Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Московский государственный университет печати |
|
|
Кулешов В.И. |
История русской литературы XIX векаУчебное пособие |
Оглавление |
|
• Глава 1. Трансформация переходных явлений на рубеже XVIII-XIX веков • Глава 2. Разновидности русского романтизма • Субъективно-лирический романтизм • Гражданский романтизм • «Байронический» романтизм • Философский романтизм • Народно-исторический романтизм • Славянофильский романтизм • Глава 3. От романтизма к реализму. реализм как художественный метод. Реализм как направление • К вопросу о «пушкинской плеяде» поэтов • «Натуральная школа» • Глава 4. Разновидности критического реализма • Реализм в «формах жизни» • Реализм в форме «осердеченной гуманистической мысли» • Реализм в сатирико-гротесковой и публицистической формах • Философско-религиозный, психологический реализм • Реализм социально-утопического романа • К вопросу о «некрасовской школе поэтов» • К вопросу о реалистической «школе беллетристов», учеников Н.Г. Чернышевского • Литературное народничество. Реализм и утопическая романтика • Глава 5. Поэзия «чистого искусства» • Глава 6. Реализм, натурализм, неоромантизм, предсимволизм • Глава 7. Универсальный, синкретический реализм • Заключение • Рекомендуемая литература |
Введение
Предлагаемое учебное пособие выросло на почве Московского университета, в котором автор много лет читал и продолжает читать предмет русской литературы XIX века для студентов филологического факультета. Это плод его личного, профессорского, лекторского опыта, исследовательского поиска, и у многих филологов, прошедших университет в разные годы, отдельные разборы и обобщения на памяти и на слуху.
Новаторство и оригинальность этой книга по сравнению с прежними учебниками в том, что здесь, может быть, меньше пропорциональности в отборе и освещении материала и больше индивидуального вкуса и расчета автора-исполнителя, его субъективного мнения и симпатий. Вместе с тем это пособие имеет свою строго научную основу, выверенную концепцию.
Автор отказывается от чисто хронологического рассмотрения явлений: его интересуют творческие индивидуальности писателей, художественные методы, направления, течения и школы, логика их внутренних сцеплений и развития. Здесь нет глав с традиционной характеристикой «исторического фона», в связи с которым якобы только и можно понять литературу. В пособии рассматриваются движения самой литературы, и из литературы вырастает в необходимом объеме сам исторический контекст. Оно освобождено от балласта биографического материала, подробных характеристик творческой эволюции писателей. Автор отсылает читателей к монографиям, к рекомендуемой литературе. Здесь даются слитные характеристики писателей и направлений, то есть того, что в них является доминантой и «работает» на литературный процесс.
Просчетом многих прежних учебников было то, что они начинались с характеристики второстепенных явлений в русской литературе первых лет XIX века, не имевших сколько-либо решающего значения: Шихматов, Крюковский, Шаликов, Озеров. Последний из них - фигура переходная, предромантик, заметно талантлив («Фингал», «Дмитрий Донской»), ему особенно удавались женские образы (Моина). Но в споре с Пушкиным Вяземский, несомненно, преувеличивал значение Озерова. Прав был Пушкин, не любивший во многом еще традиционного и холодного, напыщенного Озерова. Распри между «Арзамасом» и «Беседой любителей русского слова» по поводу русского литературного языка учеными до сих пор преподносились так, что победителями объявлялись прозападнические «карамзинисты», а их противники - «шишковисты» - лжерусскими патриотами, консерваторами. Гипертрофированно, спекулятивно, вслед за литературоведом Вл. Орловым, трактовалось творчество малодаровитых поэтов-«радищевцев» (Пнин, Берн, Попугаев).
Действовала приблизительно такая схема. От «революционного сентименталиста» Радищева путь шел к поэтам-«радищевцам», революционным просветителям, а от них - к декабристам, «революционным романтикам». Антагонистическая линия - от «консервативного сентименталиста» Карамзина к «консервативному романтику» Жуковскому. Потом шли обычные похвальные слова всемогущему Пушкину, который синтезировал все эти мотивы. Схеме нельзя отказать в известной стройности, но она совершенно антинаучна. В высшей степени прогрессивными были и Карамзин, и Жуковский. Даже «История...» Карамзина была важным фактом литературы своей общегосударственной идеей, возмужалым слогом, апофеозом русской героики, по-шекспировски нарисованными образами Грозного и Годунова. И Жуковский предстает перед нами совсем другим, чем прежде. За это следует благодарить ученых Томского университета, изучивших в последние годы библиотеку поэта, оказавшуюся в их распоряжении (Ф. Канунову и др.). Жуковский - высокообразованный человек своего времени, полиглот, испытывавший живейший интерес ко всей мировой литературе, «голосам народов», начитанный в области философии. Поэтому не удивительно, что именно он оказался основоположником русского романтизма, познакомил соотечественников с образцами немецкой, английской, французской романтической поэзии.
Вся история русской литературы XIX века нами делится приблизительно на две половины, каждая из которых, в свою очередь, распадается также на две части. В первой половине рубежом является 1825 год, но не в связи с восстанием декабристов, хотя и оно имеет значение. Тут важна прежде всего совокупность чисто литературных явлений. Рубежом во второй половине оказываются 80-90-е годы, но не в силу каких-либо революционных ситуаций, а также по заметным переменам в самой литературе. 80-е и 90-е годы следует рассматривать нераздельно, как целостный период перемен. В прежних учебных курсах 80-е годы объявлялись реакционными, а 90-е - годами подъема. В последнем случае гипертрофированные оценки связаны с преувеличенными представлениями о роли социал-демократии в литературном процессе.
В первой половине проходят свой зенит различные романтические течения. Нарушая строгую хронологию, мы включаем во вторую главу и славянофильский романтизм, сложившийся к 40-м годам, но берущий свои корни в «любомудрии» 20-х годов. Такая компоновка по принципу типологии позволяет в довольно целостном виде представить все разновидности русского романтизма, которые резко отсекло утвердившееся именно в 40-х годах более мощное реалистическое направление.
В творчестве Грибоедова, и особенно Пушкина, складывается метод критического реализма. Но устойчивым он оказался только у Пушкина, который шел вперед и выше. Грибоедов же на достигнутой в «Горе от ума» высоте не удержался. В истории русской литературы он - пример автора одного классического произведения. И поэты так называемой «пушкинской плеяды» (Дельвиг, Языков, Боратынский) оказались не способными подхватить это его открытие. Русская литература оставалась еще романтической.
Только через десять лет, когда были созданы «Маскарад», «Ревизор», «Арабески» и «Миргород», а Пушкин находился в зените славы («Пиковая дама», «Капитанская дочка»), в этом аккордном совпадении трех разных гениев реализма упрочились принципы реалистического метода в его резко индивидуальных формах, раскрывавших его внутренние потенции. Охватывались основные роды и жанры творчества, особенно значительным было появление реалистической прозы, что и зафиксировал как знамение времени Белинский в статье «О русской повести и повестях Гоголя» (1835).
По-разному выглядит реализм у трех его основоположников.
В художественной концепции мира у Пушкина-реалиста господствует представление о Законе, о закономерностях, обуславливающих состояние цивилизации, общественных укладов, место и значение человека, его самостояние и связь с целым, возможности авторских приговоров. Пушкин ищет законы в просветительских теориях, в нравственных общечеловеческих ценностях, в исторической роли русского дворянства, в русском народном бунте. Наконец, в христианстве и «Евангелии». Отсюда - всеприемлемость, гармоничность Пушкина при всем трагизме личной судьбы.
У Лермонтова - наоборот: резкая вражда с божеским мироустройством, с законами общества, ложью и лицемерием, всяческое отстаивание прав личности.
У Гоголя - мир, далекий от всяких представлений о законе, пошлая повседневность, в которой изуродованы все понятия о чести и морали, совести, - словом, российская действительность, достойная гротескового осмеяния: «на зеркало неча пенять, коли рожа крива».
Однако в в этом случае реализм оказывался уделом гениев, литература оставалась романтической (Загоскин, Лажечников, Козлов, Вельтман, В. Одоевский, Венедиктов, Марлинскнй, Н. Полевой, Жадовская, Павлова, Красов, Кукольник, И. Панаев, Погорельский, Подолинский, Полежаев и др.). В театре шли споры вокруг Мочалова в Каратыгина, то есть между романтиками и классицистами.
И только еще через десять лет, то есть около 1845 года, в произведениях молодых писателей «натуральной школы» (Некрасова, Тургенева, Гончарова, Герцена, Достоевского и многих других) реализм побеждает окончательно, становится массовым творчеством. «Натуральная школа» - подлинная реальность русской литературы. Если кто-то из последователей пытается сейчас отречься от нее, умалить значение организационных форм и ее консолидации, влияние Белинского, то глубоко ошибается. Нас уверяют, что «школы» не было, а была «полоса», через которую прошли различные стилевые течения. Но что такое «полоса»? Мы снова придем к понятию «школа», которая вовсе не отличалась однообразием талантов, в ней как раз и были различные стилевые течения (сравним, например, Тургенева и Достоевского), два мощных внутренних потока: реалистический и собственно натуралистический (В. Даль, Бупсов, Гребенка, Григорович, И. Панаев, Кульчицкий и др.).
Со смертью Белинского «школа» не умерла, хотя и лишилась своего теоретика и вдохновителя. Она переросла в мощное литературное направление, ее главные деятели - писатели-реалисты - во второй половине XIX века стали славой русской литературы. В это мощное направление влились формально не принадлежавшие к «школе» и не пережившие предварительного этапа романтического развития Салтыков, Писемский, Островский, С. Аксаков, Л. Толстой.
На протяжении всей второй половины XIX века в русской литературе безраздельно господствует реалистическое направление. Его господство захватывает отчасти и начало XX века, если иметь в виду Чехова и Л. Толстого. Реализм в целом может быть квалифицирован как критический, социально-обличительный. Честная, правдивая русская литература иной и не могла быть в стране крепостничества и самодержавия.
Некоторые теоретики, разочаровавшись в социалистическом реализме, считают признаком хорошего тона отказываться от определения «критический» по отношению к старому классическому реализму XIX века. Но критицизм реализма прошлого века - лишнее свидетельство, что он не имел ничего общего с подобострастным «чего изволите?», на котором строился большевистский социалистический реализм, погубивший советскую литературу.
Другое дело, если мы поставим вопрос о внутренних типологических разновидностях русского критического реализма. У его родоначальников - Пушкина, Лермонтова и Гоголя - реализм выступал в разных своих типах, как он был также разнообразен и у писателей-реалистов второй половины XIX века.
Дифференциация социально-обличительного, критического направления еще не получила в современном литературоведении Сколько-либо общепринятых терминологических обозначений. Это - одна из самых сложных проблем. Тут много неудач, и все еще идут научные дискуссии, начало которым положено давно.
Критический, или социально-обличительный, реализм распадался на ряд видов.
Легче всего он поддается тематической классификации: произведения из дворянской, купеческой, чиновничьей, крестьянской жизни - от Тургенева до Златовратского. Более или менее ясна жанровая классификация: семейно-бытовой, хроникальный жанр - от С.Т. Аксакова до Гарина-Михайловского; усадебный роман с теми же элементами семейно-бытовых, любовных отношений, только на более зрелой возрастной стадии развития героев, в более обобщенной типизации, со слабым идеологическим элементом. В «Обыкновенной истории» столкновения между двумя Адуевыми - возрастные, не идеологические. Был еще жанр общественно-социального романа, каковыми являются «Обломов» и «Отцы и дети». Но ракурсы рассмотрения проблем в них - разные. В «Обломове» - стадиально рассмотрены благие задатки в Илюше, когда он еще резвое дитя, и погребение их вследствие барства, ничегонеделания. У Тургенева в знаменитом романе - «идеологическое» столкновение «отцов» и «детей», «принсипов» и «нигилизма», превосходство разночинца над дворянами, новые веяния времени.
Самая трудная задача - установление типологии и видовых модификаций реализма по методологическому признаку. Все писатели второй половины XIX века - реалисты. Но на какие виды дифференцируется сам реализм?
Можно выделить писателей, реализм которых точно отражает формы самой жизни. Таковы Тургенев и Гончаров и все, кто вышел из «натуральной школы». Много этих форм жизни и у Некрасова. Но в лучших своих поэмах - «Мороз - Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо» - он весьма изобретателен, прибегает к фольклору, фантастике, притчам, параболам и иносказаниям. Сюжетные мотивировки, связывающие эпизоды в последней поэме, - чисто сказочные, характеристики героев - семи мужиков-правдоискателей - построены на стабильных фольклорных повторах. В поэме «Современники» у Некрасова - рваная композиция, лепка образов чисто гротесковая.
Совершенно уникальный критический реализм у Герцена: тут нет форм жизни, а «осердеченная гуманистическая мысль». Белинский отмечал вольтеровский склад его дарования: «талант ушел в ум». Этот ум и оказывается генератором образов, биографией личностей, совокупность которых по принципу контраста и слияния и раскрывает «красоту мироздания». Эти свойства проявились уже в «Кто виноват?». Но в полную мощь изобразительная гуманистическая мысль Герцена выразилась в «Былом и думах». Самые отвлеченные понятия Герцен облекает в живые образы: например, идеализм вечно, но безуспешно топтал материализм «своими бестелесными ногами». Тюфяев и Николай I, Грановский и Белинский, Дубельт и Бенкендорф предстают как человеческие типы и типы мысли, казенно-государственной и творческой. Эти свойства таланта роднят Герцена с Достоевским, автором «идеологических» романов. Но у Герцена портреты строго расписаны по социальным характеристикам, восходят к «формам жизни», у Достоевского же - идеологизм отвлеченнее, инфернальнее и запрятан в глубинах личности.
Чрезвычайно ярко выступает в русской литературе еще одна разновидность реализма - сатирический, гротесковый, какой находим у Гоголя и Щедрина. Но не только у них. Сатира и гротеск есть в отдельных образах Островского (Мурзавецкий, Градобоев, Хлынов), Сухово-Кобылина (Варравин, Тарелкин), Лескова (Левша, Оноприй Перегуд) и др. Гротеск - не простая гипербола или фантастика. Это - соединение в образах, типах, сюжетах в единое целое того, чего в естественной жизни не бывает, но что возможно в художественном воображении как прием в целях выявления определенной социально-общественной закономерности. У Гоголя чаще всего - причуды инертного ума, неразумия сложившейся обстановки, инерция привычки, рутина общепринятого мнения, нелогическое, принимающее вид логического: вранье Хлестакова о своей петербургской жизни, его характеристики городничего и чиновников уездного захолустья в письме к Тряпичкину. Сама возможность коммерческих проделок Чичикова с мертвыми душами основывается на том, что в крепостнической реальности запросто можно было покупать и продавать живые души. Щедрин черпает свои гротесковые приемы из мира чиновничье-бюрократического аппарата, причуды которого он хорошо изучил. У простых людей невозможно, чтобы вместо мозгов в головах оказывались или фарш, или автоматический органчик. Но в головах глуповских помпадуров - все возможно. По-свифтовски он «остраняет» явление, невозможное рисует как возможное (прения Свиньи с Правдой, мальчика «в штанах» и мальчика «без штанов»). Щедрин мастерски воспроизводит казуистику чиновничьего крючкотворства, несуразную логику рассуждений самоуверенных деспотов, всех этих губернаторов, начальников департаментов, столоначальников, квартальных. Их пустопорожняя философия прочно сложилась: «Закон пущай в шкафу стоит», «Обыватель всегда в чем-нибудь виноват», «Взятка окончательно умерла и на ее место народился куш», «Просвещение полезно только тогда, когда оно имеет характер непросвещенный», «Раз-з-зорю, не потерплю!», «Влепить ему». Психологически проникновенно воспроизводится словоблудие чиновников-прожектеров, медоточивое пустословие Иудушки Головлева.
Приблизительно в 60-70-е годы образовалась еще одна разновидность критического реализма, которую условно можно назвать как философско-религиозный, этико-психологический. Речь идет прежде всего о Достоевском и Л. Толстом. Конечно, и у одного, и у другого много потрясающих бытовых картин, досконально разработанных в формах жизни. В «Братьях Карамазовых» и «Анне Карениной» мы найдем «мысль семейную». И все же у Достоевского и Толстого на первом плане определенное «учение», будет ли это «почвенничество» или «опрощение». От этой призмы реализм усиливается в своей пронзительной мощи.
Но не следует думать, что философский, психологический реализм встречается только у этих двух гигантов русской литературы. На другом художественном уровне, без развития философско-этических доктрин до масштабов целостного религиозного учения, в специфических формах встречается он и в творчестве Гаршина, в таких его произведениях, как «Четыре дня», «Красный цветок», явно написанных на определенный тезис. Выступают свойства этого вида реализма и у писателей-народников: во «Власти земли» Г.И. Успенского, в «Устоях» Златовратского. Таков же по природе и «трудный» талант Лескова, конечно, с определенной предвзятой идеей изображавшего своих «праведников», «очарованных странников», любившего выбирать талантливые натуры из народа, одаренности милостью божьей, трагически обреченные на гибель в своем стихийном существовании.
Наряду с господствовавшим реалистическим направлением, наиболее ярко выразившимся в прозе, в жанрах романа и повести, в русской литературе развивалось и направление так называемого чистого искусства, преимущественно в лирике. Его представители - Фет, Тютчев, А.К. Толстой, Полонский, Майков. Они сторонились «проклятых вопросов», но не реальной действительности, как обычно им приписывают. Под действительностью они. подразумевали весь беспредельный мир природы и субъективного чувства человека, его жизни сердца. Их волновали красота самого бытия, вечные общечеловеческие ценности, они философствовали по поводу явной катастрофичности мира. Сфера их творчества - посюсторонняя и потому родственная реализму. И тут они сходствовали со всеми художниками слова, которые любили описывать природу (а это коренное свойство русской литературы вообще). По философской линии Фета и Тютчева можно прямо сопоставлять с Толстым и Достоевским. Но поскольку поэтов волновали бесконечные проявления человеческого «я», многообразие аспектов красоты мира, жизни сердца, они опирались на романтику Жуковского, возрождали его поэтику и возрождали романтизм. У Фета и Тютчева много капризов воображения, и каждый раз это открытие не только того, что есть в природе вещей, но и в сложных авторских подсознательных эмоциях, невыразимых чувствах. Они подготавливали новейший импрессионизм, символизм и модернизм. Средствами поэзии намеков воспроизводится, например, экстаз любви в стихотворении Фета «Шопот, робкое дыханье, / Трели соловья». Символически изображает Тютчев трепет своей «вещей души», бьющейся на грани «двойного бытия», и «созвучие полное в природе», этого неразгаданного «сфинкса», предчувствие всемирной катастрофы с ее всепоглощающей бездной, и бушующими волнами, и «божьим ликом», который непременно «изобразится в них».
Критики в основном наговорили много напрасного о «чистом искусстве», подвергая его остракизму. Большие же художники чувствовали свою органическую связь с «чистым искусством», ценили его вклад в познание беспредельного мира. Не случайно именно Некрасов «открыл» «второстепенного», подзабытого Тютчева в известной статье 1850 года и назвал его первоклассным талантом.
80-е и 90-е годы представляли собой нечто единое целое, резко отделяющееся от предыдущих десятилетий с их «высокой демократией», «реальной критикой», упованиями и социальными требованиями к литературе. В.И. Ленин так отзывался о 80-х годах: «...В России не было эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: «Наступила очередь мысли и разума», как про эпоху Александра III!» Изжили себя просветительские иллюзии, вера в завтрашний «настоящий день». Изжил себя антропологический материализм, бессильный объяснить сущность человека и общества. Изжился пришедший ему на смену позитивизм Конта и Спенсера. Прошло свой зенит прогрессивное народническое движение, потерпели поражение их идеализм, утопизм общинного социализма, их субъективная социология, которая не могла соединить в целое «правду-истину» и «правду-справедливость». Тактика террора народовольцев, убивших Александра II, завела все движение в тупик, и народ не поддержал террористов.
Обанкротились старые рекомендации в области художественного творчества, понятия о правдивости реализма. Эти «общие места Чехов высмеивал в письме к брату Александру в 1886 году, начинавшему пробовать свои силы в художественной литературе: «Но ради аллаха! Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских регистраторов! Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и нагоняет зевоту?..» Чехов видит рутину и в новых темах пореформенного периода. В письме к Суворину он открещивался от таких тем: неверная жена, самоубийца, кулак, добродетельные мужики, преданные рабы, резонерствующие старушки, добрые нянюшки, уездные остряки, красноносые капитаны и «новые» люди, а заодно и пьющие репортеры, голодающие писатели, чахоточные жены-труженицы, честные молодые люди без единого пятнышка, возвышенные девицы, добродушные няни. А в другом письме к брату Александру в 1889 году подводилось резюме: «Все это было уже списано и должно быть объезжаемо, как яма».
В 80-е и 90-е годы русская литература выходила из сравнительно узкой сферы «проклятых» русских вопросов на широкий простор общечеловеческих интересов, приобщалась к мировому целому. Эту работу завещал Достоевский. Продолжил ее по-своему Л. Толстой, переживший в начале 80-х годов известный кризис в своем мировоззрении. Он разрабатывает свою веру в чистого Христа, готов порвать с церковью и со своим сословием и найти пути правды и добра для заблудившейся цивилизации.
Реализм продолжает оставаться господствующим направлением в литературе, но он внутренне видоизменяется, наполняется высокой философской проблематикой, касающейся всего рода человеческого. Эту проблематику мы видим в романе «Воскресение», в повестях «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната», «Дьявол», «Отец Сергий», «Посмертные записки старца Федора Кузмича» (вещь незаконченная, и, по словам самого Толстого, если положенная в ее основу история опрощения императора Александра I и уход его в народ под чужим именем есть легенда, то все равно она имеет величайшее нравственное значение).
Огромную роль начинает играть импрессионистическая обрисовка характеров, что наиболее ярко проявилось у Чехова, и даже не столько в его прозе, сколько в драматургии. Уже самая ранняя его пьеса «Безотцовщина» (1878), рукопись которой найдена сравнительно поздно - в 1923 году, имела в своем зародыше все грандиозное новаторство Чехова-реалиста, вплоть до отдельных знаменитых реплик, которые дойдут до нас через «Вишневый «сад» и другие его произведения. И хотя «Безотцовщина» оказалась слишком громоздкой, местами сырой и играется ныне на сцене с адаптациями под названием «Платонов» (по имени главного героя), Чехов продемонстрировал в ней резкий разрыв с традиционной русской драматургией.
И даже такой устойчивый реалист, как Короленко, пунктуально точный в воспроизведении жизни, всех, кто встречался ему на дорогах России - бродяг, беглецов, каторжников, ссыльных интеллигентов, - все более начинал интересоваться запредельными сторонами в русских характерах. Тема прельстительного «сна» русского народа, сказание о граде Китеже привлекла его внимание. Он побывал на Ветлуге и Керженце, на местах паломничества тысяч россиян. К Светлояру стремятся люди, чтобы хоть на короткое время стряхнуть с себя обманчивую суету повседневности и заглянуть за таинственную грань. И хотя фанатизм религиозной толпы очевиден и писателю ясно, что никакой «чудотворной» нет, сам крестный ход его волнует. Какая высота упования и надежды! Огромная масса однородного духовного движения и может ли интеллигенция создать такую духовную силу, чтобы народ пошел за ней? В «Река играет» Короленко нарисовал образ перевозчика Тюлина на реке Ветлуге. Это не былинный богатырь и не «шоколадный» народнический мужичок. Все в Тюлине есть: и лень, и грубость, это самое непредсказуемое движение русской души в минуту опасности, которое делает его «праведником» и героем.
В 80-90-е годы намечаются еще две особенности в русском литературном процессе. По обеим сторонам реализма, впрочем, влияя и на его внутреннюю структуру, образуются крайности: фактографическое, натуралистическое изображение действительности и изображение ее при помощи символов.
Можно сказать, это происходит в результате кризиса прежних гуманистических, альтруистических концепций, придававших гармоническую целостность изображению жизни, особенно в больших эпических полотнах. А теперь натурализм оживляется как бы во искупление прежних грехов игр художественной фантазии. Наступила эпоха, когда самому Толстому художество уже кажется баловством, проявлением барства. Он не раз признавался в письмах и дневниках, что как-то совестно изображать вымышленных героев, когда сама жизнь плодит такие ужасные сюжеты, от которых холодеет душа. Цена факта достоверности чрезвычайно возросла. Толстой включает в роман «Воскресение» целиком, слово в слово, текст обвинительного акта по поводу Катюши Масловой, который, по его просьбе, написал старый знакомый, прокурор Давыдов. Даже Толстой не мог одолеть трудности судебного крючкотворства, подделываться под его стиль не хотел, дорожа подлинностью. Так и Чехов, уже автор «Скучной истории», писатель в славе, счел нужным встряхнуть себя терпкой правдой жизни и поехал на Сахалин, как бы «в творческую командировку». Этот натурализм нужен был для нового отсчета зла в окружающей жизни. Отныне Чехов провидит в самых будничных ситуациях их сахалинский вариант, появляются самые страшные, беспощадные его рассказы «В овраге», «Мужики», «Палата номер 6».
Вопрос о сущности и роли русского натурализма еще не решен в литературоведении. До недавнего времени натурализм вообще считали антиискусством или низшей его стадией, простым копированием жизни, что якобы вело к ее очернительству (при этом молчаливо всегда имелся в виду крамольник А.И. Солженицын, автор «Архипелага ГУЛАГ»). Не оценивая сейчас Солженицына, подчеркнем главное: натурализм - не что иное, как первичная стадия художественного осмысления и воспроизведения действительности. Натурализм всегда соприсутствует с господствующими направлениями в литературе. Так, в самый разгар классицизма выступают В. Майков со своим «Елисеем», М. Чулков с «Пригожей поварихой», наряду с романтиком Жуковским заметный след в русской прозе, подготавливая ее расцвет, оставляют своими романами А. Измаилов и Нарежный. И в «натуральной школе» 40-х годов, как уже говорилось, соприсутствуют две линии - реалистическая и собственно натуралистическая.
В 80-90-е годы, когда пережили кризис многие прежние концепции жизни и способы их художественного претворения, литература приобретает несколько приземленный, натуралистический характер. Писатели ставили себе в заслугу непосредственное воспроизведение огромного количества новых жизненных фактов, явлений и типов, возникавших в пореформенной России, которые мало интересовали Достоевского, Тургенева, Гончарова и Толстого. Происходят смелые открытия целых пластов русской жизни, еще никак не затронутых литературой. Обычно говорят о кризисе русского романа, начиная с 80-х годов: умер Достоевский, после «Анны Карениной» Толстой долго не пишет новых романов. Но роман продолжал существовать: «Китай-город», «Василий Теркин», «Тяга» Боборыкина, «Омут», «Откровенные», «Равнодушные», «Жрецы» Станюковича, «Приваловские миллионы», «Горное гнездо», «Золото», «Хлеб» Мамина-Сибиряка. Это все крупные русские романы, в которых с натуры зафиксированы процессы, происходившие в русской буржуазной действительности. И мы сейчас, в эпоху «перестройки», когда изжили себя концепции социалистического реализма, крайне нуждаемся в документальной прозе, которая бы честно рассказала о нашей жизни и борьбе. Сюжетные вымыслы и стилевая изощренность сейчас даже раздражают, кажутся новым обманом. Великая Отечественная война лучше познается через мемуары полководцев, чем через романы, включающие вымысел. Документальная проза повышает гражданскую честность литературы.
Но в кризисные 80-90-е годы в русской литературе обозначилась и другая крайность: пристрастие к символизации, иносказательным предварениям текста, аллегорическим концовкам, вкрапления в реалистический текст фантастических, философских сцен, связок, парабол. Все это подкреплялось влиянием различного рода идеалистических философских систем, проповедовавших субъективный волюнтаризм, изысканно-элитарные «представления» о мире (Шопенгауэр). Ницше проповедует культ «сильного человека», «волю к власти», «дионисийское» начало в искусстве как более жизненное, буйное, естественное свойство самого бытия, соответствующее вздыбившейся современной действительности, ищущее новые пути в противовес «аполлоновскому» началу, в котором спокойно и ясно отстаиваются итоги цивилизации. Вяч. Иванов подробно разработал ницшеанское учение об этих двух началах в связи со становлением русского символизма. Проповедь индивидуализма идет рука об руку с поисками общих начал, генерализирующих жизнь нации, животворных «мифов», определяющих тип культуры народов (отсюда и поиски «русской идеи», начиная с Вл. Соловьева и кончая Н.А. Бердяевым). Русские писатели, до этого ходившие «в народ», теперь ринулись в заокеанские дали, в чужие земли, стараясь постичь культуры разных народов, общечеловеческое целое. И.А. Бунин путешествует по Востоку, переводит «Песню о Гайавате» Лонгфелло. Возрождается утраченный после Пушкина энциклопедизм духовных интересов. Брюсов воспевает Ассаргадона, любовь Озириса и Изиды («Царство пламенного Ра»). У Гумилева страстный интерес к чужим культурам, языкам и песням. К символизации прибегает Толстой в «Хаджи Мурате», предваряя повествование о храбром горце рассказом о репье татарнике с удивительной жизнестойкостью, который, чтобы сорвать, надо размочалить и отрывать по волокнам. Короленко использует приемы символизации в «Сне Макара», «Слепом музыканте», приемы параболы в «Сказании о Флоре, Агриппе и Менахеме, сыне Иегуды». Дань неоромантизму находим и у М. Горького в «Старухе Изергиль».
Заметны предсимволистские нововведения и в поэзии Анненского, Фофанова, .Случевского.
Возникает вопрос, еще никем у нас внятно, не объясненный: в каких случаях писатели прибегают к символике? Что это? Благостная «энергия заблуждения», как понимал ее Л. Толстой, или неумение трезво читать действительность, потеря способности социально-типологически мыслить? Отвлеченная символика является ли уделом теряющего под собой почву класса или сословия? Следует выделить несколько видов символизации, когда она выступает то как сила, то как слабость.
В связи с кризисом рационализма и материализма, прагматической сухости демократической, народнической эстетики, символизация была великим благом, выводившим искусство и литературу в безбрежные просторы исследования волевых начал личности, ее психологических загадок, иррациональных, подсознательных мотивов поведения и мироотношения. Мы и видим проявление этого качества у самых различных писателей в многообразных жанрах. Чрезвычайно обогащалась форма самовыражения писателя и его героев, путем привлечения сокровищ «метафизического языка», о чем так страстно говорил Пушкин, высоко оценивая опыты В.Ф. Одоевского в «Русских ночах».
В России назревала революция, правящие классы, вся мыслящая интеллигенция были встревожены грозой. В общественной жизни обнажались такие срезы, противоречия, которые деформировали прежние представления о вещах. Резкая контрастность во всем становится лейтмотивом и в искусстве. Это воспринимается как норма времени. Символы помогали выразить энтузиазм, некое благословение героизма дерзаний, свершающихся перемен (от Данко у Горького до Христа в поэме Блока «Двенадцать»).
Но часто символизация связана с пессимизмом писателя, со страхом перед действительностью, как в большинстве произведений Л. Андреева и Мережковского. Н.А. Бердяев в «Русской идее» без •всякого сожаления и даже с иронией говорит об обреченности высокоинтеллектуальных бдений русских интеллигентов, группировавшихся вокруг религиозного общества Мережковского или собиравшихся в знаменитой «башне» Вяч. Иванова. Их гиперкультурность была упадочнической и нерусской, элитарной, оторванной от народа, который по-своему мечтал о граде Китеже и вскоре стал добычей большевистской демагогии, собиравшей свои силы неподалеку, в Таврическом дворце. Все попытки представителей русского Ренессанса пробиться к реальной действительности оказывались неудачными, ибо окрашены были или в тона религии смерти, или безудержного дионисийского гедонизма. Не без некоторой грусти Бердяев констатирует, что «исчезла необыкновенная правдивость и простота \ русской литературы. Появились люди двоящихся мыслей». Вследствие этого открывается широчайший простор для формалистического трюкачества. Таков, например, Д.С. Мережковский. Даже в лучшей из своих работ - «Сравнительной характеристике Достоевского н Толстого» - он «играет сочетаниями слов, принимая их за реальности». Бердяев добавляет: «То же нужно сказать про Вячеслава Иванова и про всех почти». В это «почти», по нашему мнению, легко может быть зачислен и Андрей Белый.
Наблюдается в литературе и своеобразное сочетание выспренней символики с грубым бытовизмом, пафоса изысканной поэтичности с просторечием. Это заметно в обмирщении соловьевской вечно премудрой Софьи, в блоковской земной Незнакомке. На соединении полярностей строятся апухтинские стихотворения «С курьерским поездом», «Из бумаг прокурора».
Все течения и направления в русской литературе на рубеже XIX-XX веков не только боролись друг с другом, но и взаимодействовали. По-прежнему главенствовавший в ней реализм чрезвычайно обогащал себя в этой борьбе, свою познавательную, аналитическую силу, свои средства художественной выразительности. Он интегрировал все лучшие достижения. Богатое развитие получили импрессионистские приемы творчества, ярко проявившиеся на почве реализма в прозе и драматургии Чехова.
Именно на Чехове, может быть самом сложном и самом «открытом» читательскому сознанию писателе, и следует заканчивать русский классический XIX век. Чехов более всех писателей смотрит в будущее, в наше столетие. Его малые формы, рассказы и повести, равны самым прославленным романам. Он сумел придвинуть вечные, «гамлетовские» вопросы к обыденному сознанию простых людей, учит их мыслить, утверждаться в жизни, филигранно оттачивать личную порядочность, беспощадно отрицающую всякую пошлость. Своим лаконизмом он напоминает Пушкина, юмором и гротеском - Гоголя, глубокой проблемностью - Достоевского и Толстого, а умением играть светом и тенью, ретушировать самые тонкие впечатления, подсознательные процессы - Фета и Тютчева. Мы - свидетели признания Чехова во всем мире. Его пьесы играются на сценах всех континентов, во всем цивилизованном мире, и он затмевает самые смелые почины в области модернистского театра, театра сюрреалистического, отменяет театр абсурда.
Глава 1.
Трансформация переходных явлений на рубеже XVIII-XIX веков
Г.Р. Державин, Н.М. Карамзин, И.И. Дмитриев. Споры о языке между «Арзамасом» и «Беседой любителей русского слова» в начале XIX века. И.А. Крылов
Важно представить себе коренные изменения в русской литературе на границе XVIII-XIX веков.
Литература начала XIX века выглядит значительнее, богаче, если внимание сосредоточить на деятельности крупнейших поэтов и писателей, которые, хотя и сложились в конце XVIII века, но продолжали жить и творить в новом веке и сумели явиться в полной силе, том качестве именно в эти годы. Речь идет о Г.Р. Державине, авторе «Анакреонтических песен», и Н.М. Карамзине, авторе повести «Марфа Посадница», а потом и «Истории государства Российского», и о И.И. Дмитриеве, который в баснях и лирических песнях был таким же реформатором, как и Карамзин в прозе. Исключительно значение И.А. Крылова как баснописца.
Требуется более точная классификация писателей по литературным группировкам. В «Арзамасе» встречаются не только «карамзинисты», но и Батюшков, прошедший воспитание в Оленинском кружке, в котором поклонялись античности и неоклассике. Батюшков многое не одобрял в действительности «Арзамаса» - шутовские обряды, изящный дилетантизм литературных занятий. В «Беседе...» состояли не только Шишков, граф Хвостов, но и Державин, и Крылов. Будущее в литературном развитии было как у «Арзамаса», так и у «Беседы...», Ю.Н. Тынянов вычленил целую группу «архаистов» (Грибоедов, Катенин, Шаховский, Хмельницкий, Гнедич), которые «Беседу...» и «Арзамас» обстреливали со своих позиций. «Архаисты» окажутся непосредственными предтечами декабристской романтической поэзии - Ф. Глинки, Кюхельбекера, Рылеева.
Вернемся к более подробному рассмотрению всех этих явлений.
Гаврила Романович Державин
(1743-1816)
Правильному пониманию Державина этих лет мешает традиционное представление о нем как о певце «Фелицы», побед Орлова, Румянцева, Суворова.
Был другой Державин, который уже давно отказался от «громозвучных од» и переключился на антологические стихотворения в духе Анакреона и Горация. В 1804 году он выпустил целый том «Анакреонтических песен», через четыре года вошедший в третий том его сочинений. Несомненно, Пушкин знал оба эти издания. «Анакреонтические песни» - «жемчужина русской лирики» (Г.П. Макогоненко). Белинский отмечал их оригинальность и народность.
Обратим внимание на жанровое определение «Песен» - не эклоги, не элегии, а в чисто русском смысле «песни» - жанр, обозначившийся еще в лирике Кантемира, Сумарокова. Своими «Песнями» Державин подготавливал лирику Батюшкова, Жуковского и лицеиста Пушкина. Пушкин не расписывается в ученичестве у Державина - «анакреонтика», но современные исследования убеждают, что Державин был учителем Пушкина и в этом, втором смысле. Это была школа мастерства, школа нового видения мира.
В своих анакреонтических, горацианских увлечениях Державин сознательно отталкивался от Ломоносова:
Петь откажемся героев,
А начнем мы петь любовь.
(«К лире»)
Здесь в Державине «поэт победил царедворца»: «Он почувствовал необходимость нового поэтического самоопределения». И оно произошло в начале XIX века. В державинском цикле проходят его излюбленные мысли о равенстве богатых и убогих, об их смертности, о том, что сословное превосходство дворян мнимое, знатность и вельможество отнюдь не добродетели, а плод предрассудков, пронырства, лести, нравственного падения. Державин славословит достоинство своей скромной жизни, отстаивает подлинно гуманистическую ценность человеческого бытия. В стихах много автобиографического, культ наслаждения, радости любви, беспечности, духовной свободы. Тема «поэта-ленивца» у Батюшкова и Пушкина-лицеиста - державинского происхождения.
Указанные державинские мотивы подхвачены Батюшковым в послании «Мои пенаты» (1811) и Пушкиным-лицеистом в поедании «К сестре» (1814) и в стихотворении «Городок» (1815).
Державин пробивает путь поэзии русской бытовой действительности, уравнивая окружающую повседневность с высоким миром поэтической античности. Не хватало вкуса, опосредований, но само направление стремлений его было плодотворным. Державин смешивал античные мифологические образы и реалии с бытом жителей «подмосковной деревни», за что Пушкин позднее будет упрекать даже Батюшкова в своих замечаниях на его «Опыты в стихах и прозе». Но Державина еще нельзя упрекать за такое грубое смешение: он - первый пролагатель нового пути. Он поэтически оживляет славянский языческий Пантеон, пытается поставить его вровень с античным, будучи уверенным в том, что «можем своею митологиею (мифологиею. - В.К.) украшать нашу поэзию». Державин растолковывает читателю: Лель - бог любви, Зимстерла - весна, Лада - богиня красоты, Услад - бог роскоши. «По любви к отечественному слову желал я показать его изобилие, гибкость, легкость и вообще способность к выражению самых нежнейших чувствований, каковые в других языках едва ли находятся». (Вспомним, что аналогичный проект интересовал в начале XX века поэта-футуриста В.Хлебникова.) Писали же песни библейский Соломон и философ-грек Платон - это авторитеты для Державина. И читатель у поэта свой, интимный, преданный, домашний, с музами запанибрата, любит сценки между богами («Амур и Психея»). Эти действа разыгрываются посреди русской деревни, в царскосельских парках, среди Гатчины, на берегу Невы. В толпе зевак - Аполлон и Дафна. Боги и люди вместе - I разделяющая их черта скрадена:
Знать, сошедши с Геликона,
Тешатся они Невой.
Но тем возвышены простые смертные: «Вижу я богов в людях!»
Для Державина повсюду - Эллада: венчание Леля происходит между теремами, палатами, перед Красным крыльцом, на Ивановской площади в Кремле.
Как ни взбирается Державин на воображаемый Геликон, всегда у него под ногами русская почва. Нет еще у его лирического героя выверенного такта в обращении с Эвтерпой, Фебом и Эротом, а заодно и с Лелем, Ладой. Герой ведет себя неуклюже, как недоросль на Петровской ассамблее. Полное взаимопонимание у него, иронизирует автор, только с Вакхом.
Подыскиваются способы скульптурности изображений, материализации живых действий античных богов и божков, обслуживающих страсти и поверья в человеческих отношениях. Нужно было овладеть искусством передачи аллегорий. Но утонченная охота за сердцами влюбленных соседствует с грубым просторечием, чисто бытовым разрешением ситуаций.
С большим успехом в антологическом роде у Державина получались портреты женщин с русскими именами: «Параше», «Портрет Варюши», «Варюша», «Нине», «Пламиде», «Всемиле», «Любушке». Лица, конечно, условны, иногда условны имена и похвалы («Как, Варюша, ты прекрасна»). Но все эти портреты непридворного чина: женщины, друзья из мира интимной жизни, противопоставляемой официальной.
Какой бы пасторалью ни отзывалась картина деревенской пляски русских девушек, Державин первый с большим мастерством вводит этот мотив в поэзию («Русские девушки»).
Вот уже два мира поменялись местами: свой, русский предпочтительнее античного. В большой цене красота не книжная, а окружающего мира.
Важнее у Державина не им рисуемые портреты - все они лишены индивидуальности, а в стихах искусствоведческие рассуждения с живописцами-профессионалами: известной немецкой художницей Анжеликой Кауфман и итальянским портретистом Сальватором Тончи (Тончием). Державин просит сохранить в портретах своей жены и в заказываемом собственном изображении как можно больше земной привлекательности. После нескольких вариантов предположений, просьб, чтобы Державин походил на Гомера или Аристида, или Катона, «в уборах чудных», выбирается самый лучший, самый земной вариант. Державинский портрет работы С. Тончи (1805) - Державин сидит в шубе и меховой шапке - один из лучших в иконографии поэта (портрет хранится в Третьяковской галерее).
Другими путями эпикурейство начинает соединяться у Державина с размышлениями о смысле жизни. Разве не глубокая философия - сама возможность счастливой жизни? Волхов, Званка - реальные «пенаты» Державина, источник вдохновения. Он воспевает обеих своих жен: «Плениру» - Екатерину Яковлевну Бастидон, потом «Милену» - Дарью Алексеевну Дьякову.
Для Державина все, что окружает его в Званке, - предмет поэзии. Он превратил имение Званку в Афины, наполненные статуями богов и муз, роскошными оранжереями, и в то же время это для него горацианский, «сабинский» домик, загородное уединение. С необыкновенной для своего времени смелостью Державин опоэтизировал столько прозаических предметов, что надолго упредил развитие реалистической поэзии. Разве не слышатся в стихотворении Державина «Кружка» будущие пушкинские стихотворения «Пирующие студенты», «К няне», гусарские пиршества Дениса Давыдова, буршевские застолья Языкова? У Державина в Званке всегда толпа - друзья, гости, и он широко, по-русски всякому рад.
Евгений Болховитинов (в монашестве Евфимий, 1767-1837) - архиерей новгородский, философ, историк, библиограф, приятель Державина, жил недалеко от Званки, в Хутынском монастыре (здесь на кладбище будет погребен Державин). Составитель словаря русских светских писателей, автор биографии Державина, опубликованной в 1806 году в журнале «Друг просвещения», Евгений заявил об «Анакреонтических песнях»: один из первых и блестящих опытов «поэзии действительности». Мы знаем, она будет создана Пушкиным. Впечатляющий натюрморт Державина находим в стихотворении «Евгению. Жизнь Званская». Эти мотивы и краски будут заново опробованы Пушкиным - в упоминавшемся «Послании к Юдину» (1815) по захаровским воспоминаниям о званных обедах родителей.
В духе державинской детализации образа жизни героя появится в первой главе «Евгения Онегина» описание светского образа жизни петербургского молодого человека - «один день из жизни Онегина», с подробностями времяпрепровождения героя в ресторане Талона, в кабинете, где он «одет, раздет и вновь одет». В «Жизни Званской» Державин дал пример отдохновения - от раннего утра до поздней ночи, а в «Анакреонтических песнях» расписана вся жизнь русской природы по календарю (по календарю строится и фабула в «Евгении Онегине»).
В незаконченной поэме «Езерский» (1832) Пушкин ссылается на авторитет Державина в объяснении выбора ничтожного коллежского регистратора в качестве героя произведения: «Державин двух своих соседов / И смерть Мещерского воспел».
В Болдине 1833 года Пушкин написал стихотворение «Осень». В нем в духе «поэзии действительности», со скрупулезной последовательностью рассказывается о святая святых творческого процесса: ни о каком божественном глаголе речи нет, говорится об особой любви к осенней поре, когда силы поэта крепли и весь «организм» предрасполагался к творчеству и вдохновению. Вдохновение же рождалось посреди будничной, прозаической действительности, и она сама делалась предметом творчества.
В «Памятниках» оба поэта подвели итоги своей творческой жизни. При всей несовместимости главных итогов, важна сама потребность Пушкина вслед за Державиным по-горациански осмыслить «нерукотворность» своего исторического значения, свободу волеизъявления неподдельного вдохновения, свою независимость, подобную богам («Веленью божию, о муза, будь послушна»).
Николай Михайлович Карамзин
(1766-1826)
Точно так же к литературе XIX века должен быть отнесен и Н.М. Карамзин, проживший в ней 26 лет и оказавший огромное влияние на современников. Под знаком его языковых реформ долгое время велась литературная борьба между «Арзамасом» и «Беседой...». Вопрос был принципиальный для наступавшего века русской классики. Карамзин повестью «Марфа Посадница» (1803) значительно повлиял на становление в литературе русской исторической темы, которую подхватили декабристы и др. (Погодин). Этой же цели послужили и восемь томов «Истории государства Российского», которые вышли в 1818 году, IX том - в 1821, Х-XI - в 1824 и последний, незавершенный, XII - посмертно в 1829 году. Труд этот оказал глубокое влияние на обсуждение принципов историзма, решающих для становления классики. Возмужал и слог Карамзина. Он отличался от сентиментального стиля «Бедной Лизы». По-шекспировски рисуя контраверсии русской истории, могучие характеры ее главных деятелей, князей и патриотов, Карамзин выработал свой мужественный стиль повествования, сказавшийся на дальнейшем развитии русской прозы. Созданный им журнал «Вестник Европы» (1802-1803) способствовал «правильной» литературной жизни, взаимодействию «журналиста», «читателя» и «писателя», воспитанию общественного мнения и вкуса. Вызвавшая неудовольствие Александра I «Записка о древней и новой России» (1811) Карамзина в рукописи была известна многим. В ней заключалась вся крамола века: нужны коренные процессуальные и юридические преобразования в России, монархический строй нуждался в ремонте. Карамзин оказывался самым смелым тогда в России мыслителем, у него многие идеи заимствовали декабристы.
Пушкин с годами все глубже осознает значение «Истории государства Российского», опирается на нее в создании своей исторической драмы «Борис Годунов», которую посвящает «светлой памяти» Карамзина. В своей реформе русской прозы («Повести Белкина») поэт отталкивается от Карамзина, считая его прозу «лучшей», но уже устаревающей и требующей смены.
Карамзин как автор незавершенных произведений, написанных в самом начале века - «Рыцарь нашего времени» (1802), «Моя исповедь» (1802) и «Чувствительный и холодный» с подзаголовком «Два характера» (1803), намечает сюжетные линии «романтических историй». Тут речь о некоем «приятеле» (вспомним: «Онегин, добрый мой приятель»), выходце из коренного русского дворянства, которого назовешь не иначе как «странным человеком».
Но то, что существует врозь в Чувствительном и Холодном, совмещается в одном лице - в героях из «Рыцаря нашего времени» и «Моей исповеди». Герой первой повести Леон прочел всю библиотеку покойной матери и понял из романов ложную «идиллию герои и героини, «несмотря на многочисленные искушения века, остаются добродетельными; все злодеи описываются самыми черными красками; первые наконец торжествуют, последние, как прах, исчезают».
Воображение Леона разыгрывалось. Какие он только не выдумывал подвиги, но все они были для него лишь «знаком гордого, свободолюбивого сердца»; «он любил грустить, не зная о чем». Увлекся замужней женщиной и любовными историями, много познал нравов. Карамзин - сторонний наблюдатель своего героя, старается не сливаться с ним и часто прибегает к сентенциям в духе позднейшего Лермонтова по отношению к своему Печорину и нравам людей, с которыми сталкивается, но черты которых несет в себе: «Тем хуже для нравов нашего времени»; тут и «кокетство от рассеяния», «убийственное равнодушие», умение «вкрадываться в любовь» при помощи целой системы обольщений. Леон одет был «по моде», умел «ловко кланяться», свободно «изъяснялся по-французски» и «постиг все тонкости ласковых выражений», обожал «прекрасные ножки» женщин.
Словом, здесь есть почти все, что подготавливает характеристику Онегина в 1-ой главе. Герой - «весь дитя общества», состоит из его добродетелей и пороков. Об этом же рассказывается и в «Моей исповеди», которая ведет к «Дневнику» Печорина. Герой откровенничает по поводу искусства нравиться и искусства притворяться, о том, как в обществе надо с первого взгляда распознавать людей, ибо «все имеет цель свою». Он откровенничает и дальше: «О характере моем говорили ужасы: это самое возбуждало любопытство, которое действует весьма живо и сильно в женском сердце. Система моя в любви была самая надежная; я тиранил женщин то холодностию, то ревностию <...> слезы веселили меня». Он умел вооружаться показным равнодушием. Службу он терпеть не мог, и его выгнали, как развратного человека. Он умел гасить «искры совести». Даже выслушивая предсмертную исповедь своей возлюбленной Эмилии, оставался равнодушен: «слушал ее холодно и заснул спокойно» - он любил только самого себя. У него было много любовных приключений и, хотя он сознавал свою порочность, твердо помнил одно: «такие люди нужны на всякий случай». Одним словом, был доволен своим положением и ни одной минуты в жизни своей не омрачил горестным раскаянием. «Если бы я мог возвратить прошедшее, то думаю, что повторил бы снова все дела свои». Он верил в свою «судьбу». Это уже проблемы не Просветительского и не романтического века, а века Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, исследовавших человека в его противоречивой связи со средой и временем.
Иван Иванович Дмитриев
(1760-1837)
Неотъемлемой частью литературы XIX века была деятельность Ивана Ивановича Дмитриева, доживавшего в Москве, в отставке после службы членом Государственного совета и министром юстиции. Он был весьма почитаемым автором, в 1803-1805 годах вышло издание его сочинений и переводов в трех томах - пятое по счету, а шестое увидело свет в 1818 году. Его лирическую песню «Стонет сизый голубочек» распевали по всей России, она попала во многие песенники XIX века. К его мнению прислушивались молодые литераторы. Одно время он жил в Харитоньевской слободе, там, где снимали квартиры Пушкины, был знаком с Сергеем Львовичем, бывал у него дома и видел подраставшего Александра Пушкина. Принимал и у себя, особенно когда переехал к Красным воротам, а затем на Патриаршие пруды. В его доме собирались все московские и петербургские литераторы. Вяземский воспел этот приют муз и дружбы в стихотворении «Дом Ивана Ивановича Дмитриева». О Дмитриеве-остряке, «российском Лафонтене», о его баснях, апологах красноречиво рассказывают в воспоминаниях С.П. Жихарев, М.П. Погодин, Ф.Ф. Вигель, П.А. Вяземский, М.А. Дмитриев (племянник) и др. Дмитриев был убежденным карамзинистом и другом Карамзина. Оба они - сверстники, родом из Симбирской губернии. Дмитриев писал полемические стихи против всех, кто нападал на Карамзина.
Сатирическими стихотворениями, сказками, написанными в самом конце XVIII века, но получившими общественный резонанс в эпоху, нас интересующую, Дмитриев подготавливал мотивы великих произведений русской литературы. Это были летучие зарисовки дворянских нравов в форме поэтических афоризмов, метких обобщений. Он не чужд был поверхностного морализма, обличения его не принимали саркастического характера, но наблюдательность Дмитриева была удивительной, а укоры меткими. Такова сатира «Чужой толк» и др.
В шутливой светской сказке «Модная жена» (1791) есть несколько сцен, несомненно подготавливающих мотивы и реалистические приемы грибоедовского «Горя от ума» - о разорительных французских модах, хитроумных свиданиях с помощью всякого плутовства, пронырствах и обманах, об искусных двусмысленных намеках, откровенных самохарактеристик.
У Дмитриева были особые причины ревниво следить за успехом автора «Руслана и Людмилы». Он, можно сказать, оказывался, как и Жуковский, «побежденным учителем». Еще в 1794 году он написал сказку «Причудница», где есть мотивы чудесных снов, волшебных превращений, так блестяще позднее разработанных Пушкиным. Много примеров у Дмитриева розыгрыша и даже уничтожения чудесного при помощи совсем не сказочных развязок, а чисто русских, бытовых.
Единственная действительность, в которую вглядывался Дмитриев, была все та же «матушка Москва», дворянская, грибоедовская, пушкинская. И важны были наблюдения и зарисовки, которые подготавливали знаменитый роман в стихах - «Евгений Онегин». Жизнь сама себя писала в жестах, привычках, приметах обжитого мира, парадоксах своего и чужого, русского и французского.
Под боком всегда был колоритнейший Василий Львович Пушкин. Он со своим московским радушием и галломанией высмеян Дмитриевым в брошюре «Путешествие N.N. в Париж и Лондон, писанное за три дня до путешествия».
До сих пор неизвестен источник пушкинского лицейского стихотворения «Лицинию» (1815). Считается, что оно восходит к четвертой сатире Ювенала. Но у Ювенала отсутствует много примет: нет героя по имени Витулий (такого имени вообще нет в римской истории; Пушкин произвел его от латинского слова vitulatio - ликование в честь победы, успехов) и нет главного вывода республиканского характера: «Свободой Рим возрос / И рабством погублен».
Непосредственным толчком для Пушкина к созданию послания «Лицинию», думается, мог послужить Дмитриевский сокращенный перевод «Ювеналовой сатиры о благородстве» (18,03), то есть перевод восьмой сатиры Ювенала. Здесь тот же общий тон негодования против «новичков» (то есть вошедших в знатность «самих по себе, а не по предкам»), расталкивающих других, достойнейших, чтобы пробраться к власти, которые «бесчестят багряницы». Дамазин тот же - Витулий, и Рим идет к своей гибели, открывая поприще для честолюбцев, не умеющих чтить ни святыни, ни предков, ни общей славы.
И еще укажем на одно важное соприкосновение Дмитриева с творчеством Пушкина или, наоборот, Пушкина с Дмитриевым. Когда Пушкин собирал материалы для своего «Пугачева», он воспользовался рассказом Дмитриева, очевидца казни Пугачева в Москве, на Болотной площади.
Литературное братство Пушкина с писателями старшего поколения было очень органичным: они привыкли мыслить общими категориями. Это была «литературная аристократия», как понимал ее сам Пушкин в известной полемике 30-х годов с Н.А. Полевым и Ф.В. Булгариным. Многие классические формулировки Пушкина о литературной критике восходят к формулировкам, моделям понимания, в свое время выдвинутым Дмитриевым.
Споры о языке между «Арзамасом» и «Беседой...» в начале XIX века
Полемика о языке началась в 1803 году, когда не было еще ни «Беседы...», ни «Арзамаса». Повод - выход в свет трактата А.С. Шишкова «Рассуждения о старом и новом слоге Российского языка». Этот объемистый том содержал охранительные идеи и направлен был против карамзинских европеизированных нововведений в русском языке. Шишков предлагал отказаться от заимствованных слов и оборотов, введенных «карамзинистами»: «вкус», «стиль», «моральный», «эстетический», «энтузиазм», «меланхолия», «трогательный», «занимательный», «существенный», «сосредоточенный», «начитанность», «обдуманность», «промышленность» и др. Между тем, слова эти привились, стали понятны и естественны в русской речи. Они достаточно точно выражали новые появившиеся литературные понятия, душевные состояния, настроения, представления. Требования Шишкова - держаться в русском литературном языке старославянских корней и форм - оказались смехотворными. Высмеивались его курьезные требования заменить слово «галоши» на «мокроступы», «театр» - на «позорище». Но не следует преувеличивать дилетантизм и реакционность Шишкова. В том, что он был адмиралом в отставке и даже министром просвещения, занимавшимся языковыми проблемами, ничего не было странного. И Дмитриев был сановным человеком, а занимался литературой, и Державин бывал губернатором, и Щедрин служил вице-губернатором, председателем казенной палаты. Такое сочетание было в традициях дворянства, выбиравшего разные формы служения отечеству. Не следует утрировать позицию Шишкова. Он достаточно был образован, чтобы понимать: сегодня писать на старославянском языке нельзя, он признавал, что язык исторически развивается, многие понятия устаревают, взамен появляются новые. Поэтому Шишков мог найти для себя весьма живые занятия, оставившие определенный исторический след. Он пропагандировал «Слово о полку Игореве» как сокровище русской литературы и сделал в 1805 году перевод памятника, снабдив его комментариями. Точно и со вкусом отметил многие черты в «Слове...», сближающие его с фольклором. В «Разговорах о словесности» (1811) Шишков обратился к фольклору и высоко оценил выраженные в нем нравственные нормы народной психологии. Обратился Шишков и к внутренней структуре фольклорных произведений, начал вводить классификации видов, например, отрицательное уподобление (с. 95 и др.). Но ведь ни «Слово о полку Игореве» не написано на церковно-славянском языке, ни фольклор тем более - это ведь чисто народная русская речь. Теоретически Шишков совершал ту же ошибку, что и Тредиаковский, отождествляя церковно-славянский язык, язык перевода церковных книг при принятии Русью христианства, с русским языком, одной из ветвей общеславянского, на котором писались деловые бумаги, берестяные грамоты, дарения на бытовых предметах утвари и даже целые произведения древнерусской литературы (летописи, «Моление Даниила Заточника», светские повести XVII века и др.). Предпринятые Шишковым разыскания имели целью не ликвидировать современную литературу, а сохранить в ней жанры и стили высокой патетики, поэтического парения, из-за чего надо было щедрее пользоваться сокровищами церковно-славянского языка и присущего ему стиля. Не во всем он ритористически настаивал на делении «своего» и «чужого». В деятельности руководимой им «Беседы...», появившейся в 1811 году, в самый канун наполеоновского нашествия, многое соответствовало патриотическим настроениям. Была и достаточно широкая дозволенность: Державин от од перешел к «анакреонтическим песням», две трети басен Крылова имели сюжеты, общие с баснями Лафонтена.
Что касается «Арзамаса», то в его позициях было много уязвимого: чрезмерное преклонение перед западными образцами, в стихотворном и эпистолярном стиле употреблялось много выражений, искусственных вставок, французских слов, не привившихся в русском языке. И выглядело это как щегольство, как дань моде, якобы похвальной, но по-своему принижавшей значение всего родного, русского. Галломанство В.Л. Пушкина достаточно бесцеремонно высмеял свой же друг, Дмитриев. Не из одних заморских книг можно черпать премудрость, не из подражания образцам сочинять свои произведения. Дмитриев рассуждает совершенно так, как Шишков: «Вы живете в столице, где более разнообразия, более игры страстей, более условных законов, более предупреждений и, следственно, более случаев к замечаниям. Здесь одно слово старика или молодой женщины подадут повод к сочинению целого морального трактата. Часто разговоры двух простолюдинов на улице откроют наблюдателю черту народного характера или степень нынешней нравственности» («Письмо к издателю журнала «Московский зритель»). Русские эмигранты, «которые отъезжают на житье в чужие край под предлогом, что там жить дешевле», вызывают осуждение Дмитриева: «напомните им, что отцы наши до такой степени себя не уничижали; что они жили соответственно своему роду, умели сберегать для детей и содрогнулись бы при одной мысли бежать от праха отцов своих» (там же).
Языковая проблематика споров в начале XIX века во многом предрешала последующие литературные стили и сама по себе уже была показателем созревающей литературы. Еще Ломоносов исправлял непоследовательность реформаторской деятельности Тредиаковского в области русского стиха, показав, что старославянский (церковный) язык не был языком русского народа, а только родственной его ветвью, древнерусский же язык - явление самостоятельное среди прочих славянских языков, И Ломоносов включил оба языка в свою теорию о «трех штилях». Но тогда этот спор не вылился в обсуждение национальных основ литературы. Теперь же он становился именно таким и касался всех родов и жанров не только стихотворческих. Как оппонент народившегося космополитического преклонения перед западными влияниями, Шишков был прав. Например, он высмеивал пристрастие карамзинистов к перифразам, напыщенности, словесным украшениям: вместо «луна светит» - пишут: «бледная Геката отражает тусклые отсветки»; вместо: «как приятно смотреть на твою молодость», пишут: «коль наставительно взирать на тебя в раскрывающейся весне твоей». У отстаиваемых им идей была богатая родословная. Пушкин высмеивал словесное жеманство в статье «Даламбер сказал однажды». Против обезьянничания русских писали еще Кантемир, Фонвизин - автор «Бригадира» и «Писем из Франции», Крылов - автор «Каиба». Широко было известно рукописное сочинение князя М.М. Щербатова, антипридворный памфлет «О повреждении нравов в России» (1789), его издал Герцен в Лондоне только в 1858 году. Некоторые идеи Шишкова подхватили в 40-х годах славянофилы. Славянофильствует у Грибоедова Чацкий, противопоставляя наш «добрый» народ онемечившейся аристократии. В какой-то мере не чужд им был и Гоголь в «Риме» и в помышлениях о возможности построения «эпопеи» русской жизни. Возникали эти идеи в переработанном виде у Достоевского и Толстого - в их неприятии западного образа жизни и в стремлении найти в русском народе нравственные начала для обновления русской жизни.
Сейчас стало популярным одно из остроумных высказываний О. Мандельштама, в котором много правды. В своей ранней работе «О природе слова» он писал: «Чаадаев, утверждая свое мнение, что у России нет истории, то есть, Россия принадлежит к неорганизованному, неисторическому кругу культурных явлений, упустил одно обстоятельство - именно язык. Столь высоко организованный, столь органический язык не только дверь в историю, но и сама история. Отлучение от языка равносильно для нас отлучению от истории. <...>
У нас нет Акрополя. <...> Зато каждое слово словаря Даля есть орешек акрополя, маленький кремль...».
И Пушкин, осмысляя свою судьбу как русского писателя, подчеркивал, что «все должно творить в этом русском языке». Отрывок начинается словами: «Только революционная голова...» (1822). Для Пушкина любовь к России и есть любовь к ее языку. В самый разгар споров «западников» и «славянофилов» не вставал так остро вопрос о языке - основе национального самосознания, как в спорах «Беседы...» с «Арзамасом». На позднейших стадиях имелся в виду только русский литературный язык, который создан Пушкиным, сумевшим обобщить опыт «карамзинистов» и «шишковистов». Зная этот сотворенный Пушкиным язык и свой собственный вклад в его разработку, И.С. Тургенев за год до смерти признавался в одном из стихотворений в прозе под названием «Русский язык» о всеобъемлющем значении для него этой опоры.
Борьба между «Арзамасом» и «Беседой...», хотя и велась под флагом «карамзинизма», языковых реформ, но сам Карамзин стоял в стороне, а в центре оказывалось творчество Жуковского, сделавшегося к этому времени значительнейшим русским романтиком. Члены «Арзамаса» взяли на себя нарицательные имена из его баллад: Жуковский - Светлана, Вяземский - Асмодей, А. Тургенев - Варвик, М. Орлов - Рейн, Батюшков - Ахилл, молодой Пушкин - Сверчок. С точки зрения «шишковистов», уязвимым местом романтизма Жуковского был его переводной, якобы подражательный характер, так как Жуковский брал сюжеты для своих произведений у Шиллера и Гете, Вальтера Скотта и Байрона, у никому не известного Монкрифа или Геббеля, писавшего на аллеманском наречии, у Саути, Вордсворта, Ламота Фуке, Милльвуа, Маттиссона. Тут и «штюрмер» Бюргер с его нашумевшей «Ленорой», переделанной Жуковским в «Людмилу», а потом в «Светлану». Тут и ветхозаветный Клопшток, и новомодный Томас Мур. Жуковский говорил: «У меня все переводное, и однако же это все - мое». Он был не переводчиком, не рабом, а «соперником». Привлечет его внимание со временем и «Слово о полку Игореве». Ему, работавшему в языковых сферах, поэтических регистрах, ведомо было могущество слова. Он был противником резко ультимативных суждений Шишкова, настаивал на важности смысловых и поэтических значений слова, на понимании культуры разных стилевых пластов, межнациональных эквивалентов.
Очень обманчиво звучат признания Жуковского, подобные следующему: «Около меня дерутся за меня, а я молчу, да лучше было бы, когда бы и все молчали». Жуковский в полемике против «Беседы...» вовсе не ограничивался шуточными «арзамасскими» протоколами. Теперь, когда вышло в свет описание его библиотеки, мы узнаем большее: сохранились пометы Жуковского на полях главного труда А.С. Шишкова «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка». Пометки относятся, по-видимому, к 1804 году. Важна также переписка Жуковского с А.И. Тургеневым, в которой они оба обсуждали общую стратегию борьбы против «раскольников»: их «надобно побеждать не оружием Василия Львовича, слишком слабым и нечувствительным», а чем-то более серьезным.
Жуковский отчеркивает на полях в «Рассуждениях...» Шишкова отдельные места, кратко их комментирует и тут же набрасывает позитивную программу. Принципиально неприемлема для Жуковского всякая однобокость в «Рассуждении...», недостаточное соблюдение элементарной логики, групповые пристрастия. Например, Шишков писал: «Отколе пришла нам такая нелепая мысль, что должно коренной, древний, богатый язык свой бросить и основать новый на правилах чуждого, не свойственного нам и бедного языка французского? Поищем источников сего крайнего ослепления грубого заблуждения нашего». К этому месту - замечание Жуковского: «Кто имеет эту мысль и кто ее проповедывает?».
Возникает вопрос: не сражается ли автор с ветряными мельницами? Еще слова Шишкова: «Вольтеры, Жан-Жаки, Корнелии, Расины, Мольеры не научат нас писать по-русски. Выуча всех их наизусть и не прочитав ни одной своей книги, мы в красноречии на русском языке должны будем уступить сочинению Бовы Королевича». Замечание Жуковского: «Чтение одних хороших книг, на каком бы языке они ни были написаны, ведет в храм словесности».
Жуковский систематически оспаривает узкий подход Шишкова к языку, отвлекающий его от содержания литературы, ее родовых, жанровых признаков. Шишков путает понятия «знать» и «употреблять» язык. Для Шишкова литература - это «груда книг», для Жуковского - живой процесс познания и выражения. Шишков языковые новшества считает только «модой», а не определенным новым качеством языка и литературы. Жуковский не раз подчеркивает, что речь идет о прозе, являющейся главным показателем зрелости литературы. И именно проза у нас еще слаба. Лучший ее образец - Карамзин. Жуковский стремится ориентироваться на высокие образцы. Язык - только «орудие передачи мысли». Сам же уровень мысли - в образцовом ее выражении - его как раз и надо искать у таких писателей, как Вольтер, Руссо, Корнель, Расин, Мольер.
Плодотворны у Жуковского разграничения слога, слова и понятий при всей их связи, соотношение поэзии и прозы, разграничение литературной моды и плодотворного, конструктивного направления литературы в целом. У Жуковского вырабатывалась концепция, наполненная «всем комплексом мыслей европейского просвещения, рассматривающего историко-литературный процесс в его развитии и движении».
Почувствовал Жуковский и охранительный политический подтекст нападок Шишкова на новомодное свободомыслие. За галлицизмом слов скрывался галлицизм мыслей.
Шишков: «По мнению нынешних писателей, великое было бы невежество, нашед в сочиняемых ими книгах слово переворот, не догадаться, что оно значит revolution или, по крайней мере, révolte».
Шишков открыто обвинял карамзинистов в «якобинизме мыслей». Но даже такими средствами он не мог остановить процесс обновления русского языка и многообразной терминологии, нужной для построения философских, эстетических систем.
Сейчас несколько отвлечемся и забежим вперед - тема требует.
Словари - консервативный жанр: они обычно с большим запозданием фиксируют неологизмы. Нужно, чтобы новое устоялось в самой практике словоупотребления. Борьба «Арзамаса» с «Беседой» имела плодотворные результаты и они зафиксированы в различного рода словарях, даже когда их составители отнюдь не считали себя «арзамасцами».
В истории русской литературы обычно подчеркивают значение «Карманного словаря иностранных слов, вошедших в состав русского языка» (Ч. 1. СПб., 1845), изданного «петрашевцами» и запрещенного цензурой по высочайшему повелению, изъятого из обращения (вторая часть вообще не увидела света). Но этот словарь отражает уже новую, более зрелую фазу идейного брожения в России, увлечение в 40-х годах идеями утопического социализма, теориями Фурье, Сен-Симона и материализмом Фейербаха. Редактировавший этот словарь даровитый литературный критик В.Н. Майков сам написал ряд статей для словаря: «анализ», «критика», «идеал», «драма», журнал».
Можно указать на словари, стоящие хронологически ближе к периоду борьбы «Арзамаса» с «Беседой...», и они по-своему отразили эту борьбу.
Так, в «Словаре древней и новой поэзии» Н.Ф. Остолопова (1821), являющемся в основном сводом знаний по теории и истории стиха классицистического периода, уже есть указание на поэму Пушкина «Руслан и Людмила» как на поэму «романическую», или «романтическую», и среди образцов удачного вымысла в разделах «Эпитет», «Подобие», «Рифма», «Умедление» и др. приводятся цитаты из поэмы.
Любопытен также «Ручной словарь употребительных технических слов из наук, искусств и художеств, или Маленькая энциклопедия» (М., 1830) неизвестного составителя (на титуле подпись: Г.К.). Цензуровал словарь Сергей Глинка. Сюда вошли типичные карамзинские нововведения: «артист», «афоризм», «декламация», «декларация», «идиллия», «герой», «карикатура», «колорит», «комический», «композиция», «лирический», «строфа», «термин», «фабула», «фантазия», «характер», «штиль» (последнее слово - в трех смыслах: как комический, поэтический и как слог, образ, способ писания сочинений). Любопытно смелое, именно «якобинское», толкование в словаре самых опасных политических терминов. Как жаль, что мы не знаем до сих пор, кто приложил здесь свою руку, и как мог консерватор, монархист Сергей Глинка пропустить словарь в печать. Например, слово «инсургенты» толкуется так: «Ныне употребляется сие слово, говоря о всех тех, кои восстают против правительства». Слово «деспотизм»: «Правление самовластное, беспредельное, неограниченное, где нет другого закона, кроме воли того или тех, кои управляют народом, и есть жесточайшее и оскорбительнейшее для человечества из всех дурных правлений». В том же духе делаются и все производные от этого слова: «деспот», «деспотический» и т. д. Или слово «монархический»: «Самодержавный, едино-начальный, единодержавный, единовластный». Как видим, здесь «якобинизм» далеко выходил за рамки «Арзамаса» и «карамзинизма». Им эти термины и такое смелое их толкование даже и не снились. А ведь 1830 год - революционный во Франции - и в России уже - эпоха Николая I. Этот царь шутить не любил. Между тем, в указанном словаре, на который, как нам кажется, исследователи еще не обращали должного внимания, есть толкование и слов «конституция» и «республика»: «Конституция - ...собрание коренных законов, гражданских или духовных, всеобщих или частных, составляющих правление какого-либо народа». Приводятся примеры: «Конституция Республики Французской», «Конституция Английская». Что касается слова «республика», то содержание его раскрывается так: «...Верховная власть находится в целом теле нации или принадлежит одним только дворянам отдельной нации. В первом случае республика называется демократиею, а во втором - аристократиею».
Объективный процесс обогащения русского языка из сокровищниц мирового опыта неодолимо продолжался. Никакие препоны остановить его не могли. Даже приверженцы Шишкова постепенно признавали победу нового над старым. Даже «Энциклопедический лексикон» (1834-1841) А. Плюшара, оставшийся незавершенным и несущий следы редакторского влияния на него Н.И. Греча и О.И. Сенковского, - и тот не мог не зафиксировать тенденций, шедших от «карамзинистов». Это видно в том, как трактуется слово «актер» или «ансамбль художественный». Особенно примечательна в пятом томе статья А.В. Никитенко о Беранже. Ведь этого французского поэта одобряли не все (например, А.С. Пушкин, но его поклонником был старый «арзамасец» В.Л. Пушкин. Никитенко же говорит о Беранже как о «знаменитом песнопевце», «первоклассном поэте», о том, что «творения Беранже неподражаемы, непереводимы». Настоящая слава Беранже в литературе пришла только в 1860-е годы в связи с увлечением его творчеством и переводом его произведений поэтами «некрасовской школы», и в особенности В.С. Курочкиным.
И, наконец, может быть, самый консервативный из словарей - так называемый «Академический» (т.е. Словарь Академии Российской. Изд. 2-е. 1806-1822), шутливо упоминаемый Пушкиным в «Евгении Онегине» в связи со словами «фрак», «жилет» и пуризмом Шишкова, и тот фиксирует изначально карамзинистские дефиниции: «лирический», «лирик», «метафора», «образ», «вдохновение» (как «божественный дар»). Есть и слово «демократия», но объяснено оно осторожно и демонстративно-лаконично: «народодержавие», «народоначалие».
Иван Андреевич Крылов
(1769-1844)
Литературный прогресс не следует представлять себе как движение по прямой линии, непременный успех на каждом этапе, неизбежный синтез в каждом одаренном лице всех достижений предшественников, в какой бы области они ни работали. Более или менее такую прямую восходящую мы могли проследить на творчестве Державина, Карамзина, Дмитриева и снова выйдем на нее, разбирая произведения Батюшкова, Жуковского. И все эти достижения органически сольются в Пушкине, к которому мы уже не раз выходили, разбирая его предшественников.
Басня давно известна в русской литературе. Это - один из основных жанров классицизма. Образцовый баснописец в Европе - француз Лафонтен (1621-1695), расцвет творчества его приходился на 60-80-е годы XVII века. В России Лафонтену подражали Сумароков, Вас. Майков. Более самостоятельным выглядит баснописец Хемницер. И общепризнанным авторитетом в области басенного творчества в изучаемую эпоху в русской литературе был И.И. Дмитриев. Между Пушкиным и Вяземским шел спор: кто из баснописцев выше? Вяземский считал, что Дмитриев, салонно изящный, утонченный, безобидный. Пушкин предпочитал Крылова, сокровищницу русского практического смысла, грубовато-простонародного, остроумного, жизненного и убийственного в своих приговорах.
В 1825 году в связи с изданием в Париже басен Крылова на французском языке с предисловием критика Лемонте Пушкин сравнил Крылова с Лафонтеном. Каждому он воздал должное и в то же время указал на разницу: «Конечно, ни один француз не осмелится кого-бы ни было поставить выше Лафонтена, но мы, кажется, можем предпочитать ему Крылова. Оба они вечно останутся любимцами своих единоземцев. Некто справедливо заметил, что простодушие (naivete, bonhomie) есть врожденное свойство французского народа; напротив того, отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться».
Идет ли эта разница за счет разницы между народами? У Пушкина именно так. Но, развивая пушкинскую мысль, можно пойти дальше. Есть разница между Крыловым и Лафонтеном во времени: один - писатель XVII века, другой - XIX. Лафонтен - чистый классицист и рационалист в духе своего времени и народа. Крылов пережил большее: крушение французской революции, разочарование в идеях просветительства, «дней Александровых прекрасного начала». Во всех европейских странах литераторы набрались уже такого опыта в изображении человека, его общественных связей, социальных противоречий, какого не знал Лафонтен.
Эту пушкинскую мысль можно продолжить еще и в более конкретной форме. Дело в том, что Крылов со своим жанром басни, опережая весь ход русской литературы, оказался первым ее реалистом и потому пережил и пушкинскую, и гоголевскую эпоху, оставаясь актуальным. «Такого великого и самобытного таланта, каков талант Крылова, было бы достаточно для того, чтобы ему самому быть главою и представителем целого периода литературы, но... ограниченность рода поэзии, избранного Крыловым, не могла допустить его до подобной роли».
Из двух важнейших элементов жанра басни - жизненной картины и нравоучения - у Крылова на первую линию выступало образное изображение определенных взаимоотношений «персонажей», а мораль сужалась и приобретала все менее навязчивый характер, ибо выводы вытекали сами собой из картин. Аллегорическая форма басни несла в себе возможность широких обобщений, многозначных умозаключений, которая облегчала скорейший выход к реализму. Моралистические выводы Крылов взял у народа, в фольклоре. Они у него не чистая книжная логика, а мудрость веков. Девять книг басен Крылова получили всенародное признание. Истины, им отстаивавшиеся, не стареют и сохраняют свежесть и жизненность. Крылов более искусный драматург в баснях, чем Лафонтен. В этом он предпочтительнее Лафонтена.
А.А. Потебня сравнивал басенных персонажей с шахматными фигурами, которые могут ходить по заранее определенным правилам игры. Историческое развитие басни от Эзопа к Крылову шло по линии все большего совершенствования пантомимического, игрового сюжетного начала и сужения рационалистического, назидательного. Басня по своей природе - поучение. Оно высказывается в прямой форме какого-либо афоризма, вывода и подтверждается небольшим повествованием, в котором используются олицетворения, а действующими лицами обычно выступают животные, растения, вещи. У Эзопа наблюдается параллелизм двух басенных частей, даже более того, именно назидательное начало занимает пространное главное место, а живая сценка еще в эмбрионе. В век классицизма у Лафонтена чрезвычайное развитие получило рационалистическое поучение, назидание. Оно укладывалось в нормы придворного этикета или претендовало на отвлеченную общечеловеческую мораль. Но получила развитие и живая сценка, в ней тоже видны черты времени: французы XVII века, и это были истинные французы, хотя и, как кто-то метко заметил, «обсыпанные версальской пудрой». Схематизм наблюдается и в баснях Лессинга: в них слишком выступает на первый план просветительское поучение, рационализм, сковывающий движение пантомимической части, или живой сцены. Им все еще не хватает эмоциональности, живописных подробностей, диалога. Иногда неудачно выбирались и самые «шахматные фигуры»: не те пары животных, за каждым из которых человечество по многовековому наблюдению закрепило определенные свойства манеры поведения. Особенно искусственно выглядят басни в тех случаях, когда заставляют «разговаривать» между собой неодушевленные предметы (метлу, совок, камень), удачнее, когда «говорят» звери.
Крылов хорошо знал жизнь, приблизился к народной точке зрения на нее, и в таковом качестве его мировоззрение легко выражалось в аллегорических формах, смыкалось с житейской обиходной многовековой народной мудростью. В отдельных случаях мировоззрение обнаруживалось и как консервативное: Крылов иногда проповедовал и смирение перед участью («Конь и Всадник», «Колос», «Безбожники»). Но в целом баснописец жаждал справедливости в общественной жизни, по-прежнему оставался противником угнетения народа, обличителем тунеядцев, казнокрадов, лжецов, социальной несправедливости. Басни Крылова оказывались составным элементом обличительного направления в русской литературе, несли на себе печать подлинной народности.
Главное достоинство басен Крылова в том, что он сумел этот условно-дидактический жанр превратить в жанр реалистический. У него в баснях заговорили все сословия тогдашнего общества. Они как жанр вбирали в себя достижения всех родов поэтического творчества.
Он высмеивает социальные притязания дворянства, его жизнь за счет народа: «Гуси», «Листы и корни», «Волки и овцы». Высмеивает он и верховную власть: «Лягушки, просящие царя» («Царь этот был осиновый чурбан»); полицейский произвол: «Вельможа», «Рыбья пляска», «Пестрые овцы»; бюрократизм: «Слон на воеводстве», «Лисица и Сурок», «Оракул». Нравственно-философская проблематика естественно присутствует в каждой из басен. Но можно выделить и особый цикл такого рода басен: «Лебедь, Щука и Рак», «Стрекоза и Муравей», «Огородник и философ». Народный взгляд на вещи, народная психология чрезвычайно выразилась в баснях Крылова. «Кто-то и когда-то» сказал, - писал Белинский, - что «в баснях у Крылова Медведь - русский медведь, Курица - русская курица». Крылов хорошо знал народный склад ума, и в его баснях особенно выразились неповторимые бытовые и языковые «русизмы»: «Тришкин кафтан», «Слон и Моська», «Волк и Журавль», «Разборчивая невеста».
Хотя Крылов уже не занимался журнальной полемикой, он был в курсе литературных дел, состоял членом «Беседы любителей русского слова», присоединившись к борьбе с космополитизмом и жеманством сентименталистской литературы, салонной литературы. Был завсегдатаем вечеров в салоне А.Н. Оленина, директора Публичной библиотеки, в которой Крылов, начиная с 1812 года, прослужил тридцать лет, много вложив труда в организацию в ней русского отдела.
На все у Крылова было свое независимое мнение. Ту же «Беседу...» с ее однообразными заседаниями он высмеял в басне «Демьянова уха»; может быть, против «Беседы...» направлена и басня «Парнас» (собрание ослов). Басня «Квартет» метит и в литературные общества, эклектически объединявшие несовместимые вкусы и направления, а также, по общепринятому мнению, метит она и в Государственный совет.
Во время Отечественной войны проявился в полную меру патриотизм Крылова: «Обоз», «Ворона и Курица», «Щука и Кот». Но особенно замечательной оказалась басня «Волк на псарне». Тогда же были подхвачены русской общественностью взятые оттуда стихи, аллегорически изображавшие западню, в которую попал Наполеон (Волк), войдя в Москву. У всех на устах был ответ ему Ловчего-Кутузова на предложение мира: «Ты сер, а я, приятель, сед, / И Волчью вашу я давно натуру знаю».
Множество удачных выражений, остроумных формул Крылов взял из уст народа, и многое от него перешло в народ. В его баснях, как отмечал Гоголь, «всем есть уроки, всем степеням в государстве».
Белинский писал: «...Басни Крылова - не просто басни: это повесть, комедия, юмористический очерк, злая сатира, словом, что хотите, только не просто басня».
Кто знает французский язык, пусть сам сопоставит текст Лафонтена и текст Крылова в баснях: «Le Corbeau et le Renard» и «Ворона и Лисица». У Крылова - точный перевод лафонтеновской басни. Из двухсот басен у Крылова, как известно, одна треть написана на сюжеты, общие с Лафонтеном. У обоих - многие сюжеты восходят к Эзопу, к мировой традиции, к индусской «Панчататре». Из сопоставления можно увидеть, как великолепен язык у Лафонтена, каким изыском насытил он разговор «Maitre Corbeau» и «Maiter Renard». Но как еще сковано движение у Лафонтена. Слова двух хитрецов, намеренно старающихся обмануть один другого, только разговор, диалог, сражение умов, рациональных начал. И столько истинного, правдоподобного движения, «психологии» в крыловской Вороне и Лисице, их повадках, их разнохарактерности. Кажется, у Крылова - много лишнего, но это - сама живая жизнь, ее реальные черты, позволяющие уйти от схемы к повести, к комедии, жизненному правдоподобию.
Конечно, француз больше почувствует родного, национального в басне Лафонтена, чем мы, не французы. Но, несомненно, у Крылова больше стремления к живописности, живой разговорности, к передаче национального колорита. Может быть, только, одна промашка у Крылова - кусочек сыра надо было бы для колорита заменить на русскую корку хлеба. Зато Крылов уже не может посадить ворону, как у Лафонтена, на дерево «вообще» (un arbre), нужно, по законам поэзии, конкретное дерево, в данном случае понадобилась именно русская ель. И снова вернемся к А.А. Потебне. Он пишет, что образ, заключенный в басне по отношению к объясняемому, есть нечто простое и ясное, чем объясняемое, что «поэтический образ в басне есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим, постоянное объяснение к изменчивому объясняемому». Это - с одной стороны. А с другой - обобщение частного случая, продолжает Потебня, может идти без помехи до высочайших ступеней. Басня, отдельно от применения, в этом отношении похожа на точку, через которую можно провести бесконечное число линий. Только применение басни к частному случаю определяет, какие из черт должны быть сохранены в обобщении.
Крылов-реалист и старался как можно шире развести изображение и применение. Мораль у него сужалась до афоризма, могла предшествовать сценке или ее резюмировать. Именно сценка приобретала самодовлеющее значение, в ней драгоценная обобщенная многозначность.
Крылов стоял над схваткой «Арзамаса и «Беседы...». У него свой, высший уровень художественности.
Глава 2.
Разновидности русского романтизма
Субъективно-лирический: В.А. Жуковский, К.Н. Батюшков.
Гражданский: К.Ф. Рылеев, А.А. Бестужев-Марлинский, А.И. Одоевский.
«Байронический»: А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, И.И. Козлов.
Философский: Д.В. Веневитинов, В.Ф. Одоевский.
Народно-исторический: М.Н. Загоскин, И.И. Лажечников.
Славянофильский: А.С. Хомяков, И.В. Киреевский, П.В. Киреевский, К.С. Аксаков, И.С. Аксаков.
Русский романтизм имел те же исторические предпосылки, что и романтизм западноевропейский: известные разочарования в результатах Французской революции, в просветительском движении XVIII века, провозглашавших свободу от гнета, всеобщее равенство и братство. Романтизм отстаивал самодовлеющее значение личности, духовную ее эмансипацию, свободу. Руссо, с его учением о «естественном человеке», был духовным отцом европейского романтизма; в России его также хорошо знали. За творчеством Шатобриана, этого нового литературного кумира, внимательно следили в карамзинском «Вестнике Европы» в самом начале XIX века. Романтик Жуковский никогда не мог начисто отмежеваться от сентиментализма, но, несомненно, в главных своих интересах он был романтиком.
Существенным толчком для формирования романтических настроений оказалась освободительная борьба против Наполеона, пробуждение русского национального самосознания, патриотическое воодушевление. Многие идеи романтики этого направления черпали в трудах Гердера, доказывавшего, что душа каждого народа выражается в его песнях. Отсюда интерес романтиков к фольклору.
Философский, народно-исторический и славянофильский романтизм в России был реакцией не только на политику Священного союза, но и реакцией на поражение декабристов. Этот романтизм чуждался «политики», искал цельное, органическое мировоззрение, находя его в «философии тожества» раннего Шеллинга и в народно-патриотическом движении 1612 и 1812 годов, в идеализированном патриархальном укладе допетровской Руси.
Между различными видами русского романтизма не было непреодолимых преград. Обособленным были лишь гражданский романтизм декабристов. Все они имели аналоги в европейском романтизме, хотя отличались глубоко национальным своеобразием.
•
Субъективно-лирический романтизм
Василий Андреевич Жуковский
(1783-1852)
Жуковский - первый и один из крупнейших русских романтиков. Достойнейший отклик на европейское романтическое движение. Белинский называл Жуковского «литературным Коломбом Руси, открывшим ей Америку романтизма в поэзии...». Многообразие источников, избираемых для переводов, и сам переводческий характер его творчества свидетельствовали об исключительной органичности русского романтизма, о его стремлениях, прислушиваясь к голосам народов, выработать свой оригинальный голос, найти свою национальную специфику.
Первые произведения Жуковского - еще в духе сентиментализма. Романтиком же он стал с 1802 года, когда перевел элегию Грея «Сельское кладбище», и окончательно с 1808 года, когда переделал балладу Бюргера «Ленора» под названием «Людмила», а через четыре года этот же мотив переработал в русском духе в балладе «Светлана». В 1808-1810 годах он возглавил «Вестник Европы» и тихо и незаметно заложил основы целому романтическому направлению.
Какая разница между романтиком и сентименталистом?
Сентименталистский герой живет среди окружающего мира, но смотрит на него через розовые очки своей чувствительности, претендует на некоторую исключительность своего собственного духовного мира, сострадательности, активности, являющейся как бы упреком обыденной пошлости окружающей среды.
Романтический герой идет дальше: «В душе своей я создал мир иной / И образцов иных существованье» (Лермонтов). У него разрыв с окружающей средой, бунтарский протест против нее. Мера субъективности тут может быть различной. «Мир иной» - как выдуманный, фантастический мир, с титаническими страстями и стремлениями, или как мир старины, народной мудрости, неиспорченной цивилизации.
Элегия Грея была произведением, характерным для английского сентиментализма. И Жуковский во многом повторяет его мотивы. Но ему удается с большей силой, чем в подлиннике, выделить образ меланхолического, отрешенного от мира певца. В переводе Жуковского есть определенная романтическая добавка, большая перспектива. Бедный певец - сквозная тема позднейшей лирики Жуковского. Он искал ее в образцах и усиливал при переводе.
Ценные наблюдения о технике работы поэта находим в статье С.С. Аверинцева «Размышления над переводами Жуковского». Он отмечает, что, например, известнейший перевод у Жуковского «Ночного смотра» Цедлица намного превосходит подлинник. Немецкий оригинал растянут на шестьдесят строк вялого дольника, «многословен», изобилует никчемными подробностями. Жуковский переводит гораздо скупее, его емкая образность не нуждается в скрупулезной деталировке. Конечно, за Цедлицем остается «заслуга замысла». «Но осуществил замысел не Цедлиц, - осуществил его Жуковский. Что было возможностью в оригинале, стало действительностью в переводе».
Точно так же и прозаическая повесть де Ламотта Фуке «Ундина» (1831-1836) отличается какой-то жесткостью стиля: в ней «слишком мало энергии, слишком много манерности и слишком мало настоящего своеобразия». И можно удивляться, «в какие гибкие, интонационно-подвижные, свободно льющиеся гекзаметры переработал Жуковский эту прозу, и на сей раз выявляя нереализованные смысловые потенции». Из этих примеров выводится общее правило:
«Как кажется, оптимальным для Жуковского-переводчика было именно такое соотношение силы и слабости оригинала, - когда этот оригинал, неся в себе достаточно значительности, не достигал совершенства и словно дожидался переводчика, чтобы наконец-то осуществить себя, сбыться. Или это могло быть несколько иначе - оригинал был сколь угодно сильным, но по причине его временной, культурной и прочей отдаленности возникал контакт не столько с ним, сколько с возникшим вокруг него ассоциативным полем, где роились опять-таки невоплощенные возможности. Последняя оговорка необходима потому, что в число наиболее важных переводческих работ Жуковского входит «Одиссея».
Бродить по гробам вскоре пришлось не в поэтических сновидениях, а наяву, в связи с переживаниями трагического личного сердечного увлечения и в связи с войной 1812 года.
В 1805 году двадцатидвухлетний Жуковский начал вести педагогические занятия со своими племянницами - Протасовыми. Дочь отца Жуковского - Афанасия Ивановича Бунина, - Екатерина Афанасьевна, в замужестве Протасова овдовела и поселилась с двумя дочерьми - Марией и Александрой - в Белеве. Преподавание вскоре приняло поэтический характер: Жуковский полюбил свою старшую ученицу - Марию. Отъезды в Москву по журнальным делам обостряли чувства. В 1808 году в «Вестнике Европы» молодой редактор напечатал стихотворение под названием «Песнь», с пометкой: «1-го апреля». Это - день рождения Марии Протасовой. Через год он сделал предложение, но мать возлюбленной, Екатерина Афанасьевна, решительно отказала. Ее дочь Мария тоже испытывала ответное чувство к Жуковскому, страдала вместе с ним и опасно заболела. Предлоги для отказа были самые разные: близкое родство возлюбленных и прочее. Но, главное, конечно, то, что Жуковский - незаконнорожденный. Екатерина Афанасьевна оставалась непреклонной и на каждое новое предложение Жуковского отвечала отказом. Любовь принимала мучительный характер «и перерождалась в некое поклонение, исполненное горечи и безнадежности. Страшным ударом для Жуковского был выход в 1817 году Марии Протасовой замуж за дерптского профессора Мойера.
Платоническая любовь Жуковского приобрела мистический характер после того, как в 1823 году при родах Мария неожиданно скончалась. Ее могила стала для поэта местом молитвы. Большой цикл стихотворений, посвященных Марии, - лучшая часть его лирического наследия.
В упоминавшейся «Песне» 1808 года найдены сокровенные поэтические формы для выражения всей силы молодого, искреннего чувства. Можно утверждать, что «Письмо Татьяны к Онегину» в значительной мере восходит к «Песне» Жуковского. Но у него исповедуется влюбленный юноша, а в пушкинском романе - семнадцатилетняя сельская барышня:
Мой друг, хранитель-ангел мой,
О ты, с которой нет сравненья,
Люблю тебя, дышу тобой;
Но где для страсти выраженья?
Во всех природы красотах
Твой образ милый я встречаю,
Прелестных вижу - в их чертах
Одну тебя воображаю...
Было еще стихотворение - «К ней», которое поэт не вносил в собрание своих сочинений, оно найдено у Марии Протасовой (Мойер) после ее смерти.
Впервые в русской поэзии женщине пишется не мадригал, не похвала ее красоте, блистательному положению в обществе, а воспроизводится ее внутреннее духовное очарование.
Марии Протасовой посвящена и «Песня» 1816 года:
Минувших дней очарованье,
Зачем опять воскресла ты?
Кто разбудил воспоминанье
И замолчавшие мечты?
Доброе стихотворение о трепете сердца отныне, можно сказать, связано непременно с Протасовой («Новая любовь, новая жизнь», 1818). Стихи о родных местах освящены воспоминаниями о Марии: «Одно утешение», «О встречах в мыслях», «В памяти, в мечтах» («Цвет завета», 1819).
Душу Жуковского ранят любое воспоминание, связанное с брачным обрядом отнятой у него любви («Теснятся все к тебе во храм...»), ревность к Мойеру, которую надо уметь подавлять в себе («Счастливец! Ею ты любим!..»), грустное сознание увядающей жизни, для оплакивания которой не хватает слез, ужас, опустошение души - «Песня» («Отымает наши радости...», 1820).
И, наконец, вечная тризна: 18 марта 1823 года - дата смерти Марии, постоянные сновидения об усопшей, воспоминания о ее образе. Любовь у Жуковского не носит плотский, земной характер, как у Пушкина. Он не ищет «прямой любви», и в жизни, и в поэзии чувство его платоническое. Может быть, грубовато, но князь Вяземский выразился о Жуковском так: «Он вечно бренчит на распятье». Характернейший мотив у Жуковского - тоскливое томление (Sehnsucht), утешение. Эти чувства мы находим в одном из его писем: «Разве мы с Машей не на одной земле?.. Разве не можем друг для друга жить и иметь всегда в виду друг друга? Один дом - один свет; одна кровля - одно небо. Не все ли равно?»
Достоинство «протасовского цикла» заключается в том, что он строился на реальных переживаниях и открывал собой любопытное жанровое явление в русской поэзии: «панаевский цикл» Некрасова, «денисьевский цикл» Тютчева, «Стихи о прекрасной даме» Блока.
Пройдя многие стадии чувственного обогащения, «протасовский цикл» наиболее возрождается именно у Блока: идеальность образа возлюбленной, ее недоступность, загадочность, появление в туманах, в грезах, рыцарская преданность «бедного певца» своей Даме.
Ни по каким другим поводам Жуковский уже не будет касаться темы любви в ее реальном содержании, петь женщине, создавать образ возлюбленной. Будут переводы, воспевающие счастье, богинь, героинь баллад из средневековой жизни, послания светским знакомым, альбомные стихи, поздравления императорской фамилии.
Более верен себе Жуковский после интимной лирики в изображении природы, ее разных состояний, готических пейзажей, всегда его привлекавших, которые он рисовал еще пером и красками - он был и замечательным рисовальщиком. Он дал понятие о переходных состояниях в жизни природы, о тонах и полутонах ее расцветающей или увядающей красоты: «Уже утомившийся день / Склонился в багряные воды, / Темнеют лазурные своды, / Прохладная стелется тень» («Ночь», 1815). Иногда чувство промелькивает в составе довольно пространной, многословной элегии. Так, небольшой кусочек из «Вечера» (1806) использован П.И. Чайковским в дуэте Полины и Лизы в опере «Пиковая дама»: «Уж вечер... облаков померкнули края...».
Белинский восторгался тем, что пейзаж у Жуковского дышит: в его картинах есть какая-то таинственность, исполненная чудных сил жизни. Критик цитировал прелестное описание природы в балладе «Эолова арфа» (1814) и элегии «Славянка» (1815). В последней - пейзаж пишется с натуры, под Петербургом. Славянка - речка в Павловском. На горе стоит дворец, выделяющийся своей желтой краской в кущах изумительного парка. Жуковский несколько раз возвращался к прелестным видам Павловска, оживляемым глубоко врывшейся в грунт речкой Славянкой. Элегия поражает конкретностью описаний, малой долей примеси реминисценций из чужих при-рейнских видов. Здесь почти все - русское:
Все здесь оживлено: с овинов дым седой,
Клубяся, по браздам ложится и редеет,
И нива под его прозрачной пеленой
То померкает, то светлеет.
Врываются в картину штрихи дворцовой, парковой природы, со статуями, манекенами рыцарей. И это свидетельствует о реальности видов Павловска. Особенно важен сельский мотив сам по себе, редкий у Жуковского.
Главный мотив - смена световых эффектов от дыма, стелющегося по ниве, сквозь который полосами пробивается осеннее солнце. Это все должно было быть увидено на русской пашне, русскими глазами.
Некрасов разовьет позднее поэзию крестьянского труда. Жуковский же слышит и стук цепов на току, видит как тащатся возы со снопами мимо Павловска, где декоративное украшение, казалось бы, приковывало мысль и воображение только к условной красоте.
Громкую славу Жуковскому принесло стихотворение «Певец во стане русских воинов» (1812), связанное с грозными событиями Отечественной войны. Поэт поступил в Московское ополчение, находился в резерве на левом фланге во время Бородинского сражения. Вместе с армией «поручик» Жуковский отошел в Тарутинский лагерь. Сражения под Тарутиным, Малоярославцем вынудили Наполеона оставить Москву. И здесь, исполненный всеобщим патриотическим воодушевлением, поэт написал своего «Певца». Стихотворение русского Тиртея тотчас появилось в «Вестнике Европы» и разошлось в сотнях списков по всей России. Много было его отдельных изданий.
Несколько дисгармонирует с основным победным тоном этого духовно мобилизующего стихотворения коренной элегический мотив, свойственный музе Жуковского. Эта тема целиком переосмыслена позднее Лермонтовым в стихотворении «Бородино». Но идет она от Жуковского. Перед нами - обелиск с именами героев, павших и живых. Список их Жуковский пополнял по мере хода войны: ведь были еще битвы под Красным, на Березине.
Но во внутренней духовной организации героев Жуковского смиренномудрие занимает доминирующее положение, не обогащенное красками другого ратного мирочувствия.
Наиболее органичным для Жуковского оказался жанр фантастической народной баллады. Правда, это жанр не русский. Он свойствен западноевропейским литературам с их средневековым рыцарским эпосом. Существенным для формирования Жуковского было влияние на него поэзии Оссиана. Как известно, Оссиан - мистификация собирателя кельтского фольклора Джона Макферсона, издавшего в 1765 году «Сочинения Оссиана, сына Фингала», якобы обнаруженные им в горной Шотландии. Оссиан - легендарный воин и бард кельтов, живший в III в. в Ирландии и воспевавший подвиги своего отца Фингала и его дружинников. Сказания о них долгие века существовали в Шотландии и особенно в Ирландии в устной традиции, часть из которых записана не позднее XII века. Однако современные ученые доказали, что, за исключением нескольких фрагментов древнейшего гэльского (ветви кельтского) фольклора, сочинения Оссиана являются талантливой кельтской подделкой Макферсона. Во времена Жуковского верили в ее подлинность, она пользовалась всеевропейской славой и вызвала множество подражаний. Ею увлекались Байрон, Гердер и Гете, в России - Е. Костров, Карамзин, Озеров, Жуковский, лицейский Пушкин, Лермонтов.
Главные оссиановские мотивы: мрачные северные пейзажи, дикая природа, холод, туманы, таинственные происшествия, титанические подвиги героев, аскетическая жизнь, любовь, полная трагических испытаний. Все это импонировало душе Жуковского, трагизму его собственной личной жизни, романтическим попыткам разгадать русскую языческую старину, национальный характер своего народа. Родственные себе мотивы он и нашел в бюргеровой «Леноре», построенной, разумеется, на немецком материале.
В балладе «Людмила» используются именно эти чисто романтические стремления к фантастическому миру, народным поверьям. А.Н. Веселовский в капитальном труде «В.А. Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения» (1904, 2-е изд. 1918), хотя и склонялся к мысли, что Жуковский больше сентименталист, чем романтик, верно указал на тяготение Жуковского к «иенской школе» немецких романтиков, к тому, что называется «seltsam», wunderbar», «wunderschön» (то есть «редкостному», «чудесному», Удивительному»). Эти же элементы ищет Жуковский и в английской поэзии, меньше - во французской и с особенным старанием - в русской. Но любопытно, что в русской сфере романтик Жуковский натыкается на определенное сопротивление материала. В «Светлане» - «вся чертовщина» только лишь приснилась героине и оказывается мнимым «миром иным». Кроме того, баллада насыщена таким количеством русизмов, и они так явно взяты из быта, что как бы ставится под сомнение и сам романтизм. Здесь все обмирщено и носит посюсторонний характер.
В «священный вечерок» «девушки гадали» - это и есть главный романтический мотив: гадание неизбежно связано с грезами, мечтаниями, таинственностью, попыткой заглянуть в будущее, фантастическое, то есть еще не существующее. А дальше - опять все наяву, как в жизни, ритуально, но буднично-призывно: пели «песенки подблюдны», «снег пололи», «ярый воск топили». Здесь видны явные рудименты язычества: «крикнул жалобно сверчок», «шумным бьет крылом петух». Но какая же девушка «в зеркало не глядится». Посматривает на себя и Светлана. И вот слышит она призыв: «Едем!» И дальше - все совершается по обряду, как для всех людей завещано - от дедов, отцов, матерей - к детям и внукам: «Поп уж в церкви ждет / с дьяконом, дьячками»:
Идут на широкий двор,
В ворота тесовы;
У ворот их санки ждут;
С нетерпеньем кони рвут
Повода шелковы.
Можно говорить о народности «Светланы» Жуковского без натяжек. Здесь «мир иной» - мир реальных народных суеверий. Их обработка могла идти различными путями, не только романтическими (ср. пушкинские произведения: «Утопленник», «Жених», «Русалка»). Верил Пушкин в народность «Светланы». Не случайно он избрал стих Жуковского в качестве эпиграфа к 5-ой главе «Евгения Онегина», где описывается «сон Татьяны»:
О! не знай сих страшных снов
Ты, моя Светлана...
Это восклицание не намекало на отказ Пушкина от всего романтического. Наоборот, он везде его ищет, отбирая у других авторов все то, что родственно его собственной душе, созвучно с его настроениями.
Разумеется, в основе всех произведений Жуковского лежит любовь - самое сильное чувство, загадочное, возвышающее, перерождающее человека. Но оно же несет страдания, а нередко и гибель. Самое жизнедеятельное чувство стоит рядом «со смертью. Самые великие свершения превращаются в прах, если они неправедны, разъединяются с моралью и человеческим достоинством. Жуковский воспевает верность долгу, чести, с некоторыми элементами чисто христианского благочестия и терпимости. Таковы его любовные баллады: «Алина и Альсим», «Эолова арфа», «Кубок», «Пустынник», «Эдьвина и Эдвин», «Рыцарь Тогенбург», «Перчатка», «Замок Смальгольм». Фантастические баллады: «Лесной царь», «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне - вдвоем, и кто сидел впереди». Баллады на античные сюжеты: «Кассандра», «Торжество победителей», «Ивиковы журавли», «Ахилл», «Варвик». Философские: «Теон и Эсхин».
Так широко оглядываясь во всемирной литературе, желая своими переводами обогатить русскую литературу общечеловеческим опытом, поднять ее на современный уровень, Жуковский руководствовался определенными философскими убеждениями. Мы о них теперь можем судить более здраво, чем прежде, благодаря тому, что располагаем научным описанием библиотеки Жуковского (дошедшей до нас частично, хранящейся ныне в библиотеке Томского университета). Заодно попытаемся более пристально всмотреться в социально-политические убеждения Жуковского, которые никогда специально не изучались, характеризовались всегда походя, по внешним признакам и в итоге - как консервативные. Но это не соответствует действительности.
Конечно, взгляды Жуковского не были радикальными, но достаточно либеральными и гуманными. Его внутреннее самосознание вполне определялось словами героя из баллады «Теон и Эсхин»:
При мысли великой, что я человек,
Всегда возвышаюсь душою.
Но эту философию жизни приходилось отстаивать на практике, в условиях самодержавия.
Жуковский - не просто придворный чтец, воспитатель наследника, жмущий руку любому «камер-лакею». Много сделал он в судьбе Пушкина, помогая воспитаться гению, предотвратил дуэль в ноябре 1836 года. Жуковский помог выкупиться на волю М.С. Щепкину, Т.Г. Шевченко. С царским двором у него всегда были отношения натянутые. Не один раз Жуковский докладывал о невыносимой грубости наследника (будущего Александра II). Труд воспитателя был оплачен, против ожидания, слишком скромно. В глазах Николая I, Жуковский - лидер оппозиционной партии, второе лицо после Пушкина. Когда Жуковский пришел к царю хлопотать за Ивана Киреевского, у которого царским повелением закрыли журнал «Европеец», и заявил, что он, Жуковский, «ручается» за Киреевского, Николай I его оборвал: «А за тебя кто поручится?».
Новые материалы позволяют не разъединять Жуковского с декабристами, а сближать. Он был вместе с ними против крепостничества.
Читал их устав, «Зеленую книгу», знал о тайных обществах, близок был с кн. С.П. Трубецким, с братьями Тургеневыми. Согласие с их идеями зафиксировано его пометами на книге Н.И. Тургенева «Опыт теории налогов», лично подаренной ему автором. Книга - важнейший документ декабристской идеологии. Недаром она по выходе в свет в 1818 году была запрещена. Жуковский ходатайствовал за Тургенева, проживавшего за границей и заочно приговоренного к смертной казни по делу о восстании 14 декабря. Жуковский в разговоре с Николаем I подчеркивал благородство намерений Николая Тургенева: отмена крепостного права как явления безнравственного и античеловеческого. Хлопотал за облегчение участи Г.С. Батенькова, Ф.Н. Глинки. Знал следственное дело полностью.
Жуковский был противником французской революции 1789 года. Но глубоко понимал ее закономерность и разделял многие идеи просветительского движения, подготовившего революцию.
Много крупнейших писателей мира оказало влияние на Жуковского, но Ж.-Ж. Руссо «занимает одно из первых мест». «Можно с уверенностью сказать, что творчество Руссо явилось не просто катализатором, но и генератором многих идей первого русского романтика». В библиотеке поэта сохранились произведения Руссо, на многих из которых пометы Жуковского.
Жуковский зачитывался Руссо в самом начале века, перед тем как стать романтиком. Несомненно, учение Руссо о нравственном превосходстве всего того, что еще не испорчено цивилизацией и живет в народе, в простых трудовых людях и что нефальшиво, имеет подлинную ценность, легло в основу романтической системы Жуковского. Следовательно, начало романтизма Жуковского не в переводных вещах, не в подражаниях, а в первоисточниках, из которых проистекал и сам европейский романтизм. Руссо был колыбелью и для Жуковского.
Глубоко чувствовал Жуковский значение протеста Руссо против социального неравенства людей. Что такое неравенство, Жуковский хорошо знал по себе: он ведь незаконнорожденный, обязанный в жизни всем только самому себе.
Принимает Жуковский такие выводы Руссо: «Я бы хотел, чтобы никто в государстве не мог ставить себя выше закона и чтобы никто извне не мог навязать никакого закона». Человека нельзя уподобить машине, он существо свободное и потому глубоко индивидуальное. «Человека отличает от других животных не столько разум, сколько его способность действовать свободно».
Человеческая сущность бесконечна в своих проявлениях:
Для сердца прошедшее вечно,
Страданье в разлуке есть та же любовь;
Над сердцем утрата бессильна.
Наша жизнь, жизнь природы, вселенной, и горести, и радости - все «к великому средство». Даже в официальном послании «Императору Александру» (1814), «победителю Наполеона», Жуковский хвалит «величие народа», который пошел на грозный бой, и это была борьба «свободы с насилием». И Александру поясняет, что он воздает дань «не власти, не венцу, но человеку». Теперь народ ждет, «на все готовый», и да исполнятся все упования народа-победителя. Жуковский выступает не как придворный певец, нет, «глас лиры - глас народа». В царе поэт хотел бы видеть прежде всего «человека». Царь делается таковым не от рожденья, а, как и все, в процессе самоусовершенствования.
Жуковский не принимал некоторых радикальных и утопических выводов Руссо: путь человека от дикости к цивилизации как путь неизменных нравственных утрат. Жуковский хочет найти гармоническое единство между нравственными проблемами человека и развитием цивилизации. Слияние с природой, нравственный инстинкт, живущий в естественном человеке - большие блага, но духовное развитие человека для Жуковского - «творческая инстанция». Для него духовное является естественным развитием природного. Все эти идеи Жуковский проводил в произведениях «Теон и Эсхин», «Герой», «Человек». Прекрасное для Жуковского - свобода и полное развитие личности. Действительное и воображаемое, пережитое и ожидаемое, впечатления от жизни и прочитанного - все это целостный, гуманистический мир Жуковского.
«Новая Элоиза» с наслаждением читалась Жуковским как замечательный источник «доброго и прекрасного». Но он не согласен с мыслью Руссо о том, что стоит только углубиться в самого себя и сразу можно угадать «доброе и прекрасное». Жуковский не столь субъективен.
Ко всему идиллическому в жизни Жуковский всегда относился с любованием и верой, но непременно, чтобы оно имело здравый житейский смысл, а не было хитроумной рационалистической выкладкой. Картины идеального устройства в поместье Вольмаров (когда героиня вышла замуж за аристократа, подобно тому, как пушкинская Татьяна - за князя, генерала) в последних частях «Новой Элоизы» мало импонировали Жуковскому. Он даже признавался в поздних письмах И.И. Козлову и М.Н. Загоскину, что в молодости не мог «Элоизу» дочитать до конца. Нет, дочитал, сохранились пометы, но, видимо, ему претила нарочитая нормативность концовки.
Если чтение Руссо вело Жуковского к внутреннему человеку, высоким моральным требованиям, исповедальности в чувствах, широкому демократизму в понимании естественных прав человека, среди которых самое главное - свобода выбора, самосовершенствование, то был и другой, не менее важный мир в исканиях Жуковского. Он связан с постоянным интересом к сочинениям «штюрмера» И.Г. Гердера. Жуковский штудирует тридцать три тома его сочинений, переводов, теоретических трактатов. На одном из заседаний «Арзамаса» в конце 1815 года Гердера заочно провозглашают «германским арзамасцем». Больше всего привлекают внимание Жуковского самые капитальные сочинения Гердера - «Идеи к философии истории человечества», «Письма о поощрении гуманности», «Исследование о происхождении языка», «Голоса народов в песнях» и др. Гердер учил историческому подходу ко всем явлениям литературы, необходимости постижения национального своеобразия, отражающегося в языке и литературе, народных песнях как идеальном выражении исторически правдивого национального духа народов. Гердер рассматривал творчество гениев так же, как выражение национальной самобытности. Он разрушал нормативную эстетику, навязывание современной поэзии, произведений прошлых веков как образцов для подражания. Творческий процесс, работу воображения, фантазии Гердер не подчинял как рационалистическим предписаниям, так и безотчетным наитиям. И эта область, по его понятиям, должна быть картиной правды. Самобытность для него - категория историческая, национальная. Гуманность - цель человеческой природы. Жуковскому импонировала мысль Гердера: «Люди - творцы собственной истории». Гердер на равных условиях рассматривал права всех народов на участие в общечеловеческой истории. В его труде «Идеи к философии истории человечества» есть специальный раздел о славянах, в котором философ выражает уверенность, что славянские народы пробудятся наконец и «отпразднуют на своих землях свои древние торжества спокойного трудолюбия и торговли». Между тем известно, что даже энциклопедически мысливший Гегель высокомерно-презрительно относился к славянам, как к «неисторическим народам». Гердер же считал: «Общая картина человечества» требует создания целостного, обстоятельного труда о славянах...
Большим вниманием Жуковского пользовались рассуждения Гердера о преемственности в развитии искусства, о том, что каждая эпоха содержательна и хороша сама по себе. В истории нет ничего рационалистического, заранее предписанного. Это - естественный процесс, результат противоборствующих сил. При всем том цель прогресса - благая. Эти силы нерасторжимы: естественность, развитие, благо. Мир предстает как непрерывное, развивающееся, меняющееся целое. Жуковский одобряет такую широту понимания мира, взаимодействия в нем национальных культур. Отсюда - и многообразие его собственной переводческой деятельности, желание передать «голоса народов». То, что Жуковский - переводчик, это не его слабость, наоборот, его сила, свидетельство глубокого понимания задач исторического момента как русской, так и западноевропейской литературной жизни: сближение между народами, взаимное обогащение культур. Понятие «дух народа» не мистифицируется Гердером и Жуковским: это - ценное историко-культурное приобретение.
Любимым жанром Жуковского были песни. Он соглашался с мыслью Гердера, что песня - один из самых тонких жанров. Ей нужно «ухо слушателя и хор голосов и душ». В середине 1810-х годов Жуковский пишет лучшие свои песни, «Где фиалка, мой цветок...», «Кольцо души-девицы», «Минувших дней очарованье», «Опять вы, птички, прилетели». Одна из них - «Кольцо души-девицы» - стала очень популярной и вошла в репертуар шарманщиков. Она кажется неподдельно русской, на самом же деле - почерпнута у Гердера, а тот, в свою очередь, воспользовался записью фольклорной песни поморских крестьян (Померании), внеся некоторые переделки. Жуковский-переводчик везде оказывается соперником. Исключение он делает только для таких памятников, как эпос Гомера или «Слово о полку Игореве». Тут все должно быть без подновления языка и колорита. В этой установке Жуковский уже не чистый романтик.
С годами возрастали эпические интересы Жуковского.
Примечательна его работа над переводом испанских романсов о Сиде, впервые ставших известными в России по пересказам Гердера. Перевод Жуковским гердеровского «Сида» опубликован в 1831 году. Переводить его Жуковский начал, вероятно, в марте 1820 года. Ошибочно утверждение М.П. Алексеева и других исследователей, что создателем первого русского перевода «Сида» был П.А. Катенин, который завершил свою работу в 1823 году и опубликовал ее в 1832 году. В библиотеке Томского университета среди книг, принадлежавших поэту, хранится отдельное издание «Сида» в обработке Гердера, содержащее черновой вариант перевода шестнадцати песен, общим объемом более чем в два раза превосходящий опубликованный текст.
Гердер создал своего «Сида» на основе французского прозаического пересказа испанских романсов (1783). Жуковский перевел текст до семнадцатой песни, и этот текст представляет собой законченное сюжетное целое.
Современники восприняли столкновение двух переводов как очередной тур соперничества, начавшийся еще при переводе «Леноры» Бюргера (Жуковский - «Людмила», Катенин - «Ольга»). В архиве Жуковского находится рукопись, представляющая собой переделанный текст. Первоначально Жуковского устраивала переводческая манера Гердера: стремление несколько облагородить, возвысить героев. Но затем Жуковский избрал самостоятельный путь и стал «огрублять» характер главного героя, возвращать ему «первобытную дикость», «циническую суровость» и «варварское бесстыдство», об утрате которых в гердеровском переводе (и первоначально у Жуковского) так сожалел Ф.И. Буслаев в своем специальном исследовании о «Сиде».
Откуда эти изменения? Не мог же Жуковский их выдумать? Дело тут не в манере Жуковского, а в том, что ему по всей вероятности, попали в руки какие-то иные, не гердеровские, романсы об испанском национальном герое. При публикации «Сида» Жуковский сослался не на Гердера, а на древние испанские романсы. В архиве Жуковского (ГПБ) сохранились подобные конспекты различных вариантов испанских романсов, которыми он пользовался в своей работе. Не зная испанского языка в совершенстве, Жуковский подстраховывал себя их французскими переводами. Но, видимо, он обращался и к подлинным испанским текстам, так как во французских переводах отсутствуют некоторые сюжеты, используемые Жуковским. После того, как он ознакомился с подлинными испанскими романсами, ему бросились в глаза все недостатки приглаженного гердеровского перевода: «Жуковский стремится заострить внимание не на внешней экзотичности быта испанского народа, не на изображении «нравов» другой страны, а на раскрытии определенных черт характера народа, воплощенного в образе Сида...».
Жуковский переводит на русский язык «Дон Кихота» Сервантеса и все более осознает, что в переводах важна точная верность, ибо мы хотим понимать оригинал. Все, что его изменяет, «не может иметь для нас никакой цены». Жуковский оставался переводчиком-соперником, но не в качестве переделывателя. Между прочим, и знаменитую бюргерову «Ленору» он снова перевел в 1831 году, ничего не изменяя и не сокращая от себя, как было в «Людмиле».
Такого характера и перевод «Слова о полку Игореве», и перевод гомеровской «Одиссеи» по немецкому прозаическому подстрочнику.
Захватывала его еще одна проблема: мысль, язык как проявления вечных сил природы. Все притязания рассудка человека выражаются в языке. Цепь мыслей будет цепью слов. Но тут не может быть автоматической адекватности. Есть у Жуковского загадочное стихотворение «Невыразимое» (1818). Оно определено автором как «отрывок», то есть сознательно подчеркивается жанровая невыразимость заложенного в нем содержания.
Что наш язык земной пред дивною природой?
С какой небрежною и легкою свободой
Она рассыпала повсюду красоту
И разновидное с единством согласила!
Но где, какая кисть ее изобразила?
Едва, едва одну ее черту
С усилием поймать удастся вдохновенью...
Но льзя ли в мертвое живое передать?
Кто мог создание в словах пересоздать?
Невыразимое подвластно ль выраженью?..
...................................................
Хотим прекрасное в полете удержать,
Ненареченному хотим названье дать,
И обессиленно безмолвствует искусство?
...................................................
Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.
Г.А. Гуковский полагал, что в «Невыразимом» воспроизводится круг шеллингианских идей, С.М. Бовди считал его частью какого-то большого стихотворения-»отчета» типа «Подробного отчета о луне» (1820), где есть сходные мотивы.
В.Н. Топоров нашел более близкие источники в прозаических произведениях немецких писателей - Л. Тика «Краски» («Die Farben») и В.Г. Вакенродера «О двух чудесных языках и их таинственной силе» («Von zwei wunderbaren Sprachen und deren geheimnisvoller Kraft»).
У Жуковского-романтика нет веры во всесильность разума, в его способность охватить беспредельный многообразный мир и выразить его в слове. Но нет у него и тени агностицизма, одной из романтических крайностей, то есть признания полного бессилия человека выразить мир в слове. Нет и кантовского дуализма, когда действительность и слова о ней - две параллельные несовместимые стихии. Жуковский говорит лишь о трудности выразить словами то, что рождает вдохновение и что существует в действительности. Это качество у Жуковского заметил Пушкин: «В бореньях с трудностью силач необычайный». Удивляться приходится больше не тому, что
Жуковский не выразил и недовыразил, а тому, как удивительно много и мастерски он выражал. В своих переводах он перевыражал на русском языке чужой мир, чужие чувствования.
Россыпи полезных идей и умозаключений Жуковский нашел в знаменитом труде французского просветителя Ж.Э. Мармонтеля «Элементы литературы» (1787). Участник «Великой энциклопедии», Мармонтель был в ней хозяином литературоведческого отдела. Свои статьи он объединил в книгу «Элементы литературы», расположив их в алфавитном порядке, по иерархии: от широких эстетических понятий - «прекрасное», «высокое», до отдельных жанров - комедия, эпопея. Жуковский внимательно изучал книгу Мармонтеля - заметное явление во французской эстетике. Первые русские эстетические трактаты XIX века (И. Рижский, В. Перевощиков) во многом следовали за Мармонтелем. Переводы из Мармонтеля не раз печатались в русских журналах. На Мармонтеля во многом опирается и Шевырев в своей «Теории поэзии» (1836). Жуковского привлекли в «Элементах литературы» разделы, практически значимые для него: о «Поэме», «Оде», «Песне», «Гимне», «Лирике», «Басне», «Стансах», «Строфе», «Сатире», «Переводах». О последней категории у Жуковского было свое оригинальное понятие.
Жуковского не устраивает строгая регламентация у Мармонтеля: противопоставление античному театру, с его котурнами и масками, театра эпохи Возрождения, с его естественностью, порой несколько грубоватой. Реакцией на его излишнюю площадную простоту Мармонтель считал театр французского классицизма. Жуковский отвергает все крайности, требуя от актеров равновесия ума и чувства, таланта и мастерства, отводя решающую роль в театре актеру, который должен быть образованным человеком, способным руководствоваться разумом.
Все эти высокие теоретические положения, почерпнутые из трудов западноевропейских мыслителей, побуждали Жуковского делать опыты в эпическом роде. Интересовали его также «Песни о нибелунгах» и «Рейнские сказания».
Обстоятельства в немецкой истории, связанные с формированием династии Габсбургов, Жуковский воспел в балладе «Граф Габсбургский» (1818), предания о борьбе Шотландии с Англией в XVI веке воссозданы в балладе «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» (1822). В ряду этих интересов стоит и переложение «Слова о полку Игореве», погружение в мир национального эпоса. Правда, эта вещь не завершена и была опубликована после смерти Жуковского.
Разумеется, Жуковского все более соблазняла возможность построить балладу или поэму, так или иначе связанную с русским материалом. Тут он невольно в 1810-1820-х годах предварял сферу интересов молодого Пушкина как будущего создателя поэмы «Руслан и Людмила». Идея русской поэмы витала в воздухе. Она не раз обсуждалась на «арзамасских» заседаниях, и Жуковский по праву мог бы выполнить эту миссию.
Особые надежды связывал Жуковский со своей балладой «Двенадцать спящих дев» (1810-1817) Эта «старинная повесть» состоит из двух баллад: «Громобой» и «Вадим». И на этот раз - очередная переделка (романа немецкого писателя Х.Г. Шписа под тем же названием «Die zwöfschlafenden Jungfrauen», 1795-1796). Это произведение подкупало Жуковского большим разгулом фантазии.
Жуковский надеялся найти форму русской поэмы. Он знал, что попытки создать русскую эпопею не увенчались успехом. Казалось, что ей взамен должна прийти поэма. Но какой должна быть эта русская поэма, никто не знал. Идея же поэмы рождена романтическим движением. Считалось непременным условием, что ей должно быть свойственно народное, национальное содержание.
Но опыт Жуковского не удался. Содержание «Двенадцати спящих дев» наивное. Пушкин пародировал его в «Руслане и Людмиле». Ничего русского в этом пространном произведении не оказалось. Крайний субъективизм, религиозно-мистический сюжет закрывали возможность развернуться эпическому началу, столь необходимому для поэмы.
Перед этим и наряду с работой над балладой «Двенадцать спящих дев» Жуковский много труда положил, чтобы создать поэму о киевском князе Владимире Святом, крестившем Русь. Жуковский имел возможность прочитать о князе обстоятельное повествование в «Истории государства Российского» Карамзина. Его вдохновлял пример того же Карамзина, написавшего нечто вроде баллады или переложение былины под названием «Илья Муромец» еще в 1795 году, в котором попытался выработать «русский стих» для такого рода опытов (трехстопный ямб с дактилическим окончанием). Жуковский выписывал нужные ему для колорита слова, характеризующие древнерусский быт, заимствовал у Карамзина имя волшебника Черномора. Но из этого замысла у него ничего не получалось и, можно сказать, «весь материал» и саму идею поэмы из киевской старины он подарил лицеисту Пушкину. Тот и сотворил чудо. В этом прямом смысле и надо понимать знаменитые слова: «Победителю-ученику от побежденного учителя...», которые Жуковский написал на своем портрете, подаренном Пушкину в день, когда тот окончил «Руслана и Людмилу».
Но с Пушкиным Жуковскому невольно придется столкнуться еще Два раза: вступить в соревнование в связи с переводом «Шильонского узника» Байрона, рядом мотивов напоминавшего «Кавказского пленника» (обе поэмы вышли одновременно, в 1822 году). И затем соревновались они в Царском Селе в 1831 году, когда Пушкин писал «Сказку о царе Салтане...», а Жуковский «Сказку о царе Берендее...» и «Сказку о спящей царевне» («Спящая красавица»), сюжет первой подарил ему Пушкин.
Лично Жуковский был человеком тихим, доброжелательным, не вступал в полемику, а вокруг его произведений постоянно шла острая литературная борьба.
Первым туром следует считать препирательства между «Арзамасом» и «Беседой»: хотя внешне споры велись по поводу карамзинской языковой реформы, непосредственным толчком к созданию «Арзамаса» послужила все же пьеса Шаховского «Липецкие воды» (1815), в которой в образе чувствительного романтика Фиалкина высмеян Жуковский. Острота момента заключалась еще и в том, что на петербургской премьере присутствовал сам Жуковский и его ближайшие друзья: Блудов, Дашков и Уваров. На квартире Уварова в том же 1815 году и состоялось учредительное собрание «Арзамаса». Из этой распри «Арзамаса» с «Беседой...» победителем вышел Жуковский. Успех его романтической поэзии был столь безусловен, что с ней невозможно было бороться.
Следующим туром борьбы вокруг Жуковского было своеобразное состязание с ним П.А. Катенина, «архаиста», не входившего в состав «Беседы...». В 1816 году он в пику «Людмиле» Жуковского перевел бюргеровскую «Ленору», назвав свою балладу именем героини - «Ольга». Катенин хотел придать истинно русские черты этому произведению. Отсюда - и якобы летописная Ольга, и герой, ее возлюбленный, участник Полтавской битвы. Призрак его появляется, чтоб увезти Ольгу с собой. Все остальное фантастическое, как у Жуковского. Катенин старался держаться просторечья, насыщая балладу отрицательными сравнениями, контрастными сопоставлениями, рефренами из народных песен:
Так весь день она рыдала,
Божий промысел кляла,
Руки белые ломала,
Черны волосы рвала...
Три раза используется рефрен: «Конь бежит, земля дрожит, / Искры бьют из-под копыт».
У Катенина те же непременные атрибуты баллады: и луна, и сырой бор, и приведения, беснующиеся в пляске. Но все это преподносится в своеобразной, лаконичной обработке:
Брезжет трепетно луна;
Чей-то сволочи летучей
Пляска вкруг его видна.
«Кто там! сволочь! вся за мною!
Пушкину в принципе нравилась смелость некоторых оборотов у Катенина, в частности в балладе «Убийца» (1815) из простонародною быта такое обращение к месяцу: «Гляди, плешивый!»
Но в целом Пушкин в этом споре по поводу «Ольги» и «Людмилы» стоял на стороне Жуковского. Поддерживал Жуковского и Гнедич, принадлежавший к «архаистам» и занятый в то время переводом гомеровской «Илиады». А на стороне Катенина был Грибоедов, требовавший в поэзии «натуры», верности которой не находил у Жуковского. Исторически и это соревнование выиграл Жуковский. Грубовато сколоченная катенинская «Ольга» забыта, и вспоминается лишь как литературный факт именно в связи со спорами о Жуковском. А в заслугу Жуковскому пошло то, что многие поколения знали наизусть его «Людмилу» (как и «Светлану»). Белинский с восхищением цитировал из «Людмилы» стихи, хваля их как раз за поэтическую неопределенность, бестелесность, прозрачность, за победу искусства над «натурой»:
...Слышат шорох тихих теней:
В час полуночных видений,
В дыме облака, толпой.
Прах оставя гробовой,
С поздним месяца восходом,
Легким, светлым хороводом
В цепь воздушную свились;
Вот за ними понеслись;
Вот поют воздушны лики:
Будто в листьях повилики
Вьется легкий ветерок;
Будто плещет ручеек.
Такую фактуру стиха Жуковского Пушкин ценил чрезвычайно высоко. Именно это достоинство он подчеркивал в стихотворении, посвященном Жуковскому:
Его стихов пленительная сладость
Пройдет веков завистливую даль.
Как ни боготворил Пушкин Жуковского, тем не менее давно пародировал его музу. Еще в лицейском стихотворении «Пирующие студенты», воспевающем возлияния в честь Бахуса, используется строфика благочестивого «Певца во стане русских воинов». А в «Руслане и Людмиле» пародируются «Двенадцать спящих дев». Пушкин вспоминает о странствиях витязей, отправившихся на поиски похищенной Людмилы, что где-то, в тридевятом царстве, ждут своего рыцаря двенадцать дев, дочери беспутного Громобоя, проигравшего душу дьяволу Асмодею под заклад своих детей. Рыцарь же этот должен быть наделен особой благодатью: «Небесной верен красоте» / Непобедим земною». Неземными духами, лишенными плоти, оказываются двенадцать спящих дев, одна из которых обходит башни фантастического замка и выглядывает, и зовет избавителя. Принцип пародии у Пушкина тот же, что и в пародии у Вольтера в «Орлеанской девственнице» по отношению к церковно-монархической поэме придворного автора XVII века Шаплена «Девственница, или Освобожденная Франция». Шаплен, чтобы угодить царствующей династии, доказывает в поэме, что Францию в свое время погубила развратная королева Изабелла, а спасла непорочная дева Жанна д' Арк.
Пушкин позволил себе усомниться в бесчувственности дев из баллады Жуковского, захотел вернуть им земную красоту и все: соблазны и заставил пировать вместе с набредшим на их заточен» любвеобильным князем Ратмиром. Пушкин позднее шутливо каялся: зачем надо было насмехаться над «девственной музой» Жуковского?
С новой силой принципиальный спор по поводу Жуковского возник в связи со статьей В.К. Кюхельбекера «О направлении нашей: поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие», появившейся во второй части альманаха «Мнемозина» на 1824 год.
В этой статье Кюхельбекер напал на романтизм Жуковского. Критик считал этот романтизм серьезной помехой на пути развития! самобытности в русской литературе. Особенному разносу подверглись неясность, неопределенность, «туманность», мотивов, развивавшихся Жуковским. Кюхельбекер оперирует пародийной амальгамой из излюбленных приемов и выражений, взятых у Жуковского: «У нас все мечта и призрак, все мнится и кажется, и чудится, все только будто бы, как бы, нечто, что-то... чувство уныния поглотило все прочие».
Эти замечания сводились к тому, что романтизм Жуковского мешает воспитывать граждан, борцов за свободу.
В статье были замечания о поэтике Жуковского в широком смысле: о темах, сюжетах и даже штампах. Нельзя сказать, что они неверно наблюдены Кюхельбекером. Наоборот, ему нельзя отказать в меткости суждений. «Картины везде одни и те же, луна, которая, разумеется, уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не! бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря; изредка длинные тени и привиденья, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения Труда и Неги, Покоя, Веселия, Печали, Лени писателя и скуки читателя, в особенности же туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя».
Пушкин не был согласен с крайностями суждений Кюхельбекера. Вокруг этой статьи, а также письма А.А. Бестужева к Пушкину в 1824 году, в котором тот, в духе Кюхельбекера, подверг критике Жуковского, закипела полемика в переписке Пушкина с декабристами. Пушкин писал Рылееву в январе 1825 года из Михайловского в Петербург: «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались? Что ни говори, Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности; к тому же переводный слог его останется всегда образцовым. Ох! уж эта мне республика словесности. За что казнит, за что венчает?»
Рылеев ответил Пушкину 12 февраля 1825 года: «Не совсем прав ты и во мнении о Жуковском. Неоспоримо, что Жуковский принес важные пользы языку нашему; он имел решительное влияние на стихотворный слог наш, - и мы за это навсегда должны остаться ему благодарны; но отнюдь не за влияние его на дух нашей словесности, как пишешь ты. К несчастию, влияние это было слишком пагубно: мистицизм, которым проникнута большая часть его стихотворений, мечтательность, неопределенность и какая-то туманность, которые в нем иногда даже прелестны, растлили многих и много зла наделали».
Мы видим, Пушкин и Рылеев сходятся на том, что Жуковский имел решительное влияние на слог нашей поэзии, на обработку языка, размеров. Пушкин называл Жуковского «в бореньях с трудностью силачом необычайным». Но Пушкин и Рылеев расходились в оценке значения духа поэзии Жуковского, если угодно, в оценке значения содержания его поэзии. Пушкин, отметив, что Жуковский имел влияние на дух нашей поэзии, подробно не раскрывает смысла своего утверждения, но легко догадаться, что он имел в виду. Рылеев несколько иначе понимает самый «дух» поэзии Жуковского, он сводит дух к туманности и мистицизму. Пушкин сам их пародировал в «Руслане и Людмиле», и тем не менее говорит положительно о Духе» поэзии Жуковского, по-видимому, понимая под этим «духом» нечто более широкое и значительное, чем Рылеев. Дело в том, что Рылеев спорит с Жуковским как романтик с романтиком, но судит односторонне о значении его поэзии в целом. Пушкин судит о Жуковском как реалист, не забывающий и о его мистицизме, но отдает должное психологизму, внесенному Жуковским в поэзию, и заслуга Жуковского в глазах Пушкина перекрывает все «туманности». Дух поэзии Жуковского - в глубокой характерности, так нужной для создания в поэзии реального, живого человека. Последняя задача вставала именно перед Пушкиным. Рылеев же как романтик заставлял поэзию служить своим пропагандистским целям.
Жуковский оказал огромное влияние на всю русскую литературу XIX века.
Мы спрашиваем читателя, чье, например, стихотворение:
Лодку вижу... где ж вожатый?
Едем!.. будь, что суждено...
Паруса ее крылаты,
И весло оживлено.
Как напоминает оно русский романс Н.М. Языкова «Пловец» (1829), положенный на музыку А.Г. Вейраухом, начинающийся словами: «Нелюдимо наше море...», а дальше есть такие слова:
Смело, братья! Ветром полный
Парус мой направил я:
Полетит на скользки волны
Быстрокрылая ладья!
Сходство поразительное! Стихотворение Жуковского «Желание» написано на много лет раньше (1811, перевод из Шиллера) не стало столь популярным, хотя и прелестно во всех отношениях, как национальное, русское. Можно только предполагать, почему именно перевод Жуковского и вдохновил Языкова на столь оригинальное русское стихотворение.
Начало стихотворения «Желание» передано Жуковским в русском, столь песенном тоне: «Озарися, дол туманный; / Расступися, мрак густой...» - и готовит любовные стихи-страдания А.В. Кольцова, И.С. Никитина.
А вот, может быть, наиболее разительные параллели. Совершенно по-некрасовски, в духе «Несжатой полосы» - и размер, и краски, и общий тон - звучат следующие стихи Жуковского:
Были и лето, и осень дождливы,
Были потоплены пажити, нивы.
Хлеб на полях не созрел и пропал,
Сделался голод; народ умирал.
А ведь это «Суд божий над епископом» (1831) - оригинал из Соути. По Жуковскому звучат стихи из знаменитой некрасовской «Железной дороги»:
Чу! восклицанья послышались грозные!
Топот и скрежет зубов;
Тень набежала на стекла морозные...
Что там? Толпа мертвецов!
То обгоняют дорогу чугунную,
То сторонами бегут.
Слышишь ты пение? «В ночь эту лунную
Любо нам видеть свой труд».
Тут и знаменитое «чу!», которым злоупотреблял Жуковский, и призраки, мертвецы, и лунная ночь, и их пение. Почти тот самый набор туманностей, который заклеймил Кюхельбекер. Конечно, элементы поэтики Жуковского у Некрасова предстают в ином качестве: они локализованы одним случаем среди множества народных бед, воспетых в поэме. И все же, стоило Некрасову только коснуться мира видений, как он тотчас оказался в поэтическом плену у Жуковского.
Много совпадений с Жуковским у Лермонтова в «Демоне», «Мцыри» и других поэмах. Волшебные краски переводчика Жуковского «Пери и ангела» (1821) из Томаса Мура не давали покоя. Обаяние их так велико, что Лермонтов не стеснялся похищать их, хотя прекрасно знал, что перевод Жуковского опубликован и у всех на устах. «Пери и ангел» - перевод второго рассказа из трех, составляющих поэму «Лалла Рук», получившую всемирную известность. Но, читая Жуковского, нам кажется, что мы читаем Лермонтова. Тот, конечно, знал поэму Мура и в подлиннике, но восхитительны были русские обороты, уже найденные Жуковским:
Однажды Пери молодая
У врат потерянного рая
Стояла в грустной тишине;
Ей слышалось: в той стороне,
За непреступными вратами,
Журчали звонкими струями
Живые райские ключи,
И неба райского лучи
Лились в полуотверсты двери,
На крылья одинокой Пери;
И тихо плакала она
О том, что рая лишена. <...>
Но ангел, страж эдемской двери,
Ее, прискорбную, узрел,
Он к ней с утехой подлетел.
Огромное влияние на литературу и, прежде всего на Лермонтова, автора «Мцыри», оказал Жуковский своим переводом поэмы Байрона «Шильонский узник» (1822). Но перед тем у Жуковского произошло совпадение с Пушкиным, как автором поэмы «Братья-разбойники». Пушкин писал П.А. Вяземскому 11 ноября 1823 года: «Некоторые стихи напоминают перевод «Шильонского узника». Это несчастие для меня. Я с Жуковским сошелся нечаянно, отрывок мой написан в конце 1821 года». С Жуковским перекликалась и другая пушкинская поэма - «Кавказский пленник», увидавшая свет, как и перевод Жуковского, в 1822 году. О переводе у Пушкина было самое восторженное мнение: «Перевод Жуковского est un tour de force (совершенство. - B.K.)... Должно быть Байроном, чтоб выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить. Мне кажется, что слог Жуковского в последнее время ужасно возмужал, хотя утратил первоначальную прелесть. Уж он не пишет ни «Светланы», ни «Людмилы», ни прелестных элегий 1-ой части «Спящих дев». Дай бог, чтоб он начал создавать» (там же). Проживая в Швейцарии, в городке Веве, Жуковский 3 сентября 1821 года съездил на лодке в замок Шильон, очаровался им вдвойне еще и потому, что пока плыл туда, читал поэму Байрона «Шильонский узник». Замок находится у восточных берегов Женевского озера. В этом замке провел в заточении шесть лет (1530-1536) Франсуа Боннивар, женевский гражданин, настоятель одного из аббатств. Он был заключен в замок за выступление против герцогов Савойских, отстаивая независимость швейцарских кантонов. Четыре года из шести, во время заключения, Боннивар просидел в погребе, на цепи с железным кольцом. Свободу получил от восставших жителей Берна. Жуковский несколько ослабил тираноборческий дух байроновской поэмы, не перевел вступление к «Шильонскому узнику» под названием «Сонет к Шильону», в котором прославлялась свобода. У Жуковского в центре оказалась тема человеческих страданий, братской нежной любви. В борьбе погибли отец Боннивара, два брата. Он с братьями был заживо схоронен в тюремном колодце. Выжил только один - Боннивар.
Жуковский предпослал поэме прозаическое предисловие, которое свидетельствует, сколь точны описания у Байрона темницы Боннивара.
Жуковский строго сохраняет размер и рифмовку (четырехстопный ямб с парной мужской рифмой). Стих приобретал напористость и упругость особенно там, где автор обыгрывает контрастные чувства. Это очень видно в концовке поэмы, в которой говорится, насколько узник привык к своей участи:
Когда за дверь своей тюрьмы
На волю я перешагнул -
Я о тюрьме своей вздохнул...
Такой контраст станет излюбленным у Лермонтова. И таких приемов много в «Демоне» и в «Мцыри».
Константин Николаевич Батюшков
(1787-1855)
Выработался издавна определенный канон понимания Батюшкова: «арзамасец», учитель Пушкина (наряду с Жуковским), мастер «анакреонтических» стихов, посланий в духе «легкой поэзии», отличавшихся «скульптурностью» образов, жизнерадостностью общего колорита. Как и для Жуковского, для него характерны переводы из греческих, римских поэтов, а также с французского и итальянского. Белинский даже считал, что Батюшков оказал большее, чем Жуковский, влияние на молодого Пушкина и стоит по общему характеру миросозерцания ближе к великому поэту. В то же время отмечается роковое обстоятельство: Батюшкова постигло наследственное психическое заболевание. Оно вывело его из строя в 1821 году, в тридцатичетырехлетнем возрасте. В течение тридцати с лишним лет он лечился, живя уединенно в Вологде, где и скончался.
Старые исследования о Батюшкове, написанные Л.Н. Майковым, Д.Д. Благим, Н.В. Фридманом, - лучшие до сих пор. В них подчеркивалось, что Батюшков - несостоявшийся Пушкин, «нечиновен, незнатен, небогат». Сам Батюшков сравнивал себя с человеком, несшим на голове красивый сосуд, который сорвался, разбился: «Поди узнай теперь, что в нем было!» (из письма Батюшкова к Вяземскому). В отличие от предшественников, Н.В. Фридман более тщательно изучил прозу Батюшкова и открыл в нем отдаленного предшественника «натуральной школы». В последнее время появился ряд ценных работ, среди которых монография В. Кошелева «Константин Батюшков. Странствия и страсти» (М., 1987). В связи с 200-летием со дня рождения Батюшкова на его родине, в Вологде, прошла Всесоюзная научная конференция, на которой был сделан ряд содержательных докладов и сообщений, более точно определивших общий масштаб поэта в русской литературе и важные частности, связанные с его личностью и характером творчества.
Мать Батюшкова умерла от умственного расстройства, от этой же болезни умерли сестры - Александра и Анна. Батюшков мучился мыслью о неизбежном безумии. Это обстоятельство накладывает грустный отпечаток на безудержную веселость многих его стихотворений. Трагичны мотивы в «Изречении Мельхиседека», в «Портрете «странного человека», которого Батюшков скрыл за инициалами N.N., чтобы в конце признаться: «это я». А в характере этого героя уже заложены черты и Онегина, и Печорина. Батюшков был вдумчивым человеком и нес в себе черты людей будущих десятилетий. На каждом шагу жизненного и творческого развития у Батюшкова все допушкинское, предпушкинское. И развивался он по-особенному.
Оказывает на него определенное влияние М.Н. Муравьев - крупный деятель, поэт, просветитель, переходная фигура от классицизма к сентиментализму. Московский дом Муравьевых, где часто собиралось множество литераторов, современники в шутку называли «муравейником». Сын Муравьева, Никита Михайлович, один из ярчайших деятелей декабристского движения, главный критик карамзинской «Истории...». Но Батюшкова не притягивает вольномыслие. Охладевает он и к поэтам-«радищевцам».
Но развивается у Батюшкова грибоедовское неприятие мира; «служить я буду, как умею, выслуживаться не стану по примеру прочих». У него - свое начало («натура»), как и у автора «Горя от ума». Батюшков дружен с Гнедичем - на всю жизнь, но во всем они – совершенно разные люди. Гнедич - «архаист», требовал гражданской темы от поэтов и порицал «карамзинистов». Сходились на Гомере. Чуждый гражданской темы в поэзии, Батюшков - однако, -«карамзинист», а скоро и - «арзамасец». Но почти в каждом из друзей ему мерещится «французик из Бордо». Любит каждого порознь, а весь в целом «Арзамас» - не очень: «корячатся и кричат» то есть занимаются не делом, взрослые, а любят детские пустяки, галиматью.
С Жуковским сходился Батюшков непросто: больше представитель «оленинского кружка», чем «карамзинист». К весне 1808 года сложились доверительные отношения. У Жуковского уже написана «Людмила», но Батюшков не хочет подпадать под его влияние, вообще Батюшков ближе к жизни, он даже хотел бы ее переделать. Жуковский же настаивает на бегстве от суеты мира. К лету 1810 года образовался кружок: Батюшков, Жуковский, Вяземский. Это был зародыш «Арзамаса». И тут уже созревает своя реакция: три недели жизни в Остафьеве, в роскоши, он тяготится и убегает: «как волка не корми, а он все в лес глядит». «Боялся заслушаться вас, чудаки мои» (из письма Жуковскому). Появилась скука.
У него выработается свое, неромантическое, скорее антиромантическое, презрительное переосмысление многих заштампованных представлений о жизни. К этому подводила его и бедность, и болезнь, и непосредственное участие в военных действиях. Этот «певец» побывал не только «в стане воинов», но и в их строю, трижды был ранен. Во многом опережая свое время, судит и рядит о событиях так, как только через полвека станет это доступным автору «Войны и мира».
Но при всем своем оленинском неоклассицизме Батюшков все же - романтик. На долгое время он сочиняет книжный «мир иной» и очень близок к Жуковскому. Он тоже заявляет: «Чужое - мое сокровище». Философия странствователя и домоседа - та же самая, что и в «Теоне и Эсхине». А в его элегии «На развалинах замка в Швеции» и поэтика в духе Жуковского или Оссиана: здесь и задумчивая луна, которая «сквозь тонкий пар глядит», и развалины «в священном сумраке дубравы», и задумчивый певец, бродящий среди руин, читающий на них «следы протекших лет и славы». Воспоминание и мечтание - главные категории Жуковского, и у Батюшкова - главные. Когда-то здесь невесты ждали храбрых воинов, от которых дрожал «туманный Альбион», и скальды приветствовали победителей. Все сокрушает время, превращая в прах. Забредший странник мечтатель, певец тщетно старается разгадать: какую тайну хранят камни, древние руины. Такова же у Батюшкова в духе Жуковского «Песнь Гаральда Смелого». Жуковский не напрасно называл Батюшкова в послании к нему 1812 года «певцом» и «жильцом» «незнаемого мира», то есть, конечно же, романтического. А дальше Жуковский говорит о Батюшкове: он «по музе мне родной». В этом эпикурейском послании Жуковский хочет сблизиться с миром знаменитого стихотворения Батюшкова «Мои пенаты», которое адресовано со стороны Батюшкова сразу двум его друзьям - Жуковскому и Вяземскому, и использует Жуковский тот же размер - трехстопный ямб. Но тут же Жуковский кое в чем оспаривает программу Батюшкова: «Отвергни сладострастья / Погибельны мечты». Это - спор по существу. Жуковский далек от чувственности. Обратим внимание на главное. Жуковский в целом приветствует жизнь Батюшкова в уединенном мире мечтаний. Такое обособление имеет оппозиционный характер по отношению к реальной действительности. А это - существенный признак романтизма.
Горацианские, анакреонтические мотивы у автора «Моих пенатов», «Источника», «Вакханки» - это все жизнь в искусстве, не реальная жизненная программа, а поэтическая «компенсация». Все наслаждения - в области воспоминаний, в категориях прошедшего времени. Это - «память сердца». Обращение к греческой, римской поэзии, итальянскому Возрождению, к Тассо, подражания Парни - все это формы романтических видений у Батюшкова, уход от прозы жизни.
Но такого рода произведения, делающие Батюшкова конгениальным соратником романтика Жуковского, - лишь своеобразный промежуточный слой в общей системе творчества. Такое смешение различных стилей подготавливало пушкинский их синтез, хотя у Батюшкова слияние не получило завершенный характер. Отрезвляющие диссонансы довольно часто выступают у Батюшкова как в стихии поэтических построений «незнаемого мира», так и в оценке некоторых событий, чрезвычайно опоэтизированных современниками.
Батюшков, как «простой ратник», оплакивал Москву, слышал в толпе проклятия Кутузову за то, что он отдал французам столицу. А ведь как сглаживала тогдашняя поэзия все эти рифы, славословя победу. Крестьяне жестоко расправлялись с французскими пленными. Наказали смертью восемнадцать своих же крестьян за торговлю с французами. Совсем не поэтически выглядели эти картины. А бегство московских «патриотов» с возами вещей в Нижний Новгород? У Батюшкова - резкое неприятие всяческой фальши. Он распутывает шаг за шагом возникшую тогда легенду о генерале Раевском, который якобы, подобно древнему римлянину, со своими двумя сыновьями бросился на противника в битве под Дашковкой (Могилев). Сергей Глинка поведал об этом романтическом случае в своем «Русском вестнике», и поэт Г.В. Гераков воспел театрализованную легенду в «Сыне отечества». Батюшков расспрашивает самого генерала и дознается, что все было гораздо проще. Своих детей он в бой не водил. На войне и без того хватало риска и не надо было сочинять свою маленькую легенду. Батюшков три раза проезжал по пепелищам сожженной Москвы: «Мой друг, я видел море зла» («К Дашкову»). Это стихотворение - самое сильное и правдивое слово о войне. Оно возвышается над всей тогдашней литературой:
Я видел сонмы богачей,
Бегущих в рубищах издраных,
Я видел бледных матерей,
Из милой родины изгнанных!
Первый раз Батюшков был ранен на Гейльсбрегских полях, потом под Кенигсбергом, а в последний - под Лейпцигом. В боях он потерял лучшего друга, поистине соратника - Ивана Александровича Петина, убитого в 1813 году под Лейпцигом. Он воспел его в элегии «Тень друга» (1816) и годом раньше в специальном воспоминании о нем. Почти все - в реальных красках изображено в стихотворении «Переход русских войск через Неман» с указанием точной даты: «1 января 1813 года». Это был переход французской границы:
Достигли Немана - и копья водрузили.
Из снега возросли бесчисленны шатры,
И на брегу зажженные костры
Все небо заревом багровым обложили.
Атавистическими выглядят старые классицистические атрибуты войны: «щиты», «мечи» и «брони». Куда сильнее потрясают воображение реалистические «мертвы ноги» обмороженного француза, зарево костров и шатры из снега. Это все - достоверная реальность, путь к «Войне и миру». А в письмах, то есть в прозаических «опытах», это предварение Толстого еще более осязательное. Батюшков описывает, как он искал труп Петина: «Ужаснее поля сражения я в жизни моей не видал и долго не увижу». «С лишком на пятнадцати верст кругом на каждом шагу лежали грудами трупы человеков, убитые лошади, разбитые ящики и лафеты. Кучи ядер и гранат, и вопль умирающих...» (из письма к Гнедичу).
Расстраивалась «маленькая философия» и в отношении французов, прежнего пиетета, которым были полны русские дворяне и самые образованные из них. Нормы века расползались по швам: «Эти слова: «мы во Франции», - возбуждают в моей голове тысячу мыслей, которых результат есть тот, что я горжусь моей родиной в земле ее безрассудных врагов».
Что же такое французы как нация? Ответ: «Суета сует!.. И та самая чернь, которая приветствовала победителя на сей площади (имеется в виду Наполеон и Троянова колонна. - В.К.), та самая чернь и ветреная, и неблагодарная накинула веревку на голову... и тот самый неистовый, который кричал несколько лет назад тому (обращаясь к Наполеону. - В.К.): «Задавите короля кишками попов», - тот самый неистовый кричит теперь: «Русские спасители наши, дайте нам Бурбонов!..» «...Народ... достойный сожаления и смеха!» В этой смуте чувств предваряется лермонтовское «Последнее новоселье». Здесь и там - праведный гнев на отсутствие настоящей гражданственности, торгашеский патриотизм, явное лицемерие. Да, Наполеон - «тиранический корсиканец». Наполеон врал своему народу и Европе, что перешедшие границу Франции русские войска находятся у него в плену. Но какова чернь французская, пережившая революцию, Директорию, 18 Брюмера и императора: переметная сума.
Тверды нравственные принципы русского офицера. Во время похода Батюшков не может удержаться, чтобы не завернуть в замок маркизы дю Шатле, в котором знаменитый Вольтер, «протей ума человеческого», провел не один год вместе со своей подругой («Путешествие в замок Сирей»). Русские не осквернили священного места, отпировали победу с гордым сознанием, что они никогда не спутают гений Вольтера с уличной чернью, которая способна накинуть веревку и на голову автора «Кандида». Его библиотека хранится в России, тогда как Наполеон называет русских «варварами». Горькие события не заслоняют в сознании Батюшкова величия подлинных ценностей. Он сопричастен им и чувствует себя ближе к французскому гению, чем сами французские офицеры, улепетывающие при приближении «московитов».
Но были тогда в Париже и другие русские, в какой-то момент собралась едва не половина будущих декабристов, знакомых Батюшкова: Никита Муравьев, Сергей и Матвей Муравьевы-Апостолы, Михаил Лунин, Николай Тургенев, Сергей Волконский. Сама судьба подводила Батюшкова вплотную к крамоле века, но он оказывался чуждым самым возвышенным веяниям. Для него идеал - Александр-победитель. Батюшков надеется, что теперь царь сам освободит русский народ. Так думали и многие будущие декабристы (Н. Тургенев. Запись в дневнике 1814 г.). Пушкин тоже поначалу разделял эту иллюзию, и все же в Кишиневе, в Каменке готовил себя в подвижники революционной идеи.
И снова мы возвращаемся к свободомыслию Батюшкова, но уже иного порядка. У него была своя проницательность, своя свобода Духа и дерзания. Изменялись, однако, литературные ориентации Батюшкова. Уже не в прежнем ореоле для него - Парни, Мильвуа, Грессе.
Небольшой очерк «Прогулка по Москве» (1809) - отдаленный предшественник «физиологического очерка» в духе «натуральной школы» 40-х годов. Он поздно увидел свет, только в 1869 году. Анна Оленина передала П. Бартеневу, издателю «Русского архива», этот отрывок, на котором рукой ее отца удостоверялось авторство Батюшкова, заглавие дал Бартенев. Живо зарисованы Батюшковым нравы Тверского бульвара грибоедовской Москвы, допожарной, до «Горя от ума». Во всем у Батюшкова свобода мысли, по правилу «писать, как говоришь». Тут среди модников и модниц будущие персонажи знаменитой комедии в стихах. Упоминает Батюшков о какой-то княгине под номером 1, «которая по произволению раздает ум и любезность» (вспомним Татьяну Юрьевну и Марью Алексевну у Грибоедова). Упоминается и «английский клоб», и «пустое, рабское слепое подражанье». И еще много мелочей совпадает, объекты осмеяния схожи. Н.Ф. Фридман в книге «Проза Батюшкова» (1978) собрал некоторые параллели.
|
Грибоедов: |
Батюшков: |
|
«Все врут календари». |
«Трубецкой начал лгать, как календарь» (из писем). |
|
«Служить бы рад, прислуживаться тошно». |
«Выслуживаться не стану...» |
|
«Зато, бывало, в вист, кто чаще приглашен». |
«Не умею играть в бостон и в вист». |
|
«Что говорит! и говорит, как пишет»! |
«Говорит, как пишет, и пишет так же сладостно, остро и красноречиво, как говорит». |
И само «горе от ума» намечено в одном из ранних писем Батюшкова: «Право, жить скучно, ничто не утешает. Время летит то скоро, то тихо, зла более, нежели добра, глупости более, нежели ума, да что и в уме?». В одном из ранних стихотворений Батюшкова намечается онегинский тип, «который с год зевал на балах богачей»:
Зевал в концерте и в собранье,
Зевал на скачке, на гулянье.
Везде равно зевал.
Еще дальше своего времени заходил Батюшков в критических рассуждениях о смысле и назначении поэзии. Его эстетическая программа сформулирована в статьях «Прогулка в Академию художеств», «Вечер у Кантемира», «Нечто о поэте и поэзии» (1815), «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (1816). Конечно, рассуждения о поэзии, как о «пламени небесном», о необходимости в творчестве «воображения, чувствительности, мечтательности» выдают в Батюшкове романтика. Здесь он - на уровне укоренившихся штампов. А дальше ряд положений у него ведет к реалистической эстетике. Батюшков считает, что «поэзия требует всего человека», что у творца должен существовать «особенный образ жизни», «пиитическая диэтика». Первое правило этой «диэтики» должно быть следующее: «...Живи, как пишешь, и пиши, как живешь». Что касается «легкой поэзии», то ее главное достоинство в том, что «сей род словесности беспрестанно напоминает об обществе; он образован из его явлений, странностей, предрассудков и должен быть ясным и верным его зеркалом». Батюшков повернут лицом к обществу, готов изучать его явления, быть «верным его зеркалом». Такие принципы вели к синтетическому открытию личности и общества.
Сейчас приведем довольно пространную цитату из записной книжки Батюшкова, поразительную по цельности и глубине мысли. Мы уже упоминали, что здесь предсказываются характеры Онегина и Печорина на автобиографическом материале, хотя Батюшков и говорит, что этот «странный человек» недавно стал его знакомым и это в принципе таких людей в жизни «много». Значит, тем более он типичен, этот «добрый малый»...
«Недавно я имел случай познакомиться с странным человеком, каких много! Вот некоторые черты его характера и жизни.
Ему около тридцати лет. Он то здоров, очень здоров, то болен, при смерти болен. Сегодня беспечен, ветрен, как дитя; посмотришь завтра - ударился в мысли, в религию и стал мрачнее инока. Лицо у него точно доброе, как сердце, но столь же непостоянно. Он тонок, сух, бледен, как полотно. Он перенес три войны <...>
В нем два человека. Один добр, прост, весел, услужлив, богобоязлив, откровенен до излишества, щедр, трезв, мил. Другой человек - не думайте, чтобы я увеличивал его дурные качества, право, нет - и вы увидите сами, почему, - другой человек - злой, коварный, завистливый, жадный, иногда корыстолюбивый, но редко; мрачный, угрюмый, прихотливый, недовольный, мстительный, лукавый, сластолюбивый до излишества, непостоянный в любви и честолюбивый во всех родах честолюбия <...>
...В обществе он иногда очень мил, иногда очень нравится каким-то особенным манером, тогда как приносили в него доброту сердечную, беспечность и снисходительность к людям. Но как стали приносить самолюбие, уважение к себе, упрямство в душу усталую, то все увидели в нем человека моего с профили. Он иногда удивительно красноречив: умеет войти, сказать - иногда туп/ косноязычен, застенчив. Он жил в аде - он был на Олимпе. Это приметно в нем. Он благословен, он проклят каким-то гением. Три дни думает о добре, желает делать доброе дело - вдруг недостанет терпения - на четвертый он сделается зол, неблагодарен; тогда не смотрите на профиль его! Он умеет говорить очень колко; пишет иногда очень остро насчет ближнего. <...> Каким странным образом здесь два составляет одно? Зло так тесно связано с добром и отличено столь резкими чертами? Откуда этот человек, или эти человеки?<...>
Заключим: эти два человека, или сей один человек, живет теперь в деревне и пишет свой портрет пером по бумаге. Пожелаем ему доброго аппетита, он идет обедать.
Это я! Догадались ли теперь?»
Не знаешь, чему удивляться в этой картине. Какой стиль изложения! Кажется, тут вся будущая проза Пушкина и Лермонтова. Как верно ложатся все контрастные черты в характеристике странного человека. С одной стороны, кажется, тут все неопределенность в силу неопределенности самого характера, но вспомним эпиграф на французском языке, которым предваряет Пушкин своего «Евгения Онегина»: «Проникнутый тщеславием, он помимо того обладает сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признавать с одинаковым равнодушием как свои добрые поступки, так и дурные поступки, - вследствие чувств превосходства, быть может, мнимого». И взято это Пушкиным «из частного письма».
Так в частной, то есть личной, записной книжке зарисовал странного человека и Батюшков. Приходится удивляться еще и предельно исповедальному тону рассказа: тут Батюшков раскрывается весь. И в то же время оставляет обо многом догадываться читателю. Контрасты такие, какими рисует Лермонтов Печорина: губы улыбаются, а глаза грустные, «захохотал», когда хоронили Бэлу. Он спит, когда все кругом в суматохе, будто черкесы совершили налет. За службой явно не гонится, презирает выскочку Грушницкого. Мучается, любя Веру, рыдает, загнав коня, и отвратительно холоден в отношениях с Мери, мучает ее.
Батюшков переступил границы «поэтической прозы» «карамзинистов», готовил пушкинскую «нагую простоту»-. «Прогулка в Академию художеств» с описанием петербургских набережных, стройной архитектуры и апофеозом Петра, использована Пушкиным в «Медном всаднике». М. Гершензон готов был говорить о «плагиатах».
|
Пушкин: |
Батюшков: |
|
«На берегу пустынных волн Стоял он, дум высоких полн, И вдаль глядел. Пред ним широко Река неслася...» |
«И воображение мое представило мне |
|
«Люблю тебя, Петра творенье, Люблю твой строгий, стройный вид, Невы державное теченье, Береговой ее гранит. Твоих оград узор чугунный...» |
«Единственный город!.. Великолепные |
В обрисовке Петра, его характера, его дел Батюшковым очень много заготовлено для пушкинского «Медного всадника», и пушкинского «Арапа Петра Великого»...
И все же Батюшков-художник сам себя тормозил. Он воображал себя таким же непонятым обществом, отвергнутым, как Торквато Тассо. Но в знаменитой элегии «Умирающий Тасс» (1817), являющейся переводом элегии Байрона на ту же тему, по ироническому замечанию Пушкина, батюшковский Торквато, наделенный из сонма обуревавших его страстей одним тщеславием, скорее напоминает умирающего Василия Львовича...
А общий смысл жизни для Батюшкова оказывался весьма пессимистическим, перечеркивавшим многообразный мир его антологических, патриотических интересов. И это не было предчувствие собственного сумасшествия. Увы! Это была холодная философия житейской мудрости:
Рабом родится человек,
Рабом в могилу ляжет,
И смерть ему едва ли скажет,
Зачем он шел долиной чудной слез,
Страдал, рыдал, терпел, исчез.
Романтизм Батюшкова менее компактный, чем романтизм Жуковского. Ядром являются произведения, определенно напоминающие поэтический мир автора «Светланы». У Батюшкова эти произведения следующие: «На развалинах замка в Швеции», «Мой гений», «Тень друга», «Умирающий Тасс», «Есть наслаждение и в дикости лесов», «Ты знаешь, что изрек...». Тут явные совпадения романтических мотивов у Батюшкова и Жуковского. Но еще важнее - собственно его романтическая позиция в жизни. Своеобразна трактовка образа непризнанного певца, пребывающего в трагическом одиночестве, как следствие несовместимости с враждебной окружающей средой. У Батюшкова «бедный певец» - не отшельник, меланхолик, а изгнанник, полный бурных страстей, он сознает свое духовное превосходство. Был прямой путь к «байронизму», к Пушкину и даже к Лермонтову. Военная тема у Батюшкова полна суровой, будничной правды, подлинной героики, ведущей к Толстому.
По краям от этого центра у Батюшкова - два полюса. Один может быть назван неоклассицизмом (отсюда и вечные сомнения, колебания ученых по поводу романтизма Батюшкова). Образуют его антологические произведения, подражания древним - Тибуллу, Горацию и из новейших - Парни («Мои пенаты», «Вакханка», «Таврида» и др.). Другой полюс образуют глубокие прозрения в реальной Действительности, начиная от натуралистической «физиологии» в прозе: «Прогулка по Москве», «Прогулка в Академию художеств», Автобиографическая запись о характере N.N.», приближавшие появление Пушкина и характерологию русских реалистических романов. Рассуждения об общественной направленности «легкой поэзии» о «пиитической диэтике» свидетельствовали об осознании секретов «поэзии действительности» и выводили мысль Батюшкова за пределы романтических представлений о творчестве как «бессознательном», интуитивном акте.
В свете сказанного становится еще более понятным суждение Белинского о том, что Батюшков во многом ближе Пушкину, чем Жуковский.
Гражданский романтизм
Декабристы создали свое особое течение в романтизме, которое можно назвать общественно-гражданским, старавшимся резко обособиться от умеренного созерцательного романтического течения, во главе которого стоял Жуковский. О том, что в русской литературе борются два течения внутри романтизма, свидетельствовала упоминавшаяся статья В.К. Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие».
Но сближало их с первым русским романтиком чувство своей обособленности в обществе, исключительности, аскетизма, сознание личной подвижнической роли.
Их теоретик - О. Сомов - писал о вдохновенном воображении в творчестве, т.е. о понятиях чисто романтических. Декабристы создавали такой же, как и Жуковский, идеальный, рефлектированный, вымышленный мир, взамен сущего.
Своего пейзажа декабристы не создали: они целиком заимствовали его у Жуковского. В думах, поэмах Рылеева - тот же грозный, оссиановский колорит, что и в элегиях и балладах Жуковского.
Как и последний, они искали черты народности, национальной характерности для поэзии, и находили их в исторической героике, патриотизме. В этом они сильно отличались от Жуковского, от его элегического пафоса и опоры на народные суеверия. Идея гражданственности разрабатывалась ими всесторонне, тогда как у Жуковского в «Теоне и Эсхине» она лишь слегка намечена. Антикрепостнические настроения у них были общими, но выражались по-разному. Гражданский романтизм декабристов был существенным вкладом в русскую литературу и не в меньшей степени, чем романтизм Жуковского и Батюшкова, подготавливал пушкинский синтез, приведший к открытию качественно нового художественного метода - метода реализма.
Как и в случае со всеми уже рассмотренными писателями, нам не избежать постоянных сопоставлений декабристов с Пушкиным. Он - их младший современник, обгонявший их в своем развитии. Его вольномыслие формировалось в близких духовных общениях с ними.
Со многими из них Пушкин лично встречался. Кюхельбекер был его лицейским другом, и первое печатное стихотворение Пушкина «К другу стихотворцу» обращено к Кюхельбекеру. Но многое и разъединяло Пушкина и Кюхельбекера как поэтов по степени дарования и направления творчества. Рылеев, главный вождь декабризма, расстался с эпикуреизмом и начал писать вольнолюбивые стихотворения с 1820 года, когда на Пушкина за подобные стихотворения уже обрушилась правительственная кара. Личные отношения Пушкина с Рылеевым не всегда были идиллическими; между ними чуть не произошла дуэль при первом же знакомстве. Но обстоятельств этого дела мы не знаем, хотя сам Пушкин намекает о дуэли в одном из своих писем к Рылееву из Михайловского. Может быть, она и состоялась. Со статьями А. Бестужева Пушкин постоянно спорил.
Кондратий Федорович Рылеев
(1795-1826)
Политический деятель и поэт, поэт и критик, Рылеев обладал глубоко оригинальным индивидуальным творческим стилем.
Жизненный путь Рылеева - это подготовка себя к самопожертвованию. Ничего светского, «офицерского», ничего от баловня гостиных и салонов, завсегдатаев балов не было в этом худородном, целиком отдавшемся делу дворянине. В его характере были неподкупность и схима робеспьеровская. Это хорошо видно из недавно опубликованных воспоминаний о Рылееве его сослуживца по полку А.И. Косовского (1814-1818), рассказов о Рылееве рассыльного «Полярной звезды», ранее известных воспоминаний о поэте Николая Бестужева, написанных по горячим следам событий.
В 1818 году Рылеев, осознав, что служить могут только одни «подлецы», вышел в отставку. В 1819 году он поселился в Петербурге. Известна его бурная деятельность в качестве заседателя Палаты уголовного суда в Петербурге, защищавшего крестьян графа Разумовского, ответивших на гнет волнениями. Простые люди говорили о Палате суда: «там есть Рылеев, он не дает погибать невинным!» С 1824 года Рылеев служил чиновником Коммерческой организации «Российско-Американской компании», и в доме этой компании, где находилась квартира Рылеева, на Мойке, 72, против Исаакиевского собора, происходили частые заседания декабристов. Это была штаб-квартира заговорщиков. Отсюда Рылеев и его друзья отправились на Сенатскую площадь в день восстания 14 декабря 1825 года.
А.А. Бестужев в одном из обзоров назвал Рылеева создателем особого рода поэзии, то есть поэзии гражданского романтизма. Пушкин в письмах отмечал, что он, то есть Пушкин, хотя и является учителем Рылеева в слоге, но Рылеев идет своим путем. И действительно, «Рылеев создал новую поэзию, отвечающую поступательному движению декабризма». Его поэзия медитативно-одическая.
Творческое наследие Рылеева легко распадается на три группы I произведений: а) разные лирические стихотворения, малые формы; б) лиро-эпические «Думы» и в) крупные формы - поэма «Войнаровский» (замыслы поэм о Наливайке, трагедии о Хмельницком и пр.). Остановимся на каждой из этих групп произведений, выделяя особенности их стиля,
К первой группе мы относим стихотворения: «К временщику», «К Косовскому», «А.П. Ермолову», «Гражданское мужество», «Гражданин», «На смерть Байрона», «Стансы» (А. Бестужеву), «Вере Николаевне Столыпиной», «Бестужеву» (т.е. все тому же Александру Бестужеву).
Всмотримся пристальнее в этот цикл. В нем как бы два концентрических круга.
Малый - автобиографический - круг образуют послания к Косовскому, Столыпиной и два послания к А. Бестужеву. Здесь - личная жизненная и поэтическая программа Рылеева, его путь. Косовскому он пишет послание, напоминающее по фактуре стиха легкую поэзию, но с ее переосмыслением. Рылеев отказывается от советов друга по полку предаться эпикурейской жизни, «убить ленивым сном» «младые лета», посвятить себя тихой провинциальной жизни, «безмятежной» и «родственной любви». Рылеев говорит, что в Петербурге он хочет посвятить себя борьбе за свободу. В послании к Столыпиной он отказывается от другой модной тогда темы в поэзии - темы любовной, интимной:
Любовь никак нейдет на ум:
Увы! моя отчизна страждет,
Душа в волненьи тяжких дум
Теперь одной свободы жаждет.
В посланиях к Бестужеву Рылеев провозглашает себя поэтом-гражданином и развивает свою литературную программу, полную любви к «общественному благу».
Но обнимает этот автобиографический круг более широкий, общественный круг. В сатире «К временщику» клеймится окружающая действительность, «аракчеевский» режим. В оде «Гражданское мужество» в обобщенной форме прославляется одно из коренных качеств подлинной доблести, служения отчизне, идеал, которому надо следовать; тут программа действия для целого поколения. Здесь и отечественные образцы гражданского мужества: Долгорукий, Панин, - дерзавшие говорить истину при Петре I, и Екатерине II, и ныне здравствующий Мордвинов, член Государственного совета, отличавшийся справедливостью и непреклонностью своих позиций. Из всемирных образцов вспоминаются оба Катона, Цицерон. Образцом служит и герой 1812 года А.П. Ермолов, которому адресуется особое послание. Это послание - от целого поколения, от всех декабристов: они знали об оппозиционных настроениях Ермолова и что его не жалуют при дворе; декабристы даже рассчитывали на помощь Ермолова в случае восстания. Из ближайших примеров доблести всеевропейской значимости избирался Байрон, кончине которого в Греции посреди восставшего народа Рылеев посвящает специальное стихотворение.
Но подлинным синтезом всех мотивов предыдущих стихотворений было самое знаменитое стихотворение Рылеева «Гражданин», написанное в год восстания. Тут личное и общественное, частное и общее, русское и всемирное - все подведено под общий знаменатель. Здесь и сатира на общество, «ветреное племя» «переродившихся славян», здесь и призыв к «гражданскому мужеству» (само название стихотворения), здесь и образцы доблести (Брут, Риэго). Но здесь еще и автобиографическая тема, разработанная в упомянутых посланиях, тема поэта-гражданина, отрешившегося от наслаждений и удовольствий жизни и целиком посвятившего себя служению высокому долгу. Стихотворение «Гражданин» и начинается с прямой постановки самому себе особой задачи в жизни: «Я ль буду в роковое время позорить гражданина сан», поэт не хочет «в постыдной праздности влачить свой век», прожигать жизнь «в объятьях сладострастья», он другой - он постигнул «предназначенье века», он хочет бороться «за угнетенную свободу человека». Здесь и другие характерные для программы декабристов мотивы: бедствия отчизны, потомков укоризны, обращение к целому поколению, агитаторская установка.
Особый цикл составляют в лирике Рылеева агитационные песни, написанные им в соавторстве с А. Бестужевым для солдат и широкой публики: «Ах, тошно мне и в родной стороне», «Вдоль Фонтанки-реки», «Царь наш, немец прусский», «Ах, где те острова», «Ты скажи, говори», «Уж как шел кузнец».
Декабрист А.В. Поджио в своих показаниях на» следствии соединил появление этих песен с заявлением Рылеева на одном из заседаний «Северного общества» о необходимости перехода к новым, более действенным формам агитации, к агитации в полках среди солдат.
Песня «Вдоль Фонтанки-реки» отражает события во взбунтовавшемся Семеновском полку (1820), «Ты скажи, говори» - об убийстве Павла I, пример расправы над тираном, «Ах, где те острова» - живая картинка заседания тайного общества, на котором высмеивались царские сановники и полицейские агенты.
Особенно замечательны две песни «Ах, тошно мне и в родной стороне» и «Уж как шел кузнец».
Первая, как показал на следствии Сергей Муравьев-Апостол, написана на мотив народной песни, относящейся «к состоянию крестьян» - на самом же деле прототипом послужил романс Нелединского-Мелецкого «Ох, тошно мне на чужой стороне». Рылеевская бестужевская песня, таким образом, является самостоятельным переосмыслением - в ней говорится о том, что поющему «скучно», а не «тошно», и не в «чужой», а в «родной» стороне. Песня «Уж как шел кузнец» написана от лица самих русских крестьян - напоминает народно-фольклорный троекратный сказ с нарастающей от эпизода к эпизоду остротой содержания. Кузнец несет из кузницы три ножа для расправы: первый - над боярами и вельможами, второй - над попами и святошами и, наконец, третий - над царем. Известно, что в декабристских кругах обсуждался вопрос об убийстве царя и уничтожении всей царской фамилии. Песня подталкивала сознание солдат в этом направлении. Но характерно, что в песне точно названы две главные опоры самодержавия. Эта песня - знаменательный показатель того, что декабристы думали о народе. Песня учила «мотать на ус», как силой отнять то, что силой взято господами. Песня прямо говорит, что «до бога высоко, до царя далеко», поэтому надо надеяться только на себя. Авторам удалось не только искусно подделаться под лад народной песни, но и слить эту народность поэтики с революционным содержанием. Здесь уже нет ничего мечтательного, песни насыщены конкретными историческими реалиями и овеяны широким народным дыханием, проникнуты здравым смыслом, лукавством и издевкой над царем и господами..
Совершенно самостоятельный цикл в творчестве Рылеева представляют его «Думы». Небольшие лиро-эпические произведения, они горячо обсуждались в критике и особенно в письмах 1825 года и являлись одной из программных заявок романтизма Рылеева.
«Думы» писались Рылеевым несколько лет и вышли отдельной книжкой в 1825 году. Что же это за произведения и какие цели ставил себе автор?
В архиве найдена первая редакция предисловия к «Думам». В этом предисловии Рылеев открыто провозглашает просветительски-агитационное направление своего цикла. Он не сомневается, что «общенациональный интерес в одинаковой степени присущ всем общественным силам, творящим национальную историю». Рылеев не проводит различий между историческими деяниями, политическими мотивами, которые свойственны историческим героям. Он развивает мысль о том, что только «один деспотизм боится просвещения, ибо знает, что лучшая подпора его - невежество».
Обычно чрезмерно подчеркивают антиисторизм дум Рылеева. В самом деле, Рылеев произвольно превращает в тираноборцев вельможу Волынского, погибшего в борьбе с Бироном, Державина, который не только нападал на вельмож, но и сам - певец Фелицы - очень ценил царские милости. Но была одна огромная историческая правда в думах Рылеева, она и определила исключительный их успех и значение. Рылеев подчеркивал, что историю делают не цари, а другие люди, знаменитые мужи, память о которых и мнение о которых хранит в своем сердце народ. Правда была и в том, что подлинным историческим деятелем может быть только тираноборец, фигура прогрессивная, патриот, любимец народа.
В жанре рылеевской думы сочетались элементы торжественной оды и исторической повести. Здесь и рассказ о подвиге, и определенная проповедь некоторых гражданских начал и добродетелей в одическом стиле. Лиро-эпический жанр думы позволял это сделать.
Поэтому верно угаданы основные компоненты: сюжет и ситуация - историческая или местная, герой в ситуации, речь героя - рассказ о подвиге и патриотическое назидание, вывод, завещание потомкам. Думы полны подлинного драматизма, были большим достижением в обрисовке исторических деятелей, живого человека, крупного исторического масштаба.
Правда, Пушкин с высоты своего зрелого реализма критиковал думы Рылеева и за невыдержанность исторического колорита, и за однообразие сюжетной схемы. В письме к Рылееву в 1825 году он писал: «Что сказать о Думах? Во всех встречаются стихи живые, окончательные строфы «Петра в Острогожске» чрезвычайно оригинальны. Но вообще все они слабы изобретением и изложением. Все они на один покрой. Составлены из общих мест, описание места действия, речь героя - и нравоучение. Национального, русского, нет в них ничего, кроме имен». Пушкин сам уже мог более совершенно решать проблему изображения исторического героя. Но бросившееся ему в глаза однообразие дум Рылеева еще не было однообразием и штампом для литературы в целом. Рылеев виноват в чрезмерном повторении найденных им компонентов эпоса - надо бы было их больше разнообразить, а они-то слишком и бросались в глаза при чтении дум подряд. Но ни описание места действия, ни речь героя, ни нравоучение сами по себе не являются пороком.
У Рылеева три группы дум. Первая - исторически-героическая беллетризация летописных сказаний, поучительного прошлого в самом общем патриотическом смысле. Это думы «Олег вещий», «Святослав», «Боян», «Мстислав Удалый» - о том, как Олег прибил щит к вратам Царьграда, каким храбрым был Святослав, как Мстислав победил косожского богатыря Редедю. Здесь еще нет социальной и гражданственной проблематики. К этому же циклу следует отнести и думу «Ольга при могиле Игоря», хотя она несколько и осложнена характерным для декабристов поучением. Мы помним, что Игорь убит древлянами за попытку собрать с них двойную дань. Читатель никак не может сочувствовать Игорю, несмотря на его ужасную смерть. Игорь неправ, он - злодей, утеснитель народа. Между тем, автор пытается, рисуя печальные фигуры пришедших на могилу Игоря его жены Ольги и сына Святослава, вызвать сочувствие к князю. Ольга отомстила за мужа. При этом Рылеев устами Ольги дает некоторое поучение, которое полезно знать всем правителям:
Вот, Святослав! к чему ведет
Несправедливость власти;
И князь несчастлив, и народ
Где на престоле страсти.
Эта и еще одна строфа найдены сравнительно недавно. Раньше дума имела более политически нейтральную концовку и как бы подтверждала приговор Пушкина о том, что думы Рылеева «и целят, а все невпопад». Но нейтральность все еще остается и здесь: речь идет о «справедливой власти», об обоюдном счастье князя и народа, будто оно возможно.
Более осмысленна в духе гражданского романтизма вторая группа дум - патриотические, рассказывающие о борцах за национальную независимость, о героях, помогавших объединению русских земель: «Дмитрий Донской», «Богдан Хмельницкий», «Смерть Ермака» и особенно «Иван Сусанин». Рылееву удается вложить в уста этих героев много сильных стихов, полных призывной страсти сражаться «за вольность, правду и закон». Описательные части здесь прекрасны: битвы, проявления храбрости, стойкости - все это соответствует истории и все это поэтично выражено. Например, описание Куликовской битвы, или романтика сибирских походов Ермака, погибшего в холодных волнах Иртыша.
Третьей и самой важной группой являются думы политические - на прямую тему борьбы «гражданства с самовластьем», славословящие подвиги во имя свободы за права «граждан». Они полны сатиры, обличения. Таковы думы «Волынский», «Державин», незаконченная дума «Вадим». Конечно, границы между второй и третьей группами весьма условны, и мотивы здесь переходят из одной в другую. Ведь и Дмитрий Донской ратует за «святую праотцов свободу», чтобы вернуть русским попранные татарами «древние права граждан».
Остается еще некоторое количество дум, таких, как «Артемов Матвеев», «Борис Годунов», «Михаил Тверской», «Дмитрий Самозванец», которые содержат мотивы всех трех групп, или не могут быть прямо отнесены ни к одной из них. Борис Годунов и Дмитрий Самозванец исповедуются в своих прегрешениях и сами пытаются объяснить нелюбовь к ним народа и причины собственной неминуемой гибели. Особенно это подчеркнуто во второй из дум.
Романтизм дум Рылеева проявляется в описаниях пейзажа, иногда нарочито мрачного, с использованием мотивов традиционной поэтики.
Пушкин упрекал Рылеева в исторических неточностях. Олег не мог прибить к вратам Царьграда русский щит с двуглавым орлом, так как эта эмблема появилась лишь при Иване III и его жене Софье Палеолог (XIV в.). Точность в деталях - отличительная черта реализма. Романтизм проявляется у Рылеева в отсутствии должного такта в выборе прототипов.
Рылеев - романтик, он дидактик, открытый и нарочитый. И дело не в дидактизме как таковом, а в том, что дидактизм определял сам метод построения образа. Рылеев заставляет Дмитрия Самозванца самому себе произносить угрозы.
Рылееву лучше удались национально-патриотические думы. Например, «Иван Сусанин». Национальная всеобщность подвига Сусанина скрадывает недостатки гражданского мировоззрения романтика Рылеева. Поэтому все, что ни скажет Сусанин, как богобоязненный крестьянин XVII века, все достоверно, и с точки зрения истории, и с точки зрения поэзии. Сусанин как раз не вынужден произносить тех высоких «гражданственных» слов, которые ему не свойственны и превышали правдоподобие образа. Он печется о спасении царя-батюшки и, как говорится, дальше не заглядывает. Но именно спасение царя Михаила Романова и символизировало национальное спасение России, удар по интервентам-«супостатам», пришедшим полонить русскую землю. Это в точности соответствовало действительному подвигу Сусанина и кругозору героя. Объективно-исторический смысл подвига Сусанина не насиловал логики патриотической думы и позволял Рылееву в высшей степени правдиво нарисовать обстановку подвига - русскую избу и костромской лес, не прибегая к штампам и ходулям. В этой думе нет ничего такого, что бы заставляло насиловать исторические факты и эстетический вкус.
И все же, хотя Рылеев и воспел много героев, у него мало героев из народа. Это, конечно, ступень политического мышления, особенность дворянского романтизма. По Рылееву, героем может быть Ермак, Сусанин, но не Степан Разин или Пугачев. Для Рылеева, как дворянского революционера, народ был одной из движущих сил истории, но не его главной движущей силой.
Думы отражают противоречивые декабристские позиции. Известно, что «Союз благоденствия» ставил своей задачей не только борьбу с властью, но и оказание ей помощи в выработке проектов, в подаче советов, в воспитании полезных граждан, не меняя политического строя.
Несомненно, «Думы» в целом - большое завоевание русской литературы начала 20-х годов. В них первые попытки создать портреты исторических героев.
Новый шаг в своем развитии Рылеев сделал поэмой «Войнаровский» (1825). «С «Войнаровским» мирюсь», - писал Пушкин автору. И эта поэма не без промахов, но она понравилась Пушкину: стих Рылеева возмужал, описания сибирской природы - верх мастерства. Рылеев очень заботится о передаче верных деталей сибирского быта: «юрта», «ясак», «варнак», «заимка», «доха» и проч. И здесь у Рылеева не было ни учителей, ни предшественников. Разговорный четырехстопный ямб, канонизированный Пушкиным для русских поэм, льется легко и непринужденно. Схема дум осталась и здесь: сначала описание природы, затем героя, его монолог.
Развивая повествовательную основу поэмы, Рылеев стремится, в отличие от дум, нарисовать цельный человеческий характер. Мы видим Войнаровского в схватке со степными кочевниками, потом на Полтавском поле битвы, позднее в изгнании, затем в Сибири - это, так сказать, его военно-героическая биография. Но видим его и молодым и влюбленным. Его, раненого, находит за курганом молодая казачка, он женится на ней, - и вот мирная хата, сад и бахча, он - чадолюбивый отец. Казачка и оказывается той первой «русской женщиной», которая затем добровольно отправится к нему, ссыльному, в Сибирь и там погибнет. И он, верный ей, на могиле ее замерзнет сам. Вся история рассказывается Войнаровским на разных этапах его судьбы, с различным отношением его к случившемуся, с глубоким самоанализом. И как бы в подтверждение того, что перед нами сущая историческая правда, отделяющая ее от романтической полуправды «Дум», вводится образ ученого, академика Миллера, которому Войнаровский там, в Сибири, с глазу на глаз, передает свою историю. Рассказ как бы удостоверяется: «с подлинным верно». Как умно введен этот образ историка Г.Ф. Миллера, посланного около середины XVIII века императорской Академией наук для обследования и изучения Сибири.
Многогранность образа Войнаровского - большое достижение Рылеева. Поэт сильно приблизился к реализму. Ни у кого, кроме Пушкина, мы не встретим такого мастерства в обрисовке портрета, характера. При этом учтем, хотя метод Пушкина остается более гибким и емким, Пушкин тогда еще не нарисовал в поэме ни одного исторического лица. «Онегин» - роман о современности, «Годунов» - трагедия, и оба произведения не были еще завершены. До «Полтавы» было еще далеко.
Однако и «Войнаровский» - типичная романтическая поэма, со всеми присущими ей достоинствами и недостатками.
Вся предпосланная историческая часть и примечания находятся в вопиющем противоречии с той интерпретацией, которую изменник родине Войнаровский и его дядя, Мазепа, получили в поэме. Историческая непроницательность, неразборчивость в выборе героя сыграли и здесь отрицательную роль. Эта ошибка сузила возможности Рылеева как поэта. История для Рылеева - сумма поучительных примеров - и только. Какие бы краски автор ни потратил на Войнаровского, каким бы человечным образ его нам ни представал, основная историческая неправда, положенная в основу образа, попытка превратить Войнаровского в борца с тиранией Петра I и выдать его за национального героя украинского народа, не дает возможности автору воплотить его с подлинным искусством, лишает нас сочувствия к нему.
Слова о чести, о долге гражданина, о родине святой, о борьбе с врагами свободы, столь естественные даже у Донского, у Державина, у Волынского, в устах Войнаровского, племянника и сподвижника Мазепы, - слошная натяжка. Мы не можем принять заявления Мазепы:
И Петр, и я - мы оба правы,
Как он, и я живу для славы,
Для пользы родины моей.
Гражданский романтизм не мог вскрыть до конца ни социальных корней деятельности исторических героев, ни их неизбежной противоречивости.
Ни Мазепа, ни примкнувший к нему племянник не были тираноборцами в борьбе с Петром. Можно даже сказать, на Полтавском поле прав был только Петр, и всякий, кто был против него, был неправ. Для декабристов Петр - только царь; а раз царь - значит олицетворенное самовластие. Рылееву не хватает понимания роли Петра - как прогрессивного самодержца. Мазепа же был изменником как делу Петра, так и делу Украины, уже давно добровольно присоединившейся к России. В какой-то мере история тут мстит Рылееву, и его первоклассная в художественном отношении поэма все же стоит во вторых рядах русской поэмы именно в силу нечеткости взятой исторической перспективы.
У Войнаровского возникали сомнения в Мазепе: «Мы в нем отечество любили. / Не знаю я, хотел ли он / Спасти от бед народ Украины». Что скрывалось в этой черной душе? Войнаровский твердо знал, если бы истина ему открылась вполне, как надо было действовать:
Его сразил бы первый я,
Когда б он стал врагом свободы.
Была бы по-настоящему великая поэма, если бы этот процесс духовного роста в Войнаровском был завершен. Если бы он преодолел иллюзии и стал на сторону Петра. Была бы преподана глубочайшая драма перехода человека от одного убеждения к другому, образ получил бы емкую многозначность.
Задуманная, но не завершенная поэма «Наливайко» знаменовала новый у Рылеева шаг к реализму. Героем оказывался подлинно знаменитый муж, предводитель украинского народа, боровшегося за свободу против польской шляхты. Главный девиз Наливайко соответствовал духу времени и личной жертвенности, которой требовала борьба и христианская вера. Самое сильное место в поэме - «Исповедь Наливайки».
Известно мне: погибель ждет
Того, кто первый восстает
На утеснителей народа -
Судьба меня уж обрекла,
Но где, скажи, когда была
Без жертв искуплена свобода?
Александр Александрович Бестужев-Марлинский
(1797-1837)
Бестужев (псевдоним Марлинский) был сподвижником Рылеева по изданию «Полярной звезды», деятельным членом «Северного общества», участвовал в восстании на Сенатской площади. Его имя много значит в истории гражданского романтизма.
Ему как поэту в заслугу можно поставить уже упоминавшиеся агитационные песни для солдат, написанные совместно с Рылеевым. Но он внес значительный вклад в литературное движение как литературный критик и как прозаик. Эти области у декабристов как раз несколько отставали от стихотворческой. Бестужев существенно их развил. Поскольку он пережил поражение 1825 года и сумел, отбывая солдатчину на Кавказе, печататься в «Московском телеграфе» Н.А. Полевого, то он и пошел дальше собственно декабристского романтизма в условиях литературного движения 20-х и первой половине 30-х годов. В круг его интересов входили не только писатели-просветители XVIII века, но и Шекспир, и Байрон, и Вашингтон Ирвинг, и Эдгар По.
Как литературный критик Бестужев во многом оказался предшественником Белинского. В свою очередь, насколько Белинский подчас иронически отзывался о порой выспренних по тону, хотя и блестящих повестях Марлинского, настолько неизменно высоко ценил Бестужева-критика.
Бестужев выступил с рядом критических статей в «Полярной звезде», положил начало годичным обозрениям русской литературы - эту традицию продолжил Белинский.
Во всех суждениях Бестужева виден критик-романтик. Поэзия Рылеева, по его мнению, своими думами проложила «новую тропу» в русской словесности. Существенный вклад в такого рода гражданскую литературу, по мнению Бестужева, внесла и комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» (знал ее по спискам). Бестужев хвалит оба начала, заложенные в «Горе от ума»: сатиру на фамусовскую Москву и доблестную борьбу Чацкого с тьмой и невежеством. Назвать Чацкого открыто и высказать ему похвалы он в статье не мог, зная, что цензура не разрешает к печати комедию Грибоедова. Бестужев хвалит «толпу характеров, обрисованную смело и резко; живую картину московских нравов, душу в чувствованиях, ум и остроумие в речах...». «Ум и остроумие» - это и есть намек на Чацкого-обличителя. Романтическая сущность Бестужева со всей очевидностью выступила в тут же сделанном им отзыве о появившейся в печати первой главе «Евгения Онегина» Пушкина. Она не привела в восторг Бестужева, он ставит ее ниже «Цыган», которых знал по спискам. В первой главе «Евгения Онегина» он увидел лишь «заманчивую одушевленную картину неодушевленного нашего света». Бестужев не замечает, что именно это обращение Пушкина к «прозе-действительности» и было силой Пушкина-реалиста, его новым словом. Большая заслуга Бестужева не только перед декабристским романтизмом, но и перед русской литературой в целом - в разработке прозы на ее послекарамзинском и предпушкинском этапах. Можно сказать, что до «Повестей Белкина», отчасти и наряду с ними, лучшей русской прозой была проза Марлинского. Его повести издаются и сейчас. Они имеют не только историческую ценность, но и способны эстетически воздействовать на современных читателей, так как несут в себе большой заряд оптимизма, проповедь героических начал, доблести и самопожертвования.
Такая установка сильно влияла на стиль Марлинского, который высмеивал Белинский, находя его вычурным, выспренним, чуждым истины и простоты. «Декабристские идеи и настроения толкали Марлинского к этому «непростому» стилю <...> Идеи эти нуждались в преувеличении, эмоциональном нагнетании и подхлестывании, в сильных словах и эффектах фразы».
После поражения декабристов, отбывая солдатчину на Кавказе, Бестужев-Марлинский оставался верным пафосу героики. Очень важно было поддержать этот пафос в обществе, переживавшем время упадка. Он пишет повести из морской жизни: «Лейтенант Белозор» (1831), «Фрегат «Надежда»«(1833), «Мореход Никитин» (1834). Хорошо ему была известна светская жизнь, он и из нее избирает острые сюжеты: «Испытание» (1830), «Страшное гаданье» (1830). Разумеется, много сюжетов подсказал ему экзотический Кавказ, быт а нравы которого он имел возможность воочию наблюдать: «Аммалат-Бек» (1832), «Мулла-Hyp» (1836).
Оставаясь по-прежнему романтиком, Бестужев-Марлинский, однако, несколько перестроился: его творчество стало больше опираться на увиденное и достоверное в жизни, более сдержанным по стилю, без прежней восторженной веры в силу священного порыва, в скорую возможность преобразования мира. Он понимает, что непредвиденные случайности таятся в объективном ходе вещей, что человек противоречив в своих помыслах и поступках, что огромную власть над ним имеют обычаи и привычки и неожиданными бывают его решения. На этих основах строятся сюжеты «Морехода Никитина», «Аммалат-Бека». После «премиленького рассказца» «Лейтенант Белозор», в общем тоне которого «много добродушия и непритворной шутливости» (Белинский), во «Фрегате «Надежда»«слышатся истинно драматические тона. Лишь первоначально его герой Правин беззаветно храбр, как и лейтенант Белозор, а во второй части происходит трагический слом в его отношениях с княгиней Верой. Здесь Марлинский - уже глубокий психолог. Также и в повести «Испытание», замечал или не замечал он это сам, его занимали уже те «одушевленные картины неодушевленного нашего света», которые он порицал некогда. Его герои - Стрелинский и Алина - своего рода пародии на Онегина и Татьяну. Брак их благополучно состоялся. Стрелинский занялся хозяйственными делами в деревне и был далек от прежних себялюбивых устремлений. Стрелинский - добродетельный помещик, хороший хозяин, занят судьбами своих крестьян, а не так как Онегин - поверхностно, от скуки. Повесть «Испытание» продолжает старую полемику Бестужева с Пушкиным по поводу героя времени, которого способно выдвинуть современное неодушевленное светское общество.
Но романтическое начало все же перевешивает в творчестве и позднего Марлинского. Он пел прежние песни, искал исключительных подвижников, которые могли бы служить примером героических деяний.
Повесть «Аммалат-Бек» строится на столкновении двух миров в душе героя, который мечется между воюющими сторонами: то руководствуется доводами своего разума, то тем, что подсказывают ему родовые предания. Тут уже готовились темы «Измаил-бея» Лермонтова и «Хаджи Мурата» Толстого.
«Я стараюсь изучать человека во всех положениях...», - писал Бестужев-Марлинский. Особенно его интересовала душа русского человека. Он имел возможность наблюдать русских солдат на Кавказе, он не верил в «газетных солдатиков», в то, как воспевалась кавказская война в официальной прессе николаевского царствования. Марлинский заявил: «Кто видит солдат только на разводе, тот их не знает... хоть бы век прослужил с ними». «Надо спать с ними на одной доске в карауле, лежать в морозную ночь в секрете, идти грудь с грудью на завал, на батарею, лежать под пулями в траншее, под перевязкой в лазарете...» Как видим, и тут намечаются лермонтовские и толстовские темы, и общий поворот к народу, который начнется у Пушкина, Гоголя и затем у писателей «натуральной школы» 40-х годов.
Намечалась целая программа творчества художественных исканий. Марлинский лишь отчасти успел осуществить их. Конечно, трудно гадать, как развернулось бы дальнейшее его творчество, но несомненно, оно поднялось бы на еще более высокую ступень.
Однако судьба готовила трагический конец этой яркой и замечательной жизни. Бестужев-Марлинский догадывался, что начальство имеет приказ свыше «извести» его при первом удобном случае. Чувство страшного одиночества привело его на могилу Грибоедова в Тифлисе, а тут пришла весть и о гибели Пушкина. Он заказал священнику панихиду по двум «убиенным боляринам» Александрам. Но не прошло и четырех месяцев, как не стало и его, третьего «убиенного болярина» Александра.
Бестужев был убит в схватке с черкесами при высадке десанта у мыса Адлер 7 июня 1837 года. Горцы отступили в небольшой лес у берега, солдаты увлеклись преследованием, Бестужев был впереди. Он был ранен сначала пулей, солдаты подхватили его, истекавшего кровью, и повели к воде, но налетели черкесы и изрубили. Труп Бестужева не удалось опознать даже при размене телами убитых на следующий день.
Александр Иванович Одоевский
(1802-1839)
Поэтическое творчество Одоевского в основном развернулось на каторге - в Читинском остроге, на Петровском заводе (за Байкалом). Потом Одоевский по просьбе отца был переведен на Кавказ, где встретился с сосланным за стихи «Смерть поэта» М.Ю. Лермонтовым. Умер от лихорадки.
Половина стихов Одоевского до нас не дошла. Он был оригинальным поэтом, у него свои неповторимые поэтические приемы.
Мемуаристы рассказывают: когда декабристов везли в сибирскую ссылку, в кибитках с жандармами, то они проезжали по Фонтанке мимо дома сенатора Кочубея, где сверкал светский бал, в ярко освещенных окнах мелькали тени гостей. Некогда декабристы и сами бывали здесь на балах. Свои ощущения Одоевский описал в стихотворении «Бал». Но как описал?
Рылеев разразился бы гневными обличениями, пламенными призывами в духе своего «Гражданина». Ничего подобного нет у Одоевского, все решено средствами красноречивого, поэтического приема: «плясало сборище костей». Тот же прием в стихотворении «Зосима», посвященном новгородской вольнице: время действия - XV век. У Борецкой, у посадницы, на пиру много гостей, никто из них не подозревает надвигающейся беды со стороны московского царя Ивана III. На пиру пророк-старец не ел, не пил, а только цепенеющим перстом указывал на пирующих: «трупы видел он безглавые», и бледнели «гости светлые». Новгородской вольнице Одоевский сочувствовал, но знал из истории о ее обреченности.
Несмотря на приступы отчаяния, схватывающего Одоевского в Сибири, в целом он сумел создать поэзию гражданской стойкости в условиях понесенного поражения.
Таков его ответ на послание Пушкина «В Сибирь» (1827). Изумительное стихотворение, выучиваемое в школе наизусть, как и пушкинское. И живут они в нашем сознании в неразрывном единстве.
Стихотворение Одоевского полно поэтических находок. На каких выгодных для гражданской лирики перепадах строится сюжет послания Одоевского: «К мечам рванулись наши руки, но лишь оковы обрели». Потом из этой же звенящей стали герои снова скуют мечи и «грянут на царей». Дважды, трижды выжимаются все потенции эмоциональных значений из найденного образа.
На фоне этой динамики пушкинское послание выглядит более описательным: «не пропадет ваш скорбный труд». Но в философском смысле стихотворение Пушкина глубже и даже оптимистичнее. Оно целиком несет в себе то, что так выразил Одоевский, говоря об «искре» и «пламени». Во-первых, Одоевский сам перефразировал стих Пушкина: «не пропадет ваш скорбный труд»; во-вторых, Пушкин тоже говорит о победе: «темницы рухнут». Вся разница в том, кто и когда принесет свободу? Внешне монолитное стихотворение Одоевского целиком охватывает всю проблему в пределах возможностей одного поколения, делает ставку на способность самих декабристов снова восстать, сковать мечи из цепей и искру раздуть в пламя. Освобождая себя, они освободят и народ. Все это делает честь гражданскому порыву Одоевского и его друзей. Но в этом был и их романтизм в политике: кажется, поражение восстания их ничему не научило: «мы скуем», «мы грянем». Еще раз скажем: перед этой верой в победу, перед этим оптимизмом в цепях склонялись все поколения. Но дело русской революции не было всецело связано с судьбой декабристов.
Мы понимаем: перед нами художественное произведение, своего рода романтическая парабола. В излишний буквализм толкования реалий стихотворения впадать не следует. Но ведь нельзя отказать стихотворению и в том, что оно состоит из реалий, и повод для него реальный, и пишет его узник из Сибири. Речь идет об известном факте в истории. Одоевский отвечает «оттуда» Пушкину на его послание «туда».
Пушкин, воздавая должное подвигу декабристов, в целом считает их миссию завершенной: момент «искры» - это момент завязки; момент «пламени» - развязки, может быть, не такой бодрой и призывной, но уже как бы исполненной смысла истории. Волны революции пошли от декабристов по всей России. Пушкин верит, что придут новые люди, новые поколения и довершат начатое дело. Да, «оковы тяжкие падут», «темницы рухнут». Но свобода будет добыта другим «мечом», а декабристам, если он» доживут, свобода вернет мечи как символ их чести, те самые мечи, которые палачи сломали над их головами в момент казни.
Одоевский нашел новые ритмы, штриховую графику в стихах «На переход наш из Читы в Петровский завод». Вот она, словно сороконожка, партия арестантов со звоном кандальным, еще скрепленная общей цепью:
Что за кочевья чернеются
Средь пылающих огней, -
Идут под затворы молодцы
За святую Русь.
За святую Русь неволя и казни -
Радость и слава.
Весело ляжем живые
За святую Русь.
Таких ритмов не знали ни поэзия Рылеева, ни поэзия Пушкина.
Были у Одоевского мотивы, которые готовили Лермонтова. Встреча их на Кавказе тем более знаменательна. Таковы стихи Одоевского: «Куда несетесь вы, крылатые станицы»? Где-нибудь под Ставрополем, крылатые станицы, именно крылатые, и движение взято в обратном отсчете, движется он, а станицы мелькают, и в то же время распластанные по балкам, по зелени, они как бы летят, как чайки с белыми крыльями, эти ряды мазанок, эти уходящие в степь концы. И все атрибуты юга уже здесь лермонтовские, и поэтические их обыгрыши: «С милого севера в сторону южную», туда, где шумит «лавровый лист», где реют «могучие орлицы», «яхонт неба рдеет» и «шакал» разбрасывает кости погибших. И в чисто лермонтовском духе еще такие стихи:
Но солнце там души не отогреет,
И свежий мирт чела не обовьет.
И не севера «угрюмая сосна», а «южный кипарис» своей покроет тенью.
«Байронический» романтизм
Коснемся «байронизма» в России в самой общей форме как одной из разновидностей русского романтизма. Исторически и логически его место после гражданского романтизма декабристов, подражавших Байрону и оплакивавших в стихах его смерть, и перед философским романтизмом «любомудров», являвшихся уже реакцией на разорванное «байроническое» сознание, его «мировую скорбь» и пытавшихся выработать целостное оптимистическое мировосприятие. О Пушкине и Лермонтове речь впереди, сосредоточимся пока на типичном, среднем русском «байронисте» - И.И. Козлове.
Первое упоминание о Байроне в русской печати появилось в 1815 году в первом журнале «Российский музеум». Было напечатано краткое сообщение чисто библиографического характера о том, что в Англии вышла поэма Байрона (Бирона) (транскрипция фамилии еще не установилась) под названием «Корсар» с кратким ее резюме. Никакого заметного последствия в русской литературе это сообщение не произвело. Английский язык еще не в моде и имя Байрона доходило до русских через французские переводы.
Александр Сергеевич Пушкин
(1799-1837)
За время трехнедельного пребывания в Гурзуфе весной 1820 года Пушкин имел возможность ознакомиться с некоторыми произведениями Байрона при помощи Елены Раевской и ее брата Николая Николаевича Раевского, владевших английским языком. Всего вероятнее, они читали отрывки из «Чайльд-Гарольда» и, видимо, целиком некоторые поэмы «восточного цикла»: «Гяур», «Корсар», возможно, и другие. Затем в Одессе Пушкин читал Байрона по-французски из воронцовской библиотеки. Это и определило влияние «восточных» поэм Байрона на южные поэмы Пушкина, особенно на «Бахчисарайский фонтан». Сам Пушкин признавался в письмах к друзьям: «Бахчисарайский фонтан» слабее «Пленника» и, как он, отзывается чтением Байрона, от которого я тогда с ума сходил». Пушкин, несмотря на понукания П.А. Вяземского, не почтил специальным стихотворением смерть Байрона. Конечно, со смертью великого английского поэта «мир опустел» («К морю»). Пушкин охотнее наделяет Байрона аллегорическими значениями: «Он был, о море, твой певец... / Как ты, ничем неукротим» (там же). А в письме к П.А. Вяземскому 24-25 июня 1824 года из Одессы (т.е. через два месяца после смерти английского поэта) Пушкин раскрывает причины своего охлаждения к нему: «Гений Байрона бледнел с его молодостию». В своих трагедиях, не выключая и «Каина», он уже не тот пламенный демон, который создал «Гяура» и «Чайльд-Гарольда». Первые две песни «Дон Жуана» выше следующих. Его поэзия, видимо, изменялась. Он весь создан был навыворот; постепенности в нем не было, он вдруг созрел и возмужал - пропел и замолчал; и первые звуки его уже ему не возвратились - после 4-ой песни «Child Harold» «Байрона мы не слыхали, а писал какой-то другой поэт с высоким человеческим талантом». Пушкин писал свой реалистический роман, и поэзия Байрона для него была в прошлом. Он не замечал, что Байрон тоже двигался к реализму, особенно в последних песнях «Дон Жуана», где решается проблема «человек и среда» и есть сатирические картины петербургских и лондонских светских нравов. Есть доказательства, что Пушкин читал все шестнадцать песен «Дон Жуана». И в Грецию он еще верит, соотечественники фемистокла и Перикла еще ему не «огадили» как разбойники и лавочники, лишенные чувства патриотизма. Кроме Пушкина все другие русские «байронисты» все еще «бредили Грецией» и чтили в усопшем Байроне друга «свободы и Эллады».
«Байронические» мотивы брались Пушкиным из общей атмосферы мировой литературы. Воздействие Байрона своим «Чайльд-Гарольдом» (1812-1818) было ошеломляющим. Именно он создал гигантский образ героя, наделенного независимым, некнижным мнением о человечестве, которое после Французской революции и наполеоновской эпопеи утратило высокие цели и идеалы и, по примеру Англии, все больше начинало погружаться в царство меркантилизма, эгоизма, холодного расчета. Величие народа - в прошлом, и восхищавший его своим могуществом Наполеон оказался самовластным душителем свободы. Героя Байрона и стоящего за ним автора воодушевляют отдельные очаги сопротивления злу в Испании, в Албании и особенно в Греции. Романтик Байрон создает «поэзию мировой скорби» и в то же время непримиримой трагической борьбы против враждебной человеку действительности. С этими высокими целями соизмеряется у Байрона достоинство каждой отдельной критически мыслящей личности. Восклицание Пушкина в стихотворении «Деревня», в котором воспроизводится «барство дикое»: «О если б голос мой умел сердца тревожить!.. Почто в груди моей горит бесплодный жар?» - является началом его собственного «байронизма». С этим восклицанием перекликается в «Евгении Онегине» характеристика «современного человека» в «гарольдовом плаще»:
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой,
Мечтанью преданной безмерно,
С его озлобленным умом.
Кипящим в действии пустом.
Здесь эта характеристика вывернута применительно к противоречивому Онегину, но не случайно упоминается в кабинете героя романа, некогда скучавшего в своем сельском доме посреди книг: «лорда Байрона портрет», «певца Гяура и Жуана» (гл. VII, строфы 19 и 22). Общий пафос «Чайльд-Гарольда» отразился еще сильнее в критическом и скептическом умонастроении Евгения Онегина. Отразился и пафос «Дон Жуана».
Но особое значение, как уже говорилось, имели «восточные» поэмы Байрона, в которых Байрон создает, хотя и на основе путешествия на Ближний Восток, вневременные типы героев, с роковыми страстями, гордым, непреклонным отстаиванием своих человеческих прав. Байрон явно хочет противопоставить этих героев современной порочной цивилизации. Вяземский в статье о «Кавказском пленнике» поздравлял публику с успехом «посреди нас поэзии романтической». А в рецензии на «Цыган» утверждал: «...Вероятно, не будь Байрона, не было бы и поэмы «Цыганы» в настоящем ее виде».
Но, в отличие от Байрона, Пушкин не любуется своими героями, он их анализирует и в итоге показывает их несостоятельность. В их внутренней структуре обнаруживаются пороки общества, холодный эгоизм, бессердечие. Вследствие этого Пушкин преодолевает «байронизм» «восточных» поэм, преодолевает и самые корни романтического восприятия действительности.
В.М. Жирмунский в книге «Байрон и Пушкин» (1924, переизд. 1978) определил «канон» байронической поэмы, ее сюжетосложения и композиции: «вершинность», «отрывочность», «недосказанность». Мы ничего не знаем о жизни Пленника ни до того, как он попал к черкесам, ни после того, когда сумел бежать из плена. Несколько более прояснено прошлое Алеко, но и оно остаемся неопределенным. Не ясен в личном плане и финал поэмы: куда Алеко направит свои стопы после того, как цыганский табор его осудил и оставил. Это об «отрывочности» и «недосказанности». Но те эпизоды, которые составляют фабулу поэмы, действительно «вершинные», или кульминационные, в жизни героев. Плен мог решительно изменить жизнь героя первой «южной» поэмы Пушкина, и Алеко не каждый же день убивает своих соперников, попадает к экзотическим народам. Байрон подсказывал современную форму повествования, более соответствующую динамичности действительности и разорванному сознанию, чем та форма эпического повествования, развернутого во времени и пространстве, изобилующая эпизодами, подвигами героев, которая применена Пушкиным в «Руслане и Людмиле». Эта «байроническая» форма, построенная на обособлении сюжетного пространства, кульминационном драматизме изображаемого события, повышающих лиризм исповедей героев и авторского присутствия, перейдет затем во многие другие произведения Пушкина различных жанров. Хотя все события в «Евгении Онегине» рассчитаны по календарю, на самом деле они выстроены по резкому контрасту. Контраст не только между Татьяной и Ольгой, Онегиным и Ленским, но и первоначальным положением Татьяны, сельской барышни, а к концу романа - княгини, великосветской законодательницы зал, контраст между письмом Татьяны к Онегину и письмом Онегина к Татьяне. Так и весь «Онегин» написан строфами, занумерованными «квадратиками», и каждая строфа - законченное смысловое единство, законченный микросюжет, подытоживаемый в тринадцатом и четырнадцатом стихах «экспрессивным» каламбуром. Это и «Вздыхать и думать про себя, / Когда же черт возьмет тебя», или: «Там некогда гулял и я, / Но вреден север для меня», или: «Затем, что он равно зевал / Средь модных и старинных зал», или: «Защитник вольности и прав, / В сем случае совсем не прав». Внутри «онегинской» строфы есть свои экспозиции, «разгоны», «сжатия» действия или логические построения с тем, чтобы достигнуть своей «вершинности», «выстрелить» в заключительном каламбуре. Таким образом, строфа не только законченная смысловая единица, но и завершенное ритмическое целое. На этих кульминационных напряженностях построены и все «маленькие трагедии» с «выстреливающими» концовками: «Все утопить», или: «Ужасный век, ужасные сердца», или: «Гений и злодейство - две вещи несовместные», или: «Я гибну - кончено - о донна Анна!» Так построены и «Повести Белкина», и каждая глава в «Капитанской дочке». Каждая глава имеет свою тему, которая открыто обозначается Пушкиным в подзаголовках. Тема раскрывается до конца и состыковывается с последующей не по принципу эпического повествования, плавно, а по принципу драматического контраста. Автор не берет на себя обязательств скрупулезной мотивировки действий, хотя она есть в эпическом замысле целого. Кульминации же поставлены рядом, как горные вершины. Также на двух картежных схватках, по контрасту, построена и «Пиковая дама»: проигрыш молодой графини герцогу Орлеанскому при парижском дворе и проигрыш Германна Чекалинскому. Контрастность иногда «запекалась» в самих заглавиях некоторых произведений Пушкина: какой же это «рыцарь», если он «скупой», какой же может быть «пир» если он «во время чумы». Концовка, подбивающая итог прежнему действию, диалектически как бы подразумевает возможность его нового развития: Алеко, видимо, вернется в «неволю душных городов», если «от судеб защиты нет», и снова себя испытает в «роковых страстях». «Евгений Онегин», завершающийся ничем между главными героями, продолжается во всей последующей русской литературе - в романах и повестях о «лишнем человеке». «История села Горюхина», кажущаяся отрывком и кончающаяся всеобщим ужасом, растерянностью обывателей, на самом деле - законченное произведение. Его продолжение - в щедринской «Истории одного города», в некрасовских темах крестьянского разорения, в «Рассказах о парашкинцах» Каронина-Петропавловского.
Михаил Юрьевич Лермонтов
(1814-1841)
Гимназист Лермонтов, создавший уже стихотворения «Русская мелодия», «Жалобы турка», «Мой демон», «Монолог», «Молитва», считал нужным в 1832 году отмежеваться от английского корифея: «Нет, я не Байрон, я другой». Но прежде чем стать «другим», русский «гонимый миром странник» должен был пройти через увлечения «байронизмом». Английским языком Лермонтов овладел в 1830 году, а до этого воспринимал Байрона через переводы на родной язык через Пушкина. Но много значили и «Шильонский узник» в переводе Жуковского (1822), «Абидосская невеста» в переводе Козлова (1826), «Паризина» в переводе В. Вердеревского (1827). Конечно, ведомы были Лермонтову русские «байронисты»: И.И. Козлов, автор популярнейшей поэмы «Чернец» (1825), А.А. Бестужев-Марлинский («Андрей Переяславский», 1828), А.И. Подолинский («Див и Пери», 1827) и другие поэты. Следы «байронического» влияния заметны в ранних лермонтовских поэмах «Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Преступник», «Два брата».
Овладев английским языком, Лермонтов уже непосредственно обращался к Байрону, в чем его принципиальное отличие от Пушкина. Здесь мы встречаемся с такими подробностями, касающимися заимствований в ритмике, строфике, отдельных стилистических похищениях, которые трудно все учесть и классифицировать. Но главным образом влияет на Лермонтова Байрон в концептуальном отношении как автор «Каина», «Неба и земли», что заметно на поэмах Лермонтова «Каллы», «Аул Бастунджи», «Измаил-Бей» при всем кавказском их колорите. Преодоление «байронизма» отмечено лишь в «Мцыри».
Но в сознании зрелого Лермонтова до конца дней жил образ Байрона в известной трансформации: аристократизм и демократизм, страсти и холодный расчет, анализ окружающего мира и беспощадный самоанализ, гражданская активность и фаталистическая убежденность в своей безвременной смерти. У Лермонтова, как и Байрона, ярко проявляется критическое отношение к современной Европе, презрительное отношение к некоторым завоеваниям цивилизации, ее кровавому прошлому и настоящему («Умирающий гладиатор», «Последнее новоселье»), убежденность в не раскрытых еще сокровищах Востока, который надо разбудить. В последние дни жизни Лермонтов мечтал заняться всецело литературой и изданием своего журнала, в котором проблема Востока получила бы подобающее место и значение. Интерес к Кавказу подогревался у Лермонтова не только биографическими обстоятельствами и войной, в которой он вынужден был участвовать как офицер, но и «байроническими» «восточными» поэмами и вообще проблемой Востока, поднятой Байроном. Путешествовать так далеко не надо было, достаточно было обратить внимание на «свой» Кавказ.
Мотивы одиночества, изгнанничества, свободы и воли, памяти и забвения, времени и вечности, любви и смерти - все они «байронического» происхождения. Повлиял Байрон на поэтические формы у Лермонтова. В поэмах «Сашка» и «Сказка для детей» бурлескный стиль, иронический сарказм, снижение высокой патетики, тяготение стиха к прозаическому синтаксису восходят к «Беппо» и «Дон-Жуану» Байрона. В «Журнале Печорина» - следы автобиографических заметок, писем и дневников Байрона, изданных Томасом Муром в 1830 году. По воспоминаниям Е.А. Сушковой, Лермонтов был неразлучен с этой книжкой.
Стиль «Героя нашего времени», построение каждой из пяти глав, составляющих роман, - в высшей степени «байронические». И «Тамань», и «Бэла», и «Фаталист» построены на заострениях, на кульминациях - везде смерть или опасность смерти. Каждая глава - законченное целое. И фабульная последовательность событий нарушена: эпизоды перетасованы с целью придания большей загадочности главному герою, и не случайно «Фаталист» поставлен в конце.
В.М. Жирмунский исследовал не только «канон байронической поэмы» и оригинальные отступления русских «байронистов» от него, но и широкое явление в русской литературе «байронизма» как историко-литературной проблемы: тут затронуто творчество нескольких десятков поэтов-»байронистов», очень известных - Е.А. Боратынского («Эда», «Бал», «Наложница»), Рылеева («Войнаровский»), и менее известных, например, Е. Бернета («Елена»), А. Фукса («Княжна Хабиба»), и совсем неизвестных - Ф. Соловьева («Московский пленник»), Н. Муравьева («Киргизский пленник»), П. Машкова («Разбойник»), С. Степанова («Пещера Кудеяра»), Д. Комиссарова («Пленник Турции»). Но все эти подражания - уже следствие не столько обращения к самому Байрону, сколько влияния Пушкина, и выход этих поэм в свет датируется поздним временем.
Иван Иванович Козлов
(1779-1840)
Один из первых русских «байронистов». Зная с детства французский и итальянский языки, он, уже будучи больным (паралич ног, приковавший его к постели с 1819 года и до конца дней), в 1821 году совсем ослеп, но выучил английский и немецкий, знал наизусть всего Байрона и перевел его поэму «Абидосская невеста» (1819- 1826). Козлова интересовали и другие английские поэты: Вордсворт, Саути, Бернс, друг Байрона Томас Мур. Но Байрон у него занимал особое место. Козлов записал в 1819 году в своем дневнике: «Много читал Байрона. Ничто не может сравниться с ним. Шедевр поэзии, мрачное величие, трагизм, энергия, сила бесподобная, энтузиазм, доводящий до бреда, грация, пылкость, чувствительность, увлекательная поэзия, - я в восхищении от него.... Но он уж чересчур мизантроп». Байрон был плохим утешителем. Смерть его Козлов воспринял как потерю «дорогого сына» («Дневник») и откликнулся пространным стихотворением. Козлов пытается создать апофеоз Байрону, охватить всю его жизнь, его общественные и семейные столкновения, говорит о вольнолюбии поэта, о пламени роковых страстей:
Он пел угнетенных свободу;
Страданий любви исступленной певец.
Он высказал сердцу все тайны сердец,
Всех буйных страстей упоенья.
(«Байрон», 1824)
Байрон связывает свой жребий с судьбой Эллады, помогает борьбе греков за свободу, тут и настигает его славная смерть.
Но стихотворение Козлова слишком растянуто, лишено внутренней энергии. Вся мощь бунтарской поэзии Байрона не подхватывалась Козловым. Козлов выделяет мотивы страдания, грусти, усиливает упования на провидение. Концовка стихотворения больше относится к самому Козлову, чем к английскому поэту: «В последний таинственный час» сердце Байрона обращено было к родным краям, «искало и дочь, и жену - ив небе с земным не рассталось!»
Концовка - в духе Жуковского, и подспудно опирается на личные обстоятельства жизни Козлова: семья его бедствовала, заработка не хватало. «Несчастье сделало его поэтом», - писал о Козлове Жуковский.
«Чернец» (1825) - поэма, принесшая славу Козлову. В сознании современников его имя стояло рядом с Пушкиным и Жуковским. Белинский отмечал, что по господствующему чувству Козлов находился под влиянием Жуковского, а в области художественной формы всегда был подражателем Пушкина. Несчастная судьба поэта, прикованного к постели, которому предстояло еще и потерять слух и зрение, чрезвычайно подогревала интерес к Козлову. И «байронический» образ героя - Чернеца - получил психологическую достоверность. Поэма ходила в рукописях по России. Подряд вышли три ее издания. «Она взяла обильную и полную дань слез с прекрасных глаз; ее знали наизусть и мужчины» (Белинский).
Содержание поэмы такое: в одной из киевских обителей укрывается чернец, «страдалец молодой». Он прибыл туда ночью, в бурю, судьба его таинственна. Однажды он рассказал о себе монастырскому старцу. Он рос бездомным сиротой, не знал родимой ласки: «Когда ровесники играли, уже задумывался я». Ему любить было некого, он жил нелюдимо:
Мне было нечего терять.
Мне было не с кем расставаться.
И вот с невских берегов в родные края приехал седой воин с женой и семнадцатилетней дочерью. Юноша полюбил девушку, и ее родители их обручили. Уже предстояло венчание. Но неожиданно появился соперник, дальний родственник возлюбленной, и стал коварно льститься, насильственно принуждать деву к браку. В уничижение сопернику говорится, что он чести изменил, когда служил хорунжим в польском войске. Умирает мать возлюбленной девы, а коварный соперник стал овладевать душою ее отца, и тот изменяет данному слову. Герой поэмы решил действовать смело:
Презрел злодея, дочь увез
И с нею тайно обвенчался.
Целый год пара жила счастливо, уже ждали младенца. Но злобный соперник оклеветал возлюбленных и сказал, что дочь отцом проклята. Дочь не выдерживает тяжкого испытания и в страшных муках умирает. Умирает и новорожденный сын. Герой похоронил их и покинул край, где осиротел. Но в душе он вечно носил образ жены и младенца, представлял их блаженствующими в раю и хотел поскорее соединиться с ними. И вот однажды, навещая их могилу на поляне, он встречает на коне своего соперника, убийцу сына и жены. Нет ему прощения. Герой поражает кинжалом злодея, когда тот попытался обнажить саблю. В страшном душевном потрясении он бродит по полям, вдруг слышит звон к заутрене и оказывается в храме. Но о чем он теперь может молиться? В душевной подавленности он сознает, что теперь еще труднее соединиться с возлюбленной:
Как непорочность сочетать
Убийцы с бурными страстями?
Как в небе ангела обнять
Окровавленными руками?
Убийца и пришел в обитель за покаянием. Он молится перед иконами. И вот однажды предстает перед ним жена, в белой пелене. Это не было обманом воображения. То была именно она с младенцем на руках. Она говорит мужу, что он прощен небесами. Он бросается к ней, а тень ее исчезает. В страшных терзаниях герой умирает:
Прочитана святым отцом
Отходная над чернецом.
Содержание поэмы «Чернец» мало напоминало гордую, богоборческую поэзию Байрона, походило на баллады Жуковского, с верой в лучшую жизнь за гробом. И все же герою «Чернеца» свойственны дерзкие порывы духа, способность на решительные действия. В его лице погибает незаурядная личность, обездоленная судьбой.
Мастерство стиха безукоризненное, почти пушкинская легкость, даже можно уловить черты назревающей резкой лермонтовской контрастности. Один из примеров мы уже приводили: «Мне было нечего терять, / Мне было не с кем расставаться». Приведем еще примеры:
Я все имел, все потерял...
или:
Она в уме, она в речах,
Она в моленьи на устах.
Это все придает упругость стилю, приближая к стихам, которыми будут написаны лермонтовские «Демон» и «Мцыри».
Итак, «байроническая» поэзия воспринималась русскими «байронистами» по-разному. Декабристы чтили в Байроне поэта-гражданина, союзника итальянских карбонариев и греческих повстанцев. Для Жуковского Байрон - поэт рока. Переводя «Шильонского узника», Жуковский выбросил «Сонет к Шильону» с гневными словами против тирании и с гимном в честь свободы. У Пушкина - самый многосторонний подход к Байрону: и свободолюбие, и скептицизм, и повышенная рефлексия, и попытки преодолеть романтический идеализм, выйти к трезвой правде жизни. Козлов воспринимал «байронизм» в страдальческом плане. Только Лермонтов - «байронист» с русскою душой - передаст всю мощь байроновской скорби и протеста, жажду активных действий против зла.
Философский романтизм
Д.В. Веневитинов, В.Ф. Одоевский
Четвертая разновидность русского романтизма сложилась позднее предыдущих - в 20-30-х годах. Первоначальной формой его организации было московское «Общество любомудров», возглавлявшееся Д.В. Веневитиновым и В.Ф. Одоевским. В «Общество...» входили будущие славянофилы А.И. Кошелев, И.В. Киреевский. Кружок занимался изучением немецкой философии Канта, Фихте и особенно Шеллинга. «Любомудры» вовсе не чуждались политики. В январе 1825 года Рылеев оказался в Москве и, как позднее вспоминал Кошелев, на квартире у него Рылеев вел горячие беседы. В частности, подымался вопрос «о ликвидации правительства». Но после восстания 14 декабря 1825 года «любомудры» торжественно сожгли свои протоколы и стали заниматься только философией.
Веневитинов признавался, что философия Шеллинга приносит ему наслаждение и приводит в восторг. В.Ф. Одоевский, издатель альманаха «Мнемозина», в котором помещал свои фантастические произведения («Старики, или Остров Панхаи» и др.), субъективно сознавал себя в качестве представителя особого литературного течения, получившего название «философского романтизма». Примыкали к этому течению А.С. Хомяков, Е.А. Боратынский. В немецкой литературе сродни им были «иенские романтики»: Тик, Новалис.
Русские философские романтики обходили стороной ту проблематику в «философии тожества» раннего Шеллинга, которая связана была с судьбами немецкого идеализма, с преодолением агностицизма и дуализма Канта. Они брали у Шеллинга то, что не могло не польстить всем романтикам: рассмотрение искусства в качестве высшего «органона философии», преодолевающего противоречия между объективным и субъективным миром, сознательным и бессознательным, приравнивающим поэта к божественному началу, которое в своих созданиях как бы повторяет первоначальные творения всего сущего. Какой бы колоссальной натяжкой ни оказывалось это коренное положение в шеллинговской «философии тожества», все же оно чрезвычайно обогатило мировую эстетику. Искусство действительно творит «вторую природу», в художественном акте имеет значение не только рациональное начало, но и начало интуитивное, бессознательное, оно-то большей частью и придает художественным образам живорожденность, полноту достоверности. Отсюда вытекало представление об общем «пафосе» творчества писателя (как скажет позднее Белинский), о единстве формы и содержания произведений, о нравственной и духовной независимости поэтов от каких-либо конъюнктурных и преходящих влияний, о цельном знании жизни, свободном сочетании реального и фантастического.
Пушкин, как ни был далек от немецкого «любомудрия», почувствовал в ранних произведениях В.Ф. Одоевского наступление долгожданной «поэзии мысли», попытку выработать отечественный «метафизический» язык. Когда в «Северных цветах на 1831 год» появилась новелла Одоевского «Последний квартет Бетховена», Пушкин весьма лестно отозвался о ней: возникают у нас писатели, которые обещают стать, наряду с прочими европейцами, выражающими мысль нашего века (о пушкинском отзыве свидетельствовал А.И. Кошелев в письме к В.Ф. Одоевскому от 21 февраля 1831 года).
Но «мысли века» непосредственно по шеллингианской формуле трудно было претворить в художественном творчестве, если не склоняться к чисто академическим, диссертационным трактатным способам. Все сближение Веневитинова, Надеждина, Шевырева, Станкевича, И. Киреевского с немецким мыслителем неизбежно приобретало общефилософский, литературно-критический характер. Это и освещено в работе Ю. Манна «Русская философская эстетика» (М., 1969). Художественное же творчество у русских философских романтиков единственно может быть представлено лишь сборником новелл В.Ф. Одоевского, объединенных под общим названием «Русские ночи» (1844), да и то художественность его условна.
Только в лирических жанрах философские романтики могли выразить свое «кредо». Но оно почти не встречается в чистом виде, в духе согласия между предметом и нашим представлением о нем, как согласие природы с умом. Возьмем хотя бы самое великое «шеллингианское» стихотворение Веневитинова: «Я чувствую, во мне горит...». В нем все же преобладают не мотивы спонтанного «тожества» обоих начал, а момент отражения природы в сознании человека:
Теперь гонись за жизнью дивной
И каждый миг в ней воскрешай.
На каждый звук ее призывный -
Отзывной песнью отвечай!
Чаще же поэтический восторг переливался в пантеистическое преклонение перед природой, по отношению к которой поэт только певец, а не творец. Подобный восторг мы встречаем и в стихотворении Хомякова «Молодость» (1827).
Идея «тождества» не могла объективироваться сюжетно-фабульным эпическим повествованием или приобретением жанрово-драматического выражения. Акцент всегда смещался или на объект, на природу, существующую не по воле поэта, или на субъект, лирическую исповедь души. Такова, например, художественно слабая «Царицынская ночь» молодого Ивана Киреевского.
Философские романтики опирались больше на сопредельные с шеллингианством постулаты, узаконивая элементы фантастики, аллегорий, фрагментарности, парадоксальности своих мыслей, как проявления истинно поэтической свободы, музыкальной аранжировки повествования, при всем драматизме коллизий, ибо только поэтический путь познания - путь истинный. Только свободный художник-чудак наделен откровением: мир прагматических мыслей - страшный, плоский и мертвый мир.
По жанру «Русские ночи» Одоевского примыкают к мировой традиции, которая представлена произведениями «Тысяча и одна ночь», «Декамерон», «Беседы немецких эмигрантов» Гете, «Фантазус» Тика, «Серапионовы братья» Гофмана. Выделим особо европейский манифест сентиментализма - поэму английского поэта Э. Юнга «Жалоба, или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии» (1745). Еще Карамзина живо интересовали «Ночи» Юнга. Понятие о «Ночи» связано с представлениями о времени напряженной работы мысли. Сова мудрости вылетает ночью, мудрость приходит на закате дней, в старости. Ночь - пора ясновидения, бесстрашных умозаключений, блестящего импровизаторства (таковы и у Пушкина «Египетские ночи»). С понятием ночи смыкается понятие вечера. Это тоже пора свободы от будничности и выход в царство духа, игры и фантастических видений (таковы, например, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя).
Философский романтизм имел и русские корни, связан с романтизмом Жуковского и декабристов. Жуковский вообще для Одоевского с юности был ментором и наставником, а «Теон и Эсхин», «Невыразимое» тесно срастались с философскими построениями Одоевского. Все фантастическое у Жуковского Одоевский рассматривал как свое достояние. Двоюродный брат декабриста Александра Одоевского свою повесть «Бал» построил на мотивах упоминавшегося стихотворения под тем же названием (мотив - «плясало сборище костей»). Родственны Одоевскому и мотивы повести Марлинского «Страшное гаданье». Веру в Русь и русский народ романтик Одоевский вынес из потока гражданских исканий своего поколения.
Книга Одоевского построена в форме бесед четырех друзей, успевающих посреди светских развлечений собираться в кружок и обсуждать вопросы бытия, жизни духовной и растительной. Здесь затрагиваются и медицина, и астрономия, и искусство, вопросы о кризисе человеческого сознания и теории Мальтуса и Бентама, толкующие о пользе утилитаризма и также о возможности счастья «всех и каждого». Этих друзей зовут Фауст, Ростислав, Виктор, Вячеслав. Верховодит Фауст - интеллектуально самый сильный, эрудированный. Ему и принадлежат окончательные приговоры. Ростислав ближе к Фаусту, который и на балу может отвлечься, уйти в себя, и задуматься над вопросом не меньше как судьба всего человечества. Более погружены в мир общепринятых суждений, «штампов» Виктор и Вячеслав. Но в общем, разница между ними едва уловима. Все только слушают Фауста и соглашаются с ним. Скептические умозаключения о бессилии современного просвещения, о физике, химии, Философии, этике, поучительные рассказы о различных историях, путешествиях - все это принадлежит Фаусту.
С художественной стороны застольные беседы друзей мало удались Одоевскому. Эти беседы напоминают диссертационные диспуты. Но, несомненно, интересен склад ума Фауста. Фауст едко казнит пошлые мнения, вкусы толпы. Его элитарность не претенциозна: Фауст скромно сознает относительность своих суждений, заботясь только о том, чтобы истина и добро были неразрывно вместе. Всякое приращение знания разверзает лишь бездну непознанного. Фауст заставляет верить в свои парадоксы в духе романтического универсализма: «Вы хотите, чтобы нас научили истине? - Знаете ли великую тайну: истина не передается», «говорить есть не иное что, как возбуждать в слушателе его собственное внутреннее слово». «Поэт есть первый судья человечества». «Состояние сумасшедшего не имеет ли сходства с состоянием поэта, всякого гения-изобретателя». Некто утверждал, что «на всякую самую безумную мысль, взятую из дома сумасшедших, можно отыскать равносильную, ежедневно обращающуюся в свете».
Все новеллы, составляющие текст «Русских ночей», делятся на две части. Первая часть - о людях пошлой повседневности, никчемного тщеславия, поклонниках здравого рассудка («Бригадир», «Бал»), встречающих лишь слабый, пассивный протест («Мститель», «Насмешка мертвеца», «Последнее самоубийство»). Вторая - о благостных, гениальных безумцах, составляющих гордость человечества («Последний квартет Бетховена», «Себастьян Бах», «Жан Батист Пиранези»). Но была и еще одна тема в «Русских ночах» - о судьбе человечества в целом. Такова повесть «Город без имени», рассказывающая о том, как оскудело племя, пожелавшее, по Бентаму, выделиться в колонию и построить свою жизнь на идеях пользы главного своего идола, заменившего мораль, совесть, семью, нравственность и церковь. Прошло время, и колония развалилась, люди одичали. Одоевский затрагивал жизненно важный вопрос для современной ему Европы и Америки, не потерявший своего значения и сейчас для нас.
Писатель оставил в рукописи другую утопическую повесть - «4338-й год», видимо, не прошедшую цензуру, но предназначавшуюся для «Русский ночей» (опубл. в 1926 г.). В ней рассказывается о процветающей России, которая во всем опередила больную западную цивилизацию. Тут много технических предвидений (аэростаты, синтетика, климатические изменения, экологические проблемы). Философский романтик Одоевский насаждал в России новые идеи, мыслил оригинально, но подхвачены были его начинания в русской литературе гораздо позднее. Нужно было, чтобы литература прошла все фазисы социальных исканий и после кризиса своего собственного просветительства, материализма и позитивизма 70-х и 80-х годов снова вернулась в 90-х годах к философским, этическим, общечеловеческим проблемам.
Еще прежде того Герцен в своем «Докторе Крупове» коснулся проблем всеобщего безумия как общественного порока. Утопические мотивы о будущем, в котором всем и каждому будет хорошо, по-своему разработал Чернышевский в романе «Что делать?». Комментаторами отмечено сходство между фантастическим пророчеством Одоевского в «Городе без имени» и сном Раскольникова в эпилоге «Преступления и наказания» Достоевского. Сходство есть и с «ши-галевщиной» в «Бесах». Отмечены также комментаторами мотивы о бесцельно прожитой жизни в «Бригадире» Одоевского, повторенные затем Л. Толстым в повести «Смерть Ивана Ильича». Имеется сходство и в суждениях Толстого о Бетховене в «Крейцеровой сонате», с суждениями Одоевского о музыке в «Последнем квартете Бетховена». Думается, что образ всезнающего Фауста из «Русских ночей» повлиял впоследствии на образ Воланда в булгаковском романе «Мастер и Маргарита».
Философский романтизм носил несколько умозрительный характер, не смог вполне реализовать себя в художественной сфере своего времени. Но в некотором смысле он и опережал время, давал представления о таких срезах действительности, которые были реализованы лишь в «фантастическом реализме» Достоевского, выдвигал такие дерзновенные аспекты рассмотрения действительности, которые были подхвачены лишь позднее в «Петербурге» Андрея Белого, в «Хромом бесе» Ф. Сологуба и в произведениях других модернистов.
Все указанные проблемы нуждаются в фундаментальном исследовании. Наше литературоведение обходило их стороной и мало имеет навыков в их изучении.
Народно-исторический романтизм
М.Н. Загоскин, И.И. Лажечников
Модель названия этого романтизма мы находим у самого М.Н. Загоскина. В одном из писем к С.Т. Аксакову он похвалялся, что народность была стимулом в его романах. Но и позднее рассудочно квалифицировавший типы русского романтизма П.Н. Сакулин выделял «романтизм народности», указывая на имена Загоскина, Н. Полевого и Лажечникова. Более точных определений пока нет.
Расцвет этого типа приходится на первую половину 1830-х годов. Жанр установился с выходом «Юрия Милославского» (1829) и «Рославлева» (1831) Загоскина, а также «Последнего Новика, или Завоевания Лифляндии в царствование Петра Великого» (выходил частями в 1831-1833 гг.), «Ледяного дома» (1835) и «Басурмана» (1838) Лажечникова. Увенчивается этот процесс выходом в свет «Тараса Бульбы» (первая ред. в 1835 г.) Гоголя и «Капитанской дочки» (1836) Пушкина. В этот момент и произошел переход от романтизма к реализму в жанре исторического романа. Закрепляла этот переход вторая редакция «Тараса Бульбы», появившаяся через семь лет, в которой были сняты, по советам Пушкина и Белинского, действовавших независимо друг от друга, черты идеализации казачества Запорожской Сечи. «Капитанская дочка» - уже реалистическая классика. В романах Загоскина верно выбраны события русской истории: война с польской интервенцией, победа русских войск Минина и Пожарского в освобождении Москвы в 1612 году, а также война против наполеоновского нашествия в 1812 году. Любопытно, что оба события не вдохновили Рылеева в его думах, именно потому что были для него слишком «народными».
У Загоскина как романтика на первом плане главный сюжетный герой, с которым связана и непременная любовная интрига. Но не меньшее значение придается и обрисовке народного фона; делателями истории оказываются простые люди: слуга Алексей, бродяга Кирша, ополченцы, партизаны, «шиши», завсегдатаи толкучек, постоялых дворов, заимок. Это тоже преимущество по сравнению с Рылеевым. Язык у Загоскина чисто русский, безыскусный, богатый народными речениями, пословицами, поговорками, хотя, по мнению Пушкина, Минину на площади в Нижнем не хватает порывов истинно народного красноречия. Как ни произволен Загоскин в обращении с историческими фактами, в целом он чрезвычайно достоверен, степень точности сильно отличает его от Н.А. Полевого, Ф.В. Булгарина, пытавшихся также писать романы в историческом роде. Загоскин опирался на первоклассные источники, на Авраамия Палицына и Карамзина, а в войне 1812 года участвовал сам.
Исторический колорит в «Юрии Милославском» образцово выдержан и весьма обольстил читателей. Колоритными получились образы метущихся бояр, поставленных ходом событий выбирать между засевшим в Кремле паном Гансевским и обложившим Москву войсками князем Трубецким и подошедшим низовым ополчением. Время было смутное, и лучшие люди иногда низкопоклонничали перед Сигизмундом, не видели греха и обмана, когда присягали его « сыну Владиславу. Только в ходе событий наступало прозрение.
Таков и сам главный герой, именем которого назван роман. По традиции от Вальтера Скотта, он не главная сила в событиях: он колеблется между долгом и присягой, между двумя станами. Могучий красавец, Юрий Милославский живет славой своего отца, ратного защитника отечества, у которого среди бояр много друзей. Но долгое время Юрий не способен сделать главный выбор. С большими приключениями и опасностями он везет от Гансевского, на верность которому присягнул, письмо в Нижний, к боярину Истоме Туренину, истинному патриоту, сподвижнику Минина. Именно в Нижнем Милославский получает уроки патриотического воспитания и делает правильный выбор.
Борьба за отечество и за царя в «Юрии Милославском» не портит пафоса патриотизма, так как борьба с польской интервенцией была делом правым и утверждение Романовых на троне было поистине выходом из смутного времени. Именно этот пафос, как говорилось выше, и сделал думу у Рылеева «Иван Сусанин» лучшей среди других его дум. Но Загоскин делает шаг вперед, подчиняя этой основной идее все эпическое повествование с огромным количеством героев, подлинно исторических и созданных его воображением.
Заманчиво развивается запутанная любовная интрига, как и подобает в настоящем романе. Мы узнаем, что задолго до главных событий Юрий Милославский выглядел себе невесту в Москве, случайно, то есть по выбору сердца, на молебствии в Кремлевском соборе Спаса на Бору. Возлюбленная его, Анастасия - дочь боярина Кручины-Шелонского, державшегося пропольских настроений. Поначалу эти настроения сближали Милославского с отцом Анастасии. Но боярин Кручина-Шелонский умирает, а Милославский меняет настроения. Авраамий Палицын даже избавляет его от клятвы в верности польскому королю. В конце концов Юрий Милославский и Анастасия, пройдя ряд испытаний, соединяются счастливым браком.
Образы героев любовной интриги получились у Загоскина слабее остальных. Интерес романа не в этих бледных, никчемных лицах. Так повелось от Вальтера Скотта. У него любовники также наделены «голубыми» ролями. Водоворот событий играет ими по своей прихоти, они же на ход дел почти никакого влияния не оказывают.
Ослабляет силу романа авторская философия: он - решительный сторонник преимуществ древнерусского уклада жизни, незыблемых поверий и обычаев, враг всяких изменений и новшеств. Достоинства человека у Загоскина измеряются верностью дедовским обычаям. Автор много подавал поводов считать его квасным патриотом. Его любовь к застою», «умиление застоем» возмущали Ап. Григорьева.
Более серьезному испытанию эта философия подвергается в романе «Рославлев». Само имя героя подчеркивает славу Росса, то есть Русского. Наполеон - только честолюбивое ничтожество, француз-грабитель. Рославлев сражается, ранен, проливает кровь за отечество. Но события, изображенные в романе, были слишком еще близкими по времени, слишком сложными и противоречивыми для оценки. И новый роман Загоскина оказался попятным движением в его творческом развитии. Предмет был явно выше авторских возможностей.
Узел романа - любовь Рославлева к Полине Лидиной, образованной барышне, соседке по имению. Но любовь эта оказывается трагической: Рославлев не знает, что Полина незадолго перед тем, во время своей парижской поездки, познакомилась с красивым молодым французом Сеникуром и полюбила его. И Сеникур платил ей взаимностью. И вот ее возлюбленный Сеникур пришел в Россию как офицер наполеоновской армии-завоевательницы. Сеникур ранен в бою, спасен Рославлевым и отправлен в тыл, в русскую глубинку. Волею судеб он оказывается в имении Лидиной. Полина и Сеникур рады встрече, помолвлены и венчаются в сельской церкви. Такое сцепление обстоятельств - чисто романное, малоправдоподобное, но чего только не бывает на войне.
Рославлев обманут в лучших своих чувствах. Но Загоскин подает поводы думать, что любовь его героини к французу - измена родине, патриотическому долгу.
Такое плоское понимание сложной проблемы обмеляет роман, делает его назидательно-учительным, чисто внешней связью «жестоких» эпизодов.
Русское дворянство после реформ Петра I уже имело богатейший опыт общения с Западом: смешанные браки, покупки вилл и имений в фешенебельных местах Европы. Русское дворянство, сражавшееся под Бородиным, свободно говорило по-французски, разбив Наполеона и оказавшись на территории поверженного врага, продолжало изъясняться на его языке. Русская армия могла выстоять только как европеизированная армия, с мощной артиллерией, первоклассной стратегией и тактикой боя. Все эти новшества не были изменой присяге, наоборот - свидетельствовали об истинном патриотизме.
Сеникур погиб при переправе. Рославлев после победы посещает Дрезден, находит там Полину, с ребенком, брошенную в нищете. Она назвала сына Вольдемаром в честь Рославлева. Словно в наказание она тоскует по родине. Французы ее считают любовницей, а не женой покойного полковника. В несчастьях и унижениях она умирает на чужбине. Рославлев возвращается в Россию и женится на ее сестре.
Пушкин по-своему, полемически, как реалист переписал сюжет Загоскина в лаконичном этюде под тем же названием «Рославлев» (1831).
Пушкин ведет повествование от лица светской девицы, которая была свидетельницей «истинного происшествия», послужившего завязкой сюжета в романе Загоскина. Пушкин знает, что подлинный факт убивает самую выспреннюю фантазию. Девица-рассказчица знала Полину, к которой посватался ее брат, но из-за войны их свадьба была отложена. Упоминается здесь и пленный француз Сеникур, в которого влюбляется Полина. Но тот отчетливо сознает, что княжна видит в нем врага России и никогда не согласится оставить свое отечество. Дело вовсе не во французском языке и не в том, что русскому дворянству на роду написано неколебимое патриотическое чувство. Пушкин доказывает: любовь к чужому можно совместить с патриотизмом. «Обезьянами просвещения» показались Полине московские дворяне, которые перед самым пришествием Наполеона в Москву пышно принимали беглянку, знаменитую французскую писательницу мадам де Сталь. Уж как только московские хлебосолы не раболепствовали перед иностранкой, не каламбурили на французском и даже из угождения смеялись над русскими бородами. Мадам де Сталь вынуждена была защищать русских: «Народ, который сто лет тому назад отстоял свою бороду, отстоит и в наше время свою голову». Полина восклицает про себя: «Как она мила! Как я люблю ее! Как ненавижу ее гонителя!» Московским барам и барыням ничто не помешало через несколько дней посылать вдогон мадам де Сталь самые гадкие пересуды: будто она шпионка, подосланная Наполеоном, а он ведь «такая бестия», а она - «претонкая штука». Между тем де Сталь, еще подъезжая к Москве, своими глазами видела, как возмущен русский народ, как шли отряды и ополченцы навстречу неприятелю. Для Полины было истинным утешением, что давняя противница Наполеона, де Сталь (француженка против француза), «по крайней мере (...) видела наш добрый, простой народ и понимает его». А между тем русские умники любовь к отечеству считали педантством, шутили над нашими неудачами и превозносили Наполеона. Но вот враг приблизился, «народ ожесточился», балагуры присмирели. «Гонители французского языка и Кузнецкого моста взяли в обществах решительный верх, и гостиные наполнились патриотами: кто высыпал из табакерки французский табак и стал нюхать русский; кто сжег десяток французских брошюрок, кто отказался от лафита и принялся за кислые щи. Все закаялись говорить по-французски; все закричали о Пожарском и Минине и стали проповедовать народную войну, собираясь на долгих отправиться в саратовские деревни». Полина хочет пробраться в стан Наполеона и убить его.
На тесном пространстве этюда меткими штрихами Пушкин показывает, из каких элементов формируется патриотизм Полины. Конечно, в Полине была какая-то изначальная природная незаурядность, недаром мадам де Сталь отличила ее в толпе на одном из обедов и пригласила зайти к ней для приватной беседы. Жених Алексей, брат рассказчицы, сначала кажется ей пустым человеком, но когда тот добровольно вступил в Мамоновский полк, она помирилась с ним. Своей подруге она разъясняет, почему занимается не женским делом - политикой - и готова сражаться: «Стыдись - разве женщина не имеет отечества?» Для Полины существуют и исторические предания: Марфа Посадница, княгиня Дашкова и «чужая» Шарлотта Корде. Ростопчинские афишки выводили ее из терпения своим гаерским неприличием. А именно на этом уровне Ростопчина и был патриотизм Загоскина.
Сеникур для нее - не любовь с первого взгляда и не вечный крест. Ей понравилась в Сеникуре его основательность. Он первый ей ясно растолковал военные действия и движения войск. Она не могла не заметить его необыкновенные качества. Никакой похвальбы успехами с его стороны не было. Наоборот, трезвомыслящий Сеникур по-своему обеспокоен судьбой Наполеона и его армии. «Москва взята! Москва горит!» - в слезах восклицает Полина. Она обрушивается в последний раз на французов: «Благородные, просвещенные французы (...) они зажгли Москву». Сеникур восклицает: «Он (т.е. Наполеон) погиб (...), пожар Москвы есть гибель всему французскому войску (...). Русские зажгли Москву». Полина опомнилась: «Честь наша спасена! (...) можно гордиться именем россиянки!»
В принципе не исключено, что Полина может выйти замуж за Сеникура. Патриотические позиции обеих сторон прояснены до конца. Никто не жертвует честью, преступления завоевателей искупляются бегством из Москвы и из России. Горечь отступления русских выкупает пожар Москвы. Кампания выиграна. Мы в Париже.
Пушкинский «Рославлев» дает ту глубокую роспись характеров, которая свидетельствует о преимуществах исторического реализма по сравнению с историческим романтизмом. Пушкинские характеры прямо прокладывают путь толстовской эпопее «Война и мир».
И.И. Лажечников как исторический романист глубже Загоскина, больший колорист и психолог. Лучший свой роман - «Ледяной дом» (1835) - он написал в начале поприща, последующие его романы идут по нисходящей, Лажечников выбирает не героические темы - великие войны и заданные ракурсы - «русские в 1612 году», «русские в 1812 году», а личные судьбы людей, внутренне более свободные, а потому и более сложные. Патриотическая нотка и у него главная. В «Ледяном доме» - герой Волынский, кабинет-министр при Анне Иоанновне, глава «русской партии» в борьбе с Бироном. Лажечников явно отправляется от рылеевской думы «Волынский» и точно так же, как Рылеев, идеализирует героя. Образ в целом удался, показаны большие духовные преимущества Волынского над придворными интриганами, его честность и стойкость. Он - один из образованнейших людей своего времени в России. Но он человек противоречивый, с большими слабостями. Автор нисколько этого не скрывает, достигая большой правдивости в его изображении. Увлечение Волынского красавицей Мариорицей Лелемико, дочерью молдаванского господаря, жившей при дворе на правах гостьи и любимицы Анны Иоанновны, - конечно, тяжкий грех, с точки зрения домостроевских нравов, и козырь в игре против него со стороны Бирона. Ведь Волынский женат. Но как много лиризма сообщают роману сцены, связанные с Мариорицей, образ которой очень удался Лажечникову и безмерно полюбился тогдашнему читателю. Никогда еще вымысел так не очаровывал. Цель политики Волынского - борьба с немецким засильем при русском дворе, с разграблением казны, богатств страны, унижением ее достоинства.
Много правды сказано и об Анне Иоанновне. Лажечников не скрывает, что правительница России - человек случайный на троне, ограниченный и мелочно капризный. Она не умеет ценить патриота Волынского, плохо разбирается в людях, идет на поводу Бирона и его ставленников. Никто еще в литературе так смело не говорил о высочайших особах.
Волынского оклеветали, казнили, но народ ему сочувствует. Идея борьбы не умирает. Лажечников по-вальтерскоттовски скрупулезно точен в воспроизведении исторического колорита, одежды, быта, нравов, в передаче языка, на котором говорили тогда русские люди. Подробно описан ледяной дом для шутов и для шутих - одно из развлечений скучающей Анны Иоанновны, являющейся символом варварства того времени в стране самодержавия и крепостничества. Пушкин упрекал Лажечникова за искажения образа Тредиаковского, избитого Волынским за упущения в придворной службе. Тут Лажечников пошел за сложившейся традицией в насмешливо-уничижительной трактовке придворного пиита, бездарного педанта с раздутым самолюбием. На самом деле Тредиаковский был очень образованным филологом, пролагал пути истинно русским метрам в поэзии и страдал от той же бироновщины, с которой боролся Волынский. У Лажечникова было правильное понимание русско-западных отношений: он не навязывал обветшалых доктрин, считая, что преобразования Петра I благодетельны.
«Последний Новик» - дань Лажечникова патриотическому роману. Время действия - петровская эпоха. Главный герой Владимир - тайный сын царевны Софьи и князя Василия Голицына. Именно от Петра ему и надо спасаться. Он знает, что царь относится к нему настороженно, враждебно. Новик - это паж, - такое звание получали боярские и дворянские дети, служившие при дворе. Царевна Софья испытывала особые симпатии к Владимиру, выделяла его среди других, но, чувствуя шаткость своего положения, не зря дала ему прозвище Последний Новик. Владимир - изгнанник родины, он покушался даже на жизнь Петра I, но раскаялся. Он скитается по Лифляндии и тайно помогает русским в борьбе со шведами, помогает наладить отношения с Паткулем для завоевания Риги. Не получив признания, герой удаляется в монастырь.
Петр I изображен не без противоречий, но сильно идеализирован. Образ Екатерины Рабе, воспитанницы пастора Глюка, будущей Екатерины I, также идеализирован, скрыты многие подробности ее сомнительной биографии.
Роман получился растянутым, а его интрига - чрезвычайно запутанной. В последнем романе - «Басурман» (1838) - проблема патриотизма неразрывно увязывается с проблемой гуманизма. При всей любви к родному Лажечников твердо проводит мысль, что деспотизм на троне в самые лучшие свои начинания вносит тиранию. Время действия - XV век, эпоха Ивана III. По Карамзину, это - идеальный князь-царь, которого он противопоставлял Ивану Грозному и Борису Годунову. Радостные картины строительства Москвы белокаменной, плоды гения Аристотеля Фиоравенти - зодчего, построившего в Кремле Успенский собор, зодчих Фрязина и Солари, воздвигших Грановитую палату. Софья Палеолог - жена Ивана III - приглашает итальянцев строить «Третий Рим» - Москву. Рассказ ведется от имени Афанасия Никитина, знаменитого тверского купца, совершившего «хожение» в Индию. И хотя исторический Афанасий Никитин к моменту событий в романе «Басурман» уже давно умер, Лажечников не стесняется анахронизмом. Ему важно, чтобы этот бывалый человек своими глазами увидел чудеса, которые творились в Московии. А творилось тут разное: не только в Кремлевских стенах - кругом царили жестокость и варварство. Сам Иван III морит пленных, поощряет подлое наушничество бояр, царедворцев, интриганов, для этого выведены образы Мамона и Русалки, старающихся опорочить «басурманов»-иноверцев.
Дороги, ведущие к Москве, грязные, жизнь русского человека по деревням неустроенная и голодная. Народ стонет под гнетом царских угодников, пребывает в кромешной «тьме» и суевериях. Лажечников нисколько не идеализирует «русский Ренессанс».
Трагически погибает «басурманин» Антон Эренштейн, лекарь, богемец, приехавший из Болоньи помогать русским - лечить их от болезней. Нашлись добрые люди - боярин Образец, его сын Хабар, которые приютили лекаря в своих хоромах. Антон влюбляется в дочь боярина Анастасью. Много заманчивого было для русских людей в мыслях, поступках Антона Эренштейна, благолепного молодого человека, доброго и вежливого. Но против него сплетается подлая интрига: злодеи подменили его лекарства, и он «залечил» татарского царевича Каракачу, сына касимовского наместника, жившего при Московском дворе. Пущена была клевета, будто Антон из мести за Анастасью отравил Каракачу. Анастасья наложила на себя руки, а Антона царь отдал татарам на поругание. Те и зарезали его «как овцу» на льду под Москворецким мостом (так сообщает летопись).
Печальна страница из истории культурных связей Московии и Европы. Лажечников не приукрашивает нравы «Третьего Рима»: не только благочестие было в допетровской Руси. Роман растянут и действие движется нестремительно (упреки Пушкина). Белинский же писал: «Романы Лажечникова были фактами эстетического и нравственного образования общества и навсегда будут достойны почетного упоминовения в истории русской литературы».
Славянофильский романтизм
А.С. Хомяков, И.В. Киреевский, П.В. Киреевский, К.С. Аксаков, И.С. Аксаков
Славянофильский романтизм - разновидность философского романтизма. Его корни - в «любомудрии» 20-х годов, но сложился он к 1839 году, когда Хомяков выступил с запиской «О старом и новом» и Иван Киреевский оспорил и дополнил некоторые его положения в записке «В ответ А.С. Хомякову». В этих документах заложены основы славянофильской доктрины о самобытном развитии России в отличие от Запада, о живительном духе церкви, который не истребили даже петровские реформы, о кризисе западного рационализма, о спасительном значении «соборного» мышления, воспитанного тысячелетней общиной в русском народе. Славянофилы вовсе не призывали вернуться к допетровской Руси, считая такие эксперименты безнадежными, но хотели сохранить начало своего просвещения. Они не призывали отвернуться от Запада, но предлагали учесть все полезное в западной цивилизации. Постепенно тон их отношения к Петру I и к Западу становился все резче, а отношение ко всему тому, что должно России выработать «из самой себя», - более апологетичным.
Славянофилы всегда выдвигали три главных элемента, чтобы обозначить специфику исторического пути Руси в отличие от истории Западной Европы. Отсюда все «выгоды неисчислимые» для России и залог ее «спасительной роли» в будущем для всего человечества.
Во-первых, в России не было завоевания, русское общество не раскалывалось на аристократию (завоевателей) и порабощенных (завоеванных), как при падении Римской империи и нашествии варваров. В России не было борьбы сословий, классов, все споры решались полюбовно, на вече, в общине, на основе совести и чести. Народ никогда не интересовался политикой. В князьях и в царях народ всегда видел воплощение патриархального, семейного начала. Отсюда - особое миролюбие русских. После Петра Великого Россия вступила на западный путь развития. Славянофилы критиковали официальную власть, чиновничью казенщину, немецкую муштру, крепостничество, которое было введено искусственно.
Во-вторых, Русь восприняла христианство от православной Византии, а не от еретического Рима, превратившего церковь в государство и избирающего из числа кардиналов папу в качестве наместника бога на земле. Русское православие сохранило изначальную чистоту христианства.
Наконец, в-третьих, в России сложилось особое просвещение, направленное на обоснование христианских заповедей. Оно идет не от Аристотеля, а от Платона.
Все изложенное свидетельствует, что славянофильство - это «консервативная утопия». Расцвет славянофильство переживает в 40-50-е годы в борьбе с русским «западничеством» (Чаадаев, Грановский), с демократами (Белинским, Герценом), с «натуральной школой». В 1845 году им удается на время завладеть «Москвитянином», выпустить ряд «Московских литературных и ученых сборников» (1846, 1847 и 1852), развернуть пропаганду своих идей в специальном журнале «Русская беседа» (1858-1860), а также в газетах «Парус», «День». Смертельный удар по славянофильству нанесла реформа 1861 года, когда Россия официально повернула на капиталистический путь.
В романтическом причете славянофилы отличались общественной активностью. Этим они напоминали декабристов. Большого успеха в обществе они не имели. В салонах и в печати посмеивались над пристрастием славянофилов, особенно Константина Аксакова, носить старорусские одежды и головные уборы (охабни, мурмолки). Но расположение к ним вызывали их личная порядочность, высокая образованность, заслуги в области собирания фольклора, изучение грамматики русского языка, высокие примеры семейной нравственности и, как уже говорилось, антикрепостнические настроения, требования личного освобождения крестьян (без земли), неприятие официальной бюрократической системы. Власти преследовали славянофилов: закрывались их журналы, усиливалась цензурная слежка, Иван Аксаков и Юрий Самарин даже подвергались аресту.
Но славянофилы были монархистами, выполняли все церковные обряды и во многих пунктах сближались с М.П. Погодиным, С.П. Шевыревым и другими представителями «официальной народности».
Большой художественной литературы своего направления славянофилы не создали. Их идеи не смогли развернуться ни в эпос, ни в драму, а получали свое выражение только в лирике, то есть в прямых декларациях; концовки в их стихах часто приобретали моралистический, назидательный характер и «все портили». Открыто навязывалась определенная доктрина, как в худших стихах «актуальной» демократической пропаганды, то есть тенденциозной поэзии.
В 1854 году, во время Балканской войны, Хомяков написал очень звучное послание «России». Россия выступила против турок как освободительница южных славян. Но особенно привлекала в этом стихотворении критическая часть, касавшаяся порядков в России. Отрывок из хомяковского стихотворения, ходившего в списках по России, сам Герцен напечатал в «Колоколе», Шевченко переписал его в свой дневник. Вот эти замечательные строки:
В судах черна неправдой черной
И игом рабства клеймена;
Безбожной лести, лжи тлетворной,
И лени мертвой и позорной,
И всякой мерзости полна!
Нередко в современных дискуссиях это стихотворение приводится как самый крупный козырь в «пользу» Хомякова - вот какой он обличитель. Обличение действительно сильное, и все же пафос этого стихотворения, если брать его целиком, - в другом и в общем реакционный: «О недостойная избранья, ты избрана!» Россия должна покаяться, очиститься, чтобы с тем большим правом исполнить свою миссию. Она здесь - орудие Бога, Господь ее «полюбил»:
Держи стяг божий крепкой дланью.
Рази мечом - то божий меч!
Но Севастополь развеял все эти надежды в прах. Совсем другие причины помогли русским выстоять. Тотчас же началась «оттепель» (определение, принадлежащее Ф.И. Тютчеву, которое записала в своем дневнике Вера Аксакова), начались реформы.
По своим истокам раннее творчество славянофилов родственно романтизму Жуковского и «философскому» романтизму В.Ф. Одоевского.
В 1827 году Иван Киреевский по совету князя П.А. Вяземского написал для салона Зинаиды Волконской рассказ со стихами «Царицынская ночь». В нем отразились некоторые размышления автора о смысле жизни, напоминающие настроения унылых элегий Жуковского (место действия рассказа - недостроенный дворец, парк и пруды в Царицыне, под Москвой). Потом Иван Киреевский написал утопический рассказ «Остров» (1838), опубликованный почти через двадцать лет в «Русской беседе», в котором выражена мечта писателя об идеальном общественном устройстве. Он изображает остров на греческом архипелаге, изолированный от остального мира, с его индустриализмом, игрой честолюбий, увлечениями «фаланстерийной гармонией». На острове - совсем другая гармония, которая, якобы, некогда процветала в древней русской жизни, основанной на универсальной христианской идее, осуществлявшейся по законам общины.
Более талантливым был А.С. Хомяков. Он даже пытался тягаться с Пушкиным и написал драму «Дмитрий Самозванец» (1832). Но если у Пушкина действием в «Борисе Годунове» правит «мнение народное», то у Хомякова - тезис: «Русский любит горячо / Семью, отчизну и царя», а особенно он любит «веру».
«Вера» у Хомякова и К. Аксакова сводилась либо к суевериям, освещенным якобы народной традицией, либо к проповеди особого русского миросозерцания, отгороженного от остального мира, либо к панславизму (стихотворения Хомякова «Русская песня», «Ключ», «Киев», «Москве»). Россия сильна чистотой веры, смирением:
Бесплоден всякий дух гордыни,
Неверно злато, сталь хрупка,
Но крепок ясный мир святыни.
Сильна молящихся рука.
(«России», 1839)
Славянофилы желали создать в литературе свою особую школу в противовес процветавшей «натуральной школе». Они хотели отмежеваться от западного рационализма, антагонизма и много, особенно в статьях, толковали о «самобытности», «русском сознании», его полноте и целостности. Но школы не создали. В своих произведениях, стоящих упоминания, они либо снова и снова трубили о своей доктрине, либо в меру своих способностей творили нечто в духе все той же «натуральной школы».
В 1845 году И. Аксаков написал диалог «Зимняя дорога», в котором сопоставляет две точки зрения. Славянофил Архипов и «западник» Ящерин едут в одной кибитке и рассуждают о том, что видят по дороге. Сюжет напоминает «Тарантас» В.А. Соллогуба. Автор явно сочувствует Архипову. Но похвалы старым обычаям и нравам русского народа терпят полный крах, как только путешественники вынуждены остановиться в курной крестьянской избе. Тут-то и встречаются с реальным народом доморощенные философы. Жеманная канитель обрывается просто: господам неуютно в нищей избе, стыдно есть и пить под голодными взглядами крестьянской семьи. Оба, конфузясь, переходят на французский язык. А тут еще подоспела весть о рекрутском наборе. Бабы заголосили, мужики струхнули. Вот и вся правда о кормильце, поильце и защитнике земли русской.
Но К. Аксаков более, чем И. Аксаков, упорствовал в своем доктринерстве. В 1851 году он написал пьесу «Князь Луповицкий» (читай: Глуповицкий). Перед нами - одно из переложений критических статей К. Аксакова: высмеивается князь-филантроп, с трудом говорящий по-русски, отправляющийся из Парижа в свою деревню, чтобы облагодетельствовать крестьян. Но общего языка с мужиками он не находит, заправляет всеми делами староста Антон. И здесь есть рекрутский набор, но он никого не повергает в ужас и слезы. Мир сообща сумел спасти от солдатчины сироту, выкупив его по квитанции, а в солдаты сдал пьяницу и лодыря.
Константин Аксаков слыл «передовым бойцом славянофильства». Еще одна его пропагандистская поделка - водевиль «Почтовая карета» (1845). В дороге спорят два антагониста: «западник» Пустовельский, восхваляющий Петербург, и славянофил Светлицын, благоговеющий перед Москвой. Конечно, преферанс со стороны автора выдается Светлицыну и матушке Москве.
Праведный гнев Аксакова породил одно из выразительных сатирических стихотворений «Тени» (1856). Тени - это послепетровская чиновничья камарилья, «вампиры», которым дано господство над народом. Вспомним, что у Щедрина есть комедия, направленная против чиновников, - «Тени» (1862). Не исключено, что название выбрано под влиянием аксаковского стихотворения, весьма известного в литературных кругах до его напечатания в газете «Русь» в 1880 году.
Самое значительное произведение всей славянофильской литературы - поэма И. Аксакова «Бродяга» (создавалась с 1846 по 1850 год, частично публиковалась в 1852, 1859 годах и полностью вышла посмертно в 1888 году). В отрывках она была хорошо известна современникам, обсуждалась ими и подверглась гонениям властей.
Поразительно, как предваряет поэма И. Аксакова своими ритмами гениальную некрасовскую эпопею «Кому на Руси жить хорошо»:
Корнил, бурмистр, ругается,
Кузьма Петров ругается,
И шум, и крик на улице,
Три дня прошло, Алешки нет,
Пропал Алешка без вести.
Поэма рассказывает о том, как из деревни бежал крепостной по имени Алешка, бросив родителей и возлюбленную. Нанявшись каменщиком на строительство большака, заработал деньги, досыта наелся, приоделся. Потом, по совету бывалых людей, захотел податься в вольную Астрахань. Аксаков набрасывает колоритные народные типы, красоту русской сельской природы, - все, что хорошо знал с детства, много поездив по России. М. Горький вспоминал, какое большое впечатление произвел на него в отрочестве отрывок о дороге из этой поэмы, напечатанный в какой-то народной книге для чтения.
Прямая дорога, большая дорога!
Простору немало взяла ты у бога,
Ты вдаль протянулась, пряма как стрела,
Широкою гладью, что скатерть, легла!
Ты камнем убита, жестка для копыта.
Ты мерена мерой, трудами добыта!
В тебе что ни шаг, то мужик работал:
Прорезывал горы, мосты настилал;
Все дружною силой и с песнями взято, -
Вколачивал молот, и рыла лопата,
И дебри топор вековые просек...
Куда как упорен в труде человек!
В поэме «Бродяга» чувствуется влияние «Мертвых душ» Гоголя, темы: какое-то безотчетное «влечение у крестьян ко всему широкому, к пространству русского царства, в котором есть ще разгуляться». Так показывал И. Аксаков в III отделении, почему он избрал беглого человека предметом сочинения.
Впервые в русской поэзии так подробно, поэтично изображены сцены деревенской жизни: страда, заботы нищеты и труда, работа «крючников» на волжской пристани, артельная солидарность. Воспета Волга-матушка, - «всем ты кормилица». И. Аксаков вводит подлинно народные песни, семейные, трудовые: «Ивушка, ивушка, зеленая моя», «Ехали бояре из Нова-города». Купцы, попы, мещане, откупщики - все замелькали в поэме.
Матвей Лукич, отец беглеца Алешки, так отбрил злоязычную жену старосты:
«Молчи ты, ведьма старая,
Вишь, отощала, постница!»
И гул пронесся хохота,
Смеются все над бабою.
Над бабою Пахомовной!
Земские чиновники через суд ищут беглеца. Автор говорит о крепких узах круговой поруки, грабежа, которыми связаны чиновники, помещики, подрядчики, письмоводители. Свой мир и у беглых: «А ты отколева!» - спрашивают они друг друга. Из Вязников, владимирский, издалека, елабужский, из Дорогобужа, Ливн, Моршанска, - их всех собрала нужда, а не богомолье, как в хомяковском стихотворении «Киев». На большаке нищий получает разное подаяние. Попадется ли какой-нибудь крестьянин или Оболт-Оболдуев:
Крестьянин проходит - копейку подаст,
Помещик проедет - ни гроша не даст!
В поле внимания Аксакова и физиология городской жизни, ее «вершины» (т.е. чердаки и углы), окраинные «стороны» с кабаками и нищетой:
Толпится там народ чернорабочий.
Лихой в труде, до кабака охочий.
Аксаков предваряет сюжеты и темы Некрасова. Ведь и у Некрасова семь заспоривших мужиков - тоже своего рода «бродяги».
Но Аксаков был ограниченным истолкователем затрагиваемых им сторон русской жизни. У него везде и все решает славянофильская философия. Он приглушает главный мотив бегства своего героя: просто молодо-зелено, захотелось побродить, свет увидать. О гнете в деревне ничего не говорится. Аксаков считал, что общинный дух победит и герой обязательно вернется домой с повинной, к матери-земле. Это и есть аксаковский ответ на вопрос, кому на земле жить хорошо.
В отличие от прочих славянофилов, кабинетных мыслителей и салонных ораторов, И. Аксаков был человеком жизни, участвовал в ополчении, которое так и не дошло до Крыма, потому что его разворовали чиновники и погубили болезни. Он долго служил в различных канцеляриях, хорошо знал чиновничий мир, его жадность, бессердечие по отношению к народу.
Обилие наблюдений влечет его к сатире, правдивым очеркам в духе школы Гоголя, а затем и Щедрина, которого он во многом предваряет. Аксаков, как чиновник-очевидец, отставной надворный советник, бывший секретарь правительствующего сената, а затем обер-секретарь того же сената, бывший чиновник министерства внутренних дел, вытащил на свет божий много тайн. А настоящего таланта для творчества в сатирическом роде не было, да и не хотелось ему сближаться с «натуральной школой». Сначала Аксакова потянуло на мистерию в трех периодах под названием «Жизнь чиновника» (1843). Герцен напечатал ее в Лондоне, а в России она смогла появиться только в 1886 году. В шаржированной форме изображается чиновник, который запродает душу дьяволу, чтобы без зазрения совести грабить народ. Более содержательной у Аксакова получилась публицистическая пьеса «Присутственный день уголовной палаты» (1853). Герцен также напечатал ее в Лондоне, а в России она появилась в 1871 году с измененным заголовком и добавлением «Из недавнего прошлого». Аксаков сам сознавал однокрасочность своих картин, плоскую протокольность всего, что глаза видели и уши слышали. Тут нет действия, а только описания, характеристики председателя уголовной палаты, двух заседателей от дворянства, заседателя от купечества, секретаря-деляги, карьериста и подлипалы, трех писцов, мелких хищников, ябедничающих друг на друга, вахмистра, распорядителя порядка, конвойных, арестантов в ножных кандалах. Беззакония творятся под портретом императора. У народа прав - никаких. Но и этого было достаточно, чтобы цензура усмотрела в сочинении «злую сатиру».
У славянофила Аксакова везде скрывается добровольное самоограничение: нет необходимости показывать злодейства, обобщать их, так как они не уходят от наказания. Все показываемое - частности, извращения в целом благостного режима. Общий социальный порядок нужно охранять. У славянофилов мы находим гримасы сатиры: они были крамольниками благочестивыми, боролись против подлинно обличительной литературы. Все это крайне сужает их исторические заслуги.
Они были утопическими романтиками, руководствовались предвзятыми идеями, нередко почерпнутыми у западных теоретиков и историков: Сен-Симона, Гизо, - против которых вроде бы спорили. Они не скрупулезно вникали в связный почерк истории, а отбирали из нее только те элементы, которые «подтверждали» их доктрины.
Глава 3.
От романтизма к реализму. реализм как художественный метод. Реализм как направление
А.С. Грибоедов, А.С. Пушкин. К вопросу о «пушкинской плеяде» поэтов: А.А. Дельвиг, П.А. Вяземский, Н.М. Языков, Е.А. Боратынский. М.Ю. Лермонтов. Н.В. Гоголь. «Натуральная школа»
1825 год занимает достойнейшее место в истории России. Это год восстания декабристов.
Но 1825 год имеет значение и в чисто литературном отношении. В это время в самой литературе назрели важные перемены, которые давали о себе знать еще накануне 14 декабря и с еще большей силой проявились в ближайшие годы. Следовательно, речь идет о закономерностях самого литературного процесса, которые могут быть обозначены формулами: «от романтизма к реализму», «зарождение художественного метода - реализма».
Может возникнуть вопрос о правомерности столь точного датирования существенной перемены в истории литературы.
Но в русской литературе именно по совокупности данных 1825 год приобрел переломный характер. Вот главные аргументы.
Заканчивает свою реалистическую комедию «Горе от ума» А.С. Грибоедов. Именно весной 1825 года он ставит в ней последнюю точку. До этого творчество Грибоедова, как оригинальное, так и переводное, связано с традициями классицистической комедии. К реализму в «Горе от ума» он пришел через классицизм, через преодоление его «трех единств». Но и в окончательной редакции знаменитой комедии просматриваются еще классицистические приемы, и недаром «Горе от ума» исследователи связывают с мольеровским «Мизантропом», и позиция Чацкого, его монологи имеют некоторые аналогии в резонерстве Альцеста. Лиза, конечно, - субретка из французских комедий, наперсница и поверенная тайн своей госпожи. Любовный треугольник - Софья, Молчалин и Чацкий - также восходит к жестким структурам французской комедии, назывные фамилии действующих лиц напоминают нарицательность имен у Мольера и в «комедии масок», проглядывают приемы старой комедии и в гротескной буффонаде Скалозуба. Но в целом «Горе от ума» и образ Чацкого-бунтаря настолько взяты из эпохи декабризма, нараставшего внутри дворянства социального конфликта, борьбы «века нынешнего с веком минувшим», а главные краски фамусовской Москвы так пронизаны национальным колоритом, что есть все основания говорить о глубоко оригинальном, новаторском характере комедии Грибоедова, и новаторство это заключалось именно в полноценном ее реализме.
В 1825 году в Петербурге опубликована первая глава «Евгения Онегина». А Пушкин в Михайловском работает над центральными главами своего романа в стихах, начатого два года назад в Кишиневе!
В том же 1825 году Пушкин создает свою реалистическую историческую драму «Борис Годунов», которая, хотя по цензурным условиям и не была напечатана тотчас, но, как и комедия Грибоедова, стала известна общественности, а две сцены из нее - «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» и «Граница литовская» - вскоре появились в печати. Тогда же написан «Граф Нулин».
В том же 1825 году и отчасти в 1826 масса лирических произведений Пушкина свидетельствует о переходе от романтизма к реализму: «Я помню чудное мгновенье», «Зимний вечер», «Жених», «Сцена из Фауста», «Зимняя дорога», «Пророк» и др., особое место занимает «Разговор Книгопродавца с Поэтом», являющийся своеобразным манифестом трезво реалистического самосознания поэта, своего места и значения в условиях меркантильного века, а также цикл «Подражания Корану» и «Песни о Стеньке Разине».
Итак, совокупное стечение обстоятельств делает 1825 год переломным в истории русской литературы. Реализм в комедии, реализм в трагедии, реализм в романе в стихах, в поэмах, в лирике, в циклах и порознь, реализм в разработке животрепещущей современности, и реализм исторический - «о важной беде» в русском государстве, о Смутном времени, бросающем яркий свет на всю последующую историю, на роль народа, - все это вносило перемены в русскую литературу. В ней появился новый художественный метод - реализм. В частных беседах Пушкина с друзьями, в журнальных стычках постепенно осознавалось значение этого открытия.
Александр Сергеевич Грибоедов
(1795-1829)
Есть все основания считать Грибоедова автором одного, его прославившего, произведения. Таких случаев в мировой литературе довольно много (Сервантес, Дефо и др.).
Центральная проблема изучения творчества Грибоедова - определение конкретно-исторической специфики реализма «Горя от ума».
Реализм Грибоедова может быть правильно понят лишь при сопоставлении его с романтизмом декабристов, с которыми у него прямая связь, и с реализмом Пушкина, с которым у него много общего, хотя есть и существенные различия. Связь с декабризмом была той главной силой, которая помогла раскрыться творческому гению Грибоедова, поставила перед ним самые острые вопросы современности, указала положительного героя в самой действительности. Весь жизненный и творческий путь писателя связан с судьбой этого передового движения, с развитием той исторической ситуации, которая легла в основу его комедии. Комедия Грибоедова отразила в своем основном сюжетном конфликте столкновение двух лагерей - небольшой группы передового дворянства с сословием крепостников.
Показывая столкновение героев, Грибоедов стоит всецело на стороне Чацкого и заканчивает пьесу его моральной победой над противниками.
Соответственно характеру жизненного конфликта построен и сюжет произведения. «Горе от ума» - комедия двух параллельных интриг, личной и социальной. Обе они завязываются почти одновременно. Но социальная - более широкая, она как бы обрамляет любовную. Сочетание двух интриг на всех ступенях развития сюжета придает значительность и жизненное правдоподобие столкновениям характеров.
По мере развертывания действия происходит своеобразная перегруппировка лиц. В дом Фамусова Чацкого привела любовь к Софье. Еще до появления его на сцене о нем сочувственно отзывается Лиза, язвительные замечания Чацкого первоначально не касаются ни одного из присутствующих. Он «слегка перебирает странности» знакомых: отца Софьи - верного члена «Английского клуба», ее дядюшки, затем того черномазенького, который, «куда ни сунься, тут как тут», троих «бульварных лиц», которые «с полвека молодятся» и имеют «родных мильон».
Правда, уже эти легкие характеристики Чацкого вызывают неодобрение Софьи. Она корит его за злой язык. Сначала Софья парирует выпады Чацкого холодной иронией: «Вот вас бы с тетушкою свесть, / Чтоб всех знакомых перечесть». Но Чацкий тотчас же касается и тетушек. Когда же он, еще не догадываясь, что Молчалин - его соперник в любви, сравнил себя с ним: «Что я Молчалина глупее? Где он, кстати?» - Софья негодует на него. Она в сторону бросает фразу: «Не человек, змея!» С этого момента характер ее отношения к Чацкому для читателя и для зрителя вполне определился. Но Чацкий еще не подозревает, какой больной нерв он затронул. Затем, шаг за шагом, последовательно раскрываются терзания Чацкого. Обморок Софьи, как ему показалось, открывает все: теперь сомнений быть не может, Софья любит Молчалина. Эта сцена является поворотным моментом в развитии личной интриги пьесы. Если до этого Чацкий, добиваясь взаимности Софьи, ссылался на давнюю его к ней любовь, то теперь он с новым жаром старается объяснить Софье ее страшное заблуждение. Но в ответ слышит похвалы Молчалину. Более того, последовавший затем разговор Чацкого с Молчалиным, в котором тот высказался до конца, убеждает Чацкого, что Софья на многое в жизни смотрит глазами Молчалина. Отныне для Чацкого блекнет ореол Софьи. Теперь и на нее обрушивается его сарказм. Она становится в ряды его гонителей и в отместку за себя и за всех первая распространяет слух о его сумасшествии.
Последовательно развивается и социальная драма. Она выдвигается на первый план в столкновениях Чацкого с Фамусовым, Скалозубом, Молчалиным. И противоположная сторона не скупится на оценки, она быстро узнает, каким врагом для нее является Чацкий. Каждое новое лицо становится во враждебную позицию к Чацкому, а в третьем акте враждебным выступает все общество, собравшееся на вечер у Фамусова. Злословят по адресу Чацкого не только те, кто имел прямые столкновения с ним, но и лица, ни разу с ним не говорившие, в глаза не видавшие. Им привычнее верить слухам. При этом индивидуальные черты лиц из враждебного лагеря все больше и больше стираются. Вступают в борьбу Тугоуховские, шесть безликих княжеских дочерей, наконец, не имеющие вовсе фамилий, просто господа N. и Д., разносчики сплетни о сумасшествии Чацкого. Таков их общий глас.
Чацкий на протяжении всей пьесы остается одинокой фигурой. Правда, постепенно выясняется, что и у него есть сочувствующие и соратники. Из намеков действующих лиц мы узнаем, что Чацкий - хороший товарищ, «в друзьях особенно счастлив». У Скалозуба есть двоюродный брат, который предался вольнодумству и наукам, у княгини Тугоуховской племянник «князь Федор» - «химик и ботаник». Все они, по понятиям общества, такие же опасные чудаки, как и Чацкий. Несомненно, все это характеризует процесс роста передового сознания. Но не следует преувеличивать значения этих намеков.
В конце пьесы Грибоедов искусно ввел фигуры, которые призваны оттенить одиночество и благородные качества Чацкого.
Платон Михайлович Горич должен был несколько скрасить впечатление от той неприязни, которой окружен Чацкий в обществе фамусовской Москвы, но на деле он ее лишь подчеркивает. Безобидный Платон Михайлович, бывший полковой товарищ Чацкого, теперь распростился с независимостью молодости, попал под власть своей жены и под влияние фамусовской морали. Этот образ оттеняет волю и настойчивость Чацкого.
Репетилов - тип болтуна, пытающийся выдать себя за либерала и политического деятеля. Его намеки на «тайное общество», членом которого он будто бы состоит, - не что иное, как пустая похвальба, над которой иронизирует Чацкий. Образ Репетилова с его девизом «шумим, братец, шумим» подчеркивает всю серьезность того дела, которым занят Чацкий. У последнего нет ничего общего с Репетиловым.
Наконец, образ Загорецкого, поддакивающего либеральным фразам, но которого надо остерегаться, так как он «переносить горазд», показывает, какими опасными людьми окружен Чацкий.
Чацкий одинок, он освободился от иллюзий в отношении Софьи, разглядел своих многоликих врагов и псевдодрузей, еще лучше осознал свои цели. Куда он бежит, что он будет делать? Об этом могла бы рассказать другая пьеса. В «Горе от ума» Чацкий побеждает. Так думал и Грибоедов. Об этом он говорил Катенину в письме, посланном в начале 1825 года. Гончаров писал в статье «Мильон терзаний»: «Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей. Он вечный обличитель лжи, запрятавшейся в пословицу: «Один в поле не воин». Нет, воин, если он Чацкий, и притом победитель, но передовой воин, застрельщик и - всегда жертва».
Достижением реализма Грибоедова является созданная им галерея образов: Чацкий, Фамусов, Молчалин, Скалозуб, Софья и другие.
В образе Чацкого воплотились черты передового человека того времени. Это первый в реалистической русской литературе образ дворянского интеллигента, оторвавшегося от своей сословной среды, образ мыслящего «друга человечества», осознавшего свое достоинство и ринувшегося на борьбу за свои права. Герцен в статье «Новая фаза русской литературы» писал: «Образ Чацкого, меланхолический, ушедший в свою иронию, трепещущий от негодования и полный мечтательных идеалов, появляется в последний момент царствования Александра I, накануне восстания на Исаакиевской площади: это - декабрист». И верно, Чацкий во многом близок декабристам.
В своих монологах Чацкий выступает с резким обличением действительности и развертывает целую политическую программу. Он подвергает разоблачению крепостничество и его порождения: бесчеловечность, лицемерную мораль, тупую военщину, невежество, лжепатриотизм. В знаменитом монологе «А судьи кто?» он обрушивается на тех «негодяев знатных», которые меняют «своих слуг на борзых собак», сгоняют для своих затей на крепостной балет «от матерей, отцов отторженных детей» и, по случаю, распродают их «поодиночке».
Обаяние образа Чацкого - в силе его ума, убеждений, он их высказывает горячо и страстно, они им выстраданы. Его не заботит, много ли людей поверит ему и поддержит его сейчас. Он убежден в истине своих слов, поэтому стоек и упорен. Чацкий все говорит от лица передового поколения. Он «положительно умен... - писал Гончаров. - Речь его кипит умом, остроумием. У него есть и сердце, и притом он безукоризненно честен».
По своим убеждениям и темпераменту Чацкий - романтик. В нем много резонерского, характерного для литературных героев романтизма. Но у Чацкого это следствие его горячей убежденности, новизны проповедуемых им идеалов. Ведь и во взглядах декабристов много романтических мечтаний и отвлеченности. Вместе с тем Чацкий-романтик нарисован без той романтической отвлеченности, которая присуща поэтике декабристов. Он - полнокровный, живой, Реалистический образ. Грибоедов широко наметил общую тенденцию роста Чацкого в сторону декабризма. Но при этой политической определенности образа Чацкий сложен и противоречив, он - человек страсти, сердечного увлечения, пылкой непосредственности. Страдая от любви, он признает, что у него «ум с сердцем не в ладу». Чацкий отправляется искать по свету, «где оскорбленному есть чувству уголок!». Он весь - в движении и росте. Образ Чацкого реалистически многозначен, в него мог вкладывать свой опыт каждый передовой читатель и зритель, порывавший с реакционной средой, переживавший свое «горе от ума».
Перейдем к другим персонажам комедии. Они также написаны ярко и впечатляюще.
В сюжетном отношении в комедии главное место занимает образ Софьи. Она - узел всех интриг.
Но главный противник Чацкого - Фамусов. Будучи неглупым и изворотливым, он все время парирует удары Чацкого, ссылаясь на авторитеты, оглядываясь на примеры, предания и обычаи. Он живет предрассудками, а источником всех зол считает просвещение: «Уж коли зло пресечь: Забрать все книги бы, да сжечь», - заявляет он. Фамусов - типичный московский барин-крепостник, который и на службе в казенном месте распоряжается, как в своей вотчине. Он - не просто отсталый, чудаковатый барин, московский хлебосол, но еще и бездушный чиновник: «Подписано, так с плеч долой». Чадолюбивый отец, по-своему озабоченный воспитанием дочери, он позволяет себе вольности в обращении с горничной; строгий хозяин дома, грубый с низшими, он льстиво предупредителен с теми, кто повыше его. В конце пьесы, раздраженный скандалом в доме, Фамусов прежде всего срывает зло на слугах. Лизе он приказывает: «Изволь-ка в избу, марш, за птицами ходить», а швейцару Фильке грозит сослать его: «В работу вас, на поселенье вас». Нужно отдать себе отчет в значении этих слов в устах барина-крепостника.
Молчалин - чиновник при Фамусове. Он идет путями лести, низкопоклонства. В Молчалине навсегда останется чиновничья закваска. Он вечно будет «с бумагами-с»; но ему уготовано прочное будущее. Молчаливы будут «блаженствовать на свете», особенно в последующее царствование, при Николае I, когда понадобятся массы служак из «бессловесных».
Более гротескно дан образ полковника Скалозуба. Он крайне ограниченный человек, который живет мечтой о генеральском чине. Этот солдафон цинично потешается над вольнодумцами, грозя дать им в наставники «фельдфебеля», который легко может «успокоить» непослушных. Скалозубы - надежная опора трона и палочного режима.
Противоречив образ Софьи. «Софья начертана неясно», - писал Пушкин. Это дает повод до настоящего времени спорить: к какому лагерю она принадлежит? М.В. Нечкина считает, что Софья - на стороне Чацкого. У Нечкиной несколько основных доводов. Молчалин не первая, а вторая любовь Софьи; первой ее любовью был Чацкий. Оскорбленная отъездом любимого человека, она переживает «горе от любви». Софья любит не реального Молчалина, она выдумала своего Молчалина по контрасту с уехавшим. Чувство к Чацкому не умерло в Софье, отсюда ее противоречивое к нему отношение; Чацкий, в свою очередь, делится с Софьей своими сокровенными убеждениями. Софья - «один из самых первых появившихся в литературе художественных образов русской женщины».
Противоположная точка зрения у В.Н. Орлова: «Софья, конечно, целиком принадлежит к фамусовскому миру». Какие же доказательства у Орлова? В письме Катенину Грибоедов прямо говорит о нелюбви Софьи к Чацкому, именно она «со злости» выдумала, что он сумасшедший. В финальной сцене Софья не переживает душевного перелома и не склоняется на сторону Чацкого, ей раскрывает глаза на подлинного Молчалина случайное обстоятельство. Отец, наверное, сошлет Софью к тетке в саратовскую глушь, но, несомненно, через некоторое время она вернется и станет женой Скалозуба либо Молчалина, то есть навсегда останется в-том мире, с которым и не порывала. Чацкий для Софьи, как и для ее отца, - «человек опасный, злой насмешник».
Сопоставляя обе точки зрения, мы приходим к выводу, что и М.В. Нечкина, и В.Н. Орлов слишком «проясняют» образ Софьи и вносят субъективные домыслы, не подтверждающиеся текстом комедии. Между тем, думается, в некоторой неопределенности, переходности этого характера, каких много в действительности, - его жизненная и человеческая особенность. Грибоедов оставил этот образ таким не потому, что ему не хватило таланта написать его более ясным. Софья и задумана как противоречивый образ.
Есть нечто в образе Софьи, что несколько отрывает ее от мира Фамусовых. Резкая черта отделяет ее от княжен Тугоуховских и графини Хрюминой-внучки. Она полюбила неравного себе, и эта скрываемая любовь проходит через всю комедию. Обманутая в своих чувствах, Софья не боится суда окружающих. Она мужественно говорит Чацкому: «я виню себя кругом». Молчалину она презрительно приказывает убраться из дома до зари. Если бы не было в Софье задатков самостоятельности, была бы непонятна любовь Чацкого к ней. Может быть, первый толчок в развитии ее самостоятельности дал ей не кто иной, как Чацкий. Поэтому он и надеялся на взаимопонимание и на чужбине полюбил ее со всем пламенем возмужавшего сердца. При новой встрече он как бы все время взывает к ее уму, не веря в ее слепоту. Но увы, Софья духовно не выросла, критическая мысль ее не развилась. Независимый и насмешливый ум Чацкого ее пугает и она отбрасывает его в стан противников.
Верно, что Софья - один из первых реалистических образов русской женщины. Но Софья - еще слишком непоследовательная, компромиссная фигура. Софья наносит роковой удар Чацкому, даже не сознавая, насколько связано ее стремление любить по велению сердца и жить своим умом с его борьбой за права свободного человека. Грибоедов-реалист разработал целую систему драматургических приемов, которые призваны создать в пределах художественной сценичности иллюзию живой действительности. Грибоедов то ускоряет, то замедляет действие, чтобы этими приливами и отливами вызвать полное ощущение реального течения жизни. После стремительного развития действия в первом акте, когда быстро выясняется, что Софья и не ждет, и не любит Чацкого, а в ответ на расспросы Фамусова Чацкий «встает поспешно» и уходит, в начале второго акта действие между Фамусовым и Петрушкой замедлено. Барин распределяет свои визиты вперед на неделю, между тем бурные события этого дня опрокинут все его расчеты.. И действительно, короткое затишье оказалось обманчивым. Появляется Чацкий, между ним и Фамусовым происходит крупное столкновение, в результате которого последний кричит: «И знать вас не хочу, разврата не терплю». Но вот слуга докладывает о приходе Скалозуба. Спор обрывается. Фамусов на время как бы мирится с Чацким, даже предупреждает его: «Пожалоста, сударь, при нем остерегись» - и пускается в похвалы Скалозубу, явно имея на него виды как на будущего зятя. Внимание временно переключается на Скалозуба, Чацкий остается в тени, Фамусов занят гостем. Но и эта пауза готовит новый взрыв. Чацкий ввязывается в спор сразу с обоими, - с Фамусовым и Скалозубом. Круг острых вопросов быстро расширяется, монолог Чацкого «А судьи кто?» является ответом на предыдущие монологи Фамусова и примитивные суждения Скалозуба. До этого Чацкий парировал нападение саркастическими репликами и замечаниями. В монологе он переходит к активной атаке на старый мир. Огромного напряжения достигает действие в третьем акте, когда Чацкий объявлен сумасшедшим. Но в начале четвертого вдруг происходит неожиданный спад напряжения. Гости разъезжаются. Чацкий с холодной, обезоруживающей иронией отвечает на приставания Репетилова и Загорецкого. Последние свечи гаснут, Чацкий остается один со своими мыслями. Заигрывания Молчалина с Лизой отвлекают внимание от Чацкого, как бы возвращая нас ко второму акту, в котором уже сделан намек на любовные похождения Молчалина. Чацкий и Софья - немые свидетели этой сцены. И новый, последний взрыв сарказма Чацкого в заключительном монологе, в котором получают завершение обе линии комедии.
Грибоедов искусно раздвинул пространственные границы своей комедии. Отдельными штрихами он намекнул на большое количество лиц, остающихся за сценой. Мы узнаем таким путем о соратниках Чацкого, о том, что мир Фамусовых не исчерпывается даже толпой лиц, приглашенных на вечер. Мельком упомянутые в разговорах лица: Максим Петрович, «Нестор негодяев знатных», московские «наши старички» и «наши дамы», вдова-докторша, всесильная Татьяна Юрьевна, ее муж Фома Фомич, вечные французы с Кузнецкого моста, жокей - все это реальный мир Фамусовых, Скалозубов. Эта вереница лиц создает впечатление глубокой социальной перспективности и широты охвата жизни в «Горе от ума». С этим фоном все время связаны герои, действующие на сцене. Недаром Фамусов в конце восклицает: «Ах! боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!» Комический эффект этого возгласа усиливается тем, что всесильная «Марья Алексевна» названа неожиданно, до этого о ней не сказано ни слова.
Грибоедов сумел избежать схематизма в изображении душевной жизни и поведения героев. Именно в этом Грибоедов заметнее всего разрушал традиции рационалистического классицизма. Он мастерски сумел передать сложность психологии персонажей, внутреннюю логику их чувств.
Вернемся к сюжетной роли Софьи.
Искусный механизм зарождения и распространения сплетни о сумасшествии Чацкого прекрасно показал Ю.Тынянов. Когда Чацкий узнал о том, что Софья его отвергает, он с горькой иронией говорит: «От сумасшествия могу я остеречься». Этот пока чисто фразеологический оборот бессознательно закрепляется репликой Софьи: «Вот нехотя с ума свела!» Ее фраза не является еще прямым намерением объявить Чацкого сумасшедшим. Только уязвленная злоречием Чацкого по адресу любимого Молчалина, Софья на вопрос подлетевшего г. N., жадного до всяких новостей, бросает слова: «Он не в своем уме». Фраза приобрела прямое значение. Кроме того, она высказана третьему лицу. И все же даже здесь Софья еще не решилась объявить Чацкого сумасшедшим. Окончательно ее провоцирует г. N., пожелавший уточнить ее несколько уклончивый ответ. Он спрашивает в упор: «Ужли с ума сошел?» И здесь Софья еще колеблется. Она, как говорит в ремарке Грибоедов, отвечает «помолчавши»: «Не то чтобы совсем...» Но решение наказать Чацкого берет верх: «А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить, угодно ль на себе примерить?» И вот клевета стала расти, как снежный ком.
Тонкие приемы Грибоедова в раскрытии психологии героев мы наблюдаем и в упоминавшейся сцене спора Фамусова с Чацким. Хозяину дома докладывают, что пришел полковник Скалозуб. Казалось бы, Фамусов сразу должен пойти навстречу желанному гостю.
У Грибоедова происходит следующее. Увлеченный спором с Чацким, Фамусов не слышит доклада слуги. Он продолжает изливать поток угроз по адресу Чацкого, хотя тот давно с ним не спорит и твердит: «Пожаловал к вам кто-то на дом». «Не слушаю, под суд!» - кричит Фамусов. «Да обернитесь, вас зовут», - взывает, наконец, Чацкий. «А? бунт? ну так и жду содома», - раздражается Фамусов. Здесь слуга успевает снова доложить: «Полковник Скалозуб. Прикажете принять?» И только теперь, словно очнувшись, Фамусов отдает нужное приказание, с гневом обрушиваясь на слугу: «Ослы! сто раз вам повторять? Принять его, позвать, просить, сказать, что дома, что очень рад. Пошел же, торопись». Мы видим, что здесь одно действие как бы совмещается с другим, что нередко бывает в самой жизни: сообщение о приходе Скалозуба не может остановить инерции спора, Фамусову трудно сразу переключить внимание на новый предмет.
В комедии даже эпизодические лица выполняют свою, строго определенную, сценически выразительную роль. Самая незначительная реплика несет в себе возможность определенного жеста, характерного поведения актера. Вот, например, седьмое явление третьего действия. На вечер к Фамусову собираются гости. Происходит шумная, с восклицаниями и лобызаниями встреча Натальи Дмитриевны с шестью княжнами Тугоуховскими. Старая княгиня обращает внимание на поклонившегося и одиноко стоящего в углу Чацкого. Немедленно пошли расспросы: отставной ли, холостой ли? По поручению княгини звать Чацкого к себе на вечер отправляется сам князь. Пока старый князь на своих дрожащих ногах и со слуховой трубкой «вьется около Чацкого и покашливает», в разговоре дам выясняется, что Чацкий и не камер-юнкер, и не богат. Немедленно отдается князю новое приказание: «Князь, князь! назад!» Сколько в этой простой сцене заложено возможностей для актерской игры! Какой она таит в себе сценический и художественный эффект! Женская группа и Чацкий - два полюса, между которыми передвигается старый полуоглохший князь, сбитый с толку разноречивыми приказаниями.
Заботясь о правильном понимании текста, Грибоедов тщательно разработал авторские ремарки. Эта режиссура автора составляет новаторскую черту его драматургии. Чацкий при первом своем появлении «с жаром целует руку» Софьи; на колкости Чацкого Софья отвечает «громко и принужденно»; после обморока Софья, чтобы скрыть свое смущение, говорит, «не глядя ни на кого»; Наталья Дмитриевна восклицает «тоненьким голоском»: «Князь Петр Ильич, княгиня! боже мой! княжна Зизи! Мими!», - после чего следуют «громкие лобызания, потом усаживаются и осматривают одна другую с головы до ног»; последний свой монолог «Не образумлюсь... виноват» Чацкий сначала произносит «после некоторого молчания», потом «с жаром» и, наконец, «насмешливо».
Много написано о мастерстве индивидуализированного, афористического языка «Горя от ума». Грибоедов ввел в произведение живую разговорную речь московских бар и слуг. Речь Скалозуба изобилует выражениями, характерными для военного службиста, который все меряет на свой аршин: «дистанция огромного размера», «фальшивая тревога». Столь же характерна речь московских бар, собравшихся на вечер к Фамусову. Старуха Хлёстова в таких выражениях отзывается о Чацком: «В его лета с ума спрыгнул! Чай, пил не по летам». Речь служанки Лизы - смесь простонародности и жеманства, столь естественная в устах горничной: «Ан, вот беда», - говорит она Софье, уверяя, что в любви барышни к Молчалину не будет прока, - «ни во веки веков».
Наиболее сложна речь Чацкого. В ней также много чисто разговорных выражений: «ужли я здесь опять, в Москве! у вас!», «ни на волос любви! куда как хороши!». В ней немало оборотов, восклицаний, передающих повышенную эмоциональность влюбленного: «Ах! нет, надеждами я мало избалован», «Как хороша!», «И все-таки я вас без памяти люблю». Чацкий красноречив, он начинает с изысканной фразы: «Чуть свет - уж на ногах! и я у ваших ног». Но главное в речи Чацкого - лексика и фразеология гражданского свободомыслия. Мы встречаем здесь именно те формулы, которые отражали стиль речи передовой молодежи накануне 14 декабря. Чацкий вопрошает, требует, злословит, возмущается, негодует: «Где, укажите нам, отечества отцы, которых мы должны принять за образцы?» Он с сарказмом бросает фразу: «И вот общественное мненье!» Здесь Грибоедов-реалист одержал не меньшую победу, чем в воспроизведении речи фамусовской Москвы.
Грибоедов мастерски сочетает в диалоге законченно высказанные мысли с краткими, односложными репликами, которые в совокупности создают ту живую ткань речи, которая еще никем до Грибоедова не воспроизводилась так смело на сцене. Многие стихи «Горя от ума», как предсказывал Пушкин, действительно стали пословицами, афоризмами, меткими, легко запоминающимися формулами.
Александр Сергеевич Пушкин
(1799-1837)
Нельзя согласиться с Б.И. Бурсовым, что Пушкин сразу начался Пушкин... Он уже был им, только начиная свой путь, то есть вопрос о формировании Пушкина, эволюции его творчества отпадает. Пушкин уникален и всегда равен самому себе. «Вся его так называемая эволюция состояла в непрестанном углублении в свой изначальный дар». Но это противоречит признаниям самого Пушкина: его дядя, поэт Василий Львович, был его наставником и «на Парнасе». Начиная писать «Евгения Онегина», Пушкин «сквозь магический кристалл еще не ясно различал» общий план романа, с годами его все более притягивало к прозе.
Нельзя согласиться и с Н.Н. Скатовым, что судьба послала Пушкину «нормальнейшие» условия для развития. Конечно, благоприятностей было много, но все-таки свирепствовала цензура, поэта ссылали и преследовали за вольнолюбие, в конце жизни он чувствовал себя одиноким в литературе. Говорили, что он «исписался», а на самом деле перерос свое время, были кризисы в развитии его мировоззрения и проч. и, наконец, схватка со «светской чернью», дуэль и насильственная смерть.
Отвергая всякую идеализацию Пушкина, мы считаем, что главнейшей проблемой современного пушкиноведения является разработка периодизации его творчества.
Обстоятельно различные концепции рассмотрены в монографии С.А. Фомичева. «Поэзия Пушкина. Творческая эволюция» (Л., 1986). С.А. Фомичев считает, что всего правильнее исходить из ключевого понятия творческого метода Пушкина. Фомичев насчитывает шесть периодов развития Пушкина. Временные границы их следующие: 1813-1816 гг.; 1816-1820 гг.; 1820-1823 гг.; 1823-1828 гг.; 1828-1833 гг.; 1834-1837 гг. Все эти периоды должны рассматриваться в общем аспекте. Пушкин имел ученический период, затем стал романтиком, общепризнанным первым русским поэтом, наряду с Крыловым и Грибоедовым, разрабатывал реалистический художественный метод.
Но и эта периодизация (как указывает сам С.А. Фомичев) в чем-то условна и по ее поводу можно высказать некоторые критические замечания. Все-таки нельзя устранять биографию Пушкина при рассмотрении данной проблемы. Вряд ли есть основания делить раннее творчество до 1816 г. («эпикурейское») и с 1816 по 1820 г. («элегическое»). Шестилетнее пребывание в Лицее, особом закрытом учебном заведении, представляет собой целостный период, резко обрывающийся выходом из этого учебного заведения на простор самостоятельной жизни, до высылки на юг России. Петербургский период - с осени 1817 по начало мая 1820 года и в жизненном, и в творческом плане совершенно самостоятельный период, характеризующийся не только новыми связями, новым свободолюбивым мышлением, но и созданием таких произведений, за которые самодержавие, то есть царь Александр I, учредитель лицея, напутствовавший юношей на выпускном экзамене, собирался сослать Пушкина в Сибирь или на Соловки. Следовательно, во всех отношениях, жизненных и творческих, лицейский период нельзя ни делить на две части, ни объединять его конец с петербургским периодом. Ведь не назовешь же эпиграммы на Аракчеева и на царя, оду «Вольность», «Деревню», «К Чаадаеву» произведениями «элегического» свойства. Сам взгляд у Пушкина на любовь в корне изменился. В предложенной периодизации пропадает величайшее значение 1825 года как для Пушкина, так и для всей России. Разгром восстания декабристов заставил поэта пересмотреть многие концепции. Кроме того, 1825 год следует считать рубежом в его творческой эволюции, когда получает четкую кристаллизацию художественный реалистический метод. Не совсем понятен у С.А. Фомичева рубеж - 1828 год. Если он связывается с петровской темой у Пушкина, с поэмой «Полтава», то тема эта начата годом раньше в незаконченной повести «Арап Петра Великого» и завершается позже даже не в «Медном всаднике» (1833), а в чисто историческом исследовании «История Петра», над которым Пушкин работал до конца жизни. Думается, от 1825 надо сразу перейти к 1830 году, включая первую Болдинскую осень, когда поэт завершает давно вынашивавшиеся замыслы («Маленькие трагедии», «Сказку о Балде», «Евгения Онегина»). Но вряд ли следует вводить категорию - «болдинский реализм», включая и вторую Болдинскую осень (1833). Вторая осень во многом не похожа на первую. Кроме того, значительно позднее, в 1835 году, Пушкин работает над «Сценами из рыцарских времен», в жанровом отношении примыкающими к «Маленьким трагедиям». В принципе можно согласиться с категорией «документальный реализм», вводимой С.А. Фомичевым применительно к периоду 1834-1837 годов. Действительно, в конце жизни Пушкин в своем творчестве во многом опирается на исторические документы («История Пугачева», «Капитанская дочка») или имитирует жанр мемуаров («Последний из свойственников Иоанны д' Арк»). Но, как всегда, нас подстерегают неожиданности, мешающие уложить развитие Пушкина в прокрустово ложе какой-либо схемы. В самый разгар «документального реализма» мы встречаем у него «элегический» реализм («Когда за городом, задумчив, я брожу...») и «эпикурейский» («От меня вечор Лейла...»), как бы возвращающие нас в исходные лицейские позиции.
Нам думается, периодизация творческого развития Пушкина должна быть построена более точно - так, чтобы в ней сохранилось органическое единство жизни и творчества поэта. Мы насчитываем семь периодов:
1812-1817 - лицейское творчество, пора ученичества и становления;
1817-1820 - петербургский период, «гражданский» романтизм;
1820-1823 - южный, «байронический» романтизм и «духовный кризис»;
1824-1826 - два года ссылки в Михайловское, особый период: Движение от романтизма к реализму. Работа над «Евгением Онегиным» и «Борисом Годуновым»;
1826-1830 - освобождение из ссылки. Движение по широкому пути реализма. В поисках самоопределения в новых условиях: «Стансы», «Друзьям», «Пророк», «Во глубине сибирских руд», «Арион», «Арап Петра Великого», «Полтава», «Маленькие трагедии», «Повести Белкина»;
1830-1833 - женитьба, перемена в личной жизни, семейные заботы, новые горизонты реализма. В поисках народности и историзма: сказки, драма «Русалка», «Песни западных славян», «Медный Всадник»;
1834-1837 - еще более широкие горизонты реализма: «Сцены из рыцарских времен», «Пиковая дама», «История Петра Великого», «История Пугачева», «Капитанская дочка». Незавершенные замыслы.
В лицее Пушкин написал около ста тридцати произведений (не все дошло до нас). В тематическом и жанровом отношении они весьма многообразны, отражают всю пестроту испытанных влияний. Характеристика творчества не может быть сведена только к «эпикурейским» и «элегическим» мотивам. Тут и дружеские послания, и басни (по свидетельству сестры поэта), романс «Под вечер осенью ненастной», писалась скабрезная поэма «Монах», комедия «Философ», баллада «Казак» на народной основе (по свидетельству Илличевского в письме к Фуссу). Послание «Лицинию» уже предваряет гражданские стихи послелицейского, петербургского периода. 1816 год, с его «бакунинским циклом», действительно представляет собой некий внутренний порог в лицейском творчестве. Но не настолько значительный, чтобы оторваться от других лицейских произведений.
Вся лицейская лирика легко распадается на четыре группы. Первая - следы влияния Державина-одописца: «Воспоминания в Царском Селе», «Принцу Оранскому», «Александру». Было влияние и державинской «анакреонтики», но, видимо, в латентной, то есть скрытой, форме, через влияние Батюшкова, который сам вырос на державинских опытах. Вторая группа - следы влияния Батюшкова: «К сестре», «Городок», «Красавице, которая нюхала табак», «К молодой вдове», «Окно», «Леда». Со следами влияния Жуковского все элегии «бакунинского цикла»: «К ней» («Эльвина, милый друг, приди, подай мне руку...»), «Я видел смерть, она в молчаньи села...», «Певец» («Слыхали ль вы за рощей глас ночной...»), «Сон», «Послание к Юдину», «Я думал, что любовь погасла навсегда». Но влияние Жуковского проникает и в такие стихотворения, как «Воспоминания в Царском Селе», где одический строй перебивается мотивами меланхолии, горем утрат в связи с войной. Здесь слышатся интонации «Певца во стане русских воинов». Но можно вычленить и влияние Батюшкова в этом стихотворении: отчетливо слышится мотив «Мой друг, я видел море зла...». Очень важно подчеркнуть способность Пушкина быть одновременно и Державиным, и Батюшковым, и Жуковским. В их сфере он становится вровень с ними, печатается в главных журналах России. Голос его слышен среди голосов лучших поэтов той поры. В чем-то он даже превосходит своих учителей. Он пародирует учителей в поэме «Тень Фонвизина», написанной полгода спустя после лицейского триумфа и «благословения» Державина. Только Жуковского он в этой поэме не задевает, тогда как отставшими от времени выведены Державин и Батюшков. Пора пародировать Жуковского наступит в «Руслане и Людмиле». Но уже в «Пирующих студентах» используется ритмика «Певца во стане русских воинов». Отмечая три влияния на Пушкина, не забудем еще четвертое, на которое указывал сам Пушкин в 1829 году в беседе с молодыми друзьями на Кавказе, если верить воспоминаниям М.В. Юзефовича, - влияние Дениса Васильевича Давыдова. Пушкин подражал его гусарским мотивам, чтобы избежать чрезмерной зависимости от Жуковского. Именно в этом духе написано стихотворение «Пирующие студенты», а также философская ода «Усы» и, может быть, баллада «Казак».
Сама тема эта стала популярной в связи с легендами военного времени о донских казаках Платова, удививших Европу своей храбростью, экзотичностью, характерными особенностями одежды и нравов.
Важное значение имеют и такие обстоятельства. Пушкин уже в 1811 году, перед поступлением в лицей, был достаточно ориентирован в современной литературной ситуации. Прислушиваясь к разговорам литераторов, посещавших дом его отца, к беседам Василия Львовича с Дмитриевым, Дашковым, Блудовым, он чувствовал себя «карамзинистом» и противником староверов. Его литературная позиция вполне выявлялась в эпиграмме «Угрюмых тройка есть певцов...», в поэме «Тень Фонвизина». Масштаб Пушкина-лицеиста хорошо ощущался современниками, первоклассными поэтами, которые, как волхвы при рождении Христа, зачастили в Вифлеем, один за другим являлись поклониться юному дарованию после его лицейского триумфа. Первым посетил поэта Батюшков, затем Жуковский, написавший 19 сентября 1815 года Вяземскому, который и сам вскоре повидается с Пушкиным, поистине исторические слова: «...Я сделал еще приятное знакомство! С нашим молодым чудотворцем Пушкиным. „. Милое, живое творение!... Это надежда нашей словесности..„ Нам всем надобно соединиться, чтобы помочь вырасти этому будущему гиганту, который всех нас перерастет».
В составе лицейского творчества есть произведения, которых нету его учителей, их можно назвать чисто пушкинскими: «Лицинию», «Воспоминания...», «Пущину» («Помнишь ли, мой брат по чаще...»), «Итак, я счастлив был, итак, я наслаждался...» («Князю А.М. Горчакову»), «К живописцу», «Из письма к В.Л. Пушкину»(«Христос воскрес, питомец Феба!..»), «Элегия» («Счастлив, кто в страсти сам себе...»), «Друзьям» («Богами вам еще даны...»), «Товарищам» («Промчались годы заточенья...»). В последнем - вся тoгдашняя пушкинская зоркость понимания жизни. Из различных поприщ, открывавшихся перед выпускниками лицея, Пушкин выбирает для себя самое опасное поприще поэта, который любит «честь», а не «почести». Тот красный, «якобинский» колпак, который он просит оставить для себя, - символ свободомыслия, а не предмет шутовских арзамасских обрядов. Этот колпак легко можно за «прегрешенья» променять на «шишак» (то есть угодить в солдаты). На этом пути скоро и найдутся «прегрешения», и Пушкин поплатится за свои «вольные стихи».
К какому же разряду, с точки зрения художественного метода, следует отнести «вольные стихи» петербургского периода: «Вольность», «Деревня», «К Чаадаеву»? Это стихи - гражданские, обличительные. Сами декабристы были романтиками как в художественном творчестве, так и в политике. Гражданско-романтическими следует назвать и вышеперечисленные стихотворения Пушкина. В них, помимо политической программы, есть еще и образ страдающего «певца», субъективная рефлексия, не всегда совпадающая с оптимизмом программы. Пушкин уже в лицее был романтиком в своих элегиях, несших в себе лично пережитое чувство. В лирической области он - романтик, живущий своими восторгами и бедами. Но послание «Лицинию» романтической рефлексии в себе не несет, здесь образа «певца» нет и вообще нет личного начала. Есть в духе Ювенала негодующее обличение, и стихотворение может быть всецело отнесено к гражданскому классицизму. Оно - словно монолог праведного героя-обличителя в высокой классицистической трагедии, написанной на античную тему.
«Вольность» начинается с заклинания романтического типа: «Беги, сокройся от очей...» Поэт с первых слов утверждает свою нравственную автономию. На предмет он смотрит со стороны. Это то же самое, что позднее у Рылеева: «Я ль буду в роковое время / Позорить гражданина сан?» Еще больше этот элемент автономии развит в «Деревне». Здесь вообще половина стихотворения воспевает поэтическое уединение, и даже есть резкая фраза: «Роптанью не внимать толпы непросвещенной», - опровергаемая затем дальнейшим повествованием. Переломным в настроениях поэта оказывается заявление: «Но мысль ужасная здесь душу омрачает...» Опора на «мысль» - чистая дань рационализму, если угодно, классицизму. Романтик должен был бы сказать о чувстве, которое омрачает его душу. Эта тенденция и закрепляется в последующих словах «душу омрачает». В дальнейшем развивается не мысль, а то, что видят глаза: картины природы, оскверненной человеческим рабством «среди цветущих нив и гор». Перед нами - «бедный певец» из элегии Грея, встречающий не только стада и пастухов в деревне, но и рабов, именно русских крепостных, старых и молодых, юных дев, «жертв» «для прихоти бесчувственной злодея». Конечно, картины эти преподнесены риторически и несут в себе условное изображение русской деревни. Перед нами - еще пейзажи, лишь оскверненные дикостью рабства. Далеко еще до некрасовских картин русской деревни. Но перед нами - и первое стихотворное произведение на эту тему. Оно уже носит жуткое в своей сущности название - «Деревня». Перестраивается весь комплекс узаконившихся в поэзии представлений о сельском уединении, у Державина в описании «жизни Званской» или у юноши Пушкина - жизни захаровской. Из барского салона, изящной гостиной, уставленной яствами для гостей, мы выходим в тот мир, где господствует «барство дикое, без чувства, без закона».
Романтический характер носят и сетования: «Почто в груди моей горит бесплодный жар...» Вспомним последующую характеристику современного человека в «Евгении Онегине», данную по «Адольфу» Бенжамена Констана: ум, «кипящий в действии пустом». Сама поза повествователя в «Деревне», пришедшего в экстаз парадоксализма, его движение от незнания к знанию истинной сущности вещей - романтические. Таким будет и грибоедовский Чацкий, несомненно, романтик, реалистически нарисованный. У него чисто романтические свойства: «ум с сердцем не в ладу», он бежит «вон из Москвы» (ср.: «Беги, сокройся от очей...» - у Пушкина). После битвы с фамусовской Москвой Чацкий ищет забвенья «уголок» (ср. пушкинское начало в «Деревне»: «Приветствую тебя, пустынный уголок»). Но «приют» оказывается обманчивым, не найдет себе «уголка» для «оскорбленного сердца» и романтик Чацкий. Жизнь все больше и больше будет его учить, и через какое-то время он может стать декабристом (Герцен прямо говорил: Чацкий - это декабрист). В пьесе это еще не так, а в тенденции своего развития - да! Что касается заключения стихотворения «Деревня»: «Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный / И рабство, падшее по манию царя», - то оно в точности отражает стадию развития самого декабристского движения. Так думал и Николай Тургенев, в значительной мере внушивший Пушкину идею этого стихотворения. Сами декабристы были еще далеки от мысли о восстании и уничтожении царской семьи. Рылеев был конституционным монархистом и лишь незадолго до 14 декабря 1825 года сделался республиканцем.
Послание «К Чаадаеву» («Любви, надежды, тихой славы...») - сплошь романтическая мечта о пробуждении России, о превращении самовластья в «обломки». В словах: «Напишут наши имена» - полное переосмысление кладбищенского мотива романтизма Жуковского. Эти надписи - не скрижали личной душевной утраты и не Руины, рассказывающие об отшумевшей много веков тому назад жизни викингов или палладинов-рыцарей. Здесь - рыцарское служение отчизне. Что же касается заверений: «Пока свободою горим, / Пока сердца для чести живы», - то это горение опять же связано с чувством, весьма стихийным, перекликающимся с тем, что сказано уже в «Деревне»: «жар» души не должен перегореть, остыть: этот момент подъема чувств надо ловить. Рефлексия может помешать выполнению гражданского долга. «Души прекрасные порывы» - чисто романтический символ веры. В стихотворении предстают два молодых современника, во всем родственные, конгениальные друг другу, за исключением одной черты: тот лирический герой, который представляется именем Пушкина, преисполнен большей веры в целесообразность подвига, чем тот, за которым стоит Чаадаев-скептик. Отсюда - и увещевание: «Товарищ, верь: взойдет она, / Звезда пленительного счастья...»
Это обращение не к одному Чаадаеву, а ко всему поколению, которое еще только осознает свои цели и задачи. Но, вместе с тем, оно - начало чаадаевского «вопроса» в русской общественной мысли. Пушкин уже спорит с Чаадаевым, с его недостаточной верой в русский прогресс, идеи которой будут развернуты им в знаменитых «философических письмах». И одним из последних писем Пушкина будет письмо к Чаадаеву на французском языке от 19 ноября 1836 года, в котором он оспорит концепцию того «Философического письма», которое только что появится в «Телескопе» (№ 15). Пушкин не отправил письмо потому, что узнал о царских гонениях: Чаадаева ведено было «объявить сумасшедшим», надеждинский «Телескоп» закрыть, а его издателя отправить в ссылку. В промежутке от первого послания 1818 г. до неотправленного письма - еще два послания к Чаадаеву: из Кишинева в 1821 году и из Михайловского в 1824 году. Из них мы узнаем, что некогда между Пушкиным и Чаадаевым действительно велись «пророческие споры» (отсюда и «Товарищ, верь...») и что в итоге им обоим пришлось пережить разочарование в упованиях насчет «обломков самовластья». В развалины превратилась именно эта вера и остается только написать свои «имена» на «камне, дружбой освященном». При этом выясняется, что в прежние годы, когда оба все обсуждали «с восторгом молодым», только Пушкин мыслил превратить самодержавие в «развалины» («Я мыслил имя роковое/Предать развалинам иным» ). Следовательно, предположение наше правильное: «Товарищ, верь...» - это не простой риторический оборот, а реальное превосходство Пушкина над Чаадаевым как оптимиста над скептиком в 1818 году. Уже тогда возникала проблема чаадаевского скептицизма. И это при всем том, что Чаадаев оказал большое влияние на Пушкина как старший по возрасту и больше видевший, побывавший вместе с победоносной русской армией в Париже. Романтическими являются и два последующих послания к Чаадаеву, пронизанные чувством меланхолии и разочарования, исповедующие культ дружбы как единственной личной ценности, которую не может поколебать никакая горечь разочарований в общественных идеалах. Кладбищенский мотив снова возвращается в свои исконные пределы как горькая реальность.
В начале XIX века в русской литературе уже отчетливо осознавалось, что жанр эпопеи - чистейший анахронизм и что современной формой эпоса (а без него как бы нет еще и литературы) является жанр поэмы. На «арзамасских» заседаниях неоднократно и остро обсуждался вопрос о скорейшем создании русской поэмы. Все надежды связывали с Жуковским, и тот действительно начал было собирать материалы для поэмы о киевском князе Владимире Святом (заметим, что и на этот раз в качестве героя избирается ключевая фигура национальной истории). Мы мало знаем, как бы построил Жуковский сюжет этой поэмы, но он намерен был описать битву киевлян с печенегами. Свой замысел, некоторые идеи и даже имена героев Жуковский передал лицеисту Пушкину, и тот по-своему осуществил задачу.
Можно сказать, что «Руслан и Людмила» не только первая поэма у Пушкина, но вообще первая оригинальная классическая поэма в русской литературе. Белинский даже считал, что с этой поэмы, особенно с полемики вокруг нее, начинается современная русская литература - «пушкинский период» в ее развитии.
Перед нами - сказочно-богатырская поэма, написанная четырехстопным ямбом. Никакого глубокого содержания в себе она не заключает, тут нет попытки обработать русский фольклор, использовать русский языческий пантеон, мифологию, казавшуюся непременным элементом прежних эпопей. Пушкин не приурочил сюжет к какому-либо историческому событию, но все же былинная основа чувствуется, особенно в образе Руслана. Пирующий князь Владимир - еще язычник, народ воспевал его хлебосольство в стольном граде и самого князя нарек Красным Солнышком. Несомненно, Пушкин опирался в своей поэме на «Слово о полку Игореве», «Древние российские стихотворения» Кирши Данилова, хотя явных следов их влияния в поэме нет. Но это все чувствуется в ее общем духе.
Пушкин выработал свободную манеру повествования, где сочетается реальное и фантастическое, устойчивое бытовое начало и слепая сила. Все правдоподобно в этой сказке: и «гридница», и «меч-кладенец», и «живая и мертвая вода».
При всей жанровой условности поэмы, у каждого из богатырей - Руслана, Рогдая, Фарлафа и Ратмира - свой характер, своя сюжетная роль. Руслан - наиболее сложный образ. Он - и рыцарь-богатырь «без страха и упрека», и своего рода рефлектирующая личность (посреди поля битвы), он - радетель и защитник не только своей Людмилы, но и отчизны - Руси, а потому достоин двойной награды. Подлинно русский герой: терпелив в испытаниях, решителен в действиях, немногоречив: «Я еду, еду, не свищу, / А как наеду, не спущу». В поэме много коренных русизмов. Витязь ударяет Голову в щеку «тяжкой рукавицей», бороду у Черномора отсек «как горсть травы», «Послушай: убирайся прочь! / Знай наших!» Пушкин шокировал вкусы тогдашних читателей: слишком по жизни шла вся его фантазия: «И стал пред носом молчаливо; / Щекотит ноздри копием».
Сказочное у Пушкина подчеркнуто соотнесено со здравым смыслом, мотивировано. Таковы взаимоотношения волшебника Финна с Наиной, мстительность Наины по отношению к Руслану. Главная бесовская сила - Черномор, загадочный и страшный в начале поэмы, потом дан в сниженном плане, в смешных тонах. Людмила - не только условно-романтическая героиня, «предмет» любви Руслана, но еще и сообразительная женщина, как в жизни: «Однако в воду не прыгнула», «Подумала - и стала кушать».
Рассказчик и автор порой отдаляются друг от друга, порой сближаются. Присутствие личности автора в поэме часто опосредует связь между эпизодами, придает особый светский лоск стилю и как бы готовит возможность выбора иного содержания для будущих поэм. Он играючи рассказывает свою сказку, делает массу отступлений, иногда фривольных, и сам возвышается над сюжетом, возвышая читателя.
Новаторское значение «Руслана и Людмилы» не в том, что Пушкин воспел Киевскую Русь, национальный дух чудо-богатырей, а в том, что он освобождался от сложившихся условностей повествования волшебно-рыцарской темы. В поэме чувствуются безграничные возможности автора выйти за рамки сказки на широкий простор жизненных тем и интересов. Ему тесно в сказке, и она вовсе наскучила ему. Такая манера повествования подготавливала роман в стихах «Евгений Онегин».
На юге романтическое творчество Пушкина переживает яркий расцвет, и можно указать на несколько его форм. Декабристский романтизм еще только складывался, и Пушкин отдает ему некоторую дань. Декабристам особенно нравилось его стихотворение «Кинжал» (1821). В стихотворении сильно звучит тираноборческий мотив, приводятся яркие примеры расправ патриотов над агентами реакции и отпрысками королевских династий (немецкий студент Карл Занд убил русского агента, писателя Коцебу, а французский рабочий Лувель убил последнего отпрыска Бурбонской династии, герцога Беррийского). Пытается Пушкин также воспеть древнюю Новгородскую вольницу, задумывает поэму и драму о Вадиме, но набрасывает только несколько стихов к драме, а к поэме так и не приступил. В его кишиневских спорах с «первым декабристом» В.Ф. Раевским на литературные темы обнаруживаются значительные расхождения.
Пушкин исповедовал романтизм особенного свойства. Его заинтересовывает образ Овидия, римского поэта, умершего в ссылке в местечке Томи, в устье Дуная. Много ходило ошибочных легенд о том, что Овидий скитался в тех местах, куда судьба забросила Пушкина. Пушкин гордился такой преемственностью судеб и времен. Но, не меряясь талантом и славой со знаменитым римским поэтом, Пушкин, однако, подчеркивает в послании «К Овидию» (Овидий приходил в ужас при мысли, если умрет не в Риме и будет погребен, вопреки обычаю, на чужой земле, отсюда - бесконечные его просьбы к императору Августу о прощении и разрешении вернуться в Рим): «Суровый славянин, я слез не проливал». Перед нами, конечно, - чисто романтическое кредо поэта, гордящегося своей личной независимостью и самобытностью.
У Пушкина намечается совершенно другое, чем у декабристов, отношение к историческим личностям. Для Пушкина история - не сумма героических примеров, а сложный общечеловеческий опыт, где все ценно: и свое, и чужое, и русское, и иностранное. Есть даже предчувствие какой-то логики истории, которую не всегда может выражать отдельная личность. В этот опыт входит не только все рациональное, отчетливо постигнутое, но и подсознательное, выражающееся в коллективной народной мудрости, освященных веками традициях. Эту свою философию Пушкин выразил в обработке летописного предания о вещем Олеге. Пушкина начинает интересовать молдавский фольклор, отразивший многовековую борьбу народа с турецким гнетом, патриархальные нравы бояр, тративших силы на междоусобицы и распри и умножавших трагедию народа.
Размышления Пушкина над историей уже не укладываются в общую декабристскую формулу: «Борьба свободы с самовластьем». Само представление о романтической личности утрачивает односторонность, которая сводилась к гражданской добродетели. Пушкина привлекает внутренняя противоречивость человека. Его интересуют не минутные вспышки могучих характеров, а более устойчивые формы их проявления. В послании «В.Л. Давыдову» Пушкин иронически отзывается о гостиничных и салонных миропотрясающих революционных фразах, о господских привычках, наблюдаемых у самых рьяных демагогов. Легко было в Каменке пить шампанское за здоровье «тех» и «той», за карбонариев и свободу вообще. А как обернулись Дела? Александр Ипсиланти, лично храбрый, оказался плохим предводителем этеристов. «Но те в Неаполе шалят, / А та едва ли там воскреснет... / Народы тишины хотят/И долго их ярем не треснет». Все революции были раздавлены.
Влияние Байрона, можно сказать, «отредактировало» некоторые внутренние мотивы поэзии Пушкина, вынашивавшиеся уже им самим. Тут ничего не навязано извне.
Пушкин ценит в Байроне борьбу с консерватизмом, меркантилизмом современной Англии, его гневные обличения политики «Священного союза», солидарность с революционной Европой. Но более всего чутко Пушкин отреагировал на так называемые «восточные» поэмы Байрона: «Гяур», «Корсар», «Абидосская невеста». Его привлек образ свободного человека, не связанного с условностями цивилизации, противостоящего ей и являющегося героическим примером цельности и характера. Мизантропию, «мировую скорбь» Байрона Пушкин не воспринял: был слишком жизнелюбив. Пушкина привлекло руссоистское начало в Байроне, обработанное с большим искусством.
Влияние Байрона заметно на поэмах Пушкина «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Братья-разбойники» и «Цыганы». Вяземский имел все основания поздравить русскую публику с успехом «посреди нас поэзии романтической» (предисловие к «Кавказскому пленнику»). В рецензии на «Цыган» Вяземский утверждал: «...Вероятно, не будь Байрона, не было бы и поэмы «Цыганы»... в настоящем ее виде». Вяземский усматривал сходство в композиции: «...в самой форме поэмы или, лучше сказать, в самом отсутствии, так сказать, условленной формы, по коему Пушкин начертил план создания своего, отзывается, может быть, чтение «Гяура». Пушкин вслед за Байроном вполне реализовал характер эпохи, требования романтической свободы воображения и чувства. Они предписывают избегать «математической» прямолинейности предметов, опускать подробности, показывать героев в решительные минуты, «результаты» их действия.
После эпически-повествовательной, несколько растянутой, изобилующей подробностями в описаниях первой поэмы «-Руслан и Людмила» Пушкин резко меняет форму и принципы раскрытия героев в своих «южных», «байронических» поэмах. Вяземский и другие современные Пушкину критики, затем Вяч. Иванов в одной из своих статей о Пушкине и, наконец, академически обстоятельно в наше время В.М. Жирмунский указали на «канон» «байронических» поэм, особенно в сюжетосложении и композиции: «вершинность», «отрывочность», «недосказанность». Именно эти приемы мы и встречаем в «южных» поэмах Пушкина. Форма воспринята Пушкиным целиком, А как быть с «байроническим» содержанием?
Пушкин брал «байронического» героя из «восточных» поэм лишь только как отправное начало для того, чтобы всем ходом повествования вынести этому герою определенный приговор, развенчать его, тогда как у Байрона - неизменная установка преподнести своего героя в ореоле, создать ему апофеоз, противопоставить его цельность и величие никчемным людям так называемого цивилизованного мира.
Жирмунский отмечает и стилевые различия между поэтами, преобладание у Пушкина «предметного, живописного задания над эмоционально-лирическим». «В поэмах Байрона больше патетической, лирической эмоциональности, затмевающей конкретные очертания предметов».
В этом смысле романтик Пушкин стремится к преобладанию байронического романтизма в принципе. Со смертью Байрона отошла пора тех самых верований и надежд, которые Пушкин критически оценивал у своих друзей-декабристов. В греческом вопросе Байрону не хватало трезвости увидеть положение вещей в реальном свете. Пушкин же писал Вяземскому: «...Греция мне огадила. О судьбе греков позволено рассуждать, как и о судьбе моей братьи - негров, можно тем и другим желать освобождения от рабства нестерпимого. Но чтобы все просвещенные европейские народы бредили Грецией - это непростительное ребячество».
Пушкин аналитически относится к своим героям и здраво судит об основе их поведения. В Пленнике явно есть та «преждевременная старость души», о которой Пушкин писал кишиневскому другу А.М. Горчакову. В этом смысле Пушкин говорит о самом себе, что «не годится в герои романтической поэмы», несмотря на некоторую биографичность, заложенную в Пленнике. Пушкин не добровольно погнался за «призраком свободы», на Кавказе он оказался скорее как ссыльный. Пленник явно не заслуживает той жертвенности, на которую обрекает себя Черкешенка. Она, полюбив русского, изменяет вере, обычаям отцов. Пленник же равнодушен к ее гибели, обнаруживая тем неискоренимое себялюбие.
В «Бахчисарайском фонтане» есть попытка живописать страсти, в поэме много драматического. Но увлечение хана Гирея пленной христианкой носит мелодраматический характер: даже в роковых сечах его преследует образ Марии, и, оставаясь наедине, он «горючи слезы льет рекой». Читателя не волнуют те жертвы, которые приносит хан Гирей. Подлинный драматизм целиком поглощается взаимоотношениями Марии и Заремы.
Снова на магистраль в познании души современного молодого человека Пушкин выходит с поэмой «Цыганы», дописанной уже в Михайловском. Глубже раскрыты причины бегства Алеко из «неволи душных городов» к цыганам, именно он попадает в драматическую ситуацию, убивает из ревности свою возлюбленную. Приговор ему выносит старик-цыган, отец Земфиры: «Ты для себя лишь хочешь воли». Табор снимается и оставляет Алеко в одиночестве.
Слова в эпилоге: «И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет» - имеют двойственный характер. Исчерпывается возможность дальнейших поисков Алеко свободы среди диких народов, в условиях их безыскусственной жизни. От себя никуда не уйдешь. Именно Алеко принес в цыганский табор «страсти роковые». Продолжения поэмы в прежнем виде не могло быть. Если от судеб нигде нет защиты, остается лишь один выход для Алеко: вернуться в ту самую «неволю душных городов» и начать борьбу с теми «законами», которые формируют такие эгоцентричные характеры и объясняют способы выживания в привычной общественной среде. Все вместе взятое начало победу реализма в пушкинском мышлении, побуждало продолжать «роман в стихах» «Евгений Онегин», который начат был еще в Кишиневе в мае 1823 года. Образ героя романа явно находился в преемственной связи с образами Пленника и Алеко. Сам Байрон двигался тоже в сторону реализма в «Дон Жуане» и других произведениях. Пафос его «восточных» поэм оказывался пройденной ступенью.
Преодолению политического романтизма способствовал пережитый Пушкиным в 1823-1824 годах кризис мировоззрения. Кризис отразился в стихотворениях «Кто, волны, вас остановил?» (недоработанный набросок), «Свободы сеятель пустынный», в котором есть такие мрачные строки:
Паситесь, мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь.
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич.
Одна за другой потерпели поражение революции в Европе: в Италии, Испании, Греции и других странах. Реакция торжествовала. Россия Александра I становится в центре ее. Кризис Пушкина выражен и в стихотворении «Недвижный страж дремал на царственном пороге». Здесь речь о «владыке севера», перед которым в Европе «под ярем склонились все главы», «всё молча ждет удара».
Пушкин изверился в современном либерализме, в громких фразах относительно скорого пришествия свободы, что сам же только что воспевал и за что пострадал. В исторические иллюзии и аналогии, которыми подогревали свой оптимизм декабристы, в мир цельных характеров и их героических дерзаний, встреченных в поэмах Байрона, Пушкин вглядывался критически. Он начинал более трезво судить о всех политических событиях, искать новые источники для своего оптимизма, ибо кризис мировоззрения еще не означал полной потери веры в будущее России и человечества.
Наступил совсем новый период в жизни и творчестве Пушкина: Михайловское. Поэт провел здесь «два года незаметных», по строгому расчету чуть больше - с 6 августа 1824 по 4 сентября 1826 года.
Хотя это была новая ссылка, из службы Пушкин был исключен как неблагонадежный, с отцом поссорился, жил в отрыве от друзей, от бурной столичной литературной жизни, тем не менее следует считать весь этот период весьма благоприятным для творчества. Жизнь текла без стычек со случайными людьми, без дуэлей. Книги он находил в богатой библиотеке соседнего Тригорского, в котором жили образованные и дружески расположенные к поэту люди. Книги присылал брат из Петербурга. Поэта посетили три лицейских товарища - Пущин, Дельвиг, Горчаков. Собирались приехать Рылеев и Бестужев. Пушкин тесно сдружился с Языковым. Велась деятельная переписка с ними, а также с Вяземским и Жуковским. Еще были две примечательные черты в этой жизни: возможность полной творческой сосредоточенности, без пустой траты времени, и полная погруженность в русский национальный опыт, впечатления от которого Пушкин лишь слегка почерпнул в детстве, до поступления в лицей. Сама логика духовного кризиса, пережитого на юге, требовала изучения русской, в том числе и народной, жизни,, повседневности и исторического прошлого, народного самосознания, как оно выразилось в песнях, повериях. Пушкин писал в это время, что силы его окрепли, он возмужал и может «творить».
Не псковское захолустье (это, конечно, само собой), не узкий мирок преходящих сердечных увлечений, а возможность сосредоточенно наблюдать типы русских людей, предания старины (а Псковщина была полна ими), подлинную реальность обогатили Пушкина. Сельские наблюдения ранних лет объединялись с наблюдениями зрелого мужа. И здесь поднадзорный Пушкин не отрывался от декабризма. И.И. Пущин, приехавший к нему в январе 1825 года, доверительно сообщил, что заговор в России существует, и он, Пущин, принадлежит к нему. Это сообщение освещало всю широту прежних связей Пушкина и наблюдений: и арест В.Ф. Раевского, и споры в Каменке. Пушкин живет ожиданиями решающих событий, чувствует себя причастным к ним. А когда «бунт» 14 декабря разразился, он решил было отправиться в Петербург. И это при всем том, что он уже давно проницательно судил о движении декабристов, видел его обреченность.
Дистанция между ним и его друзьями обрисовывалась в спорах. С Дельвигом шел спор о значении Державина. Дельвиг все еще благоговел перед ним, а Пушкин доказывал полную его устарелость, тем более не мог принять «приподымания» его как поэта и гражданина в Думах Рылеева. Пушкин привез в Михайловское список «Горя от ума». Комедия была прочитана (по-видимому, вслух самим Пушкиным). Пущин, распространявший запрещенную цензурой комедию, вероятно, был в восторге от образа Чацкого, бойца, обличителя, самого нужного героя для их поколения. Может быть, спор произошел под живым впечатлением. Во всяком случае, в ближайшем по времени письме к А.А. Бестужеву Пушкин говорит о том, что Пущин, отправлявшийся в Петербург, передаст подробнее суждения Михайловского «затворника» о знаменитой комедии. Но Пушкин тут же вкратце высказывает свои суждения Бестужеву. Высоко оценивая создание Грибоедова в целом, Пушкин весьма критически отзывается о Чацком, который набрался ума от самого Грибоедова, а сам плохо разбирался в людях.
В конце 1824 года, по прочтении IX и XI томов «Истории...» Карамзина, Пушкина осенила мысль написать историческую драму из эпохи «Смутного времени» - «Борис Годунов». Он работал втайне и именно в эти минуты чувствовал, что достиг «полного развития».
Выход из «духовного кризиса» Пушкин искал в полном погружении в народную жизнь, в ее вековую мудрость. Его восхищали сказки, рассказываемые няней Ариной Родионовной. О чем-то же говорит русская история? Откуда и как появился Степан Разин - ослепительно яркая личность, которого боготворит народ вот уже два века? А Пугачев? Он тоже уже интересует Пушкина. Что означает «заунывная» песнь ямщика? Какая дума в ней сокрыта? А праздничная толпа на ярмарке, у Святогорского монастыря? Ведь такое было здесь и сто, и двести, и триста лет тому назад. Как народ выжил? Где берет силы? А ведь в этих местах господствовали и насильничали не только свои бояре, но и польские, и литовские паны. Здесь, у городища Воронин, некогда стоял с войском Стефан Баторий и лилась кровь. И Псков, с его стенами и куполами, не всегда принадлежал Московии, а присоединен великим князем в 1510 году. Так что же такое царь и народ? Кто и когда бывает прав и неправ? Не в Неаполе и Испании, не в Греции и Молдавии ищет Пушкин вопросы и на них ответы. Не плутарховы герои ему нужны, а те, которых послала русская история, и в формах русских, без декламаций и подчеркнутой героичности. Русская мудрость запрятана в буднях, - ее надо изучать и возводить в поэзию. Словом, значение двухлетнего периода пребывания в Михайловском - в переходе Пушкина от романтизма к реализму, даже более емкому, аналитически познавательному, чем реализм в баснях Крылова, строившийся на аллегориях, более емкому, чем в комедии Грибоедова, где в резком контрасте сталкивались ум и неразумие обнаженно публицистически.
Как всегда у Пушкина, в новом периоде остаются отголоски старого. Стихотворение «Арион» - знак преданности декабристским настроениям: «Я гимны прежние пою...» Но гимны пелись уже иначе. Без агитационных интонаций, без изложения определенной программы. Мотивы поэтической пригодности, целесообразности своей жизни Пушкин выражает в цикле «Подражания Корану» (1824) и в «Пророке» (1826). Пушкин раздумывает о предназначении поэта-пророка, о его способности волновать умы, «глаголом жечь сердца людей». «Подражания Корану» - не внешний повод для пророческих высказываний. Пушкин старается вникнуть в. дух, колорит этой «небесной книги», передать особенности восточной эмоциональной речи (Пушкин пользовался французским переводом Корана). Пушкин отныне руководствуется убеждением: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу». Пушкина привлекают древние священные библейские мотивы («В крови горит огонь желанья»), обычаи и настроения русских людей - «Зимний вечер» («Буря мглою небо кроет»).
Начисто изгоняется романтизм из области представлений о характере поэтического труда, соотношение словесности и торговли. «Разговор Книгопродавца с Поэтом» (1824) содержит новые правила, которыми отныне руководствуется Пушкин-поэт: «Не продается вдохновенье, / Но можно рукопись продать». Таков «цинизм вещей» в современном мире. И только таким компромиссом можно спасти «священное искусство» от меркантилизма и диктата. Искусство становится не божественным наитием, как у романтиков, а профессией, ремеслом, средством к существованию. Это - самая современная форма независимости искусства.
В любовной лирике совершенно исчезает античный пантеон и эротический элемент. Здесь Пушкин выступает как философ: его интересует общечеловеческое содержание в одном из сильнейших и вечных чувств: «Я помню чудное мгновенье...»
Он записывает сказки и песни не только Арины Родионовны, но и псковской округи. Эту тетрадь он дарит собирателю русских песен П.В. Киреевскому и говорит, что в ней есть одна, им самим сочиненная. Киреевский, знаток предмета, не смог отличить песню, сочиненную Пушкиным, от песен, записанных им из уст народа. Услышанное в народных песнях «разгулье удалое» Пушкин по-своему реализовал в трех песнях о Стеньке Разине, из которых одна сочинена им. Опубликовать их в свое время было невозможно и они Дошли до нас в копиях М.П. Погодина. Мелодика их воспроизводит народно-песенный размер. Пушкин много экспериментирует в этот период, черпает из народных источников, но он умеет и пересказывать их «народным складом», и «истолковывать с народной точки зрения».
Экспериментальными оказались и «роман в стихах» «Евгений Онегин», и историческая драма «Борис Годунов».
Что такое «онегинская строфа», состоящая из четырнадцати стихов, с особой рифмовкой? Каждая строфа имеет свой римский номер.
Это же не что иное, как «канон» «байронической» поэмы: «отрывочность», «кульминационность» и «загадочность». Каждая строфа - квадратик, в смысловом и ритмическом отношениях замкнутое целое. То, о чем говорится в строфе, представляет собой некую тему, определенное содержание, взятое в высшем своем напряжении, которое резюмируется в самых ударных, последних 13-м и 14-м стихах, парно рифмующихся, чаще всего представляющих собой остроумный каламбур. Первые восемь стихов - обычно заявка на тему, ее экспозиция, последующие четыре - развитие темы до высшего напряжения, и в самом конце, как мы уже сказали, - сильное резюме. Это можно проверить на каждой строфе. Первая кончается словами: «Вздыхать и думать про себя, / Когда же черт возьмет тебя!»
А перед этим - спокойное экспозиционное начало: «Мой дядя самых честных правил...», потом рассказывается о мытарствах с больным: «Ему подушки поправлять, / Печально подносить лекарство» - это и есть разгон-нагнетание.
Или возьмем строфы XXIV и XXV, где говорится о том, что «Быть можно дельным человеком / И думать о красе ногтей». Приводится пример спора Руссо с Гримом, который посмел «чистить ногти перед ним». Но Пушкин сам в жизни носил длинные ногти и был умным человеком, поэтому он не на стороне Руссо и строфу заканчивает блестящим каламбуром: «Защитник вольности и прав / В сем случае совсем неправ».
Так можно просматривать строфу за строфой и по экспрессивным концовкам припоминать, о чем идет речь в каждой строфе.
Многие строфы погибли при окончательной отделке романа, но Пушкин, создавая энциклопедическую мозаику жизни, сохранял номера пропущенных строф не из какого-либо тщеславия, а из соображений композиции: поэт этими пропусками намекал на бесконечное богатство рисуемых им картин жизни или психологических состояний героев и его самого, не умещающихся в произведении. Таким же способом он передает напряжение, в котором оставляет Татьяну и Онегина в саду, после ее письма к нему и перед проповедью, им заготовленной. Это происходит в конце третьей главы. Но Пушкин слагает с себя обязанность рассказать тут же, в чем состояла проповедь Онегина: «И как огнем обожжена, / Остановилася она».
Заинтригованный читатель лихорадочно переходит к чтению четвертой главы, надеясь сразу же получить описание важной сцены. Ничего подобного. Пушкин выставляет шесть номеров пропущенных строф и только с седьмой начинается текст. Но какой? Совсем не о героях, встретившихся в саду, а с отдаленных рассуждений на тему: «Чем меньше женщину мы любим, / Тем легче нравимся мы ей», как бы подготавливающей нас к холодной проповеди Онегина. Игривые и несколько циничные мысли о женщине - это философия жизни самого Онегина («Так точно думал мой Евгений»). Но свои донжуанские, привычные рассуждения Онегин отбрасывает из уважения к Татьяне и поступает благородно, объясняясь искренне. Отказывая ей во взаимности, он, однако, письмом ее «живо тронут был» и признается, что любит ее «...любовью брата / И, может быть, еще нежней». И мог бы на ней жениться (а в черновиках и женится). Но именно сейчас он не чувствует в себе способности нести «узы Гименея» и предпочитает остаться свободным. Как видим, пропущенные строфы несут содержательные функции и зрительно оформляют рваную композицию романа. Это и есть «байронический канон» - «отрывочность», «кульминационность». Пушкин блестяще владел искусством «не договаривать», чтобы заинтриговать читателя и воспитывать в нем уважение к собственной догадливости. (Кроме банальных случаев: «Читатель ждет уж рифмы розы;/На вот, возьми ее скорей!»)
По байроническому «канону» будут построены и клеточки-сцены в «Борисе Годунове», каждая как бы «онегинская строфа» по смыслу и ритму. И еще более это заметно в «Домике в Коломне» (при всем том, что здесь рифмовка по октавам из восьми стихов). Видно это строение и в клеточках «Маленьких трагедий», «отрывочность», «кульминационность». Кажется, это же строение есть и в прозе «Капитанской дочки»: и там главы-клеточки, со своими законченными темами и смысловыми «выстрелами» в конце...
Что же является содержанием романа «Евгений Онегин»? Каковы его главные герои? Остановимся на вопросах нерешенных и на неверно решаемых.
Формула Белинского, что перед нами не просто роман, а «энциклопедия русской жизни», не должна нас ослеплять. Как ни широк и исторический и бытовой фон в романе: показаны обе столицы - Москва и Петербург, элитарная, мыслящая часть дворянства и основная, косная провинциальная часть, разные поколения людей (старики Ларины и их дочери, Онегин и его родня - отец, дядя) - все же роман, как и полагается настоящему роману, имеет главным своим содержанием любовь: Татьяна и Онегин, - Ленский и Ольга. Фабульный каркас романа образуют два письма: сначала Татьяны к Онегину, затем Онегина к Татьяне, две проповеди в ответ: сначала Онегина Татьяне в саду, затем Татьяны Онегину у себя в доме. Каждый из центральных героев спроектирован на европейскую литературную родословную: Татьяна - на героинь знаменитых романов, где главным содержанием также является любовь. Она воображалась «Кларисой, Юлией, Дельфиной», то есть героинями романов «Клариса Гарлов» Ричардсона, «Новая Элоиза» Руссо и «Дельфина» мадам де Сталь. Онегин спроецирован на «Чайльд-Гарольда» Байрона, «Мельмота-скитальца» Мэтьюрина, «Жана Сбогара» Ш. Нодье и других. Все бесчисленные побочные темы сфокусированы на центральных героях «Евгения Онегина», и в каждой из них мы чувствуем зародыши тем будущих романов русской литературы.
Укоренилось мнение в пушкиноведении, что «Онегин» первоначально задуман как сатирический роман, но рубеж 1825 года наложил особый отпечаток на отношение автора к своему герою. Отношение стало более снисходительным и осердеченным, при последней встрече с Татьяной Онегин возрождается к новой жизни под влиянием охватывающего его чувства искренней любви к Татьяне, светской женщине, достоинства которой он хорошо знал. Его пламенное чувство оценивается именно как возрождение, которое, возможно, поведет его очень далеко, и тут вспоминается десятая глава, с ее крамольными характеристиками Александра I и заговорщиков-декабристов, к которым Онегин якобы способен прийти. Особенно много преувеличений на этот счет допускал Г.А. Гуковский и, наряду с ним, вслед за ним, почти все пушкинисты. Но перед нами - не что иное, как цепь произвольных натяжек, превратных толкований некоторых суждений Пушкина о своем герое. А.А. Бестужев требовал от Пушкина именно сатиры, резкого столкновения Онегина с обществом, то есть повторения ситуации, в которую попал Чацкий. Но Пушкин отвечал: где же у меня сатира? Если б я ее коснулся, у меня затрещала бы набережная Петропавловской крепости. Это высказывание толкуется так, словно Пушкин и хотел бы дать ход в романе сатире и что он способен на сатиру огромной разрушительной силы, да вот не получилось или не захотел. Если же понимать сатиру в области авторского отношения к герою, то ее очень много в форме иронии, с какой Пушкин его подает. А суть дела в том, что Пушкин и не собирался писать сатиру ни на общество, ни на героя. С самого начала роман задуман как верная картина общества, показывающая диалектику довольно противоречивых отношений героя со средой: он - выше общества и насмехается над ним, и в то же время - целиком продукт общества, подвержен всем его предрассудкам. У Онегина есть порывы к делу: он переводит своих крестьян с барщины на оброк, готов порвать с пошлостью общества и родных, рисует карикатуры на них, оберегает свою свободу для чего-то, даже сознавая, что Татьяна вполне заслуживает его чувств («Невесты не искал иной»). Но, раскрывая в Онегине то, что его несколько роднит с Чацким, Пушкин показывает и то, что делает его несовместимым с ним и «рад заметить разность / Между Онегиным и мной». Онегин с самого начала задуман как новый, противоречивый герой, в духе «странного человека» Батюшкова.
Конечно, катастрофа 1825 года во многом перестраивала мышление Пушкина, и понесенные потери заставляли не столь иронически относиться к герою в последних главах романа, написанных после 14 декабря. Но эти изменения едва уловимы и не разрушают цельности романа в обрисовке героя. Это скорее чисто логическое, предположительное заключение пушкинистов. Между тем вспомним, что главные споры по поводу романа разгорелись в связи с выходом в свет первой его главы. Все остальные главы воспринимались спокойно, если не считать булгаринских выпадов против седьмой главы и «исписавшегося» Пушкина. Именно в первой главе мы найдем все решающие характеристики Онегина со стороны автора, и то, за что можно героя похвалить, и то, за что должно порицать: «Онегин, добрый мой приятель», «Томила жизнь обоих нас», «Я был озлоблен, он угрюм».
Декабристы не понимали простоты и величия замысла Пушкина, отказа от героического типа современника и предпочтения ему «доброго малого», «как ты, да я, как целый свет». Пушкин показывает, как может оказаться лишним умный человек среди глупцов, а этих большинство. Тут еще есть элемент Чацкого. Но Пушкин показывает «лишнего человека» как ничегонеделателя, несущего в себе, как скажут позднее, «обломовские» черты. И такое открытие было не менее ценным, чем открытие активного Чацкого. Больше того, меланхолическая пассивность будет все возрастать в «лишнем человеке» и получит яркое изображение в последующих русских романах, Тургенева в особенности. Все эти тенденции уже заключались в первой главе «Евгения Онегина».
Глубже, чем кто-либо из критиков и писателей, постиг сущность образа Татьяны Достоевский в знаменитой своей речи на открытии памятника Пушкину в Москве: «...Это тип твердый, стоящий твердо на своей почве. Она глубже Онегина и, конечно, умнее его. Она уже одним благородным инстинктом своим предчувствует, где и в чем правда, что и выразилось в финале поэмы... Это положительный тип, а не отрицательный, это тип положительной красоты, это апофеоза русской женщины, и ей предназначил поэт высказать мысль поэмы в знаменитой сцене последней встречи Татьяны с Онегиным. Можно даже сказать, что такой красоты положительный тип русской женщины почти уже и не повторялся в нашей художественной литературе...»
Что касается возрождения Онегина под влиянием любви, то здесь наговорено много риторики. Татьяна победила, она зорко усмотрела именно то, что предрекает сам Онегин в письме к ней: «затеи хитрости презренной», «соблазнительную честь», волокитство за знатной «законодательницей зал»:
Как с вашим сердцем и умом
Быть чувства мелкого рабом!
Суесловны и доводы относительно Татьяны как «истинно русской женщины», которая непременно пошла бы за декабристом в Сибирь. Скажем так: Татьяна-то пошла бы, но все дело в том, что Онегин не декабрист.
Что такое десятая глава? Семнадцать незавершенных строф эпиграмматического свойства об эпохе, когда созревал заговор, о царе и бунтовщиках. Была ли глава написана целиком? Как бы вел себя Онегин среди заговорщиков? Он, привыкший «равно зевать» «средь модных и старинных зал», мог бы сладко зевнуть и на сборищах «у беспокойного Никиты, у осторожного Ильи» (то есть у Н.М. Муравьева и у И.А. Долгорукова). Несомненно, стихи из десятой главы, зашифрованные Пушкиным и расшифрованные в наше время, - самые острые, которые надо было скрывать. Все остальное в главе, если она и была написана, менее остро. Пушкин не оставил предупреждений, что его роман и герой могут быть правильно поняты только с учетом X главы. Вряд ли он ее целиком написал. Знаменитая пометка на обороте листа повести «Выстрел»: «Сожжена X глава 19 октября 1830 года», - то есть в день лицея, в Болдине, означает не больше того, что сожжена черновая часть главы. Оставшиеся свидетельства со стороны Вяземского, А. Тургенева о чтении Пушкиным им X главы и цитаты из нее, приводимые в письмах, все приходятся на дошедшие до нас расшифрованные семнадцать строф. X глава, в сущности, выброшена самим Пушкиным из состава романа так же, как были выброшены «Дневник» и «Странствования» Онегина; они ничего нового не прибавляли к характеристике героя. Взыскательный художник отбрасывал все ненужное. Ему важно сохранить двойственность Онегина, не выпрямлять его по декабристским рецептам. Образ был грандиозным новым словом в литературе о судьбе, о возможностях дворянского «лучшего человека», общественная активность которого быстро начинала блекнуть.
Онегин - антиромантичен по отношению к Жуковскому. В духе этого романтизма создан образ Ленского («меж ними все рождало споры»). Онегин противостоит и романтическим схемам декабристов, не обличитель, не «гражданин», боящийся запачкать свой высокий сан связями с обществом. Но это и не прежний пушкинский, экзотический, «байронический» герой, который по принципиальным соображениям бежал из столицы на лоно естественной природы. В деревню его привели чисто прозаические причины: смерть дяди, получение наследства. От прежних героев остался некоторый налет, «эгоцентризм»: он «для себя лишь хочет воли». Зачем она ему нужна, он не знает, но потерять ее не хочет. Потом она - «постылая свобода». В этом высокая оправдательная причина его отказа на искреннее признание Татьяны. Его отношение к героине существенно отличается от отношения Пленника к Черкешенке и Алеко к Земфире.
Пушкин, в отличие от Ричардсона, Руссо, де Сталь, убрал все внешние причины, которые могли бы помешать соединению героя я героини. Здесь нет нравственного несоответствия, наблюдаемого в отношениях между Кларисой и Лавласом, социального неравенства,оказывающегося роковым рубежом в отношениях между Сен-Пре и Жюли, расхождения в общественно-социальных убеждениях, делающих невозможным соединение республиканки Дельфины и роялиста Мондевилля. У Пушкина и Онегин - дворянин, и Татьяна - дворянка. Вера у них - одна, образование имеет сходные черты. Оба они - избранные натуры, «белые вороны» в стае, резко выделяющиеся из окружающего общества. «Отец понять его не мог», «Меня никто не понимает». Оба как бы ждут друг друга. Тем не менее их счастье невозможно. Духовное развитие Татьяны опирается на знаменитые сочинения, которыми увлекалось прежнее поколение, но поверхностно. Мать Татьяны только слыхала о Грандисоне (герое другого романа Ричардсона - «История сэра Грандисона»), Татьяна живет духом этой великой эмансипаторской литературы. Позднее, в отсутствие Онегина, она посетит его усадьбу и проведет некоторое время в его библиотеке, ознакомится с новыми книгами, которые он читал (Байрон, Констан и др.) и лучше поймет характер своего героя. Потом, в замужестве, в Петербурге она научится хорошо разбираться в людях, обычаях и предписаниях высшего света, в условиях которого воспитан Онегин. И тут «загадка разрешилась»: новое его появление на петербургских паркетах уже не производит на нее ошеломляющего впечатления. Она собой овладела, а он - нет.
Много сказано учеными о цельности образа Татьяны, русском ее характере. Но не забудем: Татьяна-барышня с трудом изъясняется на родном языке. Свое письмо к Онегину она пишет по-французски. То, что она первой написала письмо возлюбленному, было таким нарушением домостроя, что роднило ее с несколько эксцентричной англичанкой Кларисой. Конечно, набожность Татьяны, приверженность русским народным обычаям, суевериям и гаданиям прибавляет ей рускостн, но и закабаляет ее духовно, приближает к Светлане Жуковского, к ее романтизму. С этой стороны Татьяна гораздо ближе к Ленскому, чем к Онегину, ближе, может быть, к добряку своему отцу, но не к матери и младшей сестре Ольге. Конечно, в духе наметившейся русской цельности выпадает ей судьба быть вывезенной на ярмарку невест и отданной за важного генерала, которого она вовсе не знала. И живет она с ним без любви, хотя и уважает (опять чисто русская черта) за то, что он имеет заслуги и «в сраженьях изувечен», и жалеет. «Жаление» - весьма в характере русской женщины. (Как и в простом народе, и у Наташи Ростовой в «Войне и мире».) Но все вместе взвесив, можно ли сказать о нерушимой цельности образа Татьяны, в отличие от «космополита» Онегина? Пушкин любит Татьяну: она для него - идеал, но он ее не идеализирует. Этот образ проходит сложную эволюцию, интегрирует в себе разные стихии, то французское, что в ней есть, не отрывает ее от родной почвы, а духовно просветляет, помогает оторваться от всего косного, мертвящего, банального (какова, например, не задумывающаяся над смыслом жизни ее сестра Ольга, которая не стоила жертв Ленского и быстро забыла его). В разговоре Татьяны с няней о сердечных делах по сути встретились XIX и XVII века русской жизни. И дело не в том, что Татьяна - госпожа, а няня - крепостная. Это женщины разных веков, разных верований и привычек. Но сделавшись такой величественно-спокойной, примерной русской женой заслуженного русского генерала, Татьяна в конце романа снова поступает как книжная, идеальная дева, признаваясь Онегину, что любит его по-своему и вспоминает как о лучшей поре своей жизни сельское уединение и первую встречу с ним. И все же русское начало снова побеждает: «Но я другому отдана; / Я буду век ему верна». Здесь не просто суетные опасения за свою добродетель, за что укорял Татьяну Белинский, она умом и сердцем хорошо поняла Онегина, именно его суетность. Ведь он не предлагал ей брака, он далек от серьезных решений. Светское волокитство оскорбляет ее вдвойне, потому что идет именно от него и затрагивает ее.
Если угодно, ее муж, как выясняется, - приятель Онегина. Это делает еще более кощунственными ухаживания за его женой, и, наверное, он духовно уступает Онегину, и все же он человек каких-то реальных заслуг, недаром его «ласкает двор». «Мосье Онегин, в каких битвах сражались вы, где ваши раны?» Скитаясь по свету, «без цели, без трудов», Онегин дожил до 26 годов. Драгоценная свобода была истрачена по пустякам, и появление Онегина в Петербурге - замкнутый роковой круг его жизни. Весь свет для него клином сошелся на Татьяне, замужней женщине.
В «энциклопедии русской жизни» не хватает многих «томов»: нет купечества, духовенства, студенчества, мельком упоминается провинциальное дворянство, крестьянство, слуги и пр. И тем не менее «Евгений Онегин» - самый густонаселенный роман всей русской литературы, именно к нему применимо определение «энциклопедия», начавшее прилагаться к месту и не к месту в характеристике других толстых романов. И дело не в том, что за «Онегиным» остается право первой «энциклопедии». Роман и поистине ставит своей целью передать беспредельное дыхание национальной жизни. Нигде она так функционально не нужна, как в этом романе в стихах. Тут значительную роль играют не только действующие лица, главные и неглавные, лишь упоминаемые, но и лирические отступления от сюжета, исповеди самого автора, преисполненного чувства национального самосознания («Москва, как много в этом звуке...»), и выходы в тьму обычаев, в сферу своих отношений к героям, которые являются современниками его, друзьями («Онегин, добрый мой приятель», «Татьяна милая моя»), своих раздумий, решений, признаний. Замужество Татьяны - для него полная неожиданность. Таково свойство реалистических образов, обретающих свою спонтанную манеру поведения, как «вторую природу»... В романтизме это совершенно невозможно. Там «мир иной» создает сам автор. Герои его - рупоры его идей. Лирические отступления углубляют и расширяют границы повествования. Каждый пятый стих, по общему приблизительному подсчету, приходится на лирические отступления, и это не размывает роман, а придает ему широкое дыхание, чисто русское величие. Воспеты все времена года, сезоны, просторы, природа, народ. Пушкин демонстрировал могущество открытого им художественного метода реализма как основы расцвета национального искусства.
Новый художественный метод Пушкин блестяще применил и в исторической драме «Борис Годунов».
Выбрать эпоху «Смутного времени» - ярчайший пример народной самодеятельности - Пушкина-реалиста вдохновил Карамзин.
XVII век. Трон опустел, а Россия и русский народ выжили. Царствование Бориса Годунова давало поводы для всестороннего обсуждения природы и сущности царской власти, исторических деятелей в соотнесении с судьбами страны и народа. Борис - «избранный» царь, не Рюрикович. Последним Рюриковичем был умерший в 1598 году Федор Иоаннович. Какие причины выдвинули царя Бориса на престол и каковы причины, погубившие его? То же самое повторилось и в судьбе Самозванца. На первый план Пушкин ставит «мнение народное», которое определяет судьбы земных владык. Оно действует как объективная сила: тут уже не имеют решающего значения, насколько лично умны Годунов и Самозванец, насколько поддержала Годунова челядь, вышедшая из «опричнины», а Самозванца - польская шляхта и католические иезуиты.
Новым оказался и жанр драмы для Пушкина. Он изучает опыт Шекспира. Его привлекает шекспировское «вольное и широкое изображение характеров», «свобода плана», искусство передачи «истинных страстей», «правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Пушкин сформулировал важнейшие законы реалистического творчества. Какой схематичной казалась ему теперь французская драматургия! «У Мольера Скупой скуп, и только. У Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен».
В своем историзме Пушкин опирается на Карамзина, но многое добавляет, объединяет, отбрасывает, привлекает другие источники, например «Сказание» Авраамия Палицына об осаде Троице-Сергиевого монастыря польскими интервентами и о мужественном сопротивлении русских. Огромные трудности вставали перед автором. Пушкин вчитывался в летописи, в примечания Карамзина, брал более колоритные выражения для своего произведения, передавал их Другим лицам из соображений художественной целесообразности. Монологи игумена написаны в речевой манере священника соседней Воронической церкви, с которым Пушкин был знаком. Озорной раешник в устах Варлаама заимствован у настоятеля Святогорского монастыря Ионы. Но проблема языка в историческом повествовании - не простое перенесение во всей натуре языка летописей или грубого просторечия. Нужно найти подлинно художественную, среднюю согласительную линию, чтобы и колорит передать, и современный читатель или зритель все мог понять. Пушкин вносил поправки, облегчал тяжелый древний синтаксис, делал более ясными значения слов и оборотов.
Анализируя «Годунова», пушкинисты допускают многие натяжки, некоторые из них стали аксиоматическими и вошли в школьное преподавание. Например, понятие «мнение народное». Оно - действительно решающая сила. Из двадцати трех сцен трагедии царь участвует только в шести, Самозванцу отводится девять. Начинается трагедия без Годунова и кончается без него. И начинается не с Самозванца и завершается без него. Между тем, о важности народного мнения говорят уже в первой сцене Воротынский и Шуйский. Они договариваются «народ искусно волновать». Народ в это время ушел за патриархом к Новодевичьему монастырю, где должны произойти всенародные выборы Бориса на царство. Народ сам высказывает свое мнение, иногда его мнением овладевают борющиеся боярские группировки, сторонники Бориса или Самозванца. Да, все это так. Принижать значение «мнения народного» нельзя. Открытие его роли в исторических событиях - важнейшая заслуга Пушкина как мыслителя и художника.
Функция народа - решающая. Но каково его, так сказать, содержание? Какова качественная характеристика? Некоторые ученые пытаются «мнению народному» придать политический оттенок. Г.А. Гуковский, например, говорил, что сама мысль о царской власти народу ненавистна. Но из текста трагедии этого не видно. И гораздо позднее, при Разине и Пугачеве, народ будет жить иллюзиями, мыслями о «добром» царе, которого надо посадить на трон вместо плохого. Отсюда - и бесконечные самозванцы. Или, например, Д.Д. Благой утверждал, что убийство Годуновым царевича Дмитрия играет в сущности второстепенную роль среди причин, обусловивших собственную гибель Годунова. Но все это - перед нами натяжки. Монолог Бориса о «мальчиках кровавых в глазах», о «жалкой» участи того, «в ком совесть нечиста», сам говорит за себя. Или ученые утверждают, что «божий суд» не играет в трагедии никакой роли. Вспомним слова Отрепьева о Годунове: «И не уйдешь ты от суда мирского, / Как не уйдешь от божьего суда». Конъюнктурщина заставляла некоторых ученых признавать только значение суда мирского. Но «суд мирской» и «суд божий» не исключают друг друга в «Борисе Годунове». Они соединяются в «суд народный», суд истории. Много обид накопилось в народе против Бориса. Но больше всего народ не может простить ему крови младенца, через которую он переступил. Безнравствен нечестный путь восшествия на престол. По этой же причине «народ безмолвствует», как неизбежная Немезида, предопределяющая гибель Самозванца, когда по его приказу или ему в угоду проливается кровь другого младенца - сына умершего Бориса Годунова. (Дочь Ксения спаслась и выдержала вместе с народом осаду Троице-Сергиевого монастыря.) Пушкин наделяет «мнение народное» нормами мирской и христианской этики людей XVI-XVII веков.
Весьма навязчиво обыгрывают исследователи тему Юрьева дня, желая с этой стороны снова придать остро социальное значение «мнению народному». Юрьев день в календаре приходился на последнюю неделю октября, когда полевые работы заканчивались и крестьяне могли менять своих хозяев, на которых работали и у которых арендовали землю. Отмена Юрьева дня при Иване Грозном, подтвержденная при Годунове, давала начало закрепощению крестьян. Конечно, народ мечтал о возвращении Юрьева дня. Но можно ли сказать, что в драме эта тема главная и впрямь занимает умы народа? Нет, о Юрьеве дне здесь сказано вскользь, предположительно; если бы Самозванец, чтобы переманить народ на свою сторону, пообещал бы народу вернуть этот день. Но Самозванец не догадывается сделать это. Хотя и есть в драме многие мотивы недовольства царем: его суровость, повсеместный голод, - но все-таки социальные мотивы не на первом плане. Движет драмой кровь царевича Димитрия. В этом грехе Годунова - истоки ненависти к нему народа.
Знаменитая итоговая ремарка «народ безмолвствует» появилась в трагедии не сразу и это не художественный вымысел Пушкина.
Цензура, разумеется, никогда не вдохновляла гения. Беловой список трагедии, датированный 7 ноября 1825 года, заканчивался возгласом народа: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!» Новое окончание трагедии со знаменитыми словами «народ безмолвствует» приписано после 14 декабря, и оттого смысл трагедии чрезвычайно углубился. Ведь до этого был параллелизм с двукратным приветствием народом своих царей: сначала Бориса, потом Лжедимитрия. Это означало, что народ ничему не научился за все прошедшее время. Народу тогда не хватало мудрости и мужества хотя бы неучастием и молчанием сказать «нет!» Борису-узурпатору. А затем в случае с Лжедимитрием народ во всем разобрался трезво. По отношению к Годунову народ прозревал постепенно, а по отношению к Самозванцу - мгновенно.
Николай I, личный цензор Пушкина, не пропускал трагедию ни в печать, ни на сцену. Многое казалось предосудительным, в особенности: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!», то есть хвала Самозванцу.
Теперь известно, что ремарка «народ безмолвствует» вписана Пушкиным по прочтении посмертно вышедшего в свет незавершенного XII тома «Истории...» Карамзина (апрель 1829 г.). В этом томе Карамзин по-своему истолковывал народное безмолвие, проявившееся в момент падения Лжедимитрия и воцарения Василия Шуйского. Пушкин обратил внимание на следующие слова Карамзина: «Василий, как опытный наблюдатель тридцатилетнего гнусного тиранства, не хотел ужасом произвести безмолвие, которое бывает знаком тайной, всегда опасной ненависти к жестоким властителям» (Карамзин Н.М. История государства Российского. Т. 12. СПб., 1829. С. 8-9). Ремарка «народ безмолвствует» не была простой уступкой цензуре. Пушкин увеличивал силу звучания трагедии, а попутно ловко обходил цензуру. Во внутренней структуре «Бориса Годунова» эта заключительная ремарка получала неизмеримо большее значение, чем у Карамзина, у которого «безмолвие» запрятано в размышление «про себя» Василия Шуйского; у Пушкина на нем резко обрывается вся трагедия. Действие останавливается, словно у пропасти.
В салонах Пушкин читал свою трагедию после «освобождения», разумеется, в прежней редакции, и о его не разрешенных властями чтениях ходили разные слухи. Новая концовка устраивала царя: слава богу, подальше от Лжедимитрия. В 1831 году «Борис Годунов» наконец был напечатан, хотя и без права ставиться на сцене. Россия прочла трагедию, столь гениально оканчивавшуюся.
Следующий период жизни и творчества Пушкина резко обособляется от предыдущего. В 1826 году поэт был доставлен с фельдъегерем из ссылки в Москву, удостоился кремлевской аудиенции, и Николай I вызвался быть его личным цензором, даруя поэту свободу, но установив за ним надзор. Аудиенция состоялась 8 сентября 1826 года. Конец этого периода также имеет четкую границу: 1831 год. Пушкин женится в Москве 18 февраля на Н.Н. Гончаровой и вскоре переезжает с ней в Царское Село, где по случаю холеры находился царский двор. Началась та сеть интриг, которая в»конечном счете и привела поэта к гибели.
В своем творчестве Пушкин продолжает идти по пути реализма, принципы которого открыл в предыдущий период, расширяя его тематические и жанровые границы. Одно из тематических новшеств наметилось в стихотворении «Стансы» (1826). Мало сказать, что «Стансы» передают новое ощущение Пушкиным себя в мире, его надежды и цели («В надежде славы и добра / Гляжу вперед я без боязни они передают и попытку повлиять на царя, Пушкин советует царю: «Во всем будь пращуру (то есть Петру I) подобен: / Как он неутомим и тверд / И памятью, как он, незлобен». Пушкин явно намекает на прощение декабристам, ибо они хотели тех самых преобразований, которые теперь должен провести царь. Эта позиция смутила многих либеральных друзей Пушкина, особенно ссыльных декабристов, которые гневно обвиняли Пушкина в предательстве, в сговоре с властью. Конечно, ничего подобного не было. Мы не знаем в точности, о чем говорили царь и поэт во время кремлевской аудиенции, которая длилась больше часа. Известно только, что на вопрос царя, что бы сделал Пушкин, окажись он 14 декабря в Петербурге, поэт ответил: «Встал бы в ряды мятежников». Возможно, собеседники затрагивали некоторые вопросы воспитания того поколения, которое выдвинуло декабристов. Пушкин высказал какие-то свои суждения на этот счет, разумеется, в пользу декабристов. Частично этих вопросов Пушкин коснулся и в записке «О народном воспитании», которую написал по приказанию царя в Михайловском глубокой осенью того же года. Записка вызвала неодобрение царя, о чем Бенкендорф поставил Пушкина в известность, намекнув при этом, что то воспитание, которое он отстаивает, порочно и самого его привело на край гибели. Записка была положена под сукно.
Слухи о том, что Пушкин уронил себя в «Стансах», поэт опровергал в стихотворении «Друзьям» (1826), в котором разъяснял суровую реальность, в которую поставлен жизнью после разгрома передового движения, и что никакого примирения с властью у него не произошло. Это стихотворение царь не разрешил печатать, в нем были совершенно крамольные заявления:
Беда стране, где раб и льстец
Одни приближены к престолу,
А небом избранный певец
Молчит, потупя очи долу.
Царь прекрасно почувствовал укор себе, но самодержец в таких советчиках не нуждается. Пушкин - это недобитая оппозиция.
Упования, высказанные в «Стансах» Николаю I, оказались неоплаченными. В выигрыше был Пушкин. Прежняя твердая линия поведения четко проходила в стихотворениях 1827 года «Арион», «Во глубине сибирских руд», «Акафист Екатерине Николаевне Карамзиной», а также в записке «О народном воспитании». Всю жизнь Пушкин будет расспрашивать очевидцев казни, родственников сосланных, рисовать профили дорогих лиц, отправится в путешествие на Кавказ, в Арзрум, чтобы повидать там некоторых из них, отбывающих солдатчину. Да еще судьба пошлет ему случайную встречу с Кюхельбекером на полустанке, когда подконвойного переправляли из крепости в крепость. Но на переднем плане весь этот и следующий периоды творчества будут Петр I и Николай I. Просветительские надежды на гуманную власть еще не исчезают, хотя параллельно возникает проблема русского народного «бунта».
Но вернемся к «Посланию в Сибирь». Приходится читать и слышать рассуждения, связывающие в преемственные звенья «Стансы» и «Послание в Сибирь». В разговоре с царем о судьбах декабристов Пушкин якобы получил заверения, что ссыльные и каторжники вскоре будут освобождены. И будто бы Пушкин реализовал это царское обещание в словах: «... И свобода / Вас примет радостно у входа, / И братья меч вам отдадут». При этом глубокомысленно разъясняется, что давным-давно разъяснено в науке: меч здесь не орудие предстоящей борьбы, а символ возвращаемой чести, которой были лишены все приговоренные к наказанию офицеры, - по обряду над их головами сломали сабли, их личное оружие. У Пушкина, разумеется, поэтическая вольность: мечи вместо сабель. Пушкин оказывается не только советчиком царя, но и порученцем его воли. Это следует назвать выдумкой. Столь же кощунственно толкуется понятие «братья», которые вернут меч вызволяемым из каторжных работ. «Братья» - это оставшиеся на свободе дворяне: дело в том, что якобы все дворяне были единой кастой, связанной сложными и нередко братскими узами, все лично знали друг друга или были в семейном родстве. Нарушенный было декабристами гражданский мир будет восстановлен, и Пушкин выступает в роли миротворца, символа касты. Будто можно забыть, что в мятежных декабристов на площади стреляли картечью те же дворяне, что бывший «арзамасский» друг, Блудов, подписал смертный приговор Николаю Тургеневу, а брат его, Александр Тургенев, всю жизнь потом не подавал руки Блудову, что будто бы не было стихотворения Пушкина «Моя родословная» (1830), где он клеймит дворян-выскочек екатерининского царствования. И такие «друзья», как Уваров, стали заклятыми врагами Пушкина. Эти-то «друзья» и довели поэта до роковой дуэли.
Нет, Пушкин оказывался чуть ли не единственным во всей России душеприказчиком декабристского вольнолюбия и разрабатывал эту проблему в условиях, которые трудно было предполагать заранее и с которыми приходилось считаться как с суровой действительностью, основанной на «силе вещей». Эта-то сила и смяла декабристов. Пушкин предвидел неизбежность их поражения и тем более теперь должен был присматриваться к этой «силе вещей».
Она давила его на каждом шагу: слежка властей велась непрерывно, выговоры - один за другим. Не прошло и полугода после «прощения», как в январе 1827 года власти потребовали показаний по поводу отрывка из пушкинского стихотворения «Андрей Шенье». Элегия «Андрей Шенье» была сочинена задолго до восстания на Сенатской площади, и с некоторыми пропусками вошла в томик стихотворений Пушкина, вышедший в начале 1826 года. Отрывок из элегии ходил по рукам под названием «На 14 декабря». Пушкина допрашивали в Москве и в Петербурге, куда он приехал в июне 1827 года. Приходилось разъяснять, что стихи из элегии «...Убийцу с палачами / Избрали мы в цари» относятся к Робеспьеру и к Конвенту. В цензурованном издании крамольные стихи были выброшены. Винили Пушкина в том, что он давал читать стихотворение в рукописи и отрывок размножился в списках. Оправдывало Пушкина частично то, что все стихотворение «Андрей Шенье» было написано до аудиенции с царем. Дело решалось в Сенате. Возникла угроза привлечения поэта к суду. Государственный совет учредил за Пушкиным секретный надзор. Любопытно, что среди членов Государственного совета в большинстве были те, кто участвовал в Верховном суде над декабристами. Подписал тайный надзор любезнейший знакомый Пушкина А.Н. Оленин, член совета и президент Академии художеств, за дочь которого, Анну, Пушкин сватался, но получил отказ. Не успела затихнуть одна буря, как возникла другая: дело по поводу ходившей в списках «развратной» поэмы «Гавриилиада». Тогда-то Пушкин и написал одно из грустнейших своих стихотворений-»предчувствий»: «Снова тучи надо мною / Собралися в тишине». А Вяземскому писал, что, может быть, придется проследовать «прямо, прямо на восток», то есть в сибирскую ссылку. Пришлось писать секретное объяснительное письмо царю, признаться в авторстве, и дело было прекращено. Но это лишь означало, что все новые и новые петли опутывали поэта.
Главное направление духовных исканий Пушкина этого периода, как мы уже сказали, связано с осмыслением роли Петра I как истинно великого преобразователя России и Николая, как тени его, еще не раскрывшегося вполне в своих деяниях, поставленного Пушкиным в невыгоднейшее для него сравнение с Петром и со временем все более тускневшего.
Повесть «Арап Петра Великого» (1827) и поэма «Полтава» (1828) - вот где проходит эта магистраль. В обоих произведениях создавался апофеоз Петру и все шло в укор Николаю. В повести Пушкин хотел по-вальтерскоттовски, «домашним образом» представить Петра, широкую, нелицеприятную его человечность, особенно проявившуюся в судьбе прадеда Пушкина по материнской линии, «арапа» (абиссинца) Ибрагима Петровича Ганнибала. Петр хотел доказать русским недорослям, чуравшимся его реформ, что образование доступно всякому человеку любого цвета кожи и ценить человека надо не «по породе», а по способностям. Петр крестил Ганнибала, дал ему свое отчество, держал при себе в качестве секретаря, а потом послал учиться во Францию. Сцены с Петром очень правдивы, ошеломляюще новы для русской литературы. Петр на полустанке в Красном Селе, под Петербургом, ждет прибытия Ганнибала из Парижа. С неизменной глиняной трубкой просматривает он гамбургские журналы - все правдиво. Описание Ассамблеи петровских времен, с дикой смесью старого и нового, ломкой нравов и привычек, также удалось. Но Пушкин на каждом шагу допускал неточности в главном. На самом деле Петр не встречал Ганнибала, по крайней мере на этот раз, так как был в это время в Москве по своим делам, и уж совсем впадал Пушкин в идеализацию при описании любовных приключений Ганнибала в Париже, его светского романа с замужней графиней, Леонорой Д., общений с герцогом Орлеанским и французским двором. На самом деле Ганнибал нищенствовал в Париже, мизерное содержание из Петербурга приходило нерегулярно. Нанялся служить во французскую армию, чтобы получить чин офицера и соответствующую материальную подпору. Повесть написана в сдержанной пушкинской манере, но в любовных сценах ощущается выспренний Марлинский: «Прости, Леонора, прости, милая, единственный друг. Оставляя тебя, оставляю первые и последние радости моей жизни». И в русских сценах, связанных с любовью Наташи Ржевской, повторяется приподнятость манеры. Что стоит одно имя ее возлюбленного, сына стрельца, Валериана... Оно не пушкинское. Его вычурность напоминает Марлинского: Валериан, Стрелинский, Правин, Пронский, Алина... Итак, Леонора, Валериан!
Пушкин почувствовал фальшивость, и повесть осталась незаконченной. Незаконченной она оказалась и по другой, видимо, более глубокой причине: чем больше Пушкин вглядывался в Петра, тем более прозревал в нем Николая, «пращур» тоже был не без греха: деспотичен, самоуправен, жесток до безрассудства. В повести это могло еще проявиться: вернувшегося из Парижа Ибрагима, у которого там осталась незаконнорожденная дочь, Петр, не спрашивая его согласия, сам стал сватать за Наташу Ржевскую. Ибрагим должен был бы превратиться в ослушника Петра или в двоеженца, а это-то могло сместить весь стержень повести, «Арап» превратился бы в отрицательного героя, а Петр - в Николая Палкина.
Разрушался пафос «Стансов». Мудрено иметь дело с самодержцами. Пушкин снова обращается к «мнению народному». В национальном сознании закрепились великие дела Петра.
Поэма «Полтава» - апофеоз Петра, искренний и полный. Полтавская виктория решала судьбу России. Всякий, кто был в помышлениях и делах против Петра в этом событии, исторически неправ (тут спор с «Войнаровским» Рылеева). Нет и намека на противоречивость Петра в ту «смутную» пору, «Когда Россия молодая / Мужала с гением Петра». На Полтавском поле Петр во всем прав и решительно «прекрасен». Царь не идеализирован, а показан в момент своей исторической славы. Он - монолитный и безусловный герой истории. Народы - русский и украинский - приветствовали избавителя от шведских завоевателей.
Русская поэма из романтической превращалась в историческую, реалистическую. Но «Полтава» в некоторых чертах - еще переходное произведение. Любовная линия Мазепа - Мария, по мнению Белинского, слабее линии героической. Эта любовная новелла несколько романтизирована. Тут Пушкин идет на некоторые натяжки. Не столь идеальна была Мария (настоящее имя ее - Матрена),честолюбивая дева, посвященная в предательские замыслы Мазепы. Получалась как бы поэма в поэме. Впрочем, споры о целостности поэмы среди пушкинистов идут и сейчас.
В рассматриваемый период Пушкин, как никогда, чувствовал себя одиноким. Поколение, к которому он принадлежал, было разгромлено. Многие оставшиеся постарались отречься от декабристов и сделались оборотнями. Некоторые надели маску благоприличия. Но большая часть действительно была напугана восстанием и еще теснее сплотилась вокруг трона.
Пушкин бродил по площадям и улицам Петербурга и вспоминал все, что здесь некогда было. В салонах уже слышались иные речи, старались сидеть за картами и не говорить о политике. Иногда Пушкину хотелось забвения, глотка свежего воздуха - «Три ключа» (1827. Стихотворение при жизни поэта не печаталось). Анне Олениной он записывает в альбом такие строки:
Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный.
Скука, холод и гранит.
Давило Пушкина не только самодержавие, но и общество ликующих невежд и добровольных холопов. Из этих настроений выливались стихотворения 1827-1828 годов: «Поэт» («Пока не требует поэта...»), «Поэт и толпа» («Поэт по лире вдохновенной...»). При первой публикации в «Московском вестнике» последнее называлось «Чернь», а позднее, по воле редакторов, «Поэт и чернь». Пушкин, подготавливая издание своих стихотворений в 1836 году, дал название «Поэт и толпа».
Много споров велось и ведется по поводу этих стихотворений: будто поэт проповедует «чистое искусство», сам себя изолирует от общества. Кого он имеет в виду под «чернью», «толпой»? Пытались распространить эти уничижительные определения на народ. Ведь сам Пушкин говорит: «чернь тупая», «молчи, бессмысленный народ», «поденщик», «раб нужды, забот!» Предлагались версии: «светская чернь», реальное окружение Пушкина, враждебное ему. Это отчасти верно. Но вряд ли под «толпой» Пушкин подразумевал народ, как тогда говорили, «черный народ» или «подлый» народ (то есть «податной»). Но народ здесь ни при чем: «И долго буду тем любезен я народу...» («Памятник»). Народ слыхал о Пушкине, но не читал его: был в массе своей неграмотным. Слова «поденщик», «раб нужды, забот» не имеют прямого отношения к народу. Это не социальные низы, которые трудятся на барщине и оброке. Пушкин имеет в виду невежественное общество вообще, «чернь» и «толпа» - это все невежды, подлецы, глупцы, трусы, потерявшие человеческое Достоинство, добровольно пресмыкающиеся: «Мы малодушны, мы коварны, / Бесстыдны, злы, неблагодарны». Вся дрянь николаевского царствования.
Поэту пришлось столкнуться с ней в 1829 году, после самовольной поездки в Арзрум. Булгарин и ему подобные полагали, что автор «Полтавы», воспевший Петра, Пушкин теперь воспоет Паскевича и Николая I, их победы в Персии. Но Пушкин вернулся и молчал. Предмет не вдохновлял его. Позднее он опубликует в своем «Современнике» очерк «Путешествие в Арзрум». Там он с похвалой отзовется о храбрости сосланных декабристов, которые и здесь, в боевых делах, - лучшие люди России, борцы против азиатского деспотизма. О главнокомандующем Паскевиче, получившем титул «Эриванского», отзовется сдержанно. Булгарин упрекал Пушкина на страницах «Северной пчелы» в недостатках патриотизма.
Но Пушкин был настоящим патриотом: он откликается на польские и французские события: «Клеветникам России», «Перед гробницею святой». Впрочем, эти стихотворения до сих пор считаются дискуссионными.
Пребывание в Болдино осенью 1830 года, оказавшееся столь плодотворным, все же не составляет самостоятельного периода, хотя Пушкин создает много произведений, совершенствует свой художественный метод, выступает новатором в новых жанрах. Прощаясь с молодостью накануне женитьбы, он создает лирические произведения: «Прощание» («В последний раз твой образ милый...»), которое, вероятно, посвящено Е.К. Воронцовой, «У берегов отчизны дальней» (возможно, памяти Амалии Ризнич); философские размышления над смыслом жизни: «Безумных лет угасшее веселье». Пушкин полон роковых предчувствий. Любовь к Н.Н. Гончаровой была загадочной, сулившей какое-то «горе», «закат печальный». Не раз воспевал он свои увлечения, но уже нет упоения на «пиру жизни», пришла сосредоточенная дума о ее смысле. Часто воспевал поэт и песни ямщика, и завывание зимней бури, но «кружка» и «подружка» с ее песнями и сказками (няня Арина Родионовна) были счастливыми исходами из грусти. «Бесы», сразу написанные по приезде в Болдино, передают «вихревое» кружение событий, в которых легко «сбиться с пути», «что делать нам?»
В «Моей родословной» - не только ответ на выпады Булгарина, но и пересмотр своих «Стансов». Отброшены намерения стать советником царя, «упрямства дух» и тут «подгадил»: Пушкин нажил себе много врагов. Оставалось одно - молчание: «умен покорный мещанин».
В Болдине повседневность сама постоянно была на глазах, но удивительно: именно такие картины все больше «нравились» Пушкину.
Избушек ряд убогий.
За ними чернозем, равнины скат отлогий,
Над ними серых туч густая полоса.
«За ними», «над ними» - разве так в свое время набрасывались величественные картины Кавказа или лунные ночи Бахчисарая?.. Конечно, в пику «румяному критику» благородными октавами была написана шуточная, пародийная поэма «Домик в Коломне». Из нее «анекдотического» содержания ничего возвышенного, никакой полезной морали «выжать» нельзя. А в сущности, Коломна - убогий край в Петербурге. Одна награда: здешние жители, «маленькие люди», скоро и сделаются героями произведений.
Откуда-то изнутри, сами собой, появлялись эти новации. Шутит поэт над тем, во что веровал сам недавно и о чем продолжает твердить критика. Давно хранилась запись от няни «Сказки о работнике Балде» - причудливая форма народной мудрости и смекалки. Пушкин научил Россию писать гладкие стихи с точной рифмой, а тут сам учится шершавому языку народного сказа, ничего не упуская из неуклюжей афористичности. Наверное, Булгарин опять завопит о падении Пушкина. Что за рифмы: «базару» - «товару», и ассонансы: «морщить» - «корчить», «полбы» - «полный», или рифмы - эхо: «ладно» - «накладно», «тяти» - «дитяти». И мужицкие повторы: «уговору» - «приговору». Но какая сила в этой корявости! И в те же самые дни завершаются политесные страницы «романа в стихах» об аристократах, об избранных чувствах.
Пушкинской поэзии всегда была свойственна народность: и обращения к няне, и грустные песни ямщика - все в поле его внимания. И вот в Болдине на едином дыхании пишутся пять «Маленьких трагедий», с общечеловеческими темами и образами. Соревнование с Шекспиром, Тирсой де Молиной, Мольером, Гете, Байроном. Это - целая лаборатория. Он учится после того, как создал «Годунова». На титуле отражены поиски названия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Опыт драматических изучений». А в письме к П.А. Плетневу от 9 декабря 1830 года роняет еще одно определение: «маленькие трагедии». Оно и закрепилось.
Для Пушкина существовали в диалектическом единстве: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная». Некоторые ученые рассуждают так: в «Борисе Годунове» - судьба народная, а в «Маленьких трагедиях» - судьба человеческая. Но это натяжки.
Ярко очерчены образы Скупого и его сына, два несовместимых характера - Моцарт и Сальери. Таков и бесподобный Дон-Гуан, и смельчаки вокруг Вальсингама, пирующие «во время чумы». За всеми этими личными столкновениями вырисовываются и черты эпохи: Франция, Германия, Испания, Англия... Пусть место и время иногда обозначены приблизительно, но мы понимаем всю многозначительность восклицания герцога, которому никак не удается помирить отца с сыном, ибо деньги заменили теперь рыцарские добродетели: «Ужасный век, ужасные сердца!» И «Моцарт и Сальери» не просто тема зависти и даже не столкновение классика с романтиком, в каждом аспекте есть свое рациональное зерно. Есть и автобиографическое: разве не сталкивался Пушкин на каждом шагу со своими «сальери»? Им тоже удалось «остановить» Пушкина. А «Черный человек», беспокоящий душу Моцарта? В переносном смысле разве это не та же самая «чернь», которая погубила Пушкина? Меряясь с европейскими гениями, Пушкин в «Каменном госте» предлагает свою трактовку «вечного образа» Дон-Гуана. Это не севильский озорник, осуждаемый католической моралью, не аристократ-развратитель, а свободный человек, понятие о котором дала эпоха Возрождения, артист в любви, сочиняет и дерется, дерется и сочиняет; но все это он делает до поры до времени; он щедро одаривает возлюбленных: и Инесса, и Лаура хранят память о нем и вздыхают по нему. Но с донной Анной он позволяет себе то, что является надругательством над человечностью. Кощунство нарастает от сцены к сцене. Слуга Лепорелло осуждает своего господина: «Мужа повалил да хочет поглядеть на вдовьи слезы». Кощунственно требование Гуана, чтобы статуя Командора пришла и стала у двери на часах во время свидания с его вдовой. Гуан старается унизить поверженного, потому и гибнет: «Такое унижение человеческой личности не может быть прощено» (И.М. Нусинов).
Покушение на общечеловеческие моральные ценности Пушкин осуждал всегда. Его герои стремятся к независимости, свободе, но наталкиваются на непреодолимые внешние и внутренние препятствия. Только Вальсингам переступает границы, умея найти свое «упоение в бою». Но и оно кощунственно и осуждается священником.
Великие трагедии духа разыгрываются в повседневной обстановке. Здесь закладывались принципы, впоследствии давшие Достоевского и Чехова. Яркие индивидуальности, они «полифоничны» в своей самостийности и одержимости, не сливаются с тем, что им противостоит. Перед нами - «серия бунтов» против миропорядка, гибель от внутреннего раздора и несовместимости борющихся в душе начал.
Новатором выступил Пушкин в Болдинскую осень и как автор цикла «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» (пять повестей): «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель» и «Барышня-крестьянка». Но можно ли сказать, что свойственная этим повестям «нагая простота» стиля - абсолютное новшество у Пушкина? Еще в лицейском отрывке «Мои мысли о Шаховском» поражает чисто пушкинская лаконичность: ясность, простота. Мысли и мысли - все это уже есть в его письмах к друзьям, в незаконченной повести «Арап Петра Великого». Конечно, в «Повестях Белкина» эти качества доведены до высшего уровня, Пушкин уверяет, что и Белкин не сочинял эти повести, а только записал от других лиц, инициалы которых было бы напрасным трудом разгадывать. Смотритель рассказан был титулярным советником А. Г. Н., Выстрел подполковником И. Л. П., Гробовщик приказчиком Б. В., Метель и Барышня девицею К. И. Т. Это случайные люди, но их соотношение с предметом повествования явно не случайное. И их голос слышится, как равно и голос Белкина, и самого Пушкина.
Читателю приходится в этих повестях иметь дело сразу со всеми рассказчиками, и ни одного он не может отстранить. «Действительность выступает в меняющихся формах понимания» (В.В. Виноградов). Рассказывается фабула и сам процесс ее рассказывания (С.Г. Бочаров). Главная цель Пушкина - заставить заговорить в прозе саму жизнь обыкновенных людей, держащихся простого, здравого смысла. К этой же манере вскоре прибегнет и Гоголь как автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки», повестей, якобы рассказанных не им самим, а дьяконом Диканьской церкви, Фомой Григорьевичем, предваряемых предисловием «пасечника Рудого Панька».
Успех «Повестей Белкина» был необыкновенный. Пушкин долгое время скрывал свое авторство, и на вопрос одного обожавшего его лицеиста позднейшего выпуска: «Чьи это повести?» - ответил, что не знает, но подчеркнул при этом: повести нужно писать именно так: «кратко, просто, ясно».
Можно сказать, что Пушкин реформировал русскую прозу. Лучшей до него считалась проза Карамзина, но и она уже устарела. Не имела большого будущего и проза Марлинского - узорчатая, выспренняя, многоречивая.
Вопреки мнению ряда исследователей мы считаем, что в «Повестях Белкина» присутствует определенный полемический элемент. Полемика эта ведется не открыто, а путем шаржирования повествовательных приемов Карамзина, Марлинского, Н.А. Полевого, популярного тогда в России Гофмана.
Приведем пример явного высмеивания сентименталистских штампов в повести «Метель»: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена». Она явилась на свидание у пруда «с книгою в руках, и в белом платье, настоящей героинею романа». Бурмин появляется с «Георгием» в петлице и «с интересной бледностью».
В отличие от «Маленьких трагедий», где все начинается счастливо, а заканчивается несчастливо, в «Повестях Белкина», наоборот, - события развертываются с препятствиями, бедами, а кончаются счастливо. Пушкин использует романтические сюжеты и сводит их к будничным развязкам, желая тем сказать, что никакая фантазия романтика не может тягаться с занимательностью простых жизненных ситуаций, которые пора литературе научиться ценить по достоинству.
Образ бесхитростного рассказчика - Ивана Петровича Белкина - целое событие в литературе. Рождение такого ракурса рассмотрения жизни будет подхвачено «натуральной школой» и особенно Достоевским. А образ Самсона Вырина в «Станционном смотрителе», «маленького человека», переживающего трагедию одинокой старости, полной своей незащищенности, продолжен в «Шинели» Гоголя, в «Бедных людях» Достоевского и станет предметом горячих споров в литературе в течение долгих лет.
Последнее шестилетие в жизни Пушкина, несмотря на краткость этого отрезка, делится на два равных периода, рубежом между которыми является 1833 год. В чем смысл рубежа между этими маленькими, трехлетними периодами? Пушкин снова дважды в Болдине, завершает свои труды, обнаруживает повышенный интерес к фольклору, пишет «Сказку о рыбаке и рыбке», «Сказку о мертвой царевне», «Сказку о золотом петушке». Это были не прихоти таланта, камерное экспериментирование, Пушкина влечет работа над народной фантастикой, емкими формами художественных обобщений, восходящих к тысячелетней мудрости. Если сюжет «Сказки о мертвой царевне» записан еще в Михайловском, то «Сказка о рыбаке и рыбке» представляет собой переработку немецкой, померанской сказки «О рыбаке и его жене», заимствованной Пушкиным из сборника сказок братьев Гримм (книга сохранилась в библиотеке поэта). Пушкин справедливо полагал, что эта сказка все же славянская, сложилась среди жителей Померании - славян-»поморян». Пушкин исключил эпизод о старухе, пожелавшей сделаться «римскою папой». Но опирался Пушкин и на русский «Стих о Голубиной книге», отсюда забрела к нему в сказку птица Строфилус» Эту сказку Пушкин мог слышать от крестьян в Михайловском или Болдине. «Стих о Голубиной книге» в печати появился уже после смерти Пушкина. Источником «Сказки о золотом петушке» послужила «Легенда об арабском звездочете» из книги Вашингтона Ирвинга «Альгамбра», вышедшей в Париже в 1832 году во французском переводе (сохранилась в библиотеке Пушкина), Пушкин придал сказке большую остроту. Цензура выбросила стихи: «Царствуй, лежа на боку», «Сказка ложь, да в ней намек! / Добрым молодцам урок». Сейчас выяснено, что мотив «волшебного петушка» как у Ирвинга, так и у Пушкина пришел из древнего Египта. Перекликается сказка Пушкина и с повестью немецкого «штюрмера» Ф.М. Клингера «История о Золотом Петухе».
В этот период литературные интересы Пушкина все более характеризуются всеобъемлющей полнотой, исключительной проницательностью. На первом плане - народные характеры, сгустки личностных и национальных черт. В каждом случае его интересует душа народа: из русской жизни - «Свет Иван, как пить мы станем», или из польской - «Будрыс и его сыновья», «Воевода» (переводы из Мицкевича). Таков и многоголосый цикл из шестнадцати произведений - «Песни западных славян», из них одиннадцать - подражания «Песням...», напечатанным в книге П. Мериме «Гюзла», две переведены из сборника сербских песен Вука Караджича, а три - оригинальные («Песнь о Георгии Черном», «Воевода Милош» и «Яныш королевич»). В последней досказывается сюжет незавершенной «Русалки» - может, самого русского из всех пушкинских произведений. Но и здесь оговоримся: «Русалка» - в значительной степени переделка иностранного источника, весьма популярной в России оперы венского драматурга Генцлера «Дунайская фея».
Кроме пародий, сказок и песен, Пушкин увлечен в этот период архивными изучениями истории Петра Великого. Этот труд Пушкин не закончил. Его увлек другой замысел - «История Пугачева», никак не предусмотренная Николаем I, когда он разрешил Пушкину допуск к архивам. Для большей достоверности повествования Пушкин побывал в Поволжье и на Южном Урале, в местах действия «пугачевщины» и осенью 1833 года довершил этот труд в Болдине. Параллельно вызревал уже и замысел «Капитанской дочки». Живые впечатления, почерпнутые во время путешествия по пугачевским местам, пригодились именно для этого произведения. Оно будет написано в окончательной редакции только летом 1836 года и опубликовано в «Современнике» еще при жизни автора.
Когда мы говорим о границе между двумя маленькими периодами «позднего» Пушкина, надо, конечно, иметь в виду ее относительную условность: где-то на переходе от 1833 к 1834 году. Многое, начатое в первом из этих периодов завершалось или вышло в свет во втором. С.А. Фомичев, как мы уже говорили, характеризует реализм Пушкина всех 30-х годов (он у него начинается после 1828 года) как «документальный». Это в принципе верно. Мы указывали на некоторые исключения. Теперь добавим: сказки, как бы они ни опирались на книжные прототипы, по самой природе противятся определению «документальные», ибо они изустны, принадлежат народу и лишь кем-то когда-то бывают записаны и опубликованы. Так и «документальность» «Капитанской дочки» относительна: «История Пугачева» - документальна, а «Капитанская дочка» - художественный вымысел, которому придана форма «семейственных записок очевидца» Гринева. Никак не назовешь «документальным реализмом» тот художественный метод, который лежит в основе «Пиковой дамы» и «Медного всадника». В «Пиковой даме» такого документализма вовсе нет, зато большую роль играет фантастика. А в «Медном всаднике» она приобретает символический характер. Вообще в реализме Пушкина последнего периода фантастика становится неотъемлемой решающей частью реализма. В «Пиковой даме» и «Медном всаднике» герои сходят с ума, и их сумасшествие имеет, так сказать, принципиальное значение: Германн - честолюбец, приобретатель, с профилем Наполеона, а душой Мефистофеля, не останавливается ни перед какими средствами для достижения цели. Отныне фантастическое и реальное у Пушкина уживаются в одной структуре, «фантастический элемент - символ, за которым стоят функции объективной действительности» (А.Ф. Лосев).
В «Медном всаднике» угрожающие слова «Ужо тебе!» - в устах Евгения, конечно, бунт. И не случайно сцена происходит у подножья «кумира», где было восстание декабристов.
Впрочем, на этих образах нужно специально остановиться. Образ Германна был совершенно новым в русской литературе. Это - честолюбец XIX века растиньяковского типа, готовый в ажиотаже авантюристического приобретательства поставить свою жизнь на карту. Его игра с Чекалинским - настоящее сражение, поединок. Теперь деньги - все в жизни. А между тем не случайно в повести рассказывается, как графиня в молодости в Париже проиграла герцогу Орлеанскому огромную сумму. И что же? Никто не лишился рассудка, ничья жизнь не развалилась. Графиня благополучно отыгралась, и секрет трех карт был для нее личной тайной. Теперь к этому секрету подбирается хищник. Германн хочет сразу стать выше всех, властелином. Душа его высохла. Германн «окаменел». Не любит он и Лизавету Ивановну, она для него - только средство попасть в дом графини. Он может переступить через любого человека. Но не следует преувеличивать «буржуазность» Германна. Он все еще - авантюрист, игрок. В России еще не было закона, который давал бы простор для таких Растиньяков.
Пушкин в «Пиковой даме» чутко уловил меркантильный дух XIX века, основную бальзаковскую тему. «Пиковая дама» была переведена Проспером Мериме на французский язык в 1849 году и имела большой успех.
«Медный всадник» - безусловно лучшая из поэм Пушкина. Идея ее и поэтические приемы значительны, лаконизм и экспрессия образов впечатляющи, а стих - словно кованый.
Апофеоз «Петра творенья», русской государственности, - глубоко прогрессивное начало в поэме. Здесь Пушкин в равной степени и просветитель, верящий в разум, прогресс, целесообразность человеческой истории, и патриот, славящий свой народ, свою нацию, сумевшую занять достойное место в общечеловеческой цивилизации.
Но этот апофеоз имеет глубокий философский, трагический подтекст: противоречив прогресс, совершаемый державной рукой. Восторг перебивается диссонансами, ведущими к самым тяжелым раздумьям. На них наводит другое произведение - «Езерский».
Главный герой, Евгений, по признанию самого Пушкина, ему привычен и симпатичен. По всем признакам в прошлом - аристократ, может быть представлен как крайняя степень деградации Евгения Онегина. Кое-что проясняется в его родословной через наброски незавершенной поэмы. Герой этой поэмы во многом напоминает Евгения из «Медного всадника», и мы можем с некоторым основанием (ввиду одновременности работы Пушкина над этими произведениями) объединить черты Езерского и Евгения.
Аристократ знатной фамилии постепенно растерял все свои связи, обнищал, «где-то служит», то есть простой чиновник, каких рисовал Гоголь. Вся его душевная привязанность - бедная Параша, живущая с матерью в домике на взморье. Наводнение принесло непоправимое горе Евгению. Перед нами - тема «маленького человека». Но как она обработана у Пушкина? Не департаментские передряги, не мечта о прибавке жалования, не мечта быть Фердинандом VIII. Евгений сталкивается со своим «королем», грозит ему. Но у него нет тщеславия стать властелином или приобрести миллион. Он - полная противоположность Германну. Ему бы уберечь свое утлое счастье. Замыслы великих кумиров, сколь ни полезны были государствам, обычно оставляют вне закона «маленьких людей». А между тем их мечты имеют общечеловеческую ценность. Пушкин не раз ставит вопрос о вечных моральных пределах, которые не могут быть попраны никакими величавыми стремлениями властелинов мира.
С вопросом, который еще ни разу не обсуждался в пушкиноведении, мы сталкиваемся, когда пытаемся осмыслить типологию пушкинского реализма, не только в сравнении с реализмом других писателей, но и с собственным, взятым в эволюции, переменах, неустанных поисках нового.
Пушкин прибегает в конце жизни и к принципам «моделирующего реализма». Что это такое, показывает одно из последних его произведений - «Сцены из рыцарских времен» (1835, опубл. посмертно). Описываемые здесь события происходят, по-видимому, во Франции. Время действия - XIV-XV века, когда, согласно легенде, был изобретен порох европейцем Бертольдом Шварцем. Погибало рыцарство, шла упорная борьба крестьян с феодалами, зарождались новые, буржуазные отношения. Но произведение вовсе не строится на каком-нибудь одном достоверном, историческом событии. Берется, так сказать, «алгебра истории». На ее основе моделируется, то есть экспериментально строится, событие, которого никогда не было, но которое вытекало из логики истории. Оно могло быть перенесено в Германию, Англию, передвинуто во времени на полстолетие или на целое столетие. Любопытно, что предводителем крестьян выступает не воин, профессионал, не политик, а поэт, человек широкой гуманитарной образованности, и к тому же влюбленный в дочь феодала, с которым ведет борьбу. Крестьяне терпят поражение, вооруженные косами и другими своими сельскохозяйственными орудиями, что под руку попадалась. Произведение осталось незаконченным, но в архиве Пушкина сохранился некий план, вероятно, имеющий отношение к «Сценам из рыцарских времен», и этот клочок бумаги, с набросками на французском языке, прокомментирован пушкинистами. Крестьяне победят феодалов. Бертольд (фамилия его - Шварц - Пушкиным не называется), мечтая изобрести перпетуум мобиле, открывает секрет изготовления пороха. Это достижение человеческого ума используется восставшими крестьянами: порох взрывает феодальные замки, пули пробивают рыцарские латы. Присоединяется к этому еще одно открытие человеческого разума: в плане говорится, что в облаках появляется Фауст с печатным станком (был исторический Иоганн Фуст, ученик и соперник Гуттенберга). Книгопечатание - та же артиллерия. Важнейшие научные открытия идут рука об руку с народной борьбой за освобождение. Человечество переходит в новую фазу своего развития.
На последний период творчества Пушкина падает и захватывающий интерес поэта к проблеме «русского бунта». Пугачев и «пугачевщина» - только один из исторических моментов, изученных им досконально. Пушкин сочувственно изображает Пугачева, понимает неизбежность «бунта» и обреченность самозванца.
Пугачев опирается на всенародную поддержку, артиллерия и военная тактика у него лучше, чем у правительственных войск. Его жестокость оправданна. И все же вывод грустный: «Не приведи бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!» Почему же «бессмысленный»? Есть и другие слова в той же «Капитанской дочке»: «...лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений». Это не только слова Гринева, но и Пушкина.
Пушкин озабочен судьбами цивилизации, ее подлинным прогрессом: «изменением и улучшением нравов». Он не может обсуждать проблему «русского бунта», не задаваясь вопросом, какое новое мироустройство бунт сулит. Что станет с просвещением, культурой? Не одичает ли государство? Не одичает ли народ? Его угрозы самодержавию обрисовываются четко. В статье, написанной также в конце жизни, «Путешествие из Москвы в Петербург», являющейся внешне как бы спором с Радищевым, а на самом деле возрождением памяти о Радищеве, Пушкин вводил читателя в круг современных жгучих проблем. Статья Пушкина не была пропущена цензурой, в ней есть такие слова: «Никакая власть, никакое правление не может устоять противу всеразрушительного действия типографического снаряда».
Пушкин имел в виду силу знаменитой книги Радищева. Недаром Екатерина II по прочтении ее назвала автора «бунтовщиком хуже Пугачева»! Но в историческом действии Радищев и Пугачев еще не соединились.
Нельзя сказать, что Пушкин отказывался от идеи «бунта». Его волновал вопрос: под знаменем каких «идей» он будет совершаться. «Бунт» и нравственность поэт рассматривал в неразрывном единстве. Если в «Памятнике» он ставил себе в заслугу, что в «жестокий век восславил...свободу», то этот девиз соединялся не только с «милостью к падшим» со стороны царя, но и с тем,, чтобы «бунт» был осмысленным, не превращался в трагедию народа, в крушение всего ценного, что создано поколениями. Протест должен идти вместе с гуманизмом, созидательным началом. Новый мир должен превзойти старый.
Нужно представить себе со всей определенностью, что Пушкин - дворянин, по своей охоте выбрал пугачевскую тему для творчества, которая не только не имела прецедентов и традиций до него в русской литературе, но само «следственное» дело Пугачева с 1775 года не распечатывалось, и именно Пушкин добился разрешения это сделать. В самом дворянстве как сословии жило лютое отвращение к Пугачеву, и никто не ожидал появления произведения о нем и не желал его читать. Лучшие поэты декабристского движения в своих гражданских стихах подымались до каких угодно высот, в «думах» воспевали каких угодно героев истории, но только не Разина и Пугачева. А Пушкин уже обоими ими интересуется в Михайловском. Он совершил поистине величайший подвиг, занявшись как историк, как художник пугачевской темой, раскрывая безграничные перспективы для всей русской литературы, которая, кстати сказать, в упрек будь это ей поставлено, мало увлеклась этой темой (В.Г. Короленко «Охонины брови», Вяч. Шишков в наше время).
Пугачев выведен Пушкиным как подлинно исторический деятель, гений истории в противовес той «неизвестной даме», которую встретила Маша Миронова в Царкосельском саду, не предполагая, что перед ней сама Екатерина II.
Пугачев полон сил, смышлен, храбр, предусмотрителен, войско его оснащено и вышколено лучше, чем правительственное. А в художественной «Капитанской дочке» с особенной силой раскрыты личные, душевные качества этого человека. При всей неизбежной суровости ему свойственно великодушие, умение платить добром за добро. Не изменивший присяге Петр Гринев, однако, не раз был осчастливлен своим сословным врагом в случае, когда требовались человечность и сострадание. Гринев видит полную обреченность Пугачева, его самозванство, малограмотность, роковую стихийность возглавляемого им движения, но не может не преклониться перед величием его натуры, самопожертвованием, последовательностью в достижении цели, которая совпадает с чаянием народа.
Гоголь восхищался стилем «Капитанской дочки», умением Пушкина рисовать простые русские характеры, людей, преданных родине, готовых сложить голову за нее, не нарушив клятвы и заветов предков, исполненных нравственной чистоты (старики Гриневы, Мироновы).
Рисуя почти неправдоподобные, но имевшие место чисто человеческие взаимоотношения между Пугачевым и Гриневым, Пушкин подчеркивает пугачевское презрение к изменнику Швабрину, он ловит его на лжи и корыстных побуждениях.
В то же время существует так называемая «Пропущенная глава», не входящая в окончательную композицию произведения. Почему же Пушкин ее не включил? В ней Гринев со шпагой в руке появляется в своем имении, укрощает взбунтовавшихся крестьян, спасает арестованных отца и мать, Машеньку от подлых притязаний Швабрина. Пушкин почувствовал, что Гринев здесь слишком открыто действует по принципу помещичьего сословия и рушится та гармония его сложных отношений с Пугачевым, которые являются лучшим украшением повести. Тут не надо было ожесточать отношения, сгущать краски, ибо перед тем говорится, что по Волге плыли плоты с виселицами. Власть беспощадно, зверски расправилась с мятежниками. Гринев не должен был стать одним из участников этих злодейств. Подобное ведь в прошлом и вызвало «пугачевщину».
Что же такое Пушкин в общем и целом в сознании поколений и для нас теперь? Певец вольности, свободы. России он желал прогресса, просвещения. В заговоры он, особенно после 1825 года, не верил, партии прогресса в русском обществе не видел. Их и не было. А затем говорил больше не о «правах», а об «обязанностях» граждан. Ему свойственно было государственно-патриотическое сознание, сложившееся на почве освободительной войны 1812-1815 годов. С этих позиций он решал и «польский вопрос» как внутриславянское, семейное дело, критически относился к западному парламентаризму, к внутрипартийной борьбе, к сен-симонизму как очередной утопии. Верил в просвещенный абсолютизм как единственную преобразующую силу в России, образцом патриота для него был Петр I, «Пугачевщину» изучал и по-своему воспел, но бунт все же считал «бессмысленным», ибо бунт не предлагал более высокой организации русской жизни. Колоссально начитанный: верхом мудрости считал Евангелие и учения отцов церкви. Как Ломоносов и Карамзин, Пушкин был государственником, а не разрушителем, певцом целостной, могучей России. Он сам был ее сыном и гордостью.
К вопросу о «пушкинской плеяде» поэтов
А.А. Дельвиг, П.А. Вяземский, Н.М. Языков, Е.А. Боратынский
Литературный процесс складывается не только из общих, широко обозреваемых исторических предпосылок и творческих индивидуальностей, детерминированных более или менее этими общими предпосылками, но еще и из творческих объединений талантов в школы, плеяды, обычно называемые по имени их корифеев. Здесь творческое общение талантов приобретает более тесный, можно сказать, дружески-доверительный характер. Здесь общность в творчестве, тождество излюбленных жанров, мотивов, принадлежность к определенному типу культуры.
В нашем курсе мы фактически уже приступили к изучению таких литературно-исторических образований, говоря об «Арзамасе» и «Беседе...». Теперь мы подошли к «пушкинской плеяде» поэтов. И такое определение - может быть, самое дискуссионное. Само это название употребляется редко. Чаще говорят о поэтах пушкинской поры, пушкинского времени, поэтах-современниках Пушкина.
Плеяда - это не кружок, не салон, не «школа». Это созвездие самостоятельных светил, которые способны жить сами по себе. В «пушкинскую» плеяду входят его друзья: Дельвиг, Вяземский, Языков, Боратынский. Со временем сюда притянутся старшие по возрасту, такие, как Ф.Н. Глинка, Д.В. Давыдов. Но не войдут в плеяду, например, «брат родной по музе, по судьбам» Кюхельбекер-архаист и некоторые лицеисты. Не войдут Рылеев, Туманский, Ростопчина.
Плеяда - это объективно сложившаяся творческая близость. В данном случае перед нами - явление «гармонической точности», как, вслед за Пушкиным, употребившим этот термин в отзыве о поэме Ф.Н. Глинки «Карелия» (1830), научно разъясняет его в своих книгах Л.Я. Гинзбург.
И хотя термин непосредственно отнесен Пушкиным не к Глинке, а к Жуковскому, он больше подходит именно к самому Пушкину. Всех в плеяде характеризует культ жизнерадостности, гражданской независимости, особенно у Пушкина, без того аскетизма, который наблюдался у декабристов. Плеяда - свободная система. Плеяда - выше споров о славянских и неславянских корнях слов. Слова: ланиты, чело, перси - все одного стилистинескего качества, хотя и славянизмы. Точно так же и европеизмы: розы, мирты, лилеи - одноприродны по экспрессивным обертонам. А руссицизмы: роща, ручей, домик - им не противостоят. Отошла в прошлое и распря по поводу стилей: высокий, низкий. Жанровые привязанности уже не имеют абсолютного значения. Гражданская тема нашла форму личного послания, стиль тут средний. Ода Пушкина «Вольность» - исключение, теперь главное - «Чаадаеву» или дельвиговское послание «Пушкину».
Самым естественным дружеским явлением в плеяде выглядел Дельвиг, но для нас он же и самый трудный случай, если брать направление его поэзии. Пушкин, может быть, всегда преувеличивал достоинства Дельвига как поэта. Но ему нравилось антологическое направление таланта друга, мастерство, с которым он воспроизводил в идиллиях греческий мир. Перевоплощение для Пушкина - первый признак одаренности, истинного чувства поэзии.
«Идиллии Дельвига, - писал Пушкин, - для меня удивительны. Какую силу воображения должно иметь, дабы перенестись так совершенно из 19 столетия в золотой век, и какое необыкновенное чутье изящного, дабы там угадать греческую поэзию сквозь латинские подражания или немецкие переводы...»
Пушкин ввел не только термин «гармоническая ясность», но и другой - «классическая стройность», именно оценивая одно из стихотворений Дельвига, и это определение столь же, как первое, характеризует «плеяду».
Ведь и само стихотворение Дельвига, обращенное к Пушкину, снискавшему триумф на лицейском экзамене, стало знаменитым: «Пушкин, он и в лесах не укроется, / Лира выдаст его громким пением». Оно полно этой самой гармонической прелести, стройности. Это поэзия элитарная, аристократическая в высшем смысле слова, несущая в себе чувство нормы и недосягаемого образца, как в греческом искусстве - «детстве человечества».
Самое главное произведение Дельвига - идиллия «Конец золотого века» (1829) - в пластической форме представляет собой диалог между Путешественником и Пастухом. Рассказывается трагическая любовь красавицы Амариллы к очаровательному юноше, горожанину Мелетию, который ей коварно изменил. К моменту торжест-ва пушкинских «байронических» поэм, «Полтавы» идиллии Дельвига выглядели наивными сказочками для юношества. Но сказочкой вечного трагического содержания, неустаревающей и повторяющейся в каждом народе, в каждом поколении (вспомним «Германа и Доротею» Гете, 1797).
Никогда не касаясь политики в своей поэзии, Дельвиг дружил со многими декабристами и состоял членом «Вольного общества...» Существенным вкладом Дельвига в судьбу плеяды было издание альманаха «Северные цветы», конкурировавшего с «Полярной звездой», но превосходившего декабристский альманах качеством поэзии. Дельвиг же вел «Литературную газету» (1830-1831), в которой отстаивал поэзию «литературной аристократии» от нападок Булгарина, Н. Полевого.
Особенно замечательной у Дельвига была способность от античных идиллий переходить к русским народным песням. И он создал несколько их: «Пела, пела пташечка», «Соловей мой, соловей, голосистый соловей» (последняя благодаря музыке А.А. Алябьева стала знаменитым романсом). Пушкину не могло не нравиться удивительное умение Дельвига-элегиста, идиллика вдруг выходить непринужденно в мир прозаической повседневности и обретать в нем поэзию. Это соответствовало одному из великих качеств самого Пушкина.
Вот вам петербургская идиллия, с иронией о холостяцкой безденежной жизни двух русских поэтов-друзей - Дельвига и Боратынского. И написали они эту шутку на себя вдвоем, как говорит предание. Здесь же весь будущий пушкинский «Домик в Коломне», нагая простота девиза «иные нужны мне картины».
Там, где Семеновский полк, в пятой роте, в домике низком.
Жил поэт Боратынский с Дельвигом, тоже поэтом.
Тихо жили они, за квартиру платили немного,
В лавочку были должны, дома обедали редко.
Часто, когда покрывалось небо осеннею тучей,
Шли они в дождик пешком, в панталонах трикотовых тонких,
Руки спрятав в карман (перчаток они не имели!).
Шли и твердили, шутя: какое в россиянах чувство!
Эта свобода быстрых переходов, перемен картин, самоирония - высшее качество поэтов плеяды: никакой догматики, подлинный аристократизм духа, свобода или, как говорил Дельвиг, - «если не украл где» - , «цель поэзии - поэзия».
Всем поэтам плеяды свойственна сострадательная народная тема, но с оттенками, критикой долготерпения. У Пушкина звучит это слабее. А у Вяземского сильнее в саркастическом «Русском боге», у Языкова в полную мощь: «Еще молчит гроза народа» и «Свободы гордой вдохновенье!».
У многих поэтов плеяды хранилась память о декабристах, хотя ори жизни они с ними расходились во взглядах. Пушкин пишет послание в Сибирь, Языков сожалеет, что общество постепенно забывает об этом «убранстве наших дней» («Рылеев умер, как злодей! О вспомяни о нем, Россия!»). Помнили о судьбе Кюхельбекера...
Главная черта плеяды - верность античному мифологическому миру, активное использование греческого пантеона. Ведь все это вскоре исчезнет с пушкинской плеядой. Уже у Лермонтова этого нет, о Некрасове и говорить нечего: там музы совсем другие. Это вело плеяду к особенной пластике, образности, например знаменитое стихотворение Языкова «Пловец» («Нелюдимо наше море»), где своя героическая тема, апофеоз бесстрашия.
Но особенную родственность придает плеяде пушкинская, русская тема. Языков воспел Михайловское, Триторское, няню Пушкина Арину Родионовну, а перед тем и вообразить не мог, как бы это он пел такую обыденную российскую провинциальную глушь.
Несколько в стороне, казалось, стоит Боратынский. Сначала он считался конгениальным соперником Пушкина: одновременно, в одном томике, вышли «Граф Нулин» и «Бал» (1825). А потом Боратынский стал составной частью плеяды. В сознании современников он выглядел предтечей Лермонтова. Место Боратынского в русской поэзии точно еще не определено. Трижды Пушкин пытался написать о нем статью и не кончал, а считал: Боратынский оригинален, ибо мыслит. Для Л. Гинзбург - это уже другая школа поэтов - «поэтов мысли». Но у Пушкина сказано: «Ибо мыслит». У Белинского позднее: «поэт мысли». А это уже совсем другое и как раз не очень верно. Идеалом для Боратынского было то, что он воспел в умершем Гете: «С природой одною он жизнью дышал», «В одном беспредельном нашел ей (т.е. «мысли». - В.К.) предел». Но весь секрет в том, что «поэтом мысли» Боратынский сложился в борьбе с мыслью. Он считал ее врагом поэзии. Она своим аналитизмом разлагает то цельное представление о мире, которое для поэта и сейчас идеал. В стихотворении «Последний поэт» он выразился так:
Век шествует путем своим железным:
В сердцах корысть и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья
Промышленным заботам преданы.
И в другом стихотворении все предельно разъяснено:
Все мысль, да мысль! Художник бедный слова.
О жрец ее! тебе забвенья нет:
Всё тут, да тут, и человек, и свет,
И смерть, и жизнь, и правда без покрова.
<.......................................................>
Мысль острый луч! бледнеет жизнь земная.
Так где же Боратынский мыслит и оригинален? Возьмем стихи, сопоставимые с пушкинскими: и тот хотел жить, «чтоб мыслить и страдать». Где же разница?
Не искушай меня без нужды
Возвратом нежности твоей...
(1836)
По своему характеру это чувство не такое посюстороннее, как в «Послании к А.П. Керн» у Пушкина.
У Боратынского муза - «лица не общего выраженья». У него разочарования в искушениях жизни глобальные, они потеряны навсегда и непоправимы. Само усыпленье в чувствах - уже естественное состояние поэта, и разбудить его может только постороннее волненье, но не само заглохшее чувство. Тут Боратынский забегал так далеко, что, кажется, через гиганта Лермонтова предваряет собой поэтов-символистов конца XIX века.
Вот так о «тщете утех» писал Боратынский в 1823 году:
Гоните прочь их рой прельстительный,
Так! доживайте жизнь в тиши
И берегите хлад спасительный
Своей бездейственной души.
Так что же такое «пушкинская плеяда»? Реальность или мнимая величина? Для плеяды не обязательна одновременность рождения составляющих ее звезд. Важно, чтобы в ней было некоторое единство на небосклоне поэзии. И вот оказывается, что наряду со многими данными, которые упрочивают соотнесенность рассматриваемых поэтов с Пушкиным, есть данные, разделяющие их как с Пушкиным, так и между собой. Дельвиг рано сходит со сцены и.своим творчеством он слабо притягивался к Пушкину. Языков и, отчасти, Боратынский далеко отойдут от Пушкина, сблизятся со славянофилами. Вяземский, давший возможность Пушкину использовать эпиграф из своего «Первого снега»: «И жить торопится, и чувствовать спешит», - не обнаружил должного понимания многих произведений Пушкина - и все дальше и дальше будет расходиться с великим поэтом во мнениях и ориентациях.
«Пушкинская плеяда» - довременное образование, без прочных связей, выразившееся только в лирике и не охватившее главные жанры литературы. «Плеяда» - несостоявшаяся организация направления в литературе, лишь первый симптом на этом пути.
Главное достижение Пушкина - реализм. Плеяда самопроизвольно реализм не родила и от Пушкина его не восприняла, осталась Романтической. Это качество заметно в разобщенном виде на произведениях Языкова и Боратынского: первый из них оказался гражданским романтиком рылеевского склада, а второй вышел из Жуковскогo, многое восприняв от философского романтизма; Вяземский в 1830-х годах примирился с правительством, вольтерьянство и сатиры его поблекли.
Вся остальная литература оставалась еще вялой, апатичной или казенно романтической (Н.В. Кукольник и др.).
Михаил Юрьевич Лермонтов
(1814-1841)
М.Ю. Лермонтов до сих пор остается загадочной фигурой в русской литературе. Все утверждения нуждаются в разъяснении, при всем том, что облик поэта имеет конкретные черты.
Что такое романтизм? Что такое реализм? Какой из этих художественных методов по преимуществу характеризует Лермонтова? Кто-то считает его романтиком (В.А. Мануйлов, К.Н. Григорян), другие настаивают на «слиянии» или «синтезе» романтизма и реализма (И.Л. Андроников, У.Р. Фохт, Б.Т. Удодов). Положим, относительно «Героя нашего времени» о «синтезе» договориться можно. А как быть с «Демоном», которого Лермонтов пишет десять лет, и последняя, восьмая редакция приходится на срок окончания «Героя нашего времени»? И вообще, можно ли говорить о том, что Лермонтов перешел от романтизма к реализму, нужно ли считать реализм желанной добродетелью всякого значительного писателя 30-х годов, тем более гениального? А что такое Лермонтов по отношению к Пушкину? Действительно ли ученик в чем-то пошел дальше учителя? Или этот вопрос даже ставить неприлично? Да и лермонтовский период в литературе длился всего четыре года (1837-1841). Всерьез ли это?
Ставящие вопрос о «слиянии» или «синтезе» обычно не учитывают органичности дарования поэта, и дело сводится к дозировкам: тут прибавить, там убавить того или иного элемента - вот вам подлинный, развивающийся Лермонтов...
Неясность и загадочность Лермонтова - во многом результат несовершенства наших литературоведческих категорий, несовершенства методологии. Лермонтов требует безыскусственного, органического постижения его внутреннего мира без предвзятой мысли, наложения готовых формул. Нужен абсолютный слух по отношению к «фактуре» Лермонтова. Думается, что и в личные намерения Лермонтова входило желание быть загадочным, он не любил раскрывать душу и предпочитал оставаться таинственным, демоническим романтиком. Время отчеканило такой тип человека и такой же тип творчества - в этом величие и историческое своеобразие Лермонтова.
А тут помогала еще судьба, стечение житейских обстоятельств.
Тархановское отрочество было оседлым, уютным. Шло учение, пробуждался талант. Во время пансионского и университетского московского четырехлетия в домике на Малой Молчановке формировались характер, убеждения поэта. Потом началась офицерская кочевая жизнь, казарменное неустройство, палаточные лагеря. Сочинялось больше в уме, на биваках, в кибитках, верхом. Не было манеры хранить черновики. И приятель Святослав Раевский, и родственник А. Шан-Гирей свидетельствуют: Мишель почти всегда писал без поправок, но это означало лишь, что произведение филигранно целиком отделывалось в уме, про себя, и только в последний момент предавалось бумаге без помарок. Мы почти не знаем творческой истории главных произведений Лермонтова. Он любил работать параллельно над несколькими замыслами, причем счастливые находки в одном из них (независимо от жанра, сюжета или идеи) перекочевывали в другие произведения. Например, на перестройку «Демона» в его восьми редакциях повлияли опыты кавказских поэм - «Измаил-бей», «Аул Бастунджи», и место действия перенесено из Испании на Кавказ, а героиня, католическая монахиня, которую искушает Демон, заменена на легендарную грузинскую Тамару. Для разработки же сложного характера Демона нужны были такие прецеденты, как богоборческий образ Юрия Волина из романтической драмы «Люди и страсти» (1830), энергичного борца со злом Александра Радина из драмы «Два брата» (1834-1836) и «демонического» Арбенина из «Маскарада» (1835-1836).
Творчество Лермонтова автобиографично в гораздо большей степени, чем пушкинское. Таковы его вся ранняя лирика и драматургия. Он постоянно занят построением своего внутреннего мира, начиная с дерзких головокружительных высот: «Нет, я не Байрон, я другой» (1832). А двумя годами раньше уже открывается счет непримиримым раздорам с самим господом богом, мироустройства которого поэт не принимает («Молитва», «Не обвиняй меня, всесильный»). Жажда песнопения еще в форме молитвы (по отношению к Всесильному «субординация соблюдена»), но без тени покаяния. У поэта свои «святые заблуждения». Важно, что его ум «далеко бродит» от благочестия: уже противоборствуют две «святости»: «И часто звуком грешных песен / Я, боже, не тебе молюсь». Но в том же году объяснение с богом происходит начистоту, и облекается в самостоятельный образ Демона, обретаются главные поэтические формулы его изображения: «Собранье зол - его стихия: / Он любит бури роковые». У поэта-Демона есть свой «трон», он совершенно отвергает какое-либо двоевластие с богом. Если у Пушкина встречи с Демоном были «печальны», то Лермонтов называет Демона как бы «своим» двойником.
Переходной в самопостроении является «Русская мелодия» (1829) - тут все признаки истинного романтизма, личной «малой вселенной». Не хватает лишь конкретных определений созданного в воображении «мира иного» и «образов иных существованья»:
Я цепью их связал между собой,
Я дал им вид, но не дал им названья...
Названия вскоре стали появляться и складываться в особый мир образов-колоссов в лицах, настроениях, целенаправленных чувствах: Наполеона, «мужа рока», Новгорода, Кавказа, человека, стонущего от рабства и цепей («Жалобы турка»). Конкретизация нарастает; это речь о революционной Франции тех лет:
Опять вы, гордые, восстали
За независимость страны,
И снова перед вами пали
Самодержавия сыны.
(10 июля 1830)
И тут же предсказание, обращенное к России, которая когда-нибудь подымется со всеми своими силами:
Настанет год, России черный год,
Когда царей корона упадет...
И сам поэт - не сторонний наблюдатель: он вписывается в грозные масштабы большой истории:
Боюсь не смерти я. О нет!
Боюсь исчезнуть совершенно.
Хочу, чтоб труд мой вдохновенный
Когда-нибудь увидел свет.
Стихотворение с выставленной в заглавии датой - «1831-го июня 11 дня», значение которой до сих пор не разгадано, полно поразительного предчувствия автором своего трагического жребия. Тут уместно напомнить А. Шопенгауэра: «Смерть - вдохновительница философии», и все искания смысла и ценностей жизни сходятся в одном фокусе, в нем же и вся мораль, и вся религия добра и зла. Сознательное отношение к своему «я» непременно сопровождается критической оценкой окружающего мира. Тут каждый стих - пророчество.
Грядущее тревожит грудь мою,
Как жизнь я кончу, где душа моя
Блуждать осуждена, в каком краю
Любезные предметы встречу я?
Но кто меня любил, кто голос мой
Услышит и узнает?.. И с тоской
Я вижу, что любить, как я, порок,
И вижу, я слабей любить не мог.
Какие великие богатства, ценности собирает поэт в своей душе! Это не меланхолик из греевской элегии, не «бедный певец» Жуковского, не пушкинский герой счастливого порыва («Пока свободою горим...»). Перед нами - полное самосознание своего рокового предназначения, несгибаемости воли, занятости коренными вопросами жизни.
Под ношей бытия не устает
И не хладеет гордая душа;
Судьба ее так скоро не убьет,
А лишь взбунтует; мщением дыша
Против непобедимой, много зла
Она свершить готова, хоть могла
Составить счастье тысячи людей:
С такой душой ты бог или злодей...
Такое ожесточение мыслей и чувств возможно только у бойца, пережившего много схваток. А здесь - молодой певец, но он сын «безвременья», испивший горькую чашу после разгрома предшествовавшего поколения. Здесь все имеет эпохальный масштаб: и горечь поражения, и жажда мщения, и готовность к роковой борьбе:
Я предузнал мой жребий, мой конец,
И грусти ранняя на мне печать;
...........................................
Кровавая меня могила ждет,
Могила без молитв и без креста.
Здесь и зреет демоническое начало, окрашивающее все творчество Лермонтова, преодолевать которое не было никакой необходимости. Это - «с небом гордая вражда» - романтический эквивалент коренного свойства всей русской литературы - ее будущей гражданственности.
Исключительность была силой Лермонтова. Расчет до конца со всем злом: «Прощай, немытая Россия». И с женщинами - не пушкинская напевная гармония, а наоборот: «Мне скучно потому, / Что весело тебе». На ритмических словах строится его послание Н.Ф. Ивановой, с осуждающим укором: «И я всегда скажу, что ты / Несправедливо поступила».
Коллективный научный труд - «Лермонтовская энциклопедия» - плод энтузиастического руководства В.А. Мануйлова, раскрывающий много тайн биографии Лермонтова, комментирует его стихи. Было принято считать, что романтическая условность, недосказанность, всеобщность образов - такова природа поэзии Лермонтова. Но оказывается, что у него под все можно подвести реальности, хотя, разумеется, нет нужды умалять обобщающий характер образов.
Много нового, неожиданного узнаем мы также благодаря изысканиям П.А. Вырыпаева. Проясняется, например, что отец Лермонтова был не столь заурядным человеком, как принято считать, и не из захудалого рода. Юрий Петрович писал стихи, увлекался музыкой. Мать поэта Мария Михайловна также имела поэтические склонности. Семейный раздор, который так тяжело лег на душу Михаила Юрьевича и не раз упоминался им в стихах и драмах, был посеян бабушкой, Елизаветой Алексеевной. У Елизаветы Алексеевны было много детей, но все они умирали, не дожив до года (поэтому в родословную и не попали). Мария Михайловна тоже была барышня болезненная и умерла от сухотки спинного мозга, а вовсе не в результате семейных драм с мужем. Лермонтов любил своего отца, навсегда запомнил посещение его родового имения Кропотова в 1827 году. Юрий Петрович первым заметил необыкновенные дарования сына. Видимо, существовала между ними переписка, но до нас не дошла. Юрий Петрович пытался при помощи сына примириться с Елизаветой Алексеевной, которая видела в нем «неровню» и причину смерти своей дочери. Но отец остался верен памяти Марии Михайловны и во второй раз не женился.
Несколько раз отец приезжал к сыну в Москву, когда тот учился в Благородном пансионе и в университете. Видимо, читал тогдашние его поэтические опыты: «Мой демон», в набросках «Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Два брата», «Последний сын вольности», «Люди и страсти». Вот что отец писал сыну в завещании: «...Хотя ты еще и в юных летах, но я вижу, что ты одарен способностями ума, - не пренебрегай ими и всего более страшись употреблять оные на что-либо вредное или бесполезное: это талант, в котором ты должен будешь некогда дать отчет богу!.. Ты имеешь, любезнейший сын мой, доброе сердце, - не ожесточай его даже и самою несправедливостью, неблагодарностию людей, ибо с ожесточением ты сам впадешь в презираемые тобою пороки...». Но Лермонтов не во всем последовал завещанию. Это видно из стихотворения «Эпитафия» (1832).
Но что ему их восклицанья?
Безумцы! не могли понять,
Что легче плакать, чем страдать
Без всяких признаков страданья.
Тягостные семейные отношения Лермонтов изобразил в драме «Люди и страсти» (1830). Герой драмы - Юрий Волин - болезненно переживает попытки родни очернить отца в глазах сына: «...у моей бабки, моей воспитательницы - жестокая распря с отцом моим, и это всё на меня упадает». А в одном из стихотворений читаем: «Ужасная судьба отца и сына / Жить розно и в разлуке умереть».
Теперь мы точно знаем, что Лермонтов уже в университете вполне осознал свое литературное призвание. Решение поступить в школу гвардейских подпрапорщиков не было его личным выбором и не навязано нежно любившей его всесильной бабкой. Мы не говорим уже о давлении моды и об обычаях - дворянину полагалось служить в армии, и даже Пушкин после лицея рвался на это поприще. Выбор военной карьеры был вынужденным решением: Лермонтова отчислили из Московского университета за участие в «маловской истории», а в Петербургский университет его не приняли. Это решило многое в его судьбе. Скитание по полкам: в Лейб-гвардейском Гусарском, затем в провинциальных: драгунском, Нижегородском, Гродненском, Тенгинском. Юнкерские поэмы - плод циничных казарменных нравов и настроений, в атмосфере которых Лермонтов оказался после университета. Чтение и сочинительство запрещались, во всяком случае, не поощрялись. Ничтожное, зависимое от самодурства начальства существование, мишура эполет, расшитых мундиров, в которых Лермонтов запечатлен на портретах, так мало шли к его умным глазам, казарма убивала в нем духовность, ставила в какой-то ординарный ряд. Все, что он творил, носило антимундирный характер.
Принято считать, что Лермонтов у гроба Пушкина, в доме его, не был - болезнь помешала. Но доказано, что болезнь была предлогом для того, чтобы отбыть из Царского Села, где стоял полк, в Петербург. Не совсем здоровый, Лермонтов жил на квартире бабушки, на Садовой улице. Здесь он и дописал знаменитые шестнадцать строк к стихотворению «Смерть поэта». Эта история досконально выяснена. Вполне вероятно предположить, что у дома Пушкина, в толпе, на Мойке, Лермонтов все-таки побывал и разговоры об убийцах Пушкина слышал.
Стихотворение поражает точным знанием, в большом и малом, всей ситуации, обусловившей гибель Пушкина. Исследователи подчеркивают, что Лермонтов мог быть осведомлен обо всем, что творилось в доме Пушкина перед дуэлью, через Святослава Раевского, который связан был с А.А. Краевским и В.Ф. Одоевским, сотрудниками Пушкина по «Современнику». Многое знать он мог через Екатерину Алексеевну Долгорукую, которая была подругой Натальи Николаевны Гончаровой еще до замужества. Лермонтов был товарищем ее мужа, Р.А. Долгорукого, по службе в Царскосельском Лейб-Гусарском полку. Но следует особо выделить роль Ивана Гончарова в качестве информатора Лермонтова. Иван Гончаров, один из братьев жены Пушкина, также служил с Лермонтовым в том же полку. Когда надо было гасить назревавшую ноябрьскую дуэль Пушкина с Дантесом, то именно Иван Гончаров был срочно откомандирован женой поэта в Царское Село, чтобы обо всем поставить в известность Жуковского, энергично взявшегося за предотвращение дуэли. Именно Иван Гончаров по-семейному мог поведать Лермонтову о «позоре мелочных обид», терзавших сердце Пушкина.
Когда мы вносим поправки в понятие «пушкинское литературное окружение» и говорим об измельчании старых связей и о правомерности включения в понятие «окружение» имен Гоголя, Белинского, то сюда следует причислить и Лермонтова. Буквально несколько дней не хватило, чтобы Пушкин и Лермонтов лично познакомились: они бывали в одних и тех же салонах. Пушкин не приглашал Лермонтова в «Современник». Но известно, что сам Лермонтов еще при жизни Пушкина послал в его журнал стихотворение «Бородино», видимо, через Краевского, без подписи, которое и появилось уже после смерти Пушкина в шестой книжке журнала. Оно могло быть напечатанным и при жизни Пушкина, но именно в этот момент произошла роковая дуэль. Есть все основания считать, что Лермонтов принадлежит к окружению Пушкина как конгениальный его соратник, автор стихотворения «Смерть поэта», которого Пушкин намеревался было пригласить в «Современник» и уже затевал переговоры через П.В. Нащокина и М.С. Щепкина, друживших с молодым критиком. Но все оборвалось с дуэлью.
Популярность списков этого стихотворения, ходившего по рукам, не только связала Лермонтова с именем Пушкина, но и предопределила его судьбу: через четыре года он погибнет от тех же сил, которые подготовили гибель Пушкина. Итак, последнее, истинное литературное окружение Пушкина - Гоголь, Лермонтов, Белинский, которого Пушкин намеревался было пригласить в «Современник» и уже затевал переговоры через П.В. Нащокина и М.С. Щепкина, друживших с молодым критиком, но все оборвалось с дуэлью.
Три главные темы связывали Пушкина с Лермонтовым: Бородино, декабристы, Пугачев. Во всех трех случаях исторические реальности окружали Лермонтова.
Удивительны факты, которыми полно стихотворение Лермонтова «Бородино» («Скажи-ка, дядя, ведь не даром...»), - все они взяты из жизни, из семейных преданий: братья бабушки Афанасий Алексеевич Столыпин, штабс-капитан артиллерии, Дмитрий Алексеевич, военный теоретик, Николай и Александр Столыпины служили при Суворове. И отец Лермонтова был в ополчении. Поэтому Бородино и Отечественная война, слава русского оружия - семейная тема у Лермонтовых: повсюду были «дяди» или «деды», «богатыри».
Тот же Афанасий Алексеевич Столыпин был известен своим оппозиционным отношением к политике Александра I, и декабристы, в случае победы, рассчитывали на его участие во Временном правительстве. Рылеев написал известное послание к его вдове, Вере Николаевне, в связи с кончиной мужа (12 мая 1825 г.), в котором выражал надежду, что она воспитает своих сыновей в высоком гражданском духе: ведь они «сыновья» Столыпина и «внуки» Н.С. Мордвинова. Близок с Пестелем был и Дмитрий Алексеевич Столыпин, служивший после войны в Южной армии и, подобно М.Ф. Орлову, практиковавший среди солдат ланкастерское обучение.
Наконец, «пугачевщина». Пушкин пришел к этой теме в конце жизни и, конечно, по-своему глубоко ее понял и разработал. Но к Лермонтову она пришла в детстве в романтическом ореоле («Вадим», 1832-1834). И.Л. Андроников досконально выяснил реальный комментарий этого произведения.
Совпадения «Вадима» с «Дубровским», повестью недописанной я ненапечатанной при жизни Пушкина, объясняются тождеством материала, легшего в основу сюжетов обоих произведений (так называемое «дело» Крюкова в Козловском уезде Тамбовской губернии). П.В. Нащокин знал о «деле» через своего поверенного и сообщил сюжет Пушкину. Впрочем, есть версия, что фабульной основой «Дубровского» послужил рассказ Нащокина о судебном деле некоего белорусского дворянина Павла Островского. Лермонтов же знал о «деле» Крюкова через бабушку, бывшую в родстве с Крюковым.
Герой повести - Вадим - обездоленный дворянин, ставший пугачевцем, напоминает реального Шванвича, приговор которому можно прочесть в своде законов; Возможность такого превращения дворянина, как исключение, не отрицалось и Пушкиным. Но суть тут не в присяге, а просто в страстном желании Лермонтова передать всю ненависть героя к притеснению. В этом романтизм неистового его героя. Автор взвесил все шансы движущих сил повстанцев и правительственных войск. Таков же романтический характер отношений героя с Ольгой, в духе французской «неистовой школы» и раннего Гюго, с собственным, «байроническим» нагнетанием страстей.
Лермонтов - последователь Пушкина, любил учителя безмерно. Но нельзя Лермонтова мерить пушкинским критерием.
Спорным до сих пор остается стихотворение, обозначенное как послание «К***» («О, полно извинять разврат», 1830). Большинство лермонтоведов склоняется к мнению, что здесь полемика Лермонтова с Пушкиным, автором «Стансов» (1826). В декабристском духе стихотворение направлено против «тирана», трона, «льстецов». Есть мужественные афористические формулы, подготавливающие мотивы «Смерти поэта» (1837) и «Думы» (1838). Лермонтов и некоторые современники восприняли «Стансы» как знак отказа Пушкина от борьбы, от оппозиции и как примирение с властью.
Упреки Пушкину есть даже в стихотворении «Смерть поэта»: «Зачем он руку дал клеветникам ничтожным, / Зачем поверил он словам и ласкам ложным?» и проч. Для себя Лермонтов вырабатывал более последовательную программу поведения. Не все тут правильно по отношению к Пушкину, но все важно для характеристики позиции самого Лермонтова. В этом заключается и ответ на вопрос: составляет ли Лермонтов, преемник Пушкина, самостоятельный этап русской литературы? На этом настаивал Белинский.
Собственно «лермонтовский» период приходится не только на последнее четырехлетие жизни поэта - 1837-1841. Лермонтов сказал свое слово после Пушкина, но сказано оно было в скрытом виде еще при жизни Пушкина, когда в творчестве Лермонтова наметились такие черты, которые делали его новым явлением, во многом отталкивающимся от своего учителя. Он в самых ранних своих стихах предугадал свой «жребий», свой «конец». Общий тон поэзии Лермонтова не только по сравнению с лицейским Пушкиным, но и с Пушкиным вообще изначально более суров, трагичен, провиденциален («Парус», «Нищий», «Ангел», «Настанет день - и миром осужденный» и др.).
Новое слово Лермонтова вызревало исподволь, в эпоху господства Пушкина, и в полный голос проявилось в стихотворении «Смерть поэта» и как тризна, и как новая программа... Если бы Лермонтов начал печататься в 1829-1834 годах, он в сознании современников уже был бы «вторым» после Пушкина по значению поэтом, выше Вяземского, Языкова и даже Боратынского. Все наши историко-литературные построения, общие концепции литературного процесса были бы иными, чем сейчас. Мы не гадали бы над самоочевидными вопросами и решали бы их смелее.
«Лермонтовский» период охватывает почти два десятилетия: с 1829 г. до первых стихов Некрасова-демократа.
Вернемся к тому, что мы условно назвали чувством «фактуры» поэзии Лермонтова. В «Лермонтовской энциклопедии» это понятие звучит по-иному - «мотивы». Слишком узкое, тяготеющее к формализму определение, но все же воспользуемся им, за неимением лучшего. Не надо слишком формально «логически», в духе общепонятности, прояснять романтика Лермонтова, лишая могущества его иносказания, предчувствия, титанизм стремлений в бесконечность, то есть к совершенству мира. По Б.В. Томашевскому, «мотив есть образное единство ситуации и действия; структурный элемент внешнего или внутреннего процесса». В поэзии «мотив» воплощается в ведущих темах, символах, сюжетных ситуациях, образах. Мотивом нередко называют элементарную, неразложимую, тематическую единицу произведения. Мотив - устойчивый смысловой элемент литературного текста. Понятие «мотива» заимствовано из фольклористики, где оно давно зафиксировано как минимальная возможность единицы сюжетосложения и литературного произведения. В мировом фольклоре есть повторяемость сюжетных единиц. Конечно, в сфере индивидуального творчества категория «мотива» выглядит условнее и сложнее, носит характер менее формальный и более мировоззренческий: комплексы чувств, переживаний, доминирующих настроений, идей.
В основе классификации мотивов должен быть проблемно-тематический принцип, устойчивый словообраз, акцентированный самим поэтом как ключевой, смысловой момент. Выделяются у Лермонтова такие мотивы: свобода и воля, действие и подвиг, изгнанничество и одиночество, память и забвение, обман и мщение. Есть мотивы более широкого, философского плана: земля и небо, время и бесконечность, миг и вечность, предчувствие и предопределение, смерть и судьба, любовь и ненависть, счастье и страдание, идеал и существенность.
Приведем только несколько иллюстраций. Свобода, воля - естественнейшие состояния человека. Эти мотивы осмысляются в декабристском понимании («Жалобы турка», «Новгород», поэма «Последний сын вольности»). В таком же ключе настроения Юрия Волина в трагедии «Люди и страсти». Есть и более прямой смысл в мотивах воли, свободы: «Опять вы, гордые, восстали...», и в чисто лермонтовском отвлеченно демоническом, многозначном смысле («Узник», «Пленный рыцарь», «Мой демон», «Дума»). В антагонистическом столкновении они выступают в «Вадиме», «Измаил-Бее», «Мцыри». В альтернативном антагонизме - «Парус» («Увы, - он счастия не ищет / И не от счастия бежит!»). Мотив «байроничества»: «Тучи» («Тучки небесные, вечные странники!»), «Листок», «Нет, я не Байрон, я другой», «Мой демон». «Родина» и «Прощай, немытая Россия», «Москва, Москва, люблю тебя, как сын», но Москва же является губительницей столь любимого вольного «Новгорода». Борьба за родину отражена в стихотворении «Бородино», но сложнее трактуется вопрос о завоевании Кавказа («Спор»). Покой есть и в «Парусе», хотя отвергается в стихотворении «Выхожу один я на дорогу»: особый покой, не «сон могилы», а чтобы вольно «дышала грудь». Это чисто лермонтовское соединение. По «фактуре» его сразу отличишь от других поэтов: у них тоже есть половина этих мотивов, но в других соединениях.
Нельзя сказать и о какой-либо иерархии в ценностном смысле этих мотивов. Уже после стихотворений «Смерть поэта», «Дума», «Спор», где проглядывает историческая конкретность, Лермонтов вдруг пишет одно из последних произведений - «Морская царевна». Что это? Зачем она? Тут и «Тамара», и народная сказка о русалке, о нечистой силе. Напоминает пушкинскую «Русалку», «Яныша Королевича», где сведены три мотива: Любовь, Смерть, Тайна. Царевна - добыча, но упреки ее не к царевичу, а к тайне бытия. Гибелен порыв бездумного снятия покрова тайны с природы. Витязь уходит озадаченным, всю жизнь будет помнить царскую дочь и ее гибель. Перед нами - нечто похожее на «Песнь о вещем Олеге» Пушкина, тайны природы знает подлинно «вещий» кудесник из темного леса, а не самоуверенный по всеобщему гласу «вещий» витязь, которому, казалось, все подвластно и ясно.
В пансионе и университете Лермонтова обуревала жажда успеха, славы. Друзья признавали его гениальность. Юнкерская школа вес •ломала, до поэзии там никому не было дела. Условий для творчества - никаких. Лермонтов попал в цинически-развращенную среду низменно-пошлого отношения к женщине и всему тому святому, что он воспевал прежде. Назревала большая опасность - потерять себя. Строгие казарменные предписания черствили душу. «Юнкерские» поэмы Лермонтова - дань этой развращенной обстановке, этому разгульному быту. Такого рода знания жизни позднее отразились в его поэме «Сашка».
Лермонтовский период может быть правильно понят как таковой только в связи с тесным сотрудничеством поэта в журнале «Отечественные записки», во главе которых стоял Белинский. До этого журнальное сотрудничество Лермонтова было более или менее случайным. До 1835 года он вообще почти не печатался, хотя писал много. Поэма «Хаджи-Абрек» вышла в журнале Сенковского «Библиотека для чтения» (1835), а через два с лишним года «Песня про... купца Калашникова» - в «Литературных прибавлениях» к «Русскому инвалиду» Краевского, за подписью: -въ.
Итак, сама фамилия Лермонтов для публики появилась в связи со списками стихотворения «Смерть поэта», громко и сразу прозвучавшая по всей России. Белинский же в отзыве о «Песне про... купца Калашникова» в 1838 году, не зная имени автора или не имея права его раскрыть, предрек появление «нового светила русской поэзии».
А начиная с 1839 года, в обновленных «Отечественных записках», почти в каждом номере журнала появлялись стихи Лермонтова: «Дума», «Поэт», «Русалка», «Ветка Палестины», «Горные вершины», «Воздушный корабль», «Не верь себе», «Дары Терека», «Три пальмы», «Молитва», «Казачья колыбельная песня», «Сон», «Валерик», «Журналист, читатель и писатель», «Памяти А.И. Одоевского», «Кинжал», «1-е января», «Родина», из прозы отдельно: «Бэла», «Фаталист», «Тамань». Наряду со статьями Белинского выступления Лермонтова ярко выражали программу «Отечественных записок», что хорошо улавливали наиболее чуткие к новым веяниям молодые современники.
Краевский, продолжая издавать «Литературные прибавления», сделался еще и редактором «Отечественных записок». Лермонтов получил великолепную трибуну, близко сошелся с редакцией. В первую очередь речь, конечно, должна идти о взаимоотношениях с Белинским. Они не сразу стали дружественными. В 1837 году Лермонтов и Белинский встретились в Пятигорске (Лермонтов прибыл в Пятигорск как ссыльный за стихи «Смерть поэта», а Белинский - лечиться). Встреча произошла в сакле Н.М. Сатина, ссыльного по «делу» Герцена - Огарева. Поэт и критик заспорили о роли и значении Вольтера и вообще французского просвещения применительно к России. Согласно Сатину, написавшему свои воспоминания через тридцать лет после происшедшего, Лермонтов резко и презрительно отозвался о французах.
Горький осадок, видимо, сказывался в первых встречах критика и поэта в редакции «Отечественных записок». Потом они сблизились и подружились. По свидетельству сотрудника «Отечественных записок» П.В. Анненкова, исходившего из общих наблюдений, Лермонтов «втягивал» в спор с собой не вполне еще вышедшего из периода своего философского «примирения» с действительностью Белинского. Белинский же, с его пафосом журнального бойца, вовлекал Лермонтова в широкое философское программно-целеустремленное осмысление современных, текущих журнально-литературных проблем, а также побуждал верить в «достоинство жизни и людей», помогал поэту осознать важность изображения общественных «болезней», отрешиться от того, что критик называл «субъективно-салонным» взглядом на жизнь.
Наиболее программными в «Отечественных записках» были два стихотворения: «Дума» (1838, № 1) и «Журналист, читатель и писатель» (1840, № 4).
«Дума» своими медитациями и афоризмами быстро вошла в повседневную речь людей 40-х годов. Она решительно отмежевывалась от «официальной народности» своим беспощадным анализом действительности, наносила удар по бесплодному общественному пессимизму. В основе «Думы» лежит характерная для всей последекабристской эпохи идея: вне общества, вне народа никакая деятельность невозможна. Но «Дума» - одновременно и сатира, и элегия. Поэт говорит о недугах поколения от имени этого поколения: «мы», «наше», «нам». Но он в то же время и судия. У Лермонтова нет чаада-евского пессимизма, у него трезвая оценка, сделанная человеком, не способным на компромиссы. В его печальном взгляде есть что-то ободряющее и вдохновляющее.
Однако «Дума» не отражала всего богатства уже начавшихся в России идейных исканий. Вопрос о «науке» был поставлен нечетко, на что указал Белинский: «...Излишества познания и науки, хотя бы и «бесплодной», мы не видим: напротив, недостаток познания и науки принадлежит к болезням нашего поколения».
«Журналист, читатель и писатель» - новая ступень сотворчества Лермонтова с «Отечественными записками». Б.М. Эйхенбаум утверждал, что это стихотворение, появившееся одновременно с «Героем нашего времени», «никогда не подвергалось конкретному анализу и изъяснению» (Литературное наследство. Т. 43/44. М., 1941). Между тем ясно, что из взаимодействия поэта с «Отечественными записками» вырастала цепь связей, жизненно необходимых для литературы: писатель - журналист - читатель. Здесь не договор искусства с коммерцией, как у Пушкина, а договор писателя, журналиста и читателя об условиях нормального общественного успеха. Все трое - представители современного поколения. Прежде всего, они высказывают друг другу взаимные претензии. Претензии к писателям: «с кого они портреты пишут?»; нужны картины реальной жизни, горькая правда. К журналисту: поменьше «грязной воды», «пустых перебранок», побольше образованности и «едкой желчи», подлинно разящей силы, то есть основного качества критики. Претензии к читателю: ты слишком простодушен и недалек, тебя водят за нос литературные спекулянты: учись читать между строк, и тогда дойдет до тебя «пророческая речь» поэта, который поистине находится в трагическом одиночестве.
Кого Лермонтов считает героем, на чьей стороне его симпатии? Б.М. Эйхенбаум предполагал: на стороне «читателя». Но уже Белинский указывал, что Лермонтов скрывается «под маской писателя», что подтверждается вопросительными словами «писателя»: «С кого они портреты пишут? Где разговоры эти слышат?» И в других стихотворениях Лермонтова («Поэт», «Не верь себе») та же тема трагического одиночества поэта перед бездушной толпой, как актера, махающего «мечом картонным», клинок которого уже покрылся «ржавчиной презренья».
Недоволен Лермонтов журналистикой, которая должна осуществлять нравственную связь между поэтом, исполненным «высоких дум», и читателем, вкусы которого не сформированы, его развращают многие злые силы, он не знает настоящей цены высоким словам, обращенным к нему. Если журналистика не на высоте, то получается, как во французском эпиграфе, предпосланном Лермонтовым всему стихотворению: «Поэты похожи на медведей, которые сосут свою лапу и тем питаются». Некоторые исследователи полагали, что под «журналистом» выведен Н.А. Полевой. Но, кажется, мысль Лермонтова шире. Б.М. Эйхенбаум видел противоречие между отказом «писателя» от литературной деятельности в стихотворении и словами Лермонтова о «горьких лекарствах» и «едких истинах», сказанных в предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени». Однако здесь никакого противоречия нет. Дело в том, что стихотворение «Журналист, читатель и писатель» - промежуточное звено между авторской исповедью, запрятанной в «Предисловие к журналу Печорина», и открытой исповедью автора и в предисловии ко второму изданию романа. Эта промежуточность видна как в хронологии написания предисловий и стихотворения, так и в том, что в предисловии ко второму изданию писатель преисполнен желания действовать, ибо прежнее тормозящее условие - плачевное состояние журналистики - устранено.
Журнал и критик найдены - это «Отечественные записки» и Белинский.
Н.И. Мордовченко полагал, что Белинский, отправляясь на свидание в Ордонансгауз, захватил с собой 4-й номер «Отечественных записок» с опубликованным в нем стихотворением Лермонтова, затрагивающим столь важные литературные вопросы. Нам нравится само предположение, хотя для нас важно не столько то, брал или не брал Белинский с собой этот номер журнала, сколько то, что Лермонтов, несомненно, прочел этот журнал или прежде, или вместе с Белинским выборочно, в нужных местах. Статья Белинского, помещенная в одном номере со стихотворением Лермонтова, дополняла оценку Лермонтовым литературных дел и являлась ярким примером сотрудничества критика с поэтом. Стихотворение датировано 20 марта 1840 года, а 4-й номер вышел 12 апреля. Встреча в Ордонансгаузе произошла в промежутке с 13 по 15 апреля. Следовательно, Белинский, заранее зная стихотворение Лермонтова, успел написать в тот же номер статью.
В 4-м номере появилась и другая статья Белинского - «Репертуар русского театра», в которой как раз и дана впервые за все время участия критика в «Отечественных записках» полемически острая оценка журнальной ситуации начала 40-х годов и подчеркнута роль «Отечественных записок», которые, как лучший журнал в России, во всем отличался от всех остальных журналов. «Да! хороша журналистика! - восклицает Белинский, как бы подхватив мысль Лермонтова». И тут же - дифирамб «Отечественным запискам», в которых наряду со старыми корифеями предлагаются публике произведения «молодых ярких талантов» и среди них - Лермонтов, Кольцов и другие; «только в «Отечественных записках» видно живое стремление к мысли, к идее, живая любовь к истине, живое участие в судьбе русской литературы и гордое отчуждение от всякого рода нелитературных интересов; в «Отечественных записках», как в последнем убежище, сомкнулось все, в чем есть жизнь, движение, талант». Они бодры и молоды, выходят в срок. Нельзя безмолвствовать, ибо «кто же вступится за бедную русскую литературу, так безжалостно унижаемую в лице истинных великих ее представителей?..»
Таким образом, после воображаемого разговора «писателя» с «журналистом» произошел другой «разговор» Белинского с Лермонтовым на страницах 4-го номера «Отечественных записок», и уже после этого состоялся действительный разговор в Ордонансгаузе. На каждой из этих ступеней содержание «разговора» расширялось, позиции уточнялись. При встрече критик увидел у Лермонтова не только «печальный взгляд» на поколение, но и семена добра и волю к действию, а поэт нашел в Белинском журналиста-друга.
К еще более широким, внеличностным выводам приходит Л.Я. Гинзбург, разбирая эти же стихотворения.
Лермонтов расставался в лирике с романтическим пониманием человека. «Он его углубил, освобождая свой стих от формальных признаков гражданской темы. Если гражданские стихи Лермонтова лиричны, то можно утверждать и обратное: его зрелая лирика в каком-то смысле гражданственна, несмотря на отсутствие особой, выделенной политической темы. Лермонтов тем самым и выразил самую действенную из концепций романтизма - убеждение в том, что «избранная» личность несет в себе все ценности мира, со всеми вытекающими отсюда обязательствами».
После гибели Лермонтова Белинский не раз подчеркивал, что духовный рост поэта не был завершен, что, хотя он и поэт «с колокольню Ивана Великого», в его творчестве назревал важный перелом. «Уже затевал он в уме, утомленном суетою жизни, создания зрелые, - писал Белинский в рецензии на второе издание «Героя нашего времени», - он сам говорил нам, что замыслил написать романическую трилогию, три романа из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени)». Слова «сам говорил нам» следует понимать буквально, то есть Лермонтов говорил Белинскому, тому человеку, который больше всего был способен понять всю грандиозность и плодотворность этого замысла.
Глубокое внутреннее взаимопонимание между поэтом и критиком выступает также в суждении Белинского в той же рецензии и в специально написанном Лермонтовым предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени»: «Читая строки, читаешь и между строками». Это относится не только к роману в целом, а, может быть, именно к предисловию, появившемуся после встречи в Ордонансгаузе и после журнальной полемики по поводу первого издания романа в 1840 году. Что же Белинский вычитывал между строк?
В «Предисловии к журналу Печорина», которое надо рассматривать как декларацию русского психологического романа, сказано: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она - следствие наблюдений ума зрелого над самим собой и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление». Именно такое высказывание Белинский мог расценить как «субъективно-салонное». Хотя Белинский под впечатлением встречи говорил, что Лермонтов и есть сам Печорин, все же салонный взгляд не к лицу великому писателю, и надо было как-то автору отмежеваться от своего героя.
Эта переакцентовка самоочевидна в предисловии ко второму изданию. Здесь ставится совсем новая задача: достаточно ли того, что «болезнь указана», что герой - собрание «пороков всего нашего поколения», то есть акцент на обоих словах: герой и время, ирония по отношению к обоим. Выдвигается социально-политическая цель романа. Лермонтов озабочен «нравственными целями»: «пороки» не просто свойства, а именно отрицательные свойства...
Главные особенности романа Белинский усмотрел еще при первом его издании: «это вопль страдания, но вопль, который облегчает страдание...». «В созданиях поэта, выражающих скорби и недуги общества, общество находит облегчение от своих скорбей и недугов: тайна этого целительного действия - сознание причины болезни через представление болезни». Белинский признает в романе не только указание на болезнь, но и залоги преодоления ее. Лермонтов в предисловии оставляет за собой право несколько «попечоринствовать» насчет болезни: «а как ее излечить - это уж бог знает!»
Мысль Белинского нашла частичное свое выражение в предисловии Лермонтова к новому изданию романа. Белинский вычитывал теперь «.между строк» предисловия ответ Лермонтова на их разговоры при личной встрече и на своеобразный призыв, высказанный критиком в большой статье о первом издании романа. То обстоятельство, что Лермонтов «говорил сам» Белинскому о замысле романической трилогии, то есть фактически исторической трилогии, также является продолжением их раздумий над проблемами социально-психологического романа. Получалось так, что теперь «история души человеческой», видимо, не противопоставляется «истории целого народа» и не выше последней, а, наоборот, душа, и мелкая, и большая, может полнее и глубже раскрыться только на фоне истории народа и в связи с ней.
В «Отечественных записках» Лермонтов - снова литератор по призванию в кругу понимающих его людей. Наступала широкая известность, а с нею и «лермонтовский период» в русской литературе. Мы еще вернемся к некоторым крупным в жанровом отношении произведениям Лермонтова. А сейчас постараемся осмыслить новое намечавшееся звено в развитии поэта, связанное с «романической трилогией». Конечно, тут много остается неясного, но мысль о трилогии неотвязно преследовала Лермонтова. Даже по дороге на дуэль с Мартыновым он рассказывал секунданту М.П. Глебову о планах задуманных им трех романов. В первом речь должна была идти о времени «смертельного боя двух великих наций, с завязкою в Петербурге, действиями в сердце России и под Парижем и развязкою в Вене» (по пересказу П.К. Мартьянова, со слов Глебова). Другой роман - из кавказской жизни, с Тифлисом при А.П. Ермолове, о его диктатуре и кровавом усмирении Кавказа, с персидской войной и катастрофой, связанной с гибелью Грибоедова в Тегеране (источник тот же). Здесь не хватает плана начального романа об эпохе Екатерины II.
Хорошо комментирует предполагаемое содержание всего плана И.Л. Андроников: «В первой части трилогии («века Екатерины II») Лермонтов изобразил бы, вероятно, походы Суворова или вернулся бы к теме пугачевского восстания, над которой работал в юношеском «Вадиме». Вторая часть трилогии была бы романом об Отечественной войне: Лермонтов, вероятно, хотел воплотить в ней события, связанные с Бородинским сражением и оставлением Москвы («действия в сердце России»), взятием Парижа и заключил бы ее, очевидно, Венским конгрессом («развязкой в Вене»). Третий роман должен был охватывать события кавказской войны в эпоху, последовавшую за восстанием 14 декабря 1825 года (персидская война, гибель Грибоедова). «Три романа из трех эпох русского общества», о которых Лермонтов говорил Белинскому, были, таким образом, приурочены ко временам пугачевского восстания, Отечественной войны и восстания декабристов. Судя по этому, можно предполагать, что трилогия была задумана как эпопея о трех поколениях, принимавших участие в великих событиях, знаменовавших собой три эпохи».
Вернемся к каноническому составу творчества Лермонтова, каким мы знаем его по собраниям сочинений. Именно тут обступают нас традиционные вопросы лермонтоведения: что такое «синтез» и «слияние» романтизма и реализма в его творчестве, какая из поэм - «Мцыри» или «Демон» - «логическая» вершина его творчества, как трактовать «Героя нашего времени» и образ Печорина в свете всех этих проблем.
При всей цельности натуры, вследствие чего у Лермонтова уже в раннем творчестве встречаются гениальные стихотворения: «Русская мелодия», «Монолог», «Предсказание», «Нищий», «Нет, я не Байрон, я другой», «Я жить хочу! хочу печали», «Мой демон», «Д великана», «Парус», - был у него и период ученичества, подражаний «чужим» стихам: «Пир», «Веселый час», «К друзьям» и др. Мы видим и некоторые черты сходства Лермонтова с Жуковским, с Бенедиктовым. Ряд произведений связывает его с декабристским романтизмом, то есть с тем, что уже давно было преодолено Пушкиным. Сюда относятся, например, наивная вера в Новгородскую республику, в гражданскую борьбу Вадима с самовластием Рюрика. Все это с пафосом воспевается Лермонтовым: поэма «Последний сын вольности», «Новгород», «Песнь барда». Это образы героических подвижников во имя добра, попранной вольности, какими полны повести Марлинского. И даже сложный образ героя двоемирия, разработанный Марлинским в «Аммалат-Беке» (1832), героя, прошедшего русскую школу воспитания, у которого первоначальные инстинкты преобладают над цивилизованным слоем, подобный герой наиболее ярко предстает в поэме Лермонтова «Измаил-Бей» (1832).
Взгляд на Байрона, на Наполеона, столь критически пересмотренный Пушкиным, для Лермонтова еще прежний, они - цельные герои истории, без внутренних противоречий. Но моменты раздвоения, внутренней рефлексии, самокритики, трагического одиночества гениально разработаны Лермонтовым, это возвысило его над всеми предшественниками-романтиками, сделало самым великим представителем романтического направления в русской литературе. Эти качества поэзии его были полным выражением состояния общества после разгрома декабристов, поддерживали героический дух в литературе, служили укором духовно измельчавшему обществу. Романтизм еще нужен русской литературе, и у Лермонтова он не был пройденной ступенью. У Лермонтова много разоблачений ложно-величавых героев, беспощадно-иронического к ним отношения. Будет ли это на почве кавказских преданий («Каллы», то есть кровник, обреченный на месть), или на почве курьезов провинциальной жизни («Тамбовская казначейша»). Ведь среди доблестей ротмистра Гарина, выигравшего в карты жену у господина Бобковского, в прошлом были и самые истинные: и умение стоять под картечью, и острить в самых опасных условиях, «и стать душою заговора». Таков и «демон» Арбенин в «Маскараде». Может быть, не следует в такой степени связывать трактовку Арбенина с пушкинским разоблачением расчетливого злодейства Алеко, Сальери и Германна, как это делает покойный Г.П. Макогоненко в одной из последних своих книг «Лермонтов и Пушкин» (1987). Исследователь считает, что критика Арбенина в «Маскараде» есть проявление «пушкинского начала» (так называется вторая глава). Лермонтов подражает не Пушкину-романтику, а Пушкину-реалисту, развенчивающему индивидуалистический эгоизм. На самом деле, как ни велико значение Пушкина в решительном пересмотре Лермонтовым проповеди вседозволенности, произвола убийства по принципу «взбунтовавшегося добра», Лермонтов все же делал свою работу, четко проводя границу между подлинным величием и подделкой под него (Печорин и Грушницкий). Сам же Г.П. Макогоненко показывает, как низко пали нравы в гвардейской и светской среде. Вместо гражданских интересов - палачество против «Свободы» и «Гения», вместо любви, «науки страсти нежной» - интрижки и разврат, эротизм и порнография. Нравственно одичавшее общество и выдвинуло Арбенина, лжегероя, срывателя масок, но старательно прячущего свое подлинное лицо под своей особой фальшивой маской. Он по собственному произволу убивает Нину, которая ни в чем не виновна. Г.П. Макогоненко, вслед за Д.Б. Максимовым, справедливо оспаривает концепцию Б.М. Эйхенбаума, явно героизировавшего Арбенина, отстаивавшего якобы идею «высокого зла». По строгому разбору, все высокие демонические самохарактеристики и претензии Арбенина в «Маскараде» быстро линяют в ходе разоблачений: «Зло, разъедающее общественную среду, проникло в душу героя. Он благородный шулер и авантюрист, но все-таки шулер и авантюрист, потерявший над собой моральный контроль и готовый поверить в плохое (в «измену» Нины) скорее, чем в хорошее (в ее невиновность)». Наиболее полно и объективно суждение В.А. Мануйлова: «Вступаясь за поруганное добро, он считает себя вправе быть безжалостным судьею отдельных виновников зла. И в этом его ошибка, преступление и вместе с тем глубочайшее несчастье».
В пародийно-снижающем плане выведен и герой «нравственной поэмы» (явная ирония) «Сашка» (1839). Хотя Лермонтов и называет Сашку своим «другом», но это понятие раздваивается не на равнодостойные величины. В одном случае при имени Сашка всплывают воспоминания об А.И. Одоевском, с которым Лермонтов странствовал в горах Востока и делил «тоску изгнанья». В специальном стихотворении «Памяти А.И. Одоевского» того же 1839 года Лермонтов справил тризну по лучшему из своих друзей, унесшему в могилу идей и замыслов «летучий рой».
В проникновенных воспоминаниях есть такие глубочайшей искренности строки: «Мир сердцу твоему, мой милый Саша!» Буквально эти же слова повторены и в поэме «Сашка».
В другом случае отпочковывается от высокой патетики упоминание о ненапечатанной поэме «Сашка» Александра Ивановича Полежаева, студента Московского университета. Скабрезно-саркастическая поэма имела шумную историю, была признана царем безнравственной, и Николай I сослал автора в солдаты. Незаконченная лермонтовская поэма «Сашка» развенчивает ложно-значительного героя, который растранжирил незаурядные задатки, развратничал, таскался по публичным домам. А ведь он прошел Московский университет. Автор выдерживает дистанцию по отношению к герою, как одному из героев своих «юнкерских» поэм. Заодно выводится и среда, крепостнический уклад, развратный родитель. Смысл поэмы не в том, чтобы обрисовать еще одного продувного гедониста, а в том, чтобы показать, как близко к великим идеям и чувствам поставлен судьбой Сашка и каким мелким бесом он оказался в жизни. А ведь было в нем нечто по-настоящему демоническое, и о нем, словно о себе самом, Лермонтов говорит:
Он был рожден под гибельной звездой,
С желаньями безбрежными, как вечность,
Они так часто спорили с душой
И отравили лучших дней беспечность.
Все это растрачено по пустякам, и автор, и герой расходятся решительно.
Намеревался Лермонтов продолжить эту тему и в менее игривом тоне в поэме «Сказка для детей». Набросано было лишь двадцать семь строф. Поэтам свойственно иногда уверять читателей, что им надоел любимый герой, что почти нет сил закончить творение. На самом же деле перед нами попытки глубокой самокритики, взгляда со стороны. Таков Пушкин в «Графе Нулине», в «Домике в Коломне». И Лермонтов в разгар работы над «Мцыри» и последней редакцией «Демона» позволяет себе иронически заявить, что он будто бы преодолел свои влечения, смотрит на них насмешливо, как на детский бред, а к новым замыслам приступить не хочет. Вот с каких заявлений начинает он «Сказку для детей». Само название - ирония, будто демонические темы годны только для «сказок» наивным детям, а не серьезным, мыслящим людям. Вот с каких приемов начинается поэма:
Умчался век эпических поэм,
И повести в стихах пришли в упадок...
......................................................
Стихов я не читаю - но люблю
Марать бумаги лист летучий...
Прощается автор и с героем, и эти его заявления многие исследователи принимают за чистую монету, как прощание с роматизмом вообще. Приведем оба заявления Лермонтова:
Я прежде пел про Демона иного:
То был безумный, страстный, детский бред. -
Мой юный ум, бывало, возмущал
Могучий образ; - меж иных видений.
Как царь, немой и гордый, он сиял
Такой волшебно сладкой красотою.
Что было страшно... и душа тоскою
Сжималася - и этот дикий бред
Преследовал мой разум много лет...
Но я, расставшись с прочими мечтами,
И от него отделался - стихами!
У Пушкина романтизм и реализм - понятия стадиальные, но и, став реалистом, Пушкин использовал романтические приемы, например в «Пиковой даме», «Медном всаднике». Лермонтов романтизма не преодолевал, но он его все более совершенствовал, и наивысшее художественное выражение романтизм получил в поэмах «Мцыри» (1840) и в последней, восьмой (иные спорят: в шестой, более ранней), редакции «Демона» (приблизительно около того же времени).
Существует мнение, что «Мцыри» является «последним словом» Лермонтова-романтика, что после раздвоенного героя поэмы «Демон», с его постоянными противоречиями и неумением сойтись с земным миром, герой «Мцыри» выражает единство воли, страсти, переход от слова к делу. Рефлектирующий поэт якобы нашел, наконец, целостного и во всем земного героя. Но Белинский считал нужным сделать в статье «Стихотворения М. Лермонтова» такое сопоставление обеих поэм: «Мысль этой поэмы («Демон». - В.К.) глубже и несравненно зрелее, чем мысль «Мцыри»
Мцыри - герой «одной, но пламенной страсти». Таких однолинейных, хотя и героических, образов русская литература знала уже немало. Это тот односложный герой, которого выводил в своих думах и Рылеев, и сам Лермонтов в ранних кавказских поэмах. «Демон» потому и выше, по мнению Белинского, что в этой поэме отразилось завоеванное уже литературой во всех жанрах мастерство изображения сложного, противоречивого героя. Многоплановая проблематика «Демона» легко проецируется на одновременно созданный Лермонтовым роман «Герой нашего времени», тогда как «Мцыри» на этом фоне выглядит несколько схематичным произведением.
Сочетание в Демоне начал Фауста и Мефистофеля, «духа познания» и «духа сомнения», трагедии свободной страсти и трагедии бесплодного одиночества свидетельствуют о том, что Лермонтов поставил перед собой в отвлеченно-романтической форме коренные проблемы своего поколения. Сначала сюжет «Демона» строился на испанских мотивах, время и место действия были условными, но в итоге Лермонтов создал «восточную повесть», привлекая фольклорные мотивы, рисуя картины Кавказа, грузинского быта, живые еще сказания об Амирани. Мы чувствуем, при всей остающейся условности изображений в «Демоне», чрезвычайно современный аспект «клятв» Демона, его богоборчества и желания приобщиться к земным страстям. В «Демоне» с наибольшей силой сконцентрированы главные мотивы лермонтовской поэзии: свободы и воли, действия и подвига, странничества и изгнанничества, памяти и забвения, неба и земли, добра и зла, времени и вечности, любви и смерти - и все объединяется, пожалуй, понятием судьбы, выступающей то как фатум, то как волевое решение.
Мцыри возвращается в монастырь, и здесь, видимо, суждено герою умереть, так и не совершив полезного подвига. В какой-то мере Мцыри сокрушен сложившимися обстоятельствами. Для Демона монастырь - вся земля, вся вселенная. Его стремления не имеют предела. Он - неустанный искатель. Не нужно соблазняться искусственной операцией: «Демон» совершенствовался Лермонтовым, де мол, путем насыщения описаний реалистическими деталями: вот Кавказ с его реальными приметами, вот Дарьял и Тамара, пусть полулегендарная, но реально живущая в сознании грузинского народа. Вот ее жених - князь Гудал, владелец Синодала (имеется в виду Цинандали, имение князя Александра Чавчавадзе). Но не в этом подлинный ценз поэмы, а в том, что она насквозь романтическая. Гудал погиб, Тамара полюбила Демона, но как несоизмеримы сущности его и ее. Один исследователь, может быть, не совсем удачно выразился о любви Демона к Тамаре, как об «урезанном счастье». Но мысль верная, ее только надо выразить с большим вкусом в категориях самой поэмы. Клясться «первым» днем и «последним» днем мира может только великое создание. Перед нами - гений бесконечно ищущего духа, а с гениями даже в более примитивном понимании простым людям всегда жить тяжело. Приобщиться к земной радости, любви Демон не смог, но он уносит любовь с собой. По верному наблюдению того же исследователя, «подлинный убийца Тамары - бог. Демон - его лишь невольное орудие» (Б.Т. Удодов). Не по своей воле Демон носит в сердце «смертельный яд ненависти и злобы». Первоначально Демон в сердце носил любовь, неискоренимую жажду счастья. Бог проклял его за непокорность и бунтарство и вложил ему в грудь недобрые чувства, превратив его в «зло природы». Божье предопределение Удерживает Тамару в кругу земных забот и помышлений. Она пытается возвыситься до Демона, но тщетно. Именно бог противится, чтобы Демон отказался от «ненависти и злобы», а Тамара наказана за помышление стать «царицей мира».
В конце концов суть поэмы не в эпизоде с Тамарой, а в вечной неудовлетворенности Демона, в еще более возросшей его непримиримости с миропорядком.
Романтизм, как он выразился в «Демоне», не нужно было «преодолевать». Это - бунтующий Лермонтов. Этот романтизм вечно поддерживал русскую литературу на уровне дерзновенного пафоса.
Всегда, когда общество нуждалось в гражданском подъеме, взыскующей требовательности, в неумирающем Прометеевом огне - всегда вспоминался лермонтовский «Демон». В том его и величие, что он земного дела себе не нашел, но сама жажда великих свершений была насквозь земным чувством. Д.С. Мережковский назвал Лермонтова «поэтом сверхчеловечества», богочеловечества, то есть певцом неистребимого величия духа.
Была и другая линия в творчестве Лермонтова - в полном согласии с наметившейся логикой развития русской литературы, как ее открыл и утвердил Пушкин, превратив в главное свое завещание. Речь идет о реализме. Конечно, в самых ранних опытах Лермонтова лежат непосредственные наблюдения. В самой безотчетной романтической фантазии всегда есть опора на реальные впечатления, на формы жизни, при помощи которых романтизм и строит свой «мир иной».
Описания Кавказа и горских нравов делались на основе конкретных наблюдений. И вся нарастающая конкретность описаний связана с неоднократными посещениями Кавказа. Предельной впечатляющей силы они достигают в «Мцыри» и «Демоне». И все же Кавказ для русского читателя оставался экзотикой и, так сказать, романтическим объектом по самой своей природе.
Много реального и автобиографического материала в юношеских драмах Лермонтова; тут и личная история: отец, бабушка, и влюбленности, и отклики на слухи, и реальные факты разгула крепостничества в Пензенской губернии. Особенно важны светские картины у Лермонтова: карты, сплетни, пересуды, интриги, изображенные в «Маскараде», «Княгине Литовской» - все это почерпнуто в петербургских салонах. Удивительно реально обрисованы подлинные убийцы Пушкина - светская «чернь», «Свободы, Гения и Славы палачи». Мы отмечали уже беспощадно точное прочтение Лермонтовым духовного ничтожества русского общества при Николае I («Дума»), литературной ситуации в тот момент, когда после убийства Пушкина именно Лермонтову предстояло возглавить русскую литературу, стать ее «колоколом» («Журналист, читатель и писатель»).
Поразительно метко не только с опорой на «Евгения Онегина», «Графа Нулина», но и, предваряя гоголевские гротесковые изображения провинциального дворянства, чичиковской предприимчивости и мимикрии, обрисовано пошлое дворянское общество - в «Тамбовской казначейше». Бобковский умел распоряжаться казенной суммой как собственной мошной и играть краплеными колодами. И Авдотья Николаевна, «дама приятная во всех отношениях», - отнюдь не «гений чистой красоты», она - «прелакомый кусок». Что же касается счастливого ротмистра Гарина - он уж не такая бесшабашная голова, и ему свойственна и чичиковская вкрадчивая расчетливость, что видно из его предварительной разведки ситуации в новом для него городе N (ибо «Тамбов на карте генеральной кружком означен не всегда»):
Спешил о редкостях Тамбова
Он у трактирщика узнать.
Узнал не мало он смешного -
Интриг секретных шесть иль пять,
Узнал, невесты как богаты,
Где свахи водятся иль сваты...
Комически выведены советник, уездный предводитель, исправник и весь кружок «понтеров праздных». По художественным приемам изображения весь человек здесь Лермонтову, как и Гоголю, не нужен: гротеск обходится одной чертой. Все замерли, наблюдая поединок Гарина с Бобковским. Лица вытянулись, то блеснут глаза, то очки. Усатый герой понтирует стоя (ему везет).
Против него меж двух свечей,
Огромный лоб, седых кудрей
Покрытый редкими клочками,
Улыбкой вытянутый рот
И две руки с колодой...
С появлением в литературе Гоголя чрезвычайно повысились в своем значении образы провинциальных помещиков, чиновников, недоверчивое отношение к Петербургу как к месту несчастий бедной чиновной мелкоты, людей и вовсе без места - всех этих, по знаменитой формуле Достоевского, «униженных и оскорбленных». Здесь на каждом шагу сталкиваются бесправие одних и всесилие других. В начале 40-х годов в литературе возникает тема «маленького человека», как правило, разночинца, чиновника, которому литература училась сочувствовать, раскрывать его человеческие достоинства. Вскоре появились «физиологические очерки» с особой скрупулезной точностью описаний различных социальных типов, сформированных средой. Одно из первых изданий таких «очерков» предпринял мелкий литератор, помощник статс-секретаря в Государственном совете А.П. Башуцкий, и называлось оно «Наши, списанные с натуры русскими» (1841-1842). Издание копировало соответствующее французское издание - «Французы в собственном изображении», выпущенное А.Л. Кюрмером. Вышло семь «очерков» «Наших...». Поскольку оттиски иллюстраций в виде гравюр издавались отдельно, считается, что вышло четырнадцать очерков. Предполагалось же выпустить двадцать два. На обложке шестого выпуска назван Лермонтов как автор очерка «Кавказец», который должен был появиться в ближайшее время. В издании Башуцкого с большим сочувствием изображалась жизнь петербургской бедноты, которой большая литература обычно не касалась, - водовозов, салопниц, барышен-приживалок и др. Позднее эту линию продолжили альманахи Некрасова «Физиология Петербурга» (1845) и «Петербургский сборник» (1846). Эти издания будут рассматриваться как манифесты «натуральной школы». Но лермонтовский «Кавказец» был опубликован лишь в 1928 году: цензура сочла издание Башуцкого вредным и наложила, запрет на дальнейшие публикации «очерков».
Причиной запрета определенно был и лермонтовский очерк «Кавказец». По его поводу могло быть гораздо больше придирок: там есть ермоловский подтекст. Очерк должен был конкурировать с напечатанным уже слащаво-верноподданническим очерком князя В.В. Львова под названием «Армейский офицер». О том, что именно «Кавказец» попал под удар цензуры, есть свидетельство князя Н.А. Долгорукова, снявшего копию с лермонтовского подлинника. Долгоруков служил в канцелярии Государственного совета, где служил и А.П. Башуцкий, от которого он и мог получить «зарезанный» цензурой автограф лермонтовского очерка.
Огромная наблюдательность, душевная предрасположенность к «маленькому человеку», истинному мученику своего небольшого звания и служебного положения, выразились в этом очерке.
Только Л.Н. Толстой значительно позднее, продолжая намеченную Лермонтовым манеру, столь же правдиво и гуманистически нарисует образы честных и самоотверженных русских солдат и офицеров: и кавказцев, и севастопольцев, и таких, как Тушин в «Войне и мире».
Наметилась у Лермонтова и другая линия образа «маленького человека», из разночинцев, вступающего в конфликт с надменным аристократом, попирающим в нем человеческое достоинство (Красинский в незаконченном социально-психологическом романе «Княгиня Лиговская», 1836). Эта линия обрисовалась уже в «Станционном смотрителе» Пушкина, но Самсон Вырин пасует перед Минским. Гоголевский Акакий Акакиевич - существо безответное, его месть обидчикам совершается в символической форме, посмертно. В «Записках сумасшедшего» сходит с ума Поприщин в попытке утвердить свое человеческое «я». Только у Достоевского будет подхвачена и развита тема амбициозного бунта человека-«ветошки», самолюбие которого, хотя и в курьезных формах, становится поистине «наполеоновским».
Высшим достижением Лермонтова-прозаика стал роман «Герой нашего времени» - подлинный итог его творчества, пример органического сочетания двух художественных методов - романтического и реалистического.
Художественное совершенство романа столь высоко, что С.Т. Аксаков под впечатлением от только что прочитанного «Героя нашего времени» в письме к Н.В. Гоголю в 1840 году припоминал его же гоголевское мнение: «Лермонтов-прозаик будет выше Лермонтова-стихотворца». Известно, как восхищала Чехова лермонтовская «Тамань»: «Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова... - свидетельствовал мемуарист С.Н. Щукин, записавший слова Чехова. - Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, - по предложениям, по частям предложений... Так бы и учился писать». По словам И.А. Бунина, Чехов часто упоминал о Лермонтове. «Не могу понять, - говорил Чехов о «Тамани» Лермонтова, - как он мог, будучи мальчиком, сделать это. Вот бы написать такую вещь, да еще водевиль хороший, тогда бы и умереть можно». В качестве эталона новеллы Чехов еще раз вспоминал «Тамань».
Много линий в русской и мировой литературе ведет к «Герою вашего времени», и много линий выходит из него. «Горе от ума» и «Евгений Онегин» - прежде всего, а в недавнем прошлом - карамзинский «Рыцарь нашего времени», «Моя исповедь». Из мировой литературы - «Исповедь» Руссо, «Вертер» Гете, «Рене» Шатобриана, «Чайльд-Гарольд» Байрона, «Адольф» Б. Констана.
Из лермонтовского произведения вырастала тема «лишнего человека» в разных планах. И в благородно-положительном своем содержании (Бельтов, Рудин, Райский), и в плане укоризненного мучительства (так «печоринство» в своих статьях критиковал Ап. Григорьев), и в ироническо-отрицательной трактовке (повести А.Ф. Писемского «Тюфяк», «Батманов», роман М.В. Авдеева «Тамарин»), и в пародийно-окарикатуренном плане: роман В.И. Аскоченского «Асмодей нашего времени», повесть А.О. Осиповича-Новодворского «Эпизод из жизни ни павы, ни вороны». Ироническое изображение провинциального «печоринства» - образ Павла Петровича Кирсанова в «Отцах и детях», образ барона фон Корена в чеховской «Дуэли» и образ Соленого в его же «Трех сестрах».
«Герой нашего времени» можно считать первым опытом в России социально-психологического и философского романа. Это - прямой путь к Достоевскому, Толстому, к изображению «героев века», с чрезвычайным вниманием к внутренней истории и психологии личности. Печорин, несомненно, - более аналитическая фигура, чем Онегин: в нем больше внутренней самокритики, мучительных раздумий, скептицизма, переживания разлада с обществом, трагизма от сознания, что по обстоятельствам он - герой действия, поставленный в условия безгеройной действительности, и всю свою незаурядность, жар души растрачивает по мелочам. Все действия, им совершаемые, - собственно не его действия, а случайно навязанные ему окружающей обстановкой, и в его кипучей предприимчивости много той самой мелочности и пустоты, которые он презирает в других людях, стоящих ниже его, в самодовольной посредственности. Откровенные самопризнания приводят героя к убеждению, что он - гений, прикованный, если не к чиновничьему столу, то, во всяком случае, к заурядной николаевской армейской службистике, и удел его - умереть или сойти с ума.
Да, Печорин - демон, но всецело проявляющийся в условиях обыкновенного быта. Есть в нем признаваемая всеми «власть непобедимая». В напряженное поле, всегда образующееся вокруг него, попадает сюжетно-функционально и княжна Мери, как Тамара по отношению к Демону. Печорин тоже все в мире знал, все видел, все пережил: и крушение доверчивости к людям и бесплодной занятости. В отместку стал вампиром, чтобы не превратиться в «доброго малого». В характеристике Печорина применимо понятие «лишний человек». Тут нет ничего для Печорина обидного. Он «лишний» по праву своей исключительности, «лишний» - это не насмешка его недругов, а избранный им самим жребий. Таким «лишним» добровольно оказывается и Демон. То же самое, что говорил Грибоедов о своей комедии: один умный на двадцать пять глупцов. Таких людей еще называют «странными» - это помягче, вроде бы «чудаки», «не от мира сего», идущие стороной ото всех. Но ведь и пророк у Лермонтова - «странный», живет в пустыне, его побивают каменьями, когда через шумный град «пробирается торопливо», сопровождаемый насмешками самолюбивой пошлости. «Странный» - из ряда вон выходящий. Обе формулы применимы к Печорину, но далеко не исчерпывают его сущности. Это все узкая, «реальная, земная прописка» Печорина.
Печорин борется не просто с мерзостью николаевского царствования, он, как и лирический герой «Думы», и сам Лермонтов, борется еще и с самим собой, с противоречиями своего собственного «я».
Тогда в чем же эта внутренняя борьба? Чаще встречается мнение, что это борьба между естественностью натуры и разъедающим рационализмом духа, как у некоторых героев западных романов. Так будет позднее у Достоевского, у Л. Толстого. Но подобного рода «русоизм» не свойствен Печорину. Подлинная его драма - в области духа, между тем, чем наделила его пошлая действительность, привязавшая его к себе как «сына века», и той высшей духовностью, взыскующей критикой, беспощадным анализом и самоконтролем, который возвышает его над обществом, придает ему странность, исключительность, гордое одиночество, безостановочную работу духа.
Нас восхищает и держит в постоянном напряжении печоринский анализ всего, что попадается ему в жизни. Это его сильная черта. Именно в этом направлении образа Лермонтов остается романтиком и поддерживает высокую патетику протестантизма, памятуя, что в бытовом контексте эти черты неизбежно меркнут и приобретают модифицированный вид. И тут вступает в свои права реалистическая линия чисто земных измерений, фактических результатов, помыслов и действий «героя нашего времени», с ироническим акцентом на обоих словах. Печорин не может не замечать противоречивости своего индивидуализма, ему тесно не только в действительности, но и в выпавшей на его долю исключительности. Композиционно он поставлен в центр романа, и, конечно, самые истинные, глубокие признания - в его личном дневнике. Но Лермонтов искусно выстраивает остальных героев произведения по отношению к центру. Печоринский характер проходит испытания в столкновениях с простыми, естественными людьми - Бэлой, Максимом Максимычем, Казбичем. Печорин интеллектуально бесконечно выше их и не стремится, как Алеко или потом Оленин, сливаться с ними, предпочитать их непосредственную жизнь той сложной, цивилизованной жизни, посреди которой вырос. В странном, чисто азиатском духе связывает его любовь с Бэлой, дружба с Максимом Максимычем, соперничество с Казбичем. Но ни одно из этих чувств не назовешь собственным именем. Какая же это любовь, если Бэлу Печорин выкрал, вернее, выменял на Карагёза, породистого скакуна, на которого зарился брат Бэлы - Азамат. Какая уж там любовь, если Печорин в момент смерти Бэлы не обнаружил ни тени чувства горя, и когда Максим Максимыч для приличия хотел утешить его, то Печорин поднял голову и засмеялся. Также были оскорблены лучшие чувства и дружбы, и привязанности Максима Максимыча к Печорину в последней встрече с ним в гостинице для приезжих во Владикавказе. Печорин обманул все ожидания простодушного Максима Максимыча, зевнул, когда Максим Максимыч начал припоминать прежнее житье-бытье и вскользь упомянул о Бэле.
Тут читатель решительно осуждает Печорина за бездушие, невнимание к искренним чувствам других людей, к чужой жизни. Можно сказать, отвратительным эгоистом он выглядит в истории с княжной Мери. Он действовал не просто, а как соблазнитель, с присущим ему искусством играть другими людьми. В отношениях с княжной Мери он сам считает себя низким, проявляя всю свою светскую испорченность. Он топчет самые чистые чувства. Обиженная княжна Мери, однако, не может не признать, что даже зло так привлекательно в Печорине...
Простые люди, включая и Казбича, злом не бравировали даже во всех своих злодейских действиях, горец, по словам Максима Максимыча, «по-своему был прав», то есть всецело следовал природным привычкам и обычаям. Спроецировано на Печорина и все «водяное общество», которое он поистине вправе презирать, будь то светская львица, княгиня Литовская, или позер, мнимая величина, Грушницкий, или откровенный пошляк, драгунский капитан. Именно в этом соотношении выступают все положительные качества Печорина. Но и здесь свои сложности. Печорин хочет приподнять Грушницкого, предоставляя ему право первого выстрела и признания, что один из пистолетов не заряжен. В грязной игре секундантов, к которой причастен Грушницкий, Печорин давал последнему шанс на проявление Душевного благородства. Но он им не воспользовался и был беспощадно уничтожен Печориным.И, наконец, с Печориным соотнесены еще два героя - Вера и Вернер - истинные его друзья, которые лучше других его знают, а иногда и лучше, чем он сам себя. Вера знает его сердце, Вернер - ум. Но и по отношению к Вере он - мучитель. Они оба знают истинную цену выступает в сцене, когда Печорин спешит в Кисловодск проститься с Верой, уехавшей с мужем, он запалил коня и в отчаянии рыдает. С Вернером у него холодные сражения ума, они с полуслова понимают друг друга, и доктор не всегда одобряет разгул себялюбия в своем милом собеседнике.
Растрачивая себя по мелочам, Печорин по необъясненным причинам и умирает, возвращаясь из Персии. Что он там делал, в чем причина смерти? Грибоедовская аналогия здесь не подходит.
Печорин все время жил мыслью, что какой-то фатум висит над ним, что он человек обреченный. Он верил в судьбу, предопределение. Само обсуждение такого круга вопросов возвышало его над остальными. Разгадывать чужие мысли была восхитительная его способность.
Лермонтов искусно компонует в романе пять составляющих его новелл. Мы не знаем, в какой очередности они писались. Это и неважно. Первой, видимо, была «Тамань», не входившая еще в состав романа. Важно другое: порядок в расстановке глав в романе - это уже творчество, авторская тенденция. Важно сопоставить фабульную последовательность событий с сюжетной перетасовкой их. Важно и то, что Лермонтов ни в едином эпизоде не показывает Григория Александровича Печорина, русского офицера, служащего в деле с горцами; как он воюет, убивает, поджигает. А происходило в реальности. Присяга обязывала, и никуда от этого нельзя было укрыться. Много у Печорина разных дел, но не одно из них не связано с присягой государю, с исполнением воинского долга. Это Лермонтов делает умышленно. Сам он при Валерике дрался отменно, хотя и не хотел навязывать горцам рабства. Это - коренное противоречие всех честных русских, служивших на Кавказе, но не желавших угнетать другие народы. Все подобные эпизоды обойдены Лермонтовым.
Демонизм Печорина пострадал бы сильно от земных дел как русского офицера, воюющего против народов Кавказа, сколько бы конечный результат этой войны ни был ясен.
Сюжетно события развертываются в такой последовательности. Автор встречается на Кавказской дороге с Максимом Максимычем, который рассказывает ему о Бэле и Печорине. Автору попадает в руки журнал Печорина, отрывками из которого и оказываются последующие новеллы. О смерти героя читатель узнает из предисловия журналу, еще до чтения журнала. Это придает загадочность фигуре Печорина, нарастание внутреннего его раскрытия через самоанализ журнале. Реальный же ход событий, связанных с героем, приблизительно таков. По пути из Петербурга на Кавказ Печорин останавливается в Тамани («Тамань»). После участия в военной экспедиции, которая не показана, Печорин едет на воды, живет в Пятигорске и Кисловодске и убивает на дуэли Грушницкого («Княжна Мери»). За это Печорина высылают в глухую крепость под начало Максима Максимыча («Бэла»). Из крепости Печорин на две недели отлучается в казачью станицу, где встречается с Вуличем («фаталист»). Через пять лет, пожив в Петербурге и выйдя в отставку, Печорин отправляется в Персию (по непонятной надобности) и проездом во Владикавказе встречается с Максимом Максимычем и автором («Максим Максимыч»). И, наконец, возвращаясь из Персии, Печорин по неизвестной причине умирает («Предисловие к журналу Печорина»).
Зачем понадобилась Лермонтову такая перетасовка событий? По-видимому, в целях придания своему герою, Печорину, большей загадочности романтического свойства, чтобы не слишком подчинять его переезды и случающиеся с ним острые, необычные события какой-то прозаической причине, как, например, служебному, командировочному документу, штабному приказу, которые «водят» прибытие и убытие ничем не примечательных людей, действия которых предписаны в бумагах. Ничего нового!
Отсюда и особенный стиль повествования, «байронический», отрывочный, кульминационный, старательно обходящий то, что обыкновенно называется биографией, послужным списком, бытом. Все лаконично и скрупулезно точно относительно множества подробностей о герое, о его внешнем виде, размышлениях. Но эти подробности совсем не о главном: или об охоте на кабанов, или о случайном присутствии на горском свадебном празднестве, или описание Кайшаурской долины, или нечто о местных нравах. Эти дела ниже ума, энергии, воли героя, случайно подвернувшиеся, не заполняющие его целиком там и сям расставлены загадочные приметы особенного человека, реальные, весьма бытовые, выхваченные из жизни, но ничего не разъясняющие в романтизме и демонизме его характера. Ходил Печорин небрежно, лениво, не размахивал руками, что является, по понятиям Максима Максимыча (где-то»услышанным), верным признаком некоторой скрытности характера. Глаза его не смеялись, когда он смеялся. В восприятии Максима Максимыча эти характеристики Печорина приобретают несколько курьезный вид: «Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные - признак породы в человеке так, как черная грива и черный хвост у белой лошади».
Идея фатализма подчеркивается в романе несколько раз, но в итоге она снимается, и развязка приходит естественным образом.
Все таинственно в «Тамани». Мир контрабандистов, снабжавших оружием горцев, которые воевали против русских, Печорину разгадать не удалось. Офицерский долг свой он не выполнил, романтическое увлечение чуть не завело его на край гибели. Но велик ли подвиг - вытолкнуть из лодки коварную женщину, хотя бы и сам плавать не умел. Фатум водит его и в дуэли с Грушницким, но и здесь больше догадливости, чем судьбы. И уж совсем снимаются все загадки в повести «Фаталист», которая не зря поставлена в конце романа. Казалось бы, идея в самом заглавии: Вулич в предопределение верит, осечка пистолета опровергает фатум. И все-таки Вулич в тот же вечер погибает от сабли пьяного казака. Это и есть фатализм? Случайность. На месте Вулича мог быть любой другой. Какая роль выпадает при этом Печорину? Он рвется на явную гибель: связать вооруженного казака, запершегося в пустой хате на конце станицы. И здесь потребовались чисто человеческие, даже, можно сказать, чисто офицерские, повседневно присущие качества: сообразительность, воля, решительность. Есаулу велено было завести с пьяным казаком разговор, у дверей замерли трое, готовых его связать и броситься Печорину на помощь, а тот впрыгнул в роковое окно. Выстрел раздался над самым ухом Печорина, пуля сбрвала эполет. Казак схвачен. Народ расходится, офицеры поздравляют Печорина. Связанного преступника повели под конвоем. Высокопарная философия, будто судьба человека написана на небесах, весьма прозаически разрешается в разговоре Печорина с Максимом Максимычем: «Да-с, конечно-с! Это штука довольно мудреная!.. Впрочем, эти азиятские курки часто осекаются, если дурно смазаны или недовольно крепко прижмешь пальцем». Как разложимо оказалось все фатальное на технические детали, и уже чисто по-простонародному Максим Максимыч неожиданно вернул проблему в исходную позицию: «Да, жаль беднягу... Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать! Впрочем, видно уж так на роду у него было написано!». Печорин решил уклониться от таких «метафизических», идущих по кругу прений с Максимом Максимычем.
Сочетание в романе романтизма и реализма каждый раз заканчивается мудростью жизни, простотой решения самых высоких проблем и настроений. Романтическое же начало восполняет недостаток величественного пафоса в духовных исканиях, без которых жизнь превращается в прозябание и недостойна никакого назначения.
Лермонтов эволюционировал не только как рассказчик - решительные перемены назревали у него и в жизненном пути.
Он мечтал уйти из военной службы и всецело заняться литературным делом. Не исключено, что он поселился бы в Москве, которую любил больше Петербурга. Намеревался издавать журнал, в котором видное место заняла бы тема Востока. Об этом свидетельствует его первый биограф П. Висковатов (склонный, впрочем, к славянофильству).
Возникает непраздный вопрос: к кому примкнул бы Лермонтов - к «западникам» или к «славянофилам»? У славянофилов были определенные притязания на Лермонтова. Их устраивала концовка «Последнего новоселья» относительно французов: «Ты жалкий и пустой народ!». Хомяков тоже написал три стихотворения по поводу перенесения праха Наполеона-«злодея». Но Лермонтов не порывал с французским народом. Он клеймил лавочнический патриотизм, эйфорию черни. В написанном тогда же стихотворении «Бородино» Лермонтов говорит о силе русского духа, русской артиллерии и штыка. Для Хомякова же Наполеон - воплощение «западного» начала, только великий честолюбец, которого победила «наша сила, русский крест!». Для Лермонтова славяне - «гордое племя», для Хомякова - «смиренное». К славянофилам никогда Лермонтов не примкнул бы. Уезжая на Кавказ в последний раз, он отдал для публикации в «Москвитянине» без всяких комментариев балладу «Спор», в которой ясно говорится, что ныне энергия развития присуща Северу (России), она противостоит Востоку, символу застоя, многовекового сна, несмотря на всю «роскошь» и колоритность быта народов и их великое историческое прошлое.
Лермонтов как поэт формировался на традициях Пушкина и западноевропейской поэзии. Почти к каждой его поэме предпосланы эпиграфы из Байрона, Вальтера Скотта, да и свою родословную он выводил из Шотландии. Лермонтов переводил Гейне, Шиллера, Гете и, что особенно характерно, французов. Поэт сочувствовал народу-победителю в Июльской революции. Влияние Барбье, вплоть до отдельных текстуальных совпадений, чувствуется в произведениях «Смерть поэта», «Дума», «Поэт», «Последнее новоселье», в ранней редакции «Демона». Несомненно, критический пафос Лермонтова сродни также «Философическим письмам» Чаадаева, хотя и без их крайностей.
Главное в Лермонтове - сыновняя любовь к родине, к ее историческим и национальным ценностям, героической борьбе декабристов. Он, как и Пушкин, умел в любых обстоятельствах поддержать честь Русского имени. Единственное, что он желал родине, - свободы, раскрепощения. Он видел залоги силы в рассказчике о сражении под Бородиным, и в купце Калашникове, сумевшем постоять за свою честь перед грозным царем, видел их и в преданиях, которые хранили камни Кремля, и в дерзновенном полете демонического духа, во всесокрушающей критике зла, несущей в себе созидательные начала, как и горькие истины суть лекарства для исцеления.
Николай Васильевич Гоголь
(1809-1852)
Странная особенность была в характере Гоголя: все его интересы клонились к литературе, а он мечтал посвятить себя юстиции. Желание вырастало из искреннего намерения как можно с большей пользой послужить отечеству. Несомненно, это было не проявлением чиновничьего склада ума Гоголя, а следствием представления о своем гражданском долге, понимаемом в духе традиций Просвещения XVIII века.
Наблюдательность, большой запас впечатлений, знание быта, нравов провинциальной среды, ничтожного духовного прозябания послужили основой для тяжких размышлений молодого Гоголя о сущности жизни окружающих людей. В письме к приятелю Г.И. Высоцкому летом 1827 года из Нежина в Петербург он делился горестными мыслями о тяготах жизни среди «существователей», задавленный «корой своей земности».
Но не с сатиры и не с «существователей» начал он свое поприще, а с жизнерадостного, веселого изображения народной жизни, именно украинской, хорошо ему известной, во всем ее колоритном своеобразии. Первым, кто восхитился «Вечерами на хуторе близ Диканьки» (1831), был Пушкин. В 1836 году при втором издании «Вечеров...» он писал: «В «Современнике»... все обрадовались этому живому описанию племени, поющего и пляшущего, этим свежим картинам малороссийской природы, этой веселости, простодушной и вместе лукавой. Как изумились мы русской книге, которая заставила нас смеяться, мы, не смеявшиеся со времен Фонвизина!»
Экзотикой быта и простодушным лукавством, кажется, и исчерпываются все достоинства «Вечеров...». Веселость ради веселости, поводы так думать давал и сам Гоголь. Что же может быть другого в народно-праздничных потехах парубков, простодушной любви Грицько и Параськи, Левко и Ганны, Вакулы и Оксаны? Вмешательство черта и всякой подобной нечистой силы не составляет ничего странного в поверьях народа, так как и проделки цыгана с красной свиткой или любовное свидание поповича с Хавроньей Никифоровной.
Чтобы придать больший вес простодушному смеху Гоголя в «Вечерах на хуторе...», некоторые исследователи - Б.М. Храпченко, Ф.М. Головенченко - начинают отыскивать, нагнетать сатирические мотивы: они-то якобы и есть самые ценные. Тут идут в дело и озорные куплеты парубков против головы, и упоминания о том, что он нахальный взяточник и тиран: непокорных приказывает обливать водой на морозе. Достается и сластолюбивым дьячкам и чиновной мелюзге.
И все же, скажем прямо, суть вопроса не в этом, а в самой непринужденной веселости.
В тогдашнюю регламентированную литературу ворвались гоголевские «Вечера...». Народ живет сам по себе, без указов, по старинным обычаям, повериям и привычкам, со своим крепко слаженным бытом, календарем, смесью обыкновенного и чудесного. Русская литература нуждалась в такой веселости, раскрепощавшей душу. «Вечера...» в обоих изданиях оказывались вызовом литературе «официальной народности», поэтому на них и обрушилась продажная журналистика.
Природа гоголевского смеха сейчас интенсивно изучается. Но некоторые ученые поддались соблазну связывать гоголевский смех с «карнавализацией», «народной смеховой культурой», о которых писал М. Бахтин в своей книге о Франсуа Рабле (1965). Все, что говорит ученый о европейских традициях в этой связи, содержательно и аргументирование. Но перенесение его последователями подходов и выводов на почву гоголевского смеха искусственно и в сущности лишает гоголевский смех его подлинных, национальных основ. Гоголевский смех состоит из многих элементов, конечно, почерпнутых, прежде всего, из площадной и балаганной народной комики, театра Петрушки, хорошо известных Гоголю с детства. Смех Гоголя включает и казуистику департаментской канцелярщины и карьеризма, тяжбы, сплетен, с приемами гротеска и гиперболы. Бахтин придавал своим выводам о творчестве Рабле универсальный характер в качестве незаменимого ключа «ко всей европейской смеховой культуре». Но самым большим просчетом концепции Бахтина является полное отрицание социальной значимости народной смеховой культуры; она нераздельна, всенародна, празднична, а сатира - «это нечто скучное, уныло назидательное». Поэтому, несмотря на усилия ученых, в частности Ю. Манна в книге «Поэтика Гоголя» (1978), применить бахтинскую «карнавализацию» к изучению поэтики Гоголя в сущности невозможно - она выводит смех Гоголя за пределы русской традиции.
Натяжка таких применений тем более несостоятельна, что опорная цитата взята из письма Гоголя о римском карнавале, свидетелем которого он был (письмо к А.С. Данилевскому, 1838 г.), то есть через много лет после выхода в свет «Вечеров...». Самый характер дурачеств Петрушки, ответная реакция ротозеющей публики - все это пронизано высмеиванием начальства, и никакого единого общенационального порыва в этом смехе нет. Была издевка, расправа, месть власть имущим в формах бесцеремонно-грубых, далеких от греко-латинских элементов эротизма, а скорее в формах богохульства и прославления вездесущего и увертливого цыгана или черта.
Здесь по сути и ради справедливости уместно напомнить о работе Д.С. Мережковского «Гоголь и Черт» (1906), которая имеет прямое отношение к природе гоголевского гротеска, но она давно выпала из научного обращения, так как само имя Мережковского оказалось под запретом, и в советской печати если и упоминалось, то только в отрицательном значении.
В письме к С.П. Шевыреву (апрель 1847 года) Гоголь признавался: «Уже с давних пор я только и хлопочу о том, чтобы после моего сочинения насмеялся вволю человек над Чертом». Мережковский рассуждает: «В религиозном понимании Гоголя Черт есть мистическая сущность и реальное существо, в котором сосредоточилось отрицание бога, вечное зло. Гоголь как художник при свете смеха исследует природу этой мистической сущности; как человек оружием смеха борется с этим реальным существом: смех Гоголя - борьба человека с Чертом». Следовательно, Черт вовлекается Мережковским в творческую сферу писателя, исследуется в различных применениях, дозировках и соотношениях с определенными реальными образами, в общей гоголевской концепции мира.
Черт у Гоголя, по наблюдениям Мережковского; выступает в трех ипостасях. Первая - как народное поверие, бесовская сила, постоянно вмешивающаяся в мирские дела. Таков он в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Черт здесь высмеян: Вакула совершает на нем путешествие в Петербург за черевичками для своей Оксаны. Вторая ипостась - Черт как нечто вечно отрицательное, которое сидит в нем самом, в Гоголе, и в этом смысле Гоголь всю жизнь рисовал самого себя: когда задумывал создать какой-либо образ, олицетворение порока, то старался покопаться в своей душе и всегда находил в ней нужный исходный материал. Так заявлял он сам. Перед нами - ярчайшее по искренности и парадоксальности признание. Неужели в Собакевиче или Ноздреве есть черты Гоголя? Но его признания объясняют нам последующие религиозные покаянные настроения Гоголя и уверения, что и Собакевича, и всякого другого типа можно превратить в положительного героя, достаточно прибавить к их характерам хоть одну какую-нибудь черту, способную их облагородить. Эти идеи Гоголь развивал в «Выбранных местах из переписки с друзьями». И тут Черт побеждал Гоголя.
И третья ипостась: Черт - это пошлость, которая живет в обществе - и провинциальном и столичном, бесовское начало, заставляющее людей мучить друг друга. И плодом воображения оказываются Хлестаков или Чичиков, весьма усредненные величины, приобретающие ложное величие, и Хлестаков уже кажется генералиссимусом, а Чичиков - Наполеоном.
Главный вывод Мережковского - огромной важности: определена заслуга Гоголя в мировой литературе: «Гоголь первый увидел невидимое и самое страшное, вечное зло не в трагедии, а в отсутствии всего трагического, не в силе, а в бессилии, не в безумных крайностях, а в слишком благоразумной середине, не в остроте и глубине, а в тупости и плоскости, пошлости всех человеческих чувств и мыслей, не в самом великом, а в самом малом». Гоголь снял роскошные костюмы с Мефистофеля, с великолепных героев Байрона и показал дьявола без маски, «во фраке», как нашего вечного двойника, которого мы видим, как в зеркале. Отсюда и получается: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!». Поэтому Хлестаков «везде-везде». И Чичиков «везде-везде».
Гротеск - соединение естественного с неестественным. Обмирщение Черта, проделанное Гоголем, заканчивало целую эпоху возвеличенного изображения злой силы, открывало эпоху двойничества, «подпольного человека», раздвоения личности - эпоху Достоевского, Толстого, Чехова («Черный монах»).
В основе гоголевского юмора много украинских элементов. Он одинаково владеет обоими языками и для экспрессии часто прибегает к украинским интонациям, которые звучат особенно впечатляюще. Такие эмоциональные заходы, как: «Боже мой, каких на свете нет кушаньев!», «Чуден Днепр при тихой погоде!», «Макитра хвастливо выказывалась» - явно украинского характера. Да и самый зачин «Вечеров...» - предисловие пасичника Рудого Панька и сценически и фразеологически - сплошной украинизм: «Это что за невидаль: Вечера на хуторе близ Диканьки?» Что это за вечера? И швырнул в свет какой-то пасичник! Слава богу! Еще мало ободрали гусей на перья и извели тряпья на бумагу! Еще мало народу, всякого звания и сброду, вымарали пальцы в чернилах! Дернула же охота и пасичника потащиться вслед за другими! Право, печатной бумаги Развелось столько, что не придумаешь скоро, что бы такое завернуть в нее».
«Слышало, слышало вещее мое все эти речи еще за месяц! То есть, я говорю, что нашему брату, хуторянину, высунуть нос из своего захолустья в большой свет - батюшки мои! - это все равно, как, случается, иноща зайдешь в покои великого пана: все обступят тебя и пойдут дурачить. Еще бы ничего, пусть уже высшее лакейство, нет, какой-нибудь оборвавшийся мальчишка, посмотреть - дрянь, который копается на заднем дворе, и тот пристанет; и начнут со всех сторон притопывать ногами. „Куда, куда, зачем? пошел, мужик, пошел!..“».
Это место у Гоголя во многом напоминает реакцию некоторых читателей на появление пушкинской поэмы «Руслан и Людмила», напоминает знаменитое суждение «Жителя Бутырской слободы» (А.Г. Глаголева) на страницах «Вестника Европы» Каченовского: «...Позвольте спросить: если бы в Московское благородное собрание как-нибудь втерся (предполагаю невозможное возможным) гость с бородою, в армяке, в лаптях и закричал бы зычным голосом: «Здорово, ребята!» Неужели стали бы таким проказником любоваться?».
Особенно в диалогах чувствуются те же интонации хуторянина: «Скажи, будь ласков, кум! Вот прошусь, да и не допрошусь истории про эту проклятую свитку». И кум отвечает Черевику: «Э, кум! оно бы не годилось рассказывать на ночь; да разве уже для того, чтобы угодить тебе и добрым людям..,. Ну, быть так. Слушайте ж!». А вот как Хивря, до которой долетели не совсем лестные комплименты Грицько, отчитывает его: «Чтоб ты подавился, негодный бурлак! Чтоб твоего отца горшком в голову стукнуло! Чтоб он подскользнулся на льду, антихрист проклятый! Чтоб ему на том свете чорт бороду обжег!... Я не видала твоей матери, но знаю, что дрянь! и отец дрянь, и тетка дрянь!». Пока Хивря-ведьма не выговорится, она не остановится.
Гоголь - мастер убийственного слова, исчерпывающе меткого. И там, где он говорит от себя, у него язык свой, нередко неправильный, «незаконный», с точки зрения нормальной грамматики и синтаксиса. Он пренебрегал правильной литературной речью. В нем крепко сидит южанин, человек эмоциональный, кобзарь-сочинитель: «Перед домом охорашивалось крыльцо с навесом на двух дубовых столбах». О журналистике: «Она ворочает вкусом толпы», о Пушкине: «В последнее время набрался он много русской жизни», или о художественном каком-либо образе, который «не вызначен определительно», или в новогодних рассуждениях: «Уже 1834-го захлебнуло полмесяца. Да, давненько! Много всякой дряни уплыло на свете» (из письма к М.П. Погодину). Совершенно заигрываются словами Хлестаков и Ноздрев. Тут и «подпускать комплименты», и «ручки субтильное суперфлю» (ведь это, по форме околофранцузское, - чистая галиматья). Гоголь не пишет, а рисует, в его изображениях много посторонних штрихов, вольных исканий, но как в живописи, отойдешь чуть от картины - все правильно, удивительно гармонично сливается штриховка, слоями наложенная краска. Гоголь - писатель, принципиально не редактируемый.
Даже и двукратный успех «Вечеров...» не удовлетворял Гоголя. Ему казалось, что он работает только в полсилы и не в том направлении. Писательство еще не ощущалось призванием. Те исследователи, которые торопят события, чрезвычайно большое место отводят так называемому «делу о вольнодумстве» в Нежинской гимназии, документы о котором найдены сравнительно недавно, в советское время, и обстоятельно обследованы Д.Н. Иофановым и С.И. Машинским. «Дело» относится к 1827 году, когда Гоголь учился в гимназии и был допрошен специальной комиссией, которую возглавлял уполномоченный Министра народного просвещения действительный статский советник Э.Б. Адеркас. Гоголь вел себя достойно и не выдал любимых учителей. По доносам протоиерея Волынского, преподававшего закон божий, и профессора Билевича, верноподданного реакционера, оказывалось, что ряд профессоров гимназии, и прежде всего Н.Г. Белоусов, К.В. Шапалинский, И.Я. Ландражин, Ф.И. Зингер, в своих лекциях проповедовали идеи человеческого равенства, социальной и политической справедливости. Они дурно влияли на юношество. Выяснилось, что воспитанники зачитывались «крамольными» стихами Рылеева, Бестужева и Пушкина. Таким образом в биографии Гоголя выявилась очень важная черта: он уважал и преклонялся перед Белоусовым, был его любимым учеником.
«Дело о вольнодумстве» прогремело как сенсация в гоголеведении и, можно сказать, теперь поуспокоилось. Конечно, это была не просто «распря», «столкновение самолюбий», «склока общегородского масштаба», а дело политическое, которым заинтересовалось III отделение, и резолюцию об изгнании профессоров Белоусова, Шаполинского и других и об установлении за ними полицейского присмотра наложил сам император Николай I.
В то же время из «дела» ясно, особенно если учесть совокупность всех фактов, характеризующих мысли и дела юного Гоголя, что нет никаких оснований «пересаливать», превращать Гоголя в прямого вольнодумца, чуть ли не последователя Рылеева, конспиратора. Общение с Белоусовым подымало гражданское самосознание Гоголя, облагораживало его чувства, но он вовсе не хотел посвятить себя «вольнодумной химере» юности, как скажет впоследствии в «Мертвых душах» в своих советах молодым поколениям. Дело о вольнодумстве напугало Гоголя на всю жизнь и отвратило раз и навсегда от всяких политических поползновений.
Не становясь революционером и «вольнодумцем», Гоголь, однако, озабочен тем, чтобы принести пользу и себе, и государству. И если он нападает на правосудие, лихоимство, то не в политическом смысле, а как моралист, видящий во всех этих грехах искажение истинной натуры человека. Он сознает свой долг - оберечь заблудившихся и поставить их на стезю добродетели. Вот истинная программа Гоголя, как он ее излагает в письме к дядюшке П.П. Косяровскому из Нежина от 3 октября 1827 года (в самый разгар «дела о вольнодумстве»): «Холодный пот проскакивал на лице моем при мысли, что, может быть, мне доведется погибнуть в пыли, не означив своего имени ни одним прекрасным делом, - быть в мире и не означить своего существования, - это было для меня ужасно. Я перебирал в уме все состояния, все должности в государстве и остановился на одном. На юстиции. - Я видел, что здесь работы будет более всего, что здесь только я могу быть благодеянием, здесь только буду истинно полезен для человечества. Неправосудие, величайшее в свете несчастие, более всего разрывало мое сердце. Я поклялся ни одной минуты короткой жизни своей не утерять, не сделав блага.... В эти годы эти долговременные думы свои я затаил в себе. Недоверчивый ни к кому, скрытный я никому не поверял своих тайных помышлений, не делал ничего, что бы могло выявить глубь души моей».
Рылеевым он быть не хотел, но хотел быть Д.П. Трощинским (ведь этот магнат состоял одно время секретарем Екатерины Великой, затем министром юстиции). Хотел Гоголь делать добро «сверху», по мановению власти, но ничего не получилось: в департаменты даже с протекциями не принимали. Прошел никчемную службу чиновника, достигнув лишь должности столоначальника, бросил все и стал Гоголем.
Писательское призвание давало о себе знать. Не становясь сатириком в прямом смысле слова, а оставаясь моралистом, исправителем нравов, Гоголь накапливал горькие наблюдения над общественным устройством, и социальность в его суждениях все отчетливее проявлялась в открытой и желчной форме. С большой злостью пишет он Погодину в 1833 году: «Чем знатнее, чем выше класс, тем он глупее. Это вечная истина! А доказательство в наше время». Все чаще в сознании Гоголя возникают рядом веселое и грустное, утверждение и отрицание. В художественных средствах он - приподнятый романтик, но и дотошный копировальщик действительной жизни (вспомним знаменитое описание «миргородской лужи»). Со страшным диссонансом ставятся рядом героически-дерзновенные народные поверья, вмешательство в жизнь нечистой силы и ничтожное, лишенное элементарного смысла существования все тех же «коптителей неба», обывателей, чиновников и помещиков, которых он хорошо знал еще в Нежине.
Контрастны структуры и сборников повестей, выпущенных Гоголем в начале деятельности. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки», веселые и жизнерадостные, включается повесть «Страшная месть». В его повестях среди реальных людей, встречающихся, казалось бы, на каждом шагу, оказываются и колдуны, и ведьмы, и черти, и русалки. Конечно, положим, это - мир простонародья с его поверьями. Но трудно объяснить, почему сюда вдруг врывается совершенно реалистическая, бытовая, с иронической усмешкой по поводу жизни помещиков, повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». И, наоборот, в сборник «Миргород» (1835), в котором главенствующее положение занимают повести о старосветских помещиках и о том, как из-за пустяка поссорились два мелкопоместных соседа, включается целиком фантастический «Вий». А позднее, при переиздании «Миргорода», сюда будет включена еще историко-патетическая повесть «Тарас Бульба», по сюжету ничего общего не имеющая с «коптителями неба» и являющаяся поистине эпопеей народной жизни, апофеозом мужества и великих целей.
Такое построение сборников связано с намерением автора ставить рядом простое и загадочное, реальное и фантастическое, веселое и печальное, их переплетение в жизни, переход одного в другое. Поражает комическое одушевление в «Сорочинской ярмарке», которое оканчивается грустными раздумьями автора о краткости человеческой жизни. И это посреди танцев парубков и дивчат, в вихревом кружении жизни. Всех ждет равнодушие могилы. Припасена у Гоголя некоторая двойственность в изображении любой сцены, любого персонажа. За непосредственной видимостью явления глубокий философский подтекст.
Следующий шаг в прозаическом творчестве Гоголя - выход в свет в 1835 году двух сборников повестей «Миргород» и «Арабески». В поле его внимания - жизнь провинциального русского дворянства и странности петербургской жизни, гнет северной столицы.
Пушкин добродушно оценил «Старосветских помещиков» как «шутливую, трогательную идиллию», которая заставляет «смеяться сквозь слезы грусти и умиления». Белинский также отметил бесхитростную поэзию жизни Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, как Палемона и Бавкиды. Нередко наши исследователи подвергают это простодушное повествование уничтожающему «социологическому» разбору. Но не в сатире суть дела, а в самой возможности столь чистых человеческих отношений, какие могли сложиться в жизни двух любящих друг друга до гроба старичков. И в этом есть высокая мораль, украшение жизни, этого не знают торгаши и низкие душонки, которым ничего не стоит промотать вмиг все нажитое другими и растоптать уют, в котором протекала жизнь, исполненная добропорядочности, взаимной привязанности, чувства любви и долга.
Варьируются темы, гротесковые приемы. В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» рассказ ведет такой же заурядный обыватель, как и оба главных героя. Он рассыпается в похвалах мнимым достоинствам двух неразлучных друзей. Ничего содержательного, внутреннего, духовного в их облике нет. Что из того, что один из них тонкий, а другой - толстый? У одного голова редькой вниз, а у другого - редькой вверх? Но ведь все равно же - «редька». Чревоугодники они оба. Рассказчик и вообразить себе не может существования какого-либо другого мира. Если он и расхваливает славную «бекешу» Ивана Ивановича и ее «смушки» и пытается выйти в какие-то сравнения, то мысль его топчется на месте: «бархат», «серебро», «огонь»; а если хочет указать приметы времени, когда появилась славная «бекеша», то ничего, кроме ряда таких же никчемных явлений, выстроить не может: «Он сшил ее тогда еще, когда Агафия Федосеевна (без предупреждения, кто она такая. - В.К.) не ездила в Киев». Рассказчик простодушно старается завлечь в тину своих мелочей и читателя: «Вы знаете Агафию Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя». Точно так же расхвален и Иван Никифорович: все через внешние предметы, двор, навесы, обжорство.
Общий тон, подбор фактуры у Гоголя противятся грубой прямолинейности истолкования.
Свинья привыкла купаться в миргородской луже, ей нипочем забежать в присутствие и утащить жалобу Ивана Никифоровича. Она такое же равноправное действующее лицо в этом мире, как и судья, и городничий, и оба ввязавшиеся в нелепую тяжбу помещика. Свинья - вовсе не фантастика. Чистая фантастика - это колдун в «Страшной мести», черти и ведьмы в «Майской ночи», в «Вечере накануне Ивана Купала», «Заколдованном месте», «Вне», и то не всегда в абсолютном значении. Гоголь старается придать человеческое правдоподобие фантастическим мотивировкам и образам. Свинья в суде - чисто гротесковый прием, то есть соединение того, что в естественной жизни быть не может и что вполне возможно в Миргороде.
Гоголь все чаще будет прибегать к гротесковым приемам, а также к гиперболам и соединению логического с нелогическим, объединяемых в некое подобие логического целого.
Обратим внимание на то, как вяжется разговор между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем на предмет ружья. Иван Никифорович, с его широкими шароварами, конечно, - пародия на Тараса Бульбу, который уже не у дел, а целыми днями лежит, и ружье в его доме - чистое излишество, отдаленный символ-напоминание о прежних битвах. Но все себя изжило и потеряло всякое значение, приобретает пародийный характер. Такова же функция и старинного седла с оборванными стременами.
Те же самые приемы мы наблюдаем и в «петербургских» повестях Гоголя: «Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего» (в сборнике «Арабески»), и появившиеся в пушкинском «Современнике» «Нос» и «Коляска». Последняя повесть впрочем, к «петербургскому циклу» не относится. «Шинель» - самая значительная из «петербургских» повестей, в окончательной редакции напечатана в третьем томе сочинений Гоголя в 1842 году. Если рассматривать эти повести в последовательности их написания, то заметно, как нарастает у Гоголя социальный подход к явлениям, откровенная сатира на них и боль о «маленьком», страдающем человеке.
Всем опытом своей жизни Гоголь был блестяще подготовлен к созданию «петербургских» повестей, как и в ранней юности к созданию «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода».
И чудесное, фантастическое здесь так же органически сочетается с реальным, как и в украинских повестях. Но это фантастическое здесь - совсем другой природы, другого качества: злое, недоброе, с непредсказуемыми формами, которые так же парадоксальны, как и сам Петербург в русской истории. «Придуманный город» - единственный европейский по типу на всю Россию, столица громадной империи, прилепившаяся на самом ее краю, как пуговица на многоцветном кафтане, огромная имперская канцелярия, город сановников и чиновников, гвардейцев и жандармов. И сам царь с семейством - здесь. В Москве только венчаются, коронуются, а править спешат сюда. Сколько легенд о том, как строился на болотах Петербург, невозможное делалось возможным. Какие ужасные наводнения не раз губили этот город, незаконное детище здешней природы. Но он восставал снова и снова в умопомрачительной красоте. Все внимание провинции обращено на этот город: там - успех, там карьера, богатство и слава. В числе юношей-энтузиастов, прибывших искать счастья в Петербург, был и Гоголь (целая миссия «осчастливить» отечество, сбившееся с пути). Но Петербург, как правило, подавлял душу всякого, сюда прибывшего. Вспомним, какое тяжелое впечатление произвел этот холодный, распланированный город на Белинского, когда он в 1839 году приехал из Москвы, чтобы сотрудничать в «Отечественных записках» Краевского. А это - Белинский!
Сам Пушкин, воспевший «Петра творенье», «его стройный, строгий вид», вынужден был запечатлеть и суровые, и грозные черты города, казалось, мало приспособленного к нормальной человеческой жизни: «Скука, холод и гранит».
Что-то иррациональное подстерегало человека здесь на каждом шагу: красота центра и убожество окраин, великолепные каналы и Миргородские лужи на какой-нибудь Петербургской стороне.
Сколько ликов сменит за день один только Невский проспект, эта «ярмарка тщеславия». Утром «нужный народ», «рабочий люд, группками, с инструментом, пересекает улицу поперек. В полдень Невский проспект «педагогический»: гувернантки, бледнолицые англичанки, бойкие француженки, славянки, «маменьки» и питомцы: мальчики в батистовых воротничках, вертлявые девчонки, которых уже учат кокетничать. Потом весь Невский зеленеет от чиновничьих мундиров: наступает обеденный час. И весь день здесь «пахнет одним гуляньем». Невский - выставка из товаров, которых и так полно за саженными толстыми стеклами витрин, навезенных со всего мира, а человеческих характеров! Каждый хочет показать себя. Но весь человек здесь не нужен, одни мелкие странности и причуды, подробности туалета - грандиозная метонимия. Начинается главная выставка: «Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый - перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая - ножку в очаровательном башмачке, седьмой галстух, возбуждающий удивление, осьмой - усы, повергающие в изумление». Всемогущий Невский - суть Петербурга. Здесь все построено на «казаться» и «быть». Таинственность, заманчивость придают Невскому проспекту фонари, зажигаемые с первыми сумерками; таинственна вся вселенная, объемлющая зелено-бледным сводом белых ночей.
Гоголь выводит двух противоположных героев, несущих в себе два разных начала. Мечтой и воображением, верой в красоту и достоинство человека живет художник Пискарев и пошлостью, и самодовольством - поручик Пирогов. Две погони, два результата - две судьбы.
Дивно устроен свет наш, заявляет автор-рассказчик, проходя снова по Невскому проспекту и обдумывая обе случившиеся истории, всплывшие в его памяти. «О, не верьте этому Невскому проспекту.... Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется... Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё не в настоящем виде».
Чувствуется в последних словах растерянность перед Петербургом, неумение и нежелание его понять в духе «поэзии реальной». Гоголь почти вопит в этой растерянности, как его Поприщин в «Записках сумасшедшего», которому капают на бритый затылок холодную воду, и он умоляет мать спасти его, «свое бедное дитятко» от страшных мучений.
Фантастическое у Гоголя - разных родов. В украинских повестях - это черти, ведьмы, по народным поверьям. Нигде двоемирия того же Эрнста Амадея Гофмана, автора «Серпентины», «Повелителя блох», «Элексира дьявола», нет. Демоническая сила в «чистом виде» дана в повестях «Страшная месть» и «Вий» и в петербургской повести «Портрет».
Щедро используя народную демонологию, Гоголь, однако, по-своему ее локализует.
В «Страшной мести» - «страшное» развертывается с эпической широтой, с риторической приподнятостью, с сильно развитым национальным колоритом. Недаром повесть заканчивается образом бандуриста - хранителя преданий.
Эти функции в «Страшной мести» переходят к таким героическим защитникам Родины, как Данила Бурульбаш, и к тем простым людям, которые верны идеалам и заветам христианской религии, уже вошедшей в плоть и кровь народа. И, наоборот, с резкой неприязнью изображает Гоголь тех предателей, кто забывал казацкие обычаи и порядки. Таков тесть Бурульбаша, отец его жены Катерины. Еще отвратительнее образ старого колдуна, мешающего людям быть счастливыми и вторгающегося в их жизнь. В конце концов колдун оказывается предателем родной земли.
До сих пор остается загадочной повесть «Вий» (1835). В примечании Гоголь уверяет, что «Вий» - колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем на Украине называется начальник гномов, у которого веки на глазах опускаются до самой земли. Повесть рассказывается в такой же простоте, как якобы она была услышана самим автором. Но Гоголь допускает явные преувеличения. До сих пор не найдено ни одного произведения народной фантазии, напоминающего мотив повести. Видимо, ее мотивы взяты из разных источников, из сказок и преданий.
Чувствуется влияние на Гоголя романа В. Нарежного «Бурсак», написанного за десять лет до того. Гоголь и Нарежный - земляки, оба хорошо знали бурсацкий быт, отсюда и великолепное описание бурсы при Братском монастыре в Киеве, и ироническое воспроизведение «грамматиков», «риторов», «философов» и «богословов», с тетрадями и книгами подмышкой, «классные шалости» великовозрастных бурсаков, старшим из которых уже полагались усы. Еще живописнее картины, как во время вакансий бредут бурсаки по большим дорогам: кто к родным, кто к родителям, кто учительствовать по контракту.
Комическое впечатление производят громкие, взятые из учебников истории риторические имена, никак не совпадающие с простодушными характерами школяров.
В широкой степи вечером заблудились три бурсака: богослов Халява, философ Хома Брут и ритор Тиберий Горобець.
Старуха, пустившая их ночевать, оказалась ведьмой, и Хома Брут пережил с ней фантастические приключения. Все страшное в «Вне» получает вдруг простое объяснение в финале повести.
Тиберий Горобець - теперь уже философ с усами, и Халява - теперь уже звонарь, зашли в шинок помянуть душу товарища. Стали гадать, почему пропал Хома и что погубило его. А шинкарь, расставляя кружки, дал очень простой ответ: «А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся. А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не могла с ним сделать. Нужно только, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет. Я знаю уже все это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре, - все ведьмы». То есть Хома Брут от своей великой учености придал слишком большое значение простому, обыденному явлению. Крестная сила давно уже у Гоголя побеждает все бесовское. В разъяснениях шинкаря уже зреет парадоксальная формула, которой Гоголь подытожит от себя всю фантастику другой своей повести - «Нос»: «редко, но бывает».
В «Портрете», в обеих его редакциях, Белинскому не нравилось как раз все, что связано с влиянием таинственной «демонической» силы на творчество и жизнь художника Чарткова, героя повести. В первой редакции художник гибнет оттого, что своей преступной кистью изобразил ростовщика, в котором жил антихрист. Во второй редакции Гоголь смягчил религиозно-назидательное значение произведения и воздействие на художника «демонической» силы. «Демоном» становится «золото», деньги. Служа этой корысти, Чартков загубил свой талант. И все же Белинский был снова недоволен: слишком много элементов осталось от первого варианта. Сама по себе мысль - изобразить художника, погубленного жадностью к золоту и исканием мелкой известности, - «прекрасна»: «И выполнение этой мысли должно было быть просто, без фантастических затей, на почве ежедневной действительности: тогда Гоголь своим талантом создал бы нечто великое. Не нужно было бы приплетать тут и страшного портрета... не нужно было бы ни ростовщика, ни аукциона, ни многого, что поэт почел столь нужным, именно оттого, что отдалился от современного взгляда на жизнь и искусство».
Все манипуляции со страшным «Портретом», жажда обогащения получают, наконец, малоправдоподобное и все же фантастическое разрешение. Многое страшное, оказывается, просто приснилось художнику, а воздаяние за заигрывание с нечистой силой пришло естественным образом: хозяин-домовладелец пришел с квартальным выселять Чарткова за долги: он давно перестал платить за квартиру. Ручища квартального надзирателя продавила дощечку секрета, и золотые червонцы посыпались в руки Чарткову из рамки портрета.
В других повестях Гоголь попытался отойти подальше от фантастики и стал искать свои решения. И нашел прекрасные приемы совмещения естественного с неестественным. В повести «Нос» он всячески заинтриговывает читателя странным происшествием, случившимся в Петербурге: у майора Ковалева, когда он утром проснулся, на лице не оказалось носа. Сообщается много подробностей о цирюльнике, Иване Яковлевиче, о его жене, о квартальном, который заметил на Исаакиевском мосту подозрительного человека (это был Иван Яковлевич), бросившего через перила в воду тряпку с каким-то предметом. Происходит канительный разговор, никуда не ведущий, между тем майор Ковалев приехал в Петербург искать вице-губернаторского или экзекуторского места в каком-нибудь департаменте, а при случае и жениться, если за невестой дадут двести тысяч капиталу, и все это теперь рушилось, потому что какой же он майор, какой же он вице-губернатор без носу. Ковалев относился к людям свысока, много мнил о себе. И вот он, задиравший нос перед другими, именно носа-то и лишился. Гоголь напрямую реализовывает народную притчу, которая имеет, конечно, переносное значение. Страдало у Ковалева наиболее чиновничье самолюбие.
А третье и самое страшное заключалось в том, что нос майора Ковалева стал жить самостоятельной жизнью, и Ковалев встретил его у подъезда департамента: дверцы отворились, из кареты выпрыгнул господин в мундире, обшитом золотом, в замшевых панталонах, со шпагой при боку, «по шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считался в рамках статского советника» (то есть выше, чем должность у Ковалева). Майор чуть не сошел с ума. Как нагло Ковалев-второй, а по чину - уже первый, тот, который «с плюмажем», разговаривал с бедным майором. Невыносимо обидно. Долг платежом красен: Ковалев вкусил все от унижения, которым награждал других.
Доктор уверял Ковалева, что если чаще мыться холодной водой, то можно быть здоровым так же, как если бы нос оказался на месте. Все нужно предоставить действию самой натуры. Так и случилось. Проснувшись однажды, Ковалев нечаянно взглянул в зеркало и увидел, что нос снова на его лице.
Концовка повести «Нос» - поистине гениальная авторская находка, обнажающая чисто гротесковый характер фантастического: Вот какая история случилась в северной столице нашего обширного государства! Теперь только по соображении всего видим, что в ней есть много неправдоподобного. Не говоря уже о том, что точно странно сверхъестественное отделение носа и появление его в разных местах в виде статского советника, - как Ковалев не смекнул, что нельзя чрез газетную экспедицию объявлять о носе?...неприлично и то, что нос очутился в печеном хлебе....как авторы могут брать Подобные сюжеты?» И дальше Гоголь делит с читателем недоумение: Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают».
С Пушкиным в «петербургском цикле» Гоголя больше всего связывали повести «Шинель» и «Записки сумасшедшего». Именно Пушкин впервые в «Станционном смотрителе» поставил тему «маленького человека», которая получила широкую разработку в последующей русской литературе. Но ближайшим, кто ее подхватил, был Гоголь.
Акакий Акакиевич Башмачкин - гораздо более забитое и безответное существо, чем Самсон Вырин. Акакий - по-гречески «незлобивый». Повесть написана как житие святого угодника, безответного, примерного, тихого. Таких «местночтимых» было много в православной русской церкви. Гоголь не выдумал Башмачкина, а взял своего «угодника» из живых наблюдений над департаментской действительностью. Много абсурдного и нелепого в жизни самых мелких по чину департаментских служителей. Они вечно должны чувствовать свое ничтожное положение в жизни, чинить перья для начальства, встречать их в передней и предупредительно кланяться. Духовные интересы титулярного советника не распространялись дальше переписки самых незначащих деловых бумаг. За неимением предметов душевной привязанности среди людей, что было непозволительной для него роскошью, у него были свои буквы-фавориты, которые он с особенным прилежанием выводил гусиным пером.
Что такое «маленький человек»? Проблема эта долго занимала всю русскую литературу. Ведь речь всегда шла о чиновниках последних разрядов по табели о рангах, которые плохо ли, хорошо ли все же не принадлежали к податным сословиям и выглядели «господами» в глазах крестьян-хлеборобов. Именно эти последние были самыми «маленькими» и, казалось, на них прежде всего должно быть обращено милосердие литературы. В принципе так и получилось. Уже в 1846 году выходит повесть «Деревня» Д.В. Григоровича, а через год - прославившая его повесть «Антон Горемыка». В том же 1847 году начался знаменитый цикл очерков «Записки охотника» И.С. Тургенева - классическое произведение о «меньшом брате», русском крестьянине. Но перед тем, как дойти до корня в разработке темы «маленького человека», русская литература в ее лучших представлениях сумела распространить свой гуманистический пафос, свое сочувствие на разночинца, чиновника. Боль о человеке коснулась тех слоев, которые были между дворянством и народом. И эта табель наглядно указывала на низшие ступени и, изучив структуру русского общества и сострадая чужому горю, унижению и оскорблению человека, русская литература «нагибалась», прежде всего, к этим слоям. Вспомним, как Пушкин отсылает читателя к его собственной совести, когда затрагивает вопрос, избивают ли путешествующие господа «истинного мученика четырнадцатого класса», станционного смотрителя, едва огражденного от побоев своим чином. Мужика-ямщика, возницу седок-господин (не говоря уже о фельдъегере) дубасил по голове и по плечам чем попало, только бы он скорее гнал лошадей. На теме «маленького человека» русская литература училась демократическому гуманизму, расширяла и углубляла в себе это новое важное качество.
А пока мелкий чиновник, с невыразительной фамилией - Башмачкин, обижаемый сотрудниками присутственного места, возмечтал сшить себе новую шинель, так как старая совершенно развалилась, а шутить с петербургскими морозами нельзя. Безмерно был счастлив Акакий Акакиевич, когда шел на службу или обратно домой в теплой шинели и чувствовал себя человеком. Но однажды случилось горе: в сумерках его раздели воры, отняли шинель. И содержание повести в дальнейшем оказываются мытарства Акакия Акакиевича в поисках правосудия и справедливости по квартальным, частным приставам, надзирателям. Он по подсказке обратился к одному «значительному лицу». Это лицо совсем недавно было незначительным. Но генеральский чин совершенно лишил его всего человеческого. «Строгость, строгость и - строгость», - говаривал он обыкновенно всем, и у него вдруг появились какие-то солидные, величественные движения и что-то значительное в лице. Всякий, кто чуть был чином пониже его, раздражал его: «Как вы смеете? знаете ли вы, с кем говорите? понимаете ли, кто стоит перед вами?» Поток таких выговоров обрушился на оробевшего Акакия Акакиевича. Он не мог перенести этого кошмара, обвинений в буйстве и, бог знает, еще в чем. Акакий Акакиевич, придя домой, испустил дух. И Петербург остался без Акакия Акакиевича.
Впрочем, это не совсем верно. Главная идея повести «Шинель» - не бедность, как таковая, зависимость, унизительное положение, а само достоинство, которое не признают чинодралы в людях, сознательно подавляющие в самих себе все человеческое. Ведь «значительное лицо» (имя и фамилия его обойдены) и после распекания Акакия Акакиевича, когда тот ушел, совершенно уничтоженный, чувствовал в душе своей что-то вроде сожаления. Сострадание было ему не чуждо, как и другие добрые движения души, но «чин» весьма часто мешал им обнаруживаться. Более того, Акакий Акакиевич каждый день стал вспоминаться ему. А когда «значительное лицо» послало чиновника наведаться, как он там, Акакий Акакиевич, и когда «значительному лицу» донесли, что Башмачкин скоропостижно, в горячке умер, тут уж «значительное лицо» поразилось не на шутку и весь день был не в духе, слыша упреки совести. Тут мы можем сами применить выражение Гоголя: подобное со «значительными лицами» «редко, но бывает».
Фантастическое окончание «Шинели» приобретает двухвариантное развитие. Исследователи не замечают этого раздвоения. Получается, что безропотный Акакий Акакиевич, не имевший силы мстить своим обидчикам при жизни, посмертно по ночам появляется в виде призрака у Калинкина моста в мундире чиновника, ищущего какую-то утащенную шинель и под этим предлогом «сдирающий со всех плеч» всякие шинели, «не разбирая чина и звания». Эта история подается Гоголем, как одна из тех, которых всегда много в большом городе. Город обычно питается слухами о реальных и фантастических событиях: в них непременно замешаны квартальные надзиратели, будочники, очевидцы, которые будут божиться, что мертвеца видели своими глазами, но всегда какая-нибудь неожиданная случайность или страх помешали досконально разглядеть привидение. В первой версии у Гоголя есть намек на идентификацию мертвеца-грабителя с Акакием Акакиевичем, но это, однако, ничем другим не подтверждается. Наслаиваются на эту версию и другие россказни, изобилующие подробностями, не подтверждающими, что грабитель-мертвец - именно Акакий Акакиевич. Полиция тоже была «хороша»: ей вменено «поймать» мертвеца во что бы то ни стало, «живого» или «мертвого». Будочник в Кирюшкином переулке уже схватил было мертвеца за ворот на самом месте злодеяния, когда тот покушался сдернуть фризовую шинель с прохожего. Подозвал будочник на помощь двух своих товарищей, да вот беда: им поручил держать вора, а сам полез за табаком, чтобы освежить нос. Мертвец чихнул так сильно, что забрызгал всем троим глаза - тут и след его простыл. Эта версия могла сто раз повторяться, обрастать подробностями - такова природа слухов. Несомненно, она дошла и до «значительного лица» и где-то залегла в его сознании, хотя он далек был от мысли, что мститель-мертвец ищет его. Успокаивало то, что шинели сдираются со всякого встречного, любого звания и чина.
Г.П. Макогоненко оспаривает прямолинейную трактовку «взбунтовавшегося» Башмачкина, тему «возмездия» (М.Б. Храпченко и др.), даже сознательно задуманной мести: «Я не посмотрю, что ты генерал, - вскрикивал он иногда голосом таким громким. - Я у тебя отниму шинель» (текст из первой редакции эпилога, изъятый автором по цензурным соображениям). Тут уже недалеко и до сближения «бунта» Евгения в «Медном всаднике» с «бунтом» Башмачкина. «Маленькому человеку» свойственно не только чувство бессилия, но и дух протеста, вырывающийся наружу в момент катастрофических потрясений. Оспаривающие прямолинейную трактовку «протестующего начала» у Гоголя-сатирика все же считают, что Гоголь в финале повести раскрыл «мщение генералу», которое в сцене сдергивания Акакием Акакиевичем шинели со «значительного лица достигает своего апогея. Итак, «бунт», «мщение» наличествуют у Акакия Акакиевича - раба, при жизни не помышлявшего ни о чем подобном. Фантастика нужна лишь для проявления этой крамольной: идеи.
Но исследователи не придают должного значения развиваемой Гоголем версии фантастического происшествия, связанного с психологическим состоянием самого «значительного лица». Гоголь даже подчеркивает переход от версии к версии. Рассказав о случаях У Калинкина моста и немалых страхах, которые они породили в людях, Гоголь совершает следующий поворот в повествовании: «Но мы однако же совершенно оставили одно значительное лицо, который по-настоящему едва ли не был причиною фантастического направления, впрочем, совершенно истинной истории». Нельзя согласиться с Г.М. Фридлендером, будто венчающий повесть фантастический эпизод посмертного появления героя и его встречи со «значительным лицом» внешне никак не подготовлен предшествующим, выдержанным в чисто бытовом плане рассказом о жизни и смерти Акакия Акакиевича. В действительности же вся повесть построена в расчете на этот заключительный эпизод и художественно подготовляет его.
Придерживающийся более осторожной точки зрения насчет «бунта», «протеста», «возмездия» Г.П. Макогоненко совершает другую ошибку - вопреки тексту повести считает, что Акакий Акакиевич вообще не сдергивает шинель с плеч «значительного лица»: «этого сдергивания у Гоголя нет». Ниже мы приведем текст, из которого видно, что Акакий Акакиевич и грозится, и все же «сдергивает» шинель, но весь вопрос в том, как он это делает. А на это-то исследователи почти не обращают внимания.
Что же происходит на самом деле в финале «Шинели» по нашей версии? «Значительное лицо», испытывавшее некоторые укоры совести, решило рассеяться в дружеской компании, выпило два стакана шампанского и поехало не домой, а к одной знакомой даме, Каролине Ивановне (отдаленнейший намек на публичный дом).
Сначала все шло хорошо: теплая шинель грела, в санях было уютно и приятно. Но вот поднялся порывистый ветер, он так и «резал в лицо, хлобуча, как парус, шинельный воротник, или вдруг с неестественною силою набрасывая ему его на голову». (Вот оно уже началось «само собою» «сдергивание шинели».) «Значительное лицо» только и знало, что «выкарабкивалось» из завертывавшегося шинельного воротника. А дальше процитируем Гоголя пространно, ибо тут каждая деталь говорит о том, что все фантастическое происходит от испуга самого «значительного лица», в его воображении и, хотя призрак будто бы сдергивает шинель, в сущности же, во искупление своей вины, «значительное лицо» само отдает шинель обиженному чиновнику. Это в точности соответствует концепции Гоголя, противника «бунтов» и «мщений» и ратоборца за нравственное перерождение людей, исправление ими собственных пороков.
Итак, финал происходит посреди порывов ветра, шевелившего шинельный воротник хозяина, находившегося в подпитии: «Вдруг почувствовал значительное лицо, что его ухватил кто-то весьма крепко за воротник. Обернувшись, он заметил человека небольшого Роста в старом поношенном вицмундире, и не без ужаса узнал в нем Акакия Акакиевича. Лицо чиновника было бледно, как снег, и глядело совершенным мертвецом. Но ужас значительного лица превзошел все границы, когда он увидел, что рот мертвеца покривился и, пахнувши на него страшно могилою, произнес такие речи: «А! так вот ты, наконец! наконец, я тебя того, поймал за воротник! твоей-то шинели мне и нужно! не похлопотал об моей, да еще и распек - отдавай же теперь свою!» Бедное значительное лицо чуть не умер... Он сам даже скинул поскорее с плеч шинель свою и закричал кучеру не своим голосом: «пошел во весь дух домой!»
С этого момента совершенно переменилось «значительное лицо», узнать его было нельзя: не выговаривал подчиненным, словом, стал человеком. Прекратилось и появление чиновника-мертвеца. Только некоторые люди все еще не успокаивались и поговаривали, что в дальних частях города иногда показывается чиновник-мертвец. Но это уже были явно остаточные слухи.
Достоевскому приписывают слова: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Мысль очень верная, хотя именно таких слов Достоевский никогда не говорил. Это был общий глас среди русских литераторов, его слышал и закрепил в одной из своих работ о русской литературе Мелькиор де Вогюэ, долгое время проведший в России как сотрудник французского посольства. Но о себе лично Достоевский мог бы с полным правом сказать, что он весь «вышел» из гоголевских «Записок сумасшедшего». Конечно, «Записки сумасшедшего» можно также, выпрямляя Гоголя, представить в качестве острой сатиры, разоблачающей несправедливость и фальшь николаевской действительности. Повесть находится в русле многочисленных романтических повестей 30-х годов: «Блаженство безумия» Н.А. Полевого, «Страшное гадание» А.А. Бестужева-Марлинского и др., в которых сильно развит фантастический элемент. Этот элемент призван был приподнять над действительностью романтического героя, чаще всего художника, музыканта.
У Гоголя в «Записках сумасшедшего» есть мотив о «маленьком человеке», блестяще разработанный в «Шинели». Но, в отличие от Акакия Акакиевича, герой этот более ранней повести чиновник Поприщин не хочет мириться со своей жалкой участью - чинить перья директору, ютиться в углах какого-нибудь «дома Зверькова», у Кукушкина моста, куда может вместиться целая губерния: «сколько кухарок, сколько поляков! А нашей братьи, чиновников, как собак, один на другом сидит». Он честолюбив, этот Поприщин, но умеет вовремя себя осаживать: «Ничего, ничего, молчание!» Он посмел даже в свои сорок лет влюбиться в директорскую дочку. Произошла стычка с начальником отделения, наверное, тот из зависти обрушился на Поприщина: смеет волочиться за директорскою дочкою. «Да я плюю на него! Я дворянин, что ж, и я могу дослужиться». Перестали замечать друг друга на службе, перестали кланяться. Однажды У модного магазина Поприщин увидел, как из директорской кареты выпорхнула, словно канарейка, директорская дочка: «Господи боже Пропал я, пропал совсем!» Поприщин давно ведет себя повышенно-эмоционально. Начальник отделения уже говорил ему: «Что это у тебя, братец, в голове всегда ералаш такой!» Буквы, чиста, номера путает. Это он, конечно, говорил все от зависти.
Мы несколько нарушаем хронологию появления повестей. Кажется, в отдельных случаях это допустимо. По логике, в «Записках сумасшедшего» гораздо большее, чем в «Шинели», получили развитие идеи протеста, амбициозность «ветошки»-чиновника. Вспомним, что в сознании Макара Девушкина из «Бедных людей» Достоевского в расчет берутся тоже не хронология, а сила и тип протеста: Девушкин ставит пушкинского Самсона Вырина выше Акакия Башмачкина.
Гоголь вводит в повествование чисто фантастический, а по существу гротесковый элемент: переписка двух собачек Меджи и Фидель, Меджи - собачка хозяйской дочки, страшно много знает ее секретов. Поприщин, как он сам говорит, с недавнего времени начал слышать и видеть такие вещи, которые никто еще не видывал и не слыхивал. Он прислушивается к тому, что говорят собачки, тайно читает их переписку - все это, конечно, эманации, игра воображения. Прочел, что собачки нелестно отзываются о нем. «Мне бы хотелось знать, отчего я титулярный советник, почему именно титулярный советник». И вот Поприщин вообразил себя испанским королем - газеты писали о событиях в Испании. Свободным оказался престол, отчего бы его и не занять. Усугубляется умопомешательство еще и от того, что Софи, дочь директора, выходит замуж за камер-юнкера, Меджи явно для себя предпочитала бы Трезора. Фу, какая дикая чушь.
Наступил день величайшего торжества для Поприщина, а на самом деле - полного сумасшествия: «В Испании есть король Он отыскался. Этот король - я». Но с этого момента датировки его Дневниковых записей закувыркались, приобрели бредовый характер: «год 2000-й, апреля 43 числа». Он и под бумагами директора стал черкать свою подпись: «Фердинанд VIII». А в некоторый день, который не имел числа, прогуливался инкогнито по Невскому, когда проезжал государь-император. Весь город снял шапки, Поприщин Тоже сделал снисхождение, но не подал вида, что он испанский король: «нужно еще представиться ко двору». Вместо двора он попадает в дом сумасшедших, но иногда воображает, что он в Испании. Людей с выбритыми головами принимал за капуцинов и доминиканцев. Врач, который лечит его холодной водой, - адская процедура представляется ему «великим инквизитором» (тут Гоголь дарит Достоевскому грандиозную идею о Великом инквизиторе), заслоняющим собой естественные права людей. И Поприщин озадачен: Только я все не могу понять, как же мог король подвергнуться Инквизиции?» Это все - козни Франции и особенно бестии Полиньяка. Но его самого водят на помочах англичане. Англичанин везде юлит: большой политик: «Это уже известно всему свету, что когда Англия нюхает табак, то Франция чихает».
Итак, все права на лучшую жизнь перекрыты. Собаки - и те смеются над титулярным советником. Но не так-то прост титулярный советник: у него могут быть непомерные амбиции. Тут мало сказать: перед нами - острая сатира, разоблачающая несправедливость и фальшь тогдашних общественных отношений. Перед нами что-то большее. Сумасшествие - хорошее прикрытие для Поприщина, чтобы резко говорить правду о своеволии чина и капитала. Все это так. Но далеко залетела фантазия мелкого чиновника, это все под стать только сумасшедшему. В реальной жизни ему всякая мечта противопоказана. Фантастика и гротеск подводят нас к душераздирающей развязке. Инквизиторские мучения всю жизнь претерпевает «маленький человек», и он молча их переносит. Но вот перед нами - больной, юродивый, блаженный. Они-то на Руси, как известно, и выговаривали даже царям святую правду. Последнее обращение Поприщина - к родине, родной матери, полное горечи и безнадежности. Под датой, когда и год, и месяц, и число» перекувырнулись и понять их нельзя. Значит, мучения совершаются всегда, им нет числа. Перед нами - словно выкрик, долетевший из Мертвого дома, за всю Россию. «Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучают меня? Чего хотят они от меня бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых как вихорь коней!... Дом ли то мой синеет вдали? мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! Ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем бедном дитятке!..»
Повесть эта - со стереоскопическим эффектом, самая радикальная из гоголевских сатир. «Записки сумасшедшего» были сочувственно встречены критикой, в особенности Белинским, который оценил и размах содержания, и роль фантастики, и психологическую глубину, и общественную направленность повести.
Поприщин - мечтатель в ненормальном состоянии, но ясновидящий и праведный. Гоголь призывает не к «бунту» против существующих порядков, а к человеческой справедливости, милосердию со стороны власть имущих, которые в погоне за чинами не должны забывать о человеке в подопечном и в самом себе.
В творческом становлении Гоголя решающее значение имели Пушкин и Белинский. Взаимоотношения их протекали весьма противоречиво.
Гоголь познакомился с Пушкиным у Плетнева в мае 1831 года. Затем встречался с ним в Царском Селе. Дружеские встречи Гоголя с Пушкиным (их было около десяти) продолжались до мая 1836 года, если не считать постоянных контактов по изданию журнала «Современник», в котором Гоголь принимал деятельное участие. Тут уже буквально, по словам Макогоненко, был союз «единомышленников», и это суждение ученого сильно подкрепляет выдвинутое нами в главе о Пушкине соображение о том, как надо трактовать понятие «пушкинское литературное окружение». Мы добавили уже выше, что таким же «единомышленником» в окружении был и Лермонтов, хотя личная встреча между поэтами не состоялась. Но «Смерть поэта» компенсировала все потери и навечно связала имя Лермонтова с именем Пушкина.
В 1835 году в сборнике «Арабески» Гоголь поместил небольшую статью «Несколько слов о Пушкине», значение которой трудно переоценить. Она набросана была несколько раньше и завершена уже в 1834 году. Кто из нас не знает знаменитых пассажей из этой коротенькой статьи, где каждое слово - чистое золото: «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте». «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла».
Слово Гоголя громко звучало в то время, когда критика поговаривала о «выписавшемся» Пушкине, отставшем от вкусов публики, талант которого если не угас окончательно, то угасает явно. Сам Белинский в телескопских статьях середины 1830-х годов авторитетно заявлял о том, что эпоха господства Пушкина в литературе миновала и первенствующее место начинает занимать Гоголь.
Между тем Гоголь все время нуждается в Пушкине, в его советах, читает ему свои произведения, просит вносить поправки, какие сочтет нужными, просит в письме дать сюжет для комедии, которая будет написана единым духом и получится «смешнее черта». Пушкин только что подарил Гоголю сюжет «Мертвых душ» и теперь дарит сюжет «Ревизора».
Пушкин следит за развитием Гоголя, слушает в авторском чтении «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Тараса Бульбу». Своими петербургскими произведениями «Домик в Коломне», «Пиковая дама», «Медный всадник» Пушкин втягивает «малороссиянина» Гоголя в совершенно новую сферу творчества, и тот в своей манере тоже откликается на загадки жизни в северной столице: «Невский проспект», «Нос», «Шинель» «Записки сумасшедшего».
Кажется, более радужной, более плодотворной литературной дружбы не придумаешь. Но ее не надо идеализировать, все было гораздо сложнее. Каждая встреча сопровождалась отчаянными спорами, расхождениями во мнениях, в каждом гоголевском хвалебном отзыве о Пушкине был второй, скрытый план. Его не сразу заметишь, с ним до поры до времени можно мириться, но в принципиальном своем значении он должен быть оспорен.
Вернемся к той же статье «Несколько слов о Пушкине». Настораживает даже такая похвала: «Самая его жизнь совершенно русская. Тот же разгул и раздолье, к которому иногда, позабывшись, стремится русский и которое всегда нравится русской молод елей». Здесь упор на особую русскую «замашку», которую иностранцу и понять не дано, будет все время нарастать и превращаться в похвальбу, которую не может принять ни один просвещенный человек. Способность писателя смотреть на мир «глазами своей национальной стихии» имеет ограничительный смысл.
В духе песенной версии, без социальных конфликтов, воспроизведена Гоголем казацкая вольность в «Тарасе Бульбе» (1835). Пушкин, только что разработавший тему Пугачева, отрицательно отнесся к идеализации Запорожской Сечи, восторженной оценке народных характеров, «уз братства», «общего дела», «ватаги гульливых рыцарей набегов», живших одной мыслью - сложить голову за веру православную, отразить натиски своих коренных врагов, крымских татар и шляхетской Польши. В повести сглажены и даже сняты все внутренние противоречия казацкой жизни. Угнетение Украины шло не только извне, со стороны иноземцев, но и изнутри, со стороны местных богатеев, давно продавшихся панам и имевших с ними больше общих интересов, чем с казацкой голытьбой.
Повесть имела много прелестей, от нее веяло духом подлинной народной эпопеи. И все же антиисторизм отбрасывал ее к рылеевским «думам», к романтической героике повестей Марлинского и выглядел анахронизмом. Перерабатывая «Тараса Бульбу», уже после смерти Пушкина, в 1842 году, Гоголь приглушил моменты утопической идеализации. В ряде мест Гоголь намекает на социальное расслоение внутри казачества. Тарас в речи перед «братьями-панове во второй редакции добавляет нечто очень важное: «Знаю, подло завелось теперь на земле нашей; думают только, чтобы при них были хлебные стоги, скирды да конные табуны их, да были бы целы в погребах запечатанные меды их. Перенимают черт знает какие басурманские обычаи; гнушаются языком своим: свой с своим не хочет говорить; свой своего продает, как продают бездушную тварь на торговом рынке. Милость чужого короля, да и не короля, а паскудная милость польского магната, который желтым чоботом своим бьет их в морду, дороже для ник всякого братства. Но у последнего подлюки, каков он ни есть, хоть весь извалялся он в саже и в поклонничестве, есть ни у того, братцы, крупица русского чувства. И проснется оно когда-нибудь, и ударится он, горемычный, об полы руками, схватит себя за голову, проклявши громко подлую жизнь свою, готовый муками искупить позорное дело».
Не скрывает Гоголь страшных картин свирепства полудикого века, жестокостей запорожцев: «Избитые младенцы, обрезанные груди у женщин, содранные кожи с ног по колени у выпущенных на свободу, - словом, крупною монетою отплачивали козаки прежние долги». Бунт был беспощадный, но не бессмысленный. Вторая редакция «Тараса Бульбы» примирила бы Пушкина с Гоголем. Гоголь прислушался к его советам.
Два наиболее ярких факта характеризуют заботы Пушкина о Гоголе, обернувшиеся, однако, со временем концептуальными расхождениями. Как уже говорилось выше, Пушкин подарил Гоголю «сюжеты» «Мертвых душ» и «Ревизора». Это зафиксировано самки Гоголем. Пушкин видел в Гоголе реалиста-сатирика (смеяться - так уж смеяться по-серьезному, в полную силу таланта).
Нет, не ко всем советам Пушкина прислушивался Гоголь. Пол подарил ему не собственно сюжеты обоих произведений, а только общие мысли, а как они будут развертываться в произведениях и к каким главным выводам вести - это было делом самого Гоголя.
В «Ревизоре» Гоголь не стремился к социальной сатире, политическому обличению самодержавно-бюрократического строя. Чиновничество он ненавидел. Нашел гениальные сюжетные решения, чтобы его высмеять. Он хотел только морально осудить взяточников и казнокрадов, чтобы усовершенствовать государственное устройство и дать возможность исправиться бюрократам. Он ушел с премьеры 19 апреля 1836 года не только потому, что артист Дюр плохо играл Хлестакова - в духе водевильного пройдохи, сознательно выдающего себя за ревизора. Но, главным образом, Гоголь был недоволен хорошо уловленным им общим сатирическим уклоном спектакля, который был принят собравшейся рафинированной публикой, аристократами с недоумением и гневом, а сам царь, присутствовавший б ложе, будто бы признал: «Ну, пьеска! всем досталось, а мне больше всех!» Может быть, это и апокриф, но точно известно, что ставить «Ревизор» на сцене разрешил сам Николай I, Гоголь в ужас пришел от мысли о том, что написал убийственную сатиру, «злую комедию» на весь строй. Именно так понимал идею «Ревизора» Пушкин и именно такого эффекта ожидал от постановки на театре. Пушкин на премьере не был: он «носил траур по умершей матери и ждал Гоголя у себя дома с рассказом о впечатлениях. Заранее планировалась Пушкиным статья для «Современника» о «Ревизоре». Но Гоголь к Пушкину не пришел. В начале июня 1836 года, не простившись, он уехал за границу. Этой бестактности, символизировавшей почти разрыв отношений, предшествовали некоторые факты, подтверждающие их расхождения. Пушкин был недоволен резкими суждениями Гоголя о журналах в статье «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 годах», которую некоторые читатели восприняли как программу «Современника». Это не входило в намерения Пушкина, и он дезавуировал ложное мнение в специальной заметке, помещенной в «Современнике». Он упрекнул Гоголя за умолчание о Белинском при характеристике «Телескопа» и «Молвы» (впрочем, вопрос этот до сих пор остается неясным, в сохранившейся рукописи статьи Гоголя содержалась похвала Белинскому, но это место оказалось кем-то перечеркнутым). Пушкин отверг также статью Гоголя о «Петербургской сцене в 1835-1836 годах»: в ней был ряд ура-патриотических заклинаний насчет некоего особого могущества «русской стихии», русского духа вообще. Пушкин вовсе не возражал, чтобы больше появлялось русских пьес о русской жизни, но он был против таких, например, гоголевских призывов: «Русского мы просим! Своего давайте нам! Что нам французы и весь заморский люд, разве мало у нас нашего народа? Русских характеров! Своих характеров. Давайте нас самих». Были и другие варианты этой мысли: русский человек должен быть исполнен любви к монарху, к правительству, «изливающим на нас благо». Гоголю хотелось перед премьерой «Ревизора» высказать свое кредо. Здесь уже обрисовывалась программа будущей книги «Выбранные места из переписки с друзьями»: «Давайте нам наших плутов, которые тихомолком употребляют в зло благо, изливаемое на нас правительством нашим, Которые превратно толкуют наши законы, которые под личиною кроткости под рукою делают делишки не совсем кроткие. Изобразите нам нашего честного, прямого человека, который среди несправедливостей, ему наносимых, среди потерь и трат, чинимых ему тайком, и остается непоколебим в своих положениях без ропота на безвинное правительство и исполнен той же русской безграничной любви к царю своему, для которого бы он и жизнь, и дом, и последнее, и каплю благородной крови готов принесть, как незначащую жертву».
Все это Пушкин пропустить не мог. Позднее, поостыв, Гоголь значительно усовершенствовал «Ревизора», усилил в нем социально-обличительные моменты (1842). Переделана была и указанная статья, появившаяся в «Современнике» (1837, вып. 6) под названием «Петербургские записки», где уже не было раздражающих Пушкина моментов. Вот как переделано было цитированное место: «Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! на сцену их, на смех всем! Смех - великое дело: он не отнимает ни жизни, ни имения, но перед ним виновный, как связанный заяц.... Театр - это такая кафедра, с которой читается разом, целой толпе живой урок...».
Конечно, Гоголь по-прежнему хотел в «Ревизоре» остаться поучающим моралистом, а не социальным обличителем. Но все же он выступает в качестве реалиста, обличителя, и из комедии сами собой вытекали еще более сильные выводы и обобщения.
Обратимся к этому шедевру русской сцены, к мастерству, с каким написан «Ревизор», к сюжету и стилю произведения.
«Ревизор» - комедия и реалистическая, и гротесковая. В ней все построено на чрезвычайном происшествии, на заострении, преувеличении. «Ревизора» нельзя играть как бытовую пьесу, как «Свои люди - сочтемся», но и нельзя подтягивать к театру масок и условности.
За долгие годы сценической жизни у «Ревизора» накопились свои штампы. Например, при наивном толковании гоголевского текста попечителя богоугодных заведений Землянику часто наряжают так, чтобы он выглядел «свиньей в ермолке» в соответствии с аттестацией его Хлестаковым в письме к Тряпичкину. Как же тогда быть со смотрителем училищ, который «протухнул насквозь луком»?
При так называемых «новых прочтениях» Гоголя велик соблазн самим домысливать его гротеск. Зачем, скажем, пропадать замечательному эпиграфу? И вот перед занавесом вывешивается тусклое зеркало, в которое глядится публика, а за сценой раздается голос диктора: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Гоголь метил в николаевскую действительность, и возникает желание усилить классику: выставляются на авансцене две полосатые будки, жандармы маршируют и сменяют караулы. Гоголь, де мол, только «веселое» показал, а мы сгустим краски.
Написав комедию «смешнее черта» и наделив каждого из героев каким-нибудь ярко выраженным «задором», Гоголь тут же «предуведомлял» актеров не впадать в фарс и буффонаду. Он видел две ипостаси своего смеха. Созданный им мир не есть мир фантомов, иллюзий, условных масок. Это русская действительность, но в нарочитых акцентах, чтобы повседневная пошлость «крупно метнулась» всем в глаза. Он собрал все «в кучу» и высмеял разом.
«Ревизор» - самая плотная в мире пьеса, в ней все вяжется «живым узлом», всем героям задана быстрая работа.
Первое известие об инкогнито-ревизоре, полученное Городничим в письме от приятеля, круто завязывает действие. Но это не вся завязка. Еще нет и мысли, что ожидаемый ревизор и есть чиновник, который две недели живет в гостинице и не платит.
Вторая завязка - в сцене, когда вбегают Бобчинский и Добчинский и сообщают: «Приехал, приехал!» Городничий сначала слушает Двух болтунов даже несколько безучастно, и последним реагирует на их уверения: «Он, он, ей богу, он». И вдруг инкогнито проклятое и в его сознании связалось с мыслью об этом чиновнике. Схватившись за голову, Городничий с диким всхлипыванием выкрикивает: «Батюшки, сватушки... в эти две недели высечена унтер-офицерская жена! арестантам не выдавали провизии. На улицах кабак, нечистота». Но и в этой сцене еще не все завязалось, хотя страх уже направлен в определенное русло. Хлестаков для городничего еще не ревизор! Нужно самому удостовериться, «прощупать».
Встреча городничего с Хлестаковым - труднейшая в пьесе. Она вся построена на недомолвках, превратном понимании услышанного, самовнушении. Здесь-то и обнаруживаются психологические, реалистические основы гоголевского гротеска. В каком состоянии городничий отправился представляться приезжему, мы знаем. Крадясь к двери его номера, он слышит обрывки каких-то угроз: «Как вы смеете, как вы?..» А Хлестакову слуга уже передал, что хозяин трактира собирается жаловаться городничему за неплатеж. Это подтвердил и трактирный половой. Наконец, Хлестакову объявили, что городничий в самом деле приехал и его спрашивает. Оба встречаются в некотором трансе, и тут уже все пошло, что впопад, что невпопад. Хлестаков не прячется от входящего городничего за вешалку с платьем или за край стола, как обычно играют. На все чисто комедийное есть лишь легкий намек, этого не избежать, ведь происходит нечто экстраординарное: «сосульку», проговаривающегося на каждом шагу, опытнейший пройдоха городничий принимает за важную персону. Много значит гоголевский текст, правда психологического состояния, усложнение самим городничим своей задачи. Как только городничий «поверил», он окончательно увяз в своей ошибке.
Итак, в «Ревизоре» не одна, а три завязки, которые должны быть раскрыты как процесс. Страх - чисто комедийная предпосылка - постепенно принимает усложненный человеческий облик, гротесковую форму, в которой сплавились правда и кривда.
Удивительное дело, в «Ревизоре» нет того, что обычно называют в пьесах «действием», наступающим после «завязки». Энергия действия целиком ушла в три завязки. Нет никакого дальнейшего развития «конфликта». Сразу после завязок действие взмывает к трем кульминациям, в которых Хлестаков предельно «проявляется» как «ревизор». Все чиновники смотрят на него глазами городничего: уж «сам-то» не оплошает. Эти три кульминации - сцена вранья («меня сам государственный совет боится»), прием чиновников, челобитчиков и получение взяток (какой же ревизор не принимает и не берет взяток?) и сватовство (здесь Хлестаков из «ревизора» превращается в «зятя»); Городничий торжествует победу.
Сцена вранья - труднейшая в «Ревизоре». Ведь Хлестаков проговаривается целиком, а ему все верят. Городничий, конечно, замечает, что гость спьяну завирается: но если и половина - правда, - значит ревизор.
Раззадорился от вина и петербургских воспоминаний Хлестаков. В сцене вранья играет в основном Хлестаков, другие - статисты. И ему нужно тонко провести следующие переходы: «с актрисами знаком», «я ведь тоже там разные водевильчики», «с Пушкиным на дружеской ноге». Хотя это и имеет логику, но вырывается, «выкидывается» у него невзначай, вместе с икотой, он за минуту до того ни о чем таком и не думал. Насчет Пушкина артисту-исполнителю не следует слишком громко и нарочито заявлять в расчете на какой-то эффект. И слова «большой оригинал» не следует слишком подчеркивать. Дело ведь обстоит так: сболтнув невзначай о знакомстве с Пушкиным, Хлестаков решил представить и свой разговор с поэтом. За себя-то Хлестаков легко справился: «Ну, что, брат Пушкин?» А вот как быть с Пушкиным, с его ответом? И, конечно, получился еще раз Иван Александрович Хлестаков: «Да так как-то всё...» И уже потом, чтобы отделаться от трудной темы, Хлестаков бросает: «Большой оригинал...»
А во встречах Хлестакова с чиновниками, пожалуй, главными героями выступают они, чиновники. Здесь дорисовываются их индивидуальности: и взятки они дают по-разному, и интересы у них различны. Перед нами не маски, а люди, разумеется, в рамках гротеска. Весь пятый акт - развязка. Вернее - развязки.
Их тоже три: сообщение почтмейстера об ошибке, чиновник Хлестаков вовсе не ревизор, затем чтение письма Хлестакова Тряпичкину, в нелепейших характеристиках которого как бы спародировано усердие чиновников сотворить себе кумир из петербургского шалопая и, наконец, третья развязка - сообщение жандарма, что приехал настоящий ревизор.
«Закручивавшиеся» в течение четырех актов события начинают раскручиваться с калейдоскопической быстротой. Тут большая роль отведена женщинам - женам чиновников. Лесть, злоязычие разрастаются до гиперболических размеров. Городничий, возмечтавший переселиться в Петербург, «влезть в генералы», впадает в хлестаковщину: «Обедаешь где-нибудь у губернатора, а там - стой, городничий... Вот что, канальство, заманчиво!» (Чем это не «тридцать пять тысяч курьеров», «с министрами знаком» и т.п.?)
До сих пор произносятся в театрах по-разному знаменитые слова городничего: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!» Со времен Гоголя и Щепкина они бросались в зал, были оплеухой. Но в последние десятилетия эти слова стали считаться не совсем приличными, вроде как бы «обидными» для зрителя. И посылается эта реплика куда-то по диагонали на балкон или оборачивается на самих играющих. Городничий обрушивается на расхохотавшихся злоязычных кумушек: городничиха-то вместо петербургского зятя получила «кукиш с маслом». И как же из-за этой нашей ложной конфузливости перед классикой обедняется финал всего «Ревизора»!
«Ревизор» - гротесковая пьеса: все острые сюжетные узлы здесь завязаны точно, но в то же время на характеры, на переходы и комические взрывы наложена твердая бытовая ретушь. Внутренняя реалистическая мотивировка раскрывает социальный и человеческий материал пьесы и оба начала реалистического гротеска идеально сбалансированы у Гоголя.
Исследователи до сих пор спорят относительно финала «Ревизора». Финалом должна считаться «немая сцена», тщательно расписанная Гоголем, кому и как из действующих лиц стоять в ней и что выражать на лице. Ведь финал не может быть чисто внешним явлением по отношению ко всему действию и занятым в нем лицам. Так, «немая сцена» - «окаменелость», «омертвение» столь кипевшего до сих пор страстями мира. Это и есть настоящее, гоголевское художественное «нет» миру взяточников, миру бюрократии.
Споры ведутся между литературоведами по поводу появления фельдъегеря, с высочайшим предписанием, который извещает о приезде настоящего ревизора.
Что такое фельдъегерь? Уступка Гоголя цензуре, потому-то Николай I и разрешил играть пьесу. Фельдъегерь, вместе с тем, не столь уж искусственное явление: ведь городничий уже получил тайное предуведомление от друга о приезде ревизора. И рано или поздно это официально должно было случиться. Зритель, посвященный в то, что все совершающееся на сцене является сплошной ошибкой со стороны городничего и всех чиновников, ждет исхода этой нелепости по той же прямой линии, которая задана вначале: настоящий ревизор прибудет. Фельдъегерь - органическое, неотъемлемое действующее лицо в комедии: только он мог оказаться той силой, то есть громом и молнией, которая приведет в шоковое состояние всех действующих лиц и породит «немую сцену». Никакой другой реальной силы столь J потрясающего характера Гоголь найти не мог. Вместе с тем фельдъегерь и настоящий ревизор - плоть от плоти того же бюрократического мира, частью которого является и камарилья уездного городка. И, наконец, фельдъегерь и высочайшее предписание, - искренне чаемый Гоголем финал правосудия, ради которого и писалась вся комедия, злая, остроумная, но, по его понятию, отнюдь не сатира на существующий строй, а лекарство для исцеления недугов.
Одновременная работа в повествовательных и драматических жанрах - характерная особенность таланта Гоголя. Ведь и в «Вечеpax...», и в «Миргороде» очень много сценического, ярче всего в диалогах. Все его драматические опыты приходятся на довольно узкий промежуток времени, но возвращается он к начатым опытам на протяжении ряда лет.
После премьеры «Ревизора» и пережитой Гоголем в связи с этим душевной драмы он в 1841-1842 годах, в самый разгар работы над «Мертвыми душами», подготавливает ряд пьес для печати: «Женитьба», «Игроки», «Тяжба» и «Театральный разъезд».
В «Женитьбе» Гоголь-драматург выступил смелым новатором - предшественником Островского. Купечество как социальная среда со своими нравами было впервые изображено Гоголем. Тут и одна из решающих мотивировок сюжетного действия - сватовство, женитьба, меркантильные расчеты. Тут и образ свахи (Фекла), стягивающий в узел все интриги. Выведен наконец самодур купеческого «темного царства» - отец Агафьи Тихоновны - обрисованный в рассказе Арины Пантелеймоновны. Подколесин - во многом продолжение Тентетникова из второго тома «Мертвых душ» и, пожалуй, что еще более важно, - прообраз гончаровского Обломова. Начинается «Женитьба» с приема замедленного действия, которое положено и в основу романа Гончарова: с расспросов Подколесина слуги Степана, нет ли слухов о его женитьбе (форма повышенной амбициозной мнительности чиновника), таковы и препирательства Обломова со слугой Захаром.
«Женитьба» чрезвычайно расширила диапазон творчества Гоголя, всестороннее исследование внутренних и социальных механизмов российской действительности. В полемической форме недостаток такого исследования жизни Гоголь отмечал в «Петербургских записках 1836 года»: «Где же жизнь наша? где мы со всеми современными страстями и странностями?» Белинский, высоко оценивавший начинания Гоголя, восклицал в «Литературных мечтаниях»: «О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой народный русский театр!.. В самом деле, видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным...»
Главным своим произведением, подвигом всей жизни Гоголь считал «Мертвые души». Идею этого произведения или, как принято неточно называть, сюжет этого произведения подал ему Пушкин. Первые три главы первого тома Гоголь читал поэту в самом начале сентября 1835 года. Писатель вспоминал в «Авторской исповеди» (1847, опубл. в 1855 г.): «Он (Пушкин) уже давно склонял меня приняться за большое сочинение и, наконец один раз, после того, как я ему прочел одно небольшое изображение небольшой сцены, но которое, однако ж, поразило его больше всего мной прежде читанного, он мне сказал: «Как с этой способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого, с этой способностью не приняться за большое сочинение! Это просто грех!» «след за этим начал он представлять мне слабое мое сложение, мои недуги, которые могут прекратить мою жизнь рано; привел мне в пример Сервантеса, который, хотя и написал несколько очень замечательных и хороших повестей, но если бы не принялся за Дон-Кихота - никогда бы не занял того места, которое занимает теперь писателями, и, в заключенье всего, отдал мне свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то вроде поэмы и Которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был «Мертвых душ»... Пушкин находил, что сюжет М[ертвых] хорош для меня тем, что дает полную свободу изъездить вместе с героями всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров».
Итак, Пушкин подсказывал создание авантюрного, плутовского романа. Разъезды героя (им будет Чичиков) позволяют вывести множество разнообразных лиц - все они окажутся связанными с Чичиковым «одним делом», и в этом «деле» не потребуется весь человек, обрисовывать его целиком нужды не будет, а потребуется только выделение какой-либо одной, разительной черты. А это как раз и соответствовало природе таланта Гоголя: угадывать человека по какой-либо отдельной черте и выставлять его «вдруг всего, как живого». Было ли тогда же, в беседе с Пушкиным, договорено, что суть авантюрной проделки героя в скупке мертвых душ, или это додумано уже самим Гоголем, неизвестно. Ходило в обществе несколько анекдотов о таких проделках, и об одной из историй говорится в воспоминаниях дальней родственницы Гоголя, М. Анисимо-Яновской, проживавшей в Миргородчине в годы юности писателя.
Да и нет необходимости «подбирать» по фактику исторический фон для чичиковских плутней. Их, как нынче говорят, легко самому «вычислить». Тут и догадки большой не нужно. Все лежало сверху. Живых крестьян по закону можно было продавать. Даже при Николае I в газетах делались соответствующие объявления. И в повести «Нос», когда майор Ковалев обратился в газетную экспедицию на предмет потерянного носа, он столкнулся со множеством народа, пришедшего давать свои объявления. Старухи, сидельцы и дворники совали господские записки: «В одной значилось, что отпускается в услужение кучер трезвого поведения; в другой - малоподержанная коляска, вывезенная в 1814 году из Парижа; там отпускалась дворовая девка 19 лет, упражнявшаяся в прачешном деле, годная и для других работ; прочные дрожки без одной рессоры; молодая горячая лошадь в серых яблоках, семнадцати лет от роду; новые полученные из Лондона семена репы и редиса; дача со всеми угодьями...» и т.д.
Столичные и особенно провинциальные помещики первым делом в застольных беседах при сватовстве заговаривали о крестьянах, у кого и сколько их, заложенные или незаложенные. И когда определялось число душ, всегда имелась в виду последняя ревизия, и совершенно естественно возникал вопрос о реальном числе живых и умерших тягол; за последних по закону полагалось платить государству подушные. Этот платеж, каким бы в целом он ни был мизерным, все же раздражал помещиков, казался несовместимым со здравым смыслом, досадной повинностью, а избавиться от нее тем, кто «немел перед законом, нельзя было. Чичиков решился сплутовать в таком; «деле». Подобная махинация приходила в голову не одному помещику в России. А в сущности противоестественным был общий закон крепостнической системы: покупка и продажа живых крестьян. Этому надо было удивляться больше, а не чичиковской проделке.
Выдвинем самое общее предположение, нисколько на нем не настаивая. Из известных нам планов, набросков, незавершенных произведений поэта ни один не подходит, чтобы объявить его той самой подсказкой, которая легла в основу «Мертвых душ».
Есть у самого Гоголя в статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность» (1845), вошедшей в книгу «Выбранные места...» под другим названием: «О лиризме наших поэтов» - два замечательных высказывания о Пушкине: «В последнее время набрался он много русской жизни и говорил обо всем так метко и умно, что хоть записывай всякое слово...» Это все сверх «Капитанской дочки», «Истории села Горюхина», «Дубровского», «Арапа Петра Великого». И еще: «Мысль о романе, который бы поведал простую, безыскусственную повесть прямо русской жизни, занимала его в последнее время неотступно». Какой это был замысел? Что за роман? Что за «прямо русская жизнь?» (Последнее - явно чисто гоголевское выражение из области его попыток ухватить «прямо русский» характер, «широкие черты которого» «величаво носятся и слышатся по всей русской земле...».).
Мы, наверное, никогда не узнаем ничего более конкретного об этом замысле Пушкина, и этим ли замыслом он поделился с Гоголем.
Первоначально Гоголь собирался показать «всю Русь» «хотя с Одного боку» (письмо Пушкину 7 октября 1835 года). Какая это должна быть «одна сторона»? Проделка Чичикова - нечто плутовское, узко-стяжательское. Или провинциально-помещичья Россия. Или все и вся, но только с одной нравоучительной юмористической стороны. Во всяком случае, сатирическая обостренность повествования уже отчетливо входила в намерения Гоголя, и замысел расширялся. В письме к Жуковскому 12 ноября 1836 года Гоголь сообщает: «Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!» И еще (там же): «Огромно, велико мое творение, и не скоро конец его. Еще восстанут против меня новые сословия и много разных господ; но что ж мне делать! Уже судьба моя враждовать с моими земляками». Гордость у Гоголя растет, на нем лежит великая миссия. Замысел уже называется не романом, а поэмой»: «Вся Русь отзовется в нем». Современники вряд ли оценят его. Это - дело потомков. Чуждаясь в Париже и Риме всякой, политики, Гоголь в разгар работы над «Мертвыми душами» в письме к М.П. Погодину (30 марта 1837 года) полон политической желчи: «Ты приглашаешь меня ехать к вам (письмо из Рима в Москву. - В.К.). Для чего? не для того ли, чтоб повторить вечную участь поэтов на родине? (Гоголь потрясен смертью Пушкина. - В.К.). Для чего я приеду? Не видал я разве дорогого сборища наших просвещенных невежд? Или я не знаю, что такое советники, начиная от титулярных до действительных тайных?» Это - одна Россия, аристократическая, с этого «боку» он ее ненавидит, осуждает за травлю, которой она подвергала Пушкина: «Разве я не был свидетелем горьких, горьких минут, которые приходилось чувствовать Пушкину.... О, когда я вспомню наших судей, меценатов, ученых умников, благородное наше аристократство, сердце мое содрогается при одной мысли!» Гоголь имеет в виду свои собственные сильные переживания в связи с нападками на него по поводу «Ревизора». Ведь Ф.И. Толстой («Американец») требовал загнать автора «Ревизора» в Сибирь. Нелегко ему было решиться оставить Россию в июне 1836 года. Но у него есть теперь другой критерий вещей: «Или я не люблю нашей неизмеримой, нашей родной русской земли!» Это уже означало - охватить Русь со всех сторон: «Непреодолимою цепью прикован я к своему, и наш бедный, неяркий мир наш, наши курные избы, обнаженные пространства предпочел я небесам лучшим, приветливее глядевшим на меня. И я ли после этого могу не любить своей отчизны? Но ехать, выносить надменную гордость безмозглого класса людей, которые будут передо мною дуться и даже мне пакостить, - нет, слуга покорный».
В первом томе «Мертвых душ» возрастает мастерство речевого самораскрытия героев, так ярко продемонстрированное уже в «Ревизоре» и в других сочинениях Гоголя. Но вступает в силу и могучая авторская речь, передающая и достоверную характеристику явлений, и глубоко запрятанную иронию по отношению к своим героям, и точно фиксирующая логическую бессмыслицу коммерческой проделки Чичикова, и многоразличную, но каждый раз неповторимую настроенность каждого из героев вступить в сделку с Чичиковым, определенную характерность этой сделки в зависимости от обстоятельств и склада героев, и бесконечную вариативность мимикрии и и хамелеонистики Чичикова, умеющего поддакивать в разговоре и принимать вид того, с кем разговаривает. Кроме того, авторская речь несет определенную патетическую нагрузку в лирических местах, позволяющих лучше прокомментировать события, провести дистанцию между автором и героями, излить автору свои чувства как созидателя эпопеи (с которыми можно соглашаться и не соглашаться, во всяком случае, они не всегда органичны в составе первого тома, которому определено быть целиком сатирическим).
Около этого времени Гоголь рассматривает свое произведение уже не только как эпопею, но и как трилогию в духе Данте. Первый том - «Ад», чиновничье-бюрократическая и провинциально-помещичья Россия, сборище просвещенных невежд, титулярных и всяких прочих советников; второй - нечто вроде «Чистилища», то есть повествования о добродетельных русских людях, в голове которых «идеал возможности делать добро; потому что есть много истинно доброжелательных людей, которые устали от борьбы и омрачились мыслью, что ничего нельзя сделать» (письмо А.О. Смирновой, 22 февраля 1847 г., Неаполь). Гоголь хотел развить во втором томе главные идеи своей книги «Выбранные места из переписки с друзьями» (январь, 1847 г.). Но что из этого получилось, мы увидим ниже. Во всяком случае, о втором томе можно судить по черновым четырем главам, опубликованным С.П. Шевыревым после смерти автора и по крупицам впечатлений современников, которым посчастливилось слышать в чтениях самого Гоголя и другие главы из чистового варианта второго тома, который был сожжен перед самой смертью. Что же касается третьего тома, то, хотя и есть сведения, что он был задуман, но ничего конкретного о нем не известно. И даже логически трудно предположить, какой конкретный материал лег бы в основу этого «Рая». Одна отвлеченная патетика.
Авантюрный тип повествования очень занимателен в классических образцах - «Лосарильо из Тормеса», «Дон Кихот» - калейдоскопической сменой приключений. Центральный герой - всегда равная себе величина, во всех своих похождениях. Ведь интерес - в смене приключений, впечатлений, людей, обстоятельств. Перед Гоголем вставала опасность известной монотонности, потому что Чичиков имел единственную химерическую цель, и все, к кому он с нею приставал, - русские провинциальные помещики, патриархалы, - не бог весть какой интересный материал. Тут подстерегало однообразие, и все действующие лица повернуты к главному герою лишь одной малоинтересной стороной: тайная сделка, купля-продажа.
Гоголь и не стремится к прямой авантюрности, у него стиль аналитический: он касается иногда мелочей, которые кажутся лишними, необязательными в контексте. А между тем, в конечном счете, входят в понятие «типа мелочей», дребедени, «земности» русской Жизни, без которой она вроде бы и не совсем русская.
Чичиков, конечно, должен скрывать цель своих намерений, обнажать ее доверительно, с глазу на глаз. И хотя в него вперилось множество глаз заинтересованных лиц, никто ничего определенного о нем сказать не может. Хором повторяют дамы на балу у губернатора: «Павел Иванович! Павел Иванович!», обрадовавшись появлению Столь знаменательной, привлекшей всеобщее внимание особе. А что «Павел Иванович!» дальше - ничего. С этой неопределенности Гоголь и начинает «Мертвые души», описывая, как в ворота гостиницы города N въезжала бричка, в Которой сидел господин, не красавец, но и недурной наружности, не слишком толст и не слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод. Вот и поди скажи что-либо определенное об этом человеке. Его приезд произведет в городе шум, а сейчас никто не заметил его тихого приезда. И только два русских мужика, стоявших против гостиницы, у дверей кабака, рассуждали между собой: «Доедет ли такой экипаж до Москвы?» - и оба согласились, что доедет, а вот до Казани - не доедет. Что означает эта сцена с мужиками, зачем она? Что это: пьяные, бестолково рассуждающие по пустому вопросу, или представители того самого крепостного русского люда, за «мертвыми душами» которого Чичиков и приехал? Но это, пожалуй, слишком далекое соображение. Скорее, перед нами - негодный товар, очередные дяди Митяи и Миняи, которые в соответствующей сцене будут пересаживаться с лошади на лошадь, понукать их, а бричку Чичикова, увязшую в грязи, так и не вытащат. Это какой-то посыл о русском мужике, бездельнике и пьянице, который затем будет опровергаться на каждом шагу в реестрах замечательных проданных душ. Каким, например, чудесным каретником был Михеев, колесо которого доехало бы и до Москвы и до Казани. Трудно поддается окончательному объяснению эта сцена. А что касается такой, по-видимому, совсем незначащей мелочи, как молодой человек, промелькнувший у самого подъезда гостиницы «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке, с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульской булавкою с бронзовым пистолетом», тут уже совсем разводишь руками. Зачем эти все подробности? И панталоны? И фрак? И манишка, и тульская булавка? Здесь единственное объяснение: как зорко внимателен ко всем мелочам Чичиков, ни одна мышь не проскользнет незамеченной. Между тем как сам он хотел бы до времени казаться ни то, ни се. Десятки подробностей нас ожидают в описании гостиничного номера, который снял Чичиков, его пожиток, сопровождающих лиц, кучера Селифана и лакея Петрушки, крупные губы и нос у которого, видимо, оттого, что его часто кулаком «учат». И видно, поделом, - вот и сейчас Петрушка нес в одной завертке сапожные колодки и жареную курицу. Чичиков выпытывает у слуги о трактирщике, о губернаторе, председателе палаты, о прокуроре, у каких помещиков больше всего умирают крестьяне. Это все нужно ему для «дела». А когда он вышел в сумерках из гостиницы пройтись по городу и саду, то тут многое ожидало его из области русских «арабесок». Потихоньку читал афиши, потихоньку отрывал их, чтобы более внимательно прочитать в нумере. Все это он укладывал опрятно в ларчик, потому что весь он - большая Коробочка, помещица, скопидомка, и накопительница домашнего товару и всяческих изделий, с которой вскоре встретится и долго будет ей, «дубиноголовой», втолковывать, какой товар его интересует.
Сюжетный ход в «Мертвых душах» весьма простой. Чичиков приехал в город, был принят губернатором, приглашен на бал, перезнакомился со всеми значительными лицами: помещиками - Маниловым, Собакевичем, Ноздревым, полицмейстером, прокурором. После чего, так или иначе заручившись их приглашениями, стал объезжать имения в округе и скупать мертвые души. Чичиков произвел определенное впечатление на мужчин и женщин, и каждый из них отзывался о «Павле Ивановиче» с удивительной пустопорожностью. Бросалась в глаза его обходительность, и даже Собакевич, который редко отзывался о ком-либо с хорошей стороны, ложась спать, сказал своей Феодулии Ивановне: «Я, душенька, был у губернатора на вечере и у полицмейстера обедал, и познакомился с коллежским советником, Павлом Ивановичем Чичиковым: преприятный человек». В дальнейших главах Чичиков посещает Манилова, сахарно-любезнейшего, либерального помещика, любившего в разговорах «следить какую-нибудь этакую науку, чтобы этак расшевелило душу, дало бы, так сказать, паренье этакое...». Словом, любил мечтать и справлять «именины сердца». Манилов, конечно, не мог сразу понять, о какой сделке с ним заговаривают. Но его вполне успокоили заверения Чичикова, что он - человек порядочный и привык ни в чем не отступать от гражданских законов. Манилову всегда спокойнее, когда он любой вопрос переформулирует по-своему, и приплетенная от великой учености латынь тут оказывается сущим бальзамом для растревоженной души. «Но позвольте доложить, - переспросил Манилов, - не будет ли это предприятие, или чтоб еще более, так сказать, выразиться, негоция, так не будет ли эта негоция, не соответствующею гражданским постановлениям и дальнейшим видам России».
Бездорожье занесло Чичикова к старосветской помещице Коробочке, которая, с грехом пополам, сторговавшись с Чичиковым насчет странного товара, тут же, по отбытии его, поспешила в город узнать, почем там «ходят» мертвые души.
Коробочка будет косвенной причиной разоблачения Чичикова. Но главным его врагом окажется безалаберный ярмарочный кутила, игрок и анархист Ноздрев, с которым Чичиков имел несчастье встретиться и также вступить в деловые разговоры. Ноздрев-то и разболтает в обществе о «херсонском» помещике, скупающем души якобы на выводу, то есть с намерением получить под них льготные земли в Новороссийском крае. Ноздрев, в сущности, не преследовал злой Цели. Все о Чичикове сболтнулось как-то само собой. И когда ошарашенный и потерявшие покой губернские правители стали гадать, кто же такой Чичиков: его ли надо немедленно схватить, или он их всех схватит, Ноздрев готов был подтвердить любую версию и даже уверял, что это - Наполеон, выпущенный англичанами с острова Св. Елены и пробирающийся через Россию домой. В гоголевские времена еще всякое невероятное событие или претенциозная выходка, задумка измерялись наполеоновской легендой. Это стало ходовой манерой, приобретало логический, но чаще курьезный характер. Вспомним в «Евгении Онегине» стих: «Мы все глядим в Наполеоны», в «Пиковой даме» - Германн-честолюбец имел «профиль Наполеона». Позднее у Достоевского в «Господине Прохарчине» в ночлежке чиновная мелкота будет спорить, кто из них Наполеон, а Раскольников в «Преступлении и наказании» уже прямо будет претендовать на наполеоновское право решать судьбы людей. Но Чичиков удостоился сравнения с Наполеоном не только потому, что к этому располагали внешне его данные и в коммерческой его проделке было нечто неслыханно-дерзновенное, но и потому, что он в определенном смысле «герой своего времени», продукт той бездуховной цивилизации, пути которой прокладывал Наполеон-завоеватель, пример баснословно-головокружительной карьеры, сумевший, не брезгая никакими средствами, за короткое время произвести себя из артиллерийского младшего лейтенанта в императоры французов, повелителя всей Европы. У Чичикова, конечно, замыслы поменьше, бредовые, иррациональные, но все же как бы «наполеоновские».
Важен вопрос о буржуазности образа Чичикова, по сравнению с образами помещиков-патриархалов, которых он запросто обирает. Вопрос этот не раз заострялся в научной литературе. Чичиков - приобретатель, мошенник новейшей формации: для него «деньги не пахнут», неважно, какой аферой заниматься, была бы прибыль. Но и помещики тоже мошенники: разве Ноздрев не мошенник? Но помещики ведут хозяйство по-старому, знают в основном натуральный обмен, по-своему даже привязаны к крестьянам, живут среди них, знают ремесла и повадки каждого, хвалят тех, чьи души продают.
Не случайно скопидомный Плюшкин поставлен в самом конце галереи образов помещиков, которых объезжает Чичиков. У Плюшкина крепостническая патриархальщина доведена до бессмыслицы: все в амбарах, сараях, кладовых, подвалах, стащенное без разбору, гниет и пропадает. Сам помещик превратился «в какую-то прореху на человечестве». Он давно стал невыносимым скаредом. Крестьяне у него мерли чаще, чем у соседей.
Итак, все помещики приросли к своим имениям, сидят на своих местах, никуда не мечутся дальше губернского города, духовный горизонт их узок до убожества. Дела идут, как давно заведено. А Чичиков разъезжает в бричке: нынче - здесь, завтра - там, ловит конъюнктуру, где больше мор. Иногда мечтает зажить на помещичий лад, но главная цель его - путем махинаций заложить мнимое имение в ломбард, получить чистые деньги и исчезнуть, хотя бы и за границу.
И все же Чичиков еще не делец в буржуазном смысле. Он эксплуатирует возможность, заложенную в основном законе крепостничества: купля-продажа живых крестьян. Все эти казенные палаты, опекунские советы, секретари, Антоны Иванычи-«Кувшинное рыло», ревижские сказки, купчие крепости - все это институты, понятия и лица делопроизводства отсталой, феодальной системы. Чичиков - еще в сущности уголовник: его деятельность не имеет законодательной основы. Все это придет с реформой 1861 года, и Иудушка Головлев, юридически образованный, будет грабить «по закону-с». Да и то в «головлевщине», «пошехонье» много еще останется от патриархального Плюшкина.
«Чичиковщина» - непроизводительная, насквозь паразитическая сила. Она не таила в себе более высоких форм благоустройства и хозяйствования. Она не имела будущего, но метко указывала на существующую безответственность как бюрократической системы, не думающей о благе государства, так и на невежественное помещичье сословие, единственно привилегированное, сплошь состоящее действительно из омертвелых душ.
Петрушка, Селифан лишь славянофильским критикам могли показаться представителями русского народа. Слуги во многом носили печать своих господ. Всей своей душой Гоголь привязан к русскому народу в другом смысле. Меркой народного, здравого смысла, народной нравственности он вершил свой суд сатирика над помещиками и чиновниками в первом томе «Мертвых душ». Он не выгораживал простофиль и лентяев из народной среды - это все отрицаемая им Русь. И хотя народная тема, народные типы всерьез не входят в сюжет «Мертвых душ», тем не менее они присутствуют в произведении не просто, как мысль, критерий оценок, но и как реальная сила, курьезно или прямо влияющая на настроения помещиков.
Замечательные каретники Михеевы, сапожники Телятниковы, безымянные плотники, землеробы не выдерживали помещичьего гнета, бежали от крепостной неволи, и их, живых, бодрых, предприимчивых, под другими фамилиями и кличками, мы встречаем в гоголевской эпопее. Помещики, не успевшие вникнуть в суть приобретательства Чичикова, «...сильно входили в положение Чичикова, и трудность переселения такого огромного количества крестьян их чрезвычайно устрашала; стали сильно опасаться, чтобы не произошло даже бунта между таким беспокойным народом, каковы крестьяне Чичикова». Вся округа была полна слухами. К чичиковским делам с «мертвыми душами» приплеталось все, что-либо отдаленно похожее на уголовщину в каком-нибудь другом месте. В губернский город со всех концов сползались были и небылицы. А тут еще в губернию был назначен новый генерал-губернатор, событие, как известно, - пишет Гоголь, - «приводящее чиновников в тревожное состояние: пойдут переборки, распеканья, взбутетенивания и всякие Должностные похлебки, которыми угощает начальник своих подчиненных».
И еще новая беда случилась: «казенные крестьяне сельца Вшивая-спесь, соединившись с таковыми же крестьянами сельца Боровки, Задирайлово-тож, снесли с лица земли будто бы земскую полицию в лице заседателя, какого-то Дробяжкина...». Очень он донимал деревни поборами, притеснениями и дюже слаб был до баб и деревенских девок. Один раз даже выгнали его нагишом из какой-то избы. Земскую полицию нашли на дороге, мундир был изодран в тряпки, «а уж физиогномии и распознать нельзя было». А еще ошеломили всех показания и донесения, будто в губернии находится делатель фальшивых ассигнаций.
И вдруг все поняли, что Чичикова никто толком не знает. Из расспросов у Коробочки почерпнули немногое: покупал «мертвых душ», и птичьи перья, и сало - поставщик, видно. Манилов божился, что Чичиков - честнейший человек. Собакевич уверял, что своих крестьян Чичикову продал на выбор, «и народ во всех отношениях живой». Но не ручается, что из них кто-нибудь уже помер, ибо вымирают даже целые деревни.
Значительную роль в структуре «Мертвых душ» занимает «Повесть о капитане Копейкине», которую почти ни к селу, ни к городу рассказывает почтмейстер в перепуганной генерал-губернаторской канцелярии, будто Чичиков и есть капитан Копейкин, не сообразив того, что этот Копейкин, инвалид Отечественной войны 1812 года, не имел ни руки, ни ноги.
Кажется чисто вставной, со специальным заглавием «Повесть о капитане Копейкине», но она чрезвычайно важна, и ею дорожил Гоголь. Она была выброшена цензурой в первом издании «Мертвых душ». Внешне повесть связана с историей Чичикова, но внутренне подытоживает гоголевские размышления о российских делах. О них-то как раз никто из героев и не думал. Человек, явно достойный сожаления, всемерной и немедленной помощи, инвалид войны (Отечественной!), Копейкин обивает пороги ведомств, в отчаянии появляется в Петербурге, в министерстве, во дворце: «просит монаршей милости». Везде его гонят в шею, кормят ложными обещаниями. Государя в ту пору в столице не оказалось и, наконец, Копейкина, как беспокойного человека, выдворяют из столицы с фельдъегерем «дантистом». Пропал куда-то Копейкин, скрылся, а через два месяца в рязанских лесах появилась шайка разбойников, мстителей, и атаманом шайки был капитан Копейкин.
Если разъезды Чичикова по помещикам давали возможность показать всю Русь, так сказать, в горизонтальном разрезе, то «Повесть о капитане Копейкине» давала разрез вертикальный. И везде правители Россию грабят, над народом издеваются, духовно нищие, как ни оглянись - везде на Руси у власти «мертвые души».
И все-таки в самый конец первого тома поставлен подробный рассказ о Чичикове, его детстве, воспитании. И все здесь до банальности обыкновенно, как если бы речь шла о Манилове или Плюшкине. Отец учил его угождать начальникам и учителям, копить деньгу, не тратиться ни на какие пожертвования. Душа его черствела. Он следил за собой, отличался от чиновников опрятностью в одежде. Стал приударять за перезрелой дочерью начальника, переехал к нему в дом. Повытчика стал звать папенькой. Продвигался по службе, бессердечно надувая своих покровителей. Знаменитая его фраза, что «потерпел по службе за правду», означала только одно: работая на таможне, он сильно проворовался. Его собачье чутье не давало никакого житья контрабандистам, но затем он вступил с бандой в сделку, нажил огромный капитал. Вывернулся из лап правосудия. Умел съежиться, ограничить себя во всем, не брезговал никакой должностью и снова стал вылезать. Здесь, на службе, другие люди, в других обстоятельствах, подсказали ему идею, «вдохновеннейшую мысль» - нажиться на скупке «мертвых душ». Однажды он получил поручение о заложении в опекунский совет несколько сотен крестьян. Чиновник навел его на мысль, что половина крестьян вымерла, а по ревижской сказке - числится. И тут соединились в сознании Чичикова могучие силы его аферы. И «вдохновеннейшая идея» была проста: «ищу рукавиц, а обе - за поясом».
Итоговый гоголевский вопрос: «Кто же он? стало быть подлец? Почему ж подлец, зачем же быть так строгу к другим? Теперь у нас подлецов не бывает, есть люди благонамеренные, приятные, а таких, которые бы на всеобщий позор выставили свою физиогномию под публичную оплеуху, отыщется разве каких-нибудь два-три человека, да и те говорят уже о добродетели. Справедливее всего назвать его хозяин, приобретатель».
Мы уже выясняли, что соединяет Чичикова с невежественными помещиками, хозяевами, в чем сущность его приобретательства, суетной жизни. И в какой степени носит на себе буржуазный характер его приобретательства. Чичиков - герой переходного времени, у него - никаких духовных интересов, и он бесконечно далек от всякой добродетели.
Перед тем как перейти к анализу второго тома «Мертвых душ», сохранившегося чернового текста четырех глав и других сведений об этом томе, остановимся на трагической книге Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями», так как все, что связано с ее судьбой, имело отношение к работе Гоголя над вторым томом.
Работа шла медленно, с трудом, обещанные друзьям сроки окончания переносились. В 1845 году произошло первое сожжение этого тома. Но в Гоголе жила и болезненно развивалась прежняя идея, что он облечен самой судьбой найти средство спасения России от бюрократического засилия, тех извращений, которые исказили подлинный характер русского народа. Виноваты беспечные помещики, неправедный суд, отрыв казенного просвещения от подлинных корней русской культуры и истории, принявшей характер поверхностной, на западный манер, образованности. В спорах с Пушкиным единственное, что Гоголь вынес, было осознание того, что добиться своей цели он может только как писатель - это главное его оружие, и что как писатель он должен отказаться от некоторых явно утопических сторон в своих воззрениях. Но Гоголь захотел высказаться начистоту о своих намерениях и средствах, не сдерживаемый уже авторитетом Пушкина.
«Выбранные места из переписки с друзьями» - клочковатая книга, в главной своей части состоит из голой публицистики, с изложением утопического кредо, раскаяний в прежнем своем творчестве. Гоголь отказывался от «Ревизора» и первого тома «Мертвых душ». Высказавшись перед читателями как публицист, Гоголь намеревался продолжить затем работу над вторым томом «Мертвых душ», надеясь получить поддержку своим излюбленным идеям у общественности. Книга была издана П.А. Плетневым в Петербурге в самом конце 1846 года и вышла в свет в январе 1847 года.
С резкой критикой этой книги выступили Белинский в «Современнике», писатель Н.Ф. Павлов в «Московских ведомостях» (в форме четырех писем) и поэт Э.И. Губер в «Санкт-Петербургских ведомостях». Осуждали книгу многие приятели Гоголя: С.Т. Аксаков, старший его сын, Константин, и постепенно склонился на их сторону младший сын Иван. Белинскому, лечившемуся в Силезии, пришло письмо от Гоголя (датированное 20 июля 1847 года), оно было переслано из Петербурга Н.Я. Прокоповичем и Н.Н. Тютчевым. Гоголь жаловался на то, что Белинский почел себя лично оскорбленным в ряде мест его книги (а выпады были) и слишком сурово с ним расправился в «Современнике». Тогда Белинский решил написать Гоголю, жившему на курорте в Остенде, специальное письмо с разъяснением своих позиций: он руководствовался не личными чувствами и писал рецензию не как «рассерженный» человек. Ведь Белинский всю жизнь пропагандировал творчество Гоголя, ставил его по общественному значению даже выше Пушкина, провел блестящую полемику в его пользу в связи с выходом первого тома «Мертвых душ», помог провести это произведение через петербургскую цензуру, а в письме от 20 апреля 1842 года предлагал Гоголю сблизиться с «Отечественными записками», может быть, начать сотрудничать, так как в сатирическом пафосе творчества Гоголя было много общего с эстетическими принципами критики Белинского, духовного вдохновителя этого журнала. Но Гоголь под разными предлогами уклонился от этого предложения.
«Письмо к Н.В. Гоголю» написано в Зальцбрунне 3 июля 1847 года. П.В. Анненков, сопровождавший больного Белинского, в воспоминаниях подробно описывает, как создавалось это «Письмо». Оно всегда расценивалось русской общественностью как голос справедливого, гражданского негодования по поводу утопий, проповедуемых великим писателем. А за реализмом Гоголя пошло все молодое поколение русских писателей. «Письмо» звало к общественным переменам, содержало беспощадную критику самодержавия, отсутствия элементарной законности в стране, выдвигало целую программу преобразований. С этими-то задачами и связывались надежды на литературу и на Гоголя-писателя на Руси, не просто художника слова, но и духовного руководителя общества. Народ жаждет отмены крепостной зависимости, жаждет света и просвещения. В «Письме» была и счастливая подсказка Гоголю, как выйти ему из кризиса: вернуться на старую дорогу к приемам творчества, когда были созданы его великие произведения. Только критик-доброжелатель, изнутри понимающий душу любимого писателя, мог дать такой совет. В «Письме» много страсти, оно резкое, «настоящее», но отнюдь не «комиссарское» поучение, окрик. Ни в одной своей статье о Гоголе Белинский так много не говорит о величии и значении Гоголя, как именно в этом «Письме». В резком контрасте сопоставлены победы и поражения, откровения и заблуждения. Это «Письмо» - величайший пример честной критики, действительно протягивающей руку помощи писателю, попавшему в беду, творившему слишком «по нутру», явно плохому теоретику. Все это поучительство - в художественных образах, которые говорят сами за себя.
Между тем в последнее время в литературоведении обнаружилась явная попытка дискредитировать Белинского и его «Письмо», апологии заблуждений Гоголя, преподнесение его дальнейшей работы над вторым томом «Мертвых душ» как опровержения Белинского, под девизом «Слава богу» Гоголь все тот же»...
Тот же, да не тот. Просьбы самого Гоголя к читателю «поправить его» не пропали даром.
В духовном развитии Гоголя образовались непримиримые противоречия.
Когда Гоголь почувствовал себя в оппозиции к режиму и хотел все зло собрать «в кучу» и «высмеять разом», он был причастен к лучшим традициям русской литературы, выступал как реалист, мастер обобщенных гротесковых образов. Можно выявить у Гоголя этого периода примесь к его художественно великим идеям некоторых из тех моралистических идей, которые столь крупно выступят позднее. Что же из этого следует? Надо решать, что и когда у него перевешивало. В «Выбранных местах...» можно усмотреть некоторые ценные признания Гоголя о его творческой писательской лаборатории, о том, как ценил в нем Пушкин умение одним словом обрисовать всего человека. Эти признания, столь напоминающие прежнего Гоголя, теряются в «Выбранных местах...» во мраке идей совсем другого рода, а эти идеи перевешивают остальное.
Современный исследователь не может ограничиться утверждением, что Гоголь искренне верил в возможность своего нового художественного творчества на основе религиозно-моралистических идей. Исследователь должен четко ответить на вопрос, что получилось на самом деле из этих надежд. Возможно ли вообще художественное творчество на основе этих идей?
Содержание «Выбранных мест из переписки с друзьями» некоторыми исследователями излагается сбивчиво и неопределенно. Предпочтение оказывается тем здравым идеям («Четыре письма к разным лицам по поводу „Мертвых душ“»), о которых мы уже говорили, но они - увы! - не составляют главного пафоса книги. А идеи ошибочные и реакционные некоторыми исследователями преподносятся релятивно, без должных оценок и выводов, с явным нажимом на их «искренность».
Что же является главным в «Выбранных местах...»? Какие спасительные идеи Гоголь предлагает? В каком тоне все это высказывается? Ведь нельзя же отречься от того, что составляет сущность этого произведения, нельзя же выдергивать из него отдельные положения. Надо давать чувствовать читателю, где говорит сам Гоголь, а где его современный горе-истолкователь.
Приходилось встречать заявления, что, де мол, книга Гоголя «Выбранные места...» пострадала от цензуры, что у нее общая судьба со всей русской литературой, что Белинский не знал полного текста этой книги. Целых пять глав из нее было выброшено. Но перед нами - чистая спекуляция.
Статьи, о которых идет речь, следующие: «Нужно любить Россию», «Нужно проездиться по России», «Что такое губернаторша», «Страхи и ужасы России» и «Занимающему важное место». Несмотря на заманчивость названий некоторых из глав, они насквозь реакционны и были неугодны даже цензуре по отдельным словесным выходкам Гоголя и явно курьезным поучениям, адресованным властям. А власть учить себя не разрешает.
Обратим внимание, какими средствами пытается Гоголь исправлять зло. По его мнению, надо решительно покончить с оглядкой на западные примеры, на так называемых русских прогрессивных передовых людей, на журналистику, эту выдумку французов, без которой Русь вполне может обойтись. «Все живет в иностранных журналах и газетах, а не в земле своей». Ничего по сути не говорится, почему же журналы и газеты, скажем, те же «Отечественные записки» и «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», непременно «иностранные»... Все логические промашки у Гоголя должна выкупить следующая патетика: «Подвиг на подвиге предстоит вам на всяком шагу, и вы этого не видите! Очнитесь!». Следовательно, в николаевской России ничего менять не надо, только надо «очнуться» и «усовеститься».
Специально в письме к А.О. Смирновой (Россет), калужской губернаторше, Гоголь разъясняет, как много она может совершить добрых подвигов во славу России, если только вспомнит, что она губернаторша и не будет проживать свою жизнь в пустых светских удовольствиях. Гоголь всерьез уверяет, что губернаторша «может произвести нравственное влияние на купечество, мещанство и на всякое простое сословие...». Слов нет, что такая образованная губернаторша, как Смирнова (Россет), которую удостаивали своей дружбой и стихами Пушкин и Лермонтов, много может сделать добра окружающим людям, хотя она к этому времени сильно изменилась и увлеклась мистикой. У Гоголя речь идет о губернаторше, так сказать, в глобальном масштабе, как о панацее от всех российских недугов. Как будто губернаторы и губернаторши сами не первые развратители и взяточники, не государственная опора тех самых мерзостей, которые творятся в России и делают людей в России «хуже собак и кошек», помогая давить прессом миллионы крепостного мужичья. В эти дали Гоголь не заглядывает. Против него оборачивается и восклицание на следующей странице о том, что дороги к светлому будущему сокрыты «в этом темном и запутанном настоящем» (320).
Гоголь нисколько не старается распутать настоящее, он только запутывает его, уповая на губернаторскую милость. Поэтому опять же немногое значит его заключительная фраза, которая насторожила цензуру и очень нравится в наши дни некоторым исследователям писателя, усматривающим в ней карающую десницу великого сатирика: «Уверяю вас, что придет время, когда многие у нас на Руси из чистеньких горько заплачут, закрыв руками лицо свое, именно от того, что считали себя слишком чистыми, что хвалились чистотой своей и всякими возвышенными стремлениями куда-то, считая себя через это лучше других» (321). В этих словах нет никакой определенности: здесь, как и во многих других случаях у Гоголя, в одну кучу свалены самые различные понятия. Вроде бы «чистенькие» - это господа, им и плакать, когда «придет время». Но ведь явно Гоголь старается уязвить каких-то людей возвышенных стремлений, это и они - «чистенькие», а может быть, и те самые, «передовые», которые почитывают бесовские «иностранные» журналы и газеты, люди, имеющие корни «не в земле своей». От чего они заплачут - неизвестно, скорее всего оттого, что очнутся, опомнятся, снимут слепоту со своих глаз и возлюбят подвиги во имя сословного братства; тогда и будет спасена Россия.
Особенно несостоятельной выглядела у Гоголя статья «Русский помещик» в форме письма к Б.Н. Б...му (адресат неизвестен). Эту статью Белинский читал. Тут утопизм Гоголя, идущий об руку с реакционностью, проявился с наибольшей полнотой. После «губернаторши» главной опорой отечеству оказывался «русский помещик» - блюститель нравственности народа. К нему обращены все рецепты Гоголя. На эту статью особенно обрушился Белинский как в рецензии, так и в знаменитом «Письме...». Многие советы Гоголя, обращенные к «русскому помещику», не могли не вызвать возмущения критика.
Гоголь идеализировал крепостнические отношения и призывал помещиков перейти к патриархальной жизни, блюсти ее обычаи, вследствие чего, по его мнению, будут преодолены антагонистические отношения между помещиками и крестьянами.
«Собери прежде всего мужиков, - советовал Гоголь русскому помещику, - и объясни им, что такое ты и что такое они. Что помещик ты над ними не потому, чтобы тебе хотелось повелевать и быть помещиком, но потому, что ты уже есть помещик, что ты родился помещиком, что взыщет с тебя бог, если б ты променял это званье на другое, потому что всяк должен служить богу на своем месте, а не на чужом, равно, как и они также, родясь под властью, должны покоряться той самой власти, под которою родились, потому что нет власти, которая бы не была от бога, и покажи им тут же в Евангелии, чтобы они все это видели до единого. Потом скажи им, что заставляешь их трудиться и работать вовсе не потому, чтобы нужны были тебе деньги на твои удовольствия, и в доказательство тут же сожги ты перед ними ассигнации, чтобы они видели действительно, что деньги тебе нуль, но что потому ты заставляешь их трудиться, что богом повелено человеку трудом и потом снискивать себе хлеб...». Можно ли иначе расценивать такие гоголевские советы, как не реакционные? А фокусы с ассигнациями - явное свидетельство болезненного, поврежденного ума? О какой тут целостности и совестливости в развитии идей писателя может идти речь?
Особенно возмущали Белинского советы Гоголя, как научить варвара-помещика наживаться за счет крестьян (это уже после сожженных ассигнаций для удивления мужика), в основном поручая это делать становому заседателю или старосте. Главным же образом, помещику рекомендуется ругнуть мужика при всем народе, как, например: «Ах ты, невымытое рыло». Исследователи, любители «целостного», «органического» Гоголя почему-то обходят такие его заявления. А ведь они - в общем разваливают пресловутую «органичность».
Возмущало Белинского также заявление Гоголя, «будто простому народу грамота не только не полезна, но положительно вредна». Белинский имел в виду следующее место в книге Гоголя: «Учить мужика грамоте затем, чтобы доставить ему возможность читать пустые книжонки, которые издают для народа европейские человеколюбцы, есть действительно вздор. Главное уже то, что у мужика нет вовсе для этого времени. После стольких работ никакая книжонка не полезет в голову, и, пришедши домой, он заснет, как убитый, богатырским сном. Ты и сам (то есть русский помещик. - В.К.) будешь делать то же, как будешь почаще наведываться на работы. Деревенский священник может сказать гораздо больше истинно нужного для мужика, нежели все эти книжонки.... Народ наш неглуп, что бежит, как от черта, от всякой письменной бумаги. Знает, что там притык всей человеческой путаницы, крючкотворства и каверзничеств. По-настоящему ему не следует и знать, есть ли какие-нибудь другие книги, кроме святых». Разве не видно, как тут у Гоголя спутаны самые несовместимые понятия? Намаявшись на работах, народ у него непременно заснет «богатырским сном»: народу не до книжек. Заснет тем же «богатырским сном» и помещик, который с плетью наведывался на работу. Все книжки - непременно повреднее чтиво все тех же «европейских человеколюбцев». Что-то промелькивает от прежнего Гоголя лишь в выпаде против крючкотворства и в заявлении, что народ заранее бежит, «как от черта», от всякой «письменной бумаги». Но ведь эта здравая мысль совершенно тонет в славословиях в честь священников и святых книг. Прав Белинский, когда эту «надутую и неопрятную шумиху слов и фраз» заклеймил, как «проповедь кнута, невежества, обскурантизма и мракобесия». Какой же исследователь имеет право отодвигать на задний план, умалять в своем значении или вовсе обходить молчанием эти честные, прямые, абсолютно достоверные обвинения Белинского и придавать какой-то панегирический смысл высказываниям Гоголя?
Обольщает некоторых исследователей еще и такое место в книге Гоголя, в одной из тех статей, которые подверглись цензурному запрету. Называется статья «Страхи и ужасы России». Написана она в форме обращения к графине Л.К. Виельгорской. Место это следующее, своего рода некое пророчество о судьбах Европы и России: «Погодите, скоро поднимутся снизу такие критики, именно в тех с виду благоустроенных государствах, которых наружным блеском мы так восхищаемся, стремясь от них все перенимать и приспособлять к себе, что закружится голова у тех самых знаменитых государственных людей, которыми вы так любовались в палатах и камерах. В Европе завариваются повсюду такие сумятицы, что не поможет никакое человеческое средство, когда они вскроются, и перед ними будет ничтожная вещь те страхи, которые видятся теперь в России. В России еще брезжит свет, есть еще пути и дороги к спасению...».
Кого могли подкупить такие пророчества? Разве можно сказать, что Гоголь здесь сколько-либо трезво взвешивает европейские порядки накануне 1848 года? Перед нами - стереотипная проработка «сумятиц» в чужих землях и весьма верноподданническое славословие спасительной «тишины» в России. Дальше у Гоголя все разъясняется недвусмысленно: «На корабле своей должности и службы должен теперь всяк из нас выноситься из омута, глядя на Кормщика небесного. Кто даже и не в службе, тот должен теперь же вступить на службу и ухватиться за свою должность, как утопающий хватается за доску, без чего не спастись никому. Служить же теперь должен из нас всяк не так, как бы служил он в прежней России, но в другом небесном государстве, главой которого уже сам Христос, а потому все свои отношения ко власти ли, высшей над нами, к людям ли, Равным и кружащимся вокруг нас, к тем ли, которые нас ниже и находятся под нами, должны мы выполнить так, как повелел Христос, а не кто другой». Решительно ничего рационального нельзя извлечь из такой путаницы идей. Все здесь заставляет думать вслед за Белинским, что не хитроумная ли тут «чересчур перетоненная проделка для достижения небесным путем чисто земных целей»?Скажем решительно: Гоголь не хитрил, был искренним бессеребренником, но разве это извиняет явную сумятицу его идей?»
Прельщает некоторых исследователей такое место в книге Гоголя: «Еще пройдет десяток лет, и вы увидите, что Европа придет к нам не за покупкой пеньки и сала, но за покупкой мудрости, которой не продают больше на европейских рынках».
Какую же «мудрость» обещает Гоголь? В его время никаких подсказок Россия заблудившемуся Западу сделать не могла. Похвальба - нечего скрывать - отдавала квасным патриотизмом. Секретарь Л.Н. Толстого Маковицкий сделал много записей о яснополянских « толках о Гоголе в связи с юбилеем 1909 года. Одна из них следующая: «Лев Николаевич не любит Гоголя за восхваление российскости» («российскость» - самодержавие квасной патриотизм. - В.К.).
В «Выбранных местах...» множество курьезных пассажей и рецептов. Опасно к ним относиться с легковерием. Так, например, Гоголь считал, что взяточничество среди чиновников процветает потому, что жены чиновников слишком падки на наряды, драгоценности, и потому толкают мужей на лихоимство, казнокрадство. Гоголь всерьез призывает жен поумерить свои аппетиты.
Никакие доводы, что Гоголь был искренен в изъявлении своего смиренномудрия, не избавляют от осудительного к ним отношения. С этой стороны книга Гоголя вызвала поистине единодушное осуждение и демократов, и либералов, и «западников», и «славянофилов».
«Выбранные места...» - ошибочная книга. Нет смысла говорить о каком-то разладе между умом и сердцем в этой книге, о необходимости уважительного отношения к тем субъективным целям, которые Гоголь перед собой ставил. Русь действительно научилась, привыкла смотреть на него, прислушиваться к его мнению как автора «Ревизора» и «Мертвых душ».
Но одно дело - поучать общество художественными созданиями, образами, типами, выхваченными из жизни, и другое - поучать своими моралистическими сентенциями. Ведь нигде в художественных произведениях Гоголь не допускал таких, например, заявлений: «Дворянство у нас есть как бы сосуд, в котором заключено это нравственное благородство, долженствующее разноситься по лицу всей русской земли затем, чтобы подать понятие всем прочим сословиям, почему сословия высшие называются цветом народа». Какой уж там «цвет народа»: Плюшкин, Коробочка, Собакевич? Выводя эти типы, Гоголь не раз подрывал доверие к высшему сословию. Нигде в художественных произведениях у Гоголя мы не встретим славословий государю. Его капитан Копейкин в своих мытарствах дойдет и до дворца, и там не встретит руки помощи. А в последней своей книге, уже всуе говоря о грабительстве и неправде в России, Гоголь главный акцент делает на том, что «болит сердце у государя так, как никто из них не знает, не слышит и не может знать». Кто же «они»? Речь идет, с одной стороны, о тех самых взяточниках и нерадеющих о своем нравственном долге дворянах, а с другой - о тех таинственных прогрессистах-«сорванцах», кружащих головы русским людям своими статьями о взяточничестве, грабительствах и неправдах, которые печатают в «лживых иностранных газетах».
Некоторых исследователей подкупают соображения о том, что Гоголь - не только мастер изображать пошлость и пошлого человека, но в лирических местах «Мертвых душ» он подымается до подлинной патетики, видит героические начала в народе, радеет о судьбах России. Но из этих посылок делаются совсем неверные выводы: стараются увидеть человеческие начала и в Плюшкине, и в Коробочке, и в Собакевиче. Сам Гоголь готов был утверждать, что все эти типы есть искажения человеческой натуры. Со временем он мог все больше и больше заботиться об отыскании рецептов, как их исправить и вернуть им человеческую сущность. Были у него тенденции «приподнять» помещиков и откупщиков во втором томе «Мертвых душ». И в последней своей книге он пришел к ошибочной мысли, что дворянство у нас - только что и есть сосуд нравственного благородства.
Исследователь должен придавать значение сложившемуся мнению о том, что Гоголь обладал способностью одним словом очертить всего человека, что его гротескные приемы не являются карикатурными, а восходят к сущностным определениям социальных типов. Но ведь это не то же самое, чтобы попытаться отыскать человеческие черты у Плюшкина, Коробочки и Собакевича и уповать на возможность их нравственного исправления. «Герои мои везде не злодеи; прибавь я только одну добрую черту из них, читатель помирился бы с ними всеми». Трудно представить, какую это «одну черту» Гоголь мог добавить Плюшкину, Коробочке, Собакевичу, чтобы мы с ними примирились? Конечно, он выводит их не разбойниками, не злодеями, но пошлость их - ужасающая. А между тем Гоголь явно провоцирует незадачливых своих истолкователей произнести, замену одной человеколюбивой чертой ту совокупность отрицательных, гротескных определений, которые сделали его героев нарицательными.
Путаница в некоторых исследованиях о Гоголе допускается через целую цепь переходов именно в этом пункте. Гротескные черты восходят к целостным социальным типам, следовательно, и отрицательные типы целостны и суть как бы все человеки, которых можно уравнять с народом, его героическими началами, его человеческим достоинством. «В России теперь на каждом шагу можно сделаться богатырем. Всякое званье и место требуют богатырства».
Отныне вся творческая история второго тома будет проходить под знаком борьбы двух тенденций: прежней критики российских порядков, как в первом томе, что одобряли Пушкин и Белинский, и упорным стремлением Гоголя воспеть русского добродетельного человека. Последнее сообщение, сделанное под конец первого тома, уже насторожило в свое время Белинского. Гоголь обещал, что в его повести, может быть, скоро «почуются иные, еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения».
Перестройка второго тома в 1843 году и заключалась в том, что введен был образ предприимчивого помещика Костанжогло, у которого «всякая дрянь дает доход», и добродетельного откупщика-миллионщика Муразова. Все дальше отходил Гоголь от разумных советов и предупреждений Пушкина и Белинского и все более углублялся в мир своих утопий. Он убежден был, что сатирой теперь не подействуешь на общество, нужны вдохновенные лирические призывы поэта, «упреки-ободрения», положительные примеры, указывающие людям «пути и дороги» к высокому; во втором томе должно быть много «света», это должна быть «живая книга».
Второй том и начинается с авторского исповедания на тему, как он понимает философию спасения Руси от всех ее невзгод: «Где же тот, кто бы на родном языке русской души нашей умел бы нам сказать это всемогущее слово: «вперед»? кто знает все силы и свойства, и всю глубину нашей природы, одним чародейным мановеньем мог бы устремить нас на высокую жизнь? Какими слезами, какой любовью заплатил бы ему благодарный русский человек!»
На упреки и сомнения друзей, что вряд ли такой план можно осуществить и что есть большая опасность сползти на избитую идеализацию того, что достойно только сатиры, Гоголь отвечал, что во втором томе он вовсе не собирается изображать «героя добродетелей» (это уже явный отказ от прежних посулов). Гоголь поясняет одному из своих корреспондентов, К.И. Маркову: «Напротив, почти все действующие лица могут назваться героями недостатков. Дело только в том, что характеры значительнее прежних и что намеренье автора было войти здесь глубже в высшее значение жизни, нами опошленной, обнаружив видней русского человека не с одной какой-либо стороны». То есть отныне он рисовать будет не заведомых ничтожеств, Коробочек, Ноздревых, а таких русских же людей, с которых и спросить можно будет, почему они тоже очерствели к России и не могут сказать ей слово «вперед]». У тех данных никаких нет, а у этих есть: чему-то учились, к чему-то стремились, отмечены заслугами, и все же из них ничего не получилось.
Вспомним, из чего состоит фабульное содержание второго тома - Чичиков по-прежнему занимается скупкой мертвых душ, плутует, угождает, но старается сорвать более крупный куш и встречается с людьми более просвещенными, деловыми, чем в первом томе. Методы его знакомств - прежние: расспросы у самых разных лиц о том»кто его интересует. А лица теперь - разные, сложные, в них судьба России.
Вот, например, Тентетников Андрей Иванович, уездный помещик, тридцати трех лет, счастливый, неженатый, получивший приличное образование, всю жизнь с благодарностью помнил о необыкновенном своем учителе, много работал сам. У него была полная возможность образовать себя, стать гражданином земли своей. Он полагал, что непременно надо ринуться в Петербург, там настоящая жизнь на службе, там подвиги. Но честолюбивые его стремления «осадил» с самого начала его дядя, действительный статский советник, Онуфрий Иванович: «Главное дело - в хорошем почерке». Гоголь наметил ситуацию, которую впоследствии тщательно разработает И.А. Гончаров в «Обыкновенной истории» (споры между Адуевым-младшим и Адуевым-старшим). Дядя помог устроиться в департамент, но вдруг племянник «подгадил». Слишком много было у племянника благородного негодования против общества. К Тентетникову начал придираться начальник отделения. В результате пришлось подать в отставку. Дядюшка настаивал на извинении, но племянник показал характер. Он решил удалиться в деревню, чтобы заняться своими крестьянами, наладить хозяйство, улучшить их жизнь. Но Тентетников ни о чем не смог договориться с крестьянами. Вся его рационализация хозяйства пошла прахом: «ни мужик не узнал барина, ни барин мужика». Тентетников - образ «лишнего человека» у Гоголя, не состоявшийся умница, начинавший делаться все больше лежебокой, байбаком: трубка, кофей, шахматы с самим собой - ничегонеделание. Последнее, впрочем, - напраслина: иногда он уединялся в кабинете, занимался серьезным сочинением, «долженствовавшим объять всю Россию со всех точек - с гражданской, политической, религиозной, философской, разрешить затруднительные задачи и вопросы, заданные ей временем, и определить ясно ее великую будущность; словом - все так и в том виде, как любит задавать себе современный человек». Кажется, никто из исследователей еще не подмечал, что программа Тентетникова во многом напоминает широковещательную программу «эпопеи» самого Гоголя. Ирония же его проистекает оттого, что Тентетников, по его мнению, нахватался не совсем тех знаний - «современных», то есть мало связанных с Россией, с ее практическим делом, а заемная чужеземная прыткость на Руси ходу не имеет.
Из расспросов Чичиков узнал, что Тентетников «естественнейший скотина». Капитан-исправник грозился: «А вот я завтра же к нему за недоимкой». Крестьяне помалкивали. Генерал Бетрищев, сосед по имению, аттестовал Андрея Ивановича так: «Молодой человек, неглупый, но много забрал себе в голову. Я бы мог быть ему полезным, потому что у меня не без связей и в Петербурге, и даже при...» Генерал речи не оканчивал. Словом, пока Тентетников - «коптитель неба», хотя и с образованием.
Генерал Бетрищев - заслуженный, отставной участник войны 1812 года, простой и определенный во всех своих суждениях, внешне прямо с картины кисти Доу. Это - капитан Копейкин навыворот. У него все удалось: и награды, и имения, живет припеваючи, да и в Петербурге есть связи, конечно, всякие, но и «при...». Вот бы и помочь собрату по оружию, Копейкину. Дело не в том, что они не встретились, а что они - разные. Копейкин пошел в разбойники на погибель, но и генерал, может быть, подававший команду на поле боя: «вперед!», теперь чувствует себя не у дел, «подличает» перед какой-нибудь княжной Юзякиной - отставной фрейлиной со связями. Хлебосольствовал, принимал поздравления, не любил противоречий и возражений. Тентетников не простил ему обращения на «ты» и всякого рода подачки: «Любезнейший, послушай, братец». Тентетников был задет. Но ему понравилась дочка Бетрищева, Уленька, несколько избалованная и своенравная. Она жила без матери, ее учила англичанка-гувернантка, не знавшая ни слова по-русски. После щекотливого объяснения с генералом Тентетников перестал ездить к Бетрищеву и переживал невозможность видеться с Уленькой. Она-то и есть прямодушная русская дева, которую Гоголь явно идеализировал и поставил на «пьедестал», как заметила А.О. Смирнова.
Чичиков и с Тентетниковым нашел общий язык, хотя и напугал его, когда подкатил на тройке к подъезду. Испугался Тентетников потому, что с годов учения был на подозрении как неблагонадежный, а втянул его в какую-то политическую историю один товарищ-всезнайка Вороной-Дрянной. Чичикову удалось помирить Тентетникова с Бетрищевым и облегчить сватовство к Уленьке: всего и нужно было прихвастнуть генералу, что Тентетников пишет историю об отечественных генералах.»
Тентетников добился помолвки с Уленькой. Но свадьбы их мы не видим. В дошедшем до нас тексте этого нет. Слушавшие Гоголя А.О. Смирнова и ее гости в калужском загородном доме оставили! свидетельства, что Тентетникова через какое-то «неразумное» молодое дело осуждают в Сибирь, и Уленька едет с ним вместе, и там в ссылке они обвенчиваются. Уленька - самоотверженная русская девица, но получилась уже в каком-то ином, гражданском смысле.; Чувствуется злая, специальная проработка Гоголем в лице Тентетникова так называемых передовых людей, которые и сами не умеют идти «вперед», и еще сбивают с толку наивных людей, а мечтают ввести счастье для всего человечества от берегов Темзы до Камчатки. Любопытная тенденция, если учесть, что это пришло в голову Гоголю уже после смерти Белинского, в год ареста утопистов-социалистов «петрашевцев».Что касается случайного заезда в имение к хлебосольному головоногому Петру Петровичу Петуху, то вся эта комическая сцена совершенно в духе первого тома и искренне нравилась всем, кому Гоголь ее читал, и отсюда восклицания: «Слава богу, Гоголь все тот же!», «Выбранные места...» его не испортили и проч. Белинский зря пророчил падение таланта».
К числу удачных образов второго тома также относится Хлобуев, у которого Чичиков покупает имение. Хлобуев - какая-то помесь Манилова с Плюшкиным: имение разорено, поместье внешне имеет нищий вид, а внутри барского дома - чуть ли не роскошь, все модно. Неведомо на какие деньги хозяин задает балы. Перед нами - собственно очередной тип из первого тома. Там ему место.
Удался также образ прожектера, сумасшедшего Кошкарева, помесь Ноздрева с Тентетниковым: та же бестолковая предприимчивость, попусту растрачиваемая, и та же провалившаяся попытка вести свое хозяйство по науке, иностранной агротехнике, этот делец все видит сквозь фирму бумажного производства, разных комиссий, подкомиссий, контор (здесь явно намечается тема будущего рассказа И.С. Тургенева «Контора»). Во всем здесь виден прежний Гоголь-сатирик. И эту художественную удачу во втором томе могли хвалить современники.
Что же остается во втором томе от другой тенденции, от «уроков-ободрений», где великие добродетельные мужи, которые скажут всемогущее слово «вперед!»?
Таков генерал-губернатор - подлинное воплощение гоголевского идеала, неподкупности государственного человека. Но где и как он произносит свои моральные сентенции, - тошнотворная публицистика, кажется, страница, взятая из «Выбранных мест...». Генерал-губернатор чисто волевым решением, не дожидаясь законного суда над Чичиковым, чтобы хоть немного расхлебать кашу, приказывает Чичикову убраться из губернии «как можно поскорей и чем дальше, тем лучше». Таким образом, ничего не сделано для пресечения зла в принципе, а Чичиков выпущен и как бы поощрен на новые дела. Он вмиг забыл о всех своих покаяниях, клятвах о благоустройстве «душевного имущества», а не материального. Окрыленный и снова в модном фраке, он садясь в бричку, даже пожалел о самоистязаниях: «И зачем было предаваться так сильно сокрушению?» Живая жизнь, какая ни на есть, пусть и циничная, побеждала надуманное намерение Гоголя создать произведение, полное «света», «живую книгу», «вторую науку».
Заканчивать второй том пришлось чистой риторикой в духе «Выбранных мест...». Только говорит не сам Гоголь, а едва слепленный м» схематичный государственный муж, речь которого перед чинов собранием, то есть собранием каналий, вышедших из-под его управления, полна сбивчивости, признаний своего бессилия, угроз расправами.
Все лирические излияния Гоголя о «Руси-тройке», которая несется невесть куда, возгласы: «Русь! чего же ты хочешь от меня?» - никак не вытекали из рисуемых образов, а были порывами его осознания возросшего значения писателя на Руси, о чем напоминал ему и Белинский в «Письме» («титло поэта затмило мишуру эполет»).
Стремление Гоголя создать «эпопею» русской жизни не увенчалось успехом и не могло увенчаться. Эпопея должна воспевать национальную жизнь, положительную сущность ее содержания, а материал «Мертвых душ», сатирический пафос произведения не годились для высокого жанра поэмы. У Гоголя на первом плане - обличение отрицательных сторон. Те, что он отбирал в крепостнической действительности для эпопеи, связано с преднамеренной идеализацией, по сути своей, отрицательных явлений, которые художественно-правдиво не могли быть изображены и облекались автором в риторическую публицистику и в невольное одобрение того положения вещей, которое царило в николаевской действительности.
Осознание этого неразрешимого противоречия и было причиной «самосожжения» писателя.
Итак, перед нами Пушкин, Лермонтов, Гоголь - три великих основоположника реализма! И все три такие разные. В целом все это означало упрочение реализма как метода в русской литературе середины 30-х годов XIX века. Закладывались основы реалистического направления массового творчества учеников трех гениев.
Коренной вопрос художественного мотива - вопрос о соотношении человека и общества, произвольного и закономерного в творческом сознании художника.
У Пушкина везде господствует «закон», объективно-историческая обусловленность личности, основа общественного бытия. «Закон» как «разум» истории - категория, внушенная веком Просвещения. Пушкин с детства прошел эту школу воспитания. В ранних его произведениях мы встречаем ссылки на «закон» в чистом, непосредственном виде. «Закон» - некая надвременная высшая сущность, которая стоит выше тиранов, выше народов («Вольность»). Кесарь погиб потому, что вместе с Рубиконом переступил и римский закон («Кинжал»). Французскую революцию погубили якобинцы-террористы: «Где вольность и закон? Над нами / Единый властвует топор» («Андрей Шенье»). В русской деревне все беды происходят оттого, что в ней господствует дикое барство «без чувства, без закона» («Деревня»). Категория «закона» в ее, так сказать, чистом, отвлеченном виде, как условие общественного существования, обсуждается Пушкиным до конца жизни. Некоторые указы Петра Великого он то одобряет, то порицает: указы суть «законы» в условиях самодержавия. В подавляющей массе указы Петра - плод ума великого, мысли обдуманной, а другие, кажется, «писаны кнутом» и выдают в царе «раздраженного помещика». Пугачев имел то преимущество над Екатериной Второй, что он в глазах народа был Петром Федоровичем, то есть законным царем, а она - самозванкой. Точно так же думал и ее сын, будущий Павел I, и многие дворяне. «Закон» у Пушкина всегда неразлучен со свободой. Он еще в юности понял, что приверженность свободе сделает его «эхом русского народа» («К Н.Я. Плюсковой»). И, подводя итоги жизни, Пушкин ставит себе в заслугу то, что был певцом свободы, и это дает ему «законное» основание вознести свой нерукотворный памятник «выше Александрийского столпа». Известно, что воздвигнутая в 1835 году Александровская колонна на Дворцовой площади была не только данью памяти Александру I, «победителю Наполеона», но и символом незыблемости самодержавия (как и вообще памятники такого рода).
У Пушкина категория «закона» модифицируется в различных формах. Как ни фрондирует Онегин, «законы» общества, хотя бы в форме предрассудков, властны над ним. В «Годунове» «закон» явно нарушен убийством в Угличе, и царь-узурпатор погибает: «мнение народное», в том числе и «молчание» народа, оказываются той силой «закона», которая предопределяет ход истории и действия выдающихся лиц. Алеко нарушил «закон» табора и потому обречен: люди его покидают, хотя «законы» цыган далеки от тех разумных «законов», которые проповедовали в век Просвещения. В «Полтаве» «закон» выступает как историческая целесообразность: воплощением «закона» является Петр, а клятвопреступник и изменник Мазепа - враг русского и украинского народа. Испытанию властью подвергается Анджело, жестокий наместник, ханжа и лицемер, любивший прикрываться формулой: «Не я, закон казнит». В «Скупом рыцаре» «законы» рыцарской чести нарушены, устарели, их заменило злато. Душа Германна высохла: она не знает «законов» добродетели. «Законом» становится нажива, мгновенное обогащение во что бы ни стало («Пиковая дама»). Дон Гуан, обаятельный, бесстрашный, нарушает моральные «законы» и погибает, кощунственно пригласив Командора стоять на часах во время свидания любовника с его женой («Каменный гость»). Точно так же обречен на вечные муки совести Князь в «Русалке», нарушивший светлый обет любви и Погубивший дочь мельника.
Лермонтов подходит к проблеме «закона» со стороны личности, ее «прав». Личность оказывается судьей над «законами»: она - Мера вещей. Ввиду непосильной задачи - борьбы со всем мироустройством - личность приобретает исключительный демонический характер, и ее трон ставится рядом с троном самого бога («Мой Демон»).
Обособление декларируется многократно:
И часто звуком грешных песен
Я, боже, не тебе молюсь.
(«Молитва»)
Сначала еще много неопределенности в этом обособлении - набор чисто романтических отталкиваний, больше чувства и предчувствий.
Но уже в том же 1829 году в «Жалобах турка» говорится об отчизне, где «стонет человек от рабства и цепей!», и в «Монологе» предваряются мотивы знаменитой «Думы», которая появится почти через десять лет. Вот мотивы, которые побуждают поэта к добровольному изгнанию.
И душно кажется на родине,
И сердцу тяжко, и душа тоскует...
Не зная ни любви, ни дружбы сладкой,
Средь бурь пустых томится юность наша,
И быстро злобы яд ее мрачит,
И нам горька остылой жизни чаша,
И уж ничто души не веселит.
(«Монолог»)
Предсказания «черного года России», распада всей нормальной жизни связаны с мыслью о каре за неправедные «законы».
Весь мир предстает в сознании поэта как собрание зол, несправедливостей, поругания всего человеческого. Этот мир беззакония преступен, и ему объявляется беспощадная война. Ожесточение души взывает к возмущению и бунту. Но «сень законов» не является предметом заботы и попечения Лермонтова. Под этой «сенью» таятся «надменные потомки, стоящие у трона», «Свободы, Гения и Славы палачи». Только под Бородино возникла «сень закона», как «божья воля», - благостная сила, укрепляющая дух русских в борьбе за отчизну. Но поэт может и распрощаться с «немытой Россией» и с народом рабов, послушно терпящих официальные «законы», то есть беззаконие (если это стихотворение действительно лермонтовское).
У Лермонтова сильны модификации понятия законов в связи с романтической идеализацией вольного Кавказа, горских нравов и обычаев, представлений о гордой, независимой личности, сохраняющей себя при всех испытаниях («Измаил-Бей», «Аул Бастунджи»), и в русской истории, в русских людях он боготворит начала гордой личности, выступающей за свои права против «закона» («Боярин Орша», «Песнь про купца Калашникова...»).
Над сокровенными «законами» девственной природы Лермонтов не терпит никакого посмеяния: они святы и нерушимы. Под этим знаком проходят все кавказские картины в лирике и поэмах Лермонтова, вплоть до заключительной «Морской царевны».
Гордая личность, даже при полном реалистическом ее раскрытии, себя созидает по своим внутренним «законам», ограничивая себя лишь в попытках придать судьбе «фаталистический характер». Лермонтов во многом подготовил Достоевского, который еще в период «натуральной школы» старался взорвать детерминизм личности и поставить ее в центр мироздания как высшую ценность.
Гоголь, субъективно искренне желавший послужить «закону», укрепить законность в существующем укладе жизни, практически как писатель прекрасно показал все уродства русской жизни в условиях полного беззакония. «Закон», пред которым оба - Манилов и Чичиков - «немеют», упоминается лишь всуе, при самой беззаконной коммерческой сделке. Гоголь хотел своим смехом беспощадно покарать все искажения русского человека под гнетом крепостничества и чиновничьего разбоя, но с тем чтобы исправить и личность и среду. Получились же колоритнейшие типы, выхваченные из самой жизни, которые настолько скособочились, превратились в уродов, что принять их за нормальных людей невозможно. И эти типы лучшим образом свидетельствовали, что нормальных «законов» в стране нет.
В ранних повестях у Гоголя «закон» олицетворяется в образах малограмотного сельского головы, над которым смеются парубки, как над дурнем; в «Ревизоре» - в образе пройдохи Городничего, который некогда «двух генералов» обманул, а теперь маракует с подопечными, как «механику подсмолить» в связи с инкогнито-ревизором. Судья Ляпкин-Тяпкин первым сует взятку Хлестакову, показывая чиновникам пример. «Закон», наконец, олицетворяется в виде жандарма из Петербурга «по высочайшему повелению». «Закона» собственно нет, есть только страх перед разоблачениями махинаций. Сам Государственный совет, который Хлестакова «боится», назван для проформы. В миргородском суде ни с каким делом разобраться не могут.
В «Мертвых душах» прокурор со всеми дрейфил. От этой тоски он и умирает. Служа на таможне, Чичиков кормился аферами, найдя друзей и помощников, а говорил, что «претерпел за правду». Петербург, напичканный чиновниками, - самое что ни на есть капище грабежа и несправедливостей. Капитан Копейкин исходил все инстанции до самого верха, прося пенсии как инвалид и защитник отечества. Везде его гнали в шею и выдворили с квартальным из столицы, как беспокойный элемент. «До неба высоко, до царя далеко», - как не махнешь рукой на такое правосудие и не пойдешь в Разбойники?
Гоголь великолепно исследовал все аномалии, творящиеся с «законом», психологию и увертки взяточничества (напомним образ Ивана Антоныча - Кувшинное рыло).
Итак, вся структура образов и типов у Гоголя целиком строится на предпосылках полного извращения общественной законности и прав личности; неразумия окружающего быта.
У Гоголя «закон» - это власть вещей, «тина мелочей», господствующие над человеком, давящие его. Отсюда - искажение человека, карикатурность его, отсутствие даже попыток пробиться из-под «коры земности». Отсюда - вторжение в произведения Гоголя русского провинциального быта. Гоголь пишет русских с натуры, а жизнь поставляет ему типы смешные и несуразные, фамилии и самохарактеристики героев. При такой ошеломляющей правде его произведения потрясали читателей и породили целую «школу» последователей. Они видели в нем прямого сатирика, а Гоголь как бы вечно извинялся перед соотечественниками, что «горьким смехом» посмеялся над ними...
Найденный тремя гениями реалистический метод был подхвачен молодыми писателями «натуральной школы». Отсюда и берет свое начало реализм как литературное направление.
«Натуральная школа»
Литературное направление - это массовое творчество писателей, придерживающихся одного и того же художественного метода. Его предпосылки были созданы в середине 1830-х годов, когда Пушкин и Гоголь были на высоте своей славы как авторы важнейших реалистических произведений, а в творчестве Лермонтова, параллельно с романтизмом, отчетливо обозначился новый мощный художественный метод - реализм (лирика, «Маскарад», «Княгиня Литовская»).
К этому же времени вышел на ровную дорогу как глашатай «поэзии реальной» Белинский. Он вполне сознавал необходимость объединения всех новых сил в мощное направление. Уже в статье 1835 года «О русской повести и повестях Гоголя» автор «Миргорода» и «Арабесок» провозглашается главой современной литературы, а прозаически-повествовательные жанры - ведущими в ней. Три гения - Пушкин, Лермонтов и Гоголь - повлияли на формирование направления. Но особенно великим было влияние Гоголя, решительно повернувшегося в своем творчестве к русским темам и начинавшего придавать литературе, по словам Н.А. Бердяева, «профетический» (то есть «учительский») характер.
Реалистическое направление в связи с появлением «Мертвых душ» критикой постоянно определялось как «гоголевское направление». С середины 1840-х годов, когда вышли некрасовские издания «Физиология Петербурга» (две части) и «Петербургский сборник», направление получило еще и другое название - «натуральная школа». Отсылаем читателя за подробностями терминологического характера и по другим вопросам, совокупно характеризующим хронологию, формы консолидации направления, его методы и стили, к монографии: Кулешов В.И. «Натуральная школа» и русская литература XIX века. 2-е изд. М., 1982.
Впервые термин «натуральная школа» употребил Ф.В. Булгарин в «Северной пчеле» от 26 января 1846 (N 22), разбирая некрасовский «Петербургский сборник». Автор фельетона хотел оскорбить новое направление, будто бы стремящееся только к «грязным темам», к голой, обнаженной правде, чуждое высоких вдохновений. Белинский подхватил термин «натуральная школа» и придал ему положительный смысл: «натуральная школа» - значит естественная, правдивая, стремящаяся к изображению жизни без прикрас. Благодаря Белинскому этот термин вошел в широкий обиход и закрепился в критике и литературоведении.
Привычное терминологическое определение школы как «натуральной» имеет не только исторический интерес. Термин «натуральная школа» обозначал два понятия: реализм (здесь нужен был новый термин) и примыкавший к нему собственно натурализм. В школе был главный поток - реалистический. К нему принадлежали крупные художники - Герцен, Некрасов, Гончаров. Но были еще и «дагерротиписты» - В.И. Даль (казак Луганский), Е.П. Гребенка. Некоторые из натуралистов возвышались в отдельных случаях до реализма (Я.П. Бутков, И.И. Панаев, А.Я. Кульчицкий), как и наоборот, великие художники слова отдавали дань натурализму (Некрасов-прозаик).
Итак, термин был один - «натуральная школа», но содержал в себе два понятия: «реализм» и «натурализм». Практически при анализе тематики, жанров, стиля «натуральной школы» приходится иметь дело с произведениями разных типов. Натурализм не всегда «безыдеен». В определенных своих видах и при определенных условиях он имеет прогрессивное значение. Белинский высоко ценил В. Даля, Я. Буткова, И. Панаева, хотя отличал творчество этих «талантов» от творчества «гениев». Реализм и натурализм в «школе» шли рука об руку.
В 1845-1848 годах реалистическое направление достигает своего расцвета: печатаются произведения Достоевского («Бедные люди», «Двойник», «Белые ночи»), Некрасова, Герцена («Кто виноват?»), Гончарова («Обыкновенная история»), альманахи с «физиологическими очерками», литературные обзоры Белинского. Этот-то период больше всего заслуживает названия «натуральная школа». Школа - наивысшая степень консолидации направления, имеющая своего учителя. Школа - значительная, сплоченная группа писателей, единодушно поддерживавшая принципы реализма Гоголя и эстетики Белинского, принадлежавшая к петербургскому кружку критика, сотрудничавшая в журналах «Отечественные записки» и «Современник». Свою идейную стойкость школа продемонстрировала в истории, вызванной появлением «Выбранных мест из переписки с друзьями» (1847) Гоголя, в которых Гоголь отрекался от своего реалистического творчества.
В середине 1840-х годов мы видим полную смену состава литературного движения, новую степень осознания писателями своих программных задач и необыкновенную полноту и ясность ее разработки: направление вбирало в себя две трети лучших писателей русской литературы, объединяло в органическое целое художественное творчество и литературную критику.
В каком же смысле «натуральная школа» могла быть новым словом в художественном отношении после таких своих учителей, как Пушкин, Лермонтов, Гоголь? Разве могли с ними состязаться сравнительно малодаровитые очеркисты-натуралисты Даль, Гребенка, Бутков или даже Панаев? Истинно же даровитые, большие писатели - Тургенев, Гончаров, Некрасов, Достоевский - еще только начинали свое поприще, и у них все было впереди.
«Натуральная школа» расширяла тематический диапазон всей литературы, обращала пристальное внимание на тех самых извозчиков, дворников, торговцев, слуг, кухарок, тетушек, кумушек, которые лишь упоминались у гениев. Теперь эти мелкие люди выступали на первый план, их судьба становилась интересной. Демократизировалась литература в общем своем тоне. В литературный язык вторгалась масса новых народных слов и выражений. Нарастал социально-обличительный пафос, раскрывался механизм русской общественной жизни, противоречивая взаимосвязь сословных отношений.
Рекомендуемая литература
I
История русской литературы: В 4 т. Т. 2-4. Л., 1980-1983.
Соколов А.Н. История Русской литературы XIX века (1-я половина). 4-е изд., испр. М., 1976.
Поспелов Г.Н. История русской литературы XIX века (1840-1860-е годы). 3-е изд., доп. М., 1981.
Кулешов В.И. История русской литературы XIX века. 70-90-е годы. М., 1983.
Кулешов В.И. История русской критики XVIII - начала XX веков. 4-е изд., дораб. М.: Просвещение, 1991.
Сб. ст.: Проблемы периодизации русской литературы (доклады научной конференции в ИМЛИ). Конференция состоялась в 1992 году. Находится в печати.
Именной указатель
|
|
|
Авдеев М.В. |
|
Аверинцев С.С. |
|
Аксаков И.С. |
|
Аксаков К.С. |
|
Аксаков С.Т. |
|
Александр I |
|
Александр II |
|
Александр III |
|
Алексеев М.П. |
|
Алмазов Б.Н. |
|
Алябьев А.А. |
|
Анакреон |
|
Андреев А.Н. |
|
Андреев Л.Н. |
|
Андроников И.Л. |
|
Андронников И.Л. |
|
Анненков П.В. |
|
Анненский И.Ф. |
|
Апухтин А.Н. |
|
Аристид |
|
Аристотель |
|
Арнольди Н.А. |
|
Арцыбашев М.П. |
|
Асенкова В.Н. |
|
Аскоченский В.И. |
|
Бажин Н.Ф. |
|
Байрон Дж. |
|
Бакунин М.А. |
|
Бальзак О. |
|
Бантыш-Каменский Д.Н. |
|
Баранцевич К.С. |
|
Барбье О. |
|
Бартенев П.И. |
|
Батеньков Г.С. |
|
Батюто А.И. |
|
Батюшков К.Н. |
|
Бахтин М.М. |
|
Башуцкий А.П. |
|
Белинский В.Г. |
|
Белый А. |
|
Бенедиктов В.Г. |
|
Бенкендорф А.Х. |
|
Берви В. |
|
Берви В.В. |
|
Бердяев Н.А. |
|
Бернет Е. |
|
Бернс Р. |
|
Бестужев А.А. |
|
Бестужев-Марлинский А.А. |
|
Благовещенский Н.А. |
|
Благой Д.Д. |
|
Блок А.А. |
|
Блудов Д.Н. |
|
Боборыкин П.Д. |
|
Бовди С.М. |
|
Богданов В.И. |
|
Болховитинов Е. |
|
Боратынский Е.А. |
|
Боткин В.П. |
|
Бочаров С.Г. |
|
Брюсов В.Я. |
|
Булгарин Ф.В. |
|
Бунин И.А. |
|
Бурсов Б.И. |
|
Буслаев Ф.И. |
|
Бутков Я.П. |
|
Буш В.В. |
|
Бушмин А.С. |
|
Быков П.В. |
|
Бюргер Г. |
|
Вакенродер В.Г. |
|
Ведеревский В. |
|
Вейнберг П.И. |
|
Вейраух А.Г. |
|
Вельтман А.Ф. |
|
Венгеров С.А. |
|
Веневитинов Д.В. |
|
Вересаев В.В. |
|
Веселовский А.Н. |
|
Вигель Ф.Ф. |
|
Виноградов В.В. |
|
Вовчек М. |
|
Вогюэ М. |
|
Волынский А.Л. |
|
Вольтер |
|
Вордсворт |
|
Воронов М.А. |
|
Вырыпаев П.А. |
|
Высоцкий Г.И. |
|
Вяземский П.А. |
|
Гагарин И.С. |
|
Ганнибал И.П. |
|
Гарин-Михайловский Н.Г. |
|
Гаркави А.М. |
|
Гаршин В.М. |
|
Гедеонов С.А. |
|
Гейне Г. |
|
Гераков Г.В. |
|
Гердер И.Г. |
|
Герцен А.И. |
|
Гершензон М. |
|
Гете И. |
|
Гизо Ф. |
|
Гин М.М. |
|
Гинзбург Л.Я. |
|
Гиппиус В.В. |
|
Гирс Д.К. |
|
Глаголева А.Г. |
|
Глебов М.П. |
|
Глинка С.А. |
|
Глинка С.Н. |
|
Глинка Ф.И. |
|
Глинка Ф.Н. |
|
Гнедич Н.И. |
|
Гоголева Е.Н. |
|
Гоголь Н.В. |
|
Головенченко Ф.М. |
|
Гольдони К. |
|
Гольцев В.А. |
|
Гольц-Миллер И.И. |
|
Гомер |
|
Гончаров И.А. |
|
Гончарова Н.Н. |
|
Гораций |
|
Горчаков А.М. |
|
Горький М. |
|
Гофман Э.Т.А. |
|
Грановский Т.Н. |
|
Гребенка Е.П. |
|
Грей Т. |
|
Греч Н.И. |
|
Грибоедов А.С. |
|
Григорович Д.В. |
|
Григорьев Ап. |
|
Григорян К.Н. |
|
Гримм братья |
|
Груздев А.И. |
|
Губер Э.И. |
|
Гуковский Г.А. |
|
Гумилев Н.С. |
|
Гюго В. |
|
Давыдов Д.В. |
|
Даль В.И. |
|
Данилевский А.С. |
|
Данилов К. |
|
Дантес |
|
де Сталь А.Л.Ж. |
|
Дельвиг А.А. |
|
Денисьева Е.А. |
|
Державин Г.Р. |
|
Дефо Д. |
|
Дмитриев И.И. |
|
Дмитриев М.А. |
|
Добролюбов Н.А. |
|
Долгорукий И.А. |
|
Долгоруков Н.А. |
|
Долгушин А.В. |
|
Достоевский Ф.М. |
|
Дружинин А.В. |
|
Дудышкин С.С. |
|
Евгеньев-Максимов В.Е. |
|
Екатерина II |
|
Ермолов А.П. |
|
Ермолова М.Н. |
|
Есенин С.А. |
|
Жадовская Ю.В. |
|
Жданов В.В. |
|
Жирмунский В.М. |
|
Жихарев С.П. |
|
Жуковский В.А. |
|
Жуковский Ю. |
|
Жулев Г.Н. |
|
Заболоцкий Н.А. |
|
Загоскин М.Н. |
|
Засодимский П.В. |
|
Засулич В.И. |
|
Златовратский Н.Н. |
|
Золя Э. |
|
Зотов В.Р. |
|
Иванов Вяч. |
|
Измаилов А. |
|
Иофанов Д.Н. |
|
Ирвинг В. |
|
Камю А. |
|
Кант И. |
|
Кантемир А.Д. |
|
Караджич В. |
|
Карамзин Н.М. |
|
Каронин-Петропавловский Н.Е. |
|
Катенин П.А. |
|
Катенин П.И. |
|
Катков М.Н. |
|
Катон |
|
Кауфман А. (Kauffmann) |
|
Кафка Ф. |
|
Кеннан Д. |
|
Киреевский И.В. |
|
Киреевский П.В. |
|
Кирпотин В.Я. |
|
Клингер Ф.М. |
|
Клопшток Ф.Г. |
|
Клюев Н.Н. |
|
Козлов И.И. |
|
Козьмин Б.П. |
|
Кольцов А.В. |
|
Комиссаров Д. |
|
Кони А.Ф. |
|
Констан Б. |
|
Корман Б.О. |
|
Короленко В.Г. |
|
Косовский А.И. |
|
Костин Г.А. |
|
Костомаров Н.И. |
|
Костров Е. |
|
Косяровский П.П. |
|
Коцюбинский М.М. |
|
Кошелев А.И. |
|
Кошелев В. |
|
Краевский А.А. |
|
Крестовский Вс. |
|
Кривенко С.Н. |
|
Кропоткин П.А. |
|
Крылов И.А. |
|
Кудрявцев П.Н. |
|
Кукольник Н.В. |
|
Кульчицкий А.Я. |
|
Кульчицкий М.В. |
|
Куприн А.И. |
|
Курочкин В.С. |
|
Курочкин Н.С. |
|
Кутузов М.И. |
|
Кушевский И.А. |
|
Кюрмер А.Л. |
|
Кюхельбекер В.К. |
|
Лаврецкий А. |
|
Лавров П.Л. |
|
Лажечников И.И. |
|
Лафонтен |
|
Левитов А.И. |
|
Лемке М.К. |
|
Ленин В.И. |
|
Леонтьев К.Н. |
|
Лермонтов М.Ю. |
|
Лесков Н.С. |
|
Линев Д.А. |
|
Ломоносов М.В. |
|
Лопатин Г.А. |
|
Лорис-Меликов М.Т. |
|
Лосев А.Ф. |
|
Луначарский А.В. |
|
Лунин М.С. |
|
Львов В.В. |
|
Льховский И.И. |
|
Майков А.Н. |
|
Майков В.И. |
|
Майков В.Н. |
|
Майков Л.Н. |
|
Макогоненко Г.П. |
|
Максимов Д.Б. |
|
Мамин-Сибиряк Д.Н. |
|
Мандельштам О.Э. |
|
Манн Г. |
|
Манн Т. |
|
Манн Ю. |
|
Мануйлов В.А. |
|
Марков К.И. |
|
Маркс К. |
|
Мармонтель Ж.Э. |
|
Мартынов А.Е. |
|
Мартьянов П.К. |
|
Марциал |
|
Массалитинова В.О. |
|
Машинский С.И. |
|
Машков П. |
|
Мей Л.А. |
|
Мельников-Печерский П.И. |
|
Мережковский Д.С. |
|
Мериме П. |
|
Мещерский В.П. |
|
Миллер Г.Ф. |
|
Минаев Д.Д. |
|
Михайлов М.Л. |
|
Михайловский М.Н. |
|
Михайловский Н.К. |
|
Михайловский-Данилевский А.И. |
|
Мицкевич А. |
|
Мольер Ж.Б. |
|
Мордвинов Н.С. |
|
Мордовченко Н.И. |
|
Мур Т. |
|
Муравьев М.Н. |
|
Муравьев Н.М. |
|
Муравьевы-Апостолы С. и М. |
|
Мэтьюрин Ч.Р. |
|
Надеждин Н.И. |
|
Надсон С.Я. |
|
Найденов С.А. |
|
Наполеон Б. |
|
Наполеон Бонапарт |
|
Нарежной В. |
|
Нарежный В.Т. |
|
Наумов Н.И. |
|
Нащокин П.В. |
|
Некрасов Н.А. |
|
Немирович-Данченко Вл.И. |
|
Нефедов Ф.Д. |
|
Нечаев С.Г. |
|
Нечкина М.В. |
|
Никитенко А.В. |
|
Никитин И.С. |
|
Николай I |
|
Николай II |
|
Новалис Ф. |
|
Нодье Ш. |
|
Нусинов И.М. |
|
Обручев В.А. |
|
Овидий |
|
Огарев Н.П. |
|
Одоевский А.И. |
|
Одоевский В.Ф. |
|
Озеров В.А. |
|
Оленин А.Н. |
|
Ольхин А.А. |
|
Омулевский И.В. |
|
Орлов В.Н. |
|
Орлов М.Ф. |
|
Осипович-Новодворский А.О. |
|
Остолопов Н.Ф. |
|
Островский А.Н. |
|
Павлов Н.Ф. |
|
Павлова К.К. |
|
Палицын А. |
|
Пальмин Л.И. |
|
Панаев И.И. |
|
Панаева А.Я. |
|
Пантелеев Л.Ф. |
|
Пастернак Б.Л. |
|
Пашенная В.Н. |
|
Перевощиков В. |
|
Перовская С.Л. |
|
Перцов П.П. |
|
Пестель П.И. |
|
Петин И.А. |
|
Петр I |
|
Петрарка Ф. |
|
Петрашевский М.В. |
|
Пирогов Н.И. |
|
Писарев Д.И. |
|
Писемский А.Ф. |
|
Платон |
|
Плетнев П.А. |
|
Плеханов Г.В. |
|
Плещеев А.Н. |
|
Плоткин Л.А. |
|
Плюшар А. |
|
По Эдгар |
|
Победоносцев К.П. |
|
Погодин М.П. |
|
Погорельский А. |
|
Поджио А.В. |
|
Подолинский А.И. |
|
Полевой Н.А. |
|
Полежаев А.И. |
|
Полонский Я.П. |
|
Помяловский Н.Г. |
|
Потапенко И.Н. |
|
Потебня А.А. |
|
Прокопович Н.Я. |
|
Прокшин В.Г. |
|
Пугачев Е. |
|
Пушкин А.С. |
|
Пушкин В.Л. |
|
Пушкин С.Л. |
|
Пущин И.И. |
|
Радищев А.Н. |
|
Радожицкий И.Т. |
|
Раевская Е. |
|
Раевский В.Ф. |
|
Раевский Н.Н. |
|
Раич С.Е. |
|
Решетников Ф.М. |
|
Рижский И. |
|
Ричардсон Г.Х. |
|
Розенгейм М.П. |
|
Романов К.К. |
|
Ростопчина Е.П. |
|
Руссо Ж.-Ж. |
|
Руссо |
|
Рылеев К.Ф. |
|
Садовский П.М. |
|
Сакулин П.Н. |
|
Салтыков-Щедрин М.Е. |
|
Санд Жорж |
|
Сартр Ж.П. |
|
Сатин Н.М. |
|
Саути Р. |
|
Сафо |
|
Сенковский О.И. |
|
Сен-Симон К.А. |
|
Сервантес С. |
|
Серно-Соловьевич А.А. |
|
Скабичевский А.М. |
|
Скатов Н.Н. |
|
Скафтымов А.П. |
|
Скобелев М.Д. |
|
Скотт В. |
|
Слепцов В.А. |
|
Случевский К.К. |
|
Смирнова (Россет) А.О. |
|
Соболевский В.М. |
|
Сокальский П.П. |
|
Соллогуб В.А. |
|
Соловьев Вл. |
|
Соловьев С.М. |
|
Соловьев Ф. |
|
Сологуб Ф.К. |
|
Сомов О. |
|
Спасибенко А.П. |
|
Сталь А.Л.Ж. |
|
Станиславский К.С. |
|
Станкевич Н.В. |
|
Станюкович К.М. |
|
Стасов В.В. |
|
Стасюлевич М.М. |
|
Степанов Н.А. |
|
Степанов Н.Л. |
|
Степанов С. |
|
Степняк-Кравчинский С.М. |
|
Столыпин А.А. |
|
Столыпин Д.А. |
|
Страхов Н.Н. |
|
Стрепетова П.А. |
|
Суворин А.С. |
|
Сумароков А.П. |
|
Сушкова Е.А. |
|
Тассо Т. |
|
Твардовский А.Т. |
|
Телешов Н.Д. |
|
Тик Л. |
|
Тирса де Молина |
|
Ткачев П.Н. |
|
Толстой А.К. |
|
Толстой А.Н. |
|
Толстой Л.Н. |
|
Толстой Ф.И. |
|
Томашевский Б.В. |
|
Тончи С. |
|
Топоров В.Н. |
|
Тредиаковский В.К. |
|
Трефолев Л.Н. |
|
Трубецкой С.П. |
|
Тургенев А.И. |
|
Тургенев И.С. |
|
Тургенев Н.И. |
|
Тынянов Ю.Н. |
|
Тютчев Н.Н. |
|
Тютчев Ф.И. |
|
Удодов Б.Т. |
|
Успенский Г.И. |
|
Успенский Н.В. |
|
Федоров А.В. |
|
Федотова Г.Н. |
|
Фет А.А. |
|
Фигнер В.Н. |
|
Филиппов Т.И. |
|
Флексер А.Л. |
|
Флобер Г. |
|
Фолкнер У. |
|
Фомичев С.А. |
|
Фонвизин Д.И. |
|
Фофанов К.М. |
|
Фохт У.Р. |
|
Фридлендер Г.М. |
|
Фридман Н.В. |
|
Фридман Н.Ф. |
|
Фуке де Ламотт |
|
Фуке Л. |
|
Фукс А. |
|
Хвостов Д.И. |
|
Хемницер И.И. |
|
Хомяков А.С. |
|
Храпченко Б.М. |
|
Храпченко М.Б. |
|
Цедлиц |
|
Цитович П.П. |
|
Чаадаев П.Я. |
|
Ченышевский Н.Г. |
|
Чернышевский Н.Г. |
|
Чехов А.П. |
|
Чичерин Б.Н. |
|
Чуковский К.И. |
|
Чулков М. |
|
Шаликов П.И. |
|
Шаплен Ж. |
|
Шатобриан Ф. |
|
Шахматов А.А. |
|
Шаховский А.А. |
|
Шевченко Т.Г. |
|
Шевырев С.П. |
|
Шекспир В. |
|
Шелгунов Н.В. |
|
Шеллинг И.Ф. |
|
Шенье А.М. |
|
Шиллер И. |
|
Шихматов П.А. |
|
Шишков А.С. |
|
Шишков Вяч. |
|
Шопенгауэр А. |
|
Шпис Х.Г. |
|
Щепкин М.С. |
|
Щербатов М.М. |
|
Щербина Н.Ф. |
|
Щукин С.Н. |
|
Эдельсон Е.Н. |
|
Эйхенбаум Б.М. |
|
Энгельс Ф. |
|
Эртель А.И. |
|
Эсхил |
|
Юнг Э. |
|
Ядринцев Н.М. |
|
Языков Н.М. |
|
Якубович П.Ф. |
|
Ямпольский И.Г. |
http://www.hi-edu.ru/x-books/xbook049/01/index.html