Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Содержание
Введение …………………………………………………………………………..2
1. Сущность постмодернизма…………………………………………………….3
2. Восприятие искусства в период постмодернизма………………………………………………………………….12
Заключение ………………………………………………………………………17
Список литературы и источников………………………………………………19
Введение
Характеризуя эпоху постмодерна, Лиотар рассматривает ее как сложившийся факт, он констатирует тенденции, которые уже утвердились в обществе, поэтому связывать возникновение постмодернистского мировоззрения с введением в область философии «постмодерна» в качестве понятия не будет в полной мере соответствовать реальному положению вещей, ведь становление постмодернизма как особого ощущения новых жизненных реалий начинается приблизительно в конце шестидесятых годов ХХ века. Именно в этот период происходит некий перелом в сознании людей, пусть еще пока до конца не осмысленный теоретически и не обозначенный в качестве постмодернистского, но, тем не менее, уже имеющий место как исторический факт, выражающий не единичные случаи, а общие настроения. Вхождение постмодернистской эпохи в свои права представляет собой постепенный, незаметный процесс, и в отличие от революций Нового времени, переход к эпохе «постмодерн» не является каким-то радикальным, четко обозначенным хронологически событием. Растянутое во времени, начиная с конца шестидесятых годов, оно продолжается вплоть до сегодняшних дней.
Особое место в философии постмодернизма занимает искусство и специфика его восприятия как особый и интегрированный процесс. Однако механизмы процесса восприятия представляют собой сложную и запутанную систему. В связи с этим, этот реферат посвящен проблеме восприятия постмодернизма и его сущности.
1. Сущность постмодернизма
Постмодернизм (postmodernism — после модернизма, термин возник во второй половине ХХ в.). Искусство наиболее чувствительно по отношению к социальной стабильности общества и уже в начале 50-х гг. ХХ в., когда всем казалось, что окружающий мир незыблем, в искусстве начал складываться новый период авангардизма — постмодернизм.1 И оказалось, что действительно мир стал меняться — вскоре прогремят войны в Корее, во Вьетнаме, пройдет культурная революция в Китае, будет подавлена пражская весна; а потом рухнет Берлинская стена, разрушится СССР, пройдут малые и большие войны (в Афганистане, Карабахе, Молдавии, Чечне, Югославии, Кашмире), НАТО начнет вытеснять с политической арены ООН...
В период постмодернизма деструкция охватывает все аспекты культуры. Постмодернизм как художественная эпоха несет в себе художественную парадигму, утверждающую, что человек не выдерживает давления мира и становится постчеловеком. Все художественные направления этого периода пронизаны этой парадигмой, проявляя и преломляя ее через свои инвариантные концепции мира и личности. И как все парадигмы постмодернизм имеет свои особенные черты, из которых она и складывается.
Поп – арт
Термин «поп-арт» (популярное искусство) был введен критиком Л. Элоуэем в 1965 г. Как художественное направление поп-арт закрепляет давно наметившиеся в искусстве оппозиции: массовое — народное; массовое — элитарное.
Поп-арт — художественное удовлетворение «тоски по предметности», порожденной долгим господством в западном искусстве абстракционизма и неоабстракционизма. Некоторые исследователи даже рассматривают поп-арт как реакцию на беспредметное искусство. «Абстрактное искусство исчерпало свои возможности открывать новые горизонты для художника и для зрителя, и в следующем десятилетии эту присущую самой природе искусства функцию перенял поп-арт»2 Эстетизация всего вещного мира становится принципом этого искусства: «Художественную ценность можно отыскать в любом предмете, даже в уличных отбросах»3.
Поп-арт — новое фигуративное искусство. Абстракционистскому отказу от реальности поп-арт противопоставил грубый мир материальных вещей, которому приписывается художественно эстетический статус.
Теоретики поп-арта утверждают, что в определенном контексте каждый предмет теряет свое первоначальное значение и становится произведением искусства. Поэтому задача художника понимается не как создание художественного предмета, а как придание обыденному предмету художественных качеств путем организации определенного контекста его восприятия. Эстетизация вещного мира становится принципом поп-арта. Художники стремятся добиться броскости, наглядности, доходчивости своих творений, используя для этого поэтику этикетки и рекламы. Поп-арт— это композиция бытовых предметов, иногда в сочетании с муляжем или скульптурой.
Смятые автомобили, выцветшие фотографии, обрывки газет и афиш, наклеенные на ящики, чучело курицы под стеклянным колпаком, выкрашенный белой масляной краской рваный ботинок, электромоторы, старые шины или газовые плиты — таковы художественные экспонаты поп-арта.
У этих художественных установок есть своя эстетическая логика: предметы, в античную эпоху имевшие чисто утилитарное назначение (сосуды для хранения зерна, амфоры, сохранявшие вино), со временем обретали чисто художественный смысл и ныне стоят на стендах «под стеклом» в лучших музеях мира. Художники и теоретики поп-арта исходят из посылки: вовсе не следует дожидаться того часа, когда утилитарные изделия современной эпохи утратят свое практическое назначение и как античные амфоры обретут несомненную художественную ценность. Можно и в этой эстетической сфере «ускорить движение истории» и современный ботинок водрузить на музейный стенд, придавая этому экспонату художественно-эстетический статус.
Отцом поп-арта» критика США именует американского художника Э. Уорхола. Его карьера началась в 1962 г., когда импресарио Ирвин Блум организовал в Лос-Анджелесе его выставку. Зрители впервые увидели вместо картин многократно увеличенные изображения этикеток от консервных банок и бутылок с томатным соком. Уорхол превратил в эстетический принцип своего творчества такие специфические особенности рекламы, как выразительность, нарочитая крикливость, банальность, примитивизм, ориентация на среднестатистическую личность. Э. Уорхол писал, что хочет быть антигуманной машиной, отделенной от творимого ею искусства.
Поп-арт ориентирован на интуитивистские и иррационалистические принципы творчества и подходы к реальности. Об этом пишет западная критика: «Все лучшее, что есть в поп-арте, действует косвенно... Принцип, лежащий в основе этого искусства, состоит в том, чтобы найти средство коммуникации, подрезающее под корень всякое ясное формулирование мысли»4 .
Согласно оценке западных критиков и эстетиков, поп-арт — «антиискусство» (Г. Рид), «извращение от искусства» (Плантер), «смесь паноптикума и свалки» (Карл Борев), «зеркало американской действительно-сти» (Вилли Бонд), «отражение мечты потребителя» (Ричард Гамильтон), «оскорбление всему, что является синонимом гармонии» (А. Боске), «способ привлечения внимания к абстрактным свойствам банальных вещей» (Рой Лихтенштейн).
Поп-арт выдвинул концепцию личности потребителя общества «массового потребления». Идеальная личность поп-арта — человек-потребитель, которому эстетизированные натюрморты товарных композиций должны заменить духовную культуру. Слова, подмененные товарами, литература, вытесненная вещами, красота, замененная полезностью, жадность материального, товарного потребления, заменяющая духовные потребности, характерны для поп-арта. Это направление принципиально ориентировано на массовую, нетворческую личность, лишенную самостоятельности мышления и заимствующую «свои» мысли
из рекламы и средств массовой коммуникации, личность, манипулируемую телевидением и другими СМИ. Эта личность программируется поп-артом на исполнение заданных ролей приобретателя и потребите-ля, покорно сносящих отчуждающее воздействие современной цивилизации. Личность поп-арта зависит от масс - культуры.
Гиперреализм
Гиперреализм (от греч. hyper — сверх) возник в середине 60-х годов как одно из художественных направлений, настаивающих на своей «реалистической» природе; прилагательное «гипер» к слову «реализм» варьируется: его называют «новый», «радикальный», «холодный»5. Гиперреализм — ху-дожественное направление, инвариант художественной концепции которого обезличенная живая система в жестоком и грубом мире.
Гиперреализм — создает живописные сверхнатуралистические произведения, передающие мельчайшие подробности изображаемого объекта. Сюжеты гиперреализма нарочито банальны, образы — подчеркнуто «объективны». Это направление возвращает художников к привычным формам и средствам изобразительного искусства, в частности к живописному полотну, отвергнутому поп-артом. Главными темами своих картин гиперреализм делает мертвую, рукотворную, «вторую» природу городской среды: бензоколонки, автомобили, витрины, жилые дома, телефонные будки, которые подаются как отчужденные от человека.
Фотореализм
Фотореализм (или «резкофокусный реализм», «документальный романтизм» — термин московского искусствоведа А. Каменского). Произведения фотореализма основываются на сильно увеличенной фотографии и часто отождествляются с гиперреализмом. Однако и по технологии создания образа и главное по инварианту художественной концепции мира и личности — это хотя и близкие, но разные художественные направления. Гиперреалисты имитировали фото живописными средствами на холсте, фотореалисты имитируют живописные произведения обрабатывая (красками, коллажными средствами) фотографии6.
По мнению теоретиков постмодернизма копирование фотографии ведет к созданию нового смысла и сверхреальности. Такие произведения европейские теоретики называют гиперреалистическими (hyperrealism), американские — суперреалистическими (superrealism). Однако следует различать гиперреализм (сверхнатуралистическая живопись) и фотореализм (изобразительная деятельность на основе фотографии) как два близких, но различных художественных направления.
Для фотореализма фотография заменяет натуру, фотоизображение важнее непосредственного взгляда на реальность. Фотореалист Э. Гороховский пишет: «Картина у меня почти всегда состоит из двух элементов — один из которых — это воспроизведенная тем или иным способом фотография, второй — нечто вторгающееся в это фотографическое пространство»7 .
Цель фотореализма — изображение современной обыденной повседневности. Улицы, прохожие, витрины, автомобили, светофоры, дома, предметы быта воспроизводятся в произведениях фотореализма достоверно, объективно и сверхпохоже.
Теория фотореализма разработана мало, у этого направления нет своего манифеста или четко изложенной художественной программы. И все же ряд общих особенностей фотореализма можно назвать: 1) фигуративность, противостоящая традициям абстракционизма; 2) тяготение к сюжетности; 3) стремление избегать «реалистических штампов» и документализма; 4) опора на художественные достижения фототехники.
Дж.А. Каналетто - праотец фотореализма. Знаменитая картина Кана-лето «Возвращение Бученторо (золотая лодка) к молу» представляет церемонию обручения дожа с морем. На картине изображается у пристани Венеции Золотая галера, украшенная золотыми барельефами. При создании этого полотна как и при создании других своих картин Каналето использовал проекционную технологию задолго до изобретения фотоаппарата и технологии обработки фотопленки. Проекционный аппарат с помощью линзы и нехитрой системы зеркал проецировал изображение окружающей реальности на бумагу, а художник обводил на бумаге контуры спроецированных предметов, затем эти контуры копировались на холст и тщательно раскрашивались в соответствии с реальным пейзажем.
Хеппенинг
Возникший в конце 50-х годов, в начале 60-х хеппенинг был одним из самых популярных видов современной художественной культуры на Западе. Как и поп-арт, он появился в США и вскоре перекочевал в Европу и Азию. Само слово «хеппенинг» означает «происходящее», «случающееся», непреднамеренное происшествие или событие. На самом же деле хеппенинг — представление, заранее спланированное и подчиненное либретто и режиссерскому замыслу. Подчиняясь им в основном действии, в остальном участники импровизируют.8
Впервые хеппенинг появился в среде художественной богемы Нью-Йорка. Эти действа вначале носили характер случайных развлечений для узкого круга. Однако приемы и принципы этого нового вида художественной деятельности нашли вскоре более широкое распространение. Создателями хеппенинга являются, как правило, художники и скульпторы.
Автором первых постановок хеппенинга «Двор», «Творения» (1958— 1959) был А. Кепроу. Постановки хеппенинга предполагают загадочные, порой алогичные действия исполнителей и характеризуются обилием реквизита из вещей, бывших в употреблении и даже взятых на свалке. Участники хеппенинга надевают яркие, утрированно нелепые костюмы, подчеркивающие неодушевленность исполнителей, их похожесть то на ящики, то на ведра. Некоторые представления состоят, например, из мучительного высвобождения из-под брезента. При этом индивидуальное поведение актеров импровизационно. Порой актеры обращаются к зрителям с просьбой помочь им. Такое включение зрителя в действие отвечает духу хеппенинга.
Теоретик хеппенинга М. Керби относит этот вид зрелищ к области театра, хотя и отмечает, что хеппенинг отличается от театра отсутствием традиционной структуры спектакля: сюжета, характеров и конфликта. Другие исследователи связывают природу хеппенинга с живописью и скульптурой, а не с театром. Так, в начале 60-х годов исследователи коллажа У. Сейц, X. Джемис и Р. Блиш подчеркивали сходство этой формы живописи с хеппенингом. Опыты итальянского художника-футуриста У. Боччонни, соединившего разные материалы в скульптуре, коллажи Брака и Пикассо и комбинации, создающие «окружение», «среду» (окр-арт как течение поп-арта), органично переходят в «окружения-с-действием», то есть в хеппенинг. М. Керби отмечает, что эти положения если не объясняют хеппенинг, то по крайней мере связывают его интеллектуально с наиболее важными его предшественниками.
Саморазрушающееся искусство
Саморазрушающееся искусство — один из странных феноменов постмодернизма. Картины, написанные краской, выцветающей на глазах у зрителей... Огромное восемнадцатиколесное сооружение типа кинетической скульптуры, выкатывающееся на площадь и при всем честном народе взрывающееся так, что колеса разлетаются в разные стороны... Книга «Ничто», выпущенная в США в 1975 г. и переизданная в Англии. В ней 192 страницы, и ни на одной нет ни строчки. Автор утверждает, что он выразил мысль: мне нечего вам сказать. Все это образцы саморазрушающегося искусства. Оно имеет свое выражение и в музыке: исполнение произведения на разваливающемся рояле или на распадающейся скрипке, беззвучная пьеса Дж. Кейджа «4,33», выступление в Гамбурге дирижера Д. Шнебеля без оркестра, безмолвное выступление солиста и целого ансамбля в струнном квартете Г. Брехта.9
Саморазрушающееся искусство декларирует деидеологизацию. Все художественные произведения, согласно рассуждениям представителей франкфуртской школы, пронизаны идеологией, которая дает слушателю и зрителю тенденциозное представление о реальности. (Русский поэт XIX в. Федор Тютчев облек эту истину в знаменитую афористическую формулу: «Мысль изреченная есть ложь».) Сводя произведение к минимуму, к разрушающейся системе образов, к молчанию, к пустоте, само-разрушающееся искусство якобы несет к собой минимум лжи, оно почти правдиво своей абсурдностью, оно адекватно абсурду мира, показывая бессмысленную деятельность абсурдной личности в саморазрушающемся мире.
Концептуализм
Название художественного направления «концептуализм» в западном искусствознании дублируется терминами: «дематериализованное искусство», «искусство как идея», «постпредметное искусство».
«Классическую версию» концептуализма основали (1968) американские художники Т. Аткинсон, Д. Байнбридж, М. Балдуин, X. Харрелл. В формировании, осуществлении и развитии принципов концептуализма приняли активное участие американские художники Джозеф Кошут, Лоуренс Вейнер, Роберт Берри, Дуглас Хьюблер и объединение английских художников-концептуалистов «Искусство и язык» (Art and Language).10
Произведения концептуализма не требуют привычных для традиционного зрителя изобразительного искусства эмоционального сопереживания, эстетических оценок, обращения к предшествующему жизненному опыту. Эти произведения ориентируют зрителя на аналитический и психологический подходы к художественному тексту и на саморефлексию.
Произведения концептуализма непредсказуемо различны по своей фактуре и облику: фото, ксерокопии с текстов, телеграммы, репродукции, графики, колонки цифр, схемы. Хотя произведение — единственная реальная форма бытия искусства, концептуалисты часто не придают ему значения: благодаря концептуализму «...существование самих произведений искусства станет совершенно излишним»11 ; «Внешний вид произведения искусства не столь важен, если оно имеет материальную форму, оно может выглядеть как угодно»12 (.
Максимально репрезентативные произведения концептуализма: пустой выставочный зал, в котором нет ни одного произведения и демонстрируются различные энергии (Р. Берри); тавтологичное «письмо-объект», например, неоновым электрическим светом написано: «неоновый электрический свет» (Дж. Кошут); бессмысленный набор знаков, непрочитываемый текст, или текст, в котором его смысл не имеет значения, а важен «почерк», стиль репрезентации текста (Пригов. 1979).
Художественная концепция концептуализма формируется опытом реципиента и задачи произведения — провоцировать и стимулировать мобилизацию этого опыта для формирования художественной концепции.
Для концептуализма важны сами процессы созерцания и восприятия чего-либо и существует только рецепция не важно чего, рецепция любой информации, призывающая извлекать информацию из собственного опыта. Именно мобилизация собственного опыта для создания художественной реальности и соответствующей ей художественной концепции характера для концептуализма. В этой своей посылке концептуализм перекликается с рецептивной эстетикой, тоже включающей опыт читателя в создание художественной реальности. Однако последняя согласно рецептивной эстетике возникает не только на основе опыта читателя, а в результате взаимодействия этого читательского опыта с опытом, запечатленным писателем в произведении.
Главные эстетические установки концептуализма: 1) сосредоточенность на проблеме функционирования искусства, 2) «дематериализация искусства» — уход от традиционной для искусства конкретно-чувствен-ной (собственно художественной) формы.
Вместе с тем следует отметить, что более неясных и противоречивых программ и установок чем у концептуализма нет ни у одного художественного направления. Например: «Выставки концептуализма были представлены только в виде каталожной информации и не имели даже конкретного места нахождения самой экспозиции. Такое разрушение традиционного — культурного — контекста для демонстрации произведений искусства связывают обычно с важной для западного концептуализма установкой на антикоммерческие формы функционирования искусства» (Бобринская. 1994). Или другой пример: по мнению концептуалиста Дугласа Хьюблера «Мир полон предметов более или менее интересных. И я не желаю добавлять к ним новые. Я предпочитаю просто указывать на существующие ве-щи в терминологии времени или пространства»13
В Москве концептуализм проявил себя в творчестве Ильи Кабакова, Риммы и Валерия Герловиных, Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия» («КД»). Московский (романтический) концептуализм — течение концептуализма, для которого характерна лиричность, предпочтение вербального начала пластическому духу аскетизма, повышенное значение идеологии.
Теоретик концептуализма Джозеф Кошут назвал концептуализм «искусством после Философии». В свое время Гегель провозгласил конец искусства и наступление века философии. Для многих западных теоретиков, и для Кошута в их числе, ныне кончился и «век философии» и наступил век концептуализма — век неискусства и нефилософии («родила царица в ночь не то сына, не то дочь»... «а неведому зверюшку»). «Конец философии» придал концептуальному искусству черты и характер «постфилософской деятельности»14. Бунт теоретиков против контекстуализма философии объясняется идиосинкразией и послевкусием многих современных теоретиков по отношению к идеологизированной философии марксизма и идеологии, вообще. Кошут утверждает, что искусство существует только концептуально15 .
2. Восприятие искусства в эпоху постмодернизма
Понятие "постмодерн" ныне куда менее популярно, чем несколько лет назад. Однако, как понятие философское оно отнюдь не утратило своего назначения, оставаясь незаменимым для понимания актуального искусства, особенностей его бытования и восприятия. В философском смысле постмодернизм предполагает процедуру деструкции неких основополагающих, конституирующих черт модерности. Причем, одной из таких черт, и как мне представляется, чертой наиболее общей и характерной является вера в прогресс. Вера эта и сообщает понятию "модерность" ту присущую ей и поныне нормативность, согласно которой все более современное оказывается и более ценным, коль скоро все то, что располагается на шкале времени позже одновременно оказывается ближе к совершенству, к которому собственно и устремлено само течение времени. Исходя из этого, можно, рискнув, определить модерность как эпоху, базовой ценностью которой является бытие современным.
Понять постмодерность значит подвергнуть анализу слагаемые этого эпохального сдвига в понимании истории, суть которого можно было бы обозначить - не обязательно во всем соглашаясь с Фукуямой - как "конец истории". Одно из таких слагаемых - взрыв плюрализма. За этим вполне невинным словом - плюрализм - стоит крайне тревожное явление. В самом деле, вера в прогресс, в то, что ход истории есть процесс эмансипации, была - по крайней мере на протяжении двух последних столетий - единственной объединяющей ценностью модерной ментальности, ее, так сказать, "принципом реальности". Коль скоро эта вера дискредитирована, сама реальность как таковая утрачивает смысл: в постмодерном восприятии реальность не есть нечто объективное и непреложное. И связано это не только с утратой веры в прогресс. Не менее важную роль играет масс медиа,в столь значительной степени определяющие наше восприятие реальности, вовсе не привели к тоталитарной стандартизации нашего мировоззрения, прямо наоборот – масс-медиа спровоцировали взрыв плюрализма взглядов.
Отсюда и происходит то, что некоторые авторы называют феноменом эстетизации жизни в постмодерную эпоху; в основе "ослабления реальности"16 - откровенный плюрализм взглядов.
Важно в этой связи обратить внимание на тот факт, что использование понятия "эстетизация" для характеристики распада модерного "смысла реальности" предполагает связь между эстетическим восприятием и плюрализмом. Эстетический момент, позволяющий назвать постмодерную трансформацию жизни "эстетизацией", проявляет себя именно в плюрализации и умножении стилей: не только стилей художественных, но и стилей жизни. Пока существует одно главенствующее понимание реальности - универсальная общепринятая "система метафор", как сказал бы Ницше - плюрализм альтернативных метафор ограничен сферой поэзии, эстетического восприятия. Но сегодня, с распадом этой нормы, сама разница между "реальностью" и "эстетическим воображением" исчезает.
Какое отношение так понимаемая эстетизация имеет к эстетическому опыту в собственном смысле слова - к искусству, потреблению искусства, художественной критике и т. д.? Столь присущие ныне миру актуального искусства состояние общего дискомфорта, переживание кризиса как раз и связаны в значительной мере с этим феноменом эстетизации. Искусство и эстетическое восприятие, утратив пределы - те самые, которые удерживали его в границах мира чистого воображения - потеряли и свое "определение". Признаки этой утраты определенности ясно видны уже в историческом авангарде начала века, в его отказе выполнять традиционные "функции" искусства и существовать в рамках его институтов.17 В основе авангарда - более или менее откровенно декларируемое осознание того, что вследствие вырвавшегося на свободу плюрализма мнений и взглядов границы между "эстетическим" и "реальным" размываются. Интерес представителей авангарда к африканскому искусству и "другим" культурам был вызван не только потребностью в формальном обновлении собственного языка; этот интерес был также и формой утверждения свободы разного и множественного в качестве самой сути эстетического опыта.
В этом же, как кажется, и заключается смысл постмодерной эстетизации жизни: плюрализм более не стеснен жестким разграничением реальности и воображения. Так, с одной стороны, история все больше превращается в эстетику; миры и личности, изучаемые историками, все меньше отличаются от миров и персонажей романов. С другой стороны, само эстетическое восприятие становится все более "историческим", хотя бы в том смысле, что суждение о произведении искусства уже не исходит из некого уже предустановленного формального канона (предполагающего наличие доминирующей системы метафор), напротив, на художественное произведение смотрят как на репрезентацию некоего мира, возможную "форму жизни".
Иными словами, речь идет о том, что постмодерность - во многом предугаданная и предваренная целым рядом черт искусства и культуры начала века - отказываясь от традиционных представлений о формальном совершенстве, изменяет саму сущность эстетического восприятия, переопределяя его в понятиях плюрализма. Удовольствие, которое мы испытываем при созерцании произведения искусства, не связано более с переживанием некой завершенности. Подобный тип удовольствия Брехт называл "гастрономическим" и противопоставил ему свою идею эпического театра. Все это, пусть и в иной формулировке присуще всему авангарду, равно как и актуальной художественной практике. Искусство так и не примирилось с реальностью, в том числе и с реальностью художественного произведения как завершенной и совершенной формы, прямо наоборот - оно продуцирует состояние бесприютности, бездомности. Дискомфорт, который испытывали первые читатели "Уилисса" и "Поминок по Финнегану" Джойса и т. п. отнюдь не был обусловлен лишь со временем притупляющейся "новизной" этих произведений. На самом деле дискомфорт этот был первым проявлением тех изменений эстетического восприятия, которые в течении последних десятилетий приобрели тотальный характер. Действительно, можно бы было бы без труда показать, что привычные нам критерии оценки качества художественного произведения уже не имеют никакого отношения к совершенству его формы и что, напротив, они связаны со способностью произведения искусства - открытого к миру искусства не меньше чем к миру повседневной жизни - порождать, вызывать у нас множество воспоминаний, аллюзий, ассоциаций, отсылок, связей. Достаточно вспомнить поэзию Элиота и Паунда или фильмы Феллини. Ни в одном из этих парадигматических случаев не применимы критерии "Поэтики" Аристотеля или "Эстетики" Гегеля.
Однако, как все это сказывается на отношениях между повседневной жизнью и восприятием искусства? Имеют ли в мире эстетизации еще какой-то смысл феномен "произведения искусства"? Не следует ли нам быть готовыми к тому, что подлинный эстетический опыт наших дней в конечном итоге окажется связанным со зрелищными формами общественной жизни, с шоу-бизнесом, масс-медиа, рок-музыкой, даже с рекламой и что традиционным формам искусства суждена все большая маргинализация вплоть до их полного исчезновения?
Не думаю, что "смерть искусства" действительно неизбежна. Напротив, несмотря на плюрализацию кодов и стилей, именно эстетика продукции масс-медиа и является еще в высшей мере эстетикой "классической". Так, если где и можно сегодня встретить образцы совершенства греческой скульптуры, то исключительно в фото- и теле рекламе. Если в слове китч и есть еще какой-то смысл, то сегодня этим словом определяется произведение, претендующее на классичность, на соответствие идеалу совершенства. Потому, к чему бы ни привела в будущем эстетизация повседневной жизни, следует признать, что "традиционные" искусства все еще выполняют важнейшую функцию: именно они способны довести до логического предела постмодерный плюрализм, взяв таким образом реванш над массовым искусством, все еще тоскующим по классическому идеалу совершенства… Произведения традиционного искусства отличаются от продукции медиа не тем, что в них больше формы, больше структурности, напротив, они менее совершенны, в них меньше завершенности, меньше классических черт, они менее удовлетворительны в "гастрономическом" смысле. Именно в силу того, что они не связаны необходимостью рекламировать товар, в них можно в большей мере реализовать, ознаменовавший конец модерной эпохи, опыт распада смысла реальности.
Таким образом, мы сталкиваемся с феноменом игры. В постмодернизме игра определяется как способ функционирования языка, текстуального выражения культуры в целом. Текст проявляет себя как игра, которая «втягивает» игроков и заставляет подчиниться своим правилам. Действительно, игра в современном мире занимает всё больше и больше места (в политике, на телевидении, в обучении, в общении, в массовых шоу, в моде и т.п.) Современная игра отличается непредсказуемостью, спонтанностью, случайностью, бессистемностью, отсутствием глубинных смыслов, внешней эффектностью, т.е. всеми признаками постмодернистского мироотношения. Причем эта «игра» отличается от «игры» в понимании Й.Хейзинга, который наделял ее благородством и объявлял сущностью человека и культуры. «Постмодернистская» игра является скорее аттракционом, порой опасным и экстремальным, заполняющим пустоту жизни и современной культуры. Кроме того, современная ситуация вырабатывает «игрушечное» восприятие не только искусства, но и жизни, т.е. жизнь «понарошку», жизнь как виртуальная игра, в которой серьёзное становится ненастоящим и с легкостью испытывается (например, смерть, боль, «шизофрения» как душевная разлаженность и т.п., красиво и «безболезненно» разыгранные на экране кино или компьютера переносится в реальную жизнь и становятся реальной опасностью современной жизни).
Та самая система игры порождает ироническое восприятие окружающего мира. Ирония фиксирует особый способ отношения к жизни и культуре как тонкую скрытую насмешку, легкое, несерьезное восприятие всего. Фигура иронии является семантически амбивалентной: с одной стороны, она есть высмеивание и в этом отношении профанация некой реальности, основанная на сомнении в ее истинности или даже предполагающей неистинность этой реальности, с другой же – ирония есть как бы проба этой реальности на прочность, оставляющая надежду на ее возможность – или при уверенности в обратном – основана на сожалении об отсутствии таковой. «Ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть – иронично, без наивности» (У.Эко). Эта ирония вызвана также и тем, что человек осознает свою несостоятельность в плане познания сущности мира и своей собственной сущности и вырабатывает соответствующее поверхностное мировосприятие. Насмешке подвергается всё – человек, вещь, история, политика и т.д. Символом постмодернистской иронии являются кавычки, задающие многослойную глубину прочтения текста. Всё это задает в постмодерне безграничную свободу языковых игр в поле культурных смыслов. Однако подлинная глубина постмодернистской иронии открывается на уровне ее самоиронии: пародист «пародирует сам себя в акте пародии» (И.Хассан)18.
Заключение
Феномен постмодернизма чрезвычайно неоднороден как на прак тике, так и в теории. С одной стороны, это имитация мертвых сти лей, говорение от имени всех прошлых эпох и всеми голосами, ко торые скопились в воображаемом музее культуры постмодернизма, — демонстрация «неограниченной неопределяемости значений». А с другой стороны, постмодернистские вехи — концептуализм, пародия, вторичность, отчужденность, безличность, цитатность, характерные для 60—70-х годов, хеппенинги, поп-арт, фотореализм, саморазрушающиеся искусство. Речь идет о том, чтобы кичевую гибридность представить не просто в объективированных, засу шенных формах, заимствованных из разных эпох, а привнести в нее сильный чувственный фермент. Можно назвать много авторов все возможных хеппинингов, популярных массовых произведений, где наблюдается тенденция к освобождению инстинктов, культ теле сности, «рай немедленно» и в которых плюрализм вкусов и культур, манипулирование любыми персонажами в итоге образуют некий ху дожественный «фристайл», адаптированный к массовым формам со временного художественного сознания, который не имеет границ. Восприятие не только искусства, но и всего окружающего мира находиться теперь на стыке эстетики, воображения, истории, приобретая тенденцию диффузности. Постоянное стирание границ и рамок становиться повседневной и нормальной и тенденцией в развитии искусства.
Разнородность художественных усилий постмодернизма не дает той связи, которая могла бы фиксироваться как неслучайная. Впро чем, в истории искусства так не раз бывало: устойчивые художе ственные качества рождались в результате хаотических сплетений, когда в процессе случайных экспериментов выделялся повторяю щийся признак, постепенно становившийся обязательным и при обретавший надындивидуальное значение. В постмодернизме пока такой связи не ощущается, однако это не опровергает тезиса, что механизмы случайности оказываются не менее активными в нахож дении культурной формулы, чем деятельность на основе тесных ло гических связей. Современный человек учится схватывать, со прягать и устанавливать нечто общее между явлениями, прежде ка завшимися несопоставимыми и несоединимыми. Сила непосредственного художественного поиска оказывается более ре альной, чем любые теоретические предсказания, здесь, как и прежде, можно ожидать, что искусство будет праздновать победу над искус ствоведом.
Существенно и то, что современный художник творит новые пути не с чистого листа: богатство художественных голосов прошлого, активно живущих в составе культуры XX в., не дает ей зациклиться на точках кризиса, препятствует абсолютизации пороговых состоя ний сознания. За состоянием творческого брожения угадывается под спудная энергия, которой уготовано средствами искусства выразить облик человека XXI века.
Список литературы и источников
1 http://ru.wikipedia.org/wiki/%CF%EE%F1%F2%EC%EE%E4%E5%F0%ED%E8%E7%EC
2 Липарт Р., Нью - Йорк., 1966., стр 9
3 Выставка XXXII Международном Биеннале искусства, Венеция, 1964, с. 9
4 "Возрождение", 11. IX. 1965
5 http://ru.wikipedia.org/wiki/%CF%EE%F1%F2%EC%EE%E4%E5%F0%ED%E8%E7%EC
6 http://ru.wikipedia.org/wiki/%CF%EE%F1%F2%EC%EE%E4%E5%F0%ED%E8%E7%EC
7 Флэш-арт, русское издание, 1989. № 1. С. 150
8 http://ru.wikipedia.org/wiki/%CF%EE%F1%F2%EC%EE%E4%E5%F0%ED%E8%E7%EC
9 http://ru.wikipedia.org/wiki/%CF%EE%F1%F2%EC%EE%E4%E5%F0%ED%E8%E7%EC
10 http://ru.wikipedia.org/wiki/%CF%EE%F1%F2%EC%EE%E4%E5%F0%ED%E8%E7%EC
11 Липпард Л, Чандлер Д. дематериализация искусства / / Искусство международных. Февраль. 1968 года.
12 Сол Ле Витт. Пункт концептуального искусства / / Искусство международных. Января. 1969 ..
13 Г. Челант. 1969, стр. 43
14 Кошут. 1989. С. 76
15 Там же, стр 135
16 "Слабое мышление" - центральная категория философской концепции Джанни Ваттимо. См.: G. Vattimo "Il pensiero debbole", Feltrinelli, Milano, 1991
17 Перевод (с незначительными сокращениями) сделан по Gianni Vattimo "Il Museo e l'espepienza dele'arte nella post-modernita". - "Rivista di estetica", 37,1991, anno XXXI. p. 3 - 12
18 http://yhdgbfhjng.ru/filosofiya/filosofiya20.html
PAGE \* MERGEFORMAT 1