симоне следовал тем приемам изображения многофигурных сцен, которые разрабатывал его наставник, сиенский мастер Дуччо. Через творчество Симоне влияние сиенской живописи распространилось на строгую готическую живопись Севера и имело продолжительное воздействие во Франции.
Спускаясь по уходящей вниз дороге из Иерусалима (так ее представил Симоне Мартини), толпа с трудом упорядочивается в своем движении на Голгофу. Резким цветовым акцентом выделена фигура обезумевшей от горя Марии Магдалины. Ее руки (традиционный жест этой святой в иконографии сюжета ¤0_0_1_0¤Положение во гроб) ¤0_0_0_0¤подняты как раз над крестом, который задает направление ритуальному шествию.
У сиенских мастеров было живое чувство людской массы, ее силы и характера. Здесь каждый — будь он сторонник или злобный преследователь Христа — с равной силой теснит остальных. А город за кольцом розовых стен принадлежит к самым примечательным архитектурным видам среди произведений сиенской школы.
&_0024_130_130_1
СИМОНЕ МАРТИНИ
¤0_0_1_0¤Несение креста, ¤0_0_0_0¤ ок. 1336/42(?).
Сиена, ок. 1284 — Авиньон, 1344
Дерево, 28 х 16 см. В Лувр поступила в 1834 г. INV. 670 (S/AR)
&_0025_130_130_1
МАСТЕР ВОССТАВШИХ АНГЕЛОВ
¤0_0_1_0¤Св. Мартин и нищий; Падение восставших ангелов. ¤0_0_0_0¤Авиньон?, 1340.
Дерево, 64 х 29 см. Двусторонняя доска. Предоставлена музеем Буржа в 1967 г. DL. 1967-1 А и B (обе MN)
&_0026_130_130_1
МАСТЕР КОДЕКСА СВ. ГЕОРГИЯ
¤0_0_1_0¤Богоматерь с младенцем на троне в окружении ангелов, св. Иоанна Крестителя, св. Петра и двух неизвестных святых.
¤0_0_0_0¤Работал в Тоскане и Авиньоне в начале XIV в.
Дерево, 57 х 21 см. Поступила в Лувр в 1828 г. INV. 815 (S/AR)
&_0027_130_130_1
ЛОРЕНЦЕТТИ АМБРОДЖО
¤0_0_1_0¤Милосердие св. Николая Мирликийского.
¤0_0_0_0¤В Сиене известен в 1319-1347 гг.
Дерево, 30 х 21 см. Подарена Лувру в 1916 г. R.F. 2096 (MN)
&_0028_130_130_1
МОНАКО ЛОРЕНЦО
¤0_0_1_0¤Распятие.
¤0_0_0_0¤Сиена, 1365/70 — Флоренция, до 1426
Дерево, 34 х 68 см. В Лувр поступила в 1814 г. INV. 290 (MN)
&_0029_130_130_1
МОНАКО ЛОРЕНЦО
¤0_0_1_0¤Пир Ирода.
¤0_0_0_0¤Сиена, 1365/70 — Флоренция, до 1426
Дерево, 34 х 68 см. Происходит из церкви Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции; в Лувр поступила в 1814 г. INV. 290 (MN)
&_0030_130_130_1
МОНАКО ЛОРЕНЦО
¤0_0_1_0¤Встреча святых Иакова Старшего и Гермогена. ¤0_0_0_0¤
Сиена, 1365/70 — Флоренция, до 1426
Дерево, 34 х 68 см. В Лувр поступила в 1814 г. INV. 290 (MN)
Парижская школа
Этот забавный, как у хорька, профиль является самым ранним подлинным портретом (из дошедших до нас) в западной живописи. Иными словами, ¤0_0_1_0¤Иоанн II (Добрый), король Франции ¤0_0_0_0¤ является первым во французском искусстве произведением данного жанра, выполненным вне связи с каким-либо сюжетом, как это было характерно для рукописей или скульптуры.
Король, родившийся в 1319 г., представлен здесь примерно сорокалетним человеком с признаками преждевременного одряхления. Портрет могли сделать в Лондоне в 1359 г., в период его четырехлетнего пребывания в плену после битвы под Пуатье, проигранной в 1356 г. англичанам. Придворный живописец французского короля был при нем и в плену. Позже, когда сбежал человек, сменивший его в качестве заложника, Иоанн возвратился в Англию, чтобы спасти свою честь; его разместили в Савойском дворце, где он и умер в 1364 г.
Портрет Иоанна Доброго, сопровождаемый подписью, мог быть одной из четырех частей полиптиха, куда входили также изображения его сына, Карла V (которому и передан был портрет умершего отца), немецкого императора и английского короля. В лице монарха есть некая простоватая хитрость, что не противоречит историческим хроникам, описывающим его царствование. „Добрым" его мог назвать только расчетливый льстец. Единственное, что этому никчемному монарху удалось лучше всего, — так это заказанный им портрет, который открыл историю французской живописи Нового времени.
¤0_0_1_0¤Распятие со сценами Страстей и Воскресением — ¤0_0_0_0¤картина совершенно иного плана; ее заказал сын Иоанна, король Карл V, как алтарь для собора в Нарбонне, створки которого открывались только на время Великого Поста. Это произведение выполнено примерно пятнадцатью годами позже, чем портрет Иоанна Доброго, но в его графическом стиле есть нечто близкое четко выявленному контуру портрета. ¤0_0_1_0¤Распятие, ¤0_0_0_0¤ которое фланкируют фигуры донаторов — короля Карла и его супруги, — выделено рамкой-балдахином; слева и справа представлены предшествующие и последующие события. Сцены, не разделенные архитектурной рамкой, перетекают одна в другую; повторяющаяся жестокость в сценах Страстей разрешается умиротворенностью поклонения. Драматизм рассказа передан с редкой поэтической силой.
&_0031_130_130_1
БОМЕЦ ЖАН ДЕ
¤0_0_1_0¤Распятие с донатором, монахом-картезианцем, ¤0_0_0_0¤между 1389-1395.
Работал в Артуа с 1361 — Дижон, 1396
Дерево, 60 х 49 см. Написана для картезианского монастыря в Шанмоле близ Дижона. Приобретена в 1967 г. R.F. 1967-3 (S/AR)
&_0032_130_130_1
ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА
¤0_0_1_0¤Распятие со сценами Страстей и Воскресением, известное как Нарбоннская напрестольная пелена. Великопостное покрывало для алтаря собора в Нарбонне. ¤0_0_0_0¤
Центральная часть: ¤0_0_1_0¤Распятие. ¤0_0_0_0¤ Слева: ¤0_0_1_0¤Поцелуй Иуды, Бичевание, Несение креста. ¤0_0_0_0¤ Справа: ¤0_0_1_0¤Положение во гроб. Сошествие во ад, „Не тронь меня" (Явление Христа Марии Магдалине). ¤0_0_0_0¤Черные чернила на белой венецианской парче. 78 х 286 см. Поступила в Лувр в 1852 г. m.i. 1121 (G/AR)
&_0033_130_130_1
ЭДЕН ЖАКМАР ДЕ
¤0_0_1_0¤Несение креста. ¤0_0_0_0¤
Работал в Бурже в 1384-1409
Пергамент, наклеенный на холст, 38 х 28 см. Из Роскошного часослова герцога Беррийского, завершенного в 1409 г.; приобретена для Лувра в 1960 г. R.F. 2835 (MN)
&_0034_130_130_1
ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА
¤0_0_1_0¤Иоанн II (Добрый), король Франции (1319-1364), ¤0_0_0_0¤ ок. 1359.
Вторая половина XIV В.
Дерево, 60 х 45 см. Приобретена на распродаже коллекции Гэньер в 1717 г.; в Лувр передана на хранение Национальной Библиотекой в 1925 г. R.F. 2490 (S/AR)
Жан Малуэль
В Лувре представлено творчество трех живописцев герцогов Бургундских, сменявших друг друга на протяжении сорока лет на рубеже XIV-XV вв.
Первым из них был Жан де Бомец из Фландрии, принятый на должность придворного живописца в 1375 г., в правление герцога Филиппа Смелого. Он отправился работать в картезианский монастырь Шанмоль близ Дижона, ставший колыбелью реализма — вклада Бургундии в искусство Северного Возрождения. Еще одной составляющей в богатой художественной атмосфере Бургундии была эмоциональная напряженность, проявившаяся уже в ¤0_0_1_0¤Нарбоннском алтаре; ¤0_0_0_0¤ текучая линия здесь своим истоком имеет, конечно, сиенскую живопись.
Жан Малуэль был самым крупным из этих трех живописцев. Его семья переехала из Неймегена в Париж, где он и работал до 1397 г., когда герцог Бургундский пригласил его в Дижон. ¤0_0_1_0¤Большая круглая Пьета ¤0_0_0_0¤является, может быть, самым значительным произведением европейской живописи около 1400 г. Использованная здесь доска круглой формы была, видимо, изобретением самого Малуэля, стремившегося освободиться от прямоугольной жесткости композиций в сиенских образах. Форма рондо позволила ему изобразить святых персонажей так, что это стало одновременно и оплакиванием, и торжественным триединством, сходящимся, словно хор, в едином звучании. Кажется, будто эти струящиеся линии, освобожденные от скорби и тяжести, сливаются с музыкой высших сфер. Влияние Малуэля отчетливо проявилось в другой картине-рондо, названной ¤0_0_1_0¤Малая круглая Пьета. ¤0_0_0_0¤
Третий художник, Анри Бельшоз, сменил Малуэля в 1415 г., а в следующем году он завершил ¤0_0_1_0¤Распятие с Мученичеством сб. Дионисия (Алтарь Сен-Дени). ¤0_0_0_0¤ Сцены мистического причащения святого и его мученической смерти, размещенные по сторонам Распятия, образуют с ним единое целое благодаря целостной линейной трактовке форм. Характерный французский стиль предстает здесь уже вполне сложившимся.
&_0035_130_130_1
ПАРИЖСКАЯ ИЛИ БУРГУНДСКАЯ ШКОЛА
¤0_0_1_0¤Положение во гроб, ¤0_0_0_0¤ ок. 1400.
Начало XV в.
Дерево, 32,8 х 21,3 см. Поступила в Лувр в 1869 г. M.I. 770 (MN)
&_0036_130_130_1
МАЛУЭЛЬ ЖАН
¤0_0_1_0¤Большая круглая Пьета (Оплакивание Христа), ¤0_0_0_0¤ ок. 1400.
Неймеген, до 1370 — Дижон, 1415
Дерево, диаметр 65 см. Написана для Филиппа Смелого, герцога Бургундии (1363-1404). Приобретена для Лувра в 1864 г. M.I. 692 (S/AR)
&_0037_130_130_1
ПАРИЖСКАЯ ИЛИ ДИЖОНСКАЯ ШКОЛА
¤0_0_1_0¤Малая круглая Пьета (Оплакивание Христа). ¤0_0_0_0¤
Начало XV в.
Дерево, диаметр 23 см. Передана в Лувр в 1918 г. R.F. 2216 (MN)
&_0038_130_130_1
БЕЛЬШОЗ АНРИ
¤0_0_1_0¤Распятие с Мученичеством св. Дионисия (Алтарь Сен-Дени).
¤0_0_0_0¤Брабант, работал в Дижоне с 1415 — Дижон, 1440/44
Дерево, 162 х 211 см. Из картезианского монастыря в Шанмоле близ Дижона; передана в Лувр в 1863 г. M.I. 674 (S/AR)
&_0039_130_130_1
ДИЖОНСКАЯ ШКОЛА
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем.
¤0_0_0_0¤Начало XV в.
Дерево, 21 х 15 см. Поступила в Лувр в 1953 г. R.F. 1942-29 (MN)
Фра Анжелико
В Лувре представлен почти весь диапазон творчества Фра Анжелико. ¤0_0_1_0¤Коронование Девы Марии, ¤0_0_0_0¤ написанное в 1430-е гг. в монастыре Сан-Доменико (Фьезоле), отличается сияющей чистотой цвета, почерпнутой художником в живописи готики, и новой наукой живописного пространства, создававшейся его современниками во Флоренции. Это официально-иерархическое собрание святых и ангелов вокруг самого сакрального небесного обряда уже не имеет ничего архаичного или напыщенного; в нем много строгого и в то же время бережного внимания ко всему наблюдаемому в реальной действительности. Даже сочетание основных цветов ни в коем случае не имеет геральдического или условного характера — оно передает светозарность и насыщенность среды благодаря свойственному Фра Анжелико чувству света и пространства. Перспектива изобретательно и очень точно просчитана. Она передает глубину архитектурного пространства, не захватывая ближний план. Ее протяженное, неспешное схождение, лишенное даже признака какого-либо драматического нагнетания, как у Уччелло ¤0_0_1_0¤(Битва при Сан-Романо, см. ¤0_0_0_0¤), говорит о бесконечной удаленности грандиозной небесной обители.
&_0040_130_130_1
ФРА АНЖЕЛИКО
¤0_0_1_0¤Коронование Девы Марии.
¤0_0_0_0¤Работал во Флоренции с 1417 — Рим, 1455
Дерево, 209 х 206 см; пределла 29 х 210 см. Далее приведены семь сцен пределлы того же алтаря, происходящего из монастыря Сан-Доменико во Фьезоле. В Лувр поступила в 1812 г. INV. 314 (S/AR части пределлы G/AR)
&_0819_130_130_1
ФРА АНЖЕЛИКО
¤0_0_1_0¤Сон Иннокентия III.
¤0_0_0_0¤Работал во Флоренции с 1417 — Рим, 1455
&_0041_130_130_1
ФРА АНЖЕЛИКО
¤0_0_1_0¤Святые Петр и Павел являются св. Доминику.
¤0_0_0_0¤Работал во Флоренции с 1417 — Рим, 1455
&_0042_130_130_1
ФРА АНЖЕЛИКО
¤0_0_1_0¤Св. Доминик оживляет Наполеона Орсини.
¤0_0_0_0¤Работал во Флоренции с 1417 — Рим, 1455
&_0043_130_130_1
ФРА АНЖЕЛИКО
¤0_0_1_0¤Воскресение Христа. ¤0_0_0_0¤
Работал во Флоренции с 1417 — Рим, 1455
&_0044_130_130_1
ФРА АНЖЕЛИКО
¤0_0_1_0¤Проповедь св. Доминика и Чудо с книгой.
¤0_0_0_0¤Работал во Флоренции с 1417 — Рим, 1455
&_0045_130_130_1
ФРА АНЖЕЛИКО
¤0_0_1_0¤Ангелы подают пищу монахам.
¤0_0_0_0¤Работал во Флоренции с 1417 — Рим, 1455
&_0046_130_130_1
ФРА АНЖЕЛИКО
¤0_0_1_0¤Смерть св. Доминика.
¤0_0_0_0¤
Фра Анжелико
В третьем десятилетии XV в. лишь один-два художника осознавали новаторство Мазаччо. Одним из них был доминиканский монах из Фьезоле, которого звали Фра Анжелико и о котором сегодня известно, что он был чуть ли не ровесником Мазаччо. Одной из самых драгоценных реликвий Лувра является ¤0_0_1_0¤Распятие со св. Домиником — ¤0_0_0_0¤фреска, происходящая из того самого монастыря Сан-Доменико, где определилось призвание и началось творчество Фра Анжелико. Из этого же монастыря чуть раньше Лувром был приобретен алтарь с ¤0_0_1_0¤Коронованием Девы, Марии ¤0_0_0_0¤ (см.).
¤0_0_1_0¤Распятие ¤0_0_0_0¤ стало одним из первых свидетельств того, что фрески Мазаччо получили отклик и понимание. В нем нашли воплощение и простая человечность, и такое качество, как трехмерность, лаконично подчеркнутая боковым светом. Умирающий Христос, уронивший голову на плечо, очень сильно напоминает изображение на выполненном Мазаччо алтаре в Пизе. Когда фреска была перенесена из монастыря и отреставрирована, то небо позади фигур оказалось более темным, что усилило суровый реализм образов и локализовало свет, который сразу же объединил и усилил действие.
В ¤0_0_1_0¤Мученичестве святых Косьмы и Дамиана ¤0_0_0_0¤ Фра Анжелико демонстрирует чувство природы и глаз, хорошо „поставленный" на пейзаж Тосканы: сквозь башни и деревья с их точно выверенными интервалами мы видим вздымающиеся линии холмов с венчающими их далекими селениями. Удивительно, что этот глубоко религиозный художник, полностью принадлежавший миру духовному, стал великим открывателем мира повседневных вещей.
Нигде, кроме Лувра и Италии, нельзя изучить лучше ту программу, которую доминиканские монахи Сан-Марко предназначили реформированному религиозному искусству. В Лувре, где рядом с Фра Анжелико представлены и его учитель Лоренцо Монако (см. ¤0_0_1_0¤Христос в Гефсиманском саду), ¤0_0_0_0¤ и его последователь Беноццо Гоццоли (см. ¤0_0_1_0¤Апофеоз св. Фомы Аквинского), ¤0_0_0_0¤ хорошо виден уровень интеллекта и таланта „ангельского" художника, обручившегося с набожностью и благочестием.
&_0047_130_130_1
ФРА АНЖЕЛИКО
¤0_0_1_0¤Распятие со св. Домиником.
¤0_0_0_0¤Работал во Флоренции с 1417 — Рим, 1455
Фреска, 435 х 260 см. Поступила в Лувр в 1880 г. R.F. 265 (MN)
&_0048_130_130_1
ФРА АНЖЕЛИКО
¤0_0_1_0¤Мученичество святых Косьмы и Дамиана.
¤0_0_0_0¤Работал во Флоренции с 1417 — Рим, 1455
Дерево, 37 х 46 см. Написана для трапезной монастыря Сан-Доменико во Фьезоле. Поступила в Лувр в 1882 г. R.F. 340 (MN)
&_0049_130_130_1
ГОЦЦОЛИ БЕНОЦЦО
¤0_0_1_0¤Апофеоз св. Фомы Аквинского. ¤0_0_0_0¤
Флоренция ?, 1420/22 — Пистойя, 1497
Дерево, 230 х 102 см. Из монастыря в Пизе; в Лувр поступила в 1813 г. INV. 104 (MN)
&_0050_130_130_1
МОНАКО ЛОРЕНЦО
¤0_0_1_0¤Христос в Гефсиманском саду; Святые жены у гроба. ¤0_0_0_0¤
Створки триптиха.
Сиена, ок. 1365/70 — Флоренция, до 1426
Дерево, 66 х 127 см (каждая створка). Перенесены из Музея Клюни в 1896 г. R.F. 965 (MN)
&_0051_130_130_1
ФАБРИАНО ДЖЕНТИЛЕ ДА
¤0_0_1_0¤Принесение во храм (Сретение).
¤0_0_0_0¤Фабриано, ок. 1370 — Рим, 1427
Дерево, 26,5 х 66 см. Происходит из пределлы алтаря в капелле Строцци в церкви Санта-Тринита во Флоренции; в Лувр поступила в 1812 г. 1NV. 295 (G/AR)
&_0052_130_130_1
ВЕНЕЦИАНО ЛОРЕНЦО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем. ¤0_0_0_0¤
Работал в Венеции в 1356-1372
Дерево, 126 х 56 см. Происходит из коллекции Кампана, Рим; в Лувр поступила в 1863 г. M.I. 395 (S/AR)
&_0053_130_130_1
ЛАМБЕРТИНИ МИКЕЛЕ ДИ МАТТЕО
¤0_0_1_0¤Император Ираклий несет крест в Иерусалим. ¤0_0_0_0¤
Работал в Болонье в 1416-1469 гг.
Дерево, 36,2 х 51,8 см. В Лувр поступила в 1872 г. R.F. 30 (MN)
Ян Ван Эйк
Влиятельный мессир Ролен, канцлер герцога Бургундского, не счел нужным иметь какого-либо святого посредника, заступника за него перед Девой Марией и Младенцем Христом. Они представлены как партнеры, давно знакомые друг другу, и потому внимание в этой картине распределяется между ними равномерно. Таким образом, правая и левая фигуры, разделившие поле доски симметрично на две части, получили равное значение. Середина же, где полагалось быть объекту поклонения, как во всех картинах такого рода, оставлена пустой. Или же, скорее, это пространство в центре занято мозаичным полом, отражающим свет и уводящим взгляд за окно, превратившееся в роскошную романскую аркаду, и за парапет башни, возле которого видны двое детей, одетых словно маленькие бюргеры и тоже поглощенных зрелищем далекой реки, плавными изгибами текущей сквозь предместья богатого города.
Вся сцена сияет светом ненарушимого блаженства. Город и долина внизу вполне могли быть где-нибудь в Бургундии, реальным правителем которой был канцлер Ролен. Черты нескольких похожих мест объединены в этом пейзаже. Действительно ли темой является само процветающее герцогство? По-видимому, нет. Взгляд зрителя и мастерство художника концентрируются на мельчайших деталях, и этот устойчивый и прекрасный порядок зрительной информации передает определенный способ существования, разделяемый всем, что мы видим, — предметным и природным, человеческим и божественным. В этом целостном строе бытия сама живопись включена во всеобщий акт поклонения, в котором участвуем и мы.
&_0054_130_130_1
БАУТС ДИРК
¤0_0_1_0¤Богоматерь с младенцем.
¤0_0_0_0¤Хаарлем, ок. 1420 — Лувен, 1475
Дерево, 20 х 12 см. Приобретена в 1868 г. M.I. 734 (MN)
&_0055_130_130_1
ЭЙК ЯН ВАН
¤0_0_1_0¤Мадонна канцлера Ролена. ¤0_0_0_0¤
Маасэйк ? — Брюгге, 1441
Дерево, 66 х 62 см. Написана для Никола Ролена (1376-1462). Происходит из коллегиатской церкви Нотр-Дам в Отене; в Лувр поступила в 1800 г. INV. 1271 (MN)
&_0056_130_130_1
ВЕЙДЕН РОГИР ВАН ДЕР
¤0_0_1_0¤Христос-Искупитель, Богоматерь и св. Иоанн Евангелист, со святыми Иоанном Крестителем и Марией Магдалиной на боковых створках. Известна как Триптих семьи Брак. ¤0_0_0_0¤
Турне, 1399/1400 — Брюссель, 1464
Дерево, высота 41 см; ширина центральной доски 68 см; боковых 34 см (каждой). Поступила в Лувр в 1913 г.
&_0820_130_130_1
ВЕЙДЕН РОГИР ВАН ДЕР
¤0_0_1_0¤Христос-Искупитель, Богоматерь и св. Иоанн Евангелист, со святыми Иоанном Крестителем и Марией Магдалиной на боковых створках. Известна как Триптих семьи Брак. ¤0_0_0_0¤(фрагмент).
Турне, 1399/1400 — Брюссель, 1464
Дерево, высота 41 см; ширина центральной доски 68 см; боковых 34 см (каждой). Поступила в Лувр в 1913 г.
&_0057_130_130_1
ВЕЙДЕН РОГИР ВАН ДЕР
¤0_0_1_0¤Благовещение. ¤0_0_0_0¤ Центральная часть триптиха.
Турне, 1399/1400 — Брюссель, 1464
Дерево, 86 х 93 см. Ранее находилась в Королевской галерее в Турине; в Лувр поступила в 1799 г. INV. 1982 (MN)
&_0058_130_130_1
МАСТЕР ИЗОБРАЖЕНИЙ ЦЕРКВИ СВ. ГУДУЛЫ
¤0_0_1_0¤Проповедь св. Герита с видом церкви св. Гудулы в Брюсселе. ¤0_0_0_0¤
Работал в Брюсселе в 1470-1490 гг.
Дерево, 98 х 69 см. Приобретена в 1822 г. INV. 1991 (S/AR)
&_0059_130_130_1
КРИСТУС ПЕТРУС
¤0_0_1_0¤Оплакивание Христа. ¤0_0_0_0¤
Барле, 1415/20 — Брюгге, 1472/73
Дерево, 38 х 30 см. Приобретена в 1951 г.
R/F/ 1951-45 (MN)
Сассетта (настоящее имя Стефано ди Джованни)
Никто не изобразил лучше Сассетты величие св. Франциска, а также унаследованное его последователями сострадание человеку и слияние с природой. Алтарь, который он закончил в 1444 г. для церкви Сан-Франческо в Борго Сан-Сеполькро и четыре картины из которого находятся в Лувре, принадлежит, наверное, к лучшим произведениям этого мастера. Луврская картина, на которой Дева Мария и Младенец Христос изображены в окружении музицирующих ангелов, на обороте имеет изображение святого, парящего в экстазе над огромным водным пространством (не представлено). Гуманное начало, заключенное в движении францисканцев, и особенно настроенность на прямое и активное сопереживание, хорошо раскрывает картина ¤0_0_1_0¤Блаженный Раньери Разини, вызволяющий бедняка из тюрьмы во Флоренции, ¤0_0_0_0¤ изображающая чудесное избавление узников францисканским святым, помогающим им, словно мышам, пролезать сквозь каменную кладку.
Один из самых заметных учеников Сассетты, называемый обычно по своему произведению — триптиху монастыря Францисканского устава (Observanza) в Сиене — Мастером триптиха Обсерванца, является автором находящегося в Лувре изображения св. Антония, отмеченного тем же сочетанием изможденной плоти и величия духа, которое выделяет образы Сассетты. Картины, которые, по-видимому, относятся к более позднему творчеству того же мастера, известны под авторством Сано ди Пьетро. ¤0_0_1_0¤Его Пределла со сценами жития св. Иеронима, ¤0_0_0_0¤ которая демонстрирует изобретательную фантазию сиенской живописи, не утраченную ею и в середине XV в., принадлежала алтарю, ныне находящемуся в собрании Пинакотеки Сиены; закончена она была в том же году, что и алтарь Сассетты для Борго-Сан-Сеполькро. Благодаря этой пределле луврская коллекция создает у зрителя полное представление о разнообразии сиенской живописи Раннего Возрождения.
&_0060_130_130_1
ДЖОВАННИ СТЕФАНО ДИ, ПРОЗВАННЫЙ САССЕТТА
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем на троне в окружении шести ангелов, со святыми Антонием Падуанским и Иоанном Евангелистом, ¤0_0_0_0¤1437-1444.
Сиена, 1392 ?, — 1450
Дерево, 207 х 118 см, створки 195 х 57 см. Части двустороннего алтаря, предназначавшегося в качестве главного алтаря церкви Сан-Франческо в Борго-Сан-Сеполькро. Приобретены в 1956 Г. R.F. 1956-11 (S/AR)
&_0061_130_130_1
ДЖОВАННИ СТЕФАНО ДИ, ПРОЗВАННЫЙ САССЕТТА
¤0_0_1_0¤Блаженный Раньери Разини, вызволяющий бедняка ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤из тюрьмы во Флоренции, ¤0_0_0_0¤ 1444.
Сиена, 1392 ?, — 1450
Дерево, 43 х 63 см. Пределла из алтаря для церкви Сан-Франческо в Борго-Сан-Сеполькро; подарена в 1965 г. Обществом друзей Лувра. R.F. 1965-2 (MN)
&_0062_130_130_1
ПЬЕТРО САНО ДИ
¤0_0_1_0¤Сон св. Иеронима о наказании его Христом.
¤0_0_0_0¤Сиена, 1406-1481
Дерево, 24 х 36 см. Это и следующие произведения относятся к пределле алтаря 1444 г.; происходят из коллекции Кампана в Риме; в Лувр поступили в 1863 г.
M.I. 470 (G/AR)
&_0063_130_130_1
ПЬЕТРО САНО ДИ
¤0_0_1_0¤Св. Иероним является Сульпицию Северу и св. Августину.
¤0_0_0_0¤Сиена, 1406-1481
¤0_0_1_0¤Дерево, 24 х 38 см. M.I. 474 (G/AR) ¤0_0_0_0¤
&_0064_130_130_1
МАСТЕР ТРИПТИХА ОБСЕРВАНЦА
¤0_0_1_0¤Св. Антоний.
¤0_0_0_0¤Работал в Сиене после 1425 г.
Дерево, 73 х 59 см. Фрагмент створки алтаря. Поступила в Лувр в 1924 г. R.F. 2470 (MN)
&_0065_130_130_1
МАСТЕР ТРИПТИХА ОБСЕРВАНЦА
¤0_0_1_0¤История св. Иеронима и льва. ¤0_0_0_0¤
Работал в Сиене после 1425 г.
Дерево, 24 х 78 см. M.I. 472 (G/AR)
&_0066_130_130_1
МАСТЕР ТРИПТИХА ОБСЕРВАНЦА
¤0_0_1_0¤Покаяние св. Иеронима. ¤0_0_0_0¤
Работал в Сиене после 1425 г.
Дерево, 24 х 36 см. M.I. 471 (G/AR)
&_0067_130_130_1
МАСТЕР ТРИПТИХА ОБСЕРВАНЦА
¤0_0_1_0¤Смерть св. Иеронима. ¤0_0_0_0¤
Работал в Сиене после 1425 г.
Дерево, 24 х 37 см. M.I. 473 (G/AR)
Ангерран Картон
¤0_0_1_0¤Пьета Вильнёв-лез-Авиньон ¤0_0_0_0¤ принадлежит к самым значительным произведениям уходящей эпохи Средневековья. С момента появления этого произведения на одной из выставок в 1904 г. разгорелся спор о принадлежности ее какой-то локальной средиземноморской школе, которую искали на всей прибрежной территории, начиная от Лиссабона и кончая Мессиной. Сегодня эта картина считается шедевром самого примечательного из мастеров, живших в Провансе около 1450 г., — мэтра Ангеррана Картона (или Шаррантона). Родившийся в Лане около 1410 г., он в 1447 г. обосновался в Авиньоне, где в начале 1450-х гг. им были созданы два значительных произведения, имеющие черты сходства с вышеназванной картиной.
Стиль живописи Ангеррана Картона совершенно не похож на какую-либо живопись этого времени. Фигуры скомпонованы внутри круглящегося контура, который на первый взгляд кажется примитивным, а при более пристальном вглядывании предстает и утонченным, и монументальным. Внутри этой схемы все действующие лица пронизаны индивидуальностью и своеобразием.
Сама атмосфера картины будто пронизана звучащей мелодией. Поддерживающая с нежностью голову Христа, от которой исходит сияние, рука св. Иоанна словно перебирает струны мандолины. Музыкально-лирические ассоциации напоминают нам, что эта картина происходит из района Лангедока; может быть, этот шедевр и должен был ожидать своего ошеломительного открытия именно из-за того, что в нем сохранилось нечто от поэзии трубадуров — поэзии, воспринятой в XX столетии как нечто абсолютно современное и вечно непреходящее. Скорбь оплакивания выражена в картине с редкой сдержанностью. Никакая внешняя экспрессия не могла бы передать с такой силой трагедию этого тела, вытянувшегося, будто во сне. Нас захватывает простота жестов. На фоне пустынного горизонта, освещенная по-средневековому сумеречным, серо-золотым светом, эта сцена предстает невыразимо значительной и величественной.
&_0068_130_130_1
КАРТОН АНГЕРРАН
¤0_0_1_0¤Оплакивание с донатором, известное как Пьета Вильнёв-лез-Авиньон. ¤0_0_0_0¤
Работал в Провансе в 1444-1466 гг.
Дерево, 163 х 219 см. Происходит из церкви Вильнёв-лез-Авиньон; передана Обществом друзей Лувра в 1905 г. R.F. 1659 (MN)
&_0069_130_130_1
ФРОМАН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Портреты короля Рене и Жанны де Лаваль, известный как диптих Матерон. ¤0_0_0_0¤
Уроженец Узэса, работал в 1461-1483 гг.
Дерево, 18 х 13 см. Переданы королем Рене Жану Матерому; приобретены в 1891 г. R.F. 665 (MN)
&_0070_130_130_1
ПРОВАНСАЛЬСКАЯ ШКОЛА
¤0_0_1_0¤Новозаветная Троица с мертвым Христом, ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤со св. Агриколусом и донатором, известна как Бульбонский ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤алтарь.
¤0_0_0_0¤Дерево, красочный слой перенесен на холст, 172 х 228 см. Приобретена у храма Сан-Марселлин в Бульбоне (департамент Буш-дю-Рон) и передана Лувру Комитетом выставки французских примитивов в 1904 г. R.F. 1536 (S/AR)
&_0071_130_130_1
ПРОВАНСАЛЬСКАЯ ШКОЛА
¤0_0_1_0¤Три пророка. ¤0_0_0_0¤
После 1450 г.
Дерево, 61 х 95 см. Происходит из Арля; поступила в Лувр в 1799 г. INV. 1992 (MN)
&_0072_130_130_1
ДИПР НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Введение Марии во храм, ¤0_0_0_0¤ ок. 1500 г.
Дерево, 317 х 50 см. Передана в 1972 г. R.F. 1972-37 (MN)
&_0073_130_130_1
ЛИФЕРИНКС ЙОССЕ
¤0_0_1_0¤Распятие. ¤0_0_0_0¤
Работал в Провансе в 1493-1505/08 гг.
Дерево, 170 х 126 см. Приобретена в 1962 г. R.F. 1962-1 (S/AR)
Жан Фуке
Фуке был первым французским художником, который понимал, что ощущение окружающей реальности было присуще и искусству античности. Он пришел к мысли, что способ изображения, наиболее подходящий для его времени, XV столетия, вполне мог возродить стиль, уходивший своими корнями в искусство тысячелетней давности. Фуке действительно был первым ренессансным или „возрожденческим" художником за пределами Италии, по крайней мере в Риме его явно признавали таковым. В 1447 г., когда он там находился и был принят как портретист французского короля, ему было поручено исполнить портреты папы Евгения IV и его племянников. Эта работа сегодня известна только по гравюре, но ясно, что она дала толчок „жанру" папского портрета, свой вклад в который в следующем столетии внесли Рафаэль и Тициан.
Первый из дошедших до нас королевских портретов, выполненных Фуке, ¤0_0_1_0¤Карл VII, король Франции, ¤0_0_0_0¤ датирован тем же годом и представляет собой крайне сдержанную и в то же время принципиально точную характеристику беспомощного и болезненного правителя.
&_0074_130_130_1
ФУКЕ ЖАН
¤0_0_1_0¤Автопортрет. ¤0_0_0_0¤
Тур, ок. 1420-1477/81
Гравировка золотом по меди, черная эмаль, диаметр 6,8 см. Художественное ремесло; поступила в Лувр в 1861 г. INV. ОА56 (MN)
Это произведение невозможно забыть и как часть истории на важном повороте в судьбе Франции, и как ступень в развитии нового искусства. В XX в. оно и в самом деле вдохновило такого художника, как Сутин, перейти к трехмерным формам в живописном портрете. Портрет короля и портрет его канцлера, ¤0_0_1_0¤Гийома Жувенеля дез Урсена, ¤0_0_0_0¤ также принадлежащий кисти Фуке и выполненный в еще более величественной и благородной манере, и пять столетий спустя дышат удивительной свежестью, которую немного труднее обнаружить в иллюстрированных хрониках того времени — самых знаменитых и, в определенном плане, информативно самых насыщенных произведениях мастера. Кажется, что сами иллюстрации (см.) задуманы только для того, чтобы изображенные в них бесконечные процессии передали сквозь века свою древнюю судьбу современной Франции. И во французском искусстве это последнее напоминание о Средних веках.
&_0075_130_130_1
ФУКЕ ЖАН
¤0_0_1_0¤Гийом Жубенель дез Урсен. ¤0_0_0_0¤
Тур, ок. 1420-1477/81
Дерево, 93 х 73 см. Поступила в Лувр в 1835 г. INV. 9619 (S/AR)
&_0076_130_130_1
ФУКЕ ЖАН
¤0_0_1_0¤Карл VII, король Франции. ¤0_0_0_0¤
Тур, ок. 1420-1477/81
Дерево, 86 х 71 см. Поступила в Лувр в 1838 г. INV. 9106 (MN)
&_0077_130_130_1
ФУКЕ ЖАН
¤0_0_1_0¤Св. Маргарита. ¤0_0_0_0¤
Тур, ок. 1420-1477/81
Из Часослова Этьена Шевалье (1452-1460). Пергамент на бумаге. 9 х 12 см. Кабинет рисунков; из дарственной Соважо; поступила в Лувр в 1856 г. M.I. 1093 (MN)
&_0078_130_130_1
ФУКЕ ЖАН
¤0_0_1_0¤Св. Мартин и нищий. ¤0_0_0_0¤
Тур, ок. 1420-1477/81
Из Часослова Этьена Шевалье (1452-1460). Пергамент на дереве, 16 х 12 см. Кабинет рисунков; коллекция барона Фёйе де Конш; приобретена в 1889 Г. R.F. 1679 (MN)
&_0079_130_130_1
ФУКЕ ЖАН
¤0_0_1_0¤Коронация Александра. ¤0_0_0_0¤
Тур, ок. 1420-1477/81
Из Древней истории (после 1470). Пергамент, 45 х 34 см. Кабинет рисунков; поступила в Лувр в 1912 г. R.F. 4143 (MN)
&_0080_130_130_1
ФУКЕ ЖАН
¤0_0_1_0¤Битва римлян с карфагенянами. ¤0_0_0_0¤
Тур, ок. 1420-1477/81
Из Древней истории (после 1470). Пергамент, 45 х 34 см. Кабинет рисунков; поступила в Лувр В 1921 г. R.F. 5271 (MN)
Жан Хэй (Мастер из Myлена)
Великий живописец последних двух десятилетий XV в., заказы которого были связаны с родом Валуа и которого все привыкли называть Мастером из Мулена, был идентифицирован как мастер Жан Хэй благодаря представительному трехчастному алтарю в соборе Мулена, изображающему очень фламандскую по своему облику Мадонну с младенцем. Выполненное этим же художником для собора в Отене ¤0_0_1_0¤Рождество ¤0_0_0_0¤ более явственно связано с манерой художника Гуго ван дер Гуса, у которого, по-видимому, учился Мастер из Мулена. Надпись на обороте алтаря говорит, что его исполнил Жан Хэй, известный немецкий мастер, хотя он был, несомненно, нидерландского происхождения. На створках алтаря представлены Пьер II, герцог Бурбонский, правивший в Мулене, и его жена, урожденная Валуа, покровительствуемая св. Магдалиной. Луврские картины, представляющие собой идентичные портретные изображения (или их фрагменты), происходят просто из какого-то другого алтаря, выполненного тем же Жаном Хэйем. Он принадлежал к тем мастерам, артистизм которых, при всей его привлекательности, не был исключительно оригинальным. Автор луврских картин показывает себя крупным портретистом несомненно нидерландской выучки. Его творчество значительно обогащает наше представление о Франции и ее правителях последних лет XV столетия. Жан Хэй создавал точную и информативную живописную прозу,далекую от той итальянизирующей поэзии, которая придет вместе со следующим веком.
&_0081_130_130_1
ХЭЙ ЖАН
¤0_0_1_0¤Дофин Карл Орлеанский. ¤0_0_0_0¤
Работал в 1480-1500
Дерево, 29 х 24 см. Поступила в Лувр в 1953 г. R.F. 1942-28 (S/AR)
&_0082_130_130_1
ХЭЙ ЖАН, РАНЕЕ НАЗЫВАВШИЙСЯ МАСТЕР ИЗ МУЛЕНА
¤0_0_1_0¤Предполагаемый портрет Мадлен Бургундской ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤со св. Мадлен. ¤0_0_0_0¤
Работал в 1480-1500
Дерево, 56 х 40 см. Поступила в Лувр в 1904 г. R.F. 1521 (S/AR)
&_0083_130_130_1
ФЛАМАНДСКИЙ МАСТЕР, РАБОТАВШИЙ В ПАРИЖЕ
¤0_0_1_0¤Алтарь из Парижского парламента. ¤0_0_0_0¤Заказан в 1452 г.
Известен ок. 1450
Дерево, 146 х 227 см. Конфискована во время Великой французской революции, помещена в апелляционном суде в 1808 г.; передана в Лувр в 1904 г. R.F. 2065 (MN)
&_0084_130_130_1
ХЭЙ ЖАН
¤0_0_1_0¤Сюзан де Бурбон, или Дитя за молитвой.
¤0_0_0_0¤Работал в 1480-1500
Дерево, 27 х 16 см. Поступила в Лувр в 1908 г. R.F. 1754 (MN)
&_0085_130_130_1
ХЭЙ ЖАН
¤0_0_1_0¤Пьер II, герцог Бурбонский со святым патроном ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤апостолом Петром, ¤0_0_0_0¤
ок. 1492-1493.
Работал в 1480-1500
Дерево, 73 х 65 см. Поступила в Лувр в 1842 г. INV. 9071 (G/AR)
&_0086_130_130_1
ХЭЙ ЖАН
¤0_0_1_0¤Анна Французская, герцогиня Бурбонская со святым патроном Иоанном Евангелистом.
¤0_0_0_0¤Работал в 1480-1500
Дерево, 73 х 53 см. Поступила в Лувр в 1888 г. R.F. 535 (G/AR)
Филиппе Липпи
Каждый шаг в развитии ренессансной живописи расширял возможности нового целостного восприятия. Филиппе Липпи был сиротой, который воспитывался в монастыре Кармине во Флоренции, когда Мазаччо писал там фрески, ставшие основой для всего последующего искусства. Лучше, чем Липпи, никто из молодых художников того времени не понял новаторства Мазаччо. Но некоторым приемам Мазаччо не мог научить: его алтари, при всей новизне стиля, были механическим соединением отдельных досок. Только когда Филиппе получил заказ на алтарь для капеллы Барбадори в храме Санто-Спирито, всего в двух кварталах от его дома, форма полиптиха (всегда распадавшегося на отдельные части даже при нераздельном трех- или пятиарочном обрамлении) стала соответствовать задачам целостности единого действия и единого пространства. У Липпи колонны представленной на его картине капеллы чуть-чуть не совпадают с трехчастным членением и, оказываясь сразу за сгибом створок, зрительно расширяют пространство.
Сонм ангелов, непринужденно гомонящих и поглядывающих на детей, теснится вокруг статной, похожей на богиню Юнону, Мадонны и крупного младенца с серьезным выражением лица и как будто невесомого, поскольку мать лишь слегка поддерживает его у своего бедра. Мадонна словно бы движется, встав с трона, навстречу двум коленопреклоненным святым, каждый из которых предельно собран в присутствии друг друга и Богоматери. Демонстрация благочестия, столь характерная для более ранних алтарей, здесь забыта. Это святое собрание стоит на подступах к тому, чтобы превратиться в святое собеседование (Sacra Conversazione), ставшее ренессансным итогом в развитии данного иконографического типа.
Прохладный сероватый тон, создающий колорит этой картины, в котором звучат и насыщенные цвета, открывает путь еще одному направлению в развитии ренессансной живописи. Красные и зеленые цветовые пятна концентрируют в себе единый золотистый свет; лиловый цвет и бледные тона светлых одежд, ликов и рук несут свою свежесть в глубь изображения — создается эхо взаимных связей, которое предвещает выход к небывалой полноте и богатству живописи.
&_0087_130_130_1
ЛИППИ ФИЛИППО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем в окружении ангелов, со святыми Фредиано и Августином (Алтарь Барбадори). ¤0_0_0_0¤1437.
Флоренция, ок. 1406/07 — Сполето, 1469
Дерево, 208 х 244 см. Поступила в Лувр в 1814 г. INV. 339 (S/AR)
&_0088_130_130_1
ПУЧЧО АНТОНИО ДИ, ПРОЗВАННЫЙ ПИЗАНЕЛЛО
¤0_0_1_0¤Портрет Джиневры д'Эсте. ¤0_0_0_0¤
Верона, до 1395 — ок. 1455
Дерево, 43 х 30 см. Поступила в Лувр в 1893 г. R.F. 766 (S/AR)
&_0089_130_130_1
СТЕФАНО ФРАНЧЕСКО ДИ, ПРОЗВАННЫЙ ПЕЗЕЛЛИНО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем в окружении святых Зенобия, Иоанна Крестителя, Антония и Франциска. ¤0_0_0_0¤
Флоренция, ок. 1422-1457
Дерево, 176 х 173 см. Поступила в Лувр в 1863 г. M.I. 504 (MN)
&_0090_130_130_1
БЕЛЛИНИ ЯКОПО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем и с донатором Лионелло д' Эсте.
¤0_0_0_0¤Работал во Флоренции с 1423 — Венеция, 1470
Дерево, 60 х 40 см. Поступила в Лувр в 1873 г. R.F. 41 (S/AR)
&_0091_130_130_1
МАСТЕР РОЖДЕСТВА КАСТЕЛЛО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем в окружении четырех ангелов.
¤0_0_0_0¤Флоренция, ок. 1450 — ок. 1475
Дерево, 86 х 62 см. Поступила в Лувр в 1903 г. R.F. 1506 (MN)
&_0092_130_130_1
МАСТЕР ВЗЯТИЯ ТАРЕНТО
¤0_0_1_0¤Триумф Венеры с поклоняющимися ей Ахиллом, ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤Тристаном, Ланселотом, Самсоном, Парисом и Троилом. ¤0_0_0_0¤
Работал во Флоренции в первой половине XIV в.
Дерево, диаметр 51 см. Поступила в Лувр в 1914 г. R.F. 2089 (MN)
&_0093_130_130_1
ПЕЗЕЛЛИНО
¤0_0_1_0¤СВ. Франциск, получающий стигматы; Святые Косьма ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤и Дамиан, врачующие больного. ¤0_0_0_0¤
Дерево, 32 х 94 см (каждая доска). Поступила в Лувр в 1814 г. INV. 418 (MN)
Мастер Сен-Жермен-де-Пре
¤0_0_1_0¤Пьета, ¤0_0_0_0¤ находившаяся триста лет в аббатстве Сен-Жермен-де-Пре, в определенном смысле является самой парижской из всех ранних картин Лувра. В левой части алтарной картины на заднем плане изображены само аббатство и производимые возле его стен полевые работы. За ним, на дальнем берегу виден Лувр и вздымающийся холм Монмартра. Деликатность исполнения выдает руку художника, уже достаточно долго проработавшего во Франции, поскольку несомненные навыки кёльнской школы, проявляющиеся в его манере, здесь сильно смягчены.
Изобразительное пространство задумано достаточно емким, чтобы уравновесить одновременно и драматичный сюжет, настойчиво взывающий к состраданию, и естественную протяженность пейзажа, в котором этот сюжет развернут. Парижская живопись по своему характеру явственно отличима от искусства любого Другого центра. ¤0_0_1_0¤Пьета Сен-Жермен-де-Пре ¤0_0_0_0¤ — это менее всего копирование великих картин: совершенно неожиданно здесь возникает вид Парижа, в то время как на переднем плане выразительный контур очерчивает группу Оплакивания.
¤0_0_1_0¤Пьета ¤0_0_0_0¤ представляет собой самый ранний и яркий пример той удивительной способности, которая отличает Парижскую школу до сего дня, — вбирать в себя творчество больших иноземных художников, делая их собственными мастерами. Влияние этого произведения на протяжении веков было огромным — картину Сен-Жерменского аббатства в Париже хорошо знал каждый. Ее всегда считали французской работой; во время Революции она была конфискована Национальным Департаментом французских памятников и помещена в аббатство Сен-Дени. В ¤0_0_1_0¤Аувр Пьета ¤0_0_0_0¤ поступила в 1845 г.; ее судьба никогда не отделялась от Парижа.
&_0094_130_130_1
МАСТЕР СЕН-ЖЕРМЕН-ДЕ-ПРЕ
¤0_0_1_0¤Пьета Сен-Жермен-де-Пре. ¤0_0_0_0¤
Происходил из Кёльна, работал в Париже ок. 1500
Дерево, 97 х 199 см. Происходит из церкви данного аббатства; конфискована во время Великой французской революции; поступила в Лувр в 1845 г. INV. 8561 (G/AR)
&_0095_130_130_1
МАСТЕР СВЯТОЙ РОДНИ
¤0_0_1_0¤Алтарь Семь радостей Богоматери: Поклонение волхвов, Принесение во храм, Христос является Марии.¤0_0_0_0¤ Ок. 1480 г.
Работал в Кёльне в 1470/80-1515
Дерево, 127 х 182 см. Поступила в Лувр в 1912 г. R.F. 2045 (S/AR)
&_0096_130_130_1
МАСТЕР СВ. ВАРФОЛОМЕЯ
¤0_0_1_0¤Снятие с креста.
¤0_0_0_0¤Работал в Кёльне ок. 1480/1511
Дерево, 228 (153) х 210 см. Написана для конгрегации антонитов в Париже; конфискована во время Великой французской революции из церкви Валь-де-Грас, Париж INV. 1445 (S/AR)
&_0097_130_130_1
НИЖНЕРЕЙНСКИЙ МАСТЕР
¤0_0_1_0¤Переносной алтарь со сценами из жизни Богоматери ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤и детства Христа. ¤0_0_0_0¤
Начало XV в.
Дерево, 99 х 59 см (полностью). Поступил в Лувр в 1921 г. R.F. 2314 (MN)
&_0098_130_130_1
МАСТЕР ЛЕГЕНДЫ СВ. УРСУЛЫ
¤0_0_1_0¤Св. Урсула объявляет о своем путешествии при дворе своего отца. ¤0_0_0_0¤
Работал в Кёльне ок. 1490/1500
Холст, 129 х 155 см. Перенесена из Музея Клюни в 1896 г. R.F. 968 (MN)
Уччелло (настоящее имя Паоло ди Доно)
Самой значительной флорентийской работой середины XV в. в луврском собрании является одна из трех сцен ¤0_0_1_0¤Битвы при Сан-Романо ¤0_0_0_0¤ Паоло Уччелло, украшавших спальню Лоренцо Медичи. Битва произошла в 1432 г., примерно за двадцать лет до того, как были написаны эти картины. Левая часть (ныне в Национальной галерее в Лондоне) изображает героическое противостояние флорентийцев, предводительствуемых Никколо да Толентино, атакам сиенцев. В центральной сцене (ныне в галерее Уффици во Флоренции) падает с коня командир сиенцев. Луврская картина, висевшая справа, показывает воспрянувших духом флорентийцев и теснимых к реке Арно сиенцев.
В настоящее время в самом выигрышном положении, с точки зрения экспонирования, находится лондонская картина, поскольку ее расчистили уже давно. Луврская картина больше, чем две другие, сохранила в себе первоначальные особенности исполнения, несмотря на потемневший красочный слой. Она выглядит как набор лейтмотивов раннеренессансного изобразительного искусства. Трубач ¤0_0_1_0¤Битвы при Сан-Романо ¤0_0_0_0¤ словно оповещает о близящихся сценах битв, которые будут написаны Пьеро делла Франческа — и написаны, несомненно, с учетом образцов Уччелло. Злобный профиль предвосхищает ярость персонажей ¤0_0_1_0¤Битвы, при Ангиари ¤0_0_0_0¤Леонардо да Винчи (не представлена). Как это часто встречается в живописи Флоренции, есть эффекты освещения, переданные гораздо тоньше, чем можно было ожидать, например, игра рефлексов на фигуре солдата, открывающего затвор своего арбалета. Великолепно представлены также и кони. Лошадь флорентийского командира Микелетто да Котиньола запечатлена в момент возбужденного ржания и в повороте, словно для того, чтобы показать ее силу и ровный ряд ее зубов.
¤0_0_1_0¤Пять мастеров флорентийского Возрождения — ¤0_0_0_0¤часто переписывавшийся портретный ряд неизвестного флорентийского художника, который, видимо, был начат Уччелло. Здесь представлен и он сам рядом с четырьмя остальными основателями флорентийского искусства.
&_0099_130_130_1
ПАОЛО ДИ ДОНО, ПРОЗВАННЫЙ УЧЧЕЛЛО
¤0_0_1_0¤Битва при Сан-Романо.
¤0_0_0_0¤Флоренция, 1397-1475
Дерево, 182 х 317 см. Поступила в Лувр в 1863 г. m.i. 469 (G/AR)
&_0100_130_130_1
ФРАНЧЕСКА ПЬЕРО ДЕЛЛА
¤0_0_1_0¤Портрет Сиджизмондо Малатеста.
¤0_0_0_0¤Борго-сан-Сеполькро, ок. 1422-1492
Дерево, 44 х 34 см. Поступила в Лувр в 1978 г. R.F. 1978-1 (S/AR)
&_0101_130_130_1
БАЛЬДОВИНЕТТИ АЛЕССО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем.
¤0_0_0_0¤Флоренция, ок. 1425-1499
Дерево, 106 х 75 см. Поступила в Лувр в 1898 г. R.F. 1112 (S/AR)
&_0102_130_130_1
ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ШКОЛА
¤0_0_1_0¤Пять мастеров флорентийского Возрождения: Джотто, Уччелло, Донателло, Манетти, Брунеллески. ¤0_0_0_0¤
первая половина XVI в.
Дерево, 66 х 213 см. Поступила в Лувр в 1847 г. INV. 267 (MN)
&_0103_130_130_1
МАСТЕР ЛУВРСКОГО РОЖДЕСТВА
¤0_0_1_0¤Рождество.
¤0_0_0_0¤Работал во Флоренции во второй половине XV в.
Дерево, 167 х 167 см. Поступила в Лувр в 1812 г. INV. 338 (MN)
Боттичелли (настоящее имя Алессандро ¤0_0_1_0¤ ¤0_0_0_0¤ди Мариано Филипепи)
От фресок, открытых в 1873 г. на вилле Лемми близ Флоренции, служившей, видимо, загородной резиденцией семьи Торнабуони, сохранились только фрагменты. Композиция, называющаяся ¤0_0_1_0¤Молодая женщина получает дары от Венеры и трех Граций, ¤0_0_0_0¤ и вторая сцена, ¤0_0_1_0¤Юноша, приветствуемый Свободными Искусствами, ¤0_0_0_0¤ были приобретены для Лувра в 1882 г., в очень плохой сохранности; первоначально существовала еще третья сцена, однако нет уверенности в ее принадлежности к тому же циклу. Они дышат свободой и непринужденностью и стоят особняком среди прочих работ Боттичелли на сюжеты из мифологии, в них чувствуется атмосфера очень притягательная и трудно определимая. Они могли быть свадебными картинами, но для какой четы — остается загадкой. В первой сцене Венера и три Грации являются молодой женщине, которая уже держит дары. Во второй композиции та же Венера представляет молодого человека персонификациям Свободных Искусств. Картины кажутся не слишком удаленными от духа наиболее знаменитых мифологических картин Боттичелли, где Любовь в образе Венеры представлена как „учитель всех искусств". Историк искусства Эрнст Гомбрих также считал, что в данном отношении картины виллы Лемми „высказывают более внятным языком саму суть классического понимания божественного, лежащего, видимо, в основе всех мифологических сюжетов Боттичелли".
Чарующе звучит сам ход живописных градаций от лазурно-голубого и серого в одеждах Венеры через белое, розовое и желтое к коричневому в фигуре молодой женщины. Это один из моментов той магии живописи, полное значение которой нам не всегда доступно. И все же ее зримая мелодия бесспорно слышна.
&_0104_130_130_1
ФИЛИПЕПИ АЛЕССАНДРО ДИ МАРИАНО, ПРОЗВАННЫЙ БОТТИЧЕЛЛИ
¤0_0_1_0¤Юноша, приветствуемый Свободными Искусствами. ¤0_0_0_0¤
Флоренция, ок. 1445-1510
Фреска, 237 х 270 см. Происходит из виллы Лемми (Кьяссо Мачерелли близ Флоренции), которая могла принадлежать семье Торнабуони; приобретена в 1882 г. R.F. 322 (MN)
&_0105_130_130_1
БОТТИЧЕЛЛИ
¤0_0_1_0¤Молодая женщина получает дары от Венеры и трех Граций.
¤0_0_0_0¤Флоренция, ок. 1445-1510
Фреска, 211 х 283 см. Происходит из виллы Лемми (Кьяссо Мачерелли близ Флоренции), которая могла принадлежать семье Торнабуони; приобретена в 1882 г. R.F. 321 (S/AR)
&_0106_130_130_1
БОТТИЧЕЛЛИ
¤0_0_1_0¤Мужской портрет.
¤0_0_0_0¤Флоренция, ок. 1445-1510
Дерево, 57 х 39 см. Поступила в Лувр в 1882 г. R.F. 323 (MN)
&_0107_130_130_1
БОТТИЧЕЛЛИ
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем и со св. Иоанном Крестителем.
¤0_0_0_0¤Флоренция, ок. 1445-1510
Дерево, 91 х 67 см. Поступила в Лувр в 1824 г. INV. 286 (MN)
&_0108_130_130_1
БРАЧЧЕСКО КАРЛО ДИ
¤0_0_1_0¤Благовещение со святыми. Триптих.
¤0_0_0_0¤Работал в Лигурии и Ломбардии в 1478-1501 гг.
Дерево, 158 х 107 см; створки 105х52 см. Приобретена в Генуе в 1812 г. INV. 1410 (S/AR)
&_0109_130_130_1
ЛИППИ ФИЛИППИНО
¤0_0_1_0¤Три сцены из Истории Виргинии: Аппий Клавдий останавливает Виргинию; Децемвиры присуждают отдать Виргинию в рабство; Виргинию убивает Виргинии. ¤0_0_0_0¤
Прато, 1457 ? — Флоренция, 1504
Дерево, доска из свадебного сундука (кассоне), 45 х 127 см. Происходит из коллекции Кампана в Риме, поступила в Лувр в 1863 г. INV. M.I. 501 (MN)
&_0110_130_130_1
ЛИППИ ФИЛИППИНО
¤0_0_1_0¤Три сцены из Истории Эсфири: Мардохей приходит с жалобой; Эсфирь падает в обморок перед Артаксерксом; Аман безуспешно умоляет о милости.
¤0_0_0_0¤Прато, 1457 ? — Флоренция, 1504
Дерево, доска из свадебного сундука (кассоне), 48 х 132 см.
Поступила в Лувр в 1972 г. R.F. 1972-13 (G/AR)
Перуджино (настоящее имя Пьетро Ваннуччи)
Перуджино родился незадолго до 1450 г. в Умбрии, в деревушке Читта делла Пьеве, и навсегда сохранил ту неспешность чувств и мыслей, которая отмечает жителей небольших городков. Современники не имели никаких сомнений в его выдающемся мастерстве. Он был активным участником того совершенствования приемов фигуративного изображения — построения человеческой фигуры, ее поз и движений, — итогом которого стало рафинированное благородство образов Высокого Возрождения. К началу 1480-х гг., когда он работал над фресками в Сикстинской капелле Ватикана, приближение новой эпохи в искусстве становилось уже ощутимым.
Мы, по-видимому, больше не верим в творческий процесс, направленный ко всеобщему и совершенному идеалу. Совершенство кажется не подлежащим реальной объективности, а простодушие рассматривается как роковой изъян в любом творческом усилии. Эти предрассудки говорят лишь о нежелании признать высоким достижением то, что доставляло удовольствие в другие эпохи.
Перед теми, кто впервые встретился с Перуджино на этих страницах, может возникнуть несколько вопросов. Симметричные построения, присутствующие и в луврских картинах, принято считать благородными, изящными или же слащавыми? Разве не выглядят они достаточно наивными? Не это ли качество провинциальной простодушности говорит сегодня в их пользу? Может быть, как раз это двустороннее равновесие одной фигуры с другой, одного жеста с другим спасает их от надуманности, выявляя простоту в грации, человечность в элегантности и даже юмор в той поддержке, которую св. Иероним оказывает обоим казнимым?
&_0111_130_130_1
ПЕРУДЖИНО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем в окружении ангелов, св. Розы и св. Екатерины.
¤0_0_0_0¤Читта делла Пьеве, ок. 1448 — Фонтиньяно,1523
Дерево, диаметр 148 см. Поступила в Лувр в 1850 г. INV. 719 (MN)
&_0112_130_130_1
ВАННУЧЧИ ПЬЕТРО, ПРОЗВАННЫЙ ПЕРУДЖИНО
¤0_0_1_0¤Св. Себастьян. ¤0_0_0_0¤
Читта делла Пьеве, ок. 1448 — Фонтиньяно,1523
Дерево, 176 х 116 см. Поступила в Лувр в 1896 г. R.F. 957 (MN)
&_0113_130_130_1
БОТТИЧИНИ ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем в Славе со св. Марией Магдалиной, св. Бернардом и ангелами. ¤0_0_0_0¤
Флоренция, 1446-1497
Дерево, 188 х 177 см. Поступила в Лувр в 1812 г. INV. 590 (MN)
&_0114_130_130_1
ПЬЕТРО ДЖОВАННИ ДИ, ПРОЗВАННЫЙ ИСПАНЦЕМ
¤0_0_1_0¤Св. Иероним в пустыне. ¤0_0_0_0¤
ок. 1450 — Сполето, 1528
Дерево, 39 х 81 см. Поступила в Лувр в 1814 г. INV. 726 (MN)
&_0115_130_130_1
АРКАНДЖЕЛО ЯКОПО ДИ, ПРОЗВАННЫЙ ЯКОПО ДЕЛЬ СЕЛЛАЙО
¤0_0_1_0¤Св. Иероним
¤0_0_0_0¤Флоренция, 1441/2-1493
Дерево, 61 х 41 см. Происходит из коллекции Кампана в Риме; поступила в Лувр в 1863 г. m.i. 500 (MN)
&_0116_130_130_1
ПЕРУДЖИНО
¤0_0_1_0¤Св. Иероним, поддерживающий двух казненных.
¤0_0_0_0¤Дерево, 31 х 30 см. Поступила в Лувр в 1863 г. M. I. 482 (MN).
Гертген тот Синт-Янс
Своеобразное и трудное для понимания искусство Северных Нидерландов XV в. представлено в Лувре с исключительной полнотой. Среди художников этой школы огромным врожденным талантом отличался хаарлемский сирота Гертген, нашедший приют у Рыцарей св. Иоанна и проживший у них вплоть до своей ранней смерти в возрасте двадцати восьми лет (не позже 1495 г.). Для этого монастыря, от названия которого происходит и его фамилия, Гертген написал триптих с ¤0_0_1_0¤Распятием ¤0_0_0_0¤ (ныне в Вене) — центральное, самое значительное произведение его творчества. До нас дошли еще девять картин, бесспорно принадлежащие его кисти. К ним относится и луврское ¤0_0_1_0¤Воскрешение Лазаря — ¤0_0_0_0¤самая близкая работа по отношению к венскому ¤0_0_1_0¤Распятию. ¤0_0_0_0¤
Картина наполнена покоем и тишиной, свойственным самым значительным произведениям Гертгена. Чувствуется атмосфера ошеломленности и трагичной медитации, в которой остановлено все действие, — атмосфера, странным образом связанная с обширным зеленеющим пейзажем. В стиле исполнения проступает уравновешенный реализм, который показывает, как много от духа Яна Ван Эйка продолжало жить в последние десятилетия XV в., переданное,вероятно,через Гуго ван дер Гуса. Но, помимо этого реализма, здесь присутствует и осознание природы, которая вбирает в себя и пышное богатство летней листвы, и столь же настойчивую тональность меланхоличных размышлений. Влияние Гертгена сказалось не только в эксцентрическом искусстве Хиеронимуса Босха, но обосновало национальное чувство природы, одновременно многообразное и глубоко серьезное, что с тех пор стало неотъемлемой чертой голландского искусства.
&_0117_130_130_1
СИНТ-ЯНС ГЕРТГЕН ТОТ
¤0_0_1_0¤Воскрешение Лазаря.
¤0_0_0_0¤Лейден ?, 1460/65 — Хаарлем, 1488/93
Дерево, 127 х 97 см. Приобретена в 1902 г. R.F. 1285 (S/AR)
&_0118_130_130_1
МЕМЛИНГ ХАНС
¤0_0_1_0¤Портрет пожилой женщины. ¤0_0_0_0¤
Зелигенштадт на Манне, ок. 1435 — Брюгге, 1494
Дерево, 35 х 29 см. Приобретена в 1908 г. R.F. 1723 (S/AR)
&_0119_130_130_1
МЕМЛИНГ
¤0_0_1_0¤Воскресение с Мученичеством св. Себастьяна ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤и Вознесением. Триптих. ¤0_0_0_0¤
Дерево, центральная часть 62 х 45 см; створки 62 х 19 см. Приобретена в 1860 г. M.I. 247-249 (S/AR)
&_0120_130_130_1
МЕМЛИНГ
¤0_0_1_0¤Св. Иоанн Креститель и св. Мария Магдалина. Створки триптиха.
¤0_0_0_0¤Дерево, 48 х 16 см (каждая). Приобретены в 1851 г. R.F. 1453 и 1454 (MN)
&_0121_130_130_1
МЕМЛИНГ
Мария с младенцем и со св. Иаковом и св. Домиником, как патронами донаторов и их семей, или Мадонна Жака Флорена.
Дерево, 130 х 160 см. Передана в Лувр по завещанию в 1878 г. R.F. 215 (MN)
Хиеронимус Босх
Присущее Гертгену тот Синт-Янсу чувство природы, равно как и его сдержанная, округлая манера фигуративного письма ¤0_0_1_0¤(Воскрешение Лазаря, ¤0_0_0_0¤ см.) сыграли важную роль в формировании самого оригинального из нидерландских мастеров, Хиеронимуса Босха. Но Босх, совершенно не стремившийся продолжать фламандскую традицию, отклонился от нее практически по всем пунктам. Изобретательность его фантазии и та свобода, с какой он использовал свою живописную палитру, не имеют аналогов в нидерландском искусстве. Язвительный юмор и жесткость оценки им человека и его будущего почти не имеют каких-либо четких параллелей в искусстве того времени.
Его картины построены по определенному принципу. Гуманность подвержена искушению и разного рода грехам, за которыми, в свою очередь, следует бесконечное разнообразие устрашающих наказаний. Привлекательность его картин состоит в ключевых сценах, изобилующих метафорами телесных грехов, что двигало вперед все многообразие творческой фантазии. Не является исключением и ¤0_0_1_0¤Корабль дураков. ¤0_0_0_0¤ В этой лодке греховодников сидят две монахини и монах, весьма далеко продвинувшиеся в своих занятиях — обжорстве и наслаждениях. Корабль, без кормчего и без руля, наполнен самой алчной и продажной породой конформистов, терзающих древо жизни — мачту корабля. Однако незавидна участь тех, кто в нем плывет, ибо есть пловцы, желающие занять их место. В общем-то прозаические виды греха, представленные в данной картине, позже, в средниках больших босховских триптихов, будут расцвечены самыми причудливыми выдумками — фантазиями, которые все более явственно становились вещью в себе, миром сугубо личностного воображения.
Какими бы явно ортодоксальными не были убеждения Босха, потомков сильно волновал вопрос, как ему удавалось обеспечивать поддержку и покровительство своему бескомпромиссному стилю и сугубо индивидуальному фантазированию. Объяснение, возможно, таится в том, что Босх не нуждался в покровительстве. Он был женат на одной из самых богатых наследниц в Нидерландах, что позволяло ему фантазировать и писать с той свободой, которую получили только художники-рантье более поздних времен.
&_0122_130_130_1
БОСХ ХИЕРОНИМУС
¤0_0_1_0¤Корабль дураков.
¤0_0_0_0¤Буа-ле-Дюк, ок. 1450-1516
Дерево, 58 х 33 см. Передана в Лувр в 1918 г. R.F. 2218 (MN)
&_0123_130_130_1
ДАВИД ГЕРАРД
¤0_0_1_0¤Мария с младенцем среди музицирующих ангелов, с донатором и его семьей, известная как Триптих семьи Седано.
¤0_0_0_0¤Аудеватер, 1450/60 — Брюгге, 1523
Дерево, средник 97 х 72 см, створки 91 х 30 см. Приобретена в 1890 г. R.F. 588 (MN)
&_0124_130_130_1
ДАВИД ГЕРАРД
¤0_0_1_0¤Благословляющий Бог-Отец.
¤0_0_0_0¤Аудеватер, 1450/60 — Брюгге, 1523
Дерево, 46 х 88 см. Полуциркульное завершение алтаря, написанного в 1506 г. для аббатства Ла Червара в Лигурии; приобретена в 1919 г. R.F. 2228 (MN)
&_0125_130_130_1
ДАВИД ГЕРАРД
¤0_0_1_0¤Брак в Кане.
¤0_0_0_0¤Аудеватер, 1450/60 — Брюгге, 1523
Дерево, 100 х 128 см. Из коллекции Людовика XIV; приобретена до 1683 г. INV. 1995 (MN)
&_0126_130_130_1
ДАВИД ГЕРАРД
Аудеватер, 1450/60 — Брюгге, 1523
¤0_0_1_0¤Брак в Кане ¤0_0_0_0¤ (фрагмент).
&_0127_130_130_1
ЗИТТОУ МИХАЭЛЬ, РАНЕЕ ИЗВЕСТНЫЙ КАК МАСТЕР МИХИЭЛЬ
¤0_0_1_0¤Коронование Богоматери, ¤0_0_0_0¤ до 1504.
Ревель (Эстония), ок. 1468-1525/26
Дерево, 24 х 18 см. Относится к серии из сорока семи картин, написанных для Изабеллы Кастильской („Католической королевы"); приобретена в 1966 г. R.F. 1966-11 (S/AR)
&_0128_130_130_1
ХУАН ФЛАНДРСКИЙ
¤0_0_1_0¤Христос и самарянка, ¤0_0_0_0¤до 1504.
Работал в Кастилии с 1496 — Паленсия, 1519
Дерево, 24 х 18 см. Другая картина из серии, написанной для Изабеллы Кастильской; приобретена в 1926 г. R.F. 2557 (S/AR)
Лоренцо ди Креди
Первым сигналом того взлета идеального искусства, который мы называем Высоким Возрождением и которое поднялось до сверхчеловеческой степени совершенства, было появление во Флоренции, в мастерской скульптора Андреа дель Верроккьо удивительного вундеркинда — Леонардо да Винчи. Эта мастерская, представлявшая собой слаженную артель способных и хорошо обученных художников, ювелиров и скульпторов, справлялась с любыми художественными заказами, работая в чуть суховатой декоративной манере. Но сын нотариуса из маленького городка Винчи резко выделялся среди учеников Верроккьо. Признаком того, что в нем таилось нечто совершенно выходящее за рамки обычной ученической добросовестности, стало появление новых образов — прежде всего ангелов, фигур необычайной и осознанно достигнутой красоты. Две картины, ¤0_0_1_0¤Благовещение ¤0_0_0_0¤ и ¤0_0_1_0¤Крещение, ¤0_0_0_0¤ включают такое изображение ангела, идеальное совершенство которого завораживает.
Идеальная красота ангелов, написанных юным Леонардо, почти сразу же распространилась на все живописные формы, которых касалась его рука. В картинах его товарища по мастерской Лоренцо ди Креди также появилось нечто отличительное, обусловленное присутствием рядом выдающегося гения. Алтарь, выполненный Лоренцо ди Креди для Пистойи, включал наряду со створками пределлу, изображавшую ¤0_0_1_0¤Благовещение. ¤0_0_0_0¤Не только фигуры ¤0_0_1_0¤Благовещения ¤0_0_0_0¤ отличались невиданным совершенством, чрезвычайно притягивала сама композиция, предельно логично и убедительно выстроенная. Этот уровень явно превышал возможности Лоренцо ди Креди, который был исполнительным и грамотным художником, но, конечно, не обладал „магическим кристаллом" гения. Известно, что он нес ответственность за все картины алтаря, но леонардовские картины уже тогда невозможно было спутать с другими. Вопрос о настоящем авторе ¤0_0_1_0¤Благовещения ¤0_0_0_0¤ остается открытым.
&_0129_130_130_1
КРЕДИ ЛОРЕНЦО ДИ ИЛИ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
¤0_0_1_0¤Благовещение.
¤0_0_0_0¤Дерево, 16 х 60 см. Происходит из коллекции Кампана в Риме; в Лувр поступила в 1863 г. M.I. 598 (MN)
&_0130_130_130_1
КРЕДИ ЛОРЕНЦО ДИ
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем и святыми Юлианом и Николаем Мирликийским.
¤0_0_0_0¤Флоренция, ок. 1458-1537
Дерево, 163 х 164 см. Поступила в Лувр в 1812 г. INV. 257 (S/AR)
&_0131_130_130_1
СИНЬОРЕЛЛИ ЛУКА
¤0_0_1_0¤Рождество св. Иоанна Крестителя.
¤0_0_0_0¤Кортона, 1441-1523 ?
Дерево, 32 х 70 см. Поступила в Лувр в 1824 г. INV. 670 (MN)
&_0132_130_130_1
ПЬЕРО ДИ КОЗИМО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем и с голубем.
¤0_0_0_0¤Флоренция, ок. 1461/62-1521
Дерево, 87 х 58 см. Поступила в Лувр в 1803/04 г. INV. 817 (MN)
&_0133_130_130_1
ГИРЛАНДАЙО ДОМЕНИКО
¤0_0_1_0¤Встреча Марии и Елисаветы.
¤0_0_0_0¤Флоренция, 1449-1494
Дерево, 172 х 165 см. Поступила в Лувр в 1812 г. INV. 297 (MN)
&_0134_130_130_1
ГИРЛАНДАЙО ДОМЕНИКО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем. ¤0_0_0_0¤
Флоренция, 1449-1494
Дерево, 79 х 56 см. Поступила в Лувр в 1899 г. R.F. 1266 (MN)
&_0135_130_130_1
ГИРЛАНДАЙО ¤0_0_1_0¤ ¤0_0_0_0¤ДОМЕНИКО
¤0_0_1_0¤Портрет старика с внуком. ¤0_0_0_0¤
Флоренция, 1449-1494
Дерево, 63 х 46 см. Поступила в Лувр в 1886 г. R.F. 266 (S/AR)
&_0136_130_130_1
ФОССАНО АМБРОДЖО ДА, ПРОЗВАННЫЙ БЕРГОНЬОНЕ
¤0_0_1_0¤Св. Августин с донатором. ¤0_0_0_0¤
Работал в Милане в 1481-1522
Дерево, 149 х 65 см. Левая створка полиптиха из картезианского монастыря в Павии; приобретена в 1899 г. R.F. 1164 (MN)
&_0137_130_130_1
БЕРГОНЬОНЕ
¤0_0_1_0¤Св. Петр-мученик с женщиной-донатором. ¤0_0_0_0¤
Работал в Милане в 1481-1522
Дерево, 150 х 65 см. Правая створка полиптиха из картезианского монастыря в Павии; приобретена в R.F. 24 (MN)
&_0138_130_130_1
ТУРА КОЗИМО
¤0_0_1_0¤Пьета. ¤0_0_0_0¤
Работал в Ферраре в 1431-1495 гг.
Дерево, 132 х 268 см. Поступила в Лувр в 1863 г. M.I. 485 (S/AR)
Козимо Тура
Двор герцогов д'Эсте в Ферраре своим укладом был обязан просвещенному вкусу соседней Падуи, а развитием своеобразной художественной школы — полной убежденности падуанских художников в абсолютном превосходстве античности и ее скульптуры. Главный мастер феррарской школы Козимо Тура расписал огромный Зал месяцев в герцогском палаццо Скифанойя. Этот шедевр — календарный цикл, в котором были представлены миф, астрология и придворные занятия по временам и месяцам года, — заложил основу светской живописи; подражания ему вскоре появились в Падуе и других местах. Тура относился к числу художников, которые быстро развивают характерные особенности найденной ими манеры. Причудливые персонификации календаря вызвали к жизни фантастические формы и костюмы. Живопись Козимо кажется будто пронизанной напряжением, заставляющим форму трепетать в страстном катаклизме. Поверхности смяты в складки, заостренно-упругие и сверкающие металлическим блеском, — изощренные и захватывающие метафоры эмоции. Они создавали завораживающую иллюзию скульптуры, приводившую в восторг как заказчиков Тура, так и его подражателей.
¤0_0_1_0¤Алтарь Роверелло, ¤0_0_0_0¤ из которого происходят луврская ¤0_0_1_0¤Пьета ¤0_0_0_0¤ и еще одна картина в Лондоне, был одним из самых крупных достижений в поэтичной живописи позднего XV в. Тем не менее, Тура закончил свои дни в лишениях. С приходом новых вкусов, когда столь парадоксальное соединение насилия и нежности стало казаться ненормативным и неправильным, Тура вышел из моды. Нас же феррарский вкус и поныне притягивает и чарует.
&_0139_130_130_1
ТУРА КОЗИМО
¤0_0_1_0¤Св. Антоний Падуанский. ¤0_0_0_0¤
Работал в Ферраре в 1431-1495 гг.
Дерево, 71 х 31 см. Происходит из коллекции Кампана; в Лувр поступила в 1863 г. m.i. 486 (MN)
&_0140_130_130_1
ВИВАРИНИ БАРТОЛОМЕО
¤0_0_1_0¤Св. Иоанн Капистранский. ¤0_0_0_0¤
Венеция, ок. 1432 — после 1491
Дерево, 198 х 99 см. Происходит из коллекции Кампана; в Лувр поступила в 1863 г. M.I. 486 (MN)
&_0141_130_130_1
РОБЕРТИ ЭРКОЛЕ ДЕ
¤0_0_1_0¤Св. Михаил. ¤0_0_0_0¤
Феррара, ок. 1451/56-1496
Дерево, 27 х 11 см. Поступила в Лувр в 1899 г. R.F. 1271 (MN)
&_0142_130_130_1
РОБЕРТИ ЭРКОЛЕ ДЕ
¤0_0_1_0¤Св. Аполлония. ¤0_0_0_0¤
Феррара, ок. 1451/56-1496
Дерево, 27 х 11 см. Поступила в Лувр в 1899 г. R.F. 1271 (MN)
&_0143_130_130_1
БАРБАРИ ЯКОПО ДЕ ¤0_0_1_0¤
Мадонна с младенцем и со святыми Иоанном Крестителем и аббатом Антонием, известная как Мадонна у фонтана. ¤0_0_0_0¤
Работал в Венеции в 1500-1515/16
Холст, 47 х 56 см. Поступила в Лувр в 1918 г. R.F. 2219 (MN)
&_0144_130_130_1
ДЗОППО МАРКО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем в окружении восьми ангелов. ¤0_0_0_0¤
Ченто, 1433 — Венеция, 1478
Холст, 89 х 73 см. Поступила в Лувр в 1980 г. R.F. 1980-1 (MN)
&_0145_130_130_1
БЕЛЛИНИ ДЖОВАННИ
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем и со святыми Петром и Себастьяном. ¤0_0_0_0¤
Работал в Венеции в 1459-1516
Дерево, 83 х 59 см. Поступила в Лувр в 1859 г. M.I. 231 (MN)
Андреа Мантенья и Джованни Беллини
Мечта об античности стала искусством и жизнью Андреа Мантеньи. Особенно ярко это проявилось в его страстном увлечении камнем, выразительную поверхность которого он передавал несравненно. В луврском ¤0_0_1_0¤Распятии, ¤0_0_0_0¤ происходящем из алтаря собора Сан-Дзено в Вероне, Иерусалим и Масличная гора, Голгофа и даже сам акт искупления представлены почти одинаково „каменными" — гладкими и в прожилках, слоистыми или в трещинах и разломах как знамение общей трагичной жесткости. Искусство Мантеньи редко отходит от своего стоического идеала, но при всем этом оно исполнено открытого сострадания, глубокой и искренней человеческой эмоции.
Джованни Беллини, приходившийся Мантенье шурином и работавший с ним в одно время, двигался в противоположном направлении, к наиболее тонкому и мягкому выражению самых нежных тем. Именно Беллини быстрее всех распростился с негибкой темперой, как только Антонелло да Мессина открыл венецианским мастерам фламандскую смесь масла, а вместе с нею и текучую мягкость цветовых переходов -то, что предопределило суть венецианской живописи. Это было в 1475 г. — в том самом году, когда Беллини, вслед за Антонелло, написал свой ¤0_0_1_0¤Мужской портрет. ¤0_0_0_0¤
И в начале XVI в., когда состарившийся Беллини воспринял теплоту и поэтичность живописи нового поколения, интеллектуально-возвышенная манера Мантеньи поражала педантичной тщательностью исполнения. ¤0_0_1_0¤Мадонна делла Витториа, ¤0_0_0_0¤ оплаченная из штрафа с еврейской общины, своими мягкими, утонченными образами восславила победу близ Форново. Пьедестал трона, на котором восседает Мадонна, украшен изящной композицией на тему первородного греха, искуплением которого стали Христос и Дева Мария.
&_0146_130_130_1
БЕЛЛИНИ ДЖОВАННИ
¤0_0_1_0¤Благословляющий Христос, ¤0_0_0_0¤ ок. 1460.
Венеция, ок. 1430-1516
Дерево, 58 х 46 см. Поступила в Лувр в 1912 г. R.F. 2039 (MN)
&_0147_130_130_1
МАНТЕНЬЯ АНДРЕА
¤0_0_1_0¤Распятие, ¤0_0_0_0¤ 1457-1460.
Изола-ди-Картура (Венето), 1431 — Мантуя, 1506
Дерево, 76 х 96 см. Центральная часть пределлы из алтаря для собора Сан-Дзено в Вероне; поступила в Лувр в 1798 г. INV. 368 (S/AR)
&_0148_130_130_1
МАНТЕНЬЯ АНДРЕА
¤0_0_1_0¤Св. Себастьян, ¤0_0_0_0¤ ок. 1480.
Изола-ди-Картура (Венето), 1431 — Мантуя, 1506
Холст, 255 х 140 см. Поступила в Лувр в 1910 г. R.F. 1766 (S/AR)
&_0149_130_130_1
МАНТЕНЬЯ
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем в окружении шести святых, ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤с донатором Джанфранческо II Гонзага, известная ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤как Мадонна делла Витториа, ¤0_0_0_0¤ 1495.
Изола-ди-Картура (Венето), 1431 — Мантуя, 1506
Холст, 285 х 168 см. Поступила в Лувр в 1798 г. INV. 369 (S/AR)
&_0150_130_130_1
МЕССИНА АНТОНЕЛЛО ДА
¤0_0_1_0¤Мужской портрет, ¤0_0_0_0¤ 1475.
Мессина, ок. 1456-1479
Дерево, 36 х 30 см. Поступила в Лувр в 1865 г. M.I. 693 (MN)
&_0151_130_130_1
БЕЛЛИНИ ДЖОВАННИ
¤0_0_1_0¤Мужской портрет.
¤0_0_0_0¤Венеция, ок. 1430-1516
Дерево, 33 х 26 см. Поступила в Лувр в 1902 г. R.F. 1344 (MN)
&_0152_130_130_1
БЕЛЛИНИ ДЖОВАННИ
¤0_0_1_0¤Распятие.
¤0_0_0_0¤Венеция, ок. 1430-1516
Дерево, 71 х 63 см. Поступила в Лувр в 1970 г. R.F. 1970-39 (S/AR)
Витторе Карпаччо
Очень распространено утверждение, что самой глубокой темой венецианской живописи является сама Венеция. Это верно по отношению ко многим художникам, но особенно правомерным будет данное высказывание в связи с творчеством Карпаччо — любимого декоратора тех благотворительных венецианских братств, которые назывались скуолы. Его картины на темы житий святых полны лести в адрес своего города: изображаемый им пейзаж явно напоминает Венецию или принадлежавшие Венеции города на материке.
Поэтому и Иерусалим, где проповедовал св. Стефан, выглядит как один из городов Венето — со зданиями, карабкающимися по склонам гористой местности. Предельно острое ощущение пространственной среды и та деликатность, с какой художник, чтобы сохранить декоративное единство картины, смягчает резкие сокращения перспективы, навсегда определили наше восприятие Венеции. Город из мрамора и воды, мягко плещушейся о камень, — этот естественный и своеобразный морской пейзаж — ненамного изменился со времен Карпаччо. Почти все скуолы, для которых работал Витторе Карпаччо, при Наполеоне I были упразднены; самая знаменитая из них, скуола ди Сан-Джорджо, избежала этого только благодаря обращению к Евгению Богарнэ, шурину Наполеона и вице-королю Италии.
Скуола ди Сан-Стефано, для которой была написана картина ¤0_0_1_0¤Сб. Стефан, проповедующий в Иерусалиме, ¤0_0_0_0¤располагалась рядом с церковью Сан-Стефано на широком Кампо (ныне Моросини), ведущем к мосту Академии. Солнце, освещающее Кампо, мягко окутывает фигуры и собирает все в единое целое благодаря игре отраженного света. Идиллический образ иерусалимской общины, слушающей св. Стефана, и гармоничную атмосферу события не нарушает даже динамичный „прорыв" в другое пространство — миниатюрная триумфальная арка на заднем плане с типично венецианской изобретательностью использована Карпаччо как обрамление для уходящей в глубь перспективы.
&_0153_130_130_1
МОНТАНЬЯ БАРТОЛОМЕО
¤0_0_1_0¤„Се человек".
¤0_0_0_0¤Ордзинуови, ок. 1450 — Виченца, 1523
Дерево, 55 х 43 см. Поступила в Лувр в 1863 г. M.I. 567 (MM)
&_0154_130_130_1
КАРПАЧЧО ВИТТОРЕ
Св. Стефан, проповедующий в Иерусалиме.
Венеция, ок. 1450/54-1525/26
Холст, 148 х 194 см. Поступила в Лувр в 1812 г. INV. 181 (S/AR)
&_0155_130_130_1
ЛАНДИ НЕРОЧЧЬО ДИ БАРТОЛОМЕО ДИ БЕНЕДЕТТО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем и со святыми Иоанном Крестителем и Антонием.
¤0_0_0_0¤Сиена, 1447-1500
Дерево, 43 х 32 см. Поступила в Лувр в 1911 г. R.F. 1939 (MN)
&_0156_130_130_1
КРИВЕЛЛИ КАРЛО
¤0_0_1_0¤Св. Иаков из Марке с двумя коленопреклоненными ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤донаторами. ¤0_0_0_0¤
Венеция, ок. 1430/35 Р-1493/95
Дерево, 198 х 65 см. Поступила в Лувр в 1862 г. m.i. 290 (MN)
&_0157_130_130_1
ПАРЕНТИНО БЕРНАРДО
¤0_0_1_0¤Поклонение волхвов. ¤0_0_0_0¤
Паренцо, 1437 — Виченца, 1531
Дерево, 38 х 56 см. Поступила в Лувр в 1863 г. M.I. 592 (MN)
&_0158_130_130_1
ЧИМА ДЖОВАННИ БАТТИСТА, ПРОЗВАННЫЙ ЧИМА ДА КОНЕЛЬЯНО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем и со святыми Иоанном Крестителем и Марией Магдалиной.
¤0_0_0_0¤Конельяно, 1459/60-1517/18
Дерево, 168 х 110 см. Поступила в Лувр в 1812 г. INV. 253 (S/AR)
Андреи Мантенья
Мантенья был художником, идеально подходившим учености и вкусу Изабеллы д'Эсте. Когда она выходила замуж, Лодовико Гонзага, дед жениха, сделал Мантенье заказ на украшение одной из комнат мантуанского дворца, служившей местом хранения сокровищ и одновременно кабинетом Изабеллы. Позже она вспоминала, что единственным ее пожеланием к художнику был выбор „античного сюжета с красивым значением"; тем не менее, когда встал вопрос о привлечении также и Перуджино, она послала ему краткий обзор своих требований. Тема ¤0_0_1_0¤Марс и Венера, ¤0_0_0_0¤ выбранная Мантеньей, очень понравилась ей. Встреча этой пары изображена возле поднятого как бы на каменный пьедестал ложа, в открытом пейзаже и в присутствии Меркурия и Пегаса. Соединение всех этих планетарных богов означало наиболее близкое расположение одноименных небесных светил в день свадьбы Изабеллы в феврале 1490 г.
Главное содержание было менее бесплотным. Марс (а жених — Джанфранческо Гонзага был воином) наступает на босую ногу Венеры, словно не в силах сдержать неукротимое желание, а маленький Амур с презрением дует в сторону Плутона, мужа Венеры, обнаженность которого здесь также имеет эротическую подоплеку, показывая, что он остался не у дел. Апофеоз свидания передают Аполлон, играющий на своей лире, и весело танцующие Музы, жесты и движения которых носят не совсем благопристойный характер. Нам явлен вкус, который спровоцировал мантуанского гуманиста Мантенью развлечь Изабеллу аналогией сексуального толка.
В следующей его картине, ¤0_0_1_0¤Минерва изгоняет Пороки из сада Добродетели, ¤0_0_0_0¤ использован мифологический сюжет морализующего характера, и дальнейшие работы мастера показывают усиление аллегорического и дидактического начала в творчестве Мантеньи. С обнищанием рода Гонзага коллекции мантуанского дворца рассеялись. Весь цикл картин, украшавших студиоло Изабеллы (она называла ее пещерой, grotta), в конечном итоге попал в Лувр.
&_0159_130_130_1
АНДРЕА МАНТЕНЬЯ
¤0_0_1_0¤Марс и Венера, или Парнас. ¤0_0_0_0¤
Изола-ди-Картуро (Венето), 1431 — Мантуя, 1506
Холст, 159 х 192 см. Поступила в Лувр в 1801 г. INV. 370 (G/AR). Как и следующие шесть картин, написана для кабинета Изабеллы д'Эсте в герцогском дворце в Мантуе.
&_0160_130_130_1
МАНТЕНЬЯ
¤0_0_1_0¤Минерва изгоняет Пороки из сада Добродетели, ¤0_0_0_0¤ ок. 1502.
Холст, 160 х 192 см. Поступила в Лувр в 1801 г. INV. 371 (MN)
&_0161_130_130_1
МАНТЕНЬЯ
¤0_0_1_0¤Марс и Венера, или Парнас ¤0_0_0_0¤ (фрагмент).
&_0162_130_130_1
ВАННУЧЧИ ПЬЕТРО, ПРОЗВАННЫЙ ПЕРУДЖИНО
¤0_0_1_0¤Битва Любви и Целомудрия.
¤0_0_0_0¤Читта делла Пьеве, ок. 1448 — Фонтиньяно, 1523
Холст, 160 х 191 см. Поступила в Лувр в 1801 г. INV. 722 (MN)
&_0163_130_130_1
КОСТА ЛОРЕНЦО
¤0_0_1_0¤Царство Комуса. ¤0_0_0_0¤
Болонья ?, 1460 — Мантуя, 1535
Холст, 152 х 238 см. Начата Мантеньей, после его смерти в 1506 г. закончена Костой. Поступила в Лувр в 1801 г. INV. 256 (MN)
&_0164_130_130_1
КОСТА ЛОРЕНЦО
¤0_0_1_0¤Аллегория двора Изабеллы д'Эсте.
¤0_0_0_0¤Холст, 165 х 198 см. Поступила в Лувр в 1801 г. INV. 255 (MN)
&_0165_130_130_1
АЛЛЕГРИ АНТОНИО, ПРОЗВАННЫЙ КОРРЕДЖО
¤0_0_1_0¤Аллегория Добродетелей, ¤0_0_0_0¤1529-1530.
Корреджо близ Пармы, 1489 ?-1534
Холст, темпера, 148 х 88 см. Кабинет рисунков; поступила в Лувр В 1662 г. INV. 5926 (MN)
&_0166_130_130_1
КОРРЕДЖО
¤0_0_1_0¤Аллегория Пороков.
¤0_0_0_0¤Корреджо близ Пармы, 1489 ?-1534
Холст, темпера, 148 х 88 см. Кабинет рисунков; поступила в Лувр В 1661 г. INV. 5927 (MN)
Перуджино (настоящее имя Пьетро Ваннуччи)
Среди картин мифологического содержания, в числе которых есть настоящие шедевры, присутствуют живописные переложения календарно-астрологического или философско-поэтического характера, как, например, знаменитые картины Козимо Тура и Сандро Боттичелли, либо эффектные символические прославления — это серия, выполненная Андреа Мантеньей. К началу Высокого Возрождения большая часть языческих сюжетов заказывалась по особым случаям или по программам, имевшим сугубо личный подтекст. Сундук (по-итальянски — cassone), стоящий в супружеской спальне и украшенный картинами-вставками на разные сюжеты, стал неотъемлемой частью зажиточного дома. Сопровождаемые тонкой, изящной отделкой, эти вставки изображали сцены церемониального характера, символизируя, по-видимому, шествие по жизненному пути, и, однако, отражая жизнь семьи не больше, чем ее передавал, например, такой сюжет, как ¤0_0_1_0¤Свадьба Пелея и Фетиды. ¤0_0_0_0¤ Более интимной и особенной по своему характеру была desco da parto — круглая картина, которая по своей форме напоминала блюдо, подававшееся при торжественных чествованиях или ожидании новорожденного, а могла быть и данью супружеской любви — столь же страстной, как и у тех легендарных влюбленных, которых изобразил, например, Мастер Взятия Таренто ¤0_0_1_0¤(Триумф Венеры, ¤0_0_0_0¤ см.).
Произведения, создававшиеся в раннем XVI столетии, опирались уже на сложившуюся традицию. Картина с изображением обнаженного Аполлона, высокомерно торжествующего над Марсием в их музыкальном соревновании, знатокам XIX в. представлялась одним из тех образцов, на которые ориентировался Рафаэль во время обучения в мастерской Перуджино; в 1850 г. полотно ¤0_0_1_0¤Аполлон и Марсий ¤0_0_0_0¤ стало предметом оживленной полемики.
Данная картина Перуджино служила, видимо, украшением кабинета. А вот для спальни предназначалась свадебная картина сиенца Джироламо ди Бенвенуто ¤0_0_1_0¤Суд Париса. ¤0_0_0_0¤ Типичный сюжет для cassone представляет и картина Либерале да Верона ¤0_0_1_0¤Похищение Европы. ¤0_0_0_0¤
&_0167_130_130_1
ВАННУЧЧИ ПЬЕТРО, ПРОЗВАННЫЙ ПЕРУДЖИНО
¤0_0_1_0¤Аполлон и Марсий. ¤0_0_0_0¤
Читта дель Пьеве, ок. 1448 — Фонтиньяно, 1523
Дерево, 39 х 29 см. Поступила в Лувр в 1883 г. R.F. 370 (S/AR)
&_0168_130_130_1
ДЖИРОЛАМО ДИ БЕНВЕНУТО
¤0_0_1_0¤Суд Париса. ¤0_0_0_0¤
Сиена, 1470 — ок. 1524
Дерево, диаметр 71 см. Поступила в Лувр в 1863 г. M.I. 587 (MN)
&_0169_130_130_1
БАЦЦИ ДЖОВАННИ АНТОНИО, ПРОЗВАННЫЙ СОДОМА
¤0_0_1_0¤Любовь земная и небесная с Антеросом, Эросом и двумя ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤купидонами, известна как Аллегория любви. ¤0_0_0_0¤
Верчелли, 1477 — Сиена, 1543
Дерево, диаметр 61 см. Поступила в Лувр в 1914 г. R.F. 2106 (MN)
&_0170_130_130_1
ВЕРОНА ЛИБЕРАЛЕ ДА
¤0_0_1_0¤Похищение Европы.
¤0_0_0_0¤Верона, ок. 1445-1528/29
Дерево, 39 х 118 см. Поступила в Лувр в 1863 г. m.i. 585 (MN)
&_0171_130_130_1
ДЖОВАННИ БАРТОЛОМЕО ДИ
¤0_0_1_0¤Свадьба Пелея и Фетиды. ¤0_0_0_0¤
Работал во Флоренции в 1465 ?-1494
Дерево, 43 х 151 см. Поступила в Лувр в 1902 г. R.F. 1346 (MN)
&_0172_130_130_1
ДЖОВАННИ БАРТОЛОМЕО ДИ
¤0_0_1_0¤Кортеж Фетиды. ¤0_0_0_0¤
Работал во Флоренции в 1465 ?-1494
Дерево, 43 х 150 см. Поступила в Лувр в 1902 г. R.F. 1347 (MN)
&_0173_130_130_1
ФОЛИНЬО НИККОЛО ДА
¤0_0_1_0¤Два ангела, несущие мемориальное панно; Христос в Гефсиманском саду; Бичевание, ¤0_0_0_0¤1492.
Работал в Умбрии и в Марке во второй половине XV в. — 1502
Дерево, левая доска 39 х 19 см; обе правые доски 39 х 80 см. Поступила в Лувр в 1814 г. INV. 53 (MN)
Леонардо да Винчи
¤0_0_1_0¤Мадонна в гроте ¤0_0_0_0¤ считается одним из самых многозначных произведений западного искусства, если не считать того, что ее смысл остается непостижимым. Мадонна и два младенца, Христос и св. Иоанн Креститель, а также загадочный, будто сфинкс, ангел, едва различимы в глубокой тени пещеры внутри первозданных скал, сквозь которые виден лишь далекий мистический пейзаж, уводящий к просторам Вечности.
Среди картин Леонардо ¤0_0_1_0¤Мадонна в гроте ¤0_0_0_0¤ является самой большой, но не достигает размеров, обычных для алтарного образа. В 1483 г. Братство Непорочного Зачатия заказало ее для своего алтаря в церкви Сан-Франческо Гранде в Милане. В то время пропагандировался догмат о непорочном зачатии, и братство так никогда и не приняло картину Леонардо, не несшей в себе очевидной связи с этим догматом. Указующий перст ангела направлен на маленького Иоанна Крестителя, надежно защищенного бережным жестом Мадонны. Такой жест был бы вполне закономерным в алтаре, посвященном св. Иоанну. Братство приняло другой вариант этой картины, где Леонардо разрешил некоторые из проблем первой версии, в частности, непонятность жестов. Этот второй вариант Леонардо оставил заканчивать своим ученикам, его кисти принадлежат лишь немногие детали. (В 1785 г. второй вариант был куплен английским торговцем картинами и ныне находится в Лондоне.) Самое правдоподобное объяснение тому, почему первый вариант 1483 г. был Леонардо все же закончен, а потом исчез, состоит, видимо, в том, что он не мог отказать неукротимому Лодовико Моро, попросившему закончить картину, и в результате она стала великолепным подарком к свадьбе племянницы Лодовико и императора Максимилиана I. Во Францию ¤0_0_1_0¤Мадонна в гроте ¤0_0_0_0¤попала, видимо, как часть приданого внучки Максимилиана I, вышедшей замуж за короля Франциска I. Картину поместили в Фонтенбло, а оттуда она со всей королевской коллекцией была переведена в музей Лувр. Там она находится и поныне — один из немногих шедевров, напоминающих нам о том, что в основе великого искусства лежит тайна, обреченная остаться неразгаданной.
&_0174_130_130_1
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
¤0_0_1_0¤Портрет дамы при миланском дворе.
¤0_0_0_0¤Винчи близ Флоренции, 1452 — Амбуаз, 1519
Дерево, 63 х 45 см. Коллекция Людовика XIV. INV. 778 (MN)
&_0175_130_130_1
ЛЕОНАРДО
¤0_0_1_0¤Мадонна в гроте. ¤0_0_0_0¤ Заказана в 1483.
Винчи близ Флоренции, 1452 — Амбуаз, 1519
Холст, 199 х 122 см. Коллекция Людовика XIV. INV. 777 (MN)
&_0176_130_130_1
ЛЕОНАРДО
¤0_0_1_0¤Мария с младенцем и со св. Анной. ¤0_0_0_0¤
Винчи близ Флоренции, 1452 — Амбуаз, 1519
Дерево, 168 х 130 см. Поступила в Лувр в 1636 г. INV. 77ft (S/AR)
&_0177_130_130_1
ЛЕОНАРДО
¤0_0_1_0¤Портрет Монны Лизы, прозванный Джоконда, ¤0_0_0_0¤ 1503-1506.
Винчи близ Флоренции, 1452 — Амбуаз, 1519
Дерево, 77 х 53 см. Модель, предположительно, является женой флорентийца Франческо дель Джокондо. Картина срезана по краям, из-за чего утратились колонны, обрамлявшие окно (на парапете чуть видны их круглые базы). К французскому королю попала ок. 1519 г. INV. 774 (MN)
&_0178_130_130_1
МАСТЕРСКАЯ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
¤0_0_1_0¤Вакх. ¤0_0_0_0¤
Холст, 177 х 115 см. Коллекция Людовика XIV. INV. 7Х0 (MN)
&_0179_130_130_1
ЛЕОНАРДО
¤0_0_1_0¤Св. Иоанн Креститель, ¤0_0_0_0¤ 1513-1516.
Винчи близ Флоренции, 1452 — Амбуаз, 1519
Дерево, 69 х 57 см. Поступила в Лувр в 1661 г. INV. 775 (S/AR)
Альбрехт Дюрер
К двадцати двум годам Дюрер уже не раз запечатлел себя в автопортретах. Неизгладимое впечатление производит на зрителя выполненный им в тринадцать лет карандашный автопортрет с широко открытыми глазами рано повзрослевшего ребенка. Юность, занятая самоанализом, — таким он выглядел в двадцать лет; в двадцать два года, когда Дюрер сделал свой первый живописный портрет, он уже полностью обрел уверенность в себе и своих силах.
Этот портрет был исполнен в Страсбурге, по-видимому тогда, когда родители призвали Альбрехта вернуться в Нюрнберг для женитьбы. Вероятно, в преддверии помолвки на картине была сделана надпись: „Мои дела пойдут, как предписано свыше". Вполне может быть, что ветка остролиста, которую юноша держит в руках, служит здесь символом желания; именно в этом значении данная эмблема использована еще в двух случаях в последующих работах художника.
Дюрер, или под влиянием Страсбурга, или подгоняемый мыслью о женитьбе, написал эту картину так, как почти никогда не писал позже. Мазок здесь свободнее и цвет более нюансирован, чем в других его картинах. Непохоже, что он находился под воздействием живописцев Эльзаса, а вот впечатления от страсбургской скульптуры явно повлияли на его графику, исполненную в Эльзасе: импульсивность штриха, характерная для Дюрера в этот период, отличалась такой же независимой свободой при трактовке форм. Как бы то ни было, провидение или неизменно высокий вкус, благодаря которым в Лувр попало так много шедевров, проявили себя и в этом случае, когда в 1922 г. предсвадебный автопортрет Дюрера был куплен для луврской коллекции. Это самая французская из всех работ мастера. Холодные полутона, столь осязаемо моделирующие форму, словно подтверждают здесь чувственную полноту в развитии дюреровского самосознания.
&_0180_130_130_1
ДЮРЕР АЛЬБРЕХТ
¤0_0_1_0¤Автопортрет с остролистом. ¤0_0_0_0¤
Нюрнберг, 1471-1528
Пергамент на холсте. 57 х 45 см. Поступила в Лувр в 1922 г. R.F. 2382 (S/AR)
&_0181_130_130_1
КРАНАХ ЛУКАС СТАРШИЙ
¤0_0_1_0¤Венера на фоне пейзажа. ¤0_0_0_0¤
Дерево, 38 х 25 см. Приобретена в 1806 г. INV. 1180 (G/AR)
&_0182_130_130_1
КРАНАХ ЛУКАС СТАРШИЙ
¤0_0_1_0¤Портрет фон Кёкерица. ¤0_0_0_0¤
Кронах, 1472 — Веймар, 1553
Дерево, 64 х 42 см. Идентифицируется с Каспаром фон Кёкерицем. Поступила в Лувр в 1893 г. R.F. 819 (MN)
&_0183_130_130_1
КРАНАХ ЛУКАС СТАРШИЙ
¤0_0_1_0¤Портрет (вероятно, Магдалины Лютер). ¤0_0_0_0¤
Дерево, 39 х 26 см. Приобретена в 1910 г. R.F. 1767 (S/AR)
&_0184_130_130_1
АПТ УЛЬРИХ СТАРШИЙ
¤0_0_1_0¤Поклонение волхвов.
¤0_0_0_0¤Аугсбург, 1455/60-1532
Дерево, 125 х 71 см. Приобретена в 1807 г. INV. 1993 (MN)
&_0818_130_130_1
ЛЮДГЕР ТОМ РИНГ СТАРШИЙ
¤0_0_1_0¤Дельфийская сивилла.
¤0_0_0_0¤Аугсбург, 1455/60-1532
работал в основном в Мюнстере в 1496-1547
Дерево, 44 х 31 см. Поступила в Лувр в 1920 г. R.F. 2383 (S/AR)
@4
Глава вторая
1500-1600
Рафаэль (Рафаэль Санти)
Далеко не все портреты являются совершенными произведениями живописи. Это часто обусловлено характерностью натуры. Но художники Высокого Возрождения добивались величия в трактовке человеческого образа, не отказываясь от передачи индивидуального в облике модели.
Современные художники не всегда уверены в том, что они любят Рафаэля. Многие считают, что его умаляет гигант Микеланджело. Но никто никогда не сомневался в значительности выполненного им портрета великого философа „манер и стиля" Бальдассаре Кастильоне. Поль Сезанн, очень любивший этот портрет, так описывал его в письме к Морису Дени: „Как хорошо скруглен лоб, со всеми отдельными планами. Как хорошо уравновешены все кусочки в единстве целого..." А несколькими годами ранее молодой Матисс сделал копию портрета, в которой акцентированы черты, отмеченные Сезанном.
Это не был заказной портрет: Рафаэль запечатлел своего друга. В доме Кастильоне в Мантуе картину увидел Тициан, на которого она произвела глубокое впечатление. В принципе, два этих мастера в своих творческих установках придерживались прямо противоположных взглядов, однако в данной работе единственный раз кисть Рафаэля достигла удивительной свободы, и не исключено, что это произошло благодаря личности и мировоззрению самого Кастильоне. Та широта, с какой кисть Рафаэля проходит от края и до края по серому бархату одежд, опрокидывает все представления о системе академической моделировки. На участках плаща, развернутых параллельно плоскости изображения, ткань будто погружается в теплую тьму, реагируя на свет только в круглящихся складках. Картина демонстрирует остроту наблюдения и анализа, которые появятся в портретах барокко, однако строй портрета определяют покой и благородный контур, присущие классической живописи в ее высшей точке.
В 1639 г. картину увидел и зарисовал Рембрандт во время аукциона в Амстердаме. Голландский мастер год спустя исполнил автопортрет, явно под влиянием рафаэлевского полотна и вслед за Тицианом, работа которого в то время тоже находилась в Амстердаме. И до наших дней художников очаровывает непостижимое мастерство картины, созданной Рафаэлем.
&_0185_130_130_1
РАФАЭЛЬ CAHTИ, ПРОЗВАННЫЙ РАФАЭЛЬ
¤0_0_1_0¤Бальдассаре Кастильоне, ¤0_0_0_0¤ до 1516.
Урбино, 1483 — Рим, 1520
Холст, 82 х 67 см. Приобретена Людовиком XIV у наследников кардинала Мазарини в 1661 г. INV. 611 (S/AR)
&_0186_130_130_1
РАФАЭЛЬ
¤0_0_1_0¤Прекрасная садовница (Мадонна с младенцем и св. Иоанном Крестителем в пейзаже), ¤0_0_0_0¤1507. ¤0_0_1_0¤
¤0_0_0_0¤Урбино, 1483 — Рим, 1520
Дерево, 122 х 80 см. Происходит, возможно, из коллекции Франциска I; в коллекцию Людовика XIV поступила до 1683 г. INV. 602 (MN)
&_0187_130_130_1
РАФАЭЛЬ
¤0_0_1_0¤Мадонна с вуалью. ¤0_0_0_0¤
Урбино, 1483 — Рим, 1520
Дерево, 68 х 49 см. Приобретена Людовиком XV из коллекции принца Кавиньяна в 1743 г. INV. 603 (MN)
&_0188_130_130_1
РАФАЭЛЬ
¤0_0_1_0¤Св. Иоанн Креститель, ¤0_0_0_0¤ ок. 1516.
Урбино, 1483 — Рим, 1520
Холст, 135 х 142 см. Подарена Людовику XIV маркизом де Лафейядом в 1685 г.; передана церкви в Лонпуэне в 1820 г.; возвращена в Лувр в 1838 г. INV. 606 (MN)
&_0189_130_130_1
РАФАЭЛЬ
¤0_0_1_0¤Автопортрет с другом, учителем фехтования.
¤0_0_0_0¤Урбино, 1483 — Рим, 1520
Дерево, 99 х 83 см. В коллекции кардинала Гранвеля в 1607 г. (считалась работой Порденоне); в Фонтенбло ок. 1625 г. (приписана Рафаэлю); позже в коллекции Людовика XIV. INV.614 (MN)
&_0190_130_130_1
РАФАЭЛЬ
¤0_0_1_0¤Св. Георгий, побеждающий дракона, ¤0_0_0_0¤ 1505.
Урбино, 1483 — Рим, 1520
Дерево, 30 х 26 см. Вместе с картиной ¤0_0_1_0¤св. Михаил ¤0_0_0_0¤(не представлена) составляла диптих; приобретена Людовиком XIV у наследников кардинала Мазарини в 1661 г. INV. 609 (MN)
Тициан (Тициано Вечеллио)
Люди понимают эту великую и загадочную картину инстинктивно. Она затрагивает тему желания и обладания — центральную тему в искусстве Запада. В ¤0_0_1_0¤Сельском концерте ¤0_0_0_0¤ впервые воплощены основные аспекты этой темы и ее эмоциональный строй — мечтания о музыке и о плоти, наслаждение жизнью чувств и пасторальный мотив гармоничной жизни в природе, упоение мелодией и любовью.
Весьма вероятно, что картина была полностью написана Тицианом около 1510 г. Тем не менее, ее всегда связывали с новаторским гением Джорджоне, умершего в том же году от чумы. Вплоть до 1671 г., когда Людовик XIV купил ее у обанкротившегося банкира Эберхарда Ябаха, она каким-то чудом избежала инвентарных описей. Однако эту картину безусловно хорошо знали в XVI в. в Венеции и, видимо, уже в XVII в. в Голландии. Художники заимствовали композицию, пейзаж для своих работ, но нельзя сказать, что они понимали смысл произведения лучше, чем мы.
Правда, не совсем ясно, заложен ли в этот сюжет какой-либо определенный смысл. Один проницательный знаток заметил, что эти обнаженные гостьи, с их неземной грацией, скорее всего, не видимы юными музыкантами.
Контраст между роскошными одеждами юношей и еще более роскошной наготой женщин является достаточным сюжетом уже сам по себе, как это продемонстрировал Эдуард Мане в своем ¤0_0_1_0¤Завтраке на траве ¤0_0_0_0¤ (не представлена) — картиной, вызвавшей много толков в XIX в. Защищая художника от обвинений в неприличности, Эмиль Золя предложил воспринимать и переживать это возбудившее умы нарушение приличий как чисто колористическую находку.
Если это мог сделать Мане, спросим мы, то почему того же не мог позволить себе и автор ¤0_0_1_0¤Сельского концерта? ¤0_0_0_0¤ Мы созерцаем интимную бессюжетность, столь же далекую от слов и рассказа, как сама музыка.
Английский критик XIX в. Уолтер Патер рассматривал визуальное искусство как постоянное стремление перейти в состояние музыки. В XX столетии нам ближе глубоко поэтичная чувственность ¤0_0_1_0¤Сельского концерта. ¤0_0_0_0¤
&_0191_130_130_1
ВЕЧЕЛЛИО ТИЦИАНО, ПРОЗВАННЫЙ ТИЦИАН
¤0_0_1_0¤Сельский концерт (Пасторальный концерт), ¤0_0_0_0¤ 1510-1511.
Пьеве-ди-Кадоре, 1488/89 — Венеция, 1576
Холст, 105 х 137 см. Возможно, написана в соавторстве. Происходит, видимо, из коллекции эрла Арунделя; приобретена Людовиком XIV у Эберхарда Ябаха в 1671 г.; поступила в Лувр в 1671 г. INV. 743 (S/AR)
&_0192_130_130_1
ТИЦИАН
¤0_0_1_0¤Портрет юноши с перчаткой, ¤0_0_0_0¤ок. 1520-1523.
Холст, 100 х 89 см. Коллекции герцогов Гонзага (Мантуя) и Карла I; приобретена у Эберхарда Ябаха Людовиком XIV в 1671 г. INV. 757 (S/AR)
&_0193_130_130_1
ТИЦИАН
¤0_0_1_0¤Аллегория, возможно, свадьбы Весты и Гименея как покровителей союза между Венерой и Марсом. ¤0_0_0_0¤
Холст, 121 х 107 см. Коллекция Карла I; приобретена у Эберхарда Ябаха Людовиком XIV в 1662 г. INV. 754 (MN)
&_0194_130_130_1
ТИЦИАН
¤0_0_1_0¤Женщина за туалетом.
¤0_0_0_0¤Холст, 93 х 76 см. Вероятно, аллегория Vanitas (Тщета земная). Коллекции герцогов Гонзага (Мантуя) и Карла I; приобретена у Эберхарда Ябаха Людовиком XIV в 1662 г. INV. 755 (G/AR)
&_0195_130_130_1
ТИЦИАН
¤0_0_1_0¤Венера на леопардовой шкуре.
¤0_0_0_0¤Холст, 196 х 385 см. Коллекции Филиппа II Испанского и Карла I Английского; приобретена Людовиком XIV у наследников кардинала Мазарини в 1661 г. INV. 752 (MN)
&_0196_130_130_1
ТИЦИАН
¤0_0_1_0¤Мадонна с кроликом, ¤0_0_0_0¤1530. ¤0_0_1_0¤
¤0_0_0_0¤Холст, 71 х 87 см. Возможно, в виде пастуха представлен Федериго Гонзага, для которого была выполнена эта картина. В 1624 или 1625 г. подарена кардиналу Ришелье; приобретена Людовиком XIV у герцога Ришелье в 1665 г. INV. 743 (MN)
&_0197_130_130_1
ТИЦИАН
¤0_0_1_0¤Христос в Эммаусе, ¤0_0_0_0¤ок. 1535. ¤0_0_1_0¤
¤0_0_0_0¤Холст, 169 х 244 см. Коллекции герцогов Гонзага (Мантуя) и Карла I; приобретена у Эберхарда Ябаха Людовиком XIV в 1662 г. INV. 746 (MN)
&_0198_130_130_1
ТИЦИАН
¤0_0_1_0¤Положение во гроб.
¤0_0_0_0¤Холст, 148 х 212 см. Коллекции герцогов Гонзага (Мантуя) и Карла I; приобретена у Эберхарда Ябаха Людовиком XIV В 1662 г. INV. 749 (MN)
Понтормо (настоящее имя Якопо Карруччи)
Результатом спора о маньеризме, этом изощренном стиле XVI столетия, было то, что его не восприняли как серьезное явление. Современные критики рассуждают о Понтормо как о невротике, забывая о том, что художник и должен обладать обостренной впечатлительностью. Любая юность проявит беспокойство, если на порог зрелости она вступает в атмосфере столь угнетающей утонченности, какая господствовала во Флоренции при Фра Бартоломео и Андреа дель Сарто. Тем не менее, на протяжении ряда лет Понтормо разыгрывал ни что иное, как покорность унаследованному стилю. Ему исполнилось двадцать четыре года, прежде чем он начал беспокоить своих учителей первыми признаками неповиновения, чтобы затем стремительно выйти к собственному декоративному стилю. Вазари описывал его манеру как немецкую, поскольку только в ней появлялись типы и образы, которые к началу 1520-х гг. уже не пользовались популярностью.
Светская живопись Понтормо и его портреты действительно представляют собой наиболее безмятежные, лиричные и наименее возбужденные произведения того времени. Стиль, к которому он продвигался, когда ему было чуть больше тридцати (то есть когда были написаны ¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем, со святыми и городской процессией в Верцайо ¤0_0_0_0¤ и шедевры в Санта-Феличита), нужно понимать именно как новый поворот в том „романе с продолжением", каким является история реализма в живописи. (Это же можно сказать относительно большей части луврских шедевров). Художники, как правило, улавливают то, что наиболее актуально для их времени, что только ищет свое воплощение в зримых формах, и Понтормо находит путь к преодолению слабости и внутренней неуверенности своей эпохи. Даже странное крохотное видение, появляющееся будто отражение в зеркале, чтобы представить ежегодную процессию членов Синьории (городского совета Флоренции) к монастырю, для которого написана эта картина, выглядит у художника образцом гражданского спокойствия.
&_0199_130_130_1
САРТО АНДРЕА ДЕЛЬ
¤0_0_1_0¤Святое семейство с ангелами, ¤0_0_0_0¤ ок. 1515/1516.
Флоренция, 1486-1530
Дерево, 141 х 108 см. Написана для Франциска I, коллекция Людовика XIV. INV. 713 (S/AR)
&_0200_130_130_1
КАРРУЧЧИ ЯКОПО, ПРОЗВАННЫЙ ПОНТОРМО
Понтормо, 1494 — Флоренция, 1557
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем, со святыми и городской процессией в Верцайо, ¤0_0_0_0¤до 1529.
Дерево, 228 х 176 см. Поступила в Лувр в 1814 г. INV. 232 (MN)
&_0201_130_130_1
АЛЬБЕРТИНЕЛЛИ МАРИОТТО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем и со святыми Иеронимом и Зенобием, ¤0_0_0_0¤1506 (в соавторстве с Франческо Франчабиджо).
Флоренция, 1474-1515
Холст, 186 х 176 см. Взята из церкви Санта-Тринита во Флоренции в 1813 г.; в Лувр поступила в 1814 г. INV. 38 (MN)
&_0202_130_130_1
САРТО АНДРЕА ДЕЛЬ
¤0_0_1_0¤Милосердие, ¤0_0_0_0¤ 1518.
Холст, 185 х 137 см. Написана для Франциска I, коллекция Людовика XIV. INV. 712 (MN)
&_0203_130_130_1
ДЕЛЛА ПОРТА БАЧЧО, ПРОЗВАННЫЙ ФРА БАРТОЛОМЕО
¤0_0_1_0¤Благовещение со святыми Маргаритой, Марией Магдалиной, Павлом, Иоанном Крестителем, Иеронимом и Франциском. ¤0_0_0_0¤
Флоренция, 1475-1517
Дерево, 96 х 77 см. Коллекции Франциска I и Людовика XIV; в Лувр поступила в 1515-1530 гг. INV. 96 (MN)
&_0204_130_130_1
ФРА БАРТОЛОМЕО
¤0_0_1_0¤Мистическое обручение св. Екатерины Сиенской в присутствии святых, ¤0_0_0_0¤1511.
Дерево, 257 х 228 см. Происходит из коллегиатской церкви в Отене; в Лувр поступила в 1800 г. INV. 97 (S/AR)
&_0205_130_130_1
ФРАНЧАБИДЖО ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Мужской портрет. ¤0_0_0_0¤
Флоренция, ок. 1482-1525
Дерево, 76 х 60 см. Приобретена у герцога Ришелье Людовиком XIV в 1665 г. INV. 517 (MN)
Корреджо (настоящее имя Антонио Аллегри)
В маньеризме, распространившемся в районе Центральной Италии, и прежде всего в Тоскане, Корреджо занимал то же место, какое в Тоскане и Риме полувеком раньше занимал Рафаэль. Хотя Корреджо много позаимствовал от мягкой моделировки Леонардо да Винчи и кое-что — от опытов Андреа Мантеньи с иллюзиями перспективы, собственный его стиль не походил на манеру ни одного из этих мастеров и вообще не вписывался в строгую дисциплинированность Высокого Возрождения. Визуальная убедительность его работ проистекала, казалось, не от науки, а от потворства своим желаниям. Репрезентативность у Корреджо растворена фантазией чувственного экстаза. Христианская тематика привлекала его гораздо меньше, чем любовные мотивы мифологии. Полотно ¤0_0_1_0¤Венера, Сатир и Амур ¤0_0_0_0¤ кажется иллюстрацией того конкретного момента, когда очарование сна вызывает сильный соблазн. К этой картине есть парная работа в Лондоне, на которой изображены Венера и Меркурий, отнявшие у Амура лук и грациозно, хотя и не без слез, преподносящие ему урок воспитания. Кажется, будто художник заглянул далеко вперед — в то упоение чувственными и сексуальными удовольствиями, которые история уготовила XVIII столетию.
&_0206_130_130_1
ОРТОЛАНО ДЖОВАННИ БАТТИСТА
¤0_0_1_0¤Рождество.
¤0_0_0_0¤Феррара, ок. 1487 — после 1524
Дерево, 58 х 48 см. Происходит из коллекции Кампана в Риме; поступила в Лувр в 1861 г. m.i. 603 (MN)
&_0207_130_130_1
АЛЛЕГРИ АНТОНИО, ПРОЗВАННЫЙ КОРРЕДЖО
¤0_0_1_0¤Венера, Сатир и Амур. ¤0_0_0_0¤
Корреджо, 1489-1534
Холст, 188 х 125 см. Написана для Федерико Гонзага; коллекции Карла I, кардинала Мазарини и Людовика XIV; поступила в Лувр в 1661 г. INV. 42 (MN)
&_0208_130_130_1
КОРРЕДЖО
¤0_0_1_0¤Портрет молодого человека.
¤0_0_0_0¤Дерево, 59 х 44 см. Сначала приписывалась Рафаэлю, затем Пармиджанино. Доска надставлена художником; в Лувр поступила в 1665 г. INV. 613 (MN)
&_0209_130_130_1
МАРМИТТА ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем, со святыми Бенедиктом и Квентином и двумя ангелами. ¤0_0_0_0¤
Известен в Парме в 1496-1504
Дерево, 220 х 138 см. Изъята из церкви в Парме в 1811 г.; приобретена в 1812 г. INV. 116 (MN)
&_0210_130_130_1
КОРРЕДЖО
¤0_0_1_0¤Обручение св. Екатерины в присутствии св. Себастьяна и с мученичеством двух святых, ¤0_0_0_0¤ ок. 1526-1527.
Дерево, 105 х 102 см. Коллекция кардинала Мазарини и Людовика XIV; в Лувр поступила в 1661 г. INV. 41 (S/AR)
Рафаэль (Рафаэль Санти)
Франция была единственной страной, полностью воспринявшей импульсы итальянского Возрождения. Влияние сразу сказалось благодаря произведениям Рафаэля, которые Франциск I собирал столь последовательно, что в его коллекцию вошли, наряду с такими ранними шедеврами Рафаэля, ¤0_0_1_0¤распрекрасная садовница ¤0_0_0_0¤ (см.), также и поздние произведения, выполненные мастером вместе с помощниками (среди них ¤0_0_1_0¤Св. архангел Михаил ¤0_0_0_0¤ и ¤0_0_1_0¤Большое Святое семейство Франциска I). ¤0_0_0_0¤ Все это было размещено во внутренних галереях Фонтенбло, примыкавших к помещениям бань, чтобы соединять удовольствие отдыха с возможностью созерцать произведения искусства. Влияние Рафаэля — его декоративных приемов, языческих сюжетов фресок Виллы Фарнези, и фантастической орнаментики Лоджий — достигло Франции через Мантую, где обрел почву маньеристический стиль последователей Рафаэля — Джулио Романо и Приматиччо, а также элегантного Пармиджанино. В результате на протяжении последующих столетий изящество и грация, восходившие в конечном счете к Рафаэлю, как ни в какой другой школе оказались важным компонентом французской живописи и французского вкуса. Это влияние продолжало жить в XIX в., а возможно, и после. Именно во Франции тенденция, которую в искусстве Возрождения определяло творчество Рафаэля, стала стилем естественным и постоянным.
&_0211_130_130_1
РАФАЭЛЬ
¤0_0_1_0¤Св. архангел Михаил, ¤0_0_0_0¤ 1518.
Холст, 268 х 160 см. Заказана в качестве подарка Франциску I; коллекция Людовика XIV. INV. 610 (S/AR)
&_0212_130_130_1
РАФАЭЛЬ САНТИ, ПРОЗВАННЫЙ РАФАЭЛЬ
¤0_0_1_0¤Святое семейство, или Большое Святое семейство Франциска I.
¤0_0_0_0¤Урбино, 1483 — Рим, 1520
Холст, 207 х 140 см. Заказана в качестве подарка королеве Франции; коллекции Франциска I и Людовика XIV. INV. 604 (MN)
&_0213_130_130_1
КОЗИМО АНДЖЕЛО ДИ, ПРОЗВАННЫЙ БРОНЗИНО
¤0_0_1_0¤„Не тронь меня" (Явление Христа Марии Магдалине), ¤0_0_0_0¤ ок. 1560.
Монтичелли, 1503 — Флоренция, 1572
Дерево, 289 х 194 см. Происходит из церкви Санто-Спирито во Флоренции. INV. 130 (MN)
&_0214_130_130_1
ПИППИ ДЖУЛИО, ПРОЗВАННЫЙ ДЖУЛИО РОМАНО
¤0_0_1_0¤Рождество и Поклонение пастухов, ¤0_0_0_0¤ 1531/34.
Рим, 1499 ? — Мантуя, 1546
Дерево, 275 х 212 см. Коллекция Карла I; приобретена Людовиком XIV у Эберхарда Ябаха в 1662 г. INV. 421 (MN)
&_0215_130_130_1
РАФАЭЛЬ И ЕГО МАСТЕРСКАЯ
¤0_0_1_0¤Святое семейство.
¤0_0_0_0¤Дерево, 39 х 30 см. Приобретена в 1662-1666 гг. для коллекции Людовика XIV. INV. 605 (MN)
&_0216_130_130_1
РОМАНО ДЖУЛИО
¤0_0_1_0¤Триумф Тита и Веспасиана, ¤0_0_0_0¤ ок. 1537.
Дерево, 120 х 70 см. Заказана Федерико Гонзага; коллекции Карла I, Эберхарда Ябаха и Людовика XIV. INV. 407 (g/ar)
&_0217_130_130_1
БРОНЗИНО
¤0_0_1_0¤Портрет скульптора.
¤0_0_0_0¤Дерево, 99 х 79 см. Происходит из коллекции Эберхарда Ябаха и Людовика XIV. INV. 131 (MN)
Ханс Хольбейн Младший
Нигде, кроме Лувра, нет более яркого созвездия портретов, чем пять портретов Хольбейна, представляющих абсолютную вершину этого жанра. Портрет Эразма Роттердамского предназначен для интимного созерцания. Мы словно смотрим его глазами, заглядывая ему через плечо и читая слова Евангелия св. Марка, издание которого Эразмом подготавливалось в 1523 г. Ни один из портретов великого гуманиста не имеет столь утонченной характеристики. Изображенный не подозревает о нашем присутствии и углублен в то, что пишет. Удовольствие, с каким он смотрит на написанное, почти не сдерживается. Мы разделяем его удовлетворенность, так же, как не можем не разделить восхищение Эразма талантом Хольбейна, которое он неоднократно высказывал. Исследователи полагают, что портрет предназначалось отправить сэру Томасу Мору; ничто в характеристике портретируемого не осталось бы не понятым этим адресатом.
Разглядывая несравненные луврские портреты Хольбейна, мы получаем огромное удовольствие от разнообразия заключенных в них суждений. Можно оценить и математический талант Николаса Кратцера, и присущий ему юмор; оба эти качества отчетливо улавливаются в этой удивительно ясной трактовке. Столь же точно понятой и навеки документированной предстает недалекость Анны Клеве, так недолго бывшей супругой короля Англии Генриха VIII. Всю свою терпимость демонстрирует Уильям Уорхэм, церковный и государственный деятель, уставший от своих постов — архиепископа Кентерберийского и лорд-канцлера Генриха VIII. Мы даже можем представить себе качества, которые сделали блестящего сэра Генри Уайета великим поэтом.
&_0218_130_130_1
ХОЛЬБЕЙН ХАНС МЛАДШИЙ
¤0_0_1_0¤Эразм Роттердамский.
¤0_0_0_0¤Аугсбург, 1497 — Лондон, 1543
Дерево, 42 х 32 см. Коллекции Карла I, Эберхарда Ябаха и Людовика XIV. INV. 1345 (S/AR)
&_0219_130_130_1
ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
¤0_0_1_0¤Сэр Генри Уайет. ¤0_0_0_0¤
Аугсбург, 1497 — Лондон, 1543
Дерево, 39 х 31 см. Коллекции Эберхарда Ябаха и Людовика XIV; приобретена в 1671 г. INV. 1347 (MN)
&_0220_130_130_1
ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
¤0_0_1_0¤Анна Клеве.
¤0_0_0_0¤Аугсбург, 1497 — Лондон, 1543
Пергамент, 65 х 48 см. Коллекции Эберхарда Ябаха и Людовика XIV; приобретена в 1662 г. INV. 1347 (G/AR)
&_0221_130_130_1
ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
¤0_0_1_0¤Уильям Уорхэм, ¤0_0_0_0¤ 1527.
Аугсбург, 1497 — Лондон, 1543
Дерево, 82 х 66 см. Коллекции эрла Арунделя, Эберхарда Ябаха и Людовика XIV; приобретена в 1671 г. INV. 1344 (MN)
&_0222_130_130_1
ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
¤0_0_1_0¤Николас Кратцер, ¤0_0_0_0¤ 1528.
Аугсбург, 1497 — Лондон, 1543
Дерево, 83 х 67 см. Коллекции эрла Арунделя, Эберхарда Ябаха и Людовика XIV; приобретена в 1671 г. INV. 1343 (MN)
Жан Клуэ
Эту картину по нескольким причинам можно считать начальным памятником классической культуры во Франции. Франциск I не только получил власть над Италией, но и унаследовал ее культуру. Итальянские идеалы оказались внедренными в атмосферу новых французских дворцов, украшенных на итальянский манер. Фонтенбло — это ничто иное, как шедевр тосканского стиля. Однако символом королевской власти, как ее понимали в Италии, мыслился все же Лувр — центр абсолютизма, государственной мудрости и административного управления, а заодно и место размещения коллекции, достойно представлявшей Францию, если судить по такому критерию, как искусство Высокого Возрождения. Тициановское полотно ¤0_0_1_0¤Франциск I, король Франции ¤0_0_0_0¤ (см.) написано с медали, без прямого знакомства с портретируемым, и представляет собой скорее парадный идеал, нежели передает индивидуальное сходство.
Жан Клуэ, числившийся в 1516 г. одним из придворных художников, был портретистом, проницательность которого можно сравнить только с проницательностью Хольбейна. Видимо, вначале он сделал рисунок только головы, который и лег в основу данного портрета; утонченная достоверность станет характерной особенностью французского портрета XVI столетия. Картина исполнена с холодным живописным мастерством, характерным для искусства Северного Возрождения периода его расцвета и остается скорее идеальным образом монарха, чем конкретным портретом. Память о Жане Клуэ действительно вскоре утратилась; его нередко путали с его сыном Франсуа, который в 1540 г. сменил отца в качестве придворного живописца. Но в XX в. подлинное значение Жана Клуэ как первого мастера французского Возрождения было восстановлено.
&_0223_130_130_1
КЛУЭ ЖАН
¤0_0_1_0¤Франциск I, король Франции.
¤0_0_0_0¤Париж ?, ок. 1485/90-1540/41
Дерево, 96 х 74 см. Коллекция Франциска I. INV. 3256 (S/AR)
&_0224_130_130_1
КЛУЭ ФРАНСУА
¤0_0_1_0¤Елизавета Австрийская, королева Франции.
¤0_0_0_0¤?- Париж, 1572
Дерево, 36 х 26 см. Первоначально находилась в коллекциях Роже де Лагеньера и Людовика XV; в Лувр поступила в 1817 г. INV. 3254 (MN)
&_0225_130_130_1
КЛУЭ ФРАНСУА
¤0_0_1_0¤Пьер Кют, ¤0_0_0_0¤ 1562.
?- Париж, 1572
Дерево, 91 х 70 см. В Лувр передана в 1908 г. INV. 1719 (S/AR)
&_0226_130_130_1
ЛИОН КОРНЕЛЬ ДЕ
¤0_0_1_0¤Шарль де Ларошфуко. ¤0_0_0_0¤
Гаага, ок. 1500/10 — Лион ?, ок. 1575
Дерево, 16 х 14 см. Коллекция Роже де Лагеньера; в Лувр передана в 1961 г. мадам Клодиас Кот. R.F. 1961-10 (MN)
&_0227_130_130_1
ЛИОН КОРНЕЛЬ ДЕ
¤0_0_1_0¤Пьер Аймерик, ¤0_0_0_0¤ 1534.
Дерево, 165 х 142 см. Приобретена в 1976 г. R.F. 1976-15 (S/AR)
&_0228_130_130_1
КУЗЕН ЖАН СТАРШИЙ
¤0_0_1_0¤Ева — первая Пандора. ¤0_0_0_0¤
Санс, ок. 1490 — Париж, ок. 1560
Дерево, 98 х 150 см. В Лувр передана в 1922 г. R.F. 2373 (G/AR)
&_0229_130_130_1
ЛИОН КОРНЕЛЬ ДЕ
¤0_0_1_0¤Клеман Маро.
¤0_0_0_0¤Дерево, 12 х 10 см. В Лувр передана в 1949 г. R.F. 1949-12 (G/AR)
Тициан (Тициано Вечеллио)
¤0_0_1_0¤Возложение тернового венца — ¤0_0_0_0¤картина, заказанная Тициану в начале 1540-х гг. для церкви в Милане, — представляет собой произведение, может быть, самое сильное по драматизму во всем его творчестве. Сцена, решенная как борьба атлетических фигур, говорит о том, что художник находился под влиянием только что полученных впечатлений от римской живописи. В пересечении диагоналей композиции заключена сила, предвосхищающая мощь барокко, какой не владел еще никто из римских художников того времени; малиново-красная одежда Христа является центром композиции и знаком грядущего Распятия. Безусловно, Тициан не забывал эту тему, поскольку повторил ее в своей поздней манере, в картине меньшего размера, после его смерти перешедшей к Тинторетто и ныне находящейся в Старой пинакотеке в Мюнхене. Виртуозность живописной палитры в этой картине оставляет впечатление незаконченности.
В луврском варианте металлический блеск облаченного в кольчугу воина и оранжевый тон в одежде палача (слева) заключают в себе заряд такой силы, какой не обладает более нюансированная гамма мюнхенской картины. С ¤0_0_1_0¤Положением во гроб ¤0_0_0_0¤ (см.), написанным десятилетием раньше, луврская коллекция располагает двумя шедеврами тициановской живописи на тему Страстей.
&_0230_130_130_1
ВЕЧЕЛЛИО ТИЦИАНО, ПРОЗВАННЫЙ ТИЦИАН
¤0_0_1_0¤Возложение тернового венца, ¤0_0_0_0¤ 1543.
Холст, 303 х 180 см. В Лувр поступила в 1797 г. INV. 748 (S/AR)
&_0231_130_130_1
ТИЦИАН
¤0_0_1_0¤Франциск I, король Франции, ¤0_0_0_0¤1538. ¤0_0_1_0¤
¤0_0_0_0¤Холст, 109 х 89 см. Заказана Пьетро Аретино для Франциска I; коллекция Людовика XIV. INV. 753 (MN)
&_0232_130_130_1
ТИЦИАН
¤0_0_1_0¤Св. Иероним, ¤0_0_0_0¤ 1531.
Холст, 80 х 102 см. В Лувр поступила до 1683 г. INV. 750 (MN)
&_0233_130_130_1
БЬЯДЖО ВИНЧЕНЦО ДИ, ПРОЗВАННЫЙ КАТЕНА
¤0_0_1_0¤Джованни Джорджа Триссино.
¤0_0_0_0¤Венеция, ок. 1480-1531
Холст, 73 х 64 см. Передана в Лувр в 1914 г. R.F. 2098 (MN)
&_0234_130_130_1
КАРИАНИ ДЖОВАННИ (предполагаемый автор)
¤0_0_1_0¤Двое юношей. ¤0_0_0_0¤
Венеция, 1480/85 ?-1547 ?
Холст, 45 х 63 см. Происходит из коллекции Карла I и Людовика XIV; в Лувр поступила до 1683 г. INV. 101 (MN)
Андреа Соларио
Не все произведения искусства велики и прекрасны. Благородный дух Леонардо да Винчи не всегда рождал шедевры, а подражатели великого мастера в Милане были способны помериться лишь с самыми поверхностными из его формальных находок. Они пытались ему следовать, но их творческие потенциалы были слишком несоизмеримы. Анализ, который проводил Леонардо, и поиски, которыми он себя занимал, оставались за пределами их понимания.
К XVI в. живописной школой Милана были освоены приемы роскошной и сочной трактовки форм и округлая их моделировка при невыявленном центре композиции (последним признаком объясняется очарование полотен Бернардино Луини). Все это оказывается у грани, за которой изящество переходит в слащавость. Княжеские дворы, подобные двору Сфорца в Милане, были склонны поощрять живопись заурядную и безвкусную, и французский двор, где предшественником Леонардо оказался Андреа Соларио (самый, правда, талантливый из миланских учеников Леонардо), в этом смысле не выглядел исключением.
Влияние миланской живописи, для которой характерными стали округлая, будто сплавленная мягкость форм и ритмичное переплетение линий, в целом не возымело во Франции той силы, какую получил рафаэлевский стиль, укоренившийся в Фонтенбло. Тем не менее, успех Андреа Соларио был очевиден. Он работал во Франции с 1507 г. и, по меньшей мере, до 1510 г. В этот период, по-видимому, и была написана его роскошная ¤0_0_1_0¤Мадонна с зеленой подушкой. ¤0_0_0_0¤ Характерные для этого произведения слишком округлые линии и преувеличенная эмоциональность станут скрытым импульсом для искусства последующего времени. ¤0_0_1_0¤Голова св. Иоанна Крестителя ¤0_0_0_0¤ (тщательно выписанный, меланхоличный автопортрет, оживленный резким бликом по краю блюда) впервые дает возможность заглянуть в тот мир жестокой эмоциональности, кульминацией которого в XIX в. станет творчество Гюстава Моро.
&_0235_130_130_1
ЛУИНИ БЕРНАРДИНО
¤0_0_1_0¤Поклонение волхвов. ¤0_0_0_0¤
Луини, ок. 1480/90 — Милан, 1532
Фреска, 222 х 165 см. Приобретена в 1867 г. M.I. 714 (G/AR)
&_0236_130_130_1
СОЛАРИО АНДРЕА
¤0_0_1_0¤Мадонна с зеленой подушкой.
¤0_0_0_0¤Милан, ок. 1470/74-1514 ?
Дерево, 60 х 48 см. Приобретена Людовиком XV в 1742 г. из коллекции принца Кариньяна. INV. 673 (MN)
&_0237_130_130_1
ЛУИНИ
¤0_0_1_0¤Мадонна со спящим Христом и три ангела.
¤0_0_0_0¤Луини, ок. 1480/90 — Милан, 1532
Холст, 92 х 73 см. Приобретена Людовиком XIV до 1683 г. INV. 360 (MN)
&_0238_130_130_1
СОЛАРИО АНДРЕА
¤0_0_1_0¤Голова св. Иоанна Крестителя, ¤0_0_0_0¤ 1507.
Милан, ок. 1470/74-1514 ?
Дерево, 46 х 43 см. Передана в Лувр в 1868 г. M.I. 735 (MN)
&_0239_130_130_1
ЛУИНИ
¤0_0_1_0¤Святое семейство.
¤0_0_0_0¤Луини, ок. 1480/90 — Милан, 1532
Дерево, 51 х 44 см. Ранняя коллекция; точная дата поступления неизвестна. INV. 359 (MN)
&_0240_130_130_1
ЛУИНИ
¤0_0_1_0¤Саломея с головой св. Иоанна Крестителя. ¤0_0_0_0¤
Луини, ок. 1480/90 — Милан, 1532
Холст, 62 х 55 см. Приобретена Людовиком XIV у Эберхарда Ябаха в 1671 г. INV. 361 (MN)
&_0241_130_130_1
БОЛЬТРАФФИО ДЖОВАННИ АНТОНИО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем, святыми Иоанном Крестителем и Себастьяном и двумя донаторами. ¤0_0_0_0¤
Милан, 1467/71-1516
Дерево, 186 х 184 см. Приобретена в 1812 г. путем обмена с галереей Брера, Милан. INV. 103 (S/AR)
Себастьяно дель Пьомбо
Талант Себастьяно парадоксален. Никто не позаимствовал так много у великих мастеров Венеции и Рима, и, тем не менее, никто не был художником с таким своеобразным, легко узнаваемым и виртуозным стилем, как Себастьяно дель Пьомбо. От своей родной Венеции он получил все, чему только — при его усидчивости и здравом смысле — он мог научиться у Джорджоне и Тициана. Себастьяно никогда не забывал знаменитый пейзаж в картине Джорджоне ¤0_0_1_0¤Гроза ¤0_0_0_0¤ (не представлена) и в картинах типа ¤0_0_1_0¤Встречи Марии и Елисаветы ¤0_0_0_0¤ подражал ему, создавая эффект сумрачно-грозовых далей с такой убедительностью, что его часто называют родоначальником романтического пейзажа в живописи. Так же хорошо он помнил венецианский колорит и, работая уже в Риме, усиливал звучность цвета, добиваясь более открытого драматизма по сравнению с другими мастерами.
Переехав в Рим в 1511 г., Себастьяно стремился к соперничеству с самыми неподражаемыми талантами Вечного города. Например, с Рафаэлем, воспользовавшись неприязнью Микеланджело к Рафаэлю. Микеланджело охотно оказал свою помощь, предоставив ему самый драматичный из своих рисунков, ставший источником многих мотивов в композициях Себастьяно. Однако эти заимствования не умаляют его собственный талант. Рисунки Себастьяно выдерживают сопоставление с рисунками самых крупных мастеров. В портретах он достигает столь выразительной моделировки, что ее можно сравнить лишь с приемами Тициана и Рафаэля.
И для образов святых жен, как показывает полотно ¤0_0_1_0¤Встреча Марии и Елисаветы, ¤0_0_0_0¤ Себастьяно разработал характерный тип, и поныне не превзойденный в своем величии. Монументальные образы Марии и Елисаветы — внешне не самые привлекательные, но очень запоминающиеся. Вряд ли отыщется пример столь же объемной и впечатляющей трактовки крупных фигур, как в этой картине Себастьяно дель Пьомбо.
&_0242_130_130_1
ФОН КАЛЬКЕР ЙОХАН СТЕФАН, ПРОЗВАННЫЙ ДЖОВАННИ КАЛЬКАР
¤0_0_1_0¤Мельхиор фон Браувайлер, ¤0_0_0_0¤ 1540
Калькар (близ Клеве), 1499 — Неаполь, 1546
Холст, 109 х 89 см. Куплена у Эберхарда Ябаха Людовиком XIV в 1662. INV. 134 (MN)
&_0243_130_130_1
ДЕЛЬ ПЬОМБО СЕБАСТЬЯНО
¤0_0_1_0¤Святое семейство со св. Екатериной, св. Себастьяном и с донатором, или Сакра Конверзационе (Святое собеседование).
¤0_0_0_0¤Венеция, 1485 ? — Рим, 1547
Дерево, 95 х 136 см. Коллекции герцога Мантуанского и Карла I; приобретена у Эберхарда Ябаха Людовиком XIV в 1662 г. INV. 70 (MN)
&_0244_130_130_1
ЛУТЕРО ДЖОВАННИ ДИ, ПРОЗВАННЫЙ ДОССО ДОССИ
¤0_0_1_0¤Мужской портрет.
¤0_0_0_0¤Феррара, ок. 1489-1542
Холст, 95 х 77 см. Ранняя коллекция; точная дата поступления неизвестна. INV. 866 (MN)
&_0245_130_130_1
НЕГРЕТТИ ЯКОПО, ПРОЗВАННЫЙ ПАЛЬМА ВЕККЬО
¤0_0_1_0¤Поклонение пастухов с донатором.
¤0_0_0_0¤Бергамо, ок. 1480 — Венеция, 1528
Холст, 140 х 210 см. Приобретена Людовиком XIV в 1685 г. INV. 402 (S/AR)
&_0246_130_130_1
ДЕЛЬ ПЬОМБО СЕБАСТЬЯНО
¤0_0_1_0¤Встреча Марии и Елисаветы, ¤0_0_0_0¤ 1519 (датирована 1521).
Венеция, 1485 ? — Рим, 1547
Холст, 168 х 132 см. В коллекции Франциска I, несомненно, уже в 1521 г.; коллекция Людовика XIV. INV. 357 (S/AR)
Ханс Бальдунг Грин
Новые поступления середины XX столетия обогатили луврскую коллекцию произведениями, очень далекими от французской традиции. Ханс Бальдунг, ученик Дюрера, очень рано показал себя мастером, преданным прежде всего живописи (чего нельзя было сказать о самом Дюрере) и не менее преданным (несмотря на то, что главными его произведениями были ортодоксальные алтари города Фрайбурга-в-Брейсгау) светским сюжетам, чрезвычайно занимавшим молодых художников, живших на Рейне.
Тема возраста в жизни мужчины и женщины, с присущими ей намеками на бренность плоти и мимолетность радостей, занимала Бальдунга постоянно. То и дело появляющиеся в его работах изображения лошадей и лесных чудовищ были для него проявлением живучести природных инстинктов. В картине ¤0_0_1_0¤Рыцарь, девушка и Смерть ¤0_0_0_0¤ присутствуют все эти мотивы. Молодая девушка попала в засаду к Смерти, появляющейся здесь в ужасном своем облике среди костей прежних жертв. Шлейф платья еще держат страшные челюсти Смерти, но девушка ускользает от нее: ее подхватил и посадил на круп своего благородного и сильного боевого коня галантный рыцарь, и они вот-вот ускачут по зеленеющей равнине мимо скалы, странно похожей на крепость Арко, которую несколькими годами ранее запечатлел в одном из своих рисунков Дюрер.
&_0247_130_130_1
МАЛЕР ХАНС
¤0_0_1_0¤Маттеус Шварц, ¤0_0_0_0¤ 1526.
Известен в Шватце (Тироль) в 1500-1529
Дерево, 41 х 33 см. Передана в Лувр в 1958 г. R.F. 1958-8 (MN)
&_0248_130_130_1
БАЛЬДУНГ ГРИН ХАНС
¤0_0_1_0¤Рыцарь, девушка и Смерть. ¤0_0_0_0¤
Гмюнд (Швабия), 1484/85 — Страсбург, 1545
Дерево, 36 х 30 см. Приобретена в 1924 г. R.F. 2467 (S/AR)
&_0249_130_130_1
БЕХАМ ХАНС ЗЕБАЛЬД
¤0_0_1_0¤История Давида. ¤0_0_0_0¤
Нюрнберг, 1500 — Франкфурт-на-Майне, 1550
Дерево, 128 х 131 см. Роспись крышки стола. Приобретен Людовиком XIV у наследников кардинала Мазарини в 1661 г. INV.1033 (S/AR)
&_0250_130_130_1
ХУБЕР ВОЛЬФ
¤0_0_1_0¤Оплакивание Христа, ¤0_0_0_0¤1524.
Фельдкирхе, ок. 1480 — Пассау, 1553
Дерево, 103 х 87 см. Приобретена в 1968 г. R.F. 1968-1 (S/AR)
&_0251_130_130_1
ФОН ВЕДИГ ГОТТФРИД
¤0_0_1_0¤Натюрморт со свечой.
¤0_0_0_0¤Кёльн, 1583-1641
Дерево, 50 х 37 см. Поступила в Лувр в 1970 г. D.L. 1970-9 (МN)
&_0252_130_130_1
ФЛЕГЕЛЬ ГЕОРГ
¤0_0_1_0¤Натюрморт с рыбой и бутылью вина. ¤0_0_0_0¤
Ольмютц (Моравия), 1566 — Франкфурт-на-Майне, 1638
Дерево, 19 х 15 см. Приобретена в 1981 г. R.F. 1981-21 (MN)
&_0253_130_130_1
ШТОСКОПФ СЕБАСТЬЯН
¤0_0_1_0¤Натюрморт со статуэткой и раковиной.
¤0_0_0_0¤Страсбург, 1597 — Идштайн, 1657
Дерево, 52 х 73 см. R.F. 1981-18 (g/ar)
&_0254_130_130_1
ШТОСКОПФ СЕБАСТЬЯН
¤0_0_1_0¤Натюрморт с книгами, свечой и бронзовой статуей.
¤0_0_0_0¤Страсбург, 1597 — Идштайн, 1657
Холст, 51 х 69 см. Приобретена в 1982 г. R.F. 1982-22 (G/AR)
Квентин Массейс (Квентин Метсейс)
Квентин Массейс — один из самых известных мастеров Северного Возрождения, ставший своего рода образцом и мерилом для антверпенского искусства XVI в., — в настоящее время почти забыт. Картина на светскую тему ¤0_0_1_0¤ Меняла и его жена, ¤0_0_0_0¤ произведение многозначное и тонкое, было одним из краеугольных камней европейской жанровой живописи. В этой картине благочестивая гармоничность позднеготического искусства впервые уступила место образам мира повседневного, каким он был в реальности. Меняла и его жена увидены в их повседневной сути; они не комичны, не гротескны, а просто внимательны к практической и моральной стороне того, чем они заняты. Мужчина смотрит на чашечки весов, чтобы не переложить золота, и чуть склоняется к жене, полагаясь на ее суждение, подкрепленное ее набожностью и верой. Женщина углублена в молитвенник и придерживает за угол страницу, которую собирается перевернуть; она смотрит на весы с некоторым беспокойством, понимая, что это мирское занятие не слишком благочестиво.
В XVII в. картина имела раму, на которой была начертана цитата из Третьей книги Моисеевой (19.36): „Да будут у вас весы верные, гири верные...". Этими словами, видимо, руководствовался сам художник, желая передать то умонастроение, которое объединяет эту пару. И все же при внутреннем единстве они заняты совершенно различными делами. Практичность менялы контрастирует с молитвенным смирением женщины; антитезис сакрального и мирского отголоском звучит во вспомогательных сценах. Выпуклое зеркало на столе отражает набожного читателя, сидящего в другой части комнаты у высокого окна, и это должно напомнить о главной заповеди видимого нами домашнего мирка — почитании слов Священного Писания. Окно справа, позволяющее видеть встречу двух прохожих, — все тот же намек на то, что этот благоустроенный и благочестивый мирок окружен греховной суетой. Вся картина воплощает собой микрокосм конфликта, от которого верующие люди мучаются и сегодня.
&_0255_130_130_1
МАССЕЙС КВЕНТИН
¤0_0_1_0¤Меняла и его жена.
¤0_0_0_0¤Лувен, 1465/66 — Антверпен, 1530
Дерево, 71 х 67 см. Приобретена в 1806 г. INV. 1444 (S/AR)
&_0256_130_130_1
МАССЕЙС КВЕНТИН
Меняла и его жена ¤0_0_1_0¤ (фрагмент). ¤0_0_0_0¤
&_0257_130_130_1
МАССЕЙС КВЕНТИН
¤0_0_1_0¤Мария с младенцем, ¤0_0_0_0¤1529.
Лувен, 1465/66 — Антверпен, 1530
Дерево, 68 х 51 см. В Лувр поступила в 1903 г. R.F. 1475 (MN)
&_0258_130_130_1
АНТВЕРПЕНСКАЯ ИЛИ ЛЕЙДЕНСКАЯ ШКОЛА
¤0_0_1_0¤Лот с дочерьми. ¤0_0_0_0¤
ок. 1500/50
Дерево, 48 х 34 см. Приобретена в 1900 г. R.F. 1185 (S/AR)
&_0259_130_130_1
ВАН ХААРЛЕМ КОРНЕЛИС
¤0_0_1_0¤Крещение. ¤0_0_0_0¤
Хаарлем, 1562-1638
Холст, 170 х 206 см. Передана в Лувр в 1983 г. R.F. 1983-23 (MN)
&_0260_130_130_1
ПРОВОСТ ЯН
¤0_0_1_0¤Христианская аллегория.
¤0_0_0_0¤Монс, ок. 1465 — Брюгге, 1529
Дерево, 51 х 40 см. Подарена Кристианой Оланье в 1973 г. R.E. 1473-44 (S/AR)
&_0261_130_130_1
СУСТРИС ЛАМБЕРТ
¤0_0_1_0¤Венера и Амур.
¤0_0_0_0¤Амстердам, 1515/20 — Падуя, после 1568
Холст, 132 х 184 см. В коллекцию Людовика XIV поступила до 1683 г. INV. 1978 (S/AR)
&_0262_130_130_1
ВАН ОРЛЕЙ БАРЕНТ
¤0_0_1_0¤Святое семейство, ¤0_0_0_0¤ 1521.
Брюссель, ок. 1488-1541
Дерево, 107 х 89 см. Приобретена в 1902 г. R.F. 1473 (MN)
Йос ван Клеве
Беспредельное восхищение Италией не было главной „добродетелью" Северной Европы в раннем XVI в. Абсолютная независимость Севера проявлялась в графической ясности, апокалиптическом пафосе и чувстве природы в любом произведении, в ощущении протестантского энтузиазма в каждом виде искусства. И все же именно утонченность итальянизирующего толка определила характер живописи" Антверпена и сформировала, по меньшей мере, одного заметного мастера, каким был Йос ван Клеве и который долго не поддавался точной идентификации из-за монотонного характера живописных работ и распространенности фамилии.
Его искусство всегда отличалось изяществом. У него редко звучали трагические ноты, как в ¤0_0_1_0¤Оплакивании ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤Христа, ¤0_0_0_0¤ поэтому он не часто впадал в ту несообразную теме изысканность, с какой воздетые руки Магдалины иллюстрируют скорбь в этой картине, или же в то бюргерское самодовольство, которое ощущается в других персонажах этой же композиции.
Устремленность к возвышенному, характерная для итальянского искусства, часто оказывалась ловушкой для менее искушенных северных художников. Пространственность центральной и верхней композиций алтаря мешает восприятию многофигурной ¤0_0_1_0¤Тайной вечери, ¤0_0_0_0¤ помещенной в узком, затесненном поле пределлы. Композиция этой пределлы заимствована у Леонардо. Йосу ван Клеве, с его тягой к красивости и очаровательности, ближе всего были миланские вкусы.
&_0263_130_130_1
ВАН КЛЕВЕ ЙОС
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем и с донатором-доминиканцем. ¤0_0_0_0¤
Клеве ?, ок. 1485 — Антверпен, 1540/41
Дерево, 57 х 56 см. Передана в 1893 г. R.F. 206S (G/АR)
&_0264_130_130_1
ВАН КЛЕВЕ ЙОС
¤0_0_1_0¤Оплакивание Христа с Тайной вечерей (пределла) и св. Франциском, получающим стигматы.
¤0_0_0_0¤Дерево, 145 х 206 см; пределла 45 х 206 см; навершие 75 х 146,см. Поступила в Лувр в 1813 г. INV. 1996 (MN)
&_0265_130_130_1
ДЕ КОТЕР КОЛИН
¤0_0_1_0¤Три Марии из Оплакивания. Правая створка алтаря „Трон ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤благодати". ¤0_0_0_0¤
Дерево, 168 х 62 см. В Лувр передана в 1902 г. R.F. 1482 (MN)
&_0266_130_130_1
ДЕ КОТЕР КОЛИН
¤0_0_1_0¤Новозаветная Троица с мертвым Христом, поддерживаемым ангелами. Центральная створка алтаря „Трон благодати". ¤0_0_0_0¤
Известен в Брюсселе после 1500
Дерево, 167 х 118 см. Приобретена в 1889 г. R.F. 534 (MN)
&_0267_130_130_1
БРУНСВИКСКИЙ МОНОГРАММИСТ
¤0_0_1_0¤Шествие на Голгофу. ¤0_0_0_0¤
Работал в Антверпене в первой половине XVI в.
Дерево, 70 х 84 см. Приобретена в 1893 г. R.F. 773 (MN)
&_0268_130_130_1
ААРТ КЛААС
¤0_0_1_0¤Рождество. ¤0_0_0_0¤
Лейден, 1498-1564
Дерево, 45 х 58 см. Передана в Лувр в 1925 г. INV. 2502 (MN)
&_0269_130_130_1
ВАН ВЕН ОТТО (ОТТО ВЕНИУС)
¤0_0_1_0¤Художник Отто Вениус в окружении домочадцев, ¤0_0_0_0¤ 1584.
Лейден, 1556 — Брюссель, 1629
Холст, 176 х 250 см. Приобретена в 1835 г. INV. 1911 (G/AR)
Иоахим Патинир
Зарождение пейзажной живописи не связано с каким-то конкретным моментом. Эмоциональное восприятие природы накапливалось постепенно в работах Гертгена тот Синт-Янса, Хиеронимуса Босха и Герарда Давида. В 1520 г., когда антверпенский художник Иоахим Патинир получил звание мастера, пейзажа как самостоятельного жанра живописи еще не существовало, если не считать нескольких произведений мастеров Дунайской школы. У Патинира фигуры и сам сюжет имели уже второстепенное значение. В том же 1520 г. ставшего известным мастера посетил Дюрер и отозвался о нем как о „хорошем пейзажном живописце".
В ¤0_0_1_0¤Св. Иерониме в пустыне ¤0_0_0_0¤ маленькая фигура святого согнута под ветхим навесом. Нищий и жалкий, он совершенно не замечает беспредельности света и пространства, простирающегося вокруг того островка каменистой материи, на котором находится. Мы будто парим и наблюдаем все с некой господствующей точки зрения; сквозь прозрачно-чистый воздух наш взгляд опускается за круглящиеся холмы к зеркальной глади реки, делающей вдали плавный поворот. Впервые мы осознаем единство мира и огромность пространства, необъятность которого не может не внушать благоговения. Кающийся Иероним, упавший на колени, будто затерян и почти неуместен в самодостаточной насыщенности природного мира; он как бы и не подозревает о том, что эта земля несет на себе также священные храмы, в которых продолжается жизнь веры.
Если Патинир и не был зачинателем независимого жанра пейзажа, то он во многом подытожил материал, накопленный многими художниками. Он смог достичь цельности пейзажного пространства, сохранив четкость дальних планов и цвет воздушной среды. Это достижение сохраняло свое значение еще целое столетие, и искусство пейзажа уже никогда не утратит той впечатляющей силы, которую в нем раскрыл Патинир.
&_0270_130_130_1
ПАТИНИР ИОАХИМ
¤0_0_1_0¤Св. Иероним в пустыне.
¤0_0_0_0¤Динан, ок. 1480 — Антверпен, 1524
Дерево, 78 х 137 см. В Лувр передана в 1923 г. R.F. 2429 (S/AR)
&_0271_130_130_1
ГОССАРТ ЯН, ПРОЗВАННЫЙ МАБЮЗЕ
¤0_0_1_0¤Диптих Каронделе: Ян Каронделе (слева) ¤0_0_0_0¤ и ¤0_0_1_0¤Мадонна ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤с младенцем (справа), ¤0_0_0_0¤ 1517.
Мобёж, ок. 1479 — Мидделбург, 1532
Дерево, 43 х 27 см (каждая доска). Приобретена в 1847 г. INV. 1442-1443 (обе S/AR)
&_0272_130_130_1
ЛУКА ЛЕЙДЕНСКИЙ
¤0_0_1_0¤Гадалка.
¤0_0_0_0¤Лейден, 1494-1533
Дерево, 24 х 31 см. В Лувр передана в 1962 г. R.F. 1961-17 (S/AR)
&_0273_130_130_1
ЛУКА ЛЕЙДЕНСКИЙ
¤0_0_1_0¤Св. Иероним в пустыне ¤0_0_0_0¤ (фрагмент).
&_0274_130_130_1
МОСТРАРТ ГИЛЛИС
¤0_0_1_0¤Сцена с битвой и пожаром.
¤0_0_0_0¤Хулст, 1534 — Антверпен, после 1598
Дерево, 42 х 69 см. Распределена в Лувр в 1950 г. m.n.r. 545 (g/AR)
&_0275_130_130_1
БРЕЙГЕЛЬ ПИТЕР СТАРШИЙ
¤0_0_1_0¤Калеки, ¤0_0_0_0¤1668.
Брейгел ?, ок. 1525 — Брюссель, 1569
Дерево, 19 х 22 см. В Лувр передана в 1892 г. R.F. 730 (S/AR)
&_0276_130_130_1
ВАН ДАСХОРСТ АНТОНИС МОР, ПРОЗВАННЫЙ АНТОНИО МОРО
¤0_0_1_0¤Карлик кардинала Гранвеллы.
¤0_0_0_0¤Утрехт, 1519 — Антверпен, 1575
Дерево, 126 х 92 см. В коллекцию Людовика XIV поступила до 1683 г. INV. 1583 (MN)
&_0277_130_130_1
ВАН ДАЛЕМ КОРНЕЛИС
¤0_0_1_0¤Сельский двор с нищим.
¤0_0_0_0¤Работал в Антверпене в 1545-1573/76
Дерево, 39 х 52 см. В коллекции Эберхарда Ябаха с 1696 г. числилась как произведение Питера Брейгеля Старшего; в Лувр передана в 1918 г. R.F. 2217 (S/AR)
Школа Фонтенбло
Стиль, основу которого заложили последователи итальянцев Приматиччо и Никколо дель Аббате при дворе Фонтенбло, за несколько этапов своего развития стал в конце концов главным направлением французского искусства. Некоторые из его черт — лиризм, графическое изящество, восхищение итальянскими вкусами, пространственные пейзажи, населенные элегантными фигурами удлиненных пропорций, — все это сохранилось и в последующие столетия.
Декоративность и поэтическое начало в живописи преимущественно неизвестных мастеров, получивших собирательное название первой школы Фонтенбло, уже можно считать характерно французскими чертами.
Главная фаворитка Генриха II, Диана де Пуатье, властолюбие которой вызывало суеверный трепет, была первым и самым проницательным диктатором вкуса. Мифологические персонификации ее образа, как в ¤0_0_1_0¤картине Диана-охотница, ¤0_0_0_0¤ стали сюжетами многих шедевров живописи и скульптуры ее времени.
С развязыванием религиозных войн французское искусство сразу же стало заметно беднее. Но вторая школа Фонтенбло возобновила традицию. Ее итальяни-зирующий стиль и римская тематика заключали в себе пугающие намеки и символические параллели с текущими бедами. В целом же декоративные изыски Фонтенбло проложили путь классицизму следующего столетия.
&_0278_130_130_1
ДЕЛЬ АББАТЕ НИККОЛО
¤0_0_1_0¤Великодушие Сципиона. ¤0_0_0_0¤
Модена, 1509/16 — Фонтенбло, ок. 1571
Холст, 128 х 115 см. Конфискована во время Великой французской революции из коллекции герцога Пентьевра, замок Шантелу. INV. 444 (MN)
&_0279_130_130_1
ШКОЛА ФОНТЕНБЛО
¤0_0_1_0¤Диана-охотница. ¤0_0_0_0¤
ок. 1550
Холст, 191 х 132 см. Приобретена в 1840 г. INV. 445 (S/AR)
&_0280_130_130_1
КАРОН АНТУАН
¤0_0_1_0¤Император Август и Тибуртинская сивилла. ¤0_0_0_0¤
Бове, 1521 — Париж, 1599
Холст, 125 х 170 см. В Лувр передана в 1938 г. R.F. 1938-101 (S/AR)
&_0281_130_130_1
ПЕННИ ЛУКА
¤0_0_1_0¤Суд императора Оттона ¤0_0_0_0¤(?). ¤0_0_1_0¤
¤0_0_0_0¤Флоренция, 1500/04 — Париж, 1557
Холст, 102 х 74 см. В коллекции Люсьена Бонапарта в 1816 г. указана как произведение Приматиччо; в Лувр передана в 1973 Г. R.F. 1473-49 (MN)
&_0282_130_130_1
ДЕЛЬ АББАТЕ НИККОЛО
¤0_0_1_0¤Похищение Прозерпины. ¤0_0_0_0¤
Модена, 1509/16 — Фонтенбло, ок. 1571
Холст, 196 х 215 см. Приобретена в 1933 г. R.F. 3772 (S/AR)
&_0283_130_130_1
ШКОЛА ФОНТЕНБЛО
¤0_0_1_0¤Габриэль д'Эстре с сестрой. ¤0_0_0_0¤
ок. 1590
Дерево, 96 х 125 см. Приобретена в 1937 г. R.F. 1937-1 (S/AR)
Россо Фьорентино (настоящее имя Джованни Баттиста ди Якопо)
Именно резкое неприятие ренессансного идеала, которое продемонстрировал ученик Андреа дель Сарто Россо Фьорентино, определило репутацию маньеризма — кризисного стилевого течения в искусстве XVI столетия — как стиля „испорченного". В манере Россо всегда была склонность к истерическому преувеличению и гротеску. Его стиль облагородили уроки римского искусства, хотя они были прерваны его бегством из Рима в Венецию в 1527 г. Россо принадлежал к самым одаренным художникам своего поколения. По рекомендации Пьетро Аретино Франциск I сделал его своим первым живописцем и руководителем работ по оформлению своего любимого дворца Фонтенбло. Композиции Россо были элегантны, остроумны, в высшей степени изобретательны; искусство Северной Европы будет находиться под влиянием приемов Россо еще добрую сотню лет. Но его фрески в Фонтенбло, его поздние произведения и его шедевры отличаются более драматичной эмоциональностью. Традиционный образ ¤0_0_1_0¤Пьеты ¤0_0_0_0¤ в трактовке Россо, с применением тонких ниспадающих линий и контрастных цветов, вызывал у зрителя полное ощущение агонии и чувство причастности к драме. Открытая эмоциональность французской скульптуры, особенно XVI в., была многим обязана достижениям Россо, искусство которого наше время оценило не сразу, но, оценив, было им потрясено.
&_0284_130_130_1
ЯКОПО ДЖОВАННИ БАТТИСТА ДИ, ПРОЗВАННЫЙ РОССО ФЬОРЕНТИНО
¤0_0_1_0¤Пьета, ¤0_0_0_0¤ 1530-1535.
Флоренция, 1496 г. — Фонтенбло, 1540
Холст, 127 х 163 см. Написана для Анны Монморанси. Конфискована во время Великой французской революции из коллекции Луи Жозефа де Бурбон, замок д'Экуэн. INV. 594 (MN)
Джованни Джироламо Савольдо
Не все многообещающие открытия венецианского искусства были реализованы в самой Венеции. Джованни Беллини и Джорджоне для обогащения зрительных впечатлений начали писать образы, отраженные в зеркалах или на блестящей поверхности оружия. Тициан подхватил эту идею в теме Vanitas (Тщета земная), к которой относится его ¤0_0_1_0¤Аллегория, возможно, Свадьбы Вести и Гименея ¤0_0_0_0¤ (см.); кроме этого, мотив зеркала стал главным элементом в иконографии Венеры. Однако зрелое творчество Тициана, с характерной для него мягкостью освещения, ставшей законом фактически для всех живописцев города, исключало дальнейшее развитие джорджоневской традиции, которая по своей сути была трезво-аналитической и реалистичной. Традицию Джорджоне подхватили художники вне Венеции.
Савольдо хорошо усвоил флорентийскую линеарность. Он писал отдельные фигуры в высшей степени изобретательно, его живопись одновременно была и монументальной и точной,характерной и разнообразной по цвету, не имевшей ничего общего с блистательным колоризмом Тициана. ¤0_0_1_0¤Портрет художника ¤0_0_0_0¤ соединяет в себе три ракурса одной фигуры, и свет здесь — точно переданное освещение реальной комнаты. Фигура наклонена так, будто желает вовлечь нас в интригующую игру отражений. Судя по надписи на письме (в зеркале справа), портрет предназначался в подарок другу во Флоренции; адресата, несомненно, должна была поразить блестящая смелость решения. Эта картина наиболее точно указывает направление, по которому живопись будет развиваться в конце XVI столетия.
&_0285_130_130_1
МОРОНИ ДЖОВАННИ БАТТИСТА
¤0_0_1_0¤Портрет священника.
¤0_0_0_0¤Альбино (близ Бергамо), 1520/25 — Бергамо, 1578
Холст, 98 х 83 см. Приобретена в 1888 г. R.F. 532 (MN)
&_0286_130_130_1
САВОЛЬДО ДЖОВАННИ ДЖИРОЛАМО
¤0_0_1_0¤Портрет художника.
¤0_0_0_0¤Работал в Брешии в 1508-1548
Холст, 91 х 123 см. Коллекция Франциска I. INV. 659. (G/AR)
&_0287_130_130_1
МОРЕТТО АЛЕССАНДРО
¤0_0_1_0¤Святые Бонавентура и Антоний Падуанский. ¤0_0_0_0¤
Дерево, 113 х 60 см. Приобретена в 1812 г. через обмен с музеем Брера в Милане. INV. 123 (MN)
&_0288_130_130_1
ЛОТТО ЛОРЕНЦО
¤0_0_1_0¤Христос и грешница.
¤0_0_0_0¤Венеция, 1480 — Лорето, 1556
Холст, 124 х 156 см, до поновления 99 х 127 см.
Приобретена Людовиком XIV в 1671 г. INV. 353 (S/AR)
&_0289_130_130_1
ЛОТТО
¤0_0_1_0¤Св. Иероним в пустыне, ¤0_0_0_0¤1506.
Дерево, 48 х 40 см. Приобретена в 1857 г. M.I. 164 (S/AR)
&_0290_130_130_1
ЛОТТО
¤0_0_1_0¤Несение креста.
¤0_0_0_0¤(В оригинальном издании размеры и материал картины не указаны.) Приобретена в 1981/82 гг. R.F. 1982-50 (G/AR)
Федерико Бароччи
Великие и яркие личности относятся к явлениям непостижимым. Несмотря на то, что Бароччи происходил из Урбино, где традиционной была рациональная четкость живописного изображения, он примкнул к тому течению, которое из всех направлений итальянского искусства было самым недолговечным и самым трудным для усвоения. Леонардо да Винчи смягчил моделировку формы до ее полной дематериализации. Корреджо привнес в метод Леонардо поэтичную эмоциональность, придававшую изысканность самым обычным сюжетам. Федерико Бароччи вместо того, чтобы передавать скругление форм светотенью, для впечатления трехмерности использовал прием цветовых переходов. Не желая сковывать себя идеальными типами, „населявшими" большинство итальянских картин того времени, он активно вводил элементы реализма. Так, в итальянском искусстве XVI в. вряд ли найдется образ пастуха, показанный с такой убедительностью, как в луврском полотне ¤0_0_1_0¤Обрезание, ¤0_0_0_0¤ где изображен пастух, принесший в храм жертвенную овцу.
Бароччи начал как многообещающий традиционалист, снискавший уже в 1568 г. (когда ему было чуть больше тридцати лет) похвалу Джордже Вазари. Его карьеру прервала болезнь, считают, что его отравил какой-то соперник. Тем не менее, он поправился и стал писать совершенно по-иному. Проблема колорита, видимо, занимавшая его постоянно, решалась им неподражаемо. В том же ¤0_0_1_0¤Обрезании, ¤0_0_0_0¤ написанном Бароччи в возрасте около пятидесяти лет, традиционные для живописи XVI в. однотональные цвета, которые Джошуа Рейнолдс называл „историческим цветом", разрушены мерцанием света, внезапными и чрезвычайно живыми мазками пламенеющего оранжевого, зеленовато-желтого и нейтрального пепельно-синего. Все это было странным для тех, кто привык к широко распространенным живописным нормам Центральной Италии, и все же прекрасным, какими бы мерками ни мерить искусство Бароччи.
&_0291_130_130_1
БАРОЧЧИ ФЕДЕРИКО
¤0_0_1_0¤Обрезание, ¤0_0_0_0¤ 1590.
Урбино, ок. 1535-1612
Холст, 356 х 251 см. Исполнена для алтаря церкви в Пезаро, откуда изъята в 1797 г.; в Лувр поступила в 1798 г., затем на 60 лет передана Собору Парижской Богоматери; возвращена в Лувр в 1862 г. m.i. 315 (S/AR)
&_0292_130_130_1
ЧЕЗАРИ ДЖУЗЕППЕ, ПРОЗВАННЫЙ КАВАЛЕР Д'АРПИНО
¤0_0_1_0¤Изгнание Адама и Евы из Рая.
¤0_0_0_0¤Рим, 1568-1640
Медь, 51 х 38 см. Коллекция Людовика XVI; приобретена в 1777 Г. INV. 249 (MN)
&_0293_130_130_1
POCCИ ФРАНЧЕСКО ДЕ, ПРОЗВАННЫЙ САЛЬВИАТИ
¤0_0_1_0¤Уверение св. Фомы. ¤0_0_0_0¤
Флоренция, 1510 — Рим, 1563
Холст, 275 х 234 см. Происходит из монастыря в Лионе; в Лувр поступила в 1794 г. INV. 593 (MN)
&_0294_130_130_1
ВАЗАРИ ДЖОРДЖО
¤0_0_1_0¤Благовещение. ¤0_0_0_0¤
Ареццо, 1512 — Флоренция, 1574
Дерево, 216 х 166 см. Происходит из церкви в Ареццо; в Лувр поступила в 1814 г. INV. 732 (МN)
&_0295_130_130_1
БЕККАФУМИ ДОМЕНИКО
¤0_0_1_0¤Проповедь св. Бернардино Сиенского. ¤0_0_0_0¤
Вальдибьена (Монтаперти), ок. 1486-Сиена, 1551
Дерево, 33 х 51 см. Одна из трех картин алтарной пределлы.
Приобретена в 1966 г. r.e. 1966-1 (MN)
&_0296_130_130_1
БЕККАФУМИ ДОМЕНИКО
¤0_0_1_0¤Св. Антоний и чудо с мулом. ¤0_0_0_0¤
Вальдибьена (Монтаперти), ок. 1486-Сиена, 1551
Дерево, 33 х 51 см. Одна из трех картин алтарной пределлы.
Приобретена в 1966 г. R.F. 1966-2 (MN)
&_0297_130_130_1
БЕККАФУМИ ДОМЕННКО
¤0_0_1_0¤Св. Франциск, получающий стигматы.
¤0_0_0_0¤Вальдибьена (Монтаперти), ок. 1486-Сиена, 1551
Дерево, 33 х 51 см. Одна из трех картин алтарной пределлы. Приобретена в 1966 г. R.E. 1966-3 (MN)
Веронезе (настоящее имя Паоло Кальяри)
Наполеоновская политика приобретений для Лувра, равно как и творческая направленность Жака Луи Давида, были нацелены на поднятие престижа французского искусства. Эта историческая функция Музея Наполеона, фонды которого пополнялись награбленным после наполеоновских битв, как нельзя более отчетливо проявилась в случае с Паоло Веронезе. Плохая сохранность ¤0_0_1_0¤Брака в Кане, ¤0_0_0_0¤ перенесенной в Париж из монастыря Сан-Джорджо Маджоре в Венеции, послужила причиной того, что она не вернулась в Италию в 1815 г. С тех пор картина так и осталась в Лувре — великое произведение, открывающее веронезевский цикл пиршественных сцен и как нельзя лучше передающее дневную ясность его колорита. Поколения французских колористов от Делакруа до Матисса восхищались и впитывали уроки этой картины. В конечном счете, завоевания Наполеона обернулись будущими достижениями творческого гения Франции.
Как писал критик Теофиль Готье в 1860 г., французы не имели ни малейших сомнений в том, что Веронезе был величайшим колористом — более великим, чем Тициан, Рубенс или Рембрандт, поскольку он добился гармонии естественных тонов взамен моделировки светотенью, остававшейся методом академического кьяроскуро. Делакруа писал, что Веронезе добивался ощущения света без сильных контрастов, „а мы всегда считаем это невозможным и сохраняем насыщенность цвета в тени".
Невозможно было выразиться понятней относительно нововведения, предложенного Веронезе. Найденная им гармония открывала новые горизонты живописи для всего XIX в. Он — воистину зачинатель современной живописи, и чем бы ни был его стиль: натурализмом, как думали импрессионисты, или самым тонким и прекрасным творческим изобретением, на этот вопрос каждая эпоха будет отвечать по-своему.
&_0298_130_130_1
КАЛЬЯРИ ПАОЛО, ПРОЗВАННЫЙ ВЕРОНЕЗЕ
¤0_0_1_0¤Брак в Кане. ¤0_0_0_0¤
Верона, 1529 — Венеция, 1588
Холст, 666 х 990 см. По обычаю того времени в сюжетных сценах нередко изображались знатные лица и художники. В образе музыкантов представлены Тициан, сам Веронезе и его брат Бенедетто, Тинторетто, Якопо Бассано и Палладио. Написана в 1562-1563 гг. для трапезной монастыря Сан-Джорджо Маджоре, Венеция; приобретена в 1798 г. INV. 142 (S/AR)
&_0299_130_130_1
ВЕРОНЕЗЕ
¤0_0_1_0¤Юпитер, бичующий пороки.
¤0_0_0_0¤Верона, 1529 — Венеция, 1588
Холст (овал), 560 х 330 см. Происходит из Дворца дожей, Венеция; в Лувр поступила в 1798 г. INV. 147 (MN)
&_0300_130_130_1
BEPOHЕЗЕ
¤0_0_1_0¤Эсфирь перед Артаксерксом. ¤0_0_0_0¤
Верона, 1529 — Венеция, 1588
Холст, 198 х 306 см. Приобретена Людовиком XIV у Эберхарда Ябаха в 1662 г. INV. 138 (S/AR)
&_0301_130_130_1
BEPOHЕЗЕ
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем, со святыми Юстином и Георгием и бенедиктинскнм монахом.
¤0_0_0_0¤Верона, 1529 — Венеция, 1588
Холст, 100 х 99 см. Приобретена Людовиком XIV от Эберхарда Ябаха в 1671 г. INV. 139 (MN)
&_0302_130_130_1
ВЕРОНЕЗЕ И ЕГО МАСТЕРСКАЯ
¤0_0_1_0¤Несение креста.
¤0_0_0_0¤Верона, 1529 — Венеция, 1588
Дерево, 57 х 73 см. Поступила в коллекцию Людовика XIV до 1683 г. INV. 144 (MN)
Тинторетто (настоящее имя Якопо Робусти)
Тинторетто дал венецианскому стилю и приему живописной светозарности динамичный импульс, не исчерпавший себя и поныне. Живописное изображение как таковое и передача человеческого тела обрели у этого художника силу, которую вряд ли превзошел сам Микеланджело. Когда спустя три века Сезанн говорил о Тинторетто как о самом сильном из венецианских мастеров, то он думал, вероятно, о вереницах мускулистых тел в эскизах Тинторетто, где формы перекрывают друг друга в торжественном повторе мужской энергии; это проявится в системе Сезанна и его последователей. Непостижимый сексуальный магнетизм пронизывает все обширное полотно ¤0_0_1_0¤Сусанна и старцы, ¤0_0_0_0¤ поэтому желание, пробуждаемое видом женщины при такой удаленности от нее, становится не только понятным, но даже вызывает сочувствие.
И сейчас еще в искусстве Тинторетто можно почувствовать его сложную личность, соединявшую в себе честолюбие, набожность и патриотизм. Из всех крупных мастеров, работавших в Венеции, он единственный был уроженцем этого города. В живописи, словно в хронике его жизни, мы прочитываем мощный темперамент творца, не выносившего помех или соперничества. Когда в Скуола ди Сан-Рокко собрали всех мастеров, желавших получить заказ на роспись этой школы, и Тинторетто спросили, где же его modello (эскиз), он лишь указал на потолок, где он за ночь собирался разместить свой эскиз.
При всем том, что композиционное воображение Тинторетто было без остатка заполнено мужественными формами человеческого тела, в равной степени ему удавались также пейзажи — величественные панорамы, исполненные мощи природных сил и пронизанные грозовым светом. Эта сценическая площадка подходила не только для сюжетных сцен мастера, но и для следующего века — для грандиозного искусства барокко. Наиболее последовательным мастер показал себя в портретах, для которых он избирал теплую цветовую гамму, заключавшую в себе будто скрытый огонь — огонь, которым полны были, видимо, сами портретируемые.
&_0303_130_130_1
РОБУСТИ ЯКОПО, ПРОЗВАННЫЙ ТИНТОРЕТТО
¤0_0_1_0¤Эскиз композиции „Рай" в зале Большого Совета Дворца ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤дожей в Венеции. ¤0_0_0_0¤
Венеция, 1518-1594
Холст, 143 х 362 см. В Лувр поступила в 1798 г. INV. 570 (S/AR)
&_0304_130_130_1
ТИНТОРЕТТО
¤0_0_1_0¤Сусанна и старцы. ¤0_0_0_0¤
Венеция, 1518-1594
Холст, 167 х 238 см. Приобретена Людовиком XIV в 1684 г. INV. 568 (MN)
Это ощущается в автопортрете самого Тинторетто, где он запечатлел себя в семьдесят лет, определив навсегда наше представление о себе как о темпераментном гении.
В искусстве Тинторетто соотношения тел между собой наполнены такой жизненной энергией, как ни в какой другой живописи. Его набросок для композиции ¤0_0_1_0¤Рай ¤0_0_0_0¤ развертывает перед нами весь космос, как его представляли в Венеции и, соответственно, как Тинторетто должен был его написать, приступая к росписи огромной стены в зале Большого Совета во Дворце дожей. Свет, идущий сзади, придает этой перспективе ощущение бесконечности, и Святое сообщество, выступающее здесь предметом изображения, распределено по затененным островкам. Окутанные тучами и словно увенчанные куполом, две главные ценности — вера и живопись — сведены вместе в пенящемся океане света.
Драматизм священного сюжета и такой же накал в природе, в поведении небес, обусловил выбор самой сложной и всеобъемлющей композиции, когда-либо созданной венецианской школой. Фигуры распределены конусообразно, восходящими полосами, отмечаемыми чередующимися лентами света и тени, так что все действие развертывается в последовательных силуэтах света и тени. Живопись превращается в повествовательную риторику, которая в восприятии обычно подчиняет себе все — и религиозный смысл, и вполне мирские эротические ассоциации, составляющие скрытую подоснову творчества и творческой фантазии.
&_0305_130_130_1
ДА IIOHTE ЯКОПО, ПРОЗВАННЫЙ ЯКОПО БАССАНО
¤0_0_1_0¤Снятие с креста. ¤0_0_0_0¤
Бассано, ок. 1515-1592
Холст, 154 х 225 см. Приобретена в 1661 г. у наследников кардинала Мазарини для коллекции Людовика XIV.
INV. 433 (MN)
&_0306_130_130_1
КАЛЬЯРИ ПАОЛО, ПРОЗВАННЫЙ ВЕРОНЕЗЕ
¤0_0_1_0¤Христос в Эммаусе.
¤0_0_0_0¤Верона, 1529 — Венеция, 1588
Холст, 241 х 415 см. Коллекции кардинала Ришелье и Людовика XIV. INV. 146 (S/AR)
&_0307_130_130_1
ТИНТОРЕТТО
¤0_0_1_0¤Автопортрет. ¤0_0_0_0¤
Венеция, 1518-1594
Холст, 65 х 52 см. Коллекция Людовика XIV ? INV. 572 (G/AR)
&_0308_130_130_1
BEPOНЕЗЕ
¤0_0_1_0¤Красавица Нани (Женский портрет). ¤0_0_0_0¤
Верона, 1529 — Венеция, 1588
Холст, 119 х 103 см. Передана в Лувр в 1914 г. R.F. 2111 (S/AR)
@5
Глава третья
1600-1700
Эль Греко (настоящее имя Доменико Теотокопули)
Когда Эль Греко прибыл в Мадрид в 1577 г. в возрасте тридцати шести лет, он принес с собой разнообразные и не сочетаемые друг с другом влияния от искусства Рима и Венеции, а также греческую традицию, с которой он соприкоснулся раньше всего на своем родном Крите. Луврское полотно ¤0_0_1_0¤Христос на кресте и два донатора, ¤0_0_0_0¤ написанное три года спустя, несет признаки всего вышесказанного. Удлинение пропорций, четкая выделенность текучих контуров фигуры на фоне вихревого ночного неба свидетельствуют о маньеризме, в то время как свобода движения кисти — об усвоении тициановских приемов. Тема трактована скорее как образ для поклонения, чем повествовательный эпизод. Все обретает форму, которая станет характерной почти для всего творчества Эль Греко. Общие принципы этой картины он повторял во многих других произведениях, но только здесь включены два донатора — современники художника, несомненно, имевшие отношение к монастырю в Толедо, для которого была написана эта работа. Они привносят интонацию утонченной набожности, которой будет определяться позднее творчество Эль Греко, преображенное визионерской силой его гения.
Творческий путь Эль Греко уникален, потому что религиозный идеал у него сознательно связан с исходной эстетической установкой. Предписанные римским маньеризмом качества — яркий цвет и акцентированный контур будто пламенеющих форм — дали ему предощущение того божественного света, к которому он стремился. Теологические знания и музыка, равно как и эстетическая мысль его времени, способствовали концентрации и напряженности внутренней жизни, аналогии которой могли возникнуть в гораздо более поздние времена. Именно последнее обстоятельство обусловило открытие Эль Греко заново чуть больше столетия назад и заставило критиков видеть в нем провозвестника современной человеческой духовности.
&_0309_130_130_1
ТЕОТОКОПУЛИ ДОМЕНИКО, ПРОЗВАННЫЙ ЭЛЬ ГРЕКО
¤0_0_1_0¤Антонио де Коваррубиас-и-Лейва. ¤0_0_0_0¤
Кандия (Крит), 1541 — Толедо, 1614
Холст, 68 х 58 см. Приобретена путем обмена в 1941 г. R.F. 1941-32 (MN)
&_0310_130_130_1
ЭЛЬ ГРЕКО
¤0_0_1_0¤Христос на кресте и два донатора.
¤0_0_0_0¤Холст, 260 х 171 см. Приобретена в 1908 г. R.F. 1713-32 (MN)
&_0311_130_130_1
УГЕ ХАЙМЕ
¤0_0_1_0¤Бичевание с четырьмя символами евангелистов. ¤0_0_0_0¤
Валлс (Каталония), ок. 1415 — Барселона, 1492
Дерево, центральная часть 92 х 156 см; боковые 92 х 20 см. Приобретена в 1967 г. R.F. 1967-6 (G/AR)
&_0312_130_130_1
УГЕ ХАЙМЕ
¤0_0_1_0¤Оплакивание.
¤0_0_0_0¤Валлс (Каталония), ок. 1415 — Барселона, 1492
Холст, 73 х 158 см. Из Испанской галереи Луи-Филиппа; передана в Лувр после 1850 г. INV. 8562 bis (G/AR)
&_0313_130_130_1
МАСТЕР СВ. ИЛЬДЕФОНСО
¤0_0_1_0¤Св. Ильдефонсо получает облатку.
¤0_0_0_0¤Кастилия, конец XV в.
Дерево, 230 х 167 см. R.F. 1537 (S/AR)
&_0314_130_130_1
МАРТОРЕЛЛ БЕРНАРДО
¤0_0_1_0¤Сцены мученичества св. Георгия: Бичевание; Св. Георгия волокут привязанным к коню. ¤0_0_0_0¤
Каталония, известен с 1427-1452
Дерево, 107 х 53 см (каждая). R.F. 1570 (левая S/AR, правая MN)
&_0315_130_130_1
МАРТОРЕЛЛ
¤0_0_1_0¤Сцены мученичества св. Георгия: Св. Георгий обезглавленный. ¤0_0_0_0¤
Каталония, известен с 1427-1452
Дерево, 107 х 53 см. Поступила в 1904 г. R.F. 1573 (G/AR)
Эль Греко (настоящее имя Доменико Теотокопули)
Сцена распятия в живописи повторялась бессчетное число раз; картина, изображающая св. Людовика, — единственная в своем роде. Лишь один из последователей Эль Греко, Луис Тристан, напишет картину с этим персонажем ¤0_0_1_0¤(Св. Людовик, король Франции, раздающий милостыню) — ¤0_0_0_0¤свидетельство того, что и сорок лет спустя еще была потребность в образах святого короля — сына испанской принцессы и французской королевы Бланки Кастильской. Картина Эль Греко ¤0_0_1_0¤Св. Людовик, король Франции, и паж ¤0_0_0_0¤ возникла, видимо, через пять лет после полотна ¤0_0_1_0¤Христос на кресте ¤0_0_0_0¤ (см.), одновременно с первым шедевром мастера — картиной ¤0_0_1_0¤Погребение графа Оргаса ¤0_0_0_0¤ (не представлена).
Для образа святого короля позировал кто-то из современников Эль Греко — человек с худым и нервным лицом, напоминающий тех персонажей, которые заполняют первый план в ¤0_0_1_0¤Погребении графа Оргаса. ¤0_0_0_0¤ Паж — это мальчик, который в той же картине появляется слева, и в нем художник запечатлел собственного сына, Хорхе Мануэля. Кроме современных доспехов, все остальное говорит о том, что святой патрон жил триста лет назад; его деяния утверждали идеал милостивого монарха, еще актуальный во времена Эль Греко. И снова картина строится одновременно и на идеализации, и на точном наблюдении. Если бы не было королевских лилий, мы вряд ли бы приняли этот персонаж за француза. Но корона — это геральдическая эмблема в средневековом сознании, и она отвечает традиции считать короля священной особой, как было принято во Франции.
&_0316_130_130_1
ТРИСТАН ЛУИС
¤0_0_1_0¤Св. Людовик, король Франции, раздающий милостыню. ¤0_0_0_0¤
Толедо, ок. 1585-1624
Холст, 245 х 183 см. Передана в Лувр в 1932 г. R.F. 3698 (MN)
&_0317_130_130_1
ТЕОТОКОПУЛИ ДОМЕНИКО, ПРОЗВАННЫЙ ЭЛЬ ГРЕКО
¤0_0_1_0¤Св. Людовик, король Франции, и паж.
¤0_0_0_0¤Кандия (Крит), 1541 — Толедо, 1614
Холст, 120 х 97 см. Приобретена в 1903 г. R.F. 1507 (MN)
&_0318_130_130_1
КАНО АЛОНСО
¤0_0_1_0¤Св. Иоанн Евангелист с чашей яда. ¤0_0_0_0¤
Гранада, 1601-1667
Холст, 54 х 36 см. Приобретена в 1977 г. R.F. 1977-2 (S/AR)
&_0319_130_130_1
ТРИСТАН ЛУИС
¤0_0_1_0¤Видение св. Франциска Ассизского. ¤0_0_0_0¤
Толедо, ок. 1585-1624
Холст, 125 х 104 см. Передана в 1879 г. R.F. 240 (MN)
&_0320_130_130_1
КАРДУЧО ВИСЕНТЕ
¤0_0_1_0¤Экстаз отца Бирелли. ¤0_0_0_0¤
Холст, 60 х 48 см. Приобретена в 1980 г. R.F. 1980-38 (G/AR)
&_0321_130_130_1
КАРДУЧО ВИСЕНТЕ
¤0_0_1_0¤Св. Бернард Клервосский. ¤0_0_0_0¤
Холст, 60 х 48 см. Приобретена в 1980 г. R.F. 1980-37 (MN)
&_0322_130_130_1
КАНО АЛОНСО
¤0_0_1_0¤Св. Иаков Старший. ¤0_0_0_0¤
Гранада, 1601-1667
Холст, 54 х 36 см. Приобретена в 1977 г. R.F. 1977-3 (MN)
Лодовико и Аннибале Карраччи
Лодовико был основателем семейного клана художников, которые придали совершенно новое значение понятию академизма в искусстве, начав переоценку современных им течений в искусстве. Деятельность этой так называемой болонской школы стала основой живописи XVII в.в Центральной Италии.
Лодовико Карраччи родился в 1555 г., на несколько лет раньше своих двоюродных братьев, Аннибале и Агостино, которые будут работать вместе с ним. Ранние произведения Лодовико демонстрируют мягкую и слащавую стилизацию, характерную для живописи середины — третьей четверти XVI в.; округлая моделировка и осязаемая красивость (восходившие в конечном счете к талантливой манере Корреджо) еще мало говорят о той мятежной силе, которая уже начинала зарождаться в довольно заурядной эмилийской живописи того времени. Канонизация доминиканского миссионера, св. Гиацинта (его называли „апостолом славян"), имевшая место в 1594 г., принесла Лодовико заказ на алтарь, который ныне находится в Лувре и появление которого указывало путь к неожиданно новой мощи и силе выражения. Уже ставшая традиционной утонченность, которой отмечен облик святого, усилена здесь атмосферой апокалиптического накала. В самом поклонении св. Гиацинта Мадонне есть нечто душераздирающее и мучительное, а обнаженные ангелы, трактованные с живостью, напоминающей о Корреджо, воспринимаются неким фрагментом водопада микеланджеловских форм.
Условные формулы маньеризма здесь оказались дополненными неподдельной страстностью и великолепной риторикой, и уже не было возврата к старым ограничениям. Аннибале Карраччи, обязанный своим творческим становлением Лодовико, вместе со своим братом Агостино уже шли по проторенному пути. Это был выход не только к новой стадии реализма, но и к его „противовесу" — классицизму. Помимо этого, Аннибале пришел к концепции пейзажа, которая влекла за собой практически новое искусство, основанное на внутреннем диалоге между человеком и природой.
&_0323_130_130_1
КАРРАЧЧИ ЛОДОВИКО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем, являющаяся св. Гиацинту, ¤0_0_0_0¤1594. ¤0_0_1_0¤
¤0_0_0_0¤Болонья, 1555-1619
Холст, 375 х 223 см. Происходит из капеллы Туррини в церкви Сан-Доменико в Болонье, 1796 г.; в Лувр поступила в 1797 г. INV. 186 (S/AR)
&_0324_130_130_1
КАРРАЧЧИ АННИБАЛЕ
¤0_0_1_0¤Мадонна, являющаяся св. Луке и св. Екатерине, ¤0_0_0_0¤ 1592.
Болонья, 1560 — Рим, 1609
Холст, 401 х 226 см. Происходит из герцогской галереи в Модене, 1776 г.; в Лувр поступила в 1797 г. INV. 196 (S/AR)
&_0325_130_130_1
КАРРАЧЧИ АННИБАЛЕ
¤0_0_1_0¤Мадонна с вишнями.
¤0_0_0_0¤Болонья, 1560 — Рим, 1609
Холст, 120 х 98 см. Происходит из замка л'Иль-Адам (долина Уазы); в Лувр поступила ок. 1800 г. INV. 194 (MN)
&_0326_130_130_1
КАРРАЧЧИ АННИБАЛЕ
¤0_0_1_0¤Побиение камнями св. Стефана. ¤0_0_0_0¤
Болонья, 1560 — Рим, 1609
Медь, 42 х 54 см. Подарена Людовику XIV до 1679 г. INV.203 (MN)
&_0327_130_130_1
КАРРАЧЧИ АННИБАЛЕ
¤0_0_1_0¤Охота. ¤0_0_0_0¤
Болонья, 1560 — Рим, 1609
Холст, 136 х 253 см. Подарена Людовику XIV доном Камилло Памфили в 1665 г. INV. 210 (MN)
&_0328_130_130_1
КАРРАЧЧИ АННИБАЛЕ
¤0_0_1_0¤Ловля рыбы. ¤0_0_0_0¤
Болонья, 1560 — Рим, 1609
Холст, 136 х 253 см. Подарена Людовику XIV доном Камилло Памфили в 1665 г. INV. 209 (MN)
&_0329_130_130_1
Д'АНЖЕЛИ ФИЛИППО, ПРОЗВАННЫЙ ФИЛИППО НЕАПОЛИТАНЕЦ
¤0_0_1_0¤Пейзаж с руинами и фигурами. ¤0_0_0_0¤
Неаполь, 1587/91 — ок. 1629
Медь, 35 х 45 см. Передана Палатой частной собственности в 1951 г. M.N.R. 723 (MN)
Караваджо (настоящее имя Микеланджело Меризи да Караваджо)
Безусловно, творчество Караваджо оказало самое мощное индивидуальное влияние на этапе перехода от идеального стиля XVI столетия к тому, что стало установкой XVII в., — к трезвому осознанию реальности. Его современников поразило пренебрежение, с каким он относился к общепринятым формулировкам, и его настойчивое утверждение, что только художник, который умеет „хорошо писать и хорошо подражать", имеет право называться человеком.
Караваджо упорно заменял условные формы и приемы живописью, которую он полностью выполнял с натуры, в мастерской, имевшей только один источник света. Потрясающий эффект конечного результата был усилен также мощью его собственного темперамента. Нам трудно признать, что в основе столь интенсивно переданной эмоциональности использованы приемы мимической игры, по сути своей театральные, но как бы то ни было, все современные оценки совпадают в том, что суть новаторской концепции Караваджо заключалась в той жестокой прямоте, с какой живопись — в самом характере живописного исполнения — стала буквальным воспроизведением жизни. Но если его метод уподобил живопись жизни, то его темой была смерть. ¤0_0_1_0¤Смерть Марии ¤0_0_0_0¤ можно назвать самым трагичным из шедевров луврского собрания. Еще до того, как это произведение было закончено, кармелитская церковь, для которой оно предназначалось, отвергла его как неблаговидное и непристойное. Сила переживания и самая обычная голова мертвой женщины, телесная реальность смерти, которую подчеркивал идущий из глубины картины резкий свет, шокировали всех, кроме молодых художников Рима. В итоге это изображение душераздирающей сцены, воспроизведенной так, как она могла открыться взору в реальности, попало (благодаря совету Рубенса) в коллекцию герцога Мантуанского, на долгое время став объектом подражания для других художников.
&_0330_130_130_1
КАРАВАДЖО МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ ДА
¤0_0_1_0¤Смерть Марии.
¤0_0_0_0¤Караваджо, ок. 1571 — Порто-Эрколе, 1610
Холст, 369 х 245 см. Заказана церковью Санта-Мария делла Скала ин Трастевере в Риме, но не принята из-за необычной трактовки. Коллекции герцога Мантуанского, Карла I и Людовика XIV (приобретена у Эберхарда Ябаха в 1671 г.) INV. 54 (S/AR)
&_0331_130_130_1
КАРАВАДЖО
¤0_0_1_0¤Гадалка.
¤0_0_0_0¤Караваджо, ок. 1571 — Порто-Эрколе, 1610
Холст, 99 х 131 см. Подарена Людовику XIV доном Камилло Памфили в 1665 г. INV. 55 (S/AR)
&_0332_130_130_1
ТЕРБРЮГГЕН ХЕНДРИК
¤0_0_1_0¤Дуэт. ¤0_0_0_0¤
Девентер, 1588 — Утрехт, 1629
Холст, 106 х 82 см. Приобретена в 1954 г. R.F. 1954-1 (S/AR)
&_0333_130_130_1
ХОНТХОРСТ ГЕРРИТ ВАН
¤0_0_1_0¤Концерт, ¤0_0_0_0¤ 1624.
Утрехт, 1590-1656
Холст, 168 х 178 см. Картина из дворца Нордейнде в Гааге. Происходит из коллекции штадтгальтера Гааги, 1795 г. INV. 1364 (S/AR)
&_0334_130_130_1
КАРАВАДЖО
¤0_0_1_0¤Алоф де Виньякур и его паж, ¤0_0_0_0¤ 1608.
Караваджо, ок. 1571 — Порто-Эрколе, 1610
Холст, 194 х 134 см. Приобретена Людовиком XIV в 1670 г. INV. 57 (MN)
&_0335_130_130_1
ХОНТХОРСТ ГЕРРИТ ВАН
¤0_0_1_0¤Вырывание зуба, ¤0_0_0_0¤ 1628.
Утрехт, 1590-1656
Холст, 130 х 186 см. Приобретена в 1930 г. R.F. 2852 (MN)
&_0336_130_130_1
СЕРОДИНЕ ДЖОВАННИ
¤0_0_1_0¤Христос, проповедующий в храме.
¤0_0_0_0¤Тессин, 1600 — Рим, 1630
Холст, 145 х 224 см. Куплена в Лондоне в 1983 г. R.F. 1983-4 (MN)
&_0337_130_130_1
САРАЧЕНИ КАРЛО
¤0_0_1_0¤Рождество Богоматери. ¤0_0_0_0¤
Венеция, 1585-1620
Медь, 72 х 42 см. Передана в Лувр в 1974 г. R.F. 1974-18 (MN)
Бартоломеус Шпрангер
Шпрангер был одновременно и порождением, и творцом интернационального стиля маньеризма, который он чрезвычайно активно разрабатывал и распространял по всей Европе. Он работал при разных европейских дворах, везде чему-то учился, но еще больше предлагал сам, утверждая свое пристрастие к стилю изощренно-гибкому, виртуозному и роскошному, к отвергающей жесткие нормы оригинальности, комбинируя и сочетая их в угоду тем, для кого работал. От своего родного Антверпена он унаследовал трактовку пейзажа в духе Иоахима Патинира (см.), добавляя лишь свою неистощимую изобретательность. В Париже он научился писать миниатюры с той ювелирной точностью, которая отличала живопись 1560-х гг. Миланская школа развила в нем тягу к пышной роскоши; в Парме, где он расписывал купол церкви и где до него работал Пармиджанино (Санта-Мария делла Стекката), он достиг виртуозной элегантности, окончательно определившей большой диапазон его творческих возможностей. Он был идеальным художником для всех дворов рода Габсбургов — его деятельность в Вене, Праге и Аугсбурге снискала ему имперский почет. Он передал все, что умел, художникам Хаарлема, которые были продолжателями антверпенского маньеризма — „колыбели" самого Шпрангера. В его манере соединились элементы высокой утонченности, которая отличала, например, живопись Эмилии, и характерной нидерландской грубости. Нельзя представить себе большей телесности в образе кающейся Магдалины, чем у Шпрангера. В физических свойствах, которыми он наделял фигуры в своих излюбленных сценах поклонения и мифологических темах, нашли отражение и дух Микеланджело, и дух Тинторетто, на три четверти века дав пищу интернациональному стилю.
&_0338_130_130_1
ШПРАНГЕР БАРТОЛОМЕУС
¤0_0_1_0¤Аллегория Правосудия. ¤0_0_0_0¤
Антверпен, 1546 — Прага, 1611
Холст, 131 х 106 см. Приобретена в 1936 г. R.F. 3955 (MN)
&_0339_130_130_1
МАТТИАС ШТОМЕР
¤0_0_1_0¤Пилат, умывающий руки. ¤0_0_0_0¤
Амерсфорт, ок. 1600 — Сицилия, после 1650
Холст, 153 х 205 см. Приобретена в 1795 г. INV. 1363 (MN)
&_0340_130_130_1
ВУТЕРС ЯН
¤0_0_1_0¤Старик в берете. ¤0_0_0_0¤
Амстердам ? 1599-1663 ?
Дерево, 68 х 49 см. Распределена в Лувр в 1950 г. M.N.R. 485 (MN)
&_0341_130_130_1
ВТЕВАЛ ИОАХИМ
¤0_0_1_0¤Юпитер и Даная. ¤0_0_0_0¤
Утрехт, 1556-1638
Медь, 21 х 16 см. Приобретена в 1979 г. R.F. 1979-23 (MN)
&_0342_130_130_1
ЛАСТМАН ПИТЕР
¤0_0_1_0¤Жертвоприношение Авраама, ¤0_0_0_0¤ 1616.
Амстердам, 1583-1633
Дерево, 36 х 42 см. Приобретена в 1895 г. R.F. 920 (G AR)
&_0343_130_130_1
ВТЕВАЛ ИОАХИМ
¤0_0_1_0¤Персей и Андромеда, ¤0_0_0_0¤ 1611.
Утрехт, 1556-1638
Холст, 180 х 150 см. В Лувр передана в 1982 г. R.F. 1982-51 (MN)
Никола Пуссен
Раннее творчество Пуссена сильно отличается от интеллектуальной суровости его зрелого и позднего периода. Прежде, чем попасть в Рим, он поработал в Венеции, где обогатил навыки, полученные во Франции, чувственной красотой венецианской живописи. Обосновавшись в Риме в 1624 г., Пуссен стал работать, как работали римские художники; позже он возвращался во Францию лишь однажды и на небольшой срок; покровительство короля его миновало. Он усвоил тот динамичный стиль (уже освоенный его соотечественниками Валантеном и Вуэ), который мы сейчас называем барокко и который пользовался поддержкой со стороны церкви. Авторитет Пуссена утвердился в художественной жизни Рима, и он мгновенно достиг того, о чем только мог мечтать молодой художник его времени — ему заказали алтарь для одной из капелл в соборе св. Петра. К этому времени относится также самая барочная из его картин — алтарь ¤0_0_1_0¤Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему, ¤0_0_0_0¤ заказанный для одной из церквей в испанских Нидерландах. В конце концов это произведение попало не в город Валансьен, а в коллекцию кардинала Ришелье, оттуда к Людовику XIII и затем в Лувр.
Композиция строится по диагонали так же драматично, как в скульптуре Бернини. В ней присутствует одна „цитата" из живописи Караваджо (в целом их очень мало у Пуссена): фигура, падающая ниц перед Мадонной, расположена вызывающе дерзко — грязные ноги оказываются на переднем плане — прием, встречающийся в одном из римских алтарей Караваджо. Изображение исполнено страстной силы, и в нем еще ощутима чувственная красота венецианского колорита. Возможно, образ жизни Пуссена в его первые римские годы был отмечен подобным же накалом эмоций. Пуссен был разочарован явным отсутствием спроса на свое искусство на самом оживленном в то время рынке римских заказов — заказов на алтарную живопись. Он никогда не пробовал больше писать в таком стиле. Возможно, в этом сыграл свою роль и душевный надлом, потому что в 1629 г. Пуссен заболел тем, что уже тогда называли „французской болезнью". Но как бы там ни было, он смог оправиться, женился на дочери своего домовладельца, и когда вернулся к творчеству, то оно приобрело более отвлеченный и интеллектуальный характер. Нам не часто доводится проследить так явственно и наглядно процесс столь плодотворной сублимации в творчестве.
&_0344_130_130_1
ВУЭ СИМОН
¤0_0_1_0¤Принц Маркантонио Дориа, ¤0_0_0_0¤ 1621.
Париж, 1590-1649
Холст, 129 х 95 см. В Лувр передана в 1979 г. R.F. 1979-20 (S/AR)
&_0345_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему. ¤0_0_0_0¤
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 301 х 242 см. Приобретена Людовиком XIV у герцога Ришелье в 1665 г. INV. 7285 (G/AR)
&_0812_130_130_1
ВИНЬОН КЛОД
¤0_0_1_0¤Юный певец. ¤0_0_0_0¤
Тур, 1593 — Париж, 1670
Холст, 95 х 90 см. Передана в Лувр в 1966 г. R.F. 1966-6 (S/AR)
&_0346_130_130_1
ТУРНЬЕ НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Распятие со св. Винцентом. ¤0_0_0_0¤
Монбельяр, 1590 — Тулуза ?, после 1655
Холст, 422 х 292 см. Алтарь для церкви в Тулузе. Конфискована во время Великой французской революции; поступила в Лувр путем обмена в 1800 г. INV. 20007 (S/AR)
&_0347_130_130_1
РЕНЬЕ НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Гадалка.
¤0_0_0_0¤Мобёж, ок. 1590 — Венеция, 1667
Холст, 127 х 150 см. Приобретена в 1816 г. INV. 366 (S/AR)
&_0348_130_130_1
БУЛОНЬ ЖАН ДЕ, ПРОЗВАННЫЙ ВАЛАНТЕНОМ
¤0_0_1_0¤Гадалка.
¤0_0_0_0¤Куломье, 1594 — Рим, 1632
Холст, 125 х 175 см. Коллекция Людовика XIV. INV. 8254 (S/AR)
Бартоломео Скедоне
Скедоне относится к художникам, реализовавшим себя очень рано, — как, кстати, и Лодовико Карраччи, ставший для этого мастера, безусловно, маяком и примером. Ибо те принципы, которые Карраччи привнес в маньеризм XVI в., закладывали основу для реформы живописи, осуществленной в XVII в. Рано умерший Скедоне, — безусловно, один из самых блестящих мастеров в первой плеяде живописцев барокко. Он жил в Парме, и благодаря ему пармская школа стала источником (например, для Джованни Ланфранко) тех чисто театральных эффектов, которые ужасали умеренных классицистов типа Доменикино.
Некоторые художники обладают прирожденной способностью превращать крайние эффекты в шаблон. Резкие контрасты света и тени, отличавшие манеру Корреджо, и интенсивный цвет трансформируются у Скедоне в острые, будто граненые участки насыщенных по цвету драпировок, которые кристаллизуются по какой-то собственной внутренней гармонии. В результате образуется сложная система из четко очерченных зон яркого света, противопоставленных глубокой тени, и это почти заслоняет сюжетное содержание изображаемой сцены, скорее рассеивая, а не углубляя чувство эмоциональной напряженности. Столь броские крайности стиля барокко представлялись, может быть, не самыми великими его порождениями на ту пору, но они были чрезвычайно впечатляющими. В творчестве таких мастеров, как Скедоне, можно почувствовать иногда тот рано проявивший себя мощный дух, который воплотится потом в Караваджо.
&_0349_130_130_1
СКЕДОНЕ БАРТОЛОМЕО
¤0_0_1_0¤Положение во гроб. ¤0_0_0_0¤
Модена, 1579 — Парма, 1615
Холст, 248 х 181 см. Написана для монастыря близ Пармы; поступила в Лувр из Академии Пармы в 1796 г. INV. 663 (MN)
&_0350_130_130_1
ЛАНФРАНКО ДЖОВАННИ
¤0_0_1_0¤Коронование Девы Марии со святыми Августином и Уильямом Аквитанским. ¤0_0_0_0¤
Парма, 1582 — Рим, 1647
Холст, 220 х 144 см. Коллекция Людовика XIV; приобретена у Эберхарда Ябаха в 1671 г. Более поздняя версия картины была написана для капеллы в церкви Сант-Агостино в Риме в 1616 г. INV. 332 (MN)
&_0351_130_130_1
РЕНИ ГВИДО
¤0_0_1_0¤Похищение Елены. ¤0_0_0_0¤
Кальвенцано, 1573 — Болонья, 1642
Холст, 253 х 265 см; с правого края надставлен на 16 см в более позднее время. Заказана в 1626-1628 гг. испанским посланником в Риме для галереи короля Филиппа IV, закончена в 1631 г. Приобретена маркизом де ля Врийер для украшения его дворца в Париже; конфискована во время Великой французской революции у герцога де Пентьевра. INV. 539 (S/AR)
&_0352_130_130_1
СПАДА ЛИОНЕЛЛО
¤0_0_1_0¤Возвращение блудного сына.
¤0_0_0_0¤Болонья, 1576 — Парма, 1622
Холст, 160 х 119 см. Герцогская галерея в Модене; поступила в Лувр в 1797 г. INV. 677 (MN)
&_0353_130_130_1
РЕНИ ГВИДО
¤0_0_1_0¤Геракл, борющийся с Ахелоем, ¤0_0_0_0¤ 1620-1621.
Кальвенцано, 1573 — Болонья, 1642
Холст, 260 х 192 см. Заказана в 1617 г. Фердинанде Гонзага, герцогом Мантуанским, для виллы Фаворита близ Мантуи. Приведенные на данном развороте четыре картины представляют аллегорию апофеоза семьи Гонзага. Коллекция Карла I; приобретена Людовиком XIV у Эберхарда Ябаха в 1662 г. INV. 536 (MN)
&_0354_130_130_1
РЕНИ ГВИДО
¤0_0_1_0¤Самосожжение Геракла на горе Эте. ¤0_0_0_0¤
Кальвенцано, 1573 — Болонья, 1642
Холст, 261 х 192 см. Коллекция Карла I; приобретена Людовиком XIV у Эберхарда Ябаха в 1662 г. INV. 538 (MN)
&_0355_130_130_1
РЕНИ ГВИДО
¤0_0_1_0¤Геракл, побеждающий гидру. ¤0_0_0_0¤
Кальвенцано, 1573 — Болонья, 1642
Холст, 260 х 192 см. Коллекция Карла I; приобретена Людовиком XIV у Эберхарда Ябаха в 1662 г. INV. 535 (MN)
&_0356_130_130_1
РЕНИ ГВИДО
¤0_0_1_0¤Деянира, похищаемая кентавром Нессом, ¤0_0_0_0¤ 1620-1621.
Кальвенцано, 1573 — Болонья, 1642
Холст, 239 х 193 см. Коллекция Карла I; приобретена Людовиком XIV у Эберхарда Ябаха в 1662 г.
Денис ван Альслот
При всем том, что метод наблюдения в эпоху между Яном Ван Эйком и Питером Брейгелем стал для нидерландских художников нормой, а художественный рынок Фландрии заполонили тщательно выполненные малоформатные копии с уже существовавших произведений пейзажной живописи, северные мастера еще не были готовы использовать живопись для передачи естественного природного окружения. Перемена произошла в первые десятилетия XVII в., когда благодаря гравюрам у людей появилось желание видеть изображения, которые напоминали бы им о реальных обстоятельствах. Возникла потребность в живописи, исполненной не только апокалиптических ужасов (что наполняло рынок уже более ста лет), но и размышлений о действительном месте, где довелось жить и которое теперь осмысливалось по-новому. В ответ на этот поворот в системе уже существовавшего спроса появились такие картины, как ¤0_0_1_0¤Зимний пейзаж ¤0_0_0_0¤ Дениса ван Альслота, который кажется неким оледеневшим драгоценным камнем. Неизвестно, действительно ли до 1600 г. кто-то мог реально наслаждаться ясным зимним днем, но мы знаем, что с этого момента открылся путь для новых возможностей в пейзажной живописи. Пробудился интерес к тому, чтобы увидеть свет и цвет на открытом воздухе.
&_0357_130_130_1
АЛЬСЛОТ ДЕНИС ВАН
¤0_0_1_0¤Зимний пейзаж, ¤0_0_0_0¤ 1610.
Малин, 1570 — Брюссель, 1628
Дерево, 36 х 47 см. Распределена в Лувр в 1950 г. M.I. 960 (G/AR)
&_0358_130_130_1
МОМПЕР ЙОС ДЕ
¤0_0_1_0¤Пейзаж в горах с мостом и четырьмя всадниками.
¤0_0_0_0¤Антверпен, 1564-1635
Холст, 135 х 153 см. Поступила в Лувр до 1733 г. INV. 1104 (MN)
&_0359_130_130_1
БРИЛЬ ПАУЛЮС
¤0_0_1_0¤Охота на оленя.
¤0_0_0_0¤Антверпен, 1554 — Рим, 1626
Холст, 105 х 137 см. В коллекцию Людовика XIV поступила до 1683 г. INV. 1109 (MN)
&_0360_130_130_1
БРЕЙГЕЛЬ ЯН СТАРШИЙ, ПРОЗВАННЫЙ БРЕЙГЕЛЕМ БАРХАТНЫМ
¤0_0_1_0¤Битва при Иссе, ¤0_0_0_0¤ 1602.
Антверпен, 1568-1625
Дерево, 87 х 136 см. Завещана Людовику XIV Андрэ Ленотром в 1693 г. INV. 1094 (S/AR)
&_0361_130_130_1
ВАН ДЕ ВЕННЕ АДРИАН
¤0_0_1_0¤Аллегория перемирия 1609 года между эрцгерцогом ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤Австрийским, правителем Южных Нидерландов, ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤и генералом государств Северных Нидерландов, ¤0_0_0_0¤ 1616.
Делфт, 1589 — Гаага, 1662
Дерево, 62 х 113 см. В коллекцию Людовика XIV поступила до 1683 Г. INV. 1924 (MN)
Франс Халс
Всегда, когда появляется стиль, демонстрирующий новые возможности живописного мастерства, это выглядит каким-то волшебством. Тридцатилетний Франс Халс показал свою способность передавать портретное сходство манерой, которая с точки зрения живописных приемов была совершенно необычной и крайне виртуозной. Тональный цвет, передающий сложные и неуловимые детали реально наблюдаемого в жизни, мог создать впечатление живой, подвижной реальности с полнотой и богатством, о каких предшествующая живопись и не мечтала.
У Халса демонстративная игра мазков, создававшая живость световых бликов и восхитительную спонтанность исполнения, а еще более — дар и умение всегда очень цепко передать любое обобщение, сделав его предельно емким и точным, придала живописи непринужденность и естественность, какой у нее раньше никогда не было. Тем самым художник, уже далекий от следования цеховому сознанию прежних эпох, отныне и впредь получал возможность осознать необъятность своих владений — пространства визуального воплощения, принадлежавшего ему одному.
В XVII в. новаторство Халса было сразу же понято и подхвачено молодыми художниками Хаарлема и его собственной семьи. Понимая, что новая манера давала им средства изображать процесс движения, они немедленно принялись писать небольшие по размеру и очень живые картины со сценами праздничных вечеринок, участниками которых в эти последние годы Тридцатилетней войны были горожане, приписанные к хаарлемскому гарнизону, и их дамы. Без сомнения, сегодня мы видим все выдающееся значение Халса так, как его современники не могли себе даже представить. У него не только не могло быть соперников, но почти не было и достойных подражателей, а следовательно, не могло возникнуть и подлинного усвоения его новаторства. И только далекие потомки открыли в нем предшественника собственных устремлений. В портретах Халса мы сейчас начинаем осознавать не только остроту сходства, но и уникальную способность художника улавливать инстинктивные проявления человеческой природы, когда он застигает модель в момент полной эмоциональной открытости, не заботящейся о том, что на нее кто-то смотрит.
&_0362_130_130_1
ХАЛС ФРАНС
¤0_0_1_0¤Паяц с лютней. ¤0_0_0_0¤
Антверпен, 1581/85 — Хаарлем, 1666
Дерево, 71 х 62 см. Распределена в Лувр в 1984 г. R.F. 1984-32 (MN)
&_0363_130_130_1
ХАЛС ФРАНС
¤0_0_1_0¤Женский портрет.
¤0_0_0_0¤Антверпен, 1581/85 — Хаарлем, 1666
Холст, 108 х 80 см. Передана в Лувр по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. M.I. 927 (S/AR)
&_0364_130_130_1
ДЕ ГРЕББЕР ПИТЕР
¤0_0_1_0¤Урок ритма.
¤0_0_0_0¤Хаарлем, ок. 1600-1652/53
Дерево, 62 х 56,5 см. Получена в 1914 г. R.F. 2136 (MN)
&_0365_130_130_1
БРАЙ ЯН ДЕ
¤0_0_1_0¤Мужской портрет, ¤0_0_0_0¤ 1658.
Хаарлем, 1627-1697
Дерево, 67 х 56 см. Получена в 1910 г. R.F. 1760 (MN)
&_0366_130_130_1
ХАЛС ФРАНС
¤0_0_1_0¤Цыганка.
¤0_0_0_0¤Дерево, 58 х 52 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. m.i. 926 (S/AR)
Питер Пауэл Рубенс
К сорока трем годам, в 1620 г. Питер Пауэл Рубенс достиг пика своего расцвета как живописец. Для церкви иезуитов в Антверпене он только что закончил плафон с захватывающей по своей динамике росписью, которая стала началом живописи барокко на Севере ¤0_0_1_0¤(Водружение креста, ¤0_0_0_0¤ см.). С безграничной уверенностью, которая его никогда не покидала, Рубенс искал теперь такой же крупный заказ на светскую тему. Он писал своему посреднику в Англии: „Мой талант всегда давал мне смелость браться за любой проект, сколь бы ни был он велик по размеру или многообразен по содержанию".
В 1621 г. Лондон все еще не откликался, но несколько месяцев спустя Рубенса вызвали в Париж для получения заказа, устрашающе огромного даже для него. За вознаграждение в двадцать тысяч крон он должен был написать цикл огромных картин (всего двадцать одну) о жизни королевы-матери, Марии Медичи. Вместе с тремя портретами они предназначались для одной из протяженных галерей Люксембургского дворца, в который она, помирившись со своим сыном, королем Людовиком XIII, уже давно хотела вернуться. Предполагалась и следующая серия, которая показала бы жизнь ее великого супруга, короля Генриха IV, но, естественно, свой цикл она поставила на первое место.
Рубенс уже имел от двора заказ на двенадцать эскизов маслом на сюжет из жизни императора Константина, которые предназначались в качестве шаблонов для парижских ковроделов. Это нисколько его не остановило, и, сразу же по прибытии домой, он принялся за картины о Марии Медичи.
&_0367_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Судьба Марии Медичи. ¤0_0_0_0¤
Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Три парки прядут для еще неродившегося ребенка нить судьбы, с ними рядом Зевс и Фемида. Цикл картин „История Марии Медичи" был написан в 1621-1625 гг. для дворца Марии Медичи в Париже (Люксембургский дворец, ныне Сенат). Цикл завершают портреты родителей королевы и ее самой в образе богини войны Беллоны. В коллекции Людовика XIV с 1693 г.; окончательно перенесены в Лувр в 1816 г. INV. 1769-1792 (все G/AR)Холст, 394 х 155 см. INV. 1769
&_0368_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Рождение Марии Медичи. ¤0_0_0_0¤
Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Юнона представляет озаренного сиянием ребенка персонифицированной Флоренции — ее дому. Холст, 394 х 295 см. INV. 1770
&_0369_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Воспитание Марии Медичи.
¤0_0_0_0¤Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Аполлон и Меркурий обучают ее музыке и красноречию, Минерва учит читать, а три Грации наделяют красотой. Холст, 394 х 295 см. INV. 1771
Он вполне трезво понимал все трудности, связанные с этой заказчицей, дурной нрав которой, а также ее жадность, капризность и тщеславие были широко известны. Ее заказ был акцией самовозвеличивания, а сюжет играл роль постскриптума к ее недавним склокам с сыном. Все это диктовало Рубенсу выбор пути окольного и метафорического. Ему пришлось отказаться от того реализма, с которым он обычно решал свои задачи. Рубенсу нравилось воплощать объекты мира реального, наделяя их жизнеподобной чувственностью и одновременно мощным ритмическим строем, и такому сочетанию обычно невозможно было противостоять.
Едва начав рассматривать картины цикла, мы сознаем, что по отношению к традициям придворного, декоративного искусства их автор стоит особняком, и даже на определенной дистанции. Биографические эпизоды (хотя они и не все относятся к мифам) трактованы средствами условных персонификаций. Первая и последняя картины (той же высоты, что и остальные, но меньшей ширины) предназначались для входного портика в галерею и служили „обрамлением" цикла. Вводом в символическую программу служит ¤0_0_1_0¤Судьба Марии Медичи — ¤0_0_0_0¤картина, где три парки (или мойры) ткут нить жизни не рожденной еще принцессы: Клото („прядущая") держит веретено, Лахесис („дающая жребий") протягивает нить и Атропе („неотвратимая") неуклонно приближает будущее. Они щедро наделены красотой и соскальзывающие драпировки только подчеркивают их прекрасную наготу. Вверху их мать, Фемида, доверчиво прильнула к Зевсу, их снисходительному отцу. Среди наполненных условностью картин цикла лишь это полотно насыщено подлинным теплом, но его оказывается достаточно, чтобы задать общий эмоциональный тон: осязаемость телесной красоты и излучаемая чувственность всецело завладевают восприятием, сохраняя воздействие на протяжении всего цикла.
В следующей картине рождение Марии символизирует сцена, в которой богиня Юнона представляет ребенка цветущей женщине — персонификации Флоренции. Снова общий пульс, объединяющий теплую тень на обнаженных телах и развевающуюся ярко-красную драпировку, вносит человеческую ноту в эту аллегорию, которая иначе бы осталась безжизненной и формальной.
В ¤0_0_1_0¤Воспитании Марии Медичи ¤0_0_0_0¤ три Грации, любимые персонажи Рубенса, приведены Меркурием для воспитания ребенка, и величавость композиции отмечена здесь формальным холодком. В век барокко чувственная сторона в жизни королевских фамилий была весьма значимым фактором придворных нравов, с которым и семья Рубенсов была хорошо знакома. В 1577 г., когда Рубенс родился, его семья жила в Вестфалии только потому, что его отец, юридический советник принцессы Оранской, содержался в Зигене под домашним арестом за то, что наградил принцессу ребенком; он ожидал, что за этот адюльтер ему придется заплатить своей жизнью.
&_0370_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Генрих IV получает портрет Марии Медичи. ¤0_0_0_0¤
Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Юнона, богиня семьи, посылает портрет, показывающий королю Франции Генриху IV неотразимую красоту Марии. Холст, 394 х 295 см. INV. 1772
&_0371_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Заочное бракосочетание во Флоренции. ¤0_0_0_0¤
Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Король, слишком занятый, чтобы ехать во Флоренцию, женится на Марии Медичи по доверенности. Холст, 394 х 295 см. INV. 1773
&_0372_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Прибытие Марии Медичи в Марсель. ¤0_0_0_0¤
Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Сопровождаемая великолепными персонификациями Моря, Мария вступает на землю Франции, о чем возвещает летящая Слава. Холст, 394 х 295 см. INV. 1774
&_0373_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Встреча в Лионе. ¤0_0_0_0¤
Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Брак освящается на небесах, персонификация города Лиона приветствует короля и королеву, сидя на колеснице, запряженной львами — символами города. Холст, 394 х 295 см. INV. 1775
&_0374_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Рождение Людовика XIII. ¤0_0_0_0¤
Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Новорожденного дофина держит на руках фигура, персонифицирующая Здоровье, а богиня Плодородия награждает королеву корзиной, наполненной цветами и детьми. Холст, 394 х 295 см. INV. 1776
&_0375_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Учреждение регентства Марии Медичи.
¤0_0_0_0¤Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Уезжая на войну с Австрией, Генрих доверяет королеве управление страной (символом является сфера с королевскими лилиями) и своего сына, дофина Франции. Холст, 394 х 295 см. INV. 1777
&_0376_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Коронация Марии Медичи. ¤0_0_0_0¤
Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Чтобы усилить полномочия регентши, король дал распоряжение короновать ее по королевскому обряду в церкви Сен-Дени. Холст, 394 х 727 см. INV. 1778
&_0377_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Апофеоз Генриха IV. ¤0_0_0_0¤
Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Короля, убитого сумасшедшим, поднимают в небеса Юпитер и Сатурн, а овдовевшая королева принимает от Франции символ власти — сферу с лилиями. Холст, 394 х 727 см. INV. 1779
&_0378_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Совет богов. ¤0_0_0_0¤
Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Королева, как богоизбранный правитель Франции, ведет переговоры с богами о поддержке союза с Испанией. Холст, 394 х 702 см. INV. 1780
Живость изложения аллегорий в картинах о Марии Медичи нигде не ослабевает. Знаменитые наяды (столь полюбившиеся и последующим художникам), сопровождающие Марию в ¤0_0_1_0¤Прибытии в Марсель ¤0_0_0_0¤ и олицетворяющие собою море, списаны с реальных женщин семьи Капайо с улицы Вербуа и их племянницы Луизы. Эта аллегория имела для Рубенса особое значение. Ему довелось побывать во Флоренции двадцать два года назад, когда Генрих IV, слишком занятый, чтобы присутствовать на собственной свадьбе, женился на Марии Медичи по доверенности. Безусловно, в памяти Рубенса, связанной с Флоренцией, хранился образ микеланджеловской ¤0_0_1_0¤Пьеты со св. Никодимом — ¤0_0_0_0¤мотив, который появится в полотне ¤0_0_1_0¤Заочное бракосочетание во Флоренции ¤0_0_0_0¤ (в те времена эта скульптура стояла в садах Боболи, и лишь столетие спустя ее перенесли в собор).
Работа над циклом продвигалась чрезвычайно быстро. Первые девять картин были написаны за два года. Остальные двенадцать завершены в последующие два. Портреты Генриха IV исполнялись по слепку со статуи; для изображения Марии использовались рисунки с натуры. Подчеркивание государственной мудрости Марии Медичи, равно как и маскарадный характер сцен и само блестящее совершенство рубенсовской фантазии сильнее всего чувствуются в основных картинах цикла, посвященных официальным церемониям и количественно втрое превосходящих остальные части цикла.
Торжественная ¤0_0_1_0¤Коронация Марии Медичи ¤0_0_0_0¤ надолго определила для французов сам образ королевской власти. Композицию Рубенса позже позаимствует Жак Луи Давид для полотна на сходную тему, связанную с Наполеоном ¤0_0_1_0¤(Коронация императрицы Жозефины, ¤0_0_0_0¤ см.), отмеченного той же помпезностью. Идея божественного разума, ожидаемого нацией от правящего монарха, нигде не звучит так явственно, как в рубенсовском ¤0_0_1_0¤Совете богов, ¤0_0_0_0¤ где он изобразил врагов Медичи, изгоняемых Аполлоном Бельведерским.
Самая грандиозная панорама — ¤0_0_1_0¤Апофеоз Генриха IV, ¤0_0_0_0¤где сюжетное начало воплощает в себе только извивающаяся пронзенная змея, напоминающая о казненном сумасшедшем убийце короля. Изображение группы богов, поднимающих короля на Олимп, станет важным мотивом во французской романтической живописи. Делакруа и позднее Сезанн активно разрабатывали эту находку Рубенса — изображать как бы плывущие фигуры. А его богиня Беллона, рвущая на себе волосы от горя, вспомнилась Сезанну, когда он искал ракурс фигуры в одной из своих картин на тему купальщиц.
Ничто другое в Лувре не могло так способствовать пробуждению французского национального самосознания, как рубенсовские картины о Марии Медичи. Его мастерство в представлении многофигурных сцен согласно классическим принципам убеждает в том, что устоявшееся противопоставление двух традиций — рубенсовской и пуссеновской — до известной степени схематично. Мотив воина, не один раз появляющийся в картинах цикла, демонстрирует языком живописи, что даже напор гражданского несогласия может быть преодолен доброй и разумной волей. В других мотивах утверждение единства выражено не только символически, но также средствами колорита. В ¤0_0_1_0¤Рождении Людовика XIII ¤0_0_0_0¤ аккорд трех цветов — золота, алого и вишнево-красного — передает всю радость от рождения наследника. Становится ясным, что когда сюжет позволяет мастеру развернуть хроматическое богатство и свежесть палитры, колористический диапазон и мощь его живописи становятся недосягаемыми. Чувство гармонии, исходящее от сцены, где Мария сбрасывает свои туфли (с чарующей непринужденностью сообщая нам тем самым, что готовится стать матерью), вносит элемент всепобеждающей красоты жизни даже в условностях придворной жизни.
Рубенс всегда использовал свое искусство и свои способности дипломата ради поисков примирения. Решение больше не заказывать ему подобных циклов картин было, вероятно, вызвано опасением кардинала Ришелье, что призыв Рубенса-художника к миру будет услышан при дворе еще явственнее, надолго сохранив свое влияние. Несомненно, Ришелье понимал, что столь красноречивому дипломату, стороннику мира с Испанией не следует заказывать полотна о жизни Генриха IV, которую Рубенс называл „темой столь обширной и величественной, что ее хватило бы на десять галерей". Ведь картины цикла о Марии Медичи, как таковые, продемонстрировали волнующую выразительность и красноречие там, где эти достоинства меньше всего можно было ожидать — в одном из самых грандиозных творений официозного искусства.
&_0379_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Взятие Жюльера.
¤0_0_0_0¤Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Королева, сопровождаемая персонификацией Великодушия, увенчивается богиней Викторией. Холст, 394 х 295 см. INV. 1781
&_0380_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Счастье регентства.
¤0_0_0_0¤Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Аллегория счастливого регентства Марии Медичи. Холст, 394 х 295 см. INV. 1783
&_0381_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Обмен между принцессами. ¤0_0_0_0¤
Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Предназначенные для браков с принцами Испании и Франции, скрепляющих союз двух государств, принцессы обмениваются своими спутниками — персонификациями их стран; богиня Плодородия осыпает золотым дождем их гармоничное единение. Холст, 394 х 295 см. INV. 1782
&_0382_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Возмужание Людовика XIII. ¤0_0_0_0¤
Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Став совершеннолетним в 1614 г., дофин берется за руль государственного корабля, который направляют Сила, Вера, Справедливость и Благоразумие. Холст, 394 х 295 см. INV. 1784
&_0383_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Бегство из Блуа.
¤0_0_0_0¤Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Конфликт с сыном привел к заключению Марии в замке Блуа, откуда она сбежала однажды ночью. Перечисление ее триумфов не исключает и возможных невзгод, но достоинство королевы остается прежним. Холст, 394 х 295 см. INV. 1785
&_0384_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Ангулемский договор.
¤0_0_0_0¤Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Принимая ветвь оливы в знак мира, королева соглашается примириться с сыном. Холст, 394 х 295 см. INV. 1786
&_0385_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Анжерский мир. ¤0_0_0_0¤
Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Меркурий ведет королеву-мать к храму Согласия, в то время как Невинность не впускает туда фигуры, персонифицирующие Гнев, Обман и Зависть. Холст, 394 х 295 см. INV. 1787
&_0386_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Примирение Марии Медичи с сыном.
¤0_0_0_0¤Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
В то время как Правосудие посылает молнии на гидру, персонифицирующую клевету королевского фаворита, похожий на юного бога Людовик поднимает мать к просвету в бурных облаках, символизирующему их примирение. Холст, 394 х 295 см. INV. 1788
&_0387_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Триумф Истины.
¤0_0_0_0¤Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Время поднимает Истину, чтобы она заняла свое место при встрече матери и сына. Холст. 394 х 160 см. INV 1789
Орацио Джентилески
На волне караваджизма в XVII в. появились разные направления. Одно из них представляет Орацио Джентилески, который был помощником Караваджо в Риме, а затем разработал собственную манеру — монументальную и в то же время глубоко лиричную. В ¤0_0_1_0¤Отдыхе на пути в Египет ¤0_0_0_0¤ серый сумеречный свет усиливает то неотразимое ощущение объемности, которым наделены дремлющие путники и все предметы в этой картине. Столь убедительная и проникновенная жизненность изображения вызывает ассоциации только с творчеством Хусепе Риберы, у которого есть похожее изображение спящего Иосифа.
Джентилески был мастером игры и на других струнах. Вряд ли можно представить манеру, которая бы так мало подходила для придворной аллегории, как манера Джентилески, однако Мария Медичи заказала ему картину на тему своего регентства — ¤0_0_1_0¤Общественное благоденствие, преодолевающее беды. ¤0_0_0_0¤
Другой художник, Гверчино, быстро развивший приемы сложной светотени, надеялся перенять уже вышедшую из моды манеру Караваджо, но на самом деле мало заимствовал от него. Скорее, он больше зависел от „люминизма" — того сотворения света и тени, которое Лодовико Карраччи передал болонской школе. В поздний период Гверчино использовал более блеклую тональность и повторял рафаэлевские приемы, которые в середине XVII в. еще пользовались популярностью в Средней Италии.
&_0388_130_130_1
БАРБЬЕРИ ДЖОВАННИ ФРАНЧЕСКО, ПРОЗВАННЫЙ ГВЕРЧИНО
¤0_0_1_0¤Воскрешение Лазаря, ок. ¤0_0_0_0¤ 1619.
Ченто, 1591 — Болонья, 1666
Холст, 201 х 233 см. Приобретена для коллекции Людовика XIV в 1785 г. INV. 77 (S/AR)
&_0389_130_130_1
ДЖЕНТИЛЕСКИ ОРАЦИО
¤0_0_1_0¤Отдых на пути в Египет, ¤0_0_0_0¤ 1628.
Пиза, 1562 — Лондон, 1647
Холст, 157 х 225 см. Написана в Англии для Карла I. Приобретена Людовиком XIV у Эберхарда Ябаха в 1671 г. INV. 340 (S/AR)
&_0390_130_130_1
ДЖЕНТИЛЕСКИ ОРАЦИО
¤0_0_1_0¤Общественное благоденствие, преодолевающее беды. ¤0_0_0_0¤
Пиза, 1562 — Лондон, 1647
Холст, 268 х 170 см. В коллекцию Людовика XIV поступила в 1694 г., когда Люксембургский дворец и его коллекции перешли в собственность короны. INV. 6809 (MN)
&_0391_130_130_1
ГВЕРЧИНО
¤0_0_1_0¤Портрет художника с палитрой. ¤0_0_0_0¤
Ченто, 1591 — Болонья, 1666
Холст, 77 х 62 см. Ранняя коллекция; точная дата поступления неизвестна. INV. 87 (MN)
&_0392_130_130_1
ГВЕРЧИНО
¤0_0_1_0¤Слезы св. Петра. ¤0_0_0_0¤
Ченто, 1591 — Болонья, 1666
Холст, 122 х 159 см. Коллекция Людовика XIV; поступила в Лувр до 1683 г. INV. 78 (MN)
&_0393_130_130_1
ГВЕРЧИНО
¤0_0_1_0¤Мадонна с младенцем и святыми покровителями города Модены, ¤0_0_0_0¤1651.
Ченто, 1591 — Болонья, 1666
Холст, 332 х 230 см. Заказана для церкви в Модене, в которую попала только в 1668 г. Перенесена в герцогскую галерею в 1783 г.; получена от галереи в 1796 г. INV. 84 (S/AR)
&_0394_130_130_1
ГВЕРЧИНО
¤0_0_1_0¤Герсилия, разнимающая Ромула и Тита Тация, ¤0_0_0_0¤ ок. 1645.
Холст, 253 х 267 см. Герсилия, жена Ромула и единственная замужняя женщина, захваченная римлянами при похищении сабинянок, стремится не допустить Ромула к королю сабинян. Картина конфискована во время Великой французской революции из дворца герцога Пентьевра в Париже. INV. 85 (MN)
Бамбоччо (настоящее имя Питер ван Лар)
Разносчики и мелкие торговцы, приходившие в Рим из-за Альп в последние десятилетия XVI в. и в начале XVII столетия, вопреки своему „низкому" статусу занимали в истории достаточно важное место. Они жили бедно, что-нибудь покупая и продавая, путешествуя с товарами и раскладывая их на рыночных площадях. Среди прочего там могли быть и небольшие картины на досках с разными забавными сценками, занятиями сельским трудом, с пожарами и концом света — всем тем, чем на Севере уже перенасытились. Вместе с ними в Италию приходили художники и всевозможные мастера-ремесленники; так, Клод Лоррен (Клод Желле) попал в Рим в составе кондитерской артели.
Рынки и ярмарки с экзотичными зрелищами на фоне городских стен сами по себе были достаточно живописны. Вслед за Питером ван Ларом диковинных персонажей стали изображать и другие художники. Своеобразному жанру, открытому ван Ларом, критики дали презрительное название bamboccianti (от итальянского bamboccio — дурак, болван, чучело), не оценив этих попыток отобразить жизнь простого люда. Довольно часто такие художники писали свои картины на открытом воздухе, чего итальянцы почти никогда не делали. На Севере и погода, и поведение людей были уже устоявшимися объектами для изображения, и художники, попавшие в Италию, настороженно воспринимали южную атмосферу и свет, другую зарю и другие сумерки, а также иной характер повседневных забот. Итальянская среда не отвечала вкусам, наклонностям и душевному строю северных мастеров, и как только закончилась Тридцатилетняя война bamboccianti потянулись на родину, все же обогатив себя и родное искусство своим более широким кругозором — новыми приемами и темами, изменившимся видением мира.
&_0395_130_130_1
ЛАР ПИТЕР ВАН, ПРОЗВАННЫЙ БАМБОЧЧО
¤0_0_1_0¤Путешественники, покидающие Инн. ¤0_0_0_0¤
Хаарлем, 1592/95-1642
Дерево, 32 х 43 см. Конфискована во время Великой французской революции. INV. 1417 (MN)
&_0396_130_130_1
БАМБОЧЧО
¤0_0_1_0¤Пастухи в гористом пейзаже. ¤0_0_0_0¤
Хаарлем, 1592/95-1642
Дерево, 32 х 43 см. Конфискована во время Великой французской революции. INV. 1418 (MN)
&_0397_130_130_1
ДЮЖАРДЕН КАРЕЛЬ
¤0_0_1_0¤Представление шарлатанов на фоне итальянского пейзажа, ¤0_0_0_0¤ 1657.
Амстердам, 1621/22 — Венеция, 1678
Холст, 45 х 52 см. Коллекция Людовика XIV; приобретена в 1783 г. INV. 1394 (MN)
&_0398_130_130_1
ДЮЖАРДЕН КАРЕЛЬ
¤0_0_1_0¤Пастухи, лошадь, коровы и овца на лугу с деревьями. ¤0_0_0_0¤
Амстердам, 1621/22 — Венеция, 1678
Холст, 52 х 47 см. Коллекция Людовика XIV; приобретена в 1784 г. INV.935 (MN)
&_0399_130_130_1
ПЕЙНАКЕР АДАМ
¤0_0_1_0¤Пейзаж на восходе солнца.
¤0_0_0_0¤Пейнакер (близ Делфта), 1622 — Делфт, 1673
Холст, 122 х 103 см. Получена в 1891 г. R.F. 709 (G/AR)
&_0400_130_130_1
ВАУВЕРМАН ФИЛИПС
¤0_0_1_0¤Охотники и всадники на дороге.
¤0_0_0_0¤Хаарлем, 1619 — Хаарлем, 1668
Дерево, 36 х 33 см. Конфискована во время Великой французской революции из коллекции Пестр-Сенев. INV. 1960 (MN)
&_0401_130_130_1
MAC НИКОЛАС (предполагаемый автор)
¤0_0_1_0¤Купание мальчиков.
¤0_0_0_0¤Дордрехт, 1634 — Амстердам, 1693
Холст, 73 х 92 см. Получена в 1914 г. R.F. 2132 (MN)
Доменикино (настоящее имя Доменико Дзампьери)
Доменикино воспринял классическое, рафаэлевское начало в традиции Аннибале Карраччи. Он был любимцем интеллектуалов, и его интерес к теории искусства и к музыке, к пейзажу как выражению порядка, существующего в природе, а также его успех в Риме и Неаполе выводили из себя таких соперников, как Ланфранко ¤0_0_1_0¤(Коронование Богоматери, ¤0_0_0_0¤ см.) и Рибера ¤0_0_1_0¤(Положение во гроб, ¤0_0_0_0¤ см.). Последние считались продолжателями традиций Корреджо и Караваджо и представляли тенденцию, ориентированную на чисто живописную, колористическую выразительность в противовес „хорошему рисунку". На соперников, веривших в оригинальность вдохновения, гладкая манера исполнения Доменикино наводила скуку, они считали ее явным переложением идей Агостино Карраччи. Чем больше ширился успех этого мастера, тем больше сгущалась атмосфера враждебности вокруг него, приведшая в конце концов к тому, что он был отравлен.
В ¤0_0_1_0¤Музицирующей св. Цецилии с ангелом ¤0_0_0_0¤ интеллектуальное и художественное начало, которым наделен этот образ, подводит нас к ясному осознанию красоты вдохновения. Почти рафаэлевский по мастерству рисунок насыщен такими цветовыми градациями, толчок которым могла дать лишь живопись Веронезе; сама тема картины, видимо, имела для художника изначальную притягательную силу. Как заметил один из летописцев болонской школы, Доменикино, будучи еще ребенком, „любил музыку до чрезвычайности... хотя и не знал толком, как ее исполняют". По вопросам теории он высказывался с таким знанием дела, что к нему с уважением прислушивались знатоки. У него были арфа и клавесин, перестроенный в открытом им (как думал Доменикино) старом хроматическом ладу, однако в данной картине музыка исполняется на семиструнной виоле и, возможно, в манере композитора Клаудио Монтеверди, отличавшейся стремлением к ясному выражению эмоции. Молитва святой рассказывает нам, что „Дева Цецилия пела единому Господу, говоря ему: дай чистоту, о Господи, моему сердцу и моему телу, дабы я не погибла". Перед работой над этой картиной Доменикино расписал капеллу в церкви Сан-Луиджи в честь св. Цецилии, тело которой, чудесным образом оставшееся нетленным, двадцатью годами ранее было открыто в Риме.
&_0402_130_130_1
ДЗАМПЬЕРИ ДОМЕНИКО, ПРОЗВАННЫЙ ДОМЕНИКИНО
¤0_0_1_0¤Музицирующая св. Цецилия с ангелом, ¤0_0_0_0¤ 1620.
Болонья, 1581 — Неаполь, 1641
Холст, 160 х 120 см. Приобретена для коллекции Людовика XIV у Эберхарда Ябаха в 1662 г. INV. 793 (S/AR)
&_0403_130_130_1
ДОМЕНИКИНО
¤0_0_1_0¤Эрминия с пастухами.
¤0_0_0_0¤Болонья, 1581 — Неаполь, 1641
Холст, 123 х 181 см. Приобретена для коллекции Людовика XIV у Эберхарда Ябаха в 1662 г. INV. 799 (MN)
&_0404_130_130_1
ДОМЕНИКИНО
¤0_0_1_0¤Пейзаж с Бегством в Египет, ¤0_0_0_0¤ ок. 1620.
Болонья, 1581 — Неаполь, 1641
Холст, 165 х 212 см. Приобретена для коллекции Людовика XIV в 1668 г. INV. 800 (MN)
&_0405_130_130_1
ДОМЕНИКИНО
¤0_0_1_0¤Пейзаж с Гераклом и Ахелоем, ¤0_0_0_0¤ок. 1621.
Болонья, 1581 — Неаполь, 1641
Холст, 121 х 149 см. Поступила в коллекцию Людовика XIV до 1683 г. INV. 794 (S/AR)
&_0406_130_130_1
АЛЬБАНИ ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Богиня Диана, превращающая Актеона в оленя. ¤0_0_0_0¤
Болонья, 1578-1660
Холст, 52 х 62 см. Коллекция Людовика XIV; подарена королю Андрэ Ленотром в 1693 г. INV. 16 (MN)
&_0407_130_130_1
АЛЬБАНИ ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Туалет Венеры.
¤0_0_0_0¤Болонья, 1578-1660
Холст, 202 х 252 см. Заказана в 1621 г. Фердинандо Гонзага для виллы Фаворита в Мантуе; приобретена для коллекции Людовика XIV в 1684 г. INV. 9 (MN)
Пьетро да Кортона (настоящее имя Пьетро Берреттини)
Во второй четверти XVII в., при папе Урбане VIII, происходившем из рода Барберини, в римском искусстве доминировали два мастера — живописец Пьетро да Кортона и скульптор Джованни Лоренцо Бернини. Оба располагали большим диапазоном приемов, отвечавших потребностям времени. Но если Бернини предлагал драматично трактованные сцены, то живопись Пьетро отличалась характером пышным, церемониальным и ни в коей мере не беспокойным. Грация и почтительность его персонажей заставляют вспомнить об аристократическом венецианском духе картин Веронезе, но явная экстравагантность манеры Пьетро была его собственной. Один декоративный аксессуар громоздится на другой, а на плафоне дворца Барберини он смешивает всю аллегорическую лесть в огромный и лучезарный клубок метафор.
Разносторонность Пьетро объяснялась чисто тосканской традицией. Имея живописный талант, которого бы хватило на двоих (правда, некоторые его картины были все же исполнены Чиро Ферри), он был также квалифицированным архитектором и работоспособным имитатором стуккового декора в технике гризайли (к удовольствию и удивлению его самого скупого заказчика — папы Урбана VIII). Блестящая манера Пьетро да Кортона впечатляет, хотя и оставляет подозрение, что такое расточение творческих сил в целом обедняло серьезный уровень искусства Центральной Италии.
&_0408_130_130_1
БЕРРЕТТИНИ ПЬЕТРО, ПРОЗВАННЫЙ ПЬЕТРО ДА КОРТОНА
¤0_0_1_0¤Рождество Марии.
¤0_0_0_0¤Кортона, 1596 — Рим, 1669
Холст, 168 х 119 см. Приобретена у Эберхарда Ябаха в 1662 г. для коллекции Людовика XIV. INV. 106 (MN)
&_0409_130_130_1
КОРТОНА ПЬЕТРО ДА
¤0_0_1_0¤Венера является Энею в образе богини охоты. ¤0_0_0_0¤
Кортона, 1596 — Рим, 1669
Холст, 127 х 176 см. Возможно, написана в соавторстве с Дж. Ф. Романелли. Ранняя коллекция; точная дата поступления неизвестна. INV. 112 (MN)
&_0410_130_130_1
КАНТАРИНИ СИМОНЕ, ПРОЗВАННЫЙ ПЕЗАРЕЦ
¤0_0_1_0¤Отдых на пути в Египет.
¤0_0_0_0¤Пезаро, 1612 — Болонья, 1648
Дерево, 40 х 57 см. Приобретена для Людовика XVI в 1784 г. INV. 175 (MN)
&_0411_130_130_1
КОРТОНА ПЬЕТРО ДА
¤0_0_1_0¤Нахождение Ромула и Рема Фаустулом. ¤0_0_0_0¤
Кортона, 1596 — Рим, 1669
Холст, 251 х 265 см. Заказана ок. 1643 г. Луи Фелипо, маркизом де Лаврийером, государственным секретарем при Людовике XIII и Людовике XIV, одновременно с произведениями Гверчино, Рени, Турки и Пуссена; конфискована во время Великой французской революции из коллекции герцога Пентьевра, Париж. INV. 111 (S/AR)
&_0412_130_130_1
РОМАНЕЛЛИ ДЖОВАННИ ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Три из четырех исторических сцен с потолка Зала Септимия Севера в летних апартаментах королевы-матери Анны Австрийской. ¤0_0_0_0¤Написаны в 1655-1658 гг.
1610-1662
INV. 20350 (MN)
&_0413_130_130_1
РОМАНЕЛЛИ ДЖОВАННИ ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Великодушие Сципиона (фрагменты).
¤0_0_0_0¤1610-1662.
Римский военачальник Сципион Младший (ок. 185-129 до н.э.),
победивший карфагенян, прославился благородством при взятии Карфагена.
&_0414_130_130_1
РОМАНЕЛЛИ ДЖОВАННИ ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Муций Сцевола.
¤0_0_0_0¤1610-1662.
Согласно легенде римлянин Муций Сцевола положил собственную руку в огонь, чтобы доказать царю этрусков свою силу терпения.
&_0415_130_130_1
РОМАНЕЛЛИ ДЖОВАННИ ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Великодушие Сципиона ¤0_0_0_0¤ (фрагменты).
1610-1662
&_0416_130_130_1
РОМАНЕЛЛИ ДЖОВАННИ ФРАНЧЕСКО
1610-1662
Представители римского Сената предлагают простому земледельцу Цинциннату стать диктатором, протягивая ему тогу, символизирующую диктаторскую власть.
&_0417_130_130_1
РОМАНЕЛЛИ
¤0_0_1_0¤Аполлон и Марсий.
¤0_0_0_0¤1610-1662
Одна из четырех фресок, изображавших сцены с Дианой и Аполлоном на потолке Зала Времен года в летних апартаментах королевы-матери Анны Австрийской; написаны в 1655-1658 гг. INV. 10348 (MN)
Никола Пуссен
Выздоровев и удачно женившись на дочери своего домовладельца, Пуссен начал работать в направлении, противоположном своему барочному стилю предшествующих лет. Чувственная чрезмерность уступила место классической сдержанности и ясности композиции и рисунка. Вместо крупных церковных заказов он искал теперь понимания со стороны ученой римской интеллигенции, особенно тех, кто занимался древней историей и археологией. Великолепная муза, увенчивающая поэта, вероятно, Вергилия, в картине ¤0_0_1_0¤Вдохновение эпического поэта — ¤0_0_0_0¤одном из первых шедевров новой его манеры — обнаруживает, правда, больше сходства с величавыми фигурами Веронезе, чем с каким-либо римским источником; выбор холодного дневного освещения контрастирует с теплыми тонами, усвоенными Пуссеном от тициановской живописи. Но главным отличием стали простота и композиционная упорядоченность его новых картин, явно соотносимые с новым классическим течением в римской живописи, обращавшимся к идеалам Рафаэля. Эта тенденция становилась все более противостоящей театральной эмоциональности художников типа Ланфранко ¤0_0_1_0¤(Коронование Богоматери со святыми Августином и Уильямом Аквитанским, ¤0_0_0_0¤см.), прямо или косвенно следовавших за Корреджо и стремившихся выйти на уровень драматизма Бернини.
Ясность и безмятежность пуссеновского творчества (если сюжет не требовал более динамичной трактовки, как, например, в ¤0_0_1_0¤Похищении сабинянок) ¤0_0_0_0¤ призывали к философскому погружению в нравственные нормы времен античности и Рафаэля. Именно на этой основе такие художники, как Вуэ ¤0_0_1_0¤(Аллегория Богатства) ¤0_0_0_0¤ и Лесюэр ¤0_0_1_0¤(Музы Мельпомена, Эрато, Полигимния), ¤0_0_0_0¤ получили в Париже приверженцев в среде интеллектуалов, а затем и поддержку со стороны королевской власти. В отсутствие самого Пуссена они возглавляли явление „пуссенизма", противопоставленное „рубенсизму". Оба течения на протяжении более ста лет поочередно обогащали французскую живопись и французский эстетический вкус.
&_0418_130_130_1
ВУЭ СИМОН
¤0_0_1_0¤Аллегория Богатства.
¤0_0_0_0¤Париж, 1590-1649
Холст, 170 х 124 см. Коллекция Людовика XIII. INV. 8500 (S/AR)
&_0419_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Вдохновение эпического поэта.
¤0_0_0_0¤Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 183 х 213 см. Приобретена в 1911 г. R.F. 1774 (S/AR)
&_0420_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Нарцисс и Эхо. ¤0_0_0_0¤
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 74 х 100 см. Коллекция Людовика XIV. INV. 7297 (S/AR)
&_0421_130_130_1
ЛЕСЮЭР ЭСТАШ
¤0_0_1_0¤Музы Мельпомена, Эрато, Полигимния. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1617-1655
Дерево, 130 х 130 см. Часть оформления так называемой Комнаты муз в Отель Ламбер в Париже; коллекция Людовика XVI; приобретена в 1776 г. INV. 8058 (S/AR)
&_0422_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Триумф Флоры. ¤0_0_0_0¤
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 165 х 241 см. Коллекция Людовика XIV; приобретена в 1685 г. INV. 7298 (G/AR)
&_0423_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Андриане (Большая вакханалия с женщиной, играющей на лютне).
¤0_0_0_0¤Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 121 х 175 см. Коллекция Людовика XIV; приобретена у герцога Ришелье в 1665 г. INV. 7296 (MN)
&_0424_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Похищение сабинянок. ¤0_0_0_0¤
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 159 х 206 см. Коллекция Людовика XIV; приобретена в 1685 г. INV. 7290 (G/AR)
&_0425_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Аркадские пастухи. ¤0_0_0_0¤
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 85 х 121 см. Коллекция Людовика XIV; приобретена в 1685 г. INV. 7300 (MN)
Питер Пауэл Рубенс
Рубенс был наделен таким потенциалом живописных возможностей, который еще никому продемонстрировать в искусстве не удавалось. Ничто не могло помешать точному воплощению его замысла. Изумительные по своему пастозному письму эскизы маслом, с помощью которых он фиксировал картины, возникшие в воображении (как, например, ¤0_0_1_0¤Водружение креста — ¤0_0_0_0¤набросок для росписи потолка в церкви иезуитов в Антверпене), уникальны не только по смелости поставленных задач, но и потому, что в них едва ли можно найти какие-то поправки. И действительно, на протяжении всей жизни Рубенс в эскизах очень редко утруждал себя внесением каких-либо изменений. Если он приходил к необходимости что-то изменить, то отставлял холст в сторону и писал на другом. Его творческое воображение было неисчерпаемым — так же, как никогда не слабели его силы.
В мастерстве Рубенса было еще одно преимущество. Начиная с Ренессанса западная живопись в своей стилистике тяготела к единичной избирательной метафоре. Витальная сущность человека как таковая не привлекалась: для этого имелись уже готовые стилевые формулы. Ничье творчество, кроме рубенсовского, не создавало с такой силой ощущение сходства между жизнью и живой, энергичной живописью.
Под кистью Рубенса линия и цвет оживают и дышат той же самой жизнью, которую они воплощают. Танец в ¤0_0_1_0¤Сельской свадьбе ¤0_0_0_0¤ происходит именно в том ритме, какой ему задается рисунком. Побеги на деревьях возле реки имеют ту же здоровую мощь, и она неотделима от собственно графической манеры художника. Он рисовал своих детей — в этом можно поклясться — с тем самым порывом, с которым их и зачинал.
В поздние годы, уединясь в своем имении, мастер активно вводил в собственную живопись характерное освещение и передавал ритм сельской жизни в обычной для себя их одухотворенной связи. В живописи, в жизни, в любви Рубенс был одинаково откровенным, расточительно щедрым и плодовитым. Когда в возрасте шестидесяти трех лет он умер, его молодая жена осталась беременной, ожидая нового ребенка.
&_0426_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Водружение креста. ¤0_0_0_0¤
Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Дерево, 32 х 37 см. Эскиз композиции для плафона церкви иезуитов в Антверпене, расписанной в 1620-1621 гг. и сгоревшей в 1718 г. Передан в Лувр по завещанию в 1869 г. M.I. 964 (MN)
&_0427_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Сельская свадьба.
¤0_0_0_0¤Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Дерево, 149 х 261 см. Коллекция Людовика XIV; приобретена в 1685 г. INV. 1797 (S/AR)
&_0428_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Турнир возле крепостного рва у замка Стен. ¤0_0_0_0¤
Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Дерево, 72 х 106 см. Коллекция Людовика XV; приобретена в 1742 г. INV. 1798 (S/AR)
&_0429_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Елена Фоурмент с детьми Клер-Жанной и Франсуа, ¤0_0_0_0¤ ок. 1636-1637.
Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Дерево, 115 х 85 см. Коллекция Людовика XVI; приобретена в 1784 г. INV. 1795 (G/AR)
&_0430_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Пейзаж с водопоем.
¤0_0_0_0¤Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Дерево, 29 х 43 см. Ранняя коллекция; точная дата поступления неизвестна. INV. 1816 (G/AR)
&_0431_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Пейзаж с птицеловом.
¤0_0_0_0¤Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Дерево, 46 х 85 см. Получена из коллекции штадгальтера Гааги в 1795 г. INV. 1800 (G/AR)
&_0432_130_130_1
РУБЕНС ПИТЕР ПАУЭЛ
¤0_0_1_0¤Военачальника ахейцев Филопема узнают его хозяева в Мегаре.
¤0_0_0_0¤Зиген (Вестфалия), 1577 — Антверпен, 1640
Дерево, 50 х 66 см. Сюжет из „Параллельных жизнеописаний" Плутарха. Эскиз для большой картины, написанной Ф.Снейдерсом с помощью Рубенса; передан в Лувр в 1869 г. M.I. 967 (S/AR)
Бернардо Строцци
Изменение вкусов, в том числе и пожеланий к живописи, требовало новых решений. На эту потребность в новой, живой, эмоционально открытой трактовке художники реагировали непосредственной работой с натуры и усилением роли цвета, пример которого уже дала Венеция. Оба подхода активизировали свежесть и непосредственность самого живописного акта, что придавало совершенно новое значение спонтанности исполнения — живописи ради нее самой.
Признаки быстроты, даже явной небрежности, и артистичной свободы (sprezzatura), казалось, приобретали самоценную прелесть. То, что усматривал в своих моделях Бернардо Строцци, он передавал с лаконичным блеском, превращавшимся в самостоятельное зрелище. Нервный мазок живого цвета, положенный на форму одним волнистым изгибом, создавал впечатление ослепительно виртуозного исполнения. Демонстративный удар кисти, будто ловкость фокусника, мог создать лихорадочную и непостижимую смену оттенков, а холодный проблеск, словно тончайший лед, смягчал холодность самого света. Эти повторяющиеся приемы стали „собственностью" последователей Строцци в Генуе, работы которых хорошо представлены в Лувре. Итальянской живописи XVIII в. они придают хотя и поверхностный, но впечатляющий блеск. Ни одна школа не обладала таким своевольным, капризным и бурным (подчас почти современным по своему характеру) артистизмом. Но в подобной ослепительной скороспелости порой проглядывали автоматизм приема и определенное бездушие.
&_0433_130_130_1
СТРОЦЦИ БЕРНАРДО
¤0_0_1_0¤Святое семейство со св. Иоанном Крестителем. ¤0_0_0_0¤
Генуя, 1581 — Венеция, 1644
Холст, 82 х 104 см. Определена в Лувр в 1950 г. M.N.R. 290 (MN)
&_0434_130_130_1
МАНЬЯСКО АЛЕССАНДРО
¤0_0_1_0¤Пир на цыганской свадьбе. ¤0_0_0_0¤
Генуя, 1667-1749
Холст, 86 х 119 см. Передана в Лувр в 1927 г. R.F. 2A19 (S/AR)
&_0435_130_130_1
КАСТЕЛЛО ВАЛЕРИО
¤0_0_1_0¤Моисей, иссекающий воду из скалы.
¤0_0_0_0¤Генуя, 1624-1659
Холст, 195 х 259 см. Передана в Лувр по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. m.i. 863 (MN)
&_0436_130_130_1
КАСТИЛЬОНЕ ДЖОВАННИ БЕНЕДЕТТО
¤0_0_1_0¤Поклонение пастухов. ¤0_0_0_0¤
Генуя, 1609 — Мантуя, ок. 1663/65
Медь, 68 х 52 см. Приобретена для коллекции Людовика XV в 1742 г. INV. 240 (S/AR)
&_0437_130_130_1
КАСТИЛЬОНЕ
¤0_0_1_0¤Изгнание торгующих из храма. ¤0_0_0_0¤
Генуя, 1609 — Мантуя, ок. 1663/65
Холст, 100 х 124 см. Приобретена для Людовика XV в 1742 г. INV. 241 (G/AR)
&_0438_130_130_1
МАНЬЯСКО
¤0_0_1_0¤Пейзаж. ¤0_0_0_0¤
Генуя, 1667-1749
Холст, 114 х 203 см. Передана в Лувр в 1939 г. R.F. 1939-1 (MN)
Рембрандт Харменс ван Рейн
Исключительный характер рембрандтовского искусства осознавался уже при жизни мастера. Пусть временами его считали убогим, низким или гротесковым, а временами благородным и величавым художником, его ни с чем не сравнимый уровень мастерства почти никогда не вызывал сомнений. Таинственная, как у всех гениев, рембрандтовская способность к живописи с самого начала вызывала явное уважение с точки зрения техники. Он мог нарисовать или написать фигуру по воображению с такой же живостью и убедительностью, как и с натуры, более того — с тем же несравненным пониманием драматической, социальной, эмоциональной, визуальной и духовной сторон передаваемого образа, какие только может человеческое сознание воссоединить и убедительно связать с внешней формой.
Мы быстро осознаем, как это понимали и современники мастера, что исключительная глубина Рембрандта является мерой ценности, с которой он подходил к человеку во всей его противоречивой сущности, в слабости и величии духа.
Наблюдая, чего достиг в свои двадцать три года Рембранд, обратившийся к теме предательства — самого страшного предательства в истории человечества, — секретарь принца Оранского пришел к выводу, что картина ¤0_0_1_0¤Иуда, возвращающий тридцать сребреников ¤0_0_0_0¤ (1629 г., не представлена) выходит за рамки всех эстетических норм, прошлых и настоящих. Он отметил, что никто из прежних мастеров не мог бы сравниться или даже представить себе то, к чему стремился здесь безусый голландский юноша. И безусловно, был прав в данном мнении.
Полотно ¤0_0_1_0¤Ангел, покидающий семейство Товия ¤0_0_0_0¤ было написано восемь лет спустя, когда заказчики уже привыкли к тому, что им предлагал Рембрандт. Все в ней типично для него. Он выбрал сюжет из апокрифов, который вряд ли кто писал до него, — сюжет, разыгрывавшийся вокруг самых обычных семейных отношений, по-человечески близких и понятных. Сверхъестественный вестник, жестом поднятых рук возвещающий о помощи бедствующей семье, представлен так же убедительно, как и благодарящие его потрясенные люди. Неведомо откуда идущий свет не лишает фигуру ангела, ставшего вдруг поразительно легким, трехмерности. Мы принимаем все как должное: исполнив свою миссию, этот дивный „вертолет" уносится туда, откуда он прибыл.
&_0439_130_130_1
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН
¤0_0_1_0¤Автопортрет без шляпы, ¤0_0_0_0¤ 1633.
Лейден, 1606 — Амстердам, 1669
Дерево, 60 х 47 см. Ранняя коллекция; точная дата поступления неизвестна. INV. 1744 (MN)
&_0440_130_130_1
РЕМБРАНДТ
¤0_0_1_0¤Ангел, покидающий семейство Товия, ¤0_0_0_0¤1637.
Лейден, 1606 — Амстердам, 1669
Дерево, 66 х 52 см. Коллекция Людовика XV; приобретена в 1742 г. INV. 1736 (MN)
&_0441_130_130_1
РЕМБРАНДТ
¤0_0_1_0¤Альберт Купер, ¤0_0_0_0¤ 1632.
Лейден, 1606 — Амстердам, 1669
Дерево, 61 х 45 см. Поступила в Лувр в 1933 г. R.F. 3743 (MN)
&_0442_130_130_1
РЕМБРАНДТ
¤0_0_1_0¤Корнелия Пронк, жена Альберта Купера, ¤0_0_0_0¤ 1633.
Лейден, 1606 — Амстердам, 1669
Дерево, 60 х 47 см. Поступила в Лувр в 1933 г. R.F. 3744 (MN)
&_0443_130_130_1
РЕМБРАНДТ
¤0_0_1_0¤Автопортрет с золотой цепью, ¤0_0_0_0¤1633.
Лейден, 1606 — Амстердам, 1669
Дерево, 70 х 53 см. Конфискована во время Великой французской революции. INV. 1745 (MN)
&_0444_130_130_1
РЕМБРАНДТ
¤0_0_1_0¤Размышляющий философ, ¤0_0_0_0¤ 1632.
Лейден, 1606 — Амстердам, 1669
Дерево, 28 х 34 см. Коллекция Людовика XVI; приобретена в 1784 г. INV. 1740 (G/AR)
&_0445_130_130_1
РЕМБРАНДТ
Святое семейство, 1640.
Лейден, 1606 — Амстердам, 1669
Дерево, 41 х 34 см. Приобретена в 1793 г. INV. 1742 (MN)
&_0446_130_130_1
РЕМБРАНДТ
¤0_0_1_0¤Христос в Эммаусе, ¤0_0_0_0¤ 1648.
Лейден, 1606 — Амстердам, 1669
Дерево, 68 х 65 см. Приобретена в 1777 г. INV. 1739 (S/AR)
Луи Ленен
Смена вкусов в раннем XVII в., приведшая к заинтересованности в сюжетах из повседневной жизни, в каждой школе породила особые концепции. Творчество Луи Ленена и двух его братьев, Антуана и Матьё, которые были родом из Лана в Нормандии, принципиально не похоже ни на чье другое.
Луи Ленен чаще всего изображал семейные сцены вокруг скудно накрытого стола, незамысловатую крестьянскую жизнь, как правило, вне дома, на пути с поля домой. Он трактовал свои сюжеты с торжественной монументальностью. Серьезные персонажи этих картин, представленные сидящими вокруг низких столов, так же сдержанны, как и само представленное здесь существование, умеренное и бережливое. В них нет ничего от развеселости буйных сцен, изображавшихся в Хаарлеме, ничего от итальянизирующего снобизма Утрехтской школы. В караульных комнатах не происходит сомнительных дел и экзотичных развлечений солдатни. Нет вообще ничего комичного или галантного, плутовского или покровительственного. Мало предметных деталей, которые позволили бы обнаружить в картине присутствие натюрморта; нет морализации, равно как и ничего аморального.
Вся выразительность заключается в серьезности изображаемого, в собранности этого затененного пространства с приглушенным светом. Свет, падающий сбоку, усиливает убедительность моделировки фигур, которые пребывают в задумчивом ожидании, будто ждут, пока их напишут. Запечатлена трудовая жизнь в условиях, близких к бедности, и все же в ней явственно звучит то философское спокойствие, с каким переносится нужда и сдерживается расточительность. В других картинах Ленена сюжеты, взятые из Евангелий или мифологии, представлены со сходным сдержанным тактом и впечатляют такой же весомой портретностью.
Может создаться убеждение, что это монументально ясное и простое состояние людей было в такой же степени запомнено или изобретено, в какой и наблюдаемо в жизни. Понятно, что того последовательно выдержанного равновесия и классически уравновешенного настроения, которое отличает лучшие картины братьев Ленен (а они все кажутся исполненными кистью Луи), было трудно не только достичь, но и сохранить. Существует много подражаний манере братьев Ленен — подражаний, которым всегда чего-то недоставало, чтобы стать столь же возвышенным и достичь той же вы-веренности всех элементов картины и самого ее строя. Взамен этого появлялась детская умильность или нарочитая наивность, создававшая совсем иное настроение.
Характерно, что идея классической простоты в домашнем обиходе то и дело появляется во французской живописи, иногда в не менее содержательной трактовке, но чаще — с ощущением поверхностного равновесия, лишь внешне созвучного с тем идеалом человека, который преподал нам Луи Ленен.
&_0447_130_130_1
ЛЕНЕН ЛУИ
¤0_0_1_0¤Крестьянская семья в интерьере. ¤0_0_0_0¤
Лан, 1593 ? — Париж, 1648
Холст, 113 х 159 см. Приобретена в 1915 г. R.F. 2081 (S/AR)
&_0448_130_130_1
ЛЕНЕН ЛУИ
¤0_0_1_0¤Крестьянская трапеза, ¤0_0_0_0¤1642. ¤0_0_1_0¤
¤0_0_0_0¤Лан, 1593 ? — Париж, 1648
Холст, 97 х 122 см. Передана в Лувр по завещанию доктора
&_0449_130_130_1
ЛЕНЕН ЛУИ
¤0_0_1_0¤Возвращение с сенокоса, ¤0_0_0_0¤ 1641.
Лан, 1593 ? — Париж, 1648
Холст, 56 х 72 см. Передана в Лувр по завещанию в 1879 г. R.F. 258 (S/AR)
&_0450_130_130_1
ЛЕНЕН ЛУИ И ЛЕНЕН МАТЬЁ
¤0_0_1_0¤Поклонение пастухов, ¤0_0_0_0¤ 1630-1632.
Лан, 1607 ? — Париж, 1677
Холст, 287 х 140 см. Конфискована во время Великой французской революции. INV. 6837 (G/AR)
&_0451_130_130_1
ЛЕНЕН ЛУИ, АНТУАН И МАТЬЁ
¤0_0_1_0¤Христос в Эммаусе.
¤0_0_0_0¤Холст, 74 х 91 см. Происходит из капеллы замка Рошамбо в Вандоме (до 1948); приобретена у графа Андрэ де Монталиве в 1950 г. R.F. 1950-8. (G/AR)
&_0452_130_130_1
ЛЕНЕН
¤0_0_1_0¤Караульная, ¤0_0_0_0¤ 1643.
Лан, 1593 ? — Париж, 1648
Холст, 117 х 137 см. Приобретена в 1969 г. R.F. 1969-24 (G/AR)
&_0453_130_130_1
ЛЕНЕН
¤0_0_1_0¤Кузница. ¤0_0_0_0¤
Лан, 1593 ? — Париж, 1648
Холст, 69 х 57 см. Приобретена для коллекции Людовика XVI в 1777 г. INV. 6838 (G/AR)
Никола Пуссен
Немногие художники столь систематично продумывали метод построения живописного изображения, как это делал Пуссен. Он писал, что конечной целью живописи является наслаждение, но достичь этой цели художник может только отобразив лучшее, что заложено в человеческой природе (если речь идет о повествовательном сюжете) или же ощущение высшего разума природы (если это пейзаж). В любом случае картина как таковая должна волновать не больше и не меньше, чем раскрываемая ею тема. И к этому Пуссен подходил с характерным для него упорством и скрупулезностью. Если сюжет и характеристику каждого персонажа он придумывал сам, то движения фигур он изучал по античной скульптуре, делая восковые модели. Эти модели он помещал потом в соответствующую пространственную среду — небольшую сценическую площадку со ставнями, чтобы регулировать направление падающего света. Установив модели и полностью продумав систему эффектов, Пуссен исполнял композицию в рисунке и акварели.
Только после этого он чувствовал, что готов воплотить замысел в живописи, следуя пяти принципам или правилам построения образа в соответствии с духом выбранной темы. Эти принципы он заимствовал из теории ладов древнегреческой музыки. Так, картина ¤0_0_1_0¤Орфей и Эвридика, ¤0_0_0_0¤ с ее „приятным и радостным" сюжетом выполнена, по-видимому, во фригийском ладу, который допускал „тонкие модуляции", хотя Пуссеном этот лад использовался и для того, чтобы „внушить зрителю благоговейный страх". Мотив клубящегося дыма, поднимающегося от замка на дальнем плане, в последующие времена часто применялся в картинах „ужасных войн". ¤0_0_1_0¤Экстаз св. Павла, ¤0_0_0_0¤ похоже, должен был напомнить о гиполидийском ладе, который соответствовал „темам божественным, Славе и Раю, наполняющим зрителя Радостью". В более ранней своей ¤0_0_1_0¤Большой Вакханалии с женщиной, играющей на лютне ¤0_0_0_0¤ Пуссен, конечно, использовал ионический лад „для празднеств и танцев"; в картине ¤0_0_1_0¤Нарцисс и Эхо — ¤0_0_0_0¤скорее всего, „задумчивый" лидийский лад. В письме 1647 г. к меценату Шантелу Пуссен, наряду с другими, описал и дорический лад — „уверенный, серьезный и суровый", предназначенный для образов „добродетели и мудрости". По-видимому, именно этот лад звучит в величественном ¤0_0_1_0¤Чуде св. Франциска Ксавье. ¤0_0_0_0¤
Пуссен был первым художником, задумавшимся о средствах передачи эмоций живописью так, как это было доступно музыке. Диапазон возможностей, которые открывала найденная им концепция, иллюстрируют „лады" представленных здесь пяти картин.
&_0454_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Орфей и Эвридика.
¤0_0_0_0¤Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 124 х 200 см. Коллекция Людовика XIV; приобретена в 1685 г. INV. 7307 (G/AR)
&_0455_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Экстаз св. Павла. ¤0_0_0_0¤
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 148 х 120 см. Коллекция Людовика XIV; приобретена у геоцога Ришелье в 1665 г. INV. 7288 (MN)
&_0456_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Св. Иоанн Креститель. ¤0_0_0_0¤
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 94 х 120 см. Коллекция Людовика XIV; подарена королю Андрэ Ленотром в 1693 г. INV. 7287 (MN)
&_0457_130_130_1
НИКОЛА ПУССЕН
¤0_0_1_0¤Чудо св. Франциска Ксавье. ¤0_0_0_0¤
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 444 х 224 см. Коллекция Людовика XV; приобретена в 1763 г. INV. 7289 (MN)
&_0458_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Елиазар и Ревекка. ¤0_0_0_0¤
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 118 х 199 см. Коллекция Людовика XIV; приобретена у герцога Ришелье в 1665 г. INV. 7270 (MN)
&_0459_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Исцеление слепого. ¤0_0_0_0¤
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 119 х 176 см. Коллекция Людовика XIV; приобретена у герцога Ришелье в 1665 г. INV. 7281 (MN)
&_0460_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Святое семейство в пейзаже. ¤0_0_0_0¤
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 94 х 122 см. Коллекция Людовика XIV; приобретена в 1685 г. INV. 7280 (MN)
&_0461_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Пейзаж с Диогеном, ¤0_0_0_0¤ 1648.
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 160 х 221 см. Коллекция Людовика XIV; приобретена у герцога Ришелье в 1665 г. INV. 7308 (G/AR)
Клод Лоррен (настоящее имя Клод Желле)
В отличие от Пуссена, которого ценили интеллектуалы, заказчиками Клода Лоррена были аристократы. Художник взял за основу распространенную и устраивавшую всех схему — идиллический пейзаж с бесконечной далью и кулисами, как в театре. С небольшими дополнениями Лоррен следовал этому типу пейзажа всю свою жизнь, но он обогатил его столь непосредственными и своеобразными наблюдениями, благодаря которым на протяжении столетий появлялись новые решения в жанре идиллического пейзажа — прежде всего в построении непрерывно-целостного, наполненного светом пространства.
Клод Лоррен (его и сейчас называют просто Клод) ввел практику рисования пейзажа с натуры пером и акварелью. Клод чутко улавливал простор римской Кампаньи, внимательно изучая природные мотивы — деревья, покрытые плющом, тропинки, на которые падает то свет, то тень. Он постигал новый язык выражения эмоций, „слова" которого находил в естественной среде. Сходным путем тогда шел только Рембрандт, который в те же самые годы делал пейзажные зарисовки, бродя в окрестностях Амстердама. Однако Клод поставил задачу вдохнуть в старую схему новую жизнь еще одним довольно оригинальным способом. Он выходил за город утром и вечером и, наблюдая в природе тональные переходы от среднего плана к самому дальнему, создавал цветовую гамму, смешивая цвета на палитре. Затем он возвращался в мастерскую, чтобы использовать найденное в соответствующих местах картины, стоявшей на мольберте. Использование тонального цвета и согласование его с природой — оба эти приема в то время были совершенно новыми. Они позволили Клоду решить поставленную им задачу с небывалой, подчас наивной открытостью.
Идиллический пейзаж Клода был единственным жанром, который усвоили, сделав его своим, художники англоязычных стран. Именно данный импульс, вместе с непосредственным наблюдением природы позволил им внести большой вклад в искусство пейзажа и способствовал обновлению этого жанра в XIX в.
&_0462_130_130_1
ЖЕЛЛЕ КЛОД, ПРОЗВАННЫЙ ЛОРРЕН
¤0_0_1_0¤Прибытие Клеопатры в Тарс.
¤0_0_0_0¤Шампань, 1600 — Рим, 1682
Холст, 119 х 170 см. Коллекция Людовика XIV. INV. 4716 (S/AR)
&_0463_130_130_1
ЛОРРЕН
¤0_0_1_0¤Сельский праздник, ¤0_0_0_0¤ 1639.
Шампань, 1600 — Рим, 1682
Холст, 103 х 135 см. Подарена Людовику XIV Андрэ Ленотром в 1693 г. INV. 4714 (G/AR)
&_0464_130_130_1
ЛОРРЕН
¤0_0_1_0¤Морская гавань при заходе солнца, ¤0_0_0_0¤ 1639.
Шампань, 1600 — Рим, 1682
Холст, 103 х 137 см. Подарена Людовику XIV Андрэ Ленотром в 1693 г. INV. 4715 (G/AR)
&_0465_130_130_1
ЛОРРЕН
¤0_0_1_0¤Вид гавани с Капитолием, ¤0_0_0_0¤1636 ? ¤0_0_1_0¤
¤0_0_0_0¤Шампань, 1600 — Рим, 1682
Холст, 56 х 72 см. Конфискована во время Великой французской революции из коллекции герцога Бриссака. INV.4712 (MN)
&_0466_130_130_1
ЛОРРЕН
¤0_0_1_0¤Вид Кампо Ваччино. ¤0_0_0_0¤
Шампань, 1600 — Рим, 1682
Холст, 56 х 72 см. Конфискована во время Великой французской революции из коллекции герцога Бриссака. INV. 4713 (G/AR)
&_0467_130_130_1
ЛОРРЕН
¤0_0_1_0¤Улисс возвращает Хрисеиду ее отцу. ¤0_0_0_0¤
Шампань, 1600 — Рим, 1682
Холст, 119 х 150 см. Приобретена Людовиком XIV у герцога Ришелье в 1665 г. INV. 4718 (S/AR)
&_0468_130_130_1
ЛОРРЕН
¤0_0_1_0¤Пейзаж с Парисом и Эноной. ¤0_0_0_0¤
Шампань, 1600 — Рим, 1682
Холст, 118 х 150 см. Приобретена Людовиком XIV у герцога Ришелье в 1665 г. INV. 4724 (S/AR)
Питер Янс Санредам
В голландской живописи XVII в. все местные школы отличались своеобразным и независимым характером, однако привычка к слишком четкой классификации несколько упрощает сложное многообразие процессов, происходивших в этот период в искусстве Голландии.
Главным достоинством хаарлемской школы было непосредственное наблюдение натуры: картины здесь писались в один прием, и эта манера утвердилась благодаря лидеру хаарлемской школы — Франсу Халсу. Такие картины отличались свойством создавать иллюзию жизнеподобия благодаря верно схваченной цвето- и светопередаче, трактованной в блестящей, артистичной манере. Данный прием был доведен до совершенства не только Халсом ¤0_0_1_0¤(Паяц с лютней ¤0_0_0_0¤ и ¤0_0_1_0¤Цыганка, ¤0_0_0_0¤ см.), но вслед за ним и Питером де Греббером ¤0_0_1_0¤(Урок ритма, ¤0_0_0_0¤см.). В хаарлемской живописи рисунок как таковой не играл определяющей роли.
Тем не менее, художник, который ныне считается едва ли не самым крупным мастером Хаарлема, с предельной полнотой увидевший и запечатлевший свой город, работал в манере, не имевшей ничего общего с блестящими импровизациями Халса. Если не считать вермеровского ¤0_0_1_0¤Астронома ¤0_0_0_0¤ (см.), то ни одна другая позднейшая покупка не обогатила настолько голландский кабинет Лувра, как приобретение картины Санредама. Он принадлежал к редкой группе художников, писавших внутреннее пространство архитектуры, и при этом оставался в высшей степени оригинальным рисовальщиком. Каждый сантиметр его картин прорисован с неспешной и выверенной точностью. Сохранилось довольно много подготовительных рисунков к его картинам, того же формата, и можно сказать, что в работе художника рисунки играли роль, аналогичную той, которую играли картоны для итальянской фресковой живописи. Композиции Санредама отличаются благородным и утонченным строем, в них опущены детали, мешавшие художнику добиться строгой выверенности поднимающихся и сходящихся линий. Своды у Санредама вздымаются так, будто расправляются огромные крылья, что делает пространство ясным и свободным. Кажется, что столпы света и воздуха пронизывают картину.
Впечатление, производимое картинами Санредама, при всей их отточенности отнюдь не безмятежно. Часто художник довольно остро и насмешливо изображает фигуры, которые будто тараканы расползаются по всему пространству храма. Цвет положен прозрачными лессировками и хорошо передает фактуру дерева и камня. Пол, уходящий от первого плана, написан так, словно он у нас под ногами, совсем близкий и реальный. В напряженном схождении перспектив мы улавливаем несколько необычную „точку зрения", словно ускользающую от нас. Известно, что художник был инвалидом, горбуном; данное обстоятельство объясняет неестественность и некоторую патетичность позиции, предложенной художником зрителю, — это восприятие Тулуз-Лотрека, если бы он жил во времена барокко.
&_0469_130_130_1
САНРЕДАМ ПИТЕР ЯНС
¤0_0_1_0¤Интерьер церкви св. Бавона в Хаарлеме. ¤0_0_0_0¤
Ассенделфт, 1597 — Хаарлем, 1665
Дерево, 41 х 37 см. Новое приобретение. R.F. 1983-100 (MN)
&_0470_130_130_1
СВЕРТС МИХАЭЛЬ
¤0_0_1_0¤Юноша и сводня. ¤0_0_0_0¤
Брюссель, 1624 — Гоа (Индия), 1664
Холст, 19 х 27 см. Приобретена в 1967 г. R.F. 1967-11 (S/AR)
&_0471_130_130_1
ВЕЛСЕН ЯКОБ ВАН
¤0_0_1_0¤Гадалка, ¤0_0_0_0¤ 1631.
Делфт, до 1625 — Амстердам, 1656
Холст, 26 х 23 см. Определена в Лувр в 1950 г. M.N.R. 559 (MN)
&_0472_130_130_1
КОДДЕ ПИТЕР ЯКОБ
¤0_0_1_0¤Урок танцев, ¤0_0_0_0¤ 1627.
Амстердам, 1599-1678
Дерево, 40 х 53 см. Определена в Лувр в 1950 г. M.N.R. 452 (MN)
&_0473_130_130_1
ДЕЙСТЕР ВИЛЛЕМ КОРНЕЛИС
¤0_0_1_0¤Мародеры. ¤0_0_0_0¤
Амстердам, 1599-1635
Дерево, 37 х 51 см. Получено из аббатства Сен-Мартен в Турнэ в 1794 г. INV. 1229 (MN)
Антонис ван Дейк
Даже не имея прирожденной мощи рубенсовского таланта, но, находясь под постоянным влиянием мастера во время обучения в его мастерской, Антонис ван Дейк получил такой уровень профессионального мастерства и безошибочного вкуса, что это вошло в кровь и плоть его произведений. Невозможно порой различить, что в его портретах вызвано вживанием в модель, что — чарующей поэтичностью творческого воображения, а что — пустой и даже пошлой вежливостью.
В портрете ¤0_0_1_0¤Карл I, король Англии, на охоте ¤0_0_0_0¤ мы застаем злосчастного короля (его казнят чуть позже во время Английской революции) во время отдыха на охоте и удивляемся, что встречаем Его величество, недосягаемое для простых смертных, в столь непринужденной обстановке. Очарование, исходящее от этой явно выдуманной сцены, приводит в восхищение. И в какой-то момент мы вдруг понимаем, какой утонченности мог добиваться Тициан одними средствами живописи, предоставив им главную роль в нашем чувственном восприятии. Полотна ¤0_0_1_0¤Мария с младенцем Христом и с донаторами ¤0_0_0_0¤ и ¤0_0_1_0¤Венера, просящая у Вулкана оружие для Энея — ¤0_0_0_0¤наглядный пример тому, насколько хорошо ван Дейк усвоил опыт Тициана.
Вкус и интуиция Карла как коллекционера и мецената были непревзойденными. К сожалению, его соотечественники воспринимали эти качества короля как экстравагантность, так что все плоды его знаточества в огромной степени достались королевским коллекциям Франции и Испании. Аристократизм живописной манеры, перенятый английскими портретистами у ван Дейка, дал великолепные плоды в следующем, XVIII столетии.
&_0474_130_130_1
ВАН ДЕЙК АНТОНИС
¤0_0_1_0¤Карл I, король Англии, на охоте. ¤0_0_0_0¤
Холст, 266 х 207 см. Заказана королем не позже 1635 г., оплачена в 1638 г. Приобретена Людовиком XIV в 1775 г. INV. 1236 (MN)
&_0475_130_130_1
ВАН ДЕЙК АНТОНИС
¤0_0_1_0¤Мария с младенцем Христом и с донаторами.
¤0_0_0_0¤Холст, 250 х 191 см; 57,5 см в верхней части картины — позднейшая вставка. Приобретена Людовиком XIV в 1685 г. INV. 1231 (MN)
&_0476_130_130_1
ВАН ДЕЙК АНТОНИС
¤0_0_1_0¤Предполагаемый портрет маркизы Джеронимы Спинола-Дориа из Генуи.
¤0_0_0_0¤Холст, 239 х 170 см. Получена в 1949 г. R.F. 1949-36 (MN)
&_0477_130_130_1
ВАН ДЕЙК АНТОНИС
¤0_0_1_0¤Джеймс Стюарт, герцог Аеннокский и Ричмондский. ¤0_0_0_0¤
Антверпен, 1599 — Блэкфрайерс (Лондон), 1641
Холст, 107 х 84 см. В коллекцию Людовика XIV поступила до 1683 г. INV. 1246 (G/AR)
&_0478_130_130_1
ЙОРДАНС ЯКОБ
¤0_0_1_0¤Изгнание торгующих из храма. ¤0_0_0_0¤
Антверпен, 1593-1678
Холст, 288 х 436 см. Приобретена для Людовика XV в 1751 г. при посредничестве художника Натуара. INV. 1402 (S/AR)
&_0479_130_130_1
ВАН ДЕЙК АНТОНИС
¤0_0_1_0¤Венера, просящая у Вулкана оружие для Энея. ¤0_0_0_0¤
Холст, 220 х 145 см; 51 см в верхней части картины — позднейшая вставка. Поступила в коллекцию Людовика XIV между 1684 и 1715 гг. INV. 1234 (S/AR)
&_0480_130_130_1
ЙОРДАНС ЯКОБ
¤0_0_1_0¤Бобовый король; Празднование дня благословения. ¤0_0_0_0¤
Антверпен, 1593-1678
Холст, 152 х 204 см. Приобретена в 1793 г. INV. 1496 (G/AR)
&_0481_130_130_1
ЙОРДАНС ЯКОБ
Четыре евангелиста.
Антверпен, 1593-1678
Холст, 134 х 118 см. Коллекция Людовика XVI; приобретена в 1784 г. INV. 1404 (S/AR)
Жорж де Латур
Творчество мастеров реалистической живописи XVII в., вновь открытых в XX столетии, было предметом острой полемики, прежде чем обрело понимание со стороны критиков и признание широкой публики. Исключением не стал и Жорж де Латур. Подлинность его картин в Лувре ныне не подвергается сомнению, серьезные раздумья вызывает лишь ¤0_0_1_0¤Шулер (Шулер с бубновым тузом) — ¤0_0_0_0¤полотно, которое выглядит неким исключением в творчестве этого большого мастера. Некая дисгармония впечатления возникает от бросающейся в глаза нарочитости поведения всех персонажей. Взгляды их искоса, с осторожной и недоверчивой хитростью, наверное, призваны разубедить нас в наивности игроков, предполагаемой каждым из них друг в друге.
Следует признать, что мы еще недостаточно хорошо знаем творчество Латура и не можем выстроить его произведения в линию последовательного развития художника. Пять луврских картин явно принадлежат пяти четко различающимся периодам его творчества, и по крайней мере, одна из них — ¤0_0_1_0¤Св. Ирина, ухаживающая за св. Себастьяном — ¤0_0_0_0¤отмечена лаконичной выразительностью, не оставляющей сомнений в возвышенной и глубокой человечности этого таланта. Геометрическое начало, тяготение к округлой продолговатости форм четко выявляются в наиболее разработанных и сложных картинах Латура — ¤0_0_1_0¤Скорбящая св. Магдалина (Магдалина перед светильником) ¤0_0_0_0¤ и особенно ¤0_0_1_0¤Св. Иосиф-плотник. ¤0_0_0_0¤ В этом ряду к более ранней, видимо, эволюции можно отнести ¤0_0_1_0¤Поклонение пастухов ¤0_0_0_0¤ (из всех луврских работ она ближе всего к самой знаменитой и самой красивой картине Латура ¤0_0_1_0¤Рождество (Новорожденный), ¤0_0_0_0¤ находящейся в Ренне.
Возможно, в будущем мы лучше узнаем путь этого пока что загадочного художника и гуманная проникновенность его произведений станет нам еще ближе.
&_0482_130_130_1
ЛАТУР ЖОРЖ ДЕ
¤0_0_1_0¤Св. Ирина, ухаживающая за св. Себастьяном. ¤0_0_0_0¤
Вик-сюр-Сей (Лотарингия), 1593 — Люневиль, 1652
Холст, 167 х 131 см. Передана в Лувр в 1979 г. R.F. 1979-53. (S/AR)
&_0483_130_130_1
ЛАТУР
¤0_0_1_0¤Скорбящая св. Магдалина, или Магдалина перед светильником.
¤0_0_0_0¤Вик-сюр-Сей (Лотарингия), 1593 — Люневиль, 1652
Холст, 128 х 94 см. Приобретена в 1949 г. R.F. 1949-11 (S/AR)
&_0484_130_130_1
ЛАТУР ЖОРЖ ДЕ
¤0_0_1_0¤Поклонение пастухов. ¤0_0_0_0¤
Вик-сюр-Сей (Лотарингия), 1593 — Люневиль, 1652
Холст, 107 х 131 см. Приобретена в 1926 г. R.F. 2555 (G/AR)
&_0485_130_130_1
ЛАТУР ЖОРЖ ДЕ
¤0_0_1_0¤Шулер, или Шулер с бубновым тузом. ¤0_0_0_0¤
Вик-сюр-Сей (Лотарингия), 1593 — Люневиль, 1652
Холст, 106 х 146 см. Приобретена в 1972 г. R.F. 1972-8 (MN)
&_0486_130_130_1
ЛАТУР ЖОРЖ ДЕ
¤0_0_1_0¤Шулер, или Шулер с бубновым тузом ¤0_0_0_0¤ (фрагмент).
&_0487_130_130_1
ЛАТУР ЖОРЖ ДЕ
¤0_0_1_0¤Св. Иосиф-плотник. ¤0_0_0_0¤
Вик-сюр-Сей (Лотарингия), 1593 — Люневиль, 1652
Холст, 137 х 102 см. Передана в 1948 г. R.F. 1948-27 (S/AR)
&_0488_130_130_1
ЛЮБЕН БОЖЕН (предполагаемый автор)
¤0_0_1_0¤Натюрморт с шахматной доской. ¤0_0_0_0¤
Питивьер, ок. 1612 — Париж, 1663
Дерево, 55 х 73 см. Передана в 1935 г. R.F. 3968 (S/AR)
&_0489_130_130_1
БОЖЕН ЛЮБЕН (предполагаемый автор)
¤0_0_1_0¤Поднос с вафлями.
¤0_0_0_0¤Дерево, 41 х 52 см. Приобретена в 1954 г. R.F. 1954-23 (S/AR)
Диего Родригес де Сильва Веласкес
Франциск I ввел в обычай созерцание хорошей живописи во время отдыха, чему следовали и его преемники. Картины-шедевры Франциск приказал развесить в комнатах, примыкавших к его ванным комнатам ¤0_0_1_0¤(chambres des bains) ¤0_0_0_0¤в цокольном этаже замка Фонтенбло, где их сохранности постоянно угрожала сырость. У Людовика XIV два с лишним века спустя (в середине XVII в.) портрет ¤0_0_1_0¤Инфанта Мария Маргарита ¤0_0_0_0¤ висел в королевском cabinet des bains в Лувре. Правда, Людовика эта картина интересовала, скорее всего, как напоминание об испанских родственниках его жены, королевы Франции, а не с точки зрения ее живописных достоинств. Считалось, что этими достоинствами она была обязана кому-то из помощников Веласкеса.
Привязанность к итальянской живописи XVII в. мешала Людовику оценить антибарочную манеру Веласкеса, ибо приоритет композиции, столь характерный для итальянского искусства, совершенно исчезал в зрительной убедительности картин Веласкеса с их исключительно тональным строем. Когда Рубенс посетил Мадрид, он попытался убедить испанского мастера в достоинствах стиля барокко и уговорил его съездить в Италию. Однако поездка не оказала глубокого и сколько-нибудь продолжительного воздействия на творчество Веласкеса, а критерии того вкуса, которым определялось формирование луврской коллекции, позволили оценить испанское искусство лишь полтора века спустя.
Удачные приобретения, сделанные наполеоновским генерал-директором Лувра Виван-Деноном и агентом короля Луи-Филиппа бароном Тэйлором, были выставлены в недолго просуществовавшей Испанской галерее Лувра (1838-1851). В эти тринадцать лет в Париже было собрано огромное число картин, рассеянных сейчас по разным коллекциям Европы и Америки, и как следствие — немедленное воздействие испанской живописи на французскую. Влиянием испанского искусства объясняется трактовка предметов и среды пятнами тонального цвета у Эдуарда Мане; в дальнейшем данный прием заложил основы современной живописи. Понимая это, мы не можем недооценивать портрет маленькой принцессы, с его системой валёров и великолепным созвучием серого с красным.
&_0490_130_130_1
ВЕЛАСКЕС ДИЕГО РОДРИГЕС ДЕ СИЛЬВА
¤0_0_1_0¤Инфанта Мария Маргарита, дочь короля Филиппа IV, ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤короля Испании. ¤0_0_0_0¤
Севилья, 1599 — Мадрид, 1660
Холст, 70 х 58 см. В 1654 г. находилась в „ванной комнате" Луврского дворца; коллекция Людовика XIV. INV. 941 (MN)
&_0491_130_130_1
ВАЛЬДЕС ЛЕАЛЬ ХУАН ДЕ
¤0_0_1_0¤Брак в Кане, ¤0_0_0_0¤ 1660.
Севилья, 1622-1690
Дерево, 24 х 34 см. Приобретена в 1980 г. R.F. 1980-5 (G/AR)
&_0492_130_130_1
ДЕ ЭРРЕРА СТАРШИЙ, ФРАНСИСКО
¤0_0_1_0¤Св. Василий Великий, излагающий свое учение.
¤0_0_0_0¤Севилья, 1585 — Мадрид, 1654 ?
Холст, 243 х 194 см. Приобретена в 1858 г. у наследников маршала Соулта. M.I. 206 (MN)
&_0493_130_130_1
КОЛЛАНТЕС ФРАНСИСКО
¤0_0_1_0¤Неопалимая купина; Бог приказывает Моисею вывести израильтян из Египта. ¤0_0_0_0¤
Мадрид, ок.1599-1656
Холст, 116 х 163 см. Упоминается Фелибьеном в 1679 г. как одна из картин в дворцовых покоях Лувра; в коллекцию Людовика XIV поступила до 1683 г. INV. 924 (MN)
&_0494_130_130_1
СУРБАРАН ФРАНСИСКО ДЕ
¤0_0_1_0¤Св. Аполлония. ¤0_0_0_0¤
Фуэнте-де-Кантос, 1598 — Мадрид, 1664
Холст, 134 х 67 см. Приобретена в 1867 г. у наследников маршала Соулта. M.I. 724 (MN)
&_0495_130_130_1
СУРБАРАН ФРАНСИСКО ДЕ
¤0_0_1_0¤Св. Бонавентура на Лионском соборе. ¤0_0_0_0¤
Фуэнте-де-Кантос, 1598 — Мадрид, 1664
Холст, 250 х 225 см. Приобретена в 1858 г. у наследников маршала Соулта. M.I. 204 (MN)
&_0496_130_130_1
СУРБАРАН ФРАНСИСКО ДЕ
¤0_0_1_0¤Погребение св. Бонавентуры. ¤0_0_0_0¤
Фуэнте-де-Кантос, 1598 — Мадрид, 1664
Холст, 245 х 240 см. Приобретена в 1858 г. у наследников маршала Соулта. M.I. 205 (S/AR)
Хусепе де Рибера ¤0_0_1_0¤ ¤0_0_0_0¤и Бартоломе Эстебан ¤0_0_1_0¤ ¤0_0_0_0¤Мурильо
Открытие французами испанского искусства продолжалось и в 1860-е гг., когда Лувр приобрел ряд значительных произведений Риберы — испанского художника, проработавшего всю жизнь в Неаполе. Именно через него, как ни через кого другого, осмысление неистового объективизма Караваджо было передано последующим поколениям художников. Свет никогда не падал так беспощадно, высвечивая неприглядную изможденность старой плоти, и смерть никогда не потрясала так безжалостно, как в картинах Риберы. Он был выразителем чувства трагического, потребность в котором сильно ощущалась во Франции времен Бодлера и Курбе.
Мрачное ¤0_0_1_0¤Положение во гроб, ¤0_0_0_0¤ переданное в Лувр императором Наполеоном III, без сомнения, оказало воздействие на молодого Сезанна. Влияние стилевой манеры Риберы еще более возросло с поступлением в Лувр картин ¤0_0_1_0¤Св. Павел отшельник ¤0_0_0_0¤ и ¤0_0_1_0¤Нищий, или Хромоножка, ¤0_0_0_0¤ поражавших жестокой откровенностью. Эти полотна являлись частью очень важной для Лувра коллекции доктора Леказа, пятьсот картин которой, переданные по его завещанию 1869 г., способствовали воспитанию французского вкуса. В XVII в., как говорят, Сальваторе Роза протестовал против изображения нищих мальчишек, не считая подобный сюжет подходящим для хорошей картины. В XIX в. эти мотивы стали необходимыми почти для каждого художника, следовавшего изменившимся вкусам.
Среди луврских картин Мурильо выделяется очень реалистичный ¤0_0_1_0¤Маленький нищий. ¤0_0_0_0¤ В этом раннем произведении художника лохмотья мальчика трактованы умело подобранным сочетанием цветовых пятен, в отличие от „брутальной" живописи Риберы, и эта манера весьма заметно сказывалась в работах более поздних академических живописцев.
&_0497_130_130_1
РИБЕРА ХУСЕПЕ ДЕ
¤0_0_1_0¤Св. Павел отшельник.
¤0_0_0_0¤Хатива, 1591 — Неаполь, 1652
Холст, 197 х 153 см. Приобретена в 1875 г. R.F. 125 (G/AR)
&_0498_130_130_1
РИБЕРА ХУСЕПЕ ДЕ
¤0_0_1_0¤Положение во гроб. ¤0_0_0_0¤
Хатива, 1591 — Неаполь, 1652
Холст, 127 х 182 см. Передана в Лувр Наполеоном III в 1868 г. M.I. 736 (MN)
&_0499_130_130_1
МУРИЛЬО БАРТОЛОМЕ ЭСТЕБАН
¤0_0_1_0¤Кухня ангелов, ¤0_0_0_0¤ 1646.
Севилья, 1618-1682
Холст, 180 х 450 см. Одна из двенадцати картин, написанных для небольшого францисканского монастыря в Севилье. Приобретена в 1858 г. у наследников маршала Соулта. m.i. 203 (MN)
&_0500_130_130_1
МУРИЛЬО БАРТОЛОМЕ ЭСТЕБАН
¤0_0_1_0¤Маленький нищий. ¤0_0_0_0¤
Севилья, 1618-1682
Холст, 134 х 100 см. Приобретена Людовиком XVI в 1782 г. INV. 933 (S/AR)
&_0501_130_130_1
РИБЕРА ХУСЕПЕ ДЕ
¤0_0_1_0¤Поклонение пастухов, ¤0_0_0_0¤1650.
Хатива, 1591 — Неаполь, 1652
Холст, 239 х 181 см. Передана в 1802 г. королем Неаполя Фердинандом IV французскому правительству в компенсацию за картины, вывезенные неаполитанскими войсками из церкви Сан-Луиджи в Риме. Музей Наполеона. INV. 939 (S/AR)
&_0502_130_130_1
МУРИЛЬО БАРТОЛОМЕ ЭСТЕБАН
¤0_0_1_0¤Брат Юнипер и нищий. ¤0_0_0_0¤
Севилья, 1618-1682
Холст, 176 х 222 см. Коллекция маршала Соулта; приобретена в 1964 г. R.F. 1964-1 (MN)
&_0503_130_130_1
РИБЕРА ХУСЕПЕ ДЕ
¤0_0_1_0¤Нищий, или Хромоножка, ¤0_0_0_0¤ 1642.
Хатива, 1591 — Неаполь, 1652
Холст, 164 х 94 см. На листе бумаги в руке мальчика мольба о помощи. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. m.i. 893 (S/AR)
Сальваторе Роза
Влияние Сальваторе Роза было необыкновенно разнообразным и мощным. Он гораздо шире, чем современные ему живописцы, трактовал многие темы, активно осваивая сюжеты поэзии и драмы, сцены человеческих страстей и разбоя, интересуясь заодно музыкой и политикой своего времени. Его привлекали персонажи, рожденные под знаком Сатурна — мрачные, мятежные, гениальные. Человеческий гений стал важной темой этого мастера, словно он жил в эпоху 1800 г. Внутренняя тяга к неизведанному и невыразимо загадочному вызывала стойкий интерес Сальваторе Роза ко всему причудливому, необычному, в том числе и к черной магии. Он не останавливался перед нарушением условностей и до известной степени случайно стал одним из первых художников, изучавших соотношение красочных тонов непосредственно на природе. Не удивительно и весьма характерно для Сальваторе Роза, что и в природе он ощущал нечто гибельное и зловещее. Влияние этого мастера на многих серьезных художников XVIII в. оказалось глубоким, возобновляясь вновь и вновь.
Сюжет, представленный здесь, типичен для Сальваторе и до него довольно редко изображался. Библейский царь Саул, изгнавший из страны волшебников и гадателей, во время войны с филистимлянами испугался, что будет побежден ими. „Увидел он стан Филистимский, и испугался, и крепко дрогнуло сердце его" (1-я Книга Царств 28:5). Царь пожелал обратиться к волшебнице, и слуги отвели его, переодетого, глубокой ночью к волшебнице в Аэндоре. Царь Саул попросил ее: „ ...поворожи мне, и выведи мне, о ком я скажу тебе" (там же, 28:8). Поколебавшись, волшебница воззвала к духу Самуила — всеми оплакиваемого предшественника Саула. И он узнал Самуила в старике, поднявшемся из земли и одетом в длинную одежду, „... и пал лицом на землю и поклонился" (там же, 28:14). Дух Самуила подтвердил, что, оскорбив Господа, Саул потерпит поражение, и тот, услышав это, „... вдруг пал всем телом своим на землю, ибо сильно испугался слов Самуила; притом и силы не стало в нем..." (там же, 28:20).
Весь рассказ звучит как сценарий для Гойи. Дух Самуила, закутанный в саван, предвосхищает устрашающие образы ¤0_0_1_0¤Капричос ¤0_0_0_0¤ Гойи (не представлены). Сальваторе Роза и в самом деле, как никто другой, может считаться родоначальником романтизма.
&_0504_130_130_1
РОЗА САЛЬВАТОРЕ
¤0_0_1_0¤Дух Самуила, призванный к С аулу волшебницей из Аэндора, ¤0_0_0_0¤1668. ¤0_0_1_0¤
¤0_0_0_0¤Неаполь, 1615 — Рим, 1673
Холст, 273 х 193 см. В коллекцию Людовика XIV поступила до 1693 г. INV. 584 (S/AR)
&_0505_130_130_1
РОЗА САЛЬВАТОРЕ
¤0_0_1_0¤Героическая битва.
¤0_0_0_0¤Неаполь, 1615 — Рим, 1673
Холст, 214 х 351 см. Заказана папским нунцием, монсеньором Корсини в 1652 г. в честь Людовика XIV. Преподнесена королю и вошла в коллекцию в 1664 г. INV. 585 (MN)
&_0506_130_130_1
КАВАЛЛИНО БЕРНАРДО
¤0_0_1_0¤Лот с дочерьми.
¤0_0_0_0¤Неаполь, 1616-1654/56
Холст, 101 х 76 см. Передана в Лувр в 1983 г. R.F. 1983-20 (MN)
&_0507_130_130_1
ДЖОРДАНО ЛУКА
¤0_0_1_0¤Обручение Марии с Иосифом.
¤0_0_0_0¤Неаполь, 1634-1705
Холст, 116 х 136 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. M.I. 868 (MN)
&_0508_130_130_1
ФЕТТИ ДОМЕНИКО
¤0_0_1_0¤Меланхолия, или Кающаяся Магдалина. ¤0_0_0_0¤
Рим, ок. 1589 — Венеция, 1623
Холст, 171 х 128 см. Измененное повторение картины, написанной для венецианского семейства Контарини, ок. 1621-1623 гг.; приобретена Людовиком XIV в 1685 г. INV. 281 (S/AR)
&_0509_130_130_1
МОЛА ПЬЕР ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Эрминия и Вафрино ухаживают за раненым Танкредом. ¤0_0_0_0¤
Кальдрерио, 1612 — Рим, 1666
Холст, 69 х 93 см. Приобретена Людовиком XIV в 1685 г. INV. 399 (MN)
&_0510_130_130_1
МОЛА ПЬЕР ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Пират-иноверец с луком, ¤0_0_0_0¤ 1650.
Кальдрерио, 1612 — Рим, 1666
Холст, 172 х 123 см. Приобретена в 1948 г. R.F. 1948-41 (MN)
Рембрандт Харменс ван Рейн
В ранних работах Рембрандта, которые мы уже рассматривали, богатство того, что воплощает человеческую природу, и волшебство того, что можно было бы назвать божественным, передано кистью, мазки которой играют в сверкающих пятнах света или даже кажутся вытканными золотом. Имея глаз и развитое чувство прекрасного, нельзя недооценить значение раннего Рембрандта.
После смерти жены Саскии в 1642 г. для художника все изменилось. Продолжая позволять себе всевозможные излишества, которые можно было только вообразить, Рембрандт через четырнадцать лет закончил банкротством, пережив в пятьдесят лет продажу имущества с молотка. Его жизнь и его искусство были спасены новой спутницей — открытой и бесконечно доброй Хендрикье.
Хендрикье начала позировать для обнаженной ¤0_0_1_0¤Вирсавии, ¤0_0_0_0¤ а Рембрандт начал свой путь к осознанию красоты обыденного. Хотя его модель и держит письмо, в ней не чувствуется королевской повелительности. Необходимая по иконографии этого образа нагота изначально принята как естественность домашней сцены. Взаимное понимание одновременно и естественно, и традиционно: и модель, и художник испытывают удовольствие от того, что знают друг друга. Лучше Рембрандта ни один художник не выражал изначальное благородство подобных ощущений. Богатство в его ранних картинах отражало суетное, внешнее; в его позднем творчестве чувство иных, духовных ценностей светится изнутри.
Рембрандт умер в возрасте шестидесяти трех лет. Хендрикье умерла раньше, и это было для него новой трагедией. В течение двух лет после ее смерти он завершил один из своих поздних автопортретов, на котором представил себя стоящим возле мольберта. На полотне передано сдержанное достоинство великого мастера (с. 440); многих художников, от Рейнолдса до Сезанна, вдохновляло это произведение. Автопортрет был приобретен проницательным Людовиком XIV и стал первой работой Рембрандта в Лувре.
&_0511_130_130_1
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН
¤0_0_1_0¤Хендрикье Стоффельс.
¤0_0_0_0¤Лейден, 1606 — Амстердам, 1669
Холст, 74 х 61 см. Коллекция Людовика XVI; приобретена в 1784 г. INV. 1751 (MN)
&_0512_130_130_1
РЕМБРАНДТ
Вирсавия, ¤0_0_1_0¤ 1654. ¤0_0_0_0¤
Лейден, 1606 — Амстердам, 1669
Холст, 142 х 142 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. m.i. 957 (S/AR)
&_0513_130_130_1
РЕМБРАНДТ
¤0_0_1_0¤Пейзаж с замком. ¤0_0_0_0¤
Лейден, 1606 — Амстердам, 1669
Дерево, 44 х 60 см. Передана в Лувр в 1948 г. R.F. 1948-35 (MN)
&_0514_130_130_1
РЕМБРАНДТ
¤0_0_1_0¤Св. Матфей и ангел, ¤0_0_0_0¤ 1661.
Лейден, 1606 — Амстердам, 1669
Холст, 96 х 81 см. Конфискована во время Великой французской революции. INV. 1738 (MN)
&_0515_130_130_1
РЕМБРАНДТ
¤0_0_1_0¤Христос в Эммаусе.
¤0_0_0_0¤Лейден, 1606 — Амстердам, 1669
Холст, 50 х 64 см. Конфискована во время Великой французской революции. INV. 1753 (MN)
&_0516_130_130_1
РЕМБРАНДТ
¤0_0_1_0¤Портрет Титуса, сына художника. ¤0_0_0_0¤
Лейден, 1606 — Амстердам, 1669
Холст, 72 х 56 см. Передана в Лувр в 1948 г. R.F. 1948-34 (MN)
&_0517_130_130_1
РЕМБРАНДТ
¤0_0_1_0¤Туша быка, ¤0_0_0_0¤ 1655.
Лейден, 1606 — Амстердам, 1669
Дерево, 94 х 69 см. Приобретена в 1857 г. M.I. 169 (S/AR)
&_0518_130_130_1
РЕМБРАНДТ
¤0_0_1_0¤Автопортрет за мольбертом, ¤0_0_0_0¤1660. ¤0_0_1_0¤
¤0_0_0_0¤Лейден, 1606 — Амстердам, 1669
Холст, 111 х 90 см. Коллекция Людовика XIV; приобретена в 1671 г. INV. 1747 (S/AR)
Никола Пуссен
Высокий ум и художественное призвание Пуссена (последними его словами была фраза, что он не забыл ничего) изменили всю систему живописной выразительности. В свое время и Мазаччо, и Рафаэль писали такие сюжеты, как ¤0_0_1_0¤Смерть Сарры. ¤0_0_0_0¤ Когда к ней обратился Пуссен, ее трактовка уже была расхожей христианской истиной или триумфальным прославлением папского Рима. В картине Пуссена ощущение чего-то властного, исходящего из повелительных жестов и активно переданной перспективы, служит выражением интеллектуальной власти самого художника.
Характер ¤0_0_1_0¤Автопортрета, ¤0_0_0_0¤ написанного для покровителя Пуссена, Шантелу, напоминает нам, что художественным достоинством излюбленных пуссеновских поз в портрете была их крайняя общая сдержанность. Однако он не ограничивался простотой композиции: на заднем плане портрета, на одном из прислоненных к стене холстов изображена женщина в диадеме с „третьим глазом" (эмблемой зрения) — это персонификация Живописи. Видны также две руки, тянущиеся, чтобы обнять женщину; данная деталь в контексте всей картины должна символизировать любовь к живописи. Другой вариант этого автопортрета, находящийся в Берлине, представляет иной образ Пуссена — с открытой дружеской улыбкой. Его темой является дружба, и исполнено было это полотно для другого мецената, Пуантеля.
Поздние пуссеновские пейзажи раскрывают иной аспект в его философии, унаследованный от греческого учения о рациональном единстве в природе. ¤0_0_1_0¤Пейзаж с Диогеном ¤0_0_0_0¤ иллюстрирует мысль о постоянном круговороте природных сил и о необходимости жить в согласии с ними. Мифы у Пуссена мыслятся укоренившимися в естественном строе природы, из которого они и вышли. Пантеистическую идею всеединства раскрывает ¤0_0_1_0¤Аполлон и Дафна — ¤0_0_0_0¤полотно, оставшееся незаконченным.
&_0519_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Автопортрет, ¤0_0_0_0¤1650.
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 98 х 74 см. Написан для Поля Фреара де Шантелу. Приобретен в 1797 г. INV. 7302 (S/AR)
&_0520_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Аполлон и Дафна. ¤0_0_0_0¤
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 155 х 200 см. Последняя работа Пуссена, врученная кардиналу Камилло Массими незаконченной в 1664 г.; приобретена в 1869 г. M.I. 776 (G/AR)
&_0521_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Христос и грешница.
¤0_0_0_0¤Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 121 х 195 см. Написана для Андрэ Ленотра в 1653 г. Коллекция Людовика XIV; преподнесена королю Ленотром в 1693 г. INV. 7282 (G/AR)
&_0522_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Смерть Сарры. ¤0_0_0_0¤
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 122 х 199 см. Коллекция Людовика XIV; приобретена в Лувр в 1685 г. INV. 7286 (MN)
&_0523_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Весна, или Рай земной.
¤0_0_0_0¤Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 118 х 160 см. Эта и три следующие картины составляют цикл изображений четырех времен года, написанный для герцога Ришелье между 1660 и 1664 гг.; коллекция Людовика XIV; приобретена у герцога Ришелье в 1665 г. INV. 7303 (MN)
&_0524_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Лето, или Руфь и Вооз. ¤0_0_0_0¤
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 118 х 160 см. INV. 7304 (G/AR)
&_0525_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Осень, или Дары земли обетованной.
¤0_0_0_0¤Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 118 х 160 см. INV. 7305 (S/AR)
&_0526_130_130_1
ПУССЕН НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Зима, или Потоп. ¤0_0_0_0¤
Лез-Андели, 1594 — Рим, 1665
Холст, 118 х 160 см. INV. 7306 (S/AR)
Якоб Исаакс ван Рёйсдал
Сегодня картина — часть нашего обихода, и в этом заслуга голландской школы. Но мы не сразу осознаем, что голландский пейзаж был одним из важнейших нововведений западного искусства. Пейзажи, в том числе и морские виды (появившиеся раньше всего), были первыми объектами живописи, уже принадлежавшей нашему повседневному миру и больше не связанной с миром сверхъестественным или визионерским. Теперь пейзажи не обязательно должны были ощущаться драматичными или философскими — по крайней мере, настолько, чтобы вытеснять чувство удовлетворения от узнавания изображенного места и привычной повседневной среды, от должным образом устроенной жизни.
Впервые мы оказываемся потрясенными (насколько же сильнее была реакция заказчиков!) чувством узнавания и мыслью о том, что живопись может пробуждать потребность к путешествиям (пейзажный жанр XVI в., с его настойчивым нравственным подтекстом, имел Другие цели.) Голландский пейзаж открывал для художника новые горизонты, обогащая одновременно все виды искусства.
Пейзаж ввел живопись в сферу естественных тяготений человека к жизни активной или к жизни созерцательной. Люди стали обращаться к искусству как к возможности прочувствовать, о чем они сами думают и мечтают, чтобы удовлетворить такие чувства, как жажда любопытства, тягу к воспоминаниям, потребность в душевной привязанности или просто желая ощутить свежесть воздуха и настроение бодрящего подъема.
Вскоре художники обратят свой взор на интерьер, начав наблюдать чем занимаются в детской, в комнате больного, на кухне, как ухаживают, готовят и убирают. Это особенно охотно изображали художники Лейдена и Делфта. Но самыми активными оказались живописцы Хаарлема — мастера морских и сельских пейзажей. Они осознавали готовность искусства и зрителя воспринять не только новые объекты изображения, но и иные настроения — тревогу, горести, сожаления. Пейзажная живопись сильно влекла к себе (как и поныне) натуры сложные, меланхоличные. Якоб ван Рёйсдал, судя по его картинам, был явным меланхоликом, человеком одержимым и мятежным. Но иногда в его пейзажах пробивается солнце, и это насыщает картину природы такими мощными световыми эффектами, которых ни у кого раньше не наблюдалось. И мы осознаем, что доверие миру реальному стало реальной духовной победой.
&_0527_130_130_1
РЁЙСДАЛ ЯКОБ ИСААКС ВАН
¤0_0_1_0¤Луч солнца.
¤0_0_0_0¤Хаарлем, 1628/29 — Амстердам, 1682
Холст, 83 х 99 см. Приобретена Людовиком XVI в 1784 г. INV. 1820 (S/AR)
&_0528_130_130_1
РЁЙСДАЛ ЯКОБ ИСААКС ВАН
¤0_0_1_0¤Куст. ¤0_0_0_0¤
Хаарлем, 1628/29 — Амстердам, 1682
Холст, 68 х 82 см. Приобретена Людовиком XVI в 1783 г. INV. 1819 (MN)
&_0529_130_130_1
ПОТТЕР ПАУЛЮС
¤0_0_1_0¤Две лошади перед домом, ¤0_0_0_0¤ 1649.
Энкхёйзен, 1625 — Амстердам, 1654
Дерево, 24 х 26 см. Поступила в период Великой французской революции. INV. 1731 (MN)
&_0530_130_130_1
ХОББЕМА МЕЙНДЕРТ
¤0_0_1_0¤Водяная мельница.
¤0_0_0_0¤Амстердам, 1638 — Амстердам, 1709
Холст, 80 х 66 см. Приобретена в 1861 г. M.I. 270 (G/AR)
&_0531_130_130_1
РЁЙСДАЛ ЯКОБ ВАН
¤0_0_1_0¤Гроза. ¤0_0_0_0¤
Хаарлем, 1628/29 — Амстердам, 1682
Холст, 110х 160 см. Приобретена для коллекции Людовика XVI в 1783 г. INV. 1818 (G/AR)
&_0532_130_130_1
РЁЙСДАЛ САЛОМОН ВАН
¤0_0_1_0¤Паром, ¤0_0_0_0¤ 1643.
Наарден, 1600/03 — Хаарлем, 1670
Холст, 40 х 60 см. Приобретена в 1899 г. R.F. 1162 (MN)
Ян Вермер Делфтский
Великие живописцы часто обращаются к темам простым и привычным. Сегодня одним из величайших мастеров живописи признан Вермер Делфтский, большинство картин которого посвящено всего двум объектам — женщине и искусству. Лишь две картины, написанные им в возрасте около сорока лет (одна из них — ¤0_0_1_0¤Астроном, ¤0_0_0_0¤ ныне в Лувре), связаны, видимо, с неким ученым, жившим с мастером по соседству в Делфте.
Ранее Вермер писал панорамы городов, которые выводили зрителя из замкнутости домашнего мирка. Тем не менее, предметом его зрелых картин всегда оставались дом и женщина, воплощавшая собой дух дома. Вермер был увлечен самим фактом ее существования, смотрел внимательно как она стоит у окна, и свет ровно падает на нее, словно лишь свету предназначено сообщать о ее нежном присутствии, не нарушая ее покой.
Домашние заботы и женщины, ими занятые, были любимой темой художников Делфта, но манера, в которой Вермер исполнял свои картины, была присуща лишь ему одному. Очевидно, Вермер пристально изучал все, что проходило через художественный рынок Голландии. В юности он писал в самых разных манерах, часто исполняя копии и вольные повторения каких-либо произведений. Его глаз был достаточно натренирован, чтобы понять, как, используя метод наблюдения, можно охарактеризовать персонаж и все, что его окружает, не впадая в описательность. Свет у него, ровно стелящийся и совершенно необъяснимый, поглощал собою все, сообщая фигурам и предметам объемность и цветовую тональность.
Это был первый опыт абстракции чисто визуальных эффектов, которые позже назовут импрессионизмом. На протяжении более чем двух столетий картины Вермера Делфтского оставались практически неизвестными: их ценили лишь немногие знатоки, обладатели своеобразного и изысканного вкуса. Произведения мастера ожидали другого зрителя, который смог бы прочувствовать всю глубину этой живописи и вневременный характер главной темы — нежности и тайны женщины, одновременно близкой и почти неосязаемой в неторопливой трактовке Вермера.
&_0533_130_130_1
ТЕРБОРХ ГЕРАРД
¤0_0_1_0¤Воинственный поклонник. ¤0_0_0_0¤
Зволле, 1617 — Девентер, 1681
Холст, 68 х 55 см. Коллекция Людовика XVI; приобретена в 1785 г. INV. 1899 (MN)
&_0534_130_130_1
ВЕРМЕР ЯН, ПРОЗВАННЫЙ ВЕРМЕР ДЕЛФТСКИЙ
¤0_0_1_0¤Астроном, ¤0_0_0_0¤1668.
Делфт, 1632-1675
Холст, 51 х 45 см. Передана в Лувр в 1983 г. R.F. 1983-28 (G/AR)
&_0535_130_130_1
ДОУ (ДАУ) ГЕРАРД
¤0_0_1_0¤Больная.
¤0_0_0_0¤Лейден, 1613-1675
Дерево, 86 х 68 см. Подписана и датирована 1663 г., с пометкой, что художнику было шестьдесят пять лет, хотя на самом деле ему тогда было пятьдесят лет. Происходит из Королевской галереи Турина; вручена Шарлем Эммануэлем IV генералу Клозелю, который передал ее в Лувр в 1799 г. INV. 1213 (MN)
&_0536_130_130_1
МЕТСЮ ГАБРИЕЛЬ
¤0_0_1_0¤Выпивоха.
¤0_0_0_0¤Лейден, 1629 — Амстердам, 1667
Дерево, 28 х 27 см. Конфискована во время Великой французской революции. INV. 1464 (MN)
&_0537_130_130_1
МЕТСЮ
¤0_0_1_0¤Кухарка за работой.
¤0_0_0_0¤Лейден, 1629 — Амстердам, 1667
Дерево, 28 х 26 см. Конфискована во время Великой французской революции. INV. 1465 (MN)
&_0538_130_130_1
ВЕРМЕР ДЕЛФТСКИЙ
¤0_0_1_0¤Кружевница. ¤0_0_0_0¤
Делфт, 1632-1675
Холст на дереве, 24 х 21 см. Приобретена в 1870 г. M.I. 1448 (S/AR)
&_0539_130_130_1
ХОХ ПИТЕР ДЕ
¤0_0_1_0¤Дама с двумя кавалерами, ¤0_0_0_0¤ 1658.
Роттердам, 1629 — Амстердам, 1684
Холст, 69 х 60 см. Передана в Лувр в 1974 г. R.F. 1974-29 (MN)
&_0540_130_130_1
ТЕРБОРХ ГЕРАРД
¤0_0_1_0¤Урок чтения. ¤0_0_0_0¤
Зволле, 1617 — Девентер, 1681
Дерево, 27 х 25 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. m.i. 1006 (MN)
Ян ван дер Хейден
В плане социальном голландская живопись представляет собой сложное явление. И не только потому, что искусство каждого города имело свое характерное лицо, но и оттого, что интересные местные „стили" находили совершенно иное применение у бродячих мастеров, переезжавших из города в город. Трудоемкая и кропотливая описательная живопись Лейдена или откровенно роскошная манера Амстердама узнаются сразу, но кто мог предполагать, что эти два источника переплавятся в творчестве одного из самых глубоких гениев живописи, какого только знала история, — Рембрандта ван Рейна?
Верно, что одинаково работавших мастеров в Голландии не было. Герард Дау, во многом определивший лицо лейденской школы, был совершенно иным и более обещающим художником, когда в юности работал в мастерской Рембрандта. Достижения его зрелого творчества ныне недооцениваются. Чтобы судить о нем верно, мы должны посмотреть на него глазами того великого „ученика Лувра", каким был Сезанн, восторженно писавший о его полотне ¤0_0_1_0¤Больная ¤0_0_0_0¤ (см.) как о „чудесной картине". Немногие произведения обладают столь совершенной архитектоникой, как эта картина Дау, которую тот же Сезанн скопировал однажды в своем рисунке. Простые композиции Габриеля Метсю (см.) подготовлены лаконичной живописью Дау, его учителя, и даже объемные драпировки в шедеврах самого Вермера своим появлением обязаны находкам Дау.
Типы картин, в которых, как правило, специализировались художники, были гораздо разнообразнее, чем это может показаться на первый взгляд. Панорамы с наполненным светом пространством города, как в картине ¤0_0_1_0¤Собор и новая городская ратуша в Амстердаме, — ¤0_0_0_0¤то, что обычно писал Ян ван дер Хейден — поражают на редкость богатой „перегруппировкой" нюансов в зависимости от изменений точки зрения и времени дня. Временами художник отрывался от городского пейзажа, чтобы написать тот или другой натюрморт — притягательные натюрморты-„обманки". Нежно пристальный взгляд мастера на предметы окружающего мира становится нам еще ближе, когда мы узнаем, что он был способен оторваться от своего ремесла для изобретения оригинальной пожарной машины — видимо, чтобы лучше суметь защитить этот мир.
&_0541_130_130_1
ВАН ДЕР ХЕЙДЕН ЯН
¤0_0_1_0¤Собор и новая городская ратуша в Амстердаме, ¤0_0_0_0¤ 1668.
Горкум, 1637 — Амстердам, 1712
Холст, 73 х 86 см. Фигуры написаны Адрианом ван де Велде. Приобретена Людовиком XVI в 1783 г. INV. 1337 (S/AR)
&_0542_130_130_1
ДЕ ХЕМ ЯН ДАВИДС
¤0_0_1_0¤Десерт, ¤0_0_0_0¤ 1640.
Утрехт, 1606 — Антверпен, 1683/84
Холст, 149 х 203 см. В коллекцию Людовика XIV поступила до 1683 г. INV. 1321 (G/AR)
&_0543_130_130_1
ВАН ДЕ ВЕЛДЕ АДРИАН
¤0_0_1_0¤Кортеж в Схевенингене, ¤0_0_0_0¤ 1660.
Амстердам, 1636-1672
Дерево, 37 х 49 см. Приобретена Людовиком XVI в 1784 г. INV. 1915 (MN)
&_0544_130_130_1
ВАН ОСТ МЛАДШИЙ, ЯКОБ
¤0_0_1_0¤Св. Макарий Гентский, причащающий во время чумы, ¤0_0_0_0¤1673. ¤0_0_1_0¤
¤0_0_0_0¤Брюгге, 1637-1713
Холст, 350 х 257 см. Конфискована во время Великой французской революции из коллекции принца Конти. INV. 1672 (S/AR)
Филипп де Шампень
Чтобы понять весь смысл картины ¤0_0_1_0¤Аббатиса, мать Катрин Аньес Арно, и сестра Катрин де Сент-Сюзан, ¤0_0_0_0¤нужно знать содержание надписи, которая есть на холсте. Она обращена к Христу, как врачевателю души и тела, и рассказывает, что сестра Катрин (сидящая справа женщина с тонкими чертами лица, в возрасте двадцати шести лет) в течение четырнадцати месяцев страдала от изнурительной лихорадки, которая наполовину парализовала ее тело. Врачи потеряли надежду ее вылечить, но здоровье удалось ей вернуть после того, как настоятельница, мать Аньес, секретарем у которой была Катрин, помолилась вместе с ней. Надпись сообщает, что в честь такого чуда и в знак своей радости отец Катрин, художник Филипп де Шампень написал эту картину.
Свет в картине падает, судя по тени, слева, но не нарушает царящий в комнате полумрак. Луч, нисходящий на настоятельницу, имеет явно неземной характер — он воплощает, видимо, тот проблеск надежды, который, как сообщается, мать Аньес почувствовала при последних словах произносимой ими молитвы.
Это событие было великой благодатью для монахинь Пор-Руаяль, ибо им угрожало суровое преследование и закрытие монастыря за приверженность аскетическому учению нового реформатора католической церкви Корнелиса Янсена (к великому неудовольствию и иезуитов, и короля). Чудесное исцеление за несколько лет до этого молодой племянницы французского ученого и религиозного философа Блеза Паскаля уже дало повод к гонениям. В раскрытом крохотном реликварии на коленях у Катрин лежит, по-видимому, священный шип с тернового венца Спасителя, которому и приписывались все эти исцеления. Святая благодать, дававшая янсенистам силу исцелять, была наградой за их стойкость. Мать Аньес неустанно призывала в своих проповедях только к одному — просить Бога о силе выносить любые страдания, какими бы мучительными они не были.
Монастырь Пор-Руаяль действительно в конце концов закрыли. История бедствий и чудес, происшедших с его обитательницами, всплыла снова столетие спустя, когда были заново открыты их описания и это величественное произведение. Оно излучает ту непреклонность веры, переживание которой вдохновило художника к созданию этой картины.
&_0545_130_130_1
ШАМПЕНЬ ФИЛИПП ДЕ
¤0_0_1_0¤Аббатиса, мать Катрин Аньес Арно, и сестра Катрин ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤де Сент-Сюзан. По обету 1662 г. ¤0_0_0_0¤
Брюссель, 1602 — Париж, 1674
Холст, 165 х 229 см. Передана художником монастырю Пор-Руаяль в Париже в 1662 г.; конфискована во время Великой французской революции. INV. 1138 (MN)
&_0546_130_130_1
ШАМПЕНЬ ФИЛИПП ДЕ (предполагаемый автор)
¤0_0_1_0¤Мужской портрет, ¤0_0_0_0¤ 1650.
Брюссель, 1602 — Париж, 1674
Холст, 91 х 72 см. Приобретена в 1806 г. INV. 1145 (G/AR)
&_0547_130_130_1
ШАМПЕНЬ ФИЛИПП ДЕ
¤0_0_1_0¤Малая трапеза (Тайная вечеря). ¤0_0_0_0¤
Брюссель, 1602 — Париж, 1674
Холст, 80 х 149 см. Коллекция Людовика XVI; приобретена Лувром в 1777 г. INV. 1125 (MN)
&_0548_130_130_1
ЛЕСЮЭР ЭСТАШ
¤0_0_1_0¤Несение креста. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1617-1655
Дерево, 61 х 126 см. Алтарная картина для капеллы в церкви св. Гервасия в Париже. Конфискована во время Великой французской революции. INV. 8016 (G/AR)
&_0549_130_130_1
ШАМПЕНЬ ФИЛИПП ДЕ
¤0_0_1_0¤Мертвый Христос. ¤0_0_0_0¤
Брюссель, 1602 — Париж, 1674
Дерево, 68 х 197 см. Написана для аббатства Пор-Руаяль де Шан. Перенесена в Пор-Руаяль в Париже в 1710 г.; конфискована во время Великой французской революции. INV. 1128 (MN)
&_0550_130_130_1
ЛЕСЮЭР ЭСТАШ
¤0_0_1_0¤Св. Бруно, изучающий рисунок с термами Диоклетиана — местом будущего картезианского монастыря в Риме. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1617-1655
Дерево, 162 х 114 см, фрагмент. Одна из четырех картин, размещавшихся по углам небольшого клуатра в картезианском монастыре в Париже и призванных напомнить о четырех главных обителях ордена картезианцев — в Риме, Париже, Гренобле и Павии. Конфискована во время Великой французской революции. INV. 8047 (MN)
&_0551_130_130_1
ШАМПЕНЬ ФИЛИПП ДЕ
¤0_0_1_0¤Чудеса кающейся св. Марии Магдалины. ¤0_0_0_0¤
Брюссель, 1602 — Париж, 1674
Холст, 219 х 336 см. Написана в 1656 г. для апартаментов Анны Австрийской в Валь-де-Грас в Париже. Конфискована во время Великой французской революции. INV. 1151 (S/AR)
&_0552_130_130_1
ШАМПЕНЬ ФИЛИПП ДЕ
¤0_0_1_0¤Портрет Робера Арно д'Андийи. ¤0_0_0_0¤
Брюссель, 1602 — Париж, 1674
Холст, 79 х 65 см. Передана в 1979 г. R.F. 1979-2 (MN)
&_0553_130_130_1
ШАМПЕНЬ ФИЛИПП ДЕ
¤0_0_1_0¤Кардинал Ришелье.
¤0_0_0_0¤Брюссель, 1602 — Париж, 1674
Холст, 222 х 255 см. Коллекция герцога Пентьевра в Отель де Тулуз в Париже; конфискована во время Великой французской революции. INV. 1136 (MN)
Шарль Лебрен
Лебрен был гибким инструментом художественной политики в руках короля и его министров Мазарини и Кольбера. Он не только руководил Королевской Академией живописи и скульптуры (основана в 1648 г.), определяя ее решения и руководя дебатами в ней, но стал в 1671 г. также директором Королевского кабинета картин, то есть фактически — первым директором Лувра.
Этот компетентный и умный человек сосредоточил в своих руках огромную власть. Удивительно, что при этом он оставался также хорошим живописцем. Своим кумиром он выбрал Пуссена и ту стилевую систему, к которой обязывали его принципы, но как декоратор Лебрен стоял ближе к Пьетро да Кортона.
Несомненно, наиболее любопытным произведением Лебрена сегодня представляется ¤0_0_1_0¤Канцлер Сегье, ¤0_0_0_0¤ конный портрет его первого покровителя, изображенного вместе со свитой. Этот портрет стал объективной и типично французской альтернативой драматизму и динамике интернационального стиля барокко. В реалистической трактовке данного портрета неожиданным образом проступают сдержанность и цельность, присущие скульптурному барельефу.
Вместе со смертью Кольбера в 1683 г. закончилось и „правление" Лебрена. Преемником стал его соперник, художник Пьер Миньяр, живописная манера которого не намного отличалась от манеры Лебрена, хотя в академических дебатах они всегда занимали противоположные позиции. „Пуссенизм" отступил только тогда, когда вкусам нового столетия ближе оказалась менее формализованная его альтернатива — „рубенсизм".
&_0554_130_130_1
ЛЕБРЕН ШАРЛЬ
¤0_0_1_0¤Св. семейство со спящим младенцем Иисусом, ¤0_0_0_0¤1655.
Париж, 1619-1690
Холст, 87 х 118 см. Коллекция Людовика XIV; передана Людовику XIV В 1696 Г. INV. 2880 (G/AR)
&_0555_130_130_1
ЛЕБРЕН ШАРЛЬ
¤0_0_1_0¤Поклонение пастухов. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1619-1690
Холст, 91 х 117 см. Коллекция Людовика XIV (1690). INV. 2878 (S/AR)
&_0556_130_130_1
ЛЕБРЕН ШАРЛЬ
¤0_0_1_0¤Канцлер Сегье. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1619-1690
Холст, 295 х 351 см. Приобретена у потомков канцлера в 1942 г. R.F. 1942-3 (G/AR)
&_0557_130_130_1
БЛАНШАР ЖАК
¤0_0_1_0¤Венера и Грации, застигнутые простым смертным.
¤0_0_0_0¤Париж, 1600-1638
Холст, 170 х 218 см. Приобретена в 1921 г. R.F. 2317 (S/AR)
&_0558_130_130_1
ЛЕБРЕН ШАРЛЬ
¤0_0_1_0¤Александр и Порус. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1619-1690
Холст, 470 х 1264 см. Входит в цикл, изображающий историю Александра Великого. Коллекция Людовика XIV. INV. 2897 (G/AR)
&_0559_130_130_1
ПАТЕЛЬ СТАРШИЙ, ПЬЕР
¤0_0_1_0¤Фантастический пейзаж с руинами. ¤0_0_0_0¤
Пикардия, ок. 1605 — Париж, 1676
Холст, 73 х 150 см. Написана для так называемого Кабинета любви в Отель Ламбер в Париже. Приобретена для коллекции Людовика XVI в 1776 г. INV. 7128 (S/AR)
Жан Жувене и Гиацинт Риго
Во французском искусстве конца XVII в. альтернативой жизнелюбивому направлению „рубенсизма" (давшему исходный толчок „наслажденческим" стилям во Франции в XVIII в.) был не академичный величавый „пуссенизм", но, скорее, официозный натурализм, больше отвечавший глубокомыслию французского духа на исходе XVII столетия. Жан Жувене, который в основном известен сегодня своим ¤0_0_1_0¤Доктором Раймоном Фино, ¤0_0_0_0¤сумел привнести свою удивительную искренность и в религиозную живопись. Он представил ¤0_0_1_0¤Снятие с креста с ¤0_0_0_0¤ персонажами, позы которых заставляют нас внутренне содрогнуться от чувства присутствия рядом с этим запрокинувшимся телом с изуродованными ступнями, воплощающим весь ужас предсмертной агонии. Погребальные пелены, раскинутые словно крылья летучей мыши, вносят ноту трагической и необычной выразительности, отвечавшей глубоко религиозным настроениям той эпохи.
Именно на волне такого национального самосознания, с тем же идеализмом, Людовик XIV собирал и упорядочивал коллекцию, которая — в чем никто не сомневался — должна была стать национальной коллекцией. Только так ее и воспринимали все следующее столетие, при всем том, что „публика" ее состояла лишь из одной персоны — самого короля.
Может быть, только французский портрет дает нам возможность отойти от темы королевского деспотизма и увидеть непредвзято реальный смысл художественных инициатив короля, плодами которых мы пользуемся и поныне. Внимательный взгляд на широко известный парадный образ монарха — ¤0_0_1_0¤Людовика XIV ¤0_0_0_0¤ Гиацинта Риго — обнаруживает незаурядную проницательнось этого самого масштабного патрона живописи барокко, которого только могла породить та эпоха.
Сегодня зрителю кажутся вполне естественными и привычными такие вдумчивые и очень личностные штудии, как двойной портрет ¤0_0_1_0¤Мадам Риго, ¤0_0_0_0¤ выполненный ее сыном. Но не меньшей симпатией к моделям отмечены и его парадные портреты, художественное достоинство которых не всегда получало должную оценку.
&_0560_130_130_1
ЖУВЕНЕ ЖАН
¤0_0_1_0¤Снятие с креста, ¤0_0_0_0¤ 1697.
Руан, 1644 — Париж, 1717
Холст, 424 х 312 см. Написана для церкви капуцнов на площади Луи-ле-Гран в Париже. Перенесена в Королевскую Академию живописи и скульптуры в 1756 г.; коллекция Королевской Академии. INV. 5493 (G/AR)
&_0561_130_130_1
КУАПЕЛЬ АНТУАН
¤0_0_1_0¤Демокрит, ¤0_0_0_0¤1692.
Париж, 1661-1722
Холст, 69 х 57 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. M.I. 10-18 (S/AR)
&_0562_130_130_1
ЖУВЕНЕ ЖАН
¤0_0_1_0¤Доктор Раймон Фино.
¤0_0_0_0¤Руан, 1644 — Париж, 1717
Холст, 73 х 59 см. Экспонировалась в Салоне 1704 г.; приобретена в 1838 г. INV. 5503 (S/AR)
&_0563_130_130_1
ЖУВЕНЕ ЖАН
¤0_0_1_0¤Воскрешение Лазаря, ¤0_0_0_0¤1706. ¤0_0_1_0¤
¤0_0_0_0¤Руан, 1644 — Париж, 1717
Холст, 388 х 664 см. Написана для церкви Сен-Мартен-де-Шан в Париже. Конфискована по время Великой французской революции. INV. 5489 (MN)
&_0564_130_130_1
РИГО ГИАЦИНТ
¤0_0_1_0¤Мадам Риго, мать художника, в двух поворотах, ¤0_0_0_0¤ 1695.
Перпиньян, 1659 — Париж, 1743
Холст, 93 х 103 см. Экспонировалась в Салоне 1704 г.; завещана художником Королевской Академии живописи и скульптуры; коллекция Королевской Академии. INV. 7522 (G/AR)
&_0565_130_130_1
РИГО ГИАЦИНТ (В СОАВТОРСТВЕ С ШАРЛЕМ СЕВЕНОМ ДЕ ЛАПЕНЭ)
¤0_0_1_0¤Жак Бенин Боссюэ, епископ Мо, ¤0_0_0_0¤ 1702.
Холст, 240 х 165 см. Приобретена в 1821 г. INV. 7506 (MN)
&_0566_130_130_1
МИНЬЯР ПЬЕР
¤0_0_1_0¤Автопортрет. ¤0_0_0_0¤
Труа, 1612 — Париж, 1695
Холст, 235 х 188 см. Передана Королевской Академии живописи и скульптуры графиней де Фокьер, дочерью художника, в 1696 г.; коллекция Королевской Академии. INV. 6653 (MN)
&_0567_130_130_1
РИГО ГИАЦИНТ
¤0_0_1_0¤Людовик XIV, король Франции, ¤0_0_0_0¤ 1701.
Перпиньян, 1659 — Париж, 1743
Холст, 277 х 194 см. Экспонировалась в Салоне 1704 г.; коллекция Людовика XIV. INV. 7492 (MN)
@6
Глава четвертая
1700-1850
Джованни Баттиста Пьяццетта
На рубеже столетий живопись почему-то всегда претерпевала изменения, которые невозможно было предсказать. Очередной подъем охватил искусство с начала XVIII столетия. Творчество Пьяццетты уже вскоре после 1700 г. возвестило о появлении нового типа художника — сложного и ускользающего от понимания, свободно обращающегося со всеми предшествующими традициями. В картинах Пьяццетты мерцающие и вспыхивающие блики света в тенях переходят вдруг в глубокие и чистые цвета, как бы проникающие из невидимого источника. Или же свет небес у Пьяццетты может заключать в себе серебристый холодок, нейтрализующий тени и устраняющий изолированность фигур с их невиданным доселе изяществом.
Сакральные сюжеты, использовавшиеся для росписи алтарей или на сводах капелл в венецианских храмах, превращаются у Пьяццетты в светские темы с сентиментальными обертонами и с сомнительной оживленностью.
Персонажи Пьяццетты — неугомонные, неизвестно куда спешащие существа, а трактовка их лиц поражает бархатистой мягкостью. В этом — отголосок динамики Караваджо, концепция которого воплощала суть изменений, происходивших в искусстве около 1600 г. Чернота теней в полотнах Караваджо уступила место глубинному цвету в тенях, найденному Пьяццеттой.
Этот мастер принадлежал к новому поколению, поэтизировавшему случайное и иррациональное, тянувшемуся ко всему непостижимому, к внезапным озарениям. Он и его последователь из Иллирии Федерико Бенкович явно предчувствовали ту атмосферу тайны, в ощущении которой будет жить новое столетие.
Таинственность и капризная изменчивость бытия, а также обогащенное понимание цвета станут вскоре точкой отсчета для Джованни Баттиста Тьеполо — художника одновременно и виртуозного, и очень глубокого.
&_0568_130_130_1
ПЬЯЦЦЕТТА ДЖОВАННИ БАТТИСТА
¤0_0_1_0¤Вознесение Богоматери, ¤0_0_0_0¤1735.
Венеция, 1683-1754
Холст, 517 х 245 см. Написана по просьбе Клемента Августа, герцога Баварского и Великого магистра тевтонского ордена, для алтаря церкви этого ордена в Заксенхаузене. Изъята из храма; в Лувр поступила в 1796 г. INV. 20022 (MN)
&_0569_130_130_1
РИЧЧИ СЕБАСТЬЯНО
¤0_0_1_0¤Аллегория Франции в образе Минервы или Мудрости, попирающей Невежество и увенчивающей воинствующую Добродетель, ¤0_0_0_0¤ 1718.
Беллано, 1659 — Венеция, 1734
Холст, 113 х 85 см. Картина принята в Королевскую Академию живописи и скульптуры. Перенесена в Лувр во время Великой французской революции. INV. 562 (MN)
&_0570_130_130_1
ГАУЛЛИ ДЖОВАННИ БАТТИСТА, ПРОЗВАННЫЙ БАЧИЧЧА
¤0_0_1_0¤Проповедь св. Иоанна Крестителя. ¤0_0_0_0¤
Генуя, 1639 — Рим, 1709
Холст, 182 х 172 см. В коллекцию Людовика XIV поступила до 1695 г. INV. 20298 (MN)
&_0571_130_130_1
СОЛИМЕНА ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Гелиодор, изгоняемый из храма, ¤0_0_0_0¤ 1725.
Ночера-ди-Пагани, 1657 — Неаполь, 1747
Холст, 150 х 200 см. Подготовительный эскиз для фрески в Новой иезуитской церкви в Неаполе. Приобретен для Людовика XVI в 1786 г. INV. 676 (MN)
&_0572_130_130_1
ПИТТОНИ ДЖОВАННИ БАТТИСТА
¤0_0_1_0¤Христос, передающий св. Петру ключи от Рая. ¤0_0_0_0¤
Венеция, 1687-1767
Холст, 82 х 42 см. Эскиз для алтарной росписи. Ранняя коллекция; точное время поступления неизвестно. INV. 563 (MN)
&_0573_130_130_1
ПИТТОНИ ДЖОВАННИ БАТТИСТА
¤0_0_1_0¤Поликсена, приносящая жертву богам Ахилла. ¤0_0_0_0¤
Венеция, 1687-1767
Холст, 56 х 97 см. Как и парная к ней картина (см. ниже), это авторское повторение полотна в собрании Палаццо Таверна в Риме. Ранняя коллекция; точное время поступления неизвестно. INV. 564 (MN)
&_0574_130_130_1
ПИТТОНИ ДЖОВАННИ БАТТИСТА
¤0_0_1_0¤Великодушие Сципиона.
¤0_0_0_0¤Холст, 56 х 97 см. Ранняя коллекция; точное время поступления неизвестно. INV. 565 (G/AR)
Луи Токе
Искусство портрета — это искусство социальное. И все же редко когда между портретируемым и зрителем устанавливается столь искренняя связь и столь очевидный контакт взглядов, как в портрете ¤0_0_1_0¤Мадам д'Анже, супруги генерала Франсуа Бальтазара д'Анже Дюфэ. ¤0_0_0_0¤ Немногие портреты излучают и столь открытую, искреннюю приветливость, как этот.
Скромная и милая женщина представлена за каким-то занятием, ныне уже непонятным для нас. Это как будто занятие, рукоделье, и, в то же время, в нем нет особой необходимости, хотя изделие может стать каймой и для алтарной пелены, и для какой-нибудь вышивки (женщина нанизывает узелки в виде цепочки на шнур, вытягивая последний из элегантной овальной коробочки-катушки, украшенной золотом и эмалью). Рукоделие демонстрируется в картине для того, чтобы показать антипатию женщины к постоянной праздности своего социального круга, а заодно и подчеркнуть изящество женских пальцев. В сознании общества тех времен уже созрело мнение о том, что праздно живущая женщина теряет свою привлекательность. Один английский поэт начала XIX в. так описал процесс рукоделия:
„Каждый тонкий пальчик играет свою роль
С таким стараньем и искусством,
Словно желает зажечь юное сердце
И согреть уставшее".
Занятость какой-либо работой — любопытная тема в портретном искусстве, но она быстро стала банальностью. Три года спустя после создания портрета Токе художник Натье, приходившийся тестем Токе, изобразил дочь Людовика XV, Мадам Аделаиду, за тем же занятием, хотя она была, конечно, мнимой мастерицей.
Наблюдательность Луи Токе как бы помогает смягчить этот штамп социальной характеристики, уводя глаз к деликатному рисунку кружев и к тонко построенной композиции. Штамп может развлекать, хотя в его основе всегда будут заключаться определенные ментальные предпосылки. Всегда нелишне знать, что искусство способно видеть разыгрываемые в жизни комедии на темы нравственности.
&_0575_130_130_1
ТОКЕ ЛУИ
¤0_0_1_0¤Мадам. д'Анже, супруга генерала Франсуа Бальтазара д'Анже Дюфэ, ¤0_0_0_0¤1753.
Париж, 1696-1772
Холст, 83 х 63 см. Приобретена в 1903 г. R.F. 1480 (MN)
&_0576_130_130_1
ДЕПОРТ ФРАНСУА
¤0_0_1_0¤Автопортрет в охотничьем костюме. ¤0_0_0_0¤
Шампиньёль, 1661 — Париж, 1743
Холст, 197 х 163 см. Картина, принятая Королевской Академией живописи и скульптуры в 1699 г. Коллекция Королевской Академии. INV. 3899 (G/AR)
&_0577_130_130_1
ДЕПОРТ ФРАНСУА
¤0_0_1_0¤Натюрморт с собакой и битой дичью у розового куста, ¤0_0_0_0¤ 1724.
Шампиньёль, 1661 — Париж, 1743
Холст, 107 х 138 см. Передана по завещанию в 1916 г. R.F. 2177 (MN)
&_0578_130_130_1
УДРИ ЖАН БАТИСТ
¤0_0_1_0¤Натюрморт с фазаном, ¤0_0_0_0¤1753.
Париж, 1686 — Бове, 1755
Холст, 97 х 64 см. Распределена в Лувр в 1950 г. M.N.R. 116 (S/AR)
&_0579_130_130_1
ПАРРОСЕЛЬ ЖОЗЕФ
¤0_0_1_0¤Переправа через Рейн армии Людовика XIV 12 июня 1672 г. ¤0_0_0_0¤
Бриньоль, 1646 — Париж, 1704
Холст, 234 х 164 см. Написана для Шато Марли в 1699 г.; коллекция Людовика XIV. INV. 7089 (S/AR)
&_0580_130_130_1
НАТЬЕ ЖАН МАРК
¤0_0_1_0¤Мадемуазель де Ламбес в виде Минервы, одевающая доспехи своему брату графу де Брион и наставляющая его военному искусству, 1732.
¤0_0_0_0¤Париж, 1685-1766
Холст, 191 х 159 см. Передана по завещанию доктора Леказа в 1869 г. M. I. 1091 (MN)
&_0581_130_130_1
НАТЬЕ ЖАН МАРК
¤0_0_1_0¤Графиня Тессэн, жена шведского посланника в Париже, ¤0_0_0_0¤1741.
Холст, 81 х 65 см. Передана в Лувр по завещанию в 1895 г. R.F. 925 (MN)
&_0582_130_130_1
ТОКЕ ЛУИ
¤0_0_1_0¤Мария Лещинска, королева Франции, жена Людовика XV, ¤0_0_0_0¤1740.
Париж, 1696-1772
Холст, 277 х 191 см. Коллекция Людовика XV. INV. 8177 (S/AR)
Луис Эудженио Мелендес
Есть нечто невыразимо надменное в этой новой позе художника XVIII столетия. Мелендес, неаполитанец испанского происхождения, не довольствовался изображением натюрмортов — традиционного жанра живописи в Неаполе. Он освоил все профессиональные навыки фигуративной живописи, в которой соревновались в то время итальянские Академии. Штудийный рисунок обнаженной фигуры, включенный им в автопортрет как некое свидетельство своего профессионализма, напоминает штудии Пьера Сублейра — мастера из Прованса, виртуоза академической живописи.
С солидным багажом знаний Мелендес вернулся в Испанию, чтобы сделать карьеру мастера натюрморта. Действительно, фрукты и тыквы получались у него ребристые, пупырчатые и вообще своеобразные — как некие эксцентричные декоративные сущности. Тем не менее их творец в собственном портрете не скрывает горделивой осанки тореадора. Он одет в популярный испанский наряд, воплощающий дух новой Испании, и готов носить его с чисто испанской пылкостью.
Это изображение хорошо передает атмосферу итальянских Академий, в одной из которых несколькими годами спустя обучался Гойя (с его гораздо большими амбициями). Как и Мелендес, он вернулся в Испанию с огромным багажом итальянского опыта и знаний, уверенный в своем таланте. Примерно в то же время из Италии вернулся и Джошуа Рейнолдс, познакомившийся с творчеством Пьяццетты и других мастеров и усвоивший ту же независимую и гордую позу талантливого художника.
&_0583_130_130_1
МЕЛЕНДЕС ЛУИС ЭУДЖЕНИО
¤0_0_1_0¤Автопортрет с рисунком обнаженного натурщика. ¤0_0_0_0¤
Неаполь, 1716 — Мадрид, 1780
Холст, 100 х 82 см. Поступила в Лувр в 1926 г. R.F. 2537 (G/AR)
&_0584_130_130_1
МЕЛЕНДЕС ЛУИС ЭУДЖЕНИО
¤0_0_1_0¤Натюрморт с инжиром. ¤0_0_0_0¤
Неаполь, 1716 — Мадрид, 1780
Холст, 37 х 49 см. Поступила в Лувр в 1934 г. R.F. 3849 (S/AR)
&_0585_130_130_1
СУБЛЕЙРА ПЬЕР
¤0_0_1_0¤Харон, плывущий в царство теней.
¤0_0_0_0¤Сен-Жиль (Гар), 1699 — Рим, 1749
Холст, 135 х 83 см. Коллекция герцога Пентьевра; конфискована во время Великой французской революции. INV. 8007 (S/AR)
&_0586_130_130_1
СУБЛЕЙРА ПЬЕР
¤0_0_1_0¤Его преосвященство Чезаре Бенбенути, настоятель ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤конгрегации каноников Аатерана, ¤0_0_0_0¤ 1742.
Сен-Жиль (Гар), 1699 — Рим, 1749
Холст, 138 х 101 см. Приобретена в 1969 г. R.F. 1969-10 (S/AR)
&_0587_130_130_1
ЭСПИНОСА ХУАН ДЕ
¤0_0_1_0¤Натюрморт с виноградом.
¤0_0_0_0¤Кастилия, середина XVII в.
Холст, 83 х 62 см. Поступила в Лувр в 1973 г. R.F. 1973-2 (G/AR)
&_0588_130_130_1
ДЕЛАПОРТ АНРИ ОРАС РОЛАН
¤0_0_1_0¤Натюрморт с лазуритовой вазой, глобусом и волынкой. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1724-1793
Холст, 102 х 82 см. Картина, принятая Королевской Академией живописи и скульптуры в 1763 г. Коллекция Королевской Академии. INV. 7267 (MN)
&_0589_130_130_1
СУБЛЕЙРА ПЬЕР
¤0_0_1_0¤Трапеза в доме Симона, ¤0_0_0_0¤1737.
Холст, 215 х 679 см. Заказана для монастыря в Асти близ Турина. Конфискована во время итальянского похода Бонапарта в 1799 г. INV. 8000 (MN)
Франсуа Лемуан
Крушение официальной карьеры Шарля Лебрена в 1683 г. не означало немедленного отказа от художественных канонов „пуссенизма". Стиль Пьера Миньяра, сменившего Лебрена в качестве главы Королевской Академии, в основе своей оставался таким же, и переход к более мягкой изобразительности, опиравшейся на рубенсовскую традицию, был довольно длительным и постепенным. Привычка к эклектично трактуемой патетике и величавости нехотя отходила в прошлое. Для того, чтобы стали возможными смягченная трактовка и более светлая цветовая гамма (тяга к ним появилась после 1715 г.), нужно было воссоединить венецианский колорит с более свежим и ярким цветом. Знаменательным для реформы придворного стиля стал Салон 1737 г., где ¤0_0_1_0¤Отдых на охоте ¤0_0_0_0¤ голландского живописца Карла Ванлоо с его ритмической подвижностью наметил смену вкусов в картинах на увеселительные темы.
Рубенсовская живописная традиция, как ей следует Лемуан в полотне ¤0_0_1_0¤Геркулес и Омфала, ¤0_0_0_0¤ основывалась на изысканном и жизненно убедительном рисунке — этой профессиональной способности острого глаза, — и традиция эта продолжала существовать до конца монархического правления во Франции. Виртуозность, требовавшаяся для подобной манеры, и те возможности, которые извлекла из нее историческая живопись, лежали уже за пределами возможностей самого Лемуана. Неудачная попытка виртуозно справиться с одним ответственным и сложным заказом подорвала психику Лемуана, заставив его избрать уединенную жизнь — весьма редкий случай для удачливого выученика академической школы.
Текучая мягкость графической манеры Лемуана, тонко переплетающийся контур, для которого он использовал черный мел или сангину, хорошо передают его внимательность ко всем нюансам формы. Это безусловно свидетельствовало об иной, более свободной и чувственно раскованной атмосфере искусства, предвещая скорое появление Ватто.
&_0590_130_130_1
ЛЕМУАН ФРАНСУА
¤0_0_1_0¤Геркулес и Омфала, ¤0_0_0_0¤1724. ¤0_0_1_0¤
¤0_0_0_0¤Париж, 1688-1737
Холст, 184 х 149 см. Экспонировалась в Салоне 1725 г.; передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. M.I. 1086 (S/AR)
&_0591_130_130_1
ЛАФОСС ШАРЛЬ ДЕ
¤0_0_1_0¤Нахождение Моисея.
¤0_0_0_0¤Париж, 1656-1/ 16
Холст, 125 х 110 см. Заказана в 1701 г. для бильярдной комнаты в Версале. Коллекция Людовика XIV. INV. 4527 (S/AR)
&_0592_130_130_1
ЛАРЖИЛЬЕР НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Шарль Лебрен, живописец короля.
¤0_0_0_0¤Париж, 1656-1746
Холст, 232 х 187 см. Картина, принятая Королевской Академией живописи и скульптуры в 1686 г. Коллекция Королевской Академии. INV. 5661 (MN)
&_0593_130_130_1
ЛАРЖИЛЬЕР НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Семейный портрет.
¤0_0_0_0¤Париж, 1656-1746
Холст, 149 х 200 см. Ранее считалась автопортретом художника с женой и дочерью. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. M.I. 1085 (MN)
&_0594_130_130_1
ЛАРЖИЛЬЕР НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Лесной пейзаж. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1656-1746
Холст, 36 х 64 см. Приобретена в 1976 г. R.F. 1971-2 (MN)
&_0595_130_130_1
ВАНЛОО КАРЛ
¤0_0_1_0¤Отдых на охоте, ¤0_0_0_0¤ 1737.
Ницца, 1705 — Париж, 1765
Холст, 220 х 250 см. Написана для столовой в малых апартаментах короля в Фонтенбло. Экспонировалась в Салоне 1737 г.; коллекция Людовика XV. INV. 6279 (S/AR)
&_0596_130_130_1
КЛОД ЖИЛЛО
¤0_0_1_0¤Два соперника.
¤0_0_0_0¤Лангр, 1673 — Париж, 1722
Холст, 127 х 160 см. Сцена из комедии дель'арте в исполнении Реньяра и Дюфрени. Приобретена в 1923 г. R.F. 2405 (G/AR)
&_0597_130_130_1
ТРУА ФРАНСУА ДЕ
¤0_0_1_0¤Шарль Мутон, играющий на лютне, ¤0_0_0_0¤ 1690.
Тулуза, 1645 — Париж, 1730
Холст, 138 х 106 см. Приобретена в 1924 г. R.F. 2469 (G/AR)
Жан Антуан Ватто
Ватто родился на границе Франции и Фландрии. В начале своего творчества он писал батальные сцены, но для него, видимо, столь же привычной была и жанровая живопись рубенсовской традиции, широко открытая чувственной стороне жизни. Не привыкший выслушивать похвалы своим картинам, художник был очень скромен, допуская, что некоторые из его рисунков все же могли бы понравиться публике. Рисунки Ватто делал исключительно для себя, получая от этого живейшее наслаждение, и хранил их в альбомах. Все удачное в его картинах — содержательность и красота мотива, жестов и поз — извлечено из этих набросков. Столь трепетное отношение к рисункам может показаться нарциссизмом, но за этим проглядывает его собственная жизнь — и горькая, и счастливая, слишком короткая и озарявшаяся временами тем, что врачи называют ¤0_0_1_0¤spes phthisica — ¤0_0_0_0¤внезапным подъемом сил у больных чахоткой, объяснимым иллюзорной надеждой. Это — жизнь, проведенная в созерцании приятелей-актеров, одетых в переливающиеся атласные костюмы, флиртующих или музицирующих, жизнь, наполненная страстью и отчаянием, и еще самым главным для него — возможностью рисовать.
Наверное, Ватто часто рассматривал рубенсовские картины в Люксембургском дворце и густонаселенные венецианские действа под величественными колоннадами в полотнах Веронезе. Жаль, что король Людовик XV не интересовался живописью — он познал бы много радостей, посещая мастерскую Ватто в нижнем этаже под Большой галереей. При общем невнимании к его творчеству многие картины художника были увезены из страны — в Пруссию в XVIII в., а в XIX в. в Англию в коллекцию Уоллес. Генерал-директор Лувра Виван-Денон мог бы восполнить этот пробел, когда наполеоновские армии маршировали на Восток, но он этого не сделал. Любопытно, что он не повесил в Музее Наполеона (так переименовали Лувр) даже ¤0_0_1_0¤Паломничество на остров Киферу — ¤0_0_0_0¤картину, которая была конфискована в числе прочих почетных произведений упраздненной Королевской Академии.
Для Виван-Денона Ватто был художником, к которому он питал сугубо личное отношение. В его собственном собрании имелось несколько картин Ватто, в том числе и ¤0_0_1_0¤Пьеро. ¤0_0_0_0¤ Многие голландские картины, подвергшиеся конфискации и переданные в Музей Наполеона, были отнюдь не героического содержания. Но француз Ватто воспринимался как нечто недостойное славы Франции. Таким образом, его искусство, с самого начала не имевшее непосредственных продолжателей, не оказало существенного влияния на более позднюю живопись Франции. Но английское искусство очень многим обязано Ватто. У.Тёрнер называл его своим любимым художником и подражал ему в фантазии, названной „Как Вам угодно". В другой своей картине У.Тёрнер представил мастерскую Ватто вместе с художником, работающим (как гласило тёрнеровское название) „по правилам Шарля Дюфренуа".
&_0598_130_130_1
ВАТТО ЖАН АНТУАН
¤0_0_1_0¤Пьеро (Жиль). ¤0_0_0_0¤
Валансьен, 1684 — Ножан-сюр-Марн, 1721
Холст, 185 х 150 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. m.i. 1121 (G/AR)
&_0599_130_130_1
ВАТТО
¤0_0_1_0¤Паломничество на остров Киферу. ¤0_0_0_0¤
Валансьен, 1684 — Ножан-сюр-Марн, 1721
Холст, 129 х 194 см. Картина, принятая Королевской Академией живописи и скульптуры в 1717 г. Коллекция Королевской Академии. INV. 8525 (G/AR)
&_0600_130_130_1
ВАТТО
¤0_0_1_0¤Равнодушный (Случайный любовник).
¤0_0_0_0¤Валансьен, 1684 — Ножан-сюр-Марн, 1721
Дерево, 26 х 19 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. m.i. 1122 (G/AR)
&_0601_130_130_1
ВАТТО
¤0_0_1_0¤Общество в парке. ¤0_0_0_0¤
Дерево, 33 х 47 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. M.I. 1124 (MN)
&_0602_130_130_1
ВАТТО
¤0_0_1_0¤Чувствительность.
¤0_0_0_0¤Валансьен, 1684 — Ножан-сюр-Марн, 1721
Дерево, 26 х 19 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. M.I. 1123 (G/AR)
&_0603_130_130_1
ВАТТО
¤0_0_1_0¤Суд Париса. ¤0_0_0_0¤
Валансьен, 1684 — Ножан-сюр-Марн, 1721
Дерево, 47 х 31 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. m.i. 1126 (S/AR)
&_0604_130_130_1
ВАТТО
¤0_0_1_0¤Оплошность (Неосторожная игра). ¤0_0_0_0¤
Валансьен, 1684 — Ножан-сюр-Марн, 1721
Холст, 40 х 31 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. m.i. 1127 (G/AR)
&_0605_130_130_1
ВАТТО
¤0_0_1_0¤Осень. ¤0_0_0_0¤
Валансьен, 1684 — Ножан-сюр-Марн, 1721
Холст, 48 х 41 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. M.I. 1128 (MN)
&_0606_130_130_1
ВАТТО
¤0_0_1_0¤Юпитер и Антиопа.
¤0_0_0_0¤Валансьен, 1684 — Ножан-сюр-Марн, 1721
Холст, 74 х 75 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. m.i. 1129 (G/AR)
Жан Батист Симеон Шарден
Родившись с символичной точностью в последний год уходившего „великого века", Шарден начал свой путь подмастерьем, писавшим аксессуары в охотничьих сценах. Но еще задолго до смерти, пришедшей к нему в восемьдесят лет, он снискал всеобщее уважение как художник-философ — немыслимое среди живописцев XVIII в. Посмертная слава Шардена превзошла прижизненную. В XIX в. натюрморт, который, благодаря ему, стал жанром первостепенным, продолжал быть видом творчества, полным глубокой мысли, вопреки обычному своему назначению — оставаться просто живописью как таковой. Натюрморты Шардена сразу же вспоминаются, когда мы смотрим на большие натюрморты Сезанна, написанные им — знаменательное совпадение — тоже в последний год уходящего века, в 1899 г. Эти натюрморты заложили ключевую позицию в главной установке искусства XX в. — преодолении иллюзии, всякой иллюзорности как таковой. Только после этого воздействие потенциала, заключенного в искусстве Шардена, можно будет считать исчерпанным.
Серия жанровых образов Шардена, посвященная теме женского трудолюбия, и иная, параллельная ей серия, повествующая о жизни, проводимой в развлечениях, будь то подростки из дворянских семейств или их бабушки, — это одна и та же действительность, раскрываемая в разных формах. Так, например, в картине, названной Шарденом ¤0_0_1_0¤Разносчица, ¤0_0_0_0¤ женщина возвращается с рынка, нагруженная больше, чем следует, и на минуту останавливается отдохнуть в коридоре между гостиной и кухней, чуть задумчивая и грустная; вместе с нею и мы как бы приостанавливаемся и спокойно ждем, и за эту минуту успеваем задуматься о том, на что же мы все-таки смотрим. Проникнутые симпатией к этому образу, мы подходим ближе и всматриваемся в картину. Перед нами — зернистый красочный слой, и этот бархатистый цвет является одновременно и реальной материей жизни, и неким возгоранием света, мягко окутывающего всю изображенную среду. Цвет всеобъемлющ, и этим все сказано. Сквозь дверной проем открывается еще одно помещение — кухня, и там, в прохладно-серой мозаике пространственных переходов мы видим горничную с ее особой повадкой и стройной осанкой, медный чан для питьевой воды и далее — еще одну стену. Перед нами — одновременно и само пространство, и некая схема пространственных зон; цвет, выступающий как материальный носитель живописи, снова оказывается в роли посредника между средствами искусства и самой жизнью.
&_0607_130_130_1
ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ СИМЕОН
¤0_0_1_0¤Птичий концерт. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1699-1779
Холст, 50 х 43 см. Возможно, заказана Шардену Людовиком XV в 1751 г. Экспонировалась в Салоне в том же году; коллекция маркиза Вандьера, директора королевских зданий; приобретена в 1985 г. R.F. 1985-10 (MN)
&_0608_130_130_1
ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ СИМЕОН
¤0_0_1_0¤Разносчица (Возвращение с рынка), ¤0_0_0_0¤ 1739.
Париж, 1699-1779
Холст, 47 х 38 см. Приобретена в 1867 г. M.I. 720 (G/AR)
&_0609_130_130_1
ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ СИМЕОН
¤0_0_1_0¤Скат, ¤0_0_0_0¤ 1728.
Париж, 1699-1779
Холст, 115 х 146 см. Картина, принятая Королевской Академией живописи и скульптуры. Коллекция Королевской Академии. INV. 3197 (g/ar)
&_0610_130_130_1
ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ СИМЕОН
¤0_0_1_0¤Юный рисовальщик, ¤0_0_0_0¤ 1737.
Париж, 1699-1779
Холст, 80 х 65 см. Передана в 1943 г.; включена в коллекцию Лувра в 1968 г. R.F. 1944-4 (S/AR)
&_0611_130_130_1
ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ СИМЕОН
¤0_0_1_0¤Стеклодув (Портрет художника Жозефа Аве, известный ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤как Химик в своей лаборатории), ¤0_0_0_0¤ 1734.
Париж, 1699-1779
Холст, 138 х 105 см. Датирована 4 декабря 1734 г.; экспонировалась в Салонах 1737 и 1753 гг.; в Лувр поступила по завещанию в 1915 г. R.F. 2169 (S/AR)
&_0612_130_130_1
ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ СИМЕОН
¤0_0_1_0¤Мальчик с волчком. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1699-1779
Холст, 67 х 76 см. Экспонировалась в Салоне 1738 г.; приобретена в 1907 г. R.F. 1705 (MN)
&_0613_130_130_1
ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ СИМЕОН
¤0_0_1_0¤Молитва перед обедом. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1699-1779
Холст, 50 х 39 см. Экспонировалась в Салоне 1740 г.; коллекция Людовика XV. INV. 3202 (MN)
&_0614_130_130_1
ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ СИМЕОН
¤0_0_1_0¤Трудолюбивая мать.
¤0_0_0_0¤Париж, 1699-1779
Холст, 49 х 39 см. Экспонировалась в Салоне 1740 г.; коллекция Людовика XV. INV. 3201 (MN)
Жан Батист Симеон Шарден
И в семьдесят шесть лет ощущение Шарденом себя и своего ремесла было одновременно жизнерадостным и скромным; его мастерство оставалось неизменным, но при этом оно как бы пряталось в тени. Высказывание Сезанна (от 27 июня 1904) относительно свободы, с какой Шарден использовал плоскости для изображения носа, может быть, не сразу понято, но оно хорошо раскрывает близость творческих установок этих двух мастеров.
Могут возразить, что мы подходим к Шардену как к художнику современному, но позволим себе процитировать его современника, философа Дени Дидро, так описавшего картину ¤0_0_1_0¤Бриошь (Десерт): ¤0_0_0_0¤ „Это человек, который действительно является живописцем; он подлинный колорист.... Такого рода магия выходит за пределы понимания. На поверхности видны многочисленные, положенные один на другой цветовые слои и их пространственный эффект идет из глубины..."
Столь глубокое понимание художественных процессов, какое демонстрирует Дидро, само по себе уникально. Он улавливал момент исчерпания стиля, когда последний принимал ложное направление и терял четкость выражения. Так же остро Дидро понимал, что шарденовская позиция „между природой и искусством", несмотря на популярность в кругах художников, еще не оценена во всех ее возможностях. Дидро предвидел, что подлинно философский смысл творчества Шардена еще ждет своего открытия: его глубинные ценности принадлежали будущему живописи.
&_0615_130_130_1
ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ СИМЕОН
¤0_0_1_0¤Бриошь (Десерт), ¤0_0_0_0¤1763.
Париж, 1699-1779
Холст, 47 х 56 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. M. I. 1038 (G/AR)
&_0616_130_130_1
ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ СИМЕОН
¤0_0_1_0¤Автопортрет с козырьком, ¤0_0_0_0¤ 1775.
Париж, 1699-1779
Пастель, 46 х 38 см. Куплена на аукционе в 1839 г. Кабинет рисунков. INV. 25207 (MN)
&_0617_130_130_1
ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ СИМЕОН
¤0_0_1_0¤Натюрморт с трубкой и кувшином. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1699-1779
Холст, 33 х 42 см. Приобретена в 1867 г. INV. 721 (G/AR)
&_0618_130_130_1
ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ СИМЕОН
¤0_0_1_0¤Медный чан.
¤0_0_0_0¤Париж, 1699-1779
Холст, 29 х 23 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. m.i. 1037 (MN)
&_0619_130_130_1
ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ СИМЕОН
¤0_0_1_0¤Мертвый кролик и охотничьи принадлежности.
¤0_0_0_0¤Париж, 1699-1779
Холст, 81 х 65 см. Приобретена в 1852 г. INV. 3203 (MN)
&_0620_130_130_1
ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ СИМЕОН
¤0_0_1_0¤„Скудная диета" с кухонной посудой, ¤0_0_0_0¤ 1731.
Париж, 1699-1779
Холст, 33 х 41 см. Приобретена в 1852 г. INV. 3204 (G/AR)
&_0621_130_130_1
ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ СИМЕОН
¤0_0_1_0¤Серебряный кубок.
¤0_0_0_0¤Париж, 1699-1779
Холст. 33 х 41 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. M.I. 1042 (MN)
&_0622_130_130_1
ШАРДЕН ЖАН БАТИСТ СИМЕОН
¤0_0_1_0¤Груши, грецкие орехи и стакан с вином. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1699-1779
Холст, 33 х 41 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. M.I. 1041 (MN)
Томас Гейнсборо
Из всех английских художников XVIII в. Гейнсборо был наиболее искренним и непринужденным мастером (английский критик Клайв Белл, известный знаток, называл его самым естественным и не только в Англии). Знаменательно, что типично „французскую" из его ранних работ, ¤0_0_1_0¤Беседу 6 парке, — ¤0_0_0_0¤элегантную, невозмутимо-дерзкую и светозарную по тональности и фактуре — случай привел именно в Лувр. Гейнсборо удавалось неплохо использовать опыт, полученный от французских коллег. В мастерской Фрэнсиса Хэймэна он научился соединять камерно представленные групповые портреты и пейзажную среду — прием, которым пользовались художники круга Ватто, а в Англии Уильям Хогарт. Когда французский гравер Юбер Гравло в начале 1740-х гг. прибыл в Лондон, чтобы вместе с Хэймэном выполнить оформление Уоксхолла, юный Гейнсборо с готовностью учился и у него, а в одной из композиций Гравло он наверняка участвовал как художник. Все эти навыки сказались в прелестной по своей трактовке картине ¤0_0_1_0¤Беседа в парке. ¤0_0_0_0¤ На протяжении всей своей жизни Гейнсборо остро чувствовал интернациональную общность художников и, вероятно, был бы доволен последним „пристанищем" своей картины — в собрании Лувра. Он, видимо, хотел создать ощущение некой стилизованной искусственности, изображая эту рощу, что, наверное, и понравилось Гравло.
В Лувре неплохо представлены и другие мастера, которые в какой-то степени продолжали традицию, начатую Ватто. Одной из немногих вспышек интереса Людовика XV к искусству его времени коллекция Лувра обязана серией полотен Никола Ланкре на тему времен года, написанной за два года до того, как король купил у Шардена ныне знаменитые картины ¤0_0_1_0¤Молитва перед обедом ¤0_0_0_0¤ (см.) и ¤0_0_1_0¤Трудолюбивая мать ¤0_0_0_0¤ (см.). Характерная серебристая, ювелирно-точная манера Ланкре, в которой он создавал свои социальные полотна, наиболее наглядна в работе ¤0_0_1_0¤Место Правосудия в Парижском парламенте. ¤0_0_0_0¤ Элемент театральности в духе Ватто и унаследованный от Клода Жилло интерес к комедийным сценкам заметен в картине Жана Патера на тему театра — ¤0_0_1_0¤Встреча актеров итальянской комедии. ¤0_0_0_0¤
Отсутствие профессиональной художественной прессы, хорошо информированной и регулярной, оказалось самым большим препятствием для понимания английских художников. Дидро (судя по цитированию его высказываний у Филиппа фон Лаутербурга), считал, что кисть Гейнсборо посвящена причудливым, экзотическим пейзажам; но тогда не было возможности опровергнуть это мнение. Однако тот же Дидро наверняка почувствовал эмоциональную глубину в трактовке таких персонажей, как леди Олстон, позировавшей Гейнсборо уже в зрелый период его творчества. Как никто другой в его время, Гейнсборо был художником утонченного благородства и большой гуманистической мысли.
&_0623_130_130_1
ГЕЙНСБОРО ТОМАС
¤0_0_1_0¤Беседа в парке.
¤0_0_0_0¤Садбери, 1727 — Лондон, 1788
Холст, 73 х 68 см. Передана в 1952 г. R.F. 1952-16 (S/AR)
&_0624_130_130_1
ГЕЙНСБОРО ТОМАС
¤0_0_1_0¤Леди Олстон, ¤0_0_0_0¤ ок. 1760.
Садбери, 1727 — Лондон, 1788
Холст, 228 х 166 см. Передана в 1947 г. R.F. 1947-1 (S/AR)
&_0625_130_130_1
ЛАНКРЕ НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Место Правосудия в Парижском парламенте (1723), ¤0_0_0_0¤ ок. 1724.
Париж, 1690-1743
Холст, 56 х 82 см. Приобретена в 1949 г. R.F. 1949-32 (G/AR)
&_0626_130_130_1
ЛАНКРЕ НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Зима, ¤0_0_0_0¤ 1738.
Париж, 1690-1743
Холст, 69 х 89 см. Одна из картин серии „Времена года", созданной для кабинета короля в замке Ла Мюэтт. Коллекция Людовика XV. INV. 5600 (G/AR)
&_0627_130_130_1
ЛАНКРЕ НИКОЛА
¤0_0_1_0¤Лето, ¤0_0_0_0¤ 1738.
Париж, 1690-1743
Холст, 69 х 89 см. Одна из картин серии „Времена года", созданной для замка Ла Мюэтт. Коллекция Людовика XV. TNV. 559S (G/AR)
&_0628_130_130_1
ПАТЕР ЖАН БАТИСТ
¤0_0_1_0¤Встреча актеров итальянской комедии. ¤0_0_0_0¤
Валансьен, 1695 — Париж, 1736
Холст, 24 х 32 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. M.I. 1095 (MN)
&_0629_130_130_1
ПАТЕР ЖАН БАТИСТ
¤0_0_1_0¤Сельский праздник с солдатами, ¤0_0_0_0¤ 1728.
Валансьен, 1695 — Париж, 1736
Холст, 114 х 154 см. Картина, принятая Королевской Академией живописи и рисунка. Коллекция Королевской Академии. INV. 7137 (G/AR)
&_0630_130_130_1
ПАТЕР ЖАН БАТИСТ
¤0_0_1_0¤Туалет.
¤0_0_0_0¤Валансьен, 1695 — Париж, 1736
Холст, 47 х 38 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. m.i. 1096 (G/AR)
Джованни Баттиста Тьеполо, Джованни Доменико Тьеполо, ¤0_0_1_0¤ ¤0_0_0_0¤и Франческо де Мура
Проблема новаторства в итальянском искусстве XVIII в. очень хорошо видна на примере семьи Тьеполо. Джованни Баттиста Тьеполо обладал, наверное, самой виртуозной, какую только можно себе представить, прирожденной способностью рисовальщика: никогда еще рисунок пером не был таким острым и свободным, как под его рукой. Нужно признать, что его великолепные живописные приемы продолжали исконно венецианскую традицию. Цветущая сила и грациозность фигур у Тьеполо рождала ассоциации с образами Веронезе. Но как бы прекрасно не было творчество Джованни Баттиста Тьеполо, особенно в области фресковой живописи (искусства, почти забытого к тому времени), вероятно, кто-то все же предпочтет сугубо индивидуальное толкование венецианской жизни, которое предложил его сын Джованни Доменико. Еще вопрос, что предпочтительнее — оригинальные произведения художника или его переложения чьих-то великих творений. Доменико Тьеполо отважился заново пережить атмосферу карнавальной Венеции с ее бесконечными вакханалиями масок. Толпа праздного люда, зрителей и участников зрелищ, стала темой одной из самых восхитительных сцен в живописи XVIII в. — фрески, написанной Дж.Доменико для собственного дома (ныне в дворце Редзонико, Венеция). С этой фреской сопоставимы по уровню две картины, находящиеся в Лувре (ранее в собрании графа Альгаротти, крупнейшего венецианского мецената), — ¤0_0_1_0¤Зубодёр ¤0_0_0_0¤ и ¤0_0_1_0¤Сцена карнавала. ¤0_0_0_0¤
Редкий образец связи между живописью и золотым веком классической музыки представляет ¤0_0_1_0¤Аллегория искусств ¤0_0_0_0¤ Франческо де Мура — исчерпывающий комментарий к одному из дивертисментов Йозефа Гайдна.
&_0631_130_130_1
ТЬЕПОЛО ДЖОВАННИ БАТТИСТА
¤0_0_1_0¤Тайная вечеря, ¤0_0_0_0¤ ок. 1745-1750.
Венеция, 1696 — Мадрид, 1770
Холст, 81 х 90 см. Приобретена в 1877 г. R.F. 176 (S/AR)
&_0632_130_130_1
ТЬЕПОЛО ДЖОВАННИ ДОМЕНИКО
¤0_0_1_0¤Сцена карнавала, или Менуэт. ¤0_0_0_0¤
Венеция, 1727-1804
Холст, 81 х 111 см. Картина, парная к полотну ¤0_0_1_0¤Зубодёр. ¤0_0_0_0¤В коллекции графа Альгаротти, 1779 г.; в Лувр передана по завещанию в 1938 г. R.F. 1938-100 (S/AR)
&_0633_130_130_1
ТЬЕПОЛО ДЖОВАННИ БАТТИСТА
¤0_0_1_0¤Ревекка у колодца.
¤0_0_0_0¤Венеция, 1696 — Мадрид, 1770
Холст, 84 х 105 см. Передана графиней Бисмарк в 1975 г.; в постоянную коллекцию включена в 1981 г. R.F. 1975-2 (MN)
&_0634_130_130_1
ТЬЕПОЛО ДЖОВАННИ ДОМЕНИКО
¤0_0_1_0¤Христос и грешница. ¤0_0_0_0¤
Венеция, 1727-1804
Холст, 112 х 179 см. Передана по завещанию в 1961 г.; включена в постоянную коллекцию в 1977 г. R.F. 1961-80 (MN)
&_0635_130_130_1
ТЬЕПОЛО ДЖОВАННИ ДОМЕНИКО
¤0_0_1_0¤Зубодер, ¤0_0_0_0¤ 1754.
Венеция, 1727-1804
Холст, 81 х 110 см. В коллекции графа Альгаротти, 1779 г.; в Лувр передана по завещанию в 1938 г. R.F. 1938-99 (MN)
&_0813_130_130_1
ТЬЕПОЛО ДЖОВАННИ БАТТИСТА
¤0_0_1_0¤Христос перед народом („Се человек"). ¤0_0_0_0¤
Холст, 66 х 43 см. Передана в 1949 г.; включена в коллекцию Лувра в 1974 г. R.F. 1949-5 (MN)
&_0814_130_130_1
МУРА ФРАНЧЕСКО ДЕ
¤0_0_1_0¤Аллегория искусств. ¤0_0_0_0¤
Неаполь, 1696-1782
Холст, 142 х 132 см. Музыкальная тема, включенная в изображение, — фрагмент одного из шести дивертисментов, написанных Гайдном для короля Неаполитанского в 1750 г. Приобретена в 1872 г. R.F. 1972-39 (MN)
&_0636_130_130_1
ЛОНГИ ПЬЕТРО
¤0_0_1_0¤Знакомство.
¤0_0_0_0¤Венеция, 1702-1785
Холст, 65 х 50 см. Распределена в Лувр в 1950 г. M.N.R. 562 (S/AR)
Франсуа Буше
Дидро всегда считал, что в Буше потерян самый многообещающий талант его времени. Из Италии Франсуа Буше вернулся живописцем яркого поэтического дарования. Но несмотря на всю его одаренность, Дидро вскоре разочаровался в нем, усмотрев в его творчестве чрезмерную самоудовлетворенность и успокоенность, нежелание добиваться чего-то более серьезного, чем изображение нимф и пастухов. В 1765 г., когда Буше был объявлен первым живописцем короля, Дидро не преминул высказаться, назвав главным недостатком художника его нравственную испорченность: „Недостаточность моральных норм повлекла за собой снижение вкуса, цветового и композиционного чутья, выразительности образов и, в конце концов, общий кризис художественных навыков". Дидро вопрошал: „Что можно ожидать от человека, имеющего дело с самыми последними шлюхами?"
Сегодня мы склонны к большей терпимости в отношении к этому мастеру, понимая, что художники обычно доверяют только себе, руководствуясь собственными моральными нормами и потребностями. Буше, по крайней мере, не был нравоучителен, как Жан Батист Грёз. Ренуар, к примеру, очень тепло относился к Буше, которого другие уличали в лени и фривольности. Ренуара не меньше привлекала тема удовольствий, и ему было приятно считать себя единомышленником Буше. Еще в годы учебы Ренуар называл своей любимой картиной Дмаяу ¤0_0_1_0¤после купания ¤0_0_0_0¤ Буше; отголоски ее композиции будут постоянно появляться в ренуаровском творчестве.
Действительно, есть какое-то внутреннее родство между Буше и Ренуаром, но мы не уверены, что только этот факт способствует репутации того или иного художника. Сезанн, в конечном итоге, занял противоположную позицию по отношению к творчеству своего давнего друга. Уже в поздний период, услышав чью-то фразу о возросшем самодовольстве Ренуара, Сезанн отозвался об этом словами Дидро: „Что же вы хотите? Ренуар имел дело с парижскими женщинами". К тому времени не только смысл, но и сам речевой оборот умозаключений Дидро стал частью студийного фольклора.
&_0637_130_130_1
БУШЕ ФРАНСУА
¤0_0_1_0¤Диана после купания, ¤0_0_0_0¤1742.
Париж, 1703-1770
Холст, 56 х 73 см. Приобретена в 1852 г. INV. 2712 (S/AR)
&_0638_130_130_1
БУШЕ ФРАНСУА
¤0_0_1_0¤Завтрак, ¤0_0_0_0¤ 1739.
Париж, 1703-1770
Холст, 82 х 66 см. Передана по завещанию в 1895 г. R.F. 926 (MN)
&_0815_130_130_1
БУШЕ
¤0_0_1_0¤Венера, просящая у Вулкана оружие для Энея, ¤0_0_0_0¤1732.
Холст, 252 х 175 см. Коллекция Людовика XV. INV. 2709 (MN)
&_0816_130_130_1
БУШЕ
¤0_0_1_0¤Похищение Европы. ¤0_0_0_0¤
Холст, 161 х 194 см. Экспонировалась в Салоне 1747 г.; коллекция Людовика XV; приобретена как работа, победившая на конкурсе, организованном Дирекцией королевских зданий в 1747 г. INV. 2714 (MN)
&_0639_130_130_1
ТРУА ЖАН ФРАНСУА ДЕ
¤0_0_1_0¤Эсфирь лишается чувств перед Артаксерксом ¤0_0_0_0¤(фрагмент), 1737. ¤0_0_1_0¤
¤0_0_0_0¤Париж, 1679 — Рим, 1752
Холст, 320 х 470 см. Эскиз для ковра; экспонировалась в Салоне 1737 г.; коллекция Людовика XV. INV. 8216 (MN)
&_0640_130_130_1
ДРУЭ ЖЕРМЕН ЖАН
¤0_0_1_0¤Мариус, заключенный в Минтурне. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1763 — Рим, 1788
Холст, 271 х 365 см. Сюжет из Плутарха. Приобретена у семьи художника в 1816 г. INV. 4143 (S/AR)
&_0641_130_130_1
ДРОЛЛИНГ МАРТИН
¤0_0_1_0¤Интерьер кухни, ¤0_0_0_0¤ 1815.
Оберхергейм, 1752 — Париж, 1817
Холст, 65 х 81 см. Приобретена в Салоне 1817 г. INV. 4049 (G/AR)
&_0642_130_130_1
ПЕЙРОН ЖАН ФРАНСУА ПЬЕР
¤0_0_1_0¤Погребение Мильтиада, ¤0_0_0_0¤ 1782.
Экс-ан-Прованс, 1744 — Париж, 1814
Холст, 98 х 136 см. Написана для графа д'Анживийе, директора королевских зданий. Экспонировалась в Салоне 1783 г.; конфискована во время Великой французской революции. INV. 7179 (MN)
Франческо Гварди
Удивительно, что эта блестящая серия картин вообще оказалась в Лувре. Художника Гварди, ставшего для нас одним из самых неоспоримых мастеров живописи, в свое время почти не знали. Английская аристократия не приходила от него в восторг, как от Каналетто, его маленькие картины не становились реликвиями в домах меценатов. В живописи Гварди нет ничего ослепительного — ни пронизанных солнцем перспектив, ни ювелирной тщательности письма, мало открытой и чистой небесной лазури и розовых закатов.
Очарование Гварди заключается, скорее, в ощущении преходящего времени, в элегичной грусти, будто излучаемой старыми камнями Венеции, и в романтическом чувстве неизбежного всеобщего распада, с раскатами грома, словно доносящимися откуда-то из-за горизонта. Под кистью этого художника родилась притягательная смесь антикварно-бытовой ностальгии, которая потом навсегда определила образ Венеции.
Среди двенадцати картин, изображающих официальные церемонии по случаю вступления в должность нового дожа Венеции Альвизо IV Мочениго в 1765 г., одна из сцен включает изображение доспехов Альвизо. Можно предположить, что кто-то проницательный в окружении Мочениго, уловив патетику исторического момента, заказал именно Гварди с его элегической манерой серию на тему празднества. В процессе работы художнику вменялось использовать рисунки Каналетто, которые гравировал Джованни Баттиста Брустолон. В результате появилось уникальное соединение помпезности и обстоятельности в передаче действия и утонченной трактовки атмосферной среды, символизировавшей изменчивость и постоянную текучесть времени. Сдержанная ностальгия, словно подернутая светом сумерек, и возбужденность большой толпы создавали странную поэтичность — и величественную, и необъяснимо-грустную.
Как же случилось, что эти картины, которым никто не придавал особенного значения и ценности, в 1796 г. „заслужили честь" быть конфискованными? Повторимся, что в XVIII столетии никому бы не пришло в голову собирать живопись Гварди; не прошло и трех лет после смерти художника, а о нем уже мало кто помнил в Венеции. Тем не менее, конфискация этих картин на пятом году Французской республики стала первым фактом посмертной переоценки творчества Гварди. То был первый признак серьезного подхода к классификации художественного наследия; через сто лет Гварди превратится в яркую звезду лирической живописи, а затем и в предвестника самого чувства „конца века" (знаменитого ¤0_0_1_0¤fin-de-siecle). ¤0_0_0_0¤
Благодаря провидению эти картины сохранились. Имперская просветительская политика децентрализации искусства стала причиной передачи пяти картин в местные музеи — в Брюссель, Нант, Тулузу и Гренобль. Позже, ценой дипломатических усилий серия была вновь объединена в Лувре в память о тех прелестях человеческого бытия, которые преходящие монархии унесли вместе с собой.
&_0643_130_130_1
ГВАРДИ ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Дож Венеции прибывает 21 ноября на фейерверк в память ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤окончания чумы 1630 г. ¤0_0_0_0¤
Венеция, 1712-1793
Холст, 67 х 101 см. Одна из двенадцати картин в серии венецианских празднеств, написанных по гравюрам Дж. Б. Брустолона между 1766 и 1770 гг. Коллекция графа Пестр-Сенев; конфискована во время Великой французской революции. INV. 320 (MN)
&_0644_130_130_1
МАРИЕСКИ МИКЕЛЕ
¤0_0_1_0¤Вид на Большой канал и церковь Санта-Мария делла Салюте в Венеции.
¤0_0_0_0¤Венеция, 1696-1743
Холст, 125 х 213 см. Картина приписывалась также Каналетто. Приобретена в 1818 г. INV. 162 (S/AR)
&_0645_130_130_1
ГВАРДИ ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Дож на буцентавре возле церкви Сан-Никколо ди Аидо в день Вознесения.
¤0_0_0_0¤Венеция, 1712-1793
Холст, 67 х 101 см. Одна из двенадцати картин в серии венецианских празднеств. INV. 319 (S/AR)
&_0646_130_130_1
ГВАРДИ ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Буцентавр отплывает на о. Аидо в день Вознесения. ¤0_0_0_0¤
Венеция, 1712-1793
Холст, 66 х 101 см. Одна из двенадцати картин в серии венецианских празднеств. INV. 20009 (S/AR)
&_0647_130_130_1
КАНАЛЬ ДЖОВАННИ АНТОНИО, ПРОЗВАННЫЙ КАНАЛЕТТО
¤0_0_1_0¤Вид на собор св. Марка и Дворец дожей в Венеции. ¤0_0_0_0¤
Венеция, 1697-1768
Холст, 47 х 81 см. Поступила по дарственной Андрэ Перейре в 1949 г.; в собрание Лувра включена в 1974 г.
R.F. 1949-4 (MN)
&_0648_130_130_1
ГВАРДИ ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Аудиенция дожа в Зале Совета во Дворце дожей. ¤0_0_0_0¤
Венеция, 1712-1793
Холст, 67 х 101 см. Одна из двенадцати картин в серии венецианских празднеств. INV. 325 (MN)
&_0649_130_130_1
ГВАРДИ ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Коронация дожа на Лестнице гигантов во Дворце дожей. ¤0_0_0_0¤
Венеция, 1712-1793
Холст, 67 х 101 см. Одна из двенадцати картин в серии венецианских празднеств. INV. 323 (MN)
&_0650_130_130_1
ГВАРДИ ФРАНЧЕСКО
¤0_0_1_0¤Дож принимает участие в празднествах на Пьяццетта в Великий Четверг. ¤0_0_0_0¤
Венеция, 1712-1793
Холст, 67 х 100 см. Одна из двенадцати картин в серии венецианских празднеств. INV. 321 (G/AR)
Клод Жозеф Верне и Пьер де Валансьен
Эскизы с натуры, выполненные маслом, играли важную роль в интенсивном развитии художественной практики и стали обычным приемом в живописи XIX в. Этот метод работы приняли художники и в других странах, но он был все же типично — если не исключительно — французским.
Сама практика работы с натуры восходила к XVII в.: цветовые фиксации Клода Лоррена, о которых многие знали, осуществлялись им на восходе или на закате солнца на открытом воздухе. Они не были эскизами в нашем понимании этого слова, но дали повод к продолжению поисков, постепенно сложившихся в традицию. Гаспар Дюге купил дом в Тиволи, чтобы работать с натуры. Исполненные маслом эскизы Сальваторе Роза, видимо, тоже были связаны с этой общей франко-римской традицией. Главным новатором выступил Франсуа Депорт, который при необходимости превращал прогулочную трость в мольберт, когда сопровождал короля в выездах на охоту. Его наброски находятся ныне в музее города Компьеня.
Жозеф Верне, по всей видимости, был одним из таких трудолюбивых художников, работавших маслом с натуры. Хотя от его набросков ничего не сохранилось, некоторые из его протяженных панорам позволяют представить, как выглядели наброски. Ученик Верне, Пьер де Валансьен, работал тем же способом, был также плодовит ( по крайней мере это можно с определенностью сказать о его втором путешествии в Италию в 1780 г.), и большое собрание его набросков, хранящееся в Лувре, свидетельствует о пристальном изучении видов римской Кампаньи и самого Вечного города. У Валансьена можно найти и несколько вариантов одного и того же мотива с меняющимися эффектами освещения и погодных условий, и этот исследовательский подход оказал заметное влияние на его последователей в XIX столетии. ¤0_0_1_0¤Вид сада в Люксембургском дворце, ¤0_0_0_0¤ написанный Жаком Луи Давидом во время пребывания его там в заключении в 1794 г., не имеет очевидной связи с данной традицией, но она вне всяких сомнений была широко укоренена в среде парижских художников.
В зрелый период творчества Валансьен резко отличался от всех предшествующих пейзажистов. Его целью стало не столько протокольное воспроизведение пейзажа, сколько его эмоциональная характеристика. Он уже понял, что небо — это главный элемент в выразительных средствах художника, а также неотъемлемая часть любой из предлагаемых природой „сценических площадок", поскольку небом определялся свет, а все остальное оказывалось уже вторичным. Мотив неба, который прежде избирался только для воплощения его нематериальной сущности, отныне трактовался при разных условиях освещенности и погоды. Сама природа диктовала теперь вариации на собственную тему. Верность, с какой Пьер де Валансьен следовал природе, постигая и ее ясность, и ее тайну, придает его наброскам проникновенное звучание, сопоставимое лишь с камерной музыкой того времени.
&_0651_130_130_1
ВАЛАНСЬЕН ¤0_0_1_0¤ ¤0_0_0_0¤ПЬЕР ДЕ
¤0_0_1_0¤Вид монастыря Ara Coeli с зонтичной пинией. ¤0_0_0_0¤
Тулуза, 1750 — Париж, 1819
Бумага на картоне, 20 х 55 см. Происходит из большой коллекции набросков маслом Валансьена, собранной графом де Леспином. Передана в Лувр его дочерью, княгиней Луи Ле Круа в 1930 г. R.F. 3013 (MN)
&_0652_130_130_1
ВЕРНЕ КЛОД ЖОЗЕФ
¤0_0_1_0¤Вид Неаполя с Везувием.
¤0_0_0_0¤Авиньон, 1714 — Париж, 1789
Холст, 99 х 197 см. Приобретена Лувром в 1976 г. R.F. 1976-21 (MN)
&_0653_130_130_1
ВЕРНЕ КЛОД ЖОЗЕФ
¤0_0_1_0¤Вид Неаполитанского залива, ¤0_0_0_0¤1748.
Авиньон, 1714 — Париж, 1789
Холст, 100 х 198 см. Происходит из коллекции Андрэ Перейре. R.F. 1949-8 (S/AR)
&_0654_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Вид сада в Люксембургском дворце, ¤0_0_0_0¤ 1794.
Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Холст, 55 х 65 см. Передан в 1912 г. R.F. 2044 (g/ar)
&_0655_130_130_1
ВАЛАНСЬЕН ПЬЕР ДЕ
¤0_0_1_0¤На вилле Фарнезе.
¤0_0_0_0¤Тулуза, 1750 — Париж, 1819
Бумага на картоне, 26 х 39 см. Происходит из коллекции набросков маслом Валансьена, собранной графом де Леспином. Передана в Лувр его дочерью, княгиней Луи Ле Круа в 1930 г. R.F. 3004(MN)
&_0656_130_130_1
ВАЛАНСЬЕН ПЬЕР ДЕ
¤0_0_1_0¤Античный город Агридженто. Пейзаж-фантазия. ¤0_0_0_0¤
Тулуза, 1750 — Париж, 1819
Холст, 110 х 164 см. Экспонировалась в Салоне 1787 г.; определена в Лувр в 1950 г. m.n.r. 48 (MN)
Джошуа Рейнолдс
Когда сэр Джошуа Рейнолдс, президент Королевской Академии искусств в Лондоне, посетил в Париже Франсуа Буше, он был удивлен, что первый художник Его Величества на протяжении нескольких лет обходился без моделей. Английские работы XVIII в. в коллекции Лувра вызывают удивление другого рода. По сравнению с пышной и живой элегантностью французских и итальянских полотен, британские портреты выглядят более серьезными, исполненными ответственности и сознания долга. Их главная черта — достоинство без манерности. Данное впечатление никогда не покидает зрителя при взгляде на портреты Рейнолдса, хотя искусный подбор произведений для наиболее полной выставки его в Париже показал, что в представительном президенте Академии, сэре Рейнолдсе, уживался потенциальный Мане, пытающийся уйти от условностей.
Замечательная способность к тональным обобщениям и к широте трактовки в портретах шотландского соперника Рейнолдса — сэра Генри Реберна, свидетельствует об иной традиции и, возможно, о более тесной, хотя и не прямой связи с французскими образцами. Эффектный талант сэра Томаса Лоренса, сменившего Рейнолдса на посту президента Королевской Академии, соединялся с проницательным умом, что позволило ему стать известным коллекционером, а также определило выпавший на его долю жребий писать портреты европейских государей, сражавшихся против Наполеона (заказ исходил от английского короля Георга IV, и ныне эти портреты находятся в Зале Ватерлоо Виндзорского замка). Помимо портретного жанра Лувр может дать представление также о двух направлениях „высокого" английского стиля (в Англии его называли ¤0_0_1_0¤sublime) — ¤0_0_0_0¤театральном и историческом. Последний представляет картина ¤0_0_1_0¤Леди Макбет ¤0_0_0_0¤ англо-швейцарского иллюстратора Шекспира, Иоганна Генриха Фюсли, оставившего без внимания французскую философию и шлифовавшего свой романтический пессимизм, путешествуя от одного центра предромантического движения к другому.
&_0657_130_130_1
РЕЙНОЛДС ДЖОШУА
¤0_0_1_0¤Портрет леди Джонс в детстве („Молодец, заяц!"), ¤0_0_0_0¤ ок. 1788/89.
Плимптон, 1723 — Лондон, 1792
Холст, 77 х 64 см. Написана для Анны Мери Шипли, приходившейся изображенной девочке, леди Джонс, теткой. Передана по завещанию в 1905 г. R.F. 1580 (S/AR)
&_0658_130_130_1
РАЙТ ДЖОЗЕФ, ПРОЗВАННЫЙ РАЙТ ИЗ ДЕРБИ
¤0_0_1_0¤Вид озера Неми на закате.
¤0_0_0_0¤Дерби, 1734-1797
Холст, 105 х 128 см. Приобретена в 1970 г. R.F. 1970-52 (S/AR)
&_0659_130_130_1
ЛОРЕНС ТОМАС
¤0_0_1_0¤Миссис Исаак Катберт. ¤0_0_0_0¤
Бристоль, 1769 — Лондон, 1830
Холст, 143 х 114 см. Экспонировалась в Королевской Академии в Лондоне в 1817 г. Дар Карлоса де Бейстеги в 1942 г.; включена в коллекцию Лувра в 1953 г. R.F. 1942-27 (MN)
&_0817_130_130_1
РЕБЕРН
¤0_0_1_0¤Маленькая девочка с цветами. ¤0_0_0_0¤
Холст, 91 х 71 см. Передана по завещанию в 1962 г. R.F. 1962-15 (S/AR)
&_0660_130_130_1
РЕБЕРН
¤0_0_1_0¤Капитан Хэй Спотт. ¤0_0_0_0¤
Холст, 240 х 151 см. Приобретена в 1908 г. R.F. 1729 (G/AR)
&_0661_130_130_1
ЛОРЕНС ТОМАС
¤0_0_1_0¤Миссис и мистер Джон Джулиус Энджерстайн, ¤0_0_0_0¤ 1792.
Бристоль, 1769 — Лондон, 1830
Холст, 252 х 160 см. Приобретена в 1896 г. R.F. 1028 (MN)
&_0662_130_130_1
ЛОРЕНС ТОМАС
¤0_0_1_0¤Дети Джона Энджерстайна: Джон Джулиус Уильям, Кэролайн Эмили, Элизабет Джулия и Генри Фредерик. ¤0_0_0_0¤
Бристоль, 1769 — Лондон, 1830
Холст, 195 х 146 см. Возможно, экспонировалась в Королевской Академии в 1808 г. Приобретена при посредничестве Общества друзей Лувра в 1975 г. R.F. 1975-23 (MN)
&_0663_130_130_1
ФЮСЛИ ИОГАНН ГЕНРИХ
¤0_0_1_0¤Леди Макбет, ¤0_0_0_0¤ 1784.
Цюрих, 1741 — Лондон, 1825
Холст, 221 х 160 см. Приобретена в 1970 г. R.F. 1970-29 (S/AR)
Жан Оноре Фрагонар
Если бы когда-нибудь захотели сравнить Фрагонара и Гейнсборо, то они бы стали соперниками, оспаривающими звание самого непосредственного художника XVIII столетия. На исходе XX в. из всех свойств творческой личности данное качество приобрело, наверное, наибольшее значение. Если художник следует пресловутому либидо или демонстрирует копрофильское восприятие красочной материи, то все недостатки исполнения зритель должен считать уже несущественными.
Дени Дидро (его портрет кисти Фрагонара со временем вошел в луврскую коллекцию) точно указал на недостаток Фрагонара, не подозревая, что позже это будет считаться его достоинством. Фрагонар, по мнению Дидро, имел столько страсти, сколько каждому можно было бы пожелать, но он никогда не доводил свои картины до полной законченности и тем самым впадал в эскизность.
Верно, что образы друзей Фрагонара и придуманных им фантастических персонажей, написанных с таким воодушевлением, были ничем иным, как блестящей импровизацией. Он демонстрировал нежную влюбленность в тех, кого изображал, или же создавал произведения — как, ¤0_0_1_0¤например. Портрет аббата де Сент-Нон, — ¤0_0_0_0¤поражавшие беглостью исполнения и благородным высокомерием, казалось, струившимся из самих форм. Или же сплетал из краски буквально узоры, бурлящими мазками, наслаивая или сливая их друг с другом, чтобы сохранить причудливость формы. А вот когда он придавал завершенность своим фантазиям и сглаживал моделировку, тогда, как в картине ¤0_0_1_0¤Щеколда, ¤0_0_0_0¤ действительно проступала бездушная холодность эротизма. Большие мастера должны тонко чувствовать — если не любить — пределы им дозволенного, чтобы по крайней мере, жить в согласии с ними.
&_0664_130_130_1
ФРАГОНАР ЖАН ОНОРЕ
¤0_0_1_0¤Фантастическая фигура (Портрет аббата де Сент-Нон). ¤0_0_0_0¤
Грасс, 1732 — Париж, 1806
Холст, 80 х 65 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. M.I. 1061 (MN)
&_0665_130_130_1
ФРАГОНАР ЖАН ОНОРЕ
¤0_0_1_0¤Ученье. ¤0_0_0_0¤
Грасс, 1732 — Париж, 1806
Холст, 82 х 66 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. m.i. 1059 (S/AR)
&_0666_130_130_1
ФРАГОНАР ЖАН ОНОРЕ
¤0_0_1_0¤Портрет Дидро. ¤0_0_0_0¤
Грасс, 1732 — Париж, 1806
Холст, 82 х 65 см. Передана по завещанию в 1972 г. R.F. 1972-14 (G/AR)
&_0667_130_130_1
ФРАГОНАР ЖАН ОНОРЕ
¤0_0_1_0¤Танцовщица Мари Мадлен Гимар, ¤0_0_0_0¤ ок. 1769.
Грасс, 1732 — Париж, 1806
Холст, 82 х 65 см. Передана по завещанию в 1974 г. R.F. 1974-1 (G/AR)
&_0668_130_130_1
ФРАГОНАР ЖАН ОНОРЕ
¤0_0_1_0¤Купальщицы, ¤0_0_0_0¤ок. 1772/75.
Грасс, 1732 — Париж, 1806
Холст, 64 х 80 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. M.I. 1055 (S/AR)
&_0669_130_130_1
ФРАГОНАР ЖАН ОНОРЕ
¤0_0_1_0¤Белый бык. ¤0_0_0_0¤
Грасс, 1732 — Париж, 1806
Холст, 73 х 91 см. Передана в Лувр в 1976 г. R.F. 1976-10 (MN)
&_0670_130_130_1
ФРАГОНАР ЖАН ОНОРЕ
¤0_0_1_0¤Старшая жрица Корезус жертвует собой, чтобы спасти ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤Каллирою. ¤0_0_0_0¤
Грасс, 1732 — Париж, 1806
Холст, 309 х 400 см. Предназначалась как эскиз для фабрики Гобеленов (ковер не был выполнен). Экспонировалась в Салоне 1765 г.; коллекция Людовика XV. INV. 4541 (S/AR)
&_0671_130_130_1
ФРАГОНАР ЖАН ОНОРЕ
¤0_0_1_0¤Щеколда, ¤0_0_0_0¤ ок. 1778.
Грасс, 1732 — Париж, 1806
Холст, 73 х 93 см. Куплена в 1974 г. R.F. 1974-2 (S/AR)
Никола Бернар Леписье
Леписье создал целую галерею портретов художников и их близких, яркое место в которой принадлежит чудесному изображению Карла Берне, сына его близкого друга. Леписье происходил из семьи художников, его отец дружил с Шарденом, будучи лучшим из мастеров, гравировавших произведения последнего. Семисолетнюю годовщину завоевания Англии норманнами Леписье Младший отметил огромной картиной на соответствующий сюжет, а позже создавал жанровые произведения, которые многими сравнивались с картинами Давида Тенирса. Тем не менее, приговор Дидро был жестоким: он гласил, что Леписье не обладает ни воображением, ни проникновенностью, чтобы поднять жанровую живопись на должную высоту. В 1767 г. Дидро так порекомендовал ему оставить жанровые темы: „Они требуют влечения к правде, совершенно Вам чуждого. Скорее уж ... не делайте ничего". Не удивительно, что трогательный маленький шедевр ¤0_0_1_0¤Юный рисовальщик, ¤0_0_0_0¤написанный чуть позже, появился на выставке только спустя двенадцать лет после выхода статьи Дидро.
Мадам Мари Гийемин Бенуа принадлежала к лучшим ученикам в студиях мадам Виже-Лебрен и Ж.Л.Давида. Исполненный ею ¤0_0_1_0¤Портрет негритянки, ¤0_0_0_0¤ сразу замеченный на выставке Салона 1800 г. (шесть лет спустя после отмены рабства во Франции), стал одновременно манифестом феминизма и эмансипации негров. Она получила заказы от Наполеона и ежегодную стипендию от правительства, а в 1804 г. — золотую медаль. Однако после Реставрации ее муж, известный роялист граф Бенуа был назначен на высокий государственный пост, и его жене пришлось расстаться с публичными выставками. Ее раздирающее душу письмо к мужу оканчивалось словами: „Давайте не будем больше об этом говорить, иначе рана откроется снова".
&_0672_130_130_1
ЛЕПИСЬЕ НИКОЛА БЕРНАР
¤0_0_1_0¤Юный рисовальщик (Художник Карл Верне в возрасте четырнадцати лет), ¤0_0_0_0¤1772.
Париж, 1735-1784
Холст, 41 х 33 см. Передана по завещанию в 1901 г. R.F. 671 bis (S/AR)
&_0673_130_130_1
ДРУЭ ФРАНСУА ЮБЕР
¤0_0_1_0¤Мадам Друэ, жена художника.
¤0_0_0_0¤Париж, 1727 — Рим, 1775
Холст, 83 х 62 см. Дар Карлоса де Бейстеги в 1942 г.; в коллекцию Лувра включена в 1953 г. R.F. 1942-19 (S/AR)
&_0674_130_130_1
ПЕРРОНО ЖАН БАТИСТ
¤0_0_1_0¤Мадам де Соркенвиль, ¤0_0_0_0¤1749.
Париж, 1715 — Амстердам, 1783
Холст, 101 х 81 см. Передана в 1937 г. R.F. 1937-8 (S/AR)
&_0675_130_130_1
ПЕРРОНО ЖАН БАТИСТ
¤0_0_1_0¤Художник Жан Батист Удри.
¤0_0_0_0¤Париж, 1715 — Амстердам, 1783
Холст, 131 х 105 см. Картина, принятая Королевской Академией живописи и скульптуры в 1753 г. Коллекция Королевской Академии. INV. 7158 (MN)
&_0676_130_130_1
ДЮПЛЕССИ ЖОЗЕФ СИФФРЕН
¤0_0_1_0¤Мадам Ленуар, мать Александра Ленуара, основателя Музея французских памятников.
¤0_0_0_0¤Карпентра, 1725- Версаль, 1802
Холст, 65 х 55 см. Приобретена у потомков Ленуаров в 1921 г. R.F. 2301 (MN)
&_0677_130_130_1
БЕНУА МАРИ ГИЙЕМИН
¤0_0_1_0¤Портрет негритянки.
¤0_0_0_0¤Париж, 1768-1826
Холст, 81 х 65 см. Экспонировалась в Салоне 1800 г.; приобретена в 1818 г. INV. 2508 (S/AR)
&_0678_130_130_1
ДЮПЛЕССИ ЖОЗЕФ СИФФРЕН
¤0_0_1_0¤Скульптор Габриэль Аллегрэн. ¤0_0_0_0¤
Карпентра, 1725- Версаль, 1802
Холст, 130х 97 см. Картина, принятая Королевской Академией живописи и скульптуры в 1774 г. Коллекция Королевской Академии. INV. 4305 (MN)
Луи Мишель Ванлоо и Жан Батист Грёз
Дени Дидро, первый представитель когорты художественных критиков, взлелеянной XIX и XX вв., находился в расцвете творческих сил, когда его портрет кисти Луи Мишеля Ванлоо был выставлен в Салоне 1767 г. Ему понравилось очевидное сходство, хотя он и заявил, что никогда не надел бы такого роскошного одеяния. Дидро был противником роскоши во всех ее проявлениях. Его большая статья об этой выставке, для которой потребовался год работы, основывалась на сопоставлении роскошествующих стилей его века с суровой фундаментальностью Пуссена и Лесюэра, живопись которых принадлежала веку минувшему.
Хотя на портрете Дидро представлен вдохновенным и эмоциональным, действительной его характерной чертой была вдумчивость и серьезность. Он предпочитал сентиментальные нравоучения Жана Батиста Грёза нравственной раскованности Буше. „Не слишком ли долго художники ставили свою кисть на службу пороку и разврату?" — вопрошал философ. Подобные вопросы ускоряли перемены в тематике французской живописи. Дидро ввел моду на жалостливую чувствительность и он же проложил путь к возрождению неоклассицизма. Осуществлением его художественных чаяний стало творчество Ж.Л-Давида, впервые представленное в Салоне 1781 г. — последнем Салоне, о котором писал Дидро. Но прямое подражание классическому искусству внушало отвращение Дидро. Он указывал, что древние не имели того образца, той античности, какой они могли бы подражать. Их искусство вдохновляла возвышенная идея. И собственный вкус Дидро тяготел к прямо противоположному, чем к ясности, достигнутой выучкой. Он ценил крайности, ему нравилось фантазирование, он считал экстравагантность более привлекательным качеством в искусстве, чем холодность. „Изобразительное искусство, — писал Дидро, — нуждается в элементе неприрученном и примитивном, в чем-то захватывающем и преувеличенном". В его статьях, которые никогда не были напечатаны, но вошли в „Литературную переписку" барона Мельхиора фон Гримма, переписывались от руки и рассылались подписчикам при дворах всей Европы, впервые была теоретически опробована идея антитезы романтической и классической традиций, которая воодушевит искусство после 1800 г. Грёз, поощренный похвалой Дидро, продолжал расточать себя в сентиментальном жанре, уже не замечая несоответствия своих поучительных историй новому духу времени и, видимо, не понимая, что вкусам Дидро он отвечал не больше, чем Буше. Его изначальные установки были похвальны, но он все больше разменивал себя на мелочи, становился расчетливым, скатываясь в неизбежную чудаковатость. В 1769 г. Дидро объявил, что больше не интересуется его творчеством; критику даже доставил удовольствие провал очередной амбициозной и помпезной картины Грёза, представленной на соискание диплома Академии.
&_0679_130_130_1
ВАНЛОО ЛУИ МИШЕЛЬ
¤0_0_1_0¤Дени Дидро, ¤0_0_0_0¤ 1767.
Тулон, 1707 — Париж, 1771
Холст, 81 х 65 см. Передана в Лувр в 1911 г. потомками Дидро. R.F. 1958 (G/AR)
&_0680_130_130_1
ГРЁЗ ЖАН БАТИСТ
¤0_0_1_0¤Отцовское проклятие, или Неблагодарный сын. ¤0_0_0_0¤
Турнюс, 1725 — Париж, 1805
Холст, 130х 162 см. Приобретена в 1820 г. INV. 5038 (G/AR)
&_0681_130_130_1
ГРЁЗ ЖАН БАТИСТ
¤0_0_1_0¤Автопортрет. ¤0_0_0_0¤
Турнюс, 1725 — Париж, 1805
Дерево, 65 х 52 см. Передана по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. M.I. 1071 (S/AR)
&_0682_130_130_1
ГРЁЗ ЖАН БАТИСТ
¤0_0_1_0¤Наказание сыновней неблагодарности. ¤0_0_0_0¤
Турнюс, 1725 — Париж, 1805
Холст, 130 х 163 см. Приобретена в 1820 г. INV. 5039 (G/AR)
&_0683_130_130_1
БУАЛЬИ ЛУИ ЛЕОПОЛЬД
¤0_0_1_0¤Прибытие дилижанса, ¤0_0_0_0¤ 1803.
Ла Бассэ (Север), 1761 — Париж, 1845
Холст, 62 х 109 см. Приобретена в 1845 г. INV. 2678 (G/AR)
&_0684_130_130_1
БУАЛЬИ ЛУИ ЛЕОПОЛЬД
¤0_0_1_0¤Вечеринка художников в мастерской Изабэ.
¤0_0_0_0¤Ла Бассэ (Север), 1761 — Париж, 1845
Холст, 72 х 111 см. Экспонировалась в Салоне 1798 г.; перелана по завещанию в 1901 г. R.F. 1290 bis (G/AR)
&_0685_130_130_1
ГРЁЗ ЖАН БАТИСТ
¤0_0_1_0¤Деревенская помолвка. ¤0_0_0_0¤
Турнюс, 1725 — Париж, 1805
Холст, 92 х 117 см. Экспонировалась в Салоне 1761 г.; приобретена для коллекции Людовика XVI в 1782 г. INV. 5037 (G/AR)
Юбер Робер
Большим разочарованием для Дени Дидро стал Юбер Робер, объявленный им в 1767 г. новой надеждой французского искусства. При всей его одаренности, этот художник имел еще и чрезвычайно развитый эстетический вкус, позволявший ему в изображениях античных развалин воссоздавать сам дух места, царивший в нем некогда ритм жизни и мироощущение далекой эпохи. Эта способность мастера делает его ¤0_0_1_0¤Пон-дю-Гар (Мост через Гap) ¤0_0_0_0¤ незабываемым шедевром. Однако Дидро предъявлял обычные претензии: картине не хватает законченности. В обзоре Салона 1781 г. он укорял художника: „Послушайте, Робер, Вы делаете наброски уже много лет, не пора ли написать законченную картину?"
„Картиной", которую Робер закончил, стал сам Лувр. В 1784 г. по рекомендации графа д'Анживийе, директора королевских зданий и фактического руководителя музея, Юбер Робер был назначен ответственным за организацию последнего. Он обладал способностью видеть весь круг практических проблем и наглядно показать возможные решения с помощью живописи. Робер изобразил и альтернативу — огромную галерею, превратившуюся в руины, — если ничего не будет предпринято. Его холсты привлекают не только красотой, но и вниманием к основной на то время двойной задаче — устройству верхнего освещения и ритмично выдержанного архитектурного пространства по всей длине Большой галереи. Он представил свет, струящийся с потолка, и огромную экспозицию почти такими, какими мы их видим сейчас. Шедевры, ставшие объектом и поводом для написания этой картины, рождали мысль о высоком предназначении самого здания и заставляли думать о его возможностях как будущего музея, полностью осуществленных только в XX в.
&_0686_130_130_1
РОБЕР ЮБЕР
¤0_0_1_0¤Проект оформления Большой галереи Лувра, ¤0_0_0_0¤ 1796.
Париж, 1733-1808
Холст, 112 х 143 см. Справа, в образе художника, работающего над картиной, представлен сам Ю.Робер. Экспонировалась в Салоне 1796 г.; куплена для Царскосельского дворца близ Санкт-Петербурга; частные коллекции в Буэнос-Айресе и Нью-Йорке; приобретена Лувром в 1975 г. R.F. 1975-Ю (MN)
&_0687_130_130_1
РОБЕР ЮБЕР
¤0_0_1_0¤Воображаемый вид Большой галереи в руинах. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1733-1808
Холст, 114 х 146 см. Парная картина к ¤0_0_1_0¤Проекту оформления Большой галереи Лувра; ¤0_0_0_0¤ история произведения та же. R.F. 1975-11 (S/AR)
&_0688_130_130_1
РОБЕР ЮБЕР
¤0_0_1_0¤Мэзон Карре в Ниме с амфитеатром и Большой башней. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1733-1808
Холст, 243 х 244 см. Эта и три следующие картины были заказаны в 1786 г. для гостиной замка Фонтенбло; все имеют одинаковый размер и одно происхождение. Экспонировались в Салоне 1787 г.; остались в мастерской художника; переданы в Лувр по завещанию его жены в 1822 г. INV. 7648 (MN)
&_0689_130_130_1
РОБЕР ЮБЕР
¤0_0_1_0¤Интерьер Храма Дианы, в Ниме. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1733-1808
INV. 7649 (MN)
&_0690_130_130_1
РОБЕР ЮБЕР
¤0_0_1_0¤Пон-дю-Гар. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1733-1808
INV. 7650 (S/AR)
&_0691_130_130_1
РОБЕР ЮБЕР
¤0_0_1_0¤Триумфальная арка и амфитеатр в Оранже. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1733-1808
INV. 7647 (MN)
&_0692_130_130_1
ВИЖЕ-ЛЕБРЕН ЛУИЗ ЭЛИЗАБЕТ
¤0_0_1_0¤Художник Юбер Робер, ¤0_0_0_0¤ 1788.
Париж, 1755-1842
Холст, 105 х 84 см. Подарена Лувру племянницей художницы в 1843 г. INV. 3055 (S/AR)
Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес
В гуманизме Гойи мы обнаруживаем дух столь глубокий и оригинальный, что в истории живописи ему трудно найти аналогию. В его работах все было будоражаще новым — смелость в обращении к глубинам собственной души, непреложность моральных истин, блестящая по своему сарказму оценка собственной эпохи. Все это чрезвычайно заостряло его манеру, саму по себе вполне традиционную, — с истоками, уходившими к Веласкесу и Рембрандту, и с некоторыми заимствованиями от приемов Доменико Тьеполо и Пьяццетты. Эта ретроспективность давала Гойе возможность найти точку отсчета, позволявшую выйти к новым граням правды. Он прежде всего был поэтом тонального колорита и его мелодичной гармонии, лиричным, как никто до него.
Глядя на бант в волосах женщины на портрете ¤0_0_1_0¤Графиня Карпио, — ¤0_0_0_0¤розовое пятно на серо-голубом фоне, — мы физически чувствуем, как эта деталь концентрирует в себе свет и воздух, струящийся вокруг неподвижно и прямо стоящей фигуры. Ее женственность воздействует сразу, но так же остро ощущается некая хрупкость, словно разлитая в самой атмосфере картины. При всей внешней устойчивости позы, в модели не чувствуется уверенности, она будто сдерживает внутреннюю дрожь. Этой привлекательной женщине — неплохой поэтессе и счастливой супруге — суждено будет умереть тремя-четырьмя годами позже, и может быть, она уже знала это, когда позировала для портрета. Столь явственно звучащая болезненная хрупкость образа не определялась только спецификой модели — это особенность самой живописи и самого художника. Очень скоро, меньше чем через год, Гойю поразит болезнь, которая едва не убьет его и оставит глухим на всю жизнь. Реальной станет скрытая сторона жизни, которая обратит его проницательный взор в глубь себя самого. И откроет ему не менее реальный мир фантазии, высветив совершенно новые стороны человеческой души. Отныне художник будет ощущать вокруг себя то безрассудство и тот порок, которые он обнаружил в самом себе.
&_0693_130_130_1
ГОЙЯ-И-ЛУСЬЕНТЕС ФРАНСИСКО ХОСЕ ДЕ
¤0_0_1_0¤Женщина с веером.
¤0_0_0_0¤Фуэндетодос, 1746 — Бордо, 1828
Холст, 103 х 84 см. Поступила в Лувр в 1898 г. R.F. 1132 (S/AR)
&_0694_130_130_1
ГОЙЯ
¤0_0_1_0¤Фердинанд Гиймарде, французский посол в Испании, ¤0_0_0_0¤1798-1800. ¤0_0_1_0¤
¤0_0_0_0¤Фуэндетодос, 1746 — Бордо, 1828
Холст, 186 х 124 см. Поступила в Лувр в 1865 г. R.F. 697 (S/AR)
&_0695_130_130_1
ГОЙЯ
¤0_0_1_0¤Портрет Марианы Вальдштейн.
¤0_0_0_0¤Фуэндетодос, 1746 — Бордо, 1828
Холст, 142 х 97 см. Поступила в Лувр в 1976 г. R.F. 1976-69 (G/AR)
&_0696_130_130_1
ГОЙЯ
¤0_0_1_0¤Графиня Карпио, маркиза де ла Солона ¤0_0_0_0¤(1757-1795).
Фуэндетодос, 1746 — Бордо, 1828
Холст, 181 х 122 см. Поступила в Лувр в 1952 г. R.F. 1942-23 (S/AR)
&_0697_130_130_1
ГОЙЯ
¤0_0_1_0¤Неравный брак. ¤0_0_0_0¤
Фуэндетодос, 1746 — Бордо, 1828
Жесть, 42 х 29 см. Поступила в Лувр в 1970 г. R.F. 1970-33 (MN)
&_0698_130_130_1
ГОЙЯ
¤0_0_1_0¤Натюрморт с головой барана. ¤0_0_0_0¤
Фуэндетодос, 1746 — Бордо, 1828
Дерево, 45 х 62 см. Поступила в Лувр в 1937 г. R.F. 1937-120 (G/AR)
Жак Луи Давид
¤0_0_1_0¤Клятва Горациев — ¤0_0_0_0¤картина странная и замечательная: странная из-за неопределенности того, о чем она все-таки нам повествует. Ее место в истории огромно — она предугадала поднимавшиеся в обществе настроения, ясно сформулировав их суть. Давид говорил, что взял сюжет у Корнеля, а форму у Пуссена. Побывав на представлении трагедии Пьера Корнеля „Гораций", рассказывавшей о конфликте между любовью и долгом, Давид сначала выбрал эпизод, где Горация, осужденного за убийство сестры Камиллы (проклявшей его за смерть своего жениха, убитого им в бою), защищают отец и римский народ. Друзья отговаривали Давида от этого сюжета, не отражавшего, по их мнению, никакого особенного настроения времени.
Давид заявил, что выберет момент, предшествующий битве, когда старый Гораций принимает у сына клятву победить или умереть — момент, который художник мог только предполагать, поскольку описаний его не было. Для героической сцены принесения клятвы необходима была соответствующая композиция, и подходящий исторический пример был найден — Брут, приносящий клятву мести над обесчещенным телом своей сестры Лукреции. Автором композиции был родоначальник шотландского неоклассицизма Гейвин Хамильтон (картина ¤0_0_1_0¤Клятва Брута, ¤0_0_0_0¤ не представлена). Позже появится еще одно французское заимствование данной темы, которая питала патриотические настроения. Размышляя над своей картиной, Давид увидел пуссеновское полотно ¤0_0_1_0¤Похищение сабинянок ¤0_0_0_0¤ (см.), и его поразил один из образов — крайняя фигура слева, которая станет основой его новой композиции. Три дополнительные фигуры — один из братьев с копьем, старая женщина и страдающая Камилла — были взяты Давидом из других работ.
Давид усилил воздействие сюжета, объединив фигуры в их стройном и мощном троезвучии. В эмоциональном плане эта тема значила для него очень много, но он привнес в нее иные нюансы по сравнению с трактовкой конфликта долга и любви у Корнеля. Смысловые аспекты созданной Давидом картины были сложнее, чем в сцене с Брутом, изгнавшим порочного правителя Тарквиния. По меньшей мере, напрашивающаяся аналогия с другим, более известным Брутом, поклявшимся убить Цезаря и создать республику, тоже прочитывается у Давида.
Благодаря емким ассоциациям и убедительной передаче царящего в картине настроения Давиду, с его огромным (не меньшим, чем его талант) честолюбием, удалось создать образ-символ — олицетворение безграничного гражданского мужества. Клятва Горациев — история-миф о клятве, которую никогда не приносили или о которой мы ничего не знаем. Это образ идеальный и, в сущности, абстрактный — образ решимости и, в конечном счете, образ революции, единственный пример того, как работа художественного воображения становится в один ряд с факторами, определявшими ход истории.
&_0699_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Мадам Трюден. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Холст, 130 х 98 см. Передана в Лувр по завещанию в 1890 г. R.F. 670 (S/AR)
&_0700_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Клятва Горациев, ¤0_0_0_0¤ 1784.
Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Холст, 330 х 425 см. Заказана Дирекцией королевских зданий в 1784 г. Экспонировалась в Салонах 1785 и 1791 гг.; коллекция Людовика XVI. INV. 3692 (MN)
&_0701_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Ликторы приносят Бруту тела его сыновей, ¤0_0_0_0¤ 1789.
Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Холст, 323 х 422 см. Экспонировалась в Салонах 1789 и 1791 гг.; приобретена Дирекцией королевских зданий в 1789 г.; коллекция Людовика XVI. INV. 3693 (MN)
&_0702_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Любовь Париса и Елены, ¤0_0_0_0¤ 1788.
Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Холст, 146 х 181 см. Экспонировалась в Салоне 1789 г.; заказана графом д'Артуа и передана им музею Люксембургского дворца в 1823 г. 1NV. 3696 (G/AR)
&_0703_130_130_1
КОШЕРО ЛЕОН МАТЬЕ
¤0_0_1_0¤Интерьер мастерской Давида. ¤0_0_0_0¤
Монтиньи-ле-Ганелон, 1793 — умер в море 1817
Холст, 90 х 105 см. Приобретена Лувром в Салоне 1814 г. INV. 3280 (MN)
&_0704_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Автопортрет, ¤0_0_0_0¤ 1794.
Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Холст, 81 х 64 см. Передана в Лувр Эженом Изабэ в 1852 г. INV. 3705 (G/AR)
&_0705_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Шарль Пьер Пекуль, подрядчик королевских зданий, тесть ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤художника, ¤0_0_0_0¤ 1784.
Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Холст, 92 х 73 см. Экспонировалась в Салоне 1785 г.; приобретена в 1844 г. INV. 3706 (MN)
&_0706_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Мадам Пекуль, теща художника, ¤0_0_0_0¤ 1784.
Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Холст, 93 х 72 см. Приобретена в 1844 г. INV. 3707 (G/AR)
Жак Луи Давид
В ¤0_0_1_0¤Клятве Горациев ¤0_0_0_0¤ (см.) Давид не только выразил духовный императив своего времени, но и утвердил новый стиль. Один из его современников писал: „Скульпторы, граверы, архитекторы только и думали, как перенять его манеру. Мебель, одежда, декорации, ткани — все подлежало изменению согласно новым вкусам и новому стилю". Новый стиль, то есть ранний стиль Империи во всей его изначальной простоте, представляет портрет ¤0_0_1_0¤Мадам Рекамье — ¤0_0_0_0¤обольстительной и беспокойной жены и дочери банкира, заказ на портретирование которой Давид получил в 1800 г. Декор в этой картине воссоздан с неспешной и взвешенной продуманностью всех элементов нового стиля. Канапе, скамеечка, светильник были специально изготовлены и уже потом перенесены в картину. В работе со своими моделями Давид больше всего времени тратил на написание головы и прически. Аксессуары, возможно, исполнены Энгром, который в то время был учеником в мастерской Давида. Одежда, с минимумом простых текучих складок, кажется намеренно незаконченной. Весь фон выполнен очень бегло, широкой кистью, сквозь мазки которой кое-где просвечивает белый грунт. Это впечатление крайней обобщенности, ставшей типичной чертой в исполненных Давидом портретах, на самом деле заключает в себе много смысла и особую красоту. Чувствуется творческое нетерпение, этот ускоренный темп заставляет сильнее ощущать сам ток жизни, будто пронизывающий все полотно. Естественность сочетания босых ног и небрежно струящейся туники создает впечатление вечной красоты изображенной двадцатитрехлетней женщины. Исполнилось ее желание — стать неувядающей нимфой, и она действительно ею была, когда спустя годы очаровала и увлекла великого французского писателя виконта де Шатобриана.
&_0707_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Посвящение Наполеона I в императоры и коронация императрицы Жозефины в соборе Нотр-Дам в Париже 2 декабря 1804 г. ¤0_0_0_0¤ (фрагмент), 1806 и 1807.
Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Холст, 621 х 979 см. Экспонировалась в Салоне 1808 г.; заказана Наполеоном I. INV. 3699 (MN)
&_0708_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Эмилия Сериза, урожденная Пекуль, с сыном Эмилем, родившимся в 1793 г. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Дерево, 131 х 96 см. Экспонировалась в Салоне IV года Республики (1795 г.); приобретена в 1902 г. INV. 1282 (G/AR)
&_0709_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Пьер Сериза, шурин художника.
¤0_0_0_0¤Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Дерево, 129 х 96 см. Экспонировалась в Салоне IV года Республики (1795 г.), но в каталоге не значится; приобретена в 1902 г. R.F. 1281 (G/AR)
&_0710_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Мадам де Вернинак, урожденная Генриетт Делакруа, ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤сестра художника Эжена Делакруа, ¤0_0_0_0¤ 1799.
Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Холст, 146 х 112 см. Подарена Лувру Карлосом де Бейстеги в 1942 г.; включена в коллекцию Лувра в 1953 г. R.F. 1942-16 (G/AR)
&_0711_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Мадам Рекамъе.
¤0_0_0_0¤Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Холст, 174 х 244 см. Начата в 1800 г. и оставлена незаконченной; приобретена Лувром на распродаже мастерской Давида в 1826 г. INV. 3708 (S/AR)
&_0712_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Посвящение Наполеона I в императоры. ¤0_0_0_0¤ См. (MN)
Париж, 1748 — Брюссель, 1825
&_0713_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Леонид при Фермопилах, ¤0_0_0_0¤ 1814.
Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Холст, 395 х 531 см. Приобретена Лувром в 1819 г. INV. 3690 (G/AR)
&_0714_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Генерал Бонапарт. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Холст, 81 х 65 см. Подготовительный этюд, написанный в 1797-1798 гг. для большой картины, которая должна была представлять Бонапарта смотрящим на Альпы с плато Риволи. Подарена Лувру Карлосом де Бейстеги в 1942 г.; включена в коллекцию в 1953 г. R.F. 1942-18 (S/AR)
&_0715_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Леонид при Фермопилах ¤0_0_0_0¤ (фрагмент).
Париж, 1748 — Брюссель, 1825
&_0716_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами, ¤0_0_0_0¤1799.
Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Холст, 385 х 522 см. Экспонировалась в Лувре с 1799 по 1804 гг., в Салоне 1808 г. Приобретена Лувром в 1819 г. INV. 3691 (MN)
&_0717_130_130_1
ДАВИД ЖАК ЛУИ
¤0_0_1_0¤Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами (фрагмент).
¤0_0_0_0¤Париж, 1748 — Брюссель, 1825
Антуан Жан Гро
Гро, живописец наполеоновских баталий, имел единственную модель — самого генерала Бонапарта, и у него никогда не было времени слишком долго заниматься проблемой колорита, подбирая цвета. Только однажды он не спешил — когда в Милане в конце 1796 г. в присутствии Жозефины, гражданки Бонапарте, увековечивал ее мужа в самый напряженный момент боя на Аркольском мосту, закончившегося блестящей победой генерала Бонапарта. Генерал хватает флаг и под градом картечи устремляется вперед (с ледяным взором оглядываясь на войска позади), чтобы поднять дух у своих гренадеров. Это наиболее динамичное из всех изображений Бонапарта.
Отдельные военные действия в Италии Гро довелось наблюдать, но в основном он был занят писанием портретов — в Неаполе, во Флоренции, в Женеве. Художник произвел благоприятное впечатление на генерала и был назначен членом комитета по отбору произведений, конфисковавшихся из итальянских галерей. Гро стал официальным художником Бонапарта, но в египетскую военную кампанию его не включили. Вместо этого ему предлагалось довольствоваться набросками и информацией Виван-Денона, документировавшего каждую военную операцию, чему Бонапарт обычно противился и на что следовал классический ответ: „Если Вы перестанете одерживать победы, Виван-Денон перестанет их документировать". В конкурсе на картину о битве под Назаретом победил Хеннекен, соперник Гро, замысел которого сочли более героическим. Гро получил распоряжение воплотить сюжет посещения Бонапартом чумного лазарета в Яффе. Этой картине предназначалось стать напоминанием о божественно-магической силе Бонапарта, которой, как считалось, он обладал. Полководец изображен прикасающимся к больному чумой жестом, напоминающим жесты врачующего Христа и неверящего Фомы, в окружении несчастных, ютящихся под высокими арками; вдали открывается пейзаж, который Гро позаимствовал из двух разных гравюр, соединив виды города и его дальних окрестностей в несочетаемое целое. В действительности, как известно, Бонапарт быстро прошел через лазарет, успокаивая его обитателей и говоря, что они больны не чумой, и уехал; взятие Яффы сопровождалось всеми ужасами войны.
Картина вызывает ощущение причудливое и волнующее, ее образный строй наложил заметный отпечаток на искусство романтизма.
&_0718_130_130_1
ГРО АНТУАН ЖАН
¤0_0_1_0¤Бонапарт на Аркольском мосту 17 ноября 1796 г.
¤0_0_0_0¤Париж, 1771 — Мёдон, 1835
Холст, 73 х 59 см. Штудия к портрету, выполненная в Милане в 1796 г. (портрет экспонировался в Салоне 1801 г.) Передана в Лувр в 1883 г. R.F. 361 (G/AR)
&_0719_130_130_1
ГРО АНТУАН ЖАН
¤0_0_1_0¤Бонапарт посещает чумной госпиталь в Яффе 11 марта ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤1799 г. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1771 — Мёдон, 1835
Холст, 523 х 715 см. Государственный заказ. INV. 5064 (S/AR)
&_0720_130_130_1
ГЕРЕН ПЬЕР НАРСИС
¤0_0_1_0¤Возвращение Марка Секста, ¤0_0_0_0¤ 1799.
Париж, 1774 — Рим, 1833
Холст, 217 х 243 см. Источник сюжета неизвестен. Экспонировалась в Салоне 1799 г. Приобретена Лувром в 1830 г. INV. 5180 (S/AR)
&_0721_130_130_1
ГРО АНТУАН ЖАН
¤0_0_1_0¤Наполеон в битве под Эйлау 9 февраля 1807 г. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1771 — Мёдон, 1835
Холст, 521 х 784 см. Заказана Гро, победившему в 1807 г. в конкурсе на заданный сюжет; экспонировалась в Салоне 1808 г. INV. 5065 (G/AR)
&_0722_130_130_1
ЖЕРАР ФРАНСУА
¤0_0_1_0¤Графиня Реньо де Сен-Жан д'Анжели. ¤0_0_0_0¤
Рим, 1770 — Париж, 1837
Дерево, 103 х 74 см. Передана в Лувр в 1879 г. по завещанию мадам де Сампайо, племянницы изображенной на портрете, R.F. 239 (MN)
&_0723_130_130_1
ЖЕРАР ФРАНСУА
¤0_0_1_0¤Жан Батист Изабэ с дочерью, ¤0_0_0_0¤ 1795.
Рим, 1770 — Париж, 1837
Холст, 195 х 130 см. Передана в Лувр в 1852 г. INV. 4764 (S/AR)
&_0724_130_130_1
ЖЕРАР ФРАНСУА
¤0_0_1_0¤Амур и Психея, или Психея, получающая первый поцелуй любви.
¤0_0_0_0¤Рим, 1770 — Париж, 1837
Холст, 186 х 132 см. Приобретена Лувром в 1822 г.
Уильям Тёрнер, Каспар Давид Фридрих, и Джон Констебл
Франция и Лувр сыграли огромную роль в жизни Тёрнера. Длительные визиты в Главный Музей Искусств в 1802 г. стали поворотным пунктом в его творческой эволюции и в понимании им цвета. Маленький блокнот, в котором он анализировал шедевры будущего Музея Наполеона, — это один из самых прекрасных и в то же время строго систематизированных искусствоведческих трактатов, который когда-либо был написан выдающимся художником. Наиболее оригинальные и сложные акварели были выполнены Тёрнером позже, около 1840 г., во время поездок по Франции. В сравнении с ними его последние картины маслом — например, не так давно приобретенный Лувром Призах ¤0_0_1_0¤с далекой рекой и плотиной — ¤0_0_0_0¤кажутся почти бесформенными, но если смотреть на них долго, то приходишь к выводу, что в них вырабатывался новый язык световой композиции, которая будет главной темой мастера в обширном гравюрном цикле ¤0_0_1_0¤Liber Studiorum (Учебная книга, ¤0_0_0_0¤ не представлена) — штудий разных видов пейзажа, ставших своеобразной данью памяти Клода Лоррена. Атмосфера пейзажей, при всей их ретроспективности, не заключает ностальгии; необъятный простор панорам сметает все традиционные ограничения. Картины, подобные представленной здесь, как никакие другие в искусстве романтизма, выступают провозвестниками далекого будущего: их цветовое решение — это отношение к цвету в новейшей, современной нам живописи.
Не только искусство Тёрнера было отмечено тенденцией к ретроспективизму. Каспар Давид Фридрих совершенно иначе, чем Тёрнер, почти подсознательно, всеми своими мыслями и чувствами был обращен к наследию северных морей. Многое в его картинах, когда привыкаешь к их образному строю и к „нордическому" мироощущению автора, предстает в виде аллегории жизненного пути человека.
Джон Констебл, третий пейзажист в этой плеяде (все трое были практически ровесниками), оказывал наибольшее влияние на французское искусство, начиная с 1824 г., а в последующие годы — еще активнее. Именно Констеблу принадлежат и вопрос и ответ, над которыми предстояло думать художникам всего XIX столетия: „Что есть живопись, как не искусство подражания?
Но это искусство понимать, а не притворяться". В луврской коллекции Констебл представлен ¤0_0_1_0¤Хелмингемской лощиной — ¤0_0_0_0¤первым в XIX в. пейзажем с мотивом „под деревьями" (так называемым ¤0_0_1_0¤sous bois) — ¤0_0_0_0¤и ¤0_0_1_0¤Видом Солсбери, ¤0_0_0_0¤ где он навещал своего большого друга, архидьякона, напомнившего ему однажды другой афоризм: „В живописи ни одна хорошая вещь не может быть сделана дважды". Констебла не убедил пример Бонингтона, которому Франция отдала столь большую дань восхищения, и он был, конечно, прав, говоря, что безнравственно организовывать рекламу самому себе, не затратив на творчество больших сил. Англия привыкла к иному типу гения, чем Франция, в которой всегда имела место тяга к сенсационным открытиям новых талантов.
&_0725_130_130_1
ТЁРНЕР ДЖОЗЕФ МЭЛЛОРД УИЛЬЯМ
¤0_0_1_0¤Пейзаж с далекой рекой и плотиной.
¤0_0_0_0¤Лондон, 1775-1851
Холст, 94 х 124 см. Приобретена Лувром в 1967 г. R.F. 1967-2 (S/AR)
&_0726_130_130_1
БОНИНГТОН РИЧАРД ПАРКС
¤0_0_1_0¤Вид побережья в Нормандии.
¤0_0_0_0¤Арнольд (Ноттингемшир), 1802 — Лондон, 1828
Холст, 47 х 39 см. Приобретена Лувром в 1902 г. R.F. 1284 (MN)
&_0727_130_130_1
КОНСТЕБЛ ДЖОН
¤0_0_1_0¤Хелмингемская лощина.
¤0_0_0_0¤Суффолк, 1776 — Лондон, 1837
Холст, 103 х 129 см. Приобретена Лувром в 1948 г. R.F. 1948-5 (MN)
&_0728_130_130_1
БОНИНГТОН РИЧАРД ПАРКС
¤0_0_1_0¤Вид лагуны близ Венеции. ¤0_0_0_0¤
Арнольд (Ноттингемшир), 1802 — Лондон, 1828
Картон, 30 х 43 см. Приобретена Лувром в 1926 г. R.F. 2558 (MN)
&_0729_130_130_1
КОНСТЕБЛ ДЖОН
¤0_0_1_0¤Вид Солсбери. ¤0_0_0_0¤
Суффолк, 1776 — Лондон, 1837
Холст, 36 х 52 см. Передана в Лувр по завещанию в 1952 г. R.F. 1952-25 (S/AR)
&_0730_130_130_1
ФРИДРИХ КАСПАР ДАВИД
¤0_0_1_0¤Дерево с воронами; могильный курган у Балтийского моря и остров Рюген вдали.
¤0_0_0_0¤Грайфсвальд, 1774 — Дрезден, 1840
Холст, 59 х 74 см. Приобретена Лувром в 1975 г. R.F. 1975-20 (S/AR)
&_0731_130_130_1
БОНИНГТОН РИЧАРД ПАРКС
¤0_0_1_0¤Партер в Версале. ¤0_0_0_0¤
Арнольд (Ноттингемшир), 1802 — Лондон, 1828
Холст, 44 х 55 см. Приобретена Лувром в 1872 г. R.F. 19 (S/AR)
&_0732_130_130_1
БОНИНГТОН РИЧАРД ПАРКС
¤0_0_1_0¤Франциск I и герцогиня д'Этамп. ¤0_0_0_0¤
Арнольд (Ноттингемшир), 1802 — Лондон, 1828
Холст, 35 х 27 см. Приобретена Лувром в 1849 г. R.F. 10045 (MN)
Франсуа Мариус Гране, Жозеф Бидо,
Теодор Каруэль д'Алиньи, и Ашил Этна Мишалон
После 1800 г. характер пейзажной живописи изменился. Молодые художники нового поколения в своем творчестве опирались на уже сложившиеся местные традиции. В Экс-ан-Провансе Ф.М.Гране, один из деятельных, но ныне малоизвестных подвижников французского пленэризма, обучался живописи у Жана Антуана Константэна, который оттачивал свои приемы на изображении римских фонтанов. В 1802 г. Гране сам отправился в Рим с желанием освоить гармонию классической пейзажной „сценерии" в ее первоисточнике. Его этюды, сделанные на открытом воздухе, с самого начала отражали установку на достоверность изображаемой среды — отличительная черта пейзажа в XIX в. Энгр написал портрет Гране на фоне Квиринальского дворца, „процитировав" один из его римских видов, и похоже, Гране отплатил ему тем же, введя тот же мотив в один из энгровских портретов — ¤0_0_1_0¤Шарля Жозефа Лорана Кордье, чиновника императорской администрации в Риме ¤0_0_0_0¤ (см.).
Гране находился в Риме до 1819 г. В 1826 г. он стал хранителем Лувра, поступив под начало своего давнего друга, графа Форбена, в то время Генерального директора французских музеев. Гране часто приезжал в Прованс, где недалеко от Экса, в местечке Мальвала, у него был домик и где он мог полностью раскрыть специфическую выразительность родного пейзажа. В 1849 г. художник завещал все, что было в его мастерской, городу, и благодарные земляки немедленно открыли выставку его этюдов. Во второй половине XIX столетия плоды столь новой и не понятной еще „традиции", как живопись на пленэре, можно было увидеть только в одном месте — в музее Гране в Экс-ан-Провансе. Не случайно, что среди новой плеяды пленэристов, окрещенных в 1874 г. импрессионистами, был еще один уроженец Экса, у которого живопись на открытом воздухе основывалась на более классических принципах, чем у его товарищей, — это Поль Сезанн.
Жозеф Бидо, еще один художник, начавший писать этюды маслом на открытом воздухе и ободренный Жозефом Верне, работал в Италии с 1785 по 1790 гг. Штудии Бидо более детализованы, чем большинство этюдов его современников, и эта педантичность, особенно нараставшая в выставочных полотнах, лишала его пейзажи чувства непосредственности.
Теодор Каруэль д'Алиньи работал в Италии с 1822 по 1827 гг., где встретил Коро, к манере которого он иногда приближался. К пейзажу он подходил с классицизирующих позиций Энгра и Фландрена, с удивительным совершенством исполняя картины-миниатюры. Одним из первых среди пейзажистов он оценил выразительность лесных мотивов Фонтенбло.
Ашил Этна Мишалон в своих этюдах продемонстрировал многообещающее развитие, прерванное, однако, его ранней кончиной. В 1817 г. за один из своих пейзажей он получил специальный приз с римской стипендией и работал в Италии с 1818 по 1821 гг. К счастью, он успел занять свое место в эволюции пленэрной живописи: его учителем был Валансьен, а в 1821 г. к нему в мастерскую пришел учеником Камиль Коро.
&_0733_130_130_1
ГРАНЕ ФРАНСУА МАРИУС
¤0_0_1_0¤Церковь Тринита деи Монти в Риме, ¤0_0_0_0¤ 1808.
Экс-ан-Прованс, 1775-1849
Холст, 49 х 62 см. Подарена Лувру в 1981 г. лицом, пожелавшим остаться неизвестным. R.F. 1981-12 (MN)
&_0734_130_130_1
БИДО ЖОЗЕФ
¤0_0_1_0¤Вид города Аведзано, ¤0_0_0_0¤ 1789.
Карпентра (Воклюз), 1758 — Монморанси (долина Уазы), 1846
Холст, 37 х 49 см. Приобретена Лувром на посмертной распродаже работ художника в 1847 г. INV. 2601 (MN)
&_0735_130_130_1
Д'АЛИНЬИ ТЕОДОР КАРУЭЛЬ
¤0_0_1_0¤Скалы в Фонтенбло.
¤0_0_0_0¤Шом (Ньевр), 1798 — Лион, 1871
Бумага на холсте, 34 х 50 см. Передана в Лувр в 1951 г. R.F. 1951-8 (MN)
&_0736_130_130_1
МИШАЛОН АШИЛ ЭТНА
¤0_0_1_0¤Руины театра в Таормина (Сицилия). ¤0_0_0_0¤
Париж, 1796-1822
Бумага на холсте, 27 х 39 см. Происходит из коллекции графа де Леспина, передана в Лувр его дочерью, принцессой де Круа в 1930 г. R.F. 2874 (MN)
&_0737_130_130_1
МИШАЛОН АШИЛ ЭТНА
¤0_0_1_0¤Вид Колизея в Риме.
¤0_0_0_0¤Париж, 1796-1822
Холст, 25 х 40 см. Происходит из коллекции графа де Леспина, передана в Лувр его дочерью, принцессой де Круа в 1930 г. R.F. 2888 (MN)
&_0738_130_130_1
КОРО ЖАН БАТИСТ КАМИЛЬ
¤0_0_1_0¤Иския, вид склонов горы Эпомео.
¤0_0_0_0¤Париж, 1796-1875
Холст, 26 х 40 см. Передана в Лувр Э.Моро-Нелатоном в память о сыне в 1919 г. R.F. 2231 (MN)
&_0739_130_130_1
МИШАЛОН АШИЛ ЭТНА
¤0_0_1_0¤Вид Неаполя с высоты Везувия.
¤0_0_0_0¤Париж, 1796-1822
Бумага на холсте, 29 х 40 см. Происходит из коллекции графа де Леспина, передана в Лувр его дочерью, принцессой де Круа в 1930 г. R.F. 2968 (MN)
Жан Огюст Доминик Энгр
Новый, подчеркнуто патриотический стиль, созданный Давидом, придал французской живописи авторитет, сохраняемый потом целое столетие. Его отголоски еще будут обнаруживаться у импрессионистов — в стремлении к достоверности, в силе нравственной убежденности в своей правоте. Энгр в возрасте двадцати лет был учеником Давида и его помощником. Его творческая активность никогда не ослабевала, словно что-то приказывало ему всю жизнь создавать только шедевры. Их непрерывный ряд сопоставим только с успехами Рафаэля, присутствие которого как будто чувствуется рядом с Энгром. Соответственно, и требования его к самому себе были огромны.
Основой творчества Энгра был высочайшего мастерства рисунок; это значило для него быть до конца честным в искусстве. Бескомпромиссная честность, которую он мыслил основой творчества, довольно странным образом сочеталась с той сладострастной чувственностью, которую буквально излучали создаваемые им формы. Композиции у Энгра довольно просты, но поражают неразрывной связью, перетекаемостью всех частей. Немного найдется картин, столь сложных, как ¤0_0_1_0¤Мадам Рибьер, ¤0_0_0_0¤с таким количеством линий, пронизывающих композицию от одного края до другого. Светоносные контуры получают ровно столько успокаивающей плавности, сколько нужно для того, чтобы наделить трехмерностью первоначально плоский рисунок и чтобы вся поверхность картины приобрела неотразимое изящество. Композиция портрета построена по диагонали в соответствии с позой мадам Ривьер. Система бесконечных линий удерживает фигуру на диване, и все же эффект соскальзывания с него ощутим в композиции. Интенсивно сходящиеся линии, поддерживая форму, все-таки не считаются с нею, их назначение — удержать в покое дугообразно вздымающиеся линии тканей, противостоящие „провисающим" линиям самой фигуры, — и все это делает позу уверенной, звучащей по-французски изысканно. Линейный ритм с его повторами и возвратами превращает факт присутствия человеческой фигуры в тему грандиозной фуги, артистично проигрываемой перед нами. Известно уважительное и одновременно забавное высказывание Делакруа, в котором он сравнивает Энгра с китайцем, заблудившимся в Афинах. Будучи виртуозом формы, Энгр создает красоту одновременно и самую строгую, и самую прихотливо-изменчивую.
Признаком неиссякаемой жизненной силы Энгра была крайняя полемичность его творчества. Сезанн искренне не любил его. Написанные им еще в раннюю пору ¤0_0_1_0¤Времена года ¤0_0_0_0¤ были направлены против энгровского шедевра — ¤0_0_1_0¤Юпитера и Фетиды ¤0_0_0_0¤ (музей в Эксе; не представлена). Сезанн считал, что у Энгра очень мало темперамента, в чем он, конечно, ошибался. Но, как и всегда, в замечании Сезанна есть рациональное зерно. Энгровские образы имеют столь отшлифованную моделировку, как будто художник хочет создать иллюзию их наполненности жизнью. По мнению Сезанна, иллюзия не является задачей искусства; такую живопись он презрительно называл „хорошей имитацией". Энгр не усмотрел бы в этом никакой критики, скорее наоборот. Как раз в это время возникал тот „водораздел" в искусстве, когда хорошо изображенная иллюзия жизни переставала считаться делом серьезной живописи. Подобный барьер оставлял Энгра в изоляции, а Делакруа — нет.
И все же энгровская честность в искусстве не исчерпывалась одной лишь убедительной имитацией жизни. Матисс, увидевший в 1906 г. ¤0_0_1_0¤Большую одалиску, ¤0_0_0_0¤ заявил, что арабеска лучше отвечает устремлениям живописи, чем какая бы то ни была сдержанность. Величественная фуга плавных линий в ¤0_0_1_0¤Турецкой бане, ¤0_0_0_0¤ доводящая тему соблазна до границ пристойности, собственно говоря, провоцирует и нас на то, чтобы считать наслаждение живописью Энгра чем-то порочным. И если мы поймем, что нас всего лишь „провоцируют", мы сделаем важный шаг в понимании этого художника и законов его творчества.
&_0740_130_130_1
ЭНГР ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК
¤0_0_1_0¤Мадам Ривьер. ¤0_0_0_0¤
Монтобан, 1780 — Париж, 1867
Холст, 117 х 82 см. Экспонировалась в Салоне 1806 г.; передана в Лувр в 1870 г. по завещанию мадам Ривьер. M.I. 1446 (G/AR)
&_0741_130_130_1
ЭНГР ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК
¤0_0_1_0¤Мадам Панкук, ¤0_0_0_0¤ 1811.
Монтобан, 1780 — Париж, 1867
Холст, 93 х 68 см. Подарена Лувру Карлосом де Бейстеги в 1942 г.; включена в коллекцию музея в 1953 г. R.F. 1942-25 (G/AR)
&_0742_130_130_1
ЭНГР ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК
¤0_0_1_0¤Филибер Ривьер, ¤0_0_0_0¤ 1805.
Монтобан, 1780 — Париж, 1867
Холст, 116 х 89 см. Экспонировалась в Салоне 1806 г.; передана в Лувр в 1870 г. по завещанию мадам Ривьер. M.I. 1445 (G/AR)
&_0743_130_130_1
ЭНГР ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК
¤0_0_1_0¤Мадемуазель Каролин Ривьер, ¤0_0_0_0¤ 1805.
Монтобан, 1780 — Париж, 1867
Холст, 100 х 70 см. Каролин Ривьер умерла в возрасте пятнадцати лет в том же году, когда был написан этот портрет. Экспонировалась в Салоне 1806 г.; переданав Лувр в 1870 г. по завещанию мадам Ривьер. m.i. 1447 (S/AR)
&_0744_130_130_1
ЭНГР ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК
¤0_0_1_0¤Эдип, разгадывающий загадку сфинкса, ¤0_0_0_0¤ 1808.
Монтобан, 1780 — Париж, 1867
Холст, 189 х 144 см. Отослана из Рима в Париж в 1808 г.; поправлена перед Салоном 1827 г., но в каталоге данного Салона не числится. Передана в Лувр по завещанию в 1878 г. R.F. 218 (G/AR)
&_0745_130_130_1
ЭНГР ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК
¤0_0_1_0¤Шарль Жозеф Лоран Кордъе, чиновник императорской администрации в Риме, ¤0_0_0_0¤1811.
Монтобан, 1780 — Париж, 1867
Холст, 90 х 70 см. Пейзажный фон, по всей вероятности, принадлежит кисти Ф.М.Гране. Передана в Лувр в 1886 г. по завещанию графини Мортье, дочери изображенного на портрете. R.F. 477 (MN)
&_0746_130_130_1
ЭНГР ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК
¤0_0_1_0¤Купальщица Вальпинсона, ¤0_0_0_0¤1808.
Монтобан, 1780 — Париж, 1867
Холст, 146 х 98 см. Приобретена в Лувр в 1879 г. R.F. 259 (G/AR)
&_0747_130_130_1
ЭНГР ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК
¤0_0_1_0¤Большая одалиска, ¤0_0_0_0¤1814.
Монтобан, 1780 — Париж, 1867
Холст, 91 х 162 см. Эскпонировалась в Салоне 1819 г.; приобретена в Лувр в 1899 г. R.F. 1158 (S/AR)
&_0748_130_130_1
ЭНГР ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК
¤0_0_1_0¤Роже, освобождающий Анжелику, ¤0_0_0_0¤ 1819.
Монтобан, 1780 — Париж, 1867
Холст, 147 х 190 см. Сцена из поэмы Л.Ариосто „Неистовый Роланд" (Песнь X). Приобретена Лувром в Салоне 1819 г.
&_0749_130_130_1
ЭНГР ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК
¤0_0_1_0¤Мадам Маркотт де Сент-Мари, ¤0_0_0_0¤ 1826.
Монтобан, 1780 — Париж, 1867
Холст, 93 х 74 см. Приобретена Лувром в 1923 г. R.F. 2398 (MN)
&_0750_130_130_1
ЭНГР ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК
¤0_0_1_0¤Апофеоз Гомера, ¤0_0_0_0¤ 1827.
Монтобан, 1780 — Париж, 1867
Холст, 386 х 512 см. Экспонировалась в Салонах 1827 и 1833 гг.; первоначально — потолочная живопись в Зале Кларак (комната 252); снята в 1855 г. и заменена копией. INV. 5417 (G/AR)
&_0751_130_130_1
ЭНГР ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК
¤0_0_1_0¤Скульптор Лоренцо Бартолини, ¤0_0_0_0¤ 1820.
Монтобан, 1780 — Париж, 1867
Холст, 108 х 86 см. Подарена Лувру Карлосом Бейстеги в 1942 г.; включена в коллекцию музея в 1953 г. R.F. 1942-24 (MN)
&_0752_130_130_1
ЭНГР ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК
¤0_0_1_0¤Композитор Керубини с музой лирической поэзии, ¤0_0_0_0¤1842.
Монтобан, 1780 — Париж, 1867
Холст, 105 х 94 см. Приобретена Лувром в 1842 г. INV. 5423 (G/AR)
&_0753_130_130_1
ЭНГР ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК
¤0_0_1_0¤Турецкая баня, ¤0_0_0_0¤ 1862.
Монтобан, 1780 — Париж, 1867
Холст на дереве, диаметр 108 см. Передана в Лувр в 1911 г. R.F. 1934 (S/AR)
Теодор Жерико
Совершенно уникальное творчество Жерико наиболее ярко отразило умонастроения романтизма с его повышенным интересом к состояниям страдания, жестокости, к передаче динамики во всех ее проявлениях. Воображение Жерико порождало образы огромной мощи, и то, с каким импульсивным динамизмом свет прорезает тьму в его картинах, предстает как непосредственное отражение сил природы. Он воплощал, к примеру, героизм побеждающего и стойкость терпящего поражение, величие неистовства и благородную стать животного — все, проникнутое неиссякаемым пафосом и энергией. В последние годы жизни художник расширил диапазон привлекавших его экстремальных ситуаций, обратившись к наблюдению душевнобольных.
В конце наполеоновского правления Жерико изображал темы войны патетично, на возвышенной ноте; в период Реставрации он обратился к сюжетам варварской жестокости, к штудиям сцен телесных наказаний и экзекуций, пока реальная жизнь не предоставила ему случай изобразить потерпевших кораблекрушение и ужасные страдания оставшихся в живых. В течение года он создавал ¤0_0_1_0¤Плот Медузы — ¤0_0_0_0¤картину, небывалую в истории искусства по силе заключенного в ней пафоса и протеста. Теодор Жерико решительно поставил на обсуждение перед романтиками тему человечности и продемонстрировал убедительно реалистическую манеру живописи, неизгладимое впечатление в которой производила сверхконтрастная моделировка в мертвенном свете этой картины. Пятью годами позже Жерико неожиданно скончался в результате падения с лошади.
&_0754_130_130_1
ЖЕРИКО ТЕОДОР
¤0_0_1_0¤Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий ¤0_0_0_0¤ ¤0_0_1_0¤в атаку. ¤0_0_0_0¤
Руан, 1791 — Париж, 1824
Холст, 349 х 266 см. Экспонировалась в Салоне 1814 г.; приобретена Лувром на распродаже собрания короля Луи Филиппа в 1851 г. INV. 4885 (MN)
&_0755_130_130_1
ЖЕРИКО ТЕОДОР
¤0_0_1_0¤Портрет сумасшедшей. ¤0_0_0_0¤
Руан, 1791 — Париж, 1824
Холст, 77 х 65 см. Передана в Лувр в 1938 г. R.F. 1938-51 (S/AR)
&_0756_130_130_1
ЖЕРИКО ТЕОДОР
¤0_0_1_0¤Плот Медузы. ¤0_0_0_0¤
Руан, 1791 — Париж, 1824
Холст, 491 х 716 см. Экспонировалась в Салоне 1819 г.; приобретена Лувром на посмертной распродаже работ художника в 1824 г. INV. 4884 (MN)
&_0757_130_130_1
ЖЕРИКО ТЕОДОР
¤0_0_1_0¤Печь для сушки гипса. ¤0_0_0_0¤
Руан, 1791 — Париж, 1824
Холст, 50 х 61 см. Приобретена Лувром в 1849 г. INV. 4888 (S/AR)
&_0758_130_130_1
ЖЕРИКО ТЕОДОР
¤0_0_1_0¤Бег свободных лошадей в Риме, ¤0_0_0_0¤ 1817.
Руан, 1791 — Париж, 1824
Бумага на холсте. 45 х 60 см. Этюд, созданный под впечатлением скачек Барбьери на Корсо. R.F. 2042 (G/AR)
&_0759_130_130_1
ЖЕРИКО ТЕОДОР
¤0_0_1_0¤Скачки в Эпсоме, ¤0_0_0_0¤1821.
Руан, 1791 — Париж, 1824
Холст, 92 х 123 см. Приобретена Лувром в 1866 г. M.I. 708 (G/AR)
&_0760_130_130_1
РУСИ-ТРИОЗОН АНН ЛУИ ЖИРОДЕ ДЕ
¤0_0_1_0¤Похороны Атталы.
¤0_0_0_0¤Монтаржи (Луара), 1767 — Париж, 1824
Холст, 207 х 267 см. Сцена из романа Шатобриана; приобретена Лувром в 1818 г. INV. 4958 (MN)
&_0761_130_130_1
ЖИРОДЕ
¤0_0_1_0¤Сон Эндимиона.
¤0_0_0_0¤Холст, 198 х 261 см. Экспонировалась в Салонах 1783 и 1814 гг.; приобретена в 1818 г. INV. 4935 (G/AR)
Жан Батист Камиль Коро
Когда Ашил Этна Мишалон возвратился из Рима в 1821 г., его учеником стал Коро, двадцатипятилетний сын владельца мастерской мод с улицы Бак в Париже, ясно сознававший свой будущий путь в искусстве. К концу 1825 г. Коро и сам уже перебрался в Рим.
Так сложилось, что главной проблемой в пейзажной живописи XIX в. стала новая техника, открытие которой выглядело, на первый взгляд, простой, хотя и прогнозируемой случайностью. Однако „игра случая" с достаточной определенностью была результатом беспристрастного процесса техники живописи, а также большего доверия художника чисто визуальному опыту, нежели в искусстве предшествующих эпох. Открытость этой новой исходной позиции пейзажиста опиралась на понимание того, что цвет, форма и освещение в картине должны воспроизводиться непосредственно и только в их совокупности.
Что же нового было в этом процессе?
Этюд, написанный маслом в какой-то определенный момент, доводит до наших чувств визуальный образ существующей физической материи; масляная краска передает все мягко и достоверно, идеально способствуя раскрытию индивидуальности художника.
Используя грунтованную бумагу, Коро научился распределять тона от самого светлого к самому темному посредством полудюжины последовательных градаций, передающих нюансы реального освещения всего видимого.
&_0762_130_130_1
КОРО ЖАН БАТИСТ КАМИЛЬ
¤0_0_1_0¤Мост в Нарни.
¤0_0_0_0¤Париж, 1796-1875
Бумага на холсте, 34 х 48 см. Этюд, написанный в 1826 г. для картины, экспонировавшейся в Салоне 1827 г. (ныне в Национальной галерее Канады в Оттаве). Подарен Лувру в 1906 г. R.F. 1613 (S/AR)
&_0763_130_130_1
КОРО ЖАН БАТИСТ КАМИЛЬ
¤0_0_1_0¤Вид церкви Тринита деи Монти от виллы Медичи.
¤0_0_0_0¤Париж, 1796-1875
Холст, 45 х 74 см. Приобретена Лувром в 1912 г. R.F. 2041 (G/AR)
&_0764_130_130_1
КОРО ЖАН БАТИСТ КАМИЛЬ
¤0_0_1_0¤Вид Флоренции со стороны садов Боболи.
¤0_0_0_0¤Париж, 1796-1875
Холст, 51 х 74 см. Передана в Лувр в 1926 г. R.F. 2598 (S/AR)
&_0765_130_130_1
КОРО ЖАН БАТИСТ КАМИЛЬ
¤0_0_1_0¤Автопортрет, ¤0_0_0_0¤ 1825.
Париж, 1796-1875
Бумага на холсте, 33 х 25 см. Передана в Лувр в 1906 г. R.F. 1608 (G/AR)
&_0766_130_130_1
КОРО ЖАН БАТИСТ КАМИЛЬ
¤0_0_1_0¤Женщина в синем.
¤0_0_0_0¤Париж, 1796-1875
Холст, 80 х 51 см. Продана автором М.Бардону; коллекция Анри Руара; приобретена Лувром в 1912 г. R.F. 2056 (G/AR)
&_0767_130_130_1
КОРО ЖАН БАТИСТ КАМИЛЬ
¤0_0_1_0¤Ворота в тени деревьев, или Вход в замок. ¤0_0_0_0¤
Париж, 1796-1875
Бумага на холсте, 32 х 43 см. Передана в Лувр в 1906 г. R.F. 1621 (MN)
&_0768_130_130_1
КОРО ЖАН БАТИСТ КАМИЛЬ
¤0_0_1_0¤Венеция, Пьяццетта, август-сентябрь, ¤0_0_0_0¤ 1834.
Париж, 1796-1875
Бумага на холсте, 21 х 35 см. Приобретена Лувром в 1909 г. R.F. 1755 (MN)
&_0769_130_130_1
КОРО ЖАН БАТИСТ КАМИЛЬ
¤0_0_1_0¤Росни, замок герцогини Беррийской, ¤0_0_0_0¤ 1840.
Париж, 1796-1875
Холст, 24 х 35 см. Передана в Лувр в 1926 г. R.F. 2602 (MN)
Жан Батист Камиль Коро
Как и большинство пленэристов, Коро считал, что лишь он сам мог знать истинную цену своих этюдов маслом, и потому ревниво оберегал коллекцию любимых этюдов, называя их жемчужинами. Вопреки сложившемуся мнению, не все лучшие из них были ранними; Коро создавал великолепные этюды на открытом воздухе почти до конца жизни. Тем не менее, ¤0_0_1_0¤Вид Колизея сквозь аркаду базилики Константина — ¤0_0_0_0¤действительно, один из самых ранних этюдов, и никакой другой не может равняться с ним по красоте. Как очень часто бывает в пейзажах с натуры, здесь есть глубинная связь с традицией. Трехчастная структура, столь величественно объединяющая все изображение, напоминает те ренессансные алтари, которые Коро хорошо знал по Лувру, — например, алтарную картину Филиппе Липпи, сохранившую трехчастное деление как отзвук готических триптихов.
Используя такие очаровательные и естественные модели, как в картине ¤0_0_1_0¤Невеста, ¤0_0_0_0¤ Коро смог привнести в живопись много миловидной простоты. Более позднему периоду его творчества принадлежит ¤0_0_1_0¤Женщина с жемчугом — ¤0_0_0_0¤самый совершенный из его портретов. В нем снова проступает, словно из глубины, вошедшее в плоть и кровь знание луврской коллекции. При всей своей восхитительной свежести, как это характерно для портретных образов Коро, фигура молодой женщины, украшенной жемчугом, выглядит невольной парафразой портрета ¤0_0_1_0¤Монны Лизы ¤0_0_0_0¤ (см.). Знаменательно, что, встречаясь с ней в конце экспозиции Лувра, мы сталкиваемся с напоминанием о наследии эпохи короля Франциска I.
&_0770_130_130_1
КОРО ЖАН БАТИСТ КАМИЛЬ
¤0_0_1_0¤Женщина с жемчугом.
¤0_0_0_0¤Париж, 1796-1875
Холст, 70 х 55 см. Приобретена Лувром в 1912 г. R.F. 2040 (G/AR)
&_0771_130_130_1
КОРО ЖАН БАТИСТ КАМИЛЬ
¤0_0_1_0¤Вид Колизея сквозь аркаду базилики Константина, ¤0_0_0_0¤ 1825.
Париж, 1796-1875
Холст, 23 х 35 см. Передана в Лувр в 1907 г. R.F. 1696 (G/AR)
&_0772_130_130_1
КОРО ЖАН БАТИСТ КАМИЛЬ
¤0_0_1_0¤Вид Форума от садов Фарнезе, ¤0_0_0_0¤ 1826.
Париж, 1796-1875
Бумага на холсте, 28 х 50 см. Передана в Лувр в 1875 г. по завещанию художника. R.F. 153 (G/AR)
&_0773_130_130_1
КОРО ЖАН БАТИСТ КАМИЛЬ
¤0_0_1_0¤Каскады в Тиволи, ¤0_0_0_0¤ 1843.
Париж, 1796-1875
Холст, 26 х 41 см. Передана в Лувр в 1906 г. R.F. 1628 (G/AR)
&_0774_130_130_1
КОРО ЖАН БАТИСТ КАМИЛЬ
¤0_0_1_0¤Замок св. Ангела и Тибр в Риме.
¤0_0_0_0¤Париж, 1796-1875
Холст, 27 х 47 см. Передана в Лувр в 1906 г. R.F. 1622 (G/AR)
&_0775_130_130_1
КОРО ЖАН БАТИСТ КАМИЛЬ
¤0_0_1_0¤Невеста.
¤0_0_0_0¤Париж, 1796-1875
Холст, 32 х 25 см. Передана в Лувр в 1906 г. R.F. 1634 (MN)
&_0776_130_130_1
КОРО ЖАН БАТИСТ КАМИЛЬ
¤0_0_1_0¤Вид Колизея от садов Фарнезе, ¤0_0_0_0¤ 1826.
Париж, 1796-1875
Бумага на холсте, 30 х 49 см. Экспонировалась в Салоне 1849 г.; передана в Лувр по завещанию художника в 1875 г. R.F. 154 (G/AR)
Пьер Поль Прюдон
Пьер Прюдон, десятый сын каменотеса из Бургундии, добавил себе второе имя, как бы в напоминание о Рубенсе, и изменил написание фамилии (Prud'hon вместо Prudon), чтобы его считали знатным землевладельцем. Он провел жизнь в неослабном самоусовершенствовании. В 1784 г., получив римскую стипендию, Прюдон посетил, несомненно, также и Парму. В Париж он привез по-корреджевски мягкую манеру, мало подходившую к суровой художественной атмосфере, воплощенной в давидовской ¤0_0_1_0¤Клятве Горациев ¤0_0_0_0¤ (см.). Прюдон специализировался на сентиментальных декоративных мотивах, часто с мифологическими персонажами-гермафродитами. В более поздний период он был известен связью со своей ученицей, легкомысленной Констанс Майер, которой он постоянно передавал свои рисунки с теми же мотивами. Наполеон заказал ему портрет своей первой супруги, и на полотне ¤0_0_1_0¤Императрица Жозефина ¤0_0_0_0¤ 1805 г. мы видим ее в грустной задумчивости в парке Мальмезон, вскоре после коронации ¤0_0_1_0¤(Коронация императрицы Жозефины, ¤0_0_0_0¤ см.). Императрица, представленная здесь, уже не имела уверенности в своем будущем; ее портрет — классическое выражение меланхолии. Возможно, чувство, переданное здесь Прюдоном, объясняется его собственным неудачным браком.
Парадоксально, что этот певец любви и невинности снискал славу аллегорией ¤0_0_1_0¤Справедливость и Божественное Отмщение преследуют Преступление, ¤0_0_0_0¤ написанной для Дворца юстиции. Зрители более поздних времен воспринимали эту картину с иронией, после того, как она стала узнаваемым фоном в сценах судебных заседаний, представленных Оноре Домье.
&_0777_130_130_1
ПРЮДОН ПЬЕР ПОЛЬ
¤0_0_1_0¤Похищение Психеи. ¤0_0_0_0¤
Клюни, 1758 — Париж, 1823
Холст, 195 х 157 см. Экспонировалась в Салонах 1808 и 1814 гг.; передана в Лувр по завещанию в 1888 г. R.F. 512 (MN)
&_0778_130_130_1
ПРЮДОН ПЬЕР ПОЛЬ
¤0_0_1_0¤Справедливость и Божественное Отмщение преследуют Преступление, ¤0_0_0_0¤1808.
Клюни, 1758 — Париж, 1823
Холст, 244 х 294 см. Экспонировалась в Салонах 1808 и 1814 гг.; заказана префектом департамента Сены для Зала заседаний Дворца юстиции в Париже; заменена копией и передана городскими властями в Лувр в 1826 г. INV. 7340 (S/AR)
&_0779_130_130_1
РЕНЬО ЖАН БАТИСТ
¤0_0_1_0¤Воспитание Ахилла кентавром Хироном, ¤0_0_0_0¤ 1782.
Париж, 1754-1829
Холст, 261 х 215 см. Картина, принятая Королевской Академией живописи и скульптуры в 1783 г. Экспонировалась в Салонах 1783 и 1791 гг.; коллекция Королевской академии. INV. 7282 (MN)
&_0780_130_130_1
РЕНЬО ЖАН БАТИСТ
¤0_0_1_0¤Три Грации, ¤0_0_0_0¤ 1793.
Париж, 1754-1829
Холст, 204 х 154 см. Передана в Лувр по завещанию доктора Луи Леказа в 1869 г. M.I. 1101 (MN)
&_0781_130_130_1
ДЕКАН АЛЕКСАНДР ГАБРИЭЛЬ
¤0_0_1_0¤Поражение кимбрийцев, ¤0_0_0_0¤ 1833.
Париж, 1803 — Фонтенбло, 1860
Холст, 130 х 195 см. Передана в Лувр по завещанию в 1903 г. R.F. 1940 (S/AR)
&_0782_130_130_1
ПРЮДОН ПЬЕР ПОЛЬ
¤0_0_1_0¤Императрица Жозефина, ¤0_0_0_0¤1805.
Клюни, 1758 — Париж, 1823
Холст, 244 х 179 см. Коллекция Наполеона III; передана в Лувр по решению суда в 1879 г. R.F. 270 (S/AR)
&_0783_130_130_1
ШЕФФЕР АРИ
¤0_0_1_0¤Смерть Жерико (26 января 1824 г.), ¤0_0_0_0¤ 1824.
Дордрехт, 1795 — Аржантёй, 1858
Холст, 36 х 46 см. Приобретена в 1858 г. M.I. 209 (MN)
Эжен Делакруа
Последние страницы этой книги посвящены картинам, которые во многом способствовали сложению основ современного искусства. Редко кто из художников не делал попыток копирования ¤0_0_1_0¤Ладьи Данте. ¤0_0_0_0¤ Даже импрессионистов, колорит у которых базировался на совершенно иных принципах, вдохновляли в этой картине созвучия красного и зеленого и некое дыхание венецианской живописи. В то же время в трактовке фигур здесь чувствуются реминисценции микеланджеловских форм — грешников из фрески ¤0_0_1_0¤Страшный Суд ¤0_0_0_0¤ в Сикстинской капелле — и особенно ¤0_0_1_0¤Бельведерского торса, ¤0_0_0_0¤любимого Делакруа (в ¤0_0_1_0¤Ладье Данте ¤0_0_0_0¤ его напоминают обе фигуры, изображенные со спины). Эта мощь определила значимость картины Делакруа для Сезанна, который в возрасте двадцати пяти лет исполнил самую сильную и самую известную копию данного полотна.
Но в ¤0_0_1_0¤Ладье Данте ¤0_0_0_0¤ есть и другой аспект, который очень тесно связан с живописными установками последней четверти XIX в. Художники и историки искусства всегда очень внимательно рассматривали капли воды, скатывающиеся с фигур на переднем плане картины. Каждая капля передана ясными и отдельными цветовыми штрихами, а также определенными тонами для цвета воды, рефлексов и преломленного в них света. Сам Делакруа, так же как и его поклонники, усматривал многое в этих каплях воды.
¤0_0_1_0¤Резня на Хиосе, ¤0_0_0_0¤ написанная Делакруа двумя годами позже, при внимательном изучении обнаруживает признаки воздействия на Делакруа картины Дж.Констебла ¤0_0_1_0¤Воз с сеном ¤0_0_0_0¤ (не представлена), появившейся на выставке в Салоне в то же время; Делакруа видел это полотно еще до экспозиции, и успел внести изменения в собственную картину до открытия выставки. Уже неоднократно отмечалось, что небо в ¤0_0_1_0¤Резне на Хиосе ¤0_0_0_0¤написано под влиянием английских произведений, и так оно, вероятно, и было. Но остается несомненным фактом и то, что этот новый, неожиданно внесенный эффект дополнялся более свободным исполнением фигур на переднем плане, с мазками открытого и чистого цвета.
&_0784_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Данте и Вергилий, или Ладья Данте, ¤0_0_0_0¤ 1822.
Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Холст, 189 х 242 см. Сцена из „Божественной комедии" Данте (Ад: Песнь VIII). Приобретена Лувром на выставке Салона 1822 г. INV. 3820 (G/AR)
&_0785_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Сирота на кладбище.
¤0_0_0_0¤Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Холст, 66 х 54 см. Экспонировалась в Салоне 1824 г.; передана в Лувр в 1906 г. INV. 1652 (G/AR)
&_0786_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Натюрморт с омаром и трофеями охоты и рыбной ловли. ¤0_0_0_0¤
Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Холст, 81 х 107 см. Салон 1827-1828 гг.; передана в Лувр в 1906 г. R.F. 1661 (G/AR)
&_0787_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Резня на Хиосе.
¤0_0_0_0¤Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Холст, 419 х 354 см. Исторический эпизод войны греков за независимость (1822 г.). Приобретена Лувром на выставке Салона 1824 г. INV. 3823 (G/AR)
&_0788_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Смерть Офелии. ¤0_0_0_0¤
Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Холст, 23 х 31 см. Сцена из трагедии Шекспира „Гамлет" (акт IV). Передана в Лувр по завещанию в 1902 г. R.F. 1393 (G/AR)
&_0789_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Фредерик Шопен. ¤0_0_0_0¤
Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Холст, 46 х 38 см. фрагмент двойного портрета — Шопена с писательницей Жорж Санд; вторая часть портрета находится в собрании Ордрупгаард в Копенгагене. Передана в Лувр по завещанию в 1907 г. R.F. 1717 (G/AR)
&_0790_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Одалиска. ¤0_0_0_0¤
Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Холст, 26 х 33 см. Передана в Лувр по завещанию в 1906 г. R.F. 1657 (G/AR)
&_0791_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Похищение Ребекки, ¤0_0_0_0¤ 1858.
Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Холст, 105 х 82 см. Сцена из романа Вальтера Скотта „Айвенго" (глава XXIX). Экспонировалась в Салоне 1859 г. передана в Лувр по завещанию в 1902 г, R.F. 1392 (G/AR)
Эжен Делакруа
Вполне может быть, что сотворенный Делакруа миф о великой живописи был более возвышенным, чем его картины. Идея новой живописи, определяющейся цветом, обладающей целостностью романа, силой Востока и мощью самой природы, — этот миф имел магнетическое воздействие, и ему невозможно было противостоять. Все художники следующего поколения (за исключением Ренуара) намного больше обязаны этой идее, чем влиянию такой, например, картины Делакруа, как ¤0_0_1_0¤Алжирские женщины. ¤0_0_0_0¤ Крупные художники умели находить в ней что-то ценное для себя — пусть это был не Ренуар, но Матисс использовал один из мотивов данной картины для своей аппликации из цветной бумаги (papier decoup'e), названной ¤0_0_1_0¤им Печаль короля ¤0_0_0_0¤ (не представлена). В этом произведении можно видеть, как оборачивающаяся фигура с полотна Делакруа будто ожила в воображении Матисса, вобрав в себя всю чувственность оригинала.
Неистовый темперамент, сделавший Делакруа (благодаря поэзии Шарля Бодлера) вечным авангардистом, проявил себя задолго до того, как ему исполнилось тридцать лет. А в тридцать он был уже в трудном положении: директор Академии изящных искусств сказал ему: „Если именно так Вы собираетесь писать, то не ждите от меня работы".
Кардинально новый момент в творческой эволюции Делакруа очевиден в картине ¤0_0_1_0¤Взятие крестоносцами Константинополя. ¤0_0_0_0¤ Знаменательно, что рисунок для нее, датируемый 1840 г., с краю имеет карандашную пометку относительно цветовой шкалы на одежде позировавшей модели, как будто художник боялся забыть соотношения дополнительных цветов, которым он всегда придавал большое значение. Начиная с картины о крестоносцах Делакруа стал использовать цветовые созвучия экзотических одежд, в которые облачал своих персонажей. Его поэтическое восприятие искусства, творческий опыт и классическая образованность оставались мирами, почти не соприкасавшимися друг с другом. В сентябре 1852 г., предаваясь размышлениям близ побережья в Дьеппе, Делакруа отметил, что волнистая рябь на песке повторяет зыбь набегающих волн, и попытался развить идею о системе отражений в природе, ученым того времени не известной. В картине ¤0_0_1_0¤Море в Дьеппе ¤0_0_0_0¤подобная идея (аналогии волнам наступающего прилива) передана с помощью равномерных ударов кисти. Это одна из самых радостных картин в творчестве Делакруа.
&_0792_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Алжирские женщины, ¤0_0_0_0¤ 1834.
Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Холст, 180 х 229 см. Приобретена Лувром на выставке Салона 1834 г. INV. 3824 (S/AR)
&_0793_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Автопортрет.
¤0_0_0_0¤Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Холст, 65 х 55 см. Завещан художником его квартирной хозяйке Женни Легийу с условием передать полотно в Лувр после возвращения к власти Орлеанской династии; представлена в Лувр художником Андрё в 1872 г. R.F. 25 (G/AR)
&_0794_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Смерть Сарданапала. ¤0_0_0_0¤
Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Холст, 392 х 496 см. Экспонировалась в Салоне 1827-1828 гг.; приобретена Лувром в 1921 г. R.F. 2346 (MN)
&_0795_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Кораблекрушение Дон Жуана, ¤0_0_0_0¤ 1840.
Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Холст, 135 х 196 см. Сцена из романа в стихах „Дон Жуан" Дж. Байрона (Песнь II). Экспонировалась в Салоне 1841 г.; передана в Лувр в 1883 г. R.F. 359 (G/AR)
&_0796_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Взятие крестоносцами Константинополя 12 апреля 1204 г., ¤0_0_0_0¤1840.
Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Холст, 411 х 497 см. Заказана королем Луи-Филиппом в 1838 г. для Исторической галереи в Версале; поступила в Лувр в 1885 г. INV. 3821 (G/AR)
&_0797_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Море в Дьеппе.
¤0_0_0_0¤Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Картон на дереве, 35 х 51 см. Написана по памяти в 1852 г. Передана в Лувр по завещанию в 1979 г. R.F. 1979-46 (S/AR)
&_0798_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Лев, пожирающий кролика.
¤0_0_0_0¤Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Холст, ¤0_0_1_0¤47 ¤0_0_0_0¤ х 56 см. Передана в Лувр по завещанию в 1902 г. R.F. 1394 (MN)
&_0799_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Пьета. ¤0_0_0_0¤
Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Холст, 30 х 43 см. Набросок для стенописи в церкви Сен-Дени-дю-Сен-Сакреман в Париже. Заказана в 1840 г. и закончена в 1844 г.; передана в Лувр в 1942 г. R.F. 1943-6 (MN)
Теодор Шассерио
Когда сознанием художника начинает завладевать большая форма (а это, как правило, форма внешняя), нелишним будет вспомнить, что великий мастер формы внутренней, Энгр, и на склоне лет оставался превосходным живописцем, хотя никогда не считался новатором и не допускал возможным оправдывать какую бы то ни было небрежность и неопределенность (чего нельзя сказать о Делакруа). Законченность, которой он добивался в собственных работах и которой требовал от своих учеников, наделяла произведения его последователей необычайно сильным живописным эффектом (это особенно касается портретного жанра). Когда к иллюзии отполированной поверхности полотна присоединялся великолепный цвет, как в картине ¤0_0_1_0¤Две сестры ¤0_0_0_0¤ Шассерио, результатом был почти физически ощутимый эффект присутствия. Морис Дени писал, что был поражен, осознав до конца декоративные возможности упомянутого полотна Шассерио и поняв, сколь много важного для французского искусства аккумулировало в себе это произведение.
Шассерио был прилежным учеником Энгра, но обычно мало кто думает о работах Энгра с точки зрения их декоративной ценности, поскольку это внутренняя, обычно невидимая „стена" благородного фасада. Творчество Шассерио, с его отточенной объективностью, стало той точкой отсчета, в которой французское искусство соприкоснулось одной из своих граней с реализмом бидермейера, господствовавшего в германских землях.
Экономность последнего в декоративных средствах была чужда Франции, но близка Северной Европе, надолго удержавшись в ее искусстве. Эта германская объективность даст новые плоды в 1920-е гг., наследие которых еще далеко не исчерпано, и вполне возможно, что еще одна смена вкусов станет побудительным толчком к появлению „Новой вещественности" во французском искусстве. В Лувре холст ¤0_0_1_0¤ Две сестры ¤0_0_0_0¤ помещен в окружении угнетающе огромных полотен, но очевидно, что лишь эта картина остается „не задавленной" ими.
&_0800_130_130_1
ШАССЕРИО ТЕОДОР
¤0_0_1_0¤Туалет Эсфири, ¤0_0_0_0¤ 1841.
Сент-Барб-де-Самана (Доминиканская Республика), 1819 — Париж, 1856
Холст, 46 х 36 см. Экспонировалась в Салоне 1842 г.; передана в Лувр по завещанию в 1934 г. R.F. 3900 (S/AR)
&_0801_130_130_1
ШАССЕРИО ТЕОДОР
¤0_0_1_0¤Две сестры, ¤0_0_0_0¤ 1843.
Сент-Барб-де-Самана (Доминиканская Республика), 1819 — Париж, 1856
Холст, 180 х 135 см. Экспонировалась в Салоне 1843 г.; передана в Лувр в 1918 г. R.F. 2214 (S/AR)
&_0802_130_130_1
ФЛАНДРЕН ИППОЛИТ
¤0_0_1_0¤Юноша возле моря. Этюд. ¤0_0_0_0¤
Лион, 1809 — Рим, 1864
Холст, 98 х 124 см. Экспонировалась на Всемирной выставке 1855 г.; поступила в музей Люксембургского дворца в 1857 г. M.I. 171 (S/AR)
&_0803_130_130_1
ШАССЕРИО ТЕОДОР
¤0_0_1_0¤Отец Доминик Лакордер, ¤0_0_0_0¤ 1840.
Сент-Барб-де-Самана (Доминиканская Республика), 1819 — Париж, 1856
Холст, 146 х 107 см. Экспонировалась в Салоне 1841 г.; приобретена в Лувр в 1906 г. R.F. 1584 (G/AR)
&_0804_130_130_1
ШАССЕРИО ТЕОДОР
¤0_0_1_0¤Мир. ¤0_0_0_0¤
Сент-Барб-де-Самана (Доминиканская Республика), 1819 — Париж, 1856
Холст, 340 х 362 см. Часть декорации бывшей Счетной палаты в Париже; перенесена на холст до 1900 г., передана в Лувр в 1903 г. R.F. 1489 (S/AR)
&_0805_130_130_1
МОТТЕ ВИКТОР
¤0_0_1_0¤Мадам Мотте, жена художника. ¤0_0_0_0¤
Лилль, 1809 — Бьевр (Эсон), 1897
Фреска, перенесенная на холст, 107 х 92 см. Передана в Лувр в 1900 г. R.F. 1296 (MN)
Теодор Руссо
Сто лет назад спокойные, в тяжелых рамах, полотна с изображением могучих дубов вокруг деревни Барбизон в лесу Фонтенбло были для большинства людей в Америке и Англии картинами новыми и воистину престижными для их владельцев с точки зрения вложения капитала. Наши прапрадеды не ошибались. Эти достойные и великолепные полотна, написанные в середине XIX столетия, давали уверенность, поднимали настроение.
В 1860-е гг. они были благожелательно встречены публикой, и это убедило работавших в окрестностях Парижа молодых художников в том, что пристально наблюдаемый, натуралистический пейзаж, восходящий к таким авторитетам двухсотлетней давности, как Рёйсдал и Хоббема, остается жизнеспособной формой в искусстве их собственного времени.
&_0806_130_130_1
ИЗАБЭ ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Деревянный мост.
¤0_0_0_0¤Париж, 1803 — Монтеврен (Сена-и-Марна), 1866
Холст, 27 х 40 см. Приобретена Лувром на посмертной распродаже работ художника в 1887 г. R.F. 491 (MN)
&_0807_130_130_1
РУССО ТЕОДОР
¤0_0_1_0¤Группа дубов в лесу Фонтенбло.
¤0_0_0_0¤Париж, 1812 — Барбизон, 1867
Холст, 64 х 100 см. Экспонировалась на Всемирной выставке 1855 г.; передана в Лувр по завещанию в 1902 г. R.F. 1447 (S/AR)
&_0808_130_130_1
ДОБИНЬИ ШАРЛЬ ФРАНСУА
¤0_0_1_0¤Запруда в Оптево, ¤0_0_0_0¤1859.
Париж, 1817-1878
Холст, 49 х 73 см. Передана в Лувр по завещанию в 1902 г. Другой вариант картины экспонировался на Всемирной выставке 1855 г. (ныне в музее г. Руана). R.F. 1370 (S/AR)
Эжен Делакруа и Эрнест Мейссонье
Картина Делакруа ¤0_0_1_0¤Свобода на баррикадах, ¤0_0_0_0¤ трактованная как современное событие, стала аллегорией союза между буржуазией, представленной на полотне молодым человеком в цилиндре, и народом, который его окружает, — союза, выигравшего Июльскую революцию 1830 г. Когда картина была показана в Салоне 1831 г., ситуация уже изменилась. Полотно было куплено Луи-Филиппом, финансировавшим революцию, но сам союз, о котором напоминала картина Делакруа, уже распался. Ремесленный люд, поддержавший Луи-Филиппа, показан у Делакруа многочисленной массой, без особой конкретизации. Луи-Филипп никогда не выставлял картину, и все восемнадцать лет Июльской монархии она оставалась в запаснике. В 1848 г. ее извлекли оттуда, но „мягкая революция" февраля не нуждалась в чем-либо столь возбуждающем, и полотно никогда не показывалось публике.
&_0809_130_130_1
ТАССАР ОКТАВ
¤0_0_1_0¤Мастерская художника, ¤0_0_0_0¤1845.
Париж, 1800-1874
Холст, 46 х 38 см. Экспонировалась в Салоне 1849 г.; передана в Лувр в 1923 г.; включена в коллекцию Лувра в 1926 г. R.F. 2442 (MN)
В драматические июньские дни 1848 г. Эрнест Мейссонье был капитаном артиллерии в Национальной гвардии. Цель, поставленная им в ¤0_0_1_0¤картине Баррикада, улица Мортпеллери, июнь 1848 г., ¤0_0_0_0¤ по мнению Т. Дж. Кларка, ясна — художник создал ее как строгое предупреждение грядущим поколениям. Мейссонье писал: „Когда баррикаду на улице Мортеллери взяли, я осознал весь ужас такой борьбы. Я видел, как ее защитников расстреливали, выбрасывали из окон, как земля покрывалась трупами и окрашивалась кровью... „Эти люди все виновны?" — обратился Маррас к офицеру команды... — „Могу заверить Вас, М. le Maire, что не больше четверти из них были невиновными", — прозвучало в ответ.
Акварельный этюд своей картины Мейссонье отдал Делакруа, который был от него в восторге. У Делакруа в образном строе его картины заложена идея шедевра, который стал бы символом общих идеалов и памятью о Жерико. Еще более глубоким подтекстом предстает мысль о роли художника в истории и память о Жаке Луи Давиде. Во второй половине XIX в. и на протяжении последующего столетия единственным подтекстом могла быть только мысль о роли художника в истории искусства — уже не столь глобальная, но вполне осуществимая.
&_0810_130_130_1
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН
¤0_0_1_0¤Свобода на баррикадах, ¤0_0_0_0¤ 1830.
Шарантон-Сен-Морис, 1798 — Париж, 1863
Холст, 260 х 325 см. Приобретена Лувром на выставке Салона 1831 г. R.F. 129 (MN)
&_0811_130_130_1
МЕСОНЬЕ ЭРНЕСТ
¤0_0_1_0¤Баррикада, улица Мортеллери, июнь 1848 г., или Память о гражданской войне.
¤0_0_0_0¤Лион, 1815 — Париж, 1891
Холст, 29 х 22 см. Экспонировалась в Салоне 1850-1851 гг. Подарена Лувру Карлосом Бейстеги в 1942 г.; в коллекцию Лувpa включена в 1953 г. R.F. 1942-31 (S/AR)