Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
red54;;;
Курсовая работа
"Китайская пейзажная живопись периода Сун"
китайский живопись пейзаж искусство
Введение
«форма – это лишь средство для выражения духа»
Вэнь Тун, рисовавший бамбук в XI веке, сказал, что прежде чем приступать к изображению бамбука, нужно чтобы сперва «бамбук полностью прорисовался в уме».
История китайской живописи насчитывает, по меньшей мере, пять тысячелетий и, конечно же, она обладает уникальными национальными особенностями, сформировавшимися в ходе становления китайской культуры. Изучая материал для данной работы, мною была замечена очень сильная связь китайской живописи с философией, роль духа изображаемого будь то человека или пейзажа. Художники стремились показать не просто подобие образа, копирования, а передать подвижность и атмосферу, строя картину согласно своему глубокому пониманию и ощущению.
Китайская живопись, безусловно, очень отличается от западной. Наличие совершенно другой религии, взглядов на жизнь, философии, использование туши, рисовой бумаги, а так же сочетание картин со стихами и каллиграфией делает ее абсолютно уникальной и не похожей ни на что.
В своей работе я рассматриваю особенности одного из периодов расцвета китайской живописи – Сун. Моей целью является подчеркивание характерных художественных особенностей китайской живописи, ее плотная связь с политикой, а так же углубление в исторический процесс и взаимосвязь между периодами и отдельными художниками.
Пейзажная живопись в культуре Китая
Хотя пейзажные мотивы в качестве фона встречались в произведениях художников IV–V вв., пейзаж как самостоятельный жанр оформился только к VII в. и получил широкое развитие лишь в VIII–X веках.
Полнее и ярче всего особенности китайской пейзажной живописи смогли проявить себя в период объединения страны и создания двух крупных империй —Тан (618–) и Сун (960–), культурные достижения которых, при многих чертах различия, оставили в истории блестящий след. Подъем испытывали разнообразные области творчества —архитектура и живопись, скульптура и прикладное искусство, поэзия и проза. Активное в своей завоевательной политике Танское государство поддерживало связи со многими странами, вбирало в свою культуру множество явлений извне. Взглядом вширь, мощным созидательным пафосом было проникнуто и искусство танской поры. Огромным, многонаселенным, праздничным и цветущим предстает мир, показанный в настенных росписях буддийских храмов, в живописи на свитках.
Сунская культура сложилась в уже совсем иной исторической обстановке. Завоевания кочевников отсекли сначала северные области страны, а в XIII в. монголы подчинили и все остальное государство. В 1127 г. в связи с перемещением столицы на юг, в Ханчжоу, Сунский период распался на два разных этапа —Северосунский (960–) и Южносунский (1127–).
Для людей сунского времени характерно отличное от предыдущего драматическое мироощущение. Внутренние проблемы заняли в их жизни первое место, возрос интерес ко всему местному, своей природе, своим легендам. Чувство, воображение, философский взгляд на мир отличают художников и поэтов сунской поры. Они переосмысливают древнюю философию и создают новое учение —неоконфуцианство, в основе которого лежит идея о том, что мир един, человек и природа едины.
На протяжении периодов Тан и Сун установилась и канонизировалась форма вертикальных и горизонтальных свитков в соответствии с разными художественными задачами. В период Тан с его интересом к бытописательству предпочтение отдавалось горизонтальным свиткам, в период Сун с его тягой к философским обобщениям —вертикальным,
Танские пейзажи исполнены жизнеутверждающего пафоса и восторженного преклонения перед красотой и величием мира. Они повествовательны, многословны, изобилуют архитектурными деталями. Летописи сохранили нам имена знаменитых танских пейзажистов. Наиболее выдающимися среди них считались Ли Сысюнь (651–), его сын Ли Чжаодао (670–) и Ван Вэй (699–) —одновременно поэт и художник. Их творчество показывает, насколько многообразными были уже в это время задачи пейзажной живописи.
Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао ярки и насыщенны по цвету, напоминая драгоценным сиянием своей красочной гаммы и четкими контурами восточную миниатюру. Синие и малахитово-зеленые горы обведены золотой каймой, в композицию включено множество деталей. Реальная действительность служит живописцу материалом для тех гиперболических форм, в которые выливается его вдохновение. Огромным горам противопоставляются масштабы людей, вкрапленных яркими маленькими пятнами к их подножию.
Пейзажи Ван Вэя, художника, сложившегося уже в следующем столетии и испытавшего сильное влияние развившегося в это время учения буддистской секты Чань, отрицавшего внешнюю, парадную сторону буддизма и проповедовавшего созерцание природы как путь к постижению истины, мягки и воздушны. В них все гораздо более подчинено лирическому настроению. Ван Вэй смотрит на мир глазами созерцателя и поэта, и этим объясняется его новая живописная манера. Он отказывается от многоцветной палитры, пишет только черной тушью с размывами, добиваясь через тональное единство впечатления целостности мира.
Как живописец он первым нашел зримую форму тем эмоциям, которые воплотились в его стихах. Ван Вэй настолько сближает образы живописи и поэзии, что современники говорили: «Его стихи подобны картинам, а его картины подобны стихам». О том, насколько важное значение придавалось Ван Вэем пейзажной живописи в духовной жизни человека, говорят вдохновенные строки написанного им трактата «Тайны живописи»: «Далекие фигуры —все без ртов, далекие деревья —без ветвей. Далекие вершины —без камней. Они, как брови, тонки, тесны. Далекие течения —без волны; они —в высотах с тучами равны. Такое в этом откровенье!» Ван Вэй как бы предопределил пути новой эпохи в живописи, когда первый этап радостного познания природы сменился поисками глубоких философских обобщений о смысле бытия.
Многокрасочный четкий стиль Ли Сысюня и Ли Чжаодао положил начало направлению, названному «гунби» (тщательная кисть). Монохромный стиль Ван Вэя с его недосказанностью, подчеркнутой воздушностью пространства получил название «сеи» (дословно —писание идеи).
Манера Ван Вэя оказалась наиболее близкой живописцам последующего периода Сун, которые, стремясь главным образом к передаче единства и гармонии природы, пошли еще дальше в своих поисках. Именно в послетанское время в Китае были сделаны основные открытия в области пространственного построения картин, их конструкционного ритма, тональности, глубины чувств.
Изображение природы отделяется от всего частного. Пространство понимается художниками как символ бесконечности мира. Исчезла характерная для танских пейзажей многолюдность. Человеческие фигуры путников, рыбаков или отшельников так малы, что только подчеркивают природную мощь. Мир, изображенный в картинах Фан Куаня (X —начало XI в.), Го Си (XI в.) и Сюй Даонина суров и могуч. Он предстает необозримым и огромным, полным величавого покоя. Через красоту природы художники повествуют о гармонии Вселенной.
Фан Куань. Путники у горного потока.
Свиток на шелке. Конец X –начало XI в. Собрание дворцового музея, Тайвань
Картины сунских живописцев монохромны, то есть написаны одной черной тушью с размывами. Горы и реки, водопады и тихие озера, затерявшиеся среди горных вершин, —все запечатлено в картинах сунских живописцев с огромной выразительной силой. Так, словно воссоздавая в памяти свое длительное путешествие по реке Хуанхэ, Го Си фиксирует на протяжении своего горизонтального свитка, названного «Осень в долине Желтой реки», все, что прошло перед его взором, —горы, осенние деревья, хижины, утонувшие в волнах осеннего тумана. Бесконечно далек и многообразен этот как бы увиденный художником сверху грандиозный ландшафт.
Весь пейзаж построен на нюансах туши —то легкие и воздушные, то ложащиеся на шелк тяжелыми сильными штрихами. Они так продуманны в своем ритмическом многообразии, так богаты в своей тональности, что зритель воспринимает черный цвет туши как красочную гамму реального мира, подчиненную единому настроению. Незаполненное пространство свитка создает ощущение необъятного воздушного простора.
Художники Китая X–XI веков искали разные пути передачи жизни природы. Помимо больших пейзажных свитков, в это время возникли и маленькие пейзажные композиции, которые служили украшением вееров и ширм. Идея единства мира выражалась как через величественный пейзаж, так и через малые его фрагменты. Особой любовью такие миниатюры пользовались при дворе в столичной Академии живописи, где сам император выступал как художник и коллекционер. Из небольших картин, написанных на шелке и бумаге, создавались альбомы, где запечатлевалась жизнь цветов или животных, растений и насекомых. Для каждой маленькой сценки придумывались поэтические названия, зачастую ее дополняли стихи знаменитых поэтов.
В конце XI —начале XII века в китайской пейзажной живописи сложилось уже несколько направлений живописи, по-разному понимающих задачи отображения жизни природы, но в целом формирующих единый стиль эпохи. К этим направлениям принадлежали художники-ученые группы дилетантов «вэньчжэньхуа», поэтов и живописцев, не входивших в состав императорской Академии, художники-монахи секты чань (созерцание), уединившиеся от мирской суеты, а также члены императорской Академии, выполнявшие заказы двора. Художники-ученые Су Ши и Ми Фэй, проповедовавшие свободное творчество, и живописцы секты чань с их стремлением к интуитивному постижению тайного смысла вещей в значительной мере определили вкусы второй половины XI века.
Дух пейзажной живописи претерпел еще более значительные изменения в период Южной Сунской династии (1127–), когда после захвата чжурчжэнями севера страны императорский двор и Академия живописи переместились на юг, в Ханчжоу. На смену эпическим ландшафтам в это время пришел пейзаж значительно более интимный и приближенный к людям. Боль и страдания, горькие воспоминания о дорогих сердцу краях усилили любовное внимание художников к своей природе.
Ся Гуй. Чистые и далекие потоки и горы.
Фрагмент свитка на бумаге. Первая половина XIII в.
Настроения, передаваемые через пейзаж живописцами ханчжоуской Академии живописи Ли Ди (XII в.), Ли Таном (XI–XII вв.), Ма Юанем (XII–XIII вв.) и Ся Гуем (XII–XIII вв.), овеяны большим лиризмом, грустны и тревожны. Художники пишут небольшие картины, лишенные былой торжественности. Меняется строй композиции, все больше тяготеющей к асимметрии и воздушности. «Пастух с буйволами» —картина Ли Ди, изображающая заснеженные равнины севера, уже не включает в себя ни огромных скал, ни водных потоков. Глаз легко охватывает все ее небольшое пространство. Исчезают резкие масштабные соотношения, человеку —созерцателю и поэту отводится в природе большее место. Особенно это новое включение человека в природу ощутимо в картинах Ма Юаня и Ся Гуя. Зачастую в их немногословных, полных воздуха асимметричных лирических пейзажах жест, поза или вскинутая голова поэта-созерцателя еще больше усиливает эмоциональность зрительного образа.
Идея слитности человека и природы особенно остро проявляется в деятельности живописцев буддистской секты чань-му ци, картины которых, полные намеков, драматической напряженности, еще дальше отошли от декоративной звучности танских пейзажей и эпического пафоса северосунских ландшафтов. В живописи чаньские живописцы старались уловить то, что открывается взору внезапно и неповторимо в своей естественной свободе.
В искусстве Китая на протяжении всего сунского периода продолжали развиваться многочисленные жанры живописи. Но среди них всегда главенствовал пейзаж. Мышление живописцев этого времени можно назвать пейзажным, так как именно через пейзаж передавались важнейшие мысли и чувства эпохи.