Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
214
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ:
ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ
ИССЛЕДОВАНИЯ
«СВОЕ» И «ЧУЖОЕ» СЛОВО
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ
ТЕКСТЕ
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ:
V
«СВОЕ» И «ЧУЖОЕ» СЛОВО
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
УДК 801.73+882.09
Рецензент кафедра русской и зарубежной литературы Владимирского государственного педагогического университета
Редакционная коллегия: кандидат филол. наук Т.Г.Ивлева, кандидат филол. наук Е.А.Козицкая (ответственный секретарь), А.Б.Нилова (секретарь), доктор филол. наук И.В.Фоменко (ответственный редактор)
Литературный текст: проблемы и методы исследования / «Свое» и «чужое» слово в художественном тексте: Сб. науч. тр. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. – Вып. V. – 220 с.
ISBN 5-7609-0152-4
Соотношение «своего» и «чужого» слова рассматривается как проблема теоретической и исторической поэтики. Анализируются особенности «своего» и «чужого» в прозаическом и стихотворном тексте, цитирование как частное проявление «чужого» в «своем», литературные реминисценции и переклички, явные и скрытые формы литературного влияния.
УДК 801.73+882.09
ISBN 5-7609-0152-4
(с) Тверской государственный
университет, 1999
Н.Д.ТАМАРЧЕНКО
(Москва)
«СВОЕ» И «ЧУЖОЕ» В ЭПИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ
К вопросу о «родовых» структурных признаках
Слово «эпос» в русской культурной традиции обозначает и литературный род, и один из жанров, относимых к этому роду, – эпопею (иногда в этом случае употребляется термин «героический эпос»). Двойственность значения вынуждает к оговоркам: «в широком смысле», «в узком смысле». В западноевропейской традиции, как свидетельствует справочная литература, наряду с аналогичным двузначным выражением «эпическая поэзия»1 используются термины «эпика» для обозначения одной из трех основных групп литературных произведений или одной из трех «естественных форм поэзии» (Гете) и «эпопея» – для определенного исторически сложившегося типа художественной структуры (жанра)2.
Двузначность слова «эпос» или выражения «эпическая поэзия» сложилась исторически, а потому, при всех ее неудобствах, она далеко не случайна. Эпопея в течение многих веков считалась наиболее адекватным воплощением одной из основных возможностей или одного из направлений развития всякого словесно-художественного творчества. Следовательно, и сам этот тип творчества именовался так же, как его величайшие образцы. Обнаруженные в них структурные особенности, или «законы» строения, послужили мерой для оценки и исходным пунктом для изучения близких к эпопее жанров, включая и роман. Лишь к середине ХХ в. была осознана методологическая проблема принципиальных различий между возможностями и приемами, с одной стороны, изучения исторически сложившихся разновидностей литературных произведений (жанров), с другой – конструирования «идеальных типов» или создания теоретических моделей словесно-художественных произведений, к каковым принадлежат, в частности, и существующие научные представления о трех родах или «естественных формах поэзии»3. Начиная с античности, первое было задачей поэтики, а второе – философии искусства; одно строилось на основе описания и сравнения образцов, другое исходило из представлений о сущности и целях искусства и возможности реализации их в отдельном художественном произведении, т.е. из понятия «произведения как такового».
Та структура, которая у нас обозначается словом «род», представляет собой теоретический конструкт, соотносимый – в целях проверки его адекватности как природе искусства, так и его истории, – с одной стороны, с «произведением как таковым» (не случайно эту проблему разрабатывали в основном философы: от Платона и Аристотеля до Шеллинга и Гегеля), с другой – со структурными свойствами ряда близких друг другу жанров. Промежуточное в этом смысле место категории рода означает, что она – результат моделирования основных способов конкретизации «произведения как такового» в жанр или же обозначение основных направлений, по которым творческая энергия идеального «прообраза» отливается в формы известных из истории жанров (вплоть до ХIХ в. поэтика черпала их образцы в первую очередь, конечно, из древних классических литератур – греческой и римской).
«Теоретический» характер категории рода применительно к «эпосу» и выразился в следующей дилемме: либо, как это происходило в традиционной философии искусства, связанной с традиционной же поэтикой, структурные особенности изображенного мира в эпопее и воплощенное в них «эпическое миросозерцание» экстраполируются на ряд других, более поздних и в разной степени близких к эпопее жанров (роман, иногда повесть, еще реже – рассказ), либо приходится, как это сложилось в поэтике ХХ в., отказавшись от «метафизических» попыток эксплицировать «родовое содержание», долженствующее (по неизвестной причине) быть общим, например, для эпопеи и романа, сосредоточиться на особенностях текста произведений, относимых обычно к эпике, чтобы в них найти надежные и убедительные признаки родовой общности.
Первый подход сохранился в некоторых, уже явно устаревших определениях эпоса как рода4; но он продолжает оказывать существенное влияние на поэтику в другой области: в исследованиях, посвященных проблеме так называемого «романа-эпопеи». На общем фоне чрезвычайно популярных у нас в ХХ в. описательных работ такого рода немногие более продуманные исследования выделяются идеей, согласно которой историческое назначение романа состоит как раз в том, чтобы он стал подобием эпопеи («роман – эпос нового времени»). Следовательно, осуществившие это назначение «синтетические», или «открытые», формы должны быть противопоставлены другим формам этого жанра, не являющимся «подлинными», «настоящими» романами5. Второй подход отражен в более современных определениях понятий «эпос» (в «широком смысле») или «эпика», в которых сделан акцент на повествовании («эпос – повествовательный род»), причем учитывается не только место «повествования» как речевой формы в тексте произведения, но и его функции посредничества и вместе с тем создания временнóй дистанции (событие рассказывания во времени всегда позже рассказываемого события)6.
Проблема «эпики» заключается, таким образом, в отсутствии закономерной связи между традиционными представлениями о типе художественного образа мира и современными представлениями о типе художественного текста. При этом недостаток первых (моделируемый тип произведения соотносится почти исключительно с одним эпическим жанром) компенсируется тем достоинством, что этот подход имеет в виду содержательное (смысловое) целое. И наоборот, преимущество второго подхода – опора на вполне определенные, поддающиеся наблюдению и точному фиксированию особенности текста – снижает тот недостаток, что признаком «родового» типа текста признается только одна особенность: преобладание повествования над прямой речью персонажей и, следовательно, доминирование функций, связанных с этой формой.
Казалось бы, напрашивается поиск золотой середины. К ней ближе, по-видимому, характеристика эпики у Геро фон Вильперта, где наряду с несводимостью полноты изображенной жизни к действиям героя, отсутствием ограничений в пространстве и времени и необходимой для драмы устремленности к развязке (все это не всегда бывает даже и в романе, не говоря уже, например, о новелле) отмечены также собственная весомость каждого эпизода и вообще самостоятельность частей7. Однако одним только стремлением удержаться от крайностей решение интересующей нас проблемы не обеспечивается. Суть дела в том, что есть два противостоящих аспекта: с одной стороны, воссоздаваемый сотворческой деятельностью читателя «художественный мир», с другой – текст в его собственной содержательности (т.е. не как средство передачи «предмета» или сообщения «идеи», а в качестве осуществленного взаимодействия различных субъектов речи и носителей точек зрения). Эти аспекты в действительности представляют собой взаимообусловленные и взаимодополняющие грани словесно-художественного произведения «как такового». Речь идет о соотношении события, о котором говорится в произведении, и события самого рассказывания. Презумпция их единства не мешает ему, как мы убедились, оставаться не раскрытым в теории эпического произведения.
Одна из важнейших причин такого положения дел – отмеченное нами принципиальное различие между природой наших представлений об исторически существующих жанрах, с одной стороны, и о категории рода – с другой. Это разграничение, как отмечал, например, Э. Лэммерт, проводится в теории повествовательного искусства редко. Более того, господствует стремление его игнорировать и обходить – в пользу создания неких «синтетических» конструкций.
Здесь, во-первых, стоит упомянуть о таком способе решения проблемы «род-жанр», для которого сформулированная нами дилемма как бы не существует, поскольку «эпическое», «драматическое» и «лирическое» считаются универсальными «началами», выступающими всегда в комплексе и присутствующими в любом жанре, но в различных сочетаниях и пропорциях8. Если на такой основе различаются, скажем, «эпический», «драматический» и «лирический» романы9, то очевидно, что перед нами не те исторически существующие жанры, каковыми являются, например, готический, авантюрно-исторический или социально-криминальный романы. В то же время если попытаться отделить от любого из сконструированных «квазижанров» одно из входящих в его структуру «родовых начал», то в результате мы никак не получим те конструкции «эпоса» и «драмы», которые четко отграничивали друг от друга Шеллинг и Гегель или Гете и Шиллер. Все дело в том, что в данном случае ни род, ни жанр не считаются существенными и своеобразными типами художественного целого, т.е. не мыслятся в качестве самостоятельных структур, каждая из которых имеет свою эстетическую функцию в общей системе литературы. Таким образом, принципиальные отличия друг от друга исторически существующих или теоретически создаваемых структур, а также их вариантов – родовых и жанровых – оказываются полностью растворены в их общности, а изучение первых и моделирование вторых подменено лепкой из всегда трехсоставной, но по-разному замешанной пластической массы конструкций, одновременно и наджанровых, и межродовых.
Во-вторых, к аналогичному результату приводит и другой способ обойти интересующую нас методологическую проблему – подменить вопрос о типе художественного целого вопросом о типе текста. В нашей науке есть весьма яркий пример попытки доказать, что категория рода точно так же опирается на фактически существующие внешние признаки текста, как и категория жанра (особенно канонического); усмотреть реальные основы «родовой содержательности» в самых внешних, формальных особенностях трех основных вариантов строения литературного текста. Авторы раздела о содержательности литературных форм в академической трехтомной теории литературы пишут: «Предположим, мы лишь взяли в руки три книги, содержащие литературные произведения. Раскрыв их, мы увидим, что одно из произведений целиком представляет собой прозаическую речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц; другое – совокупность коротких реплик ряда лиц; третье – небольшие отрезки стихотворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: перед нами роман, драма и сборник лирических стихотворений. А из этого осознания вытекает целый комплекс весьма существенных представлений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое – пусть очень общее – содержание лежащих перед нами произведений»10.
Поскольку лишь в первом случае исследователями назван определенный жанр, мы вправе считать, что в целом они стремятся охарактеризовать – в качестве содержательных – именно родовые структуры текстов. Для того чтобы описание первого текста относилось не только к роману, но и к эпопее, следует, казалось бы, всего лишь допустить, что «речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц» может быть не только прозаической, но и стихотворной. Иначе говоря, «родовым» признаком эпического текста здесь считается доминирование «авторской» речи (повествования) над прямой речью персонажей. Это вполне совпадает с теми более современными определениями эпики, которые мы уже упоминали. Но справедливо ли такое, очень распространенное мнение?
Во-первых, существуют образцы героической эпики, в которых господствуют как раз речи персонажей (фрагменты сказаний о Сигурде в «Старшей Эдде»). Если руководствоваться теми критериями родовых различий, которые мы только что цитировали, эти эпические песни следует признать драмами. Во-вторых, в эпической прозе нового времени, в частности в романе, также возможно преобладание прямой речи героя – в широко используемых эпистолярных жанрах, формах монолога-исповеди или монолога-дневника. Наконец, отказ от доминирующей роли повествования характерен для столь влиятельной в ХХ в. большой эпической формы, как роман-монтаж (Б. Пильняк, Дж. Дос Пассос, А. Дëблин, В. Кëппен). Все дело, однако, в крайней нечеткости, расплывчатости самой категории повествования в современной поэтике11: этим словом называется практически любое сообщение о событиях, независимо от того, какому субъекту речи оно принадлежит (например, «всезнающему автору» или герою-участнику событий) и какова композиционная форма высказывания (от прямой беседы с читателем до внутреннего монолога). Это позволяет, например, тому же Геро фон Вильперту ставить рядом «повествование» и «перспективу», «Я-форму» и «Он-форму», роман в письмах и обрамленное повествование. Как видно, исследовательская конструкция текста «повествовательного рода», с одной стороны, не определяет границы родовых структур, с другой – нивелирует различия композиционных форм существующих эпических жанров.
Тем не менее вряд ли стоит отказываться от попытки определить исторически устойчивые структурные особенности текста эпических произведений. Если бы такая попытка оказалась успешной, она могла бы стать исходным пунктом сопоставления жанров, которые принято относить к эпике, и, следовательно, отправной точкой для создания теоретической модели эпического произведения.
1
Независимо от того, какая форма речи в подобных произведениях количественно преобладает, их текст всегда строится на качественных различиях между в основном изображенной («объектной») речью персонажей и в основном изображающей речью повествователя или рассказчика. Как бы ни был высок «ценностный ранг» героя в произведении и велик удельный вес его высказываний в тексте, именно его речь для читателя-слушателя выступает в качестве «чужой». И наоборот, в тех случаях, когда изображающая речь наделена высокой степенью «чуждости» читателю-слушателю (сказ), это ее качество воспринимается как свидетельство близости говорящего к миру персонажей. В драме же это качество «чуждости», возможное для всякой введенной в литературный текст прямой речи, видимо, не имеет определяющего значения (несмотря на используемые в ней иногда приемы так называемой «речевой характеристики»). Основная изображающая функция принадлежит здесь как раз слову персонажей (ср. специальное сопоставление эпического повествования и драматического изображения12), а те фрагменты текста, которые не являются прямой речью, играют по отношению к ней служебную роль (усиливают ее значение, комментируют и т.п.).
Такое соотношение речевых структур эпики и драмы находится в очевидной связи с присущими той и другой «объемлющими» временными структурами (реальная картина временных соотношений в эпическом произведении, как мы увидим далее, сложнее). Мы уже упоминали общепринятое мнение, согласно которому в эпике событие, о котором рассказывается, и событие самого рассказывания разделены временнóй дистанцией: условное время восприятия рассказа слушателем-читателем всегда позже времени события, совершающегося в действительности героя. Напротив, в драме оба события и обе действительности – героя и читателя-зрителя – совпадают в настоящем драматического действия и сопереживания (точка их совпадения – катастрофа драмы и ее катарсис).
Итак, предварительно мы можем определить инвариантную для эпики речевую структуру как сочетание речи изображающей, т.е. так называемой «авторской», принадлежит ли она повествователю или рассказчику, и речи изображенной, которую речевой субъект – посредник между двумя действительностями – включает в свое высказывание или дополняет им (все приведенные выше примеры произведений, где повествование почти отсутствует). Можно ли говорить и об особой, свойственной эпическому роду содержательности понятого таким образом основного структурного принципа? Очевидно, для этого необходимо выявить художественную функцию или эстетическую задачу, которая им разрешается.
Обратимся для этого к изданной под именем В.Н. Волошинова книге М.М. Бахтина «Марксизм и философия языка». Прежде всего мы имеем в виду предложенное им определение чужой речи: «”Чужая речь” – это речь в речи, высказывание в высказывании, но в то же время это и речь о речи, высказывание о высказывании»13. Как видно, первая часть этой формулы относится к обрамленному или вставному тексту, а вторая – к тексту обрамляющему. Структура же характеризуемого типа текста в целом заключает в себе, по-видимому, предпосылки для создания образа чужого слова. В то же время решение подобной художественной задачи, вероятно, как-то влияет на характер самого изображающего авторского слова.
Казалось бы, специфику подобной структуры исчерпывающе определяет понятие «диалог». Но хотя в то время, когда книга Бахтина-Волошинова создавалась, желающих придавать этому слову весьма неопределенное и одновременно вполне универсальное значение было, надо полагать, неизмеримо меньше, чем в наши дни, автор позаботился о том, чтобы предупредить такого рода прочтение: «Перед нами явление реагирования слова на слово, однако резко и существенно отличное от диалога. В диалоге реплики грамматически разобщены и не инкорпорированы в единый контекст. Ведь нет синтаксических форм, конструирующих единство диалога. Если же диалог дан в объемлющем его авторском контексте, то перед нами случай прямой речи, т.е. одна из разновидностей изучаемого нами явления»14. Явление, охарактеризованное ученым как реагирование слова на слово, здесь четко отграничено от драматического диалога, состоящего из реплик персонажей без «объемлющего авторского контекста» (ср. специальное исследование15). Очевидно, что, с точки зрения Бахтина, ремарки не создают такого контекста. Отсюда понятно, что и в «Старшей Эдде», и, например, в комических фольклорных диалогах, таких, как «Хорошо, да худо», перед нами отнюдь не драматические формы. Спорным оказывается и популярное сближение эпистолярного романа с драмой: даже если обрамляющий текст повествователя почти отсутствует, это не умаляет роли «объемлющего авторского контекста».
Следовательно, родовой признак текста эпического произведения не повествование, но и не диалог, т.е. не какая-то определенная композиционная форма речи, а, как формулирует Бахтин, «взаимоориентация авторской и чужой речи», т.е. взаимодействие двух принципиально различных субъектно-речевых установок, каждая из которых может представать в разнообразных формах.
Содержательность этой структурной особенности (взаимодействия двух речевых систем) выявлена ученым посредством противопоставления – со ссылкой на Г. Вельфлина – двух исторически сменяющих друг друга стилей передачи чужой речи, линейного и живописного. Приведем наиболее важные положения.
Во-первых, «основная тенденция активного реагирования на чужую речь может блюсти ее целостность и аутентичность». Такое отношение к чужому слову может объясняться тем, что оно «воспринимается лишь как целостный социальный акт, как некая неделимая смысловая позиция говорящего»; именно в подобном случае прямая речь оказывается «обезличенной (в языковом смысле)». При этом степень обезличенности прямо зависит от «степени авторитарного восприятия чужого слова, степени его идеологической уверенности и догматичности». В линейном стиле «при полной стилистической однородности всего контекста (автор и герои говорят одним и тем же языком) грамматически и композиционно чужая речь достигает максимальной замкнутости и скульптурной упругости».
Во-вторых, в стиле живописном, напротив, «авторский контекст стремится к разложению компактности и замкнутости чужой речи, к ее рассасыванию, к стиранию ее границ. <...> При этом самая речь в гораздо большей степени индивидуализирована <...> воспринимается не только его (высказывания. – Н.Т.) предметный смысл, <...> но также и все языковые особенности его словесного воплощения». Отмечено, что для такого отношения к чужому слову «чрезвычайно благоприятен» «некоторый релятивизм социальных оценок». В рамках живописного стиля возможен и прямо противоположный вариант стирания границ между авторской и чужой речью: «речевая доминанта переносится в чужую речь, которая становится сильнее и активнее обрамляющего ее авторского контекста и сама как бы начинает его рассасывать». «Для всего второго направления характерно чрезвычайное развитие смешанных шаблонов передачи чужой речи: несобственной косвенной речи и, особенно, несобственной прямой речи, наиболее ослабляющей границы чужого высказывания»16.
В целом противопоставление двух стилей, в самом деле, достаточно близко идеям знаменитой книги Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств» (1915), например, следующим ее положениям: «В одном случае делается акцент на границах вещей, в другом – явление расплывается в безграничном. Пластическое и контурное видение изолирует вещи, для живописно видящего глаза вещи сливаются вместе»17. Как и у Вельфлина, сформулировавшего историческую закономерность «отречения от материально-осязательного в пользу чисто оптической картины мира»18, у Бахтина вытеснение одного стиля другим мотивировано исторически. Вместе с тем смена для воспринимающего взгляда четких границ «предметов» слиянием их друг с другом приобретает в литературном произведении другой смысл.
В основе линейного стиля передачи чужой речи, как видно, лежит приобщение изображающего слова и сознания к авторитарной смысловой позиции другого, т.е. изображение чужого высказывания как бы с внутренней точки зрения, которое, конечно, препятствует восприятию его внешней языковой оболочки. В то же время, поскольку воспринимаемая смысловая позиция именно авторитарна, ее чуждость требует четкого формального дистанцирования, т.е. грамматического и композиционного обособления чужой речи от речи авторской. В основе же стиля живописного – слияние в чужой речи относительно истинной смысловой позиции с ее особым языковым выражением («лицом»), на которое авторская речь реагирует опять-таки сочетанием формального приобщения (с помощью смешанных шаблонов передачи чужой речи) с внутренним дистанцированием (т.е. включением и чужого, и своего высказывания в общую плоскость мировоззренчески-языкового релятивизма).
В таком противоположении обнаруживаются факт и смысл взаимоосвещения авторской и чужой речи; до этого тезис о «взаимоориентации» того и другого мог бы показаться декларативным. В речевой структуре эпического произведения при всех исторических переменах остается неизменным сочетание внешней и внутренней «языковых точек зрения», что и создает образ чужого слова, а тем самым и образ слова авторского. Теперь мы можем определить инвариантную структуру эпического текста более точно: она представляет собой не просто сочетание, а именно взаимоосвещение авторского и чужого слова с помощью сочетания внешней и внутренней языковых точек зрения.
Вместе с тем понятно, что перед нами два исторических варианта образов чужого и авторского слова, связанные с определенными меняющимися историческими же свойствами самого этого слова. По-видимому, если линейный стиль органичен по отношению к чужому авторитарному слову, то стиль живописный призван передавать слово внутренне убедительное. Но эти два различаемых Бахтиным исторических типа слова (см. «Слово в романе»), как показывает анализ, связаны, с его точки зрения, с переходом от эпопеи к роману. «Линейный» стиль, несомненно, характерен для первого жанра; точно так же как именно в процессе развития романа вырабатываются различные формы стирания границ между авторской и чужой речью и типологические варианты их новой взаимоориентации. Так, противоположные пределы всепроникающей активности авторского контекста и, наоборот, перенесения речевой доминанты в чужую речь могут быть соотнесены, соответственно, с «монологическим» романом Л. Толстого и с «полифоническим» романом Ф. Достоевского.
2
Наряду с отмеченным инвариантным для эпики сочетанием внешней и внутренней языковых точек зрения на авторское и чужое слово текст эпического произведения отличает также фрагментарность, тем более заметная, чем ближе мы к пределу большой эпической формы.
Разработанные в 1920-1930-х гг. В.В. Виноградовым и М.М. Бахтиным – с ориентацией (во втором случае явно полемической) на учение о формах речи в классической риторике – понятия композиционно-речевых форм и речевых жанров19 позволяют увидеть в эпическом художественном тексте (по крайней мере, нового времени) не только разделение на авторскую и чужую речь, но и в рамках этого разделения множество различных типов высказывания.
Не пытаясь дать им сколько-нибудь полную классификацию, различим в первую очередь высказывания, созданные автором произведения и приписанные им «вторичным» речевым субъектам (включая повествователя), с одной стороны, и высказывания, не включенные в кругозор персонажей и повествователя (полностью или частично), а иногда и не созданные автором – с другой. Первые – это прямая речь персонажей, внешняя и внутренняя; собственно повествование, описание, характеристика; вставные рассказы и письма, а также «произведения» героев (например, стихи). Вторые – эпиграфы, названия частей или глав, а также заголовок произведения в целом; вставные тексты, принадлежащие другим авторам, как, например, «Жил на свете рыцарь бедный…» в «Идиоте» или «Анчар» в тургеневском «Затишье». Различие между ними связано с границами кругозора персонажей (так, например, вставной евангельский текст в чеховском «Студенте» отчетливо выявляет границы вúдения героя). Формы первого типа объединяются в более сложные единства эпизода или сцены, которые соотнесены со структурой изображенного пространства-времени и сюжета. Наконец, в такие «образования» более высокого уровня, как «предыстория» или пролог, экспозиция, основная история, эпилог или послесловие, а также «отступление», могут входить не только любые композиционно-речевые формы, но и различные сцены и эпизоды.
С изложенной точки зрения прозаический художественный текст состоит из фрагментов, вычленяемых на разном уровне и по разным критериям. Эта его особенность вполне коррелирует с издавна отмечавшейся в качестве признака «эпичности» самостоятельностью частей или элементов самого изображенного мира (значения отдельных событий или целых историй, мест действия или целых «миров», моментов времени или эпох, периодов, возрастов и т.д.), между которыми преобладают чисто сочинительные связи. Отсюда и особенности читательского восприятия эпических произведений, наиболее очевидные в случаях большого и среднего объема текста: неосознанные пропуски одних фрагментов, нейтральное отношение и суммарные впечатления от других, детальное вúдение и акцентирование значения третьих. Отсюда же и традиция литературоведческого анализа эпического произведения через фрагмент. При этом в центре внимания оказываются различные аспекты: единая сюжетная ситуация или характерный тип общения персонажей20, субъектная структура и стилистика21.
Если философская эстетика рубежа ХVIII-ХIХ вв. видела в органической фрагментарности эпики выражение особого мировосприятия или проявление особого образа мира, сочетающего внутреннее единство бытия с его эмпирическим многообразием, то теория художественной прозы 1920-1930-х гг., ориентированная лингвистически или металингвистически, усматривала в ней связь с практикой речевого общения. Соотношение двух трактовок соответствует историческому переходу от эпопеи к роману (в роли ведущего литературного жанра) и связанному с этой переменой перемещению центра художественного внимания от предмета к субъекту изображения. Неизменной остается установка большой эпики на предметный и субъектный универсализм.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 The Longmen dictionary of poetic terms / By J.Myers, M. Simms. New York; London, 1989. P.99.
2 Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. Wroclaw, 1966. S.78; Wilpert G. Sachwörterbuch der Literatur. 7. Verbess. und erweit. Aufl. Stuttgart, 1989. S.244.
3 Lämmert E. Bauformen des Erzählens.8. Aufl. Stuttgart, 1991. S.9-18; Stanzel F.K. Typische Formen des Romans.12. Aufl. Göttingen, 1993. S.8-9.
4 Айхенвальд Ю. Эпос // Словарь литературных терминов: В 2 т. М.;Л., 1925. С.1128-1134.
5 Кожинов В.В. Роман – эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М., 1964. С.137-139; Чичерин А.В.Возникновение романа-эпопеи. М., 1975. С.13-15, 26-27.
6 Sierotwiński S. Op.cit. S.78; Мелетинский Е.М. Эпос // Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т.8. Стлб. 927-933; Хализев В.Е. Эпос как род литературный // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.513-514.
7 Wilpert G. Op.cit. S.244-245.
8 Steiger E. Grundbegriffe der Poetik. 8. Aufl. Zürich; Freiburg, 1988.
9 Днепров В.Д. Роман – новый род поэзии // Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.
10 Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении… С.19.
11 Гей Н.К. Проза Пушкина: поэтика повествования. М., 1989. С.6.
12 Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С.149-150.
13 Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка. М., 1993. С.125.
14 Там же. С.126.
15 Koschmal W. Vom Dialog in der Epik zum epischen Dialog. Wien, 1992. S.23-28.
16 Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Указ. соч. С.129-132.
17 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994. С.23-24.
18 Там же. С.389. Ср.: Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
19 Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980; Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М.Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Он же. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного твортворчества. М., 1979.
20 Бочаров С.Г. «Война и мир» Л.Н.Толстого // Три шедевра русской классики. М., 1971.
21 Ауэрбах Э. Мимесис / Пер. Ал.В.Михайлова. М., 1976; Эткинд Е.Г. Семинарий по французской стилистике. 2-е изд. М.;Л., 1964. Ч.1: Проза.
Н.Л.ВАСИЛЬЕВ
(Саранск)
ФОРМЫ ДИАЛОГА С «ЧУЖИМ» СЛОВОМ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ ХУIII-НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется...
Ф.И.Тютчев
В последние десятилетия в отечественной филологии наблюдается заметное повышение интереса к изучению преемственности тех или иных художественных элементов в процессе литературной эволюции (М.М. Бахтин, М.Л. Гаспаров, М.Н. Эпштейн, М.И. Шапир и др.)1. Особенно это касается поэзии – вероятно, наиболее чуткой к «чужому» слову разновидности эстетической деятельности человека. Несмотря на устойчивое внимание исследователей к контактам поэтов на уровне стиха, лексики, фразеологии, синтаксиса, жанров и т.д., осмысление типологии способов творческого диалога писателей остается по-прежнему достаточно актуальным.
Знаменитая формула Ф.И. Тютчева, послужившая эпиграфом для данной статьи, может быть осмыслена по-новому, в иных герменевтических координатах – как констатация бесконечности возможных модусов диалога Поэта с другими авторами, современниками и потомками. Попытаемся проанализировать и частично инвентаризовать основные приемы реагирования на «чужое» слово в русской поэзии минувших веков.
1. Ориентация поэта на предшественника бывает сознательной и бессознательной, т.е. не воспринимаемой им как заявленная эстетическая цель.
1.1. В первом случае мы сталкиваемся с такими знаково-эстетическими феноменами, указывающими на «чужое» слово, как заглавие произведения; посвящение; эпиграф; примечание; упоминание имени автора, произведения, поэтического сборника, лирических героев и персонажей другого поэта; цитата; использование косвенной и несобственно-прямой форм передачи «чужой речи»; заимствование строфики, ритмики, техники рифмовки, характерной лексики, словосочетаний, образов, синтаксических приемов; подражание, перепев, пародия, стилизация и др.
1.1.1. Заглавие. В этом плане характерны прямые указания на авторство диалогизуемого «текста», например: «Послание к Н.И. Гнедичу» (1805) К.Н. Батюшкова, «Дельвигу» (1821) Е.А. Баратынского, «К Языкову» (1824) А.С. Пушкина, «Е.А. Баратынскому» (1836) Н.М. Языкова, «Тени Пушкина» (1837) В.К. Кюхельбекера, «Памяти В.А. Жуковского» (1852) Ф.И. Тютчева, «А. Майкову по прочтении его стихов в № “Русского вестника”» (1868) Н.П. Огарева. Более редки случаи соотнесенности заголовков отдельных произведений и лирических сборников с названиями популярных сочинений других авторов, например: «Мой демон» (1829) М.Ю. Лермонтова, «Мой кальян» (1837) И. Громова, «Полежаевской фараонке» (1859) Л.А. Мея.
1.1.2. Посвящение. Это указание, являющееся ключом к пониманию отдельных мотивов, подтекстов, средств поэтического метаязыка, коррелирующих лирических субъектов и т.д. Иллюстрацией могут служить, например, стихотворения С.Я. Надсона «Грезы (Посвящается Алексею Николаевичу Плещееву)», «Муза (Посвящается Д.С. Мережковскому)».
1.1.3. Эпиграф. Это одна из типичных форм лирического контакта поэтов. Функции эпиграфа многоплановы и изучены достаточно хорошо. Ограничимся простой констатацией такого рода фактов, например, в стихотворениях «Самовар» (1838), «Сумерки» (1848), «Александрийский стих» (1853), «Желание» (1858) П.А. Вяземского. В историко-литературном отношении интересно было бы проследить динамику развития данного способа актуализации «чужого» текста в русской поэзии, как, впрочем, и иных элементов диалогической поэтики.
1.1.4. Примечание. Это еще одна внешняя форма проявления ориентации поэта на другого автора. Характерны в этом плане некоторые примечания А.С. Пушкина к роману «Евгений Онегин», поясняющие его авторскую стратегию и тактику, например: «Читатели помнят прелестное описание петербургской ночи в идиллии Гнедича: <...>»; «Е.А. Баратынский»; «Смотри “Первый снег”, стихотворение князя Вяземского»; «См. описания финляндской зимы в “Эде” Баратынского»; «Пародия известных стихов Ломоносова», «Стих Грибоедова». Реже подобные наукообразные элементы встречаются в собственно лирических жанрах, например в сатире А.И. Полежаева «Русский неполный перевод китайской рукописи, вывезенной в 1737 году иезуитскими миссионерами из Пекина, неизвестного почитателя добрых дел» (1837), где есть указание на скрытую цитату из третьей главы «Евгения Онегина», типологически – вряд ли случайно – напоминающее одно из пушкинских примечаний: «Стих Пушкина».
1.1.5. Упоминание имени автора или его произведения непосредственно в поэтическом тексте. Это часто встречающийся прием, который имеет различные модификации. Проиллюстрируем наиболее экзотические его формы. Апелляция к предшественнику может осуществляться с помощью перифразы, понятной читателю: «”У всякого своя охота, // Своя любимая забота”, – // Сказал любимый наш поэт» [речь идет о строках из четвертой главы «Евгения Онегина», имевшихся лишь в ее первом издании. – Н.В.] (А.И. Полежаев. Чир-Юрт, 1832). В стихотворениях некрологического типа может использоваться каскадное перечисление произведений, героев, тем, мотивов того или иного автора: «...Певец Людмилы и Руслана, // Единственный певец волшебного Фонтана, // Земфиры, невских берегов, // Певец любви, тоски, страданий неизбежных, – // Ты мчал нас, уносил по лону вод мятежных // Твоих пленительных стихов...» (А.И. Полежаев. Венок на гроб Пушкина, 1837). Встречаются случаи двойного подтекста, своеобразного «отрицания отрицания» «чужих» поэтических высказываний, с помощью чего достигается особый комический эффект. Ср.: «Одессу звучными стихами // Наш друг Туманский описал [здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, курсив наш. – Н.В.] <...> //... Сады одесские прославил. // Все хорошо, но дело в том, // Что степь нагая там кругом...» (А.С. Пушкин. Отрывки из «Путешествия Онегина»); «Не восхищался ли, как прежде, // Одним названием “Кавказ”? // Не дал ли крылышек надежде // За чертовщиною лететь, // Как-то: черкешенок смотреть, // Пленяться день и ночь горами, // О коих с многими глупцами // По географии я знал, // Эльбрусом, борзыми конями, // Которых Пушкин описал...» (А.И. Полежаев. Эрпели, 1830). Иногда встречается ссылка не на самого поэта, а на его персонаж, выступающий в роли самостоятельного автора: «И он убит – и взят могилой, // Как тот певец, неведомый, но милый, // Добыча ревности глухой, // Воспетый им с такою чудной силой, // Сраженный, как и он, безжалостной рукой» (М.Ю. Лермонтов. Смерть Поэта, 1837). Ср. также фразеологический параллелизм с этим контекстом в поэтическом отклике Полежаева на смерть Пушкина и отчасти на стихотворение самого Лермонтова: «И между тем, когда в России изумленной // Оплакали тебя и старец и младой // <...> // И, бледная, в слезах, в печали безотрадной, // Поэзия грустит над урною твоей, – // Неведомый поэт, но юный, славы жадный, // О Пушкин, преклонил колено перед ней!» (А.И. Полежаев. Венок на гроб Пушкина).
1.1.6. Цитата. Это наиболее очевидный, наглядный способ репрезентации чужой речи, в то же время нетипичный для поэзии, скорее свойственный научной, публицистической или официально-деловой речи. Формальным, но не всегда обязательным признаком цитаты в строгом лингвистическом смысле могут быть кавычки или курсивное выделение фразы, слова2. Цитирование иногда сочетается с одновременным указанием на «персоналию», источник воспроизводимого текста: «”Я пережил мои желанья!” – // Я должен с Пушкиным сказать... <...> // Я вечно помнить буду рад: // “Люблю я бешеную младость, // И тесноту, и блеск, и радость, // И дам обдуманный наряд”» (А.И. Полежаев. К друзьям, 1829); «И то скажу, что уж уныло // Сказал любимый наш поэт: // Все, что пройдет, то будет мило!» (Н.П. Огарев. <Т.Н. Грановскому>, 1843). Цитируемые слова могут быть не авторизованными и даже безымянными, становясь знаком определенной литературной традиции. Например: «Он [Ленский] пел разлуку и печаль, // И нечто, и туманну даль...» (А.С. Пушкин. Евгений Онегин. Глава II, строфа X); «...Надгробный памятник гласит: // Смиренный грешник, Дмитрий Ларин, // Господний раб и бригадир, // Под камнем сим вкушает мир» (там же, гл. II, строфа XXXVI).
1.1.7. Использование косвенной и несобственно-прямой разновидностей передачи чужой речи. Это тоже достаточно распространенный прием диалогизации лирического повествования, отражающий различные эмоциональные состояния автора: от восторженного восприятия другого поэта до иронического, сатирического диалога с ним или с определенной литературной школой. Например: «Он [Ленский] пел те дальные страны, // Где долго в лоно тишины // Лились его живые слезы; // Он пел поблеклый жизни цвет...» (А.С. Пушкин. Евгений Онегин, гл. II, строфа X); «И стал он [Пушкин] петь, и все вокруг него внимало; // <...> // Невинна и смела, божественная дева // Отважному ему позволила без гнева // Ласкать, обвить себя рукой // И странствовала с ним, как верная подруга, // По лаковым парке блистательного круга // Временщиков, князей, вельмож, // Входила в кабинет ученых и артистов // И в залы, где шумят собрания софистов, // <...> // Смягчала иногда, как гений лучезарный, // Гонения судьбы, то славной, то коварной, // Была в тоске и на пирах // И вместе пронеслась как буйная зараза, // Над грозной высотой мятежного Кавказа // И Бессарабии в степях» (А.И. Полежаев. Венок на гроб Пушкина)3.
1.1.8. Заимствование тех или иных элементов поэтической речи – строфики, ритмики, техники рифмовки, характерной лексики, словосочетаний, образов, синтаксических приемов и т.д. Это явление распространено и хорошо изучено. Поэтому мы ограничимся лишь примерами системных перекличек у русских поэтов. В этом смысле особенно интересны комбинированные наслоения отдельных элементов поэтики двух и более авторов в конкретном стихотворном тексте, а также «веерная» эстетическая актуализация вновь созданного текста. Например, в «Песни погибающего пловца» (1828?) А.И. Полежаева присутствуют те или иные отзвуки произведений В.А. Жуковского (Пловец, 1812), К.Ф. Рылеева (Звезда-путеводитель, 1816-1818), С.Е. Раича (Друзьям, 1827). В то же время влияние поэтики самого Полежаева – в рамках преломления мотива «пловца» – ощутимо в творчестве В.И. Красова (К Уралу, 1833), Д.В. Давыдова (И моя звездочка, 1834), К.С. Аксакова (Гроза, 1835), Я.П. Полонского (Качка в бурю, 1850) и других поэтов4. Порой исследователю приходится «выбирать» между несколькими источниками того или иного заимствования у конкретного поэта. Встречаются случаи контаминированных заимствований. Например, в строке «Деру “завесу темной нощи”», актуализуемой Полежаевым в поэме «Сашка» в качестве цитаты, можно увидеть одновременно реминисценции из майковской («Уже явилася завеса темной ночи…») и радищевской («И нощи се завесу лживой // Со треском мощно разодрав...») поэзии, выступающие в функции знака пародируемой классицистической традиции.
1.1.9. Подражание. Это не вполне творческий, зависимый модус взаимодействия с «чужим» словом. Как правило, он свойствен поэтам «третьего ряда» и литераторам-дилетантам, реже – самобытным авторам, обычно на стадии их ученичества, еще реже – классикам, соперничающим с признанными авторитетами мировой поэзии в обработке того или иного сюжета, мотива (вольный перевод). На материале русской лирики можно проследить целые напластования подражаний конкретному стихотворцу, отдельному популярному произведению и даже поэтическому приему. Примером может служить активизация «короткой» строки в творчестве поэтов ХIХ в., инспирированная особенностями лирики А.И. Полежаева5.
1.1.10. Перепев. Это разновекторный по своим интенциям способ оглядки на чужое слово, направленный как на обычное подражание классическому образцу (например, перепевы популярных стихотворений А.И. Полежаева – «Вечерняя заря», «Провидение» и др. – в творчестве малоизвестных авторов его времени), так и на шутливое, полупародийное конструирование нового произведения на базе диалогизуемого поэтического текста. Иллюстрациями последнего могут служить «Таракан» (1833) И.П. Мятлева, «И скучно, и грустно, и некого в карты надуть...» (1844) Н.А. Некрасова, «Хоть с отвращением на фабрику мою...» (1855) Н.П. Огарева, «Евгений Онегин нашего времени. Роман в стихах» (1865), «Кому на свете жить плохо» (1871) Д.Д. Минаева.
1.1.11. Пародия. Это очень распространенная и хорошо изученная форма иронического диалога поэтов. Вместе с тем в ряде случаев непросто определить границу между пародией и перепевом, пародией и подражанием – например, в поэме Полежаева «Сашка» (1825), которая навеяна впечатлениями от первой главы «Евгения Онегина» и содержит в себе не только эстетическую полемику с предшественником, но и самобытную постановку вопроса о новой художественной реальности6. Наиболее завуалированы жанрово-стилевые пародии: ироикомические поэмы ХУIII в., произведения И.С. Баркова и его последователей, «Граф Нулин» Пушкина и т.п.
1.1.12. Стилизация. Это одна из самых тонких форм ориентации автора на «чужое» слово, свойственная чаще прозаическим жанрам, в поэзии – авангардистским экспериментам «концептуалистов». В то же время указанный прием встречается и в русской классической поэзии, в частности в «Евгении Онегине», романе с полифоничным стилистическим звучанием. Сюда же можно отнести ориентацию поэтов на песенно-фольклорные элементы. Полупародийные, шутливые стилизации характерны, например, для творчества Д.Д. Минаева (Осеннее петербургское утро в семи песнях на одну тему, 1864). Порой перед исследователем встает необходимость расшифровки эстетического намерения того или иного автора. Так, можно спорить, является ли стихотворение И.И. Панаева «Египтянка» (1850) по отношению к полежаевской «Цыганке» (1833) подражанием, искусной стилизацией, принимающей характер самодостаточного произведения, или же пародией на эпигонов, эксплуатировавших «цыганскую тему»7.
1.1.13. Сознательная диалогическая реакция поэта на предшественника. Она может быть двоякой по типу акцентирования: подчеркнутой, внешне выраженной и, наоборот, приглушенной, скрытой, но тем не менее вполне ощутимой для читателя или специалиста. Имплицитные заимствования, естественно, менее доступны для непосредственного восприятия, порой достаточно субъективны в плане их герменевтического истолкования, «дешифровки» текста. Они могут соотноситься с первоисточником опосредованно, через промежуточные звенья, иметь параллельные и комбинированные генетические корни. При этом «цитируемое» поэтом может приобретать редуцированный вид8, становиться знаком не только обычного литературного заимствования, но и большого культурного «текста». Например, многократно встречающийся в пушкинской поэзии образ шипучего напитка Аи9 стал для последующих поэтов символом «золотой» эпохи, ностальгической этикеткой: «Но что мечтать о старине – // Аи уж в розовом бокале...» (Н.П. Огарев. Юмор, 1840-1841); «Что ж мы плачем неприлично // над Россиею своей? // <...> // и малиновою сливой, // розой черною в Аи...» (Т.Ю. Кибиров. Л.С. Рубинштейну, 1987).
1.2. Во втором случае речь идет о таких ассоциациях между творчеством двух авторов, когда один поэт безотчетно перенимает у другого запомнившуюся ему ритмику, рифму, строчку, лексику. «Поэт непроизвольно запоминает интонацию, чужие ритмы... Уже потом, далеко не всегда, приходят на память слова, понятия, образы»10. Выявляя подобные заимствования, исследователь, как правило, сталкивается с проблемой субъективности в трактовке тех или иных реминисценций, с необходимостью учета типологически сходных явлений и даже случайностей. С.В. Шувалов по этому поводу когда-то заметил: «... во многих случаях очень трудно сказать, что означает указываемое сходство – простое совпадение или литературное заимствование, и здесь решающим оказывается личный взгляд исследователя, его субъективная оценка»11. Обратимся к примерам потенциально неоднозначного истолкования отдельных фактов и наблюдений.
Г.Р. Державин как создатель язвительной эпитафии на Н.Е. Струйского («... Поэт тут погребен – по имени струя, // А по стихам – болото», 1800?) [курсив автора. – Н.В.], казалось бы, не мог являться благодарным читателем поэтических книг своего сослуживца по Преображенскому полку. Однако в знаменитом предсмертном стихотворении классика «На тленность» (1816) можно отметить содержательные и фразеологические параллели с 17-м фрагментом лирического цикла Струйского «Эротоиды» (1789), подкрепляемые и более очевидными перекличками между произведениями тех же стихотворцев12. Ср. у Струйского: «В глаза нам все являет // Быстротекуще время, // Которого стремленье // Подобится рекам <...> // Их хладные потоки... // Назад не возвратятся. // И в вечность так, как в море, // Крылатое тож время // Полет свой управляет. // Нам все собой здесь кажет, // Но все, с собой что кажет, // Обратно и уносит, // Назад не представляя».
Известно, что А.С. Пушкин по неясным причинам проигнорировал имя А.И. Полежаева в своем литературном наследии, хотя для «стыковки» этих поэтов было немало веских оснований13. Между тем в творческой практике Пушкина видны следы внимания к романтической поэтике его современника14. Можно привести и следующее наблюдение над перекличками в произведениях указанных авторов. Образ «живого мертвеца», «трупа живого» (с сопутствующими некрологическими ассоциациями) чрезвычайно актуален во второй половине 1820-х гг. для поэзии А.И. Полежаева и, отчасти под его влиянием, для творчества других лириков, включая М.Ю. Лермонтова. У Пушкина словосочетание «живой труп» появляется лишь однажды, причем именно в указанное время – в поэме «Полтава» (1828), хотя и в типологически ином контексте: «…Встает с одра // Мазепа, сей страдалец хилый, // Сей труп живой, еще вчера // Стонавший слабо над могилой»15. На основании этого напрашивается вывод о возможной иронической рецепции поэтом характерных «демонических» образов в творчестве романтиков второго поколения.
Особенно интересны и неожиданны в этом плане переклички поэтов разных эпох, эстетических школ и мировоззрений. Приведем два примера.
А.А. Фет как представитель «чистого искусства» традиционно противопоставляется демократу А.И. Полежаеву. Тем не менее и в его творчестве невольно отразилось знакомство с полежаевской лирикой. Ср., например: «Да усни же ты, усни, // Мой хороший молодец! // Угомон тебя возьми... // Баю-баюшки-баю! (А.И. Полежаев. Баю-баюшки-баю, 1834); «Сердце – ты малютка! // Угомон возьми... // <...> // Да усни в покое... // Баюшки-баю!» (А.А. Фет. Колыбельная песня сердцу, 1843).
В поэме А.А. Блока «Двенадцать» (1918) исследователи обнаруживают все новые подтекстовые реминисценции, способные пролить свет на ассоциативно-психологический механизм появления в сознании поэта образа Христа. Известно, что автор ссылался на интуитивные моменты творчества: «...я сам удивился: почему Христос»16. Приводились параллели с произведениями Н. Полевого, Н. Некрасова, А. Григорьева, В. Крестовского, Н. Панова, В. Маяковского, С. Есенина, А. Белого, М. Герасимова, З. Красиньского, Г. Ибсена и др.17 Неожиданная во всех отношениях многоплановая перекличка финального аккорда поэмы Блока с одой Г.Р. Державина «На взятие Измаила» (1790) дает дополнительную информацию для рассуждений о некоторой иррациональности творческого процесса18.
Подводя итоги, заметим: изучение способов актуализации «чужой речи» в поэтических произведениях прошлого помогает выработать эффективную стратегию анализа исторической поэтики русской литературы и, в частности, проследить непрекращающийся полилог – на уровнях содержательной и формальной структур – отечественных поэтов на протяжении вот уже более двух с половиной столетий. В качестве иллюстрации системного использования такой методологии применительно к творчеству конкретного автора можно привести недавнее исследование полежаевской лирики в контексте русской литературы и общественной мысли19.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В этом ряду можно отметить и работы молодых исследователей: Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тверь, 1998; Сафонова Н.С. Литературные ассоциации в поздней ли рике А.А. Ахматовой: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тверь, 1998.
2 Встречается и иное, более широкое, понимание термина «цитата», как, например, в указанной работе Е.А. Козицкой (С. 9).
3 Ср.: Пушкин А.С. «Евгений Онегин» (гл. VIII, строфы III-VI).
4 См.: Васильев Н.Л. Поэзия А.И. Полежаева в контексте русской литературы: Дис. ... д-ра филол. наук. Саранск, 1993. С. 219-323.
5 См., в частности: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 113; Васильев Н.Л. Указ. соч. С. 219-337.
6 См.: Васильев Н.Л. А.И. Полежаев и русская литература. Саранск, 1992. С. 76-80; Он же. К спорам вокруг поэмы А.И. Полежаева «Сашка» // Восхождение: Лит.-худ. сб. Саранск, 1993. С. 294-306.
7 См.: Киселев-Сергенин В.С. Примечания // Полежаев А.И. Стихотворения и поэмы. Л., 1987. С. 517; Васильев Н.Л. Поэзия А.И. Полежаева в контексте русской литературы. С. 294-295.
8 «Иногда в роли цитаты выступает вообще одно, но памятное слово – и преображает стихотворение, сдвигая его в сторону цитируемого автора» (Кушнер А. Перекличка // Вопросы литературы. 1980. № 1. С. 212).
9 См.: Словарь языка Пушкина: В 4 т. М., 1956. Т. 1. С. 31.
10 Орлов В.Н. «Здравствуйте, Александр Блок». Л., 1984. С. 198.
11 Шувалов С.В. Влияния на творчество Лермонтова русской и европейской поэзии // Венок на гроб М.Ю.Лермонтова: Юбилейный сб. М., 1914. С. 290.
12 См.: Грот Я.К. Примечания // Державин Г.Р. Сочинения: В 9 т. СПб., 1866. Т. 3. С. 491; Васильев Н.Л. Г.Р. Державин и Н.Е. Струйский // Вестн. Мордов. ун-та. 1997. № 2/3. С. 79-80.
13 См.: Васильев Н.Л. Пушкин и Полежаев: «заговор молчания» или...? (К истории взаимоотношений) // Поэзия А.И. Полежаева. Саранск, 1989. С. 40-69.
14 См. также: Васильев Н.Л. «Чужое слово» в русской поэзии (Из заметок филолога) // Рус. словесность. 1997. № 5. С. 60.
15 См.: Словарь языка Пушкина. Т. 1. С. 792.
16 См.: Чуковский К.И. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 409.
17 См., например: Смола О.П. «Черный вечер. Белый снег...»: Творческая история и судьба поэмы Александра Блока «Двенадцать». М., 1993. С. 79-88.
18 См.: Васильев Н.Л. «Чужое слово» в русской поэзии... С. 61-62.
19 См.: Васильев Н.Л. Поэзия А.И.Полежаева в контексте русской литературы: Автореф. дис. … д-ра филол. наук. Саранск, 1993.
А.Н.ГИРИВЕНКО
(Москва)
В новейших историко-литературных и теоретических исследованиях все настойчивее подчеркивается актуальность постановки крупномасштабной задачи: выявить традицию московского университетского просвещения в русской культуре. Предпринимаются попытки реконструировать интеллектуальный контекст, в котором четче обозначаются характерные черты московского романтизма классической поры (первая треть ХIХ в.); воспроизвести по известным мемуарам целостную картину развития литературной жизни Москвы того времени; охарактеризовать кружок С.Е. Раича, ставший своеобразным эпицентром, где перекрещивались линии художественно-эстетических исканий московских литераторов (в основном выпускников Московского благородного пансиона), которые осознавали свою принадлежность к определенной литературной школе. Участниками кружка были люди достаточно известные в истории отечественной словесности: М.П. Погодин, С.П. Шевырев, В.Ф. Одоевский, А.И. Писарев, А.Н. Муравьев, В.И. Оболенский, М.А. Дмитриев, В.П. Титов, Д.П. Ознобишин, М.А. Максимович, Э.П. Перцов, А.Ф. Томашевский и др.; его зарождение относят к 1819 – 1821 гг. Этот неформальный кружок состоял в основном из друзей и воспитанников Раича и был похож скорее на ту «маленькую академию» Мерзлякова, которую Раич ранее посещал, сопровождая Тютчева, и занятия которой в определенной мере служили стимулом его собственного литературного самоопределения1. Практически все из перечисленных литераторов внесли свой вклад в развитие русского художественного перевода, в определение его теоретических основ, которые порой складываются из пестрого контекста замечаний к сделанным переводам. Особенно ценный опыт открывается при изучении области поэтического перевода, где происходила кристаллизация переводческих принципов, определялись критерии оценки (при творческом переосмыслении и пересоздании) исходного текста, механизмы реконструкции авторского стиля, осуществлялась корреляция стилистических тенденций, которые господствовали в русском романтизме.
* * *
Первое десятилетие ХIХ в. ознаменовалось жанровыми экспериментами Карамзина. Они, в свою очередь, определили путь Жуковского-переводчика, ориентация которого на поэтический субъективизм во многом определила концепцию адекватности в художественном переводе. Жуковский стремился перенести на русскую почву целостный мир европейского романтизма с его проникновением во внутреннюю жизнь человека, с интересом к средневековью, к народным верованиям. Первый русский романтик считал себя свободным по отношению к переводимому оригиналу и передавал его с той мерой точности и близости, какая была необходима для решения собственных эстетических задач. В этой связи Ю.Д. Левин отмечает: «Современники, характеризуя переводческое творчество Жуковского, обычно подчеркивали – кто с одобрением, кто с укором – его самостоятельность, свободу обращения с оригиналом. Они оценивали его вклад в развитие русской поэзии, в котором переводы были лишь средством ее обогащения, а не самоцелью»2. Следует иметь в виду очевидное влияние Жуковского на московских пансионеров. Его собственное пребывание в пансионе (1797-1800) – важнейший период творческого формирования, восприятия всего лучшего от опытных наставников: А.А. Прокоповича-Антонского, И.П. Тургенева, М.Н. Баккаревича и др. Жуковский становится одним из активных участников «Собрания воспитанников университетского Благородного пансиона» и выпускаемого им альманаха «Утренняя заря». В начале 1801 г. вместе с А. Тургеневым, А.Ф. Воейковым, А.Ф. Мерзляковым, позже возглавившим кафедру русской литературы, С.Е. Родзянко и др. Жуковский организовал Дружеское литературное общество, сыгравшее заметную роль в утверждении романтических принципов в русской литературе.
Переводческая деятельность пансионеров поощрялась. Разностороннее образование предполагало не просто знакомство с литературой древних; переводы из Греческой Антологии иногда носили настолько авторский характер, что возникал своеобразный синтез древнего и современного. В то же время мотивы и образы несли явный отпечаток романтической эстетики, что давало повод определить подобного рода творчество как «романтический классицизм»3. Таким образом, в области поэтического перевода происходили важнейшие процессы формирования содержательных планов русской антологической лирики: в свободных переложениях возникали условно-украшающие штампы «орнаментальной поэзии», переводчики усиливали эмоциональный фон и привносили динамическое начало (пластика образов, перетекание мотивов, палитра элегических настроений).
Другая тенденция в стилистике перевода восходила к ХVIII в. Вспомним, что сам Мерзляков считался (и подчеркивал это в лекциях) поклонником западноевропейских просветителей. Дух классицистической эстетики по-разному сказывался в творчестве пансионеров, начиная от использования ими несколько архаизированной лексики, вычурных фраз и кончая копированием или легким модифицированием традиционных жанров (элегии, песни, баллады, послания). Влияние ХVIII в. акцентировалось переводческой деятельностью: того же Мерзлякова интересовали Делиль и Томсон с их эстетикой пасторали, сентиментально-мистический Макферсон, французская дидактическая поэзия.
Обсуждение проблем перевода занимало значительное место на страницах московской периодики начала 1820-х гг. Это были отклики и рецензии, посвященные вышедшим из печати переводным произведениям. Сами переводчики стремились обосновать свои взгляды и принципы, отвечая на возможные возражения критиков. Предметом дискуссий, нередко весьма ожесточенных, становились вопросы о том, как надлежит понимать верность при переводе, какими способами воспроизводить национальный колорит подлинника, его художественную форму, жанровую специфику. Собственно переводческая проблематика рассматривалась, как правило, не изолированно, а в общем культурном контексте эпохи. Показательно, что о месте и роли переводов, а также об их языковой стороне шла речь и в знаменитой полемике приверженцев «старого и нового слога», т.е. сторонников реформы Карамзина и ее противников во главе с адмиралом А.С. Шишковым, которому, кстати, принадлежит попытка перевода одной из песен «Илиады» Гомера с английской версии А. Поупа (любопытно, что, по собственному признанию, Шишков не владел ни греческим, ни английским языками). Исключительно обширный цитатный пласт в сочинениях Шишкова используется как один из важных источников для описания «нового слога». Хотя его языковая и литературная программа была утопической и в какой-то мере реакционной, критика изысканности и манерности «нового» языка карамзинской школы с исторической дистанции видится справедливой и обоснованной.
Уже в конце ХVIII в. в стилистике русского литературного языка происходили сложные динамические процессы, и это не могло не отразиться в языке переводной литературы. В начале нового столетия наблюдалось возрождение церковнославянского языкового наследия – заимствованные и калькированные формы ассоциировались с высоким (книжным) слогом. Возникла важная стилистическая тенденция, при которой славянизмы не только замещали иноязычное слово, но и сосуществовали в одном с ним контексте. Этой тенденции сопутствовала другая – дальнейшая европеизация языка и культуры. Пестрая и неоформленная языковая стихия начала ХIХ в. служила фоном для развития образного языка художественного перевода.
Эволюция поэтического перевода в эпоху расцвета московского романтизма (20-е – первая половина 30-х гг.) – большая и сложная тема. Она включает следующие аспекты: влияние перевода на символьный язык, на эксперименты в области метрики; анализ фактологического материала, показывающего обогащение образного языка за счет привнесения инонациональной поэтической эмблематики; развитие художественной фразеологии, а также жанрового репертуара. Как известно, ХVIII век был в России временем усиленной переводческой деятельности; именно тогда, с появлением первых деклараций в защиту переводов, закладывались основные критерии оценок переводческого опыта, обосновывались необходимость и полезность данного вида творчества. «В эту эпоху за несколько десятилетий русское переводческое искусство прошло трудную, но универсальную школу мастерства, что сыграло важную роль для выработки нового книжного языка и создания светской литературы по западноевропейским образцам»4.
В романтический период лексика продолжала стремительно обновляться за счет привнесения огромного количества иностранных слов и наспех созданных терминов, за счет удачно калькированных оборотов речи, бережно сохраненных конструктивных особенностей поэтических текстов (где краесловие могло иметь важную стилистическую функцию). «Самое бросающееся в глаза явление русской метрики этого периода – широчайшее распространение четырехстопного ямба. Именно в это время он стал типичным представителем русского стиха в целом»5. Опыт непринужденной, легкой интонации дал развитие эпическому пятистопному ямбу. «Для выхода в эпос у русского пятистопного ямба были два европейских образца: классическая итальянская поэма в строфах (преимущественно октавах) и романтическая английская поэма без строф (преимущественно в двустишиях); скрещением этих двух традиций стали иронические поэмы в октавах Байрона “Беппо” и “Дон Жуан”. Именно этот итоговый вариант и оказался на русской почве самым плодотворным: его утвердил Пушкин в “Домике в Коломне” (1830), и его интонации сохранились в русском эпическом пятистопном ямбе на много десятилетий»6.
Переводческие принципы С.Е. Раича (еще не охарактеризованные в полной мере), его наставничество, стремление «опоэзить» литературный язык (конечно же, через переводы) – все это создало вокруг Раича ореол, совершенно отличный от ореола Жуковского, художника, единодушно признанного законодателем в области поэтического перевода. Сопоставляя эти имена, можно говорить о различных направлениях в его стилистике. Разница, но не контраст, имела свои причины и предысторию. Вспомним первый серьезный опыт Раича – перевод «Георгик» Вергилия, завершенный в 1821 г. Иноязычный оригинал понимался переводчиком как литературный памятник и воссоздавался с оглядкой на архаическую традицию. Ориентация на намеренное «старение» языка была поддержана Мерзляковым и И.И. Дмитриевым, думается, не потому, что они видели в этом приверженность классицистическим традициям, но потому, что они осознавали стилизацию как художественный прием, столь важный для передачи древнего текста. Дмитриев стал литературным советчиком Раича и в свое время ходатайствовал перед Шишковым о присуждении переводчику академической награды. Переписка двух влиятельных сановников «весьма любопытна как образец анализа “слога” Раичевых “Георгик” с точки зрения нормативной поэтики». «И Дмитриев, и Шишков принимают его в основе, но оба не склонны одобрять “нововведения” – смешение разных стилистических пластов, грамматические признаки “низкого стиля” в “высоких” лексических образованиях и т.п.»7. Раича все настойчивее характеризуют как представителя «итальянской школы» (подразумевая традицию Батюшкова), отдают ему приоритет в создании буколической поэзии, которая иными литераторами все еще расценивается как пережиток жеманной поэзии галантного XVIII в. Действительно, через поэзию Ариосто Раич привносил в переводную литературу пасторальные темы и сюжеты, которые рассматривались как явный архаизм.
Большую роль в пропаганде итальянской литературы и Петрарки сыграли статьи Раича и его учеников, в особенности его заметка «Петрарка и Ломоносов» (1827), где (пусть очень эскизно) намечены черты поэтического облика итальянского лирика. Обращение Раича к литературным памятникам прошлых эпох и вырабатывавшиеся при этом переводческие принципы закладывали концептуальные основы восприятия шедевров западноевропейской словесности. Текст подлинника как художественное целое, по мнению Раича, должен передаваться такими языковыми средствами, которые отражали бы эпоху создания памятника. Этот подход последовательно проведен в переводе «Освобожденного Иерусалима» Т. Тассо. После попыток Мерзлякова перевести поэму архаическим языком Раич ищет приемлемый ритмический рисунок для передачи пластики итальянского оригинала. «Сентиментально-элегическая строфа Жуковского, избранная им, придает повествованию Тассо монотонно-напевный характер, лишает его мужественности», – считает Е.Г. Эткинд8. В контексте московского романтизма можно говорить об утверждении «итальянского» стиля, который перекликался и соединялся со стилем ориентальным, уже оформившимся в замечательных поэтических образцах (прежде всего это роман-тетраптих Т. Мура «Лалла Рук»).
Перевод произведений ориентальной тематики и стилистики давал мощный импульс метафоризации языка, а через привнесенные экзотические образы происходило обогащение романтической поэтики. Пример эстетизации ориентального дал в своем переводе «Пери и ангел» Жуковский, предложив русскому читателю собственное, субъективное прочтение второй вставной поэмы из «Лалла Рук». Достаточно подробная передача пышной восточной экзотики в пейзажных описаниях породила в русской литературе конца 1820-х гг. определенную стилистическую тенденцию (поэмы на восточный лад), что ознаменовало расцвет романтического ориентализма.
Перевод Д.П. Ознобишиным четвертой вставной поэмы «Светило гарема» – знаковое явление в московском романтизме. Рапсодия – так определяет Мур жанр четвертой вставной поэмы, в которой абсолютизируется власть поэтического слова, слитого с музыкой. Собственно говоря, вся жанровая специфика ориентального романа базируется на книжном, литературном фоне, который образуется из разветвленных энциклопедических сносок и пояснений, иногда уводящих в историю, этнографию, восточный фольклор, литературу путешествий. Вслед за Муром Ознобишин сохраняет, насколько это возможно, богатую флористическую лексику, подбирает свежие «восточнообразные» определения, которые в сочетании с определяемым словом представляют собой метафорические эпитеты: «зеркаловидные потоки», «жемчужный дождь». Новым в переводе являлась полифония стихотворных размеров (четырехстопный ямб сменяется четырехстопным амфибрахием), а также иллюзия чужого слова, чужого текста в повествовательной структуре (жанровые вкрапления), нагнетание экзотизмов, как в данном фрагменте:
Здесь амарант, каким венчают
Свою главу красавиц рой,
Когда беспечные блуждают
Замары в рощах; белизной
Там цвет Луны ласкает взоры –
Он стелет Серендиба горы, -
Плывущий к острову, в закат,
Роскошный пьет их аромат…
Сам сюжет романа провоцирует изменение стихотворной манеры. Замечено, что поэмы с трагическим исходом по объему преобладают в романе, «хотя сама трагичность нивелируется за счет намеренного отвлечения внимания читателя на причудливое (с точки зрения европейца), порой эклектичное сочетание описательных приемов, которые в повествовательной канве романа играют важную (добавим – эстетическую. – А.Г.) роль и чем-то напоминают стилистику сложного восточного узора, где причудливо сплетенные орнаменты сочетаются с искусственным отображением элементов флоры»9.
Другой интересный эксперимент в области жанрового обновления переводной поэзии – перевод кассиды Мицкевича «Фарис». Ознобишин, пожалуй, впервые попытался усмотреть слагаемые непривычной литературной формы, не помышляя о том, будет ли она востребована романтиками или вернется в отечественную словесность много позже, через другие прочтения оригинала. Повторим, что во многом благодаря переводческой практике поэтов раического кружка (прежде всего, Ознобишина и Конопленова) в московском романтизме произошло совмещение «итальянского» и «ориентального» стилей. Это противостояло все еще сильному влиянию французской поэзии.
* * *
Для московской школы поэтического перевода было характерно соперничество с петербургскими литераторами, что выразилось в появлении параллельных (дублирующих) переводов. Зачастую стимулом к появлению таких повторных переводов являлось осознание бесспорного нарушения авторского стиля. Собственно говоря, как бы точно переводчик ни стремился передать оригинал, он обречен разрушить определенную стилистическую систему, вступая в отношения соавторства с переводимым поэтом. Лирический текст из-за своей апокрифичности чаще, чем прозаическое произведение, подвергается индивидуально-творческому прочтению. Историки литературы отмечают, что в рассматриваемый период бытование стихотворного (поэтического) перевода все еще могло связываться с собственным творчеством переводчика. Однако эта тенденция в рамках московской школы имела ограничения: инонациональный источник текста подчеркивался подзаголовком, где указывался если не автор, то язык, с которого был сделан перевод. В среде московских переводчиков раического кружка уже в 20-е гг. идея перевода абсолютного, объективного, внеличностного начинает обретать суверенность.
Это набиравшее силу направление привело к развитию буквалистских тенденций, к пониманию перевода как отражения исходного текста. Буквалистский перевод в широком смысле не сводился лишь к тому, чтобы строчка в строчку воссоздать оригинал; здесь подразумевалась передача стилистических особенностей, замысла переводимого автора, «букета» его художественных интенций. У московских литераторов статус поэтического перевода (текста, принадлежащего переводной литературе) оформляется в работе с древнегреческой антологической поэзией. Особая гармоническая выверенность и монотонность александрийского стиха как нельзя лучше подходила для создания предметных, вплоть до ощущения скульптурности, описаний. Миниатюры А. Шенье (в особенности его фрагменты идиллий и элегий) оказались весьма популярными. Шенье переводят Авр. Норов, Ознобишин, А. Ротчев, по-разному трактуя слагаемые романтического образа французского поэта. «Поэзия Шенье сыграла существенную роль в формировании элегической тематики и фразеологии в русской поэзии. Наполненные сожалениями об уходящей юности и предчувствиями скорой смерти, сетующие на измену возлюбленной, тяготы несвободы, воспевающие “вольную бедность” и сельскую жизнь, стихотворения Шенье питали расцветшую в 20-30-е годы XIX в. “унылую элегию”»10. Для нас важно, что через переводы Шенье в московском романтизме обновляется тематический репертуар поэзии, но при этом порой размывались границы поэтического перевода (этот процесс заметен у Лермонтова, Межевича, раннего Фета).
Модификация текста на идейно-образном уровне давала импульс развитию символьного языка в переводной поэзии. Аллегоризм, понимаемый как стилистическая установка, обозначил один из важнейших полюсов раического кружка. «Вполне показательны для этого интереса к аллегорической стилистике и “фигуративной мысли” попытки Погодина переводить Овидия (в 1823-1825 гг. он перевел эпизоды “Нарцисс”, “Ниоба”, “Меркурий и Батт”) и стремление к аллегорическому истолкованию Вергилия …»11.
Все это представляется важным для определения специфики московской школы художественного перевода, для характеристики той латентной литературной программы, в которой синтезировались многие тенденции, позволявшие обогатить романтическую поэзию.
1 Рогов К.Ю. К истории «московского романтизма»: кружок и общество С.Е. Раича // Лотмановский сборник-2. М., 1997. С. 525.
2 Левин Ю.Д. Русские переводчики ХIХ века и развитие художественного перевода. Л., 1985. С.18.
3 Московский телеграф. 1829. №.28. С.185.
4 Алексеев М.П. Английская поэзия и русская литература // Английская поэзия в русских переводах. М., 1981. С.501.
5 Гаспаров М.Л. Очерки русского стиха. М., 1984. С.106-107.
6 Там же. С.117-118.
7 Вацуро В.Л. Литературная школа Лермонтова // Лермонтовский сборник. Л., 1985. С.51.
8 Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. Л., 1973. С.174.
9 Историческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе. Кемерово, 1991. С.154.
10 Гречаная Е.П. Андре Шенье в России // Шенье А. Сочинения. 1819. М., 1995. С.459.
11 Рогов К.Ю. Указ. соч. С.544.
(Донецк)
«ОСВОЕНИЕ» И «ОТЧУЖДЕНИЕ»
К проблеме литературных влияний
В современном художественном сознании различение «своего» и «чужого» превращается в эстетический акт, différance, поскольку, с одной стороны, осознается, что все «слова», т.е. значимые художественные единицы произведения, уже побывали в иных контекстах (Ю. Кристева) и, по существу, являются «чужими», но, с другой стороны, в художественном целом все они становятся «своими», обретая новые, неповторимые смыслы.
В процессе художественного высказывания соединяются, таким образом, две противоположные тенденции – «освоение» и «отчуждение»: «чужое становится «своим», попадая в поле индивидуально-личностной смысловой напряженности, оказываясь материалом для воспроизведения художественной целостности; и наоборот, «свое» становится «чужим», созданное произведение как бы отделяется и отдаляется от своего создателя, начиная жить «собственной» жизнью, обретая дополнительные, часто не предусмотренные автором смыслы.
В процессе художественного восприятия эти же тенденции – освоения и отчуждения – предопределяют читательскую активность: читатель по мере своих возможностей «осваивает» прочитываемое и в то же время дистанцируется от него, устанавливая с ним «эстетические», «критические», «диалогические» и т.п. отношения.
Например, в романе А.Битова «Пушкинский дом» среди множества «осваиваемых» автором «слов» наиболее значимым является слово «Пушкин». Сам Битов отмечал, что значение этого слова вбирает в себя все написанное Пушкиным, а также, добавим, всю его жизнь и вообще все ассоциации, которые это слово вызывает. В определенном смысле одно это слово является богаче, содержательнее, чем весь роман, в который оно входит (а ведь в нем немало и других подобных слов: «Лермонтов», «Блок» и др.). Но, разумеется, актуализируются в художественном целом далеко не все значения, которые потенциально содержатся в слове, а именно те, которые необходимы для изъяснения авторского замысла, т.е. для выражения «своего». Слово «Пушкин» оказывается в ряду других слов, взаимно погашающих бесконечность своих значений, взаимно редуцирующих и редуцируемых, подчиненных вызвавшей и согласовавшей их «идее».
Вместе с тем подчиненность слова авторскому замыслу, надо полагать, не абсолютна: слово не только испытывает трансформирующее воздействие контекста, но и само обладает трансформирующей силой. Слово «Пушкин», например, независимо от творческих установок автора неизбежно будет приобретать коннотацию «мой», которая нередко просто замещает основное значение, но в то же время это освоение, т.е. преодоление разного рода чужеродности в художественном целом, сопряжено и с соответствующим преобразованием этого целого. В романе Битова пушкинское слово ощущается практически на всех структурных уровнях: это и цитаты, явные и скрытые, и персонажи, в которых узнаются пушкинские прообразы, и сюжетные линии, воспроизводящие контуры пушкинских сюжетов, и, конечно, круг тем и проблем, также возвращающий и обращающий к Пушкину. Пушкинское слово представлено как участвующее слово, активно действующее и воздействующее, как испытанный временем критерий истинности и духовно-нравственный ориентир.
Примером освоения нескольких взаимно чужих текстов может служить сопряжение в романе «Пушкинский дом» пушкинского и блоковского («золотого» и «серебряного») дискурсов, а также отчасти поэтологических парадигм, связанных с именами Бродского и Кушнера («бронзового» дискурса).
Перед тем как начать повествование заключительной главы второго раздела («Г-жа Бонасье»), автор специально указывает на особую ее функцию в композиции романа: «Глава, в которой первая и вторая части сливаются и образуют исток третьей». Повторяющийся подзаголовок заключительных глав первой и второй части («Дежурный») показывает, что сюжетные действия обоих разделов построены по принципу «вариантов»: по-разному раскрываемая в этих разделах судьба героя приводит его к одному и тому же – в Пушкинский дом, где он оказывается в роли «дежурного» в дни ноябрьских праздников.
Интертекстуальным фоном здесь избран роман А.Дюма «Три мушкетера», а именно сцена «невстречи» (или встречи?) г-жи Бонасье и д’Артаньяна: «…г-жа Бонасье в монашеском одеянии, такая прелестная, подбегала к узкому монастырскому окну и застывала в той неостановившейся позе: как бы еще бежала туда, за окно, и дальше, ступая легкими ногами уже по воздуху; замерев, выглядывала она в окно, а там скакал спасительный и надежный д’Артаньян…»1. Лева Одоевцев хотел бы быть в глазах возлюбленной таким же героем, как д’Артаньян, но оказывается в положении г-жи Бонасье, когда подходит к окну и видит идущую по набережной Фаину.
Фаина идет не одна. Она идет с Пушкиным. Во всяком случае – с тем, кто «кудряв», как Пушкин. Прогулка Фаины «с Пушкиным» может напомнить «Прогулки с Пушкиным» А. Терца, при этом спутник Фаины предстает как причудливое соединение Пушкина (поэта) и Терца (зэка): «Был он как-то высок, кудряв, неожидан для Левы по внешности, почему-то в ватнике…» (с.219). Реминисценция из «Прогулок» А. Терца уместна уже тем, что обе книги представляют классические образцы «пушкинской» прозы, т.е. произведений, которые тематически и стилистически воспроизводят особенности пушкинской поэтики. В таких произведениях стилизация – не самоцель, она следствие и подтверждение осуществившейся общности с пушкинскими «иноформами» – с пушкинским интертекстом.
Видя Фаину «с Пушкиным», Лева впервые вдруг не чувствует ревности. Ему хочется окликнуть ее, позвать, и не одну, а вместе с ее спутником, но вместо этого он инстинктивно отпрянул от окна, когда Фаина, словно почувствовав его взгляд, обернулась. Взгляд Фаины, скользнувший по окну дома, в котором находился Лева, напоминает ситуацию «неузнавания», «невстречи» Пушкина с женой, когда в день дуэли их кареты встретились, но она не узнала его. Фаина тоже разминулась с Левой перед его дуэлью и тоже не увидела его – но лишь потому, что он сам этого не захотел. Она почувствовала его и этим как бы подтвердила догадку Левы, озарившую его именно в эту минуту, что Фаина – его жена:
«Со странным спокойствием выглянул он снова в окно. Две маленькие фигурки вдали, и уже не определить, спешат ли… Может, бегут даже.
– Я люблю ее, просто люблю – и все. При чем тут я? – сказал Лева. – И она – жена моя. Так» (с.222).
Чувство, которое теперь испытывает Лева, глядя на уходящую от него любимую, может быть названо «пушкинским»:
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
Или «блоковским»:
Я не только не имею права,
Я тебя не в силах упрекнуть
За мучительный твой, за лукавый,
Многим женщинам сужденный путь…
Или, может быть, эти «две маленькие фигурки вдали» и это чувство невозвратимого и всепрощающего прощания – это воздух и высота вообще любой истинной поэзии:
И увижу две жизни
далеко за рекой,
к равнодушной отчизне
прижимаясь щекой…
Сам Пушкин проблему соотношения «своего» и «чужого» разрешал, можно сказать, «филологически» – как соотношение смысла («своего», единственного, неповторимого) и значений («чужих», общих, повторяющихся): «Если все уже сказано, зачем же вы пишете? чтобы сказать красиво то, что было сказано просто? жалкое занятие! нет, не будем клеветать разума человеческого, неистощимого в соображении понятий, как язык неистощим в соображении слов»2.
Как бы отвечая своим исследователям, Пушкин вопрошает: «Что в имени тебе моем?..». Неповторимое, единственное, исполненное смысла имя превращается в понятие – подобно «надписи надгробной на непонятном языке». Но в актах художественного восприятия, при соответствующем психологическом и эстетическом настрое («в день печали, в тишине») возможно чудо развоплощения, «воскресение» слова, и тогда не мертвое значение, а живой смысл становится основой общения автора и читателя: «есть в мире сердце, где живу я…».
Интересно, что В. Шкловский, наоборот, «воскрешение слова» связывал с актом «остранения»3, т.е. психологического дистанцирования, «отчуждения». Но если один и тот же эффект может быть достигнут прямо противоположными усилиями, то, по-видимому, решающим здесь является не направленность этих усилий, а динамика перехода из одного состояния в другое – переход «чужого» в «свое» («освоение») или «своего» в «чужое» («отчуждение»). Различие «своего» и «чужого» сменяется различением – статическая форма отношений сменяется динамической, познавательно-творческой.
«Значение» и «смысл» – два принципиально различных уровня соотношений «своего» и «чужого»: интертекстуальный и интерсубъективный4, т.е. уровень объектных, фиксированных отношений, на котором возможна достаточно строгая дифференциация степеней «отчужденности» (выражаемая, в частности, в формах цитатности5), и уровень субъектных, диалогических отношений, не поддающихся строгой дифференциации. На уровне значений чужой текст воспринимается как некий объект, которым можно воспользоваться, как словом, для выражения некоторого смысла; на уровне смысла значим не сам по себе чужой текст, а его субъект, который благодаря своему явному или неявному присутствию в авторском сознании оказывается как бы соавтором возникающего художественного текста. Автор вынужден отстаивать свое авторство: на уровне значений – преодолевая объектность привлекаемых текстов, подчиняя своей авторской воле, перенаправляя их в своей субъектности; на уровне смысла – вступая с субъектами, влияющими на него, в драматические взаимоотношения от пиететно-ученических до враждебно-оппозиционных (Г. Блум).
В литературе ХХ в. постулируется третий уровень – надсмысловой, трактуемый или как уровень бессмыслицы, абсурда, или как уровень множественности смыслов, разнообразных и неподконтрольных, возникающих при каждом новом прочтении. Это уровень смысловой свободы, при котором само различение «своего» и «чужого» теряет смысл.
Парадоксальным образом это «неразличающее», сверхлогическое умонастроение сближается с до-логическим, тоже «неразличающим». «Старая» и «новая» мифологии, не различающие «свое» и «чужое», предстают в современном художественном сознании как умозрительные границы, в которых это различение продолжает сохранять актуальность.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Битов А.Г. Империя в четырех измерениях. Харьков; Москва, 1996. Т.2. С.218 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц).
2 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Л., 1977-1979. Т.7. С.46.
3 Шкловский В.Б. Воскрешение слова // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., 1990. С.36-42.
4 См.: Кораблев А.А., Кораблева Н.В. Интертекстуальность и интерсубъективность (о соотношении понятий) // Бахтинские чтения. III. Витебск, 1998. С.125-128.
5 См.: Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тверь, 1998.
Н.А КОЖЕВНИКОВА
(Москва)
ЦИТАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ РОССИЙСКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ
Для писателей российского зарубежья характерна опора на широкий историко-культурный, и в частности литературный, контекст. Это связано с тем, что в литературе российского зарубежья человек осознается как носитель и хранитель культурного опыта всего человечества. Кроме того, литература осознается как «вторая действительность» (М. Горький).
Круг источников, из которых почерпнуты образы и цитаты, очень широк. Это античная мифология и литература, Священное писание, западноевропейская и русская литература от «Слова о полку Игореве» до Анненского и Гумилева, Георгия Иванова и Ивана Елагина.
Цитаты из определенного текста – обычное явление в литературе российского зарубежья. Однако для некоторых писателей характерна цитатность как общий принцип творчества (лирика Г. Иванова, Г. Адамовича, «Дневник в стихах» Н. Оцупа). Цитаты узнаваемы, и часть их дается с указанием на источник. В «Жизни Арсеньева» Бунин цитирует сказки, «Слово о полку Игореве», «Житие протопопа Аввакума», стихи Пушкина, Никитина, Фета, Шевченко, прозу Гоголя, «Семейное счастье» Л. Толстого, П. Лоти, И. Гете, письма А.К. Толстого.
В стихах разных поэтов нередко указывается источник цитаты:
Если бы я мог забыться,
Если бы, что так устало,
Перестало сердце биться,
Сердце биться перестало,
Наконец – угомонилось,
Навсегда окаменело,
Но – как Лермонтову снилось –
Чтобы где-то жизнь звенела.
Г. Иванов. Если бы я мог забыться…
Над кипарисом в сонном парке
Взмахнет крылами Азраил –
И Тютчев пишет без помарки
«Оратор римский говорил...».
Г. Иванов. А что такое вдохновенье?..
Но искать не связи, а слиянья
Учит «Кипарисовый ларец»,
Сладостный для раненых сердец.
Н. Оцуп. Дневник в стихах
У слов таких возвышенна основа,
Они не для бумаги и чернил...
И Осип Мандельштам такое слово
С тяжелым камнем некогда сравнил.
А. Присманова. Рука
Блаженствует вечер каштановый,
Над Лидо в полнеба закат, –
Совсем как в стихах у Иванова, –
Сгорает и рвется назад.
К. Померанцев. На дорогах Италии
«Человек человеку – бревно» –
Это Ремизов где-то давно
И. Одоевцева
Возможен вариант, когда отрывок чужого текста вводится как цитата, но указаний на автора нет. Такова отсылка к Фету в стихотворении В. Смоленского:
Мы, помнишь, читали – «одни поцелуи всесильны»,
Мы, помнишь, метались, друг друга по свету ища?
В. Смоленский. Знаю, исчезнет вот это печальное счастье…
А в стихотворение Г. Адамовича «На чужую тему» включена цитата из Вл. Соловьева («Смерть и время царят на земле…») без указания на автора.
Разные писатели могут обращаться к одним и тем же цитатам. В числе самых популярных – цитата из Экклезиаста «Возвращается ветер...», которую употребляют Дон-Аминадо, Д. Кнут, Н. Оцуп, И. Одоевцева, В. Вейдле. Строку «Как хороши, как свежи были розы…» используют Г. Иванов, Дон-Аминадо, Северянин, образ «дым отечества» – Дон-Аминадо, Осоргин, образ «трава забвения» – Бунин, Осоргин.
Иногда цитата в тексте приведена неточно, в перефразированном виде. Так преобразованы строки Полонского в стихотворении Г. Иванова:
О расставанье на мосту
И о костре в ночном тумане
Вздохнул. А на окне в цвету,
Такие яркие герани;
сочетание «пир во время чумы» в стихотворении А. Ладинского «Так солнце стояло над Римом…»:
Мы женщину с розой туманно
Сравнили. Во время чумы
Звенели бокалы зимы.
Некоторые цитаты видоизменяются: «Сон в зимнюю ночь» (Дон-Аминадо), «Кому в эмиграции жить хорошо» (А. Черный).
Цитаты в разной мере удалены от текста-источника, и роль их бывает различной.
Литература русского зарубежья – это во многом литература о литературе. Много стихов посвящено Пушкину, его судьбе, его роли в русской культуре. Это отчасти связано с тем, что в 1937 г. широко отмечалось столетие со дня гибели поэта. Стихи посвящаются и другим художникам. Таковы «Медальоны» Северянина; «Толстой» В. Набокова; «Есенин», «Тургенев» Ю. Крузенштерн-Петерец; «У московского Гоголя», «Георгий Иванов», «Марина Цветаева» Ю. Иваска; «Поговорить бы хоть теперь, Марина...» Г. Адамовича. Памяти Б. Поплавского посвящены стихи В. Андреева и А. Присмановой, памяти Георгия Иванова – Т. Величковской и В. Смоленского. Ю. Трубецкой вспоминает Волошина, Д. Кленовский – Гумилева и Анненского.
Стремясь показать писателя-предшественника как реальное и живое лицо, художники используют его собственные образы. Так, М. Цветаева сравнивает А. Белого с серебряным голубем: «И вдруг озарение: да ведь он сам был серебряный голубь, хлыстовский, грозный, но все же робкий. Но все же голубь, серебряный голубь».
Обычно стихотворение, обращенное к тому или иному поэту, содержит характерные для него темы, реалии, тропы, цитаты. Размышляя о судьбе Пушкина, В. Набоков опирается на одно из лирических отступлений «Евгения Онегина»:
Так, удалясь в края чужие,
«Вздыхать о сумрачной России»,
Как пожелал однажды он.
(«Изгнание»)
В стихотворение В. Андреева «Сонет» о смерти Пушкина включена цитата из «Евгения Онегина»: «Еще – ах, снежной пылью серебрится // Опять его бобровый воротник, // И утром невообразимо дик // Покой непробудившейся столицы».
«Стихи о Лермонтове» В. Смоленского содержат цитату из Лермонтова:
О, как ты несчастен, мой бедный, единственный друг,
«А жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг...».
В стихотворении, посвященном В. Ходасевичу, образ лиры напоминает о «тяжелой лире»: «Ты всю жизнь душой склонялся к лире, // Жизнь ушла, а лира все звучит» («Страшно мне...»).
В стихотворении того же автора «Товарищу, горящему в ночи...», посвященном Б. Пастернаку, использован его образ «сестра моя жизнь»:
Господь с тобой. Страдай, мечтай, владей
Писать о жизни, о сестре твоей,
Над братскою бескрестною могилой.
Однако цитата необязательно взята из того автора, к которому обращен данный текст. В стихотворении В. Смоленского, посвященном И.А. Бунину, использован образ, созданный Л. Толстым:
О земном богатстве и о власти
Над землею мне не говори –
Много надо человеку счастья,
А земли всего аршина три.
При помощи ключевых слов воссоздается индивидуальный стиль того или иного поэта. В «Жизни Арсеньева» содержится описание образной системы Лермонтова: «...потом стал видеть стихотворение за стихотворением, и не только внешнюю форму их, но и картины, с ними связанные, то есть то, что и казалось мне земными днями Лермонтова: снежную вершину Казбека, Дарьяльское ущелье, ту, неведомую мне долину Грузии, где “шумят, обнявшись, словно две сестры, струи Арагвы и Куры”, облачную ночь и хижину в Тамани, дымную морскую синеву, в которой чуть белеет парус, молодую ярко-зеленую чинару у какого-то уже совсем сказочного Черного моря».
Набоков изображает стиль Бунина, выделяя характерные для него ситуации и слова: «... в общем, до искусства мы с ним никогда и не договаривались, а теперь поздно, и герой выходит в очередной сад, и полыхают зарницы, а потом едет на станцию, и звезды грозно и дивно горят на гробовом бархате, и чем-то горьковатым пахнет с полей, и в бесконечно отзывчивом отдалении нашей молодости отпевают ночь петухи» («Другие берега »). Дон-Аминадо предлагает свое представление об излюбленных образах Брюсова: «Но, Брюсов, помилуйте! – цевницы, гробницы, наложницы, наряды и сирены, козлоногие фавны, кентавры, отравительницы колодцев, суккубы, в каждой строке грехопадение, в каждом стихотворении свальный грех, – и все пифии, пифии, пифии...» («Воспоминания»).
Цитата ассоциативно связана с местом, в котором поэт жил или бывал, с реалиями, которые он изображал. В одном из фрагментов «Взвихренной Руси» Ремизова речь идет о Лермонтове и Пятигорске, затем включена цитата из Лермонтова: «В горячие дни – а теперь опять все горит – я чувствую, идет со свежим утром, с туманами, а ночами вся-то звездная –
осень
кремнистый путь блестит».
В стихотворении Г.Иванова другой ряд ассоциаций:
Туман... Тамань... Пустыня внемлет Богу.
Как далеко до завтрашнего дня!...
И Лермонтов выходит на дорогу,
Серебряными шпорами звеня.
Некоторые явления реального мира входят в текст, опосредованные стихами или прозой. Предмет как бы уже не существует независимо от своего отражения в литературе. Обращение к Бахчисарайскому фонтану в стихотворении Н. Туроверова «В огне все было и в дыму...»:
Прощай, фонтан холодных слез.
И роз тебе я не принес,
Тебя навеки покидая –
отсылает к стихам Пушкина: «Фонтан любви, фонтан живой, // Принес тебе я в дар две розы. // Люблю немолчный говор твой // И поэтические слезы».
Железная дорога вызывает у Дон-Аминадо ассоциацию с «Анной Карениной» Л. Толстого: «Опять это чувство железной дороги. Законная ассоциация идей. Образ Вронского, пальто на красной подкладке; испуганный, молящий, счастливый взгляд Анны; снег, буря, метелица, искры паровоза, летящие в ночь: роман, перевернувший душу, прочитанный на заре юности; смерть Анны, смерть Толстого» («Воспоминания»).
Реалии сопровождаются эпитетами, указывающими на принадлежность тому или иному писателю: майковская рама (В. Набоков), верленовская луна (Г. Иванов), блоковские рестораны (К. Померанцев), кремнистый лермонтовский путь (Ю. Терапиано):
Над блоковскими ресторанами,
над джазом в радужном порту
ночь кувыркается рекламами,
играет в звездную лапту.
К. Померанцев. Неаполь
Слово вызывает разнонаправленные литературные ассоциации. Вспомним чтение «Всадника без головы» Майн-Рида, В. Набоков пишет в «Других берегах» о героине романа: «Итак, Луиза стоит на плоской кровле... а лорнет направлен – этот лорнет я нашел впоследствии у Эммы Бовари, а потом его держала Анна Каренина, от которой он перешел к Даме с собачкой и был ею потерян на ялтинском молу. Ревнивой Луизой он был направлен в пятнистую тень под мескитами...».
Обращение к цитате обусловлено сходством ситуаций, изображаемых в тексте-источнике и новом тексте:
Я лежу, как труп в пустыне,
Час, еще далекий, не настал,
Чтобы после встречи с шестикрылым
С неба Бог ко мне воззвал,
И молю в страданье, сердцу милом,
Чтобы дар невероятный твой
Уничтожил мой состав гнилой.
Н. Оцуп. Дневник в стихах
И наконец, цитаты из какого-либо текста-источника могут быть не мотивированы. Такова цитата из Пушкина в «непушкинском» контексте: «Так. Близок час, – и свет прощальный // Прольет вечерняя заря. // И к “берегам отчизны дальной” // Мой челн отпустят якоря» (Г. Адамович. Нет, правда жить и помнить скучно…), цитата из Лермонтова – за пределами лермонтовского контекста: «Сиянье, // В двенадцать часов по ночам, // Из гроба. // Все – темные розы по детским плечам. // И нежность, и злоба» (Г. Иванов).
Цитирование чужого текста – один из способов изображения реального мира, непосредственно развертывающейся «этой» ситуации и одновременно способ осознания ее глубинной сущности. Так входит в «Жизнь Арсеньева» стихотворение Пушкина: «Вот я просыпаюсь в морозное солнечное утро, и мне вдвойне радостно, потому что я восклицаю с ним: “Мороз и солнце, день чудесный”, – и с ним, который не только так чудесно сказал про это утро, но дал мне вместе с тем и некий чудесный образ...». С этой же цитаты начинается стихотворение Г. Иванова «Мороз и солнце, опять, опять...».
Цитата как способ описания и оценки ситуации вытесняет и заменяет авторское слово. В некоторых случаях она становится одним из способов осмысления ситуации, которая в результате этого раздваивается: существует и конкретное, сиюминутное ее видение, и литературное преломление. Такова роль цитаты из «Светланы» Жуковского в «Жизни Арсеньева»: «Вижу себя на полпути между Батурином и Василевским, в ровном снежном поле < ... > Все летит, спешит – и вместе с тем точно стоит и ждет. Неподвижно серебрится вдали, под луной, чешуйчатый наст снегов, < ... > и всего неподвижней я, застывший в этой скачке и неподвижности, покорившийся ей до поры до времени, оцепеневший в ожидании, а наряду с этим тихо глядящий в какое-то воспоминание: вот такая же ночь и такой же путь в Васильевское, только это моя первая зима в Батурине, и я еще чист, невинен, радостен – радостью первых дней юности, первыми поэтическими упоениями в мире этих старинных томиков, привозимых из Васильевского, из стансов, посланий, элегий, баллад:
Скачут. Пусто все вокруг,
Степь в очах Светланы...
“Где все это теперь!” – думаю я, не теряя, однако, ни на минуту своего главного состояния, – оцепенелого, ждущего. “Скачут, пусто все вокруг”, – говорю я себе в лад этой скачке < ... > и чувствую в себе какого-то лихого, старинного, куда-то скачущего в кивере и медвежьей шубе, и о действительности напоминает только засыпанный снегом работник <...>».
Цитата включается в текст как прямое авторское слово, она не выделена никакими дополнительными средствами и не мотивирована: «... и неслышный рост // И цветенье белой розы, // Что цвела под моим окном, // И незримые миру слезы, // И мой разрушенный дом» (В. Смоленский. Я любил на земле свободу…); «Так минул бал, долгая жизнь, краткая ночь, пьяное счастье, трезвое горе униженных и оскорбленных алкоголем» (Б. Поплавский. Аполлон Безобразов).
Цитата представляет собой не только способ описания, но и «последнюю смысловую инстанцию» (М. Бахтин). Такова цитата из «Капитанской дочки» Пушкина в стихотворении И. Савина «Все это было»:
И крови нашей страшный грунт
Увьет цветами – русский бунт,
Бессмысленный и беспощадный...
Цитируя, поэт присоединяется к своему предшественнику:
Боги современников призвали.
Н. Оцуп. Дневник в стихах
Разновидность зависимости одного текста от другого – отталкивание от некогда изображаемой ситуации, полемика с ней: «Нет, бил барабан перед смутным полком, // Когда мы вождя хоронили» (М. Цветаева. Поэт и царь); «Рука дающего скудеет: // Полмира по миру пошло» (И. Савин. Законы тьмы неутолимы…); «Не врут календари без сна, // Без отдыха – зима, весна, // За летом по пятам и осень...» (В. Дукельский); «Но мне хочется вспомнить, что вспомнится о месяцах, проведенных в дороге, о той России, которую “умом... не понять” и “аршином не измерить”. Как всякий поэт, Тютчев, конечно, преувеличивает: пространства России измерены, и умом ее понять можно. Но стать у нее, действительно, особенная» (М. Осоргин. Времена); «Не надо ангелов, ни неба, ни алмазов» (Дон-Аминадо. Мадригал); «Не из городов бежал я, нищий, // Оставался в городе, в отеле // И на европейском пепелище // Начинал заботится о теле» (Н. Оцуп); «И колокол звонит (не дар Валдая)» (И. Чиннов. Шепчу слова…).
Редкий случай, когда цитата иронически переосмысливается, – строки Г. Иванова: «Фитиль, любитель керосина, // Затрепетал, вздохнул, потух. // И внемлет арфе серафима // В священном ужасе петух». Ср. у Пушкина: «Твоим огнем душа палима // Отвергла мрак земных сует, // И внемлет арфе серафима // В священном ужасе поэт».
Цитаты выносятся в заглавие некоторых произведений: «Есть речи...» З. Гиппиус; «В одной знакомой улице», «Несрочная весна», «В такую ночь», «Холодная осень» И. Бунина; «Буря мглою» Н. Оцупа; «Адмиралтейская игла» В. Набокова; «Солнце мертвых», «Лето Господне» И. Шмелева. Некоторые заглавия представляют собой перефразированные цитаты – «Темные аллеи» И. Бунина. Об одной из разновидностей заглавий пишет В. Набоков: «Довольно часто почему-то названием боевика служила целая цитата, вроде “Отцвели уж давно хризантемы в саду”, или “И сердцем как куклой играя, он сердце как куклу разбил”, или еще: “Не подходите к ней с вопросами”» («Другие берега»).
Некоторые стихотворения имеют эпиграф, который по-разному выражен в тексте. Эпиграф может повторяться в первой строке стихотворения. Эпиграфом из Ломоносова – «Возлюбленная тишина» – начинается стихотворение С. Маковского:
Возлюбленная тишина,
вечернее очарованье,
виденьями какого сна
овеяно твое молчанье?
Эпиграфом из Анненского – «Только утро любви не забудь» – начинается стихотворение А. Штейгера:
Только утро любви не забудь,
Только утро, – как нищая в храме,
Мы, внезапно схватившись за грудь,
Ничего не увидим за нами.
Стихотворение А. Величковского с эпиграфом из Ходасевича – «Мне лиру ангел подает» – заканчивается повтором эпиграфа:
Крепкими должны быть струны,
Крепким должен быть и рот –
Лиру ангел подает.
В стихотворении Странника «Разговор с поэтом на войне» цитируется эпиграф из Ив. Елагина «Кто не убьет войну, того война убьет»: «Я нахожусь в плену // Высоких слов из сна: // Кто не убьет войну, // Того убьет война». Часть эпиграфа из Баратынского переходит в стихотворение Ю. Терапиано: «Еще назвать тебя не смею, // Смерть, “светозарная краса”».
Текст может развивать тему эпиграфа, перекликаясь с ним и лексически. Стихотворение Г. Иванова с эпиграфом из Г. Адамовича: «Имя тебе непонятное дали, // Ты забытье. // Или – точнее – цианистый калий // Имя твое» – продолжает и подхватывает его: «Стал нашим хлебом – цианистый калий, // Нашей водой – сулема. // Что ж – притерпелись и попривыкали, // Не посходили с ума».
В стихотворении Ю. Трубецкого «Парки пряжу прядут и распускают...» эпиграф из Анненского: «И в сердце сознанье глубоко, // Что с ним родился только страх» – подкреплен парафразой из другого его стихотворения: «Анненский тревогу мне приносит, // О, какой печальный маскарад» (ср. у Анненского: «Маскарад печалей их измаял»).
Эпиграф несколько видоизменяется в тексте. В стихотворении Ю. Трубецкого «Веет ветер, вьется снег...» эпиграф из Блока: «Там лишь черная вода, // Там – забвенье навсегда» – дважды отражен в тексте: «Шепчет черная вода, // В ней забвенье навсегда»; «Шепчет мутная вода, // В ней забвенье навсегда».
Эпиграф – источник тропа, который по природе своей может быть и вполне традиционным. В стихотворении В. Андреева «Лист» эпиграф из Фета: «Этот листок, что иссох и свалился, // Золотом вечным горит в песнопенье» – источник переклички жизнеподобного образа «Сорвался с ветки заскорузлый лист» и тропа:
И знать, что так вот, медленно слетая,
Кружась, как лист, я упаду на дно,
От горя и любви изнемогая,
Туда, где ясно все и все темно.
Стихотворение Г. Иванова «Четверть века прошло за границей...» с эпиграфом из Мандельштама: «В Петербурге мы сойдемся снова, // Словно солнце мы похоронили в нем» – заканчивается ответом цитируемому поэту:
Но поет петербургская вьюга
В занесенное ветром окно,
Что пророчество мертвого друга
Обязательно сбыться должно.
Цитата не обязательно занимает позицию эпиграфа; она может просто стоять в начале стихотворения:
У лукоморья дуб зеленый...
Он над пучиною соленой
Певцом посажен при луне,
Растет в молве укорененный,
Укорененный в языке.
Вяч.Иванов. Из «Римского дневника» 1944 года
В тексте могут соотноситься несколько сигналов, отсылающих к одному произведению. В стихотворении Г. Адамовича «Ничего не забываю...» первая и последняя строфы содержат строки из стихотворения В. Брюсова «Творчество» и отсылки к разным текстам того же поэта:
Ничего не забываю,
Ничего не предаю...
По наследию храню…
< ... >
И как прежде, с прежней силой,
В той же звонкой тишине
Возникает призрак милый
На эмалевой стене.
Другое стихотворение Г. Адамовича начинается строкой, открывающей пушкинское «Заклинание»:
«О, если правда, что в ночи... »
Не правда, не читай, не надо –
а заканчивается цитатой из «Пира во время чумы»:
Видит Бог, Он сам всего сказать не мог,
Он сам в сомненьях изнемог...
Тогда конец, бессмер... победа,
Ну, как там у него... «Залог»!
Ср.:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Две цитаты из одного поэта объединяются в небольшом отрезке текста. Так, в строке из стихотворения И. Одоевцевой «Неправда, неправда...» объединены образы двух стихотворений Лермонтова: «По синим волнам океанится парус…».
В тексте могут содержаться отсылки к творчеству разных писателей. Стихотворение Н. Моршена «Многоголосый пересмешник» начинается с вариации пушкинской темы: «Золотой мой гребешок, // Шамаханский мой рожок // На рассвете дал сигнал // И в поход меня погнал», кончается же вариацией темы Эдгара По: «Но румяная заря // Упорхнула за моря // В грай вороний и с тех пор // Не вернется – “Nevermore!”».
Монтаж цитат представляют собой некоторые фрагменты «Дневника в стихах» Н. Оцупа. Источники цитат разнообразны.
Апокалипсис и Гоголь:
Кони Апокалипсиса. Бред
И напоминание. Конь – блед;
Или тройка Гоголя – те кони
Тоже символические... Вскачь!
Фонвизин и Пушкин:
Был у Митрофанушки извозчик,
Чтобы не измучилось дитя.
Тютчев и Лермонтов:
В нашей философии: признали
За необходимость только зло
И словами Тютчева сказали
То о вековой громаде льдов,
Что ее незыблемость венчает
Нимбом чуть не святости. Умов
Божьей милостью твердыню. Бьет
Революция в нее. Зальет
Не одни «мундиры голубые»
Кровь, но и «послушный им народ».
Цитатность поэзии русского зарубежья, мышление литературными образами – один из способов сохранения культуры, в чем видела свою задачу российская эмиграция.
(Тверь)
ЗАГОЛОВОЧНЫЙ КОМПЛЕКС В НОВЕЙШЕЙ РУССКОЙ
ПОЭЗИИ: ТРАДИЦИЯ И ЭКСПЕРИМЕНТ
Порубежная эпоха, в которую мы живем, как и рубеж XIX-XX вв., отмечена поиском новых возможностей привычных художественных форм. В поэзии нынешнего fin de siècle одно из проявлений этой общей тенденции – сознательное манипулирование семантическим потенциалом тех элементов текста, которые традиционно рассматривались и авторами, и читателями как факультативные.
В поэтическом тексте к таким традиционно факультативным элементам текста относится прежде всего заголовочный комплекс, т.е. имя автора, название1, подзаголовок, посвящение, эпиграф.
Имя автора обрело значимость сравнительно недавно. Еще на рубеже XVIII-XIX вв. первостепенно важной была принадлежность текста к жанру, а не к творчеству конкретного лица, поэтому поэтические книги нередко выходили анонимно или были подписаны инициалами2. Когда же имя автора присутствовало на титульном листе, оно печаталось мелким шрифтом после жанрового обозначения3; тем самым подчеркивалось минимальное значение авторского имени в смысловой структуре текста.
С возрастанием роли индивидуально-личностного начала в литературе указание на сочинителя становится существенной частью заголовочного комплекса, помогая индивидуализировать текст. Имя автора даже включается в название в качестве составной части последнего: «Опыты в стихах и прозе Константина Батюшкова» (1817), «Стихотворения Александра Пушкина» (1826).
С середины XIX в. имя автора (подлинное или псевдоним) начинает выдвигаться вперед и предварять название. Становится привычным, что названию предшествует имя автора; текст сопрягается с другими произведениями того же поэта и с самой его личностью.
Между тем собственно смысловая роль авторского имени как элемента поэтического текста остается подчиненной. Самостоятельное значение приобретают главным образом псевдонимы, в большом количестве появляющиеся на рубеже XIX-XX вв. Они зачастую служат инструментом стилизации, мистификации, пародии (Дон Аминадо, Черубина де Габриак). Псевдонимы создают внехудожественную, идеологическую установку (Михаил Голодный, Саша Красный) или маркируют эстетическую позицию (Анна Ахматова, Квадрат Кубов).
Конец нынешнего века избирает для себя и усиливает вторую из этих тенденций. Имя автора, выраженное псевдонимом, служит созданию художественного эффекта, характеризует эстетические принципы автора и тем самым ориентирует читательское предпонимание. Так, конструкция «Андрей Сен-Сеньков» своим неопределенно-французским (Сен-Симон, Сен-Бев, Сен-Санс) звучанием намекает, что в подписанных этим именем произведениях должна просматриваться связь с европейской культурой. Фонетическое и графическое удвоение (Сен-Сен) готовит к игре с фонетическими и визуальными образами. Другой пример – имя автора, построенное на игре необычных сочетаний и пауз: Анна Ры Никонова-Таршис, или Ры Никонова, – создатель экспериментальных текстов, где буква, пауза, молчание преобладают над словом. Даже такие псевдонимы, как Айвенго или Бонифаций, предстают не просто игровыми, но эстетически значимыми, потому что образуют некую поэтическую позу.
Созданию поэтической позы может служить как псевдоним, так и подлинное имя, когда вопреки устоявшейся традиции вместо собственного имени и фамилии (по модели «Федор Тютчев», «Владимир Маяковский») автор декларативно употребляет (причем в инверсированном порядке) имя, отчество и фамилию: Пригов Дмитрий Александрович.
Название, центральный компонент заголовочного комплекса, в современной поэзии как бы мобилизует свои потенциальные возможности. Обычно оно выступает как самостоятельный текст, способный представлять другой, структурно более сложный. Так, лермонтовское стихотворение «Парус» как целостный текст метонимически может быть представлено своим названием. Одновременно с этим название включается в именуемый текст в качестве одной из его составляющих, допустим, определяет объект, не конкретизируемый в тексте, как в тютчевском «Цицероне»:
ЦИЦЕРОН
Оратор римский (кто именно? см. выше! – Н.В.) говорил
Средь бурь гражданских и тревоги:
<...>
В новейшей русской поэзии эти два аспекта (самостоятельность названия и его включенность в текст) не только сохраняются, но и находят крайнее выражение.
С одной стороны, название и текст становятся как бы независимыми друг от друга, подчеркнуто разделенными за счет разных принципов организации. Например, у А. Мирзаева в стихотворении «Социум и Я (Социумия)» название образует самостоятельный текст, отграниченный рифмой от именуемого верлибра. То же происходит в визуальной поэзии, где название имеет вербальное (словесное) выражение, а текст – вербально-графическое или графическое. Таким образом, название со-противопоставляется тексту.
С другой стороны, проявляется отчетливая тенденция к срастанию названия и текста. Это обусловлено тем, что название стихотворения – явление того же порядка, что и первая строка. Название открывает текст, становясь отправной точкой развертывания. При этом оно оказывается связанным элементом текста, так что его выделение невозможно без разрушения текстовой структуры. Это особенно заметно на фоне устоявшихся представлений о названии как свободном и – в поэтическом тексте – необязательном элементе.
Взаимосвязь названия и текста может быть выражена в семантической недостаточности того и другого по отдельности. Название вне текста может выглядеть малоинтересным, тривиальным, а текст в отрыве от названия – неполным и, в общем, непонятным, напоминая скорее загадку:
приходит
уходит
существует в виде
бесконечной смерти
В своем же подлинном, озаглавленном виде стихотворение обретает смысловую завершенность:
ЖИЗНЬ
приходит
уходит
существует в виде
бесконечной смерти
(А.Мирзаев)
Будучи своего рода первой строкой, название может быть даже грамматически связано с текстом. В этом случае априорно следует, что одно не может быть независимым от другого. Это демонстрирует, например, стихотворение Ал. Алехина «Найди себе жилье»:
НАЙДИ СЕБЕ ЖИЛЬЕ
где женщина
став на колени
молится перед распахнутыми вратами буфета
кухонному богу
Несмотря на графическую выделенность названия, паузу между ним и стихотворением, название и текст синтаксически едины: они образуют одно сложноподчиненное предложение.
Еще более очевидной конструктивная роль названия бывает в визуальной поэзии, оказываясь в целом ряде случаев важнейшим текстообразующим фактором. Так, точка есть всего лишь знак препинания, обозначающий паузу незначительной длительности. Но когда такой знак поставлен не в обычном месте, предусмотренном правилами пунктуации, а под неким названием, он перестает быть просто знаком и становится текстом:
ТАЛИСМАН
.
(Ры Никонова)
В современной поэзии становится возможной и такая ситуация, когда текст «втягивается» в свое название: стихотворение А. Очеретянского «ПО ПАМЯТИ и все-таки и все-таки С НАТУРЫ» названием как бы обрамлено. Начало фразы («ПО ПАМЯТИ») напечатано вполне традиционно – вверху; продолжение («и все-таки и все-таки») – вертикально по левому полю; окончание («С НАТУРЫ») помещено внизу, не только под последней строкой стихотворения, но даже и под датой написания. Другой случай – когда текст предшествует своему названию. Название стоит не в начале, а в конце, не открывает, а закрывает развертывание поэтического высказывания («Два слова» И. Буркина, где перед текстом дано указание: «заглавие в конце»). Здесь происходит качественное изменение текста: он теряет ретроспективность, категорию, характеризующую любой озаглавленный текст. Читатель не может вернуться к названию, ибо оно оказывается не начальной, а финальной формулой. А в одном из стихотворений Г. Айги название и текст вообще полностью совпадают, отождествляются друг с другом:
стихотворение-название:
белая бабочка, перелетающая
через несжатое поле
Подзаголовок, еще один элемент заголовочного комплекса, – не очень характерное для поэтического текста явление. Как правило, он предшествует не одному стихотворению, а группе, т.е. сборнику, альманаху, авторскому ансамблю, и служит для указания на жанровую специфику: стихи, стихи и поэмы, книга стихов и т.п.; иногда в подзаголовке задается тематика ансамбля (ср. подзаголовок к «Медальонам» Игоря Северянина: «Сонеты и вариации о поэтах, писателях и композиторах»).
В современной поэзии подзаголовки, продолжая выполнять ту же функцию, одновременно становятся средством указания на экспериментальный характер текстов. Это может быть подчеркнутая архаичность жанров: «Стеллы и надписи. Старые песни» (подзаголовок книги О. Седаковой «Китайское путешествие»). Противоположный вариант – обозначение неканонического жанра, заимствованное из другого вида искусства: «Книга синглов» (подзаголовок книги В. Дрожащих «Небовоскресение»). Подзаголовок начинает декларировать индивидуальность авторского видения: книга К. Джангирова «Осенний волк» носит подзаголовок «книга тихотворений». Отсечение одной лишь буквы делает подзаголовок уникальным, характеризующим только стихотворения Джангирова и только те из них, которые собраны под этой обложкой.
Традиционно звучащий подзаголовок тоже способен настраивать на своеобразие текстов, если в составе заголовочного комплекса он вступает во взаимодействие с другими его элементами. Так, в книге Я. Сатуновского подзаголовок «собрание стихотворений», взаимодействуя с названием «Рубленая проза», создает оксюморонный эффект и тем самым готовит читателя к некоему эксперименту.
Подзаголовок книги стихов выполняет по отношению к входящим в нее текстам обобщающую роль, выявляет то, что их объединяет: преобладающую тональность (подзаголовок «романтические стихи» к книге Вл. Руделева «Лютневая музыка»), принадлежность именно к этой, а не иной эпохе («стихи восьмидесятых», подзаголовок к книге Е. Запеки «Ветвистые глобусы»).
Подзаголовок же отдельного стихотворения, напротив, стремится к предельной индивидуализации текста. В поэзии 1980-1990-х гг. это выражается в том, что в подзаголовок выносятся нарочито парадоксальные жанрообозначения: «роман в буквах» (А. Мирзаев), «эссе-дегустация» (А. Сен-Сеньков), «поэма-эпикриз» (В. Строчков), «диалог со смертельным исходом» (С. Коренастов).
Подзаголовок в современной поэзии может претерпевать трансформации, сближающие его с посвящением: «танец памяти Высоцкого» (подзаголовок стихотворения Г. Сапгира «Привередливый архангел»).
Посвящение – обычно минимально семантизированный элемент заголовочного комплекса. Конечно, оно тоже участвует в формировании предпонимания, ведь даже если посвящение обозначено двумя-тремя буквами, значим уже сам факт адресации. Полноценная смысловая наполненность посвящения возникает за счет знакомства с фактами биографии автора, но они далеко не всегда известны. Скажем, лермонтовское посвящение Н.Ф.И. вызвало целую исследовательскую литературу. Называя адресата, посвящение семантизировано для читателя в меньшей степени, чем для автора, а потому традиционно оно играет вспомогательную роль.
В поэзии последних десятилетий нашего века идет поиск путей семантизации посвящения для читателя. Один из таких путей – игра с возможностями образующих посвящение букв. В стихотворении А. Мирзаева «Тогда» посвящение обозначено тремя буквами: М.И.Г. Буквы эти стоят в такой последовательности, что как бы складываются в полнозначное слово МИГ. Конечно, можно предположить, что мы имеем дело с простым совпадением, не связанным с авторской волей. Совпадение, однако, слишком велико: миг – это обозначение временного отрезка, и появляется оно в стихотворении о человеческой жизни (тоже своего рода временном отрезке). Место посвящения – между названием и первой строкой, в данном случае МИГ располагается между названием «Тогда» и первой строкой «когда я пойму», т.е. как бы внутри предложения, задающего условие времени. Кстати, возросшая роль посвящения даже декларируется поэтами. Об этом свидетельствует, в частности, то, что в название целой книги выносится
слово «посвящение»: «Стихотворения с посвящениями» И. Холина. Здесь «посвящение» звучит как существенный признак стихотворения.
Другая современная тенденция – это появление развернутых посвящений, которые расшифровывают необходимые для понимания обстоятельства и включают личность адресата в парадигму «автор – текст – читатель»:
СОНЕТ-ВЕНОК
Алеше Паустовскому,
трагически погибшему –
попросившему перед смертью
в подарок этот сонет
(Г.Сапгир)
Необходимо отметить, что стихотворение не меняет при этом своей жанровой природы, оно не перерастает в послание, оставаясь поэтическим высказыванием, порожденным определенными обстоятельствами.
Развернутое посвящение включается в смыслообразование еще и потому, что во взаимодействии со стихотворением образует «монтажное целое» (термин Ю.Б. Орлицкого), объединяющее стихи и прозу. Прозаическое посвящение, как пишет Ю.Б. Орлицкий, в силу своих значительных размеров превращается в компонент монтажного целого и создает контрастный фон для восприятия стихотворения4. Развернутое посвящение сближается по функции с эпиграфом.
Эпиграф в поэтических текстах встречается достаточно часто. Его смыслообразующая роль была осознана литературой, по всей видимости, очень давно. Эпиграф бывает тезисом, который доказывается или опровергается текстом, он выступает камертоном, задающим настроение, служит своеобразной экспозицией и т. п. Смыслообразующие возможности эпиграфа по-разному использовались авторами, но обычно не акцентировались. В современной литературе к эпиграфу появляется повышенный интерес, который поэты последних десятилетий намеренно подчеркивают, например, называя текст «Стихи под эпиграфом», «Стихи под другим эпиграфом» (Вл. Эрль). Эпиграф выдвигается на первый план, но при этом осознается как органичная часть стихотворения. Поэтому классический вариант эпиграфа (т.е. «чужой текст», предваряющий «свой») активно используется для создания новых смыслов. Лишенные исходного контекста слова эпиграфа включаются в заголовочный комплекс и там получают порой неожиданное звучание. Например, у О. Барабанова нейтральное «Еще, еще!», извлеченное из Фета, приобретает весьма игривый смысл во взаимодействии с названием «Совокуплет с весной». Вольное обращение с источником эпиграфа, трансформация заимствованной фразы иногда в самом же эпиграфе и акцентируется столь же вольной трансформацией имени автора: «Итак, крестьянин торжествуя!!! Из произведений Избушкина».
Повышенное внимание к эпиграфу находит выражение и в том, что заметно возрастает его объем. Показательно в этом отношении творчество Т. Кибирова, где эпиграфы из Пушкина, предваряющие стихотворения, насчитывают до четырнадцати сложных предложений. Здесь, как и в случае развернутого посвящения, возникает взаимодействие прозаического и стихотворного текстов и создается монтажное целое. С развитием визуальной поэзии появляется и монтажность другого рода, когда объемный эпиграф предпослан графическому тексту, нередко минимальному5:
СПЕЦИАЛЬНЫЕ КОЛЕННЫЕ ЧАШЕЧКИ. АПОКРИФ
Однажды вечером я усадил Красоту
к себе на колени. Она показалась мне горькой.
И я оскорбил ее.
А.Рембо
о о
(А.Сен-Сеньков)
Возможность такого использования эпиграфа декларирует в названии своей книги Анна Ры Никонова: «Эпиграф к ПУСТОТЕ».
Помимо увеличения объема эпиграфа, опыты над этим элементом заголовочного комплекса реализуются в образовании цепочек эпиграфов. В цепочках эпиграфы тем или иным образом взаимодействуют между собой. Это могут быть отношения отталкивания или, напротив, притяжения. Может происходить и процесс ассимиляции, уподобления:
У Мэри была овечка...
Английский стишок
В траве сидел кузнечик...
Детская песенка
...без руля и без ветрил...
М.Ю.Лермонтов. Стишок
...жалею ли о чем...
М.Ю.Лермонтов. Стишок
(В.Строчков)
Эта цепочка может быть также рассмотрена как конспект самого стихотворения «Мэри вывела овечек...», в котором последовательно развертываются заявленные в эпиграфах темы.
Возможности цепочки эпиграфов пока не вполне освоены поэзией, поэтому закономерно появление экспериментов, в частности гипертрофии приема. Так, первая страница одной из книг И. Буркина названа «страницей эпиграфов». Это действительно целая страница, на которой помещена цепочка эпиграфов из А. Бретона, К. Вагинова, Ст. Малларме и самого автора.
До сих пор речь шла о переосмыслении традиционных свойств эпиграфа и поиске новых возможностей на их основе. Однако для поэзии рубежа веков характерно стремление к предельности, экспериментаторский максимализм. Одним из его проявлений становится размещение эпиграфа в несвойственном ему месте, а именно – после текста:
А.Сен-Сеньков
ЧЕРНИЛЬНЫЙ ПЛАНКТОН
Это было время нестановления, не-
выхода...
Нацог Рандол
<текст>
Перестань плакать, я не
хотел сделать тебе больно...
Лотреамон
Если название, оказавшись не в начале, а в конце, разрушает одну из текстовых категорий (ретроспективность), то эпиграф в этой ситуации приходит к разрушению самого себя. Он теряет свое назначение экспозиции, функцию «камертона», перестает задавать предпонимание и вообще выпадает из заголовочного комплекса, так как оказывается вне непосредственного контакта с другими его составляющими. Вместо этого он обретает некие иные свойства: способность быть финальной формулой, образовывать вместе с традиционным эпиграфом обрамляющую текст рамку.
Здесь, вероятно, то, что хочется привычно назвать эпиграфом, становится какой-то новой составляющей текста с еще неизведанными возможностями. А может быть, и наоборот: эпиграф наконец-то раскрывает свою невостребованную сторону, заложенную в самой форме слова: ведь греческая приставка epi- обозначает не только «на, над», но и «после», не только «расположение поверх чего-то», но и «следование за чем-то».
Сегодня можно только предугадывать дальнейшее развитие поэтических форм, в том числе и заголовочного комплекса, и задаваться вопросом: стоим ли мы на пороге принципиальных изменений в русской поэзии или присутствуем при эксперименте по переосмыслению традиции.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Понятие «название» здесь и далее употребляется в узком значении «собственно назывной элемент заголовочного комплекса», в отличие от более широкого понятия «заглавие».
2 Гуковский Г.А. О русском классицизме // Поэтика: Сб. статей. Л., 1929. С. 56-57.
3 Коган А.С. Поэтика заглавий в сборнике стихов первой половины XIX века // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1994. С. 147.
4 Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. Воронеж, 1991. С. 188.
5 Ср. с наблюдением, что у визуальных текстов А. Сен-Сенькова названия тоже обычно развернутые (до 16 знаменательных слов): Кузьмин Д. Поэты-верлибристы нового поколения // Вчера, сегодня, завтра русского верлибра: Тез. науч. конф. М., 1997. С. 19.
Е.А.КОЗИЦКАЯ
(Тверь)
ЭПИГРАФ И ТЕКСТ: О МЕХАНИЗМЕ СМЫСЛООБРАЗОВАНИЯ
В последнее время анализ субъектно-объектных отношений в поэтическом тексте, исследование диалогической природы лирики приобретают все большую актуальность. В этом смысле может оказаться перспективным рассмотрение феномена эпиграфа, который неоднократно привлекал исследовательское внимание, но с интересующей нас точки зрения изучен еще далеко не достаточно.
Эпиграф изначально маркирован как «свое-чужое» слово. С одной стороны, он интегрирован в авторский текст, а с другой – четко отделен от собственно авторского слова как откровенно инородный элемент, как эксплицированная цитата, сохраняющая очевидную связь со своим источником. С. Кржижановский определяет эпиграф то как «надтекст», то как «обогащенное заглавие», отмечая при этом, что «взаимозависимость между эпиграфом и текстом» еще «ждет … выяснения»1.
На наш взгляд, особое положение эпиграфа определяется не в последнюю очередь тем, что он тяготеет к статусу мини-текста, «текста в тексте». Во-первых, он обычно помещен перед стихотворением как отдельная структурная единица и, будучи изъятым из своего прежнего контекста, графически выделен в тексте авторском, отчасти изолирован: сдвиг вправо по сравнению с последним, рамка белого незаполненного пространства (поле) вокруг. В некоторых случаях отделенность эпиграфа от авторского текста подчеркнута типографскими средствами (курсив, разрядка) или иноязычностью.
Во-вторых, эпиграф представляет собой завершенный фрагмент текста, имеющий некий законченный смысл и функционирующий в качестве относительно самостоятельного высказывания. Он входит в авторский текст как особая, не равная авторской позиция и именно поэтому специально выделен. Как правило, он располагается до текста и формирует читательское предпонимание: все стихотворение строится с учетом эпиграфа, соотносится с выраженной в нем позицией. Таким образом, в этом сложном взаимодействии, взаимопроникновении точек зрения возникает итоговый смысл стихотворения. Ниже мы попытаемся рассмотреть возможные варианты такого диалога, типы которого определяются особенностями субъектно-объектной структуры авторского текста.
Потенциально с каждым высказыванием связаны три лица, названные или подразумеваемые: говорящий – «я»; адресат речи – «ты»; тот, о ком идет речь, объект – «он» («она», «оно»). Представляется логичным, что именно общность одной или нескольких из этих координат в двух высказываниях позволяет говорить о совпадении или сходстве выраженных в них точек зрения. Основным критерием для нас является близость или расхождение смысловых позиций двух «я»: текста и эпиграфа.
1.«Я» эпиграфа и «я» текста: унисон
Если эти две позиции близки, то авторское слово, включающее в себя эпиграф, будет, в терминологии М. Бахтина, словом двуголосым и однонаправленным. Так, стихотворению А. Ахматовой «Утешение» предпослан эпиграф из Н. Гумилева:
Там Михаил Архистратиг
Его зачислил в рать свою.
Н.Гумилев
Вестей от него не получишь больше,
Не услышишь ты про него.
В объятой пожарами, скорбной Польше
Не найдешь могилы его.
Пусть дух твой станет тих и покоен,
Уже не будет потерь;
Он Божьего воинства новый воин,
О нем не грусти теперь.
И плакать грешно, и грешно томиться
В милом, родном дому.
Подумай, ты можешь теперь молиться
Заступнику своему2.
В гумилевском эпиграфе задана только одна речевая координата: «он», погибший «воин». В стихотворении Ахматовой достаточно четко обозначен адресат речи: вдова погибшего, которой предназначено «утешение». Тот же, кто его произносит, остается лицом неизвестным. Однако сам мягко-императивный характер лирического высказывания (глагольные формы повелительного наклонения или будущего времени, выражающие категорическую уверенность) не оставляет сомнений в том, что это неназванное лицо – носитель над-событийной точки зрения, высокой религиозной истины. И здесь позиции авторов текста и эпиграфа совпадают. Ссылка на «Божье воинство», членом которого отныне является погибший, – исходная идея стихотворения, на ней базируются остальные выводы, и она подкреплена безусловным утверждением эпиграфа, звучащим непререкаемо: «Там Михаил Архистратиг // Его зачислил в рать свою». «Чужое» слово эпиграфа становится авторитетным текстом, к которому апеллирует Ахматова, а ее собственное слово – стихотворение в целом – оказывается подтверждением и продолжением лирической темы, заявленной в эпиграфе.
2. «Я» эпиграфа и «я» текста: развитие темы
Возможен иной вариант взаимодействия между эпиграфом и текстом. Примером служит «Послание к стихам» И. Бродского:
Скучен вам, стихи мои, ящик…
Кантемир
Возражаете: «Быв здраву,
Корчиться в земле суть пытка».
Отпускаю вас. А что ж? Праву
На свободу возражать – грех…3
ты не вернешься сюда, где разбившись попарно,
население гуляет над обмелевшим Арно,
напоминая новых четвероногих…
<…>
…твой подъезд в двух минутах от Синьории… (3; 299)
Однако по мере чтения становится ясно, что «ты» у Бродского носит обобщенно-личный характер, подчеркнутый глагольными формами:
…Это – красивый город,
где в известном возрасте просто отводишь взор от
человека и поднимаешь ворот.
<…>
…невозможно жить, не показывая кулака; но
и нельзя разжать его, умирая,
потому что смерть – это всегда вторая
Флоренция с архитектурой Рая (3; 299).
<…>
…Одну ли , две ли
проживаешь жизни, смотря по вере…
<…>
…мостовую пересекаешь с риском… (3; 301)
«Ты» в стихотворении – это и Данте с его судьбой изгнанника, и просто человек, жизнь которого представляет собой путь скитальца, и «я»-говорящий, поскольку сказанное относится и к нему. Ахматовское «не оглянулся», выступающее в эпиграфе как свободный выбор Данте, у Бродского предстает как трагическая закономерность человеческой жизни: «Есть города, в которые нет возврата». Многогранное лирическое обобщение Бродского, его концепция приводят к отстранению, к философско-отчужденному взгляду на предмет разговора, т.е. на жизнь человека в принципе. Поэтому в финале стихотворения второе лицо преображается в третье, в «человека, который убыл».
3. «Я» эпиграфа – «я» текста: полемика
Развитие темы в авторском тексте может оказаться в той или иной степени полемическим по отношению к позиции «я» эпиграфа, привести к существенной переакцентировке. Авторское слово, включающее эпиграф, становится двуголосым и двунаправленным. Стихотворению В. Брюсова «Грядущие гунны» предпослан эпиграф:
Топчи их рай, Аттила.
Вяч. Иванов
С первого взгляда Брюсов, казалось бы, вполне солидарен с предшественником. В тексте и эпиграфе одна и та же коммуникативная ситуация: лирический субъект призывает гуннов к полному разрушению мира цивилизации, а сами гунны занимают позицию «ты/вы» – адресата речи:
…вас, кто меня уничтожит,
Встречаю приветственным гимном4.
Однако в «Кочевниках красоты» Вяч. Иванова кочевники – это вольные художники, цель которых – уничтожение тесного мира пошлой обыденности, рабского труда, освобождение и обновление:
И с вашего раздолья
Низриньтесь вихрем орд
На нивы подневолья,
Где раб упрягом горд5.
Таким образом, у Вяч. Иванова позиции «я»-говорящего (поэта, творца) и «вы» (кочевников) в принципе могут быть объединены, поскольку гунны реализуют на практике возвышенное стремление поэта к свободе и очищению. С точки зрения и лирического субъекта, и гуннов, разрушению подвергается чужой мир, «их рай» (курсив мой. – Е.К.). Брюсов иначе расставляет акценты. В его стихотворении художники, носители красоты и искусства – «мы», принадлежащие миру цивилизации, которую уничтожит «пьяная орда», обреченные на гибель и забвение вместе с этой цивилизацией:
А мы, мудрецы и поэты,
Хранители тайны и веры,
Унесем зажженные светы
В катакомбы, в пустыни, в пещеры.
<…>
Бесследно все сгибнет, быть может,
Что ведомо было одним нам…(4; II, 433).
Художественная идея стихотворения возникает как итог сложных отношений притяжения/отталкивания между точками зрения, выраженными в эпиграфе и в авторском тексте.
Окончательная авторская позиция может рождаться и в результате открытой полемики с теми смыслами, которые несет эпиграф. Так, обращаясь к младосимволистам, и прежде всего к Блоку, В. Брюсов пишет стихотворение «Младшим» 6:
Там я жду прекрасной дамы.
А.Блок
Они Ее видят! они Ее слышат!
С невестой жених в озаренном дворце!
Светильники тихое пламя колышат,
И отсветы радостно блещут в венце.
А я безнадежно бреду за оградой
И слушаю говор за длинной стеной… (4; I, 353).
Отсылка к стихотворению «Вхожу я в темные храмы…», к поэзии раннего Блока задает одну из тем: стремление к Прекрасной Даме, поиски духовного абсолюта. Важно, что это стремление, ожидание становятся уже не только «блоковскими», но и «брюсовскими»: так как эпиграф является частью структуры стихотворения, то слова «я жду» принадлежат не только тексту-источнику, но и авторскому тексту. Здесь заложен основной конфликт стихотворения: «ожидание» было общим, но чести «видеть» и «слышать» Прекрасную Даму удостоены только «они», пирующие во дворце, тогда как «я» отвергнут и одинок. Брюсов переосмысляет блоковский лирический сюжет в собственном ключе: несчастный проситель, молящий у глухо запертых ворот, за которыми совсем другая жизнь, а он ее несправедливо лишен. Так конфликт углубляется: лирический субъект Брюсова, тоже ждавший Прекрасную Даму, имеет право быть во дворце, но его вероломно отлучили от общего праздника. На эту же мысль работает и заглавие «Младшим» – указание на собственное старшинство и, следовательно, особую неправомерность происходящего, как бы узурпацию прав. Будучи воспринятым в контексте литературных отношений того времени, стихотворение получает остро полемический смысл.
4.»Я» эпиграфа – «я» текста: дистанция
Наконец, эпиграф и текст могут существенно дистанцироваться. Такой вариант мы наблюдаем в стихотворении В. Нарбута «Самоубийца», которому предшествуют пушкинские строки:
В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружен!
Нарбут отсылает читателя к финальной сцене «Евгения Онегина» (гл.8, строфа XLVIII), когда Татьяна произносит свою знаменитую отповедь и Онегин понимает, что его надежды разрушены:
Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражен.
В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружен! 7
Цитата программирует читательское предпонимание текста, задавая тему несчастной любви как причины возможного самоубийства. Благодаря эпиграфу развитие лирического сюжета представляется ясным и мотивированным, хотя причина страданий лирического субъекта названа только в последних строках большого стихотворения:
И ты, ты думаешь, по нем вздыхая,
что я приставлю дуло (я!) к виску?
…О, безвозвратная! О, дорогая!
Часы спешат, диктуя жизнь: «ку-ку»,
а пальцы, корчась, тянутся к курку… (5; II, 243).
Однако роль эпиграфа не исчерпывается отсылкой к пушкинскому источнику. «Он» эпиграфа – это, конечно, Евгений Онегин, с чувствами которого сопоставлены переживания лирического субъекта. Поскольку эпиграф является также и частью текста авторского, то «он» – это и сам лирический субъект, думающий о самоубийстве. В то же время в стихотворении лирическое повествование с самого начала ведется от первого лица, даже когда речь идет о погребении и вскрытии:
Ну, застрелюсь. И это очень просто:
нажать курок, и выстрел прогремит.
<…>
Поволокут меня
в плетущемся над головами гробе…
<…>
А если вдруг распорет чрево врач,
я (я – не я!), мечтая о сюрпризе,
разбухших вывалю кишок калач…
<…>
И вновь, – теперь уже, как падаль, – вновь
распотрошенного и с липкой течкой
бруснично-бурой сукровицы, бровь
раздравшего разорванной уздечкой,
швырнут меня…(5; II, 242-243).
Цель лирического «я-высказывания», натуралистических подробностей – создать эффект соприсутствия происходящему, вызвать у читателя сочувствие переживаниям лирического субъекта. Однако если в собственно авторском тексте («свое» слово) выражена точка зрения лирического «я» и его саморефлексия доминирует, то в эпиграфе «я», субъект речи, – это «он», объект наблюдения. «Он» эпиграфа, предваряющего речь от лица «я», не только задает сюжетную ситуацию, но и заставляет воспринимать «бурю ощущений» лирического субъекта несколько отстраненно, как предмет анализа. Эпатирующие натуралистические описания – уже не только галлюцинации болезненного сознания лирического «я», но и регистрация этих «ощущений» как бы со стороны, своеобразное самоотчуждение («я – не я!»). Это наблюдение над происходящим (или тем, что может произойти) с позиций «я» авторского, которое формирует текст в целом и включает в себя, объединяя, обе точки зрения: «внутри» переживаний лирического «я» (текст) и «над» ними (эпиграф).
Не претендуя на полноту выводов, отметим, что рассмотрение функции эпиграфа в поэтическом тексте с учетом субъектно-объектных отношений позволяет более полно исследовать феномен эпиграфа.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Кржижановский С. Искусство эпиграфа (Пушкин) // Литературная учеба. 1989. № 3. С.112.
2 Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М., 1986. Т.I. С.101-102.
3 Бродский И. Часть речи: Избранные стихи 1962-1989. М., 1990. С.77 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием номера сноски и страницы).
4 Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1973. Т.2. С.433 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием номера сноски, тома и страницы).
5 Русские поэты «серебряного века»: Сборник стихотворений: В 2 т. Л., 1991. Т.I. С. 255 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием номера сноски, тома и страницы).
6 Стихотворение было впервые опубликовано в журнале «Ежемесячные сочинения» (1903, № 4); в последующих изданиях эпиграф приводится не всегда (см. об этом: Брюсов В. Указ. соч. Т.1. С. 617).
7 Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1975. Т. 4. С.160.
Т.Г. ИВЛЕВА
(Тверь)
А. ТАРКОВСКОГО «ПУШКИНСКИЕ ЭПИГРАФЫ»
Поздний поэтический дебют, совершенно особое место в русском литературном процессе XX века, верность традициям классической поэзии – таковы основные положения большинства работ, написанных об Арсении Тарковском. Уникальность его художественного мира, неповторимость его поэтики еще должны стать предметом специального исследования.
Задача статьи – определить внутритекстовую роль эпиграфа в цикле Тарковского «Пушкинские эпиграфы», вошедшем в сборник «Зимний день» (1980).
Цикл Тарковского включает четыре стихотворения, каждому из которых предпослан эпиграф из произведений Пушкина: три «лирических» и один «драматический».
Каждый эпиграф выполняет определенную роль по отношению к «своему» стихотворению; взаимодействие их друг с другом становится главным «скрепляющим» звеном цикла.
Цитаты-эпиграфы выбраны Тарковским из хорошо известных русскоязычному читателю, «хрестоматийных» пушкинских текстов. В первом стихотворении цикла это «Зимний вечер» (1825):
Тихо за морем жила...
Эпиграф, с одной стороны, вводит мотив тоски, общий для текстов обоих поэтов, а, с другой – выделяет образ, развернутый в стихотворении Тарковского и этот мотив усложняющий. В лирическом тексте Пушкина образ синицы, восходящий к народной песенной культуре, не функционирует как вполне самостоятельный. Сама песня о синице воспринимается читателем как попытка лирического субъекта выйти за пределы «скучного» мира («горя»); мотив тоски оказывается здесь как бы вторичным, имплицированным.
В стихотворении Тарковского осуществляется эмблематизация образа (синица – душа) и, как следствие, эксплицирование мотива:
Но когда ты отзывалась
На призывы бытия,
Непосильной мне казалась
Ноша бедная моя.
Автор как бы «продолжает» Пушкина, рефлексирует на тему «тоски», определяет ее причины, синтезируя при этом духовный опыт человечества. Важнейшей из них оказывается для Тарковского ощущение двойственности человеческой природы, ее противоречивости:
Человеческое тело
Ненадежное жилье,
Ты влетела слишком смело
В сердце тесное мое.
Своеобразной вариацией на эту вечную тему становится актуализация в тексте противоречия между идеальными устремлениями человека и его конкретной жизненной практикой («краеугольный камень» романтического мироощущения):
Пой, как саваном ложится
Снег на яблоневый цвет,
Как возвысилась пшеница,
Да побил пшеницу град;
а также сомнения в «успокоении» души после физической смерти человека (своеобразное напоминание о философии экзистенциализма):
Будешь биться, биться, биться –
И не отомкнут ворот.
Таким образом, в первом стихотворении цикла осуществляется развитие пушкинского мотива, зафиксированного в эпиграфе.
Второй эпиграф выбран Тарковским из пушкинского стихотворения «К***» («Я помню чудное мгновенье...», 1825) – своего рода «визитной карточки» поэта для читателя XX в.:
...Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты...
Этот эпиграф вводит в цикл мотив преображения, прояснения души, сопряженный у Пушкина с образом, который олицетворяет женскую красоту и примиряет поэта с миром, гармонизирует их отношения.
В тексте Тарковского мотив преображения получает иную интерпретацию: это освобождение души через акцентирование, пробуждение творческого начала – «вдохновения». Отсюда закономерно появление образа Кавказского пленника – персонификации данного мотива, главного участника (персонажа) условного «лирического сюжета». Сама же «сюжетная ситуация» восходит к повести Л.Н. Толстого «Кавказский пленник» и моделируется в первой части стихотворения благодаря легко узнаваемым словам-«сигналам»: «яма», «чуждый лепет», «лестница». Во второй части стихотворения «сюжет» становится еще более отчетливо метафоричным: это «смутная жизнь» («полусон»), которая преодолевается под влиянием музы. Образ музы при этом не только не соотносится с прототипом из пушкинского стихотворения, но и вообще не ассоциируется с образом женщины, употребляясь, скорее, в традиционно-аллегорическом смысле:
Я смутно жил, но во спасенье
Души, изнывшей в полусне,
Как мимолетное виденье,
Опять явилась муза мне.
Следовательно, во втором стихотворении цикла Тарковского речь должна идти о существенной трансформации мотива и, в результате этого, об изменении «смысловой концепции» всего лирического текста. Если у Пушкина вдохновение оказывается следствием пробуждения души к полноценной, яркой жизни:
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь –
то у Тарковского причина и следствие меняются местами.
Эпиграф из «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы» (1830) вводит в третье стихотворение цикла мотив сомнения, столь характерный для лирики Пушкина рубежа 1820 – 1830-х гг.:
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь...
Пушкинский текст материализует этот мотив прежде всего через ряд «акустических» образов, создающих ощущение неясного, едва уловимого звука – эквивалента непонятного лирическому субъекту языка бытия:
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня,
...Скучный шепот.
Система риторических вопросов, следующих за ними, вербализирует мотив сомнения; финальные же строки стихотворения фиксируют стремление лирического субъекта к его разрешению:
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу.
В стихотворении Тарковского происходит «перевод» мотива в идеологическую систему (язык) конца XX в. В процессе «перекодировки» Пушкин как лицо конкретно-биографическое становится «знаковой» реализацией мотива, носителем и выразителем его в принципиально ином времени («подскажи хоть ты потомку») и масштабе («я не стою ни полслова из его черновика»). Художественный образ Пушкина символизируется: он становится, с одной стороны, воплощением цикличности жизни каждого человека, неизбежности возникновения перед ним одних и тех же – «вечных» – вопросов:
Будто мне в ответ он пишет:
«Что тревожишь ты меня?» –
и, с другой стороны, через свою трагическую судьбу, известную человеку следующего столетия, – воплощением ответа ненайденного. Отсюда пессимистическая реализация мотива сомнения в стихотворении Тарковского.
Эпиграф к заключительному стихотворению цикла выглядит достаточно неожиданным. Он выбран не из лирических текстов Пушкина, а из его «маленькой трагедии» «Скупой рыцарь» (1830). Выбор этот, однако, не нарушает закрепленной предыдущими тремя текстами логики «взаимоотношений» между эпиграфом и стихотворением. Эпиграф по-прежнему фиксирует общий для них мотив (в данном случае обретения) и образ, этот мотив реализующий, – в данном случае образ Скупого рыцаря. Однако общим для обоих текстов оказывается лишь само ощущение обладания тайной бытия:
Я каждый раз, когда хочу сундук
Мой отпереть, впадаю в жар и трепет.
Не страх...
... но сердце мне теснит
Какое-то неведомое чувство...
... приятно
И страшно вместе.
Смысловая наполненность мотива, причины возникновения ощущения оказываются принципиально отличными.
Монолог Барона, рассмотренный в данном случае как самостоятельный текст, сконцентрирован вокруг оксюморонного по своей сути образа – золота, добытого неправедным путем, «печального» золота:
А скольких человеческих забот,
Обманов, слез, молений и проклятий
Оно тяжеловесный представитель!
Оно дает его обладателю ощущение абсолютной власти над окружающей действительностью: «Я царствую!»
В стихотворении Тарковского образ – носитель мотива обретения (Скупой рыцарь) – остается прежним; атрибутика же его создается по принципу «зеркального отражения» пушкинского текста. Образ «печального» золота трансформируется в образ «несравнимых печалей» человеческой жизни (обман, клевета, предательство, ложь). «Печалей», соответственно не отнятых, а подаренных судьбой. Оксюморонность образа при этом сохраняется:
Клевета расстилала мне сети,
Голубевшие, как бирюза,
Наилучшие люди на свете
С царской щедростью лгали в глаза.
«Зеркальной» оказывается и концепция двух текстов: отнятое золото дает лишь иллюзию обладания миром, «подаренные» печали – действительное обладание миром иллюзий (слов), т.е. «право на прямую свободную речь» – полную свободу самовыражения художника.
Проведенный анализ позволяет сделать некоторые обобщения. Первое касается роли пушкинского эпиграфа по отношению к отдельным стихотворениям цикла. В каждом рассмотренном случае эпиграф является носителем основного мотива, реализованного в лирическом тексте Тарковского; кроме того, он может указывать на конкретный образ, этот мотив материализующий (синица, Скупой рыцарь). Важно отметить, что в цикле Тарковского пушкинские мотивы получают принципиально иную интерпретацию, вплоть до полного переосмысления, что связано прежде всего с их включением в более общую систему идеологических ценностей, в которой опыт XIX столетия, в том числе пушкинский, оказывается лишь одной из составляющих.
Сведенные вместе, рассмотренные как система, пушкинские эпиграфы становятся основными вехами «истории души» лирического героя Пушкина:
I – «тоска»,
II – «просветление»,
III – «сомнение»,
IV – «обретение».
Спроецированные на духовный опыт другого поэта, эпиграфы-мотивы превращаются в рубежи развития творческой личности.
Выбор же Тарковским легко узнаваемых цитат, давно ставших неотъемлемой частью национально-культурного сознания, позволяет говорить о создании им в цикле «Пушкинские эпиграфы» модели духовной биографии человека вообще.
ПРИЛОЖЕНИЕ*
|
А.Тарковский ПУШКИНСКИЕ ЭПИГРАФЫ I Спой мне песню, как синица Тихо за морем жила... «Зимний вечер» |
|
|
Почему, скажи, сестрица, Не из Божьего ковша, А из нашего напиться Захотела ты, душа? Человеческое тело Ненадежное жилье, Ты влетела слишком смело В сердце тесное мое. Тело может истомиться, Яду невзначай глотнуть, Пой о том, как ты земную Боль, и соль, и желчь пила, Как входила в плоть живую Смертоносная игла, Пой, бродяжка, пой, синица, Для которой корма нет, Пой, как саваном ложится Снег на яблоневый цвет, |
И потянешься, как птица, От меня в обратный путь. Но когда ты отзывалась На призывы бытия, Непосильной мне казалась Ноша бедная моя, – Может быть, и так случится, Что, закончив перелет, Будешь биться, биться, биться – И не отомкнут ворот. Как возвысилась пшеница, Да побил пшеницу град... Пой, хоть время прекратится, Пой, на то ты и певица, Пой, душа, тебя простят. 1976 |
|
II ...Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты... «К***» |
|
|
Как тот Кавказский Пленник в яме, Из глины нищеты моей И я неловкими руками Лепил свистульки для детей. Не испытав закала в печке, Должно быть, вскоре на куски Ломались козлики, овечки, Верблюдики и петушки. Бросали дети мне объедки, Искусство жалкое ценя, И в яму, как на зверя в клетке, Смотрели сверху на меня. |
Приспав сердечную тревогу, Я забывал, что пела мать, И научился понемногу Мне чуждый лепет понимать. Я смутно жил, но во спасенье Души, изнывшей в полусне, Как мимолетное виденье, Опять явилась муза мне, И лестницу мне опустила, И вывела на белый свет, И леность сердца мне простила, Пусть хоть теперь, на склоне лет. 1976 |
|
III Что тревожишь ты меня? Что ты значишь... «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» |
|
|
Разобрал головоломку – Не могу ее сложить. Подскажи хоть ты потомку, Как на свете надо жить – Ради неба, или ради Хлеба и тщеты земной, Ради сказанных в тетради Слов идущему за мной? Под окном – река забвенья, Испарения болот. Хмель чужого поколенья И тревожит, и влечет. |
Я кричу, а он не слышит, Жжет свечу до бела дня, Будто мне в ответ он пишет: «Что тревожишь ты меня?» Я не стою ни полслова Из его черновика, Что ни слово – для другого, Через годы и века. Боже правый, неужели Вслед за ним пройду и я В жизнь из жизни мимо цели, Мимо смысла бытия? 1976 |
|
IV Я каждый раз, когда хочу сундук, Мой отпереть... «Скупой рыцарь» |
|
|
В магазине меня обсчитали: Мой целковый кассирше нужней. Но каких несравнимых печалей Ни дарили мне в жизни моей: В снежном, полном веселости мире, Где алмазная светится высь, Прямо в грудь мне стреляли, как в тире, За душой, как за призом, гнались; Хорошо мне изранили тело И на взяли за то ни копья, Безвозмездно мне сердце изъела Драгоценная ревность моя; |
Клевета расстилала мне сети, Голубевшие, как бирюза, Наилучшие люди на свете С царской щедростью лгали в глаза. Был бы хлеб. Ни богатства, ни славы Мне в моих сундуках не беречь. Не гадал мой даритель лукавый, Что вручил мне с подарками право На прямую свободную речь. 1977 |
* Тексты в приложении приводятся по: Тарковский А. Благословенный свет / Сост. М.Тарковская. СПб., 1993.
(Тверь)
ПРОБЛЕМА ОПТИМАЛЬНОГО КОНТЕКСТА
ДЛЯ ПОНИМАНИЯ ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ
Пушкинский «Пророк», его «ветвь» и «корень»
Лирическое стихотворение может восприниматься как самодостаточное и производить необходимое эмоциональное воздействие. Когда пушкинского «Пророка» читал И. Смоктуновский, неподражаемо передавая оттенками интонации и мимики сложнейшую динамику настроений стихотворения, хотелось испросить молчаливой паузы, чтобы уложить в душе сильнейшее эмоциональное впечатление. Непосредственное воздействие лирического стихотворения – необходимый компонент восприятия произведений искусства, но только один компонент среди многих других.
Лирическое переживание тяготеет к точности. Каким бы емким оно ни было, оно не может вмесить весь духовный мир поэта. Но тогда стихотворение становится подобным айсбергу: есть текст, т.е. его видимая часть, и есть значительно превосходящая его по объему невидимая, подспудная часть – контекст стихотворения, иные произведения, ассоциативно (и по смежности, и по контрасту) корреспондирующие с ним, сообща развивающие, в согласии или в споре, общую тему. Так возникает проблема: как определить контекст, достаточный для верного и глубокого понимания лирического стихотворения.
Суть проблемы я хочу пояснить, обратившись именно к пушкинскому «Пророку» – по мысли Леонида Леонова, величайшему русскому стихотворению всего девятнадцатого века. В силу концептуальной важности стихотворение постоянно включается в научный обиход и – чему не приходится удивляться – получает противоположные толкования: исследователи с атеистическими взглядами акцентируют гражданственность позиции поэта, авторы с религиозным сознанием выделяют стихотворение как этап мировоззренческого движения Пушкина к православию. Сфере светской или религиозной культуры принадлежит «Пророк»? И возможно ли ответить на этот вопрос, опираясь не на личные (субъективные) симпатии, а на относительно объективный анализ?
Самый серьезный аргумент в пользу религиозной направленности стихотворения не в том, конечно, что использован библейский источник (книга пророка Исайи), но в том, каковы важнейшие содержательные мотивы: преображение человека в пророка производится посланцем Бога, а финальная строфа излагает прямое назидание Творца; оно непререкаемо и подлежит безусловному и безропотному исполнению. Однако само назидание специфично. Библейские пророки значительны не сами по себе, как личности, но исключительно как посредники между людьми и Всевышним, как проводники его слова и воли. Отчасти сохранено это и в «Пророке»: «Исполнись волею моей...». Притом обратим внимание: весь акт обретения поэтом особой чуткости в восприятии мира избыточен для целей озвучивания воли Творца, но драгоценен как инструмент самостоятельного постижения мира. Соответственно корректируется волеизъявление Бога. Сравним два напутствия: в «Подражаниях Корану» («... мой Коран // Дрожащей твари проповедуй) и в «Пророке» («И виждь, и внемли <...> И, обходя моря и земли, // Глаголом жги сердца людей»). Тут непременно подразумевается, что Бог доверяет своему новому избраннику: его миссия не будет противоречить Божьей воле. Но миссия поэта отличается от пророческой (в библейском смысле). Поэт – не орудие в руках Бога, но служитель ему в самостоятельном нравственном воздействии на людей.
Вот текстуальное доказательство того, что, несмотря на использование библейских образов, стихотворение носит светский характер, заключает в себе задушевные пушкинские мысли, посвященные главному делу его жизни; «Пророк» вносит лепту в развитие сквозной для лирики Пушкина темы и поэзии.
Стихотворение написано в трудном для опального поэта 1826 году, в дни, когда, правительством решалась его личная судьба. «Пророк», по смыслу названия, ориентирован на историческую перспективу. Пушкин возрождает программу высокого гражданского служения искусству (в «Деревне»: «О, если б голос мой умел сердца тревожить!»; теперь голос обретает возможность «глаголом» жечь «сердца людей»). Такая программа оказывается не ко времени, которое круто переменилось. «Пророк» – несколько задержавшееся, но зато, может быть, самое яркое свидетельство преодоления духовного кризиса 1823-1825 гг. на самом болезненном, политическом его участке, и все-таки объективно стихотворению суждено было стать больше итогом предшествующего этапа духовного развития поэта, чем программой на будущее: это зависело не от внутреннего решения художника, а от исторической ситуации, в которой он оказался.
Высказанные соображения можно аргументировать, если вписать «Пророка» в контекст пушкинских исканий.
Стихотворение обладает цельностью и завершенностью, картина преображения человека, томимого духовной жаждой, в пророка начертана экспрессивно. Тем не менее по зрелом размышлении появляется ряд вопросов. Если происходит акт преображения человека в пророка, сохраняется ли в нем (полностью? частично?) человеческое начало? Возможен ли возврат к человеческому состоянию? Возможно ли сочетание человеческих и пророческих качеств? При всей емкости содержания «Пророка» на подобные вопросы нельзя ответить (разве что только гадательно) на основе отдельно взятого стихотворения. Но существует динамика творческого развития поэта, где происходит возвращение к сквозным темам, и тогда картина проясняется. Продолжение размышления над проблемами, поставленными в «Пророке», последовало год спустя в стихотворении «Поэт» (1827).
«Поэта» создает художник, хорошо помнящий своего «Пророка»: некоторые детали вступают между собой в прямую перекличку. Вновь показано преображение человека, когда в нем «прорезается» поэт:
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Отличие лишь в том, что в «Пророке» преображение исходит извне. В «Поэте» же оно не связано с внешним источником и показано как самозарождающийся процесс. Отмеченная разница носит внешний характер; несомненно важнее полное единство позиции по существу, здесь база преемственности двух стихотворений, поступательное движение сознания художника. Но далее надо отметить различия, которые принимают принципиальный характер.
Герой «Поэта» не руководствуется воззванием Бога «глаголом жечь сердца людей». Напротив, он производит действие, направленное в противоположную сторону, не к людям, а от людей: «К ногам народного кумира // Не клонит гордой головы; // Бежит он дикий и суровый... // В широкошумные дубровы...».
Можно было бы утверждать, что программа «Поэта» отменяет программу «Пророка» (а она освящена Богом!), но для этого надо исходить из представления, что творческие искания Пушкина идут строго линейно. Однако в действительности их рисунок объемен и стереоскопичен: отдельные высказывания не исключают друг друга, а взаимодействуют между собой. Учтем, что воспроизведенная в «Поэте» картина не расшифровывает содержания уединенных размышлений художника. В письме Дельвигу (февраль 1826 г.) Пушкин излагал мысль Альфиери: «Класс писателей... более склонен к умозрению, нежели к деятельности... ». И кто поручится, что плод этих умозрений не будет жечь сердца людей? Если допустить это, контраст между «Пророком» и «Поэтом» сглаживается, но хотя бы внешне сохраняется.
Активнее спор «Поэта» с «Пророком» по другому вопросу. В «Пророке» рисовался акт преображения слабого человека в пророка – без уточнения, постоянное или временное это преображение. Теперь герой предстает в двух контрастных и автономно существующих ипостасях. В определенные моменты в нем пробуждается поэтическое (=пророческое). В остальное время он обыкновенен, и это принимается, не осуждается. Тут даже есть элемент заострения: «И меж детей ничтожных мира, // Быть может, всех ничтожней он». В описание включены слова строгие, осудительные («суетный свет», «малодушно», «всех ничтожней»); они особенно резки на контрастном фоне («священная жертва», «святая лира»). Отречение от негативно описанного образа жизни было бы вполне естественным, оно даже и происходит, но необычным способом, посредством простого вытеснения одного состояния другим – не навсегда, а на время, с возвратом на круги своя.
В «Поэте» находим положительный ответ на возникавший в связи с «Пророком» вопрос, возможно ли сочетание человеческого и пророческого. И все-таки очевидное неравенство этих граней порождает новый вопрос. Не возлагает ли пророческое начало определенной ответственности за себя перед началом человеческим? Возглашая право поэта быть в мире «всех ничтожней», Пушкин рисковал допустить большую, непоправимую человеческую ошибку. Он не сделал ошибки еше более крупной, не унизился до ничтожных мира сего. Не нужно отождествлять поэтическую декларацию и жизненный принцип: пушкинский поэтический, литературный опыт неизмеримо шире непосредственного личного. Художественное нравственное начало в конечном счете побеждало допускаемые человеком поблажки себе.
Теперь обратим внимание, что и «Пророк», и «Поэт» вырастают из одного корня. Истоки замыслов этих двух стихотворений можно видеть в первом послании Пушкина лицеистам «19 октября» (1825).
Исключительно насыщенный разговор с лицейскими друзьями включает диалог с поэтами: здесь Дельвиг («вещун пермесских дев», «сын лени вдохновенный»), Кюхельбекер («брат родной по музе, по судьбам»), сам Пушкин. Беседа легкая, пружинистая, свободная, с предмета на предмет: и сколько же сюда вместилось!
Чеканен ритмический строй «дельвиговской» строфы: первая ее часть скреплена мотивом единства судеб двух юношей, «с младенчества» обласканных вниманьем муз. Вторая часть распадается на систему контрастных параллелизмов, набрасывающих два резко индивидуальных творческих портрета:
Но я любил уже рукоплесканья,
Ты, гордый, пел для муз и для души;
Свой дар, как жизнь, я тратил без вниманья,
Ты гений свой воспитывал в тиши.
Затем Пушкин переходит к обобщению, и тут наблюдается нечто неожиданное. Новую строфу начинают красивые по форме и глубокие по смыслу афоризмы («Служение муз не терпит суеты; // Прекрасное должно быть величаво...»): это пушкинские мысли, но извлечены они не из собственного поэтического опыта, а из опыта друга; напротив, свой – «суетный» – опыт решительно отбрасывается, и отречение облекается в резкую, категоричную форму («Опомнимся – но поздно! и уныло // Глядим назад, следов не видя там»). Нешуточное дело! Не о частностях речь – об образе жизни, о свойствах натуры.
Возможно ли круто изменить образ жизни? Круто – нельзя, но и преуменьшать значение пушкинского заявления не следует. Обратим внимание: личное утверждение возникает в диалоге с другом; в «зоне героя» (Бахтин) может строиться размышление не только в эпическом произведении, но и лирическом; двойной ореол высказывания (поэта и его воображаемого собеседника) отчетливо заметен. Главной, конечно, является подвижка позиции Пушкина в сторону позиции друга. Она по-своему закономерна. Ряд стихотворений Пушкина, начиная еще с 1821 г., отразил этап взросления поэта, когда он на игры молодости начинает смотреть свысока. В «19 октября» можно видеть новый важный рубеж того же взросления: он связан с широким пересмотром былой позиции. Столь кардинальные перемены мировоззренческого характера не могут произойти рывком, неизбежны рецидивы былых настроений, но выбор сделан – и всерьез.
Переходя от беседы с Дельвигом к беседе с Кюхельбекером, поэт не столько меняет тему, сколько углубляет и расширяет ее. Есть не только жизнь поэта, но и просто жизнь; обращаясь к новому адресату, Пушкин и переходит к новому – более широкому, философскому – аспекту жизни. Тут тоже есть противоречие. Как соединить начальную посылку: «душевных наших мук // Не стоит мир...» – и итог: «Поговорим о бурных днях Кавказа, // О Шиллере, о славе, о любви »? Первое, похоже, совсем исключает второе…
Перед нами нормальное диалектическое противоречие. Жизнь поэта должна быть особой – но она не может перестать быть жизнью просто человеческой. Служить музам надо без суеты, надо стремиться к величавости прекрасного – но поэзия не может обрезать пуповину, связывающую ее с земными заботами. Мир не стоит душевных мук – но без этих мук человек не человек.
Цели, которые ставит перед собой человек, часто бывают конкретными; естественно, предполагается ориентация на их достижение. Но бывают цели заведомо недостижимые, а человек стремится к ним – тут важен сам принцип: сама установка, тенденция, выбор, ориентировка, направление; результат – не достижение цели, а движение к цели.
Без «19 октября» нельзя должным образом понять ни «Пророка», ни «Поэта». «Пророк» строится в «дельвиговском» ключе лицейского послания и в споре со второй, «кюхельбекеровской» частью разговора с поэтами, с утверждением: «душевных наших мук // Не стоит мир...». Принимается решение бороться с несовершенством мира, жечь сердца людей.
Тут тоже встает вопрос о том, возможно ли совмещение стремлений к гражданской активности – и к величавости прекрасного. Но сомнение в возможности такого совмещения может возникнуть лишь на абстрактном уровне размышления. Пушкин – волшебник, для него подобной проблемы не существует, он превращает в поэзию все, к чему ни прикоснется. Он написал Жуковскому (апрель 1825 г.): «Ты спрашиваешь, какая цель у «Цыганов»? вот на! Цель поэзии – поэзия, как говорит Дельвиг (если не украл этого). Думы Рылеева и целят, а все невпопад». Цель поэзии – поэзия, но она вбирает в себя все заботы мира. Пушкин, как никто, умел уравновешивать, гармонизировать самые разные устремления искусства. То, что для Рылеева (в «Думах») осталось неразрешенной проблемой, для Пушкина и проблемы не составляло, решалось само собой, без усилия.
А вот вторую часть проблемы – возможно ли переломить человеку свою натуру, изменить образ жизни – оказалось легче провозгласить, чем исполнить. Уже в «Пророке» акт преображения человека показывается мучительным, почти равным умерщвлению («Как труп, в пустыне я лежал»). И в «Поэте» Пушкин делает шаг назад, идет на компромисс, разделяя поэтическую и человеческую стороны жизни: он оставляет «дельвиговское» начало в изображении поэта – и суетное в изображении обычной жизни. Компромисс как временная мера бывает необходим, неизбежен. Но после отсрочки снова надо возвращаться к выбору, движение бесконечно.
Теперь нам легче заключить, что содержание «Пророка» – светское, а не религиозное: стихотворение продолжает интимный разговор с другом. Есть основание для уподобления: мысли о величавости прекрасного находят аналогию в иной сфере сознания, в обращении к высшей инстанции.
И – главный наш вывод: понимание отдельного стихотворения может быть относительным; напротив, установление его контекста позволяет познать стихотворение полнее и глубже. Однако приходится заключить, что проблема оптимального контекста для понимания лирического стихотворения может и должна быть поставлена, но не может быть решена. Проблема не исключает субъективности исследователя и его угла зрения. Изучаем мы библейскую символику «Пророка» – выстраивается один ряд произведений, рассматриваем тему поэзии – возникает другой ряд («Деревня», «Пророк», «Памятник»), исследуем поэта и образ его жизни – третий («19 октября», «Пророк», «Поэт»).
Таким образом, чтобы сказать немногое об отдельном, надо знать и учитывать все; в умении отобрать необходимое и достаточное проявляется опыт исследователя, открывается возможность получить относительно объективный результат.
РЕЗЮМЕ
«Пророк» – светское произведение, звено в развитии сквозной для пушкинской лирики темы поэта и поэзии. Доказательство мы находим в самом тексте: герой стихотворения наделен избыточной для библейских пророков, посредников между Всевышним и людьми, способностью особо чутко воспринимать и, значит, самостоятельно постигать мир. Пушкин возрождает (после «Деревни») программу высокого гражданского служения искусству, что, согласно «Пророку», отвечает воле Бога.
Подобное восприятие стихотворения подкрепляется установлением его источника: если библейские образы, почерпнутые из книги пророка Исайи, придают тексту определенный колорит, то содержательно «Пророк» развивает идеи, взволновавшие Пушкина в его мысленном разговоре с Дельвигом в послании лицеистам «19 октября» (1825). Поэт критически воспринимает свой «суетный» образ жизни и противопоставляет ему подвижническое служение искусству поэта-друга. В обобщенном образе поэта в «Пророке» можно видеть стремление закрепить наметившийся порыв к прекрасному, которое «должно быть величаво».
Возможно ли столь решительное изменение образа жизни, хватит ли у человека на это сил? В «Поэте» (1827) Пушкин ослабляет свой максимализм, делает шаг назад, пробуя склониться к компромиссу. Образ поэта в этом стихотворении как бы расслаивается на суетно-человеческую часть души – и часть духовную, творческую. Не будем считать это решением проблемы; само состояние компромисса неустойчиво. В своеобразной трилогии («19 октября» – «Пророк» – «Поэт») можно видеть динамизм пушкинских поисков, которым суждено продолжение...
Контекст многое дает для углубления представлений о содержании лирического стихотворения. Представить все многообразие связей отдельного текста трудно, невозможно; отбор необходимых связей все-таки зависит от субъективной установки исследователя. Тем не менее проблема определения оптимального контекста может быть выдвинута как идеальная цель.
Д.Н.ЖАТКИН
(Кузнецк)
ОТЗВУКИ ПОЭЗИИ А.А.ДЕЛЬВИГА
В ТВОРЧЕСТВЕ А.С.ПУШКИНА
Знакомство Пушкина и Дельвига, состоявшееся на вступительном экзамене в только что открытом Царскосельском лицее 12 августа 1811 г., вскоре переросло в тесную дружбу, продолжавшуюся около двадцати лет, вплоть до смерти Дельвига. Эта дружба оставила след в творчестве обоих поэтов. К сожалению, литературное взаимовлияние Пушкина и Дельвига не всегда изучается достаточно объективно. «Поэзия Дельвига долгое время расценивалась (и отчасти расценивается сейчас) как эпигонская. Она рассматривалась лишь в плане принадлежности поэта к пушкинской плеяде, понимаемой в узком смысле круга друзей-последователей Пушкина», – отмечал Б.В. Томашевский в статье, предваряющей издание полного собрания стихотворений Дельвига1. Действительно, атмосфера творческого поиска, связанная с началом «золотого века» русской поэзии, дружеское участие Пушкина много способствовали тому, что Дельвиг, оказавшийся среди единомышленников, в полной мере смог реализовать свое дарование. Во многом благодаря этим обстоятельствам имя «сонного ленивца» (так называли Дельвига друзья) не ушло в небытие, а заняло место в истории русской литературы. Но к тому, что все сложилось так, а не иначе, причастен и сам Дельвиг. В 1815 г. именно он провозгласил в статье «Известность российской словесности» начало новой эпохи в развитии литературы: «...может быть, за веком, прославленным нашим громким оружием, последует золотой век российской словесности»2. Именно Дельвиг тайком от великого Пушкина в 1814 г. организовал первую публикацию его произведения, отправив в журнал «Вестник Европы» впоследствии ставшее известным стихотворение «К другу стихотворцу», подписанное таинственно: Александр Н.к.ш.п. Именно он, узнав в июле 1816 г. о смерти Державина, провозгласил семнадцатилетнего Пушкина его преемником: «Державин умер! чуть факел погасший дымится, о Пушкин!» (1, 111).
Как правило, литературоведы до сих пор упоминают Дельвига лишь как друга Пушкина, как представителя пушкинской плеяды. Творчество Дельвига при этом ставится в прямую зависимость от общения с Пушкиным. Вместе с тем до сих пор нет исследований, посвященных обратному влиянию, иными словами – тому воздействию, которое оказало творчество самого Дельвига на литературную деятельность Пушкина. Чтобы изучить этот вопрос, мы обратимся к выявлению дельвиговских реминисценций в пушкинской поэзии. Среди них нами отдельно рассматриваются заимствования лексические, синтаксические, фактографические, а также следы влияния Дельвига в романе «Евгений Онегин». Отдельные аллюзии, о которых пойдет речь в настоящей статье, были ранее отмечены литературоведами, другие обнаружены нами впервые.
Наиболее заметно и доказательно влияние на уровне лексики. В частности, сопоставим стихотворения Дельвига «В альбом» (1821) и Пушкина «Я помню чудное мгновенье...» (1825): «О сила чудной красоты! // К любви, по опыту, холодный, // Я забывал, душой свободный, // Безумной юности мечты; // И пел, товарищам угодный, // Вино и дружество – но ты // Явилась...» (Дельвиг; 1, 155-156) – «Я помню чудное мгновенье: // Передо мной явилась ты, // Как мимолетное виденье, // Как гений чистой красоты...» (Пушкин)3. Эти два текста, конечно, художественно неравноценны. Стихотворение «В альбом» представляется неуклюжим, маловыразительным, однако некоторые обороты были найдены удачно и впоследствии получили художественное развитие в знаменитом пушкинском шедевре.
Яркие примеры перекличек видим при сопоставлении ряда произведений Дельвига («Прощальная песня воспитанников Царскосельского лицея», 1817; «Снова, други, в братский круг...», 1826) и стихотворения Пушкина «Во глубине сибирских руд...» (1827). Ср. Дельвиг: «Храните, о друзья, храните // Ту ж дружбу с тою же душой, // То ж к славе сильное стремленье, // То ж правде – да, неправде – нет, // В несчастье – гордое терпенье, // И в счастье всем равно привет» («Прощальная песня...»; 1, 114); «...Внятен им наш глас, // Он проникнет твердый камень» («Снова, други, в братский круг...»; 1, 193) – и Пушкин: «Во глубине сибирских руд // Храните гордое терпенье, // Не пропадет ваш скорбный труд // И дум высокое стремленье» (3, II, 165); «Любовь и дружество до вас // Дойдут сквозь мрачные затворы, // Как в ваши каторжные норы // Доходит мой свободный глас» (3, II, 165). Эти отзвуки отмечены в исследованиях Б.В. Томашевского (1, 288), В.Э. Вацуро (2, 391), Ю.М. Лотмана4.
Эти ученые указывают и на другой пример реминисценции из стихотворения Дельвига «Прощальная песня воспитанников Царскосельского лицея» (1817) в стихотворении Пушкина «19 октября» («Роняет лес багряный свой убор...», 1825). Ср.: «Судьба на вечную разлуку, // Быть может, здесь сроднила нас!» (Дельвиг; 1, 114) – «И повторял: “На долгую разлуку // Нас тайный рок, быть может, осудил!”» (Пушкин; 3, II, 103).
Такое частое обращение Пушкина к «Прощальной песне…» Дельвига, на наш взгляд, связано с тем, что для Александра Сергеевича, как и для других лицеистов первого выпуска, это произведение связано с лицейской жизнью, счастливой молодостью.
Нам удалось выявить еще один пример дельвиговской реминисценции у Пушкина. Ср.: «Мальчик, солнце встретить должно // С торжеством в конце пиров! // <...> // Весело в года седые // Чашей молодости пить, // Весело, хоть на мгновенье, // Бахусом наполнив грудь, // Обмануть воображенье // И в былое заглянуть» (Дельвиг, «К мальчику», между 1814 и 1819 г.; 1, 101) – «Пьяной горечью Фалерна // Чашу мне наполни, мальчик! // <...> // Чистый нам любезен Бахус» (Пушкин, «Мальчику», 1832; 3, II, 350). Любопытно, что у Дельвига первоначально было: «Грезами наполнив грудь», а поправка на «Бахусом наполнив грудь» сделана в рукописи рукой Пушкина: именно он вписал имя греческого бога вина и веселья в текст дельвиговского произведения. Через много лет, вероятно, уже смутно помня о том, что он «подарил» этот лексический оборот Дельвигу, Пушкин возвращается к нему, в результате чего и происходит реминисцентное заимствование.
Между 1814 и 1817 г. Дельвигом было создано стихотворение «Разговор с Гением», где есть такие строки: «Там родное пепелище, // Там страна, где я расцвел, // Где, лелеемый мечтою, // Я любовь и радость пел» (1, 98). Образ «родного пепелища» много позже, в 1830 г., возникает и у Пушкина в лирической миниатюре: «Два чувства дивно близки нам, // В них обретает сердце пищу, // Любовь к родному пепелищу, // Любовь к отеческим гробам» (3, II, 596). Это нестандартное словосочетание мы рассматриваем как реминисценцию, свидетельствующую о наличии дельвиговского влияния еще в одном пушкинском шедевре.
Иногда наряду с лексическими отзвуками мы видим переклички на уровне синтаксиса, в тематике и в фактографической первооснове стихотворения. Сопоставим идиллию Дельвига «Изобретение ваяния» (1829) и стихотворение Пушкина «Художнику» (1836). По мнению Б.В. Томашевского, данная идиллия Дельвига стала примером усовершенствования избранной им прежде поэтики, образцом, в котором достигнуты четкость и цельность изображения, отсутствовавшие в более ранних идиллических картинках поэта (1, 49). Тема изобразительного искусства, художественного творчества была характерна для Дельвига, на что обращали внимание Ю.Н. Верховский5, Т.Г. Цявловская (3, I, 576). Пушкин буквально с первых строк – «Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую» (3, II, 462) – слеует за Дельвигом и в манере изложения, ориентированной на ясность и четкость, и в выборе стихотворного размера (элегический дистих). В излюбленной Дельвигом форме элегических дистихов написаны и такие произведения Пушкина, как «Царскосельская статуя», «Труд», «Отрок», «Рифма» (все – 1830). Кстати, «Царскосельская статуя» была помещена в «Северных цветах на 1832 год», ставших данью памяти Дельвигу. Создавая в 1830-е гг. антологические стихи, Пушкин полностью следует за Дельвигом и в выборе размера, и в выборе тем. Под влиянием «Надписи на статую флорентийского Меркурия» (1819 или 1820) Дельвига Пушкиным созданы в 1836 г. стихи «На статую играющего в свайку» и «На статую играющего в бабки».
Комментаторы сочинений Дельвига: Б.В. Томашевский (1, 310), И.В.Исакович6, В.Э.Вацуро (2, 395) – обратили внимание на то, что в 1823 или 1824 г. Дельвиг написал стихотворение, содержащее такую характеристику цензоров: «Перед вами нуль Тимковский! // В вашей славе он погас; // Вы по совести поповской, // Цензуруя, жмете нас. // Славьтесь, Бируков, Красовский! // Вам дивится даже князь!» (1, 161). Вскоре Пушкин создал эпиграмму, в которой обыграна та же тема: «Тимковский царствовал – и все твердили вслух, // Что в свете не найдешь ослов подобных двух. // Явился Бируков, за ним вослед Красовский: // Ну право, их умней покойный был Тимковский!» (3, II, 63). Подобная близость основана, скорее всего, на единстве жизненной основы, хорошо знакомой обоим поэтам: в то время произошла смена цензоров и на место Тимковского, считавшегося душителем свободомыслия, пришли люди, оказавшиеся еще более деспотичными – Бируков и Красовский. Своей эпиграммой Пушкин словно вторит Дельвигу, поддерживая его взгляд на происходящее. Единство фактографической основы не исключает того, что здесь возможна реминисценция: Пушкин, вероятно, был знаком с произведением Дельвига и писал свою эпиграмму не только под воздействием обстоятельств жизни, но и под влиянием прочитанного.
В 1823 г. почти одновременно появились основанные на близкой фактографической основе два стихотворения: «К птичке, выпущенной на волю» Дельвига и «Птичка» Пушкина. В пушкинском тексте есть несомненная перекличка с названием стихотворения Дельвига: «В чужбине свято наблюдаю // Родной обычай старины: // На волю птичку выпускаю // При светлом празднике весны» (3, II, 7). В альбоме Е.П. Ростопчиной к данным текстам есть помета: «Стихи в роде конкурса или пари или стипльчеза, написанные на заданную тему, в собрании молодых поэтов наших в Петербурге». Таким образом, можно предположить, что близкие по теме стихи появились специально к одному из конкурсов. Вместе с тем стихотворение Ф.А. Туманского «Птичка», которое Ю.Н. Верховский причисляет к произведениям, созданным к данному конкурсу7, несомненно, увидело свет позже.
Особый интерес вызывают проявления дельвиговского влияния в романе Пушкина «Евгений Онегин».
Между 1814 и 1817 г. Дельвигом написано стихотворение «Фани»: «Темира, Дафна и Лилета // Давно, как сон, забыты мной, // И их для памяти поэта // Хранит лишь стих удачный мой» (1, 100). Именно эти строки цитирует Пушкин в набросках к «Евгению Онегину» (гл. IV, строфа III), называя автора стихов, Дельвига, «вещим поэтом»: «Словами вещего поэта // Сказать и мне позволено: // Темира, Дафна и Лилета – // Как сон, забыты мной давно» (3, IV, 468). Эта яркая реминисценция уже отмечалась Б.В. Томашевским (1, 283) и В.Э. Вацуро (2, 391). Заимствование Пушкиным поэтических строчек Дельвига не оставляет сомнений в том, что Александр Сергеевич знал стихотворение «Фани». Однако это произведение, имеющее подзаголовок «горацианская ода», впервые увидело свет в 1922 г. Данное обстоятельство, равно как и факт правки Пушкиным стихотворения «К мальчику», других текстов Дельвига свидетельствуют о большой творческой близости двух поэтов, о том, что Дельвиг предлагал Пушкину для чтения стихи, еще не помещенные в книгах, журналах или альманахах. Дельвиг также знал в рукописи многие тексты Пушкина, но вносить в них правку не осмеливался. Его знакомство с рукописными произведениями великого друга и современника носило, видимо, самый общий характер и было связано с деятельностью Дельвига как издателя.
Фамилия Дельвига упоминается и в окончательном тексте «Евгения Онегина» (гл. VI, строфа ХХ). В ночь перед дуэлью Ленский пишет стихи, а затем читает их «...вслух, в лирическом жару, // Как Дельвиг пьяный на пиру» (3, IV, 119). Как же читал свои произведения Дельвиг? Первый биограф поэта В.П. Гаевский отмечал (со слов знакомых поэта), что Дельвиг исполнял свои стихи торжественно и мрачно, подражая Н.И. Гнедичу8. Это обстоятельство обыгрывается в эпиграммах А.Е. Измайлова и Б.М. Федорова9. Видимо, Ленский не случайно читает перед дуэлью стихи мрачным и важным тоном: его душа переполнена недобрыми предчувствиями, ощущениями тревоги и печали.
В ХХХ строфе третьей главы «Евгения Онегина», написанной в 1824 г., есть такие строки: «Певец Пиров и грусти томной, // Когда б еще ты был со мной, // Я стал бы просьбою нескромной // Тебя тревожить, милый мой...» (3, IV, 162). «Певцом Пиров...» здесь назван Е.А. Баратынский, опубликовавший в 1820 г. поэму «Пиры», которая пользовалась у публики большой популярностью. Однако это не первый случай употребления по отношению к Баратынскому художественной формулы «певец Пиров». Этот оборот мы встречаем в сонете Дельвига «Н.М. Языкову» (1822), где есть строчка: «Певца Пиров я с музой подружил...» (1, 164). Примерно тогда же и Пушкин впервые употребляет это выражение применительно к Баратынскому в стихотворении «Послание цензору» (1822): «Ни чувства пылкие, ни блеск ума, ни вкус, // Ни слог певца Пиров, столь чистый, благородный – // Ничто не трогает души твоей холодной» (3, I, 196). Сейчас трудно сказать, кто первым – Пушкин или Дельвиг (а может, и кто-то другой) – назвал Баратынского «певцом Пиров». В пользу пушкинского авторства говорит тот факт, что поэт неоднократно употреблял подобные обороты в произведениях, как предшествовавших 1822 г., так и написанных впоследствии: в стихотворении «К сестре» (1814) В.А. Жуковский назван «певцом Людмилы», в стихотворении «Тень Фонвизина» (1815) Г.Р. Державин определен как «певец Екатерины», а в прозаическом отрывке «Баратынский принадлежит к числу отличных наших поэтов...» (приблизительно 1830-1831 гг.) К.Н. Батюшков обозначен как «певец Пенатов и Тавриды». В пользу Дельвига говорит то обстоятельство, что в его сонете «певец Пиров» употребляется не как общая традиционная формула, а как глубоко содержательный оборот: называя Баратынского «певцом Пиров», Дельвиг стремится подчеркнуть, что содействовал появлению на творческом олимпе не какого-то обыкновенного стихотворца, а крупного поэта, создателя популярного произведения. Кстати, поскольку Дельвиг высоко оценивал «Евгения Онегина», считая его лучшим из творений выдающегося современника, то в одном из своих незавершенных стихотворений назвал Пушкина «певцом Онегина» (2, 189).
Объединяющая роль Дельвига в пушкинской литературной плеяде стала наиболее отчетливо ощущаться сразу после его кончины. Тяжелые переживания Пушкина, связанные с утратой друга, нашли отражение и в его творчестве. 19 октября 1831 г., к очередной лицейской годовщине, Пушкин написал стихотворение «Чем чаще празднует лицей...», где есть такие тревожные строки: «И мнится очередь, за мной, // Зовет меня мой Дельвиг милый, // Товарищ юности живой, // Товарищ юности унылой, // Товарищ песен молодых, // Пиров и чистых помышлений, // Туда, в толпу теней родных // Навек от нас утекший гений» (3, II, 346). Вероятно, Пушкин помнил поэтическое пророчество из идиллии Дельвига «Друзья» (1826): «Мы ненадолго расстанемся: скоро мы будем, обнявшись, // Вместе гулять по садам Елисейским, и, с новою тенью // Встретясь, мы спросим: “Что на земле? Все так ли, как прежде?”» (1, 192). В последний год жизни мысли о Дельвиге не покидали Пушкина: «Весело мне. Но меж тем в толпе молчаливых кумиров – // Грустен гуляю: со мной доброго Дельвига нет; // В темной могиле почил художников друг и советчик. // Как бы он обнял тебя! Как бы гордился тобой!» («Художнику», 1836; 3, II, 462). По мнению М.П. Алексеева, с воспоминаниями о Дельвиге связаны стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» и запись поэта «Я посетил твою могилу...»10.
Таким образом, дельвиговские реминисценции в произведениях Пушкина занимают достаточно важное место. Дельвиг, при определенной оторванности его творчества от основных путей развития литературы, являлся личностью неординарной, необыкновенно оригинальной, не только поэтом, но и тонким ценителем поэзии. Именно это и ценил Пушкин в одном из самых близких друзей. Многие писатели, литературные критики, публицисты ХIХ в. (А.Е. Измайлов, Ф.В. Булгарин, К.Н. Бестужев-Рюмин) отмечали за Пушкиным удивительную странность: он якобы постоянно преувеличивал литературные заслуги Дельвига. Суждения Пушкина о Дельвиге брались под сомнение как субъективные: разве может человек плохо судить о друге, с которым вместе пережил и радость, и горе, и счастливые лицейские времена, и годы ссылок и лишений. Однако нам представляется, что позитивные суждения Пушкина о Дельвиге – далеко не результат стремления приписать другу те заслуги, которых у него нет и никогда не будет. Пушкин сумел разглядеть в творчестве Дельвига зерна настоящей, гениальной поэзии. Лучшим свидетельством этого и являются дельвиговские реминисценции в пушкинской лирике. Творчески заимствуя, качественно преображая дельвиговские образы и обороты, Пушкин создал некоторые из лучших своих произведений.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Дельвиг А.А. Полное собрание стихотворений / Вступит. ст. и коммент. Б.В.Томашевского. Л., 1959. С.44 (далее ссылки на это и другие цитируемые издания приводятся в тексте с указанием номера сноски, тома (если есть), обозначаемого римской цифрой, и страницы).
2 Дельвиг А.А. Сочинения: Стихотворения, статьи, письма / Вступит. ст. и коммент. В.Э.Вацуро. Л., 1986. С.215.
3 Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. М, 1959. Т.2. С.89.
4 Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин: Биография писателя. М., 1987. С.11.
5 Верховский Ю.Н. Барон Дельвиг: Материалы биографические и литературные. Пг., 1922.
6 Дельвиг А.А. Стихотворения / Вступит. ст. и коммент. И.В.Исакович. Л., 1963. С.406.
7 Верховский Ю.Н. Указ. соч. С.97.
8 Гаевский В.П. Дельвиг // Современник. 1853. № 2, отд. 3. С. 45-88; № 5, отд. 3. С. 1-66; 1854. № 1, отд. 3. С. 1-52; № 9, отд. 3. С. 1-64. Здесь: № 5. С.42 (далее в тексте указываются номер сноски, номер журнала и страница).
9 Поэты 1820-1830-х годов: Сб. / Вступит. ст. и общ. ред. Л.Я.Гинзбург. Л., 1972. Т. 1. С.729.
10 Алексеев М.П. Пушкин и мировая литература. Л., 1987. С.279.
(Гродно)
«МЕРТВЫЕ ДУШИ» Н.В.ГОГОЛЯ И РОМАНТИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ
Развитие русской литературы в 1830-е гг. характеризовалось обострением антиромантических тенденций, связанных как с трансформацией принципов романтической поэтики, так и с переоценкой приоритетов романтического мировоззрения в целом. В творчестве различных писателей разной была и степень их дистанцирования от романтической литературной парадигмы, начиная от усвоения романтической литературой несвойственной ей прежде социальной проблематики (Н.Ф. Павлов) и заканчивая пародированием романтических мотивов и образов, демонстративным отказом от прежних эстетических принципов с позиций нового, реалистического типа художественного мышления (А.С. Пушкин). Однако ограниченность романтического миропонимания вполне осознавалась и самими романтиками, в творчестве которых реализовывалась более сложная форма комической критики собственных идеальных ценностей, сочетающейся с одновременным их утверждением – романтическая ирония.
Аналогично образованию «слов-сигналов» устойчивых поэтических стилей 1810-1820-х гг., которые, встретившись в произведении, вели «за собой ряды предрешенных ассоциаций, определяемых ... заданным поэту и читателю контекстом стиля»1, в литературе того времени складывается ряд понятий, репрезентирующих систему идеальных ценностей романтизма. Прошлое, Богатырство, Национальное, Искусство, Простор и т.д. получают статус знаков-эмблем романтической литературы и мировоззрения. Однако являясь по своей природе условными знаками, они легко подвергались перекодировке: перенесение идеальных понятий романтизма из традиционной для них поэтически-трансцендентной сферы в бытовую, столь же традиционно противополагаемую поэтической (одна из основных форм проявления романтической иронии), в силу их знаковости выставляло в комическом свете сами основы романтического миропонимания. На позднем этапе романтизма, когда все более отчетливо проявлялась ограниченность этого художественного метода, романтическая ирония стала особенно актуальной формой саморефлексии.
Все гоголевское творчество, которое пришлось на переходную эпоху от романтизма к реализму, отмечено динамическим противостоянием двух начал: влиянием романтической парадигмы и стремлением в поисках собственного художественного языка преодолеть это влияние (В.Ш. Кривонос). Интерференция обозначенных тенденций порождает в гоголевских произведениях явления, типологически сопоставимые с романтической иронией.
В «Мертвых душах» романтическая ирония в значительной мере определяет своеобразие повествовательной структуры, выражаясь в амбивалентности авторской позиции, которая близка точке зрения романтика-повествователя, но также учитывает позиции пошлых (т.е. антагонистических в системе романтического миропонимания) героев-помещиков2, постоянно соотносимые с повествовательской точкой зрения. Одним из способов проявления авторской позиции является одновременное функционирование понятий, отражающих духовные ценности романтизма, как в освященной романтической традицией форме – во вдохновенных пророчествах повествователя, так и в профанированном виде, в репликах и монологах персонажей.
Центральное место в ряду утверждаемых и травестируемых романтических идеалов занимают Богатырство и Национальное.
В изображении каждого из своих героев Гоголь выделяет два плана. Первый – это исконно заложенное в человеке, определяемое его родовой и национальной природой, отсылающее к романтизму высокое начало, потенциально существующее в каждом из действующих лиц поэмы. Второй – это их актуальное состояние, представляющее собой искажение человеческого естества, причина которого – забвение человеческого назначения. В художественном мире «Мертвых душ» оба плана внутри одного образа взаимно отражают и корректируют друг друга, соотносясь между собою и порождая пародийный эффект.
Вера Гоголя в возможность индивидуального возрождения, актуализируемая в читательском сознании при помощи имени главного героя (ср. – апостол Павел), сочетается в «Мертвых душах» с уверенностью в осуществимости возрождения в масштабах всей русской нации. Эта уверенность базируется на факте общенародного подъема во время Отечественной войны 1812 г. Напоминанием о русско-французской войне служат соответствующих сюжетов картины, развешанные в жилищах помещиков и выражающие «тему русского богатырства»3. При описании полотен Гоголь использует прием иронического снижения идеальных понятий романтизма путем включения их в круг реалий «низкой» действительности. Например, описывая интерьер дома Плюшкина, Гоголь вводит тему войны 1812 г. не только замечанием о «пожелтевшем гравюре какого-то сражения», но и упоминанием зубочистки, также «совершенно пожелтевшей, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов»4.
Аналогичную функцию выполняет и сходным образом строится описание висящего в доме Собакевича портрета Багратиона – того героя, который воплощает в «Мертвых душах» «богатырство» современности. Кроме отмеченного Ю.В. Манном сходства деталей пиршественного образа5, Собакевича и Тараса Бульбу роднят колоссальные размеры тела. Одновременно в поэме действует тенденция изображения раздробленного «гуманитарного» пространства («Повесть о том, как поссорился...»), приводящая к изображению раздробленной телесности («Невский проспект», «Нос»). Поэтому вместо всего двадцатипудового тела Бульбы карикатурным признаком богатырства Собакевича является лишь одна его нога, обутая «в сапог такого исполинского размера, которому вряд ли где можно найти отвечающую ногу, особливо в нынешнее время, когда и на Руси начинают выводиться богатыри» (с.15). Функция Собакевича – комического двойника романтиков-повествователей из «Тараса Бульбы» и «Мертвых душ», постулирующих параллелизм широкой натуры и огромных размеров тела богатырей, – обнаруживается в выборе портретов героических деятелей, при котором первостепенное значение имела значительность телесных габаритов изображенных людей. «На картинах все были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост: Маврокордато, <…> Миаули, Канари6. Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу. Между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках» (с.94). При перечислении портретов голоса повествователя и персонажа сливаются. Характеристика Багратиона как «тощего и худенького» формально принадлежит повествователю, но определенно выдает точку зрения героя. «Толстые ляжки» и «неслыханные усы» – явления того же порядка, что и нога Собакевича, получающая в описаниях греков своего «двойника»: после портрета Багратиона «опять следовала героиня греческая Бобелина, которой одна нога казалась больше всего туловища тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные» (с.94). К формам снижения здесь можно отнести и метафорическое уподобление «худенького» Багратиона «маленьким знаменам и пушкам внизу» и «узеньким рамкам».
Еще до сцены посещения Чичиковым Собакевича «греческая» тема заявлена при представлении Маниловым своих детей: Фемистоклюса и Алкида, работа Гоголя по наименованию которых весьма показательна. Использование необычных для русской провинции имен, заимствованных, например, из римской истории, превращенной декабристами в знаковую систему республиканства, было для Гоголя невозможным. В литературном творчестве декабристов обстоятельства истории древнего Рима служили удобными декорациями для подцензурного выражения своей идеологии, и любое «римское» имя внесло бы в художественный мир «Мертвых душ» ненужные республиканские ассоциации7. Взятые же первоначально Менелай и Алкивиад – имена греческие – не обладали в глазах читателей-современников Гоголя подобным значением. Однако, устраняя тираноборческие мотивы, они в то же время недостаточно четко выражали аспект национального богатырства. Поэтому Алкивиад заменяется на Алкида (другое имя Геракла), а Менелай, чьи подвиги в Троянской войне были отчасти обусловлены его личной заинтересованностью, уступает место Фемистоклу – видному полководцу греко-персидских войн, имя которого как раз и было символом борьбы за независимость родины 8.
Используя полученные в результате кропотливой работы имена греческих героев, Гоголь добивается желаемого эффекта, актуализируя в читательском сознании тему богатырства, которое тут же иронически снижается. Фемистоклюс Манилов – это мальчик семи лет, едва не уронивший за обедом в суп каплю из носа и кусающий за ухо своего брата. Укушенный же Алкид проявляет «мужество», подавляя рыдания, но не от стойкости духа, подобно юным спартанцам, а из опасения лишиться вкусного блюда.
В эпизоде с Ноздревым тема богатырства возникает при чуть было не состоявшейся стычке с Чичиковым. Ноздрев с черешневым чубуком в руке уподобляется Гоголем отчаянному поручику, «которого взбалмошная храбрость уже приобрела такую известность, что дается нарочный приказ держать его за руки во время горячих дел» (с.86). Романтическая ирония проявляется здесь также в игре повествовательными планами. «Если Ноздрев выразил собою подступившегося под крепость отчаянного, потерявшегося поручика, то крепость, на которую он шел, никак не была похожа на неприступную. Напротив, крепость чувствовала такой страх, что душа ее спряталась в самые пятки» (с.86). Воображаемая картина сражения рассеивается, оставляя после себя на сцене повздоривших героев.
Пошлые персонажи поэмы оказываются комическими двойниками повествователя, профанируя свойственное ему стремление к сравнительно-сопоставительной дифференциации русского национального характера среди других типов менталитета. Подобно повествователю, упрекающему «читателей высшего общества» за предпочтение «порядочному русскому слову» иноязычных («по-французски в нос и картавя, по-английски произнесут, как следует птице, и даже физиономию сделают птичью... а вот только русским ничем не наделят, разве из патриотизма выстроят для себя на даче избу в русском вкусе» (с.164)), ревнителем чистоты нации оказывается Чичиков, возмущенный поведением Ноздрева на балу. Причем Гоголь воспроизводит в высказывании героя структуру повествовательского монолога: от конкретной ситуации Чичиков восходит к обобщениям национального масштаба. «Кричат: “Бал, бал, веселость!” – просто дрянь бал, не в русском духе, не в русской натуре... Все из обезьянства, все из обезьянства! Что француз в сорок лет такой же ребенок, каким был и в пятнадцать, так вот давай же и мы! нет, право... после всякого бала точно как будто какой грех сделал» (с.174).
Русофильство Собакевича отчасти скомпрометировано авторским упоминанием о том, что помещик принадлежит к числу владельцев изб в русском вкусе, который не есть отражение национальной самобытности домовладельца, а проявляется лишь как искажение замыслов архитектора, намеревающегося выстроить «дом вроде тех, как у нас строят для ... немецких колонистов» (с.92).
Тенденция изображения раздробленной телесности, с одной стороны, и гастрономическая – субстанциальная для Собакевича – сфера, с другой стороны, совмещаясь в монологе героя, трансформируют возвеличивание повествователем свойств русского национального характера в прославление персонажем русских желудков. «Это все выдумали доктора немцы да французы... Выдумали диету, лечить голодом! Что у них немецкая жидкостная натура, так они воображают, что и с русским желудком сладят!» (с.98). Негодование Собакевича по поводу западного просвещения, сводимого персонажем исключительно к разного рода ограничениям в еде («просвещенье, просвещенье, а это просвещенье – фук!.. У меня не так. У меня когда свинина – всю свинью давай на стол» (с.98), является далеким отголоском повествовательской негативной иронической характеристики просвещения, также включающей гастрономический аспект. «Как в просвещенной Европе, так и в просвещенной России есть теперь весьма много почтенных людей, которые без того не могут покушать в трактире, чтоб не поговорить со слугою, а иногда даже забавно пошутить над ним» (с.8).
Пародийным носителем идеи национального самоопределения выступает в «Мертвых душах» и кучер Чичикова Селифан, разрешающий проблему особенностей русского менталитета на своем «профессиональном» уровне, анализируя и оценивая поведение лошадей. «Ты (чубарый. – А.С.) знай свое дело, панталонник ты немецкий! Гнедой – почтенный конь, он сполняет свой долг... и Заседатель тож хороший конь... Ты, дурак, слушай, коли говорят!.. У, варвар! Бонапарт ты проклятый!.. Ты думаешь, что скроешь свое поведение. Нет, ты живи по правде, когда хочешь, чтобы тебе оказывали почтение» (с.38-39). Уклонение от выполнения своих обязанностей определяется Селифаном как проявление чуждого (варвар), немецкого (панталонник) и французского (Бонапарт) типов национального характера в противовес истинному («живи по правде») русскому, как это следует из контекста монолога кучера.
Отмеченное выше переосмысление важнейших ценностных приоритетов романтического мировоззрения, носящее системный характер, сочетается с частными, эпизодическими явлениями того же порядка. Например, в эпизоде с Ноздревым, демонстрирующим свои владения, пародируется максимальный охват пространства в романтическом пейзаже: «Вот граница! – сказал Ноздрев. – Все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое» (с. 73). Все подобные эпизоды создают в «Мертвых душах» второй, пародийный план, не менее существенный для Гоголя, чем первый, связанный с апофеозом романтических ценностей в монологах повествователя.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гинзбург Л.Я. Русская поэзия 1820-1830-х годов // Поэты 1820-1830-х годов: В 2 т. Л., 1972. Т.1. С.11.
2 Егоров И.В., Константиновская Е.Я. О формах выражения авторской позиции в «Мертвых душах» Н.В.Гоголя // Поэтика реализма. Куйбышев, 1983.
3 Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Л., 1987. С.31.
4 Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1984. Т.5. С.114 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы).
5 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С.153.
6 Семантические поля, образуемые вокруг идеальных понятий романтизма, в «Мертвых душах» не строго дифференцированы. Тема наполеоновского нашествия входит составной частью как в комплекс «богатырства», не исчерпывая его при этом, так и в комплекс «русское», где также является лишь одной из нескольких составляющих. Поэтому, уточняя высказывание Е.А. Смирновой, можно утверждать, что в семантическое поле «богатырства» входит и тема национально-освободительного восстания в Греции 1820-х гг., появляющаяся при посещении Чичиковым Манилова и Собакевича.
7 Ср. в этой связи знаменательный отказ Гоголя от следующей характеристики чиновников гражданской палаты, не вошедшей в окончательный текст поэмы: «…народ дюжий, точно Бруты (Брут – символ тираноубийства. – А.С.) <?> римских времен. И у иного была такая губа, что можно из нее выкроить шесть нынешних губ» (с.265). Губа Брута – явление, аналогичное ногам Бобелины и Собакевича. Во всех трех случаях Гоголем пародируется не только гипертелесность богатырей, но и романтическая оппозиция «прошлое – настоящее».
8 См., например, использование этого имени в стихотворениях К. Рылеева «А.П. Ермолову» и «На смерть Байрона». Рифма «взмокла – Фемистокла» из последнего стихотворения позже будет пародийно обыграна Пушкиным в «Оде его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову», хоть и комически, но также выдерживающей тему национально-освободительной борьбы.
Н.И.ИЩУК-ФАДЕЕВА
(Тверь)
«Необычайное происшествие» Булгакова – уникальное произведение, свидетельствующее о таком органичном проникновении одного гения в природу другого, что подчас кажется, будто именно так написал бы свою комедию – вторую редакцию? – сам Гоголь спустя сто лет, предназначая свое детище для кинематографа, а не для сцены.
Усиливая гоголевскую идею безликости личности, неразличимости Бобчинского-Добчинского, Булгаков строит мир, полный дублирующих друг друга вещей, зданий, идей, экстраполируя тем самым знаменитые гоголевские образы на всю государственную жизнь. Кочуя из тюрьмы в богоугодное заведение, Хлестаков заметил: «И тот же коридор, и та же свита, только чарку подносили люди в белых больничных халатах»1. В этих неразличимых зданиях обитают «двойники», живые и нарисованные: «На стене висит огромный портрет Николая Палкина, с протянутой рукой, как бы для принятия взятки, а за письменным столом вельможа, чрезвычайно похожий на портрет российского императора тоже с протянутой рукой, в которой царский указ, скрепленный сургучными печатями, дающий право на ревизию губерний»2. Одна идея общегосударственного масштаба, идея взятки, боль Гоголя и Булгакова – не случайно в «Необычайном происшествии» финал несколько продлен во времени и завершен по мысли: на фоне немой сцены Городничий, дрожа, входит к ревизору с новой взяткой. И теперь уже герои молчат не от ужаса, а от напряженного ожидания: возьмет или не возьмет? Последнее слово трагифарса – «Взял». Умаление великих идей просветителей XVIII в. в восприятии Хлестакова достигло своего кульминационного момента в булгаковской редакции, сведясь к одной-единственной идее – идее взятки, управляющей государством Николая Палкина, управляющей жизнью Москвы 20-х гг. XX в., управляющей Зойкиной квартирой, где Херувим убил Гуся, чтобы взять деньги.
Если у гоголевского Хлестакова «легкость необыкновенная» в мыслях, то у булгаковского – необыкновенная ловкость рук. «Волшебная трость» Хлестакова творит чудеса в доме Городничего, завоевывая сердца губернских дам. «Увидев в отдалении вазу с фруктами, Хлестаков, не вставая, нацелился, пронзил яблоко и прямо на трости, самым элегантным движением передал яблоко Анне Андреевне – нет, не яблоко, а сердце, пронзенное стрелой»3. Яблоко – библейский плод искушения и мифологическое яблоко раздора. В Хлестакове как в субъекте именно данного действия сатанинское и светское уравновешены. В дальнейшем это единство медленно, но неотвратимо нарушается, и обнаруживают этот распад вновь эпизоды с Анной Андреевной. Забавный адюльтер, только намеченный Гоголем (матушка, «кажется, готова сейчас на все услуги»), реализуется Булгаковым в ряде блистательных комических эпизодов. «Хлестаков, как паук, засасывал Анну Андреевну, и городничий успел увидеть только руку своей жены, которая судорожно трепыхалась в воздухе, что могло означать в одном случае моление о помощи, а в другом случае совсем наоборот»4. Предложенное яблоко-сердце пронзило сердце Анны Андреевны настолько, что возбужденная им страсть испугала даже самого Хлестакова: «Самое тщедушное тело трусливо искало защиты...»5. Светский ловелас потерпел фиаско, но высвободившееся «дьявольское» начало развивается отныне по нарастающей.
В гоголевской комедии только начало и финал хлестаковского пришествия в город даны откровенно в духе «дьяволиады»: «беда, если старый черт, а молодой весь наверху»6 – «с каким дьяволом породнились»7. Остальной текст изобилует множеством скрытых намеков, легко прочитываемых только проницательным читателем, таким, как Д. Мережковский. Булгаков в своем сценарии выявляет то, что было «зашифровано» в гоголевском тексте.
Прежде всего драматург создает инфернальный фон, на котором явление дьявола Хлестакова выглядит почти естественным. И здесь властно заявляет о себе органическая связь с главным трудом всей жизни писателя – с романом «Мастер и Маргарита». Описание гостиничной кухни в городе N отчетливо восстанавливает в памяти «ад» Грибоедова: «Оплывая потом, официанты несли над головами запотевшие кружки с пивом... Словом, ад»8. Различаясь в подробностях, деталях, картина совпадает в главном: «Влас, глядя на Осипа, мрачнел, откатился от стойки и в сопровождении слуги начал спускаться в преисподнюю гостиницы, самое страшное место.
Повар, сущий Вельзевул, огромный, лоснящийся, стоял среди пара, дыма и огненных языков, даже хозяин гостиницы Влас и тот побаивался его и обращался с ним вежливо»9. Хлестаков начала сценария – мелкий, нашкодивший чертик, будто сошедший со страниц «Вечеров на хуторе близ Диканьки». О таком даже Осип мог говорить свысока и пренебрежительно: «Теперь сидит и хвост подвернул и не горячится...»10. Превращение чертика в черта происходит на наших глазах: «Хлестаков, боясь, что городничий может раздумать, быстро сунул деньги в боковой карман, и с деньгами в кармане Хлестаков сразу стал неузнаваемым. Уверенность в себе, в свои силы и приподнятость состояния – вот что было сейчас на лице Ивана Александровича Хлестакова»11. Логика гоголевской идеи: там из героя делают ревизора, здесь творят черта – идея, уже знакомая по трагифарсу «Зойкина квартира». Там – художественное исследование того, как отрицание личности порождает чертовщину, здесь – неправедные деньги и власть.
Новый Хлестаков, пугая Луку Лукича «фосфорическим блеском» в глазах, помещен драматургом в сюжетную ситуацию, аналогичную эпизоду в «нехорошей квартире», когда Воланд принимает Степу Лиходеева. Разумеется, несопоставимы масштабы личности Воланда и Хлестакова, но волей автора они оказываются в аналогичной ситуации – ситуации «ревизора». В доме Городничего, где водится нечистая сила, вереницей проходят перед чертом Хлестаковым чиновники и помещики города, как перед Воландом предстают в «нехорошей квартире» советские чиновники и его гости. «Иван Александрович читал отечественное донесение, а кто-то невидимый тихо и вкрадчиво покорял сообщениями:
– Судья, который только что был перед моим приходом, ездит только за зайцами. В присутственных местах держит собак...»12. Так два столь различных произведения обнаруживают удивительную целостность и единство. Вот почему немыслимый в гоголевском «Ревизоре» бал в булгаковском сценарии органичен и естествен. Поэтому помолвка Марьи Антоновны и Хлестакова отмечается чисто по-булгаковски: «И дан был бал...».
Три бала, прямо или косвенно, отозвались в этой картине. Самый отдаленный – бал, прерванный известием о покупке вишневого сада, знаменитый неуместный бал Раневской, который Вс. Мейерхольд воспринимал как продвижение Ужаса под топот и шарканье гостей. Может быть, именно из-за этой выразительной сценической стилистики данный эпизод можно считать минимальной структурной единицей сценического языка трагикомедии. Оба бала прерваны насильственно известием, убивающем веселье, – бал грозит обернуться своей противоположностью. Но трагикомедия избегает прямых и жестких антитез, поэтому происходит нечто непредсказуемое: чеховские герои облегченно вздыхают именно тогда, когда они должны были бы, по их собственным уверениям, просто погибнуть, ибо жизни своей не мыслят без сада, гордости всего уезда.
Но и Городничий не сломлен. Более того, несчастье не ослепляет его, а открывает ему глаза: «И когда городничий открыл глаза, перед взором его вместо человечьих лиц вырисовывались какие-то звериные морды... На месте, где стоял Земляника, теперь какая-то фигура в том же фраке, но со свиной головой и в феске. Вместо лица судьи была какая-то страшная песья голова, которая вдруг, раскрыв пасть и обнажив клыки, заговорила человеческим голосом...»13. Булгаков вновь «договаривает» гоголевскую мысль, прибегая к своему излюбленному приему деметафоризации. Раскрывшаяся «чертовщина» возвращает его к привычной деятельности: боясь вновь сделать ошибку, он все-таки идет давать взятку – берут. Видно, приехал «старый черт», и все облегченно вздохнули – мир остался прежним.
В «Мастере...» этому балу соответствуют сразу два. Начало воссоздает атмосферу «Грибоедова»: «И ровно в полночь из них что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало...»14. Финал бала в «Необычайном происшествии» странным образом пересекается с печальным окончанием бала весеннего полнолуния: «Ей показалось, что кричат оглушительные петухи, что где-то играют марш. Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины распались в прах. Тление на глазах Маргариты охватило зал, над ним потек запах склепа»15. Мир, полный движения и относительных истин. Какая из них более «истинная» – та, что проявилась в ночь полнолуния или с первым криком петухов? Когда гости Воланда были в большей степени сами собой – во время бала или после него? Вопрос не праздный, ибо, кроме всего прочего, он соприкасается с судьбой Мастера. Когда его бытие более сущностно: во время грешной жизни на земле или безгрешного существования после смерти?
«Мастер и Маргарита» – один из самых сложных философских романов XX в. «Ревизор» в этом отношении более ясен, хотя некая философская неразрешимость есть и в этом сценарии, но это уже от жизни, а не от жанра. Метаморфозы гостей городничего подобны превращению гостей Воланда. Прах одних – аналог личностного или даже просто человеческого небытия других, но одни возрождаются в следующее полнолуние для нового бала «ста королей», а другие вернутся в свое прежнее обличье, чтобы утвердить или даже сотворить черта на земле. Именно с этим феноменом связана трагическая неразделимость добра и зла, Христа и Антихриста. При всей мрачности некоторых сцен «Мастера...» общий колорит романа и особенно его финал с последними словами: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» – выдержан в тонах светлой грусти. И это тем более важно, что роман – о свете, который не может быть без тени, и о добре, которое существует только потому, что есть зло. Диалектика этих несовместимых и одновременно не существующих друг без друга понятий заявлена уже в гетевском эпиграфе. Достаточно вспомнить и эпиграф к комедии Гоголя: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива», – чтобы оценить колоссальную разницу в самой природе зла, исследованной Булгаковым в «Мастере…», с одной стороны, и в его современной редакции «Ревизора» – с другой: «высокое зло», творящее добро, и всесокрушительная пошлость, вездесущая и всепобеждающая.
У Гоголя добро вообще как бы вынесено за скобки, оно вне художественного мира «Ревизора». Его эволюция, как отмечал еще Г. Гуковский, движется от стихии добра «Вечеров на хуторе близ Диканьки» через стадию борьбы добра и зла «Миргорода» к полному торжеству зла «Петербургских повестей», «Ревизора» и «Мертвых душ»16.
Между двумя великими писателями есть некая общность в том, как они показывают борение добра и зла. «Белая гвардия» – «элегия» по белому движению – вызвала столь резкое неприятие официальной критики именно потому, что зло, существовавшее за «кремовыми шторами» турбинского дома, только подчеркивало добро, заключенное в «шоколадных книгах», идеалами которых живут Турбины. Зло, трактовавшееся в советской литературе как свойство и качество белого движения, обнаруживает себя в «Беге» как «высокое зло», зло-страдание.
«Зойкина квартира», равно как и «Необычайное происшествие», подобны гоголевскому «Ревизору», где зло оказывается единственным знаком реальности. Для Гоголя «Ревизор» был трагическим, но закономерным художественным результатом. Для Булгакова, хотя Россия Гоголя была разрушена «до основанья», трагедия не разрешилась, ибо то, что стало «затем», оказалось еще страшнее. У Гоголя оставалась надежда на «тройку», которая унесет Россию в прекрасное будущее. Будущее Гоголя – это настоящее Булгакова, о котором писатель в дневнике писал: «Москва в грязи, все больше в огнях – и в ней странным образом уживаются два явления: налаживание жизни и полная ее гангрена. В центре Москвы, начиная с Лубянки, “Водоканал” сверлил почву для испытания метрополитена. Это жизнь. Но метрополитен не будет построен, потому что для него нет никаких денег. Это гангрена... Квартиры, семьи, ученые, работа, комфорт и польза – все это в гангрене. Ничего не двигается с места. Все съела советская канцелярия, адова пасть. Каждый шаг, каждое движение советского гражданина – это пытка, отнимающая часы, дни, а иногда месяцы»17. Выражаясь его же языком, «словом, ад». И чтобы сохранить себя, нужно было найти выход из этого ада. Единственно возможной в тот момент оказалась жизненная позиция Мастера – внутренняя эмиграция, наступившая после прекрасного, но тайного времени творческой свободы. Выход не бесспорный. Действительно, что же более «истинно» – добро в покое или зло, карающее зло? Весь роман – один глобальный философский вопрос, решать который должен каждый сам. Булгаков и Мастер сделали все, что могли, и если слово Божие не было услышано в стране, осужденной Сатаной, это не их вина.
Итак, минимальное условие сохранения человеческой личности для автора сценария «Ревизора» – не превратиться в черта, что не так-то просто, ибо зло из внешнего мира переместилось в квартиру за «кремовыми шторами», вошло в дом к графу Абольянинову в виде человека с «рыжей бородой» (не тот ли это рыжебородый Нерон, преследовавший Николку?) и заняло его квартиру, Зойкину квартиру, наконец, вошло в саму Зою Денисовну Пельц. Оба художника страдали, видя повсеместное наступление зла, оба искали Бога в стране Дьявола, оба смехом, как крестным знамением, пытались изгнать нечистую силу, вечную, как сам «Ревизор», их объединивший. «Одна комедия кончена, начинается или должна бы начаться другая, несколько более смешная и страшная. Мы ее так и не увидим на сцене: но и до сей поры разыгрывается она за сценою, в жизни. Это сознает отчасти Гоголь. “Ревизор без конца”, говорит он. Мы могли бы прибавить: Ревизор бесконечен. Это смех не какой-либо частный, временный, исторический, а именно – бесконечный смех русской совести над русским Градом»18.
1 Булгаков и Коростин. Необычайное происшествие или Ревизор. М., 1935. С.24.
2 Там же. С.35.
3 Там же. С.26.
4 Там же. С.30.
5 Там же. С.31.
6 Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 7 тт. М., 1977. Т.4. С.19.
7 Там же. С.77.
8 Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1975. С.477.
9 Булгаков и Коростин. Указ. соч. С.17.
10 Гоголь Н.В. Указ. соч. С.15.
11 Булгаков и Коростин. Указ. соч. С.276.
12 Там же. С.33.
13 Там же. С.45.
14 Булгаков М. Указ.соч. С.276.
15 Там же. С.691.
16 Гуковский Г. Реализм Гоголя. М., 1959.
17 Булгаков М. Под пятой. Мой дневник. М., 1990. С.31.
18 Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений. СПб., 1911. Т.10. С.181.
Н.А.КОРЗИНА
(Тверь)
ФУНКЦИИ МОТИВА С РОМАНТИЧЕСКИМ ЗНАЧЕНИЕМ
В РЕАЛИСТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ (МАРК ТВЕН И РОМАНТИЗМ)
Мотив, будучи устойчивым образом, повторяющимся в каком-либо контексте, обретает в нем строго определенный смысл. Романтизм имеет свои идеологические доминанты с достаточно жестким закрепленным значением. Настойчивое повторение таких доминант на разных уровнях художественной системы приводило к возникновению целых комплексов мотивов. Мотив в том значении, которое он получает в романтическом контексте, может присутствовать и в иной художественной системе – в критическом реализме. Использование романтического мотива в реалистическом тексте оказывается естественным и продуктивным, а функции – многообразными.
Причастность к романтической традиции может обнаружиться в господствующей теме, стиле, образной системе, структуре характера. Особенно интересны в этом отношении произведения, развивающие тему детства со всем сопутствующим набором мотивов. Остановимся на повести Марка Твена «Приключения Тома Сойера».
Традиционно в американистике это произведение оценивается как одна из вершин критического реализма Х1Х в. Причем, по мнению ученых, этот реализм если и питался традициями предшествующих литературных эпох, то также только реалистической школы – Возрождения или Просвещения. Само предположение о возможности романтических влияний отвергается. А.М. Зверев в главе о Марке Твене в академической «Истории всемирной литературы» утверждает, «что Твену с самых первых его шагов в литературе были совершенно чужды романтические мотивы и образы»1. Наличие романтических мотивов в текстах Твена заставляет исследователей объяснять данный феномен «внутренней противоречивостью позиции писателя»2 или ограничить роль этих мотивов исключительно целями сатирического пародирования романтиков. В другом исследовании А.М. Зверев замечает: «Твен был реалистом, ему безмерно докучали вялые романтические цветы <...>. И в “Томе Сойере” он высмеял все эти ненатуральные страсти, искусственно нагоняемую меланхолию и плетение бессмысленных, зато “красивых” словес»3. Это высказывание верно в том смысле, что Твен действительно прекрасно владел приемами пародии и в самом деле высмеивал неестественность детской воскресной литературы. Но цитированное замечание вызывает сомнение, когда речь идет о связи твеновского реализма с подлинно романтической традицией, а не ее эпигонами.
Отношение Твена к романтизму было сложным. Он не получил систематического образования и сам себя создавал, формировал свой вкус, пристрастия, симпатии и антипатии в мире литературы. Можно утверждать, что романтизм не пользовался симпатией Твена, который называл его «грязным и сентиментальным романтизмом». Особенно резко не принимал Твен художественную практику В. Скотта и Ф. Купера. Надо отметить, что это несправедливая и односторонняя критика. В основном она построена на частностях, не имеющих принципиального значения для интерпретации творчества названных писателей (например, памфлет «Литературные грехи Фенимора Купера»), и направлена против тех издержек романтического стиля (эмоциональность, выспренность, гиперболизм) и условностей отдельных сюжетных ходов и характеристик, которые у эпигонов романтизма стали навязчивыми штампами и шаблонами. Твен несправедливо обвинял больших художников в грехах, в которых были повинны не они, а паразитирующие на романтизме второстепенные авторы.
Однако само творчество Твена свидетельствует о глубоком интересе писателя к значительным и подлинным открытиям романтического искусства, об усвоении целого комплекса идей и мотивов этого направления.
Тема детства генетически восходит к романтической эпохе, так как именно романтизм с его культом ребенка начал создавать произведения о детях и для детей. Традиционно исследователи творчества Твена говорят о создании им нового типа ребенка, принципиально отличающегося своей естественностью от слащавых, приглаженных детей из произведений эпигонов романтизма. Классический романтизм трактовал детство и ребенка иначе. В повести Твена обнаруживается традиция Э.Т.А. Гофмана («Чужое дитя», «Щелкунчик»), В. Гюго (Гаврош из «Отверженных»). Во многом близки трактовки детства и образов детей у Твена и английского романтика У. Блейка («Песни Невинности и Песни Опыта»). Отметим, что во время поездок в Англию в 1872 и 1873 г. Твен мог прочитать текст вновь открытого прерафаэлитами и опубликованного впервые в 1864 г. цикла Блейка.
В 1874 г. Твен начинает, а в 1875 г. заканчивает работу над повестью «Приключения Тома Сойера», которая задумывалась и была написана прежде всего не как книга для детей, а как книга о детстве. Писателю, наблюдавшему Америку спустя десятилетие после Гражданской войны, детство представлялось утраченным раем. Не случайно чуть позже Твен признавался, что «Том Сойер просто псалом, переложенный прозой». Действительно, как отмечают большинство исследователей4, в повести противопоставлены мир детства и мир взрослых. Однако это не столько конфликт поколений, «взрослого» и «детского» как психологических категорий, и даже не столько просветительская антитеза «естественного» и «искусственного», сколько противостояние идеала и действительности. Концепция детства у Твена удивительным образом совпадает с романтической концепцией детства у Блейка и манифестирована в повести множеством мотивов, которые несут в себе память об их романтическом прошлом.
Общеизвестно, что романтизм видит в ребенке мудреца, философа, которому открыто сокровенное знание о мире, его сути, о его чудесной природе. Маленькие герои Твена во многом соответствуют этим представлениям романтиков. Не случайно Гек Финн, как маленький Диоген, живет в бочке. Он сбегает от богатства и благополучия в доме вдовы Дуглас в свою бочку, где и делает открытие о безобразной сущности мира социального, основой которого является богатство, расчет, отсутствие свободы: «Оказывается, Том, быть богатым вовсе не такое веселое дело. Богатство – тоска и забота, тоска и забота... Только и думаешь, как бы поскорей околеть!»5.
Геку и Тому дано как бы особое знание жизни, ее иной, чудесной стороны. Дело, конечно, не в детских суевериях о старом пне, дохлой кошке или бобе как средстве выведения бородавок. Романтический мотив чуда, веры в его возможность достаточно полно развит в книге Твена. Автор пишет о «чудесах Природы, стряхивающей с себя сон...», которые «развертывались перед глазами глубоко задумавшегося мальчика» (с.181). Описывая природу острова, Твен пользуется романтической стилистикой. Отсюда и «колоннада лесного храма», и «чары дикого леса», и прогалины, «устланные коврами травы, сверкавшие цветами, как драгоценными камнями» (с.183). Том видит чудесное в зеленой гусенице-землемере или в муравье, который «отважно борется с мертвым пауком, хотя тот и был впятеро больше», в «длинных копьях солнечных лучей», в выпорхнувших откуда-то бабочках. Эта способность увидеть чудо там, где обыватели его не заметят, роднит Тома с гофмановским Бальтазаром («Крошка Цахес»), для которого чудо природы заключается в том, что «из презренных семян все еще вырастают прекраснейшие, высочайшие деревья и даже разнообразнейшие плоды и злаки», или в том, что лепестки цветов или крылья насекомых окрашены в сверкающие цвета и «ни один человек не угадает, масло ли это, гуашь или акварель»6. Чудесное органично для Тома, он живет этим ежедневно. Поэтому так естественно для него то, что божья коровка послушалась его и полетела домой спасать своих деток от пожара. Здесь возникает еще одна параллель из романтической литературы, из поэзии Блейка, у которого так же естественно слиты мир детства и природы: цветов, птиц и насекомых. Божья коровка Тома летит спасать своих деток так же, как и заблудившийся муравей из «Песен Невинности» Блейка тревожится и скорбит о своих оставшихся в одиночестве детях:
O my children! do they cry,
Do they hear their father sigh7.
И книга Твена, и цикл Блейка пронизаны чувством ответственности и любви ко всякой божьей твари, живущей в гармонии с миром детей.
Любопытно, что реалист Твен позволяет чудесному сбываться в гораздо большей степени, чем романтики. Том и Гек верят в то, что клад обязательно должен отыскаться, и он отыскивается в доме, который именуют «домом привидений». Шарик, послушавшись заклинания: «Брат, поди сыщи брата!» – помогает найти другой, затерявшийся шарик. Для существа из другого мира – мира взрослых – это простая случайность, для ребенка Тома – одно из проявлений чудесной сущности жизни.
Чувствовать эту чудесную сущность дитя у Твена и романтиков способно благодаря воображению. Том наделен им сверх всякой меры. Не желая идти в школу, Том представил себя больным, «и так чудесно работало его воображение» (с.132), что он действительно страдал глубоко и искренне и переполошил всех близких. Но дело даже не в этих невинных уловках Тома, а в том, что его фантазия становится основой творчества, точнее, жизнетворчества. Том как бы пишет действительность по своему сценарию или где-то мастерски правит ее. Творя жизнь в соответствии со своим ощущением бытия, Том избегает скуки, однообразия, размеренности мещанского, обывательского существования взрослых.
Творческое начало Тома проявляется в его способности к игре. Мотив игры – один из центральных в эстетике романтизма. Немецкий исследователь Г.А. Корф полагал характерной чертой романтического миропонимания «усиливающийся игровой характер»8. Гениальный способ покраски забора объясняется не столько расчетом, сколько вдохновенным замыслом: «И вдруг в эту черную минуту отчаяния на Тома снизошло вдохновение! Именно вдохновение, не меньше – блестящая, гениальная мысль!» (с.105). Том вдохновенно играет художника, который в упоении кладет и созерцает свой мазок. Исполнение столь талантливо, что оно убеждает другого наделенного воображением художника – Бена Роджерса, изображавшего теплоход «Большая Миссури». Вообще все дети у Твена необыкновенно одаренные актеры. Они играют в своем особом театре, в своей особой пьесе свои особые роли. Это пьеса о настоящей, с точки зрения такого совершенного существа, как ребенок, жизни – не реального быта захолустного Санкт-Петербурга, а увлекательной жизни, исполненной подлинных ценностей: любви, дружбы, подвигов, справедливости, приключений, тайн и загадок, чудес и красоты. Это то, чего нет и не может быть в скучных буднях Санкт-Петербурга, но что бывает в книге, цирке и театре, что живет в душе ребенка как вера в возможность осуществления мечты. Поэтому Том и его друзья самозабвенно играют в свою настоящую жизнь – театр. Не случайно Твен неоднократно указывает на особое пристрастие Тома к «театральным эффектам». Мальчики воображают себя военачальниками, благородными разбойниками, как Робин Гуд или пират Черный Мститель Испанских морей, индейскими вождями. Они играют в бегство на необитаемый остров, а затем, поприсутствовав на собственных похоронах, разыгрывают триумфальное возвращение. Игра – это то, что принципиально отличает ребенка от взрослых, которые в повести Твена никогда не играют. Единственный раз все взрослое население городка невольно увлеклось кладоискательством. Но это была не игра, а поиск настоящих сокровищ; здесь не учитывалось сакральное время и место, масса невероятных примет, аксессуаров и процедур. А богатство, приобретенное ради богатства, не имеет цены у детей. Ценятся синие и желтые билетики, за которые можно получить библию в воскресной школе, чтобы покрасоваться перед любимой девочкой. В большой цене алебастровые шарики, крыса на веревочке, шишечка от камина или одноглазый котенок. Им находится свое заветное применение. А на деньги из клада можно покупать пирожок и стакан содовой воды или, если уж говорить о самой дерзкой мечте, барабан и красный галстук.
Отношения Тома и Бекки разыгрываются по правилам любовной игры: ошеломляющая внезапность возникновения чувства; столбняк, поражающий влюбленного; цветок, брошенный возлюбленной в знак того, что потрясение избранника замечено; хранение этого цветка на груди; томление влюбленного и его бдение под окном своего ангела; муки ревности, объяснения, радость взаимного чувства, вновь препятствия и т.д. Это романтический сценарий любви, но это и сценарий любви вообще. Том знает, что эти правила незыблемы, и посвящает в них Бекки. На вопрос девочки, что такое помолвка и «как это делается», он объясняет суть процедуры: надо просто сказать мальчику, что никогда ни за кого другого не выйдешь замуж, потом поцеловаться, потом всегда вместе ходить из школы, выбирать на танцах только друг друга. Не случайно Бекки, обогащенная этим опытом, во время очередной ссоры недоумевала и досадовала, почему «Том не приходил, чтобы мучиться» (с.211).
В тесной связи с мотивом любовной игры находится и мотив любовных сумасбродств. О том, что любовь в этом возрасте не обходится без «нелепых дурачеств», говорил еще гофмановский герой Фабиан, который покончил с ними «еще в школе, не привлекая большого числа зрителей»9. Для романтического Бальтазара приметами «болезни любви» в его душе являются «тысячи ребяческих дурачеств», учиняемых влюбленным, который «при возлюбленной и слова разумного вымолвить не может, только стонет, да вздыхает, да строит плаксивые гримасы, словно у него корчи; который у себя на груди под рубашкой хранит увядшие цветы, что были некогда приколоты к ее платью»10. Гофман усматривает в этом причуды реальной человеческой природы, в которой любовное волнение порождает потребность в самовыражении и оригинальности. Том тоже оригинален в проявлении своего чувства. Так, он поднимает цветок, который бросил ему его ангел, «гибкими пальцами босой ноги», хранит его на груди под курткой и «сладко скорбит», глядя на цветок, «увядший и смятый». И Твен, и романтизм усматривают в этих сумасбродствах влюбленного глубокое проявление индивидуальности, неповторимости человеческой личности.
В связи с этим на страницах повести Твена неоднократно возникает еще один важный романтический мотив – мотив противостояния героя и толпы. Сначала он вводится в сцене умывания Тома и воспринимается просто как бытовая деталь. Но затем Твен отмечает, что после того, как Мери энергично взялась за Тома, «он стал человеком, ничем не отличавшимся от других бледнолицых» (с.117). Умытый, одетый прилично, т.е. как все, он утрачивает не только свою живописность, но и право быть самим собой, неповторимой индивидуальностью. Твен сочувственно замечает: «Он действительно тяжко страдал: опрятность и нарядность костюма раздражали его». В таком же положении оказывается и «романтический бродяга» (с.134) Гек Финн. Он бежит из дома вдовы Дуглас, где все прилично и благополучно, к своим объедкам, лохмотьям и бочкам. Здесь он счастлив, потому что свободен. Он не принимает тех шаблонов, по которым скроена жизнь приличного общества, толпы. Он остро ощущает свою самобытность и дорожит ею. На замечание Тома, что все так живут, Гек дает знаменательный ответ: «Ах, Том, какое мне до этого дело! Я – не все, мне это невтерпеж» (с.296). Так романтическая формула возникает и актуализируется на страницах реалистического произведения. Из текста явствует, что такую позицию ребенок занимает в положении «вне игры».
Однако игра не исключает искренности чувства. Узнав о болезни Бекки, Том «начал бродить по вечерам вокруг ее дома и чувствовал себя очень несчастным. <...> Он забросил обруч и палку: они не давали ему былых наслаждений» (с.169). В конце концов Том заболел от любовной тоски, «бледнел и хирел, и вид у него был очень печальный» (с.170). Это повлекло за собой лечение «болеутолителем» тети Полли, от которого знаменитый рыжий кот Питер «вопил на весь дом о своем безмятежном блаженстве», «неся на своем пути разрушения и хаос» (с.171). Древний фольклорный мотив «болезни от любви» был очень характерен для романтизма, можно сказать, являлся его своеобразной «визитной карточкой». Описывая эти порывы искреннего сердца, Твен использует романтическую стилистику. Он как бы создает объемную формулу того или иного мотива. Например, мотив любовной тоски получает следующее универсальное выражение: «Очарование жизни исчезло, осталась одна тоска» (с.169). Или мотив затаенного страдания: «... надо было, затаив свое горе, утихомирить разбитое сердце и взвалить на себя бремя долгого, томительного, разбитого дня» (с.147). Гофмановский мотив внезапного и мощного, подобного электрическому разряду, узнавания долгожданной возлюбленной формулируется Твеном так: «... в эту минуту в глаза ему бросились длинные золотистые косы, которые он сразу узнал, благодаря электрическому току своей любви» (с.139). Мотив благоговения перед возлюбленной находит такое стилистическое выражение: «Когда он увидел вошедшую девочку, его душа исполнилась блаженства» (с.121); «С набожным восторгом взирал он на этого нового ангела» (с. 111) и т.д.
Главная особенность этих формул в том, что они узнаваемы и универсальны: в своем романтическом прошлом они характеризовали страсти взрослых, у Твена с их помощью воссоздаются чувства юных героев. На этом несоответствии строится их художественный эффект. Но дело в том, что при использовании подобных стилем возникает ирония второго уровня. Твен указывает, что взрослые в Санкт-Петербурге этих «взрослых» чувств не испытывают, они доступны только детям. Поэтому эти мотивы- формулы служат знаками детства, живущего значительной, сочной, а главное не похожей на взрослых жизнью. Им, погруженным в прозу будней, наполненных жаждой мести, накопительства, пьянством или чтением дешевых журналов, и в голову бы не пришло ожидать, когда за окном мяукнет друг, подающий условный сигнал, или проникаться убеждением, что «время исчезло и начинается вечность» (с.153). Как нам представляется, едва ли можно называть подобного рода стилемы сатирическими пародиями, как это делают многие исследователи11. Скорее это комическая стилизация, в которой не ставится цель дискредитировать стилизуемое явление. Пародия невольно подвергала бы сомнению саму чистоту, искренность, силу переживаний ребенка, если бы они выражались с помощью сатирических средств. Детству свойственно стремление к преувеличению, сверхэмоциональности, которые помогает воплотить романтический стиль. Поэтому комическая стилизация совершенно естественна в повести, утверждающей универсальные закономерности детского восприятия мира, незыблемые интересы и ценности детства, которые были впервые осознаны и запечатлены в поэтике романтизма.
Принцип игры проецируется и на способ построения хронотопа в повести. Время оказывается как бы условным, игровым. Том и Гек выбрали для поисков клада «время такое, какое издавна считается страшным» (с.239). Это сакральное, мифологическое или сказочное, фольклорное время, в котором выделяются какие-то доминанты, например страшная полночь. Прождав какое-то время, дети «решили, что полночь уже наступила» (с.238). Дети у Твена распоряжаются временем так же свободно, как и пространством. На уроке географии влюбленный Том «превращал озера в горы, горы в реки, а реки в материки, так что вся вселенная вернулась в состояние первобытного хаоса» (с.141). Замечание верно не только с точки зрения психологии любящего. Здесь угадывается одна из основополагающих идей романтизма о творческой роли любви, способной выстраивать мир заново.
В противоестественном «положении вне игры» дети оказываются в школе. Школа – это заведение, созданное взрослыми, которые утратили представление о естественности и творческой природе жизни. Поэтому игра изгоняется взрослыми из школы как опасное инакомыслие, сопрягается с опасностями и последующими репрессиями; она приобретает форму своеобразного диссидентства и загоняется в «глубокое подполье». Но жажда игры сильнее страха наказания. Об этом свидетельствует самозабвенная дрессура клеща Томом и Джо Гарпером на парте во время уроков.
Мотив школы-темницы – один из распространенных в романтизме мотивов. Свое совершенное воплощение он находит в стихотворении Блейка «Школьник», которое строится на антитезе мудрой простоты и естественной жизни природы, частью которой является дитя, и бесконечного унижения, страха, угнетения и несвободы, царящих в школе. Она понимается как символ рационального, нетворческого отношения к жизни, книжного знания, не дающего объективной и полной картины бытия:
How can the bird that is born for joy,
Sit in a cage and sing.
How can a child, when fears annoy,
But droop his tender wing,
And forget his youthful spring (с.134).
Мотив школы воплощается у Твена в удивительном соответствии с развитием этого мотива у Блейка. Том всегда чувствовал себя несчастным в понедельник утром, так как этим днем начиналась новая неделя долгих терзаний в школе: «... после краткой свободы возвращение в темницу еще тяжелее» (с.131). Том и его товарищи изнемогают от тоски, царящей в классе. Картина школьных будней у Твена тоже строится на антитезе замкнутого пространства класса, символизирующего власть догматических представлений о мире, и пространства, открытого в бесконечную даль, где воплощается представление об идеале свободы, независимости, красоты и естественности: «Там, вдали, в пламенном сиянии солнца мерцали нежно-зеленые склоны Кардифской горы, окутанные дымкой зноя и окрашенные далью в пурпурные тона» (с.142). Противостояние двух типов пространства реализуется в повести через мотив окна в его романтическом значении: граница между миром идеала и действительности. Этот мотив сохраняет свое значение не только тогда, когда Тому нарочно не дают сесть в церкви у раскрытого окна, «чтобы он не развлекался соблазнительными летними зрелищами» (с.125), но и тогда, когда Том лазает из окна или в окно, всякий раз преодолевая границу между двумя пространствами: с одной стороны, свободы и бесконечных возможностей реализации творческого потенциала, с другой – пространством взрослых, где царят жесткие границы регламентаций, обязанностей, скучных норм.
Близость к романтической концепции детства обнаруживается, на наш взгляд, и в одном из важнейших эпизодов повести Твена. Изнемогая от скуки во время воскресной проповеди, Том, никогда не понимавший, о чем там идет речь, однажды неожиданно расслышал слова священника. Он вообразил «величественную, потрясающую картину: как праведники всего мира соберутся в раю, и лев ляжет рядом с ягненком, и крошечный ребенок поведет их за собой» (с.128). Том был восхищен той великолепной ролью, которая выпадает на долю ребенка перед лицом всех народов земли: «... глаза у него засияли, и он сказал себе, что и сам не прочь быть этим ребенком, если, конечно, лев ручной» (с.129). Весьма знаменательно, что единственный поразивший Тома фрагмент библейского текста – это вторая глава Книги пророка Исайи, которая была взята за основу романтиками в их понимании роли детства и ребенка. Эта глава Первоисайи становится сквозным мотивом «Песен Невинности» Блейка, используется в стихотворениях «Ночь», «Заблудшая дочь» и «Обретенная дочь». Дитя, по Блейку, послужит примирению естественного и человеческого миров, добра и зла, посодействует обретению вселенской гармонии. Наконец, вокруг ребенка и благодаря ему возникнет земной Рай, где все будет исполнено чистоты и всеобщей любви:
To this day they dwell
In a lonely dell
Nor fear the wolfish howl,
Nor the lions growl (с.94).
Хотя факт непосредственного влияния цикла Блейка на Твена не установлен, активное использование этого мотива Твеном очень показательно. Писатель связывает свои надежды на очищение мира, возрождение его творческого потенциала, возвращение к гуманности, терпимости, духовности именно с ребенком. Таким образом, по Твену, именно дитя спасет мир, или, точнее, воспоминание о детстве вернет взрослому человеку утраченные ценности. Эта романтическая утопия, дорогая Твену, своеобразно воплощается уже в «Приключениях Тома Сойера». Пройдя сквозь страшную пещеру Мак-Дугала, дети, Том и Бекки, как мифические герои, отыскивают из нее выход. Пещера Мак-Дугала – это обширный многоэтажный лабиринт, простиравшийся на много миль. Пещера воспринимается как символ жизни – сложной, бесконечно запутанной, подобно ее лабиринтам. Никто не мог найти выхода из пещеры, «ни один человек не мог похвалиться, что «знает» пещеру» (с.257). Все бродили в темноте и считали за счастье выбраться по известной тропе к единственному входу-выходу. Найти другой выход из тупика жизни, по убеждению Твена, может только дитя. Том нашел выход из пещеры там, где никто не мог его предполагать. Не случайно, когда дети обратились за помощью к людям в лодке и сказали, что они только что из пещеры, им не поверили, потому что «этого никак не может быть» (с.280). Твен использует в повести излюбленный романтический прием, очень нерациональный на первый взгляд – повторение одного и того же сюжетного хода. Твен заставляет жителей Санкт-Петербурга дважды встречать Тома после мнимой смерти. Возвращение детей стряхивает оцепенение с жителей городка, как бы дарует им возможность новой жизни, энтузиазма, всеобщей любви. Появление пропавших детей во время поминальной службы способствовало такому духовному сплочению и просветлению, что старинный благодарственный гимн «потрясал стропила церкви» (с.203). Второе возвращение Тома после приключений в пещере превратилось в общий грандиозный праздник единения, любви, сострадания и сочувствия: «Всюду сияли огни. Спать уже не ложился никто. Еще никогда городок не переживал такой замечательной ночи. За первые полчаса в доме судьи Течера пребывали чуть не все горожане. Они по очереди, один за другим, целовали спасенных детей, жали руку миссис Течер, пытались что-то сказать, но не могли и затопили весь дом потоком радостных слез» (с.279).
Идея «мессианской» роли ребенка, видимо, очень важна для Твена, так как она становится центральной в романе «Приключения Гекльберри Финна» и находит там сюжетное выражение в спасении Геком негра Джима и других линиях. Ребенок сохраняет для Твена значение положительного идеала и в тот сложный для жизни писателя период, который обычно называют безотрадно пессимистическим и связывают с созданием трех вариантов повести о Сатане: «Таинственный незнакомец», «№ 44-й», «Школьная горка». Появление этих текстов обычно считают неожиданной метаморфозой либо объясняют «трудным переломом, происходившим в сознании Твена»12. Скорее всего, это было не тем и не другим, а совершенно закономерным углублением тенденций, которые были характерны для творчества Твена периода уже «ганнибальских идиллий». Творчество Твена позднего периода исследователи относят уже не к критическому реализму, а, как отмечает А.М. Зверев, к «искусству нового столетия»13, т.е. к явлениям модернизма. Комплекс идей и мотивов, пронизывающих зрелое творчество Твена, позволяет утверждать, что возникновение неоромантических настроений Твена было вполне закономерным явлением. Все «Таинственные незнакомцы» Твена характеризуются усилением символизации и метафоризации, обращением к условным формам изображения, сохранением за образом ребенка романтического значения положительного идеального начала в мире. Не случайно Сатана во всех вариантах повести является детям, в том числе и Тому Сойеру, ибо они несут в себе изначально верные представления о ценностях жизни, не затронутые ложными, утвердившимися у взрослых косными понятиями Нравственного Чувства, под которыми Твен понимает извращенные буржуазные моральные догмы, уродующие человеческие отношения. Сатана у Твена не имеет ничего общего с религиозно-каноническим христианским «врагом человечества». Как утверждает А.М. Зверев, «можно предположить неслучайность сходства Сатаны <...> с мифологическими образами тираноборцев, созданными Байроном и Шелли»14. Образ Сатаны у Твена включает в себя множество романтических аспектов демонизма вплоть до признания демонических сверхвозможностей художника, по-своему понимающего и пересоздающего жизнь.
1 Зверев А.М. Марк Твен // История всемирной литературы: В 9 т. М., 1990. Т. 7. С. 562.
2 Ромм А.С. Марк Твен. М., 1977. С. 85.
3 Зверев А.М. Мир Марка Твена. М., 1985. С. 93.
4 См.: Ромм А.С. Марк Твен и его книги о детях. Л., 1958; Она же: Марк Твен. М., 1977; Зверев А.М. Мир Марка Твена; Бент М.М. Марк Твен и его главные книги: К 150-летию со дня рождения Марка Твена // Литература в школе. 1985. № 5. С. 59-64.
5 Марк Твен. Приключения Тома Сойера // Твен М. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1980. Т.4. С. 297 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы).
6 Гофман Э.Т.А. Крошка Цахес // Гофман Э.Т.А. Новеллы. М., 1978. С. 128.
7 Блейк У. Песни Невинности и Опыта. СПб., 1993 (билингв.). С.70 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы).
8 Korf H.A. Geist der Goethezeit. Leipzig, 1958. Т. 4. S. 608.
9 Гофман Э.Т.А. Указ. соч. С.106.
10 Там же. С.109.
11 См.: Зверев А.М. Марк Твен; Ромм А.С. Марк Твен… и др.
12 Зверев А.М. Последняя повесть Марка Твена // Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической литературы. М., 1987. С. 129.
13 Зверев А.М. Марк Твен. С. 560.
14 Зверев А.М. Последняя повесть Марка Твена. С. 122.
А.А.ЛОСКУТОВА
(Тверь)
ПОЭТИКА ПРОТОИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ
К постановке проблемы
Литературоведение давно занимается проблемами межтекстового взаимодействия, но новый импульс этим штудиям придало введение в научный обиход таких понятий, как «чужое» слово, интертекстуальность и т.д. Это привнесение оказалось принципиально важным прежде всего в методологическом отношении: на смену подходу «я так вижу» в литературоведческие труды пришел подход «так есть», а разговор о взаимодействии смыслов (субъективных, ментальных образований) сменился разговором о взаимодействии смыслопорождающих структур.
Вместе с тем, как и многие иные эффектные концепции, концепция интертекстуальности вкупе с лежащей у ее основания бахтинской идеей «чужого» слова сразу же приобрела статус универсальной методики (появилось даже «модное слово» catchword) и была экстраполирована на явления литературы, которые весьма далеко отстояли и в хронологическом, и в типологическом отношении от того, что можно считать классическим интертекстом.
Интертекстуальные механизмы стали находить везде, где бы ни обнаруживались следы «чужого» слова, что на первый взгляд было вполне логично: «всякое слово (текст) есть такое пересечение других слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)»1.
Если довести эту мысль до логического конца, интертекстом будет вообще любой текст. Разве не состоит он из уже кем-то когда-то сказанных, написанных слов? В этом случае интертекстуальностью мы будем называть то, что раньше просто считалось механизмом либо цитации, либо аллюзии, либо реминисценции – т.е. безусловное, легко опознаваемое «чужое» слово.
Но что же такое «классический» интертекст и в каком отношении к нему находится концепция интертекстуальности?
Классический интертекст возникает в постмодернизме, концепция же интертекстуальности есть не что иное, как теоретическая авторефлексия постмодернизма и одновременно его нормативная поэтика. Рискнем предположить: Ю. Кристева, Р. Барт, М. Риффатер – это «Буало сегодня», и в их работах в не меньшей степени, чем в трудах их великого предшественника, реализовалась двойственная природа нормативной поэтики как таковой. С одной стороны, эти авторы сделали немало для понимания постмодернизма (пожалуй, не меньше, чем тексты самих постмодернистов). С другой стороны, концепция интертекстуальности стала и поэтической программой постмодерна, подобно тому как теория трех единств и «трех штилей» была «руководством к действию» для драматурга или поэта-классициста.
Иными словами, концепция интертекстуальности есть не только «снятая логика» постмодернизма, но и поэтический принцип, которым неизбежно руководствуется постмодернист, если он хочет быть таковым.
Что же лежит в основе этой новой нормативной поэтики?
Во-первых, для Ю. Кристевой интертекст есть не просто собрание «точечных» цитат из различных авторов, а «пространство схождения всевозможных цитаций»2, иначе – дискурсов.
Во-вторых, сам механизм инкорпорирования «чужих» слов (дискурсов) в постмодернистский текст принципиально отличается от традиционного аллюзийно-реминисцентного аппарата, который, конечно, служит целям «приращения» эстетического потенциала принимающего текста – но, так сказать, в арифметическом (если не банальном) смысле этого слова. В интертексте инкорпорированные дискурсы не дополняют (читай – улучшают) принимающий текст, но, как говорит Ю. Кристева, «пересекают и нейтрализуют друг друга»3. Точнее, эта взаимонейтрализация дискурсов и есть постмодернистский текст, где «свое» складывается из взаимного перемножения/деления «чужого» и где «свое» есть не текст, а принцип «складывания», текстуализация, текстуальная практика.
Предположим, современный поэт отсылает нас к шекспировскому «Гамлету» или «Божественной комедии» Данте, «подключая» к своему тексту классику Ренессанса (при условии, что этот текст принципиально «свой» – пастернаковский или ахматовский). Будет ли это проявлением механизма интертекстуальности? Очевидно, нет. Но если «свой» текст отсутствует («я» не выхожу «на подмостки», и «мне» ничего не «диктует» Муза), а дискурсы сталкиваются на поле анонимном (пусть и внешне анонимном – от этого степень анонимности становится только значительнее), да еще и подавляют друг друга, тогда ответ будет иным: да, это интертекст.
Поэтому, проводя «интертекстуальный» анализ и интерпретацию текстов, не имеющих отношения к постмодернизму, исследователи и профанируют саму концепцию интертекстуальности, дискредитируя и выхолащивая ее методологический потенциал, и одновременно спекулируют на ней – точнее, на ее терминологии.
Другая сторона проблемы – исторические границы постмодернизма. В научной литературе уже высказываются мнения о том, что в прошлом существовали литературные явления, близкие постмодерну по своей поэтике4.
В связи с этим возникает интересная терминологическая проблема. Как именовать тот вариант описываемого исследователем явления, который, скажем, относится к концу XVIII в., – прото-постмодернизм? Но – вне зависимости от терминологического аспекта проблемы – сама широта постановки вопроса раздвигает хронологические границы постмодернизма и самого феномена интертекстуальности: различные варианты последнего могут складываться и действительно складываются в различных хронологических вариантах того, что условно можно назвать прото-постмодернизмом.
Несмотря на то, что теоретически постмодернизм был осмыслен только в последнее время, принцип организации текста на основе «нонселекции» (Д. Фоккема), которая, по мнению современного исследователя, «фактически обобщает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности»5, существует по меньшей мере с конца XVIII в.
Кризисный характер современного постмодернистского сознания, отказ от «рационализма и веры в авторитеты»6, убежденность в том, что адекватное постижение действительности доступно только интуитивному «поэтическому мышлению»7, находят любопытные аналоги, в частности, в идеологии и художественной практике позднего английского сентиментализма («постсентиментализма»?). Именно тогда, в конце XVIII в., как и в веке ХХ, «происходит слом одной культурной парадигмы и возникновение на ее обломках другой»8, в чем У. Эко и Дж. Лодж и видят истоки появления постмодернизма.
Тогда же в английской прозе наблюдаются и новые подходы к оформлению «чужого» слова, что позволяет говорить о возникновении «поэтики» интертекста у О. Голдсмита и особенно у Л. Стерна.
Предпосылки к этому появляются в литературе раннего и зрелого Просвещения. Просветительский роман изобилует включениями античных цитат, использованием библейских текстов, театральных реминисценций. «Прецедентные тексты»9 как форма «чужого» слова в просветительском романе – это дань классицистской традиции: античные и библейские аллюзии своим авторитетом помогали просветителям придать трудам истинность и достоверность. К примеру, романы Дефо, Смоллета, Филдинга содержат частые ссылки на библейские тексты, так как устойчивая пуританская традиция отвергала неправдоподобное, недостоверное повествование. Театральные реминисценции как элементы «чужого» слова можно объяснить существенным влиянием театра на культурную и социальную жизнь эпохи Просвещения.
В конце XVIII в. в английской литературе намечается кризис просветительской идеологии, на фоне которого появляется новое направление – сентиментализм. В сентиментализме, в частности, принципиально изменяются нормы отношения к существовавшей литературной традиции: с критикой классицистических образцов связано и новое отношение к античным и библейским «прецедентным текстам».
Этот синтез просветительского романа и новых черт, присущих сентиментализму, впервые в полной мере можно наблюдать у О. Голдсмита. Не случайно поэтому Е.С. Куприянова, исследуя проблему «чужого» слова в романе О. Голдсмита «Векфилдский священник», считает этот термин синонимичным термину «интертекст», предлагая «использовать эти обозначения на равных правах»10.
Другой вопрос, насколько это отождествление применимо к Голдсмиту, в романе которого – при известной диалогизации романного дискурса – сохраняет свое доминирующее значение авторское слово, а «прецедентные тексты», элементы «чужого» слова только дополняют текст, но не «пересекают и нейтрализуют друг друга»11.
Наиболее полно перестройка романной парадигмы охватила во второй половине века прозу Л. Стерна. Именно здесь, как полагают исследователи, английский роман преодолевает «господство эпической формы» и осваивает новую «способность выражать субъективное сознание»12. Но это не просто лиризация романа, свидетельствующая о предромантических веяниях. Субъективное сознание, реализующее себя в романе Стерна, не столько выражает себя, свою «самость», сколько становится принципом организации диалога чужих сознаний, чужих дискурсов.
При этом дискурсы, вступающие во взаимодействие на поле этого субъективного сознания, делают это именно в логике «интертекстуализации», инструментом которой становится взаимопародирование и, как следствие, взаимоуничтожение (ср. высказывание Маевской: «Такое соединение в романе полярных традиций приводит к их взаимному пародированию – разоблачению условностей каждой из них во взаимном освещении»13).
«Самость» Тристрама, «одомашненного шута и скоморошествующего дурака»14 – это, как и «самость» Стерна, потрясавшего своих современников вкусом к эксцентрическим дурачествам и шутовству, есть прототип игрового начала, лежащего в основании постмодернистской литературы нашего столетия. А «растворение автора» в чужих дискурсах – не есть ли аналог «смерти автора» в современном постмодернистском тексте (интертексте)15?
Давно замечено, что «Тристрам Шенди» – это «роман о романе», или роман о том, как «следует писать романы»16. Глубокое и верное замечание, не теряющее своей точности оттого, что ни «Тристрам», ни «Сентиментальное путешествие» так и не были дописаны. На наш взгляд, мы имеем дело с характерной для постмодернизма тенденцией к «метапроизации» романа, намеченной Стерном и реализованной постмодернизмом ХХ в.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Высказывание Ю. Кристевой цит по: Косиков Г.К. Идеология. Коннотация. Текст (По поводу книги Р.Барта S/Z) // Ролан Барт. S/Z. М., 1994. С.290.
2 Там же. С.289.
3 Цит. по: Гаспаров Б.М. В поисках «другого». Французская и восточноевропейская семиотика на рубеже 1970-х годов // Новое литературное обозрение. М., 1995. № 14. С.60. «...В конечном счете, – пишет исследователь, комментируя слова Ю. Кристевой, – текст как отдельный феномен теряется в непрерывных интертекстуальных наслоениях...». На наш взгляд, феномен постмодернистского текста как раз и состоит в отсутствии феноменальности; он есть чистая «ноуменальность», принцип игровой текстуализации чужих дискурсов.
4 Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. №3. С.205.
5 Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С.218.
6 Там же. С.204.
7 Там же.
8 Там же.
9 Караулов Ю.Н. Из опыта реконструкции языковой личности // Литература, язык, культура. М., 1986. С.97.
10 Куприянова Е.С. Поэтика романа Оливера Голдсмита «Векфилдский священник» в контексте развития английской прозы первой половины XVIII века. СПб., 1997. С.29.
11 Гаспаров Б.М. Указ. соч. С.60.
12 Маевская В.Г. Роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» и история английского романа эпохи Просвещения. М., 1997. С.21.
13 Там же. С.86.
14 Там же. С.121.
15 Гаспаров Б.М. Указ. соч. С.61.
16 Маевская В.Г. Указ. соч. С.100.
(Москва)
ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ И ПОЭЗИЯ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА
Заметки к теме
В работе о влиянии эссеистики Вячеслава Иванова на творчество Осипа Мандельштама нам уже приходилось отмечать, что статьи старшего поэта оказали большее воздействие на младшего, чем стихи1. Не отказываясь от этих слов, в настоящей статье мы хотели бы все же перечислить некоторые реминисценции из ивановских поэтических произведений в стихотворениях Мандельштама.
Как и всякий адепт подтекстного метода, автор отдает себе отчет в том, что эпиграфом ко всему, что следует ниже, могло бы стать высказывание В.К. Шилейко, которое любила цитировать А.А. Ахматова: «Область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствований»2.
* * *
О найденных А. А. Морозовым стихах юного Мандельштама из писем к Вяч. Иванову А.А. Ахматова писала, что они «хороши, но в них нет того, что мы называем Мандельштамом»3. Однако в этих стихах есть несомненные следы влияния адресата мандельштамовских писем:
Жизнь затаил прозрачный лес...
О, робкий переклик!
О, за туманностью завес
Пленительность улик!
Вяч. Иванов. Весна вошла в скит белый гор...
Эти (и некоторые другие) ивановские строки многое предсказывают в раннем Мандельштаме. Здесь присутствуют и излюбленные Мандельштамом мотивы леса и тумана (а ивановскому образу «прозрачного леса» можно найти прямое соответствие в мандельштамовском стихотворении «Озарены луной ночевья...»: «Прозрачными стоят деревья»4); и рифма «лес – завес» (ср. в первой строфе стихотворения Мандельштама 1908 г.: «Мой тихий сон, мой сон ежеминутный – // Невидимый, завороженный лес, // Где носится какой-то шорох смутный, // Как дивный шелест шелковых завес»); и столь характерный для раннего Мандельштама мотив робости, нерешительности (ср., например, в стихотворении поэта «Истончается тонкий тлен...»: «Нерешительная рука // Эти вывела облака»); и, наконец, типично «мандельштамовское» начало второй и третьей строк (ср. у Мандельштама, например: «О красавица Сайма, ты лодку мою колыхала»; «О путешественник веселый»; «О небо, небо, ты мне будешь сниться» и др.).
Мотивом «леса» и мотивом «креста», который приходится нести, объединены еще два стихотворения Иванова и Мандельштама:
О, крест земли! О, крест небес!
И каждый миг – «прости»!
И вздохи гор, и долго – лес,
И долго крест нести!
Вяч. Иванов. La selva osura
Воздух пасмурный влажен и гулок;
Хорошо и нестрашно в лесу;
Легкий крест одиноких прогулок
Я покорно опять понесу.
О.Мандельштам. Воздух пасмурный влажен и гулок...
В этих строках, впрочем, младший поэт уже вполне «по-мандельштамовски» мягко сглаживает пафос, которым пронизано стихотворение Иванова.
Метафорическое уподобление звуковых колокольных волн морским волнам из стихотворения Иванова «Духов день»:
Что волн набатный звон –
Медноязычный гам
Гудит, – и вдруг один,
Прибоя властелин,
Кидает полногласный стон
К дрожащим берегам... –
в стихотворении Мандельштама «Раковина» предстает метафорическим уподоблением морских волн звуковым, колокольным:
Ты на песок с ней рядом ляжешь,
Оденешь ризою своей,
Ты неразрывно с нею свяжешь
Огромный колокол зыбей…
Сопоставление «души» с «чайкой» из стихотворения Вяч. Иванова «Выздоровление»:
Душа, вчера недужная,
На солнце – солнце новое –
Раскрыла очи синие.
И видит, оробелая,
Сквозь гроздие лиловое,
Что в небе вьет глициния:
Сверкает даль жемчужная,
Летает чайка белая… –
полемически обыгрывается Мандельштамом в антисимволистском сонете «Казино», где условная «душа» над метафизической «бездной» противопоставлена реальной чайке над морем:
Играет ветер тучею косматой,
Ложится якорь на морское дно,
И бездыханная, как полотно,
Душа висит над бездною проклятой.
Но я люблю на дюнах казино,
Широкий вид в туманное окно
И тонкий луч на скатерти измятой;
И, окружен водой зеленоватой,
Когда, как роза, в хрустале вино, –
Люблю следить за чайкою крылатой!
Следующие строки из стихотворения Вяч. Иванова «Поэты духа»:
Мы – всплески рдяной пены
Над бледностью морей.
Покинь земные плены,
Воссядь среди царей! –
отчасти проясняют невнятную строку «На головах царей божественная пена» из стихотворения Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...». Может быть, у Мандельштама речь идет о божественной «поэтической» пене («Мы [поэты] – всплески рдяной пены»), обволакивающей гомеровских царей? Ср. с высказыванием Мандельштама об Иванове, по свежим следам записанным В. Ф. Боцяновским: «Иванов в своем уборе из старых слов точно пышный ассирийский царь»5.
В первой строфе стихотворения Мандельштама «И поныне на Афоне...», создававшемся, как показала Ирина Паперно, в полемике с символистами о «природе слова»6:
И поныне на Афоне
Древо чудное растет,
На крутом зеленом склоне
Имя Божие поет –
полемически (?) использованы мотивы стихотворения Вяч. Иванова «Гость», где упоминается о «горе зеленой» и о чудном «Древе», тянущемся к небу:
О полудни на холме на рыхлом
Вырастал росточек кипарисный,
Потянулся к небу ветвьем темным;
Древом червленеет на закате...
Сквозной в мандельштамовском поэтическом цикле «Армения» образ «розы», возможно, восходит, помимо прочих очевидных подтекстов, и к первой строке газэлы Вяч. Иванова «Роза преображения»: «Всем Армения богата, Роза!».
Страшные, описывающие впечатление от картин Гойи строки Вяч. Иванова из стихотворения «Маяки»:
На гнусном шабаше то люди или духи
Варят исторгнутых из матери детей –
могут вспомниться при чтении следующих строк мандельштамовской «Неправды»:
А она из ребячьих пупков
Подает мне горячий отвар7.
А одна из строк стихотворения Иванова «Язвы гвоздиные» («Сколько в лесе листов, столько в поле крестов»), возможно, послужила подтекстом для строки «Как лесистые крестики метили» из итоговых мандельштамовских «Стихов о неизвестном солдате».
«Мне кажется, что, если бы Иванова не было, – в русской литературе оказалось бы большое пустое место». Так, если верить свидетельству В.Ф. Боцяновского, отзывался о мэтре символизма юный Мандельштам8. Настоящие заметки, конечно же, не могут претендовать на то, чтобы исчерпывающе проиллюстрировать это мандельштамовское суждение. Но некоторое представление о степени влияния старшего поэта на стихи младшего они, хочется надеяться, дают.
1 См.: Лекманов О. Книга об акмеизме. М., 1998. С. 122-131.
2 Цит. по: Ахматова А. Поэма без героя. М., 1989. С. 224. Трудно удержаться, чтобы не привести выразительный пример, подтверждающий справедливость высказывания Шилейко (надеемся, что этих примеров все же не так много в тексте нашей заметки). Начальные строки стихотворения Мандельштама 1912 г.: «Я вздрагиваю от холода – // Мне хочется онеметь! // А в небе танцует золото – // Приказывает мне петь» – удивительным образом перекликаются со следующим фрагментом из статьи Ф. Зелинского об Овидии 1913 г. и даже отчасти объясняются сопоставлением с этим фрагментом: «Он [Овидий. – О. Л.] оставил нам повесть этой жизни, красивую и неглубокую, как и все, о чем солнце заставляло его петь» (Зелинский Ф. Овидий Назон // Овидий. Баллады-послания. М., 1913. С. X).
3 Ахматова А. Листки из дневника // Звезда. 1989. № 6. С. 23.
4 Курсив здесь и далее наш. – О.Л.
5 Цит. по: Тименчик Р. «Камень» (1913) // Памятные книжные даты 1988. М., 1988. С. 187.
6 См.: Паперно И. О природе поэтического слова: богословские источники спора Мандельштама с символизмом // Литературное обозрение. 1991. № 1.
7 Омри Роненом предложен убедительный подтекст к этим строкам из «Погорельщины» Н.Клюева (См.: Ронен О. О «русском голосе» Осипа Мандельштама // Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения: Рига; М., 1994. С. 196).
8 Тименчик Р. Указ. соч. C. 187.
Д.М.МАГОМЕДОВА
(Москва)
СИМВОЛИСТСКИЙ ПОДТЕКСТ
В СТИХОТВОРЕНИИ Б.ПАСТЕРНАКА «НОЧЬ»
Стихотворение Б. Пастернака «Ночь» уже не раз привлекало внимание исследователей, вызывая в памяти те или иные параллели и соотносясь с разнообразными культурными традициями. В.А. Рогачев сопоставлял «Ночь» с тютчевскими космическими образами1. В.С. Баевский указал на возможную связь стихотворения с лермонтовским «Демоном», байроновским романтизмом2. Однако несмотря на то, что В.С. Баевский неоднократно отмечает огромное значение символистской поэтики для формирования художественного мира Пастернака3, стихотворение «Ночь» в контексте этой традиции до сих пор не рассматривалось.
Возможность сопоставления «Ночи» с символистскими текстами в какой-то степени подсказана серией статей М.Л. Гаспарова о ритмико-синтаксических клише и семантическом ореоле метра. В статье о семантическом ореоле трехстопного ямба выделена особая тематическая группа, сложившаяся на рубеже Х1Х-ХХ вв. и условно названная «Кредо». Нетрудно догадаться, что речь идет о программных поэтических декларациях. Трехстопный ямб выступает в этой тематической группе в двух разновидностях: с чередованием дактилических и мужских окончаний («Хочу, чтоб всюду плавала // Свободная ладья») и с чередованием женских и мужских окончаний («Нам вольные кочевья // Сулила Красота»). «Ночь», по словам М.Л. Гаспарова – «классический образец этой семантики»4. В числе стихотворений того же типа (с чередованием женских и мужских рифм), написанных до «Ночи», М.Л. Гаспаров упоминает два стихотворения Вяч. Иванова 1904 г.: «Поэты духа» и «Крест зла». К ним необходимо добавить еще одно стихотворение К. Бальмонта из сборника «Будем как Солнце» – «Мне снятся караваны...». По крайней мере два из этих стихотворений – «Поэты духа» и «Мне снятся караваны...» – содержат несомненные лексические и тематические переклички с текстом «Ночи», очевидные даже при самом поверхностном чтении.
|
К. Бальмонт |
Вяч. Иванов |
|
* * * Мне снятся караваны, Моря и небосвод, Подводные вулканы С игрой горячих вод. Воздушные пространства, Где не было людей, Игра непостоянства На пиршестве страстей. Мне снится, что змеится И что бежит в простор, Что хочет измениться Всему наперекор. |
Поэты духа Снега, зарей одеты В пустынях высоты, Мы – Вечности обеты В лазури Красоты. Мы – всплески рдяной пены Над бледностью морей. Покинь земные плены, Воссядь среди царей. Не мни: мы в небе тая, С землей разлучены, – Ведет тропа святая В заоблачные сны. |
Б. Пастернак
Ночь
|
Идет без проволочек И тает ночь, пока Над спящим миром летчик Уходит в облака. Он потонул в тумане, Исчез в его струе, Став крестиком на ткани И меткой на белье. Под ним ночные бары, Чужие города, Казармы, кочегары, Вокзалы, поезда. Всем корпусом на тучу Ложится тень крыла, Блуждают, сбившись в кучу, Небесные тела. И страшным, страшным креном К другим каким-нибудь Неведомым вселенным Повернут Млечный путь. В пространствах беспредельных Горят материки. В подвалах и котельных Не спят истопники. |
В Париже из-под крыши Венера или Марс Глядят, какой в афише Объявлен новый фарс. Кому-нибудь не спится В прекрасном далеке На крытом черепицей Старинном чердаке. Он смотрит на планету, Как будто небосвод Относится к предмету Его ночных забот. Не спи, не спи, работай, Не прерывай труда, Не спи, борись с дремотой, Как летчик, как звезда. Не спи, не спи, художник, Не поддавайся сну, – Ты – вечности заложник У времени в плену. |
Сравнивая «Ночь» со стихотворением Бальмонта, легко заметить совпадение перечислительных конструкций («Мне снятся караваны, // Моря и небосвод» – «Под ним ночные бары, // Чужие города»), лексические переклички («Воздушные пространства» – «В пространствах беспредельных»; «Моря и небосвод» – «Как будто небосвод»). В стихотворениях Вяч. Иванова и Пастернака всего ярче переклички программных деклараций («Мы – Вечности обеты // В лазури Красоты» – «Ты – вечности заложник // У времени в плену»); у Вяч. Иванова эта афористичная формула открывает стихотворение, у Пастернака – завершает. Мотив «плена» есть и в стихотворении Вяч. Иванова («Покинь земные плены»). Повторяется и мотив «таять»: «Не мни: мы в небе тая» – «И тает ночь». И во всех трех стихотворениях чрезвычайно важен мотив сна. Стихотворение Бальмонта начинается и завершается словами «Мне снятся» – «Мне снится». Стихотворение Вяч. Иванова завершается образом «заоблачных снов». В стихотворении Пастернака – настойчивое: «Не спи, не спи... Не поддавайся сну» в финале стихотворения.
Однако все три стихотворения резко различаются в самом важном: в способе развития поэтической темы, в построении лирического сюжета. Здесь уместно сказать, что проблема тематического развития в лирических жанрах как важнейшего аспекта изучения поэтики была поставлена еще в работе Б.В. Томашевского «Теория литературы. Поэтика»5, но до сих пор не получила надлежащей разработки. На перспективность такого подхода указывал и Н. Коварский, утверждая, что способы развития темы в лирическом стихотворении, как и стихотворные размеры, «отличаются значительно большей устойчивостью, нежели элементы стиховой семантики, зависимость которых от метода и мировоззрения поэта гораздо более непосредственна»6.
Стихотворение Бальмонта с точки зрения развития темы – образец символистского «парадигматического» объединения разнородных реалий, сфер бытия: караваны, моря, небосвод, вулканы, непостоянство, воздушные пространства, могильная лавина губительной чумы. Они объединены лишь тем, что они «снятся» лирическому «я», а в конце стихотворения именная цепочка расшифровывается с помощью цепочки глагольных предикатов и обретает подлинное единство: «Мне снится, что змеится // И что бежит в простор, // Что хочет измениться // Всему наперекор». В работах И.В. Корецкой уже говорилось, что в особом пристрастии символистов к тому, «что круглится, ветвится, вьется, сказалось стремление уйти от того жестко ограненного, прямолинейного, угловатого, что присуще противоестественному механическому миру»7. Дважды повторенное слово «игра» («С игрой горячих вод» и «Игра непостоянства») вместе с глагольными предикатами создает прихотливо изменчивый образ мира – и природного, и человеческого. Художник же в этом мире оказывается в роли «сновидца», прозревающего текучую глубину мироздания. Характерно, что в стихотворении Бальмонта нет ни одного четко очерченного предмета: названы либо стихийные явления, либо душевные движения («Игра непостоянства // На пиршестве страстей»).
Совершенно иначе мотивирована перечислительная конструкция в стихотворении Пастернака. Во-первых, перечисленные реалии – не сновидения, а то, что видит поднявшийся в самолете летчик. Во-вторых, видит он прежде всего материальные предметы и даже (что очень странно) людей вполне земных и простых профессий (кочегары, истопники). Художник появляется лишь во второй половине стихотворения, причем «узнается» не сразу, а по мере «приближения» (сначала это «кто-нибудь», затем «он» и лишь затем – «художник», с которым лирический повествователь вступает в диалогический контакт: «Ты – вечности заложник»). В-третьих, совпадающие с бальмонтовскими образы «беспредельных пространств», «материков» и «небосвода» у Пастернака принципиально уравнены в правах с «подвалами», «котельными» и даже, кажется, находятся в причинно-следственной зависимости («горят материки» – «не спят истопники»). Сказывается это и в стилистическом спектре пастернаковского текста, где привычные в символистском словаре поэтизмы («тает ночь», «туман» и т.п.) соседствуют с разговорными и бытовыми «идет без проволочек» и «меткой на белье». Стилистическая иерархия разрушается так же, как иерархия «земного» и «небесного».
Обратимся теперь к стихотворению Вяч. Иванова. Внутренний мир этого стихотворения организует привычная для «младших» символистов вертикальная композиция, противопоставляющая «земные плены» «заоблачным снам». Путь от «земного» к «лазури Красоты», восхождение к «небу» («воссядь среди царей») и есть подлинное назначение поэта («тропа святая»). И снова обращает на себя внимание отсутствие каких бы то ни было предметов во внутреннем мире стихотворения, а также принципиальная дематериализация лирического «мы» («Мы – Вечности обеты // В лазури Красоты»).
И снова следует сказать, что главный для Иванова мотив восхождения к небу получает у Пастернака «земную» и материалистическую мотивировку: «подъем» доступен не «поэтам духа», а летчику. Более того, художник должен уподобиться не только «звезде», что вполне привычно для романтической и символистской поэтики, но прежде всего «летчику». Самое же главное, в чем должен уподобиться художник «летчику» и «звезде», сформулировано с отчетливостью декларации: «Не спи, борись с дремотой».
Мы подошли к ключевому мотиву «сна», резко отделяющему стихотворение Пастернака от символистских текстов. И у Бальмонта, и у Вяч. Иванова «сон» – символ творческого освоения мира, а у Иванова – еще и возможность выхода за пределы земного плена. У Пастернака мотиву «сна» вначале возвращается предметное значение («Над спящим миром», «Не спят истопники», «Кому-нибудь не спится»). Затем значение его вновь расширяется, но теперь «сон» становится символом духовной лени. Знаменитые строки: «Не спи, не спи, работай, // Не прерывай труда» – выглядят как полемическое противопоставление символистской концепции поэтического творчества постсимволистскому осмыслению творчества как труда, как искусства-ремесла в средневековом понимании, и – еще шире – как активного духовного соучастия в мировом бытии, принципиально не выстраивающем иерархию между «вечностью», «космосом» и «временным», «земным», вещным. Отсюда – незаметное, но существенное переосмысление декларативной формулы: «Мы – Вечности обеты // В лазури Красоты» в соседстве с императивным «Покинь земные плены», замена их на полемическое: «Ты – вечности заложник // У времени в плену».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Рогачев В.А. Категория космического в поэтическом мире Ф.И. Тютчева // Проблемы творческого метода. Тюмень, 1979. С. 78.
2 Баевский В.С. Б. Пастернак-лирик. Основы поэтической системы. Смоленск, 1993. С.146-148.
3 Там же. С.26-27, 39, 98-118.
4 Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра: К семантике русского трехстопного ямба // Лингвистика и поэтика. М.; 1979. С.299.
5 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С.230-243.
6 Коварский Н.А. Н. Апухтин // Апухтин А.Н. Стихотворения. Л., 1961. С.28.
7 Корецкая И.В. Метафорика «юности» // Корецкая И.В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995. С.255.
(Москва)
«РОКОВОЕ РОДСТВО» (ПАСТЕРНАКОВСКОЕ У НАБОКОВА)
Каждый его стих переливается арлекином.
Идея сближения двух поэтов, творческие пути которых, совпадая во времени, протекали как бы параллельно и, казалось бы, не пересекались, на самом деле не случайна. Неоднократно отмечалось, что как поэт Набоков был наделен редкой «переимчивостью». Наиболее отчетливые отголоски в его стихах вызывает, по нашим наблюдениям, лирика Фета, Тютчева,
Белого, Блока, – поэтов, воспринимаемых, в свою очередь, как ближайшие предшественники Пастернака. Что же касается прозы, то, например, именно на скрытой полемике с Белым, а не на простом отрицании опыта символизма, отталкивании от него, которые открыто декларируются, в очень большой степени построен роман «Дар».1 Поэтические же упражнения Годунова-Чердынцева зачастую отсылают именно к пастернаковскому стилю и системе образов. (У Пастернака, кстати, тоже были сложные отношения притяжения-отталкивания с младосимволистами.)
Непосредственным толчком к началу нашего исследования стала набоковская эпиграмма на Пастернака, цитата из которой и дала название этой статье:
Его обороты, эпитеты, дикция,
Стереоскопичность его –
Все в нем выдает со стихом Бенедиктова
Свое роковое родство.
Этот текст столь явно проникнут иронией и энергией отрицания, что просто невозможно было (как и в случае с Белым) не заподозрить автора в связях и перекличках с пастернаковской лирикой – конечно, гораздо менее афишируемых и открытых.
Посмотрим, найдутся ли «обороты, эпитеты, дикция» и «стереоскопичность» Пастернака в поэзии самого Набокова.
Можно было бы начать с того, что сама эта эпиграмма есть одновременно и пародия на Пастернака, ритмическая и лексическая (речь идет прежде всего о лексеме «стереоскопичность»: будучи «в духе Пастернака» семантически и стилистически, она обеспечивает пиррихий на первой стопе 3-стопного амфибрахия).
* * *
Поэзия Набокова изобилует примерами близости с пастернаковской лирикой. Это проявляется сразу на нескольких уровнях: образно-тематическом (здесь приводить примеры сближения наиболее опасно), синтаксическом, ритмическом, лексическом и фонетическом – вследствие чего наша «классификация» примеров, приведенных ниже, весьма условна. (При этом совершенно ясно, что сходства, проявляющиеся лишь на одном уровне, никак не могут быть однозначно оценены как именно «пастернакоподобие».)
Фонетический уровень
1. … Белы до боли облака…
(«Крымский полдень»)
Кроме подобия на фонетическом уровне, в данном примере встречается и очень пастернаковское «до боли».
2. … Запою,
лазурь на звуки разбивая…
(«Ангелы»)
Ср. у Пастернака в стихотворении «Любить, – идти, – не смолкнул гром…»: «… лазурь с отскоку полосуя…».
3. … Блистает облачная лужа…
(«Весна»)
Этот пример содержит частый для пастернаковской поэзии образ «нисхождения» неба на землю через отражение.
4. …Жизни всей,
остановившейся, как поезд
в шершавой тишине полей.
(«К кн. С.М. Качурину»)
Аллитерация на [ш] – вообще одна из любимых у Пастернака. Кроме того, в этом примере имеется синестетический образ «шершавой тишины», образ жизни-поезда, а также пиррихий на 2-й стопе во 2-м стихе.
(«Гроза»)
Здесь стоит дополнительно обратить внимание на метонимию «от плеска слепну» (т.е. от блеска капель дождя, производящих плеск), которая поддерживается звуковым подобием «плеск – блеск», при описании, пожалуй, самого пастернаковского из всех метеорологических явлений – грозы, а еще точнее – ливня. Аллитерация на [л] не менее часта у Пастернака (ср., например: «У лип не липнут листья к небу ль…» – кстати, тоже в описании грозы). См. также первую строфу стихотворения «Художник», стихи 6-8 из «Неправильных ямбов», стихи 2,3,8 и стихи 5-7 в стихотворениях «О как ты рвешься…» и «В лесу» соответственно. Далеко не любая аллитерация, конечно, «пастернакоподобна».
Лексический уровень
1. … Мона Лизе,
чей глаз, как всякий глаз, составлен был
из света2, жилочек и слизи?
(«Стансы»)
2. Ужель нельзя нам притулиться…
(«Как я люблю тебя…»)
Во втором из приведенных примеров к стыку лексики разных стилистических пластов добавляется аллитерация.
3. И по яркому гомону птичьему,
по ликующим липам в окне,
по их зелени преувеличенной
и по солнцу на мне и во мне,
и по белым гигантам в глазури,
что стремятся ко мне напрямик,
по сверканью, по мощи. Прищуриться
и узнать свой сегодняшний миг.
<…>
… Лист был больше него и неистовствовал.
(«Парижская поэма»)
Наше внимание, без сомнения, привлекают здесь образ мига, неразличение «я» и мира, «преувеличенность», максимум жизни во всем, а также аллитерации и использование сложных («длинных») синтаксических конструкций, неточная неравносложная рифма («лазури – прищуриться»). Выделенная нами пастернаковская лексика ведет за собой и такую ритмическую черту, как пиррихированность.
4. … шалеет от игры, от звона
с размаху хлопающих рам.
(«Гроза»)
По мнению А.К. Жолковского, наречия типа «с размаху» можно считать «языковым пастернакизмом»: «Интуитивное ощущение типичности этой части речи для языка Пастернака подкрепляется: количественной внушительностью списка … смысловой и формальной теснотой парадигматических гнезд … частотой … постановки в рифменную позицию»; «Содержательно все это различные “обстоятельства великолепия”»3 пастернаковского мира.
Отметим также пиррихий на второй стопе и образ открытого в сад окна. (Другие примеры: 3-я строфа стихотворения «К кн. С.М. Качурину», последняя строфа «Неправильных ямбов», стихи 15, 16 в «Родине».)
Уровень синтаксический
тут объясненье жизни всей,
остановившейся, как поезд
в шершавой тишине полей.
Воображаю щебетанье
в шестидесяти девяти
верстах от города, от зданья,
где запинаюсь взаперти,
и станцию, и дождь наклонный,
на темном видный, и потом
захлест сирени станционной,
уж огрубевшей под дождем…
(«К кн. С.М. Качурину»)
К усложненному синтаксису (длинные периоды, обилие придаточных, перечислений и т.д.) добавляются пиррихии на 2-й и 3-й стопах, анжембеманы, пастернаковская лексика, образность.
весь заштрихованный дождем,
и липовое, столь густое,
что я перенести – уйдем!
Уйдем и этот сад оставим
и дождь, кипящий на тропах
между тяжелыми цветами,
целующими липкий прах.
Уйдем, уйдем, пока не поздно,
скорее под плащом домой,
пока еще ты не опознан,
безумный мой, безумный мой!
(«Как я люблю тебя…»)
Впечатление от сразу привлекающей внимание имитации внутренней речи или синтаксиса сбивчивой «речи запыхавшегося человека» дополняется здесь еще и служебным «то есть» (нехарактерным для лирической поэзии), стоящим в сильной позиции конца стиха и оторванным от определяемых им слов.
ни кораблей, ни поездов.
Стоит луна над шашечницей сада.
Окно открыто. Я готов.
(«Для странствия ночного…»)
В качестве синтаксической особенности назовем парцелляцию. А появление в первом же стихе переноса – следствие, как известно, «противоречия» и «борьбы» синтаксического и ритмического членения текста – подготовит разговор о следующем уровне.
Ритмический уровень
1. …Как – в дымке – ландыша душа
дышала, и как с тонкой ношей
полз муравей…
(«В лесу»)
2. Сложим крылья наших видений.
Ночь. Друг на друга дома углами
валятся. Перешиблены тени.
Фонарь – сломанное пламя.
В комнате деревянной ветер косит
мебель. Зеркалу удержать трудно
стол…
(«Кубы»)
Наше впечатление от многочисленных анжембеманов в первом примере дополняет аллитерация, а во втором – парцелляция и прямо-таки кубофутуристическое изображение мира, сравнимое с «Зимней ночью» и «Зимой» раннего Пастернака.
мы только птицы, мы живем
в очарованье пятен ярких,
в чередованьи звуковом.
Мы только мутный цвет миндальный,
мы только первопутный снег,
оттенок тонкий, отзвук дальний, -
но мы пришли в зловещий век…
(«Нас мало – юных…»)
Отметим анафору, аллитерации, пиррихированность 2-й стопы4, мотив, появляющийся у Пастернака в «Высокой болезни» («Мы были музыкой во льду…») и в «Нас мало, нас, может быть, трое…».
4. Целиком в мастерскую высокую
входит солнечный вечер ко мне:
он как нотные знаки, как фокусник,
он сирень на моем полотне.
(«Семь стихотворений, 2»)
Здесь к появлению дактилической рифмы прибавляется метонимия, напоминающая пастернаковское стихотворение «Август». См. также 2-ю и 3-ю строфы из 3-й части стихотворения «К кн. С.М. Качурину», 1-ю и 3-ю строфы «Грозы», 4-ю строфу «Сна».
Сравнение, образ, мотив
1. И покуда глядел он на месяц,
синеватый, как кровоподтек,
раздался где-то в главном предместье
паровозный щемящий свисток.
Лист бумаги, громадный и чистый,
стал вытаскивать он из себя:
лист был больше его и неистовствовал…
(«Парижская поэма»)
Отметим здесь характерные для Пастернака неточные и неравносложные рифмы («месяц – предместье», «чистый – неистовствовал»).
2. Мне хочется домой. Довольно.
Качурин, можно мне домой?
(«К кн. С.М. Качурину»)
Первое предложение представляет собой цитату из «Волн».
3. О, я рифмую радугу и прах.
(«Стансы»)
Декларируется связь и соположенность высоких и низких явлений и одновременно пространственного верха и низа.
дождем был шумно орошен.
<…>
Звуча знакомою тревогой,
рыданье ночи дом трясло.
Мой сон был синею дорогой
через тенистое село.
(«Сон»)
миры в тумане, сны, тоска,
и то, что мною принимается
как должное – твоя рука;
все это под одною крышею
в плену моем живет, поет,
но сводится к четверостишию…
<…>
«Но вместо всех изобразительных
приемов и причуд, нельзя ль
одной опушкой существительных
и воздух передать, и даль?»
«Семь стихотворений, 3»
Отметим чередование мужской и дактилической рифмы, а также контраст огромного и малого, которые не противопоставляются, а объединены союзом «и»; сам образ мира в квартире, ср. у Пастернака:
Дай запру я твою красоту
В темном тереме стихотворенья…
(«Без названья»)
и
Целый мир уложить на странице,
Уместиться в границы строфы…
(«После вьюги»)
Второй стих сопоставим также с началом пастернаковского стихотворения «Ночь» из той же книги «Когда разгуляется». См. также, например, стихи 5 и 6 «Берлинской весны», сопоставимые с пастернаковским «Весна. Я с улицы, где тополь удивлен…».
* * *
Теперь обратимся к примерам, где сближение набоковской манеры с поэтикой Пастернака проявляется на наибольшем количестве уровней и порождает новые смыслы.
«Нобелевская премия» Пастернака была написана в январе 1959 г.5 и уже 11 февраля опубликована в «Daily Mail»6. В декабре этого же года Набоков пишет свою вариацию на тему «Exegi monumentum», явно ироничную по отношению к пастернаковскому стихотворению, – «Какое сделал я дурное дело…». (Напомним, что роман «Лолита», о котором идет речь и написание которого Набоков недвусмысленно провозглашает здесь главным делом своей жизни, появился в 1955 г., в тот же год, когда была завершена работа над «главным делом жизни» Пастернака – «Доктором Живаго». Можно рассматривать это как совпадение, но совпадение значимое, так же как и то, что главная героиня пастернаковского романа вполне может восприниматься как дальняя «родственница» Лолиты – ср. схожее начало их судеб.)
Не останавливаясь на очевидной и давно отмеченной реминисценции (на которую, хотя и не очень точно, указывает и сам Набоков в примечании: «Первая строфа этого стихотворения подражает началу стихотворения Пастернака, первая строка которого заимствована полностью»7), сосредоточимся на менее явных перекличках. Возможно, например, что образ «девочки», возникающий у Набокова во второй строфе независимо от стилизованно-пародийных пастернаковских интонаций и фраз, «провоцирует» появление в заключительных двух стихах текста колеблющейся «ветки» или ее тени на мраморе руки памятника поэту:
… тень русской ветки будет колебаться
на мраморе моей руки.
А это уже отсылка к раннему Пастернаку, «Девочке» и «Зеркалу» из «Сестры моей – жизни». Мрамор руки поэта-статуи, может быть, «позаимствован» из того же источника («…Ничем мне очей не задуть, // Так после дождя проползают слизни // Глазами статуй в саду»).
Особенно важно, что тон этих последних строк набоковского стихотворения вполне серьезен и явно контрастирует со всеми предыдущими.
В стихотворении 1939 г. «Поэты» читаем:
Не видеть всей муки и прелести мира,
окна, в отдаленье поймавшего луч,
лунатиков смирных в солдатских мундирах,
высокого неба, внимательных туч;
Красы, укоризны; детей малолетних,
играющих в прятки вокруг и внутри
уборной, кружащейся в сумерках летних;
красы, укоризны вечерней зари;
всего, что томит, обвивается, ранит;
рыданья, рекламы на том берегу,
текущих ее изумрудов в тумане,
всего, что сказать я уже не могу 8.
Ср., например, у Пастернака:
…О белой вербене, о терпком терпенье
Смолы; о друзьях, для которых малы
Мои похвалы и мои восхваленья,
Мои славословья, мои похвалы.
(«Лето»)
или:
Годами когда-нибудь в зале концертной
Мне Брамса сыграют, – тоской изойду.
Я вздрогну, я вспомню союз шестисердый,
Прогулки, купанье и клумбу в саду.
Художницы робкой, как сон, крутолобость,
С беззлобной улыбкой, улыбкой взахлеб,
Улыбкой, огромной и светлой, как глобус,
Художницы облик, улыбку и лоб.
Мне Брамса сыграют, – я вздрогну, я сдамся,
Я вспомню покупку припасов и круп,
Ступеньки террасы и комнат убранство,
И брата, и сына, и клумбу, и дуб.
Мне Брамса сыграют, – я сдамся, я вспомню
Упрямую заросль, и клумбу, и вход,
Балкон полутемный, и комнат питомник,
Улыбку, и облик, и брови, и рот.
Кроме размера, аллитераций и анафоры, замыкающей строфу в кольцо, характерной лексики, обычных для пастернаковского стиля перечислений, набоковский текст «Поэты» связан со стихотворениями «Лето» и «Годами когда-нибудь в зале концертной…» (из «Второго рождения»), написанными Пастернаком восемью годами раньше, другими, гораздо более важными чертами.
Как и пастернаковская «двойчатка», большая часть набоковского стихотворения посвящена воспоминаниям о счастливом лете в провинциальном русском местечке, куда, по-видимому, нет возврата; о близких или просто знакомых когда-то людях, детях. Интересно, что упомянутые тексты Пастернака как бы искусственно разведены в сборнике: между ними помещено не что иное, как стихотворение «Смерть поэта». Таким образом, тема смерти, ухода именно поэтов звучит и у Пастернака: не только в «Лете» (в относительно завуалированной форме, с почти цитатой из Лермонтова), но и совершенно явно – в разбивающем двойчатку стихотворении. Финалом трех пастернаковских стихотворений и одного набоковского совершенно логично становится гимн любви, памяти, бессмертию. У Набокова появляется и редкий для него мотив несказанного восторга перед всем бытием, восторга до боли, оторопи и безмолвия. В набоковское стихотворение «Поэты», если допустить здесь оглядку на Пастернака, его влияние, мотив восторга перед бытием приходит из текстов последнего.
В текстах обоих поэтов можно отметить ряд совпадений, которые не могут быть объяснены никаким взаимовлиянием, а лишь требованием самого времени. Например, очевидна близость между поэмой Пастернака «Высокая болезнь» (написанной в 1923 г. и опубликованной в январе 1924 г.) и набоковским «Петербургом», условно датируемым 1921 годом. Заметим сразу, что большая часть «Высокой болезни» посвящена тому же 1921 году – IX съезду Советов, периоду военного коммунизма. Правда, упоминается о «зияющей японской бреши» – землетрясении, произошедшем в 1924 г. или в сентябре 1923 г. Но интересно, что этому образу находится функциональный аналог у Набокова:
…Средь улицы пустой
зияет яма, как могила;
в могиле этой – Петербург…
Хотя «яма» здесь скорее символическая, чем реальная. Естественно, что в текстах, где одной из тем является русская революция, присутствует мотив «ямы», «провала», «гибели Помпеи», землетрясения или всемирного потопа.
Недавнему благополучному революционному прошлому уделено внимание в обоих текстах. Рассказ о нем преобладает у Набокова (занимает две страницы из четырех), у Пастернака же велик удельный вес описаний событий 1921 года. Если у Набокова прошлое и настоящее противопоставляются прямо, то у Пастернака их отношения несколько сложней.
|
Набоков |
Пастернак |
|
…В пустынном доме, где недавно смеялись дети, пел рояль и ясный день кружился плавно… <…> Пора мне вспомнится иная: живое утро, свет, размах. Окошки искрятся в домах. Блестит карниз, как меловая черта на грифельной доске. Собора купол вдалеке Мерцает в синем и молочном весеннем небе. А кругом – числа нет вывескам лубочным: кривая прачка с утюгом, две накрест сложенные трубки сукна малинового, ряд смазных сапог, иль виноград и ананас в охряном кубке… <…> Брожу в мечтах, где брел когда-то. Моя синеющая тень струится рядом, угловато Перегибаясь. Теплый день Горит и ясно и неясно… <…> Три воробья неутомимо клюют навоз. Проходят мимо посыльный с бляхой, генерал… |
Хотя зарей чертополох, Стараясь выгнать тень подлиньше, Растягивал с трудом таким же Ее часы, как только мог; Хотя, как встарь, проселок влек Колеса по песку вразлог, Чтоб только на суглинок вымчать И вынесть вдоль жердей и слег; Хотя осенний свод, как нынче, Был облачен и лес далек, А вечер холоден и дымчат, Однако это был подлог… <…> Трещал мороз, и ведра висли. Кружились галки, – и ворот Стыдился застуженный год… |
В обоих произведениях появляется и еще один более чем характерный для этого времени образ – железная дорога: движение по ней, хотя и отчасти, уподобляется ходу жизни, истории (по крайней мере, тесно и как бы непременно с нею связано – у Пастернака), а слом в личной и общей судьбе – крушению ( у Набокова).
|
Набоков |
Пастернак |
|
О, как стремительно, как бойко катился поезд, полный грез, – мои сверкающие годы! Крушенье было. Брошен я в иные, чуждые края… |
Я трезво шел по трезвым рельсам, Глядел кругом, и все окрест Смотрело полным погорельцем, Отказываясь наотрез Когда-нибудь подняться с рельс. <…> Ах, если бы им мог попасться Путь, что на карты не попал. Но быстро таяли запасы Отмеченных на карте шпал. Они сорта перебирали Исщипанного полотна. <…> …Вокзал загадкою сверкал, Глаз не смыкал и горе мыкал… |
Оба поэта считают нужным остановиться на образе Ленина.
|
Набоков |
Пастернак |
|
Безумец, каторжник, мечтатель, поклонник радужных свобод, картавый плут, чревовещатель, – сбежались все; и там и тут, на площадях, на перекрестках, перед народом, на подмостках захлебывался бритый шут… |
Я помню, говорок его Пронзил мне искрами загривок, Как шорох молньи шаровой. Все встали с мест, глазами втуне Обшаривая крайний стол, Как вдруг он вырос на трибуне, И вырос раньше, чем вошел… <…> Он был как выпад на рапире. Гонясь за высказанным вслед, Он гнул свое, пиджак топыря И пяля передки штиблет… <…> И эта голая картавость Отчитывалась вслух во всем, Что кровью былей начерталось… <…> Столетий завистью завистлив, Ревнив их ревностью одной, Он управлял теченьем мыслей И только потому – страной. |
Несмотря на неодинаковую оценку этого человека, в его изображении обоими поэтами трудно не заметить определенного сходства 9.
В качестве традиционного предшественника обоими поэтами осознается прежде всего Пушкин. «О, город, Пушкиным любимый…» – восклицает Набоков, а финал его стихотворения явно отсылает к «Ариону». У Пастернака на Пушкина указывают, в частности, метрические ассоциации10.
Следует отметить и звуковое родство, единство «дикции» обоих произведений (аллитерации на [с], [пс], [с-т-д], [ж-ш], [л], [р]):
|
Набоков |
Пастернак |
|
…и гордый гулом и простором своих волшебных площадей, – теперь же голодом томимый, теперь же падших властелин, он умер, скорбен и один… <…> (Он в час вечерний воскресает, и свет сиреневый во мгле жужжит, втекая в шар сетистый, и мошки ластятся к стеклу.) <…> …со скрипом жмется баржа к барже… <…> …как кукла мягкая… Тоской туманной, ласковой, стыдливой… <…> …дворцы, как призраки, легки, весна гранит околдовала, и риза синяя реки… |
В сермягу завернувшись, смерд Смотрел туда, где север мерк, И снег соперничал в усердье С сумерничающею смертью… <…> …и пойдет тишком Шептать теплушкам на ушко Про то да се, про путь, про шпалы, Про оттепель, про что попало; Про то, как с фронта шли пешком. <…> И время сгладило детали, А мелочи преобладали. <…> Мы были музыкою мысли… <…> Там, как орган, во льдах зеркал Вокзал загадкою сверкал, Глаз не смыкал и горе мыкал… |
Ход истории описывается обоими поэтами едва ли не схоже:
|
Набоков |
Пастернак |
|
Слепая жизнь над бездной шла: за ночью ночь, за мглою мгла, за льдиной тающая льдина… |
Мелькает движущийся ребус, Идет осада, идут дни, Проходят месяцы и лета…<…> Не верят, верят, жгут огни, Взрывают своды, ищут входа, Выходят, входят, идут дни, Проходят месяцы и годы. Проходят годы, – все – в тени… – |
|
Набоков |
Пастернак |
|
Я помню город погребенный, твою последнюю весну… <…> Уже зима тускнела, мокла, фиалка первая цвела. Но сквозь простреленные стекла цветочных выставок протек иных, болезненных растений слащавый дух… |
Обивкой театральных лож Весной овладевала дрожь. Февраль нищал и стал неряшлив. Бывало, крякнет, кровь откашляв… <…> Везде ручьи вдоль рельс играли, И будущность была мутна. Сужался круг, редели сосны… …В больших глазах больных берез… |
Возможно, не случайно набоковский «Петербург», в котором, как нам кажется, нельзя не заметить совпадений с «Высокой болезнью», но гораздо более слабый, чем последняя, не был включен самим автором ни в одно издание.
Таким образом, наблюдаются схождения как бы по двум линиям. Во-первых, это возможное влияние старшего поэта на младшего. В отличие от неосознанного (как в случае со стихотворением «Поэты»), осознанное влияние приводит к намеренно пародийному эффекту («Какое сделал я дурное дело…»). Во-вторых, совпадение, где взаимовлияние исключено («Петербург»). Два примера из романа «Дар» могут подтвердить наши предварительные выводы.
1. «Он лег и под шепот дождя начал засыпать. Как всегда, на грани сознания и сна всякий словесный брак, блестя и звеня вылез наружу <…> Ветер переменился, и пошло на зе: изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы… тут был опять кончик, доделанный мыслью, которая опускалась в ад аллигаторских аллитераций, в адские кооперативы слов, не “благо”, а “blague”». Строки, «сочиненные» Годуновым-Чердынцевым в «пограничном» состоянии между сном и бодрствованием, столь любимом и пастернаковскими героями, – один из ярких примеров осмысления опыта Пастернака, тем более что в качестве источника пародии сразу же приходит на память вполне конкретный текст. Это «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…» – известнейшее стихотворение Пастернака. За «аллигаторской аллитерацией» на [б-р-з(с)] стоят самые пастернаковские слова: «гроза» и стилистически маркированная «риза» (церковная лексика). «Бразилия», естественно, важна не как конкретная страна, а просто в качестве экзотического топонима, которых у Пастернака много; она подходит здесь по звучанию (вспомним хотя бы «Иматру» из стихотворения «Болезни земли» в той же книге, тоже описывающего грозу и до некоторой степени воспроизводящего тот же звуковой комплекс). Ср.:
«Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…»:
…Но люди в брелоках высоко брюзгливы…
<…>
Бесспорно, бесспорно, смешон твой резон,
Что в грозу лиловы глаза и газоны,
И пахнет сырой резедой горизонт.
«Болезни земли»:
…Захлебнутся в черных сводах дня…
…И блеснут при молниях резцы
……………блеск водобоязни
<…>
…Или с сардонической сосны…
…Что и гром их болью изумлен.
Надо быть в бреду по меньшей мере,
Чтобы дать согласье быть землей.
2. Спустя год-два после дискуссии о формализме Пастернак переводит и публикует в журнале «Красная новь» (1938, № 8) стихотворение П. Верлена «Art poetique» («Искусство поэзии»). «Написанное в 1874 году в связи с двухсотлетием знаменитого стихотворного трактата Буало “Поэтическое искусство”»11 и подчеркнуто повторяющее его заглавие, стихотворение Верлена было воспринято современниками как творческое кредо поэта, манифест поэтической школы, провозглашающий ряд новых принципов, и это несмотря на вполне понятные возражения автора («Никакой теории я не создавал»). Верлен (как, впрочем, зрелый Пастернак и Набоков) действительно не относился к ряду поэтов, которые хоть в малой мере интересовались бы созданием собственных школ и новых направлений, писанием манифестов. Тем не менее современники были не так уж неправы. Основные «требования», которые Верлен предъявлял к современной поэзии вообще и к своей поэзии в частности выражены в этом стихотворении очень точно. Каждый императив был реализован поэтом в собственных текстах. Выбрав для перевода в числе немногих именно эту верленовскую вещь, Пастернак тем самым обозначил и свое кредо.
|
Верлен |
Перевод Пастернака |
|
ART POÉTIQUE À Charles Morice De la musique avant toute chose, Et pour cela préfère l’Impair Plus vague et plus soluble dans l’air, Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. Il faut aussi que tu n’ailles pointChoisir tes most sans quelque méprise: Rien de plus cher que la chanson grise Où l’Indécis au Précis se joint. C’est des beaux yeux derrière des voiles, C’est le grand joir tremblant de midi, C’est, par un cier d’automne attiédi, Le bleu fouillis des claires étoiles! Car nous voulons la Nuance encor, Pas la Couleur, rien de la nuance! Oh! la nuance seule fiance Le rêve au rêve et la flûte au cor! Fuis du plus loin la Pointe assassine, L’Esprit cruel et le Rire impur, Qui font pleurer les yeux d’Azur, Et tout cet ail de basse cuisine! Prends l’éloquence et tords-lui son cou! Tu feras bien, en train d’énergie, De rendre un peu la Rime assagie. Si l’on n’y veille, elle ira jusqu’où? O qui dira les torts de la Rime? Quel enfant sourd ou quel nègre fou Nous a forgé ce bijou d’un sou Qui sonne creux et faux sous la lime? De la misique encore et toujours! Que ton vers soit la chose envolée Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée Vers d’autres cieux à d’autres amours, Que ton vers soit la bonne aventure Éparse au vent cripsé du matin Qui va fleurant la menthe et le thym… Et tout le reste est littérature. |
ИСКУССТВО ПОЭЗИИ За музыкою только дело. Итак, не размеряй пути. Почти бесплотность предпочти Всему, что слишком плоть и тело. Не церемонься с языком И торной не ходи дорожкой. Всех лучше песня, где немножко И точность только под хмельком. Так смотрят из-за покрывала, Так зыблет полдни южный зной. Так осень небосвод ночной Вызвезживает как попало. Всего милее полутон. Не полный тон, но лишь полтона, Лишь он венчает по закону Мечту с мечтою, альт, басон. Нет ничего острот коварней И смеха ради шутовства: Слезами плачет синева От чесноку такой поварни. Хребет риторике сверни. О, если б в бунте против правил Ты б рифмам совести прибавил! Не ты, – куда зайдут они? Кто смерит вред от их подрыва? Какой глухой или дикарь Всучил нам побрякушек ларь И весь их пустозвон фальшивый? Так музыки же вновь и вновь! Пускай в твоем стихе с разгону Блеснут в дали преображенной Другое небо и любовь. Пускай он выболтает сдуру Все, что впотьмах, чудотворя, Наворожит ему заря,- Все прочее – литература12. |
Интересно, что настойчивость императива сочетается здесь с абсолютной неопределенностью и расплывчатостью того, к чему поэт призывает стремиться.
В 1937 г. в Париже у Набокова выходит роман «Дар», герой которого сочиняет стихотворения, поразительно похожие на верленовское (и вместе с тем на пастернаковский перевод его). Кстати, «вставленные» в прозаический текст романа, они как бы не имеют ни начала, ни конца, возникая ниоткуда и уходя в никуда, тем самым тоже реализуя в себе самих заявленные принципы. Вот строки, в которых образно-тематическое сходство с Верленом-Пастернаком наиболее очевидно:
Люби лишь то, что редкостно и мнимо,
что крадется окраинами сна,
что злит глупцов, что смердами казнимо,
как родине будь вымыслу верна.
одни не спят. Ночь летняя легка.
<…>
Близ фонаря с оттенком маскарада,
лист жилками зелеными сквозит.
У тех ворот кривая тень Багдада,
а та звезда над Пулковым висит.
<…>
Есть у меня сравненье на примете
для губ твоих, когда целуешь ты:
нагорный снег, мерцающий в Тибете,
горячий ключ и в инее цветы.
<…>
…Забор, фонарь, асфальтовую гладь
поставим на туза воображенья,
чтоб целый мир у ночи отыграть.
Не облака, а горные отроги,
rостер в лесу, не лампа у окна.
О, поклянись, что до конца дороги
Ты будешь только вымыслу верна…
<…>
фонарь. Темно, душисто, тихо. Тень
прохожего по тумбе пробегает,
как соболь пробегает через пень.
За пустырем, как персик, небо тает:
вода в огнях, Венеция сквозит, –
а улица кончается в Китае,
а та звезда над Волгою висит.
* * *
…И все же слух не может сразу
расстаться с музыкой, рассказу
дать замереть…судьба сама
еще звенит, и для ума
внимательного нет границы
там, где поставил точку я:
продленный призрак бытия
синеет за чертой страницы,
как завтрашние облака,
и не кончается строка…
Постепенно в этих творениях Годунова-Чердынцева начинают проступать и собственно пастернаковские «признаки»: появляются образы бесконечного пространства («У тех ворот – кривая тень Багдада, // а та звезда над Пулковым висит»; «…а улица кончается в Китае, // а та звезда над Волгою висит»), образы, так или иначе построенные на контрасте:
|
Набоков |
Пастернак |
Есть у меня сравненье на приметедля губ твоих, когда целуешь ты: нагорный снег, мерцающий в Тибете, горячий ключ и в инее цветы. |
…И таянье Андов вольет в поцелуй И утро в степи, под владычеством Пылящихся звезд, когда ночь по селу Белеющим блеяньем тычется. Это – щелканье сдавленных льдинок, Это – ночь, леденящая лист, Это – двух соловьев поединок… |
Отметим пиррихии («нагорный снег, мерцающий в Тибете»; «поставим на туза воображенья»; «О, поклянись, что до конца дороги…»; «…Расстаться с музыкой рассказу…»; «…внимательного нет границы…»; «продленный призрак бытия // синеет за чертой страницы, // как завтрашние облака, // и не кончается строка…»); аллитерации («…сразу // расстаться с музыкой рассказу…»; «Темно, душисто, тихо. Тень…»). Ср. у Пастернака: «пахнет по тифозной тоске тюфяков…», «…тонны туманов слезят, // Он застлан, он кажется мамонтом…».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См. о этом, например: Ю.Б. Орлицкий. Стиховедение и стих в романе В.Набокова «Дар» // Настоящий сборник. С.133.
2 Здесь и далее все выделения сделаны мной. – А.А.
3 Жолковский А.К. О трех грамматических мотивах Пастернака // «Быть знаменитым некрасиво…»: Пастернаковские чтения. М., 1922. Вып. 1. С. 56-57.
4 О пиррихии на 2-й стопе 4-стопного ямба как преимущественном свойстве пастернаковской ритмики см.: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 89, 92 и след.
5 Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1989. Т.2. С. 640.
6 Пастернак Б.Л. Борис Пастернак: Биография. М., 1997. С. 713.
7 Набоков В.В. Стихи. Ann Arbor: Ardis: Сop. 1979. С. 320. В этом издании первый стих выделен курсивом.
8 Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. М., 1991. С.267.
9 О неоднозначности образа Ленина и его оценки у Пастернака см: Архангельский А.А. «Движущийся ребус» // Октябрь. 1992. № 12. С. 172.
10 М.Л. Гаспаровым было замечено, что тема рождающегося эпоса в «Высокой болезни» прочно опирается на тот же [из «Медного всадника»] пушкинский ямб (см.: Гаспаров М.Л. Семантика метра у раннего Пастернака // Известия АН СССР СЛ и Я. 1988. Т. 4, № 2. С. 142.
11 Зарубежная поэзия в переводах Б.Л. Пастернака: Сборник / Сост. Е.Б. Пастернак, Е.К. Нестерова. М., 1990. С. 628.
12 Ср. подстрочник:
Начни с музыки прежде всего другого,
Для чего избери Нечеткость,
Более неопределенную и растворенную в воздухе,
Без чего бы то ни было весомого и устойчивого в ней.
Не следует также стараться
Выбирать безошибочные слова:
Нет ничего дороже простой песни,
В которой соединяются Неопределенность и Точность.
Это прекрасные глаза за вуалью,
Это сильный, трепещущий в полдень свет,
Это сквозь небо остывающей осени
Синее переплетение светлых звезд.
Так как мы хотим еще Нюанс,
Не тон, а именно оттенок!
О, только он один венчает
Мечту с мечтою, флейту и рог!
Усердно избегай убийственных острот,
Жестокого остроумия и непристойного смеха,
Что заставляют плакать Небесные глаза,
И всего этого чеснока такой кухни!
Сверни риторике шею,
Ты правильно сделаешь, и энергично
Берись за возвращение благоразумия Рифме:
Если за ней недосмотреть, куда она может зайти!
Кто измерит вину (ошибку) Рифмы?
Какой глухой ребенок или умалишенный негр
Нам вручил эту дешевую побрякушку,
Которая фальшиво и глухо звенит под напильником?
Музыка же еще и еще!
Пусть твой стих станет летуч,
Почувствует, что перелетает от одной души
К другим небесам и другой любви.
Пусть твой стих проветрится,
Растрепанный ветром напряженного утра,
Который приходит, цветя мятой и тимьяном…
А все остальное – литература.
Ю.Б. ОРЛИЦКИЙ
(Москва)
СТИХОВЕДЕНИЕ И СТИХ В РОМАНЕ В.НАБОКОВА «ДАР»
Исследователи творчества Владимира Набокова справедливо связывают уникальность его прозы в контексте русской литературы с ее поэтическим происхождением. При этом, в отличие от Пушкина и Лермонтова, Набокова нельзя отнести к числу поэтов, в определенный период творческой эволюции «плавно» перешедших к прозе; скорее он типологически близок в этом отношении к И. Тургеневу, начинавшему стихами и потом писавшему их в течение всей жизни, но вошедшему в русскую и мировую литературу именно как мастер прозы.
Важно иметь в виду и то, что В. Набоков, обращаясь к прозе, безусловно имел в виду опыт предшественников, в том числе и Андрея Белого, – на что сам, кстати, неоднократно указывает и в романе «Дар». Ни в коей мере не сводя эволюцию русской прозы к некоей упрощенной линейности, вполне допустимо говорить о том, что младший современник пошел дальше, используя не только позитивный опыт, но и ошибки своего предшественника.
Известно, что большинство современников негативно оценивали прозу А. Белого. К их числу обычно относят и В. Набокова, ссылаясь при этом на фразу из «Дара»: «Муза российская прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора “Москвы”»1. При этом упускается из виду, что и сама эта фраза, и многие другие фрагменты романа написаны той же самой метризованной прозой, так что оценка тем самым адресуется и к самому автору «Дара».
Явно ориентированы на метризованную прозу Белого и ряд новелл Набокова, и фрагменты «Приглашения на казнь» (например, второй абзац третьей главы).
Интересно, что в начале следующей, четвертой, главы, назвав мычание героя «утвердительным ямбом», Набоков сразу же за этим «запускает» контрастную хореическую строку: «но глаза уже не брали строчек». Здесь можно увидеть определенную полемику с Белым, который в статье «О художественной прозе» методично вводил в главки, посвященные разным размерам, именно эти размеры2.
Действительно, В. Набокова уже не удовлетворяет одномерный метрический эксперимент А. Белого – именно в «Даре» он идет дальше, используя целую систему средств введения слогового метра в структуру прозы. Это и целиком метрические фрагменты (например, финал романа, печатаемый иногда как самостоятельное стихотворение в соответствующей «вертикальной» графике); и метрические цепи – правда, не такие длинные, как у А. Белого, и прерываемые нарочито дисметрическими фрагментами; и отдельные стихотворные строки в контрастном прозаическом окружении; и обширные стихотворные автоцитаты, провоцирующие метр в пограничных зонах прозы; и метрически нейтральная проза. При этом, в отличие от А. Белого, В. Набоков использует разные виды метрической прозы не только как нейтральный, но и как семантически обусловленный «строительный материал» романной фактуры.
Таким образом, можно говорить, с одной стороны, о преемственности творчества двух крупнейших мастеров русской прозы ХХ в. в области работы с метром прозы, а с другой – о серьезных отличиях их подхода к метризации: В. Набоков, учитывая уроки А. Белого, умело «организует» метр своей прозы, делает его более гибким и менее нарочитым, назойливым. Однако без соответствующих экспериментов А. Белого этот этап в развитии метризованной прозы был бы, очевидно, невозможен.
«Наличие многочисленных метризованных отрезков, дополнительно отмеченных фонетическими и грамматическими особенностями своей структуры»3 – вполне в традиции Белого – можно обнаружить во многих произведениях Набокова. Однако наиболее выпукло это влияние, переходящие в острую полемику, проявляется в романе «Дар» – книге, являющейся своего рода символом веры всего набоковского творчества.
Для героя романа, поэта Годунова-Чердынцева, поэзия выступает в «Даре» прежде всего как ступенька к прозе. Уже говоря о своей первой поэтической книге, он отмечает в ней «плоть поэзии и призрак прозрачной прозы»; открещиваясь от эпигонского символизма, оговаривается: «будь я поэтом чистой воды, не подпадающим никогда соблазну гармонической прозы»; позднее это противопоставление появляется уже в оценке Зины: «Я люблю твои стихи, но они всегда не совсем по твоему росту, все слова на номер меньше, чем твои настоящие слова».
Характерно, что в воображаемом диалоге с Кончеевым и этот опытный литератор называет стихи Годунова «только моделями ваших же будущих романов», на что поэт отвечает: «Да, я мечтаю когда-нибудь произвести такую прозу, где бы “мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни”».
Идеал прозы для Годунова (и для Набокова) являет, таким образом, проза особого рода – «гармоническая», «прозрачная», обладающая «упоительным ритмом» и математически точным «расположением слов». Чернышевского автор эссе о нем упрекает, в ряду прочих грехов, еще и в том, что он «не понимал, наконец, ритма русской прозы», наиболее совершенное воплощение которого он находит у Пушкина, говоря о «чистейшем звуке пушкинского камертона», «прозрачном ритме “Арзрума”» и констатируя, что «у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме». При этом очень показательна характеристика пушкинской прозы, данная вслед за этой эмоциональной оценкой:
«Учась меткости слов и предельной чистоте их сочетания, он доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его, – живым примером служило:
Не приведи Бог видеть русский бунт,
бессмысленный и беспощадный».
Именно этим путем идет, как мы увидим ниже, и сам Набоков, доводя прозу до метра, чаще всего тоже ямбического, и затем преодолевая, пряча его от излишне любопытных читательских глаз.
Как известно, Набоков неоднократно подчеркивал свое особое пристрастие именно к традиционной поэтике стиха, в том числе и в области метрики, хотя в его собственном репертуаре есть и дольники, и даже верлибры. Рассыпанные же в «Даре» характеристики в основном относятся к силлабо-тонике – стихи «без рифм и без размера» упоминаются им только раз, причем вместе с характерным оценочным дополнением: «что-то путаное, пугливое, какие-то душевные дрязги».
Правда, характеризуя далее «традиционные» стихи поэта Яши, Годунов-Набоков отмечает в них и «множество неправильностей в ударениях, – у него рифмовалось “предам” и “передам”, “обезличить” и “отличить”», и то, что «”октябрь” занимал три места в стиховой строке, заплатив лишь за два». Интересно, что это же явление – «лишний» слого- и соответственно метрообразующий слог – Набоков отмечает и у сына Чернышевского, комментируя его следующим образом:
«…обратим внимание на мнимодобавочный слог, “жизень”, – что чрезвычайно характерно для неуравновешенных русских поэтов из горемык: как бы знак того, что в жизни у них как раз и недостает того, что могло бы превратить ее в песнь…».
Вообще Набоков в «Даре» чрезвычайно строг к любым нарушениям законов силлабо-тоники. Даже у «эталонного» Пушкина он не преминул отметить «шестистопную строчку, вкравшуюся в пятистопность “Бориса Годунова”», и «метрическую погрешность в начале “Пира во время чумы”». Особенно же беспощаден он к поэтам более поздним, и в первую очередь к Некрасову, который очень часто появляется в романе – в силу вполне объективных причин – в главе о Чернышевском и у которого он отмечает «газетно-городской порок» и «куплетные прозаизмы» (правда, называя при этом его поэзию «часто восхитительной»), а потом уже у самого Чернышевского обнаруживает «некрасовскую разночинную рифмовку» («не раз» – «обратясь»).
Однако к некрасовскому ямбу – как к ямбу вообще – Набоков относится значительно лучше. Сначала, в диалоге с Кончеевым, он оценивается еще не без иронии:
«А как вы насчет ямба Некрасова – нету на него позыва? как же. Давайте-ка мне это рыданьице в голосе: загородись двойною рамою, напрасно горниц не студи, простись с надеждою упрямою и на дорогу не гляди. Кажется, дактилическую рифму я сам ему выпел, от избытка чувств, – как есть особый растяжной перебор у гитаристов».
Позднее, в четвертой главе, некрасовскому ямбу посвящен совершенно иной по тону пассаж:
«Пятистопный ямб Некрасова особенно чарует нас своей увещевательной, просительной, пророчащей силой и этой своеродной цезурой, которая у Пушкина, скажем, является в смысле п е н и я стиха органом рудиментарным, но которая у Некрасова становится действительно органом дыхания, словно из перегородки она превратилась в провал или словно обе части строки растянулись, так что после второй стопы образовался промежуток, полный музыки».
Место и судьба двух- и трехсложных размеров в русской поэзии – главный предмет заочной дискуссии Чернышевского и Годунова. Последний признавался:
«Борясь с природной склонностью к ямбу, я волочился за трехдольниками» –
но преодолел это влечение, во многом благодаря «Символизму» А. Белого и его теории:
«Затем уклонения от метра увлекли меня».
При этом он резко ироничен по отношению к новациям Бальмонта, искажающим традиционный облик ямба:
«Автор “Хочу быть дерзким” пустил в обиход тот искусственный четырехстопный ямб, с наростом лишнего слова посередине строки (или, иначе говоря, двустопное восьмистишие с женскими окончаниями, кроме четвертой и последней строки, поданное в виде четверостишья), которым, кажется, так никогда и не написалось ни одно истинно поэтическое стихотворение» –
и значительно снисходительнее к дольникам Блока:
«Легче обстояло дело с мечтательной запинкой блоковского ритма, однако, как только я начинал пользоваться им, незаметно вкрадывался в мой стих голубой паж, инок или царевна, как по ночам к антиквару Штольцу приходила за своей треуголкой тень Бонапарта».
В дискуссии с Чернышевским Набоков-Годунов куда строже: очевидно, что симпатии автора явно на стороне отодвигаемого Чернышевским ямба, которым написаны все процитированные в «Даре» стихи из первой книги Годунова-Чердынцева и о котором он в авторецензии пишет:
«Можно спорить о том, стоит ли вообще оживлять альбомные формы и есть ли еще кровь в жилах нашего славного четырехстопника (которому уже Пушкин, сам пустивший его гулять, грозил в окно, крича, что школьникам отдаст его в забаву), но никак нельзя отрицать, что в пределах, себе поставленных, свою стихотворную задачу Годунов-Чердынцев правильно разрешил. Чопорность его мужских рифм превосходно оттеняет вольные наряды женских; его ямб, пользуясь всеми тонкостями ритмического отступничества, ни в чем, однако, не изменяет себе. Каждый его стих переливается Арлекином».
В устах Набокова это величайшая похвала искусности и мастерства; о «тональностях» же «ритмического отступничества» (т.е. о редких фигурах четырехстопного ямба) он пишет следующее:
«Я знал, что в четырехстопный стих приходят с собственным оркестром длиннейшие, приятнейшие “очаровательные” и “неизъяснимые”. А что комбинация “таинственный и неземной” придает четырехстопной строке некую муаровость: так посмотришь – амфибрахий, а этак – ямб. Несколько позже монументальное исследование Андрея Белого о ритмах загипнотизировало меня своей системой наглядного отмечания и подсчитывания полуударений, так что все свои старые четырехстопные стихи я немедленно просмотрел с этой новой точки зрения, страшно был огорчен преобладанием прямой линии, с пробелами и одиночными точками, при отсутствии каких-либо трапеций и прямоугольников; и с той поры, в продолжение почти года, – скверного грешного года, – я старался писать так, чтобы получалась как можно более сложная и богатая схема:
Задумчиво и безнадежно
распространяет аромат
и неосуществимо нежно
уж полуувядает сад, –
и так далее, в том же духе: язык спотыкался, но честь была спасена. При изображении ритмической структуры этого чудовища получалось нечто вроде той шаткой башни из кофейниц, корзин, подносов, ваз, которую балансирует на палке клоун, пока не наступает на барьер, и тогда все медленно наклоняется над истошно вопящей ложей, а при падении оказывается безопасно нанизанным на привязь».
Особенная ценность этого и большинства других свидетельств Набокова в том, что они сочетают эмоциональные (внутренние) оценки стиховых явлений и их объективное (внешнее) понимание.
Однако, констатировав наличие в «Даре» значительного числа интересных теоретико-литературных замечаний и пассажей, мы остановились бы лишь на одной стороне дела; уникальность же автора «Дара» заключается еще и в том, что названное прорастание идет у него «вниз», в саму речевую структуру романа, порождая в ней массу стихоподобных явлений.
В этом смысле первая примечательная черта «Дара» – особая насыщенность его структуры стихами. Причем вводятся они в роман с разными мотивировками и разными способами.
Первая, самая многочисленная группа – обыкновенные стихотворные цитаты, записываемые как в строку, так и в соответствии с их природой, видоизмененные и «с амальгамами», говоря словами Кончеева. Это вполне понятно в романе, главный герой которого – поэт, а главная тема – его творческий труд.
Вторая, тоже очень большая группа текстов, сосредоточенная в основном в начале первой главы, – стихи самого Годунова-Чердынцева. При этом большинство из них включены в состав условной авторецензии, рассказывающей одновременно и о детстве поэта, и о его стихах, посвященных этому детству. Это десять стихотворений объемом восемь-двенадцать строк и несколько фрагментов; все они выполнены четырехстопным ямбом.
Сюда же примыкают новые стихи Годунова-Чердынцева, написанные не до романа и не вошедшие в его первую книгу «Стихи», а рождающиеся, как правило, на наших глазах. Два из них в буквальном смысле слова возникают из прозы, причем Набоков подробно описывает акт их появления. Кроме того, в тексте романа растворено еще одно стихотворение, завершающее роман, но никак не подготовленное предыдущим развитием сюжета; оно просто занимает последний абзац книги и написано тем же четырехстопным ямбом, что и стихи из книги – в отличие от пятистопных ямбов нового, романного времени. (Здесь «измена» любимому метру означает и наметившийся уход от стиха, от поэзии вообще.)
Строго говоря, последний фрагмент формально нельзя считать стихотворением: это метрическая проза в самом прямом смысле слова, ничем не выделяемая из остальной структуры прозаического текста. Однако в контексте «Дара» этот отрывок, безусловно, воспринимается в одном ряду со стихами Годунова-Чердынцева, как продолжение (и завершение!) этого ряда, поэтому последующие публикаторы стихов Набокова постоянно включают их в стихотворные книги поэта. Кстати, метрической же прозой – причем акцентной – выполнен «Летний день», включенный Набоковым в его собственную книгу стихов 1916 г.
Наконец, еще два стихотворения стоят в структуре романа особняком. Первое из них – обрамляющий четвертую главу сонет памяти Чернышевского, «разрезанный» Годуновым-Чердынцевым на две части. Причем этот сонет (точнее, его часть) объясняется оба раза тут же, в прозе, – но оба раза факт расчленения не только не указывается, но во втором случае нарочито игнорируется («приводим полностью»). Эта «ошибка» подчеркивается и в первой же рецензии на «Жизнь Чернышевского», «написанной» В. Линевым (о котором мы уже знаем, что он никогда не дочитывает рецензируемые им книги до конца): «Книга... открывается шестью стихами, которые автор почему-то называет сонетом». Неслучайность этого повтора очевидна: «скверный», по словам самого Годунова, сонет обрамляет повесть о столь же скверном, по его мнению, т.е. непрофессиональном писателе.
Очень необычно вводится в текст четвертой главы и еще одно стихотворение Годунова-Чердынцева – его перевод белым пятистопным ямбом фрагмента из «Святого семейства» К. Маркса: «перевожу стихами, чтобы не было так скучно». Вот текст этого «перевода»:
«.............. ума большого
не надобно, чтобы заметить связь
между учением материализма
о прирожденной склонности к добру,
о равенстве способностей людских,
способностей, которые обычно
зовутся умственными, о влияньи
на человека обстоятельств внешних,
о всемогущем опыте, о власти
привычки, воспитанья, о высоком
значении промышленности всей,
о праве нравственном на наслажденье –
и коммунизмом».
Внешняя «стихотворность» этого фрагмента нарочито подчеркнута многоточием и строчной буквой в начале, усеченностью первой и последней строк – чертами, вызывающими в памяти романтический «отрывок», что резко контрастирует со словесным «наполнением» этого квазистихотворения. При этом В. Набоков чрезвычайно точно, с минимумом лексических замен приводит текст источника, ср. у К. Маркса: «Не требуется большой остроты ума, чтобы усмотреть необходимую связь между учением материализма о прирожденной склонности людей к добру и равенстве их умственных способностей, о всемогуществе опыта, привычки, воспитания, о влиянии внешних обстоятельств на человека, о высоком значении промышленности, о правомерности наслаждения и т.д. – и коммунизмом и социализмом» 4.
Разумеется, эта шалость писателя отнюдь не самоценна, особенно если сопоставить приведенный текст с записанными прозой новыми (т.е. самыми любимыми) стихами Чердынцева: так особенно остро подчеркивается контраст между настоящей поэзией и ее имитациями разного рода. Да и какие еще стихи, кроме переложения Маркса (причем не «литературного», а скрупулезно точного), могли появиться в этой главе!
Таким образом, стихи живут в прозе Набокова собственной, очень разной жизнью, уже самой своей структурой (стихотворной, а не прозаической) позволяя автору выстраивать содержательные оппозиции, сущностно важные для сюжета и идеологии романа.
Интересно, что все эти фрагменты, за исключением стихов из первой главы, появляются на фоне строго дисметрической, «нормальной» прозы. Со стихотворениями же юного Годунова и отрывками из них дело обстоит значительно сложнее: в подавляющем большинстве случаев инерция четырехстопного ямба распространяется на последующие фрагменты прозы, провоцируя в ней метрические фрагменты, причем как до, так и после собственно стиха. Например:
«Она стара и мучительно кряхтит, когда в три медленных приема опускается на колени.
Мяч закатился мой под нянин...».
Или:
«(причем, как черная, растущая на ходу голова, проносится тень левого шара с постельного изножья), всегда занимают одни и те же места над моей детской кроватью
и по углам наглеют ночью...».
Или же:
«при музыке миниатюрной
с произношением смешным,
позванивавшей где-то под его подмостками, пока он поднимал едва заметными толчками выше и выше ноги в белых чулках, с помпонами на туфлях, – и внезапно все обрывалось, он угловато застывал».
Здесь, как видим, экспансия стиха совершенно очевидна, он словно бы плавно перетекает в прозу, а затем обратно выкристаллизовывается из нее. Хотя рядом встречаются и совершенно иные, – жесткие, непроницаемые стыки стиха и прозы.
Вообще же метр в «Даре» возникает сплошь и рядом в виде, как писал сам Набоков, «отдельно пробегающих строчек». Не ставя своей целью зафиксировать все подобные «строчки», мы попытались все же выявить наиболее явные из них, бросающиеся в глаза при чтении без специальной процедуры вычленения «случайных метров». Такой беглый просмотр дал 1889 фрагментов силлабо-тоники, представляющих все основные стихотворные размеры. Мы попробовали сопоставить метрический репертуар этих вкраплений, силлабо-тонических стихов В. Набокова разных лет и стиха русской советской поэзии 1936-1945 гг.
В результате удалось отметить серьезное отличие метрического репертуара «настоящих» и спонтанно возникающих в прозе стихов Набокова. Прежде всего, это относится к балансу двух- и трехсложников: в прозе последних значительно больше, чем в стихах Набокова и в поэзии его времени в целом5.
Далее, внутри двухсложников в стихах Набокова решительно преобладает ямб, особенно четырехстопный – его почти вдвое больше, чем в поэзии в целом, и в 2,5 раза больше, чем в прозе. С пятистопным ямбом картина более ровная; в целом же доля ямба в репертуаре случайных метров чуть меньше, чем в фоновом показателе.
С хореем картина иная. В стихах Набокова он занимает очень малую долю: вдвое меньше, чем в случайных метрах, и в 3,5 раза меньше, чем в поэзии 1936-1945 гг. Таким образом, теоретическое возвеличивание ямба, особенно четырехстопного, в «Даре» находит свое отражение прежде всего в поэтической практике самого Набокова, случайные же метры прозы, напротив, тяготеют к трехсложниковой каденции, у других писателей встречающейся чрезвычайно редко (кроме А. Белого).
Значительное количество метрических фрагментов в прозе Набокова, отмеченное и в других его произведениях, позволяет поставить вопрос об их статусе в его творчестве. Очевидно, термин «случайные метры» здесь не вполне подходит: во-первых, из-за значительного количества метрических фрагментов; во-вторых, из-за их демонстративного перетекания в стих, «превращения» в собственно метрическую прозу; наконец, из-за того, что на «неслучайность» этих фрагментов указывает сам автор.
Следует также указать, что более трети отмеченных нами фрагментов «не помещаются» в одну строчку, т.е. включают переносы; а некоторые фрагменты включают цепочки из двух и более строчек. В десятках случаев один или другой силлабо-тонический размер выступает единственной каденцией фрагментов на двух и более страницах романа, которая затем сменяется другой. Очень часто встречаются цепочки, внутри которых попадается несколько слов, «не укладывающихся» в метр, а затем каденция вновь преобладает.
Очень часто метрические фрагменты в «Даре» выступают как полные аналоги стихотворных строк – со специфическим синтаксисом, образным строем и т.д. Вот несколько таких примеров: «День, собравшись в путь, присел» (Х4), «он был в зените славы и добра» (Я5), «одно мгновение гармонии теней» (Я6), «лежало, сверкая невинным огнем» (Амф4), «по зеркальному сердцу поэта» (Ан3), «диковинные очертания // каких-то замков, колоннад» (Я4 /Амф3), «из-за ближней излучины, с моста, послышался топот» (Дак6), «взрывались на воздухе розы» (Амф3). Наряду с такими строчками встречаются, разумеется, и собственно «случайные» семантически нейтральные фрагменты, которые тем не менее в соседстве со строчными аналогами тоже утрачивают ореол случайности.
А вот характерный пример непосредственной семантизации метра: «Все это дикое, вязкое, тяжкое, как перевозка камней по размытой дороге, обратилось вдруг в ажурную речь». Здесь интересно, что «вязкая, тяжкая» часть фразы выполнена стихотворным размером – дактилем, а «ажурная» – дисметрической прозой. Еще один интересный пример, также выдающий сознательное использование метра, – две строки четырехстопного анапеста в рассуждении о трехсложниках: «Сбитый с толку ритмической эмансипацией... Чернышевский учуял в трехсложнике что-то...». Или: «браните же его за шестистопную строчку» – фраза, в которой неметрический последний такт присоединяется к п я т и стопам ямба.
В редких случаях метризация поддерживается отчетливой рифмой, однако очень часто единство строчки обеспечивается за счет системы созвучий, охватывающей всю строку или отдельные ее части: «И немедленно легкая лапа легла ему на левое плечо с приматом пурпура и перистообразным...»; «глух как Бетховен и глуп как бетон»; «банальный бес бульварных блаженств, не соблазняй» и т.д., – порой доходя до явной пародии, например: «изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы».
С другой стороны, рифма порой появляется в прозе Набокова и без метра, тоже вызывая иллюзию стиха. Наряду с этим в «Даре» достаточно регулярно появляются и другие речевые явления, традиционно ассоциирующиеся у нас в первую очередь со стиховой речью: анафоры, повторы одного и того же слова, длинные цепи однородных членов, содержательно не мотивированная инверсия. Все это вместе с постоянной практикой использования неожиданных эпитетов, метафор и метонимий создает на многих отрезках речи отчетливую иллюзию стиха.
И напротив, достаточно часто Набоков разрушает метрический строй прозы там, где он, казалось бы, напрашивается сам собой; уходит от очевидных рифмованных созвучий и т.д., тем самым разрушая стиховое ожидание читателя. Можно поэтому сказать, что мы имеем дело не с простой имитацией стиха внутри прозы, а с тонкой и сложной артистической игрой, по условиям которой автор постоянно создает призраки стиха, разрушая его следом, чтобы не превратить свою прозу в «капустные гекзаметры автора “Петербурга”».
Вернемся, однако, к любимому размеру В. Набокова – четырехстопному ямбу (не случайно позднюю статью о нем В. Набоков назвал «О просодии», т.е. о стихосложении вообще) и вспомним его рассуждения о сознательном эксперименте Годунова-Чердынцева с редкими ритмическими формами этого размера. Представляет особый интерес сравнение профилей ударности четырехстопного ямба в стихах Набокова и в его прозе на фоне аналогичных показателей по стиху и прозе других поэтов.
Результаты проведенной «проверки» показывают, что все три группы набоковских ямбов заметно отличаются друг от друга по индивидуальным ритмическим характеристикам. Так, «случайные» ямбы, отмеченные нами в прозе «Дара», дают необыкновенно высокую ударность на третьем икте, повышая соответствующие показатели не только случайных метров, но и более высокие – стиха ХХ в. Напротив, в стихах Набокова и особенно Годунова-Чердынцева (здесь мы вынуждены «разделить» ипостаси Набокова и рассматривать реального и вымышленного поэта как двух разных авторов – разумеется, всегда помня об условности такого допущения) этот икт заметно менее ударен, чем в поэзии, его ударность приближается к показателям прозы Чехова и Тимирязева. В определенной мере это подтверждает заявленный в «Даре» экспериментальный, сознательно поисковый характер ритмики ямба Годунова, – тем более что ударность первого и второго икта в его стихах также заметно отличается от соответствующих показателей современной поэзии, тяготея в сторону менее ударных случайных метров прозы. Случайные метры «Дара» по профилю ударности оказываются все же ближе к случайным метрам русских поэтов начала ХХ в., хотя повышенная ударность третьего икта сближает их с лирикой ХХ в.
Наконец, четырехстопный ямб самого Набокова вполне вписывается в общую картину «советской поэзии», выделяясь лишь пониженной ударностью третьего икта.
Распределение ритмических форм четырехстопного ямба также показывает серьезные отличия разных изводов набоковского стиха. Так, в случайном ямбе «Дара» велика доля 1-й формы, что более характерно для собственного стихового размера; количество 2-х, 3-х и 4-х форм ближе всего к «случайным» показателям, представленным К. Тарановским, а доли 5-й и 6-й форм вновь сближают картину ритма со стиховой.
Ямбы Годунова-Чердынцева действительно достаточно оригинальны в выборе фигур по сравнению с суммарными показателями поэзии; особенно это касается аномально низкой доли 1-й формы и заметно преобладающих 6-й, 5-й и 3-й. В целом же распределение форм оказывается более равномерным, чем в поэтической практике современников, что вполне подтверждает заявленную в «Даре» претензию.
Ямбы Набокова тоже достаточно аномальны на фоне суммарной картины Тарановского, хотя и более приближены к ней, чем нарочито экспериментальный стих героя «Дара»; при этом все четыре «аномальные» формы дают у Набокова-поэта показатели, средние между общепоэтическими и «годуновскими».
Таким образом, при всей неоднозначности картины можно сказать, что ямб Годунова-Чердынцева Набоков действительно писал, стараясь по возможности разнообразить ритмический рисунок размера «по рецептам» А. Белого – тут мы имеем дело с сознательным, и притом вполне удачным, в том числе и в чисто художественном смысле, эстетическим и стиховедческим экспериментом. Вместе с тем стих вымышленного автора выдает свое родство с творчеством автора настоящего, четырехстопный ямб которого также достаточно оригинален на фоне общей практики своего времени: будучи очень строг к «неправильностям» стиха как критик, в собственной практике Набоков позволял себе немалые вольности, составляющие, кстати сказать, одну из привлекательнейших сторон его поэзии. Наконец, случайные четырехстопные ямбы «Дара» дают показатели, сближающие их как со стихом, так и с прозой, что косвенно подтверждает их сложную, не чисто «случайную» природу, о чем мы уже писали выше.
Следовательно, можно констатировать, что В. Набоков выступает в «Даре» в двуедином качестве поэта и стиховеда, что позволяет ему вполне сознательно усложнять полиструктурное ритмическое единство своего романа, который В. Смирнов не случайно назвал «шедевром полифонического стилизма», утверждая при этом, что «стихи в романе – необходимость повествования и родовой признак артистической прозы» 6.
Мы же постарались показать, что артистизм набоковской прозы и ее полифония во многом связаны с тонко рассчитанным балансом стиховых и прозаических структур, составляющих ритмическое многоголосье текста. Кроме того, стиховое начало, проникая в роман на всех уровнях его структуры, создает постоянно меняющую свой облик иллюзию стихотворности, которая, накладываясь на прозаическую основу, создает мнимый синтез стиха и прозы. При этом многочисленные стиховедческие дискуссии прочитываются как своего рода рефлексия этой квазисинтетической структуры, ее объяснение и оправдание в глазах автора и читателя.
Нам представляется, что в значительной степени именно эти особенности и создают неповторимость стиля В. Набокова, уникальность его творческой манеры в романе. Недаром наблюдательнейший В. Ходасевич, рецензируя первую же «подачу» «Дара» в «Современных записках», отмечал: «Иногда в одну фразу он вкладывает столько разнообразнейшего материала, сколько другому, более экономному или менее одаренному писателю хватило бы на целый рассказ»7 – т.е. оценивал роман с позиций, с которых пишут обычно о преимуществах стихотворной речи над прозаической.
Так что, может быть, не так уж и не прав был А. Белый, утверждавший, что проза – «тончайшая, полнозвучнейшая из поэзий»8. Правда, он несколько упрощал природу этого полнозвучия – и в теории, и в собственной прозе, сводя его в основном к чередованию в прозе разных, преимущественно трехсложных стиховых метров. Опыт В. Набокова, пошедшего много дальше А. Белого, а затем и опыт сегодняшних набоковских последователей доказывают, что куда продуктивнее оказалось не «превращение» прозы в «псевдостих» путем ее сплошной метризации, а введение метрических фраз в сочетании с другими приметами стиха в разные фрагменты текста, что позволяет функционально использовать метр в прозе, избегая при этом монотонности и явного, нарочитого стихоподобия. При этом достигается и еще один, очень важный для восприятия «артистической» прозы эффект: читатель, принявший авторский сигнал метра, автоматически замедляет чтение, включая параллельно две установки восприятия, прозаическую и стиховую. Таким образом, создается новая конвенция автора и читателя, обеспечивающая максимально благоприятные условия для их диалога.
Соответственно в «Даре» складывается и индивидуальный, собственно набоковский вариант прозаической структуры, в которой введение метра выступает не как общая, нейтральная по отношению к смыслу тенденция (как у А. Белого), с одной стороны; и не как чисто функциональное явление, знак определенного жанра, стиля, индивидуальной речи и т.д. – с другой, как это происходит в метризованной прозе XIX в.9 Эстетически изощренная проза Набокова как бы балансирует между двумя этими полюсами, а метр в ней оказывается то максимально значимым, то абсолютно «случайным».
Отголоски этого подхода к метризации прозы безусловно обнаруживаются и в ряде других произведений зарубежных русских прозаиков ХХ в., однако ни у кого из них набоковское отношение к метру не оказывается столь плодотворным, а сам метр – настолько «спрятанным» в глубину текста и одновременно настолько «работающим» в его структуре. Это и позволяет говорить об особом «случае Набокова» в ряду других вариантов использования метра в прозе ХХ в.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Здесь и далее роман В. Набокова цитируется без указания страниц по: Набоков В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 3.
2 Белый А. О художественной прозе // Горн. М., 1923. Кн. 2-3.
3 Воронский А. Андрей Белый (Мраморный гром) // Воронский А. Избранные статьи о литературе. М., 1982. С.40.
4 Маркс К. Святое семейство // Маркс К., Энгельс Ф. Избр. соч.: В 3 т. М., 1984. Т. 1. С. 143.
5 Подробнее об этом см. в моей диссертации «Взаимодействие стиха и прозы: типология переходных форм» (М., 1992. С. 137-143), где приведены точные результаты подсчетов и сопоставлений.
6 В кн.: Набоков В. Стихотворения. М., 1991. С. 217.
7 Цит. по: Мальмстед Дж. Из переписки В.Ф. Ходасевича (1925-1938) // Минувшее: Исторический альманах. М., 1991. Т. 3. С.283.
8 Белый А. Указ. соч. С. 55.
9 Об этом см. подробнее: Кормилов С. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995. С. 86-117.
Н.В.СЕМЕНОВА
(Тверь)
ЖАНРОВАЯ ЦИТАЦИЯ
В КНИГЕ В.НАБОКОВА «ВОЗВРАЩЕНИЕ ЧОРБА»
Первый сборник рассказов В. Набокова «Возвращение Чорба» (1930) вызвал разноречивые оценки в эмигрантской критике. Автора упрекали в отсутствии оригинальности, заемности (А. Андреев)1, отмечали «большие имитаторские способности» (Г. Иванов)2, не приводя конкретных примеров заимствования. И в наши дни исследователи установили только два случая цитации: из Чехова («Подлец»)3 и из Гофмана («Сказка»)4. Вписав в этот ряд Мопассана (новелла «Порт» – мопассановская по заглавию и по мотивам), можно говорить об определенной закономерности в подборе имен.
Объединяет столь разных авторов, по-видимому, то, что все они были выдающимися рассказчиками, и созданная каждым из них модель новеллистического жанра оказалась наиболее продуктивной для данной национальной литературы. Набоков в первой книге рассказов, не похожей на другие его сборники («Весна в Фиальте», «Соглядатай»), перебирает разные национальные разновидности новеллы, стремясь создать свой собственный вариант малой прозы. Вопросы: «Чем внутренне связан Сирин? Какой “идее” или какому “комплексу” он покорен?»5 – не будут в этом случае риторическими. «Комплекс» Сирина-Набокова – отсутствие новеллы на русской почве, а «идея» – создание русской новеллы ( небезосновательны, таким образом, упоминания о «лабораторности» рассказов писателя)6.
Эту гипотезу подтверждает еще одна жанровая цитата в «Возвращении Чорба» – серия лирических миниатюр («Письмо в Россию», «Путеводитель по Берлину», «Благость», «Гроза»).
Жанр лирической миниатюры не был особенно популярен в 10-20-е гг., расцвет ее приходится на вторую половину ХХ в. в связи с общей тенденцией к минимализации повествовательных форм. Среди прозаиков – современников и предшественников Набокова – «выдающимся мастером “малой прозы”», «смелым реформатором жанра новеллы, короткого рассказа, лирической миниатюры»7 называли швейцарского писателя Роберта Вальзера. Вальзер, две трети творческого наследия которого составляет малая проза, обогнал свое время: представленные в его «маленьких стихотворениях» (kleine Dichtungen) особенности становятся конституирующими для жанра лирической миниатюры в европейской литературе. У Набокова лирические миниатюры – фрагменты ненаписанного романа «Счастье» – образуют в книге «Возвращение Чорба» особое жанровое единство и делают ее «самым светлым томом набоковской прозы». Впоследствии к жанру лирической миниатюры Набоков никогда не обращался: опробовав ее возможности в «Возвращении Чорба», он приходит в следующих сборниках рассказов («Соглядатай», «Весна в Фиальте») к собственной повествовательной модели.
У Набокова налицо не только имитация жанровых особенностей лирической миниатюры Вальзера: сверхкраткость (3-5 страниц), близкий автору рефлектирующий герой, наличие лейтмотивов. С помощью игрового маневра автор дает возможность читателю обнаружить цитируемый текст Вальзера – миниатюру «Стихи».
У Вальзера в последнем фрагменте новеллы «Стихи» латинское слово ultimo появляется случайно: герою отказывают в приеме на службу, потому что он «не смог быстро ответить, что такое “ультимо”»8. Ultimo всплывает в заглавии набоковской новеллы «Ultima Thule» из сборника «Весна в Фиальте».
Слово в тексте, чтобы получить функции сигнала, должно быть особым образом выделено (иностранное слово, антропоним или заглавие). Попадая в заглавие набоковской новеллы – сильную позицию, слово ultimo сигнализирует о самом факте заимствования и обозначает цитируемый источник. Набоков этим приемом пользовался и раньше. Название фирмы «Бахман и К» из романа Вальзера «Помощник» переходит в заглавие новеллы Набокова «Бахман». Антропоним «Бахман» является здесь словом-сигналом, отсылающим к вальзеровскому контексту, хотя, собственно, кроме заглавия и упоминания о Швейцарии, в новелле «Бахман» ничего от Вальзера нет. Произведения, в которых совпадают сюжет, мотивы, композиционные приемы, фамилии персонажей, мифологический архетип, – это «Помощник» Вальзера и «Король, дама, валет» Набокова. В интересующем нас случае со «Стихами» Вальзера факт цитации устанавливается и на втором уровне цитирования: заглавие «Стихи» внедряется в текст набоковской новеллы «Ultima Thule» в качестве слова-сигнала. Эпизод со «стихами» в набоковской новелле кажется также случайным. Умирающая возлюбленная, перечисляя свои привязанности, пишет мелом на доске слова: «стихи, полевые цветы и иностранные деньги»9. Слово «стихи» в новелле Набокова маркировано кавычками с одной стороны; в терминологии Бахтина, это слово другого, с него начинается текст героини – ее предсмертная записка: «Ты уже не вставала с постели и не могла говорить, но писала мне цветным мелком на грифельной дощечке смешные вещи вроде того, что больше всего в жизни ты любишь «стихи, полевые цветы и иностранные деньги...».
Цитация осуществляется по принципу перевертыша: слово-сигнал становится заглавием, а заглавие – словом-сигналом:
ВАЛЬЗЕР: заглавие «Стихи» – слово-сигнал ultimo.
НАБОКОВ: слово-сигнал «стихи» – заглавие «Ultima Thule».
Исследователь оказывается, таким образом, на распутье. Эксплицитная цитата (точная имитация жанровых особенностей лирической миниатюры Вальзера) дает отсылку к «Возвращению Чорба». Имплицитная цитата в заглавии новеллы «Ultima Thule» указывает на эту более позднюю новеллу из сборника «Весна в Фиальте». Отсечение «обманных ходов» (по шахматной терминологии Набокова) связано с попыткой обнаружить, как жанровые потенции лирической миниатюры Вальзера реализовались в структуре текстов Набокова.
В результате можно утверждать, что «Ultima Thule» выступает здесь как сигнальный текст, где функция цитации – отсылка к новелле Вальзера «Стихи». Текстами-реципиентами оказываются другие новеллы Набокова в сборнике «Возвращение Чорба»: «Письмо в Россию», «Благость», «Гроза», «Путеводитель по Берлину».
Для лирической миниатюры характерен ослабленный сюжет, логика построения ее – это логика развития лейтмотивов. Из новеллы Вальзера «Стихи» лейтмотивы переносятся в лирические миниатюры «Возвращения Чорба», сохраняя свою структурообразующую функцию.
Особый эмоциональный строй «Стихов» Вальзера находит выражение во введении лейтмотивов: «радость», «любовь», «счастье». «Радость», «чудеснейшая радость» в «Стихах» Вальзера находят соответствие в «радости», «мерцающей радости» у Набокова (новелла «Благость»). Слово «счастье» определило заглавие ненаписанного романа Набокова «Счастье». Мотив счастья как центральный сохранился и в лирической миниатюре «Письмо в Россию». «Благость» – слово не набоковское и у Набокова встречается только в одном произведении. Цитата в заглавии, в сильной позиции («Благость»), выполняет двойную функцию. С одной стороны, заглавие выявляет центральный мотив произведения – мотив благости мира. С другой стороны, заглавие делает новеллу «Благость» сигнальным текстом для обозначения тех цитируемых источников, где этот мотив представлен. Это роман Вальзера «Помощник» и его новеллы «Клейст в Туне» и «Вюрцбург»10, которые цитируются Набоковым и в новелле «Облако, озеро, башня».
Мотив «благости» оказывается связан с Богом ввиду одного из значений слова: «благость» – «милость, милосердие (по религиозным представлениям – исходящее от божества)»11. Благость у Вальзера исходит от Бога («милость» всевышнего и есть «благость»)12. В миниатюрах Набокова Бог возникает дважды: в «Путеводителе по Берлину» (в упоминании о «торжественном и нежном начале» Ветхого Завета) и в финальных строках «Письма в Россию», где герой ощущает присутствие Бога во всем, «чем Бог окружает так щедро человеческое одиночество».
С позиций романтического пантеизма герой способен полюбить весь мир:
ВАЛЬЗЕР: «О, сколь безоглядно я вдруг полюбил этот мир... Каждый шаг тогда был наслаждением, каждое слово блаженством»13.
НАБОКОВ: «Тогда я почувствовал нежность мира, глубокую благость всего, что окружало меня» («Благость»).
Герой «Стихов» Вальзера – поэт, миниатюр Набокова – писатель, скульптор. Творец-художник у обоих авторов уподобляется Творцу-Всевышнему. Этапы творения повторяют библейскую легенду. Если в Библии сотворение мира начинается со «слова», то у Набокова и Вальзера началом творчества является «мысль». Рождение поэта в новелле «Стихи» сопряжено с появлением «мысли». Слово «мысль» употреблено Вальзером в контекстуальном значении: «творческий импульс», «творческое вдохновение», «творчество». Та же контекстуальная замена дается у Набокова в новелле «Благость».
ВАЛЬЗЕР: «Я был словно новорожденный... В те дни любая мысль была частью жизни, а любой живой образ – мыслью»14.
НАБОКОВ: «...и в пальцах я ощутил мягкую щекотку мысли, начинающей творить».
Эстетическое кредо Вальзера – способность увидеть красоту мира в малости. В своем этюде «Несколько слов о том, как писать роман» он дает авторам совет «во имя непреходящей ценности их книг»: «Пусть лучше делают ничтожное значительным, нежели значительное ничтожным»15. В «Письме в Россию», вопреки намерению «не говорить о мелочах прошлого», герой говорит о «мелочах» настоящего, которые сохранит писатель для будущих поколений: о «мокром отражении фонаря», «осторожном отражении каменных ступеней, спускающихся в черные воды канала», об «улыбке танцующей четы». Тот же мотив – «мелочей» настоящего, увиденных из будущего, – составляет единственное содержание «Путеводителя по Берлину»16. Два эпизода с «мелочами» у Набокова и Вальзера выстраиваются параллельно.
ВАЛЬЗЕР («СТИХИ») : «Я помню каждую малость... Я как сейчас вижу перед собой кровать, стол, лампу, мелочи, которые ничего бы не значили, не будь с ними связана та радость, что пронизывала тогда все мое существо... Подчас наше величие зависит от мелочи, и я не могу забыть ни того, ни другого»17.
НАБОКОВ («ПИСЬМО В РОССИЮ»): «Странно: я сам решил в предыдущем письме не вспоминать о прошлом, особенно о мелочах прошлого... Сейчас ночь. Ночью особенно чувствуешь неподвижность предметов, – лампы, мебели, портретов на столе».
«Мелочи», характеризуя аскетизм обстановки жилища, подтверждают бедность героев поэта и писателя.
ВАЛЬЗЕР: «Я был беден, так как лишился места»18.
НАБОКОВ: «Блуждая по улицам, по площадям, по набережным вдоль канала, – рассеянно чувствуя губы сырости сквозь дырявые подошвы...».
Бедность замыкает мир, страсть к путешествиям требует денег – об этом упоминают и Набоков, и Вальзер.
ВАЛЬЗЕР: «А при этом я был очень беден и о том, что такое «весь белый свет», не знал ничего, или разве что понаслышке»19.
НАБОКОВ: «Я невольно воображаю теплые страны, куда укачу, как только добуду те лишние сто марок, о коих мечтаю – так благодушно, так беззаботно».
Однако бедность не способна омрачить существования.
ВАЛЬЗЕР: «В то время я никогда не унывал».
НАБОКОВ: «Я так беззаботен...».
«Философия бедности» у Вальзера не имеет ничего общего с романтическим прославлением «сладкого безделья». Эта активная жизненная и писательская позиция связана с убеждением, что всякое обогащение разрушает личность и вредит художнику20. У Набокова, как и у Вальзера, мы находим «апологию бедности», той бедности, которая не исключает счастья.
Осознание мира в его целостности с неизбежностью вызывает мысль о смерти, но и сама эта мысль при переизбытке радости и счастья – легка. И у обоих авторов осознание этого единства происходит «вдруг», в соседстве детства и смерти постигается круговорот жизни.
ВАЛЬЗЕР: «Все кругом меня... сияло юной радостью, как глаза и щеки ребенка. А потом я вдруг видел печать смерти на живом»21.
НАБОКОВ: «Я вдруг понял, что есть детская улыбка в смерти».
В творчестве Набокова этот мотив становится устойчивым: «Колыбель качается над бездной...» – так начинаются «Другие берега».
«Нежность мира» («Благость») делает нежной даже смерть («нежная смерть» в «Письме в Россию») и предметы («нежность» вещей в «Путеводителе по Берлину»)22; там же упоминание о «торжественном и нежном начале Ветхого Завета». Дымкой нежности подернут мир в миниатюрах Набокова, где настоящее, увиденное из будущего, обретает значительность и неповторимость. Все это соответствует особому времени – времени воспоминаний, «милому, нежному, чудесному времени» в «Стихах» Вальзера.
Из «Стихов» Вальзера, писателя-неоромантика, привносятся в миниатюры Набокова и так называемые «стилевые слова» романтизма – романтические штампы: «ночь», «ветер», «окно». Ночь в романтизме – время интуитивного постижения тайн мироздания, но у Набокова этот мотив функционирует с явной вальзеровской «метой»: «ночь» для героя Вальзера, как и для Набокова, – это «моя ночь».
ВАЛЬЗЕР: «...пока сама ночь не начинала музицировать и я переходил в нее».
НАБОКОВ: «моя верная, моя одинокая ночь».
«Ветер» у Вальзера обвевает весь мир, это ветер свободы, ветер странствий – ветер высоких сфер: «Легкие и суровые ветра проносились над моей головой, как и над всем миром»23. Герой «Письма в Россию» также ощущает «порывы высокого ветра».
«Окно» в романтической традиции – граница мироздания и комнаты, и эти два мира сообщаются. Можно впустить утро, распахнув окно, как герой Набокова: «Впустив утро – прищуренное, жалкое, – я рассмеялся» («Благость»). Или можно, преодолев границу двух миров, преисполниться «радостью»: «Стоило мне утром или ночью открыть окно или подойти к дверям, все мое существо переполнялось радостью. Ветер синими кругами накатывал на поле, колокола звонили, и все кругом было несказанно прекрасным» («Стихи»)24.
Типология заимствованных мотивов выстраивается следующим образом:
Вместе с тем Набоков в «Возвращении Чорба» не стилизатор, не эпигон и не подражатель. Именно цитация на разных уровнях позволяет ему создать уникальный текст, представляющий собой собрание лирических миниатюр и воспроизводящий существенные особенности жанровой структуры текста-источника.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Андреев Н. Сирин // Владимир Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 220.
2 Иванов Г.В. Сирин. «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Возвращение Чорба», рассказы // Владимир Набоков: pro et contra. С. 217.
3 Мулярчик А. Верность традиции: Рассказы В.Набокова 20-30-х годов // Литературная учеба. 1989. № 1. С. 168.
4 Дарк О. Примечания // Набоков В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 415.
5 Кантор М. Бремя памяти (О Сирине) // Владимир Набоков: pro et contra. С.234.
6 Дарк О. Указ. соч. С. 414.
7 Седельник В.Д. Вальзер // ИВЛ: В 9 т. М., 1994. Т.8. С. 365.
8 Вальзер Р. Помощник. Якоб фон Гунтен. Миниатюры. М., 1987. С. 438.
9 Набоков В. Указ. соч. Т.4. С. 449 (далее ссылки на это издание даны в тексте без указания страниц).
10 «Он вскакивает, выбегает в сад, садится там в лодку и гребет далеко в открытое утреннее озеро... Он раздевается и прыгает в воду. Как несказанно благостно у него на душе!» («Клейст в Туне») (Вальзер Р. Указ. соч. С. 314); «И вместе с тем на душе у него было прямо-таки благостно. Вся природа словно бы молилась, ласково, восторженно, всеми своими неяркими, приглушенными красками» («Помощник») (там же. С. 197); «О чудо, поистине неземной благостью наполнилась распростертая вокруг тишина ночи» («Вюрцбург») (там же. С. 342).
11 Словарь современного русского литературного языка: В 20 т. М., 1991. Т.1. С. 617.
12 «Иногда я опускался на колени в своей комнате и, сложив руки, молил всевышнего не лишать меня своей милости» («Стихи») (Вальзер Р. Указ соч. С. 436).
13 Вальзер Р. Указ. соч. С.436.
14 Там же. С. 436.
15 Там же. С. 448.
16 «Тогда все будет умно и полновесно, – всякая мелочь: и кошель кондуктора, и реклама над окошком, и особая трамвайная тряска, которую наши правнуки, быть может, вообразят; все будет облагорожено и оправдано стариной… всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной».
17 Вальзер Р. Указ. соч. С. 436-437.
18 Там же. С. 434.
19 Там же. С. 436.
20 См. об этом: Седельник В.Д. Указ. соч. С. 366.
21 Вальзер Р. Указ. соч. С. 436.
22 «Мне думается, что в этом смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки...».
23 Вальзер Р. Указ. соч. С.434.
24 Там же. С. 437.
А.Г. СТЕПАНОВ
(Тверь)
ОБ ОДНОЙ СТРОФИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ У И. БРОДСКОГО
(«МУХА»)
Те, кто близко знал Бродского, вспоминают об одной его замечательной способности: «Иосиф страшно много ловил из воздуха. Он с жадностью хватал новый item и старался его оприходовать, усвоить в стихах. Можно сказать, ничего не пропадало даром, всё утилизировалось – с невероятной, ошеломляющей ловкостью»1. В качестве объекта такой художественной «утилизации» рассмотрим одну из строфических форм, которую Бродский использовал в стихотворении «Муха» (1985). Цель статьи – показать, что новаторство поэта в области строфики опирается на устойчивую традицию.
«Муха» принадлежит к числу тех стихотворений Бродского, в которых графика является важнейшим условием их поэтической выразительности. Своеобразие графического построения достигается симметричным расположением разностопных строк в стихе (строфе), в результате чего пространство текста предстаёт в виде узора или геометрической фигуры, рассчитанных на зрительное восприятие и обнажающих тем самым эстетическую природу текста («Стихи на бутылке, подаренной Андрею Сергееву», 1966; «Фонтан», 1967; «Разговор с небожителем», 1970; «Осень выгоняет меня из парка…», 1970-1971; «Бабочка», 1972; «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова, 1973; «Муха», 1985 и др.). В ряде стихов Бродский наследует традицию фигурных стихотворений, хорошо известных со времён античности, Возрождения и барокко. Автор carmen figuratum, как известно, стремился создать стихотворение, которое расположением строк напоминало бы форму описываемого в нём предмета (кувшин, крылья, ромб, свирель, алтарь, колонна)2. Этот иконический принцип, в частности, лёг в основу стихотворений Бродского «Фонтан» и «Бабочка», чья фигурная строфика напоминает соответственно расходящиеся кверху струи фонтана и симметрично развёрнутые крылья бабочки3.
Стихотворение «Муха» принадлежит к этому же типологическому ряду. Оно состоит из графически выделенных частей, или главок, каждая из которых включает три самостоятельные строфы. Эти главки и входящие в них строфы симметричны относительно осевой линии, совпадающей с «вертикальным» развёртыванием стихотворного текста. Трёхчастное деление главок на строфы может быть соотнесено со строением мухи, тело которой состоит из трёх основных отделов – головы, груди и брюшка:
Пока ты пела, осень наступила.
Лучина печку растопила.
похолодало.
Теперь ты медленно ползёшь по глади
замызганной плиты, не глядя
туда, откуда ты взялась в апреле.
Теперь ты еле
передвигаешься. И ничего не стоит
убить тебя. Но, как историк,
смерть для которого скучней, чем мука,
я медлю, муха…4
Так в графической организации текста реализовался иконический принцип, мотивированный заглавием – «Муха».
Стихотворение написано неравностопным ямбом, который в 6 случаях отступает от метрической схемы. Ямбические строки разной длины сгруппированы в строфические единицы – четверостишия. Несмотря на свою ритмическую вариативность, строфа достаточно жёстко урегулирована. Её основным признаком является клаузульность: последняя строка вполовину короче предыдущих и составляет две стопы5. В трёх предшествующих стихах размер варьируется от 4- до 5-стопного ямба с незначительным преобладанием строк четырёхстопника. Изменение размера происходит неупорядоченно. Его «эластичность» в немалой степени обусловлена синтаксисом, который строится на контрастном сочетании коротких синтагм с длинными периодами, состоящими из причастных и деепричастных оборотов, придаточных предложений, вводных конструкций, обособленных определений и обстоятельств. Они дробят речевой поток на самостоятельные синтаксические единицы:
о вещи в комнате, по кличке зренье,
сосредоточивается на обоях.
Увы, с собой их
узор насиженный ты взять не в силах,
чтоб ошарашить серафимов хилых
там, в эмпиреях, где царит молитва,
идеей ритма
и повторимости, с их колокольни –
бессмысленной, берущей корни
в отчаяньи, им – насекомым
туч – незнакомым…
(с. 105-106)
В построении строфы Бродский отказывается от привычной последовательности рифм и употребляет рифму только одного типа – женскую, что согласуется с данными о возрастании доли женских рифм в творчестве Бродского6. Рифменные пары сочетаются по схеме: ААББ.
Бродский в «Мухе» создал строфу7, которая на первый взгляд вполне индивидуальна и лишена отчётливых культурных ассоциаций. Она не отсылает ни к какому конкретному тексту, не содержит указаний на жанр произведения. И хотя 45 % всех «хвостатых» строф типа ДДДк, по подсчётам К.Д. Вишневского, приходится на произведения высоких жанров (элегии, медитации, послания)8, строфика «Мухи» тем не менее слабо связана с жанром и зависит скорее от общей традиции употребления строф в стихотворной практике. Однако клаузульный характер строфы, состоящей из строк различной конфигурации, где последний короткий стих-вайзе контрастирует с предыдущими, позволяет увидеть в четверостишии реализацию структурного принципа сапфической строфы, хорошо известной с античных времён. Перед нами – одна из её многочисленных вариаций.
Сапфическая строфа была перенесена из греческой поэзии на римскую почву Горацием, который придал ей законченные формы. Сапфическая строфа состояла из четырех нерифмованных стихов, написанных логаэдическими размерами (три сапфических 11-сложника и адоний). Гораций усовершенствовал строфу, введя в неё постоянную цезуру после 5-го слога:
Дикий нрав людей первобытных, умный,
Сгладил речью ты, а палестрой сделал
Тело красивым…9
Из римской поэзии сапфическая строфа перекочевала в поэзию европейскую, где трансформировалась под влиянием новых стиховых условий. Её стопная неоднородность (логаэдичность) сменилась регулярным метром на основе ударности / безударности; строфа приобрела рифму и чередование клаузул. В каноническом виде она стала применяться только в переводах и подражаниях античным стихам. Однако принцип неравностопности образующих строфу стихов был сохранен как её отличительный признак, позволяющий экспериментировать с этой достаточно гибкой и выразительной формой.
Разумеется, прямой связи между сапфической строфой и строфикой «Мухи» нет, но эта связь может быть опосредованной. Бродский мог воспринять структурный принцип сапфической строфы не только через античность, но и через творчество более поздних поэтов, создававших свои вариации на основе исходной модели. В английской поэзии начала XVII в. с её культом строфы такие строфические дериваты можно встретить, например, у Дж. Донна (John Donn). Примером может служить стихотворение «Hymn to God the Father» («Гимн Богу-Отцу»), которое своими очертаниями напоминает сапфическую строфу:
Wilt thou forgive that sin where I begun,
Which was my sin though it were done before?
Wilt thou forgive that sin through which I run,
And do run still, though still I do deplore?
When thou hast done, thou hast not done,
For I have more…10
Как видим, Донн существенно трансформировал сапфическую строфу, адаптировав её к английской просодии. Логаэдическую метрику он заменил альтернирующим ритмом, избрав в качестве метрической схемы неравностопный ямб (555542); ввёл в стихи мужскую рифму, сгруппировав строки при помощи тройной перекрёстной рифмовки. Кроме того, Донн увеличил объём строфы, повысив количество входящих в неё строк с четырех до шести.
Дериваты сапфической строфы находим и у другого английского поэта-метафизика, младшего современника Донна – Джорджа Херберта (George Herbert), уделявшего особое внимание графике (иконичность формы11) и строфике. В стихотворении «Virtue» («Добродетель») строфа, состоящая из четырёх неравностопных стихов (4442), оказывается ближе к античному образцу, чем вариант сапфической строфы Донна:
Sweet day, so cool, so calm, so bright,
The bridal of the earth and sky:
The dew shall weep thy fall tonight;
For thou must die…
(p.463)
Со строфикой Донна строфу Херберта сближает перекрёстная рифма и синтаксический параллелизм коротких стихов, играющий, как и у Донна, роль рефрена:
Sweet rose, whose hue, angry and brave,
Bids the rash gazer wipe his eye:
Thy root is ever in its grave,
And thou must die…
(там же)
Опыт английских поэтов XVI-XVII вв., актуализировавших художественные возможности строфической формы, не мог не заинтересовать Бродского12, который с первых шагов в литературе опирался на английскую поэтическую традицию. Не остался без внимания и совет, данный ему в своё время Ахматовой: «Иосиф, если вы захотите писать большую поэму, прежде всего придумайте свою строфу – вот как англичане это делают»13. Таким образом, строфическое новаторство не означает отказа от традиции. Сапфическая строфа оказалась эстетически продуктивной художественной моделью, способной модифицироваться и обновляться в пределах структурно очерченного инварианта14.
Эксперименты с сапфической строфой в английской поэзии не затухают вплоть до XX в. Ритмическая выделенность последней строки давала возможность перераспределять семантическую нагрузку в строфе, резюмируя и «заостряя» мысль, в результате чего строфический ритм становился более отчётливым, а лирическая эмоция более ощутимой. В качестве примера приведём фрагмент стихотворения Томаса Харди (Thomas Hardy) «On the Departure Platform» («Прощанье на перроне»):
We kissed at the barrier; and passing through
She left me, and moment by moment got
Smaller and smaller, until to my view
She was but a spot;
A wee white spot of muslin fluff
That down the diminishing platform bore
Through hustling crowds of gentle and rough
To the carriage door…15
Прерывистость ритмико-интонационного движения стиха обеспечивается стяжением безударных слогов (тенденция к логаэдизации) и сокращением числа метрических групп (укороченный заключительный стих), что придаёт воплощаемому чувству эмоциональную насыщенность и напряжённость.
Освоение выразительных возможностей сапфической строфы шло параллельно и в американской поэзии. В стихотворении «Tree at my window» («Дерево в окне») Роберта Фроста (Robert Frost) структурный принцип сапфической строфы ощущается вполне отчётливо благодаря деструкции регулярного метра, вызывающего ассоциацию с античными логаэдическими размерами. Но этот принцип, интересный сам по себе, важен не как знак определённой традиции, а как средство динамизации стиха, способ интенсификации поэтической формы, позволяющей выразить, в том числе и на строфическом уровне текста, тончайшие оттенки лирического переживания:
Tree at my window, window tree,
My sash is lowered when night comes on;
But let there never be curtain drawn
Between you and me.
Vague dream-head lifted out of the ground,
And thing next most diffuse to cloud,
Not all your light tongues talking aloud
Could be profound…
(p. 698)
Из английских и американских поэтов XX в., чья строфика могла активизировать поиски Бродского в этом направлении, следует назвать Дэвида Херберта Лоуренса (David Herbert Lawrence), Дилана Томаса (Dylan Thomas), Уистена Хью Одена (Wystan Hugh Auden)16, Роберта Лоуэлла (Robert Lowell), Ричарда Уилбера (Richard Wilbur) и др.
В русской поэзии сапфическая строфа была известна со времён Симеона Полоцкого. Он организовывал строфу в соответствии с господствовавшим силлабическим принципом, сохраняя равенство слогов и пренебрегая строгостью в размещении ударений («Щастию не верити»):
Из числа седми мудрых муж избранный,
Собственным Солон именем прозванный,
С царем лидийским Крезом глаголаше
и увещаше…17
Не противлюсь сильной, богиня, власти;
Отвращай лишь только любви напасти.
Взор прельстив, мой разум ты весь пленила,
Сердце склонила…18
Парно сочетающаяся в «Гимне Венере» женская рифма соответствует характеру и расположению рифм в стихотворении Бродского:
Пока ты пела, осень наступила.
Лучина печку растопила.
Пока ты пела и летала,
похолодало…
(с. 99)
Вместе с Сумароковым сапфическую строфу в XVIII – начале XIX в. интенсивно осваивают А.Н. Радищев, А.Ф. Мерзляков, А.Х. Востоков, ведя поиск метрических эквивалентов «сафическим» одам.
Над мрачной Эльбою носилась тишина,
Сквозь тучи бледные тихонько пробегала
Туманная луна…20
(«Наполеон на Эльбе»)
Пушкин довольно свободно обходится с этой строфической формой, располагая стихи по принципу стопной кратности (6663), перемежая их перекрёстной рифмой и отказываясь от цезуры, которую он соблюдает только в первом стихе.
Что, лепты скопив, их растит лихвою,
Малый меди вес обращая мудро
В золота груды… 21
(«К Фантазии»)
Об-он-пол обстали озеро мрачное…
В заповедное, родное, прозрачное
Уходят взоры!…
(«Об-он-пол», с. 273)
В отличие от Вяч. Иванова, тяготеющего к экспериментам с антологической формой, М. Кузмин избрал сапфическую строфу объектом чистой художественной стилизации, воскресив в строфике античную поэтическую традицию:
Тщетно жечь огонь на высокой башне,
Тщетно взор вперять в темноту ночную,
Тщетно косы плесть, умащаться нардом,
Бедная Геро!…22
(«Геро»)
Кузмин реконструировал логаэдическую метрику сапфической строфы (три сапфических 11-сложника и адоний) и сохранил регулярную цезуру после 5-го слога, создав аналог античной строфы средствами силлабо-тоники.
Из поэтов начала XX в. близок М. Кузмину С. Соловьёв, сознательно ориентирующийся в своих стихах (не без посредничества Вяч. Иванова) на античные образцы. М.Л. Гаспаров приводит звучание его сапфической строфы из стихотворения «Надгробие», посвящённого утонувшему зимой другу, тело которого до весны оставалось вмёрзшим в лёд 23:
Тихо спал ты зиму в глухой гробнице
Синих льдин, покровом завёрнут снежным.
С лаской принял юношу гроб хрустальный
В мёртвое лоно…
Всё это позволяет говорить о том, что строфика стихотворения Бродского опирается на устойчивую традицию24. Являясь дериватом сапфической строфы, значительно удалённым от исходной модели, строфическая организация «Мухи»25 тем не менее воспроизводит сам структурный принцип этой строфы и «отсылает ассоциации читателя – то с большей, то с меньшей настойчивостью – лишь в некоторую смутно намеченную область истории культуры, где такой структурный принцип проявлялся в поэзии обильнее и разнообразнее»26. Строфа Бродского рождается из взаимодействия двух противоположных тенденций. Едва уловимое «эхо», вызываемое строфической традицией, не заглушает индивидуального звучания строфы, сохраняющей новизну и своеобразие.
Интересно, что богатый логаэдический и строфический опыт любимого Бродским поэта – Цветаевой – за исключением ошеломляющих анжамбманов, не оказал влияния на его поэтику. Неравностопные строфы с укороченным последним стихом, широко представленные в её поэзии27, далеко отстоят от строфы сапфической и, как правило, не вызывают ассоциаций с античными строфическими формами. Их гипотетическая «антологичность» нейтрализуется резко индивидуальной манерой ритмообразования. Как показал Е.Г. Эткинд, логаэдическая строфа Цветаевой строится на жёсткой метрической заданности, имеющей характер неукоснительного закона28. Строфическое новаторство Цветаевой, оспаривающей в этой области первенство у Фета, заключается в создании новой строфической модели, в основе которой – предельно конфликтная ситуация: «с одной стороны, максимально статическая стиховая матрица, с другой – столь же максимально динамичная, устремлённая вперёд, несущаяся поверх препятствий метра и строфики живая речь. Столкновение противоположных начал – статики и динамики <…> высвобождает энергию, ещё в русской поэзии небывалую»29. Путь, которым шла Цветаева в повышении экспрессии стиха, для Бродского был закрыт. Чужд ему был и путь Маяковского, акцентирующего отдельное, ритмически изолированное слово. Бродский вырабатывает свою стиховую тактику, в которой, помимо разработанной строфики, функцию основных смыслообразующих механизмов берут на себя усложнённый синтаксис, анжамбман30 и рифма.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Сергеев А. О Бродском // Знамя. 1997. № 4. С. 144.
2 Ср.: «Стихи, написанные в подобном стиле, могут быть охарактеризованы и как контурные стихи, построенные в форме какого-либо объекта <…>. В этих случаях длина строк и метрика определяют форму фигуры» (Адлер Дж. Непрерывность традиций визуальной поэзии. Типология и систематика фигурных стихов // Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е годы: Антология. Калининград, 1998. С. 18).
3 Об иконичности формы стихов Бродского см.: Венцлова Т. О стихотворении Иосифа Бродского «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» // Новое лит. обозрение. 1998. № 33. С. 210.
4 Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: В 4 т. / Под ред. Г.Ф. Комарова. СПб., 1994. Т. 3. С. 99 (в дальнейшем цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках).
5 Для обозначения подобных «хвостатых» строф с одиночной строкой иной стопности К.Д. Вишневский использует термин «вайзе» («сирота»), заимствуя его у М.Л. Гаспарова, который так называл одиночный нерифмованный стих, завершающий рифмованную строфу (Вишневский К.Д. Структура неравностопных строф // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия М.Л. Гаспарова. М., 1996. С. 82).
6 Гаспаров М.Л. Рифма Бродского // Избранные статьи. М., 1995. С. 83.
7 Подробный анализ строфического репертуара Бродского до 1983 г. дан в статье: Шерр Барри. Строфика Бродского // Поэтика Бродского: Сб. ст. / Под ред. Л.В. Лосева. Tenafly, N.J.; 1986. С. 97-120.
8 Вишневский К.Д. Указ. соч. С. 87.
9 Гораций Квинт Флакк. Оды / Пер. с латин. размерами-подлинниками Н.И. Шатерников. М., 1935. C. 36.
10 DiYanni Robert. Literature: reading fiction, poetry, drama, and other essay. New York, 1990. P.454 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы).
11 Об эмблематическом принципе строения ряда стихов Джорджа Херберта см.: Горбунов А.Н. Джон Донн и английская поэзия XVI – XVII веков. М., 1993. С. 155-157.
12 «Донн, как вообще большинство английских поэтов, особенно елизаветинцев – что называется по-русски ренессанс, – так вот, все они были чрезвычайно изобретательны в строфике. К тому времени, как я начал заниматься стихосложением, идея строфы вообще отсутствовала, поскольку отсутствовала культурная преемственность. Поэтому я этим чрезвычайно заинтересовался» (Глэд Дж. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С. 131). Ср.: «…переводя его (Донна. – А.С.), я очень многому научился. Дело в том, что вся русская поэзия по преимуществу строфична, то есть оперирует в чрезвычайно простых строфических единицах – это станс, четверостишие. В то время как у Донна я обнаружил куда более интересную и захватывающую структуру. Там необычайно сложные строфические построения. Мне это было интересно, и я этому научился. В общем, вольно или невольно, я принялся заниматься тем же, но это не в порядке соперничества, а в порядке, скорее, ученичества. Это, собственно, главный урок» (Померанцев И., Бродский И. Хлеб поэзии в век разброда: [Интервью И. Бродского на «Радио Свобода», 1981 г.] // Арион. 1995. № 3. С. 15-16).
13 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 233.
14 Из европейских поэтов второй половины XIX века активнее других использовал эту строфическую форму Джозуэ Кардуччи (1835-1907). Сапфическая строфа в стихах итальянского поэта – устойчивое художественное образование, служащее прототипом для создания многочисленных дериватов.
15 Английская поэзия в русских переводах. XX век: Сб. / Сост. Л.М. Аринштейн, Н.К. Сидорина, В.А. Скороденко. М., 1984. С. 62.
16 «У Одена вы найдёте и сафическую строфу, и анакреонтический стих <…> и сикстины, и вилланели, и рондо, и горацианскую оду» (Волков С. Указ. соч. С. 160).
17 Полоцкий Симеон. Избранные сочинения. М.; Л., 1953. С. 25.
18 Сумароков А.П. Избранные произведения. Л., 1957. С. 98.
19 Томашевский Б.В. Строфика Пушкина // Томашевский Б.В. Стих и язык: Филологические очерки. М.; Л., 1959. С. 240-242.
20 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 17 т. М., 1994. Т. 1. С. 88.
21 Иванов В.И. Стихотворения. Поэмы. Трагедии: В 2 кн. СПб., 1995. Кн. I. С.111.
22 Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 120.
23 О сапфических строфах у С. Соловьёва см.: Гаспаров М.Л. Строфическая традиция и эксперимент // Избранные труды. М., 1997. Т.3: О стихе. С. 369-371.
24 На заимствования в строфике указывал сам поэт: «Стихотворение «Мерида» (из цикла «Мексиканский дивертисмент». – А.С.), чисто строфически, повторяет ритм одного из самых моих любимых стихотворений на свете – Хорхе Манрике, плач по отцу». «Но для меня этот цикл («Двадцать сонетов к Марии Стюарт». – А.С.) примечателен более всего вариациями сонетной формы, и это, конечно же, hommage Иоахиму дю Белле, без которого и сонет и вообще все мы не знаю, где бы и были» ( Бродский И. Комментарии // Бродский И. Пересечённая местность. Путешествия с комментариями: Стихи. М., 1995. С. 159, 167).
25 Другая модификация сапфической строфы у Бродского представлена в стихотворении «Подражание Горацию», заглавие которого указывает на античную традицию:
Лети по воле волн, кораблик.
Твой парус похож на помятый рублик.
Из трюма доносится визг республик.
Скрипят борта…(с. 248)
26 Гаспаров М.Л. Строфическая традиция и эксперимент…С. 369.
27 «В пятнадцать лет», «Моим стихам, написанным так рано…», «Генералам двенадцатого года», «С. Э. («Я с вызовом ношу его кольцо!..»)», «Тебе – через сто лет», «Отрок», «Что же мне делать, слепцу и пасынку…» («Поэт») и др.
28 Эткинд Е.Г. Строфика Цветаевой. Логаэдическая метрика и строфы // Эткинд Е.Г. Там, внутри: О русской поэзии XX века. СПб., 1996. С. 371-391.
29 Там же. С. 387.
30 Как показали подсчёты В.С. Баевского, «с усложнением строфической организации текста в среднем усложняется метрика, возрастает экспрессивность синтаксиса» (Баевский В.С. Статические модели в теории и истории стиха // Русский стих…С. 22).
Ю.В.ДОМАНСКИЙ
(Тверь)
ПУШКИН В РОК-ПОЭЗИИ МАЙКА НАУМЕНКО:
ИМЯ И ЦИТАТА
«Одним из наиболее продуктивных подходов к анализу и интерпретации конкретных текстов, к пониманию общих художественных установок русской рок-поэзии в целом является интертекстуальный подход»1. Связано это с тем, что «одной из типологических особенностей русской рок-поэзии принято считать ее принципиальную интертекстуальность: гипернасыщенность рок-текста цитатами – “памятью” о других текстах»2. Не составляет исключение в ряду других рок-поэтов и Майк Науменко – один из наиболее ярких представителей ленинградского рока.
Творчество Науменко ориентировано в первую очередь на западную культуру. Вместе с тем исследователи отмечают, что в песнях Майка присутствуют многочисленные «скрытые и прямые цитаты из русской литературы <…>. А биография его героев, хотя они и выряжены в одежду питерских тусовщиков семидесятых-восьмидесятых годов, зачастую восходит к литературным образцам гораздо более раннего времени»3. Особое место в ряду русских писателей, к творчеству которых обращается Науменко, занимает А.С.Пушкин. С этой точки зрения интересны «Уездный Город N», где важную роль играет само имя «Пушкин», и «Седьмая глава», в которой процитирована «Пиковая дама». Оба эти случая мы и попытаемся рассмотреть в данной работе.
Ономастическая цитата вообще «очень мощное средство аккумуляции цитатного потенциала и его активизации, что обусловлено специфическими свойствами имени собственного в художественном тексте»4. Стихи Майка Науменко изобилуют цитатами-именами, но даже при таком многообразии на общем фоне выделяется «Уездный Город N», где ономастические цитаты есть чуть ли не в каждой строке – это имена многочисленных персонажей русской и мировой истории и культуры. В числе прочих, разумеется, встречается и имя Пушкина.
Образ Пушкина в этом стихотворении может быть соотнесен со сформировавшимся в русской культуре «пушкинским мифом». Главное в этом мифе, на наш взгляд, то, что Пушкин всегда первый, он самодостаточен, и с кем бы ни соотносился поэт, с кем бы ни сравнивался, сравнение всегда будет в пользу Пушкина. Такие характеристики прочно зафиксированы в массовом сознании. Уже поэтому правомерно соотносить имя Пушкина в том или ином тексте с пушкинским мифом. Это во многом позволит приблизиться к пониманию места рассматриваемого текста в контексте всей культуры – как исторически, так и на современном этапе.
Сразу обращает на себя внимание то, что Пушкин, в отличие от всех прочих персонажей стихотворения Науменко (Ромео и Джульетта, Раскольников, Лев Толстой, Маяковский, Д’Артаньян, Эдита Пьеха, Пеле, Джоконда, Харон, Юлий Цезарь и многие другие), не живет в Городе N. Дело в том, что место Пушкина здесь занято:
Вот Гоголь, одетый как Пушкин,
Спешит, как всегда, в казино5.
Место Пушкина занял другой мифологизированный писатель – Гоголь. «Одевшись как Пушкин», он спешит в казино, тем самым оказываясь близким еще одному мифологизированному писателю – Достоевскому. Таким образом, в одном герое здесь сосредоточились черты по меньшей мере трех мифологических фигур русской литературы: Гоголя, Пушкина и Достоевского. Одновременно в этом фрагменте содержится отсылка к приписываемым Д. Хармсу анекдотам. Но и этим толкование образа Гоголя не ограничивается. Появление Гоголя, «одетого как Пушкин», в Городе N обусловлено совершенно особым значением соотнесения этих двух имен в истории русской литературы. Общеизвестно, что Пушкин и Гоголь стояли у истоков двух направлений русской литературы, получивших впоследствии названия «пушкинского» и «гоголевского». Майк трансформирует историко-литературную аксиому, «смешивая» оба направления. Одновременно в истории литературы есть важный момент, соотносящий имена Пушкина, Гоголя и Достоевского в контексте пушкинского мифа: «Гоголь провозгласил <…> Пушкина нашим культурным предком, и об этом же говорил Достоевский, подхвативший гоголевские слова»6. Таким образом, Гоголь и Достоевский выступают создателями пушкинского мифа, а Науменко предельно мифологизировал образ поэта, совместив три имени в одном персонаже. Понятно, что мифологизированы и все прочие обитатели Уездного Города, но Пушкин оказывается самым мифологизированным из всей мировой истории и культуры, ибо ни его присутствие, ни присутствие его персонажей не является необходимым – оно и так очевидно, поскольку в русском мифе все, что было до Пушкина, предвосхищало его появление, а все, что было после, стало следствием этого появления. Тем самым Майк доводит пушкинский миф до абсурда, превращая его в миф мировой истории и культуры вообще.
Одновременно возможна и иная интерпретация образа «Гоголя-Пушкина» в тексте Майка. «Понятно, что в глубинном и сущностном смысле, – отмечает М.Н. Виролайнен, – без Пушкина не состоялся бы Гоголь, который и сам это прекрасно осознавал. Но пушкинский миф (как это всегда и бывает с мифом) был принципиально трансформирован (не будем говорить: искажен) гоголевской идеей, которой, собственно, и последовала русская литература в своем дальнейшем движении»7. Итак, Гоголь трансформировал сложившийся еще при жизни Пушкина миф. В таком виде пушкинский миф и оказался востребованным впоследствии, и дожил до наших дней, и, вероятно, проживет еще долго. Следовательно, «Гоголь, одетый как Пушкин», может быть истолкован и как создатель нового извода пушкинского мифа (обратим внимание, что Гоголь у Майка формирует и один из аспектов мифа Достоевского: сема «Достоевский-игрок» ). Исходя из такого толкования, присутствие Пушкина становится в Городе N принципиально невозможным, ибо никакого Пушкина нет, а есть лишь Гоголь, «одетый как Пушкин», т.е. Гоголь, создающий миф о Пушкине и соответственно ликвидирующий и реального Пушкина, и прежний миф, сложившийся о поэте. Все другие обитатели Города N – фигуры мифологизированные, а Пушкин – нет, ибо нет никакого мифологизированного Пушкина в русской культуре, а есть лишь Гоголь, который, трансформируя миф о Пушкине, создал миф о самом себе – пушкинский миф стал гоголевским.
Однако и этим отношение Майка к фигуре Пушкина не ограничивается. Обратимся к легко узнаваемой цитате из «Пиковой дамы» Пушкина (текст «Седьмая глава» из альбома «Все братья – сестры»):
Ты скажешь мне, что жизнь – это великая вещь,
и выдашь семерку за туз.
Специфика функционирования этой цитаты в «Седьмой главе» определяется субъектно-объектными отношениями. «Седьмая глава» строится как обращение субъекта («Я») к объекту («Ты») с элементами диалога («Ты скажешь мне: “Какая чудесная ночь”, // и я отвечу: “Да, но я одинок”»). Такое построение характерно для рок-поэзии Науменко8. В большинстве случаев герой обращается к женщине, в «Седьмой главе» – к мужчине, что тоже не редкость для творчества Науменко, так как ряд его песен – «диалог с самим собой или обращение к себе»9.
В «Седьмой главе» мы можем отметить по меньшей мере два типа отношения объекта и субъекта. Первый тип отношений – бытовой, обусловленный сюжетной ситуацией (встреча двух приятелей):
И я заварю тебе свежий чай,
и достану из бара вино.
И выключу свой телевизор,
не успев досмотреть кино.
<…>
И я тебе сыграю свой рок-н-ролл,
и я тебе спою новый блюз.
<…>
И когда за окном забрезжит рассвет,
я скажу: «Не пора ли нам спать?»
И я постелю себе на полу, а тебя уложу на кровать.
<…>
И утром я встану первым, приготовлю кофе и торт.
Поставлю T.Rex, и тебя разбудит
бодрый мажорный аккорд.
И выпив свой кофе, ты куда-то уйдешь,
махнув мне на прощанье рукой.
В этих фрагментах детали быта (чай, вино, телевизор, кино, музыка, кофе, торт) актуализируют именно бытовой план типичной для семидесятых годов ситуации: к герою пришел друг, они просидели всю ночь, с рассветом легли спать, а утром друг ушел.
Наряду с бытовым планом в «Седьмой главе» отчетливо выделяется и план ирреальный. Указание на возможность такого прочтения содержится уже в первой строке:
Ты придешь ко мне ровно в полночь (курсив мой. – Ю.Д.).
Потом намеченная мотивом полночи «ирреальность» редуцируется бытовыми реалиями, которые, в свою очередь, подвергаются редукции во второй строфе:
Мы будем говорить о прекрасных вещах,
играть словами, как в биллиард.
И ты построишь мне сотню воздушных замков
и одни небольшой зоопарк.
Но, увы, я знаю, мне нельзя верить всем твоим словам.
Слова для тебя значат больше, чем дело,
но это ничего, я грешил этим сам.
Эта строфа – контаминация «реального» и «ирреального». С одной стороны, перед нами ситуация бытовой беседы, с другой – здесь есть полемика с бытом. В начале третьей строфы, где эта контаминация наиболее отчетлива, и находится пушкинская цитата:
Ты скажешь мне, что жизнь – это великая вещь,
и выдашь семерку за туз.
Здесь как раз тот случай, когда «через цитату <…> происходит подключение текста-источника к авторскому тексту, модификация и смысловое обогащение последнего за счет ассоциаций, связанных с текстом предшественником»10. Благодаря этому подключению «цитата аккумулирует определенные грани смысла, ассоциативные ходы того текста, из которого она взята, и привносит их во вновь создаваемый авторский текст, делая эти “чужие” смыслы частью становящейся содержательной структуры, причем частью, диалогически взаимодействующей с целым»11. Можно сказать, что благодаря пушкинской цитате в текст Майка включаются все возможные ассоциации с «Пиковой дамой». Прежде всего, это мотив игры. Заметим, что он был намечен еще в начале второй строфы («играть словами, как в биллиард»), а в третьей – благодаря пушкинской цитате – внес принципиально новые оттенки в текст, поскольку «понятие игры у Пушкина часто связывается с демоническим началом»12. «Ты», таким образом, благодаря пушкинской цитате, из приятеля субъекта превращается в аналог демона. Отсюда возникает принципиально иное понимание майковского текста – диалог человека с существом, представляющим потусторонний мир. Важным мотивом становится и мотив тайны, который вводится предшествующей цитате строкой («Ты скажешь мне, что жизнь – это великая вещь»), отсылающий к сюжету договора Фауста и Мефистофеля. Мотив тайны присутствует и в «Пиковой даме», тем более что у Пушкина тайна трех карт есть «тайна подземного мира»13. Тем самым функция «Ты» как представителя потустороннего мира еще более усиливается.
Но пушкинский мотив в тексте Науменко не столько сохраняется в чистом виде, сколько трансформируется: актуализируется мотив подмены – «выдашь семерку за туз». Причем подмену совершает именно собеседник героя, выдавая меньшую карту за большую и обманывая тем самым героя. Заметим, что «самая сущность бытия бесов – ложь»14. Это еще более усугубляет переход ситуации из бытового плана в план ирреальный. Таким образом, текст прочитывается как диалог человека и дьявола, тем более что изначально заданная ситуация общения двух приятелей отнюдь не отменяется: «Чтобы вкрасться в доверие, бесы принимают облик реальных отсутствующих людей, напр., друзей соблазняемого»15. Такое прочтение усиливается в четвертой строфе:
И вот когда, наконец, я засну,
уняв предрассветную дрожь.
Ты встанешь и улыбнешься как ангел,
и вонзишь мне в спину свой нож.
И смоешь с лезвия кровь, и ляжешь спать,
и во сне ты увидишь себя.
Сравнение с ангелом оказывается в связи с нашей интерпретацией вполне оправданным, ведь «чтобы добиться доверия соблазняемого, бесы могут принять образ светлого ангела»16. Важным является и актуализируемый в этом фрагменте мотив сна, который тоже может быть проинтерпретирован в связи с пушкинской цитатой, поскольку в «Пиковой даме» «инструментом возмездия становится сон»17, а сны «помещаются <…> в подземной сфере»18. Важно и то, что объект увидит во сне себя – здесь своеобразное обыгрывание архетипического мотива явления в сны людям посланников потустороннего мира. Поскольку сам субъект убит, посланник оттуда является в сон самому себе. Просто ему больше ничего не остается.
Итак, пушкинская цитата в тексте Науменко выступает маркером перехода из плана реального (бытового) в план ирреальный (фантастический). Именно благодаря подключению текста-реципиента к тексту-источнику происходит принципиальное переосмысление ситуации: из частной, бытовой она превращается в ситуацию универсального свойства (общение человека с бесом). Но говорить только о превращении принципиально недостаточно. Здесь рождается еще один важный смысловой уровень, указывающий на универсальность бытовой ситуации, на то, что любая ординарная ситуация потенциально несет в себе черты архетипические, благодаря чему быт легко редуцируется.
Но не менее легко быт воцаряется вновь: в финале следы ночного визита (и, следовательно, следы вторжения в мир реальный мира ирреального) легко устраняются субъектом:
А я отмою с паркета кровь
и обрету свой душевный покой.
Тем самым утверждаются по меньшей мере две вещи: принципиальная неподвластность человека высшим силам и невозможность даже с помощью сверхъестественного сломать бытовой уклад. Первое еще более усиливается особенностями построения текста – глаголы будущего времени показывают, что моделируемая ситуация, во-первых, гипотетична, а во-вторых, вполне предсказуема. Обо всем, что предпримет собеседник, субъект знает заранее. И это не вызывает у него ни страха, ни интереса. Вся ситуация известна изначально. Даже то, что собеседник совершит подмену (мотив карт). В этой связи и пушкинская цитата подтверждает особую роль человека в этом мире. «Тот» мир не властен над человеком. Но есть более страшная сила, подчиняющая себе человека – это быт. Все эти смыслы актуализируются во многом благодаря пушкинской цитате.
Подводя итог, скажем, что пушкинские цитаты у Майка Науменко демонстрируют, с одной стороны, принципиальную полемику с предшествующей культурной традицией и ее переосмысление (имя Пушкина в «Уездном Городе N»); с другой стороны, не менее принципиальна приверженность традиции, которая актуализируется в самом механизме цитирования (пушкинская цитата в «Седьмой главе») – «подключение к авторскому тексту в том или ином масштабе смыслов текста-источника»19. Такая двойственность подтверждает правомерность мысли Е.А.Козицкой о двойственном отношении русских рок-поэтов к культурному наследию.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.49-50.
2 Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова // Там же. С.87.
3 Гнедовский М. Майк, или Секретная лаборатория российского рок-н-ролла // РОССИЯ/RUSSIA. М., 1998. Вып.1[9]: Семидесятые как предмет истории русской культуры. С.186.
4 Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тверь, 1998. С.12.
5 Тексты Науменко цит. по: Майк: Право на рок. [Майк из группы «Зоопарк»]. Тверь, 1996.
6 Виролайнен М.Н. Культурный герой Нового времени // Легенды и мифы о Пушкине. СПб., 1995. С.335.
7 Там же. С.349.
8 Ср.: «Большинство песен Майка представляют собой напряженный диалог между “я” и “ты”» (Гнедовский М. Указ. соч. С.187).
9 Там же.
10 Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста. С.10.
11 Там же.
12 Махов А.Е., Морозова И.А. «Играющий бес»: К интерпретации понятия игры у Пушкина // А.С.Пушкин и мировая культура. М., 1999. С.225.
13 Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. С.38.
14 Мифологический словарь. М., 1991. С.92.
15 Там же.
16 Там же.
17 Евзлин М. Указ. соч. С.45.
18 Там же. С.46.
19 Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста. С.22.
А.А.КОРАБЛЕВ
(Донецк)
НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ КАК ТЕКСТ
Жанровое сходство научной конференции и драматического представления не покажется только внешним, если рассматривать эти феномены онтологически. Степень художественности научной конференции обусловлена теми же конституирующими особенностями, что и классическая драма: наличием в ней всеопределяющей идеи, конфликтностью ее самоосуществления, целостностью общего впечатления и т.д. Научная конференция, достигающая степени художественности, достигает тем самым и принципиально новой степени научности: в этом случае ее фиксированным результатом оказывается не простая совокупность отдельных научных докладов-монологов, пусть даже и весьма содержательных, но их полифоническое единство, открывающее особые («диалогические», «интерсубъективные») возможности научного познания.
Традиция карнавализировать научные конференции, снимая их серьезность банкетами, стихотворными эпиграммами и т.п., достаточно давняя, традиция же эстетизировать их – сравнительно новая, складывающаяся. Донецкие конференции, возможно, не единственный опыт такого рода, но весьма примечательный и показательный.
Осмыслить научную конференцию как единый текст, т.е. как онтологическое единство и диалогическое соотнесение всех ее составляющих, как особое, межличностное смыслопорождение, будет весьма затруднительно, если основываться только на публикуемых материалах (тезисах, статьях, обзорах) или даже на личных впечатлениях. Но потребность в таком осмыслении есть, и она оказалась достаточно сильной, чтобы стать формообразующей. Необходимость целостного восприятия научных конференций предопределила появление научно-художественных композиций, о значении и возможностях которых можно судить, например, по образцам, представленным в сборниках «Донецкая филологическая школа»:
«Целостность» («Битва титанов») = Научно-теоретический семинар «Целостность художественного произведения: Итоги и перспективы» (1994);
«Бахтин в Донецке» («Мэтр и маргиналии») = Международная научная конференция «Наследие М.М. Бахтина и проблемы развития диалогического мышления в современной культуре» (1996);
«Пушкин в Донецке» = Международная научная конференция «А.С. Пушкин: филологические и культурологические проблемы изучения» (1998).
Разумеется, научная конференция не перестает быть научной от того, каким образом она будет впоследствии оформлена. Программа конференции остается в границах научности, но художественность естественным образом расширяет эти границы, служит дополнительным обрамлением, коннотативным контекстом, смысловым аккомпанементом для звучащих выступлений, выявляя текстовое единство конференции в ее глубинном движении от замысла до завершающего осмысления.
Даже когда никаких иных целей, кроме научных, организаторами конференции не ставится, какие-то моменты драматического искусства не могут не учитываться при продумывании структуры и логики развития предстоящего действия, при составлении программы, установлении регламента и т.д. Но если конференция изначально задумывается как научно-художественная, драматические элементы имеют в ней не только формальное, но и содержательное значение, драматизм как бы сразу закладывается в структуру целого.
Например, композиция «Целостность» («Битва титанов») была задумана как драматическое «выяснение отношений» двух лидеров «донецкой школы». В соответствии с этим замыслом определился общий план семинара: 1-е заседание (утреннее) – «битва титанов», т.е. со-доклады М.М. Гиршмана и В.В. Федорова; 2-е (вечернее) – обсуждение докладов и позиций выступающих; 3-е заседание – заключительная дискуссия. Теоретической площадкой, на которой происходило «выяснение», была избрана проблема целостности – наиболее характерная и значимая для определения особенностей донецкой филологии. Показательно, что предполагаемого противостояния между «гиршмановским» и «федоровским» направлениями не произошло, дискуссия разыгралась по поводу специфики филологического знания и обозначила более существенное противостояние между «научным» и «инонаучным» типами мышления (которое, кстати, на следующей донецкой конференции еще более обострилось).
В отличие от театрального спектакля, разыгрывающего некоторый уже существующий текст, научная конференция строится как осуществляющийся текст, состоящий из последовательности отдельных текстов, связываемых в некоторое единство посредством вопросов и ответов, реплик, дискуссий и т.п. Если в театральном действии свобода импровизации ограничена драматическим текстом, то основным ограничителем для участников научной конференции является «регламент» – установленный порядок ее проведения. Нарушения регламента (превышение времени выступления, уклонение от темы и т.п.) нежелательны, поскольку они разрушают эстетику конференциального действия, однако в некоторых случаях именно такие нарушения (их можно назвать нарушениями «внутреннего регламента»), наоборот, вызывают эстетический эффект, придавая конференции дополнительное сходство с театральным действием. Такими «непредусмотренными», но, как оказывается, глубоко обусловленными отклонениями от ожидаемого развития событий явились полемические акции Б.Я. Клепалова («Целостность»), В.Э. Просцевичуса и А.О. Панича («Бахтин в Донецке»), С.А. Шаталова («Пушкин в Донецке»). Характерно, что эти перипетии уже в ходе конференции осознаются как драматические. Предваряя свое выступление, В.Э. Просцевичус предупреждает: «Я вот, честно говоря, чувствую, что делаю нечто неправильное, но я все-таки это сделаю – может быть, это внесет какую-то интригу в последующую дискуссию. Я буду противоречить всем»1; или, отвечая на упрек, что он не выступил с запланированным докладом, заявляет: «А это моя реплика в диалоге» (1, с.147).
Драматургичность происходящего, проявляясь в отдельных репликах и поступках, заражает этим осознанием и других участников, превращая конференцию в интеллектуальный театр. Например, В.В. Федоров, отвечая на вопросы Н.Д. Тамарченко, замечает: «…сейчас ну почти что карнавальная ситуация, приходится реагировать мгновенно...» (1, с.117). Б.П. Иванюк соотносит финал бахтинской конференции с финалом чеховского «Вишневого сада», а затем прямо говорит о драматургичности донецких конференций: «Я приезжаю в Донецк, зная, что здесь каждый в своем жанре, в своем стиле, на своем месте – Панич, Медовников, Гиршман... Есть ощущение – в хорошем смысле – ожидаемости. Я как бы иду на спектакль, который хорошо знаю, но иду во второй раз, в третий...» (1, с.148). На это тут же следует реплика М.М. Гиршмана о «сюрпризности» бытия (1, с.148), тоже характеризующая, но «с другой стороны», конференцию как театральное действо. На пушкинской конференции О.В. Зырянов, чувствуя жанр происходящего, обращается в заключительном слове к барельефу Пушкина, к увядшей розе и читает пушкинское стихотворение «Роза»2, а затем В.Я. Звиняцковский, подхватывая тему, вспоминает другое пушкинское стихотворение («Цветы последние милей…») и на этом драматургическом жесте строит свое выступление (2, с.115).
Элементом, стимулирующим художественность в структуре научной конференции, является стихотворная рефлексия. Например, резюмируя дискуссию о соотношении «знания» и «незнания», А.О. Панич прочитал эпиграмму «Об ученом незнании»:
Как долго мыслью ни крутить,
Один лишь тезис был доказан:
Ученым – можешь ты не быть,
Но неученым – быть обязан (1, с.87).
В заключение пушкинской конференции было прочитано множество стихотворных эпиграмм, пародий, посланий и т.д., что полностью соответствовало ее теме, стилистике и духу – особенно «онегинская» поэма И.А. Поповой-Бондаренко, в которой, помимо прочего, выдерживается и принцип научно-художественного единства: сочетание внешних (портретных) и внутренних (личностных) характеристик, определяющих особенности характера, позиции, стиля конферентов. Например, по поводу выступлений В.И. Тюпа, последовательно направлявшего ход конференции к вопросам онтологической поэтики и наконец убедившего коллег, что жанр этой конференции – «дискурсы онтологического говорения»:
…Совсем немного монструозен,
Глубинно интертекстуален,
Был Тюпа строго виртуозен,
А Пушкин – мило виртуален.
Хоть по природе имманентен,
Интровертивен, конвергентен, –
В онтологическом прицеле!..»
и т.д. (2, с.101).
Динамизирующими и интегрирующими моментами конференциального действия являются лейтмотивы, возникающие как бы самопроизвольно, но на самом деле сигнализирующие о неслучайных, типологических связях и отношениях. Например, в пушкинской конференции – темы гармонии и дисгармонии, пира во время чумы, окраины, воспоминания, молчания и т.д. Некоторые из лейтмотивов замечаются и анализируются самими участниками конференции, усиливая и концептуализируя их содержательность.
В отличие от художественной драмы, имеющей подготавливаемый пик эмоционально-смысловой напряженности – кульминацию, в научной драме кульминацией может оказаться любое из выступлений, которое способно сфокусировать в себе основное содержание всей конференции. Можно сказать, что на хорошей конференции каждое выступление – это некоторая фокусировка, концентрация смысла и стягивание смысловых связей. Но можно сказать и иначе: сюжетно-фабульный уровень – это собственно драматический, художественный аспект кульминации, но в плане научно-познавательном кульминация имеет характер смысловой устремленности к разрешению поставленных проблем, и это разрешение мыслится в некоторой перспективе, выходящей за рамки конференции.
Заключительная дискуссия, имеющая значение развязки, на донецких конференциях обычно начинается лиро-эпическими отступлениями С.В. Медовникова, а завершается резюмирующими обобщениями М.М. Гиршмана, в которых разводятся, а затем сводятся воедино, соотносятся и сопрягаются все основные сюжетные и смысловые линии конференции, включая и те, которые сами по себе являют обобщения и сопряжение.
После окончания конференции начинается процесс ее забвения. Хотя опубликованные материалы могут дать представление о темах, проблемах, концептуальных перспективах состоявшейся научной встречи, но ее формально-содержательное единство остается, как правило, нереализованным. Значение конференции нередко оказывается только периферийным или околонаучным, состоящим в установлении и укреплении дружеских и профессиональных связей, живом обмене информацией и т.д., и все меньше приходится рассчитывать, что на конференции может быть решена или хотя бы по-настоящему поставлена какая-нибудь общезначимая научная проблема, не говоря уже о том, чтобы воспринимать конференцию как целостное, самодостаточное явление, достойное отдельного и специального рассмотрения. Как выразился К.Г. Исупов, «доклад за докладом склеиваются в какую-то бесконечную ленту единого текста, написанного каким-то одним дяденькой, и про что это написано – я понять не в состоянии» (2, с.18).
Некоторая надежда на то, что познавательные возможности конференции не исчерпаны и не сводятся к суммарному значению произносимых докладов, может возникнуть, если удается каким-либо образом выразить, воспроизвести это научное событие. Разумеется, суть не в простой фиксации всего происходившего, а в стремлении понять его действительный, онтологический смысл, выявить ту основу, которая предопределяет не только научные, но и художественные, и жизненные формы осуществления. Поэтому научно-художественная композиция, где научный, художественный и жизненный аспекты как бы воссоздают реально осуществлявшееся в рамках конференции соотнесение понятий, образов и поступков, представляет отнюдь не искусственный, как может показаться, а наоборот, вполне естественный и закономерный способ ее завершения, т.е. превращения ее в предмет для изучения и осмысления.
Автор, который берет на себя труд научно-художественного завершения, принуждается, естественно, преодолевать свою субъективность (не отрекаясь, но как бы отрешаясь от нее), и не только свою. Его научные и художественные усилия совпадают в стремлении дать возможность полно и разнородно проявиться объективному смыслу в разных формах субъективности, образуя сложное полифоническое целое.
Двойственный («научно-художественный») характер авторского завершения существенно осложняет проблему редактирования. С одной стороны, приходится стремиться зафиксировать именно то значение, которое действительно имело место, и по возможности в той форме, в какой оно было выражено, поскольку, вплетенное в общую ткань текстопорождения, оно, кроме своего основного содержания, оказывается соотнесенным с другими значениями, являясь их следствием или причиной. С другой стороны, приходится стремиться к проявлению того смысла, который возникает из соотнесения взаимосвязанных значений, а поскольку этот смысл в ходе конференции может быть проявлен недостаточно, то допустимы и даже желательны разнообразные авторские художественные эффекты, усиливающие целостное восприятие.
Редактирование – это неявное выражение авторства, но возможно и явное – ремарки, которые тоже, в соответствии с двойственностью творческой установки, подразделяются на «знаковые» и «смысловые».
Знаковые ремарки – необходимые дополнения к звучащей речи, способствующие неоднозначному, нюансированному восприятию. Такие ремарки могут подчеркивать затрудненность рождения мысли или слова, манеру выступающего, особенности речевой ситуации. Например, представляются значимыми и характеристичными некоторые паузы в выступлениях В.В. Федорова: «Она [философия] должна вдохновлять, а не представлять какой-то интерес для упражнений... в этих самых, мыслях...» (1, с.103); «И вот, ценность подобного рода… (пауза) сборов и… (пауза) союзов в том и состоит, что мы не даем Пушкину пропасть» (2, с.120) и т.п. В композиции «Целостность» указывается, что в пылу полемики Б.Я. Клепалов что-то «рисует» на доске, но сам рисунок не воспроизводится, предоставленный воображению читателя (1, с.82).
Знаковой является также реакция зала («смех», «шум», «оживление» и т.д.), характеризующая и зал как самостоятельный субъект, и прозвучавшую реплику. Например:
«В.П. Сидельников. Вы теорию свою можете выразить кратко?
В.В. Федоров. Валентин Павлович!.. (Смех, пауза, смех.) Ладно, попробую» (2, с.50).
Смысловые ремарки – это, по сути, выражения первичной, авторской интерпретации, попытки определить единство конференциального действия и предопределить целостность его восприятия. Так, в композиции «Целостность» в смысловых ремарках угадываются некоторые принципиальные положения обсуждаемой проблемы, а три действия конференции представлены как три стадии развертывания целостности, согласно концепции М.М. Гиршмана, что тоже отражено в авторских ремарках. В композиции «Бахтин в Донецке» соответственно в ремарках обыгрываются характерные бахтинские положения и термины. В композиции «Пушкин в Донецке» таким же игровым ключом стали пушкинские высказывания – как бы в ответ на лейтмотивно звучащую в продолжение конференции ламентацию: «Если бы Пушкин нас слышал…».
Существует, естественно, опасность, что вместо научно-художественной композиции получится псевдонаучный или квазихудожественный опус, о чем предостерегает, хотя и по другому поводу, А.О. Панич (1, с.136). Чтобы этого не произошло, научность и художественность должны, по-видимому, осознаваться именно как двуединство и взаимовосполнение, внешняя драматичность – подтверждаться внутренним драматизмом, и не только в общем интеллектуально-смысловом потоке, но и в драматическом движении каждой фразы в плотном контексте других, звучащих рядом слов.
Впрочем, в современной культурологической ситуации смещение и совмещение научности и художественности уже не воспринимаются как опасность. Тотальная децентрализация, размывание всех и всяческих границ, повсеместное взаимопроникновение «интуитивного» и «дискурсивного», «имманентного» и «трансцендентного», «своего» и «чужого» и т.п. стали стилем и симптомом. Но можно предположить, основываясь, в частности, на донецких конференциальных опытах, что, наряду с конфликтующими постмодернистскими и традиционалистскими тенденциями, в современной науке наличествует и тенденция к более сложным, интегративным формам, в которых сочетаются принципы классического, неклассического и постклассического мышления.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Кораблев А.А. Донецкая филологическая школа. Опыт полифонического осмысления. Донецк, 1997. Вып. 1. С. 130 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием номера сноски и страницы).
2 Кораблев А.А. Донецкая филологическая школа. Донецк, 1999. Вып.2. С.114-115 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием номера сноски и страницы).
(Тверь)
ЦИТАТА, «ЧУЖОЕ» СЛОВО, ИНТЕРТЕКСТ:
МАТЕРИАЛЫ К БИБЛИОГРАФИИ
Проблема цитации, интертекста, «чужого» слова в «своем» является в настоящее время одной из самых популярных, хотя и начала разрабатываться сравнительно недавно. Вплоть до 1960-х гг. цитирование не становилось предметом специального интереса в отечественном литературоведении. В то же время тема цитации подспудно присутствовала в целом ряде работ, посвященных проблеме художественных взаимосвязей и влияний, в трудах отечественных и зарубежных компаративистов. Однако ученые достаточно редко употребляли само слово «цитата» (или «реминисценция», «аллюзия»), предпочитая говорить о заимствованиях, образных и сюжетно-тематических перекличках, влияниях, намеках, полемической интерпретации мотива и т.д. Как правило, проблема цитирования затрагивалась исследователями лишь косвенно, для решения конкретных задач историко-литературного характера, а слова «цитата», «реминисценция», «аллюзия» употреблялись как служебные понятия, маркирующие факт наличия художественных связей между теми или иными произведениями.
Качественно новый этап осмысления проблемы в России пришелся на 1960-е годы, когда в активный читательский и литературоведческий оборот была введена поэзия рубежа веков, в особенности лирика акмеистов. В распоряжении исследователей оказался эмпирический материал, работа с которым привела к иному взгляду на явление цитации. Сначала на примерах творчества виднейших поэтов «серебряного века», а затем целого ряда других художников было показано, что цитата, аллюзия, любая форма литературной переклички – не частный, второстепенный элемент текста, а указание на существенную грань авторского замысла. Цитирование стало рассматриваться как принципиально важный прием художественного смыслообразования и одновременно апелляция к авторитетной, актуальной в глазах автора литературной традиции.
Широкое распространение учения М.Бахтина о «чужом» слове, о диалоге как универсальной общекультурной категории, с одной стороны, и структурно-семиотический подход к тексту, разработанный тартуско-московской школой, с другой стороны, дали новый толчок изучению проблемы. В этом контексте цитата, представляющая собой в широком литературоведческом понимании «любого вида перекличку, соединяющую между собой литературные памятники» (И.П.Смирнов), оказывается частным проявлением «чужого» слова, а цитирование – одним из способов осуществления диалога между текстами в культурном пространстве.
Наконец, развитием принципиальных положений М.Бахтина явилась теория интертекста, паратекстуальности, транстекстуальности, получившая свое максимальное выражение прежде всего в западном литературоведении и культурологии. Идеи Ю.Кристевой и ее последователей обозначили новую стадию разработки проблемы, когда каждый текст стал рассматриваться как мозаика цитат. Сами понятия «цитата», «интертекст», «метатекст» оказались в значительной степени размытыми, а проблема интертекстуальности – сферой интересов разных филологических дисциплин и точкой приложения различных методик гуманитарного анализа.
Таким образом, при обилии публикаций, свидетельствующих о колоссальной важности и научной востребованности проблемы цитации, к ней до сих пор не выработано единого подхода. Ни в отечественной, ни в западной науке пока не определены границы понятия «цитата», нет единых критериев классификации цитат и их функций, произвольна терминология, крайне мало теоретических работ, в которых предпринята попытка суммировать накопленный опыт и предложить концепцию цитаты с учетом многообразия имеющихся литературных фактов. Это вызвало необходимость включить в публикуемые материалы работы, которые с различных методологических позиций рассматривают проблему цитирования, будь то лингвистический анализ, более широкий литературоведческий подход или культурологический взгляд. Проблема цитирования изначально связана с важнейшими проблемами филологии: представлением о тексте и методах его интерпретации, о способах осуществления художественной коммуникации, о путях реализации литературных влияний, о содержании понятий «традиция» и «преемственность». В целом ряде работ, вошедших в перечень, слова «цитата», «реминисценция», «аллюзия» никак не фигурируют в самом заглавии научного труда, зачастую посвященного иной проблеме, но содержащего ценные замечания и наблюдения по интересующей нас теме. Подавляющее большинство таких работ носит историко-литературный характер.
Во многих исследованиях, вошедших в публикуемые материалы, рассматривается какой-либо из аспектов проблемы: цитата как частное проявление «чужого» слова, типология и функции цитат в текстах различного типа, вопрос об осознанности/неосознанности цитирования, узнавания/неузнавания цитат, форм бытования цитатного слова в тексте. К ним относятся также крылатые слова, пословицы, поговорки, что обусловило включение в библиографические материалы соответствующих словарей. Особо следует упомянуть литературные имена (имена авторов, литературных героев, заглавия текстов, имена известных личностей, топонимы и т.д.). Ономастические цитаты – очень мощное средство аккумуляции реминисцентного содержания и его реализации в тексте. Более того, в определенном смысле любое имя реминисцентно. Однако в предыдущем выпуске «Литературного текста…» были опубликованы библиографические материалы по имени литературного персонажа, составленные Н.В.Виноградовой. Поэтому в настоящей публикации мы указываем лишь сравнительно немногочисленные работы, в которых акцент сделан именно на цитатной функции литературного онима, на тех дополнительных смыслах, которые он порождает, взаимодействуя с другими элементами текста. В остальном мы отсылаем читателя к указанной выше работе.
Еще одно ограничение касается обширнейшей литературы по архетипам и мифологемам. Хотя несомненно, что мифологема в художественном тексте также является разновидностью «чужого» слова, обилие материалов и известная обособленность методологии мифологической школы заставили отказаться от включения соответствующей литературы в данный библиографический список. В то же время в нем представлены работы, где в роли цитаты выступает традиционный символ, несущий литературные (в том числе и мифопоэтические) смыслы и коннотации, связанные с тем или иным художником, произведением, стилем.
Перечень трудов западных ученых по проблеме цитирования количественно уступает списку отечественных работ, так как в настоящие материалы включены две богатые библиографии, опубликованные в 1979 г. Кармелой Перри и в 1989 г. – Удо Гебелем. Поэтому при составлении данного перечня преимущественное внимание было уделено западным исследованиям последних лет, а также наиболее фундаментальным работам общего характера.
Представляемые материалы никоим образом не претендуют на полноту, всеохватность и библиографическую безупречность. Их единственная задача – предложить исследователю, интересующемуся цитацией, достаточно репрезентативный список литературы для работы, в котором представлен весь возможный спектр мнений, позиций и подходов к данной проблеме. Составитель будет благодарен коллегам за замечания, дополнения и критику.
За помощь в подготовке публикации приношу благодарность доктору филологических наук И.В.Фоменко.
СОДЕРЖАНИЕ
Тамарченко Н.Д. «Свое» и «чужое» в эпическом тексте: К вопросу
о «родовых» структурных признаках)………………………………………………….3
Васильев Н.Л. Формы диалога с «чужим» словом в русской поэзии
XVIII-начала XX века …………………………………………………………………..14
Гиривенко А.Н. Поэтический перевод в истории «московского романтизма» ……..22
Кожевникова Н.А. Цитаты в литературе российского зарубежья …………………..34
Козицкая Е.А. Эпиграф и текст: о механизме смыслообразования ………………….53
Ивлева Т.Г. Пушкинский эпиграф как мотив в цикле А. Тарковского
«Пушкинские эпиграфы» ……………………………………………………………….60
Жаткин Д.Н. Отзвуки поэзии А.А.Дельвига в творчестве А.С.Пушкина ………….74
Ищук-Фадеева Н.И. «Ревизор» Гоголя и Булгакова ………………………………….86
Корзина Н.А. Функции мотива с романтическим значением
в реалистическом тексте (Марк Твен и романтизм) …………………………………..91
Лоскутова А.А. Поэтика протоинтертекстуальности:
К постановке проблемы………………………………………………………………..102
Магомедова Д.М. Символистский подтекст в стихотворении
Б.Пастернака «Ночь»…………………………………………………………………..111
Анисова А.Н. «Роковое родство»: Пастернаковское у Набокова……………………115
Орлицкий Ю.Б. Стиховедение и стих в романе В.Набокова «Дар»………………….133
Семенова Н.В. Жанровая цитация в книге В.Набокова «Возвращение Чорба»……146
Степанов А.Г. Об одной строфической модели у И. Бродского («Муха»)…………153
Доманский Ю.В. Пушкин в рок-поэзии Майка Науменко: имя и цитата……………163
Кораблев А.А. Научная конференция как текст……………………………………….170