Если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей существующих в реальной дейст

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Введение

В 1945 году Всеволод Пудовкин говорил, что - «Если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей, существующих в реальной действительности, мы тем самым как бы ставим знак равенства между ними и вообще всяким процессом мышления в любой области. Именно потому мы находим тесную, как бы генетическую связь в ряду: речь - мышление - монтаж». Проще говоря, наше мышление, с точки зрения современного понимания, на осознаваемом уровне целиком и полностью строится на методе сопоставления, монтаже. В современном обществе монтаж - это не столько кинематографический прием, сколько метод осуществления мыслительных операций нашего сознания, который взял на вооружение кинематограф и пользуется им в самых разнообразных художественных целях; само мышление носит монтажный характер. Если перед любым человеком поставить рядом несколько картинок, объектов, фактов или явлений, то он непременно найдёт в них общее и сделает автоматически определённый трафаретный вывод - обобщение. В кино из кусков, путём монтажа рождаются образы: цепь картинок, объединённых фильмом, у нас вызвано представлением о происходящем. Кинематограф фиксирует, стереотипизирует, штампует образы-представления, которые человек переносит из него в свою жизнь как уже его индивидуальное видение, узнавание образов, жанровых картинок и явлений действительности.

В то же время, монтаж - являясь прямым отражением способа человеческого видения и мышления, - является мощнейшим инструментом воздействия на человека. Соколов А.Г. в своей книге пишет о том, что драматургия является высшей формой монтажа, а саму драматургию определяет как «особый способ выбора содержания произведения и взаиморасположения его частей, который позволяет автору активно управлять мышлением, вниманием и интересом зрителя». То есть, монтаж и является средством управления мышлением, вниманием и интересом зрителя. Кто может сегодня ответить однозначно, насколько связана эволюция монтажа в истории кино и телевидения и развития массовой культуры и культуриндустрии? Мне эта связь представляется очень тесной: сначала кино, а потом и телевидение оказались небывало комфортным развлечением - сидя на одном месте человек получил возможность, не прилагая больших усилий, иметь доступ к таким аттракционам и переживаниям, о которых прежде и не помышлял. Человек же - существо ненасытное, что вновь и вновь толкает культуру к поискам и изобретениям.

Так рождается массовая культура.

Для того чтобы объяснить, почему кино - наиболее массовый вид искусства, необходимо знать историю возникновения и формирования его основных направлений. Я не берусь рассмотреть историю кино, но ограничусь лишь историей одного из наиболее значимых его инструментов - монтажа.

Наиболее известными и влиятельными, благодаря своим открытиям, в истории кино были: русский кинематограф двадцатых годов, развивавший теорию монтажа; немецкий экспрессионизм; итальянский неореализм; «новая волна» во Франции и Голливуд. Если европейская традиция воспринимала кино как искусство, создавая неповторимые шедевры, то Голливуд, принявший установку на развлечение, эффектность и легкость восприятия кино, тиражировал, фильмы с похожими сюжетами и однотипными образами. И поскольку такой продукции, ориентированной на массовость, успех гарантирован, то она, в наше время заполнила все экраны.

Кинофильм захватывает эмоции человека, но это влияние не осознаваемо; можно сказать, что человеку навязываются представления, которые по глубине переживания можно причислить к его собственному опыту. Монтаж подводит к шокирующим по своей жестокости или откровению сценам, цель которых разбудить человека. Жестокость широко распространилась в искусстве ХХ века, она обретает своё обоснование в философии Ницше и исследованиях Фрейда. Если вначале она вызывала сильный эмоциональный отзыв, то сейчас стало массовым явлением кино, телевидения, газет. Есть представления, что жестокость на экране, в печати служит высвобождению агрессивной составляющей психической жизни человека.

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта фраза написанная Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века не утратила своего значения и сегодня. Через кино, через информационные институты действительно производится властное детерминирование убеждений и взглядов человека в соответствии с господствующей идеологией. Умело используется кино в политике. Достаточно вспомнить то, какую роль кинематографу придавал И.В. Сталин или недавнее награждение фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» на Каннском кинофестивале. Многих удивил кассовый успех этого проекта, который стал самым успешным документальным фильмом в истории кинематографа, и собрал по всему миру более 200 млн. долларов. Сам автор никогда не скрывал, что главной его задачей при съёмках этого фильма было лишь поражение Джорджа Буша младшего на президентских выборах в США.

При этом, кинематограф и телевидение выполняют не только идеологическую функцию. Это определенная отрасль рыночной экономики, где есть конкуренция, основанная на популярности той или иной передачи, того или иного фильма. В телевидении, на мой взгляд, это проявляется в большей степени, поскольку обновление репертуара происходит чаще, создатели телевизионных передач вынуждены более тонко чувствовать настроения аудитории канала, постоянно поддерживать интерес зрителей и рейтинг передачи и т.д. И в этой курсовой я отдельно рассмотрю такой феномен культуриндустрии, как реалити-шоу. Реалити-шоу - относительно новый телевизионный формат, претендующий на возвращение телезрителю чувства реальности, медленной действительности в шумном и стремительном потоке информации. В некотором роде, реалити-шоу - это такой comforter (вещь, которая дает ощущение покоя и безопасности) и safety blanket (любимое одеяльце у детей, которое они всюду носят с собой для ощущения безопасности) в одном. Я отдельно рассмотрю этот феномен в последней главе.

При написании теоретической части курсовой работы я буду использовать работы Дэвида Бодруэлла (реалистический монтаж в рамках традиций Голливуда), Сергея Эйзенштейна и Льва Кулешова (интеллектуальный монтаж русской школы), Жоржа Садуля (общая история и теория кино), Соколова Алексея (теория монтажа) и Гуцала Евгений (телевидение и специфика реалити-шоу).

Развитие монтажа уверенно вписано в историю массовой культуры. В частности, реалистичный и интеллектуальный монтаж - суть двух ипостасей массовой культуры: «комфортной» и обнадеживающей (реалистичный монтаж в голливудском кино, реалити-шоу) и массовой культуры манипулирующей (интеллектуальный монтаж в советском кино, телевидении в целом, новостных репортажах). Однако, на мой взгляд, именно с реалити-шоу дела обстоят не так просто, как кажется. В своей работе я бы хотела рассмотреть характер монтажа реалити-шоу, как одного из сравнительно новых жанров телевидения, который становится все более популярным и активно развивается и представляет собой интерес как объект изучения не только культурологический, но и социологический, исходя из положения о том, что сам монтаж является средством манипулирования аудиторией. Целью данной работы является определение идеологии реалити-шоу, реализуемой посредством определенных приемов реалистичного или интеллектуального монтажа и выявление этих механизмов манипуляции. В соответствии с этим моими задачами будет определение идеологии интеллектуального и реалистического монтажа и выявление основных приемов этих школ. Моей гипотезой является то, что позиционирование использования реалистического монтажа в реалити-шоу (к которому нас отсылает само название передачи) является манипуляцией со стороны создателей шоу, под видом документального, реалистичного видеоряда выступает изображение, смонтированное в соответствии с идеологией интеллектуального монтажа, направленное на создание у зрителя определенных эмоций, установок, взглядов.

1. История развития монтажа

1.1 Монтаж от истоков кино до телевидения

реалити монтаж шоу телевидение

Несмотря на то, что монтаж кинематографисты открывают для себя достаточно рано, не сразу он завоевывает достаточное внимание и осмысление. Поначалу монтаж его используют лишь в качестве «трюка», не задумываясь о возможностях монтажа в связи с драматургией. Отчасти это связано так же и с тем, что поначалу потенциал кино не был оценен. К примеру, Эдисон видел в кино лишь прикладную технологию к театральному искусству, а братья Люмьер видели в кино лишь ветвь фотоискусства. Соответственно, первые киноленты или просто документировали окружающую действительность («Прибытие поезда»), или являлись развлекательными скетчами («Прыжки в одеяле»). Основное внимание кинематографистов того времени было направлено на решение внутрикадровых возможностей кино. Тем не менее, были авторы, занявшиеся изучением потенциала кино и его способности формировать смысл и рассказывать истории с помощью показа серии различных изображений. По всей видимости, первым, кто применил в кино монтажную склейку был Мельес, который, очевидно, рассматривал ее как своего рода аналог театрального занавеса - режиссер использовал монтаж только между эпизодами. Впервые она была использована Мельесом в фильме «Спасение из реки» (Sauvetage d'une riviиre, 1896). Среди сохранившихся фильмов (вообще, из всех снятых на заре кинематографа фильмов сохранилось не более нескольких процентов), которые состояли из нескольких кадров, самым ранним является мельесовская же «Луна с одного метра» (La Lune а un mиtre, 1898).

К началу 1900-х возрастает интерес к рассказу сложных историй, что влечет за собой развитие повествовательных приемов. Существует мнение, что первыми на возможности монтажных построений внутри сцены обратили внимание английские кинематографисты, известные под общим названием «Брайтонская школа». О ней подробно Жорж Садуль в первом томе «Всеобщая история кино». Прежде всего стоит упомянуть Джорджа Альберта Смита и Джеймса Уильямсона, которые в своих фильмах достаточно свободно применяли внутриэпизодный монтаж (впервые - в фильме Бабушкина лупа (Grandma's Reading Glass, Смит, 1900)). Также они использовали приемы, заметно опережавшие свое время (иногда даже на десятилетия, как, например, в случае с монтажным переходом через расфокус в одном из фильмов Смита): параллельный монтаж интерьерных и натурных кадров, крупные и сверхкрупные планы, монтажную склейку на непрерывном движении и другое. Тем не менее, следует отметить, что вопрос о том, оказали ли брайтонцы реальное влияние на развитие кинематографа, или же их открытия не были замечены, является в современном киноведении дискуссионным. Вполне возможно, что существовали и другие опередившие свое время режиссеры, которые не только не оказали реального влияния на развитие киноязыка, но от которых не сохранилось ни фильмов, ни даже их описаний.

Ключевую же роль в развитии и распространении повествовательных приемов сыграл американский режиссер Эдвин Портер. Впервые в фильмах осмысливаются пространственно-временные возможности монтажной склейки. Значительную же роль в поисках сыграли т.н. фильмы-погони, сама структура повествования в которых требовала, во-первых, постоянного перемещения в пространстве, и, во-вторых, внимательного отношения к расстоянию между преследуемым и преследователями - т.е. к пространственным отношениям. Элементы погонь содержались и во многих более сложных по содержанию фильмах, обогативших киноязык 1900-х - и в «Большом ограблении поезда», и в «Спасенной Ровером» английского режиссера Сесила Хепуорта.

Осознанное, подчиненное общему замыслу применение монтажных приемов началось около 1908 г., когда фильмы стали значительно длиннее и потребовалось тщательное обдумывание их композиций. Американские режиссеры Д.У. Гриффит и Т. Инс стали применять монтажные приемы: предварительную раскадровку сценария, параллельное развитие сюжетных линий, чередование крупных и общих планов, быструю смену точек съемки, убыстрение ритма и т.д. Дальнейшую практическую разработку, теоретическое обоснование и эстетическое осмысление принципы монтажа получили в творчестве советских кинематографистов, и, прежде всего, С.М. Эйзенштейна, В.И. Пудовкина, Л.В. Кулешова, Д. Вертова.

К 1910-ым начинается прорыв в развитие монтажа. Прежде всего, это связано с тем, что кино распространилось в достаточной мере, чтобы его производство начало переходить от количества к качеству. Но немаловажно влияние на развитие интеллигибельного подхода к кинематографу оказало появление первых кинокритиков. Ричотто Канудо - французский кинокритик итальянского происхождения - был одним из первых, кто ввел кино в контекст большого искусства. К примеру, в своей работе «Манифест семи искусств» автор признал кино как отдельный вид искусства - седьмое искусство, которое одновременно входит в число искусств «неподвижных» и «подвижных», «временных» и «пространственных», «пластических и «ритмических».

Все то, что отделяло кино от его прародительницы, фотографии, Канудо называл фотогения. Его главным учеником и человеком, развившим теорию фотогении был Луи Деллюк. Любой фильм, по его мнению, зиждется на 4 элементах - декорация, освещение, ритм и маска. Несомненно, именно в монтаже этих элементов рождается кино, считал Деллюк. Считается, что именно Деллюк впервые по отношению к кино применил термин - монтаж.

Воплотителем идей Деллюка и Канудо стал американский режиссер Девид Гриффит. В 1908 году Гриффит снимает фильм «Много-много лет спустя», где использует две идущие подряд склейки: на первой Гриффит показывает героиню сначала общим а потом крупным планом. Таким образом, впервые в истории вводится психологически мотивированный крупный план.

Изобретение психологически мотивированного укрупнения сделало осмысленным внутрисценический монтаж. Если более раннее кино в целом следовало принципу «одна сцена - один кадр», не видя необходимости менять съемочные точки внутри сцены, то после открытия, что приближение камеры к персонажу означает усиление внимания к нему, стало понятно, что любое изменение съемочного ракурса означает изменение акцентов внимания. Поэтому кино довольно быстро научилось составлять сцены и эпизоды из кадров, снятых с разных точек и в разной крупности в соответствии с психологическим значением данного элемента сцены или эпизода. Довольно быстро родилась целая система киноповествования, понятная зрителю и не требующая больших способностей от автора фильма. Режиссёрская работа превратилась в схему, в матрицу. На главенствующую роль все сильнее выходят кинозвезды и продюсеры. Так родился Голливуд.

Колыбелью же ряда последующих больших мастеров монтажа стала российско-советская культура.

Достаточно скоро стало очевидно, что с помощью монтажа можно не только выстраивать повествование, усложненное в пространственно-временном отношении, но и влиять на зрителя. Впервые кино используется в манипулятивных целях - в качестве агитки.

Самым знаменитым агитпроповским режиссером был Дзига Вертов, основавший документальный киножурнал под названием «Киноправда». Объединяя разрозненные хроникальные съемки фронтовых кинооператоров, пришел к пониманию роли и особенностей монтажа. В фильмах, подобных «Человеку с киноаппаратом», он заставлял десятки кадров стремительно проноситься по экрану, что должно было символизировать революционную энергию и энтузиазм. В области документального кино, режиссер изобретательно использовал монтаж, часто выстраивая композицию фильма на переплетении и параллельном развитии нескольких тем, то контрастных, то дополняющих друг друга по содержанию.

Кулешов же считал, что монтаж является основой художественного мышления в кино, что материалом кино он видит реальность, полную достоверность актерского исполнения в окружении реальных вещей. Кулешов открыл своими экспериментами не «законы кино» и не «законы монтажа». Он на кинокадрах и на материале внутри этих кадров показал всему миру как работает человеческое сознание, как происходит процесс восприятия, как человек делает выводы по результатам получения и обработки зрительной информации, каким образом при помощи монтажа можно вызывать у зрителя необходимые эмоции и мысли.

В статьях 1917-1919 годов и в исследовании «Знамя кинематографии» (1920) Кулешов теоретически обосновал значение монтажа. Кроме того, в историю кинематографа вошли два эксперимента с монтажом. Первый эксперимент - «географический». Вывод, к которому приходит Кулешов: нужно уметь правильно организовать и направить действие актеров в соседних кадрах, чтобы в сознании зрителя сложилось впечатление единого пространства, а действия героев в этом пространстве воспринимались как продолжающиеся непрерывно. В этом эксперименте доказана необходимость целенаправленной организации монтажа действий актеров внутри каждого кадра, то есть необходимость наполнения кадров определенным содержанием, представленным в строго определенной форме: в избранной режиссером крупности и четко ориентированной внешней направленности движений и взглядов. Только в этом случае вся смонтированная сцена произведет на зрителя должное впечатление. Второй эксперимент - знаменитый «эффект Кулешова». В результате этого опыта становится очевидным, что от сопоставления двух кадров рождается новое содержание, которого не было ни в первом, ни во втором.

Главный же вывод экспериментов заключается в том, что во всех случаях получения информации из окружающей среды человек ищет связи между отдельными «кусками» информации, ищет объяснение увиденному, стремится понять смысл происходящего. Кроме того, эксперименты показали, что в сознании человека существует жесткая модель пространственного представления окружающей среды, поведения и действий людей в этом пространстве. В зависимости от направленности движений и действий наблюдатель может сделать вывод о смысле действий, которые разворачиваются перед его глазами.

И еще один самый принципиальный вывод, сделанный Кулешовым: механизм, который обеспечивает понимание смысла, и механизм, который позволяет человеку ориентироваться в пространственной ситуации, - один и тот же - метод сопоставления.

В 20-е гг. Эйзенштейн развивал теорию «монтажа аттракционов»; фильм, по его убеждению, должен быть серией ярких, эмоциональных эпизодов. Из таких ударных сцен складывался и его знаменитый «Броненосец «Потемкин». Стремительное чередование кадров, выразительная смена ритмов, выделение и укрупнение наиболее характерной детали - все это делало авторскую мысль без слов понятной, предельно доступной и впечатляющей. Высшей кинематографической формой Эйзенштейн считал «интеллектуальный монтаж», с помощью которого он намеревался создать новый метод экранного изложения политических, философских и научных проблем. Он доказывал, что эмоциональное воздействие фильма будет намного сильнее, если монтировать кадры в таком стремительном темпе, что зрительные образы будут едва ли не врезаться друг в друга.

В Соединенных Штатах в 30-е практически вся кинематография оказалась поделена между финансовыми империями Моргана и Рокфеллеров, не заинтересованных в высоком художественном результате, если он не гарантирует прибыль. Это привело к значительному укреплению студийной системы, являющейся дальнейшим развитием продюсерской (при том, что даже руководители кинокомпаний редко имели возможность принимать самостоятельные решения), и предельному ограничению возможностей режиссеров - фактически, за режиссером оставалось только право следить за мизансценами и работать с актерами. В типичном случае режиссер получал уже раскадрованный сценарий (то есть такой, где была указана крупность, продолжительность и содержание каждого кадра), работал на площадке, но в монтаже фильма уже не участвовал; в Голливуде этого периода был единственный режиссер, имевший официальное право на окончательный монтаж - Джон Форд.

Приход эры звукового кинематографа радикально изменил отношение к роли монтажа в кино. Новая эстетика экрана и технологическая необходимость снимать длинными кадрами толкнули кинематографистов к противоположной крайности - полному отрицанию монтажа.

С приходом в кино звука темп монтажа замедлился, смысловые связи между кадрами и эпизодами усложнились, появились новые приемы - «звуковые захлесты» (когда звук запаздывал по отношению к изображению или опережал его), «звуковой контрапункт» (слышимое и видимое противоречили друг другу) и т.п. Став более подвижным, «свободным», киноаппарат позволил снимать длинные куски в сложном движении, отпала необходимость в склейке коротких эпизодов. Монтаж становился менее заметным, как бы уходил внутрь кадра; начали говорить о внутрикадровом монтаже как своеобразной организации пространства фильма.

Кинематографисты поняли, что в звуковом кино монтаж будет присутствовать в своих лучших качествах, что принцип сопоставления есть главный ключ к пониманию монтажа.

Появление цвета дополнило возможности монтажа соотношением кадров по их цветотональности. Цвет, как и другие компоненты, связан с общим стилем и композицией фильма, несет особую смысловую нагрузку. Например, во второй серии фильма Эйзенштейна «Иван Грозный», в кадрах, изображающих смерть одного из персонажей - Владимира Старицкого, цветом создается ее предощущение: на золото парадных кафтанов надвигается черное монашеское облачение, золотой цвет поглощается черным.

В широкоэкранном кино смена эпизодов становится для зрителя особенно ощутимой, «режет глаз», разрушает цельность восприятия. Поэтому режиссеры стараются удлинить их, а значит, еще больше замедлить темп монтажа, хотя нередко для нагнетания напряженности, например в фильме «Неуловимые мстители», используется быстрая смена эпизодов. Широкий экран открыл дорогу монтажным экспериментам: появился полиэкран, триптих. Кроме того, все больше развивается тенденция делать монтаж «незаметным».

В 60-e годы прокатилась новая волна отрицания монтажа как закономерного для кино метода построения содержания. «И «оптическая реальность» З. Кракауэера, и «тотальный реализм» А. Базена, и «аутентичная действительность» Д. Лукача служили доказательствами того, что членение фильма на кадры противоречит природе кино». Эту точку зрения разделяли не все, но взгляд на монтаж только как на сборку сцен из отдельных кадров укоренялся все глубже и глубже. Кинематограф 60-70-х гг. показал, что возможности использования монтажа далеко не исчерпаны. С его помощью можно слить в единый поток образов реальное и воображаемое, окружающую действительность и внутренний мир персонажа (как в итальянском фильме «Восемь с половиной» Ф. Феллини); подчеркнуть, затягивая ритм, тягучесть человеческого существования, его безысходность в условиях всеобщего отчуждения в капиталистическом обществе (например, в фильме «Затмение» итальянского режиссера М. Антониони). Обнажение монтажных приемов - резкая смена кадров или точек съемки, введение в рамки кадра съемочной техники - подчеркивает «иллюзионность» кинодействия, создает эффект «остранения» (фильм «Скорбное бесчувствие» А. Сокурова).

1.2 Монтаж в телевидении

Изначально телевидение подразумевало прямую трансляцию, и вполне понятно, что зачастую приходилось жертвовать какими-то находками, чтобы все возможности монтажа подчинить главной задаче - донести до зрителя смысл и суть передаваемого события.

Природа монтажа в кино и телевидении, таким образом, совершенно различна. Режиссер-постановщик в телевидении в то же время и режиссер по монтажу. Он или сам ведет монтаж на пульте видеомикшера, или дает своему ассистенту точные команды.

Телевидение с момента создания являвшееся серьезным конкурентом киноискусства в культурно-экономическом плане, в эстетическом и киноязыковом отношении, все это время было весьма примитивным и отсталым - по сути дела, до середины 1980-х язык телевидения не продвинулся дальше языка «кино говорящих голов» (talkies) Голливуда 1930-х. Это было обусловлено прежде всего техническими причинами: прямой эфир, в течение двадцати лет бывший единственной формой существования телевидения, создает невиданные доселе возможности мгновенной передачи изображения на расстояние (эффект присутствия), благодаря которым ТВ уже в 1960-е стало доминирующим средством массовой информации, но является системой крайне скудной в семиотическом аспекте. В нем, естественно, невозможны переходы во времени и затруднена свободная переброска в пространстве, т.е. в этом отношении язык прямого эфира на телевидении даже беднее киноязыка начала 1910-х. Отсюда возникает необходимость в записи телевизионного изображения, но система видеозаписи, впервые представленная для профессионального применения в 1956 фирмой Ampex, долгое время имела невысокое качество и была неудобной в использовании (особенно это относилось к монтажу). Поэтому в течение значительной части истории телевидения (с 1950-х до конца 1970-х) основной способ демонстрации предварительно записанного изображения состоял в съемке на 16-мм киноленту (стандарт, первоначально разработанный как кинолюбительский), обычного киномонтажа и превращения изображения в телевизионный сигнал непосредственно в момент показа.

Но в 1980-е положение изменилось: с одной стороны, заметно возросло качество светочувствительных элементов в телевизионных камерах и повсеместно внедрялись новые системы видеозаписи (прежде всего разработанная фирмой Sony система Betacam), обеспечивающие существенно более высокое качество записываемого, обрабатываемого и передаваемого изображения и гораздо более удобные в работе, и, наконец, были разработаны новые люминофоры (вещества, непосредственно создающие изображение на телеэкране), значительно улучшившие качество изображения, видимого зрителем, что в сумме ощутимо сократило разрыв в качестве между ТВ и пленочным кино. А с другой стороны, застой в киноискусстве 1970-1980-х избавил телевидение от положения вечно догоняющего и позволил сократить разрыв также и в художественном отношении.

Но в чем сохранилась существенная разница - в развитии, подходах и принципах понимания и использования монтажа. Все дальше монтаж на ТВ уходил от сюжетности к клиповости, и от новых средств выразительности к новым средствам манипулятивного воздействия.

Телевидение выбирает естественный, «комфортный» монтаж. «Все существующие способы монтажных соединений, добивающиеся «комфортного», плавного перехода, можно классифицировать по двум признакам. Рекомендуется либо сохранять на экране точку концентрации внимания зрителя, либо монтировать кадры по направлению движения (то есть в первом случае делается упор на зрительную доминанту, в другом - на периферийное зрение)». Восприятие кадра - процесс эстетически и социально обусловленный, в него также вторгаются технологии, их реальное применение на практике. Если в кино одной из задач режиссера является передача зрителю вневизуальных, внетекстовых смыслов, то в телевидении одним из важнейших элементов воздействия является необходимость создания ощущения неотделимости зрителя от сюжета, его растворенности в нем, управление зрительским вниманием и восприятием.

Таким образом, акцент на эстетический эффект правдоподобия в телевидении является характерной чертой его языка и кодов, передаваемых зрителям. Эволюция этой черты весьма показательна. Если в начале истории телевидения речь шла о диалоге со зрителем, то теперь - о способах удержания его у телеэкрана, о манипулятивном привлечении его внимания.

Исходя из специфики взаимоотношений со своей, присущей именно ему аудиторией, телевидение выработало свой стиль, свою, конвенционально принятую степень условности во взаимоотношениях со зрителями.

Позаимствовав в соответствии со своей спецификой, близкой к специфике кино, такие средства выразительности, как монтаж, глубинная мизансцена, двойная экспозиция, крупный план, размножение изображения и т.п., телевидение выработало и свои приемы. Более того, оно открыло и узаконило в своем развитии многие возможности показа и изображения жизни, немыслимые с точки зрения внутренней логики кинематографа.

Типичной фигурой телевидения стал рассказчик, типичным видом программы - интервью и репортаж, ибо телевидение сочетает в себе возможности показа зрелища и функцию, которая свойственна радио, - обеспечивать актуальной информацией. Отсюда большая статичность кадров телепередачи, нарушаемая отъездами и наездами камеры, следовательно, изменениями планов, нешироким, в пределах небольшого пространства, панорамированием.

Если у кино цель - этический и эстетический смысл, то у телевидения - социальный, политический, «культуриндустриальный». Это заложено в самом развитии телевидения - первый телевизионный советский фильм был снят режиссером В. Касьяновым в 1932 году. Это был монтаж карикатур из альбома «Лицо международного капитализма».

Но для утверждения своего влияния телевидению не хватало чего-то, что навсегда сделало бы его по-своему незаменимым и тотальным. Ни один из классических телевизионных жанров - в силу их жесткой заданности и консервативности - для этого не подходил; потребовалось возникновение нового жанра, не имевшего аналогов ни в истории телевидения, ни, по большому счету, в истории пленочного кино. Такому жанру естественнее всего было появиться не на пустом месте, а возникнуть в результате трансформации уже существовавшего жанра, имевшего при этом достаточно свободную форму. И самым подходящим оказался музыкальный жанр, бывший для ТВ головной болью: для успешной конкуренции с радио современную музыку надо транслировать, но синхронная концертная обстановка не слишком выразительна на маленьком экране; кадр лучше заполнить чем-нибудь другим. Так возник музыкальный клип.

Музыкальный клип унаследовал от кинотрадиции стремление (у лучших образцов жанра) к созданию изображения, адекватного сути музыки, а от клипа (трейлера) - нарезки полнометражного фильма - жесткий короткий монтаж. При этом агрессивность и некоторая бессвязность клипового монтажа оказалась допустимой в 1980-е не только из-за наличия традиции клипа-нарезки, но и из-за свойственной постмодернизму фрагментарной картине мира, в которой связность монтируемых изображений может не рассматриваться как обязательное свойство произведения. Наконец, утилитарная задача клипа - подложить эффектную картинку под музыку - не накладывала никаких ограничений на характер изображения и, тем самым, позволяла жанру свободно развиваться, создавая все возможности для поисков новых средств выразительности.

Основные достижения видеоклипов были связаны, прежде всего, с монтажом - причем, в отличие от внутрикадровой ситуации, не с открытием каких-либо новых монтажных приемов (по-видимому, в клипах не было обнаружено ни одного ранее не встречавшегося в кино конкретного монтажного приема или признака, за исключением мгновенного изменения части изображения, что, скорее, следует рассматривать как внутрикадровое нововведение), а с изменением отношения к монтажу как таковому. Таких достижений два: скорость и произвольность. В пленочном кино с конца 1910-х до середины 1980-х средняя длительность плана в обычном фильме колебалась от пяти до пятнадцати секунд, лишь в единичных случаях опускаясь до четырех секунд, и никогда - менее, чем до трех. В современном монтажном клипе средняя длина плана колеблется от одной до трех секунд, и иногда опускается даже до трех четвертей секунды, приближаясь к физиологическому пределу, за которым изображение просто перестанет полноценно восприниматься. В коротком монтаже самом по себе нет ничего ни хорошего, ни плохого, а важно, что раскрыты новые возможности, теоретически заложенные в кинематографе, но остававшиеся необнаруженными; режиссер не должен монтировать сцену с десятка точек, но теперь, если ему это понадобится, он может это сделать.

Что же касается идеи произвольности слагаемых на склейке изображений, то в эстетическом отношении отмена традиционных требований к повествовательной или хотя бы ассоциативной связности монтируемых кадров позволила многим клипмейкерам не утруждать себя заботами и о смысловой связности этих кадров. Несмотря на многие опасения, что эта свобода принесет только вред, польза оказалась очевидной. Во-первых, многие ограничения на пространственные и особенно временные переходы в нормативном киноязыке были избыточными и, по существу, уже не соответствовали языковым возможностям кинематографа, сложившимся в 1960-х, и отказ от них произошел именно в клипах с их свободными пространственно-временными переходами, основанными не столько на устоявшихся условностях, сколько на сформировавшихся у зрителя представлениях о сути происходящего, то есть, для создания смыслов использовались определенные фреймы, существующие у зрителей, тем самым это упрощает задачу формирования у зрителя нужного мнения. В последствии это привело к существенному обогащению потенциальных повествовательных возможностей киноязыка. Кроме того, смягчение любых ограничений, увеличивая авторскую свободу, всегда позволяет вдумчивым художникам добиваться новых интересных результатов - и действительно, в некоторых клипах смысловая глубина монтажных ассоциаций весьма значительна.

Характер развития видеоклипов, акцентирующих внимание на изобразительном аспекте киноязыка и монтажных структурах, заставляет вспомнить о кино 1920-х, которое изучало те же самые средства кинематографического выражения, и это сходство совершенно закономерно: музыкальные клипы, в которых, вообще говоря, отсутствуют шумы и диалог, а музыка дается заранее (и, следовательно, не может быть приемом режиссерского выражения), по сути дела, являются в буквальном смысле немым кино. Поэтому естественно, что в клипах продолжился, оставшийся незавершенным после прихода звука, поиск изобразительных средств, обогащенный повествовательными и изобразительными возможностями, обнаруженными в кинематографе за последующие шесть десятилетий.

Итак, к началу-середине 1990-х телевидение, подталкиваемое развитием клиповой эстетики (которая постепенно проникла во все телевизионные жанры, хотя и в разной степени: от определяющей в межпрограммном оформлении - термин включает в себя также и внутрипрограммные шапки, отбивки и пр., - до отдельных элементов в наиболее консервативном жанре политических новостей, где все же стало применяться внутристудийное движение камеры), из конкурента пленочного кино в экономическом плане, но отсталого беспомощного нахлебника в плане эстетическом, превратилось в основной генератор эстетических идей, вынуждающий застывшее в собственном развитии «большое кино», так или иначе, следовать за ним.

2. Различные идеологии реалистического и интеллектуального монтажа

2.1 Голливудская школа монтажа

реалити монтаж шоу телевидение

Телевидение, успешно развивавшееся, прежде всего, в Америке, не могло не оказаться под влиянием голливудской киноиндустрии. Несмотря на то, что, как мы увидели в предыдущей главе, монтаж в телевидении развивался несколько параллельно (хоть и схоже) кино, в силу технических особенностей, прежде всего, стоит учитывать, что достаточно скоро кино и ТВ начали развиваться взаимопроникая и оказывая влияние друг на друга. Телевидение до определенного момента не являлось источником новых посылов и идей. И вплоть до появления клипа, и до изобретения облегченной техники, телевидению приходилось пользоваться теми наработками, что уже были. В частности - реалистичным монтажом, доведенным в Голливуде до совершенства.

Начать стоит с того, что история голливудского монтажа - это история борьбы креативного подхода с комфортным. Голливуд раньше всех открыл коммерческий потенциал кино, и достаточно скоро перевел производство кино в конвейерную систему. Режиссер получал готовый сценарий, готовую раскадровку, актеров и снимал по намеченному плану. В итоге получалось, что фильм делал именно монтажёр, так как нередко режиссер не имел доступа к монтажу - всегда существовала вероятность проявления неуместного индивидуализма со стороны режиссера. Продюсеры же не хотели рисковать, они вкладывали немалые деньги в выверенный продукт - они знали, на что тратили и знали, чего ждет потребитель. Было рискованно пускать в эти тонкие отношения режиссера с его творческими амбициями.

Но мощный экономический потенциал кино стал очевиден только после того, как Э. Паркер придумал, а Гриффит развил параллельный монтаж. Это изобретение сделало невероятный прорыв в смысле воздействия на психо-эмоциональное восприятие зрителя. К 1920-м годам в Голливуде сложились эмпирические правила комфортного монтажа, главный целью которых было, чтобы монтаж стал невидим. И сразу же комфортный монтаж испытал натиск креативного подхода.

Гриффит и другие пионеры американского кино 1920-х годов дали определение того, что сейчас называется «классическим» повествовательным стилем кинопроизводства. В нем монтаж нужно стремиться делать незаметным для зрителя. Этот стиль монтажа (также известный как последовательный или линейный монтаж) стал настолько доминирующим в мире, что другие стили рассматривались как радикальные и даже нерентабельные.

Открытие Мурнау, что кинокамера сама может выступать в роли актера, то есть введение субъективной съемки с точки зрения героя, тут же подхватил Голливуд. Также был взят на вооружение и метод невидимого монтажа, разработанный режиссером Г.В. Пабстом. Он делал вставку под новым ракурсом в тот момент, когда фигура или предмет перемещались по экрану (то, что у Кулешова обозначалось как монтаж по фазе движения). Это не только позволяло монтажу быть менее заметным, но и обеспечивало более плавное течение действия. Впервые Пабст применил невидимый монтаж в так называемых уличных фильмах, вроде «Безрадостного переулка» (1925). В таких картинах важную роль играли студийные декорации, позволявшие предельно реалистично отображать все нюансы нищеты.

До совершенства классический монтаж развился в 30-40-ые. Вычленился и своеобразный канон работы. «Например, сначала устанавливается некий общий (дальний) план, затем он становится все более близким и крупным, вводя фигуры главных персонажей и акцентируя их диалоги, при этом основное внимание уделяется съемке диалоговых сцен под различными углами и с различных точек, при этом все действие должно быть показано как бы без «шва». Далее, после кульминации события, как правило, должен был осуществляться монтаж (позднее М. Антониони перевернул эту логику, вводя иногда после кульминации длинный план). В том числе не должно быть рассогласования между слышимым и видимым: говорит тот, кто в кадре и наоборот. Это позволяло добиваться непосредственности и непрерывности показываемого действия. Классический монтаж не должен был затруднять восприятие диегесиса». Таким образом, обеспечивалась незаметность монтажа.

Кроме того, для простоты и скорости производства было определено примерно общее количество планов и более-менее постоянный набор кинематографических приемов. К примеру, «восьмерка»: чередование встречных планов (во время диалога, согласно логике произносимого текста». При любом подходе важным было сохранение достоверности пространства, в котором всегда четко определено местонахождение персонажа. Кроме того, к этому времени стало очевидным и укрепилось идея, что планы несут в себе, прежде всего, мощный драматический посыл. Что и сохранялось разработанными рабочими схемами.

Все выразительные и технические средства кинопроизводства, как мы помним, должны были подчиняться одной главной цели - коммерческий успех у публики (здесь мы можем говорить о том, что культуриндустрия и массовая культура имеет непосредственное отношение к развитию Голливуда). И главными персонажами в истории этого успеха были: публика (заказчик), продюсер (посредник и «директор производства») и актер-кинозвезда (исполнитель). Важно отметить, что исполнителем становится именно актер - узнаваемое и любимое публикой лицо. Вся рабочая группа становится лишь частями технического оснащения - необходимого, но взаимозаменяемого. Режиссер отличается от камеры только лишь неудобным своеволием и амбициями, которые могут только мешать четкому и выстроенному производству.

Монтаж в итоге, логичным образом, - оставаясь важным выразительным средством - упрощается. Главная его цель - погрузить зрителя в ощущение реальности происходящего на экране действа. И взаимосвязь между реальностью кино и коммерческим успехом очевидна - публика не станет тратить эмоциональные силы на что-то, чему не верит, соответственно, не потратит и денег, что идет в разрез с ожиданиями людей, справедливо ожидающих дивидендов от своих вложений. Тем не менее, монтаж развивается - так сказать, вглубь, в сторону развития работы с нутром «ячейки» кадра. На первый план выходят мизансцена и движение камеры. Именно они теперь играют главные партии в драматургическом развитии истории, равно как и в приближении воспринимаемого на экране к реальному переживанию действительности (времени и пространства). «Кадр изменился, его пространство стало более глубоким и емким, это означало усложнение внутрикадрового монтажа, но вместе с ним изменялся и межкадровый монтаж. … В таком монтаже длина плана зависит от его функции, а отношения между планами управляются материалом внутри планов, то есть их организацией. И так же, как монтаж конституирует свою реальность, кадр благодаря своей композиции делает то же самое».

В 50-е годы начинается время «нового Голливуда». Определение «новый» появилось с приходом молодого поколения режиссеров, выходцев из киношкол и кинокритики, которое начало делать коммерческое американское кино, чем-то напоминавшее французскую «новую волну». «Концепт «новый» подразумевает направленность на иную аудиторию, предпочитающую кино «отчуждения, аномии, анархии и абсурдизма», как описал его Эндрю Сэррис». Режиссеров привлекало кино новой волны с его скачущим монтажом, когда несущественные промежуточные эпизоды опускаются и остаются только ключевые сцены. Лучшие голливудские монтажёры стали говорить: «Если вы чувствуете, что нужно клеить, клейте, даже если кадры формально и не подходят друг другу».

Тем не менее, несмотря на кажущуюся свободу кино (возрастает, к слову и значимость режиссера, как автора кино), в плане монтажа кино остается верным себе - в большинстве случаев предпочтение отдается, ставшему уже классическим, голливудскому монтажу - реалистичному и ориентированному на привычное восприятие действительности.

Вообще же, массовый успех коммерческой голливудской продукции заставляет говорить о кино, как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»). И современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства.

Саму наррацию в фильме можно рассматривать через разные призмы. Для этой работы наиболее важным является анализ наррации как акта, при этом, особое внимание уделяется именно повествовательным единицам, коими являются кадры, сцены, монтажные фразы, сегменты и т.д. Незаметный, комфортный голливудский монтаж обусловлен к тому же и самой традицией предоставления фабулы, как «канонической истории». Это накладывает отпечаток на само значение монтажного отрезка, Бордуэлл говорит о том, что в этом случае «монтажный эпизод стремится взять на себя функцию промежуточного итога, осуществляя компрессию отдельного каузального следования», то есть каждый кадр является логичным продолжением предыдущего и его задачей является постепенное развитие нарратива (который в свою очередь преимущественно линеен).

Кроме того, в классической наррации разрывы в сюжете устраняются, компенсируются. Если пропускается какой-либо отрезок времени, то «монтажная фраза или отрывок из диалога действующих лиц сообщают нам об этом», в реалистическом монтаже фабула и диегисис практически полностью совпадают, то есть даже в при подобном нарушении линейной последовательности монтажа, пропущенный отрезок должен быть обозначен и пояснен, для поддержания у зрителя ощущения целостности происходящего, камеры как рассказчика пространственно вездесущего и всезнающего (omnipresent и omniscience в терминологии Фуко). При этом, сама «когнитивная схема», под которой подразумевается камера, превращается в невидимого наблюдателя.

То есть, реалистичность монтажа обусловлена не только стремлением увеличения степени комфорта для зрителя, это своеобразное обеспечение поддержания каузальной связи событий. Подобная реалистичность (своеобразная документальность) необходима именно для сохранения логики развития событий, все внимание зрителя концентрируется именно на раскрытии фабулы, без какого-либо сложного сопоставления образов. Конечно, нельзя сказать, что подобный монтаж является примитивной склейкой, в рамках той же голливудской школы существуют понятия открытого и закрытого кадра, определенная последовательность использования которых позволяет создать интригу. Однако это интрига базируется опять же исключительно на самой фабуле, изобразительная сторона, сама кинематографичность при этом страдает. При этом принципы реалистического монтажа схожи с принципами Кулешова (монтаж по фазе движения, по направлению движения и т.д.). Но при этом, движение камеры немного предвосхищает движения героя, режиссер за долю секунды до действия готовит к нему зрителя (исключение составляют хорроры, триллеры, где эффект неожиданности является очень важным). Реалистический монтаж, тесно связанный с классической наррацией, необходим «в качестве средства для сюжетной передачи фабульной информации», как стимул конструирования зрителем «связного, цельного времени и пространства фабульного действия» и как совокупность технических приемов, «организованных в устойчивую модель и вероятностно сопрягающихся в соответствии с сюжетными требованиями». Основными приемами реалистического монтажа являются съемка сцены начиная с master-shot, с дальнейшим укрупнением, переход по фазе и направлению движения, использование субъективной съемки и подготовка зрителя к следующему действию героя.

2.2 Интеллекутальный монтаж русской школы

Сохраняя природную дуальность мира, и монтаж обнаруживает свою двойственную природу, развиваясь не только в направлении реализма, но и, как бы, внутрь - в сторону психологии личности (сколь бы это словосочетание не звучало оксюмороном в контексте развития современной философии). Так развивается интеллектуальный монтаж - монтаж, когда рассказ строится не с точки зрения повествования истории, но с точки зрения психоэмоциональого переживания главным героем (и зрителем, соответственно) происходящих с ним событий. Целью интеллектуального монтажа является отображение мыслей, воспоминаний, устремлений человека. Часто сцену начинают и заканчивают наплывом кадров, отображающих реальные и мыслимые объекты. Можно воображаемое сделать полупрозрачным и наложить его на подложку с изображением реальности в течение всего времени показа (или наоборот), оба кадра не должны отображать динамичных объектов одновременно.

Иногда используют приемы специального выделения воображаемого: сны можно выделить черно-белым изображением; воспоминания можно показать стробоскопическими или замедленными кадрами, или имитацией старой хроники (на изображение накладываются различные технические «дефекты»); мысли или мечты можно представить размытыми и нечеткими кадрами или, наоборот, кадрами с повышенной насыщенностью цвета, подчеркнутыми контурами, вплоть до имитации мультфильма.

Развитие интеллектуального монтажа находит благодатную почву в российско-советском кинематографе. Сам же термин «интеллектуальный монтаж» придумал С. Эйзенштейн, объяснив его, как «звучание обертонов интеллектуального порядка». Он пишет о том, что «Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ». Само понятие «интеллектуальный монтаж» отражает, скорее, собственный тип мышления и пристрастия Эйзенштейна. Путь этот - один из возможных, но добиться на нем художественного эффекта чрезвычайно сложно, т.к. интеллектуальные понятия могут восхищать своей философской сложностью или парадоксальностью, но чувств практически никогда не затрагивают. Интеллектуальные построения слишком часто выливаются либо в головоломки, либо - и на практике гораздо чаще - в примитивные метафоры типа «солдат гонят в казармы - баранов гонят в загон», «преступник - паук», финал «Да здравствует Мексика!» и т.п. - т.е. в прямолинейную метафору или аллегорию. Тем не менее именно метафора является одним из доминирующих выразительных средств в интеллектуальном монтаже. Метафора не только порождает новый смысл в привычном визуальной объекте, она представляет собой сильнейшее манипулятивное средство, в ней очень наглядно реализуется «принцип индивидуализации, подчеркивающий уникальность объектов сравнения и <…> акцентирующий наше внимание только на одной какой-то детали, открытой нашему взгляду в данный момент». То есть, демонстрируемая метафорическая связь позиционируется как единственная верная, тем самым четко определяются перцептивные установки для зрителя. При этом, визуальная метафора, выстраивая соотнесение двух зрительных образов, воздействует на доминирующий визуальный канал восприятия, при этом возникающий смысл не связан прямо ни с одним из демонстрируемых объектов, «на основе соединения двух «перцептов» возникает «концепт»» - определенное сообщение соотносящееся с заданной идеологией. Развивая это положение можно придти к выводу о том, что подобное идеологическое влияние формирует взгляды человека и настроения в социуме в целом. А. Сарна говорит о том, что «включаясь в систему образов, используемых для пропаганды тех или иных идей, метафора начинает функционировать на уровне конструирования символического пространства социума, становится материалом формирования коллективных представлений и идеологических доктрин».

Позднее рамки интеллектуального монтажа были расширены. Выйдя за рамки чисто умозрительных представлений, этот вид монтажа получил название «ассоциативного». Пожалуй, именно здесь заложены и прямой выход к самой природе экранной художественности, и возможности самых интересных режиссерско-операторских решений. Ассоциативность построения придает монтажу подтекст, глубину и, наконец, образность. Она как бы определяет чувственно-смысловой контекст, в котором зритель должен считать данный эпизод или кадр. В фильме Б. Шунькова в «Зоне затопления» в финале поющий старик ассоциирован с древним каменным идолом. Или в «Флейте» Ю. Шиллера: индивидуальность мальчика, героя ленты - флейта, барабаны - массовка, толпа, школьный официоз и т.п.

Ассоциация может быть, как в предыдущем случае, межкадровой, т.е. соотносить события или объекты в рамках одной ленты. А может, выходя за ее рамки, включать ассоциативные круги, априори известные зрителю, то есть здесь интеллектуальный монтаж основывается на кинематографической интертекстуальности. Это могут быть как явления реальности или истории, ставшие символическими, так и художественные образы. Еще лучше, если при этом меняется восприятие и самого оригинала (финал фильма «Комедия строгого режима»)

В любом случае эти элементы должны быть либо общеизвестны, либо, как минимум, входить в круг понятий тех зрителей, на которых рассчитана данная лента. Для включения ассоциации может быть использован абсолютно любой элемент. Единственные условия: его выявленность, запоминаемость в «исходном» образе и контекстуальная «считываемость» соотносимости ассоциированного с ним кадра или монтажной фразы.

Один из наиболее распространенных вариантов включения ассоциации - через звуковой ряд, т.е. через выстраивание в монтаже звуковой вертикали (вертикальный монтаж - кадры, соединенные со звуковым рядом рождают 3-й смысл). В самом деле, достаточно включить некую связанную с объектом или понятием яркую музыку или текст, как зритель соотносит с ними и происходящее на экране. Конечно, одного звука еще не достаточно, должно быть построено и некое соответствие в картинке, ситуации, характере и т.п. Однако и здесь применимы приемы интеллектуального монтажа Эйзенштейна, он сам говорит о том, что «в подходе к монтажу чисто зрительному и монтажу, связывающему элементы разных областей, в частности зрительный образ и образ звуковой, по линии создания единого обобщающего звукозрительного образа принципиальной разницы нет».

Ситуативная ситуация складывается из совпадения значимых элементов действия, ситуаций, уточненных, опять же, либо звуковым рядом, либо элементами кадров («Флейта» Ю. Шиллера).

Монтаж аттракционов - прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, уже не кадры, а образы. На этом приеме, в частности, построен «Обыкновенный фашизм» М. Ромма. Под словом «аттракцион» здесь подразумевается не некое развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию вовсе не обязательно должны быть контрастны - контрастность только частный и не всегда лучший способ реализации этого приема. Главное - чтобы возникала новая расшифровка и отношение к происходящему, но не как логический вывод, осмысление, а как открытие, зрительский инсайд, но подготовленный, организованный автором. Монтаж аттракционов так же не есть изобретение кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот прием применительно к театральной сцене. А задолго до него им пользовалась и литература, и живопись, и музыка: для усиления эффекта как трагического, так и комического. При этом, оказывается, на мой взгляд, наиболее интенсивное эмоциональное воздействие на зрителя, поскольку «сталкивающиеся» образы должны шокировать зрителя, удивлять его.

В 10-х и 20-х годах такие кинематографисты как Дзига Вертов, Лев Кулешов и Сергей Эйзенштейн много экспериментировали над стилями редактирования. Влияние техники Вертова соединения случайных кадров можно обнаружить в фильмах «Барака» и «Коянискацци». Фактически жестокое редактирование Эйзенштейна заметно в сегодняшних экшнах-блокабастерах. А Кулешову удалось систематизировать русскую теорию монтажа (или интеллектуальный монтаж), чтобы продемонстрировать, каким образом редактирование, сопоставление двух или более отдельных частей фильма формирует в итоге некий смысл: «…и в кинематографе в сочетании заснятых кусков - важна зависимость (отношение) первого снятого куска при склейке со вторым, и эта зависимость больше всего впечатляет публику». При этом он указывает на огромный потенциал монтажа как средства обмана зрителя, «особо углубляется монтажом поразительный факт в кинематографическом творчестве: это возможность творимой земной поверхности и независимость во времени съемок составных частей какой-либо сцены, связанных между собой единым временем действия». То есть, в самой природе монтажа заложена возможность манипуляции, которую можно усилить при помощи интеллектуального монтажа.

Интеллектуальный монтаж нередко применяют и на телевидении. Характернее всего его применение для телефильмов (фильм-биография, историческая зарисовка и пр.) и новостных репортажей. В новостных репортажах интеллектуальный монтаж находит отражение не столько в специальных переходах и приемах (хотя и приемы типа затемнения, или выхода из расфокуса в фокус используются при необходимости), сколько в особом соединении кадров - уже знакомом нам сопоставлении. Специально для этого во время съемок репортажа снимаются так называемые «перебивки», которые должны служить «разбавлением кадра» во время журналистского рассказа о сюжете. Такие же перебивки снимаются и во время интервью, чтобы уйти от ситуации «говорящая голова» (а так же, чтобы скрыть нарезку речи). В некотором роде, можно сказать, монтажное построение новостного сюжета схоже с клиповым - так как основную смысловую нагрузку несет в себе проговариваемый журналистом текст (звук), то видео должно сопровождать и подтверждать его. Но если в клипе видеоряд призван отразить эмоциональный строй музыки, то новостной сюжет строится таки образом, чтобы психоэмоциональный посыл текста мог быть читаемым и при выключении звука. Для примера приведем новостной сюжет российского канала ОРТ. Текст журналиста: «Причиной дефолта называют популистскую экономическую политику» (в кадре - стела Победы на площади Победы - своеобразный символ современной политики Лукашенко, который в качестве объединяющей нацию идеи эксплуатирует тему Второй мировой войны и победу советского народа в ней.) в Беларуси перед недавними выборами президента (в кадре идущие по улице люди) - страна жила не по средствам, покупала больше, чем продавала и теперь (в кадре - барельеф-эмблема советского герба в ореоле флагов - фрагмент стелы Победы) расплачивается за недальновидность властей (в кадре - люди в магазине, пустые товарные полки). Таким образом, с помощью интеллектуального монтажа и особой подборки кадров, российский журналист делает видеоряд, который иллюстрирует не только информационную часть текста (дефолт в Беларуси), но и формирует контекст послания, передавая отношение и вторые смыслы его (к примеру, отсылки к советской истории и опыту который активно используется на практике в беларуской политике и экономике, несмотря на травматичные и драматичные последствия).

Таким образом, идеология интеллектуального монтажа заключается в создании необходимых образов в сознании зрителя, навязывания ему определенного смысла изображения, манипулирование его эмоциями, чувствами и мыслями. Тем самым, воздействуя на каждого человека в отдельности, при помощи интеллектуального монтажа возможно изменение настроений в обществе в целом. Пример подобной манипуляции приводится в фильме «Плутовство или Хвост виляет собакой», где продюсер говорит о том, что представление об ужасной войне во Вьетнаме формировалось преимущественно из одного кадра падения снаряда в дымоход. Этот кадр показывали во всех новостных выпусках, ничего более не показывалось, тем не менее, этого было достаточно для формировании определенного представления о войне у американцев. Кроме того, важно постоянно удерживать внимание зрителя, причем сконцентрированное внимание на запланированных аспектах. Создавая кино автор прежде задает «М-зрителя» (по аналогии с М-читателем у Эко), определяя какие именно образы будут считываться, предполагая какие коннатационные смыслы могут возникнуть, каким образом монтаж найдет отклик в сознании зрителя, когда тот будет воспринимать визуальный текст.

3. Реалити-шоу, как феномен культуриндустрии

В этой главе я подробнее рассмотрю характер монтажа в реалити-шоу в дискурсе культуриндустрии, для того, чтобы определить, каким именно образом реалити-шоу выполняют манипулятивные функции.

Так или иначе, говоря о специфике монтажа в телевидении, невозможно отдельно не поговорить о специфике самого телевидения в контексте индустрии развлечений. Ведь если кино - король этой индустрии, то телевидение - кронпринц.

Я уже говорила о том, что изначально телевидение настраивалось на консолидацию общей - политической, интеллектуальной, культурной и т.д. - общественной среды, речь шла о формировании общественных настроений, о постоянном диалоге со зрителями, реагировании на их запросы. Позже возникает вопрос о собственно телевизионной аудитории и ее сегментах. Элитарность и массовость кодируется еще до знакомства зрителя с телевизионным продуктом - на стадии газетных анонсов и расположения в программе: либо это передачи «для всей семьи», транслируемые в прайм-тайм, либо же это узкоспециализированные передачи, в анонсе которых оговаривается потенциальная целевая аудитория.

Но важнее всего то, что большинство программ телевидения так или иначе вращается вокруг идеи потребительства-либо потакая ей, либо отталкиваясь от нее как от идеологического антипода, тем не менее, подразумевая ее мощь и массовость.

Потребительство вообще сопровождает зарождение телевидения как социокультурного феномена. Его «отцом» являются не конкретная личность, а, как говорят американские историографы, «Уолл-стрит» в том смысле, что именно бизнес стал тем фундаментом, на котором пышным цветом расцвела как технология, так и телевизионное «искусство».

Телевидение как безотказный инструмент распространения массовых стереотипов и идей и телевидение как проводник потребительской стихии стало неразрывным целым уже на самой заре своего шествия по миру.

Развлекай и властвуй - такова была необъявленная эстетическая норма телевидения. Показательно, к примеру, что в США, когда различные телекомпании боролись за право называться пионерами телевизионного вещания в Америке, компания Ар-Си-Эй выпустила свою первую передачу, состоявшую из выступления мэра Нью-Йорка и поппури из эстрадных песен.

Навязывая функциональность, «система» (современное технологическое общества) использует мощный аппарат культурной индустрии. Речь идет о масс-медиа (кино, телевидение, радио, диски, реклама и т.д.). Предлагая свои ценности и модели поведения, масс-медиа создает потребности и создает язык. В целях доступности эти ценности и модели единообразны, аморфны, примитивны. Они блокируют инициативу и творчество, ибо приучают к пассивному восприятию информации. Культурная индустрия коварно подменила личностное общенеопределенным. Каждый из нас заменим, но «индивид, абсолютно заместимый другим, есть чистое ничто».

Стандарты, присущие продуктам культуриндустрии, якобы отвечают на возникающий спрос на определенную продукцию, однако, этот процесс является двусторонне направленным: «тут имеет место замкнутый круг между манипуляцией и являющейся реакцией на нее потребностью», то есть сами продукты формируют тот самый спрос.

Но со временем возникает еще одна тенденция, окрепшая к нашему времени, - стремление от всеобщего, целостного охвата реальности к фрагментации, мозаичности и адресному воздействию с помощью телевизионных технологий. Трансляции первых программ были интересны абсолютно всем, и только лишь любопытством к техническим новинкам это объяснить невозможно. И то, что в Советском Союзе существовало всего 2, а потом - 4 канала, связано не только с цензурно-идеологическими соображениями. Мир был прост и понятен, а информация еще не была товаром. Сегодняшние многочисленные предложения телевизионного контента вместо того, чтобы делать реальность логичной, превращают ее в хаотическую круговерть конкурирующих друг с другом катастроф, порой вымышленных или инспирированных.

И в этом смысле все более заметной становится тенденция «возврата к реальности», имитации простого и логичного мира с помощью в высшей степени искусственных телевизионных технологий. Эту нишу пытаются занять некоторые реалити-шоу и сериалы.

Происходит своеобразная подмена: реальный мир, который раньше исследовался через человека, через грани его характера, его души, теперь сводится к самым очевидным потребностям аудитории. Их уже не надо исследовать - им можно просто потакать. В результате коммуникация начинает вращаться вокруг самой себя, потому что обращается к аудитории, ею же подготовленной и отобранной.

Историографы ищут истоки телевидения в фольклоре и в современном телевидении это находит прямое отражение - с его мифотворчеством, культом героя, мифа, легенды. В этом видится мощный прорыв низовой культуры - снизу-вверх. Что, в общем, очевидно, - если публику не нужно подстраивать под себя, но достаточно потакать, чтобы иметь зрителя, при том, что популярность низовой культуры никогда не спадала - зачем «изобретать велосипед»? Человеку предлагается как бы новая, достаточно упорядоченная и привлекательная реальность, которую создает современная массовая культура с ее непритязательной системой развлекательно-успокоительных образов. Человек начинает воспринимать настоящую реальность через систему созданных культуриндустрией и СМИ мифов, и уже эта система мифов представляется ему новой ценностью и подлинной реальностью. Активно вторгаясь в структуры подсознания, широко используя символику, имеющую опору в глубинах подсознательного, средства массовой информации комбинируют сознательные и подсознательные воздействия, создавая и распространяя социальные мифы, эту своеобразную культурную форму описания и объяснения действительности, получившую новое специфическое бытие в XX веке. И именно здесь, как средство легкого и эффективного создания новых образов-знаков на помощь приходит монтаж, который и представляет собой определенный способ создания новых иконических знаков в условии принятого дискурса.

В то же время смысловой «центр тяжести» современной телевизионной коммуникации, в отличие от прежних лет, от периода ее становления, смещается от «понять», «выяснить», «узнать» к «поучаствовать», «успеть», «заявить о себе». Интерактивность как одно из характерных проявлений современного телекоммуникационного общества, собственно, и направлена не на выявление глубинных личностных смыслов, а на максимальное, манипулятивное вовлечение каждого конкретного потребителя информации в замкнутый на самом себе коммуникативный процесс. Исследователи до сих пор не имеют однозначного мнения о феномене интерактивности. С самого начала своего становления телевидение подразумевало именно активную включенность зрителей в коммуникативный процесс, в коммуникативную игру. Зритель испытывал иллюзию непосредственного контакта с диктором или журналистом - ведь именно визуальное предъявление партнера по диалогу не оставляло сомнений в подлинности этого общения (таков феномен визуального опыта).

Кроме того, интерактивные формы воздействия на аудиторию приносят журналистам и создателям программ вполне ощутимые дивиденды, повышая манипулятивную и пропагандистскую эффективность информационного воздействия. Речь, таким образом, идет не о взаимодействии, а о прежнем, однонаправленном, монологическом воздействии на потребителей информации. При этом стоит помнить, что фактически телевидение - плоть от плоти своей аудитории в любой период времени.

Словно змея, которая кусает себя за хвост - телевидение, сотканное из потребностей и ожиданий человека из реальности - само же и манипулирует реальностью. Классическим примером служат «скетчи» знаменитых Бивиса и Баттхеда. Эти два мультипликационных персонажа первоначально задумывались как комедийные вкрапления в музыкальный поток, как пародия на фанатов хэви мэталл, живущих в американской глубинке. Довольно быстро они стали «самоценными» героями. Постепенно «шоу» было изгнано из дневного эфира во многом из-за обвинений полиции в том, что дети начинают слепо копировать проделки нарисованных тинейджеров, устраивая пожары и стрельбу. Однако эта манипуляция не воспринимается как нечто внешнее, навязываемое, «культуриндустрия продолжает оставаться развлекательным бизнесом. На потребителя она воздействует и подчиняет своей власти опосредованно, развлекая его; не путем откровенного диктата, но благодаря использованию внутренне присущего развлечению принципа враждебности всему тому, что является чем-то большим, чем оно само, удается ей в конечном итоге расправиться с последним», то есть люди не только не замечают этой манипулятивности, само воздействие маскируется под развлечением. Это как яд, растворенный в бокале любимого вина - ты наслаждаешься вкусом вина и не замечаешь яда, который тут же начинает действовать в организме.

Но, отражая реальность, формируя ее, телевидение должно увлекать, привлекать и удерживать внимание, так как без зрителя суть ни что. И самый очевидный способ - прибегать к игре. Характерная черта игры состоит в том, что она, в отличие от труда и художественного творчества, не создает никакого богатства, никакого произведения. Вместе с тем игра - не бессмысленное занятие. Для детей это метод самопознания, обучения, социализации. Для взрослых - способ определения границ человеческих возможностей, моделирования сложных жизненных ситуаций, нахождения оптимальных методов решения проблем, средство компенсации недостающего «цивилизованному обществу» чувства опасности и преодоления препятствий. Согласно канадскому социологу и филологу М. Маклюену, «в шутке и игре мы восстанавливаем целостную личность, которая в обыденном мире и профессиональной жизни может использовать лишь малый сектор своего бытия».

В контексте телевизионных развлекательных передач различают: игра-сосятзание, игра-удача, игры в реальность. В реалити-шоу в большей или меньшей степени присутствуют элементы игры-состязания, игры-удачи, а также розыгрыша. Сам процесс игры снимается методом длительного наблюдения, который изначально был рожден документальным кино для исследования жизни. Так что, с точки зрения метода, история реалити-шоу, на наш взгляд, должна вестись не с 1980-х годов, когда подобные зрелища появились на западном телевидении, а с 1960-х, когда режиссеры всего мира увлекались своего рода социологическим наблюдением за жизнью.

Еще одним предшественником реалити-шоу были многосерийные фильмы - «семейные серии», в основу которых тоже был положен принцип «социологического наблюдения». Но если кино с помощью этого метода стремилось изучать и осмысливать, то телевидение тот же инструментарий использовало для того, чтобы руководить и направлять. Тем более что само по себе длительное теленаблюдение оказывало влияние на жизнь героев фильма. Никому не известные провинциалы превращались в звезд экрана, перед ними открывались новые жизненные горизонты.

Сегодняшние реалити-шоу всех мастей несут в себе многое из того, что было придумано создателями постановочных семейных серий и многосерийных документальных фильмов, снятых методом длительного наблюдения, недаром в самом начале своего появления это направление вещания называлось «реальным телевидением». Но скоро стало очевидно, что реальным все происходящее на экране назвать нельзя. А вот добавление слова «шоу» все расставило на свои места. Телевизионное шоу - артизированная реальность, образ реальности, созданный, грубо говоря, методом монтажа аттракционов. То есть экранным зрелищем становятся лишь те элементы реальности, которые могут быть восприняты зрителем как аттракционы. Для того чтобы этих аттракционов было как можно больше, участникам реалити-шоу предлагаются специфические условия игры, которые вынуждают их проявлять те или иные свои качества, а режиссеры отбирают из многих часов отснятых материалов то, что может быть воспринято как аттракцион, что позволит смонтировать динамично развивающееся действие.

Гуцал Е.А. в своей статье «Реалити-шоу: некоторые аспекты типологии» говорит о том, что в реалити-шоу можно выделить по несколько типов (различия заключаются в типе съемки) и подтипов (различаются по концептуальным признакам - драматургический ход, характер вовлечения героев, подача).

1. Тип - использование скрытой камеры. Подтипы: home video («Сам себе режиссер»), розыгрыши («Розыгрыш») и программа-расследование («Невероятно, но факт»)

2. Тип - документальная съемка - docu soap. Подтипы: наблюдение за работой специалистов («Служба спасения: 911») и шоу звезд («Блондинка в шоколаде»)

3. Тип - фрагментарное использование живой камеры в студийной программе. Подтипы: студийные телеигры с сюжетами о событиями за рамками игры («Танцы со звездами»), социальный эксперимент («Ребенок-робот») и информационные программы, использующие вставки без комментариев (no comments у Evronews)

4. Тип - студийная съемка - имитация реальности с участием обычных людей, которые борются за некий приз. Подтипы: соревнование («Последний герой»), эксперимент с любовными или семейными отношениями («Дом2»), поиск талантов («Фабрика звезд»), социальный эксперимент («За стеклом3 - теперь ты в армии»), шоу профессий («Кандидат») и квартирный вопрос («По домам!»)

В целом, подытоживая все эти типы, можно сказать, что реалити-шоу - это бизнес продукт с элементами журналистики. Есть конкретные коммерческие цели, которые реализуются путем выстраивания следующей цепочки: товар-культура-нравственность. Средство же реализации этой цепочки - заигрывание с аудиторией путем прислушивания к ней же.

В реалити-шоу метод длительного наблюдения используется для исследования не жизни, а ее имитации. Оно симулирует жизнь, а не репрезентирует реальность. По мнению ряда исследователей, в частности представителей знаменитой франкфуртской школы, телезритель склонен воспринимать эту симулированную действительность как подлинную жизнь. Привлекательность реалити-шоу и трэш-программ связана с тем, что их просмотр позволяет снять стресс. По мнению М. Маклюена, «игры - это драматические модели нашей психической жизни, дающие избавление от тех или иных напряжений».

Анализируя реалити-шоу, ток-шоу, игры и «трэш-телевидение», западные исследователи делают следующий вывод: люди хотят жить в толерантном мире, где раса, гендер и сексуальная ориентация не имеют никакого значения, где сложные проблемы получают индивидуальные, терапевтические решения, где «отклонение от нормы легко узнается и быстро и справедливо наказывается».

Характерная особенность современной культуры - отсутствие единого стиля, коллажирование, смешение образов и стереотипов (в повседневной речи, в СМИ, в художественной литературе). Развитие информационных технологий, утверждение СМИ в качестве особого вида власти, основанной на безличных технологиях управления, по-особому разобщает людей, в то же время создавая основу для омассовления их сознания. Средства коммуникации начинают не просто влиять на массы, но и производить их. И если в доинформационном обществе человек массы был скорее тенденцией, то сегодня информационные технологии производят массового человека в массовом же масштабе. Развитие и совершенствование информационных технологий, массифицируя публику, в то же время разобщают ее, поскольку вытесняют традиционные непосредственные контакты, собрания, встречи и т.п., заменяя личное общение телевидением или компьютером. В конечном счете, образуется своеобразная «толпа на дому», когда каждый вроде бы один, но в то же время в составе невидимой, однако вездесущей массы. Таким образом, массовый человек - это не столько человек из массы, сколько человек с массовым сознанием, и его главной характеристикой является то, что он «как все». При этом его массофикация осуществляется вполне направленно - с помощью моды, рекламы, организации информационных воздействий. Хотя, конечно, в любом случае человек сам, своим сознанием, субъективно участвует в этом процессе, внутренне осуществляя (по крайней мере, осознанно фиксируя) свой «выбор». Такой человек, ставший реальностью современного информационного общества, есть одновременно и его продукт, и само условие его существования, сохранения и воспроизведения.

У телевидения, если оно освобождено от цензуры и государственного управления, есть более веские причины иметь нынешнее содержание, чем коммерческая выгода магнатов или продуманная манипуляция общественным мнением в пользу тех или иных политических сил. Эти более глубинные причины, которые бизнесмены и политики лишь удачно используют, коренятся в структуре культурного тезауруса современного общества, и телевидение становится зеркалом культуры повседневности. Важно подчеркнуть, что сама культура повседневности как развитая форма «культуры одного дня», охватывающая огромную часть человечества, хотя и долго формировалась, заявила о себе в полный голос только в новейшей истории, определившись во многом (можно даже сказать - преимущественно) под влиянием телевидения как одного из факторов глобализации и утверждения постиндустриальной модели общества. Так выявляется основная функция телевидения в мировой культуре - конструирование культуры повседневности.

Но для того, чтобы «ухватить зрителя и выстроить его действительность в соответствии с его пожеланиями - нужно удержать его внимание. Психологи определили, что человек внимательно слушает собеседника лишь 30 секунд. Однако это при аудиокоммуникации. Наличие видеоряда может сократить время выбора до 2-3 секунд».

Но совершенно иначе обстоит реализация вопроса времени в реалити-шоу - кардинально иным образом. На фоне аудиовизуальной и психологической акселерации, создаваемой телевидением, время в реалити-шоу (тип эксперимента) кажется не реальным, а существенно замедленным. В реалити-шоу герои почти ничего не делают, сидят или лежат, говорят невнятно и медленно. События обычно носят искусственный характер, их источник - воля сценариста или режиссера. В сериалах обычно отсутствует острый монтаж, события разворачиваются неспешно. Обыденная жизнь оказывается жизнью замедленной, создающей если не реальную, то психологическую ретардацию. А ретардация обладает гипнотической силой, что и позволяет удерживать зрителя у экрана. Трудно лишь в начале таких передач «схватить» зрительское внимание, есть опасность «зеппинга». Зацепка здесь весьма банальна. Ее можно сформулировать словами одной из зрительниц: «Как бы мы ни были культурны, образованны, у всех у нас есть желание подсмотреть за жизнью соседей через замочную скважину». Но это лишь вовлекает зрителей в первые просмотры. Дальше действует иной механизм: возникает самоидентификация зрителя с героями, в результате они становятся «своими», вызывают искренние чувства любви или ненависти. Медленный мир (последствие психологической ретардации) и в целом становится «своим», в противоположность быстрому миру (последствия аудиовизуальной и психологической акселерации) - миру чужому и воспринимаемому критически.

Факт, что медиа в той или иной мере все-таки способны влиять на психику человека - бесспорен. Это обусловлено самой природой человека, который является существом биосоциальным. В силу особенностей свой психики, как личность и социальный субъект, он подвержен влиянию информационных факторов, находящих выражения в его поведении и действиях. В том числе - и к воздействиям медийной информации, причем, все в большей степени.

Сегодня масс-медиа - это не только «магическое окно», через которое мы смотрим на мир, но и «дверь», через которую идеи проникают в наше сознание. И действительно, в современном обществе масс-медиа выполняют не только развлекательную и просветительскую функцию, но и в значительной степени способствуют формированию представления о картине мира, оказывая влияния на восприятие действительности, на культурные и социальные ценности человека, его установки и модели поведения.

Это происходит потому, что:

- медиа порой настолько замаскировывают скрытый смысл и конечную цель сообщения, что человеку очень сложно, а иногда и вовсе невозможно о них догадаться;

- постоянный повтор однообразной информации в конечном итоге находит отражение в сознании (а иногда и в подсознании) человека;

- человек склонен доверять масс-медиа;

- иногда люди принимают то или иное явление (моду, ценности, нормы, модели отношений и поведения), стремясь соответствовать требованиям, предъявляемым современным обществом, моде, инициируемой СМИ.

Медийное агентство, создатели шоу стремятся вызвать максимальное внимание и доверие аудитории, ведь наиболее эффективно воздействие именно того источника информации, которому доверяют и, к которому испытывают интерес. Статус «реальности» происходящего, на который претендует реалити-шоу, ослабляет защитную функцию при восприятии их содержания. А повышенное внимание связано с тем, что подобные передачи рассчитаны на молодежную аудиторию, их создание осуществляется с ориентировкой именно на интересы и потребности молодых людей. Представленная в большинстве реалити-шоу молодежная субкультура легко проецируется на собственную жизнь молодых зрителей. А ведь воспринимается и усваивается лучше то, что ожидаемо, узнаваемо и интересно. Говоря о восприятии и воздействии реалити-шоу, нельзя не отметить такое явление как эффект прайминга - активации когнитивных структур потребителей массовой информации. Эффект прайминга достигает своего пика, когда зрители верят, что они видят реальные, а не вымышленные события.

Медиатексты активируют уже сформированные понятия, мысли или знания, которые определенным образом связаны с содержанием этих материалов. Таким образом, содержание медиатекстов связывается, ассоциируется с активированными мыслями или понятиями и подкрепляется ими. В течение определенного промежутка времени после просмотра телепередач реалити-шоу существует повышенная вероятность того, что мысли, ассоциации и воспоминания телезрителя будут «привязаны» к содержанию полученной информации. В некоторых случаях формируются устойчивые связи между содержанием медийного сообщения, или раздражителем, с одной стороны, и близкими к нему мыслями или воспоминаниями, с другой. В представленной реалити-шоу субкультуре выражена общая тенденция мировоззренческой и поведенческой позиции, стереотипы и установки, готовые образцы решения проблем и т.д. являющаяся неким руководством для юных зрителей. Это связано с реализацией одной из базовых потребностей - социальной принадлежности, со стремлением к общественной и групповой идентичности. И так как ни один человек не является абсолютно социально автономным и свободным, то он вынужден приспосабливаться к групповым и социальным нормам, образцы которых в свою очередь, и находит молодежь в реалити-шоу. Главная целью их создателей - максимально широкая аудитория. Перед участниками ставится задача - любыми средствами привлечь зрителей. А самым быстрый и действенный способ этого - эпатаж, отрицающий следование высоконравственным образцам культуры, строгой морали, культуре поведения и т.д. Подобному поведению способствуют: 1) искусственно созданные жесткие условия существования (замкнутое пространство, один и тот же состав круга общения, невозможность уединиться, нахождение под постоянным наблюдением скрытых камер), 2) расчетливая инициация конфликтных ситуаций (когда по авторскому замыслу участников провоцируют на ссоры, интриги, эпатирующее поведение и т.д.), 3) специальный подбор участников (на кастинге отдают предпочтение тем, кто сможет соответствовать всем требованиям замысла, ярко проявлять себя, принимать предложенные ему правила, переступать через моральные ценности для достижения цели и даже подавлять внутреннее «Я», исполняя различные установки, задания); учитывается разнородность аудитории для которой выбираются различные типажи участников, заведомо предполагающие невозможность нахождения между ними общего языка и совместного мирного сосуществования.

Реалити-шоу это - инструмент виртуализации общества, технологии управления телевиденьем и социумом. Д. Дондурей отмечает, что «значимое отличие реалити-шоу от других форматов - создание искусственной среды, которая в чем-то похожа на настоящую или создается в определенном пространстве, но выполняет специальные функции, причем невероятно важную для зрителей, - функцию обучения, посвящение частного человека в необходимые ему правила жизни в семье, в обществе <…> В основу сценария шоу заложен механизм ненавязчивого, почти неуловимого подталкивания зрителя: от неумения, незнания, непонимания к умению, знанию и пониманию». Своего рода психотренажер. А ненавязчивое, неуловимое подталкивание человека к чему-либо есть манипуляция.

Однако, не только драматургия этих шоу и тщательно подобранные типажи способствуют манипуляции, само изображение, а в частности монтаж видео, оказывают большое влияние на восприятие зрителем текста, его идентификацию, определяют степень доверия, уверенность в реальности происходящего. Кроме того, сам монтаж не всегда оказывается линейным и реалистичным, именно использование приемов интеллектуального монтажа позволит закрепить в зрительском восприятии то или иной мнение о происходящем, более точно и эффективно оказать влияние на сознание зрителя.

В качестве объектов анализа я выбрала четыре реалити-шоу: «Runway», «Последний герой», «Дом-2. Город любви» и «Big Brother», таким образом я буду анализировать реалити-шоу класса соревнований, где в конце каждого выпуска выбывает один из участников, по результатам испытаний, конкурсов или вынужденного голосования («Runway» и «Последний герой») и реалити-шоу класса социального эксперимента («Big Brother» и «Дом-2. Город любви»). Я выбрала именно эти классы реалити-шоу, поскольку они, на мой взгляд, сильно отличаются по своей цели, напряженности, динамике. Если в соревнованиях каждый раз кто-то из участников покидает проект, борьба за приз ведется очень интенсивно, то в социальный эксперимент представляет собой длительное наблюдение за участниками, за развитием из взаимоотношений, победитель определяется на протяжении долго времени и т.д. При этом в каждом из этих классов представлены американское и российское шоу, для того, чтобы можно было проследить за различиями в монтаже видеопродукции тех стран, где зародились и получили свое развитие школы реалистического и интеллектуального монтажа. Предметом моего анализа будут приемы, с помощью которых развивается драматургия шоу, подчеркиваются значимые моменты, собственно проявляется активное влияние на зрителя. Далее эти приемы будут отнесены к той или иной традиции монтажа и на основе полученных результатов я смогу определить степень активности использования интеллектуального монтажа в реалити-шоу.

В проекте «Runway» можно отметить несколько характерных черт интеллектуального монтажа. В начале нового эпизода мы видим героев в их гостиничных номерах, при этом это те герои, которые в прошлом эпизоде оказались либо в тройке лучших, либо в тройке худших дизайнеров. При этом люди ведут себя в соответствии с тем, в какой тройке они оказались. «Лучшие» с утра пребывают в хорошем расположении духа, они активны, веселятся и шутят, а «худшие» выглядят расстроенными, они ярко переживают эту неудачу. Таким образом, зрителю напоминают о результатах предыдущего конкурса, в еще большей степени раскрывают эмоциональные черты характера героя.

Основным принцип монтажа в этом проекте - это построение ассоциаций при помощи вертикального монтажа. Это происходит следующим образом: героям сообщается что-то важное, однако их реакция не озвучивается сразу. Для артикуляции той или иной эмоции используются кадры, снятые позже. Герой озвучивает свои мысли и чувства, сидя перед камерой, как если бы это было интервью и непосредственно сейчас ему сообщили новость, этот кадр длится недолго, затем следует крупный план героя, где он, собственно говоря, и испытывает эту эмоцию. То есть, создается большее отождествление с героем через крупный план, обычно подобный прием используется несколько раз подряд, с разными людьми. Тем самым зритель возвращается в памяти к важному событию, а подробная детализация эмоций и мыслей нескольких людей усиливает значимость события. Кроме того, когда герои шоу рассказывают о своих идеях, планах, прогнозах, далее показывают крупный план с соответствующей эмоцией. То есть, зритель не только воспринимает аудиальную информацию, она закрепляется при помощи визуального. Эта подробная проработка образов самих героев, их реакций, мыслей и переживаний в большей степени вовлекает зрителя в происходящее, позволяет ему идентифицировать себя с определенным персонажем, основываясь не только на его действиях и словах, но и на его взглядах на ту или иную ситуацию, на его особенностях характера и т.д.

Во время демонстрации нарядов показывают крупно дизайнера, чья модель находится сейчас на подиуме, при этом закадровым голосом дизайнер говорит о своих ощущениях, оценивает свою работу и тут же показывают одного из членов жюри, его реакцию на наряд. При этом, если очевидным является то, что задание выполнено не достаточно хорошо, а дизайнер оптимистично смотрит на свое произведение, то показанная реакция жюри будет противоположна, однако это не демонстрируется явно, кадр длиться меньше секунды и можно считать лишь некоторые мимические проявления оценки. То есть, можно предположить одного или двух претендентов на выбывание. В процесс обсуждения участников групп «лучших» и «худших» нам показывают тех геров, о которых говорят в данный момент, при этом показывают именно их актуальные действия, эмоции и т.д. В конце процесса обсуждения, после принятии решения, Хайди Клум, ведущая этого проекта уточняет у членов жюри приняли ли они окончательное решение, в ответ на что нам показывают кадры с членами жюри, которые улыбаясь, удовлетворенно кивают. После этого Хайди поворачивает голову для того, чтобы пригласить номинантов на подиум, однако после легкого поворота головы в сторону через жесткий монтажный стык герои выходят на подиум. То есть, высокий статус Хайди Клум упрочняется, ей не нужно самой что-либо делать, все подчиняется ее желаниям, она абсолютный доминант на площадке. В целом монтаж обладает значительным количеством приемов интеллектуального монтажа, зритель постоянно получает информацию об эмоциональном состоянии героев, при этом порой ему дается простор для предположений о дальнейшем развитии сюжета либо взаимоотношений.

В проекте «Последний герой» монтаж не такой сложный и интересный. Здесь тоже можно отметить присутствие вертикального монтажа, однако изображение не связано с диалогами героев, здесь доминантой оказывается музыка, с помощью которой и усиливается какое-либо эмоциональное ощущение. Здесь так же используется прием комментирования происходящего героем, но его текст не так тесно привязан к изображению, это в большей степени походит на интервью, кадр с рассказывающим героем в синхроне обладает большей длительностью, чем кадр с изображением того, о чем или о ком говорит сейчас герой. В начале выпуска зрителю напоминают о результатах предыдущего голосования, однако это выполнено при помощи монтажа кадров прошлой передачи. В этом проекте происходящее комментируется не только персонажами, но и дикторским закадровым голосом. Те комментарии событиям и действиям друг друга, которые дают участники, не соотносятся с их психо-эмоциональным состоянием, это скорее комментарий пост-фактум.

Даже в момент объяснения заданий, когда ведущая объясняет условия конкурса, идущие параллельно иллюстрации к тексту являются дословной экранизацией текста, без какой-либо рефлексии участников. Сам конкурс так же комментируется диктором, при этом озвучивается даже выбранная игроками стратегия. Сами же игроки комментируют происходящее тоже пост-фактум, с точки зрения человека, завершившего испытание. То есть, не дается оценка их текущего настроения, состояния. Это скорее пояснение к тому, что произошло, зрителю сложно соотнести себя с кем-либо из героев, они лишь выполняют какие-то физические действия. Психологический портрет героя так же описывает диктор, в этот момент демонстрируются действия героя, которые соответствуют характеристике. При этом изменяется цветокоррекция видеоизображения, как и другие воспоминания персонажей, кадры окрашены в теплые, коричневые тона (сепия). Наиболее динамичный и эмоционально насыщенный монтаж наблюдается в сцене голосования для изгнания одного из членов группы. Однако и здесь основным смысло- и эмоциообразующим фактором является именно звуко-музыкальное сопровождение. В ходе самого голосования выбор не каждого участника показывает до конца, именно в этот момент у зрителя возникает наибольший интерес и вовлеченность, они пытаются предположить неозвученные варианты голосования, основываясь на озвученной мотивации выбора и личных взаимоотношениях героев. Эти лакуны заполняются при оглашении результатов голосования, комментарии самих героев показаны в большем объеме, интрига, однако, уже раскрыта. Кадры ухода изгнанного члена группы и его рефлексия так же отличаются более холодной, серой цветокоррекцией, что подчеркивает обособленность этого блока. Однако этот монтаж в целом является более реалистичным, чем монтаж проекта «Runway», зрителю не остается простора для собственных переживаний, рассуждений о характере персонажей, ему сложно самоидентифицировать себя с кем-либо, наиболее сильные эмоции провоцируются именно в момент самих конкурсов. Остальные сплетни, интриги и обсуждения являются вторичными, они просто сопутствуют активным действиям игроков.

Второй блок реалити-шоу является менее насыщенным по действиям, однако он более психологичен. Здесь участники долго время находятся друг с другом и вынуждены выстраивать отношения исключительно исходя из необходимости жить в одном замкнутом пространстве. Состязательность здесь заключается не в личных качествах и умениях героя, это скорее именно его способность налаживать отношения с людьми, его стрессоустойчивость и т.д.

В проекте «Big Brother», где в качестве основной идеи шоу выступает один из аспектов антиутопии Джорджа Оруэлла «1984» (вездесущее око Большого Брата), съемки осуществляются при помощи камер наблюдения, которыми управляют дистанционно (переключение между камерами, крупность кадра, движение камеры и т.п.). Все время участники шоу просто занимаются какими-либо делами - готовят еду, отдыхают, спят, ссорятся и выясняют отношения. При этом монтаж ближе именно к классическому голливудскому монтажу - попытка использовать «восьмерку» по время диалогов, использование master-shot в начале каждой сцены и т.п. Здесь нет ведущего как такового, в его роли выступает голос, который время от времени доносится из динамиков, расположенных в доме или же ведет беседу с участниками в комнате для голосования (это необходимо для большего соответствия происходящего концепту Большого Брата). Закадровый голос диктора сообщает лишь время, локацию и имена персонажей, который там в этот момент находятся. Так же присутствует другой блок: номинация на выбывание. В этом блоке съемка производится с статичной камеры, которая находится к специальной комнате для голосования. Именно там Большой Брат и общается с участниками шоу, наказывает и поощряет, расспрашивает подробно о причине, по которой один из участников номинирует другого на выбывание. Вот здесь мы и можем наблюдать пример манипуляции. Когда участник объясняет свой выбор, то зрителю показывают кадры именно с тем моментами и поведением номинанта, которые раздражают голосующего и являются причиной его выбора. То есть, зритель получает наглядный пример поведения одного из участников и, в случае, если его самого раздражает подобное поведение, привычки и т.д. с легкостью соотносит себя с голосующим. Таким образом, демонстрируя те или иные кадры, где в большей или меньше степени проявляется раздражающий фактор, можно управлять симпатиями и антипатиями к участникам шоу. Потом все тот же голос Большого Брата на общем собрании называет имя того человека, за которого проголосовало большинство. В остальном же монтаж является реалистическим, без манипулятивного влияния на зрителя, это действительно документальная съемка.

В шоу «Дом-2. Город любви» сюжет разворачивается несколько по-другому. Здесь цель заключается не только в том, чтобы дольше продержаться на проекте, но и построении успешных, благополучных отношений с представителем другого пола. Здесь так же съемка производится преимущественно при помощи камер видеонаблюдения, за исключением тех случаев, когда герои находятся все территории проживания (например при поездке в город, свиданиях на природе и т.д.) или например процесс мойки машины был выполнен в стилистике музыкальных клипов со схожим сюжетом (девушки в бикини и пене моют большой джип). Даже процесс голосования и ежевечернего обсуждения возникших конфликтов снимается при помощи камер видеонаблюдения. При этом сам характер монтажа не только абсолютно реалистический, он, на мой взгляд, порой выглядит непрофессионально - необъяснимые места склейки кадров, jump-cut, и т.д. Это шоу напоминает многосерийную «мыльную оперу», где основным выразительным средством являются скандалы и сплетни.

Таким образом, в реалити-шоу в качестве манипулятивных средств используются таким средства как создание ассоциаци и концентрация внимания на переживаниях участника при помощи монтажа крупных планов с закадровыми комментариями участников, нагнетание интриги при помощи растягивания диегитического времени и эллипсиса, формирование определенной эмоции при помощи музыкального сопровождения и цветокоррекции, кроме того, возможны комбинации этих приемов. Все это необходимо для большего вовлечения зрителя в просмотр этого реалити-шоу, для удержания его интереса и соответственно - повышения рейтинга программы. Реалистический монтаж в его классическом понимании так же используется в шоу, однако в большей степени в реалити-шоу класса социального эксперимента. При этом он не оказывает явного влияния на восприятие зрителем происходящего, в условии современной культуры и большой популярности голливудского кино, подобный монтаж воспринимается как нечто само собой разумеющееся и абсолютно естественное. Тем не менее, именно тот факт, что манипулятивные приемы включены в реалистический монтаж способствует увеличению силы воздействия, поскольку эти приемы не вычленяются отдельно, они воспринимаются в совокупности с другими кадрами, тем самым маскируясь под реалистичный монтаж. Стоит отметить, что, на удивление, именно в американских реатили-шоу эта идеология - использования манипулятивного интеллектуального монтажа под видом реалистического - получила наибольшее развитие и популярность, в то время как на территории России, где сам интеллектуальный монтаж является кинематографической традицией, такой метод манипуляции зрительской перцепцией встречается не так часто, в менее ярких и интересных формах. Хотя возможно, что причиной тому более короткая история существования подобных шоу на российском телевидении.

Заключение

Исходя из написанного выше, можно сделать выводы о том, что создатели большинства реалити-шоу, в рамках идеологии реалити-шоу, используют приемы интеллектуального монтажа, незаметно включенные в классическое реалистическое повествование.

Для увеличения степени идентификации зрителя с участниками шоу, для оказания более сильного эмоционального влияния, а соответственно и степени вовлеченности в происходящее, увеличения интриги и формирования определенного восприятия того или иного персонажа, события и т.п., используются различные приемы интеллектуального монтажа незаметно вкрапленные в классическую наррацию: создание ассоциаций, вертикальный монтаж, изменение времени диегисиса, эллипсис и т.д. При этом сохраняется общее восприятие реалити-шоу, как чего-то действительно реалистичного, достойного доверия и внимания.

При этом стоит отметить, что в реалити-шоу редко используется метафора, сильные столкновения кадров, то есть те приемы, которые оставляют большой простор для интерпретации в соответствие с личным, историческим и культурным опытом зрителя, в то время как все вышеуказанные приемы используются активно, поскольку они содержат в себе знаки, имеющие наиболее общие коннотации («тревожная» музыка, фанфары, как знак победы, «запикивание» нецензурных слов (что указывает на отсутствие монтажа) и т.п. Так, например, комментарии участником собственного эмоционального состоянии так же способствует более точному восприятию и оценке происходящего, то есть можно говорить о том, что создается определенный порядок эмоций, чувств, ощущений, которые зритель испытывает последовательно, подчиняясь манипулятивной стратегии создателей реалити-шоу.

Таким образом, наиболее эффективными подобные манипуляции становятся именно при одновременно использовании и одного, и второго типа монтажа: интеллектуального локально, в наиболее значимые моменты, а реалистического на протяжении всей остальной передачи для расслабления зрителя, повышения его степени восприимчивости и доверчивости. В рамках манипулятивных стратегий медиа необходимо соблюдать очень тонкий баланс между сильным воздействием на зрителя и «успокоительной фазой» - реалистичного развития сюжета и его реалистичного же представления.

Список литературы

1. Артюх А., Поколения, режиссеры, фильмы: смена ценностей и приоритетов // Искусство кино. - 2009. - №8.

2. Адорно Т.В. Негативная диалектика. - M.: Научный мир, 2003. - 374 с.

3. Беньямин В., Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Доступ через Интернет: http://moodle.ehu.lt/mod/resource/view.php? id=58220

4. Бодруэлл Д., Классическое голливудское кино: нарративные принципы и процедуры // Доступ через Интернет: http://moodle.ehu.lt/file.php/361/Materialy_po_teme_10/S_bordw.doc

5. Гриндстафф Л. «Реальное телевидение» и политика социального контроля // Массовая культура: Современные западные исследования. - М., 2005. - 278 с.

6. Гуцал Е.А., Реалити-шоу: некоторые аспекты типологии // Доступ через Интернет: http://proceedings.usu.ru/? base=mag/0062% 2803_$01_02-2009% 29&xsln=showArticle.xslt&id=a25&doc=../content.jsp

7. Дондурей Д., Петренко Р., Реалити-шоу: развитие жанра: Кандидат на канале ТНТ // Искусство кино. - 2005. - №11.

8. Кулешов Л., Кинематографическое наследие - М.: Искусство, 1979. - 240 с.

9. Луков М.В., Телевидение: телевизионная картина мира // Доступ через Интернет: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/4/Lukov_TV_World-view/

10. Маклюэн М., Понимание медиа: внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. Ст.М. Вавилова. - М.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. - 464 с.

11. Пудовкин В., Монтаж. Часть первая // Доступ через Интернет:] http://www.smartnow.ru/theory/cinema/290-vsevolod-pudovkin-on-editing-i.html

12. Садуль Ж., Всеобщая история кино. Том 1 // Доступ через Интернет: http://lib.rus.ec/b/171488/read

13. Сарна А., Визуальная метафора в дискурсе идеологии // Палітычная сфера - 2005. - №4.

14. Соколов А., Монтаж: телевидение, кино, видео - Editing: television, cinema, video. Учебник. Часть третья. - M.: Издательство «625», 2001. - 206 с.

15. Соколов А., Монтаж: телевидение, кино, видео. Начало // Доступ через Интернет: http://kinoru.ucoz.ru/publ/33-1-0-211

16. Усманова А.Р., Монтаж как способ мышления // Доступ через Интернет: http://moodle.ehu.lt/file.php/361/Materialy_po_teme_4/lecture_4_montage.doc

17. Фортунатов А., Проблемы истории телевидения: философский и культурологический подход. Курс лекций // Доступ через Интернет: http://evartist.narod.ru/text12/90.htmЯмпольский М., Из истории французской киномысли: немое кино 1911-1933. Пер. с фр. /Предисл. С. Юткевича. - М.: Искусство, 1988. - 317 с.

18. Фуко М., Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы // Доступ через Интернет: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/Fuko_Tyrm/index.php

19. Харрис Р., Психология массовых коммуникаций // Доступ через Интернет: http://evartist.narod.ru/text5/03.htmЭйзенштейн С., Монтаж аттракционов // Доступ через Интернет: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_montazh_attpakcionov.txt

20. Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Культуриндустрия. Просвещение как обман масс. Диалектика просвещения. Философские фрагменты // Доступ через Интернет: http://culturca.narod.ru/adorno.htm

21. Шкловский В., Искусство как прием // Доступ через Интернет: http://moodle.ehu.lt/file.php/763/Literatura_k_teme_5/SHklovskii_iskusstvo_kak_priem.doc

22. Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Доступ через Интернет: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_montazh_attpakcionov.txt

23. Эйзенштейн С., Четвертое измерение // Доступ через Интернет: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_chetvertoe_izmerenie_v_kino.txt

24. Эко У., Роль читателя. Исследования по семиотике текста // Доступ через Интернет: http://moodle.ehu.lt/file.php/763/Literatura_k_teme_10/ehko_umberto._rol_chitatelja._simpozium._2007._502_s.-ll_sl_.doc

1. ЛЕКСИКОЛОГИЯ
2. затраты Организация ~ это набор кадров изменение структуры предприятия под новый план и запуск оборуд
3. Реферат Структура и свойства мембранных липидов
4. поэтический вождь символистов
5. Теоретические аспекты демографической ситуации в РФ
6. Дрезден ~ Париж ~ Нормандия ~ Нюрнберг ~ Бамберг ~ Прага ~ Краков ~ Львов Янва
7. Інструменти фінансового ринку
8. ПЕРИНАТАЛЬНЫЙ ЦЕНТР ПРОТОКОЛ ФОЛЛИКУЛОМЕТРИИ дата
9. Оценка и развитие инновационного потенциала организации малого бизнеса
10. .. Je kleiner Kinder sind desto unsicherer und hilfloser f~hlen sie sich wenn sie in einen Streit gerten
11. Варіант 1 1. Засновником Візантійської імперії був- А Костянтин І Великий; Б Юстиніан І; В Василь І; г Фе.html
12. Симметричный доступ на «последней миле»
13. Курсовая работа- Общество с дополнительной ответственностью
14. Лекция 1 от 22.09.01.
15. доклад 2публикация тезисов 3 устный доклад и публикация тезисов 4стендовый доклад и публикация тезисо1
16. 13 Жанры- Романтика Драма Фэнтези Мифические существа Предисловие Тайлер Тайлер у меня заме.html
17. слесари при производстве работ согласно имеющейся квалификации обязаны выполнять требования безопасност
18. . Беларускія землі ў перыяд феадальнай раздробленасці На пачатку XII ст.
19. Вариант I В каждом тесте необходимо выбрать один или несколько правильных ответов из числа представленных н
20. Вариант 10 В результате проведения мероприятий по повышению безопасности технологических процессов и произ

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе