Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Санкт-Петербургское государственное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Детская школа искусств № 13 Курортного района»
Боравлева Н.В.
« Основные вопросы звукоизвлечения
на классической гитаре»
Методическая работа
Санкт-Петербург, Курортный район, г.Зеленогорск
2012 год
Содержание:
1
Гитара – инструмент с необычной историей, восходящей к глубокой древности, к странам Ближнего и Среднего Востока, где её прообраз впервые появился несколько тысячелетий назад. Изображения предшественников современной гитары найдены в Месопотамии, датируются 2-м тысячелетием до нашей эры, на древнеегипетских пирамидах, ассирийских архитектурных памятниках. До нашего времени в странах Малой Азии дошел инструмент «кинира», родственный гитаре. В Древней Греции самыми популярными инструментами были китара, лира, арфа, пандора. В первых веках новой эры в средиземноморских странах Европы была распространена латинская гитара, родственная греческой, была известна и лютня. До 16 века гитара была трех- и четырехструнной. Играли на ней пальцем или плектром. В 16 веке в Испании появилась пятиструнная гитара, струны были двойные, лишь первая иногда была одинарной. Именно с появлением пятой струны и увеличением художественно-исполнительских возможностей гитара начинает успешно конкурировать с лютней и виолой, постепенно вытесняя их из обихода.
Инструмент прошёл долгий путь, прежде чем приобрести современный вид. Основы искусства игры на гитаре заложили испанские, французские, итальянские музыканты 16-17 веков – Фуэнльяна, Мударра, Вальдеррабано, Амат, Санс, Фоскарини, Корбетта, Ронкалли, де Визе и многие другие. С изменением конструкции гитары в 18 веке в Испании, появлением шестой струны, начинается триумфальное шествие гитары по всему миру. В 19 веке новый виток развития гитара получила благодаря творчеству Карулли, Каркасси, Леньяни, позже – Джулиани, Ф.Сора, Агуадо. В это же время было создано много сольных и ансамблевых произведений, сочинения, в исполнительский состав которых входила гитара, писали К.М.Вебер, Н.Паганини, Г.Берлиоз.
Такое событие, как усовершенствование инструмента стараниями мастера Антонио Торреса Гурадо(1817-1892) и композитора-гитариста Франциско Тарреги (1852-1909), изменило представления о гитаре и её возможностях. Инструмент Торреса имел больший музыкальный диапазон, чем его предшественники. В нем использовалось новое внутреннее устройство веерообразных распорок (оставшееся до сегодняшних дней), что улучшило конструкцию гитары и ее музыкальную отзывчивость. Франциско Таррега создает свой стиль письма, в его руках гитара превращается в маленький оркестр. Среди его учеников – Мигуэль Льобет, Доминико Прат, Даниэль Фортеа, Илларион Лелюп. Достижения Тарреги и его методы преподавания вдохновили многих музыкантов, среди которых Андреас Сеговия и Эмилио Пухоль. Именно благодаря им гитара существует ныне в том виде, в которым мы её знаем. В 20 веке гитара продолжила свой путь во многом благодаря деятельности А.Сеговии. Его многогранная исполнительская, просветительская деятельность, создание транскрипций оказали огромное влияние на дальнейшее развитие гитарного искусства. Для выдающегося гитариста А.Сеговии создавали произведения композиторы Европы и Южной Америки – М. де Фалья, М.Торроба, Х.Родриго, А.Тансман, Э.Вилла Лобос, М.Понсе и многие другие. Сеговия так формулировал цели своего творчества: «Я посвятил свою жизнь четырем главным задачам:
Успех гитары – в удачном сочетании мелодической стороны и гармонической, доступности для аккомпанемента, портативности. Жанровый диапазон гитарного репертуара по своей универсальности и широте может сравниться с фортепианным или скрипичным репертуаром. Замечательные слова о гитаре сказал знаменитый музыкант Лео Брауэр: «Фактически гитара – один из немногих малых инструментов (к ним можно причислить также клавесин и блок-флейту), которые не только сохранились, но и развиваются, растут. Сегодня она способна говорить современным языком, а наследие её простирается от эпохи Ренессанса до наших дней. Мы поистине миллионеры, располагающие невиданным богатством репертуара, тембровых красок, выразительности! Многие инструменты обладают магией, но у многих ли есть такая история?» Эту магию гитары объяснил ранее Мануэль де Фалья: «Инструмент восхитительный, столь же скромный, сколь и богатый, покоряющий своими нежными или терпкими звуками; в нем сконцентрировались на протяжении времени богатое наследие и все достоинства благородных инструментов, что, однако, не привело к утрате характера, приданного ему самим народом. И можно ли отрицать, что из струнных инструментов с грифом гитара является самым полным и богатым по своим гармоническим и полифоническим возможностям?»
2.
Звукоизвлечение – одна из самых сложных и важных составляющих искусства игры на гитаре. Звук на гитаре извлекается посредством щипка, или точнее, удара по струнам кончиками пальцев правой руки: « Большой палец производит щипок от себя, остальные – к себе. Приготовленный к игре палец должен находиться перпендикулярно по отношению к струне. При таком положении соприкосновение придаёт большую силу удару, делая его более богатым обертонами» (А.Иванов-Крамской). Объективная трудность получения чистого, красивого, богато окрашенного обертонами звука и вместе с тем, громкого звука на гитаре требует особого внимания в работе над ним. При всей демократичности гитары, она доставляет исполнителю много неприятных минут. При форсировании звука часто появляются ненужные призвуки, треск. Гитарный звук быстро гаснет, чтобы продлить его, гитаристу приходится пользоваться растяжками левой руки. Динамические возможности инструмента ограничены, и исполнителю нужно точно рассчитать красочную палитру произведения, иначе форте и фортиссимо будут сопровождаться призвуками и треском, а пиано и пианиссимо превратятся в неразборчивый шепот. Форсирование звука допустимо лишь при игре упражнений, как проработка определённого навыка. При этом ученик должен чётко осознавать границы допустимого и добиваться качественного исполнения. Несмотря на многовековую историю гитарного исполнительства, эти вопросы и в наше время требуют внимательного рассмотрения, разработки методик, усовершенствования имеющихся. Одна из основных проблем гитаристов – достижение плотного, объёмного, певучего, красивого звука. Особенно актуальным становится вопрос художественного критерия в гитарной исполнительской практике, повышения уровня общей исполнительской культуры, которая включает в себя не только беглость пальцев.
Формирование исполнительских навыков гитариста должно начинаться с воспитания звуковой культуры. Поэтому начальный этап обучения игре на гитаре можно представить как поиск красивого – ясного, плотного, объёмного, темброво-разнообразного звука. Эта кропотливая работа, в которой правильная технология будет залогом верного звукоизвлечения, и, соответственно, качественного звука. Для музыканта основной контроль – слуховой, потому необходимое условие формирования профессиональных навыков – развитие слуха как органа контроля. Нельзя допускать слуховой небрежности, следует относиться к звуку как к «драгоценному камню в бархатной коробочке» (Г.Нейгауз).
В игре на гитаре существуют два основных типа звукоизвлечения: tirando (тирандо) и apoyando (апояндо). Как правило, в основном используется первый приём, в то время как второй – особый приём со своими условиями применения. В процессе развития искусство игры на гитаре именно по способу звукоизвлечения разделилось на две школы – итальянскую и испанскую. Главное различие состоит в использовании или неиспользовании способа апояндо, при котором отыгравший палец правой руки останавливается на соседней струне. Этот приём заимствован у фламенкистов и в испанской школе является определяющим. В итальянской школе апояндо изначально не применялось, так как в основе лежит арпеджио, исполняемое приёмом тирандо, когда палец правой руки, не задевая соседнюю, проходит выше её, внутрь ладони.
Говоря о звукоизвлечении, нельзя обойти стороной вопрос об использовании ногтей. Представители итальянской школы не использовали в игре ноготь. Вот что пишет по поводу звукоизвлечения выдающийся гитарист М. Каркасси: «Чтобы получить полный и бархатистый звук, надо извлекать его немного сильнее, но без напряжения, кончиками пальцев, избегая прикосновения ногтей к струнам, затрагивая струны немного вбок». Сейчас же профессиональная игра на гитаре осуществляется ногтевым способом, который ввел ещё Ф.Таррега. В настоящее время, когда гитара – это инструмент с пластиковыми, нейлоновыми струнами, мягкие кончики пальцев, «подушечки», не могут стать полноценным предметом звукоизвлечения, обеспечивающим извлечение полноценного звука. Использование ногтей в качестве предмета звукоизвлечения на пластиковых струнах улучшает звуковые возможности и технику игры. В пользу извлечения звука ногтем говорят как чистота и яркость извлекаемого звука, так и большая точность при попадании на струны. Длина ногтей для каждого исполнителя строго индивидуальна. Каждый выбирает оптимальную длину и способы ухода за ними. Но есть некоторые правила, общие для всех и подтвержденные практикой. Например, когда ногти слишком длинны, звук становится «стеклянным», пальцы застревают при быстром движении, ногти мешают. Но стоит укоротить их, как к исполнителю возвращаются привычные ощущения.
На современном этапе есть два основных направления в вопросе ногтевой игры. Часть музыкантов считает, что игра должна осуществляться только ногтем, без участия подушечки, аргументируя свою позицию тем, что игра и мякотью пальца и далее ногтем, по природе более сложное движение, чем игра непосредственно ногтем. Техника быстрого и связного исполнения замедляется, появляются паузы, звук получается при такой игре более мягкий и тихий. Другие музыканты утверждают обратное, утверждая, что при исполнении только ногтем меняется тембр звука, он становится более сухим, маловыразительным. Таким образом, сейчас используется два варианта звукоизвлечения – непосредственно внутренней и наружной стороной ногтя и комбинированный вариант, в котором участвуют одновременно мякоть (подушечка) и ноготь каждого пальца правой руки. За право на существование двух вариантов ногтевого звукоизвлечения высказывался и Сеговия, и секрет красивого и одновременно мощного звучания заключается в умении правильно использовать ногти.
Ногтевое звукоизвлечение на классической гитаре явилось значительным шагом вперед на пути развития современной гитарной исполнительской школы. Оно зарекомендовало себя как наиболее прогрессивное, открывающее перед исполнителем широкие художественные и технические возможности.
3.
Тирандо – основной приём игры на шестиструнной гитаре, базовый, которым может исполняться большинство видов музыкальной фактуры в гитарной практике. Итак, тирандо – это такой приём, когда после удара по струне палец не останавливается на соседней струне, а возвращается в исходное положение. Палец проходит выше струны, немного внутрь ладони.
Изначально прием тирандо трактуется как основной, музыкантами так называемой итальянской школы, представителями которой являются такие выдающиеся музыканты, как Ф.Каркасси, М. Джулиани. Изучая произведения этих композиторов, исполняя их, можно убедиться, что приём тирандо полностью отвечает художественным задачам авторов. Тирандо применяется при исполнении арпеджио, арпеджиато, двойных нот, аккордов, а также когда одновременно звучат соседние струны. Движения пальцев при игре тирандо достаточно экономные. Кончик пальца описывает небольшую дугу в направлении ладони и освобождает струну вместо того, чтобы задержаться на ней. Пальцы, словно пружинки, автоматически возвращаются к струне после извлечения звука, которое происходит без напряжения, но при этом есть ощущение натянутости струны. Таким образом, достигается максимальная свобода и высокая скорость движения пальцев.
Целесообразно начинать работу над тирандо с постановочных упражнений, разработанных Л.В.Соколовой, особенно для маленьких учеников. На начальном этапе происходит и формирование навыков игры приёмом тирандо, и знакомство со строем инструмента, при этом задание вполне по силам даже детям дошкольного возраста. Далее задачи в упражнениях усложняются – от проигрывания открытой струны ровными длительностями мы переходим к игре различных ритмических рисунков, игре на разных струнах. Таким образом, соблюдается один из главных принципов преподавания – последовательность в постановке задач перед учащимся.
Замечательная обработка русской народной песни «У кота-воркота» из сборника «Легкие пьесы», помогает закрепить приём тирандо, обобщая первоначальные навыки не только в освоении самого приёма игры, но и в изучении инструмента, игры в первой позиции по всем струнам.
При игре тирандо чаще всего используют указательный, средний и безымянный пальцы (i, m, a), этот приём хорошо развивается при работе над такими произведениями, как например, «Колибри» Х.Сагрераса. Существует и игра тирандо большим пальцем, но это либо пассажи на басовых струнах, особенно когда нет времени для переноса пальцев m, a, i на басы с верхнего регистра.
Для тренировки тирандо полезно играть гаммы во всех тональностях. Главное при этом – не напрягать излишне кисть, следить за правильностью движений, доводя владение ими до автоматизма. Безусловно, этот приём развивается при игре арпеджио, поэтому необходимо как можно раньше вводить различные упражнения, последовательности арпеджио в практику учащегося.
В современной практике гитарного исполнительства тирандо условно разделяется на легкое и глубокое тирандо. Легкое тирандо используется для тихой и средней громкости, направление защипывания при таком варианте – от верхней деки или к соседним струнам. Производится за счет движения фаланг при минимальном участии кисти. Применяется для второстепенных голосов, второстепенных пассажей или арпеджио. Глубокое тирандо – используется для более яркого, тембрально насыщенного звука, направление щипка – как при ударе апояндо. Но в отличие от апояндо, палец не останавливается на соседней струне, а уходит под углом в противоположном направлении от удара. Здесь уже подключается кисть и предплечье, иначе он переходит в другую разновидность – лёгкое тирандо.
Итак, тирандо – великолепный приём, уступающий апояндо лишь в плотности и громкости звука. Этим приёмом исполняется практически любая фактура в гитарной литературе и именно с него целесообразно начинать обучение, как с базового приёма.
4.
Другим приёмом игры шестиструнной гитаре является апояндо, или apoyando.Вот как звучит определение этого приема: « Апояндо (от испанского apoyando, опираясь; щипок с опорой) – приём игры на гитаре, щипок, после которого палец опирается на соседнюю струну. Приёмом апояндо исполняются гаммаобразные пассажи, а также кантилена, требующая особенно глубокого и полного звука». Зачастую этот прием противопоставляется другому приему игры, тирандо (tirando).Вечный спор гитаристов – что же важнее и правильнее – тирандо или апояндо, и до наших дней остался неразрешенным. Хотя, по моему мнению, спор этот скорее волнует любителей, нежели профессионалов. Современная игровая традиции трактует прием апояндо скорее как колористический, художественный, помогающий достичь определенного эффекта в игре. Грамотный гитарист не может считаться таковым, если он не владеет в полной мере этим приемом. Представители испанской школы, такие, как Ф.Сор, Д.Агуадо, в своих пьесах использовали приём апояндо. Эта школа формировалась, как уже упоминалось, во взаимодействии с народной манерой игры, с фламенко. Франциско Таррега ввёл ногтевой способ игры, что стало прорывом в технике, звукоизвлечении. Таррега развил технику исполнения и репертуар, приняв за основу постановку правой руки перпендикулярно струнам (классическая постановка), используя апояндо или «свободный удар», создал большое количество пьес и упражнений, переложений для гитары, особенно Баха и Шопена. Переложения Баха показали возможность гитары исполнять полифонические произведения, что значительно обогатило репертуар гитары. Знаменитый гитарист и педагог Эмилио Пухоль, основываясь на принципах техники Ф. Тарреги, рекомендует приём апояндо использовать с самого начала обучения игре на гитаре.
Апояндо исполняется пальцами правой руки, в том числе и большим. Технология приёма такова. Кончик пальца, указательного или безымянного, касается струны, при этом её не нужно «защипывать», подцеплять снизу. Далее палец слегка продавливает струну по направлению к деке, при этом струна смещается на 1-2 мм. Затем палец движется строго к соседней струне, так, чтобы, освободив струну, остаться на соседней. В результате струна свободно соскальзывает с пальца, и, колеблясь, издает звук, а соседняя струна останавливает движение пальца. Точка остановки одновременно является и точкой опоры для пальца и в целом кисти, в момент касания происходит снятие напряжения в руке. Таким образом, мышечное напряжение и освобождение чередуются. Пальцы не должны прогибаться в последнем суставе. Ощущение напряжения и последующего расслабления должны быть точно такие же, как и при игре тирандо.
Приём апояндо придаёт инструменту новое звучание, изменяется не только сила звука (он становится чуть громче), но и тембр, и характер звучания. Звук получается более плотным, округлым и энергичным. Для выполнения приёма апояндо ( в отличие от тирандо) почти прямые пальцы правой руки совершают движение по такой траектории, чтобы после извлечения звука опереться на следующую струну. При этом подушечки основания пальцев находятся не над следующеё струной, а через одну струну от извлекаемой. На рисунке показано расположение пальцев и кисти при игре приёмом апояндо:
Проделав это движение разными пальцами на любых открытых струнах, можно добиться ровного движения пальцев, которое укрепляется при игре различных упражнений . Как было сказано ранее, пальцы не должны прогибаться в последнем суставе. Ощущения напряжения – расслабления должны быть такие же, как при игре тирандо.
Э. Пухоль рекомендует начинать освоение приёма апояндо с упражнений на открытых струнах, чередуя работу указательного и среднего пальцев. В описании этого упражнения он акцентирует внимание ученика на выработку точных движений пальцев: «После опоры пальца на соседнюю струну он не должен слишком удаляться от струны, которую ему вновь надо защипнуть, чтобы это производилось мягко, без удара. Не допускайте, чтобы последние фаланги пальцев разгибались под действием сопротивления струн, запястье приближалось к верхней деке, а рука производила какое-либо движение». Это упражнение следует повторить на всех струнах, кроме шестой. Особое внимание уделяется и большому пальцу. Пухоль отмечает, что для достижения хорошего результата, движения большого пальца должны быть абсолютно независимыми от остальной части руки, чтобы избежать напряжения кисти. При игре большой палец помещается на струну, которую он должен защипывать, она защипывается в направление к соседней, более высокой, не задевая последней. При этом движении работает второй сустав, после защипывания струны большой палец останавливается, скрестившись с указательным. Таким образом, движение закрепляется при повторе упражнения на всех струнах, кроме первой.
Подобные упражнения, а так же более сложные задания, подробно рассмотренные в Школе Э.Пухоля, помогают добиться правильного звукоизвлечения при игре приёмом апояндо. Прекрасным упражнением для освоения приёма станет и игра гамм. Важно при игре апояндо ощущать переход с одной струны на другую. Несколько облегчает задачу то, что амплитуда движений при игре апояндо больше, чем при игре тирандо. Для усложнения процесса можно играть через струну. Преимущества игры пассажей апояндо таковы – более плотный и сочный звук, большая динамическая шкала, более высокий темп исполнения. Эффективно применять три пальца, указательный, средний, безымянный. Приём апояндо прекрасно развивается при проигрывании гамм, аппликатура которых может быть различной. Для достижения более яркой, выразительной игры необходимо использовать оба приёма. Различие тирандо и апояндо проявляется в характере звучания, а не в силе. Для лучшей разработки пальцев можно чередовать аппликатурные формулы: a, m, i – m, a, i.
Исполнительские варианты применения апояндо и тирандо велики, необходимо рассматривать каждый конкретный случай применения того или иного приёма с разных точек зрения - технической и художественной целесообразности, удобства исполнения, особенностей игрового аппарата, и многих других факторов. Несомненным является только одно – оба приёма чрезвычайно важны, представляют собой суть игры на гитаре и без освоения этих приемов невозможно дальнейшее обучение игре на этом замечательном инструменте.
Поиск качественного звука – это всегда творческий процесс. Нельзя упустить то единственное звучание, которое соответствует художественному контексту. Если ученик добивается вместе с преподавателем этого результата – этот процесс становится основой для развития его музыкальных способностей, формирования навыков самостоятельной работы, самоконтроля.
Путь музыканта к совершенству труден и долог. Творческий процесс состоит из ежедневных многочасовых занятий, преодолении самого себя, терпении, кропотливой работы, оттачивании самых незначительных, на взгляд непрофессионала, деталей. И только такая работа, постоянное совершенствование технологии исполнения, развитие вкуса, расширение кругозора позволят исполнителю приблизиться к художественному замыслу композитора, добиться убедительной интерпретации музыкального произведения. Высказывание Э.Пухоля точно передает основные задачи гитариста: «Чтобы стать хорошим гитаристом, необходимо, прежде всего, быть хорошим музыкантом. Чем полнее будет музыкальный багаж, тем лучше. В самой простой интерпретации любого художественного произведения могут быть заключены все качества артиста. Тот, кто хочет добиться настоящего исполнительского мастерства, должен не только глубоко изучить музыкальную грамоту, но и быть знакомым со школами и эстетическими тенденциями своего времени».
Литература: