методичний посібник для студентів І курсу факультету іноземної філології спеціальності французька м

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Державний вищий навчальний заклад

„Запорізький національний університет”

Міністерства освіти і науки України

О.О. Ніколова

ВСТУП ДО ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА

Навчально-методичний посібник

для студентів І курсу факультету іноземної філології

(спеціальності „французька мова та література”)

Затверджено

вченою радою ЗНУ

протокол № від

Запоріжжя

2009

УДК

ББК

Ніколова О.О. Вступ до літературознавства. Навчально-методичний посібник для студентів І курсу факультету іноземної філології (спеціальності „французька мова та література”). – Запоріжжя: ЗНУ, 2009. – с.

Навчально-методичний посібник призначений на допомогу студентам у процесі підготовки до семінарських, практичних занять та іспиту: містить теоретичний матеріал, орієнтований на формування уявлення про поняття та категорії літературознавства, а також інформацію обов’язкового і рекомендованого характеру для виконання різних видів аудиторної, індивідуальної та самостійної роботи.

Видання розраховане на студентів І курсу факультету іноземної філології денного та заочного відділень (спеціальності „французька мова та література”).

Рецензент

Відповідальний за випуск

ЗМІСТ

Вступ.........................................................................................................................4

1. Плани семінарських та практичних занять з методичними вказівками...........................................................................................................6

2. Допоміжний теоретичний матеріал для підготовки до семінарських занять.................................................................................................................

3. Довідковий матеріал...........................................................................................

4. Завдання для модульного контролю...................................................................

5. Питання для підсумкового контролю................................................................

6. Самостійна та індивідуальна робота..................................................................

7. Тести для самоконтролю....................................................................................

8. Розподіл балів за видами роботи та формами контролю................................

9. Бібліографічний опис (використана та рекомендована література)..............

10. Додаток А. Хрестоматійний матеріал............................................................

11. Додаток Б. Шляхи та специфіка розвитку французької літератури...........

ВСТУП

Курс „Вступ до літературознавства” має велике значення для підготовки майбутніх філологів (викладачів іноземної мови та літератури), оскільки формує теоретичну базу та навички аналізу художніх творів, необхідні для подальшого вивчення зарубіжної літератури, знайомить з найновішими дослідженнями відповідного проблемного поля. Він тісно пов’язаний із дисципліною „Історія зарубіжної літератури” („Антична література”, „Історія зарубіжної літератури Середньовіччя та Відродження”, „Історія зарубіжної літератури XVII-XVIII ст.”, „Історія зарубіжної літератури XIX ст.”, „Історія зарубіжної літератури XX ст.”): у курсі розглядається своєрідність літератури як предмету наукового дослідження, основні поняття та категорії, необхідні для усвідомлення специфіки ліричних, епічних та драматичних творів зарубіжної літератури, опису взаємозв’язків відповідних текстів.

Викладання курсу „Вступ до літературознавства” на факультетах іноземної філології у вищих навчальних закладах пов’язане із необхідністю вирішення низки проблем: урахування жанрової специфіки та особливостей розвитку літературного процесу у країнах західної Європи, пошуку диференційованого підходу до проведення семінарських та практичних занять зі студентами різних спеціальностей („англійська мова та література”, „німецька мова та література”, „французька мова та література, „іспанська мова та література”), фахового спрямування (доцільності органічного поєднання вивчення теоретико-літературного матеріалу із формуванням мовних та мовленнєвих навичок володіння іноземною мовою), створення уявлення про мистецтво перекладу, зокрема, знайомства з найкращими зразками україномовних перекладів творів зарубіжних письменників тощо. Більшість виданих в Україні підручників та посібників з назвами „Теорія літератури” чи „Вступ до літературознавства” рекомендовані їх авторами для студентів філологічних факультетів (спеціальностей „українська мова та література” чи „російська мова та література”). Але ґрунтовне вивчення основних понять та категорій літературознавства, необхідних для переходу на історико-літературний рівень, передбачає для майбутніх спеціалістів з іноземної мови та літератури не лише ознайомлення з основами теорії літератури взагалі, за виданнями, призначеними для студентів інших спеціальностей. Викладання цього курсу має відбуватися відповідно до основної освітньо-професійної концепції, з орієнтацією на потреби у майбутньому.

Це видання розраховане саме на студентів факультету іноземної філології (спеціальності „французька мова та література”). Матеріал, викладений у посібнику, призначений на допомогу першокурсникам у підготовці до практичних та семінарських занять, виконанні самостійних та індивідуальних завдань і ні в якому разі не може вважатися вичерпним: видання призначене не замінити інші підручники чи посібники з цього курсу, а, навпаки, доповнити їх, спрямувати студентів у пошуку необхідної інформації.

Навчально-методичний посібник містить не лише теоретичний, але й ілюстративний матеріал: показові приклади з творів західноєвропейських, переважно французьких, письменників, подані як мовою оригіналу, так і в українських перекладах.

Мета курсу – познайомити студентів з проблемним полем та дослідницьким апаратом літературознавства з урахуванням історії і сучасного стану дисципліни у вітчизняній і зарубіжній науці, сформувати системні теоретико-літературні знання та навички їх застосування на практиці.

Завдання курсу:

ознайомити студентів із сутністю мистецтва як особливої форми суспільної свідомості;

розглянути специфічні риси літератури як виду мистецтва;

розглянути основні літературознавчі поняття і категорії в синхронічному та діахронічному аспектах;

сформувати навички аналізу художнього твору;

“висвітлити” закономірності розвитку літературного процесу.

За підсумками курсу студент повинен знати:

суттєві риси мистецтва як особливої форми суспільної свідомості та літератури як виду мистецтва;

визначення, сутність основних літературознавчих понять та категорій;

риси художніх систем, літературних епох;

напрямки, школи, методи літературознавства.

Вміти:

застосовувати теоретичні знання на практиці, володіти навичками літературознавчого аналізу;

добирати ілюстративний матеріал до кожного терміна;

орієнтуватися в основних питаннях сучасного літературознавства;

користуватися термінологічним апаратом сучасного літературознавства.

Матеріал навчально-методичного посібника може також бути використаний як допоміжний у процесі керівництва та написання курсових, бакалаврських та магістерських робіт.

ПЛАНИ СЕМІНАРСЬКИХ ТА ПРАКТИЧНИХ ЗАНЯТЬ

З МЕТОДИЧНИМИ ВКАЗІВКАМИ

Семінарське заняття № 1 (4 години).

Тема. Роди й жанри літератури.

План.

Поняття літературного роду. З історії вивчення родів літератури (Платон, Арістотель, Ф. Шлегель, Ф. Шеллінг, Г.В.Ф. Гегель та ін.). Теорія походження родів (О. Веселовський).

Зміст і форма у епічних творах. Специфіка епосу.

Особливості драми як літературного роду.

Лірика, її специфіка як літературного роду. Ліричний герой.

Вид і жанр як форми розвитку літератури. З історії вивчення літературних жанрів (Н. Буало, Г.Е. Лессінг, Д. Дідро та інші). Канонічні та неканонічні жанри.

Питання жанрової дефініції. Історичний розвиток жанрової системи.

Характеристика епічних жанрів:

а) великі та середній жанри (епопея, роман-епопея, роман, повість);

б) малі жанри епосу (новела та оповідання, есе, нарис, памфлет, казка, легенда та

інші).

Драматичні жанри (комедія, трагедія, трагікомедія, мелодрама, фарс, драма). Типи комедій.

Ліричні жанри (ода, сатира, мадригал, гімн, епітафія, епіграма та інші).

Ліро-епічні жанри (поема, балада, байка). Ліричні відступи.

Література.

Основна:

Літературознавча енциклопедія: У двох томах / Автор-укладач Ю.І. Ковалів. – К.: ВЦ «Академія», 2007. – 624 с.

Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. – К.: Либідь, 2001. – 487 с.

Ткаченко А.О. Мистецтво слова (Вступ до літературознавства): підручник для гуманітаріїв. – К.: Правда Ярославичів, 1997. – 448 с.

Введение в литературоведение / Под ред. Г. Поспелова. – М.: Высшая школа, 1983. – 327 с.

Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1999. – 398 с.

Чернец Л.В., Хализев В.Е. Введение в литературоведение. – М.: Высшая школа, 2000. – 680 с.

Введение в литературоведение: Учебник / Под ред. Л.М. Крупчанова. – М.: „Оникс”, 2005. – 416 с.

Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Николюкина. – М.: НПК „Интелвак”, 2001. – 1274 с.

Лексикон загального та порівняльного літературознавства / За ред. А. Волкова, О. Бойченка та ін. – Чернівці: Золоті литаври, 2001. – 636 с.

Чернец Л. В. Литературные жанры (Проблемы типологии и поэтики). – М.: МГУ, 1982. – 192 c.

Фесенко Э. Я. Теория литературы. – М.: УРСС, 2004. – 334 с.

WEB – підручники.

Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1999. – 398 с.

Іванишин В., Іванишин П. Пізнання літературного твору. Методичний посібник для студентів і вчителів. – Дрогобич: Відродження, 2003. – 80 с.

Милюгина Е.Г. Основы литературоведения. WEB – учебник для студентов педагогических факультетов университетов. – Тверь, 2001 // www. region. tver. ru.

Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов / Автор-составитель Н.Д. Тамарченко. – М.: РГГУ, 1999. – 286 с.

Пронин В.А. Теория литературных жанров. – М.: Логос, 2003. – 229 с.

6. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. JI.В. Чернец. – М.: Высшая школа, 2000. – 680 с.

Додаткова:

Моклиця М. Основи літературознавства. – Тернопіль: Підручники та посібники, 2000. – 191 с.

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М.: Аспект Пресс, 2003. – 334 с.

Давидова Т. Жанры и антижанры // Литературная учеба. – 2002. – № 3. – С. 48-151.

Эсалнек А.Я. Роман // Русская словесность. – 1999. – № 5. – С. 72-79.

Ортега-і-Гассет Х. Думки про роман // Слово і час. – 1994. – № 415. – С. 46-106.

Литературная баллада // Зарубежная литература. – 2005. – № 39. – С.11-23.

Поетика балади // Слово і час. – 1998. – № 12. – С.45-48.

Давидова Т., Пронин В. Новелла, рассказ, очерк // Литературная учеба. – 2002. – № 6. – С. 159-161.

Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике ХХ века // Известия РАН. Сер. Литература и язык. – 2001. – Т. 60. – № 6. – С. 3-14.

А також будь-які літературознавчі словники та енциклопедії.

МЕТОДИЧНІ РЕКОМЕНДАЦІЇ

Готуючись до відповіді на питання № 1, необхідно:

- дати чітке визначення літературного роду та висвітлити питання історії розвитку вчення про роди літератури (погляди Платона, Арістотеля, Ф. Шлегеля, Г.В.Ф. Гегеля, В.Г. Бєлінського, О. Веселовського та ін.).

2. Готуючись до відповіді на питання № 2, необхідно:

- визначити етимологію терміну „епос”, виділити основні специфічні риси епосу як літературного роду за наступними показниками: предмет зображення, об’єктивність / суб’єктивність, наявність / відсутність сюжету, особливості художнього часу та простору, основні зображальні засоби (пейзаж, побут, портретні характеристики, діалоги та монологи тощо), прозова / віршована форма, оповідна форма, обсяг, призначення;

- диференціювати „оповідача” та „розповідача”, охарактеризувати типи розповідачів, дати аргументовану відповідь на питання „Чи можна ототожнювати оповідача і автора, розповідача і автора?”

3. Готуючись до відповіді на питання № 3, необхідно:

- визначити етимологію терміну „драма”, виділити основні специфічні риси драми як літературного роду за наступними показниками: предмет зображення, об’єктивність / суб’єктивність, наявність / відсутність сюжету, особливості художнього часу та простору, основні зображальні засоби (ремарки, діалоги та монологи тощо), прозова / віршована форма, поняття „дійова особа”, обсяг, призначення.

4. Готуючись до відповіді на питання № 4, необхідно:

- визначити етимологію терміну „лірика”, виділити основні специфічні риси лірики як літературного роду за наступними показниками: предмет зображення, об’єктивність / суб’єктивність, наявність / відсутність сюжету, особливості художнього часу та простору, основні зображальні засоби, прозова / віршована форма, поняття „ліричний герой”, обсяг, призначення;

- особливу увагу приділити характеристиці ліричного героя.

5. Готуючись до відповіді на питання № 5, необхідно:

- дати визначення понять „жанр”, „вид”, висвітлити різні підходи до вирішення питання співвіднесеності виду і жанру, виду і роду, розглянути питання історії розвитку вчення про жанри літератури (погляди Арістотеля, Н. Буало, Г.Е. Лессінга, Д. Дідро, Г.В. Гегеля, В.Г. Бєлінського, С. Франка та ін.);

- дати чітке визначення понять „жанрова матриця”, „жанрова домінанта”, „жанрова модальність”, „жанровий канон”.

6. Готуючись до відповіді на питання № 6, необхідно:

- знайти відповідь на питання „Чому часто дуже складно визначити жанр літературного твору?”

- довести, що жанри „народжуються” та „помирають”, зазнають суттєвих змін у процесі розвитку літературного процесу, визначити за яким принципом жанри поділяються на канонічні та неканонічні, універсальні та історично-локальні.

7. Готуючись до відповіді на питання № 7-10, необхідно:

- охарактеризувати усі виділені епічні, ліричні, драматичні, ліро-епічні жанри за наступною

схемою:

етимологія (походження) терміну, дослівний переклад;

визначення жанру (бажано навести 2-3 визначення, скориставшись різними джерелами) та специфічні риси;

приблизний час виникнення, історія розвитку (які жанрові зміни відбувалися);

типологія (типи романів, комедій, драми, поеми тощо);

2-3 приклади (бажано з західноєвропейської літератури).

порівняти епопею та роман-епопею, роман-епопею та роман, роман та новелу, новелу та оповідання, легенду та казку, притчу та байку, есе, памфлет, нарис та фейлетон, трагедію та драму;

дати чітке визначення поняття „ліричний відступ”.

***ОСОБЛИВУ УВАГУ СЛІД ПРИДІЛИТИ СПЕЦИФІЧНИМ ЖАНРАМ ФРАНЦУЗЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ (ЗВЕРНУТИСЯ ДО ПУНКТУ „ДОВІДКОВИЙ МАТЕРІАЛ”): фарс, фабліо, соті, лицарський роман тощо .

8. Виконати у письмовій формі завдання для самостійної роботи (дивись пункт „Завдання для індивідуальної та самостійної роботи”).

Семінарське заняття № 2 (2 години).

Тема. Персонаж, засоби розкриття його характеру.

План.

1. Персонаж: питання термінології, шляхи створення.

2 Типи персонажів.

3. Засоби розкриття характеру персонажа:

а) ім’я персонажа та його портрет;

б) побут (речі, житло, їжа та ін.), форми поведінки та мова;

в) поняття психологізму, його форми, прийоми висвітлення внутрішнього світу персонажа.

Література.

Основна:

Літературознавча енциклопедія: У двох томах / Автор-укладач Ю.І. Ковалів. – К.: ВЦ «Академія», 2007. – 624 с.

Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. – К.: Либідь, 2001. – 487 с.

Введение в литературоведение / Под ред. Г. Поспелова. – М.: Высшая школа, 1983.– 327 с.

Хализев В.Е. Теория литературы.– М.: Высшая школа, 1999. – 398 с.

Чернец Л.В., Хализев В.Е. Введение в литературоведение. – М.: Высшая школа, 2000. – 680 с.

Введение в литературоведение: Учебник / Под общ. ред. Л.М. Крупчанова. – М.: „Оникс”, 2005. – 416 с.

Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Николюкина. – М.: НПК „Интелвак”, 2001. – 1274 с.

9. Фесенко Э. Я. Теория литературы. – М.: УРСС, 2004. – 334 с.

WEB – підручники.

Хализев В.Е. Теория литературы.– М.: Высшая школа, 1999. – 398 с.

5. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. JI.В. Чернец. – М.: Высшая школа, 2000. – 680 с.

Додаткова:

Мацапура В. Литературний психологізм // Всесвітня література в навчальних закладах України. – 2001. – № 1. – С.41-43.

Мирошникова Н. Сон литературного героя // Русский язык и литература в учебных заведениях. – 2001. – № 6. – С. 32-35.

Мирошникова Н. Портрет литературного героя // Русский язык и литература в учебных заведениях. – 2001. – № 3. – С. 13-15.

Кирилюк З. Характер – основа образу літературного героя // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2000. – № 7. – С. 52-55.

Синенко В. Имя и судьба // Филологические науки. – 1995. – №3. – С. 14-22.

Шацький І. Художні засоби зображення характеру в ліричному творі // Українська мова та література. – 2003. – № 34. – С. 20-22.

А також будь-які літературознавчі словники та енциклопедії.

МЕТОДИЧНІ РЕКОМЕНДАЦІЇ

1.Готуючись до відповіді на питання № 1, необхідно:

- вказати на етимологію та дати чітке визначення терміну „персонаж”, пояснити, чому він є більш точнім, аніж поняття „літературний герой” та „дійова особа”, виділити основні джерела, якими може користуватися автор, створюючи свого персонажа, навести приклади.

2.Готуючись до відповіді на питання № 2, необхідно:

- дати визначення типу, зазначити, що художній образ (персонаж) є результатом типізації, поєднує типові та індивідуалізовані риси, висвітлити шлях створення літературного типу, навести приклади найбільш поширених у світовій літературі типів;

- розглянути різні підходи до вирішення питання класифікації персонажів, охарактеризувати „чисті типи”: авантюрно-героїчний та житійно-ідилічний, діяч та ідеолог, статичний та динамічний, позитивний та негативний, головний, другорядний, епізодичний, позасценічний тощо.

3.Готуючись до відповіді на питання № 3, необхідно:

а)вказати, що ім’я персонажа та портрет часто є засобами розкриття його внутрішнього світу, розглянути основні типи портретів (статичний та динамічний, ідеалізуючий, індивідуалізований, лейтмотивний тощо), простежити, як змінювалися зовнішні характеристики персонажів на різних етапах розвитку літературного процесу;

б) охарактеризувати побут, поведінку, мову як засоби розкриття внутрішнього світу персонажа, дати визначення понять „поведінковий канон”, „семіотична поведінка”, „монолог” (виділити різновиди монологів), „діалог”, „полілог”. Простежити, як змінювалися форми поведінки та мова персонажів на різних етапах розвитку літературного процесу;

г) дати чітке визначення поняття „психологізм”, визначити різновиди (явний, відкритий, прихований) та прийоми (внутрішній монолог, авторські коментарі, сни тощо) психологізму, простежити, як змінювалися підходи до зображення внутрішнього світу персонажів на різних етапах розвитку літературного процесу.

4. Виконати у письмовій формі завдання для індивідуальної та самостійної роботи (дивись пункт „Завдання для індивідуальної та самостійної роботи”).

Семінарське заняття № 3 (2 години).

Тема. Комічне як естетична категорія.

План.

Комічне як естетична категорія. Зміна поглядів на природу комічного.

Форми комічного:

А) сатира;

Б) гумор;

В) іронія;

Г) сарказм.

3. Прийоми комічного: алогізм, каламбур, карикатура тощо.

4.Пародія. Бурлеск та травестія.

5.Гротеск як один із прийомів комічного (у порівнянні з „чорним, похмурим гротеском”).

Література.

Основна:

Літературознавча енциклопедія: У двох томах / Автор-укладач Ю.І. Ковалів. – К.: ВЦ «Академія», 2007. – 624 с.

Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. – К.: Либідь, 2001. – 487 с.

Введение в литературоведение / Под ред. Г. Поспелова. – М.: Высшая школа, 1983.– 327 с.

Хализев В.Е. Теория литературы.– М.: Высшая школа, 1999. – 398 с.

Чернец Л.В., Хализев В.Е. Введение в литературоведение. – М.: Высшая школа, 2000. – 680 с.

Введение в литературоведение: Учебник / Под общ. ред. Л.М. Крупчанова. – М.: „Оникс”, 2005. – 416 с.

Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Николюкина. – М.: НПК „Интелвак”, 2001. – 1274 с.

Лексикон загального та порівняльного літературознавства / За ред. А. Волкова, О. Бойченка. – Чернівці: Золоті литаври, 2001. – 636 с.

Фесенко Э. Я. Теория литературы. – М.: УРСС, 2004. – 334 с.

WEB – підручники:

Хализев В.Е. Теория литературы.– М.: Высшая школа, 1999. – 398 с.

5. Пропп В. Проблемы комизма и смеха (електронний варіант монографії).

Додаткова:

Чернец Л. Ирония как стилистический прием // Русская словесность. – 2001. – № 5. – С. 69-72.

Зверев А. Смеющийся век. О комическом // Вопросы литературы. – 2000. – № 4. – С. 3-37.

Тынянов Ю. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – 574 с.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М.: Худ. лит., 1990. – 543 с.

5. Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. – М.: Едиториал УРСС, 2003. – 320 с.

А також будь-які літературознавчі словники та енциклопедії.

МЕТОДИЧНІ РЕКОМЕНДАЦІЇ

1. Готуючись до відповіді на питання № 1, необхідно:

- визначити специфіку комічного як естетичної категорії (у порівнянні з трагічним), його основу та джерела, простежити як змінювалися погляди на природу комічного (теорії Арістотеля, І. Канта, А.Бергсона, Ф. Шлегеля, Ф. Ніцше, Ф. Зольгера та ін.).

2. Готуючись до відповіді на питання № 2, необхідно:

- чітко визначити етимологію, специфіку кожної з форм комічного, вміти наводити відповідні приклади.

3. Готуючись до відповіді на питання № 4, необхідно:

- визначити етимологію понять „пародія”, „травестія”, „бурлеск”, їх специфіку, а також навести відповідні приклади.

4. Готуючись до відповіді на питання № 5, необхідно:

- розглянути питання етимології, історію питання (погляди Вазарі, Мезера, Гегеля, Кайзера та ін.), висвітлити дві основні концепції гротеску, диференціювати гротеск як прийом комічного та „чорний, похмурий гротеск”. Для підготовки відповіді на питання рекомендовано звернутися до праці М. Бахтіна.

5. Виконати у письмовій формі завдання для самостійної роботи (дивись пункт „Завдання для індивідуальної та самостійної роботи”).

Практичне заняття № 4 (2 години).

Тема. Тропи та фігури.

План.

1. Актуалізувати знання, отримані на лекції „Художня мова”.

2. Підготуватися до визначення тропів, фігур (у текстах, що будуть запропоновані викладачем безпосередньо на занятті).

3.Виконати у письмовій формі завдання для індивідуальної та самостійної роботи (дивись пункт „Завдання для індивідуальної та самостійної роботи”).

Література.

Основна:

Літературознавча енциклопедія: У двох томах / Автор-укладач Ю.І. Ковалів. – К.: ВЦ «Академія», 2007. – 624 с.

Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. – К.: Либідь, 2001. – 487 с.

Введение в литературоведение / Под ред. Г. Поспелова. – М.: Высшая школа, 1983.– 327с.

Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1999. – 398 с.

Чернец Л.В., Хализев В.Е. Введение в литературоведение. – М.: Высшая школа, 2000. – 680 с.

Введение в литературоведение: Учебник / Под общ. ред. Л.М. Крупчанова. – М.: „Оникс”, 2005. – 416 с.

Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Николюкина. – М.: НПК „Интелвак”, 2001. – 1274 с.

Фесенко Э.Я. Теория литературы. – М.: УРСС, 2004. – 334 с.

WEB – підручники.

Хализев В.Е. Теория литературы.– М.: Высшая школа, 1999. – 398 с.

Додаткова:

Лотман Ю. Анализ поэтического текста. – Л.: Просвещение, 1972. – 271 с.

Жирмунский В. Теория стиха. – Л.: Советский писатель, 1975. – 664 с.

Попова Е. Поэтический текст как литературное произведение // Литература в школе. – 1991. – № 8. – С. 34-35.

Колоквіум (2 години).

Тема. Світовий літературний процес

Завдання.

Визначити специфіку естетичних систем античності, Середньовіччя та Відродження (хронологія, особливості світосприйняття та естетики, представники).

Підготувати характеристику літературних напрямів (бароко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, натуралізм, модернізм, постмодернізм) за наступними показниками:

Етимологія поняття.

Хронологічні межі.

Країни, у літературі яких набув розповсюдження.

Соціально-історичні, філософські детермінанти виникнення.

Специфіка естетики (жанровий діапазон, тематика, проблематика, провідні мотиви, типи персонажів та прийоми створення характерів, стильові особливості тощо). Естетичні маніфести.

Представники.

Ставлення до традиції, взаємодія з іншими напрямками.

Література.

Основна:

Літературознавча енциклопедія: У двох томах / Автор-укладач Ю.І. Ковалів. – К.: ВЦ «Академія», 2007. – 624 с.

Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. – К.: Либідь, 2001. – 487с.

Галич О. Історія літературознавства. – К.: Шлях, 2006. – 207 с.

Введение в литературоведение / Под ред. Г. Поспелова. – М.: Высшая школа, 1983.– 327 с.

Хализев В.Е. Теория литературы.– М.: Высшая школа, 1999. – 398 с.

Чернец Л.В., Хализев В.Е. Введение в литературоведение. – М.: Высшая школа, 2000. – 680 с.

Введение в литературоведение: Учебник / Под общ. ред. Л.М. Крупчанова. – М.: „Оникс”, 2005. – 416 с.

Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Николюкина. – М.: НПК „Интелвак”, 2001. – 1274 с.

WEB – підручники:

Хализев В.Е. Теория литературы.– М.: Высшая школа, 1999. – 398 с.

Додаткова:

Борев Ю. Естетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов. – М.: Астрель – АСТ, 2003. – 576 с.

Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ-ХХ вв. / Под ред. Г. Косикова. – М.: МГУ, 1987. – 510 с.

Словарь культуры ХХ века / Сост. Руднев В.П. – М.: Аграф, 1997. – 348 с.

Модульний контроль проводиться після теми „Персонаж” та на останньому занятті.

ДОПОМІЖНИЙ ТЕОРЕТИЧНИЙ МАТЕРІАЛ ДЛЯ ПІДГОТОВКИ ДО СЕМІНАРСЬКИХ ЗАНЯТЬ

УВАГА! Матеріал, викладений у посібнику, не є вичерпним для відповіді на семінарі: відповідний розділ призначений лише зорієнтувати у пошуку інформації, полегшити виконання практичних завдань та допомогти у з’ясуванні складних теоретичних питань.

Для отримання високого балу на занятті необхідно звернутися до кількох довідкових джерел (енциклопедій, словників), інших підручників з тим, щоб акцентувати визначення використаних дефініцій, закріпити прочитане, виділивши кілька опорних термінів, категорій, тез, виписати основні поняття до індивідуального словника, використати додаткову літературу з теми.

Знак * вказує на доцільність отримання додаткової інформації з довідника.

Тема. Роди й жанри літератури.

ДО ПИТАННЯ № 1.

Вся література поділяється на роди *. Існує три літературних роди: епос, лірика, драма. Аналіз художнього твору слід починати з визначення його роду.

Одними з найперших здійснили спроби класифікації родів літератури Платон* та Арістотель*.

Про роди поезії розмірковує Сократ* в третій книзі трактату Платона „Держава”. Поет, за Сократом, може, по-перше, прямо говорити від себе, що має місце „переважно у дифірамбах *” (це найважливіша властивість лірики); по-друге — будувати твір у вигляді „обміну промовами” героїв, до якого не додаються слова поета, що є характерною ознакою трагедій і комедій (драма як рід поезії); по-третє — поєднувати свої слова із словами чужими, тими, що належать дійовим особам (це властивість епосу): „І коли поет наводить чужі репліки, і коли він в проміжках між ними виступає від своєї особи, це буде оповідання”. Виділення Сократом і Платоном третього, епічного роду поезії (як змішаного) засноване на розмежуванні розповіді про те, що відбулося без залучення мови дійових осіб (гр. дієгесис) і наслідування за допомогою вчинків, дій, слів персонажів (гр. мімесис).

Отже, Платон поклав в основу родового розподілу форму вираження авторської свідомості:

- лірика – „поет говорить від себе”;

- драма – протилежна ліриці, носіями авторської свідомості виступають герої, а не сам письменник;

- епос – змішаний рід, має ознаки епосу і драми.

Арістотель взяв за основу спосіб наслідування дійсності:

- епос – автор оповідає про події, „як про щось відокремлене від себе”;

- лірика (термін не вживає) – автор наслідує дійсність, „залишаючись сам собою” ;

- драма – автор показує всіх осіб як реально діючих [10, с. 252-253].

Ф.В. Шеллінг* „співвідносив лірику з категоріями безкінечності та духом свободи, епос – із чистою необхідністю”, а у драмі вбачав боротьбу свободи та необхідності [10, с. 254].

Г.В.Ф. Гегель* розмежовував роди літератури за принципом об’єктивності / суб’єктивності та за предметом зображення:

- епос – об'єктивний (безсторонній, неупереджений), предметом його зображення є події;

- лірика – суб'єктивна (упереджена, виражає особисті почуття, емоції, оцінку), предметом зображення є душевний стан, настрої, почуття особистості;

- драма – синтез об'єктивного і суб'єктивного, зображує вольову активність, дії особистості.

В.Г. Бєлінський* пішов за Гегелем, але багато чого вніс і свого у питання про літературні роди. Вважав, що на практиці часто складно, неможливо чітко визначити рід художнього твору, оскільки риси різних родів (об’єктивне та суб’єктивне) поєднуються у межах одного твору, форма та зміст можуть не співпадати.

О.М. Веселовському* належить теорія походження родів (праця „Історична поетика”). Усі три роди виникають у давнину з обрядової дії, що мала синкретичний характер. Синкретизм – „злитність”, „єдність”. Обрядова дія поєднувала ембріональні (початкові) форми різних видів мистецтва (пісню, танок тощо). Епос виникає із заспіву корифея (соліста, ведучого у хорі), лірика – з відповіді усього хору, що передає його емоційну реакцію на заспів корифея. Драма – з обрядового танцю (дії) і діалогу корифея з хором.

В. Халізєв відзначає, що теорія походження літературних родів, висунута Веселовським, підтверджується безліччю відомих сучасній науці даних про життя первісних народів. Так, не викликає сумнівів походження драми з обрядових дійств: танок і пантоміма поступово все активніше супроводжувалися словами учасників обрядового дійства. Разом з тим теорія Веселовського не враховує, що епос і лірика могли формуватися і незалежно від обрядових дій. Так, міфологічні оповіді, на основі яких згодом зміцнювалися прозаїчні легенди (саги) і казки, виникли поза хором. Вони не співалися учасниками масового обряду, а розповідалися кимось з представників племені (і, ймовірно, далеко не у всіх випадках подібна розповідь була звернена до великої кількості людей). Лірика теж могла формуватися поза обрядом. Ліричне самовираження виникало у виробничих (трудових) і побутових відносинах первісних народів. Існували, таким чином, різні шляхи формування літературних родів. І обрядовий хор був одним з них [34, с. 205].

Розвиваючи й уточнюючи теорію Веселовського, дослідники вважають сьогодні, що безпосереднім попередником літератури був не тільки міф, але й обряд. Причому їхнє призначення в житті первісної людини було різне. Міф, відображаючи уявлення про світ, прагнув його пояснити; обряд, відображаючи світ, намагався на нього вплинути, підкорити собі. У міфі домінувало раціонально-логічне мислення, в обряді – художнє, образне. Отже, міф мав більше значення для епічного роду словесності, обряд – для лірики.

В подальшому питання про літературні роди продовжувало хвилювати дослідників літератури, кожен з яких пропонував власне вирішення відповідної проблеми.

Б. Корче цілком заперечував можливість та необхідність поділу літератури на роди.

Е. Штейгер відокремив категорії ліричного, епічного та драматичного від понять лірики, епосу та драми, а також співвідніс ліричне із спогадами, епічне – з уявленнями, драматичне – з напруженістю.

Ю. Борєв виділяв такі літературні роди як епос, лірику, драму, а також сатиру, патетику, гумор.

В. Днєпров виділяв епос, лірику, драму та роман.

К. Бюлер стверджував, що вислови (акти мовлення) мають три аспекти. Вони включають, по-перше, повідомлення про предмет мовлення (репрезентація); по-друге, експресію (демонстрацію емоцій того, хто говорить); по-третє, апеляцію (звернення того, хто говорить до співрозмовника, що робить вислів власне дією). Ці три аспекти мовленнєвої діяльності взаємопов'язані і виявляють себе в різного типу висловлюваннях (зокрема —художніх) по-різному. У ліричному творі організуючим началом і домінантою стає мовна експресія. Драма акцентує апелятивний, власне дійовий бік мовлення, і слово постає як свого роду вчинок, що здійснюється в певний момент розгортання подій. Епос також спирається на апелятивні ознаки мовлення (оскільки до складу творів входять висловлювання героїв, що знаменують їхні дії). Проте домінують в цьому літературному роді повідомлення про щось, що є зовнішнім для того, хто говорить [34, с. 204].

У сучасному літературознавстві поняття „літературний рід” продовжує активно функціонувати та зберігати актуальність.

ДО ПИТАННЬ № 2, 3, 4.

Порівняльна таблиця літературних родів (загальна характеристика).

Епос (гр. epos — слово, мовлення).	Лірика (гр. lyra —музичний інструмент, грою на якому супроводжували у давнину виконання віршів).	Драма (гр. drama — дія).
Мета – об’єктивне зображення подій, що відбуваються у житті особистості, людських взаємин. Автора „не видно”.	Мета – вираження думок і почуттів автора-поета, суб’єктивність. Автор – на першому плані.	Мета – зображення людської особистості у дії, у конфлікті* з іншими особистостями. Особлива гострота конфлікту. Автора „не видно”.
Показує зміну подій, ситуацій (зовнішній план сюжету*).	Показана зміна не подій і ситуацій, а почуттів, емоцій (психологічний план сюжету).	Показує зміну подій, ситуацій (зовнішній план сюжету).
Вільна організація часу і простору: може показувати величезні відстані, різні країни, увесь світ, навіть – Всесвіт, далеке минуле і майбутнє, вільно переносить читача з одного місця в інше, з однієї історичної епохи в іншу. Дія може уповільнюватися (введенням пейзажів, побутових замальовок тощо) чи прискорюватися за бажанням автора.	Відносно вільна організація часу: автор показує миттєві переживання і враження, спогади про минуле, і мрії про майбутнє. Простір – лише злегка окреслений, пейзаж. Просторова характеристика може взагалі бути відсутня.	Не вільна організація часу і простору: час і простір замкнуті, обмежені (дія відбувається переважно в одному місці, протягом недовгого часу). На сцені важко відтворити широку просторову панораму чи показати дії, які відбуваються протягом довгого часу. Реальний час (на годиннику глядача) часто збігається з часом художнім (часом дії драми). Дія розвивається дуже динамічно: події швидко змінюють одна одну (адже час обмежений), відсутні пейзажі, побутові замальовки тощо.
Текст має переважно описово-оповідальну структуру, особливу роль відіграє система предметно-образних деталей. Пейзажі, опис побуту, зовнішності персонажів тощо.	Текст відрізняється підвищеною експресивністю (виразністю), особливу роль відіграють образні можливості мови, ритмічна і звукова організація.	Текст має переважно діалогічну* структуру, у яку включені монологи* героїв. Ремарки*.
Коло персонажів може бути як вузьким, так і дуже широким. Оповідач чи розповідач. Оповідач присутній у будь-якому епічному творі, розповідач – ні. Розповідач – це персоніфікований оповідач: конкретна особистість, яка може бути спостерігачем, учасником подій, які відбуваються (наприклад, Дервиль з „Гобсека” О. де Бальзака). Розповідачів може бути декілька (наприклад, у „Гептамероні” Маргарити Наваррської). Розповідача не можна ототожнювати з автором твору: розповідач такий же вигаданий автором персонаж, як і інші, з тією лише різницею, що від його імені ведеться оповідь у творі. Автор може вводити розповідача для того, щоб створити ілюзію реальності подій, які відбуваються у творі, а також для того, щоб його вустами висловити своє ставлення до зображуваних подій та персонажів, не порушуючи при цьому „епічного закону” об’єктивності.	У центрі переважно одна особистість – ліричний герой (той, чиї почуття, думки знайшли вираження у творі). У більшості випадків – alter ego (друге „Я”) автора, його образ у творі, але не обов’язково (наприклад, так званий, „герой-маска”). Оповідач переважно відсутній.	Обмежене коло дійових осіб. Оповідач переважно відсутній.
Різний обсяг творів (можуть бути великі, середні та малі за обсягом). Епопеї, романи, повісті, оповідання тощо.	Переважно ліричні твори невеликі за обсягом (ліричний вірш).	Переважно драматичні твори невеликі за обсягом.
Для читання.	Для читання або виконання (спів, виразне читання, декламація).	Для постановки на сцені. Хоча існує і драма для читання („Фауст” Гете, драми Дж. Байрона).
Проза.	Віршована форма, поезія.	Може мати прозову і віршовану форму.

Ліричний герой.

Гегель, як і Арістотель, стверджував, що автор ліричних творів безпосередньо висловлює свої думки, почуття, робить їх предметом художнього наслідування. Однак, незважаючи на глибинний зв’язок автора із ліричним героєм, їх не можна ототожнювати.

„… Ліричний герой, не збігаючись безпосередньо з біографічним автором, тим не менше є образом, що навмисно відсилає до позалітературної особистості поета, що і призводить деколи до наївно-реалістичного ототожнення їх. Такий статус наближає цього суб'єкта саме до полюса героя, що не співпадає з автором (що відбито в самому терміні), але — підкреслимо це особливо — двопланного, що вимагає, щоб читач „сприймаючи ліричну особистість, одночасно постулював в самому житті буття її двійника”. Наївна читацька свідомість сприймає цей двопланний образ спрощено, як „образ самого поета, реально існуючої людини: читач ототожнює створення і творця”. Адекватне ж сприйняття ліричного героя вимагає врахування його естетичної „розіграності” — його неподільності з автором і неспівпадання з ним” [34, с.148].

Ототожнювати ліричного героя і автора, все одно, що ототожнювати актора і героя (роль), якого він грає.

Більш менш повне уявлення про ліричного героя складається на основі, як мінімум, декількох віршів, поетичного циклу.

Окрім власне ліричного героя дослідники виділяють також героя-маску. Присутній у рольовій ліриці. Герой-маска являє внутрішній світ людини, яка відрізняється від самого поета психологічно, біографічно чи за статтю. Наприклад, вірш може бути написаний від імені дівчини поетом-чоловіком.

Також виділяють об’єктивованого героя ліричного твору – це така форма виразу авторської свідомості, коли суб’єкт та об’єкт мови не співпадають в одній особі, простіше кажучи, про такого персонажа автор розповідає.

Приклади.

Ліричний герой.

„Не слави прагнучи, не в пошуках скарбів

Я в мандри вирушив із батьківського дому,—

Щоб долю суджену знайти в краю чужому

По той бік сніжних Альп і вічних льодовців.

Я вірю в Честь, яку не вкриє прах віків,

В Одвагу, що не вмре у падолі земному,

Так щедро квітнучи у серці молодому,

Що скарбу більшого й не хочу від богів.

Для служби щирої я перейшов хребти,

Щоб тут, в Італії, три роки провести,

Де я живу й тепер, ні, не живу — томлюся.

Я для обов'язку пройду ще безліч гір,

Зміняю Францію на Індію, Алжір,

А треба — кину й рай, і в ад переселюся”.

(Жоашен дю Белле, переклад В. Мисика)

У творі відображені почуття самого поета, біографічні факти.

Об’єктивований герой.

ГОСПОДИН ПРЮДОМ

„Порядок любит он и слог высокопарный;

Делец и семьянин, весьма он трезв умом;

Крахмальный воротник сковал его ярмом,

Его лощеные штиблеты лучезарны.

Что небеса ему? Что солнца блеск янтарный,

Шафранный, золотой? Что над лесным прудом

Веселый щебет птиц? Ведь господин Прюдом

Обдумывает план серьезный и коварный:

Как в сети уловить для дочки женишка;

Есть тут один богач, уже не без брюшка,

Солидный человек, - не то что сброд отпетый

Стихослагателей, чей заунывный вой

Прюдома более допек, чем геморрой...

И шлют вокруг лучи лощеные штиблеты”.

(Поль Верлен, переклад В. Шора)

Герой-маска.

ЖАЛОБЫ ПРИГОЖЕЙ ОРУЖЕЙНИЦЫ

„Хранится в памяти моей

Плач Оружейницы Пригожей.

Вновь стать такой хотелось ей,

Какой она была моложе.

"Ах, старость подлая, за что же

Меня так быстро ты сгубила?

Как жить, коль я с мощами схожа,

А все ж боюсь сойти в могилу?

Я без зазрения вертела

Попом, писцом, купцом любым -

Их так мое прельщало тело,

Что с любострастием слепым

Они, глупцы, добром своим

Пожертвовать мне были рады,

Но не всегда дарила им

Я то, чего мужчине надо.

Была горда я до того,

Что многих сдуру отшивала

И тратила на одного

Доход, который добывала,

А плут за то, что отдавала

Ему сполна я всю себя,

Мне ставил фонари, бывало,

Лишь деньги - не меня любя.

Как позволяла, не пойму,

Я нагло помыкать собою

За редкий поцелуй ему

Прощая грубость, брань, побои

И поношение любое?

Досель о нем мне по ночам

Грустить назначено судьбою.

А что в итоге? Грех и срам”.

(Франсуа Війон, переклад Ю.Б.Корнєєва)

„Слова «епічне» («епічність»), «драматичне» («драматизм»), «ліричне» («ліризм»), позначають не лише родові особливості творів, про які йшла мова, але і інші їх властивості.

Епічністю називають велично-спокійне, неквапливе споглядання життя в його складності і багатоплановості, широту погляду на світ і його прийняття як певної цілісності. У зв'язку з цим нерідко говорять про «епічне світобачення», що художньо втілилося в гомерівських поемах і низці пізніших творів. Епічність як ідейно-емоційна налаштованість може мати місце у всіх літературних родах — не лише в епічних (оповідних творах, а також в драмі і ліриці.

Драматизмом прийнято називати умонастрій, пов'язаний з напруженим переживанням якихось суперечностей, зі схвильованістю і тривогою.

І, нарешті, ліризм — це піднесена емоційність, виражена в мові автора, розповідача, персонажів. Драматизм і ліризм також можуть бути присутніми у всіх літературних родах” [34, с. 204].

Лірична проза поєднує риси епосу і лірики.

Риси епосу.

Риси лірики

- Сюжетність;

- настанова на об’єктивність;

- всебічне розкриття характеру персонажа;

- широка панорама дійсності.

- Зображувана у творі дійсність сприймається читачем крізь призму свідомості ліричного героя (у його оцінці, баченні);

- монологізм (оповідь – монолог одного ліричного героя);

- складна художня образність;

- особливий час (події показані не в порядку хронології, одна за іншою, як вони відбувалися насправді, а по мірі того, як про них згадує ліричний герой – асоціативний принцип);

- експресивність, емоційність.

Присутність медитативного початку (медитація – схвильоване, психологічно напружене міркування про щось).

До ліричної прози відносять, наприклад, твори французького письменника Марселя Пруста. Герой циклу його романів „У пошуках втраченого часу” зусиллям спогаду відтворює минуле, найтонші переливи почуттів і настроїв. При цьому особлива увага приділяється показу вигадливих асоціацій і явищ мимовільної пам'яті. Досвід Пруста –- зображення внутрішнього життя людини як „потоку свідомості” - мав велике значення для багатьох письменників ХХ ст.

ДО ПИТАННЯ № 5.

У межах літературних родів виділяють жанри. Отже, друге, що слід визначити, аналізуючи художній твір, це його жанр. До одного жанру належать твори, що мають певні значимі спільні для них риси: для них жанру характерна єдність теми (предмета зображення), композиції (організації), стилю тощо. Саме набір цих рис відрізняє їх від творів, що належать до інших жанрів і мають свою специфіку.

Термін „жанр” виник досить пізно (на поч. ХХ ст.) Французьке genre етимологічним корінням сягає у давньогрецьку мову (рід, походження).

„Літературні жанри – це групи творів, що виділяються у межах родів. Кожен з них має певний комплекс стійких властивостей. Багато літературних жанрів мають витоки і коріння у фольклорі. Щойно виниклі у власне літературному досвіді жанри являють собою плід сукупної діяльності початківців і продовжувачів” [33, с.206].

Основні жанри європейської літератури в їх архаїчних формах сформувалися в епоху античності *.

З історії питання.

Арістотель головну відмінність трагедії від комедії вбачав у тому, що перша показує людей кращими за сучасників, а друга – гіршими.

Теоретик класицизму Н. Буало* розділив жанри на „високі” (героїчного та трагічного змісту) та „низькі” (комічні), до перших він відніс трагедію, оду, поему, до других – комедію, трагедію та байку. Перші змальовують видатних особистостей високим (патетичним, урочистим) стилем, другі показують людські недоліки, їм притаманний низький стиль.

Д. Дідро* виступив проти жорстких норм класицизму, він звернув увагу на жанр, що займає проміжне місце між „високою” трагедією та „низькою” комедією – драму.

І до сьогодні залишаються відкритими багато питань, пов’язаних із цією категорією. Так, часто замість терміна „жанр” використовують термін „вид”. Умовно можна виділити декілька підходів до вирішення питання про співвіднесеність понять „жанр” та „вид”:

„вид” = „рід”;

„вид” = „жанр”;

жанри виділяються у межах одного виду (роман – вид, а лицарський роман – жанр);

види виділяються у межах одного жанру (роман – жанр, а лицарський роман – вид).

Цікаво, що Пауль ван Тігем взагалі заперечував поняття жанру.

Традиційно розглядають епічні, ліричні, драматичні та ліро-епічні жанри.

Епічні жанри

Ліричні жанри

Драматичні жанри

Великі жанри – епопея, героїчна народна пісня (героїчний епос), роман, роман-епопея;

середній жанр – повість;

малі жанри – оповідання, новела, казка, притча, фейлетон, памфлет, нарис тощо.

Ліричний вірш, ода, елегія, гімн, сатира, дифірамб, мадригал, епітафія, епіграма, пісня, послання тощо.

Комедія, трагедія, драма, трагікомедія, мелодрама тощо.

Ліро-епічні жанри: балада, байка, поема.

У сучасному літературознавстві активно використовуються такі поняття.

*Жанрова домінанта – визначальна жанрова характеристика твору, жанрова концепція. У багатьох творах світової літератури можна виділити ознаки не одного, а декількох жанрів [17, с.199]. У таких випадках дослідники визначають жанр твору за його домінантою.

*Жанрова матриця – інваріант жанру, сукупність рис, що зберігаються незмінними за будь-яких його змін [17, с.199].

Так, оди традиційно (починаючи з Піндара*) оспівували видатні історичні події (військові перемоги), героїчних чи талановитих осіб, але пізніше почали з’являтися сатиричні оди пародійного (бурлескного) характеру, що були присвячені навіть незначним чи негативним предметам та явищам. Проте такі сталі ознаки як настанова на вихваляння, високий стиль, віршована форма залишилися незмінними, саме за ними ми й розпізнаємо оду серед інших жанрів.

*Жанрова модальність – усталене ставлення певного жанру до предмета зображення [17, с.200].

Так, жанру сатири притаманне негативне, зневажливе, глузливе ставлення до предмету своєї рефлексії за будь-яких умов.

*Жанровий канон – „схема”, правила, за якими створюються твори певного жанру і які означають остаточну традиціоналізацію структурних ознак жанру в процесі його розвитку [17, с.202].

Так, лицарський роман в епоху Середньовіччя обов’язково повинен був бути побудованим як оповідь про мандри відважного, шляхетного лицаря, який заради власної слави та Дами Серця шукає на великій дорозі пригод і завжди виходить переможцем з усіх випробувань, у результаті чого отримує винагороду (милість Дами).

Жанр житія* обов’язково повинний був містити інформацію про дитинство майбутнього святого, його подвиги віри, опис благочестивої смерті і посмертного чуда.

Цікаво, що на ранніх етапах розвитку літературного процесу жанрові канони були фактично непорушними, але поступово (починаючи з к. XVIII ст.) втратили свою силу: прагнучи насамперед до творчого самовираження, а не до збереження традицій, письменники почали активно порушувати „правила” написання творів, змінювати їх. Цей процес триває і до сьогодні.

ДО ПИТАННЯ № 6.

Варто завжди враховувати, що БУДЬ-ЯКА КЛАСИФІКАЦІЯ УМОВНА.

Питання жанрової дефініції.

Визначити жанр конкретного твору часом дуже складно. Це пояснюється різними причинами.

У кожного народу вони свої (наприклад, фабліо*, фарси* соті* – у французькій літературі, шванки* – у німецькій тощо).

У різні культурно-літературні епохи „популярні” різні жанри (Середньовіччя* –житія, лицарський роман, Ренесанс* – новела, шахрайський роман тощо). Варто пам'ятати, що кожен жанр має дві складові: „відкритий бік” – з якого можуть відбуватися зміни, якісь риси можуть зникати, інші з'являтися, „закритий”– незмінні риси, за якими визначається жанр.

Є жанри, які активно функціонують лише на певних етапах історичного розвитку суспільства, у конкретну культурну епоху (наприклад, жанри оди, епопеї, лицарського роману майже повністю залишилися у минулому. Зараз особливо популярним є відносно „молодий” жанр фентезі).

Протягом розвитку літературного процесу не лише „народжуються” одні та „помирають” інші жанри, але й відбуваються зміни у межах одного й того ж жанру. Наприклад, новела в епоху Відродження функціонувала лише як невелика історія з цікавим, захоплюючим, часто анекдотичним змістом, в якій майже не приділялась увага внутрішньому світу персонажа. Однак П. Меріме майже заново створив цей жанр, наповнивши його глибоким драматизмом та психологізмом.

У межах одного жанру може бути багато різновидів (романи бувають лицарськими, шахрайськими, історичними, соціально-психологічними, любовними, детективними тощо.

Риси різних жанрів можуть бути поєднані у межах одного твору (див. вище).

Письменник може сам визначати жанр свого твору („Пермський монастир” Стендаль назвав у передмові „повістю”, хоча очевидно, що це роман)..

В. Халізєв вважає, що ”література знає два різновиди жанрових структур. Це, по-перше, готові, завершені, тверді форми (канонічні жанри), незмінно рівні самим собі ..., і, по-друге, жанрові форми неканонічні: гнучкі, відкриті трансформаціям, перебудовам, оновленням, як, наприклад, елегії або новели в літературі Нового часу. Ці вільні жанрові форми в близькі нам епохи стикаються і співіснують з позажанровими утвореннями, але без якогось мінімуму стійких структурних властивостей жанрів не буває” [33, с. 205].

ДО ПИТАННЯ № 7.

Великі епічні жанри: епопея, роман, роман-епопея.

Термін „епос” має два значення:

літературний рід;

синонім терміну „епопея”(грец. „epos” – слово, „poieo” – творю).

Останнє поняття використовується для визначення цілої низки творів, які виникли в епоху переходу від міфо-фольклорної творчості* до власне літератури і відтворювали народне уявлення про світ в цілому, пам’ять про його минуле, війни, героїчні подвиги.

Епопеї також часто називають епічними поемами.

Вони спочатку функціонували в усній формі, а пізніше були записані.

Цей жанр існував ще в стародавній Греції (антична епопея). Наприклад, „Іліада”, „Одіссея” Гомера.

Специфіка:

- це великі за обсягом цикли переказів, пісень і легенд, пов’язаних між собою якоюсь вагомою подією („Іліада” – Троянською війною) чи героєм („Одіссея” – особистістю Одіссея);

- показують значущі події народного життя на широкому епічному фоні;

- відображають міфологічну свідомість народу;

- герой епопеї усвідомлюється не як окрема особистість, а як, у першу чергу, член соціуму, він втілює тогочасне уявлення про ідеал (сильний, сміливий, захисник інтересів свого народу);

- у епопеях багато подій, колективних сцен, дійових осіб;

- їм притаманні урочистість, спокійний, величний стиль оповіді, віршована форма, використання традиційних форм народної поетики (велика кількість метафор, постійних, складних епітетів, велика увага приділяється описам, які уповільнюють дію – прийом ретардації тощо).

В дещо інших формах епос функціонує також в епоху Середньовіччя: розрізняють архаїчний (ранній, міфологічний, додержавний) та власне героїчний (державний) епос – героїчні поеми.

Архаїчний епос: скандинавська „Старша Едда”, кельтські саги* тощо. Фольклор кельтів (галлів) вплинув на розвиток літератури і фольклора на французькій мові.

Архаїчний епос тісно пов’язаний із міфом та обрядом. Так, „Старша Едда” подає інформацію про богів та чудовиськ, з якими вони борються, про те, як було створено світ і перших людей тощо. У архаїчному епосі ми зустрічаємось із велетнями та чаклунами, постійно повторюваними мотивами: фатального скарбу, здобуття чарівних предметів, двобою героя з його батьком чи побратимом тощо. Його світ чітко поділяється на „своїх” („своє плем’я”, „добрі” боги та чаклуни) і „чужих” (інше плем’я, „злі” боги, чудовиська). Захисник інтересів „своїх” – відважний і сильний герой. Таким, наприклад, у кельтських сагах є Кухулін, який захищає своє плем’я (уладів) від ворожих сил.

Героїчний епос: французькі жести (Chansons de geste) – „Пісня про Роланда”, іспанська „Пісня про мого Сіда”, німецькі Heldenlied, російські билини тощо.

Тут події відбуваються все ще в умовному, але вже історичному часі, присутні інтерес до історичної долі народу (народності) та героїчна ідеалізація минулого; масштаби зображуваного – державні, національні. У центрі – ідеалізований образ героя-воїна, лицаря (Роланда, Сіда), який захищає свій народ від „чужих” (не фантастичних чудовиськ, а „поганих” язичників, загарбників) та втілює кращі риси народного характеру. Героїчний епос відображає національну самосвідомість (не міфологічну, а сформовану відповідно до християнських ідеалів).

Перші жести починають виникати у 10 ст., спочатку вони існують в усній формі, а з 11-12 ст. починають записуватися. Їхні сюжети пов’язані із війнами короля Карла Великого, хрестовими походами, феодальними чварами.

Не слід ототожнювати давню епопею і роман-епопею. Роман-епопея – „епічний жанр, який структурує в собі ознаки роману та епопеї і містить настанову на всеохоплююче осмислення життя в його історичному розвиткові” [17, с.495].

Відмінність	Епопея	Роман-епопея
	Результат народної творчості.	Авторський твір.
	Виникає і функціонує у давньому світі.	Виникає значно пізніше, приблизно у ХІХ ст.
	Відображає тогочасну народну свідомість (міфологічну, християнські ідеали).	Відображає картину світу, засновану на патріархальних цінностях (вітчизна, родина, дім тощо” [8, с.496], відсутні типові для стародавнього епосу міфологічні персонажі (боги, чудовиська), „чудеса”.
	У центрі – образ одного героя, який ніби втілює в собі весь народ.	Персонажів дуже багато, складно виділити головного, переважно, це звичайні люди.
Подібність	Великий обсяг, широка, усебічна панорама дійсності, настанова на об’єктивність, зображення вагомих події з життя народу, відображення його світогляду, системи цінностей.

Епопеями іноді називають також епічні цикли („Людська комедія” О. де Бальзака, „Ругон-Маккари” Е. Золя, „Жан Крістоф” Р. Роллана).

Роман.

Це великий епічний твір, увага в якому зосереджена на долі окремої особистості, формуванні її характеру, внутрішньому розвитку. Виникнення роману пов’язане із усвідомленням цінності ОСОБИСТОСТІ (у давньому епосі людина сприймалася виключно як член соціуму, колективу). Саме тому роман називають „епосом приватного життя” чи „епосом нового часу”.

Цей „книжний жанр” з’явився ще в часи античності (в прозовій формі) – к. ІІ чи поч. І ст. до н.е. Сам термін „роман” виник значно пізніше: в епоху Середньовіччя. La conte roman називали твори з любовним сюжетом, які були написані романською мовою, а не латиною. Пізніше назва скоротилася: прикметник став іменником.

Давньогрецькі романи („оповіді”, „книги”) змальовували випробування, через які успішно проходили юні закохані („Дафніс і Хлоя” Лонга, „Херей та Калліроя” Харитона, „Ефіопіка” Геліодора тощо); у літературі Риму виник сатуричний* роман з настановою на „незвичайність, анекдотичність, гостроту подій” [35, с.105] („Сатирикон” Петронія, „Золотий віслюк” Апулея).

В епоху Середньовіччя (12 ст.) набули поширення лицарські романи (див. вище), які спочатку мали віршовану форму, а пізніше – прозаїчну. Наприклад, романи Кретьєна де Труа „Івейн, чи Лицар із левом”, „Ланселот, чи Лицар із візком” тощо.

Суттєво вплинув на розвиток романного жанру не лише у Франції, але й у західноєвропейській літературі в цілому, твір талановитого представника доби Відродження (16 ст.) - Франсуа Рабле „Гаргантюа і Пантагрюель”: проза Рабле визначила подальші шляхи розвитку філософського, виховного, шахрайського романів, роману-подорожі, різних типів сатири.

У 17 ст. традиції ренесансної літератури збагачує С. Сірано де Бержерак, фантастично-утопічні твори якого „передбачають” філософський роман 18 ст. Водночас формуються два протележні напрямки розвитку французького роману:

- преціозний* (пасторальний та авантюрно-героїчний романи). Пасторальний роман зображував галантні взаємини пастухів та пастушок на лоні прекрасної природи („Астрая” О. дۥЮрфе). Авантюрно-героїчний розповідав про пригоди лицарів, історія у таких творах була лише екзотичним тлом, а герої – ідеалізованими, далекими від історичних прототипів.

- бурлескний напрямок (твори-пародії на преціозні романи): Ш. Сорель „Навіжений пастух”, П. Скаррон „Тіфон, чи Гігантомахія” тощо.

Також у 17 ст. виникає перший зразок французького психологічного роману – „Принцеса Клевська” М. Лафайєт.

У 18 ст. Ж. Ж. Руссо створює епістолярний психологічний роман „Юлія чи Нова Елоїза”, автобіографічний роман „Сповідь”, Ш. Л. Монтеск’є – філософський роман „Перські листи”, традиції іспанського шахрайського роману (про пригоди хитрого пройдисвіта) розвивають і збагачують Лесаж („Історія ЖильБлаза з Сантільяни”), Маріво („Життя Маріанни”), абат Прево („Манон Лєско”). Окремої уваги заслуговують епістолярний поліфонічний роман „Небезпечні зв’язки” Шодерло де Лакло (у творі одні й ті ж самі події показані з різних точок зору) та „Закоханий Диявол” Ж. Казота – передвісника романтизму.

Жанр роману не втрачає своєї популярності і у 19 ст.: психологічна проза представлена іменами А.Л. Жермени де Сталь, Жорж Санд, Б. Констана, Ф. Р. де Шатобріана, пригодницька – О. Дюма-батька, соціально-психологічний та історичний – В. Гюго, Стендаля, О. де Бальзака, Ч. Г. Флобера.

Видатні романісти к. 19 – 20 ст.: Е. Золя, Ж. Верн, Р. Роллан, А. Франс, М. Пруст та ін. Роман є провідним жанром у літературі XVIII-XXI ст.

До питання жанрової природи роману зверталося багато дослідників.

Г.В.Ф. Гегель вважав, що роман показує життя у всій різноманітності, його основний конфлікт – між поезією серця та протиставленою їй прозою життєвих відносин.

В.Г. Бєлінський називав роман – епосом приватного життя, який показує буденне життя людини.

М.М. Бахтін* вказував, що епопея звернена до минулого, а роман – до сьогодення, його герой – не сформована особистість, а людина, яка розвивається та шукає себе. Роман продовжує формуватися й до сьогодні.

Дослідник виділив декілька типів роману за принципами побудови образу головного героя: роман-мандри, роман-випробування, роман-виховання, автобіографічний роман.

РОМАН	РОМАН-ЕПОПЕЯ, ЕПОПЕЯ ЯК ЦИКЛ РОМАНІВ
У центрі – один, рідше більше персонажів.	Складно виділити головного персонажа.
Увага зосереджується на подіях приватного життя, що мають значення лише для одного персонажа або невеликої групи персонажів (сім’ї).	Увага зосереджується на подіях, які мають значення для всього народу, відображається значний період історичного часу, великі історичні події. Широта та багатогранність художнього світу.
Може мати фантастичний зміст.	Фантастика переважно відсутня.

Типологія роману.

Історичний підхід: на різних етапах розвитку літературного процесу функціонували різні типи романів (античний, лицарський, шахрайський, готичний тощо).

Тематичний підхід: психологічний, любовний, соціальний, автобіографічний, історичний, філософський, детективний, фантастичний тощо.

Хоча роман, переважно, має прозову форму, істроія західноєвропейської літератури знає й віршовані зразки цього жанру. Наприклад, середньовічні лицарські романи.

Середній епічний жанр – повість.

Специфіку повісті можна визначити лише через співставлення з іншими епічними жанрами.

Оповідання	Повість	Роман
Показує переважно один епізод з життя одного персонажа.	Показує ряд епізодів з життя одного персонажа.	Показує у більшості випадків усе життя персонажа, його значну частину.

Повість	Оповідання	Новела	Роман
Менш драматичні, динамічні, у більшості випадків позбавлені інтриги, авантюри.	Більш драматичні, динамічні, авантюрні, мають інтригу.

ЧАСТО У ПОВІСТІ БІЛЬШ АКТИВНУ РОЛЬ, АНІЖ У РОМАНІ, ВІДІГРАЄ РОЗПОВІДАЧ, вона об'єктивніша за роман, викладає матеріал у хронологічній послідовності.

У цілому, провести чітку межу між повістю і романом дуже складно.

До жанру повісті деякі дослідники зараховують „Гобсека”, „Євгенію Гранде” О. де Бальзака. Інші літературознавці для визначення жанрів творів західноєвропейської літератури поняття „повість” взагалі не використовують.

Малі епічні жанри.

Оповідання – малий епічний жанр, у більшості випадків зображує одну чи декілька подій з життя одного персонажа.

Відмінність від роману:

1. Характери показані не у розвитку, як у багатьох романах, а вже сформованими (немає минулого і майбутнього – показаний один момент із життя персонажа).

2. Описи стислі, лаконічні (оскільки оповідання – мала епічна форма, воно не дає можливості автору так широко, детально, як у романі, відобразити життя).

3. Одна подія з життя одного (рідше декількох) персонажів, а не багато подій з життя великої кількості персонажів, як у романі.

Новела ( з італ. Novella – новина).

Серед джерел виникнення новели у французькій літератури – фабліо, „приклади” (повчальні твори церковної літератури) тощо. Значущим був вплив італійської літератури: ренесансна збірка „Гептамерон” Маргарити Наваррської був написаний під впливом „Декамерона” Дж. Боккаччо.

Оскільки у західноєвропейській літературі ми зустрічаємо переважно новелу, цей термін частіше використовується, коли мова їде про твори англійських, французьких, німецьких, іспанських та італійських авторів, „оповідання” – про твори українських та російських письменників.

За Б. Томашевським* новела тотожна оповіданню. Але в іншому аспекті – новела за структурою протиставлена оповіданню. Вже на поч. XIX ст. була осмислена форма новели: „Новела ніщо інше, як нечуваний випадок” (І.В. Гьоте).

Новела це ніби „маленький роман”.

Специфічні риси (відмінність від оповідання).

1. Зображується не повсякденне, а НЕЗВИЧАЙНА подія.

2. Дія більш динамічна (події розвиваються більш стрімко, ніж в оповіданні).

3. Пуант - несподіваний поворот подій.

4. Неочікуваний фінал.

5. Більш „ощадливо” „витрачаються” художні засоби.

6. Почуття і пристрасті сильніше, ніж в оповіданні.

Історія розвитку жанру новели: розважальна або дидактична антична новела (Геродот, Апулей), середньовічна новела (анонімна збірка „Новеліно”), збірки новел доби Відродження (“Декамерон” Дж. Боккаччо, „Гептамерон” Маргарити Наваррської), „психологічна” новела Х1Х – початку ХХ століття (П. Меріме, Гі де Мопассан).

Видатними майстрами новели у західноєвропейській літературі є також Е.Т.А. Гофман, Г. фон Клейст, В. Ірвінг, Н. Готорн, Е. По, А. Франс, О. Генрі, Т. Манн, Е. Колдуелл та ін.

Легенда, казка та притча є жанрами як фольклорними, так і літературними.

Казка літературна – „авторський, художній, прозаїчний або віршований твір, заснований або на фольклорних джерелах, або цілком оригінальний; твір переважно фантастичний, чародійний, що змальовує неймовірні пригоди вигаданих або традиційно казкових героїв. В окремих випадках, орієнтований на дітей; твір, в якому неймовірне чудо відіграє роль сюжетотворного фактора, служить вихідною основою характеристики персонажів” [10, с. 283].

Видатними казкарями у західноєвропейській літературі є Ш. Перро, О. Вайлд, А. де Сент-Екзюпері тощо.

Фольклорна казка є джерелом виникнення не лише казки літературної, але й, скажімо, новели.

Є цілий ряд суттєвих відмінностей казки від новели, хоч часом їх дуже складно розрізнити (наприклад, у творчості Е.Т.А. Гофмана). „В казці відбуваються свідомо неймовірні події, казка не є правдою, чого оповідач і не намагається приховати. У новелі ж події мало вірогідні, але у принципі можливі („Маркіза д`О” Г. фон Клейста, „Ріп Ван Вінкль” В. Ірвінга). Виникнення чарівної казки відносять до часів архаїчних і пов'язують з вірою в тотем*. У казці чітко розмежовуються добро і зло, причому фінал неодмінно оптимістичний (не завжди! – О.Н.). Окрім цього, казка містить моральний урок, звідси вбачається ще одна відмінність від новели, де відверта дидактика необов'язкова.

Однією з привабливих особливостей казки є її спорідненість з утопією*. У казці, по суті, всі рівні, а відносини будуються на основі карнавального панібратства. Будь ти чоботар або кравець, але ти запросто можеш поговорити з королем, а якщо поталанить, то селянський син після всіх випробувань може стати королівським зятем. Та утопічність казки ще й в іншому – в гармонії світу, у загальній єдності живого і сущого. А якщо когось чекають перешкоди і випробування, то вони лише тимчасові відступи від ідеальної норми. Втім, випробування як шлях до щастя - сюжетний хід безлічі творів епічного роду літератури.

Слід мати на увазі, що відкриття казкового багатства фольклору різних народів відбулося в епоху романтизму* (XIX ст. – О.Н.). Німецькі романтики, а услід за ними і романтики інших країн проголосили казку каноном поетичного мистецтва. Казковість впровадилася в контекст всіх епічних жанрів.

У казках і байках нерідко діють одні і ті ж персонажі: тварини, рослини, речі, а люди позначені не ім'ям, а якоюсь помітною рисою вдачі або професією. Події теж|також| можуть бути схожі своєю несхожістю на реальне життя. Але|та| байка від казки відрізняється очевиднішою двоплановістю, і що б не відбувалося з Бабкою і Мурашкою, Вороною і Лисицею, навіть найменший недосвідчений читач розуміє, що розмова йде про людей. Казка може бути або страшною, або смішною, байка – обов'язково комічна» [23, с. 4].

Легенда – від. лат. legenda – „те, що слід читати”. Фольклорна легенда – твір, у якому представлене фантастичне осмислення (на основі поширеннях у народі уявлень) явищ природи, минулого, видатних осіб, надприродних істот (Бог, янголи) тощо. Функції: пояснювальна та повчальна. На відміну від казки має настанову на достовірність. Літературна легенда – невеликий прозовий чи віршований твір, побудований на матеріалі народної легенди.

Легенди – в основі творів В. Гюго („Легенда про Юліана Милостивого”), Г. Флобера („Спокуса святого Антонія”) [17, с. 286-287].

Специфіка притчі: алегорична форма*, моралізаторство та дидактизм (повчальність). Оскільки, цілком можливо, що притча та байка мають спільне походження (від казки про тварин), їм притаманні спільні риси. Але, притча на відміну від байки, – серйозний (а не комічний) жанр. Притча також мало уваги приділяє висвітленню характерів персонажів, які часто є абстрактними фігурами, а байка зосереджена на викриванні людських недоліків.

З притчею ми зустрічаємось у Біблії, художній творчості Ж.-П. Сартра, А. Камю.

Есе – від франц. essai – спроба, начерк. Появу жанру пов’язують з ім’ям французького письменника М. Монтеня, який у XVI ст. написав працю „Essai” („спроба”, „опыты” – рос.).

Це малий прозаїчний жанр вільної форми, у якому поєднано інформацію про одиничні факти дійсності з їх суб’єктивними оцінками та роздумами автора щодо них.

Риси:

невеликий обсяг;

суб’єктивне, дуже вільне тлумачення теми (за принципом: „я не претендую на знання істини, я просто висловлюю свою думку з цього приводу”);

вільна побудова твору, обумовлена плином авторської думки („пишу те, що думаю”);

публіцистичність (тема пов’язана з актуальними проблемами сучасності) + філософічність + художність.

Визначні есеїсти А. Франц, Р. Роллан, А. Камю, А. Моруа.

У західноєвропейській літературі (літературознавстві) з есе ототожнюють жанр нарису.

Фейлетон – від. франц. feuilleton, від feuille – лист, аркуш. Походження жанру пов’язують із французькою газетою „Journal des Debats”, в нижній частині газетного аркушу якої друкувались додаткові листі, які можна було відрізати. На них було надруковано перший фейлетон абата Жоффруа. Особливо популярним цей жанр став завдяки Жюлю Жанету.

Риси:

-невеликий за обсягом;

- розкриває актуальну тему, публіцистичний;

- комічний (гумористичний чи сатиричний) за змістом.

Памфлет (анг. Pamphlet, від назв. популярної комедії 12 ст. „Рamphilius seu de amore”) більшість теоретиків літератури вважають різновидом фейлетону. Специфіка: для розкриття обрана більш серйозна тема (великий соціальний об’єкт), ідеологічна різкість (твір викривальний, критичний, часто - пропагандний) [10, с. 278].

Памфлети писали Еразм Ротердамський, У. фон Гуттен, Д. Дефо, Дж. Свіфт, Д. Аддісон, Р. Стіл, Д. Дідро, В. Гюго, Марк Твен та інші.

„Виходячи з того, що змістовні і формальні критерії поділу|поділу| прози на окремі види або жанри досить умовні, в західній видавничій практиці використовується об'єктивний показник – обсяг тексту. Наприклад, якщо в творі більше 40000 слів, то це роман (novel). Якщо від 17550 до 40000, то це велика повість (novella). Якщо від 7500 до 17550, то це коротка повість (novellette). І якщо менше 7500, то це оповідання (short story).

Такий підхід може здатися надто формальним, проте редактори повсякчас переконуються в тому, що кількість знаків позначається на змісті і структурі твору, і навпаки, існує зворотний зв'язок між проблематикою, сюжетом, системою образів і обсягом тексту” [23, с. 5].

ДО ПИТАННЯ № 8.

Трагедія (з грец. – цапина пісня) – „драматичний твір, в основу якого покладено дуже гострий, непримиримий і життєво важливий для певної епохи конфлікт, а незвичайний герой потрапляє у безвихідне становище, вступає в боротьбу з нездоланними в даній ситуації силами й часто гине (хоч фізична загибель для трагічних героїв не обов’язкова, що підтверджують образи есхілівського Прометея, шекспірівського короля Ліра та ін)” [17, с. 427].

Трагедія сформувалась ще в епоху античності, одним з основних джерел виникнення цього жанру були хорові пісні та сакральні дійства на честь Діоніса: зооморфним образом бога вина і виноградарства був цап і в жертву йому приносили цапа, співаючи при цьому сумних пісень. „Батьком” трагедії вважають Есхіла.

Арістотель визнавав трагедію найвищою формою літератури, оскільки в ній є відображення подій (як у епосі) та висока емоційність (як у ліриці), окрім того, вона показує дію на сцені. Автор „Поетики” звернув увагу на наступні моменти:

трагедія відображає (наслідує) важливі, суттєві події;

дія трагедії побудована на перипетіях (змінах від щастя до нещастя в долі героя і навпаки);

герої трагедії – прекрасна людина, але не ідеальна, здатна на помилку;

хор – органічна частина трагедії;

мова трагедії „прикрашена”;

через страх за героя і співчуття йому глядач трагедії внутрішньо очищується (переживає катарсис).

З ім’ям античного драматурга Софокла пов’язують поняття „трагедії року” *.

В епоху Середньовіччя трагедія на деякий час поступилась місцем іншим драматичним жанрам: з’явилися містерія (з грец. mysterion – таємниця) – вільна, часто імпровізована вистава на сюжети Старого та Нового заповітів, міракль (франц. miracle – диво) – дійство, яке показувало гріховне життя та каяття, звернення за допомогою до святого, який своїм чудесним втручанням рятував душу людини тощо.

У часи Ренесансу (В. Шекспір, Жодель) відбувається відродження трагедії.

Цей жанр визнається „високим” (герої – видатні особистості, події – державного значення, стиль – піднесений) і продовжує зберігати свою популярність у літературі класицизму* (драматургія П.Корнеля, Ж. Расіна) – XVII ст. Головним джерелом трагічного стає конфлікт у душі героя між пристрастю, приватними інтересами і обов’язком перед державою.

„Вольтер визнав звичний предмет трагедії – пристрасті піднесених героїв – недостатнім, обгрунтував в „Міркуваннях про давню і нову трагедію” (1748) філософську проблематику трагедії і у власній художній практиці драматурга переслідував виховні цілі” [18, с. 1082]: „Альзіра”, „Заїра”, „Магомет”.

У XVIII ст. письменники доводять, що трагедії можуть переживати не лише правителі та полководці, видатні особистості, але й звичайні люди (міщани) – виникає драма, а трохи поспіль – мелодрама (грец. melos – песня, drama – дія), яка стає „улюбленицею” публіки („Дама з камеліями” Дюма-сина тощо).

На межі XIX-XX ст. відроджується у модернізованому вигляді антична трагедія (Г. фон Гофмансталь, Г. Гауптман). У XX ст. театр дає „новую жизнь старой, прежде всего шекспировской трагедии” [18, с.1083].

Комедія (походить від двох грецьких слів komos і ode – „гульбище” та „співаю”) на відміну від трагедії, не показує трагічних наслідків конфлікту, фінал твору – щасливий. Цей жанр відображає смішні, комічні подій та характери, висміює соціальні або загальнолюдські недоліки.

Формується, як і трагедія, ще в епоху античності: серед джерел виникнення – святкові пісні та веселі дійства на честь все того ж Діоніса. Засновником вважають Аристофана („Вершники”, „Жаби”, „Хмари”).

Від Арістотеля про комедію до нас дійшло не багато відомостей (див. Хрестоматійний додаток): вважають, що друга частина його „Поетики”, присвячена цьому жанру, не збереглась.

У часи античності та Середньовіччя існувало багато видів імпровізованих комедій (мім*, ателлана*, комічний репертуар мандрівних акторів – жонглерів). Особливе місце займали соті*, фарси*.

У XVI ст. з’являється так звана, „вчена комедія”, сommedia dell’arte („комедія масок”) в італійській літературі.

Величезний внесок у розвиток жанру зробив В. Шекспір („Комедія помилок”, „Сон літньої ночі”, „Багато галасу з нічого” тощо”): у його яскравих, оптимістичних творах провідною темою стало кохання, а головним законом – закон Природи.

Найвидатнішим комедіографом французького класицизму є Ж. Б. Мольєр, який висміював у своїх творах не лише міщан, але й аристократію, протиставляючи їй свій народний ідеал (улюбленим героєм драматурга є слуга, який меткіший та розумніший за свого господаря). Народність комедій Мольєра виявлялась також у використанні надбань середньовічних фарсів, комедії масок. Комічне у його творах поєднується з інтелектуальним началом. Водночас, Мольєр у деяких комедіях руйнує канони класицизму, роблячи крок назустріч реалізму („Дон Жуан”).

У 18 ст. безпосередніми продовжувачами традицій Мольєра є Ш. Дюфрені, Данку, А.Р. Лесаж: їх комедії втрачають філософську глибину, притаманну творам їх попередника, ле у них посилюється побутовий реалізм. З посиленням виховного та „чуттєвого” начал пов’язане виникнення „слізної комедії” (Детуш), розвиток „любовної комедії” П. Маріво. Особливої уваги заслуговують також комедії Бомарше.

У 19 ст. прозова комедія майже повністю витіснила віршовану (комедії О. Дюма-сина та інш.). З к. 19 ст. розвиток комедії на Заході відбувається ніби поза межами літератури: представників основних течій цього часу (символісти, імпресіоністи тощо) цей жанр не приваблював.

Типи комедій.

„Висока” (із глибоким філософським змістом, що викликає не лише сміх, але й серйозні роздуми). „Мізантроп”, „Дон Жуан або Камінний гість” Ж.-Б. Мольєра.

„Низька” (позбавлена глибокого змісту, часто сповнена непристойностей, видовищних ефектів, клоунади. Задовольняє низинні інстинкти. Глядач отримує задоволення від того, що дійові особи принижені).

„Комедія масок” (commedia dell'arte, „дель арте” – професійна комедія) - італійський театр Відродження. Генетично пов’язана із давньоримською культурною традицією. Актори-маски (Арлекін, Коломбіна та ін.), визначений набір типових ролей. Немає готового тексту комедії, є лише начерк сценарію, сюжетна схема, яка „оживляється” акторськими імпровізаціями. Вплинула на Лопе де Вега, В. Шекспіра, Ж.-Б. Мольєра.

„Комедія інтриги або ситуацій” (комічний ефект викликаний показом інтриг, які плетуть дійові особи, заплутаних, часом неправдоподібних життєвих ситуацій, що виникають як результат несподіваного збігу обставин). Творчість В. Шекспіра („Комедія помилок”), Т. де Моліна („Благочестива Марта”), Лопе де Вега („Собака на сіні”), П.О. Бомарше („Одруження Фігаро”) та ін.

„Комедія характерів” (комічний ефект викликаний показом певного людського недоліку, втіленого в характері одного персонажа та гіперболізованого). „Тартюф” (лицемірство – в образі Тартюфа), „Скупий” (скупість – в образі Гарпагона) Ж.-Б. Мольєра.

Термін драма використовується у двох значеннях:

драма як рід;

драма як жанр.

Драма (з грец. – дія) як жанр виникає набагато пізніше, аніж трагедія та комедія – у XVIII ст. у творчості просвітників. Французький письменник Д. Дідро визначив її як „міщанську трагедію”, підкресливши тим самим демократичну зміну орієнтирів: замість представників вищих кіл суспільства на сцені повинні були з’явитися міщани, здатні до глибоких почуттів не менше за аристократів.

ТРАГЕДІЯ	ДРАМА
Конфлікт піднесений, філософський: або внутрішній (в душі персонажа) або провіденційний (між прагненнями героя та Вищими силами).	Конфлікт соціального чи побутового характеру, зовнішній (персонаж – обставини життя, персонаж – інші персонажі).
Конфлікт дуже гострий, непримиренний, його вирішення неможливе (герой потрапляє у безвихідну ситуацію). Герой у більшості випадків гине чи божеволіє.	Конфлікт, як правило, так чи інакше вирішується, має розв'язку (з проблемної ситуації є вихід). У більшості випадків герой залишається живим, а якщо й гине, то найчастіше не з волі Вищих сил, а в результаті власного рішення.
Часто показує подіє історичного минулого.	Частіше показує події сучасності.
У центрі – видатні, незвичайні особистості.	Дійові особи, переважно, звичайні люди.
Трагічний пафос.	Драматичний пафос.
Есхіл „Прометей прикутий”, Софокл „Едіп-цар”, В. Шекспір „Гамлет”, „Макбет”, „Король Лір”, „Ромео та Джульєтта”, П. Корнель „Горацій”, Ж. Расін „Андромаха”, „Федра”, тощо.	Ф. Шіллер „Підступність та кохання”, „Вільгельм Телль”, Б. Шоу „Будинок, де розбиваються серця”, Г. Ібсен „Ляльковий будинок” тощо.

Розквіт драми – ХІХ-ХХ ст.: психологічні драми Г. Ібсена, ліричні драми М. Метерлінка, інтелектуальна драма Ж.-П. Сартра, Ж. Ануя, драма абсурду Е. Йонеско, епічні драми Б. Брехта.

Трагікомедія поєднує комічне і трагічне, „високе” та „низьке”, показує, як, незважаючи на небезпеки та нещастя, які загрожують персонажу, усе завершується добре. Доля персонажів багато в чому залежить від випадку, їх характери можуть змінюватися протягом твору, але в них домінує одна певна риса.

Цей жанр розвивається в літературі бароко (Ф. Бомонд, Дж. Флетчер). У трагікомедії ХІХ ст. (твори Г. Ібсена, Г. Гауптаман) та ХХ ст. (Г. Лора, Ж. Ануй, Ж. Жироду) посилюється саме трагічне начало.

„Сучасна трагікомедія не наділена чіткими жанровими ознаками і характеризується „трагікомічним ефектом”, який створюється шляхом зображення дійсності одночасно і в трагічному, і в комічному висвітленні, невідповідністю героя і ситуації (трагічна ситуація – комічний герой, рідше – навпаки.); нерозв'зністю внутрішнього конфлікту (сюжет ніби припускає продовження дії; автор при цьому утримується від остаточного вироку), відчуттям абсурдності буття” [32, с. 258].

Мелодрама (от греч. мelos – пісня, drama – дія) – вид драми, для неї характерні:

- гостра інтрига, захоплюючий сюжет;

- патетика (пристрасність, переповненість почуттями), гіперболізація пристрастей (наприклад, кохання або ревнощі, які призводять до злочину);

- чуттєвий характер, моралізаторство та дидактизм;

- герої чітко поділяються на позитивних і негативних, „героїв” та „злодіїв”;

- щаслива розв'язка.

Жанр виник у Франції, у XVIII ст. Засновником та теоретиком мелодрами вважають Ж. де Піксерекура (напр., „Селіна, або дитина таємниці”). Поетика мелодрами вплинула на П.О. Бомарше, В.Гюго, О. Дюма-батька та ін.

ДО ПИТАННЯ № 9.

Термін „лірика” з’явився та почав застосовуватися приблизно у ІІІ-ІІ ст. до н.е. Ліричні твори у давній Греції співались під музику. Грецьке віршування, засноване на особливостях мови – довгих та коротких голосних, що супроводжувалися підвищенням та пониженням тону, „лише умовно може бути відтворене сучасними європейськими мовами” [35, с.38].

Більшість ліричних жанрів виникли ще за часів античності, а потім зазнали суттєвої трансформації.

Ліричний вірш (лат. versus) нам добре відомий. У ньому виражені неповторні переживання ліричного героя.

Інші ліричні жанри можна за емоційною насиченістю, жанровою модальністю представити у порівняльній таблиці.

Ода (з грец. ode – пісня) – хвалебний вірш, який присвячений уславленню видатних подій (перемог) та осіб (правителів, воїнів, талановитих поетів тощо). На початку функціонування (за часів античності, напр., у Горація) цей жанр мав різноманітну тематику. Так, існувала анакреонтична ода*, сапфічна ода* тощо.

„В добу Відродження і бароко в Європі поняття оди вживалося щодо патетичної лірики, яка була орієнтована на античні взірці” [17, с. 379]: оди італійця Л. Аріосто, французів П. Ронсара та Ж. дю Белле.

За часів класицизму (XVII ст.) ода вважалася „високим жанром”, але починаючи з XVIII ст., в літературі романтизму* цей жанр уже був „пристосований” не лише для оспівування: з’явилися „псевдооди” („Ода зубному болю” Р.Бернса, соціально-критична „Ода авторам білля проти руйнівників верстатів” Дж. Байрона тощо).

Сатира (з лат. satura – суміш) – віршований твір, мета якого – висміяти певні соціальні чи загальнолюдські недоліки.

В епоху пізньої античності виникає жанр сатури, який зображує повсякденне життя простих людей. Сатури моралізаторського змісту пізніше трансформувалися в сатири. Талановитими сатириками античності були Луцилій, Ювенал, Лукіан та ін.

Розвиток європейської сатири відбувається з урахуванням традицій сатири античної. Зразки цього жанру знаходимо у творчості вагантів*, класицистів (М. Реньє, Н. Буало), гуманістів* (С.Брант), представників бароко (С. Баталер), романтизму (О. Барб’є) тощо.

До жанру оди близькі також панегірик (грец. logos panegyrikos – похвальне слово на урочистих зборах) та дифірамб (грец. dithyambos – урочиста хорова пісня на честь богів). У сучасній європейській поезії означають величальні, похвальні вірші, присвячені якійсь особі чи події.

Мадригал (з італ. madrigale – пісня рідною мовою) – невеликий вірш комплементарного характеру, присвячений жінці.

З’являється в епоху Відродження (Ф.Петрарка, Дж. Боккаччо).

Представлений у творчості Дж. Маріно, Д.Донна, Г. Герберта.

Епіграма (грец. Epigramma – напис) – коротенький комічний, дотепний вірш, присвячений конкретній людині, написаний на випадок.

Спочатку, в часи античності – напис на зброї воїна, статуях, культових предметах, надгробках (!) тощо. Брак місця вимагав від цього жанру лаконізму, виразності, афористичності, дидактизму. Основоположник – Симонід Кеоський, жанрова модель сформувалась у творчості Марціала.

Епіграми були популярні за доби Відродження, у літературі бароко та класицизму (Ф. Малерб, Н. Буало, Ж. де Лафонтен).

Однак її розквіт відбувається в епоху Просвітництва. Г.Е.Лессінг вказує на дві основні риси епіграми: на початку вона створює ефект напруженого очікування, а у фіналі дає парадоксальний* висновок.

Майстрами епіграми були Вольтер, Ж.Ж. Руссо та ін.

В процесі подальшого розвитку літературного процесу цей жанр поступово втрачає свою популярність.

Епітафія (з грец. epitaphios – надгробне слово) – коротенький віршований надпис на пам’ятникові.

Цікаво, що спочатку епітафія сприймалася як різновид епіграми.

Існує жартівлива (переважно сатирична) епітафія.

Епітафію самому собі написав Ф. Війон.

Елегія (походить від грец. слова – „очерет”, оскільки саме з очерету виготовляли флейти, під гру на яких співали відповідні твори) – у сучасному літературознавстві це вірш, сповнений настроями смутку та журби.

Хоча в часи античності, коли цей жанр виник, він мав героїко-патріотичний, філософський зміст. Елегіями називали поезії, написані особливим розміром – елегійним двовіршем*.

Однак, вже у Давньому Римі з’явилася любовна елегія, де інтимна тема поєднувалася з розпачливим настроєм. Європейська поезія успадкувала цю традицію: у літературі сентименталізму* (XVIII ст.) та романтизму (І п. XIX ст.) цей жанр набув великої популярності.

Майстрами елегії вважають Е. Юнга, О. Голдсміта, Ф. Міллера, Й.В. Гьоте, Дж. Байрона та інш.

Гімн (грец. hymnos – хвала) – урочиста, радісна пісня. За часів античності гімни виконувались на честь богів, в добу Середньовіччя – на честь Христа, святих (духовні гімни).

Пізніше зявивилися світські та державні гімни.

До жанру гімна зверталися такі видатні майстри слова як Ф. Шіллер, Б. Шеллі, Новаліс та інш.

Також виділяють такі ліричні жанри як послання або епістола (вірш, який має конкретного адресата), пісня, що ж до стансів та сонетів, то сучасні літературознавці розглядають їх як строфічні, а не жанрові форми.

ДО ПИТАННЯ № 10.

ПОЕМА (з грец. – творю) – великий, переважно віршований, твір.

Специфіка: поєднує епічний елемент – розповідь про події (сюжетність) з ліричним – ліричні відступи (розкриття авторських почуттів, переживань, „думки вголос”). Поруч із персонажами займає своє місце ліричний герой. Напр., „Орлеанська діва” Вольтера. Оповідь про пригоди головної героїні Жанни Дۥарк (сюжет) поєднується з відступами, в яких звучить „голос автора” (коментарі щодо зображуваних подій та характерів, сатиричні зауваження тощо).

Поема – один із „найсвавільніших жанрів” [17, с. 423]. „Співвідносність епічного та ліричного в різних модифікаціях поеми не є, звичайно, постійною, особливо в історичному плані, але її родова структура залишається більш-менш усталеною: предмет авторської оповіді...переломлюється через свідомість ліричного героя” [17, с. 423]. Одною з головних ознак цього жанру є підвищена емоційність та експресивність.

За тематикою виділяють поеми філософські, сатиричні, історичні тощо.

Жанр поеми протягом розвитку історико-літературного процесу зазнає суттєвих змін. „Європейська поемна традиція започаткована гомерівською „Іліадою” [17, с. 423] – епічна (героїчна) поема (= епопея). Епічними поемами вважають „Енеїду” Вергілія, „Божественна комедія” Данте, „Визволений Єрусалим” Т. Тассо, „Втрачений рай” Дж. Мільтона.

В епоху Середньовіччя особливо „популярною” стає дидактична поема.

В літературі класицизму (XVII-XVIII ст.) можна виділити два напрямки розвитку цього жанру: наслідування, розвиток традицій жанру епічної поеми та створення ірої-комічних (пародійних) поем. До останніх зараховують „Іліаду навиворіт” К. Маріво, „Орлеанську діву” Вольтера.

З 1 п. XIX ст. (романтизм) до XX ст. окреслюється тенденція посилення ліричного начала у поемі. „Ознаками ліризації поеми є використання монтажу з послабленим архітектонічним зв’язком між окремими частинами твору, композиційна асоціативність, просторово-часова фрагментарність, мала сюжетотвірна роль фабули, сюжетна інтровертність, словесний полістилізм тощо” [17, с. 424]. Яскраві зразки цього жанру знаходимо у творчості Дж. Байрона, А. Міцкевича, Г. Гейне, А. де Віньї, Г. Лонгфелло тощо.

БАЛАДА (фр.ballade – „танцювальна пісня”) – як жанр літератури виникає у середньовічній провансальській (французькій) поезії, її творцями вважають трубадурів*. У провансальській та давньофранцузькій поезії балади складалися із 3-4 строф, які включали 8, 10 або 12 рядків із коротким приспівом. У XIII-XV ст. у Франції баладами називали вірші з 3-4 римованих рядків зі стійкою римою, приспівом та заключним зверненням до адресата.

Всесвітньо відомим французький варіант середньовічної балади стає завдяки творчості Франсуа Війона. Пізніше виникає навіть „війонівський” тип балади.

Фольклорна ж балада з’являється набагато раніше, ймовірно, як породження обряду і хорової пісні. Багатьом добре відомі англійські, шотландські народні балади про пригоди „шляхетного розбійника” – Робін Гуда. Саме завдяки популярності англійських балад цей термін почав широко використовуватися для визначення аналогічних творів фольклора різних народів.

„В к. XVIII ст. виникає авторська балада, заснована на фольклорному матеріалі. Цей жанр мав мало спільного із середньовічною баладою. Ініціаторами його створення стали німецькі поети Г.А.Бюргер, І. Гьоте, Ф.Шіллер. М.С. Гумільов охарактеризував баладу так: „Історія літератури знає два типи балад – французьку та німецьку. Французька балада – це ліричний вірш з певним чергуванням рим, що багато разів повторюються. Балада німецька – невелика епічна поема, написана в дещо схвильованому й одночасно наївному тоні, з сюжетом, запозиченим з|із| історії, хоча останнє не є обов'язковим” [23, с. 48].

В епоху романтизму (І п. ХІХ ст.) балада продовжує зберігати свою актуальність (С. Колрідж, Р.Сауті, Дж. Кітс, В. Гюго та ін.). Пізніше цікавість до цього жанру поступово втрачається.

Отже, „класична балада” (к. XVIII – І п. ХІХ ст.) – невеликий віршований твір казково-фантастичного, легендарно-історичного, героїчного змісту.

Риси :

- драматичний (напружений) сюжет;

- персонажів небагато, вони схематичні (нещасна наречена, наречений-мрець, борець за свободу народу тощо) та вже сформовані;

- лаконізм (стислість, немає великих описів);

- незвичайні події (фантастичні, героїчні подвиги, сильні пристрасті, злочини, жахи, образи народної демонології тощо);

- гострі конфлікти;

- часто – пуант (несподіваний поворот у розвитку подій) та трагічний фінал.

Розповсюджені мотиви: перетворення, прикмети, пророкування, злі сили, чари, повернення чоловіка (чоловік на весіллі своєї дружини), нещастя закоханих чи їхня смерть, убивство несправедливо знеславленої дружини, наречений-мрець, шляхетний розбійник та ін.

Вчені пропонують різні варіанти класифікації цього жанру. Так, наприклад, дослідник англомовних балад Г.М. Лоуз за тематичним принципом поділяє їх на 8 класів: про надприроднє, про трагічні події, про кохання, про злочіни, про шотландський кордон, про війну та пригоди, гумористичні балади. Слід зазначити, що фольклорні балади легше поділити на групи, літературні балади взагалі класифікації не піддаються.

БАЙКА (з лат. fabula – оповідь) – невеликий, частіше віршований жанр. Його засновником вважають античного байкаря Езопа. Популярні у цьому жанрі сюжети про Ворона та Лиса, Мурашку та Цикаду з’являються саме в його творах.

Риси :

- дидактизм (повчальність), моралізування (на початку твору чи в кінці є мораль);

- алегоричність: під одним (образи звірів, птахів) мається на увазі інше (конкретні людські недоліки). Напр., лисиця – хитрість, вовк – жорстокість тощо.

- в основі сюжету – типові (часто зустрічаються, усім знайомі) ситуації. Наприклад, знущання сильного над слабким, обман довірливого та ін.

„В байці поєднується дидактика (проза) і образність (поезія)” [17, с. 53].

Байка генетично пов’язана з міфами, анекдотами, казками про тварин. Цей жанр відомий ще з часів античності: Гесіод, Сократ, Езоп (алегоричне інакомовлення називають ще „езоповою мовою”), Горацій. Але найталановитішими байкарями у західноєвропейській літературі вважають Ж. де Лафонтена та Г.Е. Лессінга.

Як приклад наводимо кілька байок Езопа.

Ворон та Лисиця.

„Ворон, схопивши шматок м'яса, сів на дерево, а Лисиця, побачивши його й задумавши відібрати собі м'ясо, зупинилася й почала йому казати, який він величний та гарний, і що йому личило б над усіма птицями царювати, і що так би воно й було, коли б він мав ще голос.

Тоді він, вирішивши довести їй, що й голос має, кинув м'ясо й закричав на всю горлянку, а вона, схопивши м'ясо й втікаючи, сказала: „О, Вороне, все ти маєш - лише розуму тобі бракує!”

Нерозумного чоловіка словом можна вмовити”.

Мурашка та Цикада.

„Мурашки взимку сушили на сонці вогке збіжжя, коли до них підійшла голодна Цикада й попросила, щоб їй дали їсти. Тоді вони спитали її, чому вона не заготувала собі харчів улітку, а вона їм: „Мені все було ніколи, я співала”. На це Мурашки, сміючись, відповіли: „Якщо ти співала влітку, то потанцюй узимку”.

Не слід зневажати нічого, щоб згодом не довелося шкодувати”.

Лисиця та виноград.

„Молода Лисиця побачила, що з виноградної лози звисають грона, і захотіла дістати їх, але не змогла. Відходячи, сказала сама до себе:

- Вони кислі!

Так і в людей буває. Коли хто неспроможний досягти чогось, посилається на обставини”.

(Переклад А. Білецького, Ю. Мушака).

Нижче наводимо байку Лафонтена в оригіналі та її переклад.

LE LOUP DEVENU BERGER

Un loup, qui commençait d 'avoir petite part

Aux brebis de son voisinage,

Grut qu'il fallait s'aider de la peau du renard

Et faire un nouveau personnage.

II s'habille en berger, endosse un hoqueton,

Fait sa houlette d'un bâton,

Sans oublier la cornemuse.

Pour pousser jusqu'au bout la ruse,

II aurait volontiers écrit sur son chapeau:

«C'est moi qui suis Guillot, berger de ce troupeau».

Sa personne étant ainsi faite,

Et ses pieds de devant posés sur sa houlette,

Guillot le sycophante approche doucement.

Guillot, le vrai Guillot, étendu sur l'herbette,

Dormait alors profondément;

Son chien dormait aussi, comme aussi sa musette.

La plupart des brebis dormaient pareillement.

L'hypocrite les laissa faire;

Et, pour pouvoir mener vers son fort les brebis,

II voulut ajouter la parole aux habits,

Chose qu'il croyait nécessaire.

Mais cela gâta son affaire:

II ne pût du pasteur contrefaire la voix.

Le ton dont il parla fit retentir les bois.

Et découvrit tout le mystère,

Chacun se réveille á ce son,

Les brebis, le chien, le garçon.

Le pauvre loup, dans cet esclandre,

Empêchè par son hoqueton,

Ne pût ni fuir ni se dèfendre.

Toujours par quelque endroit fourbes se laissent prendre.

Quiconque est loup agisse en loup:

G'est le plus certain de beaucoup.

ВОЛК, СТАВШИЙ ПАСТУХОМ

Лишь только дневной шум замолк,

Надел пастушье платье волк

И взял пастуший посох в лапу,

Привесил к поясу рожок,

На уши вздел широку шляпу

И крался тихо сквозь лесок

На ужин для добычи к стаду.

Увидев там, что Жучко спит,

Обняв пастушку, Фирс храпит,

И овцы все лежали сряду,

Он мог из них любую взять,

Но, не довольствуясь убором,

Хотел прикрасить разговором

И именем овец назвать.

Однако чуть лишь пасть разинул,

Раздался в роще волчий вой.

Пастух свой сладкий сон покинул,

И Жучко с ним бросился в бой;

Один дубиной гостя встретил,

Другой за горло ухватил;

Тут поздно бедный волк приметил,

Что чересчур перемудрил,

В полах и в рукавах связался

И волчьим голосом сказался.

Но Фирс недолго размышлял,

Убор с него и кожу снял.

Я притчу всю коротким толком

Могу вам, господа, сказать:

Кто в свете сем родился волком,

Тому лисицей не бывать.

Переклад М. Ломоносова

ДОПОМІЖНИЙ ТЕОРЕТИЧНИЙ МАТЕРІАЛ

Тема. Персонаж, засоби розкриття його характеру.

ДО ПИТАННЯ № 1.

Термін „персонаж” походить від франц. personnage, лат. persona – маска актора в античному театрі, в переносному значенні – носій маски, актор, зображувана ним істота.

„В том же значении в современном литературоведении используются словосочетания литературный герой, действующее лицо (преимущественно в драме, где список действующих лиц традиционно следует за названием пьесы). В данном синонимическом ряду слово персонаж — наиболее нейтральное, его этимология...малоощутима. Героем (от гр. heros—полубог, обожествленный человек) в некоторых контекстах неловко называть того, кто лишен героических черт («Нельзя, чтобы герой был мелок и ничтожен»,— писал Буало о трагедии), а действующим лицом — бездействующее” [5, с. 149].

Персонаж літературний - носій конструктивної ролі у творі. Ним може бути людина, тварина, рослина, предмет (байки), фантастична істота (казки).

„Персонаж – это либо плод чистого вымысла писателя (велетні Гаргантюа та Пантагрюель у Ф. Рабле – О.Н.), либо результат домысливания облика реально существовавшего человека (будь то исторические личности или люди, биографически близкие писателю, а то и он сам) – (у такому випадку говорять, що персонаж має прототип – О. Н.) ; либо, наконец, итог обработки и достраивания уже известных литературных героев, каковы, скажем, Дон Жуан или Фауст. Наряду с литературными героями как человеческими индивидуальностями, порой весьма значимыми оказываются групповые, коллективные персонажи”[4, с.102], прообразом яких є хор в античній драмі (наприклад, юрба у „Соборі Паризької Богоматері” В. Гюго чи у „Череві Парижу” Е. Золя).

Із поняттям „персонаж” не слід ототожнювати поняття „характер” (гр. сharacter – ознака, відмінна риса). Ще Аристотель вказував, що дійова особа тільки тоді має характер, коли своїми вчинками чи промовами вона проявляє власну волю.

Персонажі відіграють дуже важливу роль у творі. Від ступеню сприйняття та розуміння персонажів залежить загальне сприйняття художнього твору, його ідей. У літературних персонажах віддзеркалюється узагальнений досвід письменника, найбільш суттєві риси людей певної епохи.

Персонажі тісно пов’язані із етичними поняттями, мають величезний моральний потенціал, вони сильно впливають на поведінку та вчинки читача.

«Самой распространенной ошибкой в анализе литературного характера, от которого настойчиво предостерегают профессиональные литературоведы, является уподобление его анкетной характеристике. Пол, возраст, социальное происхождение и положение, образование, род занятий и т.п. – те факторы, которые, несомненно, влияют на поведение человека в обществе, но это не сам характер и , тем более, не его эстетическое воплощение…Анализ художественного характера можно считать вполне состоявшимся лишь тогда, когда удается ответить на следующие вопросы:

- каков изображаемый характер;

- как, с помощью каких художественных средств он создан;

- каково его место и назначение в произведении» [13, с. 34].

Ні в якому разі не слід розглядати й характеризувати персонажа літературного твору як живу людину, свого сусіда чи знайомого. Принципова відмінність образу від реальної особистості полягає у тому, що перший є результатом авторського узагальнення, типізації.

ДО ПИТАННЯ № 2.

Поняття „типу” як певної системної категорії (одиничного вираження загального) активно використовується стосовно різних сфер культурної діяльності людини, а у міфології, фольклорі, літературі воно є одним з ключових, концептуально значущих.

Типовість – специфічна риса мистецтва в цілому та літератури зокрема. У широкому значенні усі образи художнього твору мають типове, узагальнююче значення, у вузькому під типом (typos – образ, відбиток) розуміють узагальнений образ людської індивідуальності, найбільш можливий, характерний для певної середи [25, с. 20].

Персонажі художніх творів поєднують у собі типові (притаманні певній групі людей) та індивідуальні риси.

Шлях створення літературного типу:

автор спостерігає за конкретним колом людей та виділяє найбільш показові риси, притаманні більшості його представників;

втілює комплекс відповідних рис в одному образі;

наділяє його індивідуальними характеристиками, щоб зробити більш цікавим та життєвим.

Наприклад, автор ставить за мету створити тип старанного студента. Після тривалих спостережень за відповідною групою, він робить висновок, що майже всім її представникам властиві такі риси як працьовитість, відповідальність, жага знань тощо. У результаті поєднання цих характеристик в одному персонажі (назвемо його Іванов) виникає тип. Студент Іванов буде водночас і працьовитим, і відповідальним, і зацікавленим в отриманні нової інформації (типові риси старанного студента), а його індивідуальною рисою (яка буде відрізняти його серед інших представників певного кола) за авторським бажанням стане, наприклад, захоплення шахами (адже далеко не всі старанні студенти мають таке хобі).

Групи літературних типів

Соціально-історичні (типи, що уособлюють риси представників певного соціального прошарку конкретної історичної епохи). Так, у творах Е.М. Ремарка та Е. Хемінгуея зустрічаємо типових представників „втраченого покоління” (lost generation), молодість якого випала саме на час між першою та другою світовими війнами, що призвело до раннього руйнування ідеалів та жорстокого розчарування у житті. „...Кожна доба письменства має типових представників свого часу в романі, повісті й новелі, в епічній чи драматичній поезії” [1, с. 135]. У зв`язку з цим показовою є поява типів «романтичного ентузіаста» та філістера (Е.Т.А. Гофман), «байронічного героя» (Дж. Г. Байрон, Ф.Р. Шатобріан, А. де Мюсе, М. Лєрмонтов) за часів розквіту романтизму та типу молодого буржуа (Стендаль, О. де Бальзак, Г. Флобер) у період розвитку класичного реалізму.

Національні (типи, що уособлюють типові риси національного характеру). Наприклад, герої новел П. Меріме - пристрасна, хитра та жорстока циганка Кармен («Кармен»), волелюбні корсиканці Матео Фальконе («Матео Фальконе») та Коломба («Коломба»), мужні та горді італійці в зображенні Стендаля («Ваніна Ваніні», «Пармський монастир»).

Загальнолюдські (типи, що уособлюють риси, притаманні всім людям, без огляду на їх соціальний статус, належність певному часу). Наприклад, тип скнари (Гарпагон з комедії Ж.-Б. Мольєра „Скупий”), авантюриста (Сорель з роману Стендаля „Червоне та чорне”) чи мрійливого ідеаліста (Дон Кіхот Сервантеса). У Гамлеті Шекспіра узагальнене типове для людства прагнення справедливості, в образі Фауста Гете – жага знань. Якщо ім’я літературного персонажа стає загальним, ми можемо визначити його як тип (дон жуан, дон кіхот тощо).

Правила, за якими повинен діяти конкретний тип називають „поведінковим каноном” (наприклад, герой повинен захищати свій народ, жертвувати собою, він не здатний на зраду та підступність).

Слід зазначити, що на ранніх етапах розвитку літератури образи персонажів були більш типовими, майже позбавленими індивідуалізуючих рис. Так, у творах західноєвропейського Середньовіччя з кожною з культурних традицій та їх жанрами було пов’язане визначене коло типів: у героїчному епосі – відважний герой-захисник, мудрий правитель, вірний друг героя, антагоніст (супротивник), у куртуазній ліриці – закоханий трубадур (носій куртуазних якостей), Прекрасна Дама, її чоловік (носій некуртуазних якостей), пліткар тощо.

Але поступово відбувається перехід від нормативного типу творчості до такого етапу, на якому виділяється індивідуальне начало, як наслідок, образи стають менш типовими і більш індивідуалізованими, життєвими. Ці зміни стають особливо помітними у літературі к. 18 – п. 19 ст.

Існує велика кількість різних варіантів (звичайно, умовних) класифікацій персонажів.

Головний;

другорядний;

епізодичний;

позасценічний (згадується у розмовах дійових осіб, але на сцені не з'являється).

Диференціюють також статичних, незмінних протягом оповіді (Гарпагон Мольєра протягом всієї комедії залишається патологічно скупим, а Тартюф – лицеміром) та динамічних, які змінюють протягом дії свої погляди, поведінку (для Сореля Стендаля спочатку головна мета –зробити кар’єру, але у фіналі свого життя він розуміє, що головною цінністю є кохання).

Виділяють персонажів-ідеологів та персонажів-діячів (перші більше розмірковують, другі – діють) або ж суб’єктів дії та суб’єктів свідомості (функція перших – рухати сюжет, других – уповільнювати розвиток подій, привертати увагу до внутрішнього світу людини).

Ще один варіант класифікації персонажів – на ліричних, драматичних та епічних.

Ліричний – автор змальовує лише почуття та думки персонажа і не згадує про події його життя, вчинки (зустрічається, переважно, у поезії).

Драматичний – коли виникає враження, що персонаж „діє сам”, „без допомоги автора”, тобто автор використовує прийом самохарактеристики дійової особи (переважно, у драмі).

Епічний – автор зображує портрет, побут, дії, внутрішній світ персонажа (переважно, у епічних творах).

Слід пам’ятати, що далеко не завжди доречний розподіл персонажів на „позитивних” і „негативних”: така „класифікація” підходить, наприклад, для казок, творів героїчного епосу, комедій та трагедій класицизму, але на більш пізніх етапах розвитку літератури характеристики ускладнюються, образи починають поєднувати найрізноманітніші риси, що не дозволяє інтерпретувати їх однозначно (точнісінько, як у житті, де не буває повних негідників і ідеальних, цілком позитивних героїв).

ДО ПИТАННЯ № 3.

Характеристика персонажа може бути подана у творі по-різному:

- автором (безпосередня чи опосередкована - іронічна);

- іншим персонажем (опосередкована);

- через співставлення з іншим персонажем-антагоністом;

- типова (персонаж характеризується як представник певної групи);

- зовнішня (портрет);

- внутрішня (психологія);

- через опис побуту, природи (психологічний паралелізм);

- самохарактеристика персонажа тощо.

Характер персонажа може розкриватися за допомогою різних художніх засобів.

А) По-перше, через його ім'я, прізвище. Наприклад, Гобсек - "живоглот" (О. де Бальзак „Гобсек”). Цей скнара здатний „ковтати живцем” своїх боржників без жалю та мук сумління.

Б) По-друге, через опис зовнішності - портрет (portrait с фр. – зображувати).

У творах фольклору, на ранніх етапах розвитку літератури портрети персонажів були переважно статичними, типовими. Так, за допомогою „ідеалізуючих” портретів внутрішня краса, шляхетність героя віддзеркалювалась у його гарній зовнішності. Показовим у цьому відношенні є типовий для середньовічної авторської лірики образ „земної Мадонни” - Прекрасної Дами, чарівної білявки з ніжною шкірою та блакитними очима. Саме таким був ідеал жіночої краси тих часів. У літературі Ренесансу опис зовнішності стає більш індивідуалізованим, з цього часу ця тенденція продовжує розвиватись у літературі і стає домінуючою (незважаючи на спробу класицистів зробити своєрідний „крок назад”, перетворивши портрет на засіб підкреслення шляхетності чи ниці персонажа).

Найчастіше зовнішність персонажа є „дзеркалом його душі”. Але нерідко (особливо у творах романтиків*) може й контрастувати із внутрішнім світом (Квазімодо, Феб з роману В. Гюго „Собор Паризької богоматері”).

Багато чого говорить про персонажа також лейтмотивна (повторювана протягом оповіді) деталь портрету (гарні, доглянуті нігті Емми Боварі з роману Г. Флобера „Пані Боварі”).

Значущими є також прийом уподібнення речам, який у більшості випадків вказуює на бездушність персонажа (наприклад, ніс Гобсека О. де Бальзака схожий на буравчик, а сам він, коли сидить у кріслі, нагадує статую), та анімалізації, тобто уподібнення тваринам (у того же Гобсека очі, як у тхора, ноги, як у оленя).

Виділяють портрети-описи (такі описи зовнішності, які ніяк не висвітлюють внутрішній світ персонажа), портрети-порівняння (головна увага приділяється співставленню портретних характеристик персонажів, які, як правило, є антагоністами), психологічні портрети (висвітлюють внутрішній світ персонажа), лаконічні та детальні, статичні та динамічні тощо. Портретна характеристика часто вказує на ставлення автора до персонажа. Її специфіка залежить від літературного роду: в епічних творах опис зовнішності персонажів більш детальний, у драматичних, навпаки (ремарки подають лише загальну інформацію про дійову особу). У ліриці найчастіше показана не зовнішність, а лише враження від неї.

Б) По-третє, засобом розкриття характеру персонажа є його мова, тобто що і як він говорить. Саме за цим показником ми можемо зробити висновок щодо його освіти, рівня культурного розвитку. Специфічна лексика у мові персонажа може вказувати на його соціальний статус, професію, походження тощо. Так, представники соціального дна роману Е. Сю „Паризькі таємниці” спілкуються за допомогою арго*, у мові Кармен (П. Меріме „Кармен”) багато циганських слів („ром” – чоловік, „мінчоро” – коханець тощо).

Особливу увагу слід звертати також на поведінку персонажа. „Под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тела (позах), а также —в одежде и прическе (в этом раду — и косметика). Форма поведения —это не просто набор внешних подробностей совершения поступка, но некое единство, совокупность, целостность. Формы поведения придают внутреннему существу человека (установкам, мироотношению, переживаниям) отчетливость, определенность, законченность” [5, с. 152].

Літературознавці виділяють різні функції речей, предметів матеріальної культури у художніх творах: культурологічна (історичні романи, романи-мандри), соціальна (знак багатства, бідності), сюжетно-композиційна (вагомі докази у детективах) і, звичайно, характерологічна [25, с. 98].

Отже, ще одним важливим засобом розкриття характеру може бути побут, інтер’єр - тобто будинок персонажа, речі, які його оточують, навіть страви, які він полюбляє.

Картини інтер’єру (як і портретні характеристики) змінювались у процесі розвитку літературного процесу. Так, у фольклорі, стародавньому епосі особлива увага приділялась опису величних бенкетів, зброї, прикрас. „В исторически ранних поэтических жанрах вещь предстает как «необходимая принадлежность человека, как важное его завоевание, как нечто, определяющее своим присутствием его общественную стоимость»; «изображаемая с особой тщательностью и любовью», она «предлагается всегда в состоянии предельного совершенства, высшей законченности». Этот пласт словесной образности свидетельствует о характере быта наших далеких предков, окружавших себя предметами, «в большей или меньшей степени художественно обработанными» [4, с. 129].

Однак, поступово у літературі встановлювалась інша традиція висвітлення світу речей: знижена, а не піднесено-поетична (див. про це детально 130). Також образи предметів матеріальної культури стали використовуватися письменниками як вказівка на соціальний статус персонажа (багатство чи бідність), його інтереси, внутрішній світ.

В) Психологізм – розкриття внутрішнього світу персонажа (почуттів, думок, переживань) у всій його складності та протиріччях.

Літературознавці вживають поняття «психологічний роман», «психологічна драма», «психологічна література», «письменник - психолог» тощо.

Примітивні форми психологізму виникають ще у літературі античності. Вже Гомер змальовує переживання своїх героїв – через зовнішні ознаки їх виявлення (як і у фольклорі). „Герої виражають фізичний біль чи почуття душевного горя через зітхання та плач, їм зраджує мова, вони бліднуть, у них дрижать ноги, вони обливаються потом... Ось як переживає Антілох звістку про загибель Патрокла:

...Антілох аж жахнувся, слова ті почувши.

Довго стояв він, цілком онімілий, гіркими сльозами

Сповнювалися очі, і голосу дужого зараз позбувся”

[цит. за 34, с. 36].

Психологічні переживання „Гомер розкриває також через цілком предметні, матеріальні образи ночі, хмари, імли тощо” [34, с. 36]. Потім грецькі поети теж почали активно використовувати ці засоби розкриття внутрішнього світу у ліриці.

Сприятливі умови для розвитку психологізму (посилення уваги у суспільстві до особистості, визнання цінності індивідуальності) формуються також в епоху Відродження. Показовими у цьому відношенні є «Фьяметта» Дж. Боккаччо, трагедії В. Шекспіра, «Дон Кіхот» Сервантеса тощо. Надалі інтерес до зображення внутрішнього світу людини поступово посилюється; у творах к. XVIII—XIX ст. ми вже знаходимо більшість основних форм та прийомів психологізму, популяризованих надалі письменниками XIX—XX ст. Представники модернізму* та постмодернізму* продовжують пошук у відповідному напрямку, збагачуючи літературу новими „відкриттями” („потік свідомості”* Д. Джойса, М. Пруста тощо).

Сучасні дослідники розмежовують прямий та прихований психологізм (у першому випадку письменник всебічно висвітлює внутрішній світ, думки та почуття персонажа, у другому – лише натякає на те, що відбувається у його душі за допомогою виразних деталей – поглядів, жестів тощо).

Основними формами психологізму є:

Пряма (персонаж ніби сам розповідає про свої переживання, використовується внутрішній монолог).

„Повествование от первого лица создает большую иллюзию правдоподобия психологической картины, поскольку о себе человек рассказывает сам. В ряде случаев такой рассказ приобретает характер исповеди, что усиливает художественное впечатление. Эта повествовательная форма применяется главным образом тогда, когда в произведении один главный герой, за сознанием и психикой которого следят автор и читатель, а остальные персонажи второстепенны, и их внутренний мир практически не изображается («Исповедь» Ж.-Ж. Руссо)” [5, с. 195].

2. Опосередкована (про внутрішні переживання розповідає автор, оповідач)

„Повествование от третьего лица имеет свои преимущества в изображении внутреннего мира. Это именно та форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его подробно и глубоко. При таком способе повествования для автора нет тайн в душе героя: он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, объяснить причинно-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживаниями. Повествователь может прокомментировать течение психологических процессов и их смысл как бы со стороны, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не замечает или в которых не хочет себе признаться” [5, с. 195].

3. Сумарно-опосередкована (внутрішні процеси лише названі, однак детально не розглянуті).

Більшість майстрів психологізму використовує всі три форми у своїй творчості.

Кожен літературний рід має свій арсенал засобів для розкриття внутрішнього світу особистості. У ліриці – монолог, рефлексії (самозаглиблення), у драмі – монологи та діалоги. Найбільше можливостей має епос.

Прийоми висвітлення внутрішнього світу в епосі можуть бути різними: діалоги та монологи, внутрішні монологи (думки), авторські коментарі, жести та міміка, художня деталь („прихований психологізм”), сни, марення, записи, листи, щоденники (епістолярна форма) тощо.

Особливої уваги заслуговує прийом психологічного паралелізму - віддзеркалення переживань персонажа у картинах природи, пейзажі*, коли природа ніби „радіє” та „сумує” разом з героєм.

Відповідь на питання про специфіку психологізму письменника передбачає визначення його типу, основних форм та прийомів, використаних автором.

Для прикладу подаємо аналіз форм психологізму в романі Стендаля «Червоне і чорне», зі змістом якого студенти-першокурсники знайомилися у шкільному курсі зарубіжної літератури.

У структурі роману можна виокремити авторську оповідь і внутрішні монологи героїв. В свою чергу авторська оповідь може бути розділена на епіграфи, самостійну авторську оповідь та авторську оповідь у складі прийому "подвійного зору". Внутрішні монологи представлені|уявлені| трьома різновидами - медитативними, ситуаційними і змішаними.

До епіграфів першого різновиду|виду| близькі епіграфи, що є коротким конспектом глави. Такий епіграф Стендаль подає до глави ХLI частини|частки| другої "Суд". В уривку з|із| Сент-Бева викладена історія, подібна історії Жюльєна. Кожна фраза з|із| Сент-Бева може бути співвіднесена з|із| романом Стендаля; схожість ситуацій вражає|приголомшує|: "В стране долго будут вспоминать об этом нашумевшем процессе. Интерес к подсудимому возрастал, переходя в настоящее смятение, ибо сколь ни удивительно казалось его преступление, оно не внушало ужаса. Да будь оно даже ужасно, этот юноша был так хорош собой! Его блестящая карьера, прервавшаяся так рано, вызывала к нему живейшее участие.. "Неужели он будет осужден?" - допытывались женщины у знакомых мужчин и, бледнея, ждали ответа".

Найпоширенішим різновидом|видом| в романі Стендаля є епіграфи, що фіксують певний психологічний стан людини. Це може бути образа, уражене самолюбство ("Они не способны тронуть сердце, не причинив ему боль"), дивацтва кохання ("Любовь! В каких только безумствах не заставляешь ты нас обретать радость!"), складність почуття ("Не знаю, що твориться зі|із| мною") та інше.

Епіграфи - лише один зі складників авторської оповіді в романі. Виділяється також так звана "самостійна авторська оповідь" - в зіставленні з|із| авторською оповіддю у складі прийому "подвійного зору". Самостійна авторська оповідь використовується Стендалем для відтворення обстановки, пейзажу, зовнішності героїв, для опису характерів і психологічних замальовок.

Про свій внутрішній стан Стендаль часто довіряє говорити самим героям - у внутрішніх монологах, проте|однак| багато інформації про це читач одержує|отримує| і від автора. Його міркування про психологічний стан персонажів, в порівнянні з їх внутрішніми монологами, об'ємніші в часі і просторі: у них висловлюється|викладається| передісторія події, порівнюються різні періоди в житті героя. Затвердившись в будинку|домі,хаті| мера, Жюльєн знов|знову,щойно| впадає в той душевний стан, в якому, як пише Стендаль, він перебував в будинку|домі,хаті| батька: "он глубоко презирал людей, среди которых жил, и чувствовал, что и они ненавидят его". Стендаль розкриває|розтинає| причини положення|становища|, що склалося: погляди оточуючих не відповідали дійсності. Наступне|слідуючу| речення|речення| вносить новий відтінок в міркування автора: відповідати дійсності означає|значить| відповідати поглядам Жюльєна. Стендаль на багато що дивиться очима Жульєна, вважає його точку зору розумною, але|та| одночасно не уникає можливості|спроможності| дорікнути своєму герою в зарозумілості, яка виглядає ще безглуздіше на лоні мізерних|убогих| пізнань молодої людини. "...Весь небольшо» запас знаний, которыми тот располагал, ограничивался итальянскими кампаниями Бонапарта и хирургией", - уїдливо|дошкульно| зазначає про Жюльєна Стендаль. Такий погляд автора, погляд збоку. Такої|настільки| правдивої характеристики Жюльєн, як і будь-який інший герой, дати собі не в змозі.

Окрім|крім| самостійної авторської оповіді, в романі "Червоне і чорне" існує авторська оповідь у складі прийому "подвійного зору». Авторський коментар і внутрішній монолог героя з двох точок зору розкривають внутрішній стан персонажа. Способи поєднання складових прийому "подвійного зору" різноманітні|всілякі|. Авторський коментар часто виступає|вирушає| тезою, а внутрішній монолог - її розгортанням. У розділі X частини|частки| другої за кількома авторськими реченнями|реченнями| про те, що у|в,біля| Матильди де| ла| Моль є все, що можливо мати, слідує|прямує| тривалий, більш ніж на сторінку, внутрішній монолог героїні, в якому детально викладені її уявлення про любов|кохання|, славу, багатство, успіх. Співвідношення авторського коментаря і внутрішнього монологу може бути протилежним: у невеликому внутрішньому монолозі героя почуття|почуття| лише намічене, розкривається воно в ґрунтовнішому|величезнішому| авторському коментарі. "Боже мой! Это и есть счастие любви? И это все?" - ці три короткі фрази звучать в душі Жюльєна, який тільки но повернувся з першого в його житті побачення з|із| жінкою. У авторському коментарі ці три фрази одержують|отримують| глибоке, логічне, психологічно достовірне тлумачення. "Он пребывал в том состоянии искреннего изумления и смутной растерянности, которые овладевают душой, когда она наконец достигла того, к чему так долго стремилась. Она привыкла желать, но теперь желать уже нечего, а воспоминаний у нее еще нет", - пише про стан Жюльєна Стендаль. Новий відтінок в характеристику вносить порівняння Жюльєна з солдатом, що повернувся з параду, - "он тщательно перебирал в памяти все подробности своего поведения".

Наступний|слідуюч внутрішній монолог і авторський коментар створюють ще один тип взаємодії елементів у складі прийому "подвійного зору" - ланцюжок з|із| авторських коментарів і внутрішніх монологів.

Авторський коментар і внутрішній монолог не завжди звучать в унісон. Один з прикладів|зразків| неспівпадання оцінок представлений|уявлений| у розділі XXIII частини|частці| другої: "Хороший актер! - подумал Жюльен. Он ошибался, как всегда, приписывая людям, по своему обыкновению, гораздо больше ума, чем у них было на самом деле".

Отже, авторська оповідь, представлена|уявлене| епіграфами, самостійною авторською оповіддю і авторською оповіддю у складі прийому "подвійного зору", є лише частиною|часткою| художньої структури роману "Червоне і чорне"; інша найважливіша її складова - внутрішні монологи героїв.

У|в,біля| Стендаля це основний прийом дослідження, він існує у складі прийому "подвійного зору" і заснований на наукових даних.

Перший тип внутрішнього монологу у|в,біля| Стендаля - медитативний. Це спокійне коментування того, що відбувається|походить|, тверезий аналіз ситуації, в якій герой володіє собою. Медитація, як відомо, означає неспішне занурення в свій внутрішній світ. Такі монологи не пов'язані з необхідністю негайної дії. Більшість внутрішніх монологів в романі Стендаля є медитативними - це монологи Жюльєна, пані де| Реналь. Матильди де| Ла-Моль і навіть пана де| Реналя.

У медитативному внутрішньому монолозі найповніше виявляється особистість|особистість| того, хто міркує, домінанта характеру|вдачі|. Знаменитий внутрішній монолог Матильди у розділі XI частини|частці| другої є поєднанням претензійності, щирого почуття|почуття| і розрахунку - в ньому дивним чином змішуються фрази: "Что бы я только не сделала для такого доблестного короля, как Людовик XIII...", "любовь со всеми ее чудесами владычествует в моем сердце...'', "...подпишут брачный контракт...", "...они мнутся из-за последнего условия, которое внес накануне в договор нотариус противной стороны".

Ще глибшим проникненням у внутрішній світ героя, аніж медитативний, є ситуаційний внутрішній монолог. Він з'являється|появляється| вперше|уперше| у|в,біля| Стендаля. Ситуаційний внутрішній монолог пов'язаний з необхідністю ухвалити негайне рішення. Думки|гадки| героя течуть|теча| хаотично, логічність їх порушується. Герой не може виразити|виказати,висловити| їх в закінченій правильній формі. Дослідники відзначають, що в ситуаційних внутрішніх монологах Стендаль використовує нетрадиційні для літератури його часу художні засоби|кошти|: багато крапок, риторичні запитання, неповні речення|речення|. Говорячи про ситуаційні внутрішні монологи, зазвичай наводять міркування Жюльєна Сореля з|із| глави "А це не змова?". Він одержує|отримує| запрошення Матильди де| Ла-Моль на побачення і, боячись пастки, болісно шукає вихід: "А с другой стороны - эти письма!.. Они, верно, думают, что я с ними не расстаюсь. Вот они и решили заманить меня в ее комнату, меня там будут подстерегать двое, трое, четверо. Кто их знает? Но откуда же они возьмут этих людей?.."

У романі можна виокремити ще один тип внутрішнього монологу, який є змішенням медитативного та ситуаційного. Він викликаний|спричинений| певною ситуацією і необхідністю ухвалити рішення, в той самий час в ньому відтворюються глибші часові пласти і представлені|уявлені| плоди довгих роздумів. Типовим змішаним монологом можна| вважати|лічити| роздуми мадам де| Реналь про те, як обдурити пильність чоловіка|мужа|, що одержав анонімний лист про зраду|поміняй|. "Судьба моя зависит сейчас целиком от того, - говорила она себе, — что он будет думать, слушая мой рассказ... Он ведь человек неумный, он не руководствуется рассудком. А то бы уж я как-нибудь пораскинула мозгами, постаралась бы сообразить, что он сделает или скажет... Боже мой! Какое для этого нужно искусство, сколько хладнокровия! А где их взять?". Багато роздумів героїв подані у формі змішаного внутрішнього монологу; він поєднує|сполучає| в собі глибину медитативного і динамізм ситуаційного внутрішніх "монологів" і дає повне|цілковите| уявлення про особистість|особистість| в кожній конкретній ситуації.

Окрім вказаних традиційних прийомів психологічного аналізу, якими користуються письменники, існують такі, що є прикметою індивідуально-авторської майстерності. Наприклад, в творах Г. Флобера зустрічаємося з такими своєрідними прийомами психоаналізу як непряма характеристика та матеріалізація відчуттів.

Розглянемо епізод, в якому Шарль Боварі бачить Ему на фермі дядечка Руо: "Пробиваясь сквозь щели в стенах, солнечные лучи длинными тонкими полосками растягивались по полу, ломались об углы кухонной утвари, дрожали на потолке. На столе ползли вверх по стенкам грязного стакана мухи, а затем, жужжа, тонули на дне, в остатках сидра. При свете, проникавшем в каменную трубу, сажа отливала бархатом, остывшая зола казалась чуть голубоватой. Эмма что-то шила, примостившись между печью и окном; голова у нее была не покрыта, на голых плечах блестели капельки пота". У описі подається|з'являється| різнорідна інформація. Ця обставина може бути пояснена прагненням Шарля зафіксувати все побачене ним. Проте|однак| обґрунтованою буде і інша інтерпретація. Флобер свідомо зіштовхує|зштовхує| романтичне з|із| натуралістичним. Залита сонцем кухня, відливаючий оксамитом саж, трохи|ледве| голубувата зола і Ема в улюбленій художниками|митцями| позі мереживниці або швачки - це романтичний пласт опису, відповідний настрою Шарля. Ці фрази формують натуралістичний пласт опису.

Прагненням бути максимально об'єктивним, відмовитися від порівнянь продиктований в романі і такий прийом психологічного аналізу, як матеріалізація відчуттів. Ці пасажі побудовані|споруджені| на іронії і сарказмі і є|настільки| характерним|вдача| для Флобера зіткненням|сутичкою| високого і низького. З погляду літературної техніки вони дуже наочні|наглядні||. "... Чувственные наслаждения вытоптали его сердце, точно ученики — школьный двор: зелени там не было вовсе, и то, что в нем происходило, отличалось еще большим легкомыслием, чем детвора, и в противоположность ей не оставляло даже вырезанных на стене имен", - так характеризує Родольфа Флобер. Враження спустошеності виникає відразу ж після прочитання цього абзацу, але|та| для того, щоб усвідомити всю глибину характеристики, читачу необхідно провести|виробити,справити| певні розумові операції: по-перше, уявити|уявити| план реальний, речовинний — шкільний двір, в якому учнями витоптано все, до останньої травинки; по-друге, уявити|уявити| план нематеріальний - серце Родольфа, витоптане плотською|чуттєвою| насолодою|втіхою|: по-третє, услід за автором порівняти два ці плани і усвідомити, що ступінь|міра| зпустошеності| серця Родольфа більший, аніж ступінь|міра| зпустошеності| шкільного двору, бо на стінах школи залишалися вирізані школярами імена, а в серці Родольфа не залишалося нічого.

Багатоплановість і багатоголосся присутні і в інших прийомах психологічного аналізу, використовуваних Флобером: у авторській характеристиці, пейзажних сценах, в діалогах і внутрішніх монологах героїв.

Аналіз специфіки психологізму у творчості письменника вимагає:

1. Визначення його типу.

2. Визначення його форми.

3. Визначення основних його прийомів.

ДОПОМІЖНИЙ ТЕОРЕТИЧНИЙ МАТЕРІАЛ

Тема. Форми та прийоми комічного.

ДО ПИТАННЯ № 1.

«Значимость для искусства и литературы смеха и всего с ним связанного трудно переоценить. Смех как грань сознания и поведения человека, во-первых, является выражением жизнерадостности, душевной веселости, жизненных сил и энергии и при этом – неотъемлемым звеном доброжелательного общения… И во-вторых, смех – это форма неприятия и осуждения людьми того, что их окружает, насмешка над чем-либо, непосредственно-эмоциональное постижение неких противоречий, нередко связанное с отчуждением человека от того, что им воспринимается. Этой стороной смех связан с комическим (от др.-гр. «комос» – деревенский праздник)»[4, с.49].

Комічне протистоїть трагічному, викликає сміх.

Перші спроби теоретичного обґрунтування комічного знаходимо ще у творах Платона та Аристотеля. Перший лише злегка торкється відповідної проблеми, проте другий приділяє їй досить уваги. Аристотель не розмежовує поняття „смішного” та „комічного”, він визначає смішне як щось відразне, удаване, помилкове і, водночас, безболісне та не шкідливе.

За Аристотелем суть комічного – протиріччя.

Без сумніву, невідповідність між нормою, тим, як повинно бути, і дійсністю, тим, як є насправді, між тим, чим людина хоче здаватися, і тим, чим вона є насправді тощо є сміховинним. Смішним є також все, що застаріло (не відповідає вимогам сучасності).

„Аристотелевская концепция комического оказала огромное влияние на всю последующую теорию смеха. Самые значительные теории смеха появились много позже античности, только в Новое время (17-18 ст.), хотя интерес к смеху, особенно к остроумию, резко возрастает в эпоху Возрождения. Но только, начиная с Канта и романтиков 19 века, теория комического получает серьезную философскую разработку» [14, с. 21].

І. Кант* („Критичні можливості судження”) стверджує, що в основі смішного (термін „комічне” філософ не використовує) – щось недолуге, безглузде.

Ф. Шеллінг* вважає, що джерело комічного – „перевертання”, зміна певної ситуації на парадоксально їй протилежну. Наприклад, коли жадібному випадає бути марнотратцем, боягузу – хоробрим, чоловік та дружина міняються ролями тощо. Отже, концепція Шеллінга генетично пов’язана із аристотелевською.

Трактування комічного та смішного як феноменів, в основі яких - протиріччя з законами розуму знаходимо також у В. Г. Бєлінського.

Г. В. Ф. Гегель розмежовує комічне та смішне: перше існує у сфері мистецтва, друге – у реальній дійсності. Те, що викликає сміх у житті і те, що є кумедним у художньому творі – різні речі. „Если смешон может быть любой объект вне зависимости от его значимости, уже в силу противоречия между его сущностной природой и формами проявления последней, то комичным он может быть только будучи ничтожным по самой своей природе» [14, с. 36].

А. Шопенгауер* протиставляє смішне істині та „розміщує” його у сфері людських ілюзій.

А. Бергсон* („Сміх”) здійснює спробу створення цілісної картини комічного, не відділяючи його від смішного. Філософ визначає основні джерела комічного: невдале наслідування швидкоплинного життя (наприклад, відставання від моди), прояв фізичного, яке бере верх над духовним (лектор, який чіхає у найбільш патетичному місці промови), миттєве перетворення особистості у річ (Санчо Панса, якого підкидають, як м’ячик) [14, с. 44].

Теорію про невідповідність як джерело комічного розвиває також німецький естетик та психолог Теодор Ліппс („Комічне та гумор”): «Комично то, что выражает притязание быть великим и значительным, что принимает внешний вид великого, чтобы потом внезапно обратиться в ничто» [цит. по 14, с. 47].

У працях Н. Гартмана знаходимо протиставлення піднесеного комічному, при цьому для останнього притаманні не одні лише недоліки, але й, знову ж таки, претензія здаватись чимось значимим, величним (тобто, невідповідність).

Отже, незважаючи на те, що для кожної культурної епохи, нації характерне своє уявлення про комічне, думка про протиріччя як основне його джерело червоною ниткою проходить через століття.

ДО ПИТАННЯ № 2.

А) Сатира (лат. satura laux – наповнена різними фруктами жертовна чаща). Приблизно у 200 р. до н.е. Енній уклав збірку мішаних (розважальних та дидактичних, з різним змістом) віршів, якій дав назву „Сатири” (у значенні „суміш”).

Сатира - "злий сміх", гнівний осуд соціальних чи загальнолюдських недоліків, збуджує відразу до того, що осміює. За легендою Бонавентури сміх був посланий на землю Дияволом, він з'явився під маскою радості, і люди його прийняли. Потім він зняв маску і став сатирою.

Якщо вам сильно неприємна якась людина, ви, бажаючи її висміяти, намагаєтесь перебільшити та представити всі її вади у комічному аспекті. Цим шляхом іде й письменник-сатирик, змальовуючи певного персонажа чи соціальне явище.

Коли образ художнього твору викликає у вас не лише сміх, але й осуд, негативне ставлення до нього – це сатира.

Важливо не плутати сатиру як жанр з сатирою як формою комічного: жанр сатири виник ще в епоху античності, але поступово втратив свою жанрову природу. Сатиричними за своїм спрямуванням стали памфлет, комедія, байка тощо.

Вибір об’єкту сатиричного осміяння залежить від поглядів автора, який завжди демонстративно відмежовується від того, що зображує, розглядаючи його як „антипод свого суспільного чи людського ідеалу” [8, с. 509].

Розгляд питання генези та розвитку сатири слід починати ще з літератури античності (твори Архілоха, Аристофана, Менніпа, Лукіана, Еннія, Луцілія, Горація, Ювенала, Марціала).

В епоху Середньовіччя сатиричне спрямування мали фабліо, шванки, фарси, тваринний епос (алегоричні твори, дещо схожі з байками, але більші за розміром – „Роман про Лиса”), поезія вагантів тощо.

Видатними сатириками доби Ренесансу були Дж. Боккаччо, Ф. Рабле, С. Брант, М. де Сервантес. Особливо місце у творах цієї доби займала антиклерикальна сатира (спрямована проти церкви та її служителів).

У літературі 17 ст. сатира відходить на другий план, розквітаючи лише у комедійному жанрі (творчість Ж.Б.Мольера). Віршовані сатири цієї доби лише відтворюють жанри античності (Н.Буало, байки Ж.Лафонтена).

У літературі 18 ст., сатира проявляється у різних жанрах: фейлетонах, памфлетах та романах (Дж. Свфіт, Л. Стерн), комедіях (К. Бомарше), філософських трактатах та повістях (твори Дідро та Вольтера), поемах (Вольтер) тощо.

У 19 ст. до сатиричних форм звертаються романтики (В. Гюго, Ж.П. Беранже). Поступово сатира починає панувати у жанрі роману (О.де Бальзак, Г. Флобер, А. Франс).

Західноєвропейська модерністська сатира ХХ ст. схильна до абстрактно-філософської інтерпретації сюжету та космічної символіки (А.Камю, Ф.Дюрренматт). Сатира все більше входить у наукову фантастику (К.Воннегут, Р.Бредбері, Р.Шеклі), визначає жанри антиутопії та роману-попередження (жанри, які показують можливе жахливе майбутнє людства).

Приклад сатири.

„Ей старость помогла соблазны побороть.

Да, крепнет нравственность, когда дряхлеет плоть.

Встарь, избалована вниманьем и успехом,

Привержена была она к мирским утехам.

Однако время шло. У гаснул блеск очей,

Ушли поклонники, и свет забыл о ней.

Тут, видя, что, увы, красы ее увяли,

Оранта сделалась поборницей морали.

У нас таких особ немалое число:

Терять поклонников кокеткам тяжело,

И чтобы вновь привлечь внимание, с годами

Они становятся завзятыми ханжами.

Их страсть– судить людей. И как суров их суд!

Нет, милосердия они не признают.

На совести чужой выискивают пятна,

Но не из добрых чувств – из зависти, понятно.

Злит этих праведниц: зачем доступны нам

Те радости, что им уже не по зубам?”(„Тартюф” Ж.-Б. Мольєр, переклад М. Донського)

Засобами створення (прийомами) сатиричного образу можуть бути: гіпербола (перебільшення та загострення недоліків персонажа) – комедії Ж.-Б. Мольєра, гротеск - „Гаргантюа та Пантагрюель” Ф. Рабле, алегорія - байки Езопа, Ж. Лафонтена, пародійне перебільшення – „Орлеанська діва” Вольтера. Також письменники активно використовують показові порівняння (з матеріальними, „неживими” речами, тваринами) тощо.

Б) Гумор (лат. humor – волога, середньовічні медики вважали, що темперамент визначається вологою, яка домінує в організмі людини).

Гумор – "добрий сміх". Не має за мету осуд, автор явно симпатизує тому, над ким сміється, не відокремлює себе від цього персонажа, а, навпаки, частково співвідносить себе з ним.

«Совершенно очевидно также, что смеются не только потому, что открываются какие-то недостатки в окружающих нас людях, но и по другим причинам, а по каким именно - это и надо установить.

Может оказаться, например, что недостатки настолько ничтожны, что они вызывают у нас не смех, а улыбку. Такой недостаток может оказаться свойственным человеку, которого мы очень любим и ценим, к которому мы испытываем симпатию. На общем фоне положительной оценки и одобрения маленький недостаток не только не вызывает осуждения, но может еще усилить наше чувство любви и симпатии. Таким людям мы охотно прощаем их недостатки. Такова психологическая основа доброго смеха» [15].

Часто об'єктом гумористичного осміяння є "дивак" (хороша, але непрактична, непристосована до життя людина). Цей дивак виявляється у більшості випадків кращим за інших, вищим за своє оточення. Наприклад Дон Кіхот Сервантеса та дуже схожий на нього Тартарен А. Доде.

Якщо образ художнього твору викликає у вас сміх та симпатію одночасно, а не відразу (як у випадку з сатирою) – це гумор.

Гумористичне поєднує смішне та серйозне, автор може частково співчувати тому, над ким він сміється.

Гумор виникає значно пізніше сатири – в добу Відродження (Ф. Рабле, М. де Сервантес).

Видатними гумористами у літературі Франції були Ж.-Б. Мольєр, Ж. де Лафонтен, Д. Дідро, Вольтер, А. Доде та ін. Так званий „чорний гумор” з’явився лише у творчості модерністів (Т. Тцара, Г. Арп, С. Беккет, Ж. Кокто).

Приклад гумору.

„Внезапно впереди, в нескольких шагах от него, что-то темное, громадное припало к земле. Тартарон притаился… Это «что-то» нагнулось, обнюхало землю, отскочило…Вне сомнения, это был лев!...Теперь уже явственно были видны четыре короткие лапы, могучая шея и два глаза, два больших глаза, блестящих в темноте…На прицел! Пли! Бах! Бах!..Готово!

В ответ на выстрел тарасконца послышался отчаянный рев.

- Вот оно! – вскрикнул славный Тартарен и, широко расставив свои крепкие ноги, приготовился к битве со зверем, но зверю было совсем не до того: он с ревом умчался во всю прыть.Тартарен, однако, не шевелился. Он поджидал львицу…Совсем как в книгах!

На беду, львица не появлялась…

«Что, если я посплю до рассвета?» - сказал он себе и, чтобы не схватить ревматизма, решил разбить палатку…Но – черт бы ее побрал эту палатку: устройство ее оказалось столь хитроумным, что ему так и не удалось ее раскрыть.

Целый час он корпел, пыхтел – проклятая палатка все не раскрывалась…Бывают зонтики, которые так с нами шутят во время самого ливня…Выбившись из сил, тарасконец швырнул это приспособление на землю и, ругаясь, как истинный провансалец, лег прямо на него…

Истребитель львов в полном изумлении протер глаза…Он-то думал, что кругом пустыня!...А знаете, где он спал? На грядке артишоков, между цветной капустой и свеклой. В его Сахаре произрастают овощи…

«Местные жители сошли с ума, - говорил он себе. – Разводить артишоки под носом у льва!... Ведь я же не грезил…Львы сюда заходят..И вот доказательство…»

Доказательством явились кровавые пятна, которые зверь, убегая, оставил за собой…Примятый овес, лужа крови, а в луже крови лежал на боку, с зияющей раной в голове…угадайте кто?

- Да лев же, черт побери!

Увы! Осел, один из тех малюсеньких осликов, которых так много в Алжире и которых там называют «вислоухенькими» (А. Доде «Незвичайні пригоди Тартарена із Тараскону”, переклад Н. Любімова).

Французький гумор відрізняється легкістю, грайливістю, всим тим „що було започатковане в „раблезіанстві” і пізніше маніфестувалось у Вольтера, Р. Роллана” [8, с. 131].

В) Іронія (грец. Eironeia – удавання) - "приховане глузування", приховане за похвалою або позитивною оцінкою.

„Отличительным признаком иронии является двойной смысл, где истинный – не прямо высказанный, а подразумевающийся.» [25, с. 139].

Розпізнати іронію можна лише у контексті або за інтонацією.

Наприклад, справжній зміст фрази – „Який ти розумний!”- зверненої до людини, що сказала якусь дурницю, стає очевидним лише завдяки особливій, в'їдливій манері вимови.

Іронія досягла свого розквіту ще у філософії Сократа, „хотя сам он не пользовался этим термином, тот стал определением его критической манеры со времен Платона. Не удивительно, если всполмнить ироническое отношение Сократа к самому себе: «Я знаю только то, что ничего не знаю» [25, с. 140].

В атичній трагедії року* спостерігаємо так звану „іронію долі”: герой упевнений у собі та своїх діях і не знає (на відміну від глядача), що саме така поведінка призведе його до загибелі [29, Т. 3, с. 179].

Особливої уваги заслуговують також твори, повністю побудовані на іронії – античні псевдопанегірики* («Похвала Смерті», «Похвала Лисині» тощо).

У середньовічній літературі, обмеженій авторитетом традиції, іронія майже не представлена, проте, з часів Ренесансу поступово починається її „відродження” („Гаргантюа та Пантагрюель” Ф. Рабле). „Гірка іронія”* звучить у промовах шекспірівського Гамлета.

Найвидатнішим майстром іронії був французький просвітник Вольтер. Романтики створили теорію „романтичної іронії”* (Ф. Шлегель), саме з таким її різновидом зустрічаємося у творах Е.Т.А. Гофмана, Г. Гейне, А. де Мюссе, Дж. Байрона.

Модерністи продовжують активно використовувати відповідну форму комічного: романтичну концепцію переймають та розвивають символісти*, Т. Манн; різні прийоми художнього відображення іронічного сприйняття дійсності знаходимо у Б. Шоу, Б. Брехт, А. Франс, К. Чапек, Дж. Джойса та інш. У літературі постмодернізму досягає скептична іронія, заснована на грі авторитетами.

Приклад іронії.

”Что может быть прекраснее, подвижнее, великолепнее и слаженнее, чем две армии! Трубы, дудки, гобои, барабаны, пушки создавали музыку столь гармоничную, какой не бывает и в аду. Пушки уложили сначала около шести тысяч человек с каждой стороны; потом ружейная перестрелка избавила лучший из миров не то от девяти, не то от десяти тысяч бездельников, осквернявши его поверхность. Штык также был достаточной причиной смерти нескольких тысяч человек. Общее число достигало тридцати тысяч душ. Кандид, дрожа от страха, как истый философ, усердно прятался во время этой героической бойни.” (Вольтер”Кандід або Оптимізм”)

Г) Сарказм (з грец. перекладається буквально як „рву м’ясо”) – особливо уїдливе глузування, вища форма іронії. Прояв крайньої ненависті. Поєднує гіркоту і злість. Це практично знущання.

„Однако сущность сарказма не исчерпывается болем высокой степеню насмешки, обличения, но заключается, прежде всего, в особом соотношении двух планов – подразумеваемого и выражаемого. Если в иронии дан лиш второй план и полностью выдержано иносказание, то в сарказме подразумеваемое выступает рядом с выражаемым и иносказание нарочито ослабляется. Сарказм – это исчезающая, точнее – дезавуируемая ирония” [7, с. 934].

Часто особливістю сарказму є також використання наказової форми.

Приклад сарказму.

„Ну что ж, грабители, мздоимцы, интриганы,

Пора вам у стола полней налить стаканы.

Скорее все в кружок!

Спешите есть и пить. Уходят дни за днями.

Народ, что угнетен и одурачен вами,

Теперь у ваших ног!

Страну – всю с молотка! Вы с грабежом знакомы.

Уничтожайте же поля и водоемы –

Пришел наживы час!

Последний жалкий грош, ликуя дни и ночи,

Тяните у крестьян, тяните у рабочих –

Доступно все для вас” („Веселе життя” В. Гюго).

ДО ПИТАННЯ № 3.

Прийоми комічного.

За допомогою прийомів комічного створюються різні його форми.

Алогізм (з гр. а – частка заперечення, logismos – розум) –нелогічний, абсурдний вчинок чи вислів, які викликають сміх.

„Барон был одним из самых могущественных вельмож Вестфалии, ибо в замке его были и двери, и окна; главная зала даже была украшена шпалерами” (Вольтер „Кандід, або оптимізм”). „Баронесса, его супруга, весила почти триста пятьдесят фунтов; этим она внушала величайшее уважение к себе” (Вольтер „Кандід, або оптимізм”). Те, що доказом могутності є наявність у палаці вікон та дверей, а приводом для поваги– велика вага – повне безглуздя.

Каламбур (фр. Calembour) – гра слів, заснована на їхній багатозначності, подібності звучання чи омонімах.

Карикатура (італ. caricature від лат. caricare – навантажувати, перебільшувати) – зображення персонажа у смішному вигляді через сильне перебільшення (гіперболізацію), виділення та загострення певної (частіше негативної) риси його зовнішності чи характеру. Створюючи карикатуру на якусь людину, художник визначає, що у її зовнішності найбільше кидається в очі (наприклад, великий ніс чи вуха) і на малюнку надає їм неправдоподібно великого розміру, у результаті виникає комічний ефект. Тим же шляхом іде й письменник, гіперболізуючи недолік, притаманний персонажу. Наприклад, карикатурною є скнарість Гарпагона („Скупий” Ж. Б. Мольєра) , для якого гроші стали єдиною пристрастю, замінили усі загальнолюдські цінності; вона настільки ж неприродна і відразна, як і занадто великі, „слонячі” вуха на „портреті”, що намалював художник-карикатурист.

„Карикатура на явления физического порядка (большой нос, толстый живот, лысина) ничем не отличается от карикатуры на явления духовного порядка, карикатуры на характеры” [15].

Різновидом карикатури є гіпербола. „В карикатуре преувеличивается частность, в гиперболе — целое. Гипербола смешна только тогда, когда подчеркивает отрицательные качества, а не положительные. Это особенно хорошо видно в народном эпосе” [15].

Прийомом створення комічного ефекту є також включення фарсових елементів в структуру оповіді (про фарс див. вище), алегорія, фантастика*, гротеск тощо.

ДО ПИТАННЯ № 4.

Пародія ( з грец. parodia – пісня навиворіт) – комічне наслідування (твору, людини, жанру, стилю), яке спотворено наслідує оригінал. Пародія ніби „вивертає” твір, показує все навпаки.

Пародіюється лише те, що добре відомо.

Виникає ще в епоху античності: „Батрахоміомахія” („Війна мишей та жаб”) – пародія на „Іліаду” Гомера; Арістофан у комедіях „Хмари”, „Жаби” пародіює Сократа та Еврипіда. Показовими у цьому плані є також псевдо панегірики (див. вище).

В епоху Середньовіччя пародіюються, переважно, жанри церковної та феодальної (куртуазної) літератури. Детально про специфіку літературної пародії цієї доби дивись працю М. Бахтіна (монографія із спику рекомендованої літератури).

В епоху Ренесансу з пародією зустрічаємось у творах Е. Ротердамського, Ф. Рабле, роман М. Сервантеса „Дон Кіхот” був задуманий як пародія на жанр лицарського роману. Тут - замість відважного, гарного, сильного лицаря – божевільний, слабкий Дон Кіхот, замість Прекрасної Дами, знатної красуні - звичайна селянка Дульцінея, замість бойового коня – стара шкапа Росінант, а замість чаклунів, драконів і велетнів – млини, бурдюки з вином тощо. Роман Сервантеса висміює неправдоподібність лицарських романів.

Комічною переробкою преціозного / пасторального роману* у французькій літературі є „Екстравагантний пастух” Шарля Сореля (17 ст). Пародійне є тим началом, яке утворює жанр ірої-комічної поеми XVІІІ століття ("Викрадення локона" Поупа, "Орлеанська незаймана" Вольтера, "Війна богів" Парні). Усі ці твори мають сатиричне спрямування: у "Викраденні локона" пародіюється світська хроніка, у "Орлеанській незайманій" і "Війні богів" - історія Франції, високі героїчні ідеали виступають у бурлескній формі.

Поступово об’єктом пародії стають вже жанри проторомантизму та романтизму. Пародію на романтичні любовні романи є „Пані Боварі” Г. Флобера. Тут замість пристрасного, „ідеального” коханця – слабохарактерний альфонс, замість традиційного викрадення дівчини – втеча зляканого коханця від своєї дами, замість сліз на листі до коханої – звичайна вода.

Пародія продовжує зберігати свою актуальність також у літературі ХХ ст. і сучасності: Дж. Джойс („Улісс”), К. Моргенштерн, С. Лікок, Ф. Карінті та інш [29, Т. 5, с.606].

Типи пародії:

за об’єктом пародіювання (пародії на конкретний твір, жанр, творчу манеру, стиль, літературний напрямок, течію);

за ставленням до об’єкту пародіювання (гумористична чи сатирична);

за жанром (пародійний роман, поема тощо).

Крім того, пародійні елементи можуть бути включені в окремий твір.

Пародія заснована на невідповідності форми і змісту. Її форми – бурлеск та травестія:

бурлеск (від лат. burla – жарт) – низькі, не варті уваги предмети, явища, оспівані високим стилем. Так, Ф.Берні у високому стилі змалював чуму, сечу і вугри, Р. Бернс – зубний біль.

травестія (від. італ. trauestire – переодягати) - високий предмет і низький стиль. Так, Вольтер в „Орлеанській незайманій” показав героїню Франції Жану Д’Арк простою дівчиною, не позбавленою простих людських слабкостей, а бій богів, як звичайну кабацьку бійку.

Найбільше травестій було створено на „Енеїду” Вергілія: „Перелицьована Енеїда” Д. Лаллі, „Перелицьований Вергілій” П. Скаррона, „Вергілієва Енеїда, або пригоди благочестивого героя Енея” А. Блумауера та інші.

ДО ПИТАННЯ № 5.

Гротеск – один з найдавніших типів образності. Гротескними за своєю природою є, наприклад, образи кентаврів (напівлюдей-напівконей) або русалок (напівжінок-напівриб). „Своє художнє втілення гротеск знаходить вже у комедіях Лукіана, Арістофана, Плавта” [1, с. 106] – отже, уже у творах античної літератури.

Однак, сам термін з'явився приблизно у ХV ст. (італ. "grotta" - грот, печера, франц. grotesque – вигадливий, химерний). У цей час у Римі під час розкопок, на стінах печер був знайдений особливий вид античного орнаменту (химерні поєднання малюнків квітів з карикатурними зображеннями тварин та людей, фігури напівлюдей-напіврослин або напівлюдей - напівтварин). Гротескні образи зустрічаються як у живописі, так і у літературі доби Ренесансу (16 ст.): творах Ф. Рабле, Еразма Ротердамського, Сервантеса.

Для поетики класицизму (17-18 ст.) гротеск не характерний, а от для бароко (к.16-п.17ст.) та романтизму (1п. 19 ст.) – навпаки. Романтики – полюбляли „похмурий гротеск”, з яким пов'язані мотиви божевілля, маски (не карнавальної, святкової, а такої, що обманює, за якою прихована порожнеча), ляльки, маріонетки, „живого трупу”.

У маніфесті французького романтизму – передмові до драми „Кромвель” В. Гюго визначив головну рису гротеску – поєднання протиріч. „Великою мірою саме завдяки діяльності романтиків у літературі виробився особливий гротескний стиль..

Як тип художньої умовності гротеск може використовуватись і в реалістичній літературі (А. Франс „Острів пінгвінів”, Л. Піранделло „Шість персонажів у пошуках автора, Е. Де Філіппов „Злодій в раю”, Г. Манн „Вірнопідданий”, К. Чапек „Засіб Макропулос, „Війна з саламандрами”...). Значно частіше вдаються до гротеску письменники-модерністи (Г. Майрінк, Ф. Ведектін, Е. Йонеско, С. Беккетт, М. Еме та ін.) [8, с. 136-137].

Слід диференціювати, так званий, „чорний”, „похмурий” гротеск (який „ввели” романтики) та гротеск як прийом створення комічного ефекту.

Можна виділити дві концепції гротеску у літературознавстві.

1. Гротеск – це перебільшення, доведене до абсурду.

Наприклад, гротескними є образи велетнів у творі Ф. Рабле „Гаргантюа та Пантагрюель” (у цьому випадку перебільшено зріст, розміри Гаргантюа та Пантагрюеля, мешканців фантастичної країни). „Так прошел год и десять месяцев, и с этого времени посовету врачей ребенка начали вывозить, для чего некий Жан Денио смастерил прелестную колясочку, в которую впрягали волов. В этой самой колясочке младенец лихо раскатывал взад и вперед, и все с удовольствием на него смотрели: мордашка у него была славная, число подбородков доходило едва ли не до восемнадцати, и кричал он очень редко...”(Рабле, переклад Н. Любімова).

„Однако ничего похожего на необычайное детство Пантагрюэля вам, уж верно, никогда еще не приходилось слышать, ибо трудно поверить, чтобы в столь краткий срок можно было вырасти и окрепнуть настолько, что даже Геркулес не идет с ним ни в какое сравнение, несмотря на то что он еще в колыбели убил двух змей, да ведь змеи-то эти были маленькие и слабенькие, а вот Пантагрюэль, еще будучи в колыбели, совершил подвиги поистине ужасающие. Я не стану говорить здесь о том, что за каждой трапезой он высасывал молоко из четырех тысяч шестисот коров и что печку, в которой можно было варить ему кашку, складывали все печники из Сомюра, что в Анжу, из Вильдье, что в Нормандии, и из Фрамона, что в Лотарингии, кашицу же эту ему подавали в огромной каменной водопойной колоде, до сих пор еще существующей в Бурже, возле дворца, однако зубы у Пантагрюэля были до того острые и крепкие, что он отгрыз от указанной колоды немалый кусок, и это явственно видно” (Рабле, переклад Н. Любімова).

Гротескним також є образ Квазімодо з роману В. Гюго „Собор Паризької Богоматері”. У його зовнішності наче поєднались усі можливі недоліки, відразність зовнішня тут доведена майже до абсурду (гротеск тут не є прийомом комічного). „Трудно описать этот четырехгранный нос, подковообразный рот, крохотный левый глаз, почти закрытый щетинистой рыжей бровью, в то время как правый совершенно исчезал под громадной бородавкой, кривые зубы, напоминавшие зубцы крепостной стены, эту растрескавшуюся губу, над которой нависал, точно клык слона, один из зубов, этот раздвоенный подбородок... Но еще труднее описать ту смесь злобы, изумления и грусти, которая отражалась на лице этого человека. А теперь попробуйте все это себе представить в совокупности!

Одобрение было единодушное. Толпа устремилась к часовне. Оттуда с торжеством вывели почтенного папу шутов. Но только теперь изумление и восторг толпы достигли наивысшего предела. Гримаса была его настоящим лицом.

Вернее, он весь представлял собой гримасу. Громадная голова, поросшая рыжей щетиной; огромный горб между лопаток, и другой, уравновешивающий его, – на груди; бедра настолько вывихнутые, что ноги его могли сходиться только в коленях, странным образом напоминая спереди два серпа с соединенными рукоятками; широкие ступни, чудовищные руки. И, несмотря на это уродство, во всей его фигуре было какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги, – необычайное исключение из того общего правила, которое требует, чтобы сила, подобно красоте, проистекала из гармонии. Таков был избранный шутами папа.

Казалось, это был разбитый и неудачно спаянный великан” (В. Гюго, переклад Н. Когана).

2. Гротеск – це поєднання протиріч (прекрасного та відразного, високого та низького, комічного та трагічного, реального та фантастичного тощо), сполучення того, що не може сполучатися за логікою. При цьому відбувається певна деформація, зміна. Як результат – персонаж стає смішним чи страшним, відразливим.

Поєднання протиріч – комічного і трагічного – прийом створення гротескного образу Тартарена А. Доде. Це дивак,який постійно перебуває у пошуку пригод та мріях про подвиги, якому віслюк вважаються диким левом (комічне) і, водночас, дуже розумна, шляхетна людина, високим ідеалам якої немає місця у сучасному суспільстві (трагічне).

Багато гротескних персонажів – у творах В. Гюго. Так, Квазімодо („Собор Паризької Богоматері”), Гуімплен („Людина, яка сміється”) поєднують зовнішню відразність з душевною красою, а Феб („Собор Паризької Богоматері”), леді Джозіана („Людина, яка сміється”) - навпаки.

Ось, наприклад, характеристика Джозіани. „Большие, слишком красноречивые глаза. Никаких любовников. Целомудрия ни на грош... Казаться легкомысленной и быть недосягаемой – верх искусства.” „Прекрасный женский торс и гидры хвост. Благородный торс, высокая грудь, вздымаемая ровным биением царственного сердца, живой и ясный взор, чистые, горделивые черты, а там, под водой, в мутной волне – как знать? – скрывается, быть может, сверхъестественное продолжение – гибкий и безобразный хвост дракона. Недосягаемая добродетель, таящая порочные мечты...” Це прекрасна зовні дівчина з чорною душею, розпусна в думках і незаймана одночасно.

Гротескний образ не статичний, він ніби перебуває у стані незавершеної метаморфози, поєднуючи два тіла в одному.

В. Халізєв зазначає, що гротеск у мистецтві дорівнює парадоксу у логіці. Гротескний образ, як і парадоксальна фігура, суперечить здоровому глузду.

„Гротеск – це не фантастика, що стала реальністю, а реальність, яка маскується під фантастику, і в гротеску важлива зовсім не фантастика як така, а сам момент переходу ймовірно реального в фантастично нереальне, смислова не вмотивованість якого й розкриває естетичну значущість гротеску” [1, с. 106].

ДОВІДКОВИЙ МАТЕРІАЛ

Рід літературний – група літературних творів, виділена за певними ознаками у їх єдності (предмет зображення, відношення до нього мовної структури, способи організації художнього часу та простору) [29, Т. 6, с. 320].

Платон – давньогрецький філософ, учень Сократа (428 чи 427 до н. е. — 348 чи 347).

Аристотель – давньогрецький філософ, учений (384 до н. е. — 322 до н. е.).

Сократ – давньогрецький філософ (бл. 470-399 до н. е.).

Дифірамб (гр. Dithyrambos – хорова пісня на честь богів, переважно Вакха, бога вина та виноробства) – один з жанрів давньогрецької лірики. Спочатку – пісня на святі збирання винограду, пізніше (4 -5 ст. до н.е.) – урочиста, хвалебна пісня.

Шеллінг (Schelling) Фрідріх Вільгельм - (1775-1854), німецький філософ.

Гегель (Hegel) Георг Вільгельм Фрідріх - (1770-1831), німецький філософ.

Бєлінський Віссаріон Григорович - (1811-48), російський літературний критик.

Веселовський Олександр Миколайович - (1838-1906), російський літературознавець.

Конфлікт (лат. conflictus – зіткнення) – боротьба, протистояння персонажів, інтересів, ідей у творі.

Сюжет (фр. Sujet – предмет) – хід подій, що складається переважно з дій персонажів у творі.

Діалог (гр. Dialogos – бесіда, розмова між двома особами) – розмова, у якій беруть участь дві особи.

Монолог (гр. Monos – один, logos – слова) – промова однієї особи.

Ремарки (фр. Remarque – помітка, примітка) – авторські коментарі, пояснення у драматичному творі щодо часу та місця дії, поведінки чи зовнішнього вигляду дійових осіб тощо.

Буало (Boileau) Нікола (1636-1711) - французький поет, автор поетичного трактату „Мистецтво поезії”, теоретик такого літературного напрямку як класицизм.

Житіє – опис життя святої людини, християнина.

Сатура („суміш”, „мішанина”) – натуралістичний жанр давньоримської літератури, який показує повсякденне життя звичайних людей, „низьку реальність” [34, с.102].

Просвітництво - інтелектуально-філософський напрямок у країнах Західної Європи 18 ст. Його представники – просвітники.

Преціозна література (від франц. precіeux - вишуканий, манірний) – аристократичний напрямок у французькій літературі 17 ст. (О. д'Юрфе, М. де Скюдері). У поезії оспівувалася галантне кохання і куртуазна світськість. У галантно-героїчних романах зображувалася сучасна знать під історичними чи вигаданими іменами.

Бахтін Михайло Михайлович (1895-1975) – російський літературознавець, дослідник епосу, роману, карнавальної культури західноєвропейського Середньовіччя тощо.

Томашевський Борис Вікторович (1890-1957) - російський літературознавець, текстолог.

Тотем – тварина чи рослина, що сприймалась як об’єкт релігійного культу, родоначальник та охоронець племені.

Утопія (u –знак заперечення, topos- місце) – „місце, якого не існує”, твір, у якому автор зображує ідеальне суспільство.

Алегорія (від гр. Allos - „інший” і agoreuo -„говорю”) – іносказання, інакомовлення. Вираження абстрактного поняття (хитрість) в конкретному образі (лисиця). Алегорію слід розгадати, розшифрувати. Читаючи алегоричний твір, треба пам’ятати про те, що його образи не можна сприймати буквально, а навпаки, необхідно намагатися зрозуміти, що приховується за кожним з них.

Трагедія року – трагедія, сюжет якої побудований на основі фатальної зумовленості долі героя – жертви жорстокого Року, волі богів (напр., „Цар Едіп” Софокла).

Мім (з гр. mimos – наслідування) – малий комічний жанр античної літератури, імпровізовані сценки побутового, часто непристойного характеру, основними дійовими особами яких були раб, поселянин, гетера [7, с.542].

Ателлана (лат. atellana, від назви міста Аtella) – народна італійська комедія імпровізованого характеру, в якій було всього чотири карикатурних персонажі (хвалько, дурень, нерозумний старий та пройдисвіт).

Соті ( фр. Sotie від sot –дурень) – середньовічна комічна вистава карнавального типу, дійові особи якої удавали „дурників”: відповідно вдягались, обирали собі „Принца Дурнів” („Дурну матір”), срамословили, глумились над знатними і поважними людьми, служителями церкви. Соті притаманний алегоричний характер.

Фарс ( фр. Farce – начинка) - середньовічний вид народного театру.

Риси:

- вірогідність зображуваного (ніякої фантастики, сюжети взяті безпосередньо із буденного життя звичайних городян);

- комічне має знижений характер (брутальності, непристойності, навіть грубість та банальність тощо);

- „обігравання в словах, рухах, діях людського тіла” (Шал), персонажа б’ють, він ховається у незручних місцях, давиться їжею, захлинається вином, йому відривють якісь частини тіла (вуха, ніс тощо);

- позбавлений моралізаторства та дидактизму;

- обмежене коло позачасових, типових ситуацій, навколо яких розвивається дія (подружня зрада, подружні сварки, залицяння до чужої дружини, удавана хвороба, обманутий пройда тощо);

- характери-типи (в цьому фарс близький комедії масок) такі як, наприклад, „сварлива дружина”, „чоловік-рогоносець”, „розпусний монах”, „хитрий пройда”, „псевдолікар” та ін.

Слід розрізняти „фарс” як драматичний жанр, що виникає та поширюється в епоху Середньовіччя, та фарсові елементи. Останні зустрічаємо вже у комедіях Арістофана („фалічний гумор”), класицистичній комедії 17 ст. (наприклад у Ж.-Б. Мольєра) тощо.

Міф (греч. Mithos – слово, речь) – „повествование о богах, духах, героях, отражающее донаучные представления людей о мире”. „Мифы стали исходным материалом для развития многих жанров литературы” [25, с.226].

Фольклор (англ. folklore) – народна творчість, художня колективна творча діяльність народу, яка відображає його світосприйняття, ідеали. „Література виросла з фольклору, ввібрала у себе багато його рис, що склалися в народнопоетичній творчості...” [8, с.598]. Головна відмінність літератури від фольклору – авторство та письмова форма існування. Взаємозв’язки та взаємовплив фольклору і літератури – питання досить складне; багато мотивів, сюжетів, образів тощо переходять із літератури у фольклор і, навпаки, часто авторські тексти (пісні, вірші тощо) розповсюджуються у народі і сприймаються як фольклорні.

Антична література (від лат. antiquus — стародавній) – література стародавньої Греції та Риму з 8 ст. до н. е. (час, коли з’явились перші пам’ятки давньогрецької літ-ри) до 5 ст. н. е. (моменту падіння Римської імперії у результаті навали варварських племен).

Середньовіччя – культурна доба, яка приходить на зміну античності, хронологічні межі – з 3-4 ст. н.е. до 14 ст. в Італії, до 16 ст. у більшості інших західноєвропейських країн.

Ренесанс, Відродження (франц. Renaissance — Відродження, от renaitre — відроджуватися), культурна епоха в історії західноєвропейських країн, яка приходить на зміну Середньовіччю. В Італі – з 14 по 16 ст. включно, у Англії, Франції, Німеччині, Іспанії – 2 п. 15 –п. 17 ст. В цей час „відроджуються” ідеали античності та цінність людської особистості. Діячі Відродження – гуманісти (від лат. humanus —людяний): в Італії - Ф. Петрарка, Дж. Боккаччо, в Німеччині - С. Брант, Г. Сакс, Еразм Ротердамський, У. Фон Гуттен, у Франції – Ф. Рабле, П. Ронсар, Ж. Дю Белле, в Англія – К. Марло, Шекспір, Б. Джонсон, Е. Спенсер, в Іспанії – М. де Сервантес, Л. Де Вега та ін.

Бароко (італ. Barocco, буквально — чудернацький, вичурний) – культурний і літературний напрямок у ряді європейських країн к. 16 –п. 18 ст. Представники: в Іспанії - П. Кальдерон, Ф. Де Кеведо, Л. Де Гонгора, в Німеччині - Г.Я. Гріммельсгаузен, А. Гріфіус, у Франції – В. Вуатюр, в Англії – Дж. Донн та ін.

Класицизм ( від лат. classіcus - зразковий), стиль і напрямок у літературі і мистецтві, що звернулися до античної спадщини як до норми й ідеального зразка. Розмежовують піздньоренесансний класицизм (15-16 ст.), власне класицизм (17 ст.), просвітницький класицизм (18 ст.), веймарський класицизм ( у тв-ті Гете та Шиллера). Переважно, коли говорять про класицизм, мають на увазі саме французький класицизм 17 ст. (творчість Ж.Б. Мольєра, П. Корнеля, Ж. Расіна, Ж. Лафонтена та ін.)

Сентименталізм (від франц. sentіment - почуття), напрямок у європейській і американській літературі і мистецтві 2 п. 18 – п. 19 ст. Відштовхуючись від просвітительського раціоналізму, оголосив домінантою "людської природи" не розум, а почуття. Головні представники: Л. Стерн, О. Голдсміт, Р. Бернс, Ж. Ж. Руссо, представники руху "Буря та натиск" (штюрмери) у Німеччіні.

Романтизм (франц. romantіsme) - ідейний і художній напрямок у європейській і американській духовній культурі 1 п. 19 ст. Представники: у німецькій літературі – Л. Тік, Новаліс, брати Шлегелі, Е.Т.А. Гофман, в англійській - С. Кольридж, Р. Сауті, Дж. Байрон, П.Б. Шеллі, у французькій - В. Гюго, Ж. Де Сталь, Жорж Санд, А. де Мюссе, американській – В. Ірвінг, Ф. Купер, Е. А. По та ін.

Реалізм (від пізньолат. Realis – речовинний) – „складна естетична категорія, застосована до понять тип творчості, напрям, метод, стиль. У найширшому розумінні вона означає прагнення до максимально всеохоплюючого відбиття в мистецтвінавколішнього світу та людини на основі пізнання закономірностей їх взаємин.” Асоціюється з поняттями „правдоподібність”, „достовірність” тощо [8, с. 467]. Літературознавці розмежовують "ренесансний реалізм", "просвітительський реалізм", "власне реалізм" (2 п. 19 ст.), магічний реалізм (20 ст.). Переважно під реалізмом розуміють літературний напрямок 2 п. 19 ст. Представники: Стендаль, Г. Флобер, Ч. Діккенс, У. Теккерей та інш.

Модернізм (від франц. moderne — сучасний) – комплекс художніх тенденцій, що затвердилися у вигляді нових форм творчості к. 19 – 20 ст. Модерністські напрямки: символізм, імпресіонізм, сюрреалізм тощо. Модерністи „бунтують” проти „застарілого”, традиційного мистецтва, виступають за його оновлення, експеримент. Представники: Дж. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка, Ж.П. Сартр, А. Камю та ін.

Постмодернізм (post — „після”, те, що після модернізму) – спільна назва для художніх тенденцій, що особливо чітко визначилися в 1960-і роки ХХ ст. і характеризуються радикальним переглядом позиції модернізму. Розвивається й у сучасному мистецтві. Представники: Х. Кортасар, Дж. Фаулз, У. Еко, Ж. Ріве, Дж. Барт та ін.

Саги – (давн.-сканд. Saga – історія, переказ) – середньовічні прозаїчні твори з віршованими вставками (у найбільш ліричних та драматичних місцях). Виникли в Ісландії впродовж ХІ-ХІІ ст., спочатку існували в усній формі, потім були записані. Розповідали про подвиги, далекі мандри, пригоди героїв.

Інтерпретація (лат. іnterpretatіo) - тлумачення, пояснення.

Трансформація (лат.transformatio — пперетворення) – зміна, перетворення виду, форми, істотних властивостей чого-небудь.

Детермінанти (від лат. determinans — той, що визначає) – фактори, обставини, що обумовлюють, визначають що-небудь.

Піндар (бл. 518-442 або 438 до н. е.) – давньогрецький поет.

Анакреонтична ода (від імені давньогрецького поета Анакреон(т)а) – оди, які оспівують прості радощі життя, молодість, кохання, вино, інші чуттєві насолоди.

Сапфічна ода (від імені давньогрецької поетеси Са(п)фо) – ода, в якій переважають любовні мотиви.

Ваганти – (від лат. vagantes – мандрівні люди), творці латиномовної поезії, розквіт якої припав на західноєвропейське "високе" Середньовіччя (кінець 11 - початок 13 ст.), коли множились школи, виникали перші університети і склалася перша в історії Європи ситуація надлишку освітчених людей. Ваганти - клірики, що не мали постійного приходу, школярі і студенти, які мандрували з міста у місто в пошуках знань і заробітку. Оспівували прості радощі життя (тілесне кохання, випивку тощо), висміювали церкву та її служителів.

Парадокс (від грец. paradoxos - несподіваний, дивний):

1) несподіване, незвичне, розбіжне з традицією твердження чи міркування, висновок.

2) У логіці - протиріччя, отримане в результаті логічно формально правильного міркування, що призводить до взаємно суперечних висновків.

Елегійний двовірш – антична строфа з двох різних віршів, найчастіше гекзаметра і пентаметра. Гекзаметр (від грец. hexametros - шестистопний) - віршований розмір античної епічної поезії: шестистопний дактиль, у якому перші 4 стопи можуть замінятися спондеями (у силабо-тонічних імітаціях гекзаметра - хореями).

Дідро (Dіderot) Дені (1713-84) - французький філософ-просвітник, письменник, засновник і редактор "Енциклопедії, чи Тлумачного словника наук, мистецтв і ремесел".

Фабліо (франц. fablіau - баєчка) - у французькій середньовічній літературі 12-14 ст. коротка комічна оповідь у віршах. У фабліо відображався світогляд міського населення, зображувалось його повсякденне життя, дещо грубуватий гумор поєднується з моральним повчанням. Висміюються розбещені й корисливі ченці, чванливі лицарі, простуваті селяни, невірні чоловіки та дружини. „За сюжетом та ідейним спрямуванням фабліо близькі до фарсу. Пізніше з фабліо розвинулася ренесансна новела. Сюжети фабліо використовували Дж. Боккаччо, Ф. Рабле, Ж. Де Лафонтен та ін. Жанр фабліо був поширений і в інших країнах під ін. Назвами (в Італії – фацеції, в Німеччині – ШВАНКИ, в Польщі – жарти тощо)” [8, с. 586].

Трубадури (франц. troubadour, від прованс. trobador, від trobar - знаходити, складати вірші) - перші професійні поети Середньовіччя (Прованс, 11-13 ст.). Більшість їх творів присвячені оспівуванню Прекрасної Дами, образ якої ідеалізовано („земна Мадонна”), кохання до неї перважно платонічне, межує з майже релігійнім обожненням.

Арго (франц. argot) - діалект певної соціальної групи (спочатку – мова злодіїв), створений з метою мовного відокремлення. Характеризується спеціальною чи своєрідно освоєною загальновживаною лексикою.

„Потік свідомості” – скрупульозне фіксування хаотичного плину людської думки у художньому творі [8, с. 342]. Представники: Дж. Джойс, М. Пруст.

Пейзаж (від фр. Paysage від Pays – країна, місцевість) – зображення незамкнутого простору. У творі може виконувати такі функції: вказувати на місце дії, мотивувати сюжет („робінзонада”, роман-подорож), створювати національний колорит, бути засобом психологізму.

Кант Іммануїл (1724-1804) - німецький філософ, родоначальник німецької класичної філософії.

Шеллінг (Schelling) Фрідріх Вільгельм (1775-1854) – німецький філософ.

Шопенгауер (Schopenhauer) Артур (1788-1860) - німецький філософ-ірраціоналіст.

Бергсон (Bergson) Анрі (1859-1941) - французький філософ, представник інтуїтивізму.

Панегірик (від грец. panegyrіkos logos - похвальна публічна промова) - хвалебна промова, виникає ще за часів античності. Псевдопанегірик оспівує та звеличує явище, предмет, особистість, які цього не варті, сатиричний жанр.

Романтична іронія – особлива іронія у творчості романтиків. Її теорію розвив Ф. Шлегель. Вона підкреслює відносність, майже ілюзорність будь-яких обмежених за сенсом і значенням проявів життя – побутова зашкарублість, станова обмеженість тощо. Життя не знає для своїх вільних сил яких-небудь перешкод, висміюючи всіх, хто намагається надати йому постійних камерних форм. Однак, романтична іронія поступово дещо змінюється: якщо спочатку це іронія свободної стихії, то пізніше – сарказм необхідності (автор та його герої змушені підкоритися сірості життя. „...у Байрона и особенно у Г. Гейне силы косности и гнета нередко берут верх над свободными силами жизни: поэт заносится высоко, но его одергивают, едко и грубо издеваясь над ним…

Ирония предопределяла в пр-ях романтиков сознательную свободу в игре и синтезе противоположностей: трагического и комического, поэзии и прозы, художественности и критики, реального и фантастического, разумного и алогичного» [29, Т. 3, с. 180].

"Гірка іронія" – іронія з приводу конкретного явища, поєднана з усвідомленням неможливості виправити існуючий стан речей.

Символістська концепція іронії – символісти сприйняли концепцію романтичної іронії, акцентувавши в ній момент, пов’язаний із гіпертрофією чістої гри у мистецтві, наслідком чого часто була втрата межі між добром і злом, істиною та ілюзією, свободою і необхідністю тощо [29, Т. 3, с. 181].

Фантастика (від грец. phantastіke - мистецтво уявляти) - форма відображення світу, коли на основі реальних уявлень створюється логічно несумісна з ними ("надприродна", "чудесна") картина Всесвіту. Поширена у фольклорі, літературі (особливо у казках, утопії, науковій фантастиці та фентазі тощо). Фантастика є художнім засобом відображення авторського світогляду (твори Е. Т. А. Гофмана), може виконувати функції алегорії, соціальної критики (Дж. Свіфт „Мандри Гуллівера”) тощо.

Куртуазна література (англ. courtly love; франц. amour courtoіs від courtoіs - чемний, лицарський) - придворно-лицарський напрямок у середньовічній літературй (к. 11 -14 ст.): куртуазна лірика, творцями якої були у Провансі трубадури, на півночі Франції – трувери, у Німеччині - міннезінгери та лицарський роман.

Пасторальний роман (франц. pastorale, від лат. pastoralіs - пастушачий) – особливий тип роману, пов’язаний із пасторальною традицією у західноєвропейській літературі, започаткованою ще античністю. Виникає в літературі Відродження, змальовує ідеалізоване життя пастухів та пастушок („умовні маски, почеплені на придворну знать” [8, с. 402] на лоні прекрасної природи. „Ці твори були популярні серед аристократів, поза як відбивали їхнє розчарування в довколишній дійсності і відводили в ідеальні утопічні країни, де на лоні гармонійної природи пастухи та пастушки вели делікатні бесіди, переживали витончені почуття тощо[8, с. 402]”.

Завдання для модульного контролю.

ПеРШИЙ МОДУЛЬНИЙ КОНТРОЛЬ.

1. Дати визначення, характеристику.

Специфіка літератури як виду мистецтва.

Поняття мотиву.

Поняття архітектоніки.

Поняття композиції.

Поняття сюжету та фабули.

Елементи сюжету та позасюжетні елементи.

Поняття конфлікту, типи конфліктів.

Жанр роману, типологія роману.

Жанр новели.

Жанр поеми.

Жанр балади.

Авторська емоційність (пафос), її види.

Персонаж, типи персонажів.

Жанр комедії, типи комедій.

Жанр трагедії.

Жанр драми.

Поняття хронотопу. Типи художнього простору. Типи художнього часу.

Тема, проблема, ідея художнього твору.

Ліричний герой і ліричні відступи.

“Позародові феномени”.

Епос (загальна характеристика, специфічні риси).

Драма як літературний рід.

Лірика як літературний рід.

Форма і зміст художнього твору.

Поняття поетики.

Поняття художнього світу.

Поняття психологізму, прийоми психологізму.

Тести на знання теорії літератури.

Приклад тестового завдання:

* Поняття хронотопу ввів:

а) О. Веселовський;

б) Р. Барт;

в) М. Бахтін.

Балада – жанр:

а) ліричний;

б) ліро-епічний;

в) епічний.

ДРУГИЙ МОДУЛЬНИЙ КОНТРОЛЬ.

1. Дати визначення, характеристику

Поняття гротеску.

Поняття іронії.

Поняття сатири та гумору.

Поняття пародії. Бурлеск та травестія.

Стопа, види стоп.

Строфа, види строф.

Поняття інтертексту. Типи інтертекстуальних зв’язків.

Рима, види рим.

Поняття архетипу, традиційних сюжетів і образів.

Метафора, її види.

Метонімія, її види.

Епітет.

Системи віршування.

Поняття алегорії та символу.

Порівняння, види порівнянь.

Міфологічна школа.

Міграційна школа.

Формальна школа.

Психологічна школа.

Строфічні форми.

2. Визначте вид тропу, поетичної фігури, рими, розміру у запропонованих викладачем текстах (практичне завдання).

3. Тести на знання теорії літератури.

ПИТАННЯ ДЛЯ ПІДСУМКОВОГО КОНТРОЛЮ.

Мистецтво як особлива форма суспільної свідомості.

Література як особливий вид мистецтва.

Образ як основна категорія художньої творчості.

Літературознавство та суміжні з ним дисципліни. Розділи літературознавства.

Поняття поетики.

Поняття художнього тексту, художнього твору.

Заголовок художнього твору. Типи заголовків.

„Світ художнього твору”. Автор і читач.

Категорії змісту та форми художнього твору.

Тема художнього твору. Тематика універсальна та конкретно-історична.

Мотив. Види мотивів.

Проблематика художнього твору та її види.

Ідея художнього твору.

Види пафосу („авторської емоційності”).

Конфлікт. Типи конфліктів.

Сюжет та фабула.

Елементи сюжету.

Види сюжетів.

Поняття архітектоніки та композиції.

Специфіка художнього часу та простору.

Специфіка художньої мови. Лексичні зображальні засоби.

Тропи, їх характеристика.

Фігури, їх характеристика.

Поняття ритму. Системи віршування.

Рима. Види рим. Верлібр та „білий вірш”.

Види строф. Строфічні форми.

Літературний напрямок, течія, школа.

Закономірності розвитку літературного процесу.

Основні літературні школи.

Основні методи літературознавчого аналізу.

Поняття архетипу та традиційного („вічного”) образу.

Інтертекст та інтертекстуальність.

Зв’язки літератури і міфа.

Аристотель, Гегель, Бєлінський про літературні роди. Теорія О. Веселовського.

Специфіка епосу як літературного роду.

Специфіка драми як літературного роду

Специфіка лірики як літературного роду. Лірична проза. Ліричні відступи та ліричний герой.

Форми та типи оповіді. Образ оповідача у творі.

Роман та епопея як епічні жанри. Питання типології роману.

Драматичні жанри: комедія (типи комедій),драма (типи драм), трагедія тощо.

Канонічні та неканонічні жанри. Питання жанрової дефініції

Ліричні жанри.

Малі та середній (повість) епічні жанри.

Ліро-епічні жанри. „Позародові феномени”

Персонаж: питання термінології, джерела виникнення. Типи персонажів.

Засоби розкриття характеру персонажа. Поняття психологізму.

Основні „ступені” аналізу композиції художнього твору.

Комічне як естетична категорія. Форми комічного.

Прийоми комічного.

Поняття стилю.

САМОСТІЙНА ТА ІНДИВІДУАЛЬНА РОБОТА.

ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОСТІЙНОГО ВИКОНАННЯ ДО СЕМИНАРСЬКОГО ЗАНЯТТЯ „РОДИ ТА ЖАНРИ”.

1. Випишіть по одному-два приклади ліричних відступів з поеми Вольтера, Альфреда де Віньї або інших письменників французької літератури за власним вибором.

2. Виписати окремо у індивідуальні словники літературознавчих та загальнонаукових термінів ключові поняття та підготуватися до термінологічного диктанту. Вимоги до оформлення словника та орієнтовний список ключових термінів див. нижче.

3. Розкрийте специфіку епічного, ліричного, драматичного, ліро-епічного твору на прикладі конкретного тексту із списку рекомендованих (комедії Ж.-Б. Мольєра, романи В. Гюго, Cтендаля, „Гобсек” О. де Бальзака, новели П. Меріме, лірика Ш. Бодлера, Т. Готьє, П. Верлена, А. Рембо) або самостійно обраних для аналізу

4. Розкрийте особливості жанру відповідного твору.

ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОСТІЙНОГО ВИКОНАННЯ ДО СЕМИНАРСЬКОГО ЗАНЯТТЯ „ПЕРСОНАЖ, ЗАСОБИ РОЗКРИТТЯ ЙОГО ХАРАКТЕРУ”.

ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОСТІЙНОЇ РОБОТИ.

1. Випишіть по 3 приклади різних прийомів психологізму з таких творів: „Черниця” Д. Дідро, „Юлія або Нова Елоїза” Ж.-Ж. Руссо, „Людина, яка сміється” В. Гюго, „Червоне та чорне” Стендаля, «Подвійна помилка», «Етруська ваза» П. Меріме, „Пані Боварі” Г. Флобера, «Батько Горіо», «Євгенія Гранде», «Будинок кішки, що грає в м`яч», «Тридцятирічна жінка» О. де Бальзака, «Пампушка», «Дочка Мартена», «Намисто» Г.де Мопасана.

3. Визначте тип та прийоми психологізму:

”Говэн чувствовал, как все в нем заколебалось. Его решения самые твердые, обеты самые священные, выводы самые непреложные – все это вдруг рушилось в самых глубинах его воли. Бывают великие душевные потрясения. И чем больше он размышлял над всем виденным, тем сильнее становилось его смятение”

(В. Гюго).

”Какую бесцветную жизнь я буду влачить с таким существом, как этот Круазнуа, – говорила она себе час спустя, корда он подводил ее к креслу. – А в чем же радость для меня, - грустно подумала она, - если после шестимесячного отсутствия я не способна чувствовать ее вот на этом бале, о котором с такой завистью мечтают все женщины в Париже?”

(Стендаль)

”Как, неужели я люблю? – говорила она себе. – Я полюбила? Я, замужняя женщина, и вдруг влюбилась? Но ведь никогда в жизни я не испытывала к мужу ничего похожего на это страшное наваждение, которое не дает мне ни на секунду забыть о Жульене...”

Никакое притворство еще не запятнало чистоты этой невинной души, введенной в заблуждение никогда не изведанной страстью. Она поддалась обману, но она и не подозревала

об этом, а между тем добродетель ее уже инстинктивно била тревогу. Вот какая мучительная борьба происходила в ее душе, корда Жульен появился в саду”

(Стендаль).

”Однажды, – продолжала Арсена, кристально смотря на г-жу де Пьен, – я увидела в его спальне красивую розовую камелию, стоявшую в стакане с водой. Я хотела взять ее, он не позволил. Он даже не дал мне дотронуться до цветка... Я поняла, что цветок ему подарила какая-то порядочная женщина, но кто она – я так и не узнала. Говоря это, Арсена не сводила пристального, даже злого взгляда с г-жи де Пьен, а та невольно опустила глаза. Наступило довольно длительное молчание, нарушаемое лишь тяжелым дыханием больной. Г-жа де Пьен смутно припоминала историю с камелией...Но почему столь ничтожный факт сохранился у нее в памяти? Г-жа де Пьен не смогла этого объяснить. И это почти испугало ее. Охватившее ее смятение едва успело рассеяться, как вошел Макс, и г-жа де Пьен почувствовала, что краснеет”

(П. Меріме).

ІНДИВІДУАЛЬНЕ ЗАВДАННЯ ДО СЕМИНАРСЬКОГО ЗАНЯТТЯ „ПЕРСОНАЖ, ЗАСОБИ РОЗКРИТТЯ ЙОГО ХАРАКТЕРУ”.

1. Охарактеризуйте епічного чи драматичного персонажа за схемою:

- ім'я (показове чи ні);

- персонаж головний, другорядний чи епізодичний / статичний чи динамічний / діяч чи ідеолог (враховуючи, що характеристики певних типів можуть поєднуватися в одному образі);

- типові (якого типу) та індивідуалізовані риси;

- виписати та прокоментувати портрет (динамічний чи статичний, які риси виділені, прийоми уподібнення речам, анімалізації, виражає внутрішній світ чи контрастує з ним, лейтмотивні деталі тощо);

- виписати та прокоментувати побут (житло, їжа, речі, що оточують персонажа тощо);

- експозиція персонажа ( інформація про його родину, минуле, обставини, у яких сформувався його характер, книги, що він читає тощо);

- поведінка (вчинки і мотивація);

- мова (багата чи примітивна, наявність у мові професіоналізмів, жаргонізмів тощо);

- тип психологізму, прийоми зображення внутрішнього світу персонажа;

- ставлення до нього інших персонажів, автора (авторська характеристика).

ВИСНОВОК:

- яким є зображуваний характер;

- за допомогою яких художніх засобів його створено (пейзажна характеристика, портретна характеристика, деталі побуту, мова персонажа, пряма авторська характеристика, самохарактеристика – листи, щоденники тощо);

- яке його місце та призначення у творі.

ЗВЕРНІТЬ УВАГУ! Шляхи аналізу персонажів драматичного та епічного творів дещо відрізняються. Так, авторські характеристики драматичних героїв зазвичай вводяться в афішку (список дійових осіб) чи в ремарки. Особливу увагу слід звернути також на атестацію драматичного персонажа іншими героями та його мову. Побут у драмі рідко буває показовим, а уявлення про зовнішність персонажа може скластись лише з характеристик його оточення.

Для характеристики запропоновані такі персонажі: Гарпагон („Скупий” Ж.-Б. Мольєра), леді Джозіана („Людина, яка сміється” В. Гюго), Есмеральда („Собор Паризької Богоматері” В. Гюго), Жульєн Сорель („Червоне та чорне” Cтендаля), Гобсек („Гобсек” О. де Бальзака), Кармен, дон Хосе („Кармен” П. Меріме), Арсена („Арсена Гійо” П. Меріме), Гренуй („Парфуми” П. Зюскінда), а також будь-які персонажі з творів письменників Франції за вибором студента.

ЗРАЗКИ

Характеристика Тартюфа („Тартюф” Ж.-Б. Мольєра).

1. Ім'я (показове чи ні). Ім'я показове, співзвучне із старофранцузьким словом truffe – „брехня, шахрайство”. Воно характеризує персонажа як лицеміра та ханжу. У французьких словниках воно пишеться з маленької літери і тлумачиться як синонім до слова „лицемір”.

2. Тип персонажу (головний, другорядний чи епізодичний / статичний чи динамічний / діяч чи ідеолог (враховуючи, що характеристики певних типів можуть поєднуватися в одному образі). Це персонаж головний, статичний (час дії комедії дуже обмежений, сам автор не має наміру показати, що таких людей як Тартюф можна змінити на краще), він діяч та ідеолог одночасно.

3. Типові (якого типу) та індивідуалізовані риси. Тип лицеміра, святоші (брехливий, зажерливий, розпусний, лінивий – він прикривається удаваним благочестям та скромністю), індивідуалізованого дуже мало (наприклад, пристрасть до дружини свого благодійника).

4. Виписати та прокоментувати портрет (динамічний чи статичний, які риси виділені, прийоми уподібнення речам, анімалізації, виражає внутрішній світ чи контрастує з ним тощо). Оскільки „Тартюф” – це комедія (драматичний жанр), детального опису зовнішності персонажа немає. Але з реплік інших дійових осіб можна зробити висновок, що до того моменту, як Тартюф потрапив у дім Оргона, він мав вигляд досить непрезентабельний, жалюгідний (чим і привернув увагу благодійника). „Явился бог весть кто, неведомо откуда, В отрепьях нищенских, едва не босиком”.

Потім – на харчах Оргона – він гладшає і здоровішає. „Тартюф? По милости господней, Еще стал здоровей, румяней и дородней”. Отже, портрет динамічний.

Квітучий вид задоволеної життям людини зовсім не відповідає тій ролі мученика та аскета, яку нахабно грає Тартюф: таке протиріччя створює комічний ефект.

Репліки Дорини вказують також на те, що Тартюф має негарну зовнішність, таку ж відразну, як і його душа. „У него такая, сударь, внешность,Что в грех она, ей-ей, введет саму безгрешность”.

5. Виписати та прокоментувати побут (житло, їжа, речі, що оточують персонажа тощо). Картини побуту відсутні (драматичний жанр), але репліки дійових осіб, знову ж таки, вказують на те, що Тартюф проповідуючи зневагу до матеріальних благ, насправді, полюбляє комфорт, добре попоїсти.

„Тартюф? Наелся до отвала. С благоговением окинув взором стол, Двух жареных цыплят и окорок уплел”. „Тартюф? С трудом прикончив ужин, Решил он, что покой его утробе нужен. От всяческих земных тревог себя храня, В постели пуховой храпел до бела дня”. „За завтраком хватил винца – стаканов пять”.

6.Експозиція персонажа (інформація про його родину, минуле, обставини, у яких сформувався його характер, книги, що він читає тощо). Ми нічого не знаємо про обставини, у яких сформувався характер персонажа. А репліка Оргона – „Поместий он своих и не сберег....К тому ж он дворянин стариннейшего рода” – не є в цьому плані показовою, оскільки Тартюф – брехун і міг розповісти про своє минуле що завгодно.

7. Поведінка (вчинки і мотивація). Тартюф нахабно обманює свого благодійника та його матір, удаючи святошу. Справжня його мета – заволодіти майном Оргона.

8. Мова (багата чи примітивна, наявність у мові професіоналізмів, жаргонізмів тощо). Мова Тартюфа – це його головна зброя, він майстер розводити „цветистые рацеи”. Його промови піднесені, патетичні, сповнені високої лексики, архаїзмів, перифразів, зворотів, характерних для релігійних проповідей.

„Прикрой нагую грудь.

Сей приоткрыв предмет, ты пролагаешь путь

Греховным помыслам и вожделеньям грязным”.

„Ничтожнейший из всех, живущих в мире сем,

Я к силам всеблагим взываю об одном:

И ныне и вовек пусть промысел небесный

Дарит вас бодростью духовной и телесной”.

„Я ощутил в душе восторг неизъяснимый:

Рекли благую весть уста моей любимой.

Мне ваша речь была как сладостный нектар:

Блаженство без границ обещано мне в дар”.

9. Тип психологізму, прийоми зображення внутрішнього світу персонажа. Інформацію про внутрішній світ Тартюфа (його погляди) ми отримуємо лише з його монологів.

10. Ставлення до нього інших персонажів, автора. Старше покоління сім’ї (Оргон та його мати), виховані у дусі безмежної поваги до всього, що пов’язане з релігією та церквою, вважають Тартюфа справжнім святенником, намагаються усіляко годити йому. Молодше покоління (Дорина, Клеант, Даміс та інші) не піддається на обман, відкрито висловлює своє негативне ставлення до шахрая. Автор висміює в образі Тартюфа порок лицемірства.

Характеристика Холдена Колтрена (Дж. Д. Селінджер „Над прірвою у житах”)

1. Ім'я (показове чи ні). Ім’я показове. З англ. „to hold” – тримати, утримувати. Холден неодноразово згадує слова із твору Р. Бернса „Якщо ти ловив когось вечором у житах...”; хлопець мріє врятувати дітей від прірви дорослості, у яку сам майже зірвався. Він розповідає про свої погляди сестрі: „Розумієш, я собі уявляв, як маленькі діти грають вечором у великому полі. Тисячі малих і навколо – ні душі, ні одного дорослого, окрім мене. А я стою над самою прірвою. І моя справа – ловити малечу, щоб вони не зірвалися у прірву. Розумієш, вони грають і не бачать, куди біжать, а я тут, я ловлю їх, утримую, щоб не впали. Оце і вся моя робота. Стерегти малих над прірвою у житах”. Це єдине, що по-справжньому хоче робити Холден.

2. Тип персонажу (головний, другорядний чи епізодичний / статичний чи динамічний / діяч чи ідеолог (враховуючи, що характеристики певних типів можуть поєднуватися в одному образі). Це персонаж головний, динамічний (оскільки його погляди та настрої певним чином змінюються протягом твору), діяч та ідеолог одночасно.

3. Типові (якого типу) та індивідуалізовані риси. Це типовий підліток свого часу: категоричний, безкомпромісний, безпосередній, нервовий, імпульсивний бунтар, його настрій змінюється щохвилини; він може бути добрим і наївним, злим і грубим, іноді він – справжня дитина, а іноді – говорить та поводить себе як дорослий. Індивідуалізовані риси: любить малечу та розуміє необхідність піклування про дітей, ненавидить кінематограф та прощання. Або: „Це мій великий недолік – мені плювати, коли в мене щось пропадає. Інші можуть днями шукати, коли у них щось пропало. А ось у мене ніколи не було такої речі, яку мені було б шкода втратити” (хоча це не зовсім так).

4. Виписати та прокоментувати портрет (динамічний чи статичний, які риси виділені, прийоми уподібнення речам, анімалізації, виражає внутрішній світ чи контрастує з ним тощо). У Холдені – шість футів та два із половиною дюйми, він дуже худий, а волосся у нього із сивиною з дитинства (це особливо підкреслює автор). Портрет статичний, певною мірою виражає його внутрішній світ: він не дорослий, але уже не дитина, невідомо, яким він стане у майбутньому. На те, що Холден виглядає доросліше своїх однолітків, вказує той факт, що він спокійно відвідує бари, де йому наливають спиртні напої, не питаючи про вік.

Сивина – показник зрілості, мудрості, але не тієї мудрості, яка приходить з роками, а тієї, яка супроводжує процес пізнання, коли хочеться „дійти до самої суті”.

Холден купив собі червону (!) шапку, і вона згодом стала невід’ємною частиною його самого. Хлопець постійно говорить, що вигляд у нього „підозрілий”, а шапка – мисливська, неактуальна на гомінких вулицях великого міста, але в ній – його винятковість, індивідуальність, яку так важливо підкреслити і зберегти для підлітка. Коли хтось починає тиснути на нього, Холден одягає шапку козирком назад, ніби нагадуючи собі, який він є насправді.

5. Виписати та прокоментувати побут (житло, їжа, речі, що оточують персонажа тощо). Побут типовий для підлітка, який більшість часу живе далеко від дому, у гуртожитку. Привертають увагу два крісла з поламаними бильцями, „тому, що на них постійно хтось сідає”.

А ще Холден зберігає бейсбольну рукавицю свого померлого брата Алана, що свідчить про його любов до брата та деяку сентиментальність.

Навіть їжа Холдена – типова для підлітка: „я дуже мало їм, зовсім мало. Тому я такий худий. Мені прописали багато їсти хліба.., але я й не подумав. Коли я де-небудь буваю, я за звичай беру бутерброд із швейцарським сиром та склянку молочного суфле.” Молочне суфле – „дитячий напій”. А ще він вже попиває спиртні напої – як дорослий.

6.Експозиція персонажа ( інформація про його родину, минуле, обставини, у яких сформувався його характер, книги, що він читає тощо). Коли Холдену було 13 років, помер його брат Аллі, якого він дуже любив. Батьки навіть хотіли повести хлопця до психіатра, тому що він перебив усі вікна у гаражі, коли узнав про смерть брата. Цим вчинком він виконав „ритуал прощання” та приніс у жертву удавану постійність, незмінність матеріального світу.

А ще у нього є старший брат, Д. Б. Він „ справжній письменник”, перебрався у Голівуд і пише сценарії, його кар’єра складається добре. Для Холдена – це приклад (хоча він зізнається, що ненавидить кінематограф).

До маленької сестри Фібі він ставиться з теплотою та ніжністю.

У матері хлопця постійно болить голова, вони приймає пігулки. Батько – людина слабка та нерішуча. Для Холдена він не авторитет.

Батьки практично не приймають участі у вихованні дітей, ніби не помічають, що вони дорослішають, але коли хтось з них зробить якусь помилку і її наслідки стають очевидними, намагаються прийняти швидке рішення, майже не турбуючись про те, яке воно може мати наслідки для дитини. Між батьками та дітьми – велика прірва непорозуміння. Як наслідок, Холден відчуває себе самотнім, позбавленим підтримки, процес дорослішання відбувається особливо болісно. Хлопець не сприймає світ дорослих – світ, у якому живуть його батьки.

„Взагалі я неосвічений, але багато читаю”, - зізнається підліток. Він читає і класику, і детективи, що свідчить про те, що його характер ще не сформувався, але він шукає себе, намагається отримати більше інформації. І знову – свідоцтво того, що Холден – ще дитина: „Я більше всього люблю книжки, у яких є щось смішне...”

7. Поведінка (вчинки і мотивація). Його вчинки не передбачувані, часто невмотивовані, як у більшості підлітків. Але він не грає, а діє так, як відчуває за потрібне у конкретний момент, відповідно власних бажань. Його поведінка обумовлена миттєвими імпульсами та настроями, що свідчить про те, що у хлопця ще не сформувалась читка життєва позиція, певні принципи. Він лише шукає себе. Так, він погоджується на пропозицію ліфтера „провести ніч з дівчиною”, хоча „принципово...проти таких речей”. Чи пропонує втечу сусідській дівчині, яку він зустрів зовсім випадково („І раптом я подумав...”), чи гуляє у великий мороз по парку, не розуміючи, чого він насправді хоче. Часто його вчинки є своєрідними „актами протесту” проти правди та законів „дорослого світу” чи проявами природної невротичності, яка виходить за межі „нормальної” поведінки.

8. Мова (багата чи примітивна, наявність у мові професіоналізмів, жаргонізмів тощо). Холден сам розповідає про своє життя, цей твір – сповідь. Лексика знижена (наявні просторіччя, вульгаризми, підлітковий сленг). Хлопець часто чортихається та свариться. Манера оповіді дуже експресивна.

9. Тип психологізму, прийоми зображення внутрішнього світу персонажа. Психологізм явний, читач має змогу постійно спостерігати за зміною настроїв підлітка. Оповідь від першої особи висвітлює протиріччя, конфлікти, від яких страждає хлопець. Також автор використовує прийом психологічного паралелізму: душевний стан персонажа ніби віддзеркалюється у картинах холодного, непривітного „великого міста” (урбаністичний пейзаж). Зима не лише у Нью-Йорку, але й у душі Холдена, який відчуває себе самотнім та відчуженим.

10. Ставлення до нього інших персонажів, автора. У більшості випадків люди ставляться до Холдена несерйозно. Для Стредлейтера Холден – сусід по кімнаті, який може написати за нього твір чи у якого можна позичити піджак. Еклі вважає, що думку Холдена можна взагалі не враховувати. Для Саллі він – хлопець, з яким можна цікаво провести вільний час. Ніхто не намагається заглянути в душу до підлітка. Але автор явно симпатизує чесному, щирому та не по-дитячому мудрому Холдену.

ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОСТІЙНОГО ВИКОНАННЯ ДО СЕМИНАРСЬКОГО ЗАНЯТТЯ „КОМІЧНЕ ЯК ЕСТЕТИЧНА КАТЕГОРІЯ”.

ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОСТІЙНОЇ РОБОТИ.

1. Виписати по 1-2 приклади сатири, іронії та гумору з творів Ф. Рабле („Гаргантюа та Пантагрюель”), Ж.-Б. Мольєра (комедії), Вольтера („Орлеанська незаймана”, „Кандід, або Оптимізм”) тощо.

3. Визначити форми та прийоми комічного.

”На это ему Гаргантюа ответил так:

– Не подлежит сомнению, что ряса и клобук навлекают на себя со всех сторон поношения, брань и проклятия, так же точно, как ветер, Цециасом называемый, нагоняет тучи. Основная причина этого заключается в том, что монахи пожирают людские отбросы, то есть грехи..., им отводят места уединенные, а именно монастыри и аббатства, так же обособленные от внешнего мира, как отхожие места от жилых помещений. Далее, если вам понятно, отчего все в доме смеются над обезьяной и дразнят ее, то вам легко будет понять и другое: отчего все, и старые и молодые, чуждаются монахов. Обезьяна не сторожит дома в отличие от собаки, не тащит плуга в отличие от вола, не дает ни молока, ни шерсти в отличие от овцы, не возит тяжестей в отличие от коня. Она только всюду гадит и все портит, за что и получает от всех насмешки да колотушки. Равным образом монах (я разумею монахов-тунеядцев) не пашет землю в отличие от крестьянина, не охраняет отечество в отличие от воина, не лечит больных в отличие от врача, не проповедует и не просвещает народ в отличие от хорошего проповедника и наставника, не доставляет полезных и необходимых государству предметов в отличие от купца. Вот почему все над монахами глумятся и все их презирают.

– Да, но они молятся за нас, – вставил Грангузье.

– Какое там! – молвил Гаргантюа. – Они только терзают слух окрестных жителей дилиньбомканьем своих колоколов.

– Да, – сказал монах, – хорошенько отзвонить к обедне, к утрене или же к вечерне – это все равно, что наполовину их отслужить.

– Они вам без всякого смысла и толка пробормочут уйму житий и псалмов, прочтут бесчисленное множество раз "Pater noster" вперемежку с бесконечными "Ave Maria" и при этом сами не понимают, что такое они читают, – по-моему, это насмешка над Богом, а не молитва. Дай Бог, если они молятся в это время за нас, а не думают о своих хлебцах да жирных супах” (Рабле).

”Гарпагон. Ламерлюшу и тебе, Брендавуан, – мыть стаканы и обносить гостей вином. Да помните вы оба – не соваться, не потчевать, наливать только тем, кто сам попросит, а не так, как другие нахальные лакеи: всякому готовы налить вина, кто вовсе и не думал пить. Нет, вы не лезьте, стойте подальше от стола и ждите, корда попросят – разок, другой...

Ламерлюш. А кафтаны прикажете нам надеть?

Гарпагон. Так и быть, наденьте, но не сейчас, а когда увидите, что гости уже у дверей, да берегите платье.

Брендавуан. Сударь, вы же знаете - на моем кафтане спереди большущее пятно от лампового масла.

Ламерлюш. А у меня штаны продрались, дыры такие, что весь зад, извините за выражение, светится.

Гарпагон (Ламерлюшу). Стой умненько у стены, не поворачивайся задом. (Брендавуану). А ты одной рукой подавай, а другой держи шляпу, вот этак. (Показывает, как должно прикрывать шляпой масляное пятно).” (розмова багатого пана зі своїми слугами перед святковим обідом на честь його нареченої )(Ж.-Б. Мольєр)

„Г-н Журден. Будьте настолько любезны! А теперь я должен открыть вам секрет. Я влюблен в одну великосветскую даму, и мне бы хотелось, чтобы вы помогли мне написать ей записочку, которую я собираюсь уронить к ее ногам.

Учитель философии. Отлично.

Г-н Журден. Ведь, правда, это будет учтиво?

Учитель философии. Конечно. Вы хотите написать ей стихи?

Г-н Журден. Нет, нет, только не стихи.

Учитель философии. Вы предпочитаете прозу?

Г-н Журден. Нет, я не хочу ни прозы, ни стихов.

Учитель философии. Так нельзя: или то, или другое.

Г-н Журден. Почему?

Учитель философии. По той причине, сударь, что мы можем излагать свои мысли не иначе, как прозой или стихами.

Г-н Журден. Не иначе, как прозой или стихами?

Учитель философии. Не иначе, сударь. Все, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза.

Г-н Журден. А когда мы разговариваем, это что же такое будет?

Учитель философии. Проза.

Г-н Журден. Что? Когда я говорю: "Николь, принеси мне туфли и ночной колпак", это проза?

Учитель философии. Да, сударь.

Г-н Журден. Честное слово, я и не подозревал, что вот уже более сорока лет говорю прозой. Большое вам спасибо, что сказали. Так вот что я хочу ей написать: "Прекрасная маркиза, ваши прекрасные глаза сулят мне смерть от любви", но только нельзя ли это же самое сказать полюбезнее, как-нибудь этак покрасивее выразиться?

Учитель философии. Напишите, что пламя ее очей испепелило вам сердце, что вы день и ночь терпите из-за нее столь тяжкие...

Г-н Журден. Нет, нет, нет, это все не нужно. Я хочу написать ей только то, что я вам сказал: "Прекрасная маркиза, ваши прекрасные глаза сулят мне смерть от любви".

Учитель философии. Следовало бы чуть-чуть подлиннее.

Г-н Журден. Да нет, говорят вам! Я не хочу, чтобы в записке было что-нибудь, кроме этих слов, но только их нужно расставить как следует, как нынче принято. Приведите мне, пожалуйста, несколько примеров, чтобы мне знать, какого порядка лучше придерживаться.

Учитель философии. Порядок может быть, во-первых, тот, который вы установили сами: "Прекрасная маркиза, ваши прекрасные глаза сулят мне смерть от любви". Или: "От любви смерть мне сулят, прекрасная маркиза, ваши прекрасные глаза". Или: "Прекрасные ваши глаза от любви мне сулят, прекрасная маркиза, смерть". Или: "Смерть ваши прекрасные глаза, прекрасная маркиза, от любви мне сулят". Или: "Сулят мне прекрасные глаза ваши, прекрасная маркиза, смерть".

Г-н Журден. Какой же из всех этих способов наилучший?

Учитель философии. Тот, который вы избрали сами: "Прекрасная маркиза, ваши прекрасные глаза сулят мне смерть от любви".

Г-н Журден. А ведь я ничему не учился и вот все ж таки придумал в один миг. Покорно вас благодарю. Приходите, пожалуйста, завтра пораньше” (Ж.-Б. Мольєр).

„Как же, черт побери, могло случиться, что с этой страстью к приключениям, с этой потребностью в сильных ощущениях, с этим помешательством на странствиях, на бешеной скачке очертя голову Тартарен из Тараскона безвыездно жил в Тарасконе?

А между тем это так. Бесстрашный тарасконец дожил до сорока пяти лет и ни разу не ночевал за городом. Он не совершил даже пресловутого путешествия в Марсель, которым каждый уважающий себя провансалец отмечает свое совершеннолетие. Дальше Бокера он не заходил, а ведь это уж не так далеко – только мост перейти. К несчастью, проклятый мост так часто сносило бурей и потом он такой длинный, такой непрочный, а Рона в этом месте такая широкая, что... словом, вы меня понимаете, Тартарен из Тараскона предпочитал сушу.

У нашего героя, надо сознаться, были две совершенно разные натуры. "Я чувствую в себе двух человек", – сказал кто-то из отцов церкви. С полным правом это можно было бы сказать о Тартарене, ибо у него была душа Дон Кихота: те же рыцарские порывы, тот же идеал героизма, то же помешательство на всем необычайном и великом, но, к несчастью, он не обладал телом прославленного идальго, телом костлявым и тощим, этим подобием тела, для которого жизнь материальная не таила в себе никаких соблазнов, способного двадцать ночей не снимать доспехов и двое суток питаться горсточкой риса... Напротив, тело у Тартарена было солидное, весьма упитанное, весьма грузное, весьма плотоядное, весьма изнеженное, весьма привередливое, отличавшееся чисто обывательскими наклонностями, любившее удобства, – пузатое и коротконогое тело бессмертного Санчо Пансы.

Дон Кихот и Санчо Панса в одном лице! Вы не можете себе представить, до чего трудно им было ужиться! Вечные стычки! Вечные раздоры!.. Вот вам чудный диалог между двумя Тартаренами, Тартареном – Дон Кихотом и Тартареном – Санчо, – диалог, достойный пера Лукиана или Сент-Эвремона...

Тартарен-Дон Кихот, начитавшись Густава Эмара, приходит в возбуждение и восклицает:

– Я уезжаю!

Тартарен-Санчо, помышляя только о своем ревматизме, говорит:

– Я остаюсь.

– Тартарен-Дон Кихот– (в крайнем возбуждении). Покрой себя славой, Тартарен!

– Тартарен-Санчо – (крайне хладнокровно). Тартарен, прикройся фланелью!

– Тартарен-Дон Кихот – (все сильнее и сильнее возбуждаясь). О, славные двустволки! О, кинжалы, лассо, мокасины!

– Тартарен-Санчо– (все хладнокровнее и хладнокровнее). О, милые вязаные жилеты! О, милые теплые-претеплые наколенники! О, славные фуражки с наушниками!

– Тартарен-Дон Кихот– (вне себя). Топор! Дайте мне топор!

– Тартарен-Санчо – (звонит горничной). Жаннета, шоколаду!

Жаннета приносила дивный шоколад, горячий, душистый, с пеночкой, и вкусные анисовые сухарики, и при виде этого Тартарен-Санчо заливался смехом, заглушая крики Тартарена-Дон Кихота.

Вот почему так получалось, что Тартарен из Тараскона безвыездно жил в Тарасконе” (Альфонс Доде).

ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОСТІЙНОГО ВИКОНАННЯ ДО ПРАКТИЧНОГО ЗАНЯТТЯ „ТРОПИ ТА ФІГУРИ”.

1. Виписати по 2-3 приклади різних тропів, фігур із поезії Ф. Війона, Ш. Бодлера,Т. Готьє, П. Верлена, А. Рембо, творів інших поетів Франції (за власним вибором);

3. Виділити та визначити тропи та фігури у художніх текстах, наведених нижче.

ТЕКСТИ, У ЯКИХ ТРЕБА ВИДІЛИТИ ТРОПИ ТА ФІГУРИ.

”Налево – земля сырая,

Размокших полей штрихи,

Над серым пятном сарая

Кривой силуэт ольхи” (А. Бертран).

”Пока за гребень гор, где мрачный бор тесниться,

Еще цепляется зари последний луч,

Владычицы теней восходит колесница.

Уже осеребрив края далеких туч” (А. де Ламартін).

”О вечер счастья! Где ты, когда я с нею

Скользил по озеру, исполнен сладких дум,

И услаждал мой слух гармоней своею

Согласных весел шум?” (А. де Ламартін).

”Княгиня некогда – раба теперь она,

И имени ее никто не знает в мире –

Не смеет знать: забыты имена

Изгнанников, томящихся в Сибири.

И с мужем черней хлеб делить осуждена,

И стужу зимнюю, и тяжкие лишенья,

И чашу горькую труда и униженья” (А. де Віньї).

”Когда на землю ночь спустилась

И сад твой охватила мгла;

Когда ты с матерью простилась

И уж молиться начала...

Когда кругом все тьмою покрыто,

А в небе теплится звезда, -

Скажи, мой друг, моя Пепита,

О чем ты думаешь тогда?” (А. де Мюссе).

”Мечта со мной всегда: она – луга, леса...

Меня волнует все – гобоев голоса

И шум дубовых рощ могучих.

В вечерних сумерках, корда безмолвен бор,

Люблю я зеркало сияющих озер,

Когда в него глядятся тучи” (В. Гюго).

”Повсюду палачи кромсают плоть провинций.

Повсюду лгет алтарь и присягают принцы,

Не изменяясь в лице, не опустив глаза.

И от бесчестия присяг невыполнимых,

Присяг чудовищных и безнадежно мнимых

Должна загрохотать небесная гроза” (В. Гюго).

”Океан сурово

Бьет глухой волной

Под немой луной, -

Бьет волною снова.

В бурых небесах,

Злобный и могучий,

Разрезает тучи

Молнии зигзаг” (П Верлен).

”Я узнал, как в оливах таинственной меди

Меркнет день и расплавленный запад лилов,

Как подобно развязкам античных трагедий

Потрясает раскат океанских валов” (А. Рембо).

ПІДСУМКОВЕ ІНДИВІДУАЛЬНЕ ЗАВДАННЯ

1. Підготувати аналіз епічного чи драматичного та ліричного твору за схемою.

СХЕМА АНАЛІЗУ (для епічних та драматичних творів).

1. Назва (тип), автор, рік створення.

2. Рід та жанр, доведіть доцільність визначення.

3. Тематичний комплекс, провідні мотиви.

4. Проблематика (тип). Основні ідеї твору.

5. Тип конфлікту.

6. Пафос (тип: героїчний, трагічний і т.д.)

7. Якщо у творі присутні форми та прийоми комічного – визначити їх.

8. Твір "життєподібний" чи фантастичний (у другому випадку визначити форми і функції фантастики).

9. Специфіка архітектоніки.

10. Специфіка композиції (оповідна композиція, співвіднесеність сюжету і фабули, основні елементи сюжету, тип сюжету, позасюжетні елементи, їхні функції, композиція персонажів тощо). Основні композиційні прийоми.

11. Специфіка хронотопу (типи художнього часу та простору).

12. Мова художнього твору. Виписати та охарактеризувати поетичні прийоми (тропи), лексичні ресурси (жаргонізми, діалектизми, професіоналізми тощо), фігури; визначити їхні функції у творі.

СХЕМА АНАЛІЗУ ( для ліричних творів)

1.Назва (тип), автор, рік створення.

2.Рід та жанр, доведіть доцільність визначення.

3. Тематичний комплекс, провідні мотиви.

4. Пафос (тип: героїчний, трагічний і т.д.) Якщо присутнє комічне, визначити форми, прийоми.

5. Художній час та простір.

6. Основний композиційний принцип.

7. Мова художнього твору. Виписати та охарактеризувати поетичні прийоми (тропи), лексичні ресурси (жаргонізми, діалектизми, професіоналізми тощо), фігури; визначити їхні функції у творі.

8. Визначте основні особливості ритміки, розмір, типи рими.

9. Визначте тип строфічної організації.

ОРІЄНТОВНИЙ СПИСОК ТЕРМІНІВ ДЛЯ ДИКТАНТІВ ТА ДЛЯ СЛОВНИКА

Автор, архітектоніка, балада, байка, ВІЧНІ (ТРАДИЦІЙНІ) образи, Гротеск, Діалог, Драма, Драматизм, Жанр, Зав'язка, Ідилія, Інтерпретація, Интертекстуальність, Інтрига, Іронія, Класицизм, Колізія, Конфлікт, Комедія, Комізм, Композиція, Кульмінація, Лірика, Ліричний герой, Метод художній, МІФОЛОГЕМА, Модернізм, Монолог, Мотив, Напрямок літературний, Новела, Образ, образність, ода, Пародія, Пафос, Оповідання, Оповідач, Повість, Підтекст, Портрет, Поема, Поетика, ПРИТЧА, Проблематика, Психологізм, Розв'язка, Реалізм, Роман, Романтизм, Сарказм, Сатира, Сентиментальність, Казка, Стиль художній, Сюжет, Текст, Тема, Тип (типове, типізація), Трагедія, Трагічне, Фабула, Хронотоп, Експозиція, Елегія, Епілог, Епопея, Епос, Гумор, алегорія, ампліфікація, архаїзми, анафора, антитеза, гіпербола, градація, діалектизми, інверсія, іронія, каламбур, літота, метафора, метонімія, оксюморон, уособлення, перифраза, риторичне питання (вигук, звертання), символ, синекдоха, порівняння, троп, фігура, епітет, Епіфора, амфібрахій, асонанс, білий вірш, верлібр, дактиль, катрен, рима, ВІРШ,стопа, строфа.

Вимоги до оформлення словника.

словник – окремий зошит.

Стаття словника повинна мати таку форму:

Термін.

його Етимологія.

Відповідний термін на іноземній (англійській, французькій, німецькій) мові.

визначення.

приклад.

ТЕСТИ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЮ

1.Комедія – це жанр:

а) ліричний;

б) драматичний;

в) епічний.

2.Трагедія – це:

а) рід;

б) жанр;

в) троп.

3. Роман – це жанр:

а) ліричний;

б) драматичний;

в) епічний.

4.Теорію походження літературних родів висунув:

а) Веселовський;

б) Бєлінський;

в) Гете.

5.Оповідач може бути присутнім в:

а) епічних творах;

б) ліричних творах;

в) драматичних творах.

6.Поняття хронотопу ввів:

а) Веселовський;

б) Барт;

в) Бахтін.

7.Психологізм – це:

а) метод художнього аналізу;

б) зображення внутрішнього світу персонажа;

в) літературознавча школа.

8.Експозиція:

а) іде перед зав’язкою;

б) іде після кульмінації;

в) іде перед розв’язкою.

9. Поема – це жанр:

а) ліричний;

б) драматичний;

в) ліро-епічний.

10. Балада – це жанр:

а) ліричний;

б) драматичний;

в) ліро-епічний.

11.В основі байки:

а) метонімія;

б) алегорія;

в) гротеск.

12. Тема це:

а) питання, яке поставлене у творі;

б) предмет зображення;

в) думка автора, яку він висловив у творі.

13. Ідея це:

а) питання, яке поставлене у творі;

б) предмет зображення;

в) думка автора, яку він висловив у творі

14.Антитеза – це:

а) протиставлення;

б) зміна порядку слів у реченні;

в) елемент сюжету.

15.Гіпербола – це:

а) протиставлення;

б) художнє перебільшення;

в) образне порівняння.

16.Епітет – це:

а) протиставлення;

б) перебільшення;

в) образне порівняння.

17.Сонет – це:

а) строфічна форма;

б) жанр лірики;

в) жанр епосу.

18. Сюжетність, як правило, не притаманна:

а) епічним творам;

б) ліричним творам;

в) драматичним творам.

19. „Черстве серце” – це:

а)епітет;

б) метафора;

в) метонімія.

20.”Блідий, як смерть” – це:

а)порівняння;

б) епітет;

в) метафора.

21. „Дерева у зимовому сріблі” – це:

а) метафора;

б) метонімія;

в) оксюморон.

22. „Місто спить” – це:

а) метафора;

б) метонімія;

в) гіпербола.

23. „Золота людина” – це:

а) оксюморон;

б) епітет;

в) порівняння.

24. „Сонце сміялось” – це:

а) метафора;

б) метонімія;

в) епітет.

25. „Бивні скель” – це:

а) метонімія;

б) метафора;

в) гіпербола.

26. „Гребні хвиль” – це:

а) метонімія;

б) метафора;

в) гіпербола.

27. „Гарна, як троянда” – це:

а) порівняння;

б) епітет;

в) метафора.

28. „На поріг не пущу” - це:

а)метонімія;

б) метафора;

в) оксюморон.

29. „Золоті проміні” – це:

а) метафора;

б) порівняння;

в) епітет.

30. „Зїсти дві тарілки” – це:

а) метафора;

б) гіпербола;

в) метонімія.

31. Романтизм як літературний напрям розвивається:

а) у ХХ ст.;

б) у І п. ХІХ ст.;

в) у ІІ п. ХІХ ст.

32. Сентименталізм як літературний напрм розвивається:

а) у І п. ХХ ст.;

б) у ІІ п. ХVІІІ ст.;

в) у ХVІ ст.

33. Критичний реалізм як літературний напрям виникає у:

а) у ХХ ст.;

б) у І п. ХІХ ст.;

в) у ІІ п. ХІХ ст.

34. „Похмурий гротеск” у літературу вводять:

а) сентименталісти;

б) романтики;

в) модерністи.

35. Дж. Байрон, П. Б. Шеллі, Е. Т. А. Гофман, В. Гюго – це представники:

а) класицизму;

б) модернізму;

в) романтизму.

36. Правило”трьох єдностей” притаманно:

а) класицизму;

б) модернізму;

в) романтизму.

37. Новелла з італ. перекладається як:

а) жарт;

б) новина;

в) вигадка.

38. Фейлетон з франц. перекладається як

а) оповідь;

б) аркуш;

в) журнал.

39. Памфлет з грецької перекладається як:

а) „все палю”;

б) „все бачу”;

в) „все розриваю”.

40. Ліричні відступи наявні:

а) у байці;

б) у поемі;

в) у балладі.

41. Жанр драми виникає:

а) у літературі античності;

б) у літературі ХХ ст.;

в) у літературі ХVІІІ ст.

42. Жанр комедії виникає:

а) у літературі античності;

б) у літературі ХХ ст.;

в) у літературі ХVІІІ ст.

43. Жанр роману-епопеї виникає:

а) у літературі античності;

б) у літературі ІІ п. ХІХ ст.;

в) у літературі ХVІІІ ст.

44. Іронія з грец. перекладається як:

а) жарт;

б) переспів;

в) удавання.

45. Сарказм з грец. перекладається як:

а) рву м’ясо;

б) б’ю звіра;

в) їм м’ясо.

46. Пародія з грец. перекладається як:

а) пісня навиворіт;

б) пісня про богів;

в) пісня героя.

47. І. Тен – це представник:

а) порівняльно-історичної літературознавчої школи;

б) культурно-історичної літературознавчої школи;

в) міфологічної літературознавчої школи.

48. Т. Бенфей – це представник:

а) порівняльно-історичної літературознавчої школи;

б) культурно-історичної літературознавчої школи;

в) міфологічної літературознавчої школи.

49. Бр. Гримм – представники:

а) порівняльно-історичної літературознавчої школи;

б) культурно-історичної літературознавчої школи;

в) міфологічної літературознавчої школи.

50. Літературознавство як наука виникає:

а) в епоху античності;

б) у І п. ХІХ ст.;

в) у ХХ ст.

51. Пафос з грец. - :

а) удавання;

б) пристрасть;

в) кохання.

52. Епос- об’єктивний, лірика – суб’єктивна, драма – синтез об’єктивного та суб’єктивного – це визначення:

а) Арістотеля;

б) Дідро;

в) Гегеля.

53. Особливо гострий конфлікт, як правило, притаманний:

а) епосу;

б) ліриці;

в) драмі.

54. Як напростішу оповідну одиницю мотив визначив:

а) Гегель;

б) Веселовський;

в) Бахтін.

55.Повторюваний мотив звуть:

а) постійним мотивом;

б) лейтмотивом;

в) постмотивом.

56.Архітектоніка – це:

а) зовнішня організація тексту;

б) внутрішня організація тексту;

в) композиція сюжету.

57. Кульмінація йде у сюжеті:

а) перед зав’язкою;

б) після епілогу;

в) перед розв’язкою.

58. Хронотоп – це:

а) художній тип;

б) єдність художнього часу та простору;

в) елемент сюжету.

59. Архаїзми – це:

а) назви існуючих і у сучасному світі явищ, предметів, які застаріли;

б) назви, які означають предмети та явища, які залишилися в минулому;

в) назви найсучасніших явищ та предметів.

60. Історизми - це:

а) назви існуючих і у сучасному світі явищ, предметів, які застаріли;

б) назви, які означають предмети та явища, які залишилися в минулому;

в) назви найсучасніших явищ та предметів.

61. Тропи – це слова та словосполучення , які:

а) вживаються у прямому значенні;

б) вживаються у переносному значені;

в) не вживаються у прозаїчних творах.

62. „Ницість і порок – ось Рим твої прикмети. Дурний ти та жорстокий!” – це:

а) метонімія;

б) метафора;

в) оксюморон.

63. Алегорія – це:

а) трансформація;

б) інакомовлення;

в) символізація.

64. Оксюморон – це:

а) поєднання слів із протилежним змістом;

б) протиставлення слів із протилежним змістом;

в) відсутність означального слова.

65. В основі вірша

„Он цар и раб,

Могуч и слаб,

Самолюбив

Нетерпелив.

Он быстр, как взор,

И пуст, как вздор”. –

а) повтор;

б) антитеза;

в) риторичне питання.

66. „Я знаю, как на мед садятся мухи,

Я знаю Смерть, что ищет, все губя,

Я знаю книги, истины и слухи,

Я знаю все, но только не себя”:

а) анафора;

б) епіфора;

в) рефрен.

67. Звеном ритму є:

а) стопа;

б) такт;

в) вірш.

68 Ямб – це стопа:

а) з наголосом на першому складі;

б) з наголосом на останньому складі;

в) з наголосом на третьому складі.

69. Хорей – це стопа:

а) з наголосом на першому складі;

б) з наголосом на останньому складі;

в) з наголосом на третьму складі.

70. Визначте тип рими.

„Сам Диявол нас влечет сетями преступленья

И, смело шествуя среди зловонной тьмы,

Мы к Аду близимся, но даже в безде мы

Без дрожи ужаса хватам наслажденья”:

а) парна;

б) перехресна;

в) кільцева.

71. Рондо складаєтьс з:

а) 12 строк;

б) 3 строк;

в) 16 строк.

72. Сонет складаеться з:

а) 14 строк;

б) 3 строк;

в) 16 строк.

73. Архетип – це:

а) новообраз;

б) першообраз;

в) індивідуально-авторський образ.

74. Алюзія – це:

а) відсилка до іншого тексту;

б) натяк на інший текст;

в) комічне наслідування певного твору.

75. Дискурс – це:

а) питання, поставлене у творі;

б) сукупність поглядів на певну проблему;

в) суперечки серед літературознавців.

76. Рецепція – це:

а) сприйняття твору;

б) літературний напрям;

в) тип жіночого характеру у літературі.

77. Фігури – це сфера:

а) лексики;

б) фонетики;

в) синтаксису.

78. Епітафія – це:

а) хорова пісня;

б) віршований надпис на могилі;

в) віршований надпис на храмі.

79. Мадригал – це:

а) віршований комплемент;

б) сатира на соціальні пороки;

в) віршований каламбур.

80. Поемі притаманні:

а) сатиричне спрямуваня та віршована форма;

б) сюжетність та ліричні відступи;

в) сюжетність та віршована форма.

81. Стиль з грец. перекладається як:

а) квітка;

б) надпис на могилі;

в) паличка для письма.

82. Ода:

а) висміює недоліки суспільства;

б) оспівує видатних особистостей та подвиги;

в) оплакує загибель героїв.

83. За думкою М. Бахтіна проблематика у художніх творах з’являється, з появою:

а) байки;

б) роману;

в) новели.

84. Лицарський, просвітницький, психологічний, детективний – це:

а) памфлет;

б) напрями розвитку літератури;

в) роман.

85. Романтизм – це:

а) літературний напрям;

б) літературна течія;

в) літературна школа.

86. Ренесансний, просвітницький, критичний, міфологічний - це:

а) сентименталізм;

б) реалізм;

в) класицизм.

87. Індивідуалізований портрет, що відображає внутрішній світ персонажа, з’являється у:

а) кінці VІІІ – п. ХІХ ст.;

б) кінці ХІХ – п. ХХ ст.;

в) початку ХХ ст.

88. Пейзаж, який відображає внутрішній світ персонажа, з’являється у:

а) кінці VІІІ – п. ХІХ ст.;

б) кінці ХІХ – п. ХХ ст.;

в) початку ХХ ст.

89. Каламбур – це:

а) „весела гра”;

б) „смішна гра”;

в) „гра словами”.

90. Нелогічний вислів, який викликає сміх – це:

а) каламбур;

б) алогізм;

в) карікатура.

91. Специфічними рисами притчі є:

а) алегоризм, дидактизм;

б) сюжетність, віршована форма;

в) пародійність.

92. Метою гімна є:

а) уславлення;

б) осміяння;

в) вираження індивідуально-авторських емоцій.

93. Діалог – це:

а) розмова двох персонажів;

б) розмова багатьох персонажів;

в) оповідь одного персонажа.

94. Термін „гротеск” виник у добу:

а) Середньовіччя;

б) Відродження;

в) Романтизму.

95. Засновником історичної поетики є:

а) О. Веселовський;

б) М. Бахтін;

в) Е. Ленг.

96. Літота – це троп, якиє є протележністю:

а) гіперболи;

б) метафори;

в) метонімії.

97. Вірш-комплімент зветься:

а) епітафія;

б) мадригал;

в) ода.

98. Нарис – це жанр:

а) епічний;

б) драматичний;

в) ліричний.

99. Заміна назви явища його розгорнутим описом зветься:

а) перифраз;

б) переспів;

в) переказ.

100. Поема з грец. перекладається як:

а) співаю;

б) творю;

в) малюю.

БІБЛІОГРАФІЧНИЙ ОПИС

(ВИКОРИСТАНА ТА РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА)

Основна:

Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. – К.: Либідь, 2001. – 487с. (читальний зал бібліотеки ЗНУ).

Ткаченко А. О. Мистецтво слова (Вступ до літературознавства): підручник для гуманітаріїв. – К.: Правда Ярославичів, 1997. – 448с. (читальний зал бібліотеки ЗНУ).

Введение в литературоведение / Под ред. Г. Поспелова и др., М.: Высшая школа, 1983.– 327с. (навчальний абонемент бібліотеки ЗНУ).

Хализев В.Е. Теория литературы.– М.: Высшая школа, 1999. – 398с. (читальний зал бібліотеки ЗНУ, електронний варіант підручника – кафедра зарубіжної літератури).

Чернец Л. В., Хализев В.Е. и др. Введение в литературоведение. – М.: Высшая школа, 2000. – 680 с. (електронний варіант підручника – кафедра зарубіжної літератури).

Введение в литературоведение: Учебник / Под ред. Л. М. Крупчанова. – М.: „Оникс”, 2005. – 416с.

Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Николюкина – М.: НПК „Интелвак”, 2001. – 1274с. (читальний зал бібліотеки ЗНУ).

Лексикон загального та порівняльного літературознавства / За ред. А. Волкова, О. Бойченка та ін. – Чернівці: Золоті литаври, 2001. – 636с. (читальний зал бібліотеки ЗНУ).

Іванишин В., Іванишин П. Пізнання літературного твору. Методичний посібник для студентів і вчителів. – Дрогобич: Відродження, 2003. – 80с. (електронний варіант підручника – кафедра зарубіжної літератури).

Милюгина Е. Г. Основы литературоведения. WEB – учебник для студентов педагогических факультетов университетов. – Тверь, 2001 // www. region. tver. ru. (електронний варіант підручника – кафедра зарубіжної літератури).

Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов / Автор-составитель Н.Д.Тамарченко. – М.: РГГУ, 1999. - 286с. (електронний варіант підручника – кафедра зарубіжної літератури).

Каллер Дж. Теория литератури. Краткое введение. – М.: Астрель, 2006. – 159с.

Торшин А. Произведение художественной літератури. Основне аспекты анализа. М.: Флинта-Наука, 2006. – 256с.

Рюмина М. Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. – М.: Едиториал УРСС, 2003. – 320с.

Пропп В. Проблемы комизма и смеха (електронний варіант монографії – кафедра зарубіжної літератури).

Додаткова:

16. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. – Л.: Просвещение, 1972. – 271 с.

17. Жирмунський В. Теория стиха. – Л.: Советский писатель, 1975. – 664 с.

18. Моклиця М. Основи літературознавства. – Тернопіль: Підручники та посібники, 2000. – 191с.

19. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. – М.: Аспект Пресс, 2003. – 334с.

20. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. - Львів: Літопис, 1996. –

633 с.

21. Борев Ю. Естетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов. – М.: Астрель – АСТ, 2003. – 576 с.

22. Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ-ХХ вв. / Под ред. Г. Косикова. – М.: МГУ, 1987. – 510 с.

23. Словарь культуры ХХ века / Сост.: Руднев В.П. – М.: Аграф, 1997. – 348 с.

24. Федотов О. Основы теории литературы. Учебное пособие в 2 частях. – М.: Владос, 2003. – 272 с.

25. Фесенко Э. Я. Теория литературы. – М.: УРСС, 2004. – 336 с.

26. Эсалнек А. Основы литературоведения. Анализ художественного произведения. - М.: Флинта: Наука, 2003. – 216 с.

27. Волков И.Ф. Теория литературы: Учебное пособие для студентов и преподавателей. – М.: Просвещение, Владос 1995. – 256 с.

28. Гуляев Н.А. Теория литературы: Учебное пособие для филологических специальностей университетов и пед. институтов. – М.: Высш. шк., 1977. – 278 с.

29. Краткая литературная энциклопедия: В 8 т., 9 кн. / Гл. ред. А.А. Сурков. – М.: Сов. энцикл., 1962 – 1978.

30. Аристотель. Об искусстве поэзии. – М.: Художественная литература,1957. – 183с.

31. Буало Н. Поэтическое искусство // Введение в литературоведение. Хрестоматия / Под. ред. П. Николаева. – М.: Высшая школа, 1998. – С. 395-398.

32. Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Собр. соч. в 3 т. – Т.2. – М.: Художественная литература, 1998.– С.5-67.

33. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М.: Художественная литература, 1990. – 543с.

34. Шалагінов Б. Зарубіжна література від античності до початку ХІХ ст. – К.: „КМ Академія”, 2004. – 360с.

35. Пронин В.А. Теория литературных жанров. – М.: Логос, 2003. – 229с.

36. Літературознавчі словники та енциклопедії.

ХРЕСТОМАТІЙНИЙ ДОДАТОК

Тема: Роди й жанри літератури.

Арістотель. Про мистецтво поезії

„А так как все подражатели подражают действующим [лицам], последние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью, или добродетелью), то, конечно, подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы… так, Гомер представляет лучших, Клеофонт – обыкновенных, а Гегемон Фасосец, первый творец пародий, и Никохар, творец «Делиады», – худших…Такое же различие и между трагедией и комедией: последняя стремится изображать худших, а первая – лучших людей, нежели ныне существующие”[30, с. 44].

„К этому присоединяется еще третье различие, заключающееся в том, кaк подражать в каждом из этих случаев. Именно, подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех лиц как действующих и деятельных” [30, с.45].

„Эпическая поэзия, за исключением только своего важного размера, следовала трагедии, как подражание серьёзному; она отличается от трагедии тем, что имеет простой размер и представляет собою повествование, а кроме того они различаются по объему: трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем, чем и отличается от трагедии”[30, с.54].

„Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов”. „Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей, на основании чего трагедия бывает какою-нибудь. Части эти суть: фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция”. „Но самое важное в этом – состав происшествий, так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключаются в действии; и цель [трагедии изобразить] какое-нибудь действие, а не качество; люди же бывают какими-нибудь по своему характеру, а по действиям – счастливыми или наоборот” [30, с. 56-59].

Н. Буало. Поетичне мистецтво

„В одеждах траурных, потупя взор уныло,

Элегия, скорбя, над гробом слезы льет.

Не дерзок, но высок ее стиха полет.

Она рисует нам влюбленных смех, и слезы,

И радость, и печаль, и ревности угрозы;

Но лишь поэт, что сам любви изведал власть,

Сумеет описать правдиво эту страсть”[31, с.395].

„Стремится Ода ввысь, к далеким кручам

горным,

И там, дерзания и мужества полна,

С богами говорит как равная она...”

„Еще возвышенней, прекрасней Эпопея.

Она торжественно и медленно течет,

На мифе зиждется и вымыслом живет.

Чтоб нас очаровать, нет выдумке предела”.

„Стих Эпиграммы сжат, но правила легки:

В ней иногда всего острота в две строки.

Словесная игра — плод итальянской музы”[31, с.396-397] .

Шіллер Ф. Про трагічне мистецтво

“...Трагедию можно было бы определить как поэтическое воспроизведение ряда взаимосвязанных событий (законченного действия), изображающего пред нами людей в состоянии страдания и имеющее целью возбудить в нас сострадание”. „В трагедиях все отдельные события воспроизводятся пред нашим воображением или чувствами как бы в самый момент их совершения — и непосредственно, без участия какого-либо третьего лица. Эпопея, роман, простой рассказ уже самой своей формой отодвигают событие вдаль, так как между читателем и действующими лицами они выдвигают рассказчика”. „Все отдаленное, прошедшее ослабляет впечатление и аффект сочувствия; происходящее на наших глазах усиливает его”. “...трагедия есть воспроизведение ряда событий, действий. Она воссоздает не только чувства и аффекты действующих лиц, но и события, из которых они произошли и по причине которых выражаются... необходимо целесообразное слияние в одно целое ряда объединенных причинной связью явлений”. „Лишь таким образом может быть заполнена пропасть... между спокойным настроением читателя в начале и сильным возбуждением его чувств в конце действия”. “...Совершенной можно признать трагедию, в которой трагическая форма, то есть воспроизведение волнующего действия, лучше всего применена к возбуждению чувства сострадания”[цит. по 11, с. 178].

Гегель Г.В.Ф. Естетика

“Как мы видели, содержанием эпоса является целостность мира, в котором совершается индивидуальное действие. Сюда поэтому относятся многообразнейшие предметы, связанные с воззрениями, деяниями и состояниями этого мира”. “...Нужно, чтобы этот более широкий круг был постоянно сопряжен с совершающимся индивидуальным действием, не выпадая из него и не делаясь, таким образом, самостоятельным.” “...принципом лирики, в отличие от эпической широты, становятся стянутость, сжатость, и вообще лирика призвана воздействовать внутренней глубиной выражения, а не пространностью описаний и внешнего раскрытия”. “...По-настоящему конкретные лирические произведения представляют субъект и в его внешней ситуации и потому вбирают в себя также природу, место действия и т. д. ...Но тогда не реальная объективность и ее пластическое живописание составляют собственно лирический элемент, а созвучие внешнего и души, возбужденное им настроение, сердце, как оно чувствует себя в таком окружении...”

“Содержанием лирического произведения не может быть развитие объективного действия в его взаимосвязях, расширяющихся до полноты мира. Содержанием здесь является отдельный субъект и тем самым обособленность ситуации и предметов, а также способа, каким вообще при таком содержании доводит себя до сознания душа с ее субъективным суждением, с ее радостями, изумлением, болью и чувством”.

“Если, таким образом, в трагедии через примирение выходит победительницей вечная субстанциальность,…то в комедии, наоборот, верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности». „В трагедии индивиды разрушают себя вследствие односторонности их устойчивого желания и характера, или же, отказываясь от своих целей, они вынуждены воспринять то, чему они сами противопоставляют себя субстанциальным образом. В комедии в смехе индивидов, растворяющих все в себе и через себя, мы созерцаем победу их субъективности, остающейся, несмотря ни на что, устойчивой внутри себя” ”[цит. по 11, с. 141].

Шеллінг Ф.В. Філософія мистецтва.

“В эпосе развертывание целиком включается в сюжет, который вечно подвижен, а элемент покоя включен в форму изображения, как в картине, где непрерывно развивающийся процесс делается неподвижным лишь в изображении ...в этом причина той подлежащей еще и дальнейшему объяснению особенности эпоса, что для него и мгновение ценно, что он не спешит именно потому, что субъект пребывает в покое, как бы не захвачен временем, пребывает вне времени”. “Итак, в эпосе, как начало, так и конец одинаково абсолютны, и раз вообще то, что представляется необусловленным, оказывается, как явление, случайностью, то начало и конец даны в виде чего-то случайного. Таким образом, случайный характер начала и конца в эпосе есть выражение его бесконечности и абсолютности”. “Все одинаково значительно и незначительно, одинаково велико и ничтожно. Преимущественно этим поэзия и сам поэт как бы делаются в эпосе причастными к божественной природе...”. “Эпос по своей природе есть действие неограниченное... Как уже было сказано, роман ограничен предметом своего изображения, он этим скорее приближается к драме, представляющей собой ограниченное и в себе замкнутое действие... Коль скоро роман не может быть драматичен и все же, с другой стороны, должен в форме изложения добиваться объективности эпоса, то наиболее красивая и уместная форма романа необходимо будет формой повествовательной” [цит по 11, с. 117]. .

В. Г. Бєлінський. Поділ поезії на роди та види

„Поэзия представляет собою всю целость искусства, всю его организацию и, объемля собою все его стороны, заключает в себе ясно и определенно все его различия.

I. Поэзия осуществляет смысл идеи во внешнем и организует духовный мир в совершенно определенных, пластических образах. Все внутреннее глубоко уходит здесь во внешнее, и обе эти стороны – внутреннее и внешнее – не видны отдельно одна от другой, но в посредственной совокупности являют собою определенную, замкнутую в самой себе реальность – событие. Здесь не видно поэта; мир, пластически определенный, развивается сам собою, и поэт является только как бы простым повествователем того, что совершилось само собою. Это поэзия эпическая.

II. Всякому внешнему явлению предшествует побуждение, желание, намерение, словом – мысль; всякое внешнее явление есть результат деятельности внутренних, сокровенных сил: поэзия проникает в эту вторую, внутреннюю сторону события, во внутренность этих сил, из которых развивается внешняя реальность, событие и действие; здесь поэзия является в новом, противоположном роде. Это царство субъективности, это мир внутренний, мир начинаний, остающийся в себе и не выходящий наружу. Здесь поэзия остается в элементе внутреннего, в ощущающей, мыслящей думе; дух уходит здесь из внешней реальности в самого себя и дает поэзии различные до бесконечности переливы и оттенки своей внутренней жизни, которая претворяет в себя все внешнее. Здесь личность поэта является на первом плане, и мы не иначе, как через нее, все принимаем и понимаем. Это поэзия лирическая.

III. Наконец, эти два различные рода совокупляются в неразрывное целое: внутреннее перестает оставаться в себе и выходит вовне, обнаруживается в действии;

внутреннее, идеальное (субъективное) становится внешним, реальным (объективным).

Как и в эпической поэзии, здесь также развивается определенное, реальное действие, выходящее из различных субъективных и объективных сил; но это действие не имеет уже чисто внешнего характера. Здесь действие, событие представляется нам не вдруг, уже совсем готовое, вышедшее из сокрытых от нас производительных сил, совершившее в себе свободный круг и успокоившееся в себе, – нет, здесь мы видим самый процесс начала и возникновения этого действия из индивидуальных воль и характеров. С другой стороны, эти характеры не остаются в самих себе, но беспрерывно обнаруживаются и в практическом интересе открывают содержание внутренней стороны своего духа. Это высший род поэзии и венец искусства – поэзия драматическая” [32, с. 8].

„Эпическая поэзия есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя, как в отношении к самой себе, так и к поэту и его читателю”.

„Лирическая поэзия есть, напротив, по преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение самого поэта” [32, с. 8].

„ „Несмотря на то, что в драме, как и в эпопее, есть событие, драма и эпопея диаметрально противоположны друг другу по своей сущности. В эпопее господствует событие, в драме – человек. Герой эпоса – происшествие; герой драмы – личность человеческая” [32, с. 14].

„В романе – все родовые и существенные признаки эпоса, с тою только разницею, что в романе господствуют иные элементы и иной колорит. Здесь уже не мифические размеры героической жизни, не колоссальные фигуры героев, здесь не действуют боги, но здесь идеализируются и подводятся под общий тип явления обыкновенной прозаической жизни. Роман может брать для своего содержания или историческое событие и в его сфере развить какое-нибудь частное событие, как и в эпосе: различие заключается в характере самых этих событий, а следовательно, и в характере развития и изображения; или роман может брать жизнь в ее положительной действительности, в ее настоящем состоянии”.

„Кроме того, на стороне романа еще и то великое преимущество, что его содержанием может служить и частная жизнь, которая никаким образом не могла служить содержанием греческой эпопеи: в древнем мире существовало общество, государство, народ, но не существовало человека, как частной индивидуальной личности, и потому в эпопее греков, равно как и в их драме, могли иметь место только представители народа – полубоги, герои, цари. Для романа же, жизнь является в человеке, и мистика человеческого сердца, человеческой души, участь человека, все ее отношения к народной жизни, для романа – богатый предмет”[32, с. 38].

„Повесть есть тот же роман, только в меньшем объеме, который условливается сущностью и объемом самого содержания”. „В немецкой литературе повесть имеет своим представителей гениального Гофмана, создавшего, можно сказать, особый род фантастической поэзии. Другие литературы не представляют такого богатого развития повести; даже в самой английской литературе нет нувеллистов, которых имена могли бы упоминаться после имен Вальтера Скотта и Купера. Вашингтон Ирвинг необыкновенно

даровитый рассказчик, но не более”[32, с. 41].

„Предмет оды и сам по себе может иметь какой-либо субстанциальный интерес (различные сферы жизни, действительности, сознания: государство, слава богов, героев, любовь, дружба и т. п.); в таком случае оды имеют характер торжественный. Хотя здесь поэт и весь отдается своему предмету, но не без рефлексии на свою субъективность; он удерживает свое право и не столько развивает самый предмет, сколько свое, полное этим предметом вдохновение”[32, с. 47].

„В балладе поэт берет какое-нибудь фантастическое и народное предание, или сам изобретает событие в этом роде. Но в ней главное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, на которую оно наводит читателя. Баллада и романс возникли в средние века, и потому герои европейских баллад – рыцари, дамы, монахи; содержание . явления духов, таинственные силы подземного мира; сцена – замок, монастырь, кладбище, темный лес, поле битвы”.

„Сонеты и лирические поэмы (как, например, «Венера и Адонис») Шекспира, поэмы и мелкие пьесы Байрона, лирические поэмы Вальтера Скотта, произведения Томаса Мура, Уордсворта, Борнса, Сутея, Кольриджа, Коупера и других составляют богатейшую сокровищницу лирической поэзии.

Французы почти не имеют лирической поэзии; по крайней мере, она не восходила у них дальше народной песни (водевиля). Беранже единственный великий их лирик, но его летучие создания, по народной форме своего выражения, непереводимы ни на какой язык. После его песен достойны замечания проникнутые духом пластической древности элегии Андрея Шенье и ямбы энергического Барбье”[32, с. 50].

„Драма представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени, перед глазами читателя или зрителя. Будучи примирением эпоса с лирою, драма не есть отдельно ни то, ни другое, но образует собою особенную органическую целость. С одной стороны, круг действия в драме не замкнут для субъекта, но, напротив, из него выходит и к нему возвращается. С другой стороны, присутствие субъекта в драме имеет совсем другое значение, чем в лире: он уже не есть сосредоточенный в себе внутренний мир, чувствующий и созерцающий, не есть уже сам поэт, но он выходит и становится сам для созерцания среди объективного и реального мира, организуемого собственною его деятельностью; он разделился и является живою совокупностью многих лиц, из действия и противодействия которых слагается драма. Вследствие этого драма не допускает в себя эпических изображений местности, происшествий, состояний, лиц, которые все сами должны быть перед нашим созерцанием. Требования самой народности в драме гораздо слабее, чем в эпопее: в «Гамлете» мы видим Европу, и, по духу и натуре лиц, Европу северную, но не Данию, и притом бог знает в какую эпоху. Драма не допускает в себя никаких лирических излияний; лица должны высказывать себя в действии: это уже не ощущения и созерцания – это характеры. То, что обыкновенно называется в драме лирическими местами, есть только анергия раздраженного характера, его пафос, невольно окрыляющий речь особенным полетом; или тайная, сокровенная дума действующего лица, о которой нужно нам знать и которую поэт заставляет его думать вслух. Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и чуждо побочных интересов. В романе иное лицо может иметь место не столько по действительному участию в событии, сколько по оригинальному характеру: в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития. Простота, немногосложность и единство действия (в смысле единства основной идеи) должно быть одним из главнейших условий драмы; в ней все должно быть направлено к одной цели, к одному намерению. Интерес драмы должен быть сосредоточен на главном лице, в судьбе которого выражается ее основная мысль.

Впрочем, все это относится более к высшему роду драмы – к трагедии. Сущность трагедии, как мы уже выше говорили, заключается в коллизии, то есть в столкновении, сшибке естественного влечения сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препятствием. С идеею трагедии соединяется идея ужасного, мрачного события, роковой развязки. Немцы называют трагедию печальным зрелищем, Trauerspiel, – и трагедия, в самом деле, есть печальное зрелище! Если кровь и трупы, кинжал и яд не суть всегдашние ее атрибуты, тем не менее, ее окончание всегда – разрушение драгоценнейших надежд сердца, потеря блаженства целой жизни. Отсюда и вытекает ее мрачное величие, ее исполинская грандиозность: рок царит в ней, рок составляет ее основу и сущность...” [32, с. 52].

„Комедия есть последний вид драматической поэзии, диаметрально противоположный трагедии. Содержание трагедии – мир великих нравственных явлений, герои ее – личности, полные субстанциальных сил духовной человеческой природы; содержание комедии – случайности, лишенные разумной необходимости, мир призраков или кажущейся, но не существующей на самом деле действительности; герои комедии – люди, отрешившиеся от субстанциальных основ своей духовной натуры. Посему действие, производимое трагедиею, – потрясающий душу священный ужас; действие, производимое комедиею, – смех, то веселый, то сардонический. Сущность комедии – противоречие явлений жизни с сущностью и назначением жизни. В этом смысле жизнь является в комедии, как отрицание самой себя. Как трагедия сосредоточивает в тесном круге своего действия только высокие, поэтические моменты в событии героя, так комедия изображает преимущественно прозу повседневной жизни, ее мелочи и случайности. Трагедия есть поворотный круг солнца поэзии, которое, доходя до нее, становится в апогее своего течения, а переходя в комедию, спускается вниз”[32, с. 59].

„Есть еще особый вид драматической поэзии, занимающий середину между трагедиею и комедиею: это то, что называется собственно драмою. Драма ведет начало свое от мелодрамы, которая в прошлом веке делала оппозицию надутой и неестественной тогдашней трагедии и в которой жизнь находила себе единственное убежище от мертвящего псевдо-классицизма, так же как в романах Радклиф, Дюкре-Дюмениля и Августа Лафонтена от реторических поэм вроде «Гонзальва Кордуанского», «Кадма и Гармонии» и т. п. Впрочем, это происхождение относится только к названию «драма», видового, а не родового имени, и разве еще к новейшей драме (какова, например, «Клавиго» Гете). Шекспир, всегда шедший своею дорогою, по вечным уставам творчества, а не по правилам нелепых пиитик, написал множество произведений, которые должны занимать середину между трагедиею и комедиею и которые можно назвать эпическими драмами. В них есть характеры и положения трагические (как, например, в «Венецианском купце»); но развязка их почти всегда счастливая, потому что роковая катастрофа не требуется их сущностью. Героем драмы должна быть сама жизнь””[32, с.61].

Кроче Бенедетто. Естетика як наука про вираження і як загальна лінгвістика.

“Заблуждение начинается тогда, когда из понятия хотят вывести выражение, а в замещающем факте открыть законы замещенного факта, — когда не замечают различия между второй ступенью и первой и вследствие этого, поднявшись до второй, утверждают, что находятся в сфере первой. Это заблуждение носит название теории художественных или литературных родов” [цит. по 11].

В. Жирмунський. Вступ до літературознавства: курс лекцій

„Понятие типа поэтического произведения, его вида, употребляется в поэтике в двух смыслах: в более широком и более узком. В широком смысле мы говорим как о типах поэтического произведения об эпосе, лирике и драме. В этом случае обычно употребляется термин «род» поэзии — лирический род, эпический род, драматический род. Это роды поэзии, или жанры, понимаемые в широком смысле слова. Что касается жанров в узком, собственном смысле слова, то сюда относятся, например, поэма, басня, роман, новелла — эпические, т. е. повествовательные жанры; или, скажем, ода, элегия, — лирические жанры, разновидности лирики, типы лирических произведений; или трагедия, комедия — драматические жанры”. “Характерно, что признаки жанра охватывают все стороны поэтического произведения. В них входят особенности композиции, построения произведения, но также особенности темы, т. е. своеобразное содержание, определенные свойства поэтического языка (стилистики), а иногда и особенности стиха. Значит, когда мы говорим о жанре как типе литературного произведения, мы не ограничиваемся композицией, а имеем в виду установленный традицией тип сочетания определенной темы с композиционной формой и особенностями поэтического языка” [цит. по 11].

Зунделович Я. Жанр

“Ж. (поэтический) — определенный вид литературного произведения. Основными жанрами можно считать эпический, лирический и драматический, но вернее прилагать этот термин к отдельным их разновидностям, как, например, к авантюрному роману, шутовской комедии и т. п.” [11, с. 116].

Калачєва С., Рощін П. Жанр

“Ж. (от франц. genre — род, вид). ... Одни ученые в соответствии с этимологией слова называют так литературные роды: эпос, лирику и драму. Другие под этим термином подразумевают литературные виды, на к-рые делится род (роман, повесть, рассказ и т.) Это понимание является, пожалуй, самым распространенным”. “Несмотря на различия в конкретном понимании термина, под Ж. понимается повторяющееся во многих произведениях на протяжении истории развития литературы единство композиционной структуры”. “Понятие рода — наиболее обобщающее и исторически устойчивое ... В пределах каждого рода различали в разные исторические периоды ... виды: в эпосе — эпопею, былину, сказку, ... в лирике — эпиграмму, эпитафию, ... романс, послание, элегию ... в драме — трагедию, комедию, драму и т. д.”. “...Третья жанровая категория является наиболее конкретной, при характеристике ее учитывается не только тематическое своеобразие содержания, но и особенности идейно-эмоциональной трактовки изображаемого (сатирический роман, лирическая комедия и т. д.)” [11, с. 116].

Кожинов В.В. Жанр літературний

“Ж. л. (франц. genre; основное значение — род) — исторически складывающийся тип литературного произведения; в теоретич. понятии о Ж. обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произв. к.-л. эпохи, данной нации или литературы вообще”. „Термин «Ж.» зачастую отождествляется с термином вид литературный; иногда «видом» называются самые крупные группы произведений (напр., роман); однако распространено и обратное словоупотребление (роман — жанр; историч. роман — вид романа)”.

“Вся масса литературных произведений делится на Ж. на основе целого ряда принципов деления. Во-первых, различаются Ж., принадлежащие к разным родам поэзии (см. Род литературный): эпические (героич. или комич. поэма), драматич. (трагедия, комедия), лирич. (ода, элегия, сатира). В рамках родов Ж. разделяются по их ведущему эстетич. качеству, эстетич. «тональности» (комич., трагич., элегич., сатирич., идиллический и т. п.). Однако это деление ... в новейшей литературере значительно осложнено...” “...нужен третий принцип — объем и соответств. общая структура произв. ... лирика обычно по объему невелика, драма имеет определяемые сценич. условиями размеры. ...Вместе с тем размеры Ж. имеют подчас и самостоят. мотивировку в замысле автора; так рождаются большая, средняя и малая формы прозаич. эпоса (роман, повесть, новелла) ” [11, с. 116].

Сапогов В.А. Вид літературний

“В. л., устойчивый тип поэтич. структуры в пределах рода литературного. Выделяют осн. виды эпоса (эпопея, роман, повесть, рассказ, поэма), лирики (лирич. стихотворение, лирич. поэма, песня), драмы (трагедия, драма, комедия) ... Иногда понятия В. л. и жанра смешиваются ввиду трудности их теоретич. разграничения”[11, с. 117].

Айхенвальд Ю. Епос

“Э. (по гречески означает повествование, рассказ) — один из трех родов, на которые делится поэзия (эпос, лирика, драма)”. “...Мировая литература знает такие создания слова, которые представляют собою образцы эпоса в его наиболее чистом виде. Таковы, например, знаменитые поэмы «Илиада» и «Одиссея». Там автор (или авторы) себя совершенно устраняют, своих личных чувств и мнений не высказывают; в тени великих событий, у подножия героизма как бы затерялась его личность, или он ее намеренно затерял”. “Древний, типичный эпос как бы читает книгу мира — по складам: он не спешит переходить от предмета к предмету, а подолгу сосредоточивается на каждом из них, описывает его во всех подробностях, не раз и не два раза, — прибегает к повторениям”. “Эпический поэт в поле своего наблюдения забирает возможно больший круг фактов и происшествий; картина, которую он предлагает, очень полна, очень богата содержанием, и соответственно этому, содержательность, предметность, конкретность составляют непременное условие эпоса”[11, с. 118].

Тема: Персонаж, та засоби розкриття його характеру.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика

“Важнее, чем эта внешняя сторона, — жизненность характеров, которые не могут быть просто олицетворением каких-либо целей, как это слишком часто случается у наших современных драматических поэтов... Недостаточно и чисто поверхностной индивидуальности, поскольку тогда содержание и форма начинают распадаться по примеру аллегорических фигур”. “Главное при этом — не просто широта своеобразных черт характера, а всепроникающая индивидуальность... Таковы, например, индивиды в трагедиях Софокла, хотя в них и нет того богатства особенных черт, с которым выступают перед нами эпические герои Гомера. Из новых поэтов главным образом Шекспир и Гете создали наиболее жизненные характеры, тогда как французы, особенно в своей более ранней драматической поэзии, довольствовались скорее формальными и абстрактными представителями общих типов и страстей, чем подлинно живыми индивидами”. “В эпосе широта и многосторонность характеров, обстоятельств, происходящих событий может получить достаточный простор, в драме же наиболее полное воздействие оказывает сосредоточенность на определенной коллизии и борьбе вокруг нее” [цит. по 11, с. 152].

Бахтін М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества

“Характером мы называем такую форму взаимодействия героя и автора, которая осуществляет задание создать целое героя как определенной личности <...> герой с самого начала дан как целое <...> все воспринимается как момент характеристики героя, несет характерологическую функцию, все сводится и служит ответу на вопрос: кто он”.“Построение характера может пойти в двух основных направлениях. Первое мы назовем классическим построением характера, второе — романтическим. Для первого типа построения характера основой является художественная ценность судьбы...“. “В отличие от классического романтический характер самочинен и ценностно инициативен. Предполагающая род и традицию ценность судьбы для художественного завершения здесь непригодна. Здесь индивидуальность героя раскрывается не как судьба, а как идея или, точнее, как воплощение идеи”

“Если характер устанавливается по отношению к последним ценностям мировоззрения… выражает познавательно-этическую установку человека в мире..., то тип далек от границ мира и выражает установку человека по отношению к уже конкретизованным и ограниченным эпохой и средой ценностям, к благам, т. е. к смыслу, уже ставшему бытием (в поступке характера смысл еще впервые становится бытием). Характер в прошлом, тип в настоящем; окружение характера несколько символизованно, предметный мир вокруг типа инвентарен. Тип — пассивная позиция коллективной личности”. “Тип не только резко сплетен с окружающим его миром (предметным окружением), но изображается как обусловленный им во всех своих моментах, тип — необходимый момент некоторого окружения (не целое, а только часть целого)… Тип предполагает превосходство автора над героем и полную ценностную непричастность его миру героя; отсюда автор бывает совершенно критичен. Самостоятельность героя в типе значительно понижена...” [цит. по 11, с. 110].

Тюпа В.І. Характеристика літературна

“Х. л. — выделение отличительных особенностей персонажей, событий, переживаний. В более узком и чаще употребляемом значении Х. называют один из лит. компонентов — оценочные общие сведения о герое, сообщаемые им самим (автохарактеристика), другим персонажем или автором. Х. находятся на стыке описания и рассуждения, составляя непосредственно-обобщающую — генерализующую сторону худож. изображения” [цит. по 11, с. 99].

Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

“Герой. Один из центральных персонажей в литературном произведении, активный в происшествиях, основных для развития действия, сосредоточивающий на себе внимание.

Герой главный. Литературный персонаж, наиболее вовлеченный в действие, чья судьба — в центре фабулы”.

“Персонаж литературный. Носитель конструктивной роли в произведении, автономный и олицетворенный в представлении воображения (это может быть личность, но также животное, растение, ландшафт, утварь, фантастическое существо, понятие), вовлеченный в действие (герой) или только эпизодически указанный (напр., личность, важная для характеристики cреды). С учетом роли литературных персонажей в целостности произведения можно поделить их на главных (первого плана), побочных (второго плана) и эпизодических, а с точки зрения их участия в развитии фабулы — на поступающих (активных) и пассивных” [цит. по 11, с. 107].

Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

“Персонаж <Figur> (лат. figura — образ) — всякая выступающая в поэзии, особ. в эпике и драме, фиктивная личность, называемая также характером; однако следует предпочесть область «литературных П.» в отличие от естественных личностей и от часто только контурно очерченных характеров”.

“Герой, первонач. воплощение героич. деяний и добродетелей, которое благодаря образцовому поведению вызывает восхищение, так в героической поэзии, эпосе, песне и саге, многократно проистекавших из античного культа героев и предков. У него предполагается в силу условия звания <Ständeklausel> высокое соц. происхождение. С обуржуазиванием лит. в 18 ст. представитель социального и характерного превращается в жанровую роль, поэтому сегодня вообще область для главных персонажей и ролей драмы или эпической поэзии — центр действия без оглядки на социальное происхождение, пол или особ. свойства; следовательно, также для негероического, пассивного, проблематич., негативного Г. или — антигероя, который в современной лит. (за исключением тривиальной лит. и социалист. реализма) в качестве страдающего или жертвы сменил сияющего Г. раннего времени. — положительный Г., — протагонист, — отрицательный Г., — Антигерой “ [цит. по 11, с. 107].

Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

“Герой. Центральная фигура или протагонист в литературном произведении; персонаж, которому симпатизирует читатель или слушатели” [цит. по 11, с. 107].

The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.

“Герой (от греческого «защитник») — изначально мужчина — или женщина, героиня — чьи сверхъестественные способности и характер поднимают его — или ее — на уровень бога, полубога или короля-воина. Наиболее распространенное современное понимание термина также предполагает высокий моральный характер человека, чья смелость, подвиги и благородство целей заставляют исключительно им или ею восхищаться. Термин также часто неверно используется как синоним главного персонажа в литературе”.

“Протагонист (от греческого — «первый ведущий») в греческой классической драме — актер, который играет первую роль. Термин стал обозначать главного или центрального персонажа в литературном произведении, но того, который может и не быть героем. Протагонист противоборствует с тем, с кем он в конфликте, с антагонистом”.

Второстепенный герой (deuteragonist) (от греческого — «второстепенный персонаж») — персонаж второстепенной важности по отношению к главному герою (протагонисту) в классической греческой драме. Нередко второстепенный герой является антагонистом” [цит. по 11, с. 107].

Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory.

“Антигерой. «Не-герой», или антитеза старомодному герою, который был способен на героические поступки, был лихим, сильным, храбрым и находчивым. Немного сомнительно, существовал ли когда-нибудь подобный герой в любом количестве в беллетристике, за исключением некоторых романов массовой (дешевой) литературы и романтической новеллы. Тем не менее, существует много литературных героев, проявляющих благородные качества и признаки добродетели. Антигерой — это человек, который наделен склонностью к неудачам. Антигерой некомпетентен, неудачлив, бестактен, неуклюж, глуп и смешон”.

“Герой и героиня. Главный мужской и женский персонажи в литературном произведении. В критике эти термины не имеют коннотаций добродетельности или чести. Отрицательные персонажи тоже могут быть центральными” [цит. по 11, с. 107].

Чєрнишев А. Персонаж

“П. (франц. personnage, от лат. persona — личность, лицо) — действующее лицо драмы, романа, повести и других художественных произведений. Термин «П.» чаще употребляется применительно к второстепенным действующим лицам”[цит. по 11, с. 107].

Баришніков Є.П. Літературний герой.

“Л. г. — образ человека в лит-ре. Однозначно с Л. г. нередко употребляются понятия «действующее лицо» и «персонаж». Иногда их отграничивают: Л. г. называют действующих лиц (персонажей), нарисованных более многогранно и более весомых для идеи произведения. Иногда понятие «Л. г.» относят лишь к действующим лицам, близким к авторскому идеалу человека (т. н. «положительный герой») или воплощающих героич. начало. Следует однако отметить, что в лит. критике эти понятия, наряду с понятиями характер, тип и образ, взаимозаменяемы”[цит. по 11, с. 108].

Масловський В.І. Літературний герой.

“Л. г., худож. образ, одно из обозначений целостного существования человека в иск-ве слова. Термин «Л. Г.» имеет двоякий смысл. 1) Он подчеркивает господств. положение действующего лица в произведении (как главного героя в сравнении с персонажем), указывая, что данное лицо несет осн. проблемно-тематич. нагрузку. <...> В нек-рых случаях понятие «Л. г.» употребляется для обозначения всякого действующего лица произведения. 2) Под термином «Л. г.» понимается целостный образ человека — в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира; близкий по смыслу термин «характер» (см. Характер), если брать его в узком, а не в расширит. значении, обозначает внутр. психол. разрез личности, ее природные свойства, натуру”[цит. по 11, с. 108].

Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

“Характер (греч. — отпечаток), в литературоведении вообще всякий персонаж <Figur>, выступающий в драмат. или повествовательном произведении, копирующий действительность или вымышленный, но выделяющийся благодаря индивидуальной характеристике своим личным своеобразием на фоне голого, нечетко обрисованного типа” [цит. по 11, с. 108].

Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

“Тип. Человек (в романе или драме), не представляющий собой законченный единичный образ, но демонстрирующий характерные черты определенного класса людей” [цит. по 11, с. 109].

The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.

“Характер (от греческого «делать отличным») — личность в литературном произведении, чьими отличительными особенностями являются легко распознаваемые (хотя иногда и довольно сложные) моральные, интеллектуальные и этические качества” [цит. по 11, с. 109].

Благой Д. Тип

“...В широком значении этого слова, все образы и лица любого художественного произведения неизбежно носят типический характер, являются литературными типами”. “...Под понятие литературного типа в собственном его значении подойдут далеко не все персонажи поэтических произведений, а лишь образы героев и лиц с осуществленной художественностью, т. е. обладающие огромной обобщающей силой...” “..Кроме типических образов мы находим в литературных произведениях образы-символы и образы-портреты”. “В то время как образы-портреты несут на себе избыток индивидуальных черт в ущерб их типическому значению, в символических образах широта этого последнего до конца растворяет в себе их индивидуальные формы”[цит. по 11, с. 109].

Абрамович Г. Тип літературний.

“Т. л. (от греч. typos — образ, отпечаток, образец) — художественный образ определенного индивидуума, в к-ром воплощены черты, характерные для той или иной группы, класса, народа, человечества. Обе стороны, составляющие органическое единство, — живая индивидуальность и общезначимость литературного Т., — одинаково важны...” [цит. по 11, с. 109].

Farino J. Введение в литературоведение.

“...Под понятием «персонаж» мы будем подразумевать любое лицо (с антропоморфными существами включительно), которое получает в произведении статус объекта описания (в литературном тексте), изображения (в живописи), демонстрации (в драме, спектакле, фильме)”.

“Не все встречающиеся в тексте произведения антропоморфные существа или лица присутствуют в нем одинаковым образом. Одни из них имеют там статус объектов мира данного произведения. Это, так сказать, «персонажи-объекты». Другие из них даются только как изображения, но сами в мире произведения не появляются. Это «персонажи-изображения». А иные всего лишь упоминаются, но не выводятся в тексте ни как присутствующие объекты, ни даже как изображения. Это «отсутствующие персонажи». Их надлежало бы отличить от упоминаний лиц, которые по конвенции данного мира вовсе не могут в нем появиться. «Отсутствующие» же конвенцией не исключаются, а наоборот, допускаются. Поэтому их отсутствие заметно и этим самым — значимо” [цит. по 11, с. 110].

Фрай Н. Анатомія критики.

“Сюжет литературного произведения — это всегда рассказ о том, как некто совершает нечто. «Некто», если это человек, является героем, а «нечто», что ему удается или не удается совершить, определяется тем, что он может или мог бы сделать, в зависимости от замысла автора и вытекающих отсюда ожиданий аудитории...

1. Если герой превосходит людей и их окружение по качеству, то он — божество и рассказ о нем представляет собой миф в обычном смысле слова, т. е. повествование о боге ...

2. Если герой превосходит людей и свое окружение по степени, то это — типичный герой сказания. Поступки его чудесны, однако сам он изображается человеком. Герой этих сказаний переносится в мир, где действие обычных законов природы отчасти приостановлено… Здесь мы отходим от мифа в собственном смысле слова и вступаем в область легенды, сказки, Märchen и их литературных производных.

3. Если герой превосходит других людей по степени, но зависим от условий земного существования, то это — вождь. Он наделен властью, страстностью и силой выражения, однако его поступки все же подлежат критике общества и подчиняются законам природы. Это герой высокого миметического модуса, прежде всего — герой эпоса и трагедии…

4. Если герой не превосходит ни других людей, ни собственное окружение, то он является одним из нас: мы относимся к нему, как к обычному человеку, и требуем от поэта соблюдать те законы правдоподобия, которые отвечают нашему собственному опыту. И это — герой низкого миметического модуса, прежде всего — комедии и реалистической литературы… На этом уровне автору нередко трудно бывает сохранить понятие «герой», употребляющееся в указанных выше модусах в своем строгом значении…

5. Если герой ниже нас по силе и уму, так что у нас возникает чувство, что мы свысока наблюдаем зрелище его несвободы, поражений и абсурдности существования, то тогда герой принадлежит ироническому модусу. Это верно и в том случае, когда читатель понимает, что он сам находится или мог бы находиться в таком же положении, о котором, однако, он способен судить с более независимой точки зрения” [цит. по 11, с. 111].

Гінзбург Л. Про літературного героя

“Литературный персонаж — это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах ... Механизм постепенного наращивания этих проявлений особенно очевиден в больших романах, с большим числом действующих лиц. Персонаж исчезает, уступает место другим, чтобы через несколько страниц опять появиться и прибавить еще одно звено к наращиваемому единству.

Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. Он предстает как однокачественный или многокачественный, с качествами однонаправленными или разнонаправленными”.

“Поведение героя и его характерологические признаки взаимосвязаны. Поведение — разворот присущих ему свойств, а свойства — стереотипы процессов поведения. Притом поведение персонажа — это не только поступки, действия, но и любое участие в сюжетном движении, вовлеченность в совершающиеся события и даже любая смена душевных состояний.

О свойствах персонажа сообщает автор или рассказчик, они возникают из его самохарактеристики или из суждений других действующих лиц. Вместе с тем читателю самому предоставляется определять эти свойства — акт, подобный житейской стереотипизации поведения наших знакомых, ежеминутно нами осуществляемый. Акт, подобный и одновременно иной, потому что литературный герой задан нам чужой творческой волей — как задача с предсказанным решением”.

“Единство литературного героя — не сумма, а система, со своими организующими ее доминантами…Нельзя, например, понять и воспринять в его структурном единстве поведение героев Золя без механизма биологической преемственности или героев Достоевского без предпосылки необходимости личного решения нравственно-философского вопроса жизни” [цит. по 11, с. 112].

Тема: Форми та прийоми комічного.

Гегель Г.В.Ф. Естетика

“Здесь часто путают смешное и собственно комическое. Смешон может быть всякий контраст существенного и его явления, цели и средств, противоречие, благодаря которому явление снимает себя в самом себе, а цель в своей реализации упускает себя…Комическому же, напротив, свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание: блаженство и благонастроенность субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений”.

“С одной стороны, во-первых, цели и характеры сами по себе лишены субстанции, противоречивы и потому неспособны пробить себе дорогу… Во-вторых, обратное соотношение имеет место тогда, когда индивиды пытаются раздуться до уровня субстанциальных целей и характеров, для осуществления которых они как индивиды представляют собой совершенно противоположный инструмент”. “Третий элемент в дополнение к этим двум составляет использование внешнего случая, благодаря многообразным и удивительным хитросплетениям которого возникают ситуации, где цели и их осуществление, внутренний характер и внешние его обстоятельства образуют комические контрасты и приводят к комическому разрешению” [цит. по 11, с. 178].

Бєлінський В. Г. Поділ поезії на роди та види

„Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без [выражения] страдания”[32, с. 59].

Бахтін. Франсуа Рабле та народна культура Середньовіччя і Ренессансу

„Гротескный тип образности (то есть метод построения образов) – это древнейший тип: мы встречаемся с ним в мифологии и в архаическом искусстве всех народов, в том числе, конечно, и в доклассическом искусстве древних греков и римлян”.

„Расцвет гротескного реализма – это образная система народной смеховой культуры средневековья, а его художественная вершина – литература Возрождения. Здесь, в эпоху Возрождения, впервые появляется и термин гротеск, но первоначально лишь в узком значении. В конце XV века в Риме при раскопке подземных частей терм Тита был обнаружен незнакомый до того времени вид римского живописного орнамента. Этот вид орнамента и назвали по-итальянски «la grottesca» от итальянского же слова «grotta», то есть грот, подземелье. Несколько позже аналогичные орнаменты были обнаружены и в других местах Италии. В чем же сущность этого вида орнамента? Вновь найденный римский орнамент поразил современников необычайной, причудливой и вольной игрой растительными, животными и человеческими формами, которые переходят друг в друга, как бы порождают друг друга. Нет тех резких и инертных границ, которые разделяют эти «царства природы» в обычной картине мира: здесь, в гротеске, они смело нарушаются. Нет здесь и привычной статики в изображении действительности: движение перестает быть движением готовых форм – растительных и животных – в готовом же и устойчивом мире, а превращается во внутреннее движение самого бытия, выражающееся в переходе одних форм в другие, в вечной неготовости бытия. В этой орнаментальной игре ощущается исключительная свобода и легкость художественной фантазии, причем свобода эта ощущается как веселая, как почти смеющаяся вольность.

Этот веселый тон нового орнамента верно поняли и передали Рафаэль и его ученики в своих подражаниях гротеску при росписи ими ватиканских лоджий. Такова основная особенность того римского орнамента, к которому впервые был применен для него специально родившийся термин «гротеск». Это было просто новое слово для обозначения нового, как тогда казалось, явления. И первоначальное значение его было очень узким – вновь найденная разновидность римского орнамента. Но дело в том, что разновидность-то эта была маленьким кусочком (обломком) огромного мира гротескной образности, который существовал на всех этапах античности и продолжал существовать в средние века и в эпоху Ренессанса. И в кусочке этом были отражены характерные черты этого огромного мира. Этим обеспечивалась дальнейшая продуктивная жизнь нового термина – его постепенное распространение на весь почти необозримый мир гротескной образности”.

„Первая попытка теоретического анализа, точнее – просто описания, и оценки гротеска принадлежит Вазари, который, опираясь на суждения Витрувия (римского архитектора и искусствоведа эпохи Августа), отрицательно оценивает гротеск. Витрувий – Вазари его сочувственно цитирует – осуждал новую «варварскую» моду «разрисовывать стены чудовищами вместо ясных отображений предметного мира», то есть осуждал гротескный стиль с классических позиций как грубое нарушение «естественных» форм и пропорций. На этой же позиции стоит и Вазари. И эта позиция, в сущности, осталась господствующей на протяжении длительного времени. Более глубокое и расширенное понимание гротеска появится только во второй половине XVIII века”.

„Этой проблеме и была посвящена вышедшая в 1761 году небольшая работа Юстуса Мёзера «Арлекин, или Защита гротескно-комического» (Möser Justus. Harlekin oder die Verteidigung des Grotesck-Komischen)...Мёзер раскрывает некоторые особенности гротескного мира: он называет его «химерическим», то есть сочетающим чужеродные элементы, отмечает нарушение естественных пропорций (гиперболичность), наличие карикатурного и пародийного элемента. Наконец, Мёзер подчеркивает смеховое начало гротеска, причем он выводит смех из потребности человеческой души в радости и веселье. Такова первая, пока еще довольно узкая апология гротеска. В 1788 году немецкий ученый Флёгель, автор четырехтомной истории комической литературы и книги «История придворных шутов», выпустил свою «Историю гротескной комики». Флёгель не определяет и не ограничивает понятия гротеска ни с исторической, ни с систематической точки зрения. Он относит к гротеску все то, что резко отклоняется от обычных эстетических норм и в чем резко подчеркнут и преувеличен материально-телесный момент”.

„В предромантизме и в раннем романтизме происходит возрождение гротеска, но с коренным переосмыслением его...Первым и очень значительным выражением нового субъективного гротеска является «Тристрам Шенди» Стерна (своеобразный перевод раблезианского и сервантесовского мироощущения на субъективный язык новой эпохи). Иная разновидность нового гротеска – готический или черный роман. В Германии субъективный гротеск получил, может быть, наиболее сильное и оригинальное развитие. Это – драматургия «бури и натиска» и ранний романтизм (Ленц, Клингер, молодой Тик), романы Гиппеля и Жан-Поля и, наконец, творчество Гофмана, оказавшего огромное влияние на развитие нового гротеска в последующей мировой литературе. Теоретиками нового гротеска стали Фр.Шлегель и Жан-Поль”.

„Наиболее существенному преобразованию в романтическом гротеске подверглось смеховое начало. Смех, разумеется, остался: ведь в условиях монолитной серьезности никакой – даже самый робкий – гротеск невозможен. Но смех в романтическом гротеске редуцировался и принял форму юмора, иронии, сарказма. Он перестает быть радостным и ликующим смехом. Положительный возрождающий момент смехового начала ослаблен до минимума”.

„Перерождение организующего гротеск смехового начала, утрата им своей возрождающей силы приводит к ряду других существенных отличий романтического гротеска от гротеска средневекового и ренессансного. Наиболее ярко эти отличия проявляются в отношении к страшному. Мир романтического гротеска – это в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир. Все привычное, обычное, обыденное, обжитое, общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным, сомнительным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир вдруг превращается в чужой мир. В обычном и нестрашном вдруг раскрывается страшное. Такова тенденция романтического гротеска (в наиболее крайних и резких его формах)”.

„Фридрих Шлегель в своем «Разговоре о поэзии» (Schlegel Friedrich, Gespräch über die Poesie, 1800) касается гротеска, хотя и без четкого терминологического обозначения его (обычно он называет его арабеской). Фр.Шлегель считает гротеск («арабеску») «древнейшей формой человеческой фантазии» и «природной формой поэзии». Он находит гротеск у Шекспира и Сервантеса, у Стерна и Жан-Поля. Сущность гротеска он видит в причудливом смешении чужеродных элементов действительности, в разрушении обычного порядка и строя мира, в свободной фантастичности образов и в «смене энтузиазма и иронии».

„Резче раскрывает черты именно романтического гротеска Жан-Поль в своем «Введении в эстетику» («Vorschule der Ästhetic»). И он не употребляет здесь термина гротеск и рассматривает его как «уничтожающий юмор». Жан-Поль понимает гротеск («уничтожающий юмор») довольно широко, не только в пределах литературы и искусства: он относит сюда и праздник дураков, и праздник осла («ослиные мессы»), то есть смеховые обрядово-зрелищные формы средневековья. Из литературных явлений эпохи Возрождения он довольно часто привлекает и Рабле и Шекспира”.

„Значительно позже (начиная с конца двадцатых годов XIX века) происходит возрождение гротескного типа образности и во французском романтизме. Интересно и очень характерно для французского романтизма поставил проблему гротеска Виктор Гюго, сначала в своем предисловии к «Кромвелю», а затем в книге о Шекспире. Гюго понимает гротескный тип образности очень широко. Он находит его в доклассической античности (Гидра, Гарпии, Циклопы и другие образы гротескной архаики), а затем относит к этому типу всю послеантичную литературу, начиная со средневековой. «Гротеск, – говорит Гюго, – повсюду: с одной стороны он создает бесформенное и ужасное, с другой – комическое и буффонное». Существенный аспект гротескного – безобразное. Эстетика гротеска – это в значительной мере эстетика безобразного. Но одновременно Гюго ослабляет самостоятельное значение гротеска, объявляя его контрастным средством для возвышенного. Гротескное и возвышенное взаимно дополняют друг друга, их единство (достигнутое полнее всего у Шекспира) и дает подлинную красоту, недоступную чистой классике”.

„Интерес к гротеску и к прошлым этапам его развития разделяли и другие французские романтики, причем на французской почве гротеск воспринимался как национальная традиция. В 1853 году вышла книга (род сборника) Теофиля Готье под названием «Гротески» («Les grotesques»). Теофиль Готье собрал здесь представителей французского гротеска, понимая его довольно широко: мы найдем здесь и Вийона, и поэтов-либертинов XVII века (Теофиля де Вио, Сент-Амана), и Скаррона, и Сирано де Бержерака, и даже Скюдери.

Таков романтический этап в развитии гротеска и его теории. В заключение нужно подчеркнуть два положительных момента: во-первых, романтики искали народные корни гротеска и, во-вторых, они никогда не приписывали гротеску чисто сатирических функций”.

„Несколько слов о понимании гротеска в эстетиках Гегеля и Ф.Т.Фишера.

Говоря о гротеске, Гегель, в сущности, имеет в виду только гротескную архаику, которую он определяет как выражение доклассического и дофилософского состояния духа. Основываясь главным образом на индийской архаике, Гегель характеризует гротеск тремя чертами: смешением разнородных областей природы, безмерностью в преувеличениях и умножением отдельных органов (многорукие, многоногие образы индийских богов). Организующей роли смехового начала в гротеске Гегель вовсе не знает и рассматривает гротеск вне всякой связи с комическим.

Ф.Т.Фишер в вопросе о гротеске отступает от Гегеля. Сущность и движущая сила гротеска, по Фишеру, – смешное, комическое. «Гротеск – это комическое в форме чудесного, это – «мифологическая комика». Эти определения Фишера не лишены известной глубины”.

„Нужно сказать, что в дальнейшем развитии философской эстетики вплоть до наших дней гротеск так и не получил должного понимания и оценки: для него не оказалось места в системе эстетики”.

„В 1894 году вышел в свет самый обширный труд, посвященный гротеску, – книга немецкого ученого Шнееганса «История гротескной сатиры» (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Книга эта в значительной своей части посвящена творчеству Рабле, которого Шнееганс считает величайшим представителем гротескной сатиры, но в ней дается и краткий очерк некоторых явлений средневекового гротеска. Шнееганс – наиболее последовательный представитель чисто сатирического понимания гротеска. Гротеск для него всегда и только чисто отрицательная сатира, это «преувеличение недолжного», отрицаемого, притом такое преувеличение, которое выходит за пределы вероятного, становится фантастическим. Именно путем таких чрезмерных преувеличений недолжного ему наносится моральный и социальный удар. Такова сущность концепции Шнееганса.

Шнееганс совершенно не понимает положительного гиперболизма материально-телесного начала в средневековом гротеске и у Рабле. Не понимает он и положительной возрождающей и обновляющей силы гротескного смеха. Он знает только чисто отрицательный, риторический, несмеющийся смех сатиры XIX века и в духе его истолковывает явление средневекового и ренессансного смеха. Это крайнее выражение искажающей модернизации смеха в литературоведении. Не понимает Шнееганс и универсализма гротескных образов. Но концепция Шнееганса очень типична для всего литературоведения второй половины XIX и первых десятилетий XX веков. Даже и в наши дни чисто сатирическое понимание гротеска и, в частности, творчества Рабле в духе Шнееганса еще далеко не изжито”.

„В XX веке происходит новое и мощное возрождение гротеска, хотя слово «возрождение» и не вполне применимо к некоторым формам новейшего гротеска.

Картина развития новейшего гротеска довольно сложна и противоречива. Но, в общем, можно выделить две линии этого развития. Первая линия – модернистский гротеск (Альфред Жарри, сюрреалисты, экспрессионисты и др.). Этот гротеск связан (в разной степени) с традициями романтического гротеска, в настоящее время он развивается под влиянием различных течений экзистенциализма. Вторая линия – реалистический гротеск (Томас Манн, Бертольт Брехт, Пабло Неруда и др.), он связан с традициями гротескного реализма и народной культуры, а иногда отражает и непосредственное влияние карнавальных форм (Пабло Неруда).

Характеристика особенностей новейшего гротеска вовсе не входит в наши задачи. Мы остановимся лишь на новейшей теории гротеска, связанной с первой, модернистской линией его развития. Мы имеем в виду книгу выдающегося немецкого литературоведа Вольфганга Кайзера «Гротескное в живописи и в литературе» (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957)”.

„Для Кайзера же главное в гротескном мире – «нечто враждебное, чуждое и нечеловеческое» («das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche», с. 81).

Особенно подчеркивает Кайзер момент чуждости: «Гротескное – это мир, ставший чужим» («das Groteske ist die entfremdete Welt», с. 136). Кайзер поясняет это определение, сопоставляя гротеск с миром сказки. Ведь и мир сказки, если смотреть на него со стороны, тоже можно определить как чуждый и необычный, но это не мир, ставший чужим. В гротеске же то, что было для нас своим, родным и близким, внезапно становится чужим и враждебным. Именно наш мир превращается вдруг в чужой”[33, с.39-60].

ФРАНЦУЗЬКА ЛІТЕРАТУРА

Французька література - література французького народу на французькій мові, що сформувалась на території сучасної Франції.

Середньовіччя.

Раннє Середньовіччя (9-поч. 12 ст.).

Фольклорні пісні та релігійна література на латинській мові. Виникнення народного епосу („Пісня про Роланда”).

Зріле Середньовіччя (12-поч. 14 ст.)

Розвиток жанрів лицарського роману, куртуазної лірики, драматургії (міракль), фабліо, новели (лє), сатиричної традиції, пов’язаної з традиціями міської літератури та творчістю вагантів, тваринного епосу („Роман про Лиса”) тощо.

Пізнє Середньовіччя (14-1 п. 15 ст.)

Розвиток лірики (особливе значення – творчість Ф. Війона), драматургії (виникає жанр містерії, функціонують мораліте та фарс).

Відродження (2 п. 15 – 16 ст. включно).

Найбільш глибокий та різнобічний письменник, талант якого розкрився у прозі, – Ф. Рабле, автор „Гаргантюа та Пантагрюеля”. З цим твором пов’язаний подальший розвиток таких жанрів як філософський роман, роман-мандри, сатиричної прози тощо. Близька до Рабле також творчість К. Маро, гострого сатирика, майстра епістоли, елегії, епіграми, балади. Жанр новели прдставлений збірками Н. де Труа, М. Наваррської.

Реформу поезії, спрямовану на розвиток національних мови та традиції, здійснює „Плеяда”, група поетів, до складу якої входили П. Де Ронсар, Ж. Дю Белле, Ж. Дора та інш.Вони збагатили літературу новими формами (сонет, ода, епічна поема тощо).

Перші зразки жанру есе створює М. Монтень („Досвіди”).

Література 17 ст.

Традиції ренесансного вільнодумства продовжують лібертени (найвизначніший серед них – Т. де Віо), паралельно розвивається преціозна (вишукана, аристократична, салонна) література, і в першу чергу, пасторальний та авантюрно-героїчний романи. Її своєрідною пародійною антитезою є література бурлески, заснована на протиставленні змісту та форми (Ш. Сорель, П. Скаррон).

Але ведучим напрямком стає класицизм: його теоретиками та зачинателями є Н. Буало та Ф. Малерб, найвидатнішими майстрами трагедії – П. Корнель та Ж. Расін, комедії – Ж.Б. Мольєр, байки – Ж. Лафонтен, роману – М. Лафайєт.

Література 18 ст.

Розвиваються такі напрямки як рококо (Е. Парні, Ж. Казот та інші), просвітницький класицизм (Волтер), сентименталізм (Ж.Ж. Руссо).

Домінуючими жанрами стають трагедія (Вольтер), комедія (Данкур, А.Р. Лесаж, П. Маріво), міщанська драма (Д. Дідро, П.О.К. Бомарше), роман, заснований на поєднанні традицій шахрайської та психологічної літератури (А.Р. Лесаж, А.Ф. Прево), епістолярний філософський роман (Ш.Л. Монтеск’є, Д. Дідро), епістолярний психологічний роман (Ж.Ж. Руссо, А.Ф. Шодерло де Лакло), філософська повість (Вольтер) та автопсихологічна проза (Ж.Ж. Руссо).

Література 19 ст.

На поч. 19 ст. ведучим літературним напрямком стає романтизм. Активно розвивається жанр психологічного, історичного роману, автобіографічна та автопсихологічна проза: Ф.Р. де Шатобріан, А.Л.Ж. де Сталь, Жорж Санд, Б. Констан, В. Гюго, А. де Мюссе. Новатором у сфері драматургії стає В. Гюго. Завдяки П. Меріме „заново народжується” жанр новели.

Формування реалістичного методу відбвається уже у памфлетах П.Л. Кур’є, сатирах та піснях П.Ж. Беранже, складне поєднання елементів романтичної та реалістичної поєтики – у соціально-психологічних романах Стендаля, циклі романів і новел О. де Бальзака „Людська Комедія”. Вершиною французького реалізму є творчість видатного романіста Г. Флобера.

У 2 п. 19 ст. активно розивавається поезія: творчість Ш. Леонта де Ліля, Т. де Банвіля та інші видавці збірки „Сучасний Парнас” – „парнасці”, Ш. Бодлера.

Література к. 19-20 ст.

Формуються такі літературні напрямки як натуралізм (романи Е. Золя), символізм (поезія С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо), кращі традиції реалізму розвивають Г. де Мопассан (новели, романи), пізніше – А. Франс (роман) та Р. Роллан (роман-епопея).

1. Вариант 1 Вариант 2 1
2. 8 Теплоснабжение предприятия и района города- Методические указания к курсовому проекту по дисциплине
3. История виталогии
4. На тему- История развития делопроизводства в России
5. Группировка активов и составление хозяйственных операций
6. тема содержит информацию из следующих областей- CCN Discovery- Сети для домашних пользователей и малых предприят
7. Статья 1. Сфера применения настоящего Закона Настоящий Закон распространяется на граждан Российской Федера.html
8. Финансы организаций Характеристика финансового механизма предприятия
9. на тему Зміна ролі журналіста в епоху інформаційного суспільства Література Владимиров В
10. Бубубу думал Артур бубубу
11. Трудовое право
12. Определение произведения растворимости малорастворимых солей серебра Выполнил
13. Реферат- Управление предприятием
14. Конституция Российской Федерации 1993 г
15. Постмодернистская философия 1
16. задание для студентовзаочников образовательных учреждений среднего профессионального образования по с
17. минимум вопросов по квантовой механике ВМК Сформулировать постулаты квантовой механики.html
18. История налогов в России
19. Организационно-методическое обеспечение учебного процесса в вузе
20. Системы линейных уравнений матрицы и определители

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе