Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
§ 45. Иконопись: техника, сюжеты, канон. Иконостас русской православной церкви
Икона (от греческого слова, обозначающего "изображение") возникла до зарождения древнерусской культуры и получила широкое распространение во всех православных странах. Пер вопричиной распространения иконы на Руси стало, прежде все го, то, что деревянная икона как нельзя лучше подходила для убранства русских деревянных церквей. В деревянных храмах не сделаешь фресковую живопись, не укрепишь мозаику (что можно сделать в каменных храмах).
Практика русских иконописных мастерских, несомненно, восходит к тем навыкам и приемам, которые были выработаны в Византии. Известный искусствовед В.Н.Лазарев пишет: "Ус воить принципы византийского искусства стремились букваль но во всех странах, но далеко не всем это было под силу. Киев ская Русь сумела блестяще решить эту задачу. Она не только сделала византийское наследие своим достоянием, она дала ему глубокое творческое претворение, целиком подчинив тем но вым задачам, которые стояли перед художниками".
Объединение восточных славян привело к образованию мощного государства - Киевской Руси, а признание при князе Владимире христианства государственной религией подкреп ляло высшей религиозной санкцией авторитет княжеской вла сти в феодальной иерархии Киевской державы.
По сравнению с византийским искусством русское искусст во несравненно демократичнее. В нем гораздо настойчивее про бивается народная струя, его формы менее отвлеченны и более полнокровны, воплощаемые им идеалы утратили византийс кую строгость и суровость. Столь сильно выраженный в вос точном христианстве момент пассивной созерцательности ус тупает место на Руси более эмоциональному и лирическому подходу к религии. Ослабление аскетического начала выража лось в усилении яркости радостных, звонких красок, в смягче нии ритма линий, в умиленности добрых ликов, в интимизации образа божества. Под личиною византийских форм русские люди сумели увидеть их греческую, эллинистическую сердце-
207
вину и блестяще использовать ее в создании того нового худо жественного стиля и нового художественного мира, который при всей своей преемственности от Византии, является глубоко оригинальным творением русского народа.
Но и в технику изготовления иконы Русь внесла свои кор рективы, продиктованные местными обстоятельствами и мест ными материалами. Доски для икон чаще всего изготавлива лись из липы и сосны. Если икона была большого размера, то из отдельных досок сбивался щит, который укреплялся с тыль ной стороны врезными шипами. Чтобы доски не растрескались вместе с красочным слоем, на них наклеивали льняную или пеньковую ткань, называемую паволокой, а по ней наносили меловой или алебастровый грунт - левкас. После тщательной шлифовки грунта приступали к рисунку. Для изготовления кра сок применяли в основном природные минеральные пигменты. В качестве связующего материала служил желток куриного яйца. Такая техника живописи называется "яичной темперой". Краски на иконе накладывались в определенной последовате льности.
Сюжет иконы — религиозно-христианский, но отнюдь не всякое живописное произведение на религиозно-христианскую тему является иконой. В создании икон иконописцы опирались на высказывания христианских мыслителей, утверждавших, что "через видимый образ наше мышление должно устремлять ся в духовном порыве к невидимому величию божества" и что человек возвышается "к божественному созерцанию посред ством чувственных образов". Так что образность и чувствен ность органически входили в искусство иконописи. Но целью художника было не единичное явление, а изображение лежав шей в его основе идеи, к этой идее можно было лишь прибли зиться, но ее нельзя было запечатлеть в материи. Поэтому весь образный строй иконы подчинялся определенному ритму, по чти без передачи объемности и пространства, которые наде лили бы изображение зримой конкретностью, и оттого совсем не интересовали художника.
Перспектива была, согласно нынешней терминологии "об ратной" . Художник изображал фигуры и предметы не так, как он их видел (их размеры не зависели для него от расстояния),
208
а согласно тому, что он знал о них, изображал с разных точек зрения (например, одновременно сверху и сбоку). При этом с точек, наиболее для них выгодных, такими, какими их могли бы видеть те или иные персонажи иконы, а не мы с вами, находя щиеся вне иконы. Благодаря этому, почитаемая святыней икона как бы являла в себе замкнутый, ей только присущий мир.
Изображения Бога или святых выполняли в христианской Руси назидательную функцию и являлись неотъемлемой ча стью культа. Более того, эти изображения сами почитались святынями. Именно как святыни ставились они в храме, в бо ярских хоромах или крестьянской семье. Перед иконой клали земные поклоны, крестились со словами молитвы, с благого вением прикасались губами к ее окладу. Мастерство художника усиливало ее эмоциональное воздействие. Но красота иконы часто меркла, исчезала под слоем копоти.
Православная икона неотделима от храма или жилища, для которого она обычно создавалась. Храм являлся местом молит венного общения, все его убранство и внутреннее устройство приобретали первостепенное значение. Увенчанием всего живописного убранства храма служила полуфигура Христа Па-нтократора (Вседержителя), изображаемая в куполе и как бы царящая над всем миром. Властная, грандиозная по своим раз мерам полуфигура исполнена нечеловеческого величия и мощи, созидающей и сокрушающей, милостивой и карающей. А в аб-сиде — округлой выступающей восточной части храма, над алтарем изображалась мать этого божества, дева Мария, -либо как заступница, Оранта, (что с греческого значит — "мо лящаяся"), с вознесенными к нему руками, либо царственно восседающая на троне с младенцем на руках. На сводах, по столбам и на парусах, выстраиваются в сложнейшем и строгом порядке архангелы, патриархи, апостолы, пророки, отцы цер кви, мученики, святые, все столпы и глашатаи евангельского учения, ревностные исполнители сияющей над ними в куполе божественной воли.
В православном христианском храме есть особое место для размещения икон — иконостас. В истории христианской куль туры иконостас — явление, однако довольно позднее и локаль ное, получившее распространение в России, а также в Болгарии
209
и Сербской православной церкви, но его история уходит в историю раннего христианства, когда во втором веке появи лась алтарная преграда, что было вызвано необходимостью охранить священнослужителей от напора толпы. Наиболее же ранним сроком зарождения иконостаса называется XIII век.
Вероучительной "сердцевиной" русского иконостаса стал так называемый "Деисус" — неизменный по составу и компо зиции триптих: Иисус в центре, Богоматерь справа и Иоанн Креститель (Предтеча) слева от него. "Деисус" — с греческого языка — "моление, прошение". Над этим деисусным рядом и вырос многоярусный русский иконостас.
"Иконостас является как бы раскрытой книгой, которая свидетельствует, с кем мы, верующие во Иисуса Христа, нахо димся в духовном единении, кого имеем предстоятелями за себя перед Богом и с кем составляем единую церковь", — так опре деляет смысл иконостаса "Богословская энциклопедия". Ико ностас раскрывает свое значение, начиная с верхнего ряда. Самый верхний — праотеческий ряд. В центре праотеческого ряда — икона, называемая "Отечество" и изображающая Бога-отца, Господа Саваофа, вместе с Сыном Божиим и Святым Духом (в образе голубя). Далее размещены иконы, изображаю щие те или иные библейские персонажи. В руках праотцов раз вернутые листы с краткими надписями на церковнославянском языке, чаще всего с высказываниями из Библии.
Следующий вниз ряд — пророческий, который обычно вклю чает в себя изображения ветхозаветных пророков, предвозвес тивших приход в мир Иисуса Христа, но иногда включает и другие персонажи. В руках у них обычно свитки с текстами, называемыми хартиями.
Если первые два (при чтении сверху) ряда иконостаса по священы ветхозаветной предыстории христианства, то следую щий — праздничный ряд зримо запечатлел возникновение хри стианства, основные события, описанные в Новом Завете, и ставшие некоторое время спустя смысловой основой тех или иных церковных праздников (отсюда и название ряда). Здесь иконы располагаются в хронологически-последовательном по рядке, как в книге, слева направо, начиная от Рождества Пре святой Богородицы и кончая Успением и Воздвижением Креста.
210
Ниже расположен деисусный ряд, который в русской цер ковной традиции принято называть также апостольским и апо-столо-святительским. В центре Иисус, восседающий на прес толе, с Евангелием в руке, в архиерейском облачении ("Ве ликий Архиерей"). Справа от него Богоматерь, слева — Иоанн Креститель (Предтеча). За спиной Богоматери - архангел Ми хаил, за спиной Иоанна Предтечи - архангел Гавриил. За ар хангелом Михаилом - апостол Петр, за архангелом Гаври илом — апостол Павел. Далее - другие апостолы, великие святители и вселенской и русской церквей, митрополиты рус ской церкви.
Все эти четыре ряда в тех или иных вариантах принадлежат всему христианскому миру. Но следующий, местный ряд, в каж дом храме особенный, хотя тоже выдержанный в определенных традициях. Справа от "Царских врат" — икона Спасителя, сле ва — икона Богоматери с Младенцем на руках. Остальные ико ны — по выбору. За иконой Спасителя стоит особо почитаемая местная икона, посвященная тому празднику или тому святому, которым посвящен предел храма.
В местном ряду - трое врат или дверей, ведущих в алтарное пространство. "Царские врата" - полноценная часть иконо стаса. Над вратами располагается "Тайная вечеря". Обычно в иконостасе располагается более полусотни икон.
Сюжеты древнерусских икон можно разделить на несколько главных тем. Прежде всего, это иконы с изображением Иисуса Христа. Имеется несколько основных типов его изображения. Рядом с образами Спаса в древнерусском искусстве по своему смыслу и значению стоят образы Богородицы — Девы Марии. Существует несколько иконных типов ее изображения. Глав ные среди них так называемые "Умиление", "Одигитрия", "Знамение", "Оранта", "Великая Панагия".
Следующая группа икон посвящена христианским празд никам и другим сюжетам из Нового Завета. Еще один тип икон — это иконы, посвященные Ангелам, Архангелам Гавриилу и Михаилу, а также многочисленным святым, чтимым в русской православной церкви. Каждый сюжет подчиняется строгим ка ноническим требованиям. Древнерусская икона является особым художественным ми-
211
ром, проникнуть в который не так легко. Но кто находит дос туп в этот мир, тот без труда начинает открывать в нем все новые и новые красоты. И отвлеченный язык иконы, его недо молвки, его символы становятся постепенно понятными и обле каются в нашем сознании в плоть и кровь конкретного худо жественного образа. С этого момента простое разглядывание иконы уступает место ее пониманию. Поскольку икона выра жает догматическое учение Церкви — не случайно преподоб ный Иоанн Дамаскин называл ее "школой для неграмотных" -одна из основных задач богословского понимания иконы заклю чалась в выяснении того, насколько точно и правильно передают те или иные иконописные образы смысл вероучения, в какой мере соответствует ему система выразительных средств.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1. Назовите основные этапы техники изготовления иконы. Почему именно икона стала главным изобразительным средством в русском православном храме?
2. Максим Грек (1480-1556 гг.) - знаменитый деятель русского религиозного просвещения, публицист и мысли тель, в своей книге "О святых иконах" писал следующее: "Глава 2. Сказание о иконописцах, каковыми подобает быти. Подобает убо изографам, рекше иконописцам, чистителным быти, житием духовным жити и бла гими нравы, смирением же и кротостью украшатися и о всем благое гонити, а не сквернословцем, ни ко щунником, ни блудником, ни пияницам, ни клевет ником, ни иным таковым, иже последующе обычаем скверным...
Глава 6. О том, на коих вещех писати и воображати святые иконы, и на коих не писати. Писати святыя иконы и воображати, якоже и на се дьмом соборе святии и богоноснии отцы повелеша, на всяком древе, и камении, и на столпах, и на стенах, и на сосудах церковных, иже суть крепцы существом, сиречь вещию. А на стекле святых икон не писати и не воображати, понеже сия сокрушительна есть вещь". Как вы думаете, почему Максим Грек считал, что именно такие качества необходимы иконописцу? Почему не на всяком материале можно, по мнению автора, писать иконы?
212
3. Что такое иконостас? Почему именно иконостас получил широкое распространение в православной церкви, особенно на Руси?
§§ 46-47. Основные школы в русской иконописи. и великие русские иконописцы
Вместе с христианством на Руси появилась и иконопись. Она пришла с христианского Востока, из Византии, а также с Балкан. Восточнохристианская иконопись сложилась под вли янием древнегреческого искусства. Воспринимая христианство, Древняя Русь стала достойной наследницей далекой класси ческой художественной традиции.
Главное место в древнерусской иконописи занял человек. Христос, согласно евангельской традиции, выступает в образе человека. Поэтому апостолы, пророки, мученики, святители и другие персонажи христианской религии получили в живописи реальный человеческий облик. Различные фантастические чу довища, а также звери, змеи выступали обычно в иконописи как символы враждебной человеческому роду дьявольской, антихристианской силы.
Всем своим существом древнерусское искусство противо стояло мировоззрению, порожденному первобытной дикостью и варварством. Оно ставило человека гораздо выше, чем древ-неславянское языческое искусство. Оно отводило ему главное, господствующее положение в мире естественной, реальной природы, но, однако, христианское искусство было пронизано духом божественного предопределения.
Вместе с восточнохристианским художественным насле дием древнерусское искусство восприняло вполне разработан ную тематику и сюжеты иконы, а также множество творческих приемов, технических методов, восходящих к искусству элли нистического мира и Византии.
Первая школа иконного искусства сложилась в Киеве в кон це Х — начале XI вв. при строительстве и украшении первых христианских храмов. Здесь вначале работали греческие мас тера, которые, конечно, привлекали русских помощников и
213
учеников. Примечательны в этом отношении работы по укра шению Софийского собора (1030-1040 гг.). Здесь больше всего проявили себя мастера мозаики и фресковой живописи.
Мозаики Софийского собора, расположенные в централь ной подкупольной части храма, олицетворяли идею вселенс кого христианства как выражение высшей божественной муд рости. Гигантская полуфигура Христа в куполе собора царила над всеми людьми, находящимися в храме. В алтаре храма, в центральной его части, было колоссальное изображение Ма рии с распростертыми руками.
В этот период воинские образы заполняют русскую иконо пись. Киевские и новгородские храмовые росписи обычно содер жали монументальные изображения Георгия Каппадокийского, Дмитрия Солунского, Федора Стратилата и других легендарных русских воинов. Здесь нашла свое отражение суровая эпоха, изо биловавшая непрестанными столкновениями оседлых русских с кочевниками степей — печенегами, половцами, поэтому воинс кая сила и храбрость окружены были тогда ореолом святости.
Известно, что в Киевскую Русь завозилось много греческих икон, служивших образцами для русских иконописцев. К этому времени принадлежит единственная сохранившаяся икона, зна менитая Владимирская Богоматерь. Согласно свидетельству летописца она была привезена в Киев из Константинополя и увезена в 1115 году Андреем Боголюбским во Владимир, где хранилась в Успенском соборе. В 1395 году ее отправили в Мос кву и здесь она вскоре превратилась в своеобразный символ возрождающегося Русского государства.
Постепенно на Руси стали возникать свои иконописные ма стерские, в которых работали русские мастера. Имя одного из них сообщает источник XIII века. Это Алимпий.
В XIII столетии значительное место среди русских земель заняло Владимиро-Суздальское княжество. Исключительной архитектурной цельностью отличается храм Покрова на реке Нерль, возле княжеского села Боголюбове. Белокаменная пост ройка обладает необыкновенной стройностью композиции и силуэта. Здание легко и грациозно поднимается вверх, естест венно вписываясь в окружающий его пейзаж. Иконы из Владимира, сохранившиеся до нашего времени,
214
свидетельствуют, что владимирские мастера довольно прис тально изучали икону Богоматери, привезенную Андреем Бо-голюбским. Но здесь уже создаются и свои самобытные икон ные композиции, например, "Покров Богоматери", "Спас зла тые власы" и др.
Нашествие Батыя на Русь привело к гибели множества лю дей, мастеров и ремесленников угоняли в рабство. XIII век — наиболее глухая пора в истории русского искусства. Каменного строительства почти не велось, живопись заметно огрубела. Но уже к концу столетия в Новгороде намечаются признаки обновления и возрождения русского искусства.
Характерной чертой русской иконы XIV века является дра матизм. Персонажи икон напоминают типы, как бы выхва ченные из народа. В 1370 году в Новгороде появляется Феофан Грек — византийский живописец огромного дарования. Его искусство произвело неизгладимое впечатление на современ ников. Искусство Феофана сложилось в драматичное для Ви-зантии время. Аскетизм, доходивший до самоистязания, отре шенность от земных благ, религиозный мистицизм того вре мени, видимо, наложил отпечаток на творчество художника. Поэтому живопись Феофана Грека оказалась созвучной тяже лым переживаниям русского народа, его иконы и фрески выра жали самые сокровенные чувства русского народа.
Мрачный дух новгородской монументальной живописи — фресок ряда храмов в той или иной мере был присущ и искус ству других русских земель. Можно утверждать, что в Москве, Твери, Пскове, во Владимире, Рязани, Ярославле, Нижнем Новгороде, на обширных просторах русского Севера искусство насыщено было великим драматизмом, отвечавшим духу и нас троению того времени.
После Куликовской битвы Москва стала общепризнанным центром страны. Русская земля возымела в это время свою го сударственную реликвию — икону "Донская Богоматерь", бы вшую по преданию с Дмитрием Донским на поле сражения. Эта икона вполне основательно приписывается Феофану Греку, ставшему в это время художником великого князя Московского. Москва XV столетия, ставшая новым государственным и культурным центром страны, открыла новую эпоху в истории
215
отечественного искусства. К этому времени относится первое упоминание летописца об Андрее Рублеве (1360-1430 гг.). За пись касается росписи кремлевского Благовещенского собора в 1405 г. "Toe же весны начаша подписывати церковь каменную св. Благовещения на князя великого дворе... а мастера бяху Феофан иконник Гречин, да Прохор старец с Городца, да чер нец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю", — говори лось в летописи.
Центральные изображения иконостаса Благовещенского собора исполнены Феофаном Греком. Иконы праздничного ряда считаются исполненными Андреем Рублевым. Следующее летописное упоминание о Рублеве связано с росписью Успенского собора во Владимире. Здесь вместе с Андреем Рублевым работал другой выдающийся русский иконописец Даниил Черный.
Но самой известной иконой Андрея Рублева и наиболее зна чительным произведением всей древнерусской живописи стала "Троица". Наверное, каждому памятны три юношеские фигу ры сидящие за трапезой и составляющие единую группу. В цен тре иконы изображен лежащий в сосуде агнец. Человеческие фигуры с грустью склоняются перед символом жертвы и не винно пролитой крови. Тема трапезы раскрывается здесь, та ким образом, иносказательно, как единодушие людей, ведущих тихую беседу, объятых общей мечтой. Идея согласия у Руб лева выступает как идея самопожертвования ради великого вселенского блага.
"Троица" явилась своеобразным памятником, увековечи вающим в иконописных образах мечты и подвиги множества современников Рублева, положивших свою жизнь на алтарь Отечества. Миросозерцание Рублева насквозь пронизано ду хом христианства, его творчество подчиняется иконописным канонам, но вместе с тем оно полно глубоких гуманных чувств. В произведениях Рублева самое видное место заняли образы мечтателей с нежным сердцем и возвышенной душой. В его иконах особенно привлекает мечта о прекрасной справедливой жизни, о наступлении на Руси после многолетних бурь благо датного мира. Обаяние творчества этого великого художника было чрезвычайно велико. Храмы, где находились росписи и иконы работы Рублева являлись местом, куда приходили древ-
216
нерусские живописцы, чтобы познакомиться с образцами для подражания.
Дошедшие до нас иконы XV-XVI веков свидетельствуют, как правило, о тщательном изучении оригиналов и прорисей Рублева. Изображение "Троицы" рублевского типа получило распространение по всей стране.
Падение власти татаро-монгольских ханов на Руси вызвало подъем во всех сферах жизни. Чувство народного патриотизма со всей силой сказалось и в искусстве второй половины XV века. Московская живопись XV столетия наполнена торжест венным возвышенным пафосом, в котором сказывалась мощь народа, поднявшегося на свержение тяжкого татаро-монголь-ского ига. Наиболее крупный художник-иконописец этого вре мени — Дионисий (1430 — после 1502 г). Навыки живописи Дионисий усвоил в кругу учеников Рублева. В искусстве Дио нисия сконцентрировались наиболее высокие и совершенные черты московской художественной школы второй половины XV века. Примером его творчества может служить икона "О тебе радуемся", которая представляет Богоматерь на троне. Ее окружают "ангельский собор и человеческий род". Женская фигура с младенцем на коленях изображена на фоне гранди озного пятиглавого храма, условно изображающего москов ский Успенский собор. Среди святителей Петр и Алексий и московские митрополиты. Стройная многофигурная компози ция рисует триумф царственного града Москвы.
Своя особенность есть и в новгородских иконах. Зачастую они имеют плотный ярко-красный фон. Начиная с древнейших времен красно-фигурные иконы являлись отличительной чер той живописи не только новгородской, но и всего русского Севера. Красная краска, видимо, здесь заменяла позолоту. Ши роко пользуясь излюбленным красным цветом, новгородские мастера выступали проникновенными поэтами красок. Красные тона от иконы к иконе меняются, составляя различные гаммы — от яркой киновари до холодного яркого оттенка.
Надо отметить, что древнерусские иконописные мастера были замечательными колористами. Они создавали из немно гих красок подлинное живописное богатство. Краски сгруппи ровывались на иконописной доске с таким расчетом, чтобы
217
заставить сиять и светиться основные пятна подобно камням самоцветам. При этом каждый цвет во всех его бесчисленных оттенках связывался с определенными поэтическими эмоциями и настроениями. Древнерусские художники извлекали из своей палитры то суровые, то нежные, то звучные пылающие кра сочные гаммы.
Представляя, казалось бы, весьма ограниченный круг сюже тов в их канонической трактовке, древнерусские иконописцы никогда не повторяли один другого, давая каждый раз вполне оригинальные колористические и ритмические решения.
Псковская школа живописи обладала также некоторыми осо бенностями по сравнению с искусством Новгорода и Москвы. Псковские иконы отличались суровостью ликов, сумрачностью колорита. Однако они в основных своих чертах целиком укладывались в рамки общерусской средневековой живописи. Иконы псковского происхождения пользовались признанием и почетом по всей Руси.
В XV веке успешно завершилась борьба с татаро-монголь-скимй завоевателями. Формируется русское централизованное государство, что сказалось на строительстве храмов и их живо писном оформлении, отделке и украшении.
В живописи XVI столетия художественные традиции иду щие от Андрея Рублева и Дионисия, заметно потускнели. В иконописи отмечается усиление земного, плотского начала. В ней преобладает тщательная отработка деталей, но иконопис ные изображения кажутся порой застывшими и суховатыми. Утраты и недостатки иконописи осознаются и в то время. Сто главый собор 1551 года, созванный по инициативе царя Ивана IV, вынес ряд постановлений, касающихся русской иконописи. Соборное решение "О живописцех и честных иконах" свиде тельствует, что художники типа Рублева и Дионисия стали ле гендой. Стоглавый собор рекомендовал живописцам писать иконы "по образцу и подобию, по существу, смотря на образ древних живописцев, и знаменовать с добрых образцов". При этом указывалось, что наилучшими иконописными образцами являются произведения греческих мастеров, Андрея Рублева и "прочих пресловущих живописцев". Начало XVII века было сложным для русского государства.
218
Крестьянские волнения, польская интервенция отрицательно сказались на развитии живописи. Строители и живописцы раз брелись из Москвы и других крупных городов по всей Руси. Возникает так называемая строгановская школа иконописного письма. Строгановские мастера, искусство которых сложилось в конце XVI — начале XVII веков, сосредоточились в поместье известного русского государственного и общественного дея теля, графа, мецената и знатока искусства С.Г.Строганова. Характерная черта икон строгановской школы — это прони зывающий их горький пессимизм и некоторая ущербность об разов. Согбенные, тощие фигуры, люди плачут, страдают, при нимают жалкие, умоляющие позы - это отражение отчаяния людей, переживающих катастрофу нового разрушительного иноземного нашествия.
В XVII веке иконописная система развивалась сложно и противоречиво. Большое значение получают теперь "иконо писные подлинники" или церковные правила, содержащие опи сание внешности того или иного лица, приводящие живописное изображение к шаблону. Прямое следование образцам и прави лам не могло дать положительного результата. Оно приводило к утрате сильных индивидуализированных образов в иконо писи, способствовала ремесленному шаблону в характеристике человека, в искусстве в целом.
Античные классические истоки русской иконописи чем да льше, тем меньше перестают чувствоваться. Формы человече ского тела, растения, здания, горы, неодушевленные предметы принимают в иконописи вычурный, нарочито декоративный характер. Роскошные одеяния, испещренные всевозможными узорами и цветами, затейливая архитектура, фантастический пейзаж становятся предметом особого внимания художников.
Прогрессивные русские художники XVII века стремятся ревизовать или преобразовать вековую иконописную систему, ищут новые пути в искусстве. При этом они по мере возмож ности придают религиозным сюжетам живую естественную трактовку, вводят в традиционные иконописные композиции предметы реальной жизни и быта. Одним из таких живописцев стал Симон Ушаков (1626-1688 гг.). Свои представления об иконописи он изложил в сочинении "Слово к любощателям
219
иконописного писания" (1667 г.). В этом сочинении он обос новал красоту земного мира и вместе с тем необходимость соз дания новой художественной школы в России. Симон Ушаков писал уже и портреты — "парсуны" современников.
Иконописные каноны и вековые церковные традиции на чинают теперь мешать художникам-иконописцам, склонным к самостоятельному мышлению. В стремлении отразить самые животрепещущие события своего времени художники разраба тывают множество новых иконописных сюжетов и компо зиций, неведомых в прошлом. В своих творческих поисках они обращаются при этом к западноевропейским гравюрам, ил люстрирующим Библию, перерабатывая их в соответствии со своими потребностями и замыслами. Они вводят в свои компо зиции множество подробностей окружающего их русского быта или же обращаются к событиям и героям отечественной истории.
Жизнерадостные реалистические мотивы все сильнее проникают в мир иконописи, преодолевая в некоторой мере ее аскетизм, ее трагический дух. В недрах русской иконописи зарождается бытовая, историческая, пейзажная, портретная живопись светского характера.
Законы исторического развития подвели к тому, что в конце XVII столетия искусство древней иконы и фрески стало пере рождаться и принимать светский облик. Это были признаки наступления новой эпохи в истории отечественной культуры.
Не следует думать, что связь русского искусства с христи анской религией навсегда оборвалась на рубеже XVII—XVIII веков. Процесс размежевания искусства и официальной рели гии проходил мучительно долго и сложно. Русские художники по разным причинам обращались и обращаются в решении на болевших вопросов жизни к религиозно-библейским сюжетам и проблемам. Религия и верующие люди существуют и сегодня. Идет восстановление старых и строительство новых храмов. Одним из главных атрибутов храма остается икона. Современ ные художники-иконописцы пытаются возродить ушедшее искусство иконописи, внести в него новую, свежую струю. И уже есть удачные попытки. Искусство древней русской иконы возрождается.
220
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1. Какие причины способствовали становлению самобытно го русского искусства иконописи в Древней Руси? Что явля ется главной характерной особенностью русской иконописи?
2. "Троица" — Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой. По христианским представлениям, это Бог, единый в трех лицах, в трех ипостасях. Древнерусское иконописное ис кусство создало глубокие образы Троицы. Самой известной является "Троица" работы Андрея Рублева. Сюжет иконы взят из Библии, из Книги Бытия, части Ветхого Завета. Вот как там описано это событие: "И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел у входа в шатер (свой), во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер (свой) и поклонился до земли, и сказал: Владыка! если я обрел благоволение пред очами Тво ими, не пройди мимо раба Твоего; и принесут немного воды, и помоют ноги ваши, и отдохнете под сим де ревом, а я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ва ши, потом пойдете в путь (свой), так как вы идете мимо раба вашего. Они сказали: сделай так, как гово ришь. И поспешил Авраам в шатер к Сарре и сказал (ей): поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы. И побежал Авраам к стаду, и взял те ленка нежного и хорошего, и дал отроку, и тот поспе шил приготовить его. И взял масла и молока и теленка приготовленного, и поставил перед ними, а сам стоял подле них под деревом. И они ели". (Быт. 18:1-8). Подумайте, в чем состоит особенность изображения этого библейского сюжета? Какими художественными средст вами Андрей Рублев передает идею Троицы?
3. Подберите иллюстрации различных мастеров, представи телей разных школ и попытайтесь выделить особенности письма того или иного мастера. Какими выразительными художественными средствами владели иконные мастера Древней Руси?
4. Почему к концу XVII века иконописное искусство в Рус ском государстве постепенно перерождается и теряет при сущие ему особенности, становится ремеслом?
221