Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
|
Иосиф Александрович Бродский (24 мая 1940, Ленинград — 28 января 1996, Нью-Йорк), русский поэт, прозаик, эссеист, переводчик, автор пьес; писал также на английском языке. В 1972 Иосиф Бродский эмигрировал в США. В стихах (сборники «Остановка в пустыне», 1967, «Конец прекрасной эпохи», «Часть речи», оба 1972, «Урания», 1987) осмысление мира как единого метафизического и культурного целого. Отличительные черты стиля — жесткость и скрытая патетика, ирония и надлом (ранний Бродский), медитативность, реализуемая через обращение к усложненным ассоциативным образам, культурным реминисценциям (иногда приводящее к герметичности поэтического пространства). Эссе, рассказы, пьесы, переводы. Нобелевская премия (1987), кавалер ордена Почетного легиона (1987), обладатель Оксфордской премии Honori Causa. Стремясь к двуязычию, Иосиф Бродский писал также по-английски эссе, литературную критику, стихи. Бродский сумел расширить возможности русского поэтического языка. Художественный мир поэта универсален. В его стилистике усматривают влияние барокко, неоклассицизма, акмеизма, английской метафизической поэзии, андеграунда, постмодернизма. Само существование этой личности стало воплощением интеллектуального и нравственного противостояния лжи, культурной деградации. Изначально, из-за процесса о «тунеядстве», Бродский стал некой нарицательной фигурой независимого художника, сопротивлявшегося общепринятому лицемерию и насилию — и на родине, и вне ее. До 1987 в СССР он фактически был поэтом для «посвященных»: хранение дома его стихов не только считалось предосудительным, но было наказуемо, тем не менее его стихи распространялись испытанным в советские времена способом — с помощью Самиздата. Международная известность пришла к поэту уже после публикации его первого сборника на Западе в 1965 году. В СССР до 1987 года Иосиф Бродский практически не издавался. Некоторые строчки Бродского общеизвестны как афоризмы-формулы: «Смерть — это то, что бывает с другими» или «Но пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность». Мир творений Бродского отразил сознание значительной интеллектуальной группы выходцев из России, и в целом людей «исхода», живущих на грани двух миров, по выражению В. Уфлянда, «бродского человечества»: эти новые странники, словно продолжая судьбы романтических скитальцев, подобны некой соединительной ткани разных культур, языков, мировоззрений, быть может, на пути к универсальному человеку будущего. Поэт Иосиф Бродский скоропостижно скончался в Нью-Йорке 28 января 1996 года, не дожив до 56 лет. Смерть Бродского, несмотря на то, что было известно о его ухудшающемся состоянии здоровья, потрясла людей по обе стороны океана. Похоронен в Венеции. Имя Иосифа Бродского известно всему современному читающему миру. Его творчество - стихи, пьесы, эссе, литературно-критические работы - является общепризнанным и отмечено в 1987 году Нобелевской премией. Его судьбе позавидовали бы многие - обладающий сразу заметным талантом, он был знаком с множеством великих людей второй половины 20 века. Перенесший арест и принудительную эмиграцию, он не переставал писать, хотя теперь, по-прошествие времени, мы видим, как события его жизни изменяли поэтическую концепцию и тематику произведений. Впрочем, таким переменам способствовала в первую очередь сама эпоха, положение в стране - по собственным словам Бродского, это и определило направление его творчества. «… Мы начинали на пустом - точней, на пугающем своей опустошенностью - месте и скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием». Так поэт отзывался о начале своего пути в Нобелевской лекции. Слово как опорный образ поэтики Бродского Бродский доводит значение Слова до безграничности - сравнивает с «психологией бытия в тупике». Язык буквально пронизывает всё состояние общества. Поэт не приемлет тенденции писателей пользоваться языком толпы, улицы, напротив, «народу следует говорить языком литературы». И именно язык оказался основным фактором в определении его позиции. Вообще поэт действительно уделял большое внимание эстетическим моментам в творчестве. Его идеал принципиально исключает все чрезмерное, чрезвычайное, не принимает безумия экстатических состояний. Он наполнен специфической «идеальностью» согласия, гармонии, единства, родства как вечного стремления человека к вечно недостижимому высшему началу в самом себе. Главным средством для создания образа вечного Мира становится Слово. Бродский не придумывает новых слов, а «вспоминает» старые. Для его чувств язык значит неизмеримо много - с помощью английского он дает свободу родителям, поселяя их историю в другом языке (эссе «Полторы комнаты»), освобождая и себя самого. Родная речь делает одновременно и тяжелее и легче его разрыв с Советским Союзом: Слушай, дружина, враги и братие! Все, что творил я, творил не ради я славы в эпоху кино и радио, но ради речи родной, словесности. За каковое раченье-жречество … чаши лишившись в пиру Отечества, ныне стою в незнакомой местности. («1972 год») Нужно заметить, что расставание с русским языком и страной часто переплетается с образом смерти и в то же время смысла жизни. И именно переводя смерть в мир Слова можно уравнять ее со всем сущим, включить в земной круг существования. Время также стоит в ряду важнейших образов лирики Бродского, и оно неразрывно связано с явлением языка. И Время, и Язык попеременно, а то и вместе присутствуют почти в любом его стихотворении, тем самым придавая различным стихам вид единого поэтического полотна. … Я слышу Музы лепет. Я чувствую нутром, как Парка нитку треплет: мой углекислый вздох пока что в вышних терпят … Мне нечего сказать ни греку, ни варягу. Зане не знаю я, в какую землю лягу. Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу. («Часть речи», 1975-1976) Но при этом, разумеется, поэт не властвует над языком, а является скорее лишь его инструментом. Обозначив для себя одним из основных принципов сохранять традиции, Иосиф Бродский не был ни политически, ни социально, ни поэтически активным творцом. Вследствие особого отношения к миру не как к враждебной среде, Бродский невольно сформировал специфический тип лирического героя. Он, так же как и сам поэт, верен одному лишь Слову, не придавая большого значения переменам времени и пространства. Я родился и вырос в балтийских болотах, подле серых цинковых волн, всегда набегавших по две, и отсюда - все рифмы, отсюда тот блеклый голос, вьющийся между ними, как мокрый волос, если вьется вообще. («Часть речи (1975 - 1976)») Здесь видна одна из отличительных черт лирического героя - полное, едва ли не болезненное отсутствие самолюбия и самоуверенности. Все существо героя так или иначе подчинено вечным и абстрактным категориям, будучи в то же время окруженным и подавленным бытовыми проблемами: Я сижу у окна. Я помыл посуду. Я был счастлив здесь, и уже не буду. («Я всегда твердил, что судьба - игра.(1971)») Но именно эту ношу, намеренно или бессознательно, накладывает на него Бродский - справляться со всеми неудачами путем достижений не физических, но духовных: Гражданин второсортной эпохи, гордо признаю я товаром второго сорта свои лучшие мысли, и дням грядущим я дарю их как опыт борьбы с удушьем. («Я всегда твердил, что судьба - игра.(1971)») Он выбрал этот путь для своего героя, а стало быть, для самого себя - ведь Бродский как никто был близок своему alter ego, тот служил ему кем-то вроде проводника по миру Слов. Результатом этой связи стало глубокое, но не беспросветное одиночество: … Увы, тому, кто не умеет заменить собой весь мир, обычно остается крутить щербатый телефонный диск, как стол на спиритическом сеансе, покуда призрак не ответит эхом последним воплям зуммера в ночи. («Postscriptum (1967)») Моя песня была лишена мотива, но зато ее хором не спеть. Не диво, что в награду мне за такие речи своих ног никто не кладет на плечи. … Я сижу в темноте. И она не хуже в комнате, чем темнота снаружи. («Я всегда твердил, что судьба - игра.(1971)») Лирический герой смиряется с этим - уж таково свойство его души, - но не от бессилия, а от сознания всей целесообразности такого одиночества, обусловленного ожиданием чуда (чуда искусства - позже Иосиф Бродский четче сформулирует это). Оно являет собой логичный и безболезненный выход, дорогу дальше. Теперь лирический герой становится современником всех времен, странником всех стран, и ради этого он выносит все страдания и даже смертную долю поэта. В этом он видит настоящую свободу, которая значит для него едва ли не меньше, чем сами явления Жизни и Смерти: … Она послаще любви, привязанности, веры (креста, овала), поскольку и до нашей эры существовала. Ей свойственно к тому ж упрямство. Покуда Время не поглупеет, как пространство (что вряд ли), семя свободы в злом чертополохе, в любом пейзаже даст из удушливой эпохи побег. И даже сорвись все звезды с небосвода, исчезни местность, все ж не оставлена свобода, чья дочь - словесность. Она, пока есть в горле влага, не без приюта. Скрипи, перо. Черней, бумага. Лети минута. (1987) В этом стихотворении ясно видно, как в мировоззрении Бродского сплетаются три категории: Время, Пространство, Слово. Вся душа лирического героя подвластна этим стихиям, и именно они держат его на плаву. Таким образом, поэт так же не зависит от «местности», и он так же может избежать забвения. Сама свобода располагается во временной бесконечности, что означает вечную жизнь, и без нее невозможно существование Поэзии, но она и обещает освобождение служителю, почти что части «своей дочери» - словесности. Опорными образами в его поэтике становятся Слово, Мысль, Время, Память, Дух, как бы стоящие на страже человеческой души. Автор заявляет, что пространство Слов преодолевает как временные, так и рамки обычного пространства, и тем самым поэт вместе со своими творениями не заканчивает жизнь «за черной обложкой»: … Предо мной - пространство в чистом виде. В нем места нет столпу, фонтану, пирамиде. В нем, судя по всему, я не нуждаюсь в гиде. Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох. Не подгоняй сих строк: забуксовав в отбросах, эпоха на колесах нас не догонит, босых. Мне нечего сказать ни греку, ни варягу. Зане не знаю я, в какую землю лягу. Скрипи, скрипи, перо! Переводи бумагу. («Часть речи», 1975-1976) Принципы:
При восприятии разных произведений как одного текста создается эффект непосредственного выражения, прямого присутствия личности автора в его создании. Если вспомнить, что его поэзия осознанно «вторична» (в использовании классических жанров, в обращении к подражанию, в высокой доле цитат и т.д.), то напоминание о праве автора окажется особенно уместным и не случайным. 3. Жесткие соответствия между «планом содержания» и «планом выражения» побуждают воспринимать тексты Бродского как высказывания на особенном языке, уровни в котором не совпадают с уровнями в естественном (в данном случае русском) языке. Повторяемость выражений, строк, образов позволяет воспринимать их как слова некоего языка именно в лингвистическом (а не в семиотическом) смысле слова: словосочетание, выражение, стих, образ как семантические единицы эквивалентны словам естественного языка, а стихотворение (или, как минимум, строфа) сходно с предложением. При таком восприятии поэзии Бродского она, действительно, предстает выражением Языка, или Языком как таковым. 4.Жесткая связь между смыслом и средствами его воплощения вызывает ассоциации с иконическими текстами (живописью и т.д.), в которых соответствие между означаемым и означающим является непроизвольным. Это представление он воплощает не только в мотивах, в семантике, но и в самой структуре своих стихотворений. 5. И наконец, принцип повторяемости проявляется у Бродского как в воспроизведении или варьировании собственных выражений, стихов, образов, так и в цитации других авторов. Границы между цитатами и автоцитатами, а также между цитатами и повторяющимися поэтическими формулами в поэзии Бродского размыты, «свое» и «чужое» слово четко не отграничены. Так реализуется не только представление поэта о креативной роли Языка. Так воплощается и установка Бродского на преемственность по отношению к поэтической традиции: поэзия Бродского предстает «зеркалом», сокровищницей и завершением мировой словесности. Однако, при несомненном сходстве поэтической установки Бродского и акмеистов, есть и существенное отличие: акмеисты как бы проецируют свои произведения на «мировой поэтический текст», а Бродский, принимая на себя роль «последнего поэта», словно абсорбирует, вбирает в свои стихотворения мировую поэтическую традицию. Конечно, тексты Бродского, именуемые элегией, эклогой или одой, достаточно далеко отстоят от классических образцов жанра. Но важна сама соотнесенность с традицией, актуальность «жанрового мышления». Традиционные элементы сплавлены в поэзии Бродского с чертами, несвойственными классической поэтике: это и мотив несуществования, «анонимности» «Я», и неожиданная и «причудливая», глубоко индивидуальная образность, и свободное соединение высокой лексики с низкой, и впечатления, нарушающие законы ритма. И все же строки раннего Бродского: Ну, вот и кончились года, затем и прожитые вами, чтоб наши чувства иногда мы звали вашими словами -- могут быть сочтены автометаописанием его поэзии в целом. («Памяти Е. А. Баратынского», 1961 [1; 61]) Мотивная структура
Эти мотивы относятся к числу поэтических инвариантов Бродского . Лирический герой Бродского отчужден и от людей, и от вещей: Вещи и люди нас окружают. И те, и зги терзают глаз. Лучше жить в темноте. <...> Мне опротивел свет. <...> Я не люблю людей. («Натюрморт». 1971 /II; 270-271]) Повторяющийся образ, воплощающий разрыв и одиночество лирического героя, -- гибнущий корабль: Я бы заячьи уши пришил к лицу, наглотался б в лесах за тебя свинцу, но и в черном пруду из дурных коряг я бы всплыл пред тобой, как не смог «Варяг». Но, видать, не судьба и года не те… («Навсегда расстаемся с тобой, дружок», 1980[III; 12]) Одинок не только лирический герой Бродского, одинок и сам Бог. И их одиночество схоже: И по комнате точно шаман кружа, я наматываю, как клубок, на себя пустоту ее, чтоб душа знала что-то, что знает Бог. («Как давно я топчу, видно по каблуку», 1980, 1987[III; 141]) С середины 1970-х гг. в поэзии Бродского утверждается инвариантный мотив несуществования, небытия «Я», облекающийся в слегка варьирующуюся поэтическую формулу. Один из первых примеров -- в стихотворении «На смерть друга» (1973): «Имяреку, тебе, -- потому что не станет за труд / из-под камня тебя раздобыть, -- от меня, анонима /<...>/ Посылаю тебе безымянный прощальный поклон / с берегов неизвестно каких. Да тебе и не важно» (II; 332). Найденная тогда же поэтическая формула -- «совершенный никто»: Ты, в коричневом пальто, я, исчадье распродаж. Ты -- никто, и я -- никто. Вместе мы -- почти пейзаж. («В горах», 1984[III; 831)
Навсегда расстаемся с тобой, дружок. Нарисуй на бумаге простой кружок. Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него -- и потом сотри. «Исторический» вариант мотива одиночества -- отчуждение героя от нового поколения, вступающего в жизнь. По-видимому, он сформулирован впервые в стихотворении «1972 год»: Смрадно дыша и треща суставами, пачкаю зеркало. Речь о саване еще не идет. Но уже те самые, кто тебя вынесет, входят в двери. Здравствуй, младое и незнакомое племя! Жужжащее, как насекомое, время нашло, наконец, искомое лакомство в твердом моем затылке. Оппозиция «лирический герой (его поколение) -- новое поколение» имеет у Бродского глубокий культурный смысл. Сверстники лирического героя -- последнее поколение, живущее ценностями высокой культуры. «...Нынешнее дело -- дело нашего поколения; никто его больше делать не станет, понятие "цивилизация" существует только для нас. Следующему поколению будет, судя по всему, не до этого: только до себя, и именно в смысле шкуры, а не индивидуальности. Вот это-то последнее и надо дать им какие-то средства сохранить; и дать их можем только мы, еще вчера такие невежественные. <...> Уже сегодня, перефразируя основоположника, самым главным искусством для них является видео. За этим, как и за тем, стоит страх письменности, принцип массовости, сиречь анти-личности. И у массовости, конечно, есть свои доводы: она как бы глас будущего, когда этих самых себе подобных станет действительно навалом -- муравейник и т.п., и вся эта электронная вещь -- будущая китайская грамота, наскальные нерп 1.41. настенные живые картинки. Изящная словесность, возможно, единственная палка в этом набирающем скорость колесе, так что дело наше -- почти антропологическое: если не остановить, то хоть притормозить подводу, дать кому-нибудь возможность с нее соскочить» (из письма Я.А. Гордину, июль 1988 г.)35.
Сходство структуры бытия, космоса, и текста (языка) -- инвариантный мотив Бродского, родственный представлениям барокко о мире как о совершенном творении -- произведении Бога -- непревзойденного художника. Этот мотив объясняет поэтику неразличения знаков и вещей у Бродского, но эксплицирован лишь в нескольких поэтических текстах: «Воздух -- вещь языка. Небосвод -- хор согласных и гласных молекул, в просторечии -- душ» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» [II; 330]); «Всё -- только пир согласных на их ножках кривых» («Строфы», 1978 [II; 457]). Слою, человек и вещь у Бродского одновременно и противопоставлены, и сходны. Они взаимообратимы. Этот мотив был подробно проанализирован В. П. Полухиной, и я позволю себе на нем более не останавливаться36.
Этот «барочный» мотив, родственный представлению о мире-тексте, развернут в нескольких стихотворениях Бродского 1990-х гг. В «Храме Мельпомены» (1994) он принимает форму представления о жизни как игре, о существовании человека как роли: Мишель улыбается и, превозмогая боль, рукою делает к публике, как бы прося взаймы: «Если бы не театр, никто бы не знал, что мы существовали. И наоборот!» <...> (IV; 165) Представление о природном мире, космосе как о театре, оперном зале воплощено в поэтике сравнений стихотворения «Я проснулся от крика чаек в Дублине» (1990): Облака шли над морем в четыре яруса, точно театр навстречу драм <...> Крики дублинских чаек! <...> <...> раздирали клювами слух, как занавес. (IV(2); 97) В «Театральном» (1994--1995) театр, драматическое действо -- материализованная метафора Истории; в стихотворении «Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию...» (1995) овеществленной метафорой бытия является цирк. Еще один вариант: мир -- театр кукол: небожитель (Бог или ангел) именуется «одной из кукол, пересекающих полночный купол» («Разговор с небожителем», 1970 [II; 214]); жизнь людей -- кукольной драмой: «они [вещи. -- А. Р.] наслаждаются в паузах драмой из жизни кукол, чем мы и были, собственно, в нашу эру» («Кентавры I», 1988 [III; 163]); «Потому что у куклы лицо в улыбке, мы, смеясь, свои совершим ошибки» («Песня невинности, она же -- опыта», 1972 [II; 304])38. Мотив мира -- театра реализован также в сравнениях и в метафорах занавеса, партера, кулисы и шапито. Мотив мира -- театра и жизни человека -- роли объясняется у Бродского представлением об отчуждении «Я» от самого себя, когда жизнь воспринимается как некая пьеса, а твое предназначение -- как игра актера, усвоение заданного амплуа.
Этот мотив развернут в стихотворениях Бродского «Прилив» (1981) и «Тритон» (1994). В других текстах сохраняются его знаки -- уподобление или самоотождествление лирического героя с рыбой, отождествление человека вообще с рыбой («как здесь били хвостом» -- метафора венецианской жизни и угорь и камбала как метафоры улиц и площадей в «Венецианских строфах (1)», 1982 [III; 52]); наделение земного существования атрибутами моря: «<...> фиш, а не Юл в изголовье встает ночами, и звезда морская в окне лучами штору шевелит, покуда спишь» («Лагуна», 1973 [II; 318])39.
Грядущее интерпретируется Бродским как наступление доисторического прошлого, как наступление эры варварства, оледенения, ископаемых чудовищ или времени, когда земля была покрыта водой и ее обитателями были моллюски: <...> Дымят ихтиозавры грязные на рейде. («Зимним вечером в Ялте», 1969[II; 141]) Грядущее настало <...> <...> Отличительные приемы
Во многих стихотворениях Бродского доминантную роль играет прием отдаления точки зрения в пространстве от изображаемого предмета -- вплоть до ее перемещения в космические сферы. Это пространственное отдаление -- знак отдаления, отчуждения психологического и экзистенциального. «Там хмурые леса стоят в своей рванине. Уйдя из точки «А», там поезд на равнине стремится в точку «Б». Которой нет в помине» Менее сильными формами пространственного отчуждения у Бродского являются уподобление человека небесным телам («семейное фото -- вид планеты с Луны» -- «Строфы», 1974 [II; 469], «Я» и «Ты» как Канопус и Сириус -- 1995) и разделенность лирического героя и его адресата в земном пространстве.
Одна из особенностей поэзии Бродского -- сочетание слов, обозначающих предметы повседневной жизни, материальные явления, с терминами, элементами языка алгебры и геометрии, которым не соответствуют какие-либо конкретные денотаты. Сплетение математических терминов и предметных слов создает непредсказуемые метафоры, как «развалины геометрии», математические понятия теряют свой исконный смысл, превращаясь в означающие, лишенные денотатов («Точка, оставшаяся от угла») Вечер. Развалины геометрии. Точка, оставшаяся от угла. Вообще, чем дальше, тем беспредметнее. Так раздеваются догола. («Вечер. Развалины геометрии», 1987[III; 136])
Этот повторяющийся прием Бродского проистекает из представления о сходстве, изоморфности мира и текста (языка, звука, буквы, слова, рисунка, картины). Некоторые примеры: «Густой туман листал кварталы, как толстой роман» «здесь и скончаю я дни, теряя волосы, зубы, глаголы, суффиксы», «на площадях, как "прощай" широких, и улицах узких, как звук "люблю"».
Текст у Бродского не просто описывает предметы, но иногда их изображает, подобно искусствам, построенным на иконических знаках, -- таким, как живопись или кинематограф. Иконическую функцию у Бродского получают графическая форма слова и положение буквы в слове: «Как ты жил в эти годы?» -- «Как буква "г" в "ого"». «Опиши свои чувства». -- «Смущался дороговизне». «Что ты любишь на свете сильней всего?» «Реки и улицы -- длинные веши жизни». («Темза в Чеки», 1974[П; 351])
Поэзия Иосифа Бродского имеет особенное философское измерение. Как заметил М. Ю. Лотман, многие стихотворения Бродского могут рассматриваться как обобщающие суждения, соединенные цепью образов. Эти отношения устанавливает и «навязывает» только сам поэт. Соответственно эти суждения не могут быть истинными или ложными, хотя могут казаться таковыми. Внутренняя логика, создаваемая поэтом, загадочна, окказиональна и обусловлена контекстом. Конец прекрасной эпохи Потому что искусство поэзии требует слов, я — один из глухих, облысевших, угрюмых послов второсортной державы, связавшейся с этой, — не желая насиловать собственный мозг, сам себе подавая одежду, спускаюсь в киоск за вечерней газетой. Ветер гонит листву. Старых лампочек тусклый накал в этих грустных краях, чей эпиграф — победа зеркал, при содействии луж порождает эффект изобилья. Даже воры крадут апельсин, амальгаму скребя. Впрочем, чувство, с которым глядишь на себя, — это чувство забыл я. В этих грустных краях все рассчитано на зиму: сны, стены тюрем, пальто; туалеты невест — белизны новогодней, напитки, секундные стрелки. Воробьиные кофты и грязь по числу щелочей; пуританские нравы. Белье. И в руках скрипачей — деревянные грелки. Этот край недвижим. Представляя объем валовой чугуна и свинца, обалделой тряхнешь головой, вспомнишь прежнюю власть на штыках и казачьих нагайках. Но садятся орлы, как магнит, на железную смесь. Даже стулья плетеные держатся здесь на болтах и на гайках. Только рыбы в морях знают цену свободе; но их немота вынуждает нас как бы к созданью своих этикеток и касс. И пространство торчит прейскурантом. Время создано смертью. Нуждаясь в телах и вещах, свойства тех и других оно ищет в сырых овощах. Кочет внемлет курантам. Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав, к сожалению, трудно. Красавице платье задрав, видишь то, что искал, а не новые дивные дивы. И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут — тут конец перспективы. То ли карту Европы украли агенты властей, то ль пятерка шестых остающихся в мире частей чересчур далека. То ли некая добрая фея надо мной ворожит, но отсюда бежать не могу. Сам себе наливаю кагор — не кричать же слугу — да чешу котофея… То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом, то ли дернуть отсюдова по морю новым Христом. Да и как не смешать с пьяных глаз, обалдев от мороза, паровоз с кораблем — все равно не сгоришь от стыда: как и челн на воде, не оставит на рельсах следа колесо паровоза. Что же пишут в газетах в разделе «Из зала суда»? Приговор приведен в исполненье. Взглянувши сюда, обыватель узрит сквозь очки в оловянной оправе, как лежит человек вниз лицом у кирпичной стены; но не спит. Ибо брезговать кумполом сны продырявленным вправе. Зоркость этой эпохи корнями вплетается в те времена, неспособные в общей своей слепоте отличать выпадавших из люлек от выпавших люлек. Белоглазая чудь дальше смерти не хочет взглянуть. Жалко, блюдец полно, только не с кем стола вертануть, чтоб спросить с тебя, Рюрик. Зоркость этих времен — это зоркость к вещам тупика. Не по древу умом растекаться пристало пока, но плевком по стене. И не князя будить — динозавра. Для последней строки, эх, не вырвать у птицы пера. Неповинной главе всех и дел-то, что ждать топора да зеленого лавра. |