Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
22
Греческие племена населяли южную часть Балканского полуострова, острова Эгейского моря и узкую прибрежную полосу малоазийского побережья. Перейдя от первобытнообщинного строя к классовому обществу, они образовали ряд небольших городов-государств, так называемых полисов. По сравнению с огромными рабовладельческими деспотиями Древнего Востока, греческие города-государства были очень малы. Полис, то есть город и прилегающая сельская округа, часто насчитывал лишь несколько тысяч семей. И все же не могущественные державы Древнего Востока с их тысячелетней культурой, а сравнительно бедные и неболшие греческие полисы создали великий перелом в судьбах мировой культуры и искусства.
Произведения греческого искусства поражали последующие поколения реализмом и гармоническим совершенством, а также уважением к достоинству человека. Не случайно Софокл, великий творец трагедий, мог сказать в своей «Антигоне»: «Много в природе дивных сил, но сильней человека нет».
В пору наивысшего расцвета греческой рабовладельческой демократии в 5 в. до н. э. сознание свободного грека было проникнуто чувством гражданской ответственности. Личные и общественные интересы соединялись в органическом единстве.
Наиболее значительные постройки, а также произведения монументальной скульптуры и живописи принадлежали общине, а позже городу-государству. Вплоть до 4 в. до н. э. в частном пользовании отдельных граждан находились лишь небольшие статуэтки и произведения прикладного искусства (вазы и т. п.).
Греки придавали большое значение доблести человека, которая проявляется в его облике и поступках. Человек – гражданин полиса – мыслился как всесторонне развитая личность: он участвует в решении государственных дел, закаляется физически в гимнастических играх, в случае необходимости он становится воином. Полис стремился также обеспечить всестороннее развитие его эстетических потребностей.
Поэтому возникло понятие о совершенной человеческой личности, об идеале. Много внимания уделяли греки воспитанию мужественного человека-гражданина, его духовных и физических качеств. Спорт, постоянная тренировка воспринимались как непременное условие воспитания гармонически развитого прекрасного человека. Огромное значение приобрели общегреческие спортивные состязания в Олимпии (на Пелопонесском полуострове), которые проводились раз в четыре года. По олимпиадам велся счет времени, победителям воздвигали статуи.
Представление о неразрывной связи физической силы и красоты с духовностью способствовали расцвету искусства, в частности скульптуры.
Большую роль в развитии эстетического чувства играли общественные культовые празднества, а затем театральные представления, состязания певцов, торжественные процессии в честь бога – покровителя полиса. Например, традиционное шествие афинян в праздник Больших Панафиней, посвященное богине Афине.
Искусство Древней Греции было связано с религиозным культом и с мифологией. Но греческая религия не знала ни касты жрецов, ни вероисповедной догматики, которая накладывала свою печать на искусство Египта и Двуречья. Греки почитали память своих предков-героев. Наделяли их чертами возвышенной человечности. Почитали определенные места в природе (места подвигов, знаменательных событий в жизни).
Каждая община в Греции имела своего бога-покровителя. Религиозные верования греков имели общие истоки с народной мифологией, сложившейся еще в конце доклассового общества. Они воплощали в художественных образах всю сумму представлений греков о действительности. В чрезвычайно разнообразных мифах древних греков содержались зачатки науки, философии, а не только религии.
Характерная черта греческой мифологии – очеловечение ее образов. В образах Аполлона (бога солнца), Афины (покровительницы ремесел и земледелия) и других богов и героев греки воплощали свое представление о совершенных качествах человека, о гос-подстве разума, закона, гармонии, порядка, как качеств побеждающих неразумное, звериное начало.
Греческие храмы часто украшались изображениями победоносной борьбы людей, руководимых Аполлоном, с кентаврами (согласно мифам, кентавры – полулюди, полукони), которые воплощали темные стихийные силы природы.
Философские взгляды, отчасти политические воззрения и прежде всего литература и искусство Древней Греции, непосредственно или через эллинистическую и римскую культуру оказали огромное влияние на всю последующую историю культуры человеческого общества.
История Древней Греции и соответственно история греческого искусства прошли следующие периоды развития:
1. Гомеровская Греция (11 – 8 вв. до н. э.).
2. Архаика, период образования рабовладельческих городов-госу-
дарств (7 – 6 вв. дв н. э.).
3. Классика, период расцвета греческих городов-государств (5 и три
четверти 4 в. до н. э.). В этом периоде принято выделять раннюю классику (490 – 450-е гг. до н. э.); высокую классику (450 – 410-е гг. до н. э.); позднюю классику (конец 5 – три четверти 4 в. до н. э.).
С конца 4 по 1 в. до н. э. наступает так называемый эллинистический период.
ИС-ВО ГОМЕРОВСКОЙ ГРЕЦИИ.
Древнейший период развития греческого искусства (11 – 8 вв. до н. з.) носит название гомеровского, по имени Гомера, легендарного автора эпических поэм «Илиада» и «Одиссея».
Греческое общество гомеровского периода сохранило еще родовой строй, хотя постепенный переход к железным орудиям создал условия для развития имущественного неравенства и рабства.
Именно и эту пору сложились основы греческой мифологии и народной эпической поэзии.
Архитектура и изобразительные искусства не достигли еще высоты и художественного совершенства эпической поэзии. Зародившаяся в гомеровский период монументальная архитектура храмов, сохранившихся в развалинах, представляет собой переработку типа микенского мегарона. однако в целом утонченный динамичный образный строй искусства эгейского мира был чужд сознанию древних греков.
Из литературных источников известно о существовании примитивной греческой скульптуры культового назначения, так называемых ксоанов – идолов, грубо ооработанных из дерева или камня. В болыпом количестве найдены статуэтки из глины, бронзы или кости, мало расчлененные, но разнообразные по формам, красочные, исполненные наивиой радости.
С развитием ремесел расцветают прикладные искусства, в частности керамика и вместе с ней вазопись. В последней ясно проступают самобытные местные особенности. Наиболее яркое представление о самых ранних произведениях декоративного искусства Греции дают вазы, украшенные геометрическим орнаментом. Их формы отличаются благородством, четким решением композиции, строгостью силуэта, подчеркнутого росписью. Обычно расположенный поясами, орнамент наносился темно-коричневым лаком по желтому фону глиняного сосуда, покрывая его верхнюю часть, а иногда заполняя всю поверхность.
Таковы имевшие культовое назначение болыпие по размерам дипилонские вазы (найдены близ Дипилонских ворот в Афинах); кроме геометрического орнамента в их декорировке встречаются растительные орнаменты, а также сюжетные схемати-зированные композиции. Важное место занимает мотив плетенки-меандра, который сохраняется на протяжении всего развития греческого искусства. Конструктивность декоративного решения, высокое чувство ритма, единство в расположении орнамента и многофигурных сцен определяют художественное совершенстно ваз геометрического стиля.
АРХАИКА.
Период архаики (7 – 6 вв. до н. э.) отмечен важнейшими сдвигами в истории и искусстве Греции. В это время складывается рабовладельческое общество, формируются греческие города-государства. Развернувшаяся ожесточенная борьба демоса (массы свободных членов общества: земледельцев, ремесленников, торговцев) против родовой аристократии привела к победе народа и установлению античного варианта рабовладельческого общества. Развиваются научное мышление, поэзия, литература, зарождаются философия и театр, греческое искусство вступает на путь своего первого расцвета.
Рост городов вызывает расширение строительства. В этот период происходит сложение системы архитектурных ордеров, которая легла в основу всей античной архитектуры. Еще в глубокой древности был создан тип здания, в дальнейшем воплотивший мир идей и чувств свободных граждан города-государства. Таким зданием стал храм, посвященный богам или обожествленным героям, центр важнейших событий общественной жизни города. Храм был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним часто являлась местом собраний, празднеств. Храм воплощал идею единства, величие города-государства, незыблемость его общественного уклада.
Архитектурные формы греческого храма сложились не сразу и в период архаики претерпели значительные изменения. Греки считали храм жилищем божества и при его сооружении исходили из главного помещения царского дворца – мегарона. Храм возводился в центре городской площади или на акрополе, занимая подчеркнуто господствующее место среди построек города; главным фасадом он был обращен на восток, к утреннему солнцу. Общественный, земной, человеческий характер греческого храма не менялся оттого, что он посвящался богу – покровителю города; развитие самой греческой религии шло ко все большему очеловечению ее образов.
Простейшим и древнейшим типом каменного (из известняка или мрамора) архаического храма был так называемый «храм в антах». Он состоял из небольшого помещения – наоса, прямоугольного в плане, открытого на восток, имел двускатную кровлю, покрытую керамической или мраморной черепицей. На его фасаде между антами, то есть выступами боковых стен, были помещены две колонны. Такой тип храма был рассчитан на восприятие с одного фасада; позднее он использовался лишь для небольших сооружений (например, сокровищниц в Дельфах).
Более совершенным типом храма был простиль, на переднем фасаде которого размещены четыре колонны. В амфипростиле колоннада украшала как передний, так и задний фасад, где был вход в сокровищницу.
Классическим типом греческого храма стал периптер («оперенный») – храм, имевший прямоугольную форму в плане и окруженный со всех четырех сторон
колоннадой. Его художественный строй получил торжественную строгую простоту и законченность.
Основные элементы храма просты и органически связаны с самой конструкцией здания. Они происходят от деревянного зодчества с глинобитными стенами. Отсюда идут: двускатная крыша, балочные перекрытия. Прообразом колонны были деревянные столбы. Но это не значит, что конструкция греческих храмов была механически перенесена с деревянных сооружений. Архитекторы Древней Греции хорошо понимали и учитывали свойства строительных материалов и конструкции здания.
В результате длительной эволюции здесь сложилась ясная и цельная архитектурная система, которая позднее, у римлян, получила название ордера, что означает порядок, строй.
Применительно к греческой архитектуре слово «ордер» подразумевает весь образный и конструктивный строй архитектуры. В более узком понятии ордер – порядок соотношения и расположения колонн и лежащего на них антаблемента (перекрытия), система, при которой различаются несущие и несомые части – колонны и антаблемент.
ОРДЕР (от лат. слова “ordo”- порядок, строй) - это художественно осмысленная переработка каменной стоечно-балочной конструкции, закрепленная традицией в нескольких вариантах, отличающихся как общим характером, так и строго установленным составом, формой и взаиморасположением элементов.
Формирование арх. ордера началось в незапамятной древности, одновременно с появлением самой архитектуры. Зрелые и законченные формы ордер обрел лишь в Древней Греции. Здесь сформировалась первая система архит. ордеров, ставшая впоследствии основой архитектуры Древнего Рима.
“Правило пяти ордеров” Джакомо Бароцци да Виньолы (зодчий периода Позднего Возрождения 1530 - 1580 г.) впервые было напечатано в Риме в 1562 г. Благодаря краткости, догматичности изложения и простоте методов расчета “Правило ...” сделалось каноническим учебником почти для всех архитектурных школ, воспринявших “классическую” традицию итальянского Возрождения, т. е., другими словами для всей европейской архитектуры от 17 до середины 19 в. Исключение составляет Англия, где особой популярностью пользовался Палладио.
Выразительность ордера основана на пропорциональности, строгом математическом расчете и гармоничном соотношении частей, образующих единое целое.
МОДУЛЬ (лат. modulus - мера) - в пластических искусствах условная исходная мера, принятая для выражения кратных отношений размеров целого и составляющих его частей. Модуль - одно из основных понятий традиционной теории ордера, единица измерения постройки, равная радиусу основания колонны.
В эпоху архаики греческий ордер сложился в двух вариантах – дорическом и ионическом, что соответствовало двум местным направлениям в искусстве.
Дорический ордер был связан с областями материковой Греции, ионический – с культурой островной и малоазийской Греции.
Дорическин ордер, по мнению греков, воплощал идею мужественности, гармонию силы и строгости.
Ионический ордер был легок, строен и наряден. Не случайно иногда в дорическом ордере колонны заменялись или дополнялись мужскими фигурами (атлантами), в ионическом ордере – женскими (кариатидами).
Ордер был общей системой правил и эстетических норм. Но древние зодчие при сооружении каждого храма применяли их не механически, а творчески. Строители учитывали цели постройки, согласовывая ее с окружающей природой или с другими зданиями архитектурного ансамбля. Отсюда то ощущение художественной неповторимости, индивидуального своеобразия, которое вызывают в зрителе греческие храмы.
Дорический храм имел массивное каменное основание – стереобат, который обычно состоял из трех ступеней. Верхняя ступень и вся поверхность стереобата называется стилобатом и служит как бы постаментом для храма. В плане – это прямоугольник. На нем и размещался собственно храм, включающий небольшой пронаос (преддверие храма, предхрамие) и наос (святилище) – прямоугольное помещение, освещенное через световые люки потолка. Иногда позади наоса располагалось маленькое помещение – опистодом с выходом в сторону заднего фасада. (ОПИСТОДОМ ( греч. opisthodomos , букв. - заднее помещение дома, от opisthen - сзади и domos - здание) - одна из основных частей целлы, помещение, примыкающее сзади к наосу и отделенное от него глухой стеной. В опистодоме хранилось храмовое имущество.
ЦЕЛЛА ( лат. cella - комната, кладовая) - интерьер или совокупность примыкающих друг к другу интерьеров, а также ограждающих их стен в античном храме. Большинство целл прямоугольные, хотя бывают и круглые в плане.
НАОС (греч. naos-корабль) - главное или единственное помещение целлы, где находилась статуя божества. В древнегреческих храмах наос делился на три нефа продольными рядами двухъярусных колонн (малые колонны на больших).
Наос с пронаосом и опистодомом был со всех сторон окружен колоннадой, которая поддерживала и торжественно несла на себе тяжесть перекрытия верхней части здания (опорные балки и карниз). Над перекрытием поднималась кровля из черепицы или мраморных плиток.
Важнейшей частью ордера была колонна, как основная несущая его часть. В дорическом ордере колонна не имеет базы и стоит прямо на стилобате. Ее пропорции обычно приземисты и мощны. На высоте одной трети колонна имеет энтазис – равномерное утолщение, которое создает ощущение упругого усилия от тяжести антаблемента. Колонна состоит из сужающегося кверху ствола, прорезанного желобками (каннелюрами), и капители, завершающей ствол. Капитель составляют эхин – круглая каменная подушка и абака – невысокая плита, принимающая давление антаблемента.
Антаблемент складывается из архитрава (балки,которая лежит на колоннах и несет всю тяжесть перекрытия), фриза и карниза. Архитрав дорического ордера – гладкий, фриз украшают триглифы и метопы. Триглифы по своему происхождению восходят к выступающим торцам деревянных балок и разделены на три полосы вертикальными желобками. Метопы – прямоугольные плиты, заполняющие промежутки между триглифами. Антаблемент завершается карнизом.
Треугольники под двускатной крышей на переднем и заднем фасадах – фронтоны, а также метопы, коньки и углы крыш украшались скульптурой.
Колонна ионического ордера выше и тоньше по своим пропорциям, чем дорическая колонна. Она имеет базу, а эхин ее капители образует два изящных завитка – волюты. Архитрав разделен по горизонтали на три полосы, отчего кажется легче. Фриз сплошной лентой опоясывает весь антаблемент. Карниз богато декорирован.
Позднее, в эпоху классики, получил развитие третий ордер – коринфский, близкий к ионическому и отличающийся от него еще большей вытянутостью и легкостью колонн, увенчанных пышной корзинообразной капителью из растительного орнамента – листьев аканфа и волют. В архитектурно-теоретических трактатах со времен Витрувия (1 в. до н. э.) коринфскую колонну было принято интерпретировать как образ прекрасной девушки, а сам ордер - как выражение ее нежности и чистоты.
Система греческих ордеров и ее элементы нашли широкое применение в дальнейшем не только в архитектуре античного мира, но и в эпоху Возрождения, в сооружениях барокко и классицизма.
Ранние архаические храмы имели грузные пропорции, иногда были слишком вытянуты в длину. Со временем они становнтся более гармоничными, пропорциональными. И если в так называемой «Базилике» в Пестуме (середина 6 в. до н. э.) подчеркнуты мощь и устойчивая сила, но еще не найдено четкое соотношение сторон, то более позднему храму Аполлона в Коринфе (середина 6 и. до н. э.) присуща строгая соразмерность частей. Ионические храмы этого времени (храм Артемиды в Эфесе) были роскошнее по отделке, больше по размерам.
Как дорические, так и ионические храмы, строившиеся в период архаики часто из известняка, раскрашивались в основном красной и синей красками. Раскраска треугольного поля фронтона, фона метоп, триглифов, а также скульптуры придавала более праздничный вид храму, подчеркивая архитектонику его частей.
СКУЛЬПТУРА АРХАИКИ
Скульптура архаики развивалась сложными путями. Вплоть до середины 6 в. до н. э. создавались статуи богов, мало расчлененные, строго фронтальные, словно застывшие в торжественном покое.
Таковы статуи «Артемида» с острова Делос (ок. 650 г. до н. э., Афины, Национальный музей) и «Гера» с острова Самос (ок. 560 г. до н. э., Париж, Лувр), имевшие религиозно-магическое значение и еще напоминающие «ксоаны» гомеровской эпохи. Но в статуе «Геры» появляется большая пластичность форм, подчеркнутых мягкими, плавными линиими силуэта, складками драпировок. Художник правильно устанавливает пропорции женской фигуры, различает характер тяжелых и плотных тканей вверху и тонких прозрачных внизу.
Уже в это время греческая скульптура открывала новые стороны мира. Ее высшие достижения относятся к разработке образа человека в статуях героев, а позже воинов – куросов.
Обобщая свои наблюдения, художник выражал их в образах типического характера, органически объединял в них частное и общественное, жизненное и идеальное. Совершенство человека раскрывалось через целомудренное изображение здоровой наготы, прославляющей природное начало.
КУРОС
Образ куроса – сильного мужественного героя или воина – был порожден развитием гражданского самосознанин человека. Статуи куросов служили надгробиями, ставились в честь победителей состязаний. Выдвижение в качестве героя наряду с богами также и человека – атлета и воина – свидетельствовало о том, что скульптура приобретала общественно-воспитательное значение.
Курос всегда молод - ни старость , ни детство тогда не привлекали ваятелей, ведь только в зрелой молодости жизненные силы находятся в полном расцвете и равновесии.
Куросы исполнены энергии и жизнерадостности, обьгчно они изображены идущими или шагнувшими. И хотя так же, как в статуях древне-восточных культур, этот шаг дан еще условно (обе ступни приставлены к земле), в статуях куросов ощутима скрытая действенная сила.
Лицо не выражает никакого определенного переживания или индивидуальных черт характера, но в нем словно затаены возможности разнообразных переживаний. И условная улыбка его - чуть приподнятые углы рта - только возможность улыбки, намек на радость бытия, заложенную в этом словно только что созданном человеке. Эта так называемая «архаическая улыбка» носит условный характер, и все же она выражает состояние жизнерадостности и уверенности, которыми был проникнут весь образный строй статуи. Иногда эта улыбка придает куросам несколько манерный облик .
В них уже выявлен античный принцип лепки форм, построенный на градации планов и нарастающих объемов, на подчинении деталей главному. Линейный ритм связывает отдельные части статуи воедино.
Наиболее ранние по времени статуи куросов отличаются резкой и грубоватой трактовкой форм, строгой фронтальностью и застылостью фигуры. Таков курос Метрополитен-музея в Нью-Йорке (ок. 600 г. до н. э.) .
Развитие типа куроса шло в сторону все большей правильности пропорций, преодоления элементов геометрического упрощения и схематизма. К середине 6 в. до н. э. в статуях куросов точнее вырисовывается строение тела, моделировка форм.
КОРЫ
Со второй половины 6 в. до н. э. в скульнтуре начали более последовательно выступать реалистически целостные представления об образе человека. Их появление свидетельствовало о приближении глубоких перемен в общественной жизни и художественной культуре Греции. К этому времени крупным зкономическим центром становятся Афины, главный город Аттики, где с наибольшей полнотой выразились характерные черты рабовладельческой демократии полиса и его культуры. Произведения аттической школы отмечены тонким чувством пластики и высокой человечности.
Одним из достижений архаического искусства Афин были найденные на Акрополе статуи прекрасных девушек (кор) в нарядных одеждах. Кора (греч. kore-девушка) - в древнегреческом искусстве прямостоящая статуя девушки в длинных одеждах. Их стройные фигуры правильны по пропорциям, нежные лица оживлены ясными, чуть удивленными “архаическими” улыбками. Тщательно отделанные складки одежды и пряди волос словно струятся в плавном и разнообразном ритме. Они оживляют своим движением фигуры и придают праздничный вид этим статуям.
Архаические статуи не были такими однообразно белыми, как мы их представляем сейчас. На многих статуях сохранились следы красок, видимо их раскрашивали в светлые, радостные цвета. Волосы мраморных девушек были золотистыми, щеки розовыми, зрачки синими. А храмы облицовывались цветной терракотой. На фоне голубого неба Эллады все это должно было выглядеть очень празднично, но вместе с тем и строго благодаря ясной простоте, собранности и конструктивности форм и силуэта.
Статуи кор как бы подводят итог художественному развитию архаики. Представление о ценности человеческой личности раскрывается в них не столько пластическими средствами, сколько декоративным характером целого, подчеркнутым изяществом силуэтов.
ВАЗОПИСЬ.
Подлинные произведения древнегреческой живописи до наших дней почти не дошли. Судить о них помогают сохранившиеся в большом количестве расписные керамические вазы (слово «керамика» произошло от названия одного из предместий Афин – Керамик, славившегося в 6 и 5 вв. до н. э. своими гончарами). Период архаики был временем расцвета художественных ремесел, особенно керамики. Лучшие произведения мастеров архаической вазописи были высокохудожественными. Это объяснялось творческим отношением ремесленников к своему труду, глубоким понима-нием единства практической и эстетической целостности вещи.
Греческие вазы были чрезвычайно разнообразны по форме и размерам, предназначались для различных целей: большие амфоры с узким горлышком и двумя ручками для хранения вина и масла, гидрии с тремя ручками для перенесения воды, стройные узкие лекифы для благовоний, из широкого килика пили вино. По сравнению с гомеровским периодом формы ваз стали строже и красивее. Они поражают ясным, тонко прочувствованным ритмом, соразмерностыо частей. Размещение росписей на вазах и их композиционный строй тесно связаны с пластической формой. Развитие вазовых росписей шло от схематичных, отвлеченно-декоративных изображений к композиции сюжетного характера. Подчас смелые реалистические искания художников-вазописцев опережали развитие других видов искусства и открывали для них новые пути.
ЧЕРНОФИГУРНАЯ ВАЗОПИСЬ
Во время архаики наибольшее распространение получила так называемая чернофигурная вазопись. Рисунок орнамента или фигуры заливался черным лаком и хорошо выделялся на красноватом фоне обожженной глины. Иногда для достижения болыпей выразительности черные силуэты процарапывались либо покрывались тонкими белыми линиями, подчеркивающими отдельные детали (кратер мастеров Клития и Эрготима – «Ваза Франсуа», ок. 560 г. до н. э., Флоренция, Археологический музей).
Прославленным живописцем середины 6 в. до н. э. был Эксекий. Его роспись на килике с изображением Диониса в ладье (после 540 г. до н. э., Мюнхен, Музей античного прикладного искусстиа) отличается поэтичностыо, тонким чувством ритма и совершенством композиции, которая органически связана с назначением и формой сосудов.
ИС-ВО ГРЕЧЕСКОЙ КЛАССИКИ (5 - три четверти 4 в. до н. э.)
С первых десятилетий 5 в. до н. э. начинается классический период развития греческой культуры и всех видов искусства. Совершенное, исполненное возвышенного реализма искусство греческой классики явилось важным этапом в развитии всего мирового искусства.
В первой четверти 5 в. до н. э. Греция подверглась нашествию полчищ персидской державы. Борьба народных ополчений, объединившихся греческих полисов за независимость ускорила рост общественного самосознания эллинов. Решающие победы над персами – морская при Саламине (480) и на суше при Платеях (479) – укрепили сознание силы и значения греческого общества, способствовали утверждению основных принципов его мировоззрения и культуры, благоприятствовали дальнейшему экономическому расцвету полисов, в особенности Афин.
ИС-ВО РАННЕЙ КЛАССИКИ (490 - 450 г. до н. э.)
Во время греко-персидских войн начался первый этап развития классического искусства – ранняя классика,– продолжавшийся всю первую треть века. Искусство этого времени пронизано напряженными поисками реалистического изображения человека, обобщающих типических образов и в первув очередь правдивой передачи движения. Оно обращается к сценам реальной жизни, решает задачу построения групповых композиций и проблему синтеза скульптуры и архитектуры.
АРХИТЕКТУРА.
Наибольшее распространение в архитектуре ранней классики получают храмы дорического ордера, соответствующие духу гражданственности, героики полиса. В каждом из них сильнее проявляются черты индивидуализации. Строгая пропорциональность, равновесие могучих героизированных форм отличают храм Посейдона в Пестуме (вторая четверть 5 в. до н. э.). Более праздничным благодаря скульптурному убранству был храм Зевса в Олимпии (середина 5 в. до н. э.).
СКУЛЬПТУРА
В монументальной скульптуре, которая была достоянием всего коллектива свободных граждан, в статуях, стоявших на площадях или украшавших храмы, ярче всего проявился гражданственный эстетический идеал. Монументальная пластика оказывала сильное общественно-воспитательное воздействие на жизнь греческих полисов. В работах такого рода нагляднее всего отразилась та ломка художественных принципов, которой сопровождался переход от архаики к классике.
Противоречивый переходный характер скульптурных произведений этого времени отчетливо выступает в широьо известных фронтонных группах храма Афины Афайи на острове Эгине (ок. 490 г., до н. э.; реставрированы датским скульптором Торвальдсеном в начале 19 в., Мюнхен, Глиптотека)
Композиции обоих фронтонов построены на основе зеркальной симметрии, что придавало им черты орнаментальности. На западном фронтоне, лучше сохранившемся, изображена борьба греков и троянцев за тело Патрокла. В центре – фигура богини Афины, покровительницы греков. Спокойная и бесстрастная, она как бы незримо присутствует среди сражающихся. В фигурах воинов нет архаической фронтальности, их движения реальнее и разнообразнее, чем в архаике, но развертываются строго по плоскости фронтона. Каждая отдельная фигура достаточно жизненна, но на лицах сражающихся и раненых воинов архаическая улыбка – признак условности, несовместимый с изображением напряженности и драматизма битвы.
Большей свободой деталей и реалистической точностью в трактовке тела и передаче движений отличаются статуи восточного фронтона (фигура Геракла), что особенно заметно при сопоставлении раненых воинов с обоих фронтонов.
ДЕЛЬФИЙСКИЙ ВОЗНИЧИЙ
Общественно-воспитательное значение искусства ранней классики было неразрывно слито с его художественным обаянием. Новое понимание задач искусства сказывалось и в новом понимании образа человека, критериях красоты. Рождение идеала гармонично развитого человека раскрывается в образе «Дельфийского возничего» (ок. 470 г. до н. э., Дельфы, Музей). Это одна из немногих дошедших до нас подлинных древнегреческих статуй, являющаяся частью большой скульптурной группы. Образ победителя на состязании дан обобщенно и просто. Он исполнен сурового спокойствия и величия духа. Все детали выполнены с большой жизненностью, они подчинены строгому построенив целого.
Мифологическая тема продолжает занимать ведущее место в искусстве, но фантастическая сторона мифа отходит на второй план. В мифологических образах прежде всего раскрывается идеал силы и красоты реального человека.
Целостность живого художестиенного образа ясно выступает в фронтонных группах храма Зевса в Олимпии (468 – 456 гг. до н. э., Олимпия, Музей), завершающих период творческих поисков ранней классики. Эти укрупненные по мастштабу изображения представляют собой следующий этап развития фронтонной пластики по сравнению с фронтонами Эгинского храма с их декоративно условной композицией.
Отказавшись от полного подчинения скульптурного образа задачам декорации архитектурных форм, скульпторьг олимпийских фронтонов установили более глубокие связи между архитектурными и скульптурными образами, которые вели к их равноправию и взаимному обогащению. Порывая с принципами архаической условности, симметрии, они пошли от жизненных наблюдений. Расположение фигур в обоих фронтонах определяется смысловым содержаиием. Восточный фронтон храма Зевса посвящен мифу о состязании на колесницах Пелопса и Эномая, положившему якобы начало Олимпийским играм. Герои изображены перед началом состязания. Величественная фигура Зевса и центре фронтона, торжественное спокойствие приготовившихся к состязанию участников придают фронтонной композиции праздничную приподнятость, за которой чувствуется внутренняя напряженность. Пять центральных фигур, стоящих в свободных позах, словно отвечают ритму колонн, над которыми возвышаются. Каждый герой выступает как личность, как сознательный участник общего действии, таковы и входящие в боковые группы фронтона «Возничий»» и «Юноша, вынимающий занозу».
Образ гражданина – атлета и воина становится центральным в искусстве классики. Пропорции тела и многообразные формы движения стали важнейшим средством характеристики. Постепенно и лицо изображаемого человека освобождается от застылости и статичности. Но нигде еще типическое обобщение не сочетается с индивидуализацией образа. Личное своеобразие человека, склад его характера не привлекали внимание мастеров ранней греческой классики. Создавая типический образ человека-гражданина, скульптор не стремился к раскрытию индивидуального характера. В этом заключалась и сила и ограниченность реализма греческой классики.
МИРОН
Поиск героических, типически-обобщенных образов характеризует творчестно Мирона из Элевтер, который работал в Афинах в конце второй – начале третьей четверти 5 в. до н. э. Стремясь к единству гармонически прекрасного и непосредственно-жизненного, он освободился от последних отзвуков архаической условности.
Особенности искусства Мирона наглядно проявились в прославленном “Дискоболе” (ок. 450 г. до н. э., Рим, Музей Терм). Как и многие другие статуи, «Дискобол» был исполнен в честь определенного лица, хотя и не носит портретного характера. Скульптор изобразил прекрасного духом и телом юношу, находящегося в стремительном движении. Метатель представлен в тот момент, когда все свои силы он вкладывает в бросок диска. Несмотря на напряжение, которое пронизывает фигуру, статуя производит впечатление устойчивости. Это определяется выбором момента движения – его кульминационной точки.
Согнувшись, юноша отбросил назад руку с диском, еще миг, и упругое тело, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой выбросит диск в пространстно. Мгновение покоя придает монументальную устойчивость образу. Несмотря на сложность движения, в статуе «Дискобола» сохраняется главнан точка зрения, позволяющая сразу увидеть все образное ее богатство.
Спокойное самообладание, господство над своими чувствами – характерная черта греческого классического мировосприятия, определяющая меру этической ценности человека. Утверждение красоты разумной воли, сдерживающей силу страсти, нашло выражение в скульптурной группе «Афина и Марсий» (середина 5 н. до н. э., Франкфурт; Рим, Латеранский музей), созданной Мироном для Афинского акрополя.
Согласно мифу, Афина изобрела флейту, но при игре на инструменте щеки ее безобразно раздулись. Нимфы подняли ее на смех, тогда Афина бросила флейту и прокляла инструмент, нарушающий гармонию человеческого лица. Силен Марсий, пренебрегая проклятием Афины, бросился поднимать флейту. Мирон изобразил их в то мгновение, когда Афина, уходя, гневно обернулась на ослушника, а Марсий в испуге отпрянул назад.
В выбранной ситуации содержится и полное раскрытие сути конфликта. Афина и Марсий – характеры прямо противоположные. Движение стремительно откинуишегося назад Силена грубо и резко. Его сильное тело лишено гармоничности. Лицо с выпукль~м лбом и приплюснутым носом уродливо. Властное, сдержанное движение Афины полно естестненного благородства. Гнев выдают лишь презрительно полуопущенные губы и суровый взгляд. Голова Афины – пример слияния в скульптурной форме физической и духовной красоты человека.
Группа «Афина и Марсий» образно утверждает идею превосходства разума над стихийными инстинктивными силами. В ней заключена возможность всего дальнейшего пути развития реалистической сюжетной композиции, показывающей взаимоотношения характеров, связанных общим действием.
ИСКУССТВО ВЫСОКОЙ КЛАССИКИ (450-410 годы до н. э.)
Вторая половина 5 в. до н. э.– время расцвета всех видон искусства и наиболее гармоничного воплощения эстетических идеалов классики. Ведущее место среди полисов Греции продолжают занимать Афины, которые в период правления Перикла переживают «золотой век» своего экономического, политического и культурного развития.
АФИНСКИЙ АКРОПОЛЬ
При Перикле создается самый замечательный ансамбль эпохи – Афинский акрополь, который господствовал над городом и его окрестностями. Разрушенный во времена персидского нашествия, Акрополь был отстроен заново с невиданным до того размахом. В течение третьей четверти 5 в. до н. э. были возведены сверкающие беломраморные здания: Парфенон, Пропилеи, храм Бескрылой Победы (Ники Аптерос). Завершающее ансамбль здание Эрехтейона строилось позже, во время Пелопоннесских войн.
На холме Акрополя разместились основные святилища афинян, и прежде всего Парфенон – храм Афины, богини мудрости и покровительницы Афин. Там же помещалась казна. В здании Пропилей, служившем входом на Акрополь, находились библиотека.
На склоне Акрополя, где собирался народ на драматические представления, были возведены театральные сооружения. Крутой и обрывистый, с плоской вершиной, холм Акрополя образовывал своего рода естественный пьедестал для венчающих его зданий.
Греческие архитекторы умели прекрасно выбирать места для своих построек. Храм возникал там, где ему было словно приготовлено место самой природой, и вместе с тем его спокойные, строгие формы, гармонические пропорции, светлый мрамор колонн, яркая раскраска противопоставляли храм природе, утверждали превосходство разумно созданного человеком сооружения над окружающим миром. Мастерски планировали греческие зодчие архитектурные ансамбли, но самым совершенным был ансамбль Афинского акрополя.
Планировка и постройка Акрополя были выполнены под общим руководством величайшего скульптора Греции – Фидия.
Акрополь воплощал представление о могуществе и величии Афинской державы и в то же время, впервые в исторми Греции, выражал идею обще-эллинского единства. Весь строй ансамбля пронизан благородной красотой, спокойно-торжественным величием, ясным чувством меры и гармонии. В нем можно видеть наглядное претворение слов Перикла: «Мы любим мудрость без изнеженности и красоту без прихотливости».
Смысл планировки Акрополя можно понять, лишь представляя движение торжественных процессий в дни общественных празднеств. Шествие входило на Акрополь с запада. Дорога вела вверх, к торжественному входу – Пропилеям (437 – 432 гг. до н. э., архитектор Мнесикл). Обращенную к городу дорическую колоннаду Пропилей обрамляли два неравных, но взаимно уравновешенных крыла здания. К правому, меньшему крылу примыкал храм Ники Аптерос (между 449 – 421 гг. до н. э., архитектор Калликрат). Этот небольшой по размерам, кристально ясный по форме храм, словно отделившись от общего массива холма, первым встречал процессию. Четыре стройные ионические колонны на каждой из двух коротких сторон храма (по типу – амфипростиля) придавали зданию характер спокойного изящества.
Пройдя сквозь Пропилеи, шествие выходило на широкую площадь, в центре которой высилась семиметровая статуя Афины Промахос («Воительницы»), созданная Фидием. Бронзовая, с позолоченным острием копья, блеск которого был виден издалека, эта статуя была своеобразной вертикальной осью всего ансамбля.
ПАРФЕНОН
От Пропилей главный храм Акрополя Парфенон виден с угла. Это дает возможность одновременно охватить взглядом западный фасад и длинную (северную) сторону периптера. Праздничное шествие двигалось вдоль северной колоннады Парфенона к его главному восточному фасаду. Большое здание Парфенона уравновешено стоящим по другую сторону площади изящным и сравнительно небольшим храмом Эрехтейон, оттенявшим возвышенную строгость Парфенона свободной асиметрией.
Строителями Парфенона (447 – 438 гг. до н. э.) были Иктин и Калликрат, скульптуру выполняли Фидий и его помощники. Парфенон – совершеннейшее создание греческой классической архитектуры и одно из высочайших достижений в истории зодчества вообще. Это монументальное, величественное здание возвышается над Акрополем, подобно тому как сам Акрополь возвышается над городом и его окрестностями. Но не размеры, а гармоническое совершенство пропорций, прекрасная соразмерность частей, правильно найденные масштабы здания и по отношению к холму Акрополя и по отношению к человеку определили впечатление монументальности и значительности Парфенона.
Тип греческого храма, над созданием которого трудились многие поколения, получил в Парфеноне наиболее совершенное истолкование. В своих основных формах – это дорический периптер с восьмью колоннами на коротих и семнадцатью на длинных сторонах. Но он включает элементы ионического ордера: вытянутые по пропорциям колонны, облегченный антаблемент, сплошной фриз, опоясывающий здание, сложенное из квадров пентелийского мрамора. Раскраска подчеркивает конструктивные детали и образует фон, на котором выделяются скульптуры фронтонов и метоп. Черты дорического и ионического ордеров сливаются в органичное целое.
ЭРЕХТЕЙОН
Величавой ясности и строгой гармонии Парфенона словно противостоит изящество и свобода композиции Эрехтейона – асимметричного здания, сооруженного на Акрополе неизвестным мастером в 421 – 406 гг. до н. э. Посвященный Афине и Посейдону, Эрехтейон отличается живописной трактовкой архитектурного целого, контрастным сопоставлением архитектурных и скульптурных форм, дает множество точек зрения. Его планировка учитывает неровность почвы. Храм состоит из двух находящихся на разных уровнях помещений. С трех сторон он имеет портики разной формы, в том числе знаменитый портик кор (кариатид) на южной стене.
Ощущение праздничной легкости и стройности от всего здания вызвано применением ионического ордера и прекрасно использованными контрастами легких портиков и глади стен. Болыпей расчлененностыо и живописностью форм Эрехтейон пролагает пути искусству поздней классики, то более трагически взволнованному, то лирически утонченному, но менее цельному и героическому, чем высокая классика.
СКУЛЬПТУРА . ФИДИЙ.
Скульптурное убранство Парфенона создавалось под руколодством и при участии Фидия. Ему принадлежала и двенадцатиметровая статуя Афины Девы (Парфенос), находившаяся в наосе Парфенона (сохранилась уменьшенная мраморная копия римского времени). Торжественно стояла она в парадном одеянии, опираясь на щит. У ног ее расположилась змея – символ мудрости, на правой вытянутой руке – фигурка богини Победы. Величавому покою Афины противостояла динамика рельефа, покрывющего ее щит, с изображением полной бурного движения сцены битвы греков с амазонками (легендарными девами-воительницами). Среди сражающихси греков Фидий изобразил самого себя и Перикла. За эту дерзкую затею он был обвинен в безбожии. Статуя Афины Парфенос была выполнена из золота и слоновой кости в так называемой хрисоэлефантинной технике (основа статуи – деревянная, одежда и волосы покрыты тонкими листами золота, лицо, руки, ступни ног – пластинками слоновой кости). Сияющая золотом, статуя богини Афины, установленная внутри храма, гармонировала с общим характером красочной гаммы здания.
В полной гармонии с сооружением находилась и скульптура, украшавшая Парфенон с наружной стороны. Она дает полное представление и о творчестве Фидия и о скульптуре периода расцвета классики вообще.
На восточном фронтоне Парфенона размещалась композиция: рождение Афины из головы Зевса, на западном – спор Афины с Посейдоном за обладание Аттической землей. Свободные в своих движениях фигуры создавали группы, естественно размещенные в треугольниках фронтонов, образуя законченное целое. Фидий отказывается от построения симметричной композиции и вертикально стонщих центральных фигур. Прямая связь с ритмом колонн, которую получала при таком решении композицля олимпийского фронтона, была заменена более сложной.
Соразмерно уравновешена группировка спокойно стоящих и стремительно движущихся фигур. Среди статуй восточного фронтона, где был представлен весь Олимп, выделяются три мойры, богини судьбы, дочери богини Ночи (Лондон, Британский музей) – одно из самых совершенных творений высокой классики. Непринужденное благородство движений этих фигур подчеркнуто красотой ниспадающих складок, за которыми ощущается богатейшая пластика живого человеческого тела. Гармония и величественность фронтонных скульптур Парфенона достигнуты отбором тонко прочувстнованных естественных движений, свободной целесообразностыо и единством композиций, прославляющих красоту и совершенство человека.
Все девяносто две метопы храма были украшены мраморными горельефами, среди которых выделяются изображения битвы лапифов и кентавров. Это двухфигурные композиции, последовательно развертывающие перед зрителем сцены борьбы. Поражает разнообразие движений и неистощимое богатство их мотивов в каждой паре сражающихся. Композиция каждой метопы подчинена логике движения фигур и сцен в целом, и в то же время она соответствует пределам отведенного архитектурой пространства. Скульптура полностыо осуществляет свои образные задачи и не разрушает при этом архитектурного целого.
На этом же принципе построен фриз, или зофор, сплошь покрытый лентой рельефов с изображением праздничного шестния, посвященного Афине. Сохранению плоскости стены способствует единое, направленное параллельно ей движение многочисленных фигур – участников шествия. На протяжении около 200 м фриза с рельефами, при размещении фигур на одном уровне, избежав монотонности и пестроты, создатели фриза передали все богатство и многообразие, величие и красоту народного шествия, его торжественную стройность. Здесь и юноши-всадники, и прекрасные девушки в длинных одеждах, и группа участников процессии с жертвенными животными. Волнообразный ритм движения пронизывает композицию.
Над входом в храм, на восточной стороне фриза, размещены фигуры богов, смотрящих на процессию. Люди и боги изображены одинаково прекрасными. Дух гражданственности позволял афинянам гордо утверждать эстетическое равенство человека и богов.
ПОЛИКЛЕТ.
К началу второй половины 5 в. до н. э. художественная жизнь процветала не только в Афинах, но и в других городах. Из Аргоса (Пелопоннес) происходил современник Фидия Поликлет, в искусстве которого проявился интерес к изображению спокойно стоящей фигуры. Самой прославленной статуей Поликлета был «Дорифор» - «Копьеносец», ок. 440 г. до н. э., Неаполь, Национальный музей) , в образе которого нашел воплощение мужественный идеал доблестного гражданина воина.
Эта бронзовая статуя, известная по римским копиям, изображает мускулистого, сильного юношу, несущего на плече копье. Великолепная моделировка тела придает образу ощущение полной реальности, могучие пропорции и торжественная сдержанность движения подчеркивавт ее героико-монументальный характер. Всей тяжестыо тела Дорифор опирается на правую ногу, левая, отставленная назад, касается земли только пальцами. Равновесие фигуры достигнуто тем, что приподнявшемуся правому бедру соотаетствует опущенное правое плечо и, наоборот, опустившемуся левому бедру – приподнятое левое плечо. Такая система построения человеческой фигуры определяет жизненность статуи и в то же время ее мерный ритмический строй.
Поликлету принадлежал и теоретический трактат «Канон», разрабатывающий систему идеальных пропорций и законов симметрии, по которым должно строиться изображение человека. В «Дорифоре» Поликлет точно следовал своей теории. Это привело к утверждению известной нормативности и несколько тяжеловесных пропорций фигуры. Под конец жизни скульптор отошел от своего “Канона”. Его «Диадумен» (ок. 420 г. до н. э., Афины, Национальный музей) – юноша, увенчивающий себя повязкой победителя, отличается более изящными и стройными пропорциями, большей одухотворенностью и мягкостью выражения, которые предвосхищают искусство поздней классики.
К концу 5 в. до н. э. в искусстве высокой классики происходят значительные изменения; черты утонченного лиризма и интимности начинают вытеснять монументально героические образы.
Эти тенденции нашли выражение в мраморных рельефах балюстрады храма Ники Аптерос на Акрополе. Лиризм рельефа «Ника, развязывающая сандалию» (ок. 409 г. до н. э., Афины, Музей Акрополя) рождается из совершенства пропорций, изящной естественности движения, выявленной текучими линиями складок одежды. Кратковременность остановки склонившейся фигуры богини подчеркивает ту живую естественность и легкость движения, которые противостоят величавому покою образов высокой классики.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕЙ КЛАССИКИ
Концентрация все больших богатств в руках крупных рабовладельцев приводит в конце 5 и. до н. э. к падению значения свободного труда в полисах, к кризису рабовладельческой демократии. Междоусобная Пелопоннесская война углубила кризис.
Подчинение греческих полисов возникшей на Балканах мощной Македонской державе, завоевания Александра Македонского на Востоке положили конец классическому периоду греческой истории. Распад полисов повлек утрату идеала свободного гражданина. Трагические конфликты общественной действительности вызвали появление более сложного взгляда на явления жизни, на человека, привели к изменению в области искусства, приобретающего противоречивый характер. В нем утрачивается ясная вера в красоту жизни, ослабевает дух гражданственной героики. Однако, как и раньше, главной художественной задачей остается изображение прекрасного человека; скульптура в значительной мере продолжает быть связанной с архитектурой. Но художники все более обращаются к таким сторонам бытия человека, которые не укладываются в мифологические образы и представления прошлого. Развивая и углубляя достижения высокой классики, ведущие мастера 4 в. до н. э. поставили проблему передачи противоречивых переживаний человека, показа героя, вступающего в трагическую борьбу с враждебными силами окружающего мира, раздираемого глубокими сомнениями. В результате этого были достигнуты первые успехи в раскрытии духовной жизни личности. Зарождается, хотя и в самых общих чертах, интерес к быту и характерным особенностям психологического склада человека.
АРХИТЕКТУРА
Развитие архитектуры протекает неравномерно, В первой трети 4 в. до н. э. наблюдается известный спад строительной деятельности, отразивший экономический и социальный кризис греческих полисов. Наиболее остро этот спад сказался в Афинах, потерпевших поражение в Пелопоннесских войнах.
Постройки 4 в. до н. э. следовали принципам ордерной системы. Наряду с храмами большое распространение получило строительство театров, которые обычно устраивались под открытым небом. По склону холма вырубались места для зрителей (в театре в Эпидавре было 52 ряда скамей), обрамлявшие полукруглую орхестру – площадку, на которой выступал хор. Появлялись сооружения, посвященные возвеличению отдельной личности или монарха-самодержца. В честь победы на состязаниях хора, субсидированного богатым афинянином Лисикратом, в Афинах был сооружен памятник Лисикрата (334 г. до н. э.). Небольшой по размерам, он производит впечат,пение гармонии и величия благодаря умелому применению коринфского ордера.
Грандиозностью форм отличался Галикарнасский мавзолей – монументальная усыпальница правителя Карии Мавсола (ок. 353 г. до н. э.).
СКУЛЬПТУРА
Общий характер скульптуры поздней классики определился развитием реалистических тенденций.
С к о п а с. Трагические противоречия эпохи нашли наиболее глубокое воплощение в творчестве крупнейшего мастера первой половины 4 в. до н. э. Скопаса. Сохраняя традиции монументального искусства высокой классики, Скопас насыщает свое искусстюо большим драматизмом, стремится к многогранному раскрытию образов, сложных чувств и переживаний человека. Герои Скопаса, подобно героям высокой классики, продолжают воплощать совершенные качества сильных и доблестных людей. Но порывы страсти нарушают их гармоническую ясность, придают образам патетический характер. Скопас открывает область трагического в самом человеке, вводит в искусство темы страдания, внутреннего надлома.
Таковы образы раненых воинов с фронтонов храма Афины Алеи в Тегее (первая половина 4 в. до н. э., Афины, Национальный музей). Голова воина с западного фронтона дана в стремительном патетическом повороте, резкая беспокойная игра светотени подчеркивает драматизм выражения. Гармоническое строение лица нарушено ради выявления силы душевного напряжения.
Скопас предпочитал работать в мраморе, почти отказавшись от излюбленного мастерами высокой классики материала – бронзы. Мрамор позволял передавать тонкую игру света и тени, разнообразные фактурные контрасты. Его Менада («Вакханка», середина 4 в. до н. э., Дрезден, Альбертинум), дошедшая в небольшой поврежденной античной копии, воплощает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Танец Менады стремителен, голова запрокинута назад, волосы тяжелой волной спадают на плечи. Движение изогнутых складок ее хитона подчеркивает стремительный порыв тела.
Образы Скопаса то глубоко задумчивы, как юноша с надгробия реки Илисса (Афины, Национальный музей), то живые и страстные. В подлиннике сохранился фриз Галикарнасского мавзолея с изображением битвы греков с амазонками (ок. 350 г. до н. э., Дрезден, Альбертинум). Стремительной динамики и напряжения полна часть фриза, исполненная Скопасом. На смену равномерному и постепенно нарастающему движению фриза Парфенона приходит ритм подчеркнуто-контрастных противопоставлений, внезапных пауз, вспышек движений, Резкий контраст света и тени подчеркивает драматизм композиции. Воздействие искусства Скопаса на дальнейшее развитие греческой пластики было громадным, и его можно сравнить лишь с воздействием искусства его современника – Праксителя.
П р а к с и т е л ь. В своем творчестве Пракситель обращается к образам, проникнутым духом ясной и чистой гармонии, спокойной задумчивости, безмятежной созерцательности. Пракситель и Скопас дополняют друг друга, раскрывая различные состонния и чувства человека, его внутреннитй мир.
Изображая гармонически развитых, прекрасных героев, Пракситель также обнаруживает связи с искусством высокой классики, однако и его полные грации и тонких чувств образы утрачивают героическое жизнеутверждение и монументальное величие произведений эпохи расцвета, приобретая более лирически-утонченный и созерцательный характер.
С наибольшей полнотой мастерство Праксителя раскрывается в мраморной группе «Гермес с Дионисом» (ок. 340 г. до н. э., Олимпия, Музей). Изящный изгиб фигуры, непринужденная поза отдыха молодого стройного тела, прекрасное, одухотворенное лицо Гермеса переданы с большим мастерством. Блестяще использует мастер все возможности мрамора создавать мягкую мерцающую игру света и тени, тончайшие свето-теневые нюансы.
Пракситель создал новый идеал женской красоты, воплотив его в образе Афродиты, которая изображена в тот момент, когда, сняв одежду, она собирается вступить в воду. Хотя статуя предназначалась для культовых целей, образ прекрасной обнаженной богини освободился от торжественной величественности. Он пленяет жизненностью, совершенством форм и пропорций, удивительной гармоничностью. Статую чрезвычайно высоко ценили в древности.
«Афродита Книдская» вызывала множество повторений в последующие времена, но ни одно из них не могло сравниться с оригиналом, так как в них господствующим было чувственное начало, и то время как в «Афродите Книдской» воплощено преклонение перед совершенством красоты человека. «Афродита Книдская» дошла в копиях времен Праксителя, лучшие из них хранятся в Ватиканском и Мюнхенском музеях, голова Афродиты Книдской – в собрании Кауфмана в Берлине.
В мифологические образы Пракситель подчас привносил черты повседневной жизни, элементы жанра. Статуя «Аполлона Сауроктона» (третья четверть 4 в. до н. э., Рим, Ватикан) – изображение изящного мальчика-подростка, который целится в бегущую по стволу дерева ящерицу. Так переосмысливается традиционный образ божества, приобретая жанрово-лирическую окраску.
Некоторые статуи Праксителя были искусно раскрашены живописцем Никием. Воздействие искусства Праксителя проявилось в дальнейшем в многочисленных произведенинх «парковой» скульптуры эпохи эллинизма, а также в мелкой пластике, в частности в замечательных терракотовых (из обожженной глины) статуэтках из Танагры (например, «Афродита в раковине» или «Девушка, закутанная в плащ»). Эти изящные грациозные женские образы сохранили все обаяние и чистоту греческой классики. В мелкой пластике еще долго продолжала жить тонкая поэзия, присущая творениям Праксителя.
Если в искусстве Скопаса и Праксителя еще ощутимы связи с принципами искусства высокой классики, то в художественной культуре последней трети 4 в. до н. з. эти связи все более ослабевают.
Ведущее значение в общественно-политической жизни древнего мира приобретает Македония. После победоносных походов Александра Македонского и завоевания им греческих полисов, а затем и громадных территорий Азии, вошедших в состав Македонской державы, начинается новый этап в развитии античного общества – период эллинизма. Переходный период от поздней классики к собственно эллинистическому периоду отличается своеобразными чертами.
Ломка старого и зарождение нового в искусстве, и прежде всего в скульптуре, приводит к размежеванию направлений: классицизирующего идеалистического и реалистического, ищущего новых путей развития на основе переработки лучших достижений классики.
Л е о х а р. Самым видным представителем идеализирующего направления был Леохар, впоследствии придворный мастер Александра Македонского. Его наиболее прославленная статуя – Аполлон Бельведерский (ок. 340 г. до н. э., Рим, Ватикан), исполненная с высоким профессиональным мастерством, характеризуется спокойным величием и холодной торжественностью.
Л и с и п п. Крупнейшим скульптором реалистического направления был Лисипп, последний большой мастер поздней классики. Его творчество развертывается в 40 – ЗО-е гг. 4 в. до н. э., во времена правленин Александра Македонского. В искусстве Лисиппа, так же как и в творчестие его великих предшественников, решалась задача раскрытия переживаний и индивидуализации образа человека; он вносил более ясно выраженные особенности возраста, рода занятий. Новым в творчестве Лисиппа является его интерес к характерно-выразительному в человеке, а также расширение изобразительных возможностей скульптуры. Ему принадлежала и огромная (20 м высоты) бронзовая статуя Зевса (не дошла до наших дней) и настольная статуэтка Геракла, исполненная для Александра Македонского.
Свое понимание образа человека Лисипп воплотил в статуе юноши, скребком очищающего с себя песок после состязаний, – «Апоксиомен») (третьн четверть 4 в. до н. э., Рим, Ватикан) , которого он изображает не в момент напряжения сил, а в состоянии усталости. Стройная фигура атлета показана в сложном развороте, который заставляет зрителя обойти статую. Движение снободно развернуто в пространстве. Лицо выражает усталость, глубоко посаженные затененные глаза смотрят вдаль.
Лисипп умело передает переход от состояния покоя к действию и наоборот. Таково изображение отдыхающего Гермеса (третья четверть 4 в. до н. э., Неаполь, Национальный музей).
Большое значение имело творчество Лисиппа для развития портрета. В созданных им портретах Александра Македонского обнаруживается глубокий интерес к раскрытию духовного мира героя. Наиболее примечательна мраморная голова Александра (Стамбул, Археологический музей), в которой передана его сложная, противоречивая натура.
П о с л е д о в а т е л и Л и с и п п а. В искусстве поздней классики появляются более дифференцированные изображения людей разных типов и состояний. Учеником Лисиппа выполнена голова кулачного бойца из Олимпии (ок. 330 г. до н. э., Афины, Национальный музей), с беспощадной реалистической наблюдательностью передающая грубую физическую силу, примитивность духовной жизни, мрачную угрюмость характера. Автор портрета кулачного бойца не интересуется вопросами оценки и осуждения уродливых сторон человеческого характера, он только их констатирует. Таким образом, обращаясь к более конкретному изображению действительности в ее индивидуальных проявлениях, скульптура утрачивает интерес к идеальному обобщенному героическому образу, а вместе с тем и то воспитательное значение, которое она имела в предшествующие периоды.
ВАЗОПИСЬ
Широкое распространение в классический период получила живопись.Высокого расцвета достигла вазопись.По мере нарастания реалистических тенденций в греческом искусстве в вазописи наблюдается стремление к преодолению плоскостности и условности, что приводит к вытеснению в начале 5 в. до н. э. чернофигурной вазописи более реалистической краснофигурной. Орнамент и фигуры композиций, украшающих вазы, сохраняют цвет обожженной глины, в то время как фон заливается черным лаком. Это давало возможность правдиво изображать строение человеческого тела, объемы и движения, естественно и свободно их моделировать. Черные линии рисунка на светлом фоне глины передавали мускулы и детали тела. Мастера краснофигурной вазописи пришли к более свободному пониманию композиции. В пределах поверхности вазы они размещали разнообразные сцены, органически сочетая сюжет и композицию с назначением сосуда. Так, килик для вина живописец Бриг украсил жанроной сценой: девушка поддержинает голову юноши, злоупотребляющего вином,– «Последствия пирушки» (ок. 480 г. до н. э., Вюрцбург, Университет).
В эпоху высокой классики вазопись, как и во времена архаики, развивалась в тесном взаимодействии с монументальной живописю и скульптурой. В ней появилось больше героических изображений на мифологические темы. Ясность и гармоничность композиций, соответствующих форме вазы, величавая свобода движений, выразительность характеристик героев отличает росписи ваз, подобных «Кратеру из Орвьето» (ок. 450 г. до н. э., Париж, Лувр).
О почти не дошедшей до нас монументальной живописи мы можем судить не только по вазописи, но и по литературным источникам, по описаниям произведений живописи и по их оценке современниками. В древности чаще встречалась фреска, но, вероятно, пользовались также клеевыми и восковыми (энкаустика) красками. Сохранились имена выдающихся жи-вописцев, среди которых самым значительным был Полигнот. Он работал в середине 5 в. до н. э. Исторические и мифологические темы живописи Полигнота близки тематике скульптурных фронтонов и рельефов («Битва греков с амазонками», «Битва при Марафоне” и др.). По характеру исполнения они близки росписям на вазах. Художник употреблял только четыре краски: белую, желтую, красную и черную. Согласно описаниям цвет в композициях Полигнота носил характер раскраски, но рисунок отличался совершенством.
К концу классического периода героические мотивы сменяются более интимными, жанровыми. Они преобладали в живописи знаменитого художника конца 4 в. до н. э. Апеллеса, которому принадлежала картина «Афродита Анадиомена», по образному решению перекликавшаяся с Афродитой Праксителя. Становится богаче палитра, вводится светотень.
О монументальной живописи поздней классики дают представление раскрытая в Болгарии, в Казанлыкской гробнице, уникальная роспись неизвестного греческого мастера, а также мозаики в Пелле (Македоиия).
В период поздней классики продолжали процветать художественные ремесла. Вазы приобретают более сложные формы, иногда мастера имитируют в глине дорогие серебряные вазы с их сложной чеканкой и рельефами, прибегают к многоцветной раскраске. Распространение получают изделия из металла, посуда из серебра, позолоченные кубки и пр.
Искусство поздней греческой классики завершает большой плодотворный путь развития древнегреческого искусства.
ИС-ВО ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА.
К концу 4 в. до н. э. на развалинах громадной державы Александра Македонского возникли государства нового типа – деспотические монархии, которые вступили в новый период исторического и культурного развития, получивший условное название эллинизма. Этот этап в развитии античного общества характеризуется сочетанием восточной и греческой форм эксплуатации, нарастающим контрастом между колоссальным богатством рабовладельческой верхушки и нищетой народных масс, безраздельной властью монарха и, по существу, полным бесправием граждан. Греция утрачивает былое экономическое и политическое значение. На первое место выдвигаются переживающие в конце 4 – 2 вв. до н. э. бурный экономический и культурный подъем большие эллинистические государства:
Египет, царство Селевкидов в Сирии, Пергам в Малой Азии, Родос и др. Для культуры эллинизма характерно широкое распространение традиций греческого искусства на грандиозную по размерам территорию эллинистического мира: от Сицилии на западе до Средней Азии и Индии на востоке, от северного Причерноморья до Нубии в экваториальной Африке. Важным моментом было и органическое объединение элементов греческой культуры с восточными традицинми, с древними элементами местной культуры. Причем в различных областях соотношения между культурой местной и вступившей с ней во взаимодействие античной были разными. На территории Ирана и ранее освободившейся от греко-македонского подчинения Армении античные традиции были переработаны в духе самобытной местной культуры.
Преимущественно на основах греческой культуры развивалось, искусство западных областей: империи Селевкидов, Пергамского царства и торгового города-государства на острове Родос.
В искусстве эллинистической Греции сильнее всего сохранилась связь с классическими традициями. В эллинистическом Египте заметнее черты слияния форм греческого искусства с местными.
При всей сложности и пестроте общей картины эллинистического искусстиа его основные достижения связаны с дальнейшим развитием образа человека в монументальном искусстве. Обобщенный образ идеального героя-гражданина греческого полиса вытесняется образами более индивидуализированными, в которых подчеркивается преувеличенное героическое начало, утрата душевного равновесия и самообладания. Возникает интерес к социальным мотивам, лирически-интимным и будничным аспектам индивидуальности. Острее передаются чувства человека, находящегося в трагическом конфликте с окружающей средой. Индивидуализм приводит к прославлению эгоистической личности, любыми средствами добивающейся цели. Лучшие художники эпохи эллинизма сумели передать ее грандиозность и героику в образах, исполненных страстной патетики, огромного эмоционального напряжения и динамики.
Эпоха зллинизма была отмечена крупными научными открытиями, развитием точных и естественных наук, материалистической философии, глубоким интересом к моральным и эстетическим проблемам. Бурные подъемы и кризисы, грандиозные военные битвы, восстания рабов и угнетенных народов способствовали зарождению в искусстве новых тем и образов. Естественно поэтому, что эллинистическое искусство значительно шире, чем искусство классики, отражало различные стороны жизни. Это нашло выражение в расширении тематики, разработке разнообразных художественных жанров. Архитектура и монументальная пластика тяготеют к колоссальным масштабам, многофигурным группам, огромным рельефным композициям. Получает широкое развитие мелкая пластика бытового содержания, а также садово-парковая скульптура. Наряду с мифологическими темами распространяются аллегорические, исторические, жанровые, портрет и пейзаж. Сильнее проявляется интерес к повседневной жизни, к натуралистическим деталям и подробностям.
Лучшие произведения эллинистического искусства были созданы с конца 4 до середины 2 в. до н. э., в период расцвета эллинистических государств, возникновения ряда самостоятельных культурных центров. В это время сложились новые принципы градостроительства. Если в классическую эпоху главным городским сооружением был храм, то теперь выделяется административный и торговый центр города. Две пересекающие его улицы являлись основными парадными магистралями. Наряду с храмами возводится большое число гражданских, общественных и инженерных сооружений. В архитектурные ансамбли включаются произведения монументальной скульптуры.
ИС-ВО ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ ГРЕЦИИ.
НИКА САМОФРАКИЙСКАЯ.
Среди произведений монументальной скульптууы эллинистической Греции, утратившей свою ведущую экономическую и политическую роль, выделяется один из самых замечательных памятников эпохи – «Ника Самофракийская». Статуя была поставлена на острове Самофракия в честь морской победы в 306 г. до н. э. над Птоломеем (ныне хранится в Париже, в Лувре). Дошедшая сильно поврежденной, статуя богини победы поражает огромной жизненной силой. Весь ее облик – мощная стройнан фигура, уверенно устремленная против порывистого ветра, против могучих волн, каждая складка трепещущей одежды – полон ликующего чувства победы.
Мраморный нос корабля, на который как бы слетала Ника, служил ей постаментом. В древности статуя стояла на вершине скалы. О ее подножие с шумом разбивались волны, морской ветер звенел и, казалось, развевал складки плаща богини. За влажными одеждами ощущалось ее сильное прекрасное тело, и словно торжествующие крылья из гордого мрамора вырисовывались на фоне лазурного неба. Неразрывно связанная с окружающим пейзажем, статуя требовала обхода ее со всех сторон. Каждая из точек зрения давала новый аспект выражения монументального, глубоко патетического жизнеутверждающего образа.
АФРОДИТА МИЛОССКАЯ. АГЕСАНДР.
Налболее близка к традициям искусства высокой классики статуя Афродиты Милосской (Париж, Лувр) скульптора Александра (или Агесандра, предположительно относящаяся к 3 – 2 вв. до н. э.). Огромна сила эстетического воздействия этого идеально прекрасного образа, где обобщенные массы и контуры сочетаются с точной моделировкой.
Возвышенная красота Афродиты Милосской, поразительное мастерство обработки мрамора связывают ее с самыми прогрессивными традициями классики. Но богатство пластического решения, контраст обнаженного тела и драпировок ее одежды, усиливающих монументальность фигуры, и, главное, сама постановка фигуры в винтообразном движении, с легким наклоном торса порождены новым временем.
http://www.litportal.ru/genre23/author4/read/page/0/book17429.html
«Венера Милосская. Греческая Богиня красоты французского Лувра»
Когда мы произносим имя «Афродита-Венера», перед нами сразу же встает воспетый в древнегреческих мифах образ «прекрасновенчанной» богини, «улыбколюбивой» девы с «ресницами гнутыми»... Вот она, рожденная из морской пены, выходит на пустынный берег Киферы. Там, где богиня ступает, поднимаются травы и распускаются розы, анемоны, фиалки, нарциссы, лилии... Где бы Венера ни появлялась, ее красоте поклонялись все: и боги, и люди, и даже звери.
«Высокая, стройная, с нежными чертами лицами и мягкой волной золотых волос, как венец лежащих на ее прекрасной голове, Афродита — олицетворение красоты и вечной юности. Когда она идет, в блеске своей красоты, в благоухающих одеждах, тогда ярче светит солнце и пышнее цветут цветы. Дикие лесные звери бегут к ней из чащи леса; к ней стаями слетаются птицы. Львы, пантеры, барсы и медведи кротко ласкаются к ней. Спокойно идет среди диких зверей Афродита, гордая своей лучезарной красотой. Ее спутницы оры и хариты, богини красоты и грации, прислуживают ей. Они одевают богиню в роскошные одежды, причесывают ее золотые волосы, венчают ее голову сверкающей диадемой».
Венера излучала пронизывающую весь мир любовь, и никто не мог избежать ее власти, даже сами боги.
Немецкий искусствовед Г. Мюллер писал о Венере: «Она самая красивая из всех богинь, вечно юная и пленительная. Ее прекрасные очи сулят одно блаженство, она обладает волшебным поясом, в котором заключены все чары любви. И даже гордая Юнона, желая вернуть любовь Юпитера, просит Венеру одолжить ей этот пояс. Золотые украшения богини горят ярче огня, а прекрасные, увенчанные золотым венком волосы благоухают».
В греческом искусстве не было такого идеала Афродиты, который служил бы прототипом для последующих времен подобно тому, как созданный Фидием Зевс Олимпийский однажды и навсегда сделался типом «отца богов» и с необходимыми изменениями преобразился в типы Посейдона, Асклепия, Гадеса и Геракла. Древнегреческие писатели Плиний и Павсаний в своих трудах упоминают о многих изваяниях Афродиты-Венеры, из которых каждое воспроизводит особый тип богини. В ее мифологии (и следовательно, в образе) слились воедино греческие и восточные черты, оттого представление о Венере и сделалось столь многосторонним. Кроме того, что Венера — богиня красоты и юности, но еще и богиня супружества, плодовитости, «устроительница радостных браков» (не говоря уже о других значениях ее образа). Потому и не нашлось ни одного художника, который бы смог выразить все это разнообразие значений в одном типичном олицетворении. Всегда передавалась то одна, то другая сторона образа Венеры, да и то более всего внешними признаками — позой и жанровыми особенностями.
Венеру, богиню любви и красоты, олицетворяет множество статуй но как различается воплощенный в них образ. И самым знаменитым из них является всемирно известная Венера Милосская, поставленная в Отделе античного искусства в Лувре.
Статуя была случайно обнаружена на острове Милос в 1820 году одним греческим крестьянином. С целью выгодно продать свою находку он до поры до времени спрятал античную богиню в загоне для коз. Здесь ее и увидел молодой французский офицер Дюмон-Дюрвиль. Образованный офицер, участник экспедиции на острова Греции, он сразу же оценил хорошо сохранившийся шедевр. Бесспорно, это была греческая богиня любви и красоты Венера. Тем более, что она держала в руке яблоко, врученное ей Парисом в известном споре трех богинь.
Крестьянин запросил огромную цену за свою находку, но у Дюмон-Дюрвиля таких денег не оказалось. Однако он понимал подлинную ценность скульптуры и уговорил крестьянина не продавать Венеру, пока он не раздобудет нужную сумму. Офицеру пришлось отправиться к французскому консулу в Константинополь, чтобы купить статую для французского музея.
Но, возвратившись на Милос, Дюмон-Дюрвиль узнал, что статуя уже продана какому-то турецкому чиновнику и даже запакована в ящик. За огромную взятку Дюмон-Дюрвиль вновь перекупил Венеру. Ее срочно положили на носилки и повезли в порт, где швартовался французский корабль.
Буквально сразу же турки хватились пропажи. В завязавшейся потасовке Венера несколько раз переходила от французов к туркам и обратно, во время той схватки и пострадали мраморные руки богини. Корабль со статуей вынужден был срочно отплыть, а руки Венеры были оставлены в порту. Они не найдены и до сих пор.
Но даже лишенная рук и покрытая щербинками античная богиня настолько чарует всех своим совершенством, что этих изъянов и повреждений попросту не замечаешь. Слегка наклонена ее маленькая голова на стройной шее, приподнялось одно плечо и опустилось другое, гибко изогнулся стан. Мягкость и нежность кожи Венеры оттеняет соскользнувшая на бедра драпировка, и вот уже невозможно оторвать глаз от скульптуры, почти два века покоряющей мир своей чарующей красотой и женственностью.
Исследователи и историки искусства долгое время относили Венеру Милосскую к тому периоду греческого искусства, которое называется поздней классикой. Величавость осанки богини, плавность божественных контуров, спокойствие лица — все это роднит ее с произведениями IV века до нашей эры. Но некоторые приемы обработки мрамора заставили ученых отодвинуть дату исполнения этого шедевра на два столетия вперед.
Когда Венеру Милосскую впервые выставили в Лувре, знаменитый писатель Шатобриан сказал: «Греция еще не давала нам лучшего свидетельства своего величия!» И почти сразу же посыпались предположения о первоначальном положении рук античной Венеры.
В конце 1896 года во французской газете «Illustration» было напечатано сообщение некоего маркиза де Трогофа о том, что его отец, служивший офицером на Средиземном море, видел статую целой, и что богиня держала в руках яблоко.
Если она держала яблоко Париса, то как были расположены ее руки? Правда, впоследствии утверждения маркиза были опровергнуты французским ученым С. Рейнаком. Однако статья де Трогофа и опровержение С. Рейнака еще больше возбудили интерес к античной статуе. Немецкий профессор Хасс, например, утверждал, что древнегреческий скульптор изобразил богиню после омовения, когда она собралась умастить свое тело соком. Шведский ученый Г. Саломан высказал предположение, что Венера — это воплощение сладострастия: богиня, пустив в ход все свое очарование, сводит кого-то с пути истинного.
А может быть, это была целая скульптурная композиция, от которой до нас дошла одна только Венера? Многие исследователи поддержали версию шведского ученого, в частности, Картмер де Кинси предположил, что Венера была изображена в группе с богом войны Марсом. «Поскольку у Венеры, — писал он, — судя по положению плеча, рука была приподнята, она, вероятно, опиралась этой рукой на плечо Марса; правую же руку вложила в его левую руку». В XIX веке пытались реконструировать и восстановить первоначальный облик прекрасной Венеры, были даже попытки приделать ей крылья.
Окруженная легендами богиня стоит в Лувре одна в маленькой круглой комнате, завершающей анфиладу залов Отдела античного искусства, и ни один экспонат, ни в одном из них не выдвинут в середину. Поэтому Венера видна еще издалека — невысокая скульптура, белым призраком возникающая на туманном фоне серых стен…
Важный шаг по сравнению с классикой делает искусство эллинизма в области портрета. Сохраняя свойственные классическому периоду принципы типизации, художники значительно сильнее индивидуализируют черты внешнего облика и душевного состояния модели. Образ неизвестного философа, так называемый Сенека (3 – 2 вв. до н. э., Неаполь, Национальный музей) дан в момент остроэмоционального напряжения, раскрывающего трагический надлом, характеризующий не только героя, но и кризисный дух эпохи.
Прочнее других эллинистических держав был Египет, столица которого Александрия стала крупнейшим центром эллинистического мира. Этот широко раскинувшийся город славился беломраморными храмами, высокими зданиями в несколько этажей, замечательной библиотекой. Здесь находился грандиозный Фаросский маяк, который называли среди семи чудес света. На протяжении полутора тысячи лет его существования огонь Фаросского маяка был виден мореплавателям на расстоянии более ста миль.
Прославленные парки Александрии были укреплены декоративной скульптурой. Традиции классического искусства нашли продолжение в статуе Афродиты Книдской (конец 4 и 3 вв. до н. э., Рим, Музей Терм). Внешне занимательна и декоративна аллегорическая статуя реки Нила (Рим, Ватикан), несколько вялая и дробная по формам.
Александрийские мастера обратились к портрету – «Резной камень с портретом Птоломея Филадельфия и Арсинои» (т. н. «Камея Гонзага», 3 в. до н. э., Ленинград, Эрмитаж) – бытовому жанру, к образам людей из низов общестна – «Старый рыбак» 2 – 1 вв. до н. э., Рим, Ватикан), разных возрастов – «Мальчик с гусем» (скульптор Боэф Халкедонский, Рим, Католический музей), народностей – «Мальчик-нубиец» ~Париж, Национальная библиотека). В них резче подчеркивается характерное и индивидуальное.
ПЕРГАМ
Среди других центров эллинизма выделялось Пергамское царство (в Малой Азии), оказавшее сопротивление грозному Риму. В его столице Пергаме, на Акрополе, был возведен «Алтарь Зевса» (ок. 180 г. до н. э.), представляющий собой грандиозное сооружение, словно символизирующее могущество Пергама. Цоколь алтаря был опоясан гигантской лентой скульптурного фриза, где с беспримерной силой запечатлена грандиозная эпопея борьбы между богами и гигантами. Сохранившийся в значительной. части фриз является одной из вершин мировой скульптуры (Берлин, Музей). Он создавался после победоносной борьбы пергамцев с варварскими племенами галатов, но выходит далеко за пределы узковременного и местного значения. Напряжение всех сил и трудности, испытанные в борьбе против нашествия иноземцев, породили ту страстность и жизненность, с какими выполнены горельефы фриза, порой переходящие в круглую пластику.
На всем протяжении фриза (длина ок. 120 м, высота 2,3 м) развертываются эпизоды сказания об усмирении и уничтожении богами-олимпийцами восставших против них гигантов. Плиты плотно заполнены горельефными фигурами; на восточной стороне алтаря изображены главные боги: Зевс, Афина, Аполлон. Убедительно решена композиция фриза; обе борющиеся стороны размещены так, что создается впечатление переплетения фигур противников в бою. И в то же время ясно выделены победители и побежденные.
Грозные сцены образуют звенья неразрывной цепи, в которую вплетены различные эпизоды. Здесь запечатлены гнев и страдание, предельное напряжение сил, ярость и отчаяние, душевные движения, выраженные с пластическим совершенством. Наиболее драматична сцена битвы Афины с гигантом Алкионеем. Пафос ожесточенной борьбы пронизывает всю эту драматическую композицию.
В пергамском фризе с наибольшей полнотой проявилась присущая эллинистическому искусству грандиозность образов, их сверхчеловеческая мощь, бурная динамика, драматизм. Если композиции классической эпохи вызывали и человеке спокойную уверенность в своей силе, то грандиозные образы Пергамского алтаря призваны потрясти человека, заставить его почувствовать свою слабость перед высшими силами. И все же зрителя не покидает чувство героического величия целого. Над патетическими жестами страха, страдания, отчаяния гигантов господствуют широкие, полные ликующей силы движения могучих и прекрасных олимпийских богов.
Образцы поздней эллинистической пластики (2 – 1 вв. до н. э.) дает искусство Родоса, самого восточного из островов Архипелага в Эгейском море. Для родосской скульптуры чрезиычайно характерны многофигур-ные группы, остродраматические по сюжетам. Но родосские мастера не стремились к раскрытию внутренней патетики героического образа. Они воплощали сложные драматические коллизии во внешне нарочитой повествовательной манере. Такова скульптурная группа «Фарнезский бык» («Казнь Дирки», вторая половина 2 в. до н. э., Неаполь, Национальный музей) или самое прославленное произведение родосской школы – группа «Лаокоон» (Рим, Ватикан), выполненная Агесандром, Полидором и Афи-нодором около 50 г. до н. э. (илл. 46). Страшная гибель троянского жреца и его двух сыновей, задушенных змеями, показана с подчеркнутой наглядностью: группа мастерски разиернута в одной плоскости и воспринимается с фронтальной точки зрения. Однако мелодраматизм общего замысла, отсутствие глубокого внутреннего содержания, сухость моделировки снижают силу воздействия произведения. Начавшийся в 2 – 1 вв. до н. э. кризис общественных отношений в эллинистических государствах нашел выражение и в искусстве.
На протяжении последующих веков многое из ценнейшего художественного наследия Дренней Греции и эллинизма было утрачено. Но в каждый из этапов расцвета гуманизма впоследствии художники всего мира обращались к памятникам греческого искусства, так как в них нашли свое поэтическое, возвышенное воплощение дух гражданственности, утверждение ценности человека, представление об огромном воспитательном значении искусства. Поэтому произведения античного искусства – не только памятники данно ушедшей эпохи, но и живые образы, шедевры человеческого творчества, которые до сих пор доставляют нам глубокую эстетическую радость.