Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
- 3 -
ВВЕДЕНИЕ
Наиболее полное удовлетворение материальных и духовных потребностей членов социалистического общества, создание лучших условий для всестороннего развития личности - составная часть экономической стратегии КПСС, Высшая чель ее деятельности - "все во имя человека, все для блага человека. Таково неизменное программное требование деятельности партии", - говорил товарищ Л,И,Брежнев на ХХУ1 съезде КПСО^
Потребности членов социалистического общества многообразны, Они удовлетворяются трудом советских людей, часть из которых занята в производственной, а другая в непроизводственной сферах. На этапе развитого социализма возрастает значение и роль отраслей непроизводственной сферы в удовлетворении растущих потребностей, в развитии личности. Происходящие изменения в структуре .личных потребностей сказываются на возрастании роли социальных и духовных потребностей, как в развитии личности, формировании социалибтического образа личности, так и в увеличивающихся ресурсах, расходуемых на их удовлетворение.
В системе духовных потребностей важная роль принадлежит кино - одному из наиболее массовых видов искусства. Кино как вид искус-стпа занимает важное место в удовлетворении духовных потребностей, Армирование фонда личного потребления, в выработке марксистско-ленинского мировоззрения, воспитании активной жизненной позиции у советских людей. Вопросам развития кино, его идейно-художественной направленности, воспитанию эстетических вкусов уделяется большое внишние в решениях партии и правительства. В 1972 году было принято специальное постановление ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему раз-
См. Материалы ХХУ1 съезда КПСС. М,, Политиздат» 1981» о,31<»
витию советской кинематографии", в котором обращалось внимание на улучшение экономических показателей работы кинематографии, повышение идейно-художественного уровня работы этой отрасли непроизводственной сферы.
Одной из особенностей современной кинематографии, как и других отраслей народного хозяйства, являются огромные масштабы ее деятельности. Сегодня на киноэкраны страны ежегодно выходит свыше 300 полнометражных и 1300 короткометражных кинофильмов. Только за последние десять лет количество полнометражных кинофильмов увеличилось почти на треть, а художественных на 62^. Ныне среди полнометражных фильмов более 85^ составляют художественные кинофильмы.
Число киноустановок с платным показом превысило 150 тыс. Эта цифра в 5,4 раза превышает уровень 1940 г. Количество посещений киносеансов достигло 4,2 млрд. человек в год^. Вместе с этим абсолютно растут и затраты материальных, трудовых и денежных ресурсов на создание и реализацию кинофильмов.
Развитой социализм "располагает большими материальными и ду-
^ ховными возможностями для все более полного развития личности.^".
Однако этот потенциал должен использоваться эффективно.
Сегодня "стержнем экономической политики становится дело, казалось бы простое и очень будничное - хозяйское отношение к общественному добру, умение полностью, целесообразно использовать
^ все, что у нас есть.
Проблема повышения социально-экономической эффективности функционирования кинематографии приобретает важное народнохозяйственное значение. В настоящее время нет такой отрасли народного хозяйства,
^ КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. М. ,197^ с.126-134. ^, ^±-
См. Народное хозяйство СССР в 1980 г« Статистический ежегодник. М., 19^1, с.481-484.
^ Материалы ХХУ1 -съезда КПСС, с.бЗ, ^ Материалы ХХУ1 съезда КПСС, с. 42,
- 5 -
независимо от того занята ли она производственной или непроизводственной деятельностью, перед которой не стояла бы задача повышения эффективности и качества работы.
"Перед каждой отраслью стоят свои актуальные задачи и специ фические проблемы. Но есть проблемы,которые охватывают все сферы народного хозяйствами главная из них - завершить переход на преимущественно интенсивный путь развития". А для этого необходимо
"ускорить работу по совершенствованию всей сферы руководства эко-
р номикой - управления, планирования, хозяйственного механизма".
Переход на преимущественно интенсивный путь развития, повышение эффективности деятельности кинематографии предполагает, что бы количество выпускаемых кинофильмов, как конечный результат ее деятельности опережал затраты всех видов ресурсов на их создание, распределение, обмен и потребление.
Однако проблемы, которые выдвинуты ХХУ1 съездом КПСС перед м нематографией.не ограничиваются только экономическим аспектом ее деятельности.Она призвана художественными средствами формировать марксистско-ленинское мировоззрение,патриотизм и интернационализм преданность идеалам социализма, творческое отношение к труду, бережное отношение к общественной собственности и многое другое. В решении этих задач определяющая роль принадлежит социальным результатам кинематографической деятельности, которая достигается вь соким художественным и идейным уровнем выпускаемых кинофильмов. И все же решение этих задач должно достигаться при наименьших затратах всех ресурсов. Проблема соединения экономической и социаль
Материалы ХХУ1 съезда КПСС, с.40. ^
Речь тов.Андропова Ю.В. на ноябрьском (1982г.) Пленуме ЦК КПСС "Правда", 23 ноября 1982 г.
- 6 -
ной эффективности приобрела сегодня большую актуальность. Ее анал] критерии выражения,как и пути повышения,применительно к кинематографии имеет не только научное, но и большое практическое значения
Исследование проблемы социально-экономической эффективности д^юсертант начинает с характеристики кинематографии, ее особенное-стен как отрасли непроизводственной сферы, удовлетворяющей духовные потребности, специфики существующих здесь экономических отношений, которые возникают по поводу конечных результатов деятельное ти этой отрасли, воплощенных в кинофильмах. Одновременно с этим п( казывается роль и функциональное назначение подотраслей кинематографии, принимающих участие в кинопроизводстве и размножении (тъ ражировании) кинофильмов, их распределении и обмене, наконец, в их реализации зрителю как потребителю кинопродукции. Если в кинопроизводстве трудом творческих работников создается кинофильм как произведение киноискусства, то в кинокопировании он размножается, кинопрокате-распределяется по административным районам и кинотеатрам страны. Конечной фазой его движения является потребление, где занята киносеть, которая доводит кинофильм до потребителя, зрителя, выступая, таким образом, завершающей фазой воспроизводственного процесса^
В этой заключительной фазе общественного воспроизводства и существует кинопроизводство, равно как распределение и обмен кинопродукции, которые завершаются ее потреблением. Согласованная деятельность названных подотраслей кинематографии, ориентация их работы на достижение высокого конечного результата во много зависят от
Понятие воспроизводства,равно как и кинопроизводство, применительно к кинематографии является условным,поскольку кино - это вид искусства и оно невоспроизводимо. К тому же, здесь отсутствует процесс материальной деятельности,связанной с преобразованием вещества природы к человеческим потребностям. В целом кинематография функционирует лишь в одной ^азе общественного воспроизводства - потреблении. Автор определяет кинематографию как отрасль культуры в соответствии с единой классификацией отраслей народного хозяйства.
- 7 -
отравления этими подотраслями, его сердцевины - планирования, тех оценочных показателей, которые используются в каждой из этих подотраслей, объединяющих их усилия на достижение высоких конечных результатов. Поэтому диссертант подвергает анализу ряд сквозных показателей, объединяющих деятельность различных подотраслей кинематографии с позиции достижения наилучших конечных результатов.
Особенность проблемы эффективности в кинематографии состоит в том, что она имеет ярко выраженный социальный аспект, поскольку объектом ее воздействия является человек, советский зритель. Экономическая эффективность подчинена здесь социальной. Без решения данной задачи экономическая эффективность теряет свой смысл, целевую направленность. Анализируя социально-экономическую эффективность, диссертант выделяет два аспекта этой проблемы, два различных уровня на которых она существует. Один из них характеризуется как народнохозяйственный, где эффективность выступает, с одной стороны, как совокупность затрат на создание кинофильмов и из количественном выражении, а с другой, - как социальный эффект, п( леченный от их демонстрации, от их воздействия на потребителей, ^ формирование у них активной жизненной позции. В этом случае эффе1 тивность выступает как социальная категория, ей принадлежит определяющая роль.
Другой аспект анализа этой проблемы - выделение отраслевой (внутренней) эффективности, который выражатеся в рентабельности, себестоимости и других экономических показателях, во многом зависит от действенности хозяйственного механизма. На этом уровне эффективность проявляется прежде всего как экономическая. Но от нее в конечной степени зависят социальные результаты, исходящие как из качества кинофильмов, так и из уровня обслуживания зрителе И поэтому хозяйственный механизм, его влияние на улучшение эконо-
- 8 -
^1ческих показателей подвергается в диссертации исследованию.
В ходе исследования социально-экономической эффективности осмысливается взаимосвязь этих категорий, показываются формы и критерии ее выражения, пути повышения применительно к кинематографии.
Рост социально-экономической эффективности связан с выделением потребностей в услугах кино, с анализом объективных социально-экономических факторов, влияющих на этот процесс, степень их удовлетворения, динамику.
Данная проблема сегодня приобретает большое народнохозяйстве] ное значение как в связи с ростом ресурсов, потребляемых кинодеятельностью, так и необходимостью более полного удовлетворения потребностей населения в высококачественной кинопродукции, как в художественном, так и в идейном отношении.
Несмотря на актуальность этой проблемы, до настоящего времени нет работ, в которых специально исследовалась бы совокупность вопросов, связанных с удовлетворением потребностей в услугах кино, их прогнозированием.
Прогнозирование потребностей в кино в настоящее время прово^ дится в основном методом экспертных оценок, который, несмотря на ряд достоинств, не позволяет всесторонне отразить изменения объективных факторов, влияющих на потребление кино, выявить зависимое^ между ними.
Более полно этой задаче отвечает экономико-математический метод, который и был использован автором диссертации. Его применение позволило провести анализ совокупности объективных социально-экономических факторов, влияющих на спрос в услугах кино. Среди них были взяты демографические изменения в структуре населения, урбанизация, уровень образования, структура учащихся по видам образования, свободное время, материальная обеспеченность и др.
- 9 -
Каждь&1 из рассматриваемых факторов подвергался исследованию, показывались происходящие в нем изменения, нметившиеся тенденции, которые влияют на кинопосещаемость. Одновременно с этим раскрывается взаимосвязь в действии эьих факторов, изменения в их соотноше-г1Ж1, удельном значении каждого. В диссертации делается попытка выявить их влияние на удовлетворение потребностей в кино и на формирование спроса как сегодня, так и в перспективе. При этом исследуются не только качественные изменения в социально-экономических факторах, но и выявляется количественная зависимость между ними.
Каждому из исследуемых факторов было дано количественное выражение, установлена корреляционная зависимость между ними. Это позволило выявить не только их взаимосвязь, но и удельное значение анализируемых факторов, влияние на спрос в услугах кино. Опираясь на эти факторы, автором работы был рассчитан долгосрочный прогноз посещаемости кино.
Анализ социально-экономической эффективности рассматривается в диссертации в связи с действующим хозяйственным механизмом. При этом он анализируется главным образом в отраслях киносети и кинопроката.
Киносеть - та подотрасль кинематографии, которая вступает в контакт непосредственно со зрителем как потребителем кинопродукции, занята реализацией кинофильмов в заключительной ^)азе воспроизводства - в потреблении. К тому же киносеть ^ одна из наиболее масштабных подотраслей, поэтому вопросы совершенствования хозяйственного механизма в кинематографии рассматриваются преимущественно применительно к этой подотрасли.
Автор подвергает исследованию обеспеченность местами и дает их расчет на перспективу, обосновывает наибольшую целесообразность направления капитальных вложений в строительство кинотеатров в зависимости от их размеров, анализирует с количественной и качест-
- 10 -
венной сторон оценочные и расчетные показатели, применяемые в киносети и кинопрокате, высказывает предложения по их совершенствованию.
Что касается исследования темы диссертации в целом, то в ракурсе, анализируемом в диссертации, вопросы социально-экономической эффективности не рассматривались в экономических или социаологиче-ских работах, посвященных кинематографии,
Социологические исследования с целью выявления потребностей в кино проводились в основном киноведами. Среди авторов этих исследований следует назвать работы И.Р.Рачука, МЛ.Караганова, М.ИДабского, Н.Л.Лебедева, Г.М.Лившица, Результаты социологических обследований, выполненные рядом из названных киноведов, были использованы в диссертации. Однако социологический анализ не позволяет в полной мере выявить те объективные причины, которые влияют на этот процесс, поскольку перед социологами не стоит задача анализа самих соцкально-экономических факторов, определяющих потребности в кино, их динамичности. На необходимость более полного учета этих изменений обращалось внимание в постановлении ЦК КПСС "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы", где отмечается, что качество этой работы "недостаточно учитывает динамичность социально-экономических процессов и духовной жизни современного советского общества",
В целях выявления потребностей в кино, повышения его экономической эффективности, экономистами кинематографии выполнен ряд важных исследований, но они касаются в основном экономических или технико-экономических проблем функционирования кинематографии.
КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК, М,, 1981, 0.354.
- II -
Среди авторов, внесших значительныйзкладв исследование актуальных экономических проблем, необходимо отметить следующих эконо-^стов: Ю.А.Калистратова, А.А.Анашкина, Г.Н.Горюнову, В.Г^Чер-нова, Т.А.Сырникова и др.
Особенность данной диссертации в том, что в ней исследуется совокупность социально-зкономических факторов, влияющих на эффективность услуг кинематографии.
Объектом исследования в основном явилась городская киносеть, входящая в Госкино РСФСР. Что касается сельской киносети, то она имеет ряд особенностей, которые требуют специального исследования и поэтому автор отвлекается от ее рассмотрения.
Статистической основой работы служили статистические данные ЦСУ, отчетные данные Госкино СССР и РСФСР, издаваемые ими справочники по отраслям кинематографии, первичные материалы, собранные автором. Все эти материалы были обработаны и сгруппированы диссертантом. Вместе с этим, автор использовал фактические материалы ряда имеющихся исследований социологического характера.
Методологической основой диссертации являются труды классиков марксизма-ленинизма, посвященные экономическим и надстроечным отношениям, воспроизводственному процессу, производственной и непроизводственной сферам, производительному и непроизводительному труду, решения съездов и пленумов, постановления ЦК КПСС.
Ддя методологического раскрытия данной проблемы большое значение имели труды советских экономистов, занимающихся анализом непроизводственной сферы: М.В.Солодкова, Д.И.Правдина, В.Е.Ко-зака, В.Е.Комарова, Э.М.Агабабьяна, Г.П.Иванова, В.М.Рутгайзера, В.А.Медведева,Л.И.Якобсона, В.П.Корчагина, Р.Н.Самар и других.
Основные положения диссертации нашли отражение в докладах, сделанных на кафедре и конференции молодых ученых, а также в публикациях и предложениях, представленных в Госкино РСФСР.
- 12 -
ГЛАВА 1. РОЛЬ КИНЕМАТОГРАФИИ В УДОВЛЕТВОРЕНИИ ДУХОВНЫХ
ПОТРЕБНОСТЕЙ И ИХ ЭФФЕКТИВНОСТЬ
1.1. Социально-экономические особенности кинематографии как отрасли непроизводственной сферы
Удовлетворение материальных и духовных потребностей общества является объективной необходимостью^ При социализме его назначение определяется задачей обеспечения" полного благосостояния и свободного всестороннего развития всех его членов^.
Духовные потребности - составная часть общественных потребностей. В системе личных потребностей определяющая роль принадлежит материальным потребностям, материальному производству. Отмечая определяющую роль материальных потребностей, Ф.Энгельс говорил, что "люди в первую очередь должны есть, пить, иметь жилище и одеваться, прежде чем быть в состоянии заниматься политикой, наукой,
^ искусством, религией и т.д.".
Хотя материальное производство и является определяющей сферой человеческой деятельности, формирующей всю совокупность потребностей, в свою очередь развитие интеллектуальных,духовных потребностей оказывает активное влияние на развитие материального производства.
Товарищ Л.И.Брежнев подчеркнул, что "В условиях зрелого социализма все теснее становится взаимосвязь прогресса экономики с
^ социально-политическим и духовным прогрессом общества".
Возрастание духовных потребностей, необходимость их более полного удовлетворения - важнейшая особенность социализма, вообще,
Ленин В.И. Полн.собр.соч., т. 6, с^232. ^ Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т.19, 0.350. ^ Материалы ХХУ1 съезда КПСС, с.52.
- 13 -
этапа развитого социализма особенно. Объясняется это самой природой социализма, открывшего благоприятные условия для развития этих потребностей, более высоким уровнем общей и специальной подготовки трудящихся, формированием качественно новой рабочей силы с более высокими интеллектуальными запросами,
Большое значение в удовлетворении духовных и социальных потребностей населения, в воспроизводстве рабочей силы имеют отрасли культуры и искусства, которые входят в состав непроизводственной сферы и удовлетворяют потребности членов общества в форме деятельности, услуги.
Кинематография в системе отраслей культуры занимает важное место. Это объясняется прежде всего той ролью, которую играет кино в воспитании эстетических качеств у людей, формировании у них коммунистического мировоззрения, выработки активной жизненной позиции. В.И.Ленин, определяя место и роль кино при социализме, отмечал: "Из всех искусств для нас важнейшим является кино".
В кино В.И.Ленин видел прежде всего эффективное средство идейно-политического, эстетического и научного воспитания трудящихся.
На этапе развитого социализма значение этого вида искусства еще более возрастает. Товарищ Л.И.Брежнев в послании участникам Рижского кинофестиваля говорил: "Кино - боевой помощник партии,
в^и^^й фактор в формировании мировоззрения советского человека,
о
неотъемлемая часть художественной культуры народа". Чем же можно
объяснить столь большое значение, которое оказывает кино на развитие общества? Прежде всего тем, что оно является наиболее массовым видом искусства. Именно благодаря своей массовости, кино способно э^^ктивно влиять на уровень и структуру духовных потребностей
-" Ленин В.И. О культуре и искусстве. М.."Искусство,1956,0.529.
Брежнев Л.И. Актуальные вопросы идеологической работы ЦК КПСС, т. П, М., 1979, с.233.
- 14 -
членов общества. Ежегодно в Советском Союзе посещает кино четыре с лишним миллиарда зрителей, что в расчете на 1 жителя составляет примерно 16 посещений в год. Это гораздо больше как в абсолютном, так и в относительном исчислении по сравнению с другими отраслями
культуры. Так, в 1980 году число посещений театров по СССР соста-
^
вило 120,1 млн., музеев - 156,4 млн.. Массовость кино заложена в самой его сути, является неотъемлемой специяической чертой данного вида искусства.
Кино можно назвать синтезирующим искусством, аккумулирующим в себе различные его виды: театр, живопись, литературу, музыку. И в то же время оно не похоже ни на один из них, так как обладает рядом специфических черт и средств выражений, присущих только ему, что и делает его наиболее массовым искусством. Сам принцип фиксирования кинопроизведения на пленке, возможность его создания и тиражирования с помощью специальной аппаратуры в крупных масштабах, а также возможность многократной реализации его потребителю уже при^ дают кино черту массовости. К тому же, этот вид искусства является наиболее доступным как в смысле восприятия и понимания его широкими группами зрителей (невысокая условность, большие возможности в средствах выражения), так и в смысле его потребления (низкая цена билетов, небольшая продолжительность сеансов и ряд других преимуществ). Все это делает кино наиболее популярным видом искусства, а следовательно, и наиболее массовым. "Массовость кинематографа, универсальность его воздействия на духовный и эмоциональный мир человека делает кино влиятельной силой общественного развития. Партия заинтересована в том,чтобы эта сила все более активно ис-
В Советском Союзе сохраняется один из самых высоких уровней посещаемости кино в мире. Так, например, в США данный показатель равен 6, Франции - 3,5, Японии - около 2 посещений в год.
См. Народное хозяйство СССР ё 1980 г. Статистический ежегодник. М., 1981, с.479-480.
- 15 -пользовалась в борьбе за коммунизм"."
Поскольку кино является сегодня платным видом услуг, то признак массовости имеет и определенное экономическое значение, так как позволяет получать часть денежных средств населения в государственный бюджет страны.
Массовость кинематографии определяет ряд особенностей, специфических черт, присущих этой отрасли культуры. Одна из них - крупные масштабы. В первые годы своего развития кинематограф имел незначительные масштабы^ являлся небольшой по размерам отраслью культуры, удовлетворяющей духовные потребности общества. Это было связано, во-первых, с ограниченными потребностями населения в услугах кино, а с другой, - недостаточными ресурсами, слабыми техническими возможностями того времени. В начале XX столетия кинематограф получает уже значительное развитие. В это время в крупных капиталистических странах появляются студии по производству кинофильмов, организуются прокатные фирмы, расширяется сеть кинотеатров. В дореволюционной России кинематограф был развит значительно слабее, чем в других развитых капиталистических странах и на 80% зависел от иностранного капитала. Перед первой мировой войной в России имелось несколько студий, выпускающих в среднем 130-150 короткометражных фильмов в год. Насчитывалось 1,5 тысячи небольших кинотеатров, 90% из которых сосредотачивались в городах. Однако популярность кино среди населения растет в это время довольно быстро.В 1914 году киносеть страны обслужила 106 млн. зрителей. Несмотря на это, основной массе населения кино было еще недоступно.
Великая Октябрьская Социалистическая революция открыла новый этап в развитии кинематографии. Прежде всего изменилась ее целевая направленность. Главной задачей функционирования кинематографии стало не получение максимальных прибылей для предпринимателей, а
"^0^^^^^ -И.^уальные^вопросы идеалогической работы КПСС.
^ ^^^ ^.^^^/^ ^/^ ^п^<^
- 16 -
удовлетворение духовных потребностей членов общества. Общественная собственность на средства производства поставила кино на службу общественных интересов, сделало его доступным для всего народа, а планомерное развитие народного хозяйства позволило решать задачу удовлетворения потребностей общества в услугах кино наиболее полно и эффективно. Только после победы Октября стало возможным осуществление ленинской мысли: "...когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс".
В первые годы Советской власти, несмотря на крайне тяжелее положение в стране. Советское правительство уделяет большое внимание развитию кино и разрабатывает систему мер, направленных на улучшение его функционирования, на более полное удовлетворение им духовных потребностей общества. В целях улучшения работы советской кинематографии, повышения ее результативности и экономической эффективности разрабатывается ряд конкретных мер по ее функционированию в условиях НЭП.
В 20^е годы, в связи с ростом потребностей населения в услугах кино, увеличением посещаемости, вводятся в строй новые киностудии по производству художественных и хроникально-документальных фильмов. Открывается ряд институтов для подготовки квалифицированных творческих и технических кадров кинематографии, а также научно-исследовательский институт по кино (НИИКФИ). В это же время резко возрастает сеть киноустановок: с 863 в 1923 году до 7331 в 1927 году, при этом особенно быстро их доля растет на селе.Увеличение киноустановок на селе в это время способствовало проведению экономической политики партии, процессу коллективизации.К концу 20-х годов киноаудитория достигла 500 млн.человек в год.
"Самое важное из искусств". М., "Искусство", 1963, с.93.
- 17 -
С 30-х годов начинается новый этап в развитии советской кинематографии - звуковой. Переход к звуку выдвинул ряд сложных задач, связанных не только с эстетической стороной развития кино^ но и с организационно-технической^- перевооружением всей кинематографии новыми техническими средствами, переподготовкой кадров, изменением хозяйственно-экономических мер. Для переоснащения и дальнейшего развития отрасли в 30-е годы вступают в строй новые заводы по производству киноаппаратуры, а также фабрики по тиражированию фильмов. Рост масштабов советской кинематографии увеличивал и капитальные вложения в эту отрасль, которые составили по второму пятилетнему плану 67,5 млн.рублей. В целом в предвоеннцй период кинематография стала наиболее важной и крупной отраслью по удовлетворению духовных потребностей общества. В 1940 году число зрителей достигло 900 млн.человек. К этому же времени сложилась специализированная многоотраслевая структура кинематографии, охватывающая всю совокупность звеньев этой отрасли культуры.
В период Великой Отечественной войны Советская кинематография продолжала активно функционировать, способствуя разгрому фашизма. В трудных условиях было создано 130 полнометражных картин, которые были проникнуты духом патриотизма и верой в победу. Во время войны наиболее значительные потери понесла киносеть. Было разрушено 600 кинотеатров, 8 тысяч кинопередвижек на общую сумму 35 млн.рублей.
В послевоенный период перед кинематографией встала задача ее восстановления и дальнейшего развития. Уже за 1946-50 годы численность киносети возросла в 2,9 раза. Во все отрасли кинематографии внедрялась новая отечественная киноаппаратура и пленка. В 50-е годы были разработаны новые виды кино: широкоэкранное, широкоформатное, панорамное,стереофоническое. Качественные изме-
- 18 -
нения в кинематографии требовали и все больших капитальных вложений в эту отрасль^ Реконструировались киностудии, вступили в строй новые копировальные фабрики в Киеве и Рязани.
В 60-х годах продолжался качественный и количественный рост советской кинематографии. Число киноустановок возросло со 103 тысячи в 1960 году до 157 тысяч к концу 1970 года, причем 62,9 тысячи из них были широкоэкранных и 470 широкоформатных. Развитие киносети в связи с этим шло в основном по пути строительства крупных и средних кинотеатров. Обеспеченность местами за этот же период возросла с 40 до 49 мест на 1000 жителей. Увеличилось общее число зрителей с 3,6 млрд. в 1960 году до 4,6 млрд. в 1970 году.
Современный этап развития кинематографии характеризуется дальнейшим ростом масштабности, высоким уровнем технической оснащенности, усложнением экономических связей. Сегодня в систему отраслей кино входит 39 студий по производству художественных, документальных, научно-популярных и мультипликационных фильмов, которые создают в общей сложности свыше 1,5 тысячи фильмов в год. Оснащение студий современной техникой дало возможность выпускать на экраны страны такие крупномасштабные фильмы, как "Война и мир^ "Освобождение", требующие больших материальных, трудовых и денежных затрат на их производство. Крупнейшее объединение "Копирфильм", в которое входит Московская, Киевская, Ленинградская, Новосибирская, Рязанская и Харьковская фабрики, ежегодно выпускает свыше 900 млн. погонных метров фильмокопий. В системе кино насчитывается 530 контор и отделений кинопроката, обслуживающих 220 тысяч киноустановок, включая бесплатные. Советский фильмофонд сегодня располагает миллионом фильмокопий художественных, свыше 50 тысяч документальных и более 30 тысяч научно-популярных и учебных фильмов. На территории Советского Союза размещено свыше 150 тысяч платных киноустановок,
- 19 -
из них 20% находится в городе и 80% - на селе. В системе киносети функционирует 900 комфортабельных широкоформатных кинотеатров. Все большее значение приобретают стационарные киноустановки на селе. Функционирование кинематографии опирается на систему научно-исследовательских и учебных институтов и техникумов^ Целая сеть заводов снабжает эту отрасль необходимым оборудованием и материалами.
Для общей характеристики количественного роста кинематографии рассмотрим таблицу основных показателей развития киносети и удовлетворения ею духовных потребностей общества. Таблица 1
Динамика основных показателей функционирования кинематографии
1965 167 6001 4279 40^^^ ^)с^о 0 (65-70)гг ^-^
1970 218 6887 4652 331,1
1975 282 7517 4497 473,9 ^^ о (71-75)гг ^^
1980 315 7896 4258 495,6 ^о ^ (76-80)гг ^"^
В таблице хорошо видна динамика основных социально-экономических показателей кинематографии. Массовость кино, масштабы этой отрасли, трудовые, денежные и материальные затраты на ее функционирование сделали кинематографию наиболее важной и крупной отраслью культуры.
Другой характерной чертой современной кинематографии является ее многоотраслевая структура, которая объясняется, прежде
Таблица составлена на основе данных Госкино СССР.
- 20 -
всего, спецификой создания, распределения, обмена и потребления тех услуг, которые создает данная отрасль. Специфика производства и потребления фильмов обусловила необходимость создания и объединения определенных групп организаций и предприятий в самостоятельную систему с конкретной функциональной направленностью. Масштабы же удовлетворения духовных потребностей превратили систему данных предприятий и учреждений в целые отрасли, которые в совокупности и составляют теперь многоотраслевую структуру кинематографии.
К системе отраслей, входящих в кинематографию, принято относить как правило, кинопроизводство, кинокопирование, кинопрокат и киносеть. Некоторые авторы включают сюда также киномеханическую и кинопленочную промышленность. Различные точки зрения по этому вопросу обусловлены, на наш взгляд, недостаточной обоснованностью критериев, а порой и неверным методологическим подходом к их выбору. Так, например, известный экономист кинематографа Ю.А.Кали-стратов, внесший немалый вклад в становление и развитие экономической науки кинематографии, считал, что общим признаком, по которому отрасли кинематографии включаются в ее общую систему, является их непосредственное участие в процессах кругооборота кинопленки. Заметим, что с методологической точки зрения данный критерий неправомерно выдвигать в качестве определяющего для включения отраслей в систему кинематографии, поскольку он связан со с^рой обращения. Марксистско-ленинская экономическая теория исходит из определяющей роли производства, а не обмена. К.Маркс и В.И.Ленин критиковали представителей меновой концепции, пытаю-
См.Тетерин Э.В.^ О.И.Аверина. Экономика кинематографии СССР.
Вып. 1, Ш. Гл., 1975, с.8^10. ^
См.,Калистратов Ю.А. Экономика производства и обращения кинофильмов в СССР. "Искусство", 1958, с.87.
- 21 -
щихся объяснить экономические процессы сферой обмена. Поэтому кругооборот пленки не может быть избран в качестве критерия для классификации отраслей кинематографии, включения их в единую систе-му^ К тому же, по данному признаку нельзя определить, какое непосредственное участие в процессах кругооборота пленки принимает, например, киномеханическая промышленность, которую автор, также как и кинопленочную, включает в систему подотраслей кинематографии. Киномеханическая промышленность не имеет никакого отношения ни к созданию пленки, ни к ее движению до потребителя.Поэтому правомерно ли в качестве такого критерия брать кинопленку, ее кругооборот? Потребность зрителя удовлетворяется не кинопленкой, а кинофильмом, то есть тем, что на ней изображено. Единственно правильным, на наш взгляд, критерием отнесения тех или иных отраслей к кинематографии может быть только фильм, те экономические отношения, которые возникают в процессе его создания и последуюещго движения. Он является конечным результатом кинодеятельности. Именно им удовлетворяется потребность.
Фильм есть произведение искусства, зафиксированное на пленке и принявшее отсюда вещную, предметную форму. Целью функционирования всех подотраслей кинематографии является создание и реа-л^^зация фильма, который потребляется в форме киносеанса. Пленка же служит лишь тем материалом, на котором материализуется кинофильм как произведение искусства, но фильм от этого не становится материальным благом. Он во всех случаях остается произведением искусства, духовным благом.
Экономические отношения в системе отраслей кино возникают не по поводу движения кинопленки, а по поводу создания,распределения, обмена и потребления фильма. Эти отношения возникают только в четырех подотраслях кинематографии: кинопроизводстве, кинокопировании,
- 22 -
кинопрокате и киносети. Что же касается кинопленочной и киномеханической промышленности, то они не имеют отношения к движению фильмов, а следовательно, не могут относиться к киноотраслям. Это отрасли материального производства, создающие материальные блага как для кинематографии, так и для ряда других отраслей народного хозяйства.
Экономические отношения в материальном производстве отличаются от соответствующих отношений в нематериальном производстве.Особенность экономических отношений в производстве материальных благ состоит в том, что они связаны с преобразованием вещества природы к человеческим потребностям. К.Маркс, анализируя процесс труда в материальном производстве, писал: "Продукт процесса труда есть пот*-ребительная стоимость, вещество природы, приспособленное к человеческим потребностям посредством изменения формы".
Что же касается трудовых отношений, связанных с созданием духовных благ, то здесь эти отношения имеют надстроечный характер, поскольку они касаются художественного воплощения идеи на киноленте или в рукописи, картине, скульптуре и т.п. По своей сути эта деятельность идеальна. И если в ряде случаев здесь имеет место опредмечивание, материализация некоторых видов искусства (картины, скульптуры, книги, грамзаписи, фотографии, кинопленка и др.), то это, однако, не ставит их в один уровень с материальными благами, а саму эту деятельность с материальной деятельностью по той причине, что здесь нет деятельности между человеком и природой.Здесь хотя человек и воздействует на предметную форму, но это делается для выражения идеи художника, скульптора, режиссера и др.Цель этой деятельности не преобразовать данное вещество природы в новые материальные блага,а использовать их для выражения художественных идей. В этой связи следует подчеркнуть важность позиции тех эконо-
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, 0.191-192.
- 23 -
мистов, которые ставят вопрос о неправомерности отождествления материального производства с вещественной предметной формой , Однако общественные отношения в этой сфере не могут ограничиваться надстроечными отношениями, так как духовные блага создаются для потребителя, имеют общественную потребительную стоимость и должны быть реализованы^ А это предполагает уже наличие экономических отношений, но дело не только в этом, а и в том, что учреждения, создающие духовные услуги, деятели культуры и искусства, занятые в них, вступают в экономические отношения, связанные как с созданием своих произведений искусства, так и с их реализацией. Возникают экономические отношения по поводу вовлечения и использования трудовых, материальных и денежных ресурсов, необходимых для создания художественных произведений, отношения по поводу оценки вклада работников в создании духовных благ, стимулирования их труда^ К тому же эти учреждения участвуют в воспроизводстве рабочей силы. Словом, здесь возникает вся совокупность экономических отношений по поводу создания, распределения, обмена и потребления духовных благ. Процесс создания духовных благ не может ограничиться только сферой надстроечных отношений. Последние не могут быть реализованы без экономических отношений. Но экономические отношения имеют здесь непроизводственный характер.
^3
Мы разделяем позиции авторов "Курса политической экономии", где говорится, что производственные отношения не возникают в непроизводственной сфере. В ней складываются экономические отношения непроизводственного характера'
См., например. Правдин Д.И. Развитие непроизводственной сферы
при социализме". М., "Экономика", 1976, с.18. р
Непроизводственная сфера СССР под ред.Солодкова М.В.
"Мысль", 1981, с.20. ^
Курс политической экономики под ред. Цаголова Н.А., изд. 3-е, т. 1, "Экономика", 1973, с.56.
- 24 -
Поскольку экономические отношения в кинематографии, как и в других отраслях искусства, возникают по поводу реализации идеи, воплощения ее в художественном произведении, то понятно, что термин "производство" имеет здесь условное значение. Точнее речь должна идти не о производстве, а о создании художественного произведения, в процессе которого не возникает материальных отношений производства. Но экономические отношения имеют место. Мы поддерживаем позицию М^Б .Солодкова, считающего, что "экономические отношения непроизводственной сферы возникают по поводу обмена и потребления материальных благ, а также по поводу производства, обмена и потребления нематериальных благ и социальных услуг".
Все это подтверждает мысль, что в качестве критерия для включения подотраслей в систему кинематографии должен быть взят кругооборот пленки, а конечный результат деятельности подотраслей, участвующих в создании кинофильма. Возвращаясь к вопросу о подотраслях непосредственно участвующих в создании кинофильмов, еще раз заметим, что признаком, по которому они должны включаться в систему кинематографии, являются экономические и надстроечные отношения, связанные с рождением и художественным воплощением идеи на киноленте. Такими подотраслями являются кинопроизводство, кинокопирование, кинопрокат и киносеть. Эти подотрасли охватывают процесс от создания кинофильма до его потребления. Рассмотрим теперь функциональное назначение и роль каждой из
этих подотраслей кинематографии. Ддя этого воспользуемся схемой,
^ приводимый в учебнике "Экономика кинематографии".
Солодков М. Экономические проблемы непроизводственной сферы.-Экономические науки. 1974, № 10, с.7^
Г.Н.Горюнова, В.Г. Чернов. Экономика кинематографии. ^ "Искусство",.М., 1975, с.72.
- 25 -
Последовательность и функциональное назначение подотраслей кинематографии
Схема 1.
1 П Ш 1У
1.Кинопроизводство 1.Кинокопирование 1^Кинопрокат 1.Киносеть
2.Киностудия 2.Копировальная 2.Контора ки- 2.Киноуста- фабрика проката новка
З^Кинофильм З^Фильмокопия З^Кинопро- 3.Киносеанс
грамма
В данной схеме, на наш взгляд, правильно представлены как подотрасли кинематографии, так и последовательность движения кинофильма в каждой из них, те организации, через которые в каждой из подотраслей выполняются нужные функции.
Принимая данную схему,попытаемся осмыслить место и роль каждой подотрасли с фазами воспроизводства, в которых складываются соответствующие экономические отношения. Такой подход имеет большое научное и практическое значение, так как дает возможность оценить вклад каждой из отраслей в конечную продукцию, определить показатели, оценивающие работу этих подотраслей, воздействовать на хозяйственный механизм, функционирующий в них. Начнем с кинопроизводства, определяющей фазы движения кинофильма. Именно здесь просиходит непосредственный процесс создания произведения искусства - фильма.
Кинопроизводство является отраслью нематериального производства, где создаются духовные блага. Заметим, что первоначально кинопроизводство считалось материальной отраслью. Его длительное время не относили к отраслям искусства. Этой позиции придерживался и известный советский кинорежиммер Л.Кулешов. В своих
Шкловский Б.Б., Литература и кинематограф. Берлин, 1923, Альтенло Э.К социологии кино. Лейпциг, 1914. Ланге К. Кино в настоящем и будущем. Штутгарт, 1920.
- 26 -
работах он называл фильм товаром, а задачу теории кино сводил к установлению ряда "технологических" законов, якобы предопределяющих качество этого товара^ Кинопроизводство рассматривали и как отрасль индустрии: "Скорейшее перерастание всего кинопроизводства по принципам социалистической промышленности, скорейшее превращение кинопромышленности в одну из областей индустрии - и не по названию только, а именно по существу, методам работы.-такова сейчас
?
центральная задача". Такой подход к кинопроизводству несомненно
тормозил развитие кинематографии, принижал ее социальные функции, роль в удовлетворении духовных потребностей общества, наносил ущерб идейно-художественному уровню киноискусства.
В настоящее время нет единого мнения по вопросу о принадлежности кинопроизводства к тем или иным отраслям производства, несмотря на то, что согласно классификации отраслей народного хозяйства, принятой ЦСУ и Госпланом СССР, кинопроизводство считается
отраслью материального производства. Некоторые авторы относят ки-
^
нопроизводство к материальной сфере деятельности. При этом данное утверждение, как правило, аргументируется использованием в процессе создания фильма большого количества технических и материальных средств, большой схожестью данного процесса с производством материальных благ. С данным аргументом нельзя не согласиться. Действительно на киностудиях используется большое число различных технических средств: съемочная аппаратура, транспорт, электроэнергия и многое другое. В процессе съемки потребляются различного рода материалы, необходимые для изготовления декораций,бутафорий, реквизитов и т.д. Однако, данные характеристики не могут быть
См.Кулешов Л.В.Искусство кино.Теа-кинопечать,1929, с.153. ^^Пролетарское кино^ 1931, № 4.
^ См.Калистратов Ю.А. Экономика производства и обращения кинофильмов в СССР. М.,1958, 0.100.
- 27 -
критерием отнесения кинопроизводства к материальным отраслям. Технические средства, материалы служат лишь инструментом в руках режиссера, без помощи которых он не может реализовать свои художественные замыслы. Наличие большого числа технических средств, потребление материалов, электроэнергии в процессе съемки фильмов, выражает лишь специфику создания фильма как произведения искусства, а отнюдь не характеризует эту деятельность как материальное производство .
Критерием деления отраслей на материальные и нематериальные, по К.Марксу, являются не объем и состав применяемых технических средств или материалов, а тот объект, на который воздействует труд. В отраслях материального производства он воздействует, как известно, на вещество природы, преобразуя его к человеческим потребностям, а в отраслях нематериального производства воздействие происходит на человека.
После того как филь снят, процесс производства еще не за-концен. Создание кинофильма, как и любого другого блага, можно считать законченным лишь в том случае, когда оно может быть реализовано массовому потребителю^ Любая потребительная стоимость из потенциальной превращается в реальную лишь в процессе потребления. Следующей ступенью движения кинофильма является процесс его размножения или копирования. Функции, связанные с тиражированием фильма, выполняет копировальная отрасль, в состав которой входят копировальные фабрики. Кинокопирование выделилось в самостоятельную подотрасль кинематографии лишь в ЗО-ъ годах. До того времени тиражирование фильмов осуществлялось непосредственно на киностудиях. Это объяснялось незначительными масштабами данного вида работ, а вместе с этим и недостаточно развитой киносетью.
См. Солодков М.В. Непроизводственная сфера при социализме. М., "Мысль", 1978, с.86. .
- 28 -
Кинокопирование, в отличие от кинопроизводства, является материальной отраслью. Труд работников этой отрасли не участвует непосредственно в создании произведения искусства, каким является фильм^ Последний уже создан на киностудии, а на кинокопировальной о)абрике его надо размножить путем воздействия на вещество природы каким является пленка. Это придает данному процессу труда материальную сущность и форму.фильм'в результате этой деятельности не превращается в материальное благо, но та пленка, на которой он отпечатан, имеет материальную форму, как и сама деятельность по ^инокопированию. Мы не согласны в этой связи с позицией авторов, которые считают, что умножение на промышленной основе произведений искусства и киноискусства в частности не только не делает эти блага материальными, но и не превращает сам процесс умножения в материальное производство.
В фазе размножения кинофильмов труд работников кинокопировальной промышленности при помощи химических, физических и механических средств воздействует на пленку, в результате происходит копирование кинофильмов. Это, конечно, не означает, что в результате данного процесса кинофильм превращается в материальное благо. По своей сущности он остается духовным благом, хотя и принимает материальную форму.
Аналогичная ситуация складывается и в полиграфической промышленности, когда какое-либо литературное произведение, созданное писателем, издается в виде книги работниками полиграфических фабрик в тысячах экземпляров. Подобные процессы имеют место и в литейном производстве, когда размножается та или иная скульптура.
Неркаранян В.С. Производительный и непроизводительный труд. Ереван, 1972, с.86. ? В.Е.Козак. Непроизводственная сфера: вопросы теории
"Наукова думка^. Киев, 1979, с.29.
- 29 -
После того, как фильм произведен (отснят и размножен), он поступает в фазу распределения и обмена, в которой функционирует кинопрокат. Кинопрокат получает фильмокопии от кинокопировальных ^брик, а затем распределяет их по киноустановкам. Кинопрокатные учреждения являются посредниками между кинокопировальными фабриками и киноустановками. Помимо основных функций распределения и обмена фильмокопий, данная подотрасль занимается также составлением кинопрограмм рекламированием кинофильмов, их хранением, классификацией и транспортировкой. Кинопрокат аккумулирует в себе также часть денежных доходов от кино, которые идут на возмещение расходов по функционированию вышеуказанных нами подотраслей. Кинопрокат является отраслью нематериального производства.
Наконец, в заключительной фазе движения кинофильма происходит его потребление. Этим занята киносеть. Сущность потребления фильмов к киносети заключается в восприятии зрителем духовного блага при помощи специальных технических средств ^ кинопроекторов в специально предназначенных для этого помещениях - кинотеатрах, клубах и т.д. В процессе потребления косвенно выявляются потребности членов общества в кино и возможности их удовлетворения кинематографией.
Для того,чтобы полнее представить себе роль каждой подотрасли в процессе создания, распределения, обмена и потребления нематериальных благ - (фильмов) составим следующую схему<
Распределение подотраслей кинематографии ^хема ^. по фазам воспроизводства
ФАЗЫ
Создания Распределения и обмена Потребления
1. Кинопроизводство
2. Кинокопирование
Кинопрокат Киносеть
- 30 -
Из приведенной схемы видно, что в сфере создания и размножения фильмов участвуют две подотрасли кинематографии: кинопроизводство и кинокопирование. При этом следует заметить^ что процесс труда в них качественно различается. В кинопроизводстве трудом работников киностудий создается произведение искусства, духовное благо, единственное в своем роде. В этом случае процесс труда не имеет материальной формы. Здесь происходит интеллектуальная, духовная деятельность. Иначе обстоит дело в кинокопировании, где созданное произведение искусства должно быть размножено. Здесь труд не только по форме, но и по своей сущности является материальной деятельностью, поскольку он воздействут на пленку, печатая на ней кинофильм. В двух последующих фазах - распределения и обмена -занята одна подотрасль кинематографии - кинопрокат, призванный распределить фильмы по кинотеатрам. Наконец, заключительной фазой является потребление кинофильмов, где функционирует киносеть. В этой фазе складываются непосредственные отношения кинематографии с потребителем кино, с советским зрителем, взыскательным и требовательным, отзывчивым и благородным. В этой фазе, в первую очередь, проявляются отношения по поводу качества фильма, а вместе с этим и тех условий, в которых он показывается: комфортабельности кинотеатров, внимательности обслуживания, тарифов и ряд других вопросов, касающихся как содержания фильмов, так и социально-экономических аспектов их деятельности.
В результате, мо^но сделать вывод, что кинематография, являющаяся отраслью культуры, включает в свою систему подотрасль кинокопирование, которая относится к материальным отраслям.
Многоотраслевая структура кинематографии требует рассмотрения процесса удовлетворения духовных потребностей общества услугами кино целиком, в совокупности, одновременно по всем фазам и под-
- 31-
отраслям кинематографии. Только согласованное функционирование всех подотраслей кинематографии даст возможность решать возложенные на нее задачи на высоком уровне.
Отличительной чертой кинематографии от других отраслей искусства и культуры является наличие у нее обширных экономических связей как с отраслями материального, так и с отраслями нематериального производства. Связи кинематографии с различными учреждениями и предприятиями, по мнению автора, можно условно разделить на два вида: постоянные и временные. К постоянным относятся такие экономические связи, которые устанавливаются у кинематографии, как и у других отраслей, с определенными постоянными организациями и предприятиями. К ним можно отнести поставки кинематографии технической аппаратуры, средств транспорта, связи, строительных материалов, кадров. Эти связи являются долгосрочными и не претерпевают существенных изменений на протяжении длительного времени. Что касается временных связей, то они устанавливаются, как правило, киностудиями на периоды съемки фильмов. Специфика создания фильмов вызывает потребность во временных связях киностудий с самыми различными учреждениями и организациями. Сюда можно отнести,например, договора с рядом организаций, выполняющих специальные заказы для киностудий или оказывающих услуги для съемок того или иного фильма. Например, сооружение заводами и предприятиями специальных автомобилей, механизмов, предоставление на временное пользование самолетов, кораблей, аренда помещений фабрик, музеев, административных зданий и многое другое.
В свою очередь киностудии выполняют ряд работ для других организаций. Так, на киностудиях в специальных цехах могут изготовляться в небольших количествах отдельные декорации,бутафории для нужд ряда культурных учреждений.
- 32 -
Сложными и многогранными являются связи кинематографии с телевидением. Помимо того, что телевидение представляет киностудиям современную аппаратуру, а также внедряет прогрессивную технологию съемок, ежегодно киностудии страны выпускают несколько десятков телевизионных фильмов^ В свою очередь, сотни художественных кинофильмов транслируются по телевидению. Связи кинематографии и телевидения обусловлены их большой схожестью в формах удовлетворения духовных потребностей общества.
Вышеописанные специфические черты современной кинематографии: масштабность, многоотраслевая структура, многогранность связей -усложняют решение многих задач, стоящих перед этой отраслью. Это, в свою очередь, предъявляет повышенные требования к вопросам сбалансированности, увязки всей системы отраслей кинематографии к действенности всех структур хозяйственного механизма, к росту эффективности затрат, достижения наибольших результатов в воздействии на потребителя кино.
1.2. Социально-экономическая эффективность кинематографии Проблема социально-экономической эффективности занимает ключевое положение в экономической науке, поскольку через нее реализуется цель социалистического производства, степень использования ресурсов и удовлетворения общественных потребностей, решается совокупность социальных задач, выдвинутых ХХУ1 съездом КПСС.
Проблема повышения эффективности общественного производства, более рационального использования ресурсов выдвинута в качестве важнейшей составной части долговременной экономической стратегии КПСС.
Сегодня "стержнем экономической политики становится дело,казалось бы, простое и очень будничное - хозяйское отношение к общественному добру,умение полностью, целесообразно использовать все,
- 33 -
что у нас есть. На это должны быть нацелены инициатива трудовых коллективов, партийно-массовая работа. На это должны быть нацелены и техническая политика и политика капиталовложений и система плановых, отчетных показателей^
Повышение экономической эффективности - непременное условие успешного решения социальных задач.
"Ведь именно в области экономики закладывается фундамент ре-
^ шения социальных задач..." ^
Достижение определенного социального эффекта нередко выступает как самостоятельная цель, как прямая задача. В свою очередь решение социальных задач способствует повышению экономической эффектна нести.
С развитием социализма, формированием социалистического образа жизни усиливается взаимосвязь экономической и социальной эффективности, происходит слияние, переход одной в другую. Мы разделяем позицию тех экономистов, которые считают, что "границы между экономическими и социальными процессами весьма условны, подвиж-
^
ны ;эти явления переходят одно в другое" .
Подчеркивая взаимосвязь экономической и социальной эффективности, вместе с этим надо отметить определяющее значение общегосударственных интересов социальной эффективности. Именно с этих позиций прежде всего должна, по нашему мнению, оцениваться эффективность работы этих отраслей. Они в условиях социализма функционируют не ради экономического эффекта, не ради прибыли, а для решения тех социальных задач, которые перед нами поставлены. Это,однако, не умоляет важности экономической эффективности,необходимости ее повышения.
^"^— ^"Материалы ХХУ1 съезда КПСС, с. 42, с. 31
Абалкин Л.И. Диалектика социалистической экономики. ^., "Мысль", 1981, 0.217.
- 34 -
Решения ХХУ1 съезда КПСС ориентируют все отрасли народного хозяйства как производственнной, так и непроизводственной сферы на повышение эффективности их деятельности,более полное удовлетворение общественных потребностей при наименьших затратах ресурсов. Но для отраслей непроизводственной сферы,Бездействующих непосредственно на человека,социальная эффективность приобретает особое значение^
Важной проблемой является оценка социальной эффективности, которая может быть выражена специфическими условиями, решаемыми каждой из этих отраслей. Если говорить в целом об отраслях непроизводственной сферы, результатах их социальной эффективности, то эта задача, на наш взгляд, правильно ставится в работе В.Е.Комарова и В.Д.Уладовской.
"Социальная эффективность сферы услуг,. - пишут эти авторы, -предполагает рассмотрение и оценку степени ее влияния на важнейшие стороны уровня жизни, удовлетворение потребностей населения, социальный прогресс общества".
Определить социальный эффект во многих отраслях непроизводственной сферы, особенно в отраслях искусства - сложная задача.
Советскими экономистами в последнее десятилетие внесен значительный вклад в методологическую разработку социально-экономической эффективности. Вместе с этим есть еще и дискуссионные, нерешенные вопросы. В диссертации вопросы социально-экономической эффективности рассматриваются в основном применительно к кинематографии. Проблема социально-экономической эффективности кинематографии является мало изученной и недостаточно освещенной в нашей литературе, хотя ряд авторов и обращался к ней.
Комаров В.Е., Уладовская В.Д. Социально-экономическая эффективность сферы услуг. М., "Наука", 1980, с.32.
См.Сырников Т. Слагаемые эффективности. М.,Киномеханик,1977, ^ 9, с.20-25.
Рутгайзер В.,Шмаров А., Анфилова Т. Кино и свободное время.М., Киномеханик, 1980, с.24.
- 35 -
Прежде чем переходить к рассмотрению социально-экономической эф^юктивности кино необходимо коснуться еще одного методологического вопроса оценки этой проблемы. Оценка социально^экономической эффективности может быть правильна лишь в том случае, если к ней подходить как к категории воспроизводства, с учетом совокупности всех фаз воспроизводства,
На необходимость такого подхода обращает внимание Л.И.Абалкин. Он пишет: "Подход к эффективности как категории воспроизводства предполагает ее оценку и измерение с учетом всех фаз воспроизводственного процесса, включая конечное потребление или использование продукции". Только такой подход позволяет более полно и правильно оценить результаты не только экономической, но и социально-экономической эффективности. В самом деле,возросшие затраты на создание кинофильмов высокого идейно-художественного качества могут окупиться в процессе их демонстрации (потребления) путем привлечения большего количества зрителей,достижения возросшего социального эффекта. Этот же результат может быть получен и от демонстрации кинокартин путем увеличения расходов на их рекламу, более правильное размещение кинотеатров и решения ряда других вопросов.
Говоря об эффективности кинематографии,следует иметь в виду два аспекта этой проблемы, два различных уровня, на которых можно ее рассматривать.Один из них связан непосредственно с потреблением кино, воздействием его на зрителя.На этом уровне эффектив^ ность имеет социально-экономический аспект и может быть охарактеризована как народнохозяйственная социально-экономическая эффективность функционирования кинематографии, в которой можно выделить в свою очередь две стороны. Одна из них связана с наиболее полным удовлетворением духовных потребностей в услугах кино, эффект
Абалкин Л.И. Диалектика социалистической экономики. М.."Мысль", 1981, 0.213.
- 36 -
которого определяется результатами функционирования кино в целом^ Характеризуется он как количеством создаваемых фильмов^ необходимых для удовлетворения существующих потребностей, так и их качеством, воздействием на потребителя в плане формирования идеологических, политических и эстетических взглядов, коммунистической нравственности, активной жизненной позиции,
Другая сторона социально-экономической эффективности кинематографии в масштабе всего народного хозяйства - это соотношение количества кинофильмов, их качества с затратами ресурсов на их создание. Если первое направление характеризует абсолютные масштабы кинопроизводства, косвенно размер зрительской аудитории, влияние кило на зрителя, то второе определяет относительные показатели социально-экономической эффективности, взятой применительно к затратам на функционирование кино. Эта сторона народнохозяйственной социально-экономической эффективности позволяет повыявить экономический результат деятельности кинематографии^
Применительно к отрасли материального производства их эффективность может быть определена приростом национального дохода сравнительно с затратами на его производство. В отраслях же непроизводственной сферы, которые не создают национального дохода, а лишь участвуют в его использовании, потреблении, данный показатель не применим. В этом случае показателем их народнохозяйственной эф^юк-тивности могут быть затраты труда,связанные с использованием той части национального дохода, которая в процессе вторичного распределения через государственный бюджет направляется на развитие кинематографии. Чем больше создается фильмов, чем меньше затрачивается ресурсов на каждый фильм, при том же их качестве, тем выше экономическая эффективность функционирования кинематографии.
Кроме народнохозяйственной эффективности существует внутренняя, отраслевая, хозрасчетная эффективность,являющаяся результа-
- 37 -
том относительной самостоятельности предприятия, действенности хозяйственного механизма, системы планирования и стимулирования^ Внутренняя эф^юктивность, является результатом хозяйствования внутри отрасли, результатом функционирующего здесь хозяйственного механизма и может быть выражена отношением
^ = -- , где Б - блага, продукция ; 3 - затраты.
В этой связи мы разделяем позицию В^Е.Комарова, Д.И.Правдина, Л.И.Якобсона, признающих деление эффективности на народнохозяйственную и внутреннюю (отраслевую). И считаем неверным утверждение авторов монографии, отрицающих правомерность деления эффективности на внутреннюю и народнохозяйственную, поскольку,, будто бы, такое деление ничего не дает с точки зрения оценки эффективности услуг той или иной отрасли непроизводственной сферы.
По внутренней эффективности действительно нельзя прямо судить о результативности услуг данной отрасли, как правильно, отмечают авторы данной монографии.Однако внутренняя эффективность показывает в какой мере хозяйственный механизм,скажем в кинематографии, способствует созданию высококачественных фильме как в плане требований, предъявляемых к сценарию кинофильмов, так и к высококачественной отработке всех слагаемых фильма, а также его последующего движения (в фазах распределения, обмена и потребления), всестороннего изучения спроса, внимательного обслуживания кинозрителей и многого
См. Самар Р.И., Якобсон Л.И. Социально-экономическая эффективность затрат в непроизводственной сфере. В книге. Непроизводственная с^ра СССР.Под редакцией Солодкова М.В. М., "Мысль", 1981, с.118-121.
См.Комаров В.Е., Уладовская В.Д. Социально-экономическая эффективность сферы услуг. М., "Наука", 1980, с.97. См.Правдин Д^И. Непроизводственная сфера при социализме: эффективность и стимулирование. М.,1973, 0.18.
Козак В.Е. и другие. Развитие и структура отраслей непроизводственной сферы. Киев,"Наукова думка", 1979, 0.140.
- 38 -
другого. Так, например, в кинопроизводстве отраслевая эффективность может быть выражена соотношением количества фильмов определенного качества к затратам на их создание. В киносети - количеством киносеансов киноустановки к ее эксплуатационным расходам и т.д. Чем совершеннее применяемая система планирования и стимулирования, показатели оценки деятельности работников кинематографии, тем действеннее хозяйственный механизм, тем сильнее его влияние на качество фильмов, а следовательно, и на зрителей, на рациональное использование ресурсов, на хозрасчет и рентабельность работы всех подотраслей кинематографии. Словом, внутренняя эффективность является важным косвенным показателем социально-экономической эффективности услуг кино и поэтому ее нельзя игнорировать. В противном случая это обезличило бы экономические интересы трудовых коллективов, необходимость использования этих интересов для повышения результативности работы предприятий, укрепления хозрасчета, лучшего использования ресурсов. Тем более этого не следует делать сейчас, когда в непроизводственную сферу направляется все большая доля капитальных вложений, материальных и трудовых ресурсов, когда эта сфера оказывает все возрастающее воздействие на формирование и структуру ^)онда личного потребления. Внутренняя эффектиновсть может быть выражена себестоимостью, прибылью, рентабельностью, фондоотдачей. Словом, рядом стоимостных показателей, несмотря на их условность.
Важной проблемой является соответствие, стыковка отраслевой эффективности с народнохозяйственной социально-экономической эффективностью. Через использование внутренней эффективности реализуется, с одной стороны, интерес производственного коллектива, с другой стороны, общенародный интерес. Внутреняя эффективность является важным средством повышения не только народнохозяйственной экономической, но и социальной эффективности.
- 39 -
Максимилизация народнохозяйственного экономического эффекта, связанного с использованием части национального дохода, предназначенного для функционирования кинематографии, должна совпадать с максимизацией социального эффекта, получаемого от создания и потребления кинофильмов. Однако это, к сожалению, не всегда имеет место Поро^ возрастающие затраты на создание отдельных кинофильмов не сопровождаются максимизацией их социального эффекта. Это проявляется как в той категорийности, которая присваивается советским д^льмам, так и в посещаемости зрителями этих кинофильмов, а как следствие этого и более низких доходах, которые получают кинотеатры от демонстрации данных картин. В названном случае снижается как народнохозяйственная социально-экономическая эффективность, так и внутренняя отраслевая эффективность.
Народнохозяйственная социально-экономическая эффективность имеет решающее значение для функционирования кинематографии. Это, однако, не означает, что можно игнорировать или недооценивать внутреннюю эффективность. Народнохозяйственная эффективность во многом зависит от внутренней, отраслевой эффективности, от действенности того хозяйственного механизма, который функционирует в кинемато-1^а^^и и который во многом определяет конечные результаты деятельности этой отрасли искусства. Экономическая эффективность в этом случае переходит в социальную, сказывается на ней.
Следовательно, социальная эффективность зависит от деятельности хозяйственного механизма. В свою очередь высокая социальная эпх^ективность кинофильмов в последующем сказывается и на экономической эффективности. Иначе говоря, проявляется обратное воздействие социальных аспектов на экономические. Это воздействие идет по двум следующим направлениям. Первое, когда высокая социальная эффективность кинофильмов позволяет зрителю получить определенный эмоцио-
- 40 -
нальный, нравственный заряд, влияющий на формирование его активной жизненной позиции, способствует творческому отношению к работе, более продуктивному труду зрителей на их рабочем месте.
Другое направление, когда кинофильмы, имеющие высокую социальную эффективность, обеспечивают и высокий доход киносети от их демонстрации. В этом случае социальная эффективность переходит в экономическую, оборачивается более высокими экономическими показателями. В каждом из этих случаев достигается единство народнохозяйственной социально-экономической эффективности с отраслевой, внут-реинней эффективностью. Из сказанного следует, что социальная эффективность выступает особой формой проявления экономической эффективности, а последняя влият на экономическую и проявляется через нее.
Социальную и экономическую эффективность нельзя разрывать, они существуют в единстве, в жизни их практически трудно отделить. Однако для выражения форм проявления социальной и экономической эффективности их необходимо в процессе анализа расчленять.Проблема выражения социальной эффективности, нахождения показателей,характеризующих ее, является весьма насущной задачей, и в то же время сложной проблемой. По вопросу о показателях выражения социальной эффективности нет единства мнений. Некоторые ученые считают, что иод социальной эффективностью отраслей непроизводственной сферы следует понимать степень удовлетворения этих потребностей."Степень удовлетворения потребностей общества и его членов в нематериальных благах и услугах, создаваемых непроизводственной сферой, и будет выражать социальную эффективность ее развития". Несмотря на всю важность этого показателя,вряд ли правильно считать его выразите-
Полякова Т. Определение народнохозяйственной эффективности непроизводственной сферы. Экономические науки. 1979,. И 10.
- 41 -
лем социальной эффективности. Он, по нашему мнению, характеризует не эффективность, а лишь степень удовлетворения потребностей, насыщенность данными услугами, что конечно не равнозначно эффективности. При одной и той же насыщенности может быть различная эффективность данных услуг. Насыщенность ^ это лишь количественная характеристика услуг. Социальная же эффективность прежде всего должна находить свое выражение в качественных параметрах услуг, в . воздействии их на потребителей, в отношении к труду, в нравственных нормах поведения, в выработке активной жизненной позиди. При этом следует иметь в виду, что не для всех отраслей непроизводственной сферы существуют одинаковые показатели социальной эффективности, равно как существует и разная степень сложности нахождения их выражения.
Так, например, в здравоохранении представляется возможным выявить социальные результаты, получаемые обществом от пользе^ вания услугами медицины, и выразитьих в ряде показателей: сокращение смертности, число заболеваний конкретными видами болезней и другие. Определенные социальные показатели могут быть найдены и от потребления услуг высшего и среднего образования, хотя и те, и другие в некоторой степени условны.
Выявление положительного социального результата или эффекта от потребления искусства в целом и кино в частности является крайне сложной задачей. Выразить это воздействие в каких-то конкретных показателях не представляется возможным. Дело в том, что эстетические, политические и нравственные ориентации формируются у человека не только через кино. В решении этой задачи участвуют различные виды искусства и культуры, целая совокупность субъективных и объективных факторов. Другим моментом, затрудняющим нахождение таких показателей, является тот факт,что кинофильмы потребляюются не только через киносеть, но и посредством других средств и форм, одной из которых_является телевидение. Отсюда социальный эффект,
^^р^г"^^ ^^Ь^^^^^
получаемый обществом от кино, является результатом потребления и всех других существующих форм. Это, естественно, затрудняет определение социального эффекта от потребления кино.
Проблема выделения социальной эффективности функционирования кинематографии осложняется и тем, что сегодня еще недостаточно хорошо изучен сам процесс воздействия искусства в целом и киноискусства в частности на человека. Пока не ясно, как и по каким законам, с какими особенностями формируется система идеалов каждого индивидума в процессе восприятия и усвоения искусства. Не зная этого, нельзя говорить о тех социальных изменениях, которые являются результатом потребления искусства.
Следовательно, найти реальную связь между искусством и человеком, выразить ее эффективность пока не представляется возможным. И до тех пор, пока этого нет, нельзя выявить социальный эффект, найти показатели, в которых можно было бы выразить и оценить социальные изменения в человеке от потребления кино.
В отдельных случаях эффект от потребления кино дает о себе знать в ряде явлений. Так, в некоторых капиталистических странах после демонстрации на экранах фильмов, проповедающих насилие,секс, увеличивается число убийств, растет количество людей, потребляющих наркотики и т.д. Одним словом, потребление услуг кино оказывает на членов общества определенное отрицательное влияние, которое выражается в антиобщественных явлениях. В этом примере связь кино и общества проявляетсяядовольно прямолинейно. Да и можно ли здесь говорить о каких-то сложных, внутренних взаимосвязях,если подобные фильмы по сути не являются искусством, а могут быть причислены к так называемой "массовой культуре", которая обращается к низменным чувствам человека, а не к его разуму. Все это говорит о некоторой условности таких показателей, хотя они и характеризуют
- 43 -
в какой-то степени влияние кино на человека.
Однако трудность определения на данном этапе результатов от потребления услуг кино не только не снимает проблему социальной эффективности с повестки дня, а наоборот делает необходимым поиск путей решения этой проблемы более настоятельным.
Социальная эффективность, на наш взгляд, сегодня может быть определена лишь косвенно, как условная величина. Эта величина может быть выражена в доли зрителей, просмотревших кинокартину определенного качества. Под качеством фильма понимается его идейно' художественный уровень. Критерием качества кинокартины является совокупность специфических требований, которые принимаются во внимание компетентными кинематографическими органами.
В настоящее время потребности общества в услугах кино удовлетворяются фильмами отечественного производства, стран социализма, капиталистических стран. Рассмотрим для наглядности структуру демонстрируемых на экранах страны художественных фильмов. Таблица 2
Структура демонстрируемых на экране страны полнометражных художественных фильмов"
Фильмы ! Годы !—
! 1978 ! 1979 ^ [ 1980
Отечественные 161 138 193
Социалистических стран 73 65 88
Капиталистических стран 48 60 81
Как видно из таблицы, соотношение отечественных и зарубежных фильмов в процентном соотношении составляет примерно 60% и 40%.
Таблица составлена на основе данных Госкино СССР.
- 44 -
Однако количество зрителей по советским картинам составляет примерно 70-75% от общего количества зрителей, что является важным показателем, свидетельствующим о значимости и популярности советских кинофильмов в нашей стране.
Компетентным органом, оценивающим качество советских фильмов, является прежде всего художественный совет, и оценочная комиссия Госкино СССР. Они призваны объективно оценить произведение киноискусства как в плане его идейной направленности, так и в художественном отношении. Итогом данной работы становится присуждение кинофильму определенной категории: высшей, первой, второй и третьей. На последнем этапе движения кинофильма, в процессе его потребления (демонстрации), оценкой качества является и суждение о нем критики. Наивысший социальный эффект будет достигнут по фильму, высоко оцененному компетентными организациями, собравшему наибольшее количество зрителей.Для примера скажем, что фильм "Освобождение", который отличался высоким идейно-художественным уровнем,
за время его демонстрации на экранах страны просмотрело более 250 млн.человек. Очевидно, что этот фильм принес немалый положительный социальный эффект. Аналогичные примеры можно привести и по другим известным советским фильмам: "Броненосец Потемкин", "Чапаев", "Тих^й Дон", "Война и мир", "А зори здесь тихие", "Москва слезам не верит" и т.д.
Выше^описанный подход к определению социальной эффективности по конкретному кинофильму позволяет определить и уровень годовой социальной эффективности кинематографии, которая может быть вы^ ражена в доли зрителей, просмотревших лучшие советские фильмы за год, например, фильмы высшей и первой категории.
Определение социальной эффективности услуг кино обладает специфической особенностью, которая состоит в том, что данная эффективность может быть рассчитана только для тех видов искусства,
- 45 -
которые обладают большой массовостью. Например, вышеописанный подход не применим к театральному искусству, так как спектакль, поставленный на сцене одного из театров, может быть потреблен только в этом театре и нигде больше, в силу чего данную постановку может просмотреть лишь ограниченный круг людей. Иначе говоря,спрос будет удовлетворен только частично, а следовательно, эффект от этого спектакля будет гораздо меньше при условии, что эта постановка, скажем, не будет транслироваться по телевидению. В отличие от театра в кинематографии картины, выпускаемые в прокат как советские, так и зарубежные, практически доступны всем желающим. Исключениями из этого являются фильмы, которые идут в прокате с какими-либо ограничениями: фестивальные, недели фильмов зарубежных стран, специальные просмотры и ряд других.
Наряду с социальной эффективностью^важной проблемой является экономическая эффективность функционирования кинематографии. Об экономической эффективности кинематографии можно судить по сопоставлению доходов, получаемых от демонстрации кинофильмов, с расходами на их создание и последующее движение, которое необходимо, чтобы довести их до потребителя.
Экономическая эффективность кинематографии может быть рассчитана по формуле:
Э^ = —Ё— . где ^ (ПП + 3) '
Эк - экономическая эффективность ; Н - доход от кино ;
(ПП+З)- все расходы кинематографии,связанные с созданием, распределением и потреблением рсех услуг, предоставляемых кинематографии;
ПП - (расходы кинематографии, связанные с созданием, распределением и обменом услуг кинематографии) ;
- 46 -
3 - эксплуатационные расходы (расходы, связанные с процессом потребления услуг кинематографии, то есть расходы киносети).
В настоящее время прибыль, получаемая от деятельности кинематографии примерно вдвое превышает эксплуатационные расходы и является тем самым источником государственных доходов.
За последнее десятилетие экономическая эффективность имела тенденцию к падению. Это объяснилось, в основном, двумя причинами. Во-первых, произошло некоторое снижение уровня кинопомещаемости одним жителем с 19,8 посещений в 1968 году до 16,1 в 1980 году. Снижение посещаемости соответственно уменьшило и величину валового сбора, что отрицательно сказалось на экономической эффективности кинематографии. Во-вторых, произошло абсолютное и относительное увеличение эксплуатационных расходов данной отрасли, вызванное вводом в строй новых киностудий, копировальных фабрик, кинотеатров, отличающисях повышенным комфортом. Рост эксплуатационных расходов был связан также с повышением удельных затрат, в частности, увеличением заработной платы работникам киносети и кинопроката, удорожанием почтовых расходов, а вместе с этим недостаточно эффективным использованием, в ряде случаев трудовых, материальных и денежных ресурсов. Рассмотрим таблицу, характе" ризующую динамику экономической эффективности кинематографии. На основе вышеприведенной формулы, автор делает расчет экономической эффективности за 10 лет.
Таблица 3^
Динамика экономической эффективности кинематографии
Года ! ! Уровень, %% ^ к 1970 г. ^1970 г. = 100%
1970 68 100
1971 66 98,8
1972 61 95,8
1973 59 94,6
1974 58 94,0
1975 55 92,2
1976 46 86,9
1977 36 80,9
1978 33 79,1
1979 29 76,1
1980 34 79,7
Снижение экономической эффективности кинематографии отрицательно сказалось на окупаемости затрат ряда ее отраслей. Это вызвано еще и тем, что распределение валового сбора определяется в постоянных процентах для города и села.
Рассмотрим таблицу распределения валового сбора по соответствующим статьям.
Таблица рассчитана на основе данных Госкино СССР.
- 48 -Таблица 4
Распределение валового сбора по соответствующим статьям в городе и на селе
Показатели ! Город ! Село
В доход местного бюджета в форме налога с кино 55% 10%
На особый счет контор кинопроката в форме прокатной платы 20% 10%
На расчетный счет кинодирекции или киноустановки (остаток за вычетом налога и прокатной платы) 25% 80%
Различия в распределении валового сбора по городу и селу объясняются прежде всего небольшим валовым сбором киноустановок в сельской местности при их относительно больших эксплуатационных расходах. Вследствие этого, экономическая эффективность сильно различается в городе и селе^
Постоянный процент в распределении валового сбора при росте эксплуатационных расходов кинематографии и падении посещаемости, приводят к тому, что киносеть и кинопрокат не окупают своих рас^ ходов^ Ддя примера рассмотрим рост убыточности киносети за
последние 10 лет. Таблица 5.
Убыточность киносети в %
Годы 1970119711972:1973!1974!1975!1976!1977!1978!1979!1980 Проценты 100 162 271 325 385 492 319 471 484 540 472
Рассчитана на основе данных Госкино РСФСР.
Как видно из таблицы, убыточность киносети постоянно растет. Это приводит к тому, что для того, чтобы покрыть расходы киносети из государственного бюджета, выделяются дотации данной отрасли, а это, в свою очередь, усложняет связи между отраслями кинематографии и государственным бюджетом, увеличивает эксплуатационные расходы данной отрасли, на что справедливо указывают ряд авторов. В связи с этим целесообразен меняющийся процент в распределении валового сбора, повышения в этой связи роли хозяйственного расчета в отношениях между кинематографией и государством.
Заключая вопрос о социально-экономической эффективности^ следует заметить, что наряду с социальными результатами кинематографии необходимо учитывать и экономические результаты деятельности отрасли: степень использования ресурсов, прибыль от реализации услуг, экономию затрат, повышение производительности труда. Именно на это ориентирует разработанная под руководством академика Г.С.Хачатурова "Методика определения эффективности затрат в непроизводственную сферу (основные положения)^ утвержденную в 1979 году.
См. Баранов В. Экономические задачи киносети и кинопроката - Киномеханик, 1980, <№ 5, с.28.
- 50 -
ГЛАВА П. ПРОГНОЗИРОВАНИЕ ПОТРЕБНОСТЕЙ НАСЕЛЕНИЯ
В УСЛУГАХ КИНО
П.1. Назначение и способы прогнозирования кинопосещаемости
Разработка путей и мер^направленных на наиболее полное и эффективное удовлетворение потребностей населения услугами кино, неразрывно связана с прогнозированием. Прогнозу принадлежит важная роль в определении социально-экономических тенденций, в разработке более обоснованных планов, в более полном отражении объективных условий в плановых заданиях. Прогноз обеспечивает плановые органы данными, позволяющими более рационально использовать имеющиеся ресурсы, эффективнее удовлетворять потребности с учетом происходящих в обществе социально-экономических изменений.
Прогноз представляет собой предплановую разработку многовариантных моделей. Он предусматривает возможность корректив с учетом вероятностных изменений, каждому из которых соответствует свой вариант прогноза, сориентированный на определенные условия.
В современных условиях, когда возрастает роль долгосрочного планирования, повышается значение и прогнозов, без которых нельзя решать крупные социально-экономические, технические и другие проблемы, рассчитанные на длительную перспективу.
Разработка прогнозов - важное направление совершенствования перспективного планирования и управления экономикой, повышения действенности хозяйственного механизма,более рационального использования ресурсов. Долгосрочное прогнозирование и планирование должно опираться на научные методы. Только благодаря этому можно значительно повысить уровень планирования, роль которого в управлении народным хозяйством огромна.
- 51 -
На ХХУ1 съезде подчеркивалось: "Началом всех начал в управлении является планирование народного хозяйства. Жизнь диктует необходимость поднять всю плановую работу на качественно новый уровень"
Являясь частью планирования, прогнозирование выполняет функции вероятностного предвидения будущего на основе качественной характеристики и количественного измерения объективных процессов. Несмотря на самостоятельность и конкретные задачи прогнозирования, прогнозирование и планирование - это не два альтернативных подхода к определению перспектив социально-экономического развития, а взаимно дополняющие друг друга способы выявления и отражения тенденций и перспектив развития. "И единство прогнозирования и планирования как элементов системы управления народным хозяйством состоит в том, что
прогнозирование создает одну из обязательных предпосылок научно
^ обоснованного планирования".
Прогнозирование как способ познания действительности, выявления тенденций развития включает в себя совокупность взаимосвязанных звеньев, куда входят объект и методы прогнозирования, временные периоды, связь между которыми предполагает его непрерывность, показатели, характеризующие прогнозируемый объект. Необходимы и определенные организационные структуры, главной функцией которых было бы прогнозирование, выдача плановым органам необходимой информации.
Сегодня, к сожалению, не существует еще сложившейся системы прогнозирования в структуре Госкино, которая бы сочетала всю совокупность взаимосвязанных звеньев прогноза и обеспечивала плановые органы необходимой информацией, давала бы объективную оценку факторов, которые будут влиять в перспективе на потребление услуг
^ Материалы ХХУ1 съезда КПСС, с.125.
Анчи^кин А.И. Методологические проблемы прогнозирования развития народного хозяйства. М., "Мысль", 1980, с.5.
- 52 -
кино, а вместе с тем включала бы и вариантные предложения по повышению социально-экономической эффективности кинематографии, применительно к тем условиям, которые будут иметь место.
Прогнозирование новых тенденций может сделать необходимой разработку целевых комплексных программ (Ц.К^П.), представляющих собою метод целенаправленных действий по решению наиболее актуальных проблем кинематографии^ Если прогноз оценивает ситуацию будущего, выявляет возможные вариантные условия, то целевые комплексные программы это уже система мер, программа определенных решений, в которых интегрируются цель, ресурсы, сроки, руководство и исполнители. Партия и правительство уделяют на современном этапе огромное значение комплексным целевым программам во всех отраслях по всем ключевым направлениям развития народного хозяйства.
Разработка любого прогноза требует выбора объекта прогнозирования. В настоящей работе таким объектом является процесс потребления услуг кино. Выявление тенденций этого процесса, от которого во многом зависит уровень социально-экономической эффективности кинематографии, степень удовлетворения духовных потребностей общества, имеет первостепенное значение. Он важен также для перспектив развития киносети, выбора оптимальных параметров кинотеатров, их размещения, функционального назначения, эффективности использования трудовых денежных и материальных ресурсов в кинематографии в целом и в каждой ее отрасли в отдельности.
Любой объект прогнозирования должен быть выражен в определенных показателях, которые бы наиболее полно отражали его динамику. В настоящее время показателей потребления услуг кино несколько. Одним из наиболее распространенных является число посещений киносеансов, или, что одно и то же, количество обслуженных зрителей услугами кино за определенный отрезок времени, как правило, за год. Данный показатель
- 53 -
отра^ет уровень спроса населения на услуги кино, а вместе с этим и возможности его удовлетворения.
Поскольку кино на данном этапе является еще платным видом услуг то показатель кинопосещаемости получает и стоимостное выражение в валовом сборе, валовой выручке киносети от реализации билетов*. Количество обслуженных зрителей (потребителей кино) и валовый сбор находятся в прямой зависимости. Чем больше количество зрителей при прочих равных условиях, тем выше валовый доход. На абсолютную величину валового дохода влияет также и уровень цен на билеты. Валовый доход является результатом произведения количества зрителей на среднюю цену посещения.
В = К^ х Цк, где В - валовая выручка, Кз - количество зрителей; Цк - средняя цена кинопосещения.
Хотя цены на билеты в нашей стране остаются стабильными, однако средняя цена посещения постоянно растет, в связи с вводом в строй новых комфортабельных кинотеатров повышенного разряда, имеющих более высокие цены на входные билеты. Так, средняя цена одного посещения в Российской Федерации составила в 1965 г. - 23 коп., в 1970 г. - 24 коп, в 1975 г. - 25 коп., в 1980 г. - 26 коп.^. Возрастающая динамика тарифа на кинопосещаемость очень незначительна, к тому же следует заметить, что абсолютный размер тарифа за кинопосещаемость является одним из самых низких в мире. И все же, хотя изменения в тарифах незначительны, они в определенной степени влияют на величину валового дохода киносети.
Помимо показателей кинопосещаемости и валового сбора имеется еще и время, отводимое просмотру кино. Однако данный временной, показатель, к сожалению, пока не используется в статистической отчетности.
" Рассчитано на основе данных Госкино.
- 54 -
Показатель количества обслуженных зрителей не требует корректировки. Он является более простым и правильным по сравнению с валовым сбором. Поэтому данный показатель принят нами для разработки прогноза.
Прогноз показателя кинопосещаемости не только важное условие для научно обоснованного планирования^ разработки конкретных мер по повышению социально-экономической эффективности кинематографии. Он актуален и сам по себе, так как характеризует интерес советского человека к кино, популярность этого вида искусства у населения, и^в конечном итоге, силу его воздействия на массы. Еще одним достоинством данного показателя для прогнозирования потребления услуг кино является то, что он имеет удельное выражение - количество посещений кино одним жителем в год.
Показатель количества обслуженных зрителей с позиции прогноза имеет двуаспектное значение. Один из них мы называем кратковременным, текущим, а другой - перспективным, долговременным. Но они различаются не только по прогнозируемому отрезку времени, а и по решению поставленных задач и способу прогнозирования,
Первый связан с определением количества зрителей на какой-либо конкретный фильм или группу фильмов. Данный прогноз составляется на период демонстрации фильмов, как правило, на несколько месяцев или год. Количество возможных зрителей определяется экспертным путем, исходя из сопоставления идейно-художественной значимости фильма, его жанра, тематики с запросами зрителей. Определение количества посещений на конкретный фильм имеет большую практическую значимость для разных уровней руководства и планирования кинематографии. Так, на уровне Госкино он помогает определить необходимый тираж копий фильмов. На уровне контор кинопроката и кинодирекций рассчитать оптимальное количество дней демонстрации и числа сеансов данного (фильма, полнее изучить зрительский спрос, выявить интерес кинозрителя к опреде-
- 55 -
лешю^у жанру, тематике фильма. В настоящее время ведутся разработки по определению возможного количества зрителей по советским картинам, которые находятся на стадии написания сценария.
Второй аспект прогнозирования числа посещений имеет своей целью определение общего количества зрителей по всем демонстрируемым фильмам на перспективный период, который охватил бы отрезок времени в пять, десять и более лет< В отличие от первого направления, которое целиком основывается на эстетических, художественных и других киноведческих критериях, второе связано, главным образом, с анализом социально-экономических факторов. Прогнозируя посещаемость на ряд лет, мы абстрагируемся от эстетических, идейно-художественных параметров фильмов. В этом случае на первый план выдвигаются факторы, отражающие социальные и экономические процессы в жизни общества. ^енно они оказывают определяющее воздействие на долговременную тенденцию кинопосещаемости.
В методических указаниях к разработке государственных планов экономического и социального развития СССР отмечается, что при определении количества зрителей на перспективу "следует учитывать изменения, происходящие в демографических условиях, структуре свободного времени населения и прочие изменения социально-экономического характера"'.
В середине семидесятых годов Всесоюзным научно-исследовательским институтом теории и истории кино совместно с научно-исследовательским кинофотоинститутом был составлен долгосрочный прогноз кинопосещаемости на 1990 год. В основе прогноза лежал метод экспертных оценок. При этом важным моментом при определении уровня посещаемости явилось сравнение тенденций данного показателя в нашей стране с рядом
Методические указания к разработке государственных планов экономического и социального развития СССР. М., 1980, с.728.
- 56 -зарубежных стран.
В данной диссертации прогноз кинопосещаемости на длительную перспективу строится на основе генетического подхода с помощью экономи-ко-математичесних моделей, которые в последнее время получают все большее распространение^. При этом использовался факторный анализ, описывающий зависимость как качественную, так и количественную показателя кинопосещаемости от уровня и динамики факторов, влияющих на данный показатель. С этой целью были отобраны и проанализированы социально-экономические факторы как наиболее существенные и долговременные по воздействию, определены направление и сила, с которой они влияют на процесс потребления услуг кино.
Использование факторно-регрессионных моделей для получения прогнозных оценок кинопосещаемости является эффективным методом.поз-воляющим оперативно учитывать динамику факторов, оказывающих влияние на процесс кинопосещаемости.
В каждый определенный период времени имеются наиболее существенные факторы или группа факторов, которые до своему удельному весу оказывают решающее воздействие на тенденцию посещаемости. Так, например, в США наибольшую роль в этом процессе сыграло бурное развитие телевидения и увеличение числа продаваемых автомобилей. Во Франции рост цен на билеты, уровень которых за довольно короткий срок возрос почти в 2 раза.
В нашей стране за последние 10-12 лет наблюдалось падение кино-
3 посещаемости .
Генетический подход предполагает наличие в прогнозируемом процессе устойчитых тенденций.
2 См.Лисичкин В., Угургиев 0., Эльман П. Совершенствовать систему
народнохозяйственного прогнозирования. - Экономические науки, 1981, ^ 2, с.46.
^ См.стр.57.
- 58 -
Если до конца сетидесятых годов посещаемость несколько росла: 16,8 посещений в 1960 году и 19,8 в 1968 году^, то начиная с 1968 го' да, начался обратный процесс. В 1976 г. посещаемость снизилась до 17,7 посещений, а в 1981 г. до 15,9 посещений в год".
Столь заметное сокращение посещаемости за этот период было обусловлено действием ряда социально-экономических и демографических факторов, которые проявили себя в это время наиболее сильно. Совокупность этих и ряда других факторов в истекшем пятнадцатилетии была определяющей в формировании спроса населения в услугах кино. Мы считаем, что эти факторы (о них будет сказано ниже) будут определяющими и в предстоящие 10-12 лет. В связи с этим прогноз кинопосещаемости строится на качественном и количественном анализе таких социально-экономических факторов, которые оказывают наибольшее влияние на процесс потребления услуг кино в период с конца 60-х годов до начала 90 годов.
П.2. Социально-экономические факторы, определяющие кинопосещаемость
Кинопосещаемость зависит от совокупности социально-экономических факторов, среди которых мы берем наиболее значимые. К тому же многие из них влияют на кинопосещаемость через свободное время, их действие синтезируется в этой категории. Поэтому их анализ мы начинаем со свободного времени. Без анализа этой категории, ее величины, структуры и характера использования невозможно правильно выявить и объяснить причины, определяющие динамику кинопосещаемости за определенные периоды времени, а следовательно, и составить прогноз потреб-
Зто самый высокий уровень посещаемости, который был достигнут в нашей стране.
^ Данные Госкино СССР.
ления услуг кино на перспективу-^
Свободное время представляет составную часть внерабочего времени^. Оно выражает одну из важнейших сторон общественно-производственных отношений. Свободное время - это время, используемое членами общества "для отдыха, для своего развития, для пользования своими пра-
^ ва^и как человека, как семьянина, как гражданина".
Социалистическое общество заинтересовано в более рациональном использовании рабочего и свободного времени, которое духовно и физически обогащает совокупного работника, каждого члена общества. В Основных направлениях экономического и социального развития СССР на 1981-1985 годы и на период до 1990 года уделяется большое внимание этому вопросу: "Более рационально использовать рабочее время, сокращать его непроизводительные затраты и потери, увеличивать свободное время трудящихся на основе развития сферы обслуживания, облегчения работы в домашнем хозяйстве, совершенствовать формы и организацию досуга, особенно молодежи""^
Величина свободного времени зависит прежде всего от уровня развития коммунистического способа производства, его производительных сил. С усилением экономического потенциала, повышением производительности труда, улучшением качественных показателей экономики возрастает и свободное время.
В свою очередь свободное время - условие роста производства, оно "обратно воздействует на производительную силу труда"^.
Проблема свободного времени имеет большую методологическую и практическую значимость и является предметом исследования экономистов, философов, социологов. Важный вклад в разработку этого вопроса внесли С.Г.Струмилин, Г.А.Пруденский, Л.А.Гордон, В.М.Рутгайзер, Г.С.Петросян, В.Д.Патрушев, А.В.Неценко, Б.А.Грушин и др.
" Бюджеты времени принято делить на рабочее, внерабочее и свободное. " Ленин В.И. Полн.собр.соч., т.2, с.299. ^ Материалы ХХУ1 съезда КПСС, 0.137. ^ Маркс К., Энгельс Ф. Соч.т.46, ч.П, 0.221.
- 60 -
Величчна свободного времени постоянно растет, что обусловлено повышением уровня производительности труда, сокращения внерабочего времени, которое связано с уменьшением затрат на покупки, передвижения, домашние дела и др. Немалая роль в этом принадлежит непроизводственной сфере. Среднедушевая величина свободного времени возросла с 196С года по 1978 год на 38,8% и достигла 125,02 часа^. Его величина будет возрастать и впредь.
Увеличение свободного времени положительно влияет на более полное удовлетворение всех потребностей населения, в том числе и потребностей в кино. Однако на данном этапе развития нашего общества свободного времени пока еще не хватает для решения многих задач, связанных с духовным и физическим развитием личности.
Дефицит свободного времени как одного из важных условий неполного удовлетворения потребностей в услугах кино подтверждается рядом
социологических обследований. Таблица 6
Причины недостаточной кинопосещаемости по городам, %%
Причины ! ГрОДНО ! Кострома ^ Великий Устюг
Мало хороших фильмов 10 11,4 17,9
Некогда ходить 28,0 31,7 20,9
Домашние дела 22,5 20,6 21,3
Телевидение 18,4 14,2 15,2
Трудно достать билеты 11,8 11,5 2,4
Далеко кинотеатр 5,1 5,4 10,2
Здоровье 3,7 4,2 1,4
Другие причины 8,2 10,3 3,7
Комплексный план развития сферы обслуживания. М., 1977, с.229.
Таблица приведена по работе "Кино и городской зритель". Отв.редактор Ерофеев П.П. М^, 1978, с<41-42. З^есь и в ряде других таблиц об^ее число оп^о^енных превышает 100^ в виду того^что опрашиваемой мог отвечать одновременно на несколько вопросов.
- 61
Не меньший интерес представляет анализ причин неполного удовлетворения спроса на услуги кино с разбивкой населения по возрастных группам.
Таблица 7
Причины недостаточной посещаемости кино в^ зависимости от возрастного признака, %"
Возраст
16-25 лет ^ 25-35 ^лет ^ 36-45 }лет ^ 46-60 ^лет ^60 лет !
Нет времени 49,1 41, 5 40,2 15,9 6 ,4
Семенные обстоятельства 8,8 27, 3 21,3 21,7 6,7
Из-за здоровья 1.3 3, 2 6,9 15,0 34 ,4
Материальная необеспеченность 7.8 9,3 6 ,9
8,2 9,8
Телевидение 23,8 29, 1 34,9 37,9 38,8
Не люблю кино 0,8 1. 3 2,4 2,7 8,6
Плохой репертуар 7,1 8,2 3,9 6,0 3,3
Трудно достать билет 5,6 2, 9 2,3 3,9 0,3
Из таблицы следует, что недостаток свободного времени является главной причиной, препятствующей более частому посещению кино. Необходимо отметить, что пункты "Домашние дела" и "Семейные обстоятельства" в конечном итоге сводятся к проблеме свободного времени, что делает эту причину еще весомее.
Рост величины свободного времени, который будет продолжаться в дальнейшем, хотя и выступает в целом как положительный фактор по отношению к кинопосещаемости, не обязательно влечет за собой рост потребления услуг кино. Это связано прежде всего с изменением структуры свободного времени, его целевой направленности. Поэтому ограничи-
Таблица приведена по работе: Кино и зритель в Эстонской СОР.Сбор-ндк трудов НИКФИ.Под ред.Рачука И.Р. Выпуск 60.М., 1971, с.52.
- 62 -
вать анализ свободного времени лишь его величиной было бы неправомерно.
При общем росте свободного времени относительная его нехватка объясняется, главным образом, изменением структуры доли временных затрат на различные виды досуга.
Изменение структуры свободного времени и характера его использования является объективным, закономерным процессом и связано, с одной стороны, с ростом уровня духовных, социальных и материальных потребностей общества, с другой, - возрастающими возможностями для наиболее полного их удовлетворения.
развитие всей совокупности потребностей, степени их удовлетворенья сказывается на структуре свободного времени, соотношением между временными затратами на удовлетворение ряда потребностей. При этом прогрессивные формы досуга, которые являются результатом более высокой степени развития производительных сил и производственных отношений, духовного состояния человека вытесняют старые, соответствующие более низкому уровню развития общества.
А.В.Неценко, анализируя тенденции в структуре и характере свободного времени, справедливо отмечает, что "...уменьшается доля пассивно созерцаемых и зрелищно развлекательных форм досуга. Вместе с тем возрастает удельный вес сложных форм деятельности, связанных с саморазвитием личности".
Заметные перемены в структуре и характере использования свобод^ ного времени, которые существенно повлияли на уровень и тенденцию потребления услуг кино, стали происходить в конце шестидесятых годов. С ростом духовных потребностей заметно увеличилось время, отводимое потреблению различных видов культурных услуг.
Тенденции изменения бюджета времени трудящихся. Редактор Патрушев В.Д. М., 1979, с.77.
- 63 -
Так, увеличилось время, отводимое чтению книг, журналов, газет, что выразилось в увеличении числа продаваемых населению книг, численности лиц, пользующихся услугами библиотек, количества книг, прочитываемых за год< Если в 1965 году одному читателю библиотеки выдавалось в среднем 19,3 книги в год, то в 1970 году - 20,1, в 1975 -20,8, в 1980 - 21,9^.
С ростом духовных потребностей увеличилось время, отводимое таким прогрессивным видам досуга, как посещение музеев, выставок, концертов, кружков художественной самодеятельности, библиотек. Это подтверждается данными таблицы^
Таблица 8
Показатели роста потребления населением некоторых видов культурных услуг ^
^ На 1000 жителей ^1965 год ^1970 год ^ 1975 год^ 1980 год
Число читателей библиотек 274 Количество посещений музеев 326
Число занятых в кружках художественной самодеятельности 43
322 375 424 425 529 590
53 59 75
С 1960 года по 1977 затраты времени на посещение концертов уве личились с 0,8 до 1,14 минуты в неделю, а музеев соответственно с 0,46 до 1 мин. в неделю^.
Бесспорно, что рост потребления вышеперечисленных услуг будет продолжаться в дальнейшем.
Со второй половины шестидесятых годов в нашей стране особенно широкое распространение получает новый вид домашнего досуга - теленародное хозяйство СССР в 1980 году, с.475.
Рассчитано по данным статистического ежегодника "Народное хозяйство СССР в 196Ь", с.726,722; в 1970, с.672, 668; в 1975, с.701, 702, 693; в 1980, с.478, 479, 475.
'Рутгайзер В. Кино и свободное время.Киномеханик,1980,№ 8, с.23.
- 64 -
ведение, которое оказало существенное влияние на изменение структуры свободного времени и времени, отводимого кино*.
С конца шестидесятых, начала семидесятых годов преимущественно у ^олоде^и возрастает интерес к современной популярной музыке. В этой связи резко увеличивается время, отводимое прослушиванию пластинок и музыкальных передач, обучению игре на различных музыкальных инструментах, занятиям в вокальных и инструментальных ансамблях, посещению концертов современной музыки. Развитие этого явления во многою обуславливалось качественными и количественными переменами, происходящими в бытовой радиоаппаратуре. В продаже быстро росла доля стереофонических проигрывателей и магнитофонов высокого класса. Появились и получили большую популярность стереофонические пластинки. Все это не могло не сказаться на увеличении времени, отводимого этим видам досуга.
Изменение структуры свободного времени происходило и за счет роста времени, отводимого занятиям физкультурой и спортом. Если в 1970 году на 1000 жителей приходилось 180 человек, постоянно занимающихся в спортивных кружках,и секциях, то-в 1980 году - 240 человек.
Значительное число людей стало больше уделять внимания самостоятельным занятиям спортом.
Увеличение времени, отводимого физкультуре и спорту, было вызвано не только ростом спроса на эти виды деятельности, но и возросшими возможностями удовлетворения потребностей населения в физкультуре н спорте. Особенно это выразилось в росте количества спортивных
^ Фактор телевидение будет рассмотрен в дальнейшем особо.
Подробнее о динамике роста времени, отводимого физкультуре и спорту см.сборник "Тенденции изменения бюджета времени трудящихся". Отв.редактор В.Д.Патрушев. М., 1979, С.102, 103.
Риссчитано по данным статистического ежегодника "Народное хозяйство СССР в 1980 году", с.416.
65 -
сооружений.
Таблица 9
Число спортивных сооружений'
; 1965 ^ 1970 ^ 1975 ^ 1977 ^ 1980
< 1<<*
Стадионы (ед.) 2397 2918 3198 3282 3693 Спортзалы (тыс.) 29 45 61 66 74 плавательные бассейны (ед.) 820 905 1259 1435 1750 футбольные поля (тыс.) 64 89 98 101 108
Величина времени, отводимая занятиям физкультурой и спортом, будет расти в перспективе, так как это вызвано объективным процессом дальнейшего повышения жизненного уровня трудящихся, роста их духовных к социальных потребностей, повышением интереса человека к своему физическому совершенству, заботе о сохранении здоровья. Мы разде-
? ляем позицию авторов, отмечающих эти процессы.
На изменение структуры свободного времени, уровня потребления услуг кино сказывается резкое увеличение с начала семидесятых годов легковых автомобилей, поступающих в личное пользование населения. Если в 1965 году число проданных населению автомобилей составило 64 тыс., то в 1970 - 123 тыс., в 1975 - 964 тыс., в 1980 - ИСЗтыс.^ Хотя ежегодное количество продаваемых автомобилей сегодня уже значительное, спрос на них еще не удовлетворен. Отсюда и в дальнейшем этот фактор будет сказываться на снижении кинопосещаемости.
Наличие автомобиля занимает значительную часть свободного времени. Это находит выражение как непосредственно во времени, затрачиваемом на обслуживание и ремонт автомобиля, так и косвенно в увеличении времени, отводимого выездам за город, различного рода прогул-
^ Народное хозяйство СССР в 1980 г., с.416.
См.Клопов Л.А. Человек после работы. Социальные проблемы быта и внерабочего времени. М., 1972, с.85.
Народное хозяйство СССР в 1980 году, с.462.
- 66 -
ка^, путешествиям и т.д.
Величина свободного времени связана и с режимом рабочей недели. Переход с шестидневной рабочей недели на пятидневную повлиял на уровень потребления услуг кино. Однако сказать однозначно о влиянии этого фактора довольно сложно. Переход на пятидневку не коснулся учащихся, которые являются наиболее активными зрителями, составляют значительную часть всей киноаудитории. Что же касается тех зрителей, которые перешли на пятидневную рабочую неделю, то на их кинопосещаемости это сказалось не одинаково. Для тех, кто очень часто ходил в кино, 2-3 раза в неделю, переход на пятидневку практически не повлиял, так как для этих групп зрителей день недели не имеет существенного значения. Те же группы, посещаемость которых равна 3-4 посещениям в месяц, стали чаще ходить в кино. Объясняется это тем, ччо данные группы посещали кино, в основном, по воскресеньям. С переходом на пять рабочих дней у них появилось больше возможностей для удовлетворения своих потребностей в кино. Для малоактивных зрителей этот фактор практически не сказался на кинопосещаемости. В целом же переход на пятидневную рабочую неделю положительно сказался на потреблении услуг кино, но сказать, что он сильно повлиял на кинопосещаемость нельзя. Итак, величина свободного времени, его структура -важный фактор, определяющий динамику кинопосещаемости.
Другим фактором, влияющим на величину потребления услуг кино^ является материальная обеспеченность^.
Данный фактор помимо обеспеченности материальными благами и услугами прежде всего характеризуется величиной и уровнем реальных
Подробнее об этом см.Неценко А.В. Социально-экономические пробле' м^ свободного времени при социализме. ЛГУ, 1975, С.146, 147. Гордон Л.А., Римашевская Н.М. Пятидневная рабочаяянеделя и свободное время трудящихся. М., "Мысль", 1972, с.38.
^ По действию данного фактора на процесс потребления услуг кино практически нет данных социологиччских обследований.
- 67 -
доходов. Материальная обеспеченность - важнейшая составляющая уровня ^1зни населения.
Вопрос о наиболее полном удовлетворении всех видов потребностей общества всегда являлся начальной и конечной целью советского общества. Однако, начиная с 70-х годов, этому вопросу нашей партией и правительством уделяется особое внимание. Это было вызвано утверждением развитого социализма, возросшим экономическим потенциалом страны, расширившимися возможностями социалистического общества для более полного удовлетворения всех видов потребностей. На ХХ1У съезде КПСС впервые была провозглашена, а на последующих съездах развита широкая программа повышения жизненного уровня трудящихся. Были разработаны конкретные меры по наиболее полному удовлетворению материальных, социальных и духовных запросов членов общества.
Реальные доходы на душу населения в 1980 г. составили по отношению к 1965 г. 195%, а по отношению к 1970 г. - 146%. Рост последних происходит под определяющим воздействием денежных доходов населения, получаемых трудящимися в форме оплаты по труду, проведением КПСС политики стабильности цен на основные продовольственные и промышленные товары, увеличением выплат и льгот из общественных фондов потребления.
В десятой пятилетке за счет роста денежной заработной платы рабочих и служащих и оплаты труда колхозников было обеспечено три четверти прироста денежных доходов населения. Оставшаяся часть прироста этих доходов достигается путем выплат и льгот из общественных ^ондов потребления, которые возросли в расчете на душу населения со 182 рублей в 1965 г. до 438 рублей в 1980 году^. Говоря об уровне жизни населения, следует заметить, что этот
^ См^Народное хозяйство СССР в 1980 г., с.380. ^ Там же. с.381.
- 68 -
процесс происходил не одинаково у всех категорий работников^ Наиболее высокими темпами за рассматриваемый период он возрастал у наиболее низкооплачиваемых работников, в менее обеспеченных семьях. В 1900 году лишь 4% населения имело доход свыше 100 рублей в месяц на члена семьи, в 1970 году - 18%, в 1980 г. - около половины^.Этот момент является довольно важным в анализе потребления услуг кино.
Рост реальных доходов трудящихся в условиях развитого социализма, широкого использования достижений научно-технической революции способствует реализации основной цели социализма - наиболее полному и всестороннему удовлетворению материальных и духовных потребностей членов общества. Это^ в свою очередь, отражается на величине и структуре свободного времени, на уровне потребления услуг кино.
С одной стороны, материальная обеспеченность позволяет шире ис^ пользовать ряд бытовых приборов и услуг для обеспечения домашнего труда. Так, возможность приобретения и использования стиральных машин, холодильников, пылесосов, пользование прачечными, другими видами бытовых услуг во многом сокращает время, отводимое на эти работы, а следовательно, благоприятно сказывается на величине свободного времени.
С другой стороны, по мере роста материальной обеспеченности трудящихся, возрастает доля таких видов досуга, которые связаны с ростом платежеспособного спроса населения. В этих условиях все большую часть своих денежных доходов население направляет на приобретение товаров длительного пользования, таких как автомобили, мотоциклы, телевизоры, электропроигрыватели, магнитофоны, фотоаппараты и т.д. Использование этих товаров, как мы уже отмечали, требует определенных затрат времени, ччо сказываетсяяна его структуре. И если 12-15 лет тому назад сложность приобретения товаров длительного
См. Народное хозяйство СССР в 1980 г., с.ЗЭО.
- 69 -
пользования заключалась не только в их недостаточном производстве, но и в ограниченном платежеспособном спросе, то в семидесятых годах, с ростом реальных доходов населения, они становятся более доступ-н^.^.
Рост реальных доходов населения позволяет не только приобретать товары длительного пользования, которые требуют определенных затрат, но и полнее удовлетворять свои потребности в платных услугах: посещение ресторанов, кафе, дискотек, концертов и т.д. Все это в конечном итоге сокращает время, отводимое на кино. В итоге можно сказать, что увеличение времени, отводимого на использование товаров длительного пользования, а также платных видов услуг, в структуре свободного времени за рассматриваемый период связано прежде всего с ростом реальных доходов населения,с повышением степени материальной обеспеченности.
Что же касается непосредственного влияния материальной обеспеченности на кинопосещаемость, то этот фактор в нашей стране не является существенным препятствием, так как цены на билеты относительно низкие. Лишь незначительное число опрошенных зрителей сослались на него". Однако, следует иметь в виду, что этот процент зрителей является усредненной величиной, а следовательно, у различных групп зрителей он будет неодинаковым. Если для потенциального зрителя, которыы ходит в кино раз в месяц или реже, цена билетов не имеет или почти не имеет никакого значения для посещения кино, то для активного зрителя с потребностью ходить в кинотеатр несколько раз в неделю, недостаточная материальная обеспеченность может быть существенным препятствием к более частому посещению кино. Особенно сильно это сказывается на зрителяя школьного возраста, которые не имеют своих денежных доходов. Для них материальная обеспеченность сказывается
См. таблицу 7.
- 70 -
на потреблении кино лишь косвенно, через бюджет родителей.
Из вышесказанного можно заключить, что материальная обеспеченность двояким образом влияет на уровень и тенденцию потребления кино. С одной стороны, она увеличивает возможность реализации потребностей во многих платных видах досуга, а следовательно, оставляят меньше времени для посещения кино. С другой,-наоборот дает возможность наиболее посещающим зрителям (активному контингенту) снизить влияние цен на билеты как препятствующего фактора.
Какая же из этих двух тенденций берет верх? Если посмотреть на первую, то она с ростом материальной обеспеченности усиливается, темп ее убыстряется. Что касается второй тенденции, то здесь наблюдается обратная картина. По мере роста материальной обеспеченности для активного зрителя, получающего свои доходы, цена билетов будет играть все меньшее значение при условии ее стабильности. На ныыешнем этапе первая тенденция проявляется более сильно, чем вторая. Двадцать же лет тому назад фактор материальной обеспеченности действовал несколько иначе. Тогда цена билетов являлась более сильным препятствием для посещения кинотеатров. Первая тенденцияя наоборот, проявлялась гораздо слабее не только потому, что уровень материальной обеспеченности был гораздо ниже, но и потому, что возможностей для удовлетворения потребностей различными видами платных услуг была гораздо меньше, а потребности в них были развиты еще недостаточно. В итоге можно заключить, что в перспективе, как и сегодня, фактор
с и
материальная обеспеченность будет оказывать сдерживающее влияние на процесс потребления услуг кино.
Существенное влияние на величину и уровень потребления услуг кино оказывает фактор образование. Уровень образования членов общества свидетельствует о степени развития производительных сил и культуры. Образование является важнейшим Фактором, формирующим матери-
- 71 -
альные и духовные потребности общества, его интеллектуальный потенциал.
В структуре свободного времени уровень образования тесно связан с такими видами занятий, как овладение культурными ценностями, самообразованием и повышением квалификации, участием в общественно-политической деятельности, увеличением доли внедомашних видов досуга. У лиц, имеющих высокий уровень образования, этим занятиям уделяется больше внимания и времени. В свою очередь, у них уменьшается доля участияяв домашнем труде, падает интерес к пассивному отдыху, уменьшается число дней, проводимых по месту жительства. Более высокий уровень образования формирует и более прогрессивную структуру свободного времени. Однако, не на все виды деятельности и досуга образование влияет одинаково. По мере его роста доля одних видов досуга в структуре свободного времени может первоначально возрастать, а затем снижаться, или наоборот.
Данное утверждение относитсяяи к кино. Таблица 10
Частота посещений кино по признаку образования, %"
до !5-7 классов ^8-11 клас-) Среднее ^ Незакон- : Высшее 4-х классов ^ ^ сов ,специ- ученное '
, ^ ;альное ^высшее 1 _ *____ *____* _ _
10.6 17.5 24<7 19.5 25 14,7
Обследования, проведенные десять лет спустя институтом кинематографии, дали почти те же результаты. ^ Таблица II"
*^ о т^ттгк\ *с^ т*^ *^^^^^^^ *и^^^^^^ *
до ,5-8 клас-^9-10 ^Среднее ) Незакон^ Высшее , Высшее 4-х классов ,сов ^классов ^специ- ученное , , техниче-^ ^ Зальное ^высшее ^ ^ ское
9 29 38 31 35 17 20
^ Таблице приведена по работе "Кино и городской зритель". Под редакц Когана Л.Н. М., "Искусство", 1968, с.6^.
Таблица приведена по работе С.А.Иосифян. Проблемы массовости киноискусства. М., 1977, с.54.
- 72 -
При некоторых неизбежных расхождениях оба исследования имеют схожие результаты.
Невысокий уровень посещаемости у лиц с минимальным образованием объясняется неразвитой структурой духовных потребностей, а также тем, что к ним относится определенный процент учащихся младших классов, а такхе лица престарелого возраста. Посещение кинотеатров у этих групп связано с определенными трудностями: недостаточный возраст, состояние здоровья и т.д.
С повышением образования повышается интерес и возможности удовлетворения потребностей в услугах кино, максимальный уровень посещаемости у групп со средним общим образованием, а также с незаконченным высшим^ Высокая интенсивность посещения этими группами кино во многом обусловлена тем, что в них включается значительная часть учащейся молодежи, которая является наиболее активным зрителем.
Более низкий уровень посещаемости у лиц с законченным высшим образованием обусловлен тем, что, во-первых, они проявляют интерес ко многим другим видам культурного досуга; посещению театров, выставок, ччению, самообразованию. Во-вторыы, они предъявляют к киноискусству повышенные требования, что придает процессу потребления услуг к^но отпечаток избирательности. В-третьих, люди с высшим образованием, как правило, старше 25-30 лет, а именно после этого возраста вступают в брак, обзаводятся семьей, что резко меняет структуру их свободного времени.
Для того, чтобы конкретно определить влияние фактора образования на уровень потребления услуг кино, обратимся к таблице.
- 74 -
Анализируя влияние фактора образования на кинопосещаемость, можно сказать, что, во-первых, уже само увеличение численности лиц, имеющих образование, способствует росту посещаемости. Во-вторых, между отдельными видами образования складывается соотношение, которое благоприятно влияет на потребление услуг кино. Прежде всего одна из наиболее многочисленных групп, имеющих неполное среднее образование, росла за последние 10-15 лет крайне медленно, а с 1978 года даже несколько снизилась. Вместе с этим резко возрастает численность и доля лиц, имеющих среднее общее образование, которая наиболее часто посещает кино. С 1967 года по 1980 год численность лиц, имеющих среднее общее образование, увеличилось на 36,4 млн.человек, в то время как^с неполным средним^лишь на 1,2 млн.
Несмотря на то, что довольно быстро растет доля лиц с высшим законченным образованием, которые достаточно редко ходят в кино, увеличивается доля лиц, имеющих среднее специальное образование, частота посещений у которых больше, чем у групп с законченным высшим образованием. С 1967 года по 1980 год численность лиц, имеющих высшее законченное образование, увеличилась на 9,9 млн.человек, а со средним специальным - на 13,4 млн.человек. К тому же^ снижается численность и доля лиц, имеющих начальное образование. Эти группы ходят в кино реже других. Все это способствует росту кинопосещаемости.
Следовательно, можно закоючить, что в целом увеличивается доля лиц с образованием, имеющим более высокую интенсивность потребления услуг кино.
Для того, чтобы наиболее полно представить себе воздействие фактора образования на посещаемость кино, необходимо рассмотреть его действие среди учащихся. Учащиеся, как известно, являются наиболее активными зрителями. Среди учащихся высших и средних специальных
- 75 -
учебных заведений следует различать тех, кто учится на дневных отделеньях, с одной стороны, и вечерних, заочных - с другой. Если у всех вышеперечисленных групп учащихся потребности в кино примерно одинаковы, то фактический уровень потребленияякино различен. Это
объясняется прежде всего тем, что студенты дневных отделений гораздо
^ " " ^ больше имеют свободного времени, чем студенты заочники и вечерники,
а следовательно, посещаемость первых оказывается гораздо выше последних. У студентов заочных отделений величина свободного времени также больше, чем у студентов вечерних отделений, хотя и меньше, чем у "дневников". Иначе говоря, при одинаковом высоком уровне спроса на кино частота посещений у всех перечисленных групп довольно сильно различается. Определим долю и темпы роста различных видов обучения.
Таблица 13
Доля различных видов обучения, %"
—<—^—^—!—^—
^^^.^^^^^^^ ' 1965/66 ! 1970/71 11975/76 ^1978/79 '1980/81
) ) ; ^ ^
Высшее 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0 Дневное 41,0 48,9 54,1 56,0 56,8 Вечернее 14,8 14,3 13,3 12,8 12,4 Заочное 44,2 36,8 32,6 31,2 30,8
Среднее специальное 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0 Дневное 50,2 58,3 62,4 62,3 62,7 Вечернее 17,2 14,7 11,4 11,8 10,9 Заочное 32,6 27,0 26,2 25,9 26,4
Из таблицы видно, что наиболее быстро растет доля лиц, обучающихся на дневном отделении как в высших, так и в средних специальных заведениях, причем в высших учебных заведениях она растет наиболее быстро. Группы дневного обучения представляют и наибольшее число
Таблица составлена по данным статистического ежегодника "Народное хозяйство СССР в 1980 г.", С.462.
- 76 -
учащихся в абсолютном выражении. Такое соотношение видов обучения ^^еет благоприятное воздействие на кино.
Анализ фактора образования позволяет говорить о том, что данный ^актор оказывает на потребление услуг кино положительное воздействие.
С образованием тесно связан фактор "квалификация". Высокая ква-л^^икац^я в основном коррелирует с более высоким уровнем образования. Малоквалифицированный физический труд, как правило, не стимулирует интеллектуальные творческие виды деятельности. Так, у женщин невысокой квалификации в структуре свободного времени преобладают пассивные виды деятельности. У высококвалифицированных, наоборот, большое количество времени отводится самообразованию, спорту, другим активным видам досуга, в том числе и кино.
Обследования ряда авторов показывают, что у более квалифицированных работников посещаемость кино занимает большую долю в структур ре свободного времени, чем у менее квалифицированных. Рост квалификации, как и образования, является закономерным, прогрессивным процессом, который будет продолжаться в дальнейшем, а следовательно и будет положительно сказываться на кинопосещаемости.
При анализе факторов, влияющих на посещаемость кино, особо следует остановиться на телевидении. Действие этого фактора изучено еще недостаточно и оценивается многими экономистами, социологами и киноведами не однозначно. Это в определенной мере обусловлено тем, что телевидение оказывает довольно сложное, порой противоречивое воздействие на процесс потребления услуг кино.
Анализируя действие фактора телевидения на кино, его рассматривают чаще всего как конкурента последнему. Такой подход, по нашему
См. Неценко А.В. Социально-экономические проблемы свободного вре< мени при социализме. Ленинград, 1975, с.98.
- 77 -
мнению, является не совсем правомерным, хотя бы потому, что кино -это искусство, а телевидение - вид информации.
Воздействие телевидения на кино необходимо, на наш взгляд, анализировать в двух планах. Первый - телевидение одна из форм потребления кино. Второй - один из видов досуга в структуре свободного времени. Именно такое разделение поможет правильно оценить действие этого фактора.
Телевидение можно рассматривать в качестве конкурента кино л^шь со стороны формы потребления кинофильмов, которая помогает удовлетворять потребности населения в киноискусстве. И как форма потребления кинофильмов оно имеет определенные преимущества по сравнению с кинематографическими формами. Просмотр фильмов по телевизору дает потребителю домашний комфорт, возможность совмещения просмотра с другим занятием или видом досуга, экономию времени и денег. Причем наиболее существенным среди этих факторов является сэкономленное время. Если просмотр фильма по телевизору не требует никаких дополнительных временных затрат, то для того, чтобы посмотреть фильм в кинотеатре, необходимо в среднем затратить в масштабе города, включая дорогу до кинотеатра или клуба и обратно и время до начала сеанса, около часа.
Но у киносети также есть значительные преимущества перед телевидением. Во-первых, телевидение является домашней, а следовательно, и семейной формой потребления услуг кино, в то время как киносеть выступает совместной формой потребления. Для основного зрителя кино-молодежи, кинотеатр является не только формой потребления кинофильмов, но и местом общения. Иначе говоря, кинематографические формы удовлетворяют не только духовные потребности зрителя,но и социальные. "Роль общения в качестве одной из причин особой популярности публичных зрелищ у молодежи, - как справедливо замечает Л.А.Гордон,-
- 78 -
подтверждается своеобразным доказательством от противного, ибо^ес-ли бы причиной подобной популярности являлось бы одно лишь содержание кинофильмов, невозможно было бы объяснить относительно малое, сравнительно с прочими группами внимание, которое молодые рабочие уделяют телевизору, хотя этот последний зачастую дублирует кино"*.
Данное утверждение подтверждается данными таблицы. Таблица 14
Причины посещений кинотеатров зрителями в зависимости от возраста, % к числу опрошенных^
Возрастные группы ; Причины посещений
^Интересующий фильм ^ Отдых, развлече-^ ^ние
до 14 лет 36,1 28,9
15-16 лет 40,3 25,9
17-19 лет 33,0 31,7
20-25 лет 40,3 31,6
26-30 лет 42,9 29,9
31-40 лет 36,9 32,1
41-50 лет 44,4 28,6
^0 и более лет 37,5 37,5
Вторым преимуществом кино является приоритет последнего в пока зе новых фильмов. Кинотеатры, в подавляющем большинстве случаев, показывают новые фильмы, а зритель проявляет повышенный интерес прежде всего к картинам, впервые выходящим на экраны.
Желание посмотреть новый фильи в кинотеатре обусловлено еще и тем, что половина всех демонстрируемых фильмов - зарубежные, 90% которых идет без права показа в дальнейшем по телевидению.
Гордон Л.Л. Человек после работы. М., 1972, с.225.
Таблица составлена на основе данных ЦНИ спортивных сооружений им.Б.С.Мезенцева.
^ Таблица составлена на основе данных ЦНИИЭЫ зрелищных зданий и
- 79 -
Нельзя не учитывать и момент восприятия фильма в кинотеатре и на телевизионном экране. В кинотеатре на большом экране контрастнее изображение, больше возможностей в цвете, используется стереозвук. По телевизору хуже воспринимаются широкомасштабные фильмы со съе^ой батальных сцен. К тому же развиваются новые виды кино: стереоскопическое и вариоскопическое, демонстрация которых возможна пока только в кинотеатре.
Из сказанного следует, что хотя телевидение является популярной ^ормой реализации кинофильмов населению, оно не может компенсировать полностью преимуществ кинематографических форм. Однако, несмотря на высокую престижность, популярность потребления духовных благ посредством киноформ, телевидение отвлекает значительную аудиторию от кино и прежде всего за счет резкого увеличения демонстрируемых по телевидению телевизионных фильмов. Если в 1568 году на телеэкранах было показано 10 фильмов, то в 1977 уже 60.
Помимо демонстрации фильмов, по телевидению транслируется большое количество различных программ (информационных, спортивных, концертных, литературных, научно-популярных, учебных и других). С учетом этого фактора, телевидение по отношению к кино выступает как любой другой вид досуга, отвлекающий зрителя от посещения кинотеатра. Увеличивающееся количество программ и передач, а также рост числа продаваемых телевизоров несомненно изменяют структуру свободного времени, отрицательно сказываются, в конечном итоге, на кинопосещаемости.
Телевидение не тольуо отвлекает зрителей от кино. В определенной степени оно, наоборот, способствует развитию спроса на киноискусство. В этом противоречивость влияния данного фактора. Положительное воздействие телевидения на кинопосещаемость связано с тем, что оно является непосредственным и косвенным средством про-
- 80 -
паганды кино. Во-первых, телевидение пропагандирует и рекламирует ^ино посредством специальных передач, таких как "Кинопонарама", "Спутник кинозрителя", информационные выпуски и другие. Во-вторых, са^ показ художественных и телевизионных фильмов развивает интерес зрителя к киноискусству.
В целом влияние телевидения на кинопосещаемость характеризуется друмя противоречивыми тенденциями. Первая связана с дальнейшим проникновением телевидения в быт населения, ростом его популярности и значимости, увеличением количества демонстрируемых на экране ^ильмов. Это, безусловно, отрицательно сказывается на уровне потребления услуг кино. Вторая тенденция, наоборот, ограничивает, сокраща" ет те^шы его распространения в связи с ростом обеспеченности телевизионными приемниками, с их насыщенностью, что находит свое выражение в постепенном снижении числа ежегодно продаваемых телевизоров населению, как в абсолютном, так и в относительном измерении.
Таблица 15
Динамика показателей обеспеченности и количества продаваемых ежегодно телевизоров1
! Годы
^ 1965 ^ 1970 , 1975 ^ 1978 ^ 1979 , 1980
Продано телевизоров (тыс.штук) 3338 5580 6002 6780 6453 6423
Обеспеченность телевизорами (на 10СО человек, штук) 68 143 215 237 242 249
Замедление темпов роста обеспеченности телевизорами замедляет и темпы прироста общей величины времени, отводимого телевидению.
^ Составлено по данным статистического ежегодника "Народное хозяйство СССР в 1980 г.", с.404, с.406; в 1979 г. 0.433; в 1978г. 0.413.
- 81 -
В итоге можно сказать^ что дальнейшее развитие телевидения будет по-прежнему отвлекать зрителей от кино, хотя темпы этого процесса будут постепенно ослабевать ^
Среди факторов, влияющих на потребление услуг кино, значительное место занимают демографические, среди которых надо выделить динамику населения.
Прирост численности населения в масштабе страны определяется размером его естественного прироста, который, в свою очередь, зависит от двух показателей: рождаемости и смертности. Естественный прирост в восьмидесятых годах по прогнозам демографов будет значительно меньше семидесятых^. Это, в первую очередь, связано со снижением рождаемости, второй демографической волной, последствиями войны. Другой причиной является наметившаяся тенденция к повышению смертности от травматизма особенно автомобильного, алкоголизма. Если эти тенденции не будут предотвращены, то в перспективе эти факторы могут отрицательно сказаться на общей величине кинопосещаемости, так как дети, родившиеся в семидесятых годах, через 5-10 лет будут потенциальными кинозрителями. Схожее влияние будет иметь и фактор травматизма, который захватывает трудоспособные возраста.
Другая тенденция - стабилизация рождаемости в РСФСР, Украине, Белоруссии, которая имеет сегодня место в Прибалтийских респуб-
Многое будет зависеть от того, как в дальнейшем будет развиваться телевидение, как будет увеличиваться количество программ, какие появятся новые передачи и как изменится соотношение фильмов и других передач, транслируемых по телевидению. Необходимо учесть и то, как повлияет научно-технический прогресс на качество самих телевизоров: их размеры, цветность, вес и т.д., а также, какие новые средства и формы выражения получат развития на телевидении. О перспективах развития телевидения см/исследование роста культурного отдыха трудящихся". Отв.ред.Болтов В.И. М., 1977,0.90-101.
См. Наше будущее глазами демографов. Гл.редактор Валентей Д.И. "Статистика", 1979, с.5.
л^ках.
Наконец^произойдет некоторое снижение рождаемости у жителей
^
крупных городов республик Средней Азии. В настоящее время рождаемость Средней Азии почти вдвое выше, а следовательно, и прирост выше, чем по стране в целом.
С учетом этих процессов среднегодовой естественный прирост населения по стране составит в восьмидесятых годах не 2,3 млн. че-
д ловек, как это было в семидесятых годах, а значительно меньше.
Демографическим фактором, влияющим на потребление услуг кино, является возраст. В зависимости от возраста наиболее заметны изменения в величине и структуре свободного времени. Каждой возрастной группе соответствует своя структура свободного времени. Так, например, группам в возрасте 15-20 лет характерно наличие в структуре свободного времени активных, внедомашних видов досуга: различных встреч, посещений кинотеатров, кафе и т.д. С увеличением возраста меняется структура и характер использования свободного времени. Возрастает доля домашних видов досуга: воспитание детей, чтение, просмотр телевизора. К пенсионному возрасту домашние виды досуга занимают подавляющую часть свободного времени. О влиянии возраста на кино дает представление таблица.
См. Наше будущее глазами демографа. Гл.редактор Валентей Д.И. ^ М., "Статистика", 1979, с.5.
^ Там же, с.15.
См. Экономика и организация промышленного производства. АН СССР. Сибирское отделение. "Наука", 1982, ^ 3, с.138.
- 83 -
Таблица 16
Изменение посещаеморти в зависимости от
возраста^
Посещаемость—^14-18 ^ 19-24 ^ 25-30 ; 31-40 ^41-50 ^ 50
Ъ к^но в течение месяца не был нет данных 17,4 24,8 45,5 48,5
Б^л 1-2 раза 40,6 33,3 43,1 44,9 35,6 36,4 3-4 раза 31,3 36,6 26,6 21,1 14,8 5 раз и более 18,8 23,6 12,8 9,2
Наиболее высокий уровень посещаемости характерен для групп 19-24 и 14-18 лет. Это объясняется, во-первых, тем, что группы этого возраста являются, главным образом, учащимися, которые проявляют к виду досуга кино повышенный интерес. Во-вторых, наличием у н^х значительного количества свободного времени. С увеличением возраста имеется устойчивая тенденция к снижению частоты посещения кино. В таблице нет данных о посещаемости младшего школьного возраста. Установлено, что она ниже, чем у групп в возрасте 14-18 лет и 19-24 года. Это связано как с неспособностью некоторых младших возрастов самостоятельно посещать кинотеатры, так и с ограничениями в посещаемости, которые для них устанавливаются органами Госкино.
Из вышесказанного можно заключить, что основным потребителем кино в нашей стране является молодежь. У нее наибольшая частота посещений. Данный момент необходимо учитывать при строительстве и размещении киносети, при производстве кинофильмов. Возраст, как фактор, не имеет ярко выраженных тенденций, что
^ Таблица приведена по работе "Кино и телевидение". Общ.ред. Воронцова Ю.В. М., 1979, с.61.
з^т^^^
- 84 -утрудняет определение его влияния на потребление услуг кино.
Оддако, некоторые закономерности все же могут быть прослежены.
2ХИЗНИ
Так, возрастание средней продолжительности увеличивает долю
людей престарелого возраста. По данным ЦСУ людей, которые пересекут порог пенсионного возраста во второй половине 70-х годов, ^^елось II млн., а в первой половине 80-х - уже 15 млн. 0бщиу1 прирост людей пенсионного возраста идет более быстрыми те^шами, чем всего населения. Так, за период с 1971 по 1981 гг. численность населения возросла на 10%, а число пенсионеров - на 22%^. Увеличение доли людей пенсионного возраста будет замедлять темп роста кинопосещаемости.
Что касается молодежи, то ее доля в возрастных группах постоянно колеблется. Так, граждан СССР, достигших трудоспособного возраста во второй половине 70-х годов (рождения 1959-63 гг.), было
2о млн.человек, а тех, кому шестнадцать исполнится в первой поло-
^ вине 80-х годов (год рождения 1964-1968), только 21,1 млн.человек.
Такая разница связана, прежде всего, с последствиями войны. Хотя эти разрывы постененно стираются, однако они еще достаточно ощутимы. Все это отрицательно сказывается на посещаемости кино. В отличие от увеличивающейся численности людей пенсионного возраста, которая является устойчивой тенденцией, связанной, прежде всего, с социально-экономическими предпосылками, вытекающими из основного экономического закона социализма, снижение доли молодежных возрастов в восьмидесятых годах носит демографический характер.
^ "Правда", 1977, 27 января. ^ Народное хозяйство СССР в 1980 году , с.411. ^ "Правда", 1977, 27 января.
- 85 -
Динамика остальных возрастных групп еще менее заметна. Следовательно, возможное снижение кинопосещаемости за счет уменьшения (удельного и абсолютного^ числа молодежных возрастов носит временный характер. Это не означает, что данную тенденцию не следует учитывать при прогнозе потребления кино. Что касается других возрастных групп, то их изменение за ряд лет крайне незначительно и не оказывает существенного влияния на посещаемость кино. В целом же можно считать, что на данном этапе фактор "возраст" оказывает сдерживающее воздействие на уровень потребления услуг кино.
Определенное влияние на посещаемость кино оказывает пол. В 1980 году половая структура населения СССР была следующей: мужчины составляли - 46,7%, а женщины 53,3%< Сейчас половаф структура почти сравнялась с предвоенным уровнем.
На данном этапе величина времени, отводимая видам досуга, в том числе^и кино у мужчин и женщин различается. Это объясняется как неодинаковой структурой потребностей полов, так и величиной свободного времени, У работающих женщин свободное время в среднем меньше, чем у мужчин,в 1,5-2 раза. Особенно велики различия у ра-бота^ощих замужних женщин, которые должны отдавать много времени домашним делам и воспитанию детей. Все это сказывается и на более низком посещении кинотеатров у женщин по сравнению с мужчинами, что подтверждается рядом социологических обследований. Однако, у учащихся, которые являются наиболее активными зрителями, различия в посещаемости не столь заметны, что связано примерно с одинаковой величиной свободного времени у обоих полов.
Влияние этого фактора на кино носит противоречивый характер. С одной стороны, прирост мужского населения идет более быстрыми
1. См.Проблемы массовости киноискусства. Иосифян С.А. М., 1977, с.56. 57.
- 86 -
те^па^, чем женского. В 1970 году превышение численности женщин над численностью мужчин составляло 18,9 млн., в 1979 году -17,8 млн., что благоприятно сказывается на уровне потребления услуг кино. С другой стороны, свободное время у женщин увеличивается быстрее, чем у мужчин. Более быстрый рост свободного времени у женщин является закономерным процессом и обусловлен прежде всего объективными предпосылками: равными правами мужчин и женщин при социализме (в труде и отдыхе), облегчением женского труда в домашнем хозяйстве за счет развития сферы услуг и расширения продажи товаров длительного пользования и т.д. Ускоренный рост свободного времени у женщин увеличивает возможности более полного удовлетворения их потребностей в услугах кино, а следовательно, положительно влияет на кинопосещаемость.
Автор считает, что на данном этапе вторая тенденция оказывает более сильное воздействие, поэтому можно сделать вывод о том, что данный фактор оказывает повышающее действие на кинопосещаемость.
Фактором, хотя и малозначительным, который влияет на посещаемость кино, является здоровье. Наличие здоровья необходимо особенно для потребления внедомашних видов досуга, каким является кино. Наиболее сильно этот фактор проявляется среди людей пожилого возраста.
Из таблиц 1 и 2 видно, что фактор здоровья не сильно препятствует реализации потребностей в услугах кино. Однако, его значение сильно зависит от возраста, т.к. с увеличением возраста фактор здоровья играет все большую роль.
Поскольку в нашей стране здоровье населения все время улучшается, этот фактор будет положительно сказываться на потреблении услуг кино, хотя в целом его влияние незначительно.
^ Народное хозяйство СССР в 1980 г. , с.8.
- 87 -
П^З. Количественные зависимости факторов и прогноз
. кинопосещаемости
Анализ социально-экономических факторов, влияющих на потребление услуг кино, дает возможность определить, как и в каком направлении они действуют^ После того, как социально-экономическим факторам дана качественная характеристика, важно оценить силу и степень их воздействия на потребление услуг кино, установить количественную зависимость между ними. Лишь с помощью количественных зависимостей можно наиболее полно представить себе влияние тех или других факторов и на основе выявленной зависимости составить прогноз посещаемости кино.
В конкретных расчетах участвуют лишь те или иные показатели, характеризующие исследуемое явление (в данном случае совокупность факторов), а поэтому функциональная связь должна устанавливаться не между факторами, а между показателями, которые отражают объективную реальность, свойство объекта в его определенной количественной характеристике. Поэтому важнейшей в данном случае задачей является отбор таких показателей, которые бы наиболее полно характеризовали вышеописанные факторы. Одно и то же исследуемое явление или фактор можно отразить, как правило, в целом ряде показателей, характеризующих его динамику. Например, существующую тенденцию роста образовательного уровня населения можно выразить следующими показателями: число учащихся на 1000 жителей, численность лиц, имеющих различные уровни образования, среднее число лет образования и ряд других, .
Может быть и так, что имеющиеся показатели далеко не полно или не точно характеризуют исследуемое явление или вообще таких показателей найти невозможно. Следовательно, от того насколько точно будет отображать показатель характеризуемое явление, настолько правильно будет выражено влияние этого фактора на процесс
- 88 -
потребления услуг кино. Важно также не только выбрать показатель, который бы выражал наиболее существенную сторону рассматриваемого явления, но и точно определить его с учетом временных характеристик. Ведь тот или иной показатель, как правило, выражает действие фактора в определенном временном периоде. За пределами этого периода он может характеризовать фактор менее точно.
В нашем анализе рассматривается влияние на посещаемость кино ряда вышеописанных факторов.
Для установления зависимости между кинопосещаемостью и факте-ра^ ее определяющими выразим наиболее существенные из них в показателях: фактор занятости населения различного рода культурными видами досуга -в суммарном показателе (число читателей библиотек, числю занятых в кружках художественной самодеятельности и спортивных секциях, число посещений музеев на тысячу человек населения). фактор "образование" - в численности лиц со средним общим образованием, как наиболее важным видом образования по действию на кинопосещаемость. Материальная обеспеченность - в росте реальных доходов населения. Телевидение - в обеспеченности телевизорами. Последний показатель не совсем точно отражает влияние данного фактора на потребление услуг кино, так как по мере роста обеспеченности телевизорами не пропорционально возрастает время, отводимое каждым жителем на просмотр телепередач. Это связано с тем, что рост обеспеченности телевизионными приемниками в настоящее время в большинстве случаев связан с покупкой в семье второго телевизора или с заменой старого на новый, что практически не сказывается на увеличении времени, отводимого телевидению. Более правильным показателем можно было бы считать время, затрачиваемое на просмотр телепередач. Однако, поскольку такого показателя за ряд лет в статистических данных нет, то нам пришлось ограничиться показателем обеспеченности на-
- 89 -селения телевизионными приемниками.
Остальные факторы, которые были проанализированы, не выражены в показателях по ряду причин. Во-первых, потому, что достоверность математической зависимости между посещаемостью и факторами ее определяющими будет тем выше, чем меньше факторов в ней используется. Во-вторых, ряда показателей, в которых выражены факторы, нет в статистических данных или они представлены частично, не полностью. Некоторые из них не выражены также и вследствие того, что довольно слабо влияют на уровень и тенденцию кинопосещаемости или имеют менее короткий срок действия по сравнению с другими факторами. Например, факторы "возраст", "квалификация", "здоровье"
Чтобы выявить количественные зависимости,нами был проведен регрессионный анализ, позволяющий получить количественные оценки зависимости между переменной, выделенной в качестве функций и отобранными факторами - аргументами. Важным моментом при построении функций явился выбор математической формы функции, которая должна отражать реальную социально-экономическую действительность в прошлом, настоящем и будущем.
Предполагается, что зависимость может быть выражена линейной функцией
(3 ^ 6L ч- ^^ /^/ ,
где ^ и ^Z - параметры регрессии, а /^^ фактор / . Оценка параметров уравнения регрессии производилась на основе модифицированного метода наименьших квадратов". Для отбора наиболее
Регрессионный анализ проводился с использованием статистических данных (в целом по СССР) сборника "Народное хозяйство СССР за 1960-1981 гг.".
- 90 -
приемлемых фидов функций, помимо здравого смысла, использовались такие их статистические характеристики, как коэффициент детерминации ^^ и статистика Дарбина-Уотсона ^3 \V . Одна из рассчитанных функций имеет вид:
^ 1 /^/)= 41,2 - 0,1979^^ - 0,0007 ^^ + 0,0476V\/
- 0,0002 Г^/ /C^=== 0,92 ^^ 1,14
где /^/^- число кинопосещений одним жителем;
^Z)" реальные доходы населения; ^^- занятость населения культурными видами досуга; \/\/- численность лиц, имеющих среднее общее образование; 7"^/- обеспеченность телевизорами.
Для характеристики влияния факторов на резуртирующую переменную использовался показатель эластичности результата по факторам:
^/ ^ Э^ /" ^ ^Z ^__ ^ "^ ^ " ^r-T^^^IT^L .
данный показатель отражает относительное изменение результата на единицу относительного изменения фактора (на сколько процентов изменится функция при изменении фактора на 1%).
Значения функции показывают, что наиболее сильно на снижение кинопосещаемости влияет рост реальных доходов населения. Увеличение реальных доходов способствует расширению платежеспособного спроса более полному удовлетворению потребностей населения во многих товарах и платных услугах, что заметно меняет структуру свободного времени трудящихся. Это делает данный фактор наиболее существенным. Значителен и фактор занятости населения различными видами культурного досуга, хотя он оказывает менее сильное воздействие,
- 91 -
чем фактор материальной обеспеченности. Незначительное влияние на снижение кинопосещаемости фактора телевидения отчасти обусловлено тем, что показатель обеспеченности телевизорами недостаточно полно отражает действие этого фактора на кино. фактор "образование", в отличие от других, существенно повышает уровень посещаемости кино. Если рассмотреть в целом действие факторов, определяющих тенденцию влияния некоторых из них в зависимости от того, в каких условиях они действуют: в городских или в сельских. Такой вывод справедлив, так как за рассматриваемый период посещаемость продолжала падать прежде всего за счет ее снижения в городах. На селе она практически оставалась стабильной или изменялась незначительно. Если с 1968 г. по 1981 год посещаемость в городах сократилась на 20,3%, то на селе - на 11,9%". Быстрое сокращение посещаемости в городах объясняется различными социально-экономическими условиями й^зни деревенских и городских жителей. Например, в городских условиях сильнее действует фактор занятости населения различными видами культурных услуг, а также фактор материальной обеспеченности. Это во многом связано с различной структурой духовных и социальных потребностей, а также возможностей их удовлетворения в городе и на селе. Процесс распространения и интенсификации городского образа жизни есть процесс урбанизации. Урбанизация находит свое количественное выражение в росте городов и городского населения. Городское население растет в СССР достаточно быстро, однако те^шы несколько снижаются (с 1951 года по 1971 год оно увеличилось с 40% до 57%, а в 1981 году составило 63%). В семидесятых годах количественный рост сопровождался определенными качественными
Заметное сокращение посещаемости на селе в конце 70-х годов было вызвано проблемой нехватки копий в сельской киносети. С учетом этого момента посещаемость упала бы примерно лишь на 8%.
- 92 -
переменами, способствующими снижению уровня потребления услуг кино в городских условиях. Предельным уровнем роста городского населения принято считать 80-85%. Поэтому рост городских жителей будет продолжаться в дальнейшем и достигнет, по прогнозам демографов, к 2000 году 75%^.
Поскольку процесс урбанизации усиливает действие ряда факторов, снижающих посещаемость и прежде всего фактора занятости населения культурными видами досуга, рассчитаем еще одну функцию. Вместо фактора занятости населения культурными видами досуга используем фактор урбанизации, который выразим в доли городского населения.
Для составления количественных зависимостей воспользуемся аналогичной линейной функцией
^ = ^ ч-^ ^L ^L.
Одна из рассчитанных функций имеет вид:
^ 2 ^= 40,445 - 0,0515 ^ - 0,1707 ^^ + + 0,0459 L/^ - 0,0003 7"L/
^^ = 0,96 ^\л/= 1,04,
где Z) - доля городского населения. Остальные показатели оставлены без изменений.
Хорошие оценки зависимости /G и Z)^/ в первом и во втором уравнениях свидетельствуют о том, что функции хорошо отражают реальный процесс потребления услуг кино.
При некоторой неизбежной условности вышеописанного подхода к количественной оценке факторов полученные результаты могут
См.Переведенцев В.И. Города и время. М., 1975, с^83-84.
- 93 -
и^еть большое практическое значение. Чем полнее будут выявлены и проанализированы факторы, чем правильнее будут подобраны показатели, характеризующие их, тем более точными окажутся количественные оценки, которые можно будет учитывать с наименьшими отклонениях .
Поскольку модель была рассчитана на материале в целом по СССР, то при расчетах по республикам и регионам вполне возможны отклонения в результатах в силу конкретных условий, в которых происходит процесс потребления кино.
В связи с тем, что автором были отобраны такие социально-экономические факторы, которые определяют тенденцию посещаемости во временном периоде с конца 60-х до начала 90-х годов, то можно с уверенностью сказать, что они окажутся определяющими в ближайшем будущем. Исходя из этого,был составлен прогноз кинопосещаемости до 1990 года. При этом автор предполагал, что предложение будет удовлетворять спрос примерно на том же уровне, что и в предшествующие 10-12 лет.
Чтобы составить прогноз, необходимо получить прогнозные значения, проанализированных факторов-аргументов. Данные значения были рассчитаны автором, исходя из сложившихся тенденций и темпов прироста факторов за семидесятые годы, а также перспективных тенденций и значений. При определении перспективных значений, анализируемых факторов использовались статистические материалы, данные ряда авторов по этим вопросам.
Например, прогнозные значения по фактору материальной обеспеченности рассчитывались, исходя из "Основных направлений развития народного хозяйства на 1985 год и до 1990 года". По фактору
Расчет перспективных значений факторов проводился графическим методом, путем нанесения точек.
- 94 -
"урбанизация" были взяты прогнозные данные демографов.
По факторам телевидения, образования и ряду других также использовались материалы ряда книг и журналов".
рассчитанные прогнозные значения факторов подставим в уравнение ^ 1 и № 2. В результате расчетов получаем прогноз посещаемости 1 жителем на 1990 год: по первому уравнению - 13,4, по второму - 13,8.
Несмотря на неодинаковый качественный состав отобранных показателей, мы получили достаточно схожие результаты, что, очевидно, свидетельствует о правильности выбора вышеупомянутых факторов и методом их расчета.
Прогнозные значения посещаемости близки к тем, которые были получены институтом теории и истории кино в середине семидесятых годов. Прогноз на 1990 год составил примерно 14 процентов посещений в год. Это, в определенной степени, подтверждает достоверность данных, полученных в результате прогноза, приведенного в диссертации.
В отличие от прогноза ВНИИ теории и истории кино, который основывался на методе экспертных оценок, экономико-математический метод^ примененный в диссертации, позволяет составить прогноз на год в пределах заданного отрезка времени, а также учитывать отклонения в результатах прогноза, которые могут происходить вследствие изменения темпов роста факторов. Все это позволяет наиболее точно составить прогноз посещаемости кино, а следовательно, разрабатывать более обоснованные планы функционирования кинематографии.
^ См., например, Переведенцев В<И. Города и время. М.,1975,с.83-84.
- 95 -
При прогнозировании кинопосещаемости, как отмечалось, автор абстрагировался от ряда факторов, которые не определяют долговременной тенденции посещаемости, хотя в отдельные периоды времени они способны довольно сильно влиять на ее уровень. Так, в конце семидесятых годов посещаемость одним жителем не только не падала, но даже несколько возрастала с 15,8 в 1978 году до 16,1 в 1980 году. Данный рост был вызван, главным образом, изменением качества выпускаемых на экран фильмов. Демонстрируемые за этот период кинокартины^по своим идейно-художественным достоинствам, тематическому и жанровому разнообразию^наиболее полно удовлетворяло потребности зрителя в услугах кино. Выпуск этих фильмов был не случайным событием, а во многом обуславливался совершенствованием хозяйственного механизма действующего в кинематографии. Поэтому можно предположить, что данные изменения благоприятно повлияли на некоторое повышение кинопосещаемости. Это^ конечно^ не означает, что долговременные социально-экономические факторы перестают действовать, или меняют силу своего влияния на процесс потребления кино.
Наряду с устойчивой тенденцией кинопосещаемости в прошлом, настоящем и будущем^ обусловленной действием долговременных социально-экономических факторов, имеются отклонения от данной тенденции. Эти отклонения закономерны, вследствие вероятностного характера реальных процессов, но по отношению к выявленной тенденции они имеют случайный характер. Тем не менее, их нельзя не учитывать. Поэтому действие данного фактора, хотя несколько и повысило посещаемость кино, не отразилось на общей тенденции падения потребления услуг кино. Это подтверждает и тот факт, что кинопосещаемость одним жителем в 1981 году уже была несколько меньше, чем в
- 96 -
1980 году: 15,9 посещений против 16,1.
фактор количественного и качественного состояния фильмов, равно как и другие факторы, от которых зависит уровень удовлетво' рения спроса населения на услуги кино, необходимо учитывать с тем, чтобы вносить коррективы в прогноз кинопосещаемости. Коррек' тировка является необходимым атрибутом любого прогноза, условием повышения его научности, а, следовательно, и достоверности.
Исходя из вышесказанного^ при определении прогнозных данных на 1990 год целесообразно использовать, на наш взгляд, оценки, полученные в результате второго прогноза, равные 13,8 посещениям в год.
- 97 -
ГЛАВА Ш. РЕЗЕРВЫ НАИБОЛЕЕ ПОЛНОГО И ЭФФЕКТИВНОГО УДОВЛЕТВОРЕНИЯ ПОТРЕБНОСТЕЙ ОБЩЕСТВА УСЛУГАМИ КИНО
Ш.1. Совершенствование показателей функционирования кинематографии
От применяемых показателей во многом зависит действенность хозяйственного механизма, который является механизмом планового управления экономикой, достижения высоких конечных результатов не только в масштабе всего народного хозяйства, но и на всех других более низких уровнях организационной структуры как материального, так и нематериального производства.
ХХУ1 съезд КПСС, ноябрьский (1981 г.) Пленум ЦК КПСС поставили задачу дальнейшего совершенствования хозяйственного механизма
На ноябрьском (1982 г.) Пленуме ЦК КПСС было уделено особое внимание улучшению системы планирования и стимулирования, более полному отражению в показателях качественных результатов деятельности всех отраслей. "Главный критерий, - говорил товарищ Ю.В. Андропов, - по которому они должны оценивать свою работу,это степень удовлетворения отраслью постоянно растущих общественных по-
р требностей".
Сегодня для оценки деятельности кинематографии применяется система взаимосвязанных стоимостных и натуральных показателей.
Составляя прогноз кинопосещаемости, мы абстрагировались от факторов, формирующих предложение, считая, что последнее будет удовлетворять в будущем спрос примерно на том же уровне, что и в предыдущие годы. Определяя теперь пути и меры по наиболее полному и эффективному удовлетворению потребностей населения услугами кино, вопросы сбалансированности спроса и предложения, действенности хозяйственного механизма имеют первостепенное значение. В процессе исследования автор пытается выявить наиболее важные вопросы повышения социально-экономической эффективности кинематографии и наметить пути по их решению в условиях падения спроса на кино. ?
Речь тов.Андропова Ю.В. на ноябрьском (1982 г.) Пленуме ЦК КПСС. "Правда", 23 ноября 1982 г.
- 98 -
Посредством стоимостных показателей достигается сведение разнородных результатов деятельности производственных коллективов к валовому денежному сбору.
Но стоимостные показатели имеют и негативную сторону, так как они^в ряде олучаев^затушевывают качественную характеристику работы трудовых коллективов, степень решения проблем социальной эффективности. В самом деле^ удовлетворение духовных потребностей общества в деятельности кинематографии характеризуется лишь косвенно. Стоимостные показатели могут быть одинаковыми от кинофильма с высокими идейно-художественными параметрами и кинофильма, имеющего средние качественные характеристики. Эти показатели затрудняют качественную характеристику конечных результатов, которые на этапе развитого социализма приобретают первостепенное значение. Поэтому постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 12 июля 1979 года "Об улучшении планирования и усиления воздействия хозяйственного механизма на повышение эффективности производства и качества работы" ориентирует на повышение роли натуральных показателей, на усиление зависимости стоимостных показателей от улучшения качественных параметров работы. Опираясь на эти принципиальные положения, нами был проанализирован ряд показателей, характеризующих работу кинематографии, и выдвинуты предложения по их совершонствованмо.
При решении этой задачи мы исходили, во-первых, из специфики кинематографии, той деятельности, которая является результатом труда работников этой отрасли. Во-вторых, из необходимости комплексного подхода, при котором бы по возможности охватывались все отрасли, входящие в систему кинематографии, которые участвуют в движении кинофильма от его создания до потребления. Без учета этих моментов невозможно разработать меры, которые бы максимально способствовали повышению социально-экономической эффективности функционирования кинематографии в целом.
Достижение кинематографией высоких социальных результатов в процессе удовлетворения духовных потребностей общества - ее важнейшая задача. Результаты этих достижений определяют уровень социальной эффективности функционирования данной отрасли. Придавая особое значение социальной эффективности, нельзя забывать и об экономической стороне этой проблемы. Взаимная увязка, оптимальное соотношение социальной и экономической эффективности - непременное условие в разработке путей и мер по повышению эффективности как кинематографии, так и других отраслей культуры. Мы разделяем, в этой связи позицию авторов, отмечающих важность данной проблемы.
Уровень социальной эффективности функционирования кинематографии характеризуется косвенным показателем - долей зрителе^, просмотревших лучшие советские фильмы от общего количества посещений за определенный период. Поэтому, определение путей и разработка мер, направленных на повышение эффективности услуг кино, должна ориентироваться прежде всего на улучшение и повышение роли данного показателя. Актуальность вопроса возрастает сегодня в связи с обострением идеологической борьбы между капитализмом и социализмом^ возрастанием в этом процессе роли кино. Увеличение абсолютного и относительного количества зрителей по лучшим советским картинам на современном этапе является важнейшим направлением повышения социальной эффективности кино.
Проблема повышения количества зрителей по лучшим советским фильмам в решающей мере зависит от качества создаваемых кинофильмов. Главная цель функционирования кинопроизводства - создание высокохудожественных и идейных фильмов. Уровень этих картин, их
См. Рубинштейн А.Я., Рубинштейн Б.Я. Проблемы совершенствования хозяйственного механизма в сфере культуры. - Известия Академии наук СССР. Серия экономическая. 1979, ^ 2, с. 133, 134.
- 100 -
качественные параметры оценивают компетентные органы: художественный совет, оценочные комиссии, Госкино. Оценочный уровень компетентных органов является наиболее высоким. Поэтому, в ряде случаев, он может отличаться от уровня основной массы зрителей. Это говорит о том, что некоторые фильмы, которые с точки зрения компетентных органов могут считаться произведениями наиболее достойными в идейно-художественном плане, не находят достаточного признания у определенной части зрителей. Поэтому важным моментом при создании отечественных фильмов является выпуск таких картин, которые бы обладали как высокими идейно-художественными достоинствами, так и отвечали бы запросам основной массы зрителей, уровню их потребностей, были бы интересны и понятны им. Искусство становится действительно влиятельной силой только в том случае, если оно отвечает запросам общества. Этот момент должен быть определяющим в функционировании киностудий.
В кинопроизводстве до последнего времени недостаточно учитывалась взаимосвязь качества выпускаемых фильмов с уровнем духовных потребностей зрительской аудитории. Применяемые экономические показатели заинтересовали работников киностудий в создании фильмов высокого идейно-художественного звучания лишь с точки зрения компетентных органов поскольку размер постановочного вознаграждения работников съемочных групп зависел только от категории присваемой фильму.
В 1978 году вышло постановление Совета Министров СССР ^0 мерах по дальнейшему совершенствованию экономического стимулирования киностудий и материального поощрения творческих работников за создание художественных кинофильмов". На основе этого постановления разработана и внедрена новая система материального стимулирования, которая ориентирует работников киностудий на создание таких фильмов, которые при высоком идейно-художественном содержании были бы
-101 -
интересны и понятны основной массе зрителей. Размер премий стал зависеть не только от категории, присваемой фильму, но и от количества зрителей его просмотревших. Данные изменения оказали положительное влияние на повышение доли лучших советских фильмов, пользующихся повышенным спросом.
Однако было бы неверным считать, что разработкой экономических мер в кинопроизводстве, направленных на создание высокохудожественных и популярных лент, проблема увеличения числа зрителей полностью решена. Названная мера хотя и важная, но частичная, так как она не затрагивает деятельность таких подотраслей как кинопрокат и киносеть, занятых реализацией кинофильмов потребителю. Разработка экономических мер, направленных на повышение эффективности кинема-тграфии, должна охватывать все подотрасли кинематографии, касаться всех фаз движения кинофильма, начиная от его создания и кончая потреблением. Только комплексный подход в разработке экономических мер, действенности хозяйственного механизма позволит успешно решить проблему повышения социально-экономической эффективности кинематографии.
Важнейшие плановые показатели, которые устанавливаются сегодня киносети (валовой сбор и количество обслуженных зрителей), выражают прежде всего количественные результаты их деятельности. Данные показатели ориентируют работников киносети и кинопроката лишь на выполнение задаваемых показателей. Экономически они заинтересованы в единственном критерии - прокатном успехе фильма без учета его идейно-художественных достоинств и государственной принадлежности. Зто нередко приводит к тому, что на экранах кинотеатров демонстрируются разного рода детективные, приключенские картины, которые привлекают зрителей лишь темой, острым сюжетом, не неся при этом достаточной идейной и художественной нагрузки. В то же время лучшие советские фильмы остаются за экраном.. Те фильмы,
- 102 -
которые демонстрируются^ часто снимаются с репертуара кинотеатров, не исчерпав до конца своих прокатных возможностей, а следовательно,и не собрав того максимального количества зрителей, которые бы хотели и могли их просмотреть. В подтверждение данных выводов автором диссертации совместно с Госкино РСФСР проводилось обследование, направленное на изучение работы киносети и кинопроката с лучшими советскими фильмами, демонстрировавшимися на экранах страны в 1980-81 годах. Статистический материал собран почти по тридцати кинотеатрам пяти городов Тульской и Ярославской областей. Обследованные области являются типичными областями, находящимися в центральной части РСФСР. Они имеют во многом схожие условия в социально-экономическом развитии и в развитии отраслей киносети и кинопроката.
В процессе обследования была поставлена конкретная задача: выявить насколько полно отрабатывает свои прокатные возможности каждый кинофильм. С этой целью определялась разница в плановой выручке киноустановки за время демонстрации фильма с фактической.
Для обследования были отобраны четыре фильма: "Москва слезам не верит^, "Особо важное задание", "Экипаж", "Петровка, 38". Эти фильмы обладают высоким идейно-художественным содержанием и пользуются популярностью у зрителей, что подтверждает факт значительного количества посещений по этим картинам.
Прежде, чем привести результаты обследований, необходимо отметить, что из всех проверенных кинотеатров, примерно 20% вообще не демонстрировали эти фильмы, хотя и имели для этого возможности. А между тем данные картины были определены Госкино РСФСР как лучшие, в работе с которыми необходимо уделять особое внимание.
- 103
к^
В таблицу включены не все кинотеатры, а только те, фактическая выручка которых за период демонстрации названных фильмов пре-выпала плановую. Доля таких кинотеатров составила в Ярославской области 75%, в Тульской 60%.
Таблица 17.
Процент перевыполнения плановой выручки кинотеатрамиЯрославской области
Кинотеатры города Ярославля ^ Название кинофильмов
^Москва еле- ^ Особо важ- ^ ^зам не верит ^ нее задание ^ Экипаж ^Петровка,38 !
"Заря" 590 102 335 260
"Дружба" 359 120 375
"Октябрь" 191 236 139
*"^т" ^^1^ 252 210 180
"Волга" 183 139
"Родина" 201
"Чайка" 335 170 240 140
"Экран" 553 332 202
"Горн" 205
"Парус" 146
"Аре" 107
Кинотеатр города Переолавля
"Восток"
281
240
233 172 Таблица 18.
Процент перевыполнения плановой выруч< ки кинотеатрами Тульской области
Названия кинофильмов
Кинотеатры города ^ Тулы ^—^'-—^—'—--"—'—^—
! Москва еле- ^ Особо важ- Экипаж )Петровка,3^ _______ у зам не верит ^ное задание ^ ^
"Родина" "Искра"
143 133
128
168 150
121
- 104 -
Продолжение таблицы 18.
Названия кинофильмов
Кинотеатры города _____ _ ____
^^ ! Москва еле- ; Особо важ- ^ Экипаж ^ Петровка, !зам не верит ^ ное задание ^ ^ ^8
"Октябрь"
"Радуга" 188 "Салют"
"им.Степанова"
"Спартак" 122 "Россия" 232 "Комсомольский" 131 "им.Бабякина"
"Центральный" 126 "Старт" 210 "Космос"
115
159
120
261
181
156 131 169
175 166 132
107 200
Кинотеатры города Новомосковока
"Восход" "Дружба"
143
107 204
145
Из таблиц видно, что многими кинотеатрами общий процент фактической выручки по фильмам превосходил плановую. Несмотря на это^данные фильмы снимались с экранов. Объясняется это тем, что при общем перевыполнении плана дневная выручка последних дней демонстрации картин в этот момент приближалась к плановой или
- 105 -
или равнялась ей. ^ Поэтому дальнейшая демонстрация этих фильмов становится экономически невыгодной.
Перевыполнение валового сбора, создание себе прочного запаса по зрителям является главным критерием и основным движущим мотивом в деятельности работников киносети и кинопроката. Выполнение и перевыполнение плана по этим показателям - условие премирования данных работников. Работники данных отраслей заинтересованы в демонстрации только таких картин, фактическая дневная выручка которых превышает плановую. Идейно-художественный уровень фильмов играет второстепенное значение при реализации его потребителю.
Вышесказанное требует совершенствования системы стимулирования, применяемой в хозяйственном механизме кинематографии, создании таких экономических условий, которые заинтересовывали бы работников киносети в демонстрации лучших советских фильмов. В настоящее время действует ряд положений, направленных на создание материальной заинтересованности у работников отраслей киносети и кинопроката в сборе максимального количества зрителей по лучшим фильмам
Обследование кинотеатров по работе с лучшими советскими фильмами показало, что определенный процент составляли такие кинотеатры, которые снимали данные фильмы с экранов в тот момент, когда их фактическая дневная выручка значительно превышала плановую, то есть тогда, когда их демонстрация с экономической точки зрения была целесообразна. Так, в городе Ярославле выручка последнего дня демонстрации фильма "Москва слезам не верит" составила в кинотеатре "Заря" - 176 руб., в кинотеатре "Дружба" - 331 руб., в кинотеатре "Октябрь" - 2600 руб., в кинотеатре "Экран" -330 руб., в кинотеатре "Чайка" - 6^4 руб.. а план на день соответственно равнялась 31 руб., 87 руб., 962 руб., 80 руб., 404 руб В городе Туле выручка последнего дня демонстрации фильма "Экипаж" составила в кинотеатре "Октябрь" - 1062 руб., в кинотеатре "Старт" - 203 руб., а плановая выручка соответственно- 711 руб. и 177 руб. Данные расхождения были обусловлены в основном двумя причинами. Либо фильм демонстрировался в выходные дни, когда посещаемость кинотеатров значительно выше, либо тем, что данный фильм должен был быть передан на другую киноустановку. Данный факт связан с неправильным определением количества дней демонстрации фильма па киноэкране.с недостатками в репертуарном планировании. Неправильное определение сроков демонстрации лучших советских фильмов подтверждает тот факт, что работники кинопроката не заинтересованы в установлении максимальных сроков по этим картинам.
-106 -
отечественного производства. Одним из них является положение "О премировании работников киносети и кинопроката, обеспечивающих наиболее успешный показ советских фильмов". Данная система премирования не и^еет четких критериев, по которым бы оценивалась деятельность работников, занятых реализацией кинофильмов. Не определен признак, по которому тот или иной фильм считается лучшим. К тому же фильмов, которые относятся к лучшим, обычно не бывает более од--ного, двух в год. Данная система характеризуется довольно сложными расчетами для определения зрителей по этим фильмам, что снижает ее эффективность. От результатов работы с лучшими советскими картинами зависит и место, занимаемое работниками отраслей киносети и кинопроката в социалистическом соревновании. Показатель "количество зрителей", просмотревших лучшие советские фильмы, включается в условия премирования. Однако отсутствие размера установленного количества зрителей по этим фильмам, а также наличие многих других показателей, по которым оцениваются результаты социалистического соревнования, снижает действенность этой системы. Недостаточная эффективность экономических мер, направленных на увеличение количества зрителей по лучшим советским фильмам объясняется еще и тем, что они не связаны с важнейшими плановыми показателями кинематографии, а, следовательно, оставляют практически без изменения критерии демонстрации на экране фильмов.
В целях повышения материальной заинтересованности у работников кинопроката и киносети в увеличении зрителей по лучшим советским фильмам требуется конкретизация показателя "количество обслуженных зрителей". Для этого целесообразно установить определенную долю зрителей по лучшим советским фильмам, например^высшей и первой категории качества. Определенная доля зрителей по этим фильмам может быть не завадаемым показателем на уровне Госкино. Однако за его выполнение и перевыполнение работники киносети и кинопроката должны
- 107 -
премироваться, при условии выполнения в целом показателей количества обслуженных зрителей и валового сбора. Поскольку кино является наиболее массовым видом искусства, то количество зрителей по фильмам определенной категории будет довольно стабильной величиной, также как и сама величина зрителей, а это позволит точнее определить долю зрителей по фильмам определенной категории качества.
Конкретизация показателя количества обслуженных зрителей заинтересует работников киносети и кинопроката в его выполнении и перевыполнении прежде всего по лучшим советским фильмам. Это будет способствовать более полному использованию данными работниками всех возможных мер для привлечения дополнительного количества зрителей на отечественные фильмы высокого идейно-художественного содержания. К таким мерам можно отнести и рекламу.
Современная кинореклама подразделяется на несколько видов: афишная, газетная, телевизионная, радио. Умело сочетание всех этих видов рекламы способно эффективно влиять на спрос населения
Премирование работников киносети и кинопроката за определенный процент зрителей, просмотревших советские фильмы определенного качества в общей величине зрителей по всем демонстрируемым ^ильмаг^ связано с рядом трудностей. В связи с различным уровнем духовных потребностей населения, особенностей исторического и национального развития ряда областей и республик процент зрителей по фильмам может иметь значительные отклонения. Поэтому п^и установлении данного процента необходим дифференцированный подход. Учитывая эти моменты, для премирования работников киносети может вначале быть использован показатель количества зрителей, которые должны собрать советские фильмы определенного качества. Госкино ежеквартально определяет список таких фильмов, которые являются наиболее ценными в идейно-художественном отношении. Такая система наиболее схожа с той, которая действует в кинопроизводстве.
- 108 -
в услугах кино. Большое значение в улучшении показателей работы с отечественными фильмами высокого идейно-художественного содержания имеет распространение кинобилетов вне касс, главным образом, за счет общественных распространителей. Обследования, проведенные автором по кинотеатрам городов тульской и Ярославской областей, показывают, что в отдельных кинотеатрах, где уделяется большое внимание этим вопросам, с помощью общественных распространителей продается до 50-60% всех билетов. Заинтересованность работников кино в продвижении к зрителю лучших советских фильмов будет способствовать и более полному использованию ими различных форм работы со зрителем: проведению кинопремьев, вечеров-портретов, всевозможных лекториев, встреч о актерами, участвующих в данных фильмах и многое другое.
Конкретизация показателя количества обслуженных зрителей, премирование работников киносети и кинопроката за выполнение процента зрителей, просмотревших лучшие советские фильмы, отражает общее направление партии и правительства по совершенствованию и повышению роли плановых и оценочных показателей, отражающих конечные результаты деятельности отраслей.
Ш.2. Повышение эффективности использования
фильмокопий
Одной из важных проблем современной кинематографии является проблема фильмокопий. Непосредственно она связана с повышением внутриотраслевой эффективности кино, но в конечном счете влияет и на народнохозяйственную, социально-экономическую эффективность. В это связи особую актуальность приобретают вопросы совершенствования ряда расчетных показателей отраслей кинематографии, повышение роли экономических стимулов, действенности других рычагов хозяйственного механизма, направленных на решение данной проблемы.
-109 -
Проблема фильмокопий сводится к недостаточному количеству тиражируемых копий новых фильмов, что не позволяет прежде всего наиболее полно удовлетворять потребности населения в услугах кино, а следовательно, не дать возможность зрителю получить определенные социальные эффекты от тех новых фильмов, которые он хотел просмотреть. Недостаток фильмокопий сказывается и на экономических результатах деятельности кинематографии. Поскольку возникший дефицит фильмокопий связан не с ограниченными мощностями копироваль' ных Фабрик или недостатками в их экономической деятельности, а с другими объективными причинами, то решение данной проблемы переносится в плоскость реализации фильмокопий потребителю. Исходя из этого, автор анализирует не проблемы эффективности производства новых копий, а лишь их использования.
Может показаться, однако, что проблема фильмокопий хотя и существует, не является значительным препятствием к наиболее полному удовлетворению потребностей населения в киноуслугах. Посещаемость как в абсолютном, так и в относительном выражении не только не падала в последние годы, но даже несколько возросла с 15,8 посещений в 1977 году до 16,1 в 1980 году. Рост посещаемости происходил как раз тогда, когда началось заметное сокращение тиражей фильмокопий. Поэтому можно сказать, что количество зрителей, прихо-
Пробле^а фильмокопий возникла с середины семидесятых годов, когда стало происходить резкое сокращение тиражей копий новых фильмов. Это было связано с ростом дефицита и цен на серебро, которое является необходимым компонентом при производстве пленки. В настоящее время ведутся разработки по созданию пленки с бес-
серебренной основой, однако в ближайшие годы практическое использование такой пленки в кино не представляется возможным,
- 110 -
дящихсях на одну копию, увеличивалось за данный период то есть повысилась эффективность их использования.
Временный рост имел место, но, во-первых, он был вызван изменениями в идейно-художественном уровне выпускаемых на экраны кинофильмов, их тематическим и жанровым разнообразием, что в свою очередь обуславливалось совершенствованием хозяйственного механизм ма в кинопроизводстве^ Во-вторых, посещаемость росла лишь за счет городской киносети. На селе она упала с 17,7 в 1975 году до 15,5 в 1980 году, хотя до этого уровень потребления услуг кино в сельской местности практически не изменялся. Это объясняется тем, что необходимое количество фильмокопий поступает прежде всего в городскую киносеть, которая обслуживает 70% зрителей и составляет более 80% валового сбора.
Отрицательное воздействие, которое оказывает проблема фильмокопий на функционирование кино, не ограничивается лишь падением посещаемости, хотя последняя и является наиболее важной. Поэтому, чтобы полностью представить себе процесс, выработать эффективные пути и меры по увеличению эффективности фильмокопий, необходим более углубленный анализ всех аспектов деятельности кинематографии, связанных с данной дробленой.
Фильмокопия может реализоваться потребителю только в форме киносеиса^ поэтому проблему эффективности фильмокопий уже нельзя рассматривать вне связи с количеством сеансов, которые дают киноустановки. Недостаток фильмокопий работники кино пытаются частично возместить увеличчнием количества сеансов. Если общая численность новых копий сократилась с 1976 года по 1980 год на 43,9%, то количество сеансов за этот же период уменьшилось лишь на 3,2%. Удельный рост количчства сеансов происходит по двум направлениям: по копиям новых фильмов и повторного фонда. Увеличение сеансов по
- III -
новым фильмокопиям ведет к повышению интенсивности использования этих копий (увеличению количества сеансов приходящихся на одну копию). При всей важности задачи увеличччия показателя интенсивности она имеет свои трудности. Во-первых, увеличение числа сеансов имеет пределы, так как копия может отработать лишь определенное количество сеансов, после чего она становится технически не пригодной для дальнейшей эксплуатации. Во-вторых, увеличение сеансов на одну копию не равнозначно увеличчнию сеансов за счет большого числа копий. Исходя из этого, работники киносети и кинопроката вынуждены больше использовать копии повторного фонда. Рост количеств сеансов по копиям повторного фонда не связан с увеличением их интенсивности, так как численность таких копий по каждому фильму практически неограничена. Общий фонд контор кинопроката насчитывает сейчас свыше миллиона копий почти по 3 тысячам названий только художественных фильмов. Хотя статистических данных не ведется по количеству копий, сеансов и зрителей отдельно по новым и старым фильмам, обследования показали, что за последние годы доля зрителей по картинам повторного фонда возросла о 29,6% в 1976 году до 34,7% в 1980 году.
Удельный вес количества сеансов при сокращающемся количестве новых копий уменьшает эксплуатационные ресурсы фильмокопий всего фонда, что сказывается на его техническом состоянии^ Об этом свидетельствуют данные таблицы.
112
Таблица 19.
Техническое состояние 35 млн.полнометражного художественного фильмофонда1
Года —^— ^По категориям техгодности, % к общему КОЛ< , копий
!— ^ 1 категория ^ П категория ! Ш категория
1970 30,3 53,7 16,0
1975 30,5 53,6 15,9
1978 27,6 54,7 17,7
1980 21,1 54,5 30,3
Из таблицы видно, что, начиная с 1975 года, заметно сократилась доля копий, относящихся к наиболее высокой первой категории техгодности и возросла доля копий третьей категории.^
Массовый зритель проявляет интерес прежде всего к фильмам, впервые выходящим на киноэкраны. Поэтому, чтобы собрать по фильмам повторного фильмофонда, при прочих равных условиях, столько же зрителей сколько по новым картинам, требуется относительно большее число копий и сеансов.
Из сказанного следует, что доля сеансов по фильмам повторного фонда растет как за счет использования большего числа копий этих фильмов, так и за счет увеличенного количества сеансов, требующегося для достижения тех же результатов по сравнению с копиями новых фильмов. Меньший интерес к фильмам повторного фонда требует частой их смены, что помимо всего прочего ведет к удельному увеличению количества кинопрограмм, выдаваемых конторами кинопроката. Если тираж новых копий сократился в системе Госкино РОФСР с
Составлено на основе данных Госкино РОФСР. ^
Существует четыре категории техгодности. Первая соответствует наиболее высокому техническому состоянию фильмокопий. Копии же четвертой категории не разрешается демонстрировать, они как правило, подлежат списанию.
-113 -
1976 года по 1980 год на 43,9%, то количество кинопрограмм уменьшилось соответственно лишь на 2%.
Относительный рост количества киносеансов и кинопрограмм по ^иль^ам повторного фонда увеличивает, хотя и не в прямо--пропорциональной зависимости эксплуатационные расходы кинопроката и киносети.
В последние годы наблюдался заметный рост эксплуатационных расходов киносети и кинопроката, который был связан^главным образом, с повышением ставок и окладов работникам данных отраслей." Ддя того, чтобы нагляднее представить рост заработной платы, приведем таблицу. Таблица 20.
Динамика фонда заработной платы и среднемесячной ? заработной платы работников киносети и кинопроката"
Годы !фонд зарплаты (тыс.руб.) ^ Среднемесячная зарплата (руб.)
! кинопрокату киносеть ^ кинопрокат ^ киносеть
1976 12806 136136 86,0 79,8
1^77 13877 147044 93,1 89,7
1978 15224 161898 102,9 100,1
1979 15960 169365 107,5 105,3
1980 16762 176601 112,5 111,0
^9ь0г. в ^ к 1976г. 130,9 129,7 130,8 139,1
Заглетный рост заработной платы работников киносети и кинопроката повысил ее и без того большую долю в общей сумме эксплуатационных расходов.
Повышение заработной платы происходило в период с 1977 года
по 1980 год. ?
Составлено на основе данных Госкино РСФСР.
Рост эксплуатационных расходов киносети и кинопроката за счет большего удельного количества сеансов по фильмам повторного фонда особенно заметно сказался в условиях повышения заработной платы работникам этих отраслей. При этом наибольшее повышение эксплуатационных расходов произошло в сельской киносети, где нехватка копий новых фильмов особенно ощутима, а доля заработной платы, как видно из таблицы, в общей сумме эксплуатационных расходов больше, чем в городской киносети. Рост эксплуатационных расходов в удельном выражении в киносети и кинопрокате несомненно сказался на их рентабельности, которая может быть выражена в общем случае отношением прибыли, получаемой от деятельности конкретной подотрасли кинематографии, к ее эксплуатационным расходам.^ Источником прибыли является часть валового сбора, отчисляемая каждой подотрасли на покрытие своих расходов. При всей важности показателя рентабельности, который характеризует внутриотраслевую эффективность кинематографии, он в определенной степени услове Дело в том, что валовой сбор является результатом деятельности не только киносети, но и всех подотраслей кинематографии, принимающих участие в создании, распределении, обмене и потреблении нематериального блага фильма. Количество зрителей, обслуженных киносетью, зависит от многих факторов, которые проявляются в совокупности. К ним можно отнести идейно-художественное содержание кинокартин, и количество и качество
выпускаемых копий, и рекламирование фильмов и качество их реализа-
?
ции потребителю." В киносети нематериальное благо лишь реализуется
потребителю. Многоотраслевая структура кинематографии не позволяет
_______________________________________
Вопросы определения рентабельности киносети обстоятельно исследованы Сырниковым Т.А. в диссертации "Исследование рентабель-^ нести сельской киносети^.
Здесь мы не принимаем во внимание долговременные социально-экономические факторы, формирующие спрос населения на услуги кино.
-116 -
поэтому определить конкретный вклад отдельной отрасли в достижении величины показателей количества обслуженных зрителей и валовый сбор, в конечные результаты деятельности кинематографии.
Хотя прибыль от киносеансов, которую получает каждая подотрасль кинематографии, распределяется в установленных пропорциях, последние не отражают действенности данных отраслей, а, следовательно, неправильно оценивают их рентабельность.' Это во многом объясняется тем, что процент отчислений от валового сбора не имеет сколько-нибудь обоснованных критериев. Он установлен эмперическим путем, исходя из примерной окупаемости затрат подотраслей кинематографии. Но даже, если предположить, что удасться найти пропорции, которые бы достаточно верно отражали вклад каждой подотрасли в конечные результаты кинематографии, то они будут справедливы лишь для небольного отрезка времени. Используемый в настоящее время процент отчислений от валового сбора не менялся уже много лет.
Использование постоянной доли отчислений каждой отрасли от валового сбора приводит к тому, что при определении показателя рентабельности кауой-либо отрасли он не будет отражать в действительности результативность деятельности отрасли, ее роль в изменении показателей количества обслуженных зрителей и валовый сбор в соответствии с теми затратами, которые для этого необходимы.
Проиллюстрируем это на примере. В последние годы с 1977 по 1980 год посещаемость одним жителем кино несколько возросла. Поэтому при подсчете рентабельности, например киносети, получится, что она тоже увеличилась. Однако, как было выяснено, рост количества зрителей был связан с идейно-художественным содержанием выпускаемых кинофильмов, а, следовательно, рост рентабельности киносети в этот период зависел не от результатов работы данной отрасли, а от
См. таблицу 4
-117 -
результатов деятельности работников кинопроизводства. В данном случае повысилась рентабельность работы лишь этой подотрасли кинематог ра^ии. Аналогично увеличивающееся удельное количество эксплуатационных расходов киносети и кинопроката, которое обусловлено ростом числа кинопрограмм и сеансов по фильмам повторного фонда из-за проблем фильмокопий, не может судить о снижении рентабельности данных отраслей.
Не меняющийся процент отчислений валового сбора каждой подотраслью кинематографии приводит в условиях падения посещаемости кино и роста эксплуатационных расходов всех подотраслей кинематографии к тому.что некоторые из них не окупают своих затрат, то есть
становятся нерентабельными. Таблица 22.
Эксплуатационные расходы киносети на 1 руб.
валового сбора
Годы < ГорОД —<— ^ Село ^ Всего
1970 0,28 0,92 0,45
1976 0,35 1,07 0,51
1980 0,37 1,50 0,52
Как видно из таблицы, окупаемость в сельской киносети настолько низка, что эксплуатационные расходы не покрывают не только 80%, которые отчисляются ей от валового сбора, но значительно превышают всю величину валового сбора. Все это приводит к тому, что государство вынуждено давать дотации тем подотраслям кинематографии, которые не окупают своих затрат, а это усложняет экономические связи, снижает действенность хозяйственного расчета для этих отраслей^
Невозможность установления точных пропорций в отчислении валового сбора каждой отрасли в соответствии с вкладом этих отраслей
- 118 -
в конечные результаты деятельности, не снимает еще проблему совершенствования этих пропорций. Прежде всего необходим меняющийся процент, в связи с долговременной тенденцией падения кинопосещаемости. При установлении более обоснованного процента отчислений возможно использовать определенные критерии. К ним можно отнести такие категории, как эксплуатационные расходы, трудоемкость, производительность труда, хотя точное определение последнего также связано с рядом трудностей.
Возвращаясь теперь к проблеме фильмокопий, необходимо отметить, что эффективность их использования зависит от деятельности не всех отраслей кинематографии, а только кинопроката и киносети. А поэтому говорить о том, что эффективность использования фильмокопий, как принято считать, может быть выражена отношением валового сбора к количеству копий, неправомерно. Это не характеризует эффективность использования фильмокопий, а лишь констатирует факт того, какое количество зрителей приходится на одну фильмокопию. Эффективность использования фильмокопий должна находить свое отражение в результатах работы именно киносети и конопроката, а следовательно, быть связанной с теми затратами, которые работники киносети и кинопроката используют для того, чтобы реализовать данную копию. Затраты на реализацию фильмокопий потребителю выражаются в количестве выданных кинопрограмм конторам кинопроката и в количестве киносеансов киноустановками. Однако, непосредственно соотнести количество
копий к эксплуатационным расходам невозможно, так как фильмокопия,
С* я*
как таковая, не есть предмет потребления. Реализовать непосредственно потребителю она может только посредством киносеанса, поэтому и затраты, связанные с реализацией фильмокопии для киносети, могут быть выражены только через количество киносеансов. Но поскольку каждая копия может быть неоднократно реализована потребителю,
-119 -
то отношение киносети к эксплуатационным расходам будет характеризовать эффективность киносеанса, а не копии. А эффективность использования фильмокопии должна поэтому характеризоваться ростом эксплуатационного ресурса фильмокопии, достижением максимального количества сеансов при сохранении ее технического состояния. А это зависит от того, как работники киносети и кинопроката эксплуатируют копию, насколько своевременно ее реставрируют, как бережно относятся к ее хранению. Именно от того, насколько результативна деятельность работников киносети и кинопроката, направленная на увеличение эксплуатационных ресурсов копий, зависит эффективность последних.
Сейчас по техническим нормам 35 мм копия должна отработать 480 сеансов, после чего она переходит в четвертую категорию техгод-ности и считается уже не пригодной для дальнейшей демонстрации. Имеется однако еще довольно много случаев досрочной порчи копии фильма или отдельных ее частей. За долгосрочный выход копии из строя ее порчу, снижение технических качеств последней, работники киносети и кинопроката несут материальную ответственность. Несмотря на то, что имеется досрочная порча копий, много и таких случаев, когда при бережном отношении к копии правильной эксплуатации она вырабатывает 550-600, а в отдельных случаях даже 700 сеансов при сохранении технического качества, соответствующего Ш категории техгоднос-ти. К сожалению, не ведется статистических данных о количестве копий, превышающих число отработанных сеансов над нормой. Однако, имеются достоверные факты, подтверждающие превышения количества допустимых сеансов одной копией над нормой при хорошем техническом состоянии данных копий. Так, в конторах системы Госкино РСФСР по Оренбургской области такие фильмы, как "Табор уходит в небо", "Судьба", "Служебный роман", "Мимино" отработали каждой копией 500 сеансом
- 120 -
и более и находятся в хорошем техническом состоянии. Аналогичные примеры можно привести по Куйбышевской, Тульской, Воронежской и ряду других областей и районов РСФСР. Все это говорит о том, что при бережном отношении к копиям, своевременной реставрации^можно существенно увеличить их эксплуатационный ресурс.
В связи о этим в целях более эффективного использования фильмокопий считаем необходимым разработать систему материального стимулирования работников киносети и кинопроката, направленную на увеличение эксплуатационного ресурса копий. Работники киносети и кинопроката могли бы премироваться, например, за такой показатель, как доля копий, имеющих превышение количества сеансов над нормой при сохранении их необходимого технического уровня. Такой подход способствовал бы повышению эксплуатационного ресурса фильмокопий, что в конечном итоге благоприятно бы повлияло на показатель количества обслуженных зрителей. Источником премирования может быть экономия, получаемая от превышения показа кинофильмов по сравнению с установленным нормативом."
Помимо увеличения эксплуатационного ресурса фильмокопий, важным направлением является повышение интенсивности их использования, которая исчисляется отношением количества сеансов на единицу копий за определенный отрезок времени. Для этого важно сокрашать время, отводимое на транспортировку, вырабатывать оптимальные маршруты движения фильмокопий по киноустановкам, сокращать время пребывания копий на складе и увеличивать количество дней их демонстрации на киноустановке. Говоря об увеличении количества сеансов,
Например, если в конторе кинопроката имеется энное количество копий, отработавших за год демонстрации фильма положенные 480 сеансов, и значительное число от этих копий находится в таком состоянии, что может демонстрироваться далее, в этом случае работники кино могут быть представлены к премии.
- 121 -
необходимо отметить, что оно является не самоцелью, а лишь существом достижения главной цели - наиболее полного удовлетворения потребностей населения в услугах кино. Увеличение количества сеансов должно иметь место только в том случае, если в этом есть необходимость, если за счет этого будет эффективно удовлетворяться спрос на услуги кино. В связи с этим необходим научный подход к определению возможной величины спроса населения на конкретный фильм на различных уровнях. Это касается, в первую очередь, более обоснованных тиражей копий по конкретным фильмам.
Важное значение для повышения интенсивности фильмокопий новых картин имеет точное определение дней демонстрации и количества сеансов каждой копией на экране киноустановки.
В связи с этим необходимо разрабатывать меры по наиболее точному определению оптимального количества дней демонстрации фильмокопий на экране, исходя из идейно-художественного уровня фильма, его зрительского успеха, конкретных социально-экономических условиях, в которых формируется спрос населения на услуги кино. Разработка более научного, обоснованного подхода к репертуарному планированию, определению сроков демонстрации фильмов на экране^является необходимым условием для увеличения сроков нахождения копии на киноэкране и снижения дней простоя, наиболее полного удовлетворения потребностей населения в услугах кино.
Внедрение более совершенных методов по определению оптимальных сроков демонстрации фильмов на экране уже дает положительные результаты в деятельности целого ряда союзных республик и областей РОФСР.
122 -
Ш.2. Количественные и качественные параметры развития киносети
Удовлетворение духовных потребностей населения в услугах кино осуществляется через киносеть. От количественного и качественного состава киносети, структуры и размещения кинотеатров во многом зависит степень и эффективность удовлетворения потребностей населения в кино.
Для того, чтобы реализовать потребителю данную услугу^ киносети необходимо иметь определенные средства и формы показа, состоящие из специальных помещений, залов, оборудованных киноаппаратурой. На развитие киносети ежегодно направляются значительные капитальные вложения. Важнейшей проблемой является выбор оптимальной структуры киносети как по виду и количеству кинотеатров, так и по их размещению. О доли киносети и ресурсах, затрачиваемых на ее раз витие, дают определенное представление данные, приведенные в таблице. Таблица 23.
Место киносети по ряду количественных по- т казателей среди отраслей кинематографии.^
—!—!—!— Годы !Доля капитальных ! Доля занятых !Доля эксплуатация ! вложений ^ тонных расходов
1365 1370 1975 1^80
70,3 70,5 72,1 73.0
82,Э
80,7 77,9 76.8
65,6 66,6 66,8 71.5
Составлено на основе данных Госкино СССР.
- 123 -
В зависимости от того, как будут расходоваться средства, затрачиваемые на развитие киносети, на более полное удовлетворение спроса населения в услугах кино, во многом зависит социально-экономическая эффективность функционирования кинематографии.
Важнейшим показателем, характеризующим развитие киносети, является количество киноустановок и численность посадочных мест Таблица 24.
Динамика показателей, характеризующих развитие
киносети 1
^ 1965г. ^ 1970г. ^ 1975г. ! 1980г.
Количество установок (ед.) 145422 157038 154036 152625 Количество мест ^ (тыс.) 6001 6887 7517 7896 Город
Начавшееся сокращение количества киноустановок с 1970 г. объясняются прежде всего процессом урбанизации, ликвидацией многих мелких населенных пунктов, в которых функционировали киноустановки. Численность мест, наоборот, постоянно росла за счет ввода в строй новых кинотеатров, клубов, киноплощадок.
Количество мест и количество киноустановок являются абсолютными показателями, они не дают представление о степени обеспеченности населения услугами кино. Для данного показателя нужно соотнести количество мест и численность киноустановок с численноотьюнаселения. Показателем, отражающим обеспеченность населения услугами кино, является количество мест, приходящееся на тысячу жителей. Данный показатель рассчитывается только по городской киносети. Отсутствие показателя обеспеченности местами в сельской киносети объясняется
^ Составлено на основе данных Госкино СССР. ^ Численность мест дана только по городам.
- 124 -
наличием на селе значительной доли мелких населенных пунктов, а также функционированием большого количества киноустановок, в которых не учитываются места. Все это в конечном итоге затрудняет введение показателя обеспеченности местами в сельской киносети. Поэтому там используется показатель численности населения, приходящегося на одну киноустановку. Показатель обеспеченности местами за последние десять лет не только не рос, но даже несколько снизился.
Таблица 25.
Динамика показателя обеспеченности местами на
тыс. жителей 1
—^—1965г. ^—1970г. ^ 1975г. ^ 1980г.
В целом 48
Условно, в пересчете на режим работы постоянных кинотеатров 21,0
ЬО 48 47
21,7 20,6 20.4
Некоторое снижение уровня обеспеченности местами, которое началось с конца 60-х годов, было связано с тем, что темпы строительства и ввода в строй новых кинотеатров отставали от темпов прироста населения. Отчасти вследствие падения спроса населения на услуги кино, отчасти от недостаточности средств.
Охарактеризовать степень обеспеченности местами как высокую или низкую представляется довольно сложным, поскольку пока еще не выработано конкретных нормативов обеспеченности.
Установление норм обеспеченности местами затрудняется тем, что довольно трудно сравнить данный показатель с аналогичным в ряде зарубежных стран, что связано со спецификой развития киносети отдельных стран. Там, например, нет разбивки киносети на городскую и сельскую, а режим работы кинотеатров менее интенсивный. В развитии киносети США широкое распространение получили специальные киноплощадки
^ Рассчитано на основе данных Госкино СССР.
- 125 -
« '
для ^аимн, так называемые Драйв-ин, где фильмы можно смотреть непосредственно из автомобиля. В начале шестидесятых годов на их долю приходилось двадцать пять процентов валового сбора киносети. Во Франции определенную долю в обслуживании зрителей занимают неболь-пие ресторанчики, в которых демонстрируются кинофильмы. Все это, естественно, затрудняет сравнение уровней обеспеченности местами в нашей стране и за рубежом.
Уровень обеспеченности местами устанавливается исходя из величины спроса населения на услуги кино. Чем больше спрос, тем, естественно, и большее должно быть количество мест, чтобы его удовлетворить. В настоящее время спрос на услуги кино в нашей стране удовлетворяется не полностью во многом из-за недостаточного количества мест Данный вывод подтверждается рядом фактических данных. Так, например, ряд социологических опросов зрителей показал, что у них имелось
значительное число неудачных попыток приобретения билетов. Таблица 26.
Число неудачных попыток зрителей приобретения би^ летов в кинотеатры в течение месяца по городам ^
Число случаев ^ Название городов
! Гродно , Кострома ^ Великий Устюг
Был один случай 26,5 31,8 15,9
Е^ло два случая 4,6 5,2 5,0
Той и более 1,7 3,0 —
Не было 56,8 47,0 79,1
Не ответили 10,2 13,0 ^
Как видно из таблицы^почти 30% опрошенных имело хотя бы один случай неудачной попытки приобретения билетов в течение месяца.
^ Составлено на основе данных ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений им.Б.С.Мезенцева.
- 126 -
Вторым моментом, подтверждающим нехватку мест для удовлетворения спроса населения в услугах кино, является различный уровень посещаемости в городах с различной обеспеченностью. Для выявления этого автор отобрал и сгруппировал ряд областей РСФСР, имеющих наиболее схожие географические, климатические и социально-экономические условия развития, но обладающих различными уровнями обеспеченности местами. Полученные результаты свидетельствуют о том, что при прочих равных условиях в областях с более высокой обеспеченностью местами, посещаемость кино выше и наоборот, там, где показатель обеспеченности небольшой, количество кинопосещений одним жителем несколько меньше. Это говорит о том, что в областях с более низким уровнем обеспеченности, спрос на услуги кино удовлетворяется не
полностью.
Критерием оптимального уровня обеспеченности может быть такой, при котором полностью удовлетворяется спрос на услуги кино. В этом случае величина спроса будет равна количеству обслуженных зрителей. Если спрос удовлетворен полностью, то дальнейшее увеличение численности мест практически не будет давать прироста посещаемости. И наоборот, если спрос не удовлеторен, то с ростом обеспеченности, уровень посещаемости будет увеличиваться в соответствии со степенью удовлетворенности спроса на услуги кино. Для того, чтобы показать, как изменяется посещаемость с ростом количества мест при имеющемся неудовлетворенном спросе, нами был построен график. График зависимости посещаемости от мест График 2
^ См. таблицу 27. ^
127 -
Таблица 27.
Зависимость посещаемости от обеспеченности местами по областям РОФСР '
Районы
Области
Обеспеченность ^Посещаемость
Северо-Западный
Центральный
Волто-Вятский
Поволжский
Северо-Кавказский
Восточно-Сибирский
Дальневосточный
В среднем по РСФСР
Новгородская Псковская Калужская Смоленская Брянская Владимирская Мордовская Чувашская Калмыцкая Башкирская Татарская
Краснодарский край Ставропольский край Ростовская Дагестанская Бурятская Читинская Магаданская Якутская
22,0 29,5 17,7 23,8 13,8 11,0 22,2 15,7 39,8 15,1 15,5 37,7 34.8
15,0 19,5 10,3 18,1 16,1 13,3 17,3 15,4 26,8 16,3 16,1 25,0 23.5
21,4 19. 0
21. 0 17. 5
25, 7 20, 0
20, 0 13, 8
36, 7 31, 5
26, 1 21, 3
20, 5 16. 7
Рассчитано на основе данных Госкино РСФСР.
- 128 -
На оси абцисс отложим количество мест, а на оси ординат количество зрителей. Предположим, что точка "С" выражает величину спроса, то есть количество человек, имеющих желание и возможность посещать кинотеатры. Для удобства анализа разобьем кривую зависимости зрителей от мест на ряд участков.
Как видно из графика, при небольшом количестве мест (отрезок ОК) посещаемость растет почти пропорционально увеличивающемуся количеству мест. Это свидетельствует о большой величине неудовлетворенного спроса. С увеличением численности мест спрос постепенно удовлетворяется. Из общей массы населения, желающих попасть в кинотеатр, при данном количестве мест, это удается сделать как наиболее активным зрителям, так и части менее активных, имеющих потребность не часто ходить в кино. Зависимость посещаемости от роста численности мест, на отрезке "КД", имеет менее выраженный характер, по сравнению с отрезком "ОК". Это выражается кривой линией. Наконец, отрезок "ДН" характеризуется в целом насыщенностью местами, что означает, что основная масса зрителей удовлетворяет спрос на услуги кино. Остается лишь незначительная доля наименее активных зрителей, которые проявляют слабый интерес к кино. На этом отрезке зависимость посещаемости от количества мест проявляется очень незначительно. Это свидетельствует о том, что эффективность введения мест на данном этапе наименьшая. Точка "Н" свидетельствует, что спрос на услуги кино практически удовлетворен и дальнейший ввод мест нецелесообразен. Условно можно предположить, что современное состояние зависимости посещаемости от мест характеризуется на графике конечной частью отрезка "КД", когда наиболее активная часть населения удовлетворяет свои потребности в услугах кино.
Мы показали зависимость посещаемости от мест при неизменяющемся спросе. В действительности же величина спроса населения на
- 129 -
услуги кино постоянно колеблется. В настоящее время спрос на эти услуги, в силу действия ряда объективных факторов, имеет тенденцию к падению. Построим график зависимости от количества мест в условиях падения спроса. График 3.
/^
Зависимость посещаемости от количества мест в условиях падения спроса населения на услуги кино
На оси абцисс отложим обеспеченность местами, на оси ординат количество посещений.
Предположим, что общее количество жителей, имеющих возможность и желание потреблять услуги кино, равно величине, отмеченной точкой "С". Данное значение выражает весь спрос, имеющийся на услуги ки^о. Для того, чтобы удовлетворить этот спрос необходимо иметь количество мест равное, например, величине ^М". Зависимость посещаемости от количества мест будет выражаться кривой "ОК". Точка ^К" свидетельствует о том, что спрос удовлетворен полностью, то есть весь имеющийся спрос на услуги кино выражается в количестве реальных посещений. На самом деле существующее количество мест меньше "М", которое равно величине "м". В результате спрос на услуги кино
- 130 -
удовлетворяется не полностью, что находит свое выражение в величине посещаемости равной "с".
"^')
Допустим теперь, что спрос на услуги кино снизился на величину в" и стал равен "С". Для того, чтобы его удовлетворить уже потребу-
ется меньшее количество мест, равное, например, "М". Зависимость посещаемости от количества мест в этом случае будет выражаться кривой "ОК^". С падением общей величины спроса посещаемость упадет на ту же величину "в^, в том случае, если количество мест сократится на "а" и будет равно "м1". Однако, поскольку количество реально существующих мест не снизилось, а осталось на прежнем уровне "м", то величина посещаемости упадет, как это видно из графика, не на величину "в", а на величину "в1". В результате снижение спроса населения на услуги кино при постоянном количестве мест делает более слабой зависимость посещаемости от количества мест. На графике это выражается отрезком "НК" кривой "ОК". Из сказанного можно заключить, что эффективность введения дополнительного количества мест в условиях падения спроса на услуги кино все время снижаются.
Выразим теперь математически зависимость посещаемости от мест в условиях падения спроса. Автор считает, что наиболее точно отражает эту зависимость степенная функция:
^ ^—и ^
Функция 1 П = 0 ^ . ^ ,
где П - посещаемость кино одним жителем в год, О - количество мест, приходящихся на 1000 жителей ; ^ - факторы, выраженные в неявном виде, влияющие на падение
спроса населения на услуги кино.
Ддя получения количественных зависимостей воспользуемся регрессионным анализом. Динамика показателей посещаемости и обеспе-
Анализ проводится на основе статистических данных Госкино СССР за 1968-1980 гг.
- 131 -
ченности за 10-12 последних лет хорошо отражает их зависимость в период спроса населения на услуги кино, что позволяет рассчитать вышеприведенную функцию.
рассчитанная функция имеет вид: д ^ р 0,9184 , ^ 0,7039 , ^ -0,0202 ^ ^ д 0,7039 .
^0,9184 - 0,0202 ^ /^^ = 0,88 Д\л/= 0,91.
Хорошие значения статистических характеристик /^ и ^)^^ свидетельствуют о том, что данная функция довольно точно отражает процесс.
Из рассчитанной функции видно, что с увеличением показателя обеспеченности посещаемость растет все медленнее. При этом в каждом последующем году эта зависимость ослабевает.
Для того, чтобы подставить в показатель обеспеченности такое значение, которое бы соответствовало прогнозному уровню посещаемости за какой-либо год, рассчитаем обратную функцию, функцию
спроса:
Функция ^ 2 ^ ^ ^ ^
о = е ^ п ' ^
Рассчитанная функция имеет вид: о = ^1,9763 , л 0,3584 . ^ 0,0131
/2 ^ = 0,86 ^)^/= 1,68 .
В показатель посещаемость подставим значения, которые могут быть получены на основе прогноза, данного во второй главе. Подставляя прогнозное значение посещаемости, например, за 1990 год, получим необходимое количество мест. Если мы захотим иметь несколько больший или меньший уровень посещаемости, в отличие от прогноз-
-132 -
него, то, подставляя данные, легко определить дополнительное количество мест, которое необходимо будет ввести, чтобы достигнуть заданной посещаемости. Зная теперь какой уровень обеспеченности должен быть достигнут, чтобы получить прогнозную посещаемость, можно легко определить и посещаемость в зависимости от изменения показателя обеспеченности. Для этого необходимо подставить значения обеспеченности в функцию № 1. Методика определения необходимого количества мест для достижения определенного уровня посещаемости в условиях падения спроса, позволяет вывести коэффициент эффективности мест^
^ ^ Вал. сбор (Кап.вложен.) + (экспл.расх.)
Доходы киносети определяются на основе количества посещений, умноженных на среднюю цену билета. Величина капитальных затрат на строительство кинотеатров определяется исходя из стоимости одного места, которая равна примерно 100 руб.
Вышеописанный подход к определению количества посещений кино и мест, то есть материальной базы для обеспечения данного уровня посещений, позволяет плановым органам Госкино СССР и союзных республик, областным управлениям кинофикации научно обосновывать введение определенного количества мест, более точно планировать посе-щзсмость и обеспеченность, находить оптимальные соотношения между данными показателями, повышать социальные и экономические результаты своей деятельности.
Анализ количественных показателей развития киносети свидетельствует о том, что дополнительное вовлечение в процесс потребления услуг кино материальных, трудовых и денежных ресурсов, будет все менее эффективным. Исходя из этого, особую актуальность приобретают вопросы совершенствования качественных параметров развития киносети:
-133 -
ее размеров, размещения технического оснащения функционального назначения. Совершенствование этих параметров может во многом способствовать повышению социально-экономической эффективности кинематографии^
Одним из важных показателей, характеризующим качественное состояние киносети, является вид киноустановок: широкоформатные, широкоэкранные, широкопленочные обычного показа, узкопленочные. Данные виды киноустановок различаются, как правило, классом используемой аппаратуры и пленки, размером экрана, вместимостью, оборудованием кинозалов и фойэ, наличием дополнительных видов услуг, предоставляемых потребителю. Рассмотрим динамику данных видов киноустановок. Таблица 28.
Количество различных ^идов киноустановок
по годам 1
Виды киноустановок—;1960г. ^1965г.—'1970г. ^1975г.^ 1980г. (тыс.^ , ^ ^ ^ ^
Широкоформатные (70 мм) )нет данных
Широкоэкранные (35 мм) ^ 8,0 36,3 60,5
ИМ^окопленочные обычного показа 42,9 57,3 35,9 13,1
Узкопленочные (16 мм . и 8 м^ ^ 35.5 50.1 58.0 61.5
68.7
4.9
62.5
За последние 15 лет произошли значительные качественные изме' нения в киносети. Прежде всего возросло количество более современ'
Составлено на основе данных Госкино РСФСР. широкоэкранные и широкоформатные киноустановки рассчитаны совместно.
- 134 -
ных видов киноустановок-широкоформатных и широкоэкранных. В сельской киносети наиболее быстрый рост наблюдался по широкопленочным киноустановкам обычного показа.
Большую долю киноустановок составляют государственные кинотеатры. Являясь основной формой реализации услуг кино, они обслужи' вают и основную массу зрителей, почти 70%. Поэтому анализируя качественные показатели киносети, автор уделяет главное внимание кинотеатрам.
На протяжении длительного периода времени в нашей стране наблюдается рост вместимости киноустановок в целом и кинотеатров в
частности. Таблица 29.
Рост средних ра^м^ров кинотеатров
(кол. мест) ^
1960г. ^ 1965г. ^ ^ 1970г. ) ^ 1975г. ^ 1980г.
323,6 396,6 402,9 440,0 443,7
А вот как выглядит таблица, характеризующая размеры новых кинотеатров, ^^^^^ц^ ^^^
Средние размеры вн^вь вводимых кинотеатров (кол. мест) ^
1965г. ^ 1970г. ^ 1975г. ^ 1980г. "т—' ' "" ' ' ^
400 410 443 487
Рост средней вместимости кинотеатров объясняется рядом причин. Одна из них та, что в целом по стране имелся невысокий уровень
Рассчитано на основе данных Госкино РСФСР. ^ Рассчитано на основе данных Госкино СССР.
- 135 -
вместимости кинотеатров по сравнению с рядом развитых капиталистических стран. Таблица 31.
Средняя вместимость кинотеатров в середине 50-х годов в СССР и некоторых^зарубежных странах
(мест) ^
СССР ^ ^ США ; Англия ^Франция } Италия ^ ФРГ
148 628 922 477 445 407
Другой причиной роста вместимости кинотеатров в нашей стране можно считать качественные изменения, связанные с появлением и распространением новых, более прогрессивных видов демонстрации кино: широкоформатного и широкоэкранного. Использование широкоформатных и широкоэкранных киноустановок требует наличие большого экрана, мощной звуковой стереоаппаратуры, что непосредственно способствует увеличению размеров кинотеатров, росту их вместимости. Определенное влияние на повышение вместимости строящихся кинотеатров оказывает процесс урбанизации, в частности, увеличение доли наиболее крупных городов. В больших городах, где велика масса жителей и имеется наиболее высокий уровень плотности населения, целесообразно строить кинотеатры большой вместимости.
Наконец, последний по счету, но не по значению - экономический фактор. Строительство крупных кинотеатров более рентабельно. Удельные затраты на капитальное строительство; а также эксплуатационные расходы уменьшаются с увеличением размеров кинотеатров. Так, по расчетам В.И.Черняк, удельная величина капитальных затрат в кинотеатры о числом мест до 1400 снижается по сравнению с кино-
Рассчитано по бюллетеням Французского национального Киноцентра ^ 70 октябрь 1961, № 65 октябрь 1960, № 67 февраль 1961 (г.)
-136 -
театром на 800 мест до 10 процентов^ При дальнейшем росте вместимости эта зависимость нарушается, что объясняется повышенным комфортом больших кинотеатров. Помимо капитальных вложений у крупных кинотеатров снижается и удельная величина эксплуатационных расходов на 30^.^ Исходя из данных расчетов, В.И.Черняк заключает, что строительство в больших городах крупных кинотеатров на 1000-1200 мест с экономической точки зрения целесообразнее, чем кинотеатров меньшего размера вместимостью 300-800 мест.
При всей научности и аргументированности данных выводов о разнице в капитальных затратах и эксплуатационных расходах кинотеатров различных размеров, нельзя,на наш взгляДуДелать вывод о целесообразности строительства на данном этапе в городах, главным образом, крупных кинотеатров. К решению данной проблемы надо подходить с более широких позиций, рассматривая весь комплекс причин и условий, в которых развивается киносеть^
Рекомендации о целесообразности строительства крупных кинотеатров обосновываются расчетами эффективности капитальных затрат и эксплуатационных расходов только на стадии проектирования, о чем говорит и сам автор. Это хотя и важный, но далеко не единственный фактор, определяющий размеры кинотеатров. Вопрос об эффективности и целесообразности строительства тех или иных кинотеатров нельзя рассматривать вне связи с процессом потребления услуг кино, его уровнем и тенденцией. Такой подход также отрывает экономическую эффективность кинематографии от социальной. Анализ процесса потребления услуг кино необходим при определении путей в строительстве кинотеатров, так как показатель вместимости кинотеатров способен влиять
См.Черняк В.3. Повышение экономичности проектных решений кинотеатров. Автореферат, дисс<, канд.эконом^наук. М^ 1975, с.16.
См.Черняк В.3. Повышение экономичности проектных решений кинотеатров. Автореферат. Дисс., канд., эконом.наук, М^ 1975, с.16.
- 137 -
на величину кинопомещаемости. При строительстве кинотеатров важным моментом является обслуживание им максимального количества зрителей, которое определяется его пропускной способностью:
П = ВХС ,
где П - пропускная способность кинотеатра ; В - вместимость кинотеатра ;
С - количество сеансов за определенный период времени. Чем ближе величина обслуженных зрителей к максимальному значению, тем выше при прочих равных условиях, эффективность функционирования кинотеатров, а, следовательно, и всей кинометографии.
При одинаковом количестве мест, но разном числе кинотеатров, например, в двух городах с прочими равными условиями, количество обслуженных зрителей будет одинаковым, если спрос на услуги кино в обоих случаях значительно превышает предложение. Тогда количество обслуженных зрителей приблизится к его максимальному значению -пропускной способности кинотеатров.
В случае, когда спрос равен предложению, или не намного превышает его, количество обслуженных зрителей в городе, где находятся крупные кинотеатры, будет несколько меньше по сравнению с городом, в котором функционируют небольшие кинотеатры. Это объясняется тем, как мы отмечали выше, что при значительной доли неудовлетворенного спроса имеется большое количество активных зрителей, у которых велико желание попасть в кинотеатр, несмотря на определенные трудности и обстоятельства. Если доля неудовлетворенного спроса невелика, то это означает, что наиболее активные зрители удовлетворяют свои потребности в кино, а менее активные не удовлетворяют. Для неактивного зрителя существенным препятствием к посещению кинотеатра является его доступность, то есть расстояние и время, затрачиваемое на то, чтобы добраться до кинотеатра и обратно. Мы уже
- 138 -
указывали на то, что недостаток свободного времени является существенным препятствием к реализации человеком своих потребностей в кино. Обследования, проводимые ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений им.Б.С.Мезенцева по ряду городов^ свидетельствуют о том, что большинство зрителей предпочитают посещать кинотеатр, расположенный неподалеку, комфортабельному кинотеатру, который
находится на значительном расстоянии. Таблица 32.
Доля зрителей, отдающих предпочтение тому или другому кинотеатру по уорйдам (в процентах к
опрошенным) ^
^ Гродно ^ Кострома ^ Великий Устюг
Комфортабельный кинотеатр, находящийся далеко от потребителя 35,0 31,2 30,2
Некомфортабельный кинотеатр, находящийся поблизости 42,5 39,0 46,2
Не ответили 22.5 28.8 23.6
Несмотря на то, что обследования проводились в относительно некрупных городах, фактор удаленности имеет существенное значение для выбора кинотеатра. Отсюда следует вывод, что проблему повышения доступности могут решить лишь некрупные кинотеатры. Приближаясь к потребителю, они полнее реализуют спрос, увеличивают тем самым общее количество обслуженных зрителей.
Крупные кинотеатры полностью себя оправдывали в 50-60-х годах, когда спрос на услуги кино намного превышал предложение. При этом он все время возрастал. С конца шестидесятых годов положение меня-
См. таблицы 6. 7. ^
Составлено на основе данных ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений им.Б.С.Мезенцева.
-139 -
ется. Спрос на услуги кино стал падать. В итоге использование крупных кинотеатров стало менее эффективным.
Помимо того, что некрупные кинотеатры, за счет своей большей доступности, позволяют полнее удовлетворить спрос, они в какой-то степени и увеличивают его. Это связано с большим разнообразием репертуара этих кинотеатров. Предоставление потребителю значительного количества различных фильмов способствует росту его заинтересованности в посещении кинотеатра, а это благоприятно сказывается на посещаемости. Именно с этим фактором связано направление в строительстве многозальных кинотеатров. Подсчитано, что, многозальные кинотеатры, по сравнению с однозальными при той же вместимости способны привлекать на 30-40% зрителей больше.
Еще об одном преимуществе кинотеатров небольшой вместимости необходимо сказать - о психологическом. В некрупном кинотеатре зритель больше ощущает уют, он меньше скован, более расслаблен. В небольшом зале зрителю легче сосредоточиться, полностью посвятить себя восприятию киноискусства. С психологической точки зренияянаибольший эффект от просмотра картины при прочих равных условиях зритель может получить лишь в небольших кинотеатрах. К сожалению, это преимущество в большинстве случаев не реализуется, так как в настоящее время уровень комфорта крупных кинотеатров и их техническое оснащение, как правило, выше, чем небольших кинотеатров. Подавляющее большинство кинотеатров первого разряда - это кинотеатры вместимостью более 500-600 мест.^
Преимущества небольших кинотеатров не ограничивается, на данном этапе только тем, что они способны привлекать к себе большее
высшею
Разрядность, которая делится на первую, вторую и третью, определяется рядом параметров: уровнем комфорта кинотеатра, его технической оснащенностью, наличием дополнительных видов услуг, внешним и внутренним видом.
-140 -
количество зрителей, хотя уже сам по себе этот фактор имеет огромное значение в повышении эффективности функционирования кинематог^ рафии< Данные кинотеатры экономят время, необходимое для перемещения к кинотеатру, а, следовательно, увеличивают долю свободного времени, способствуют тем самым более полному удовлетворению потреб ностей населения в других видах досуга. Использование некрупных кинотеатров позволяет получать косвенный, побочный социальный эффект в процессе удовлетворения потребностей населения услугами кино который будет выражаться в величине сэкономленного времени трудящихся. Данный момент нельзя не учитывать при определении размеров проектируемых кинотеатров, эффективности их капитальных вложений.
Эффективность капитальных вложений может быть подсчитана с учетом величины высвобожденного времени. С этой целью автор восполь зевался формулой, предложенной академиком Т.С.Хачатуровым." Формула рассчитана для отраслей непроизводственной сферы, поэтому ее можно использовать для определения эффективности капитальных вложений в киносеть П==(С+РТ)+ЕК,
где Т - затраты времени по пользованию услугами (час, год) ^ Р - оценка затрат времени (руб./час); С - текущие затраты (руб./год) ; ЕК - сумма капитальных вложения (руб./год).
Поскольку кино является наиболее массовым видом искусства, а количество функционирующих кинотеатров превышает численность любых других учреждений культуры, то эффект капитальных вложений в кинотеатры небольшой вместимости с учетом сэкономленного времени будет значительным.
См.Хачатуров Т.О. Методика определения эффективности затрат в непроизводственной сфере. М., 1979, с. II.
- 141 -
Повышение доли некрупных кинотеатров, помимо увеличения свободного времени трудящихся^ частично решает и другие социально-экономические проблемы: разгружает городской транспорт, освобождает людей от транспортной усталости, что, в свою очередь, положительно сказывается на результатах их производственной деятельности, влияет на результаты экономической деятельности потребителей кино.
В развитых зарубежных странах с конца шестидесятых годов наметилась тенденция к сокращению размеров кинотеатров и увеличению зальности. Увеличение количества залов в этих странах во многом связано с тем, что кинотеатры, которые строились в 40-50-х годах были очень крупными и обладали большой вместимостью. Поэтому при их реконструкции большие залы разделяли на несколько малых."
Процесс сокращения размеров зарубежных кинотеатров, увеличение зальности начался тогда, когда спрос на услуги кино стал падать, вызывая тем самым сокращение посещаемости. Все это говорит о том, что использование небольших кинотеатров способно благоприятно повлиять на кинопосещаемость. В ряде стран использование небольших кинотеатров несколько повысило уровень потребления услуг кино.
Выше проанализированные преимущества функционирования небольших кинотеатров по сравнению с крупными отнюдь не снижают ряд недостатков, присущих этим кинотеатрам. Так, помимо более высокого уровня капитальных затрат и эксплуатационных расходов на каждое вводимое место, о чем мы упоминали выше, эксплуатация кинотеатров малой вместимости требует большего количества фильмокопий, а также
^о Франции^ например, кинотеатр "Галакси", имеет четыре зала: З^С,180,220,200 мест, а кинотеатр "Магистраль" переоборудован из однозального в пятизальный. В Великобритании из 175 кинотеатров фирмы РЭНК 61 является многозальным. Тенденция к сокращению размеров кинотеатров характеризуется строительством залов довольно малой вместимости - 100-300 мест.
- 142 -
привлечения дополнительных трудовых ресурсов, что является сегодня особенно актуальным. Однако, несмотря на всю важность названных факторов которые нельзя не учитывать, главным направлением является наиболее полное удовлетворение потребностей населения в услугах кино, рост посещаемости, а решение этих вопросов во многом связано со строительством и эксплуатацией кинотеатров небольшой вместимости. Такой подход является условием для повышения, прежде всего, социальной эффективности функционирования кинематографии.
Что же касается дефицита фильмокопий, то эта проблема временная. К тому же, более интенсивное использование фильмокопий, а так-^е продление экранной жизни каждой копии, увеличение ее эксплуатационных возможностей во многом могут способствовать снижению дефицита фильмокопий." Нельзя не учитывать и того, что ориентация в настоящее время на строительство многозальных кинотеатров также требует использования большего количества копий.
Что касается вопроса о трудовых ресурсах, то его решение во многом связано с ростом технической оснащенности кинотеатров, повышением уровня автоматизации. В настоящее время большинство функционирующих кинотеатров в нашей стране еще отстает по уровню технической оснащенности и автоматизации от кинотеатров ряда наиболее развитых зарубежных стран. Для этого приведем ряд примеров. Так, американский кинотеатр "Янус" имеет кинопроекционный зеркальный отражатель, который позволяет проецировать один фильм одновременно в двух залах. В Дюссельдорфе двухзальный кинотеатр, каждый зал вместимостью 75 мест, имеет максимальный уровень автоматизации, что дает возможность обслуживать его только двум работникам. В целом сейчас за рубежом насчитывается несколько тысяч киноустановок, оснащенных устройством для кинопоказа с полной автоматизацией.
См. стр. 120, 121.
- 143 -
рост технической оснащенности и автоматизации кинотеатров решает не только проблему нехватки трудовых ресурсов, но и благоприятно сказывается на величине эксплуатационных расходов. Современная техническая аппаратура, высококачественное оборудование залов повышает и качество демонстрации фильмов, а следовательно, улучшает и процесс восприятия зрителем кинокартины, делает его более эмоциональным. Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что использование технических достижений в кинотеатрах является одним из важных направлений развития киносети, повышающих социально-экономическую эффективность услуг кино.
Анализируя вопрос о размерах кинотеатров, автор не ставил своей целью определить конкретные размеры кинотеатров для различных городов, а также места размещений кинотеатров. Вопросам оптимального соотношения размеров кинотеатров и городов, а также их размещения по территории городов уделяется большое внимание в соответствующей литературе, в исследованиях ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений им.Б.С.Мезенцева. Так, например, обследования, посвященные размещению кинотеатров в крупных городах, показали, что спрос на услуги кино распределяется по территории города неравномерно, как это считалось раньше. Наибольший спрос наблюдается в центральных частях города. Социологические обследования, бесспорно, имеют большое значение для нахождения оптимальных решений в размерах и размещении кинотеатров.
Обосновывая целесообразность строительства на данном этапе некрупных кинотеатров, автор исходил прежде всего из анализа наиболее существенных социально-экономических факторов, действие которых обусловлено падением спроса населения на услуги кино, изменением духовных потребностей общества, ростом жизненного уровня трудящихся. Учет этих факторов необходим при выработке политики в области строительства и размещения кинотеатров, на данном этапе. Необходимость
- 144 -
строительства некрупныы кинотеатров не означает, конечно, что крупные кинотеатры вообще не надо строить. Эти кинотеатры необходимы, особенно в больших городах, где имеется высокая плотность населения. Все дело лишь в нахождении оптимального соотношения при строительстве тех и других кинотеатров.
Последний вопрос, касающийся кинотеатров, на котором автор хотел бы остановиться - функциональное назначение кинотеатров. Кинотеатр, как мы говорили выше, является основным видом реализации потребителю нематериального блага - фильма. Его главная задача -высокс^чественное удовлетворение потребностей в услугах кино.
Основная цель функционирования социалистического кинотеатра -высококачественная реализация потребителю услуг кино, важнейшей из которых является фильм. Это предъявляет повышенные требования к эстетическому виду, техническому оснащению кинотеатров, комфорту, наличию определенного количества у них других услуу, которые могут потребляться помимо основной услуги: буфетов, игральных автоматов, эстрады и др.
В последнее время в проектах новых кинотеатров уделяется особое внимание увеличению количества этих услуг. Включаются даже такие услуги как кафе, дискотеки, бары. Обосновывается это прежде
всего тем, что кинотеатр посещают не только по причине интересующе-
^
го фильма, но и по причине общения, развлечения. Действительно,
как отмечалось, кинотеатр удовлетворяет не только духовные, но и социальные потребности людей, однако, ускорение развития на этой основе социальных функций кинотеатра, на наш взгляд, неправомерно. При такой постановке вопроса снижается значение кинематографии в формировании эстетисеских, политических, идеологических установок зрителя.
^ По данным библиографических материалов, а также данных ЦНИИЭП р зрелищных зданий и спортивных сооружений им.Б.С.Мезенцева. " См. таблицу 14.
- 145 -
Тенденция к увеличению дополнительных услуг в кинотеатре, не связанных с потреблением главной услуги, ярко проявляется во многих развитых капиталистических странах. Это вполне оправдано, так как вытекает из главной цели функционирования кинематографии -привлечения в кинотеатр максимального количества зрителей для получения наибольшей прибыли. При социализме критерий иной. В кинотеатре должны удовлетворяться прежде всего духовные потребности человека. Что касается удовлетворения им социальных потребностей зрителя, то эта функция выполняется лишь постолько, поскольку кинотеатр является внедомашней, общественной формой потребления услуг кино. Поэтому при проектировании кинотеатров необходимо учитывать этот момент.
Все это не означает, что раз реализация кинофильма - важнейшая услуга, то кроме нее не должно представляться потребителю никаких других услуг. В кинотеатре необходимо наличие определенных видов услуг, удовлетворяющих физиологические и социальные потребности зрителя, но они должны подчеркивать прежде всего высокий уровень комфорта кинотеатра, а не его функциональную разнородность.
Дополнительные услуги должны по возможности способствовать потреблению главной, повышать эффективность ее реализации зрителю. Кино - одно из наиболее доступных для понимания видов искусства, однако и для его потребления необходим определенный настрой, абстрагирование от других факторов, мешающих восприятию киноискусства.
Естественно, что использование дискотек, кафе и других развлекательных услуг мешает настроится зрителю на киносеанс, целиком посвятить себя просмотру фильма. Поэтому автор считает, что в развитие услуг кинотеатра, предоставляемых потребителю, особое внимание надо уделять таким, которые повышают эффективность реализации основной услуги. Это услуги пропагандирующие и рекламирующие кино: встречи с актерами и режиссерами в данном кинотеатре, лекции, се-
- 146 -
минары о кино. В фойэ кинотеатров должны быть установлены различные бюллетени, сообщающие о новых фильмах, вышедших и выходящих на экраны, о наиболее популярных кинокартинах, режиссерах, актерах, данные о фестивалях, неделях кино, а также некоторые данные из социально-экономической области: количество произведенных фильмов за год у нас и за рубежом, посещаемость и другое. В кинотеатре целесообразно продавать специальные выпуски журналов и газет о кино.
Вся атмосфера в кинотеатре должна ориентировать зрителя главным образом на кино, помогать ему понимать этот вид искусства, развивать в нем потребность. Именно такой подход поможет эффективно достигать кинематографией тех целей, которые перед ней стоят^
Во многих зарубежных странах кинозалы по сути представляют небольшие кафе с кинопоказом. Это позволяет удовлетворять одновременно духовные и физиологические потребности зрителя, что безусловно снижает эффективность влияния киноискусства на зрителя.
-147 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проблема социально-экономической эффективности является стержневой в диссертации, в ее теоретической модели. Для кинодеятельности как отрасли непроизводственной сферы данная проблема имеет первостепенное значение.
Исследование социально-экономической эффективности позволило важнейший признак киномассовость поставить в связь с масштабностью его деятельности, многоотраслевой структурой, многогранностью экономических связей. Анализ кинодеятельности вне социально-экономической эффективности ведет либо к технико-экономическому, либо к искусствоведческому подходу. В итоге из объекта исследования выпадает важнейшая функциональная роль кинематографии - социально-экономическая, экономические процессы кинодеятельности выпадают, взятые в целом, в единстве всех подотраслей, начиная от создания,и^кончая потреблением, его результативностью.
Выявление сущности социально-экономической эффективности применительно к кино позволило раскрыть место и роль подотраслей кинематографии в создании и реализации конечного результата кинодеятельности, которым выступает кинофильм. Анализ социально-экономической эффективности определил и пофазный подход к подотраслям кинематографии, раскрытие функциональной роли на стадии создания (производства), обмена, распределения и потребления кинофильма, выявление вклада каждой из них в конечные результаты деятельности кинематографии. Такой подход позволил показать те подотрасли, которые являются составными частями кинематографии, органически входящими в ее структуру, принимающими непосредственное участие в движении кинофильма, и которые решают свои специфические задачи в плане повышения социально-экономической эффективности кинодеятельности в целом. ^
- 148 -
Вместе с этим категория социально-экономической эффективности рассматривается применительно к кино как отрасли непроизводственной сферы. А это значит, что данные фазы протекают вне сферы материальной деятельности, а отсюда и понятие производство имеет условный характер, поскольку оно протекает не там, где происходит воздействие на вещество природы и его преобразование к общественным потребностям, а там, где реализуется художественная идея, что связано уже с областью надстроечных отношений, но где экономические отношения имеют место. С социально-экономической эффективностью, ее реализацией связана и необходимость выявления объекта экономических отношений внутри подотраслей кинематографии, а вместе с этим и конечного результата их деятельности, которым является кинофильм, и который объединяет их экономические интересы. Кинофильм - начальный и конечный результат деятельности всех подотраслей кинематографии. По поводу его и возникают экономические отношения. Такой подход позволил показать и несостыковку в ряде случаев экономических интересов этих подотраслей в направлении повышения социально-экономической эффективности. Отсюда были выведены предложения по совершенствованию планирования и стимулирования, оценочных и расчетных показателей, их роли в усилении действенности хозяйственного механизма в кинематографии.
Кинофильм - духовное благо, однако, трудовые отношения, возникающие по поводу его создания, не ограничиваются надстрочным характером, как это считают некоторые ученые. Надстроечные отношения, связанные с реализацией художественной идеи, не могут воплотиться в реальность без экономических отношений, которые возникают внутри творческого коллектива, его отношений с другими трудовыми коллективами по поводу привлечения и использования ресурсов, планирования и стимулирования.
- 149 -
Исследование социально-экономической эффективности подвело к необходимости рассмотрения социально-экономических факторов, влияющих на кинопосещаемость, показа их воздействия на кинопосещаемость в перспективе, что позволило определить долговременную тенденцию в кинопосещаемости, прогнозировав ее на период до 1990 г. Качественный анализ социально-экономических факторов был дополнен количественным, каждый из которых получил определенное выражение. Это позволило установить зависимость между кинопосещаемостью и факторами ее определяющими ;дало возможность выявить удельное значение каждого из рассматриваемых факторов ; показать его воздействие на кинопосещаемость ; разработать предложения по повышению социально-экономической эффективности кинематографии, которые касаются не только совершенствования планирования, оценочных и расчетных показателей, но и выбора количественных и качественных параметров киносети.
С позиции социально-экономической эффективности рассматривается и проблема лучшего использования фильмокопий. Их дефицит требует полнее использовать экономические рычаги для повышения эксплуатационных возможностей фильмокопий.
Исходя из прогнозных значений кинопосещаемости и обеспеченности местами, автор вывел коэффициент эффективности введения мест, который исходит из соотнесения валовой выручки к затратам на строительство кинотеатров в условиях падения спроса.
Исходя отсюда, было дано обоснование наиболее оптимальным размерам кинотеатров, которые будут более полно отвечать удовлетворению потребностей населения в услугах кино, способствовать повышению его социально-экономической эффективности.
- 153 -
2.30. Народное хозяйство СССР в 1979 году. Статистический ежегодник.
М.: Статистика, 1980, 615 с.
2.31. Народное хозяйство СССР в 1980 году. Статистический ежегодник.
М.: Статистика, 1981, 582 с.
3. КНИГИ
3.1. Абалкин Л.И. Диалектика социалистической экономики.
М.: Мысль, 1981, 351 с.
3.2. Абалкин Л.И. Конечные народнохозяйственные результаты: сущность, показатели, пути повышения. М.: Экономика, 1978, 151 с.
3.3. Агабабьян Э.М. Производство и потребление услуг в десятой
пятилетке. - М.: Мысль, 1977, 167 с.
3.4. Агабабьян Э.М. Проблемы распределения и рост народного благосостояния. М.: Наука, 1979, 261 с.
3.5. Агабабьян Э.М. Социально-экономические проблемы развития сферы
услуг в СССР. М., 1976, 164 с^
3.6. Анчишкин А.И. Методические проблемы прогнозирования народного
хозяйства. М.: Мысль, 1980, 28 л.
3.7^ Болгов В.И. Бюджет времени при социализме. Теория и методы
исследования. М.: Наука, 19ы3, 287 о.
3.8. Валентей Д.И. Законы и закономерности развития народонаселения. М.: Статистика, 1976, 102 с^
3.9. Волков А.Г. Влияние уравнизации на демографические процессы
в СССР. М., 1972, 23 с.
3.10. Гордон Л.А. Римашевская Н.М. Пятидневная рабочая неделя и
свободное время трудящихся. М.: Мысль, 1972, 126 с.
3.11. Гордон Л^А. Человек после работы. Социальные проблемы быта и
внерабочего времени. М.: Наука, 1972, 268 с.
- 154 -
3.12. Гордон Л.А., Клопов Э.В., Оников Л.А. Черты социалистического образа жизни: быт городских рабочих вчера, сегодня, завтра. М.: Знание, 1977, 159 с.
3.13. Горюнова Г.Н., Чернов В.Г. Экономика кинематографии.
М.: Искусство, 1975, 359 с.
3.14. Давидович Б.Я., Ляхман И.Л., Назаров Р.С., Френкель М.Г.
Методы прогнозирования спроса. М.: Зкономика, 1972, 174 с. 3.15. Демографические процессы и социально-экономические факторы.
Под ред. Кильдишева Г.С., Белевского И.К., М., 1975, 124 с. 3.16. Жукова М.К. Организация и планирование кинопроката. М.: Искусство, 1972, 326 с.
3.17. Иванов Г.П. Непроизводственная сфера и социалистическое воспроизводств. М.: МГУ, 1978, 119 с.
3.18. Иосифян С.А. Проблемы массовости киноискусства. М.,1977, 59 с. 3.19. Исследование роста культурного уровня трудящихся. Отв. ред.
Болгов В.М. М.,1977, 127 с.
3.20. Кино и городской зритель. Отв. ред. Ерофеев П.П., Ливппщ Г.М.,
1978, 157 с.
3.21. Калистратов Ю.А. Экономика производства и обращение кинофильмов в СССР. М.: Мскусство, 1958, 303 с.
3.22. Кино и зритель. Опыт социологического исследования. Под ред.
Когана Л.Н. М.: Искусство, 1968, 327 с.
3.23. Кино и зритель. Проблемы социологии кино. Отв.ред.Куторга 3.Г.
М., 1978, 162 с.
3.24. Кино и телевидение. Под ред.Воронцова Ю.В. М.,1979, 133 с. 3.25. Козак В.Е. Развитие и структура отраслей непроизводственной
сферы. Киев: Наукова Думка, 1979, 259 о.
3.26. Козак В.Е. Непроизводственная сфера: вопросы теории. Киев:
Наукова Думка, 1979, 312 с.
- 155 -
3.27, Комаров В.Е^ Улановская В.Д. Социально-экономическая эффективность сферы услут^ М.: Наука, 1980, 127 с.
3.28. Кривцун 0.А. Искусство в системе общественных отношений.
Серия Эстетика. М.: Знание, 1982, № 1, 59 с.
3.29. Кулешов Л.В. Искусство кино. Теа-кинопечать, 1929, 153 с. 3.30. Курс политической экономии^ Под редДатолова Н.А^ 3-е изд^
т. 1, М.: Экономика, 1973, 705 с.
3.31. Ленин о кино. Под ред. Смирнова И.С. М.: Искусство, 233 с. 3.32. Ленин о культуре. Под ред. Медведевой Р.К. М.: Политиздат,
1980, 336 с.
3.33^ Ленин о культуре и искусстве. Составитель Крутикова Н.И.
М.: Искусство, 1956, 571 с.
3.34^ Медведев В.А. Общественное воспроизводство и сфера услуг.
М., 1968, 250 с.
3.35^ Майер В.Ф. Уровень жизни населения. М.: Мысль, 1972, 263 с. 3.36. Методологические проблемы народнохозяйственного планирования.
Под ред.Анчишкина А.И., Перова Г.В. МГУ, 1979, 96 с.
3.37. Методологические проблемы планирования народного благосос-
стояния. Под ред. Майера. М.: 1979, 211 с.
3.38. Методологические проблемы перспективного планирования. Под ред. Бцдавея В.Ю., М.: Экономика, 1978, 207 с.
3.39. Народицкий М.Д. Планирование и статистический учет в конторах
и отделениях кинопроката РСФСР. М.: Искусство, 1970, 179 с. 3.40. Наше будущее глазами демографа. Гл.ред.Волентей Д.И.
М.: Сатистика, 1979, 120 с.
3.41. Некоторые проблемы совершенствования экономики и организации фильмопроизводства. М., 1977, вып. 17, 77 с. 3.42. Непроизводственная сфера СССР. Под ред. Солодкова М.В.
М.: Мысль, 1981, 349 с.
- 156 -
3^43. Нецепко А^В. Социально-экономические проблемы свободного
времени при социализме. МГУ, 1975, 167 с^
3^44. Патрушев В.И. Использование совокупного времени общества.
Минск, 1978, 216 с.
3.4^. Переведенцев В.И. Горда и время. М.: Статистика, 1975, 87 с. 3.46. Переведенцев В.И. Демографические проблемы СССР. М.,
1979, 41 с.
3.47. Правдин Д.И. Непроизводственная сфера при социализме: эффективность и стимулирование. М., 1973, 301 с.
3.38. Правдин Д.И. Проблемы управления экономическими и социальными процессами при социализме. М.: Мысль, 1979, 197 с.
3.49. Правдин Д.И. Развитие непроизводственной сферы при социализме. Темпы, пропорции, перспективы. М.: Экономика,1976, 158 с. 3.50. Правдин Д.И., Харин В.Д. Экономическое стимулирование в сфере обслуживания. М.: Экономика, 1970, 166 с.
3.51. Пруденский Г.А. Проблемы рабочего и внерабочего времени.
М.: Наука, 1972, 335 с.
3.52. Римашевская Н.М. Потребности, доходы, потребление. Методология анализа и прогнозирование народного благосостояния. М.: Наука, 1979, 240 с.
3.53. Рутгайзер В.М. Потребности в услугах. М., 1974, 45 с. 3.54. Рутгайзер В.М. Сфера услуг и методологические проблемы ее
долгосрочного планирования. М., 1974, 89 с.
3.55. С^енко Ю.И. Планирование и прогнозирование развития киносети с применением математических методов и ЭВМ. Киев,1968, 53 с. 3.56. Самое важное, из искусств.М.: Искусство^ 1968^ 202 с.
3.57. С^ничкина Г.П. Планирование развития и эксплуатации киносети
в кинодирекциях. М., 1967, 104 с.
- 157 -
3^8. Скаржинский М.И^ Труд в непроизводственной сфере. М.,1968,
127 с.
3.09. Солодков М.В., Тарасюк А.И. Непроизводственная сфера в общественном воспроизводстве при социализме. М.: МГУ,1976,174 с. 3.60. Солодков М.В. Непроизводственная сфера при социализме. М.:
Мысль, 1978, 186 с.
3.61. Солодков М.В., Полякова Т.Д., Овсянников Л.Н. Теоретические проблемы услуг и непроизводственной сферы при социализме. М.: Мысль, 1978, 348 с.
3.62. Солодков М.В., Семенихин А.И. Фонд личного потребления нематериальных благ. М.: МГУ, 1979, 184 с.
3.63. Социальные показатели образа жизни советского общества.
Отвр.ред. Бестужев Лада, М.: Наука, 1980, 216 с.
3.64. Социологические исследования театральной жизни. Отв.ред.
Хренов Н.А., М., 1978, 220 с.
3.65. Тетерин Э.В., Аверина. Экономика кинематографии СССР.
Ленинград, 1975, вып. 1, 100 с, вып. Ш, 73 с.
3.66. ХачатуровТ.С. Методика определения эффективности затрат
в непроизводственной сфере. М., 1979, 27 с.
3.67. Черняк В.3. Пути повышения эффективности капитальных вложений в строительство культурно просветительных и зрелищных зданий в больших городах. М., 1979, вып. 19, 22 с.
3.68. Шаталин С.С. Принципы и проблемы оптимального планирования
народного хозяйства.М., 1971, 52 с.
3.69. Шкловский В.Б. Литература и кинематограф. Берлин, 1923,59 с. 3.70. Экономика и организация театра. Отв.ред. Юфит А.Л.:
Искусство, 1976, вып. 4, 255 с.
- 158 -3.71. Экономика кинематографии. Под ред.Калистратов Ю.А. М.,1958,
вып. 1, 69 с. М., 1962, вып. 48, 63 с.
3.72. Экономика непроизводственной сферы. Под ред. Солодкова М.В.,
^.: МГУ, 1980, 285 с.
3.73. Экономика, организация и планирование киносети и кинопроката. Под ред. Чернова В.Г., М.: Искусство, 1976, 230 с.
4. СТАТЬИ
4.1. Абалкин С., Беликова И., Веселовская И. Некоторые социально-культурные показатели обслуживания населения - Экономические науки. 1979, № 10, с.52-61.
4.2. Баранов В. Экономические задачи киносети и кинопроката. -
Киномеханик, 1980, № 5, с.27/30
4.3. Гнедовский Ю. Перспективные типы кинотеатров. - Киномеханик,
1980, № 10, с.25-29
4.4. Шабский М.И. О причинах падения посещаемости кино. - Социало-
гические исследования. 1977, ^ 4, с.109-112.
4.5. Шабский М. Тенденции кинопосещаемости. - Киномеханик, 1979,
№ 8, с.30-32.
4.6. Зусик А. Некоторые тенденции строительства кинотеатров за
рубежом. - Киномеханик, 1980, № 1, с.39-44.
4.7. Иосифян С. Кинопосещаемость: факторы внутренние и внешние. -
Киномеханик, 1979, № 6, с.17-19.
4.8. Киперман Г. Система плановых показателей и критерии оценки деятельности трудовых коллективов. - Экономические науки. 1980, № 2, с.88-96.
4.9. Лисичкин В., Угургиев 0., Эльман П. Совершенствовать систему народнохозяйственного прогнозирования. - Экономические науки, 1981, ^ 2, с.40-47.
************************************************************************************************************************************************
В кино царит поистине золотоискательская лихорадка. Возникают и лопаются фирмы; конкурентная игра нс знает запретов и правил; на взятках от кинопредприниматслей сильно наживаются в губернских канцеляриях и пожарных депо, на таможнях и в редакциях газет. Двадцатый век неодолимо захватывает позиции, гонит в темноту кинозалов всех - от сутенеров до доцентов, как выражался поэт-сатирик Саша Черный.
Кроме фирм Ханжонкова и Дранкова в отечественном кино начала векадействовали такие известные предприятия как «Тиман и Рейшардт», ателье И.Ермольева, Р.Перского, А.Саввы, П.Чардынина, Д.Харитонова, ГЛибкена и др.
Типична история фирмы «Тиман и Рейнгардт». Она возникла сперва как представительство итальянской кампании «Амброзио» на русском рынке, а затем приступила к собственному производству. В 1909-191 1 гг. фирма выпустила ряд экранизаций произведений Пушкина: «Бахчисарайский фонтан». «Кавказский пленник», «Песнь о вещем Олею». Под маркой «Тимана и Рейнгардта» выпускалась зпаменитая «Русская золотая серия»; в фирме работали такие известные мастера как В.Э.Мейерхольд, Я.А.Протазанов, Е.Ф.Бауэр, А.А.Лсвицкий. Дела фирмы пошатнулись в 1914 году, когда в связи с началом войны П.Г.Тиман как пемепкий подданный был сослан в Уфу'".
В высоких государственных сферах у кинема то1рафа были свои сторонники и свои противники. Но и те, и другие к начёту второго
^ По воспоминаниям А.Г.Лемберга (рукопись). ^ См.: Изволов Н.А. Русская золотая серия. Жури. «Киноведческие записки». 1993. № 18. С.61-64.
десятилетия века уже не спорили о мощном влиянии экрана на массовое сознание. Это стало очевидно для всех. На широкое распространение кинематографа власти должны были как-то отвечать, как-1 о с ним считаться.
В мае 1913 года кинематограф даже удостоился специального рассмотрения в IV Государственной Думе. 82 депутата подписали законодательное предположение «Об установлении особою налога на ввозимые из-за границы и выделываемые в России кинематографические лепты»^ Среди подцсржавпшх ^ту инициативу находим имя известною реакционера Маркова - 2-го, а также имена нескольких десятков депутатов-священнослужителей. —"-Как же они предлагают управиться с экраном? Прежде всего авторы сетуют: налога все более тяжелым бременем ложатся па песостоятельпыс слои населения. Это кладет некий предел продаже казенною вина, т.е. главному источнику государственною дохода. А между тем кинематограф, неблаготворно влияющий па пародпую нравственность, приносит колоссальную прибыль.
«Ввиду этого. - продолжи)} законодатели. - а также того, что посещение кипематографов якляется делом изпсстаой роскоши, мы считали 6111 вполне свосиремеппым установление особого напога на ввожмые из-за границы и выделываемые в России кинемат.ографические ленты, размер которою определялся бы четырьмя копейками с каждою аршипа.
С" другой стороны мы полагали бы нужным предоставить в законодательном порядке юродским и омским учреждениям право рС1улир01Ш'1Ъ в извсс'пп)1Х предс^нх плату, взимаемую прсдприпиматслями за посещение кинсматографон»^.
Правым и националистам, подписавшим это законодательное предположение, надо отдать должное. Они сильно обгоняют время. Во-первых, устанавливается зависимость между кинозрительством и потреблением водки. Большевистский парком Л.Д.Троцкий отметит эту закономерность десятилетием позже. А во-вторых, весь русский двадцатый век пройдет в борьбе государства как с лептами, «ввозимыми из-за границы», так и с отечественными фильмами, не отвечающими державным устремлениям. Да и сама идея административного регулирования кинематографа на столь высоком законодательном уровне высказывалась, по-видимому, впервые.
Но правые думцы недооценивали общественную реальность - стихию рынка, ограниченность вмешательства правительства в торговую и идеологическую области. Их документ около полугода «варился» в бюрократических инстанциях и в конце концов одобрения не получил. В октябре 1913 года Совет министров отклонил обе идеи 82 народных избранников - и специальное налогообложение импорта и производства фильмов, и установление цен на билеты органами местного самоуправления. Все это было признано «неудобоосуществимым и неприемлемым», о чем председательствующий в Совете Министров
^ РГИА. Ф. 1276. 0п.9. Д.206. Лл. 1 -2 об. ^ Там же. Л.2.
сообщил заинтересованным ведомствам^.
Только война, только переход экономики на военные рельсы вновь возродили идею юсударственного регулирования кино. Экран но-нрежне-му рассматривался скорее как область хозяйства, финансов. Поэтому и должен бьш жить но законам милитаризованного общее тва. Уже с конца 1914-начала 1915 п. правительство вынуждено было жестче контролировать отрасли, работаюнтие на фронт. Свободный рынок ностененно ограничивается в хлебной торговле, транснорте, отдельных отраслях металлообработки, в текстильной нромьинленности.
Первой ласточкой государственного вметнательства в кинодело стала инициатива статс-секретаря С.В.Рухлова, иредложившего отреши, вво^ в страну германских кинолент. 8 мая 1915 года нравитсльство рассмотрело этот вопрос и согласилось с Рухловым. В тот же день председатель Совета Министров И.Л.Горемыкин в письме к министру финансов П.Л.Барку распорядился: германские фильмы через русские таможни нс пропускать^. Мера эта в условиях войны с Германией была очевидна. по сама по себе особой роли не сыграла. Немецкие картины проникали в Россию т нейтральных стран под видом, например), шведских или датских, и все-таки па отечественных экранах пши.
Обстоятельства войны сказывались иначе - и шире. и глубже. До 1914 года русское кинонредпринимательство постоянно существовало под конкурентным прессом развитых стран - Франции. Германии. Италии и других. Теперь же. в условиях Европы, разделенной барьерами фронтов. рс'зко сократился весь импорт фильмов. Это дышало молодой отечес гаси-пой кинематографии кое-какие дополнительные тпансы - особенно па первых порах. Оборотной стороной медали становилась, однако, нарастающая разруха. Особенно - на транспорте. Так что подъем, вызванный началом войны, довольно быстро сменился депрессией^.
Столь же двойственно война повлияла и на отношение властей к экранным проблемам.
С одной стороны усилия администрации направлялись в сторону обеспечения фронта всем необходимым, что, разумеется, притупляло интерес к кино. С другой стороны царь и бюрократия скоро поняли, что в условиях тотальной мобилизации и напряжения всех сил страны ни одна севера жизни - и кино в том числе - не может регулироваться довоенньгм законодательством.
Киноведы бесчисленное множество раз приводили знаменитый нрезрительньгй отзьгв Николая II о кинематографе: «Я считаю, что кинематография - пустое, никому не нужное и даже вредное раз-влечение.Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения
^ Там же. Лл.^-9 об. " РГИА. Ф. 1276. Он. II. Д.275. Л. 1.
^ Вопрос о влиянии первой мировой войны на судьбу русского кинематографа изучен мало. Достаточно наномнить, что в отечественных архивах нс сохранились фонды основных дореволюционных кинофирм.
таким пустякам придавать не следует»^. Отзыв несомненно показателен. Но он не должен был бы отменять серьезньгй вопрос о политике самодержавия в области кино. Тут есть над чем задуматься.
Приведенная резолюция Николая II - не последнее и не единственное слово монарха о кинематографе. И не следует считать, будто Николай II действительно судил об экращюм зрелище так бездумно и примитивно. Кроме того, последнего русскою царя окружали нс только солдафоны и крепостники, но и умные сановники. Среди последних бьш, например, протопресвитер русской армии и флота отец Георгий Шавельский. Глава армейской церкви был человеком, чутко откликавишмея на веяния времени. В отличие, скажем, от кружка распутинцев он прекрасно понимал значение кино и настаивал на том, что это замечательное изобретение могло бы служить самым высоким обгцественньгм идеалам.
В своих воспоминаниях Г.Шавецьекий приводит важный эпизод, совершенно ускользнувший от внимания киноведов. Дело происходит не позднее января 1916 юда в Могилеве^, в Ставке Верховного главнокомандующего. Николаи II, принявший на себя обязанности главнокомандующего, ежедневно общается с Шавельским, прикомандированным к Ставке.
«Вместо того, чтобы бьпъ подлинно культурной школой, - писал Шавельский, - кинематограф стал школой разврата. Мне казалось, что государственная власть должна была обратить самое серьезное внимание на это и так или иначе пресечь развращающее влияние кинематографа. Я решил свои мьгсли изложить Государю, что и сделал, когда последний после одного из завтраков сам подошел ко мне... Выслушав меня. Государь дополнил мой доклад: - Это совершещю верно! Кинематограф, показьгвая по большей части сцены грабежа, воровства, убийств и разврата, особегпго вредное влияние оказывает на нашу молодежь. В Царском селе недавно бьш такой случай: у генерала Н. служит уже много лет лакей, у которого имеется четырнадцатилетний сьгн. Этотмальчиктожеиногдаприслуживаетгенералу. Недавно со стола в кабине^ге генерала начали пропадать вещи... Прежде, чем удалось генералу проверить свое подозрение, произошел такой случай. К его кабинету примыкал длинньгй коридор, у стенки которого стоял большой, с крышкой ЯН.1ИКДЛЯ мусора. Однажды, проходя но этому коридору, генерал заметил, что приподнялась крьгшка мусорного ящика. Генерал совсем открыл ее и увидел к ящике притаившегося с ножом в руке лакейского сьгна. Оказалось: насмотревнгись разных кинематографических картин, мальчик решил напасть на генерала и прикончить его. Я с вами совершенно согласен, - закончил Государь, - что в отношении кинематографа надо что-то предпринять. Я подумаю об этом.»^
^ Ци1. но кн.: Гишбург С.С. Указ. соч. С.34 (примечание). ^ В своей книге Г. Шавельский приводит другую дату - лею 1916 шда. Но приводимые далее документы позволяют настаивать на нашей датировке событий.
Георги Шавельский. Воспоминания носледнего нротонресвитера русской армии и флота. Т.1-11. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова 1954 Т II С 111-112. ' ' ' ' "
Однако раздумья государя были неспешными. Не дождавшись конкретных мер, Шавельский попросил профессора медицины С.П.Федорова, лечившего наследника престола, возобновить с царем разговор о кинематографе. Оказалось, что Николай не забыл о своих намерениях. Потом он еще раз говорил с Шавельским о том, чтобы нс забыть дать соответствующее распоряжение министру финансов^.
Тут все очень показательно: и медленное, со скрипом, движение государственной машины, и то, что обуздание кинематографа должно происходить через министерство финансов. Власть упорно видит в кинематографическом зрелище только вредную отрасль промьпплсннос-ти. Но пример, приводимый протопресвитером, все-таки показывает, что политику самодержавия по отношению к кино упрощать нс следует. Определенную связь между крайними проявлениями современного ему экрана и формированием поведения молодого горожанина царь уловил вполне правильно. А ею рассуждения о том, что экран нс должен развращать молодежь, показывая картины насилия и других преступлений, вполне перспективны. Под ними могли бы смело подписаться правители страны, действовавшие лет на 20-40 позже.
Пообещав Шавсльскому распорядиться кинематографом через финансовое ведомство, Николаи II сдержал свое слово. В январе 1916 года, принимая министра финансов П.Л.Барка^, царь поднял вопрос об огосударствлении экрана. О содержании этой беседы и дальнейших шагах министра мемуары, к сожалению, молчат. Но судить об этом все-таки можно по сохранившимся отрывочно документам. Вот письмо П.Л.Барка министру внутренних дел А.Н.Хвостову от 4 февраля 1916 года: «Милостивый государь Алексей Николаевич!
На последнем моем Всеподданнейшем докладе 28 января сею года Ею Императорскому Величеству благоугодно было обратить внимание па необходимость введения в Империи государственных монополий аптечной и на кииемаго1раф.
Полагая, что разработка этих двух монополий относится ближе всего к компетенции Министерства Внутренних Дел, обращаюсь к Вашему Превосходительству с покорнейшей просьбой не отказать меня уведомить, угодно ли будет Вам взять на себя дальнейшее движение поименованных вопросов (...)»^.
Это письмо - свидетельство дряхлости власти и младенчества экранного искусства. Царь не понимает специфики затронутых проблем и явно не готов их обсуждать. Ему «благоу1 одно» и только. Как известно, у Николая II не было ни секретаря, ни помощника, ни тем более личного делопроизводственного аппарата. Царская законодательная инициатива в данном случае носит скорее импровизационный характер. В сознании государя сохраняются какие-то личные наблюдения, мотивы бесед с генералом Н.. протопресвитером Шавельским, профессором медицины
^ См.: О.Георгий Шавельский. Указ.соч. С. 112. ^ Дневники императора Николая II. М.: Орбита, 19^1. С.570. ^ РГИА. Ф.776. 011.22. Д.26. Л.2.
С.П.Федоровым. Другие беседы - может быть, с тем же доктором Федоровым - были посвящены аптечному делу. В результате министр финансов получает довольно неясное задание - ввести государственную монополию па аптечное и кинематографическое дело.
Рефлекс ПЛ.Варка предопределен - спихнуть вопрос, пустить августейшую заботу о фильмах и лекарствах по другому ведомству, в МВД. Но министр) внутренних дел А.Н.Хвостов, получивший свой пост с помощью Распутина, тоже не торопится связан себя обязательствами по столь неясномудслу. Жаль, что здесь нет места для полного воспроизведения ответа Хвостова Б арку от 28 февраля - это просто образец бюрократической уклончивости и осторожности. Хвостов как бы не замечает намека своего министерского коллеги, что кино ближе по компетенции к МВД. Зато пускается в длинное рассуждение о пользе просветительного и вреде безнравственного экрана. Разумеется, мнение государя о введении государственной монополии кино - особенно силами министерства финансов -Хвостов полностью разделяет. И вот - злоключение:
«Необходимо прежде всего придать кинематографическим представлениям характер, при котором они могли бы служить нс столько развлечением, сколько средством образовательного и воспитательного воздействия па население. Предварительное принятие мер в этом направлении представляется тем более желательным, что оно несомненно повлечет за собою весьма значительное сокращение существующих ныне кинематографов, что в свою очередь должно представить выгоды и для казны, при осуществлении предположения о введении государственной монополии па кинематограф»^.
В переводе с бюрократического языка на общечеловеческий это значит вот что: развлекательное кино надо подавить; останутся просветительные электротсатры; их нс так много, что и хорошо - меньше казенных денег съедят ^.
Весной 1916 года А.Н.Хвостов рассорился с Распутиным и принужден был уйти в отставку. Поэтому его соображения о «минимизации» к.ино а России никакой роли нс сыпали. И поэтому же министр финансов П.Л.Барк возобновил свою попьпку переложить царское поручение на МВД. Уже 24 марта он пишет служебное письмо новому министру внугрснних дел - Б.В.Штюрмеру ^. почти дословно повторяющее прежнее обращение к Хвостову.
Штюрмср. следующий по счету распугинсцв правительстве, в первые дни своего министерства проятшяст некоторое служебное рвение. Вопрос о киномонополии он поручает такому серьезному учреждению как дспаргамсит полиции. Директор департамента Е.К.Климович в общем готов способе твовать ошороклспию частноаладсльческого кинсмато1ра-фа. по резонно замечает, что проблема носит межведомственный
^ Там же. Л.4.
^ В дальнейшем мы уиидим, чк) именно в ^ом направлении вели национализацию кинема 101рафа болыневики. Во-первых, прима» просвещения над развлечением, а во-вторых, «лучше меныне, да лучше». ^ РГИА. Ф.776. 011.22. Д.26. Л.7.
23
характер. А раз так, то следует созвать широкое совещание, в котором примут участие департамент полиции, военное и морское министерства, главное управление по делам печати, министерство народного просвещения и дирекция императорских театров^.
Реплика царя, брошенная в январе, обрастает обильной перепиской, заседаниями, межведомственными трениями. К августу МВД подготовило специальную записку, которая выносится на рассмотрение Особою совещания по снабжению армии и флота и организаций тыла. Этот чрезвычайный орган, созданный ддя условий военного времени, быстро «прокручивает» вопрос на заседании 2 сентября 1916 года. Но решение - неопределенно: кинематограф признан промыслом, «долженствующим составить предмет монополии казны». Его огосударствление опять-таки «вообще» возложено на усмотрение «прикосновенных ведомств», обязанных согласовать свои шаги с председателем Совета министров^.
Пока бумаги неспешно путешествуют между Особым совещанием, МВД и Министерством финансов, уходит в отставку Б.В.Штюрмер, и кресло главы правительства занимает А.Ф.Трепов. Ему и адресуется отношение МВД от 21 декабря 1916 года, в котором ясно выражена идеология грядущей реформы:
«Предполагаемая монополия па кинематограф, согласно сообщения Министерства финансов от 28 минувшего ноября, лишена фискальною значения, в смысле источника увеличения государственного дохода, и установление се в основе своей должно быть направлено к прекращению вредною влияния кинематографических зрелищ на население и к осуществлению просветительных и воспитательных задач»^.
Друшми словами - государство готово проиграю'!» в денежных средствах, поступающих от налогообложения кинематографа, но зато собирается выиграть в области моральною здоровья народа. В условиях войны это важнее денег. Совершенно очевидно, что - как и предсказывал А.Н.Хвостов - количество электротсатров будет сокращено. Оставшиеся заведения стануг действовать в рамках строжайшей цензуры и полной финансовой подотчетности. Владельцам монополизированных ателье и театров придется либо расстаться со своим промыслом, либо стать по существу государственными служащими, исполняющими заказы ведомств. Нало1И, конечно, будут необременительны, но зато и прибыли упадуг. Становясь казенным, кинематограф утрачивал основные стимулы для развития и совершенствования.
Можно представить себе, как тревожили людей кино циркулировавшие слухи о монополии. Исследователям еще предстоит выявить конкретные контуры ситуации. Возможно, на рубеже 1916-1917 п. многие кинотеатры закрывались нс только по причинам разрухи, по и в результате угрозы огосударствления. Рынок всегда чутко реагирует на подобные меры; капиталы быстро уходят в другое, более свобод-
ные и перспективно прибыльные отрасли...
Цитированное письмо от 21 декабря 1916 года премьер-министр А.Ф.Трепов вряд ли прочел. Он ушел в отставку всего четыре дня спустя^. «Министерская чехарда» продолжалась. Правительство воз1ла-вил стакненник императрицы Александры Федоровны престарелый князь Н.Д.Голицын. Ему и принадлежит, по-видимому, последний документ дела о кинематографе. 27 января 1917 1., ровно через год после беседы царя с П^иВарком и ровно за месяц до Февральской революции Голицын пишет, что вопрос о кинематографе «подлежал бы внесению в Совет Министров по завершении работ намеченною междуведомственного совещания, в зависимости от заключения сего последнего»^.
Бьио ли созвано это совещание? Нс знаем. Документы, имеющиеся в нашем распоряжении, не дают возможности об этом судить. Ясно одно: февральское восстание в Петрограде привело к падению самодержавия, под обломками которого был погребен и вопрос о царской киномонополии.
История взаимоотношений империи и кинематографа пока еще не написана, зияет многими фактическими и смысловыми пробелами. Она не дает повод к широким и обязывающим выводам. Но все-таки уже сейчас можно утверждать, что кое-какие взгляды советских киноведов нуждаются в корректировке.
Например, принято было считать, что только революция 1917 года поставила вопрос о переходе кинодела из рук частных владельцев в руки государства. С этой точки зрения советские декреты 1918-1919 гг. рассматривались как неслыханно новаторские и принципиально социалистические. Но дело, как видим, не обстояло так просто. Теперь можно утверждать, что революционный 1917-й год не приблизил огосударствление кино, а, наоборот, оттянул его на несколько лет.
Туг, думается, не следует излишне теоретизировать. Условия войны, тяжесть фронтовых поражений, крах народнохозяйственных связей диктовали любому правительству - хоть царскому, хоть советскому -аналогичные меры выхода из кризиса...
^ » ^
Позиция императорской России по отношению к буржуазному, ориентированному па Запад кинематографу - вполне естественна. Она тяготеет к патриархальному, докинсматографическому миру, куда более для нее приемлемому, чем крайность и безнравственность европейского XX века. В многоукладной России, где империалистический монополизм уже плохо уживался с общинной деревней, кинематограф существовал как бы па самом острие социальных противоречий. Они разрешались в конце концов далеко за пределами экранного зрелища. Но кинематограф не только определялся социальными условиями. Кое-что он и сам в них определял.
^ Там же. Л.33-33 об.
^Там жс.Ф.1276. Оп.11.Д.275.Л.2-2об. ^ Там же. Л.4.
^ Мосолов А.А. При дворе последнего императора. Записки начальника канцелярии министра двора. СПб.: Паука, 1992. С. 19. ^РГИА.Ф. 1276. Он.11.Д.275.Л.5.
Казалось бы, какое значение в недрах предреволюционной России можно придавать скромным кинотеатрам?
Но уже в 1910 году количество кинозрителей в стране перевалило за 100 миллионов^. Еще пять лет спустя оно превысило 150 миллионов, т.е. стало больше, чем численность всего населения империи. С этим приходилось считаться и администрации, и всем партиям, группам, общественным течениям. От того, куда позовет эти миллионы кинематограф, стало зависеть довольно многое.
Противоречие коренилось уже в самих цифрах. Кинопосещений в стране стало больше, чем жителей, а между тем многие миллионы этих жителей еще не приобщились к кинематографу. Им только предстояло это сделать. Русский мужик из патриархальной деревни должен был пройти известные нам стадии кинозрительства. А история царской России была уже слишком коротка, ее на это катастрофически не хватало. Вот почему многие механизмы бытования дореволюционного кино пришлись на советское время. И не надо думать, будто эти механизмы были изжиты и преодолены в самые ранние годы революции. Их действие, по нашему мнению, растянулось на десятилетия...
Например, мы увидим, что и в дальнейшем массовое сознание и государственная политика будут совершенно инстинктивно подразумевать под кинематографом кинотеатр - вещественное, зримое, уличное воплощение мира экрана. В тонкости производства, а уж тем более эстетики кино, революционная политика, как правило, вторгаться не будет.
Далее. Мелькание названий кинотеатров в документах ВРК совершенно нс связано с основными художественными, просветительными и коммуникативными функциями кино. Это тоже случайность с отчетливым привкусом закономерности. Потом мы бесчисленное множество раз отметим некинематографический контекст экранных институтов. Побывав в роли объектов уличных боев, кинотеатры станут объектами «мирных» захватов и реквизиций, использований под госпитали и казармы, театры и учебные заведения. Многие киноучреждения явятся предметами исключительно торговли, налогообложения, ведомственных претензий с самых разных сторон.
Наконец, если уж речь идет о кинопроизводстве, то, разумеется, упомянута кинохроника, а не игровой кинематограф. В истории последующих месяцев и даже лет мы бесчисленное множество раз установим примат хроники над художественными лентами в документах партийных и государственных учреждений. Ибо в глазах новой власти актерский кинематограф был в немалой степени скомпрометирован дореволюционными русскими и зарубежными фильмами, демонстративно далекими от целей и задач революционного преобразования общества. Еще не формулируя никаких принципов политики в области экрана, большевистские лидеры будут - опять-таки инстинктивно - проводить границу между «здоровым» и «нездоровым» кино по чисто просветительским мотивам. Поэтому и хроника, и то, что впоследствии будет названо культурфильмой, с самого начала выглядят как бы благополучнее экранной драмы и комедии.
Конечно, соотношения, выявляемые на материалах ВРК в октябре-декабре 1917 года, неточны, и подчас вообще лишены строгого количественного содержания. Но эти же соотношения будут верны для многих учреждений - в особенности некинематографического профиля: наркоматов и исполкомов советов, профсоюзных и военных органов, промышленных и транспортных заведений, партийных комитетов и т.д. Все это и дает возможность судить о кино в самом широком социальном и государственном контексте.
В последующие недели (октябрь-декабрь) собственно в области кино ничего существенного не происходит. Большевистский переворот поначалу нс вносит серьезных изменений в планы и деятельность частных студий, ателье, учреждений проката. Имея опыт Февральской революции, июльских дней и корниловского мятежа, кинематографическая среда была вообще нс особенно внимательна к политическим потрясениям. происходившим в стране. Документалисты Скобелевского просвсгителыюго комитета'" - един-
^ О киносъемках Скобелевского просветительного комитета см.: Маги-дов В.М. Зримая память истории. М.: Советская Россия, 1984. С.50-68.
ствеппой в стране организации, постоянно снимающей хронику -фиксируют текущие политические события без всяких ограничений. Их фильм «Октябрьский переворот» («Вторая революция»), снятый и смонтированный под руководством Г.М.Болтянского, не предлагал зрителю никакой оценки большевистского восстания. Примерно равное количество метров ленты было отдано видам Зимнего дворца и Смольного института, а репортаж о похоронах павших красногъардсйцев и матросов уравновешенно сочетался с киноотчетом о погребении офицеров и юнкеров. Надписи были составлены в осторожных, нейтральных выражениях. Сказывались неуверенность и даже растерянность эссро-мснь-ШСВИСТСК010 руководства Скобелевского комитета и неясность близкой перспективы: вернется ли демократия под эгидой Учредительного собрания, или большевиков свергнут правые, монархисты?^.
Те же скобелевцы в ноябре-январе снимают целый цикл лент, посвященных Учредительному собранию - предвыборную агитацию, выборы, открытие, роспуск, похороны убитых демонстрантов при роспуске^. Параллельно скобелевские хроникеры выпускают несколько лент о Брестских переговорах и вокруг них. Все это не подвергается никакой цензуре и свободно демонстрируется в кинотеатрах.
Но при всей актуальности текущей хроники, конечно, не она лидирует в сфере зрительских пристрастий. Наибольшей популярностью, как и до 1917 года, пользуются мелодрамы, чуточку скабрезный «парижский жанр», комедия. Боевики европейского экрана по случаю войны приходят к русскому зрителю с опозданием, но это нс снижает их притягательности. Так, в 1917 году в Петрограде итальянская «историческая» драма «Камо грядсши» (режиссер Э.Гуаццопи, по Г.Сенксвичу) стала фильмом-лидером. опередив по количеству сеансов и остальные игровые ленты, и хронику Февральской революции^.
Репертуар игровых картин в целом остается прежним, дорсволюци-онньгм. После Февраля появляются псевдоразоблачительные скороспелки, обличающие царский режим, распутинщину. Известный советский историк кино С.С.Гинзбург назьгваст множество лепт о царе и царице, Распутине, Мясоедове, Протопопове, Сухомлинове, где двор и аристократия изображались «как шайка темных дельцов и авантюристов. Политическое разоблачение, - справедливо замечает исследователь, -подменялось во всех этих фильмах уголовной сенсацией» ^.
^ Подробнее о фильме «Октябрьский переворот» см. в гл. IV настоящей работы, а также: Листов В.С. Советское документальное кино 1917-1919 гг. как источник для исторического исследования (от Октября до национализации кинемато1рафа). Кандидатская диссертация. М.: МГИАИ, 1967. С.102-121. ^Там же. С.122-131.
^Данные группы М.И.Туровской, проводившей специальные исследования о зрительских предпочтениях в советском кино по плану ВНИИ киноискусства Госкино СССР в 1989-1991 п\
^ Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1969. С.352-353.
В этом вполне конкретном суждении тоже ощущается перспективный мотив: старая эстетическая традиция вовсе не отступает, нс уходит в пропшое, коша начинаются фильмы новой политической направленности. Позже нам предстоит убедиться, что на протяжении первых революционных лет многое из того, что по канонам соцреализма признавалось новаторством па экране, было на самом деле простым вливанием нового вина в старые мехи. И брожение «напитка» шло, конечно же, по самым ветхозаветным рецептам.
Еще С.М.Эйзенпггейн заметил, что в первое послереволюционное время самое важное в истории нашего кино совершалось вовсе не на экране, а в области «хозяйственно-экономического и организационного становления»^. Эйзенштейн, один из самых проницательных историков советского кинематографа, совершенно прав. Только для нынешнего читателя необходим комментарий: что понимать под «организационным становлением»? Оно скорее напоминало хаос первых дней творения, чем некий плановый и сознательный процесс.
Здесь не место для подробных исторических напоминаний о развале российской государственности, начатом со вступления в войну 1914 года. Можно только пожалеть тех, чьи представления складывались под влиянием официальных воззрений и пышных празднований октябрьской годовщины? ноября каждого года. Возник стойкий ст^?еотип: в этот день в 1917 году одна «действительность» кончилась, а другая «действительность» началась. Конкретное прикосновение как к обще1ражданской истории, так и к истории искусств, такого вз1ляда не подтверждает.
Это только Маяковскому показалось, будто 25 октября по Троицкому мосту в Петрограде трамваи и автомобили стали ходить «уже - при социализме»^. Реальность была сложнее поэтических тропов. Многое из того, что в «средне-интеллигентном» сознании накрепко связано с октябрьским переворотом, на самом деле началось ранее. Мы уже упоминали, что принудительное изъятие хлеба в деревне - то, что потом называлось продразверсткой - шло по царскому законодательству 1915-1916 гг.,а в дальнейшем было подтверждено в марте 1917 года Временным правительством^. Развал промышленности и транспорта, хлебные и другие продовольственные карточки, огосударствление предприятий и целых отраслей хозяйства, цензурные ограничения печати - все это возникло и укрепилось на российской почве до большевистской революции и без участия идеологов пролетарского социализма. Временное правительство ввело смертную казнь на фронте^. А гс-
^ Эйзснттттсйн С. Наконец! - «Литературная газета». 1934. 18 ноября. ^ Маяковский В. Собр. соч. в 6 юмах. М„ 1951. Т. 4. С.128. ^ 25 марта 1917 года Временное правительство приняло закон «О передаче хлеба в распоряжение государства». - См. Великая Октябрьская социалистическая революция. Изд. 3-е, дополненное. М.: Советская энциклопедия, 1987. С.567.
^ 12 июля 1917 г. - См.: История гражданской войны. М.: ОГИЗ, 1935. Т.1.С.340.
нерал Корнилов, в августе 1917-го года едва нс захвативший власть, предлагал в своей программе нс просто национализацию, а милитаризацию заводов и фабрик. За невыполнение производственной нормы, по мысли Корнилова, рабочему грозила отправка на фронт, а при отягчающих обстоятельствах и расстрел. Многие жестокие меры «спасения» страны в условиях военных поражений и разрухи диктовались вовсе не «идеологаей», а реальными обстоятельствами времени. И часто не зависели от цвета флага, под которым они проводились.
Государство начало разваливаться сразу после Февраля. По признакам отрицания «слева» и «справа» распоряжения Временного правительства уже за много месяцев до октябрьского переворота перестали исполнять Кронштадт, Иваново-Вознесенск, область Войска Донского, некоторые национальные окраины. Польские, прибалтийские земли подверглись германской оккупации. Первые признаки будущей революционной «чересполосицы» были уже налицо.
Все эти черты военного времени октябрьский переворот не принес с собой, а только усу1убил, сделал резче и определеннее. Догматическая историография 30-х - 70-х годов, следуя обмолвке В.ИЛенина о «триумфальном шествии» советской власти^, рисовала как этап парадного и легкого становления социалистической государственности весь период от октября 1917 до весны 1918 года. На самом деле это было время невиданной пестроты социальных и государственных институтов, а подчас и полной анархии. Формальный захват власти губернским, уездным, а тем более волостным советом вовсе еще не означал, что политика этого совета соответствует принципам идейного большевизма и строго направляется из Смольного. Централизму препятствовала нс только многопартийность советов, но - в большей еще мере - слабость коммуникаций. Паралич транспорта^, связи, печатных станков резко ограничивал весомость декретов и распоряжений петроградского правительства.
Раннее советское кино, думается, нельзя понять без учета того хаоса, который царил в стране. То было время, когда в любом уезде мог возникнугь свой «совнарком», самостоятельно импровизировавший свои установления^ во всех областях - в том числе и в области просвещения и культуры. Тут, что называется, на свой страх и риск действовали профсоюзы и воинские части, вольные объединения 1раждан и национальные образования^. Декреты центральной власти могли и вовсе не приниматься в расчет или действовать со значительными местными поправками.
Отсугствие общегосударственной нормы и было нормой.что соответствовало наивным раннекоммунистичсским представлениям о наследстве
^ Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т.36. С.4.
^ Железнодорожный профсоюз «Викжель» с самого начала восстания находился в стане врагов новой власти.
^ Например, будущая Киргизская ССР но типу Швейцарии объявила себя союзом свободных кантонов.
^ Свой кинопрокат мог быть у кого угодно - у «союза увечных воинов» или у общества «желтого цветка», заботившегося о больных детях.
^
Парижской коммуны и близком отмирании государства. С этой существенной поправкой и надо рассматривать исходное советское законодательство по культуре и искусству; декреты больше провозглашали, чем действовали, больше очерчивали некий «идеал», чем преобразовывали стихийно складывающуюся реальность.
Первым актом такого рода следует считать декрет Второго Всероссийского съезда Советов об образовании рабоче-крестьянского правительства от 26 октября 1917 года, по которому пост комиссара народного просвещения занял А.В.Луначарский". Сам по себе этот факт еще не означал складывания системы руководства искусством - уже хотя бы потому, что культурой и просвещением бралось заведовать правительство, считавшее себя временным, полномочным только до созыва Учредительною собрания.
Тем нс менее назначение А.В.Луначарского, сохранившего этот пост до 1929 года, - знаменательно. Комиссар не был коренным большевиком; он вступил в партию всего несколько месяцев назад, а до революции был много «правее», либеральнее Ленина и ленинцев. Его религиозно-философские искания, подвергшиеся жесткой ленинской критике, были еще всем памятны. Поэтому введение Луначарского в правительство, хоть и предпринятое в горячке восстания, мо1ло выглядеть как компромисс, как некоторая уступка далеким от большевизма культурным силам^.
По декрету, написанному наспех, Луначарский был назван председателем комиссии по просвещению^. Никаким аппаратом сотрудников он не располагал, и в первые недели после восстания его должность была. по-видимому, номинальной. 9 ноября В ЦИК и Совнарком приняли декрет «Об учреждении государственной комиссии по просвещению», где формулировались принципы культурной политики новой власти. Уже преамбула декрета доказывала, что «еще закон не отвердел», и что новая власть пока смугло представляет себе, как управлять культурой:
«Дело общего руководства народным просвещением, поскольку таковое остается за центральной государственной властью, поручатся, впредь до Учредительною собрания. Государственной комиссии по народному просвещению, представителем и исполнителем которой является народный комиссар»^.
Тем самым угверждалось, что за центром остается лишь известная часть, доля в управлении просвещением - «постольку, поскольку». Составители декрета исходили как из утопии свободных местных коммун. направляющих культурные интересы 1раждан. так и из реальностей 1917 года: коммуникационный отрыв «мест» от центра был очевиден. Столь же в духе времени мыслился и состав комиссии. В нее должны
^ Декреты Совстскоп власти. М.: Политиздат, 1957. Т. 1. С.20-21. ^ В библишрафии трудов А .В.Луначарского сеть несколько статен о кинематотрафс, написанных до революции. ^ Название «народный комиссариат» появилось позже; в нервом составе правительства все будущие наркомы назывались «председателями» соответствующих комиссий. ^Декреты Советской власти. М.: Политиздат, 1957. Т. 1. С.59.
были входи ть преимущественно лица, делегированные профсоюзами и другими общественными организациями. Тем самым комиссия как бы олицетворяла союз нового государства с общественностью, с широкой демократической средой. Но за этим фасадом с самого начала скрывалась старая, вполне бюрократическая реальность: «Текущие дела должны пока идти своим чередом через Министерство народного просвещения. Министерство должно играть роль исполнительного аппарата при Государственной комиссии народного просвещения»^.
В структуру комиссии входили 15 отраслевых отделов. В их числе и те, которым предстояло ведать кинематографом: отдел искусств и отдел внешкольного образования.
Как раз на истории становленияяцентральных киноучреждений можно проследить неполноту, а ино1да и неточность утверждений о «сломе старого государственного аппарата» в результате революции. Ибо именно с использования «старою» аппарата начались попытки новой власти овладеть кинематографом.
В министерстве народного просвещения, унаследованном Временным правительством от самодержавия, была Постоянная Комиссия народных чтений. После октябрьского переворота эта комиссия отошла в распоряжение Внешкольного отдела, руководимого Н.К.Крупской. Председателем комиссии народных чтений был назначен Михаил Кресин. Новый шеф быстро убедился в непригодности доставшихся ему учебных пособий, книг и методических разработок: они проповедовали «веру православную и 1шасть самодержавную». Но в одной из комнат в здании бывшею министерства у Тучкова моста в Петрограде Кресин обнаружил проекционный киноаппарат и несколько десятков лент к нему. Учебные фильмы по естествознанию и технике, а также простенькие экранизации русских классиков (Пушкин, Тургенев и др.) не противоречили «пролетарской» направленности усилий МЛ.Кресина и соответствовали устремлениям Внешкольного отдела. С помощью сотрудников старой комиссии народных чтений были налажены (а точнее сказать - продолжены) лекции для рабочих и солдат, сопровождаемые демонстрациями фильмов^.
Уже в конце 1917 года киносеансы шли в Николаевском зале Зимнего дворца и на фабричных окраинах Петрограда.
Не позднее января 1918 года во Внешкольном отделе возникла новая структурная часть: подотдел кино. Возглавил его все тот же МЛ.Кресин. Но по существу в ведомстве Кресина мало что изменилось - киномеханик по-прежнему крутил учебные ленты по химии и физике, экранизации пушкинской «Русалки» и тургеневского «Дворянского гнезда» (иногда с лекциями А.ВЛупачарскою), а кинематографическая жизнь шла своим,
^ Там же. С.62.
^ Мих.Кресии. Наше кинопроизводство за годы революции. - «Советское искусство». 1925. № 7. С. 19; Его же. Из воспоминаний старою киноработника. - «Из истории кино. Материалы и документы». Вын. 1. М.: Изд. АН СССР, 1958. С.92-96. Ею же. Самые первые дни // Жить в кино. Ветераны о себе и своих товарищах. М.: Искусство, 1971. С.7-32.
совершенно внегосударственным чередом.
На примере подотдела очень хорошо видны особенности ранней советской управленческой структуры. Статус учреждения был всероссийский. Рассуждая строго формально, от киноподотдела следовало бы ждать инструкций и распоряжений о просвещении с помощью экрана в масштабах всей страны. Но ни сотрудники, ни их начальство в лице Н.К-Крупской даже и нс помышляли об этом. Нс было не только местных органов управления кинематографом, но даже и простой связи с провинцией. Дальше Петрограда и - в лучшем случае ближайших к нему уездов - влияние подотдела нс распространялось. По существу городской просветительный аппарат носил название общегосударственного, и никого это не смущало. Напомним по аналогии: в октябре свергал всероссийское Временное правительство ревком Петроградского Совета и - чисто номинально, конечно, - присваивал себе власть над всей страной. Такие провозглашения, сильно опережающие реальность, буду» встречаться бесчисленное множество раз на протяжении революционной истории^.
Другая особенность киноподотдела тоже типична: его сотрудники сами заняты прокатом фильмов. Эмбриональная государственность еще не знает четкого разделения между распоряжением и исполнением, междуруководством и конкретными производительными усилиями. Это и много позже ощущается - чиновничий аппарат' и студийное производство будут существовать буквально под одной вывеской и даже под крышей одного здания^.
Такое смешение административных и производительных функций неизбежно порождалось общим недостатком культурных сил. но находило идеологическое обоснование: считалось, что класть не должна обособляться от труженика, а трудящиеся должны были поголовно проходить «школу» государственного управления. Падение прежнего разделения труда, во многом определяющееся нуждами производства, объявлялось шагом вперед по пути к пролетарскому социализму.
14 ноября ВЦИК и Совнарком приняли положение «О рабочем контроле», которое по канонам прежней историографии всегда рассматривалось как первый импульс к широкой национализации объектов народного хозяйства^. Здесь нс место разбирать вопрос в целом. Но придется сказать, что по крайней мере в области кино дело не обстояло так просто. Во всяком случае схема - «от рабочего контроля через
^ Даже название нового государства - РСФСР - принятое в 1917 году, несомненно преждевременно провозглашало Россию «Социалистической Республикой».
^ Нам еще предстоит рассказывать, как руководители киноведомства (говоря современным языком - министры), не имеющие профессиональных актерских навыков, снимались в первых советских фильмах. В качестве таких актеров-администраторов можно назвать А.В.Луначарского, Н.Ф.Преображенского, Д.И.Лещенко.
^ См., например: Волобуев П.В. Ленинская идея рабочего контроля и движение за рабочий контроль // «Вопросы истории КПСС». 1962. №6; Дробижев В.3. Социалистическое обобществление нромьнплепности в СССР - «Вопросы истории». 1964. №6.
реквизицию к национализации» - на материале кинопроизводства и кинопроката не действует^.
Дело в том, что положение «О рабочем контроле» исходило из опыта капиталистической фабрики, где между владельцем и администрацией с одной стороны, и рабочими с другой пролегала ясно видимая грань отчуждения, объясняемая имущественным и культурным неравенством. Поэтому рабочий контроль несомненно мог быть формой борьбы - те требования, выполнение которых до революции достигалось стачкой, теперь побежали удовлетворению через простое выявление злоупотреблений и при поддержке новой власти. Такой ход дела нетрудно представить себе на Путиловском заводе или на Трехгорной мануфактуре. Но в кинопрокатной конторе, а уж тем более в кинотеатре все это, как правило, теряло смысл.
В среднем заведении такою рода работало всего несколько человек - три, пять, восемь. Это были не промышленные, а скорее кустарные предприятия, где отношения между работающими вовсе не были обезличены. Хозяин, во-первых, подбирал плат по признакам родства или собственных пристрастий, а, во-вторых, сам и участвовал в обслуживании зрителя - был механиком, билетером, расклейщиком афиш и т.д. Киноателье, хоть и были более трудоемки, тоже недалеко стояли от образа патриархальной семьи^. За весь дооктябрьский период истории русской кинематографии известен только один - и, по-видимому, случайный - факт забастовки на кинопредприятии: в апреле 1917 года бросили работу и предъявили экономические требования служащие московской кинофабрики А.Ханжонкова^. В обычных же условиях ни для стачек, ни для рабочею контроля в кинопредприятиях небыло почвы.
Другой причиной, по которой рабочий контроль в кино не мог играть серьезной роли, была сама организация проверок. По упомянутому положению 1лавную контрольно-ревизиош1ую функцию должны были играть профсоюзы. Но как раз профсоюзы кинематографических служащих были настроены враждебно по отношению к советской власти и ее декретам. Профессор Г.М.Болтянский, соединяющий в своем лице и участника, и исследователя собыгий - прямо отмечал, что в конце 1917 года два основных профсоюза Объединение кинемакнрафических обществ (ОКО) и Союз работников художественной кинематографии (СРХК) «боролись против мероприятий Советской власти по учечу кинопредприятий»^.
^ Автор должен признать, 410 в нескольких прежних работах он тоже отдал дань указанной схеме.
^ Старый оператор А.Г.Лемберг рассказывал, как в фирме А.Дранкова в дни хорошей выручки весь штат во главе с хозяином проводил вечер в ресторане.
^ См.: Революционное движение в России в апреле 1917 1. Апрельский кризис. Документы и материалы. М.: Изд. АН СССР, 1958. С.410 (Серия Великая Октябрьская социалистическая революция). ^ См.: Болтянский Г.М. Великая Октябрьская социалистическая революция и рождение советской) киноискусства // И^ истории кино. Материалы и документы. Вып.2. М.: Изд. АН СССР, 195^. С.69-70.
Может быть, более 1лубокое изучение местных обстоятельств (в губерниях, в уездах) поможет выявить конкретные случаи применения закона о рабочем контроле на материале кинопроката. Но надежды на это немного. Во всяком случае один из лидеров нашего киноведения, чье влияние пришлось па 40-е - 60-е годы, посвятил рабочему контролю в кино довольно длинный панегирик, но нс смог привести ни единого конкретного факта, доказывающего, что такой контроль в действительности бьш^.
Между тем в декабре 1917-го года по всей стране идуг реквизиции кинотеатров, ничем нс 01раниченные и в масштабах страны никому нс подконтрольные. Переход помещений кинотеатров к местным советам, использование этих помещений часто не по прямому назначению далеко не всегда следует считать произволом, акциями, направленными сознательно против экранною искусства. Просто повсюду кинодсло падает, отмирает. И тем мало отличается от других отраслей хозяйства. В 1914 году, перед началом войны, в среднем уездном городке центральной России было что-нибудь 2-4 электротеатра. К 1918 году их число падает до 1-2. Тем самым дело нс только (а может быть даже не столько) в каком-то преследовании кино, а просто в общем изменении, падении форм городской жизни.
Первый общегосударственный акт по кино, изданный советским учреждением, относится к январю 1918 года. И характерно: он принадлежит не комиссариату просвещения, а чисто административной инстанции. Кинематограф вновь - как и в октябрьские дни - фигурирует нс в своей специфической, художественной или просветительной роли, а в качестве одного из многочисленных объектов управления. Вот в общих чертах история этого нормативного акта.
Местный Совет города Петропавловска Акмолинской области реквизировал кинотеатр, принадлежавший некоему Назарову. Назаров с решением Совета не согласился и направил жалобу в Петроград, в народный комиссариат внутренних дел. Жалоба была рассмотрена в отделе местного управления НКВД, и его решение стало прецедентом при постановке аналогичных вопросов. 18 января 1918 г. отдел местного управления опубликовал такое разъяснение:
«(1) Советам Рабочих и Солдатских депутатов предоставлено право реквизиции в общественную пользу кинемато1рафов, а равно и инвентаря при них, а также (право) эксплуатации таковых.
(2) При пользовании реквизированными предприятиями (вознаграждение) выдается владельцам только в том случае, если при эксплуатации реквизированного предприятия (они) участвуют в управлении делом своим личным трудом»^.
Значение этого акта как действительного инструмента преобразования - нс следует преувеличивать. В январе 1918 года местные сонеты еще
^Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино. 2-е издалие. М.: Искусство, 1965. С. 104.
^ См.: «Вестник отдела местного самоуправления Комиссариата внутренних дел». 1918. №3. С. 1.
живут «своим умом» и далеко не всегда считаются с директивами центра. Тем более по такому малозначительному вопросу как судьба кинотеатров. Да и «Вестник отдела местного самоуправления», где опубликован документ, - издание малотиражное, маловлиятельнос. Но разъяснение НКВД любопытно в другой плоскости: оно открывает собой целую полосу в отношениях государства к кинематографу, которую можно назвать этапом отдаленной заинтересованности.
Обратим внимание на первый пункт документа. Пстро1радские власти вовсе не навязывают местным советам реквизиций - формулировка осторожнее: советам только предоставлено «право» отчуждения кинотеатров. А уж пользоваться ли этим правом - должны решать сами местные учреждения. Ту же осторожную формулу мы встретим полтора года спустя, в августе 1919 года, в декрете, которым, якобы, был национализирован весь кинематограф. Там тоже не обозначена обязательность национализации, а будет сказано, что Наркомпросу «предоставляется право» национализации^.
Так что «разъяснение» от 18 января в сущности просто напоминало местным советам об их полновластии, которое несомненно распространялось и на местный кинопрокат. Пестрота, неунифицированность ситуации, в которой существовали кинотеатры в губерниях и уездах, этим не снимались.
Неразработанность революционною права, его импровизационный характер видны и в употреблении самого термина: реквизиция. Под реквизицией принято понимать принудительное, но возмезднос изъятие имущества. Однако, размер и характер возмещения владельцу «разъяснением» не определялись^. Отчасти этим и вызваны возмущенные письма Назарова в Петроград. Видимо, под реквизицией на практике понималась конфискация, т.е. изъятие безвозмездное.
Обращает на себя внимание и пункт второй «разъяснения». Он как бы приглашает бывших кладсльцев оставаться в кинотеатрах на правах служащих, получать зарплату. Нетрудно догадаться, что многие владельцы шли на такое сотрудничество - и не только из-за жалованья, а, главным образом, чтобы не терять формальной причастности к «своему» имуществу. Расчет бьи простой: большевики долго не продержатся, а собственность (в данном случае - кинотеатр) все время будет под присмотром, лс1че ее уберечь от порчи и раз1рабления. По той же логике в те же месяцы действовали мно) не фабриканты и домо1шадельцы, банкиры и промышленники.
^ См. Декреты Советской власти. М.: Политиздат, 1973. Т.VI. С.75-76. Подробнее см. в гл. III настоящей работы. ^ Кинематограф здесь не исключение. Во всех декретах о реквизициях, принятых высшими органами Советской власти в октябре-декабре 1917 г., ни разу не определялись размер и характер возмещения владельцам. См.: Декреты Советской власти. Т.1. С.9, 28, 65, 70, 83, 173, 224-225, 551. Только один раз - но случаю изъятия типографии газеты «Биржевые ведомости» - сказано, что условия реквизиции будут «указаны дополнительно» (Там ^е. С.224).
Прямое действие акции НКВД было, таким образом, невелико. Но она имела в кинематографических кругах громкий побочный эффект. Был фиксирован сам принцип государственною распоряжения прокатом. Когда слухи о готовящемся «разъяснении» достигли Москвы " а именно здесь было сосредоточено более половины национального кинопроизводства^ - то негативные эффекты в среде кинематографистов нс заставили себя ждать. Поползли слухи о близкой национализации кинодела. Они, как выяснилось позже, не имели под собой почвы: к январю 1918 года национализированы были только отдельные предприятия - преимущественно крупные, заметные: банки, имущество предпринимателя А.И.Путилова, «Общество электрического освещения 1886 года» и др. До киноателье и кинопрокатных контор, песомасштаб-ных государственным интересам, как их понимали в первые месяцы революции, - дело далеко еще не доходило.
Тем не менее в кинофирмах слух о национализации породил пастояшую панику. Вот отклик одной их московских газет, отражающий настроения, царившие в кинематографических кругах: «Великий немой кричит: «Караул!» Он не ускользнул от внимания народных комиссаров. Готовитсядекрет о национализации кинематографов. Не сегодня-завтра он будет опубликован. По декрету все электротеатры будут объявлены собственностью народа. Национализировать кинемато1рафические театры так же нелепо, как... ну хотя бы колбасные лавки. Электрический театр - всего-навсего лавочка... Народные комиссары того и гляди сломят голову на каком-то глупейшем кинематографе»^.
Сравнение кинотеатра с колбасной лавочкой, которое казалось газетному репортеру таким убийственным, уже через несколько месяцев не звучало бы парадоксально. Ибо на следующем витке разрухи независимо от национализации произойдет падение всякой торговли - и мясной, и кинема тографической.
Независимо от слухов о национализации всю зиму и всю весну 1918 года местные советы реквизируют прокат. Электротеатры переходят в руки городских властей в Екатеринбурге, Воронеже, Костроме, Семипалатинске, Бийске, Ново-Николаевске, Тюмени, Перми, Сарапулс, Кустанае, Петропавловске, Елабуге и многих «градах и весях» бывшей империи^. На фоне серьезных событий и преобразований перемены в сфере кино проходят совершенно незаметно. Открылось и разогнано Учредительное собрание, кипят страсти вокруг переговоров в Брест-Литовске, из состава России выходя'» Украина и Финляндия, Закавказье и Польша, по всему фронту разваливается царская армия - до кинематографа ли тут?
Ко1да столичная газета инкриминирует народным комиссарам занятие «глупейшим кинематографом», то туг проявляется традиционно низкий
^ Будяк Л.М., Михаилов В.П. Адреса москоискию кипи. М.: Московский рабочий, 1987.
^ «Московский листок». 1918. 17 января. ^ См.: «Мир экрана». 1918. № 1.6 апреля. С. 13.
40
рейтинг (как мы сказали бы сейчас) искусства. В историографии советского кино нередко можно встретить в общем справедливые соображения о том, как царская администрация недооценивала кино^. Подразумевалось, а ино1да и прямо говорилось, что в отличие от царизма большевики и советская власть с первых же дней Октября придавали экрану первостепенное значение. В таких суждениях нетрудно заметить желание пригладить и упростить реальную историю «десятой музы» на советской почве.
Дня среднего звена функционеров-большевиков, не склонных особенно вдаваться в проблемы культуры и искусства, кинематограф был атрибутом буржуазного образа жизни, инструментом оглупления народа. Если у большевистских лидеров - Ленина, Луначарского, Крупской -хватало образованности и культурного кругозора для понимания кино и его перспективы, то большинство их товарищей по партии просто над этим не задумывалось.
Например, видный большевик С.Я.Багдатьев еще за полгода до октябрьского переворота предлагал Петербургскому комитету РСДРП(б) в связи с жилищным кризисом бороться за закрытие в столице ювелирных магазинов и кинематографов. Протокол, фиксировавший этуидею, и есть первый по времени документ большевистской партии, в котором упоминается кино^. Предложение «левою» большевика Багдатьева нс было принято по причинам, весьма далеким от кинематографа. По сама постановка кинотеатров в один ряд с ювелирными магазинами^ никого не удивила: кино рассматривалось, конечно, как побрякушка, не заслуживающая внимания на фоне того же «жилищного вопроса».
Мы нс располагаем статистикой, однако, нетрудно догадаться, что год спустя при массовой реквизиции далеко не все кинотеатры сохраняются; многие их помещения будут отданы под жилье, учреждения, склады и т.д.
В первое полугодие своего существования (с октября 1917 по апрель 1918 гг.) советская власть в общем к кинопроизводству нейтральна -ателье и кино-фабрики остаются в частных руках, о съемках фильмов на государственной основе никто всерьез нс задумывается. А русский игровой кинематограф продолжает свое существование, как бы не замечает революции.
Известный историк кино В.Е.Вишневский в своем «Каталоге фильмов частного производства (1917-1921)» называет 85 лент, вышедших на экраны в первое советское полугодие^. На самом деле их больше, так как не все фильмы выявлены, а среди выявленных не все твердо - с
^ См., например: С.С.Гинзбург. Указ. соч. С.34 (примечание). ^ Революционное движение в России в апреле 1917 г. Документы и материалы. М.: Изд. АН СССР, 1958. С.21. ^ За тд до этого Николаи II, как мы помним, ставил кинематограф в один ряд с аптеками - и то, и другое подлежало национализации. ^ См.: Вишневский В.Е. Каталог фильмов частного производства (1917-1921) //Советские художественные (фильмы. Аннотированный каталог. М.: Искусство, 1961. Т.З (приложения). С.248-306. Подсчет наш - К.Л.
точностью до полугодия - датированы. Это целый пласт истории кино. однако судить о нем трудно: 68 картин внесены в каталог с удручающей пометкой «фильм не сохранился»; сохранились полностью -5; сохранились частично -12.
Все игровые ленты без единою исключения - тяготеют к дооктябрьским или, если так можно сказать, к «послсфевральским» временам. Случай нередкий в истории искусств: социальные катаклизмы далеко не сразу находят отражение в творчестве художников. Еще в колыбели «октябрьская» поэзия (первые стихи печатают А.Блок, Д.Бедный. В.Князев, В.Маяковский); еще нет по существу прозы^; режиссер Всеволод Мейерхольд провозгласит «театральный Октябрь» только и конце 1920 года^. Не откликаются на новые социальные условия ни сравнительно «быстрая» живопись, ни - тем более - «медленная» архитектура.
То же самое происходит и в русском кино.
Кинорынок постепенно угасает - тем не менее годами налаженное производство выбрасывает в прокат десятки лент, рассчитанных совершенно на иную социальную ситуацию.
Лидирует экранная драма - преимущественно салонная. Можно сколько угодно объявлять ее «несозвучной» революционной эпохе, но предприниматели, еще не стесненные серьезной цензурой, отчетливо понимали: ни Февраль, ни Октябрь нс меняют с сегодня на завтра зрительских пристрастии^. Поэтому и кино, ориентированное на рынок. нс спешило меняться.
Среди десятков лент рубежа 1917-1918 года мы находим полный набор традиционных дореволюционных сюжетов - любовные «треугольники», поруганная невинность, судьба изобретателя, драма из артистической жизни, экранизация бульварных романов и т.д. Кажется, основные кинематографические фирмы - Ханжонкова, «Русь», Ермольева. Саввы, «Нептун» - просто не замечают революции. Они по-прежнему, как и до социальных катаклизмов, удовлетворяют платежеспособный спрос, хотя уже болезненно ощущают обесценение денег и общее падение бытовых норм жизни.
Вместе с тем, некоторые фильмы, чьи премьеры приходятся на первые послеоктябрьские месяцы, привлекали историков кино тем, что продвигали кинемато1раф по пути к высокому искусству. В декабре выходит на экраны посмертная лента одного из лучших дореволюционных режиссеров Е.Ф.Бауэра «Король Парижа», доснятая О.Рахмановой. Несколько позже зритель знакомится со знаменитой экранизацией толстовского «Отца Сергия» (режиссер Я.А.Протазанов) с И.Мозжухиным в за1лаиноН
роли. Фирма Харитоньева выпускает драму «Позабудь про камин - в нем погасли огни», где блистают «звезды» немого кино В .Холодная, В.Максимов, О.Рунич. В.Полонский.
Границы между тем, что условно называется дореволюционным кино и не менее условно - советским кино, оказываются существенно размытыми. В титрах фильмов уже широко представлены те художники, которые будут определять лицо отечественного экрана в последующие годы и даже десятилетия: режиссеры Л.Кулешов, И.Перестиани, А.Разумный. Л.Висковский, В.Гардин, Ю.Желябужский, сценаристы А.Толстой, В.Ахрамович-Ашмарин. Л.Никулин, В.Маяковский, Н.Чуркин, Ф.Оцеп, операторы А.Левицкий, Л.Форестье, Н.Козловский, М.Налетный Н.Топорков и другие^.
Легкий налет «послефевральских» мотивов находит свое выражение разве только в том, что на экран выходят фильмы, не считающиеся с самодержавной и официально-религиозной цензурой. Так, кинематографическое товарищество «Воля» продолжает и после октябрьского переворота сериал «Наши венценосцы», в котором ставятся псевдоисторические ленты, якобы разоблачающие российскую монархию. Среди них: «Фавориты Екатерины II» и «Тайна смерти Петра III». Видимо, они из тех фильмов, которые снимаются не по социальным или художественным мотивам, а просто потому, что запреты на их темы - отменены. Таким же образом можно объясни 1Ъ создание нескольких лент о раскольниках, масонах и других течениях, не одобряемых официальным православием.
Сразу после Февраля в русском частновладельческом кинопроизводстве отчетливо видно падение жанра комедии. До революции в большом ходу были экранные фарсы, бесконечные сериалы «про Вову» и «про Антошу», осме^ные К.И.Чуковским «Бега тещ», многочисленные подражания французским экранным комедиям. Видимо, в революционные времена и сознании зрителя происходят какие-то важные сдвиги - во всяком случае язык примитивной «комической» на какое-то время становится неприменимым. И кинематографическая среда это чувствует. Комедий почти не ставят. После октябрьского переворота и до весны 1918 года па экраны вьгходит только одна (!) комедия, сделанная фирмой «Нептун» - под названием «Центрострах»^. Вот и все...
К лентам этой поры нам еще придется возвращаться, когда речь пойдет о первых советских агитфильмах, состоящих в прямом и кровном родстве с кинодрамой и кинокомедией дореволюционных времен.
Если мы откроем справочник В.Е.Вишневского и П.В.Фионова «Советское кино в датах и фактах ( 1917-1969)»^, то без труда установим, что «даты
^ Грознова Н.А. Ранняя советская проза. Л.: Наука, 1976. ^ См.: Золотицкий Д. Зори театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. С.84.
^ О том, как традиционны и глубоки корни этих пристрастии, см.: Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М.: Наука, 1976.
^ Видимо, весьма содержательным является термин, введенный Н.И.Клей-маним - «раннее русское кино» - охватывающий все явления отечественною экрана от его начала и примерно до середины двадцатых годов. ^ См.: Советские художественные фильмы. Т.3. С.303. Даже фильмо1рафи-ческие данные но этой несохранившейся ленте - неполны и недостоверны. ^ Изданный в 1974 1. с «застойным» 1рифом «Для служебного пользования» и остро нуждающийся в доработке и нормальном открытом издании.
и факты» по апрель 1918 года занимают неполных две страницы. И описания даны невнятно, суммарно. Не будет ошибкой утверждать, что про кинематограф этого времени почти ничего не известно.
«Большая» история ведет от Октября к созыву и разгону Учредительного собрания, от Брестского мира к гражданской войне и военной интервенции. Уничтожаются сословия. Церковь отделяется от государства. Создается Красная Армия. Вводятся гражданский брак, новая орфография, грегорианский календарь. Блок печатает поэму «Двенадцать». Отчаянную критику большевиков ведет в газете «Новая жизнь» Максим Горький. Академия наук выдвигает проект использования природных богатств России.
На фоне этих и сотен других проявлений общественной жизни русский кинематограф почти не заметен. Он как бы затаился в ожидании - куда повлекут события, как отразятся на нем социальные катаклизмы? ***********************************************************
Глава III
«КОГДА В ТОСКЕ САМОУБИЙСТВА^»
Зимой и весной 1918 года советской государственное! и было почти так же мало дела до кинематографа, как и в первые послереволюционные недели. Куда более неотложные и масштабные акции постоянно оттесняли «десятую музу», ставили ее в положение несущественного придатка к революционной повседневности. При желании можно было бы дать подробный социально-экономический портрет этого времени. Но место для кино в такой картине вряд ли нашлось бы. Поэтому позволим себе ограничиться всего одним, однако, чрезвычайно емким «снимком» с тогдашней действительности.
В газете «Воля народа» Анна Ахматова напечатала стихи, известные впоследствии по строке «Мне голос был. Он звал утешно...». Только в газетном варианте этой с1рокс предшествовали две строфы, служившие откликом па злобу дня и почти не сохраненные в памяти позднейших читателей:
Когда в тоске самоубийства Народ гостей немецких ждал И дух суровый византийства От русской Церкви отлетал, Когда приневская столица, Забыв величие свое, Как вавилонская блудница Не знала, кто возьмет се, -Мне голос был... ^
Комментарием к этим стихам могла бы стать вся история России от лета 1917-10 до весны 1918 года. Наиболее вероятное историческое истолкование трагическою стихотворения привело бы нас к обстоятельствам ав1уста 1917-го. Именно то1да, после сдачи Риги, в столице стойко
^ Газета «Воля народа». 1918. 12 апреля. 45
держались слухи о наступлении «гостей немецких» прямо на Питер. Тогда же готовился исторический Собор русской православной церкви, на котором произошло возрождение патриаршества, за двести лет до того отмененного Петром Великим. Сходство Византии и послепетровской России в том и заключалось, что во главе государства и церкви стояло одно лицо - император; теперь же, с восстановлением патриаршества, «дух суровый византийства» действительно как бы отлетал от русского православия. Наконец, в том же августе в разгар корниловского мятежа и похода генерала Крымова на Петроград, неясно было, кто в нем захватит и удержит власть - генералы-монархисты? Демократы Керенского? Левые социалисты из Советов?
Но весной 1918 года читатели уже воспринимали стихотворение с другой степенью обобщения. «Тоска самоубийства» за истекшие месяцы многократно усилилась; наступление германцев и Брестская трагедия только что завершились; церковь, отделенная большевиками от государства, отринула свое державное «визаптийство». А Петроград еще в марте угратил столичное достоинство, и сравнение его с вавилонской блудницсй нисколько не тускнело.
Ахматова выставляла над стихами дату - 1917, осень. Но один из внимательных ее читателей, видный эсер, секретарь разогнанного Учредительного собрания, Марк Вишняк без колебаний отнес стихи к «после-брестским переживаниям»^ Другой, анонимный автор писал в 1922 году, «что здесь каждое слово, каждый образ и вся композиция стиха объясняют те переживания, ту историческую эпоху, которую переживала за эти четыре года русская интеллигенция»^
Если кинематограф и соотносится с этими «переживаниями», то скорее в смысле отрицательном, в смысле возможности временного ухода зрителя от всенародной «тоски самоубийства». Во всяком случае можно не сомневаться в том, что «десятая муза» зимой и весной 1918 года была в основном беспартийна и так же не служила интересам государства как и видам отдельных политических течений и 1рупп ^
Временный подъем кинопроизводства, связанный с началом империалистической войны (устранение германских лент с русского кинорып-ка, трудности доставки в Россию английских и французских фильмов через линию фронтов), сменился депрессией. Кроме общих причин этой депрессии, объясняемых хозяйственной разрухой, можно назвать и специфическую - потеря зрителя. Жизнь в городах дорожала, бытовые условия в них становились все тяжелее; быстро шел отток населения в
^ Литература русского зарубежья. В 6-ти томах. М.: Книга, 1990. Т. 1. С.360-361.
^ См.: Анна Ахматова, 1^шет. М.: Изд. МПИ, 1989. С.45. * Творческие работники кино - режиссеры и актеры, операторы и художники - были обычно далеки от политики. Партийность в их среде являлась редким исключением из правил. Так, большевиками были сценарист В.Ф.Ахрамович-Ашмарин и оператор И.С.Кобозев, а меньшевиком -режиссер-документалист Г.М.Болтянский.
деревни. Одна только Москва в результате войны и революции потеряла около 1 миллиона жителей. А поскольку сельский прокат фильмов почти отсутствовал, постольку свертывание урбанизированной среды прямо и негативно сказывалось на фильмовом рынке. Самоубийственность, которую поэт чувствовал как общую атмосферу «тоски», выражалась здесь грубой реальностью разрывов в сети проката, убыточности съемок картин.
Новая власть еще не имела возможностей для преобразования кинематографа, поэтому ее усилия в этой области носили более декларативный, чем существенный характер. С первых же шагов не было недостатка в публичных признаниях важности кино, в оценке великой перспективы экрана для общества рабочих и крестьян. Типичным примером такой декларации стало выступление наркома просвещения А.В Луначарского на заседании культурно-просветительной секции Третьего Всероссийского съезда Советов в январе 1918 года. Среди прочих направлений деятельности ведомства просвещения нарком назвал задачу овладения экраном:
«К делу народного просвещения, - сказал Луначарский делегатам съезда, - должен бьпъ привлечен театр, все виды музыкального искусства и кинематограф... На кинематограф должно быть обращено самое серьезное внимание, так как при правильной постановке он может явиться важньгм орудием в деле просвещения и воспитания масс» \
Подобные абс-грактггые суждения нетрудно найти и у деятелей Временного правительства^ и у дореволюционных просветителей. Так что в чисто идейном плане туг нс бьш сделан крупный шаг вперед. Необычно высоким был, пожало, только статус речи - она обращена к высшему органу законодательной власти. Но это же обстоятельство и снижало действенность выступления народною комиссара. Третий съезд Советов, собравшийся на руинах Учредительного собрания, закладывал основу новой государственности, решал крупные конституционные, политические и хозяйственные проблемы. Поэтому попытки Луначарского привлечь внимание делегатов к далеко не первоочередным перспективам экрана выслушивались, конечно, лишь вполуха, как благое пожелание на будущее.
Здесь сказывалось то, что более реальный политик, Л.Д.Троцкий, называл одной из «первых злополучных попьггок, в которых у Луначарского дилетантская фантазия переплеталась с административной беспомощностью»^.
К подобным дилетантским акциям следует, конечно, отнести попытку зимой и весной 1918 года провести обобществление кинодела в Москве. Она связана с деятельностью известной «кинопятерки» - комиссии в составе В.Гардина, В.Ахрамовича-Ашмарина, В.Ильина, М.Шнейдераи Гольденберга, избранной на общем собрании правлений всех киносоюзов. 12 февраля эта комиссия, не согласовав свои действия ни с государствен-ньгми органами, ни с общественными устаповлениями, издала циркуляр
' ГАРФ.Ф. 1253. Оп.2.Ед.хр.20. Л.10.
^ Троцкий Л. Портреты революционеров. М.: Московский рабочий, 1991. С. 194.
46
«о переходе в ведение центрального исполнительного комитета Союза киноработников всех кинематографических фабрик, ателье, прокатных контор, кинотеатров и киноскладов»^
От имени этой комиссии в кинопредприятия направились «комиссары», попытавшиеся взять на учет имущество и установить, что отныне владельцы не распоряжаются производством и прокатом лент. В мире московского кино такие шаги вызвали взрыв возмущения не только в среде 'предпринимателей, но и среди мастеров экрана. Они нс без основания сочли действия «комиссаров» провокацией. Ни Наркомпрос, ни Московский Совет не пресекли вовремя «ультралевой» самодеятельности и тем показали, что кинематографическая собственность не защищена государственными законами.
Отныне нормальный ход дел в кино бьи прерван. Владельцы и руководители кинофирм, уже с времени провозглашения рабочею контроля понимавшие аналогию между кинематографом и другими отраслями хозяйства, теперь почуяли конкретную опасность. Они начали припрятывать пленку и оборудование, постепенно готовиться к вывозу ценностей за рубеж или в рсгаоны, не контролируемые большевистским правительстгиом.
Каковы были мотивы действий самой «пятерки»? Об этом трудно судить - тем более, что состав «комиссии» был довольно случайным, не продуманным, а скорее «революционно» выкрикнутым на общем собрании московских кинематографистов. Наиболее влиятельным членом «пятерки» стал несомненно, В.Р.Гардин - в ту пору он большевикам не сочувствовал^ Вряд ли прав Г.М.Болтянский, когда называет гардинскую попытку национализации кинематографа «анархическим выступлением небольшой интеллигентской группки»^ Чсм-чем, а уж анархизмом Гардин никогда не страдал.
Скорее речь идет о конкретной ситуации, в которой оказалось кинодело в начале 1918 года. Трудные обстоятельства существования сильно изменили многие механизмы, действовавшие в кино -в том числе и нормальный механизм конкуренции на рынке фильмов и на рынке рабочей силы. Разруха поначалу неодинаково затронула разные кинофирмы. Те, что разорялись быстрее, переставали платить сотрудникам, свертывали производство, становились на грань полного банкротства. Примером такой фирмы может служить киноателье Скобелевского просветительного комитета, пользовавшееся до революции государственными субсидиями, а затем брошенное в непривычные условия свободного «плавания» на кинорынке.
" Советское кино в датах и фактах (1917-1969). М.: Искусство, 1974. С.5. ^ Даже позже, как рассказывал автору этих строк оператор А.Г.Лемберг, Гардин относился к новой власти с барским презрением - например, говорил, что хорошо бы поставить на крышу пулемет и расстрелять первомайскую демонстрацию, идущую по Тверской улице. ^ Г.М.Болтянский. Великая Октябрьская социалистическая революция и рождение советского киноискусства // Из истории кино. Вып. 2. М.: Изд. АН СССР, 1959. С.93.
Именно от лица подобных прогорающих фирм и действовала «пятерка». Хотя субъективно членам ее могло казаться, что они бьются за интересы коллег, нсполучаюпщх жалования. - все-таки объективный смысл поспешной национализации сводился к простой необходимости: навязать государству убыточные производства, заставить его платить по чужим счетам. Так в конце концов и получилось, но уже на следующем историческом витке, о чем речь пойдет дальше.
Зимой и весной 1918 года государство от национализации кинопроизводства отказалось. Да и вообще, говоря о национализации, мы здесь скорее отдаем дань неточностям терминологии изучаемого времени. Гардин и его «пятерка» начали свою кампанию в Москве за несколько недель до переезда сюда правительства из Петрограда. Их призыв к огосударствлению кинодсла вряд ли имел всероссийский адрес; он, думается, реально нс поднимался выше художественно-просветительной комиссии Моссовета^. Так что скорее речь шла не о национализации, а о муниципализации кинодела. Или - еще точнее: об отягчении городского бюджета нуждами прогорающих студий.
Признанием поражения «пятерки» - хорошей миной при плохой игре - явилось интервью В. Гардина, данное им одной из московских газет 22 марта:
«Вопрос о национализации кинематографической промышленности, ~ заявил Гардин, - не только не предрешен, но даже и не поставлен на очередь. Предприниматели совершенно напрасно испугались и подняли такую бурю»". В чисто декларативном плане он призывал объединяться, бороться за свои профессиональные интересы. Мотив защиты киноработника от превратностей, связанных с работой в небогатой фирме, тоже звучал в интервью: «Всем кино-работникам известны примеры, когда предприятия, возникшие весной, злостно ликвидировались осенью, потому что залоге удавалось сделать достаточное количество съемок, а продолжать дело зимой становилось невыгодным. От таких злостных ликвидаций предприятия должны быть ограждены...»^.
Ситуация, которая здесь экспонирована, хорошо известна на рынке труда. Фирма создается для сезонных работ, получаст прибыль, а потом закрывается. На таких условиях в России, что называется, от века существовали строительные рабочие, бурлаки, отходники всех специальностей, даже и актеры театров. И, насколько нам известно, это нс вызывало претензий, почиталось нормой. Почему? Да потому, что в сравнительно сытые довоенные годы сезонник (все равно актер или каменщик) успевал зарабатывать достаточно средств, чтобы прожить простойное время. Теперь же, при дефицитах и дороговизне, средств, зарабатываемых в сезон, уже не хватало. Но даже и на тех предприятиях, где кинопроизводство не знало
^ Эта комиссия была создана еще в апреле 1917 года под руководством писателя В. В. Вересаева.
^ Газета «Вечерняя жизнь». (Москва). 1918. 22 (9) марта. ^ Там же.
сезонных подъемов и спадов, жизнь трудовых коллективов становилась все сложнее и хуже. Падение банковской системы и частного кредита толкали мно1Т1е фирмы к решению альтернативы - либо закрыться, либо броситься в объятия государства, которое возьмет на себя ответственность за продолжение производства и выплату жалования. Поэтому вряд ли можно объяснить случайностью то, что первый призыв к огосударствлению кинематографа раздался нс «сверху», не от «власти», а снизу, от профсоюзов, избравших гардинскую «пятерку».
Уже в этом эпизоде проглядывают основные черты близкою будущею кинодсла: государство не спешит взять на себя обузу; спешат с огосударствлением сами кинематографисты, которые не видят возможности па частновладельческой основе продолжать производство и прокат. Притязания «пятерки» всерьез не обсуждаются ни в Моссовете, ни - тем более - в наркомате просвещения в Петрограде. Новая власть просто еще не готова браться за проблемы экранного искусства, которое вместе со всем «пародом» переживает «тоску самоубийства».
Своеобразным откликом на действия «пятерки» с тала беседа наркома просвещения А.В.Луначарского с сотрудником московской газеты «Вечерняя жизнь». Текст этой беседы по своему значению выходит далеко за рамки одних только конкретных обстоятельств зимы и весны 1918 года; поэтому будет рассмотрен подробно.
В редакционном предисловии к беседе, озаглавленной «Национализация кинематографа», говорилось: «Наделавшие столько шума в кинематографических кругах слухи о предстоящей будто бы в скором времени национализации кинотеатров и киноателье и вызвавшие даже посылку особой делегации от союза работников художественною кинемато1рафа к комиссару народного просвещения А.В .Луначарскому - оказались лишенными основания»^.
К сожалению, мы не знаем подробностей, связанных с «особой делегацией», ходившей к наркоз. Ясно только, что противники «пятерки» жаловались Луначарскому на действия Гардина «со товарищи» и получили от представителя власти успокоительные заверения: национализация, мол, нс планируется. И весь дальнейший текст Луначарского выглядит как пошор того, что он сказал «особой делегации». Приводим его полностью.
Национализация кинематографа. (Беседа с А.В.Луначарским)
- Кинемато1рафическоедело в России сейчас является одним из самых живых и крепко постатейных дел.
Советская власть и не предполагала национализации всею кинематографического дела в России, находя это совершенно нецелесообразным. Национализирован только один Скобелевский комитет, в котором предполагается строить в самом широком масштабе государственное производство кинематографических фильм.
«Вечерняя жизнь». (Москва). 1918. 13 апреля (31 марта).
50
Я признаю, что национализация всего кинемато1рафичсского дела в России совершенно не нужна и даже. если хотите, вредна для нового, еще только организующегося государственного дела.
Если мы национализируем все частные кинематографические предприятия, то этим самым мы уничтожим всякую для себя конкуренцию. А это может послужить только во вред нашему новому предприятию.
Ведь какие бы ангелы ни стояли во главе нашего предприятия, они все равно при отсутстеии всякой конкуренции не будут иметь возможности попасть в темп постепенного развития кинематографического дела и поэтому нс смогут довести новое государственное предприятие до соответствующей высоты.
А мы должны поставить свое дело много шире и выше частных предприятии, так как для этого мы будем иметь больше средств.
Мы имеем очень болыпой кредит от каты. Обладаем одним из лучших ателье. К нам изъявили согласие пойти работать лучшие артисты государственных театров и опытнейшие техники кинематографического дела.
При таких ресурсах нам было бы грешно не поставить своего дела много шире и выше частных предприятий.
Мы допустим совершенно свободно конкуренцию с нами частных производств фильм и прокатных контор, так что они могут быть совершенно спокойны за свое существование.
Единственное, что мы сделаем для большого успеха своего предприятия и большого распространения наших фильм, - что, когда наладится наше производство, мы в каждом городе национал изируем по одному кинотеатру для постановки там своих фильм и, быть может, обяжем владельцев театров в известный день недели ставить наши фильмы.
Хотя, мне кажется, к последнему вряд ли придется прибегать, так как интерес и качество наших фильм побудят владельцев кинематографов совершенно добровольно пользоваться ими.
Сейчас нами скуплена вся имевшаяся па русском рынке американская фильма. За полмиллиона рублей нами приобретено 55 тысяч метров негативной фильмы и 300 тысяч метров позитивной.
^гим мы не причиняем никакого вреда частным предприятиям, так как все солидные предприятия имеют свои довольно порицочпые запасы фильмы.
Кроме того, у нас сейч ас работают специалисты над отысканием секретов составов эмульсий, которыми покрываются кинематографические ленты.
Как только этот секрет будет найден, а его найдут очень скоро, мы приступим к собствеппому производству фильмы и организуем большую фабрику кинематографических лент. Ибо смешно, стране, в которой так пгироко поставлено кинематографическое дело. пользоваться зшранич-ными материалами и не иметь своего собственного производства, тем более, что все необходимое сырье в России имеется.
Таким образом, так напугавшая всех частных предпринимателей национализация, оказывается уже совсем не такой страшной.
Все наши мероприятия в этой области поведут только к еще большему развитию кинематографическою дела в России.
В этом духе мною даны разъяснения являвшейся ко мне делегации союза работников художественного кинематографа^.
Как видим, Луначарский не ограничивается здесь простым успокоением насчет перспектив национализации. Ею соображения обращены в будущее, носят, можно сказать, принципиальный характер. Даже делая скидку на репортерскую «хлестаковщину» безымянного журналиста, бравшего интервью, все-таки следует признать, что с такой ясностью и широтой правительственная программа кинострои тельства не выражена пигде^. Она мало отвечает расхожим представлениям о ранней большевистской политике в области кино.
Прежде всею: ни слова о цензуре; ни слова о планировании репертуара; ни слова о вмешательстве государства в художественное творчество. Луначарский пока еще верен дореволюционной демократической традиции, когда во всех подобных стеснениях принято было обвинять эксплуататорские режимы. ЛиберализмЛуначарского простирается и далыпе. Ко1да нарком говорит, что в России кинематографическое дело поставлено «широко», то здесь он делает невольный комплимент именно свертутым властям - самодержавию, керенщине.
Вся тональность интервью - примиряющая, нежесткая. Рисуется картина недалекого будущею, в котором государственное кино обретет прямо-таки идиллические черты. Сегодня, располагая опытом прошедших десятилетий, очень нетрудно предъявить Луначарскому счет за несбывшийся прогноз, за упрощенное понимание перспективы и даже за слепую веру в химическую науку, которая вот-вот совершит переворот в производстве фильмов. Но мы не станем придираться к наркому, ибо одно из самых легких и самых бессмысленных занятий - судить одно историческое время по законам другого.
В беседе Луначарского не только благостные фантазии. В ней - с известной долей приближения - выстроена модель, которая уже предусматривает разделение кинодела на два сектора: государственный и негосударственный. И предсказана конкурентная борьба между ними. Государственный сектор должен победить частника - это азбука социалистических воззрений. Но победа, по Луначарскому, придет в сфере товарной, в севере борьбы за рынок, а вовсе не методами внеэкономического принуждения. Частный, буржуазный кинематсярафне отменяется, а постепенно отмирает, т.к. не способен ни эстетически, ни технически конкурировать с «нашим», рабоче-крестьянским экраном.
Тем самым к конкретному материалу «десятой музы» прилагалась схема, давно наработанная в теории научного коммунизма. Все старые институты должны были отмирать не потому, что на них стояло клеймо «буржуазности», а потому, что новая социальность как бы предлагала человеку альтернативно-лучшие решения. Маленькая аналогия рассуж-
^ «Веччрняя жизнь». (Москва). 1918. 13 апреля (31 марта) ел. ^ Приведенный текст до сих нор лишь изредка цитировался и с 1918 года никогда ис воспроизводился полностью.
дениям о двух секторах кинодела. Скажем, уходит в прошлое не только старое кино, но - что куда важнее - старая семья. Берегся ли кто-нибудь специально с традиционной семьей? Конечно, нет. Старая семья обеспечивает человеку некий минимум удобств - питание, жилище, воспитание детей и т.д. В этом смысле семья - ячейка общества. Но вот на какой-то стадии социалистических преобразований выясняется, что общество лучше, чем патриархальная семья, справляется с теми же функциями; общественное питание превосходит домашнее, подрастающее поколение в детских учреждениях воспитывается правильнее, а в общежитии быт устроен рациональнее, чем в частной квартире. И - хозяйственные. принудительные стороны семейной жизни должны падать, рассасываться, отмирать, не выдерживая конкуренции с общественными институтами.
Примерно так виделась Луначарскому перспектива экрана. Он не собирался бороться со старым кино путем административных запретов. цензуры и реквизиций. Идеал, выраженный во всей ею чистоте и наивное ги, состоял в том. что зритель сам поймет преимущества фильмов социалистической направленности, поставленных «лучшими мастерами», и отдаст им предпочтение.
В своих построениях Луначарский шел за Лениным, который в цикле весенних работ 1918 года держался во многом аналогичных идей -достаточно обратиться к его трудам «Главная задача наших дней», «Очередные задачи советской власти», «О «левом» ребячестве и мелкобуржуазности»^ и др. Здесь, как и у Луначарского, немало вегетарианских прогнозов - о мирном переходе к социализму, о роли социалистического соревнования, сознательности самих масс, о «выгес-нении» капитализма рыночными методами и т.д. Три года спустя. перечитывая все это, Ленин назовет себя и своих коллег «наивными дурачками». Но опыт весны 1918 года, «мирной передышки», он не сбросит со счетов. Как раз при переходе к нэпу Ленин постоянно будет ссылаться на исходную ситуацию, предшествующую интервенции и гражданской войне. Он будет по существу доказывать, что многоукладную социально-экономическую структуру, подобную нэповской, большевики видели уже в начале 1918 года, вели к ней сразу. И только реальные условия интервенции и гражданской усобицы отодвинули на три года борьбу с буржуазными элементами преимущественно конкурентными экономическими методами^.
Так же, как Ленин, Луначарский мог бы ссылаться потом на свои «наивные» суждения весны 1918 года. При всех упрощениях явно присущих наркому, он все-таки во многом верно угадал нэповскую перспективу кинодела: соревнование государственного и негосударственного секторов, приход в советский кинематограф «лучших художественных сил», высокие эстетические свойства «продукции» госсектора и многое другое.
Учитывая это, любопьггно будет соотнести воззрения Луначарского со вз1лядами Гардина и «пятерки». Нарком отвергает национализацию
^ Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т.36. С.78-82, 165-208, 283-314. ^ Там же. Т.43. С.205-217.
кинодела как по идейным мотивам (нельзя без конкуренции), так и но простому хозяйственному расчету - зачем ему обу^а в лице кино, столь далекого от государственных интересов? Гардин же как раз за национализацию, т.к. выступает от имени отсталой части кинопроизводства, от кинематографистов, проигрывающих в суровой конкурентной борьбе на вольном рынке. Именно они, проигрывающие, мечтают уйти от превратностей товарных отношений, стать распорядителями и получателями государственных кредитов. Здесь как бы нарождался первоэлемент будущего массового паразитизма на государственной ниве, застоя и развала.
Конечно, весной 1918 года обе стороны не формулировали своих притязаний в столь обобщенной форме. Д^я этого у них еще не было социальною опыта. Но реальные тенденции, прошедшие через всю историю первого десятилетия революции, выявлены здесь достаточно ясно. Люди нередко разделяют судьбу взглядов, носителями которых они выступают. В начале революционной поры от имени государства говорит Луначарский - десятилетие спустя его идеи терпят поражение, и он сам уходит в тень, а потом и вовсе со сцены. Эволюция Гардина направлена иначе - он советскому государству поначалу нс сочувствует, видит в нем только временное подспорье, чтобы пережить «смутную» полосу. Но потом оказывается, что государственная служба вовсе не противоречит его художественной натуре. Только во-первых, это уже не совсем то государство; а во-вторых. Гардин человек несомненно талантливый, чуткий; он понимает, что эпизодом с «пятеркой» гордиться особенно нс надо. И начисто обходит всю эту историю в своих мемуарах, опубликованных три с половиной десятилетия спустя^.
Эпизод с «пятеркой», однако, не прошел бесследно для истории взаимоотношений между государством и кинематографом. Он показал, во-первых, что вся область кино так или иначе нуждается в государственном регулировании; а во-вторых, - что попытки преобразования кинодела в масштабах всей страны заранее обречены на неудачу. Поэтому в столицах - Москве и Петрограде - в конце концов попали тем же путем, каким огосударствление экрана шло в других, провинциальных городах. Инициативу взяли на себя местные Советы. 4 марта (19 февраля) президиум Моссовета принял обязательное постановление «О контроле в кинопредприятиях». Оно в общем не пшо дальше аналогичных актов, принятых в других городах - запрещалось самовольно захватывать кинотеатры и ателье, запрещалось со стороны владельцев закрытие заведений, а равно и переход их из одних частных рук в другие; владельцы обязаны были представит в кинокомиссию Моссовета полную опись имущества и с 10 марта платить 5-процентный налог со сборов^.
^ См.: В.Р.Гардин. Воспоминания. Т. 1-2. М.: Госкиноиздат, 1952. Добавим также, что сам В.Р.Гардин на рубеже 1917 и 1918 п\ никаких особых поражений не испытывал. Его иационализаторский зуд не объясняется личными мотивами.
^ Газета «Известия Советов рабочих, солдатских и крестьянских деп^га-7 ов гор.Москвы и Московской области». 1918. 6 марта.
Несколько дней спустя кинокомиссия Моссовета обратилась к заинтересованным лицам с сообщением, что по всем вопросам следует обращаться в ее канцелярию, по адресу: Малый Гнездниковский переулок, дом Лианозова^.
До полной национализации было еще далеко. Но все-таки московские власти сделали несколько шагов навстречу «пятерке». Например, в постановлении от 4 марта запрещались не только локауты, но было установлено, что незаконно всякое увольнение работника без санкции профсоюзов. Кино в столице как бы начинало существовать по новым принципам, принесенным революцией: ограничивалась конкуренция на рынке рабочей силы, в контролируемые рамки вводилась купля-продажа предприятий. Появился специальный налог на кинозрелище (пока еще нс слишком обременительный), отдельный от общепромыслового налога.
Примерно в том же русле развиваются взаимоотношения кино и государства в Петрограде. Вводится кокгроль, устанавливаются налоги, делаются первые, еще робкие попьггки контролировать репертуар, хотя до сих пор и нс ясно, какие учреждения взяли на себя труд руководства питерским киноделом зимой и в начале весны 1918 года^. Большим ударом по всей художественной жизни «приневской столицы» был переезд правительства в Москву в марте, под угрозой очередного германскою наступления. А.В Луначарский настоял на том, чтобы аппарат Наркомпроса остался в Петрограде, так как в Москве, по мнению наркома, не хватало культурных сил для руководства просвещением в масштабах всей страны. Петроград остался столицей странного госуцарственного образования - Союза коммун северной области, объединившего ряд губерний, тяготевших к Питеру ^. Парко мп рос, оставаясь на берегах Новы, стал придатком провинциальною исполкома СКСО. А в это время в Москве, под руководсгеом М.Н.Покровского и Н.К.Крупской, создастся другой, параллельный Наркомпрос, с теми же, в сущности, полномочиями, что и петроградский комиссариат. Номинально Московским Наркомпросом руководит тот же Луначарский. Но его усилия мало заметны, т.к. они сводятся к редким наездам наркома в Москву, гае он оказывается не в курсе дел «ведомства.
^ Газета «Известия Советов рабочих, солдатских и крестьянских депутатов гор.Москвы и Московской области». 1918. № 43. 10 марта. Так возник адрес, знакомый всем советским кинематографистам. Здесь помещались все центральные органы управления кинематографом - вплоть до Госкино СССР и Роскомкино.
^ Вряд ли можно согласиться с Н.С.Горницкой, которая утверждает, будто киноподотдел Внешкольного отдела Наркомпроса, возглавляемый Н.К.Крупской, «считал своей задачей подготовку необходимых мер для налаживания производства и проката, ставил вопрос о национализации кинематографического дела» (см.: Горницкая Н. Как начинался советский кинематограф - В кн.: Братолюбов С. На заре советской кинематографии. Л.: Искусство, 1976. С.7) Никаких документальных подтверждений такой направленности киноподотдела - нет. ^ 1-й съезд Советов Северной области работал в Петрограде 26-29 апреля 1918 г. На нем был избран областей Совет комиссаров во главе с Г.Е.Зиновьевым.
Две столицы - два наркомата; впоследствии - два кинокомитета. Тут еще одна грань путаницы и неразберихи, царивших в ранних советских учреждениях в 1918 году ".
Одним из важнейших установлений той поры, оказавших потом влияние на всю область кино, явился декрет Совнаркома РСФСР «О национализации внешней торговли» от 22 апреля 1918 года^. В момент принятия декрета киносвязи с зарубежными странами были прерваны. Державы Антанты, отделенные с 1914 года от России линиями фронтов, не спешили налаживать торговлю с большевиками, заключившими сепаратный мир с немцами. После Бреста Англия и Франция рассматривали Россию скорее как союзницу Германии, чем как свою союзницу. С другой стороны, Германия тоже не могла развивать киноторговлю с РСФСР, т.к. вела тяжелые бои на западном фронте и уже находилась на грани поражения. Таким образом, декрет о национализации внешней торговли был скорее декларацией принципов, чем реальной акцией. Но и в своем декларативном качестве он настораживал кинемато1рафические круги: предприниматели понимали, что если Советская власть удержится, то полная подконтрольность заграничных сделок государству уже сама по себе способна коренным образом изменить все кинодело^.
Шли весенние дни восемнадцатого года с их надеждами на мирную перспективу, на новый урожай, до которого еще нужно было дожить. Но первые зловещие признаки того, что надежды не сбудутся, уже были налицо. Голодные, отчаявшиеся горожане, которым неччм бьшо кормить детей, уже сбивались в вооруженные банды и забили в деревнях - еще до декретов о продразверстке; рвались связи с Украиной, оккупированной немцами; высаживались на Мурмане англо-французские войска - якобы для того, чтобы задержать продвижение германцев на Петроград и дальше ^а Север. Россия в глазах вчерашних союзников и противников все меныне была государством, а все больше - бездержавным пространством. объектом колониальных притязаний.
Кино в этих условиях существовало с трудом. Зритель, конечно, нс изменился за год, прошедший с февраля 1917-го - он так же, как и раньше, готов был смотреть салонные истории и эротику «парижскою жанра», комедии и мелодрамы. Но весь кинематограф в целом - независимо от жанров и стилистики картин - терял в общественном сознании. На первьгй план выходили заботы о хлебе насущном, о жилье и транспорте. Экран все больше становился мимолетньгм воспоминанием о другой, сьгтой «довоенной» жизни - вроде очага, нарисованного на холсте у папы Карло из «Золотого ключика» Алексея Толстого.
Чем дальше заходила разруха, тем меньше оставалось шансов на автономное вьгживание кинонредприятий. При нормировании электроэнергии, топлива, при транспортном кризисе, зависимость кинопроизводства и проката от государственных структур должна была возрастать. Здесь-то и надо искать причины возникновения кинокомитетов в Москве и Петрограде. Органы местного, а потом и центрального управления кинематографом образовались весной 1918 года далеко нс только, а может быть, и не столько как результат действий «сверху». Руководство «десятой музой» в конкрстньгх условиях времени бьшо для Советов скорее обузой, чем привилегией. Во всяком случае можно ручаться, что ни большевистская партия, ни государство еще не рассматривали кино как аппарат официальной пропаганды и агитации.
Создание первых кипоучреждений шло скорее снизу, от профсоюзов, от требоваггий самих кинематографистов сохранить прокат и производство в тяжелых, кризисных обстоятельствах. В этом смысле история становления главного центра управления кинематографом весьма показательна: от собрания союза киноработников к кинокомиссии Моссовета, далее к кинокомитету при Моссовете и преобразованию его во всероссийское учреждение Наркомпроса РСФСР.
Вот только одна характерная деталь времени. Создание кинокомитета при Моссовете, по-видимому, нс бьшо определено формальньгм постановлением исполкома. Первое упоминание о новом органе мьг находим не в государственном акте, а в воззвании «Ко всем товарищам, работающим в области кинематографии», опубликованном 20 марта в местной газете^. В нем говорилось:
«Настоящим извещаются все профессиональные союзы киноработников и все культурно-просветительные организации, работающие при Советах Р.С. и К. Депутатов об учреждении при Центральном Совете Р.С. и Кр. Деп. в г.Москве - кинематографического отдела, в задачи которого входит: объединение всей работы в области контроля над кинопромышленностью, организация самостоятельного творчества и пропаганда идеи научного кинематографа.
При отделе организуются склады ггозитивной и негативггой ленты, аппаратов, диапозитивов и нрокатньгй отдел; предполагается организовать съемку и издание необходимых для пролетариата картин, и организуются лекторский и инструкторский отделы»^.
Обращение «Ко всем товарищам...», в котором кинокомитет Моссовета упомянут впервые, пока еще ггс изучено^. Документ несет на себе все признаки революционного времени: написано поспешно, без соблю-
^ В сутолоке мартоикого переезда правительства из Петрограда - в Москве оказался, например, наркомат по морским делам. Его сотрудники в 1918-1919 гг. размещались в шстинице «Лоскутная» в Охотном ряду и изнывали от безделья, т.к. Советская Россия не располагала к тому времени никаким морским флотом, кроме Балтийского. ^ Декреты Советской власти. М.: Политиздат, 1957. Т.П. С.158-160. ^ «Национализация внегннеН торговли приведет кинонромыниенность в состояние покойника», - писал журнал «Мир экрана». 1918. №2. 12 мая. С. 1.
^ Газета «Известия Советов рабочих, солдатских и крестьянских депутатов гор.Москвы и Московской области». 1918. 20 марта. ^ Там же.
^ См., например: Магидов В.М. Зримая память истории. М.: Советская Россия, 1984, где невнятно сказано, что в марте 1918 года киносекция Моссовета «была преобразована в кипокомиссию» (С.71), а та в свою очередь в Москинокомитет (С.71-72).
дения формальностей. Неясно, когда, кем и под чьим руководством создано новое учреждение. Названы только отделы - инструкторский, лекционный, прокатный, а также хранилище лент. Ощущение такое, будто за упорядочение московского кино берется не Моссовет (даже название столичной власти приведено неточно - «Центральный Совет»), а группа лиц, использующая авторитет государственности. Вероятно, все та же «пятерка», т.к. Гардин, Ильин и Ахрамович-Апшарин работают в кинокомитете с самых первых дней.
Становление Петроградскою областного кинокомитета происходит гораздо правильнее в формальном отношении. Прежде всего: он возникает сразу как структурное подразделение наркомпроса (точнее - ею петроградской части). Затем в постановлении, подписанном А.В.Луначарским и руководителем Кинокомитета Д.И.Лещепко, определяется задача - «заведование всеми делами и решение всех вопросов. касающихсяякинематографии во все ее отраслях»^.
Все это и в Москве, и в Петрограде пока еще нс шло дальше простых провозглашений. По-видимому, первой серьезной акцией новой власти в кино стала национализация московского и петроградского киноателье Скобелевского просветительного комитета, о чем упоминал Луначарский в приведенном интервью^. Идея соревновательных отношений между госсектором и ччстниками еще казалась перспективной.
Первыми лентами, снятыми на государственной (бывш. Скобелевс-кой) студии, стали хроникальные выпуски. Это прежде всего фильм оператора П.К.Новицкого «Разоружение московских анархистов» и картина о праздновании 1-го маяяв Москве^. Они не претендовали на кинематографическое новаторство, были честными экранными протоколами событий... ***************************
Глава IV
НАЦИОНАЛИЗАЦИЯ ПО-БОЛЬШЕВИСТСКИ
Чем 1лубже погружалась страна в гражданскую войну и интервенцию, тем дальше отступал кинематограф на периферию общественных интересов.
Концом весны и началом лета 1918 года принято датировать старт эпохи «военного коммунизма». Ее черты складывались не мгновенно -хотя и достаточно быстро.
В мае-июне были опубликованы так называемые декреты о продовольственной диктатуре'. Ими вводилась продразверстка, по которой у крестьян подлежали изъятию излишки хлеба - на практике же изымались далеко не только излишки. Продразверстка не была новостью. Похожие меры еще с марта 1915-го предпринимала царская администрация, а с марта 1917-го и Временное правительство. Новостью стал беспрецедентный масштаб этой внеэкономиччской меры, определяемой голодом в городах.
Потрошить мужика должны были продотряды. Еще с зимы 1917-1918 гг., до всяких советских декретов, городские рабочие и обыватели, которым нечем было кормить семьи, стали сбиваться в вооруженные уголовные шайки и нападать на ближайшие к городам села^ Государство не могло разрешать такие криминальные самозаготовки. Но и запретить их в экстремальных условиях было трудно - ведь голодное вымирание городов уже П1ло полным ходом. Поэтому всю «продовольственную диктатуру» можно рассматривать как компромисс. Власть узаконивала грабительские экспедиции в деревню, но при этом пыталась взять их под контроль, ввести хоть в какие-то рамки и наладить централизованное распределение продуктов в городах^
^ Газета «Известия Петроградского Совета». 1918. 14 мая. ^ Подробности национализации см. в кн.: Машдов В.М. Указ. соч. С.50-67. ^ Их подробное описание см.: Листов В.С. Советское документальное кино 1917-1919 гг. как источник для исторического исследования. М.: МГИАИ, 1967. С.181-192.
^ Декреты Советской власти. Т.Н. М.: Политиздат, 1968. С.261-266, 307-312, 412-420.
^ Одну такую экспедицию в апреле 1918 г. А.М.Горький описал в своих «Несвоевременных мыслях». - См.: Горький М. Несвоевременные мысли. М.: Ротация, 1990. С.159-161.
^ Аналогичные меры предпринимало и большинство белогвардейских правительств. У них тоже не было других способов прокормить города и армии.
Для нас здесь важны нс только сами по себе продотряды и продразверстка. Важно понять - и для истории кино в том числе -реальную модель государственной жизни времен «военного коммунизма». Декреты далеко не всегда декретируют. Во многих случаях они вынужденно узаконивают очередное неизбежное зло или добро, уже существующее, уже напирающее снизу, с мест. Устанавливаются ли декретами 1918-1920 п. такие меры, как мобилизация ветеринарных врачей или регистрация бывших офицеров, сдача оружия или бесклассоваяянорма питания для детей, создание дезинфекционных санпропускников или огосударствление кинематографов - чаще всею можно не сомневаться: э'ги акции уже начались и полным ходом идут независимо от московского правительства. А там. где по каким-то причинам та или иная мера нс вводится, декрет, ее предусматривающий, выполнен нс будст^. Так что правительственные постановления не столько изменяли реальный бьп. сколько фиксировали, узаконивали уже сложившуюся ситуацию.
Была у декретов той поры и еще одна функция - пропагандистская. Сам В.И.Ленин признавал, что во время 1ражданской войны декреты во многом «служили формой пропаганды»^ Они иногда даже издавались нс для автоматического исполнения, а как бы в порядке предложения, па пробу. «Над нами смеялись, - писал Ленин, - говорили, что болыневики не понимают, что их декретов нс исполняют... Но эта полоса бьша законной, когда болыпевики взяли класть и сказали рядовому крестьянину, рядовому рабочему: вот как нам хотелось бы, чтобы государство управлялось, вот декрет, попробуйтоЛ
Как бы там ни было, яяно одно: «военный коммунизм» нельзя всерьез изучать но декретам, их содержание далеко не всегда отражает действительное положение вещей. Нужны серьезные коррекции. И мы убедились в этом на материале истории кино.
В нашу задачу нс входит подробное изложение событий периода -движение фронтов, «красный террор», национализация промышленности, падение денежного обращения, крестьянские восстания, дезертирство из Красной Армии, эпидемии, партийные и советские съезды, создание Коминтерна, пайки, субботники и т.д. Все это так или иначе влияло на кинематографическую жизнь. Но она «потерялась» бы на столь широком и серьезном фоне. Поэтому прейдем непосредственно к государственной организации кино времен «военного коммунизма», после создания Московскою и Петроградского кинокомитстов весной 1918 года. Оба кинокомитета, как мы помним, были подведомственны столичным
^ Бывший царский премьер-министр В.Н.Коковцов рассказывал, как в 1918 году в Кисловодске он предъявлял местным властям имевшийся у него лично советский декрет, никому здесь неизвестный. Ревкомовцы в Кисловодске просили текст на один день, чтобы его списать ддя себя. См.: Коковцов В.Н. Из моего прошлого. Воспоминания 1911-1919. М.: Современник, 1991. С.493-494.
^ Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т.45. С. 1 II. ^ Там же.
наркомпросам. Однако в Москве положение дел быстро запуталось, пришло к полного бюрократической неразберихе. Председателем Москиноко-митета был назначен болыысвик Н.Ф.Преображенский, прежде далекий от каких бы то ни было искусств^ Он тяготел - особенно впервые недели своего председательства - к хозяйственной работе, видел в кинемато1рафе прежде всего отрасль промышленности. Поэтому ориентировался нс на ведомственно слабый московский Наркомпрос. а на мощный бюрократический колосс - Высший совет народного хозяйства (ВСНХ).
В июле 1918 года, буквально под 1ром орудий левоэссровского мятежа, Преображенский сочиняет просьбу в президиум ВСНХ: «считать кинемах 01рафиччский комитет отделом Высшего Совнархоза» и «угвер-дить Председателя Комитета^ заведующим этим отделом»^ Президиум ВСНХ не имел права удовлетворять ходатайство, т.к. статус структурной части другого наркомата, наркомата просвещения, явно не входил в его компетенцию. Но в хаосе учреждений, только что переехавших из Петрограда, проходили и куда более скандальные решения. 12 июля президиум ВСНХ постановил считать Москинокомитет своим отделом и утвердил Преображенского его заведующим^.
Таким образом, Преображенский с одной стороны ориен паровался на два бюджета (совнархозовский и наркомпросовский), а с другой - имел возможность не исполнять ничьих распоряжений, прикрываясь флагом иного ведомства. Это напоминало известную позицию летучей мыши, которая по мере надобности объявляла о своей принадлежности то к царству зверей, то к царству птиц.
Отныне с правовой точки зрения кинематограф напоминал лоскутное одеяло. В северо-западной части страны им управлял кинокомитет Союза коммун Северной области во главе с Д.И.Лещенко, за спиной которою стоял парком А.В.Луначарский. В Москве у Преображенского тоже были мощные покровители - Н.К.Крупская от московского наркомпроса и А.И.Рыков от ВСНХ.
Москва и Петроград постоянно оспаривали друг у друга права всероссийскою Киноцентра. Прокатом в провинции нс занимался никто. Дай сама провинция сжалась подобно шагреневой коже. Западные и юго-западные края отпали от России по брестскому трактату, а па Востоке фронт против самарского Комитета Учредительного собрания и бслоче-хов колебался по берегам Волги.
Мелкие подробности соперничества столиц вокруг «десятой музы» известны. Но нас не занимают. Однако оно завершилось нс без помощи документа, который рисует подробную, многоплановую картину состояния московского кино с лета 1918 по февраль 1919 года Речь идет о тексте, озаглавленном: «Доклад о ревизии деятельности Кинемато-
^ См.: Преображенский Н.Ф. Воспоминания о работе ВФКО // Из истории кино. Материалы и документы. Вын. 1. М.: Изд. АН СССР, 1958. С.85-91. ^ Т.е. того же Преображенского.
^ РГАЭ. Ф.3429. 0н.1 (старые поступления). Ед.хр.337. Л.2-2 об. ^Тамже.Л.б.
60
графическою Комитета Народного Комиссариата по Просвещению» и хранящемся в бывшем партийном архиве".
Ревизия проводилась тремя сотрудниками отдела контроля ВСНХ и одним уполномоченным Наркомпроса. Она подвергала подробному анализу все стороны деятельности Московского кинокомитста - от финансовой до художественной. Общая картина вырисовывалась совершенно безрадостная.
Оказывается, еще в июле 1918 года Н.Ф.Преображенский, хороню знакомый с весенним провалом пационализаторских усилий гардинской «пятерки», все-таки предлагал ВСНХ принять и опубликовать декрет о переходе кино- и фотопредприятий в ведение Кинокомитета (Л.43). Ни отказа, ни согласия на это он не получил, вопрос гак и повис па целый год в бюрократическом воздухе совнархозовских канцелярий. Видимо. сказалось и то обстоятельство, что кипопредприятия не подпадали под ценз крупной машинной промышленности. А мелкие и средние заведения государство не спешило брать на свой бюджет. Так что у кинокомитета оставались, в основном, контрольные и учетные фикции.
С ними Москинокомитеттоже не спршщялся. Как раз летом 1918 года кинопредприниматели, обоснованно беспокоясь за свое имущество, начали вывоз оборудования и материалов на юг - в Крым. па Украину, на Кавказ. Делалось это под видом обычных сезо1шых поездок съемочных групп в солнечные края. Нечего и говорить о том, что кинокапитал гораздо спокойнее себя чувсгвовал под немецкой оккупацией или в ре1тюнах. ко1ггролируемых белогвардейскими правительствами. Ноняв механизм вывоза ценностей, сотрудники кинокомитета обращались в ВЧК с просьбами о пресечении вывоза, но чекист ам было не до того. Во всяком случае, ни одного конкрспюго документально подтвержденною факта участия ЧК в задержании кинопредприниматслей назвать не можем.
На одной из страниц ревизорского доклада помещен список структурных частей кинокомитета с указанием количества сотрудников в каждой из них. Список заслуживает того, чтобы привести его полностью (Л.45);
«В Малой коллегии 2 В Конрольно-учетном отделе 20 В управлении делами 12 В Отделе Литературно-художественного производства 10 В общей канцелярии 12 В Техническом отделе и мае горских 38 В Научно-педагогическом отделе 20 В Эксплуатационном отделе 7 В Подотделе эксплуатации электро-театров 1 В Детском отделе 3 В Отделе проката 23
^ РЦХИДНИ. Ф.17. Оп.бО. Ед.хр.263. Лл.43-109. Далее ссылки на листы этого доклада приводятся в основном тексте работы в круглых скобках.
В Отделе Научной съемки 12 В Лекторском отделе 6 В Издательском отделе 4 В Кино-Хронике ю В отделе рецензий 6 В Фото-бюро 5 В кино-школе 1 В Хоз. части 73 В Бухгалтерии 19
Всего 284 сотрудника»
Прежде всего бросаются в таза громоздскосгь и «многонаселенность» учреждения, входившего во внешкольную секцию Наркомпроса^.
Да и цифра в почти 300 служащих бьиа министерской и никак не соответствовала скромным функциям всего установления. Правда, Кино-комитет совмещал в себе и управление, и производство. Отделы литературно-художественный, научной съемки и кинохроники (всего 32 сотрудника) выпускали фильмы. И все равно перевес канцелярских служащих над творческими и техническими работниками был огромный.
В главе 1 мы уже говорили о том, что в 1918-1919 годах имущество московских прокатных контор было описано и взято на учет, приводили фрагмент списка фильмов фирмы «Наполеон», тяготевших к «парижскому жанру». Такого рода списки составлялись в контрольно-учетном отделе. Но 20 чиновников отдела - вряд ли столько требовалось в оскудевшей кинематографической Москве. Или еще: хозчасть, бухгалтерия и канцелярия составляли более трети всего штата.
По сути дела в устройстве Комитета нет никакой кинематографической специфики. За вычетом трех производственных отделов это средне-«нормальнос» советское учреждение 1918-1919 гг., где на одного действительно работающего приходится двое-трое фигурантов, ре1у^ярно расписывающихся в ведомости на зарплату^ Нарождался тип «совбарышни», своеобразная эмблема ведомственной безрукости и паразитизма.
Когда труды наших историков госучреждений перестануг быть обобщенными и суммарными, мы получим довольно впечатляющую картину скрытой, но сравнительно неплохо оплачиваемой безработицы. Кинокомитет сможет служить хорошим примером этого явления на ранних стадиях его развития.
Серьезных творческих работников, «растворенных» в цифрах доклада, можно без труда перечислить.Это прежде всего хроникеры: Д.А.Вертов,
См.: Ксирим-Маркус М.Б. Государственное руководство культурой. Строительство Наркомпроса (ноябрь 1917 - середина 1918 гг.). М.: Наука, 1980. С.98-102; схема со структурой Наркомпроса - между С. 192 и С. 1931 Примерно то же самое и в то же время наблюдалось, например, в информационном отделе сталинского Наркомнаца, о чем в мемуарном очерке «Мои службы» рассказана М.И.Цветаева. - См.: Цветаева М. Мои службы // Цветаева, Марина. Проза. Нью-Йорк: Изд. им. Чехова, 1953. С.102-134.
П.К.Новицкий. П.В.Ермолов. Э.К.Тиссэ. Г.В.Гибер. С.П.Забозласв. А.Ф.Винклер, А.Г.Лсмбсрг и А.А.Лсвицкий. служащий не в штате, а по договору; это режиссеры - Л.В.Кулешов. Ю.А.Желябужский, В.Р.Гардии; это специалист в области научного кино Н.А.Тихонов; это монтажеры - Н.Ф.Ссткина и Е.И.Свилова. Вот. пожалуй, и все.
Быт тех, кто работает в бывшем особняке Лианозова в Малом Гнездниковском переулке, по условиям времени, конечно, труден. Деныт1 уже ничего нс стоят. Вся надежда на так называемую натуроплату - пара фунтов муки. селедка, полфунта сахару. 10 штук папирос и т.д. Факт из доклада: «В январе сего (т.е. 1919-го В.Л.) года Кино-комитету был доставлен всего 1 вагон дров, а топсоюз совершенно отказался от поставки их в ближайшем будущем» (Л.46).
В сущности учреждение, формально имеющее статус всероссийского. «закукливастся» в своей внутренней, почти чисто потребительской жизни. С 1 января 1919 года прекращает свое существование иногородний о «дел. Попятно: никакой связи с другими городами, даже ближайшими, у Кинокомитета нет и бьггьне может - по общим условиям существования (Л.47 об). Жизнь едва теплится в отделах проката и эксплуатационном... Здесь покупают или берут напрокат ленты частных фирм и «крутят» их а восьми национализированных московских электр07'еатрах - «Художественный». Кино-Аре». «Великан». «Эклер», «Антей». «Гигант». «Гранд-Плезир» и «Пятницкий». С июня по декабрь 1918 года организованы 1 173 сеанса, т.е. в среднем па кинотеатр примерно 20 сеансов в месяц (Л.54). До 1914 1 ода два десятка сеансов давались в нормальном кинотеатре за 2-3 дня.
С деятельности Кинокомитета начинается и ненаписанная еще история советской киноцензуры. В структуре учреждения она зашифровала строкой - «отдел рецензий. 6 человек». К своей работе цензоры приступают уже 24 мая 1918 года. В отделе всего 3 цензора, но есть и группа из 22 человек, получающих разовые задания- По 1 декабря в отдаче отцензуровапы 422 ленты. Из них 48 рекомендованы. 307 допущены, а 67 запрещены. Рецензенты, получавшие разовые задания, просмотрели 637 картин, по статистика их рекомендаций отсугствует (Лл.63-65),
В докладе подробно изложена цензурная история ленты «Царь Иудейский», поставленной по одноименной пьесе К.Р.. т.е. великого князя Константина Романова. В сущности запрет был предрешен уже этим именем. Но. желая придаю своему вердикту вид максимальной законности, комитетчики призвали на специальный просмотр фильма представителей православного духовенства: нет ли в картине, посвященной распятию Христа, оскорбления религиозных чувств верующих?
Отзыв духовенства не приводится. Но вряд ли чувства верующих могли быть оскорблены включенными в фильм картинами Крамского «Христос в пустыне». Бруни «Моление о чаше». Доре «Искушение»^. Тем не менее фильм был запрещен, а его владелец и режиссер Беляков, видимо, бесплодно жаловался Луначарскому (Л.66).
Зато несомнешю оскорблял чувства верующих фильм самого Кинокомитета «О попе Панкрате», который признала «кощунственным и антихудожественным» даже специальная комиссия Наркомата рабоче-крестьянской инспекции^ (Л .67). Однако сведений о его прокате вполне достаточно.
Результаты работы просмотровой коллегии публиковались в вышедшем осенью 1918 года в Москве «Кино-бюллетене» № 1-2.
Цензурные усилия Кинокомитета в 1919-1920 п. значительно ослабевают. Дореволюционный фонд фильмов, в основном, уже просмотрен, а редкие советские ленты выходят на экран без особых затруднений.
Разумеется, история ранней киноцензуры не исчерпывается московским «отделом рецензий». Его влияние вряд ли простиралось дальше уездов столичной губернии. В других регионах можно предполагать пеструю, труднопостигаемую картину - цензурой лент могут заниматься и партийные комитеты, и ревкомы, и отделы народного образования, и профсоюзы, и военное командование. Москва им еще не указ. Но всего вероятнее, что случаи запретов здесь редки, едва ли не сдипичны.
С августа 1920 года фильмы начинают подпадать и под условия военной цензуры. Соответствующее положение гласит, что «Военная цензура производит... предварительный и последующий просмотр произведений печати, фото- и кинематографических снимков, планов, чертежей и всякого рода рисунков». Сведений о конкретном вмешательстве военной цензуры в кинодело у нас нет...
Но вернемся к «Докладу». Особый ею пара1раф посвящен отделу литературно-художественного производства. Картины здесь почти не снимаются, но зато планы весьма обширны. Отдел призван производить беллетристические ленты, в том числе и экранизации, что реально сводится к работе над фильмами «Олеся» (по Куприну) и «Сигнал» (по Гаршину). Планируется также создать детский репертуар, отразить на экране «роль народных масс в истории» и даже поставить «ряд социальных утопий» (Лл.84-85 об.)
Что имелось в виду под «социальными утопиями» неясно, но сама терминология свидетельствует о младенчестве «десятой музы» на советской почве и о несомненной пока еще отдаленности Кинокомитета от партийных руководящих инстанций.
«Оторванность кино-писателей от техники дела,- сказано в докладе,-признается всеми специалистами кинематографии и составляет больное место в ее развитии» (Л. 89).
Эта мысль, высказанная еще в 1919 году, будет потом на все лады перепеваться в последующих полсмиках, послужит даже идейным оправданием как сценарного кризиса 20-30-х годов, так и участия в кинопроизводстве многих литераторов-халтурщиков, якобы усвоивших специфику письма для экрана. Приток малоталантливых авторов начался в советском кино сразу. Уже к февралю того же 1919 года из 38 принятых к производству сценариев 22 принадлежали самим служащим Кинокомитста (Л.94).
^См.: «Кипогазста». 1918. №№ 21, 23. 64
^Подробнее об этой картине см. в гл. VII настоящей работы.
65
Но среди защитников сценарной киноспецифики были и серьезные кинемато1рафисты - например, А.Возненсенский, работавший еще в дореволюционном кино. Приводится, например, такое его суждение: «Кино бьш до сих пор вульгарен, потому что не бьи самим собою, а брал все из литературы, из старых течений. Я не хочу вернуться к тому пути, который я уже прошел, и который только начинает Алексей Толстой» (Л.89).
А.Н.Толстой недолгое время служил редактором отделалитературно-художественного производства (Л.89).
Две реплики из официального доклада, конечно, нс дают поводов для широких обобщений, но все-таки доказывают: уже в первые месяцы революции начинают прорастать зерна будущих яростных полсмик о природе киносценария, о соотношении экрана и литературы. В этих полемиках примут потом участие самые именитые писатели и кинематографисты^.
Один из самых курьезных, а заодно и один из самых интересных разделов доклада - о приглашении в Кинокомитет внештатных договор-ников. Ревизоры из ВСНХ, далекие от искусства, равнодушно перечисляют имена людей, получивших много денег, но мало работавших. Весь их анализ посвящен доказательству скандальных финансовых затрат, совершенно себя не оправдавших.
Но попутно выясняется: на Малый Гнездниковский в разное время были приглашены и получали деньги И.И.Машков, П.П.Кончаловский, А.Я.Таиров, В.Э.Мейерхольд, Л.М.Леонидов «и чуть не весь Художественный театр до Станиславского включительно» (Л.94 об.). В доклад включен, например, договор с режиссером МХТ Борисом Михаиловичем Сушкевичем - на срок от 1 июня 1918 до 1 июня 1919 гг. (Лл.95-95 об).
В том же критическом контексте (деньги брали, а не снимались или снимались мало) упомянуты актеры Г.Хмара, О.Бакланова, И.Берсенев, Гатова, Алгари, Валевская, Церетели (Л.96-96 об.), а также Камерный театр, ставивнгий неоконченную и невыпущенную на экраны ленту по спектаклю «Покрывало Пьеретты» (Л.96 об.).
Сегодня, почти восемьдесят лет спустя , этот финансово-экономический пафос трудно воспринимать без улыбки. Виноваты ли крупные артисты в том, что их нс снимал дышавший нападай Кинокомитет? Если бы даже выяснилось, что Станиславский, Таиров, Мейерхольд, Берсенев вообще не участвовали в кинопредприятиях, все равно - честь и хвала людям экрана, которые в голодный год поддержали лучших мастеров театра и других искусств.
Настоящим финансовым и моральным крахом для Кино комитета явилась знаменитая «афера Чибрарио» - дело о присвоении международным аферистом Ж.Чибрариоде Годеном огромных сумм, доверенных ему для покупки за рубежом различных товаров, необходимых советскому кинопроизводству. Процесс против авантюриста и его наследников тянулся несколько десятилетий, но украденные деньги, насколько нам
^См.: Белова Л. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматурги. М.: Искусство, 1978.
известно, так и не были возвращены^. Афера была столь громкая, что английская компания «Би-Би-Си» даже сняла игровой фильм «Спасибо, товарищи!» - экранную смесь правды и вымысла вокруг этого дела^.
Авторы доклада в 1919 году еще не могли знать, как будут развиваться отношения между советскими инстанциями и их доверенным лицом. Поэтому они вполне нейтрально сообщают, что в прошлом, 1918 году через Ж.Чибрарио размещены в Америке заказы на 16.985.500 руб., а в Скандинавии и Англии - на 55.000 рублей (Л.55). Поручителем преступника стала дипломатическая служба С-АСШ, что явствует из приводимого в докладе письма американского консульства от 27 июля 1918 года: «Консульство готово принять предварительную сумму в 1 1 (Одиннадцать) миллионов рублей и перевести ее в Америку, где она будет законно внесена, согласно Вашему желанию в Нью-Иоркский Национальный городской Банк. На основании этого взноса коммерческий кредит будет открыт на имя Кинематографического Комитета и будет в распоряжении Вашею уполномоченного г-на Ж.Чибрарио, с правом использования исключительно для цели оплаты товаров, упомяпугых в договоре Кинематографического Комитета с г-ном Чибрарио» (Л.59).
В августе Ж.Чибрарио получил и личную рекомеггдацию от и.о. Генерального консула С-АСШ В.В.Хэтиштона (Л. 107), приложенную в копии к докладу. Есть в деле и опись того, что Чибрарио должен был приобрести - съемочные и проекционные аппараты, реостатьг, моторы, электростанции и приборы для печатания ленты (Л. 109).
Афера Чибрарио нанесла Кинокомитету непоправимый ущерб. И нс только потому, что заказанные товары нс были получены. Долгие годы потом, когда кинематографисты обращались в правительство с денежными просьбами, им напоминали о миллионах, похищенных аферистом, и отказывали в ассигнованиях^.
К концу 1918 года несостоятельность госаппарата в области кино и полньгй провал Н.Ф.Преображенского, как председателя Москинокоми-тета, стали очевидны для всех. Поэтому в декабре, когда А.В.Луначарский в очередной раз приехал в Москву, было созвано под ею председательством широкое совещание^. Основная часть работы совещания свелась к перебранке, к сведению счетов между москвичами и питерцами. Но тем не менее, 6 декабря была принята резолюция, предусматривающая
^См.: Корецкий В.М. Очерки англо-американской доктрины и практики международного частного права. М., 1948. С.64.ЛупцЛ.А. Международное частное право. М., 1949. С. 116. Его же. Суд в Соединенных Штатах Америки на службе монополистического капитала. М., 1948. С.32. ^См.: Кинороссика (Русская и советская тема на зарубежном экране). М.: НИИК, 1993. С. 16.
^ О масштабах скандала можно судить, например, по тому, что Ленин следил за ходом судебною) процесса, возбужденного против Чибрарио. См.: Ленин В.И. Поли.собр. соч. Т.53. С.372. Т.54. С. 162-163. ^ См.: К истории названия декрета (Публикация Л .Листовой) // Из истории кино. М.: Искусство, 1971. Вып.8. С.47-62.
создание единою всероссийскою Киноцентра в Москве. Уже на следу-юндай день, 7 декабря, коллетя Наркомпроса эту резолюцию утвердила и ознакомила со своим решением остальные заинтересованные ведомства
- оба столичных кинокомитета, ВСНХ и Наркомнрос^.
Тогда же Н.Ф.Преображенский был от должности отстранен, а для руководства кинодслом назначена коллегия из трех лиц: Д.И.Лещенко (председатель), В.Ахрамович-Ашмарин и М.Жестянников^. Решение явилось компромиссом: центр управления кинематографом в масштабах всей страны прочно оседал в Москве, но двое из трех руководителей (Д.И.Лещенко и М.Н.Жестянников) представляли питерское кино. Следуюнше полтора-два месяца оставалось неясным, какое уччеждение будет возглавлять указанная тройка.
По плану Наркомпроса предстояло укрупнение и уточнение профиля вновь создаваемого учреждения. Оно должно было ведать нс только кинематографом, но и фотографией. Существовавший ранее Московский комитет фотографии и фототехники влачил жалкое существование
- достаточно сказать, что учреждение размещалось в квартире своего председателя В.Л.Русецкого^.
14 января 1919 1. ВСНХ отказался от руководства кинопромышленностью и передал ее полностью в Нарком) 1рос^. А 27 января в структуре Наркомпроса РСФСР были слиты Московские комитеты по кино и по фотографии и создан Фото-Кинематографический отдел^. Его заведующим был назначен Д.И.Лещенко, а заместителем - Ю.Н.Флаксерман^.
Логака «военною коммунизма» требовала централизации и единоначалия. Область искусстеа - тем более, что экран не всеми еще почитался искусством - не составляла исключения. Достаточно будет напомнить: почти все три года гражданской войны кинематографическое руководство сражалось с военным ведомством против призыва сотруцников в армию. Изобретались разные уловки - отсрочки, признания «незаменимыми», обязательства снимая для Красной Армии и даже готовность милитаризовать все кинодело.
Вместе с тем создание ВФКО само по себе еще ничего не решало. Как и прежние учреждения, оно руководило кинематографом в масштабах страны лишь поминально. Прежние отделы Кинокомитста теперь понизились в титуле, стали подотделами; их количество несколько уменьшилось. Но сохранилась характерная для ранних киноучреждений перасчлепепность функций -производствеппо-съемочных и административных. Чиновники и творческие работники по-прежнему сидели под одной крышей в особняке на Малом Гнездниковском. Чиновников, как и раньше, бьшо много больше, чем создателей фильмов. Единственным серьезным результатом реформы стало ассипнованис
Ед.хр.П5.Л.П
^ ГАРФ. Ф.2306. Оп. ^ Там же. Л.8.
^ ГАРФ. Ф.2306. Оп. 1. Ед.хр.123. Лл.2-3 об. ^ Там же. Ед.хр.154. Л.1.
^ Там же. Ед.хр.153. Л.7. С лета 1919 года он назывался Всероссийским фотокипоогдслом Наркомироса (ВФКО). ^Там же. Ед.хр.154.Л.4.
«на неотложные нужды кинематографии» 10 миллионов рублей, проведенное специальным решением Совнаркома^.
Организация ВФКО совпалапо времени с наступлением Красной Армии на Украину. Мы помним, что еще летом 1918 года на Украину и в Крым бьшо вывезено много кинооборуаования; уехали солидные предприниматели, режиссеры, актеры. Поэтому интерес ВФКО весной 1919 года был понятным образом ориентирован на юг, где, как предполагалось, и пленка продавалась дешевле, и вообще кинопроизводство выглядело перспективнее.
Этот вопрос коллегия Наркомпроса обсуждала 2 апреля 1919 года и постановила: «Признать необходимым установить правильные взаимоотношения с Украиной для полного объединения в области кинематографии». Одновременно было решено послать в Киев делегацию в составе политического руководителя и хозяйственников^.
Поехал заместитель заведующего отделом Ю.Н.Флаксерман. Потом он вспоминал:
«С двумя коммерсантами - от Московского и Петроградского кинокомитетов - я выехал в Киев. С большим трудом получил наличные деньги, согласовал с местными властями покупку на черном рынке. Можно бьшо направлять коммерсантов для переговоров к владельцами пленки. Но те хотели убедиться, что, продав пленку, нс будут арестованы за спекуляцию и наказаны с конфискацией имущества. Я должен был прибыть на квартиру к одному из них на завтрак, а затем познакомиться и с другим в ресторане за ужином. Лишь после того, как я выполнил эти условия, они согласились вести коммерческие переговоры»^.
Наркомпросовский посланец получил хороший урок нэпа еще за два года до начала новой экономической политики. Нетрудно представить себе, с каким чувством он, голодный москвич, сидел за обильными трапезами киевских дельцов и какому испытанию подвергался его революционный аскетизм. Пленка бьша куплена, но дальше русско-украинское сотрудничество не пошло - уже летом началось деникинское наступление, Киев пал; а сам руководитель кино попал под очередную партийную мобилизацию и ушел па фронт.
С той же весны 1919 года в кинематографических кругах продолжались разговоры о национализации. При желании можно бьшо бы выстроить линию протяженностью в три года - от царского проекта через «левые» выступления «пятерки» и дальше, клетним попыткам 1918 года, связанные с Преображенским. Линия эта будет сужаться. При царе речь шла о переходе к государству обширной и полнокровной области искусства и промышленности; павшее самодержавие уже оставило в наследство обескровленную «десятую музу», чье здоровье бьшо подорвано - и морально, и материально - общим кризисом социальной системы. По мере угасания производства и распределения по всей стране сокращается и сама область кино: закрываются студии, реже загораются огни
^ См.: «Искусство кино». 1970. №4. С. 128. ^ РГАЭ. Ф.3429. 0п.1 (старые поступления). Ед.хр.1583. Лл.166-166 об. ^ Флаксерман Ю.Н. В огне жизни и борьбы. М.: Политиздат, 1987. С. 141.
кинотеатров, остаются без работы люди экрана. Уже весной 1918 года гардинская идея национализации во спасение прогорающих предприятий носит несомненно больной, истерический характер. Через несколько месяцев, когда Кинокомитет заигрывает с Совнархозом, линия суживается еще больше. Перепись имущества кинофирм показывает, что советской власти достаются в наследство нс студии, не прокатные конторы, а коробки зданий, из которых вывезено все, что поддавалось вывозу. Линия судьбы кинемато1рафа начинает выглядеть прерывисто, почти исчезает.
Зиму 1918-191911. русский кинематограф едва пережил. Случайные. чуть теплившиеся очаги экранной культуры мало что меняли в общем пейзаже некрополя.
Теперь, когда в партийных и советских кругах заходила речь о национализации кинематографа, то все понимали - обсуждается нс существенный акт, а очередная формальность. К недействующим государственным заводам, к остановившимся транспортным средствам, к замершим электростанциям может прибавиться мертвый государственный кинематограф. А может и не прибавиться. Разница в этот момент - только номинальная. Национализировать было почти нечего.
«Военный коммунизм» имел свою, нс подлежавшую отмене лотку. Огосударствив крупную машинную промышленность и транспорт, он не оставил жизненного пространства для среднего, а иногда и для мелкого частника. Немонополизированному кино просто не оставайтесь места.
Простейший пример. Кинопроизводству и прокату нужна электроэнергия. Ее не хватает даже для освещения квартир и улиц: в Москве действует чрезвычайная комиссия по электроснабжению, которая решает, куда и сколько отпустить сегодня драгоценных киловатт-часов. Предположим, есть заинтересованный владелец кинотеатра, который готов уплатить за то, чтобы нынче вечером его экран зажегся. Зачем государству его деньги? Что оно будет делать с бумажными совзнаками, которых может и так напечатать сколько угодно? С другой стороны ' зачем эти бумажки самому владельцу?
Ведь его возможная публика тоже выложит за сеанс ничем не обеспеченные рубли. Ясно же: где нет рынка, там нет и негосудартвенного кино. От гипотетического примера переидем к реальному. Конец 1920 года. Город Ростов. Политотдел Кавказскою фронта проводит «Неделю просвещения». Одна из задач «Недели» - обеспечить городские и армейские ликбезы письменными принадлежностями. Ни за какие деньги их в Ростове не купить. Тогда, по согласованию с городским исполкомом, на один день отменяется входная плата во все электротеатры. Но каждый, кто желает посмотреть кино. должен при входе вручить билетерше что-нибудь из ггисьменных принадлежностей: карандаш, перышко, тетрадь, пузырек чернил и т.д. «В результате, - свидетельствует отчет, - школы местного гарнизона обеспечены на несколько месяцев»^.
Пример хорош тем, что показьгваст, как действует нерьгночная экономика времен гражданской войны: продуктообмен (фильм на карандаши) происходит в натуральной форме и самим кинотеатрам не приносит, казалось бы. ничего. Ничего, кроме благоволения начальства. Политотдел Кавфронта имеет возможность «подбросить» персоналу кинотеатров что-нибудь нужное: дрова, сахар, те же киловатт-часы электроэнергии. Но, конечно, не деньги.
Ни один частный владелец не мог бы вести дело в расчете на такие случайные обстоятельства. А госуцарс-пюпный персонал может, т.к. знает, что с голоду все-таки умереть недадуг; пет никакого риска; а заодно нет почти никакой связи между вложенньгм труцом и получаемыми благами. Внеэкономическое распределение папомипает феодальные пожалования времен допетровской Руси, произвольно даваемую шубу с барского гшеча...
Весной и в начале лета 1919 года в правящих большевистских кругах намечаются две основные позиции по поводу пационализации кинематографа. Луначарский считает, что с этой мерой спешить пе надо. Наркомпрос и без того пе справляется с прорвой культурных учреждений, бессмыслетю проедающих бюджет. Государствеппьгй сектор киподсла - в липе ВФКО -никакими успехами не блещет. Для чего же его расширять? Кппотсатрамп на местах ггусть ведают местные Советы. Вот и все... На другой точке зрения стоит член коллегии Наркомпроса О.Д.Каменева. Она полагает, что все кинотеатры и кинематографы надо немедленно национализировать.
В мае 1919 года это противостояние вызвало даже небольшую «кабинетную войну». Вот как о пей рассказывал Ю.Н.Флаксермап, исполняющий обязаппостн заведующего ВФКО:
«Однажды вечером по телефону меггя просила зайти О.Д.Камепева, которая тогда заведовала театральным отделом Наркомпроса. Ей нужна была моя виза согласования на проекте декрета Совнаркома о национализации театров. Я спросил:
- А зачем вам моя виза? Национализируйте свои театры, я-то тут при чем? Но оказалось, что в декрете есть пункты, которые касались и Кинокомитета^. Декрет предусматривал и национализацию всех кинотеатров в стране. Я сказал, что у А.В .Луначарского перед его отъездом (он был командирован ЦК в Кострому...) обсуждался этот вопрос. Нарком решил, что кинотеатры должны принадлежать местньгм Советам. Централизовать управление кинотеатрами не следует: идеологически, в отличие от театров, они лишены возможности самостоятельно что-либо делать, а для хозяйственного руководства Кинокомитет не имеет ни средств, ни аппарата. Поэтому я отказался визировать этот декрет. Мой отказ не смутил Ольгу Давыдовну, и огга заявила: - Я и без вашей визы его проведу.
Принглось срочно информировать Анатолия Васильевича и просить телеграфировать Ленину, чтобы рассмотрение декрета о национали-
РЦХИДНИ. Ф.65. Оп. 1. Ед.хр.59. Л. 1 об. 70
^ Автор воспоминаний приводит прежнее название учреждения. Правильно ВФКО.
зации театров было отложено до его возвращения. Я нажил себе неприятности, но кинематографы не были национализированы»^.
Возможно, автор воспоминаний несколько драматизирует конфликт: в годы, когда писались мемуары, имя О.Д.Каменевой звучало одиозно и не допускалось в положительном контексте. Но факт остается фактом -в мае 1919 года декрет о национализации кинематографа принят нс бьш. Однако, к концу лета военная и хозяйственная обстановка в Советской России очередной раз ухудшилась - в связи с быстрым продвижением войск Деникина. Шло повальное огосударствление средних и даже мелких предприятий. Кинематограф с неизбежностью должен бьш разделить их судьбу. Точка зрения сторонников национализации театра и кино завоевывала в Наркомпросе все больше последователей.
18 августа сам А.ВЛуначарский обратился в Малый Совнарком с письмом, при котором представил проект декрета о ВФКО, в котором один из пунктов предусматривал право фотокиноотдела национализировать как отдельные предприятия, так и всю в целом фотокинопромышленность^.
Подробности ведомственной борьбы вокруг текста этою акта мы опускаем. Они изложены в другой работе^.
Здесь важно только то, что 27 августа 1919 года Малый Совнарком принял декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата по Просвещению». Документ состоял всего из двух пунктов:
«1. Вся фотографическая и кинематографическая торговля и про-мьгпгленность как в отноптении своей организации, так и для снабжения и распределения относяп.щхся сюда технических средств и материалов, передается на всей территории РСФСР в ведение Народною Комиссариата по Просвещению.
2. Для этой цели Народггому комиссариату по просвещению предоставляется право: а) национализации по соглалгепию с Высшим советом народного хозяйства как отдельных фотокинопредприятий, так и всей фотокипопромыгплспгюсти; б) реквизиции предприятий и фотокиното-варов, материалов и инструментов; в) устапошгсния твердых цеп на фотокиносырье и фабрикаты; г) производства учета и контроля фото-киноторт о^ги и промышленности ид) регулирования всей фотокинотор-говли и промышленности путем издания всякою рода постановлепий. обязательных для предприятий и частных лиц, а равно и для советских учреждений, поскольку они имеют отношение к фотокиноделу»^.
Вчкгавшись в текст декрета, нетрудно заметить, что сам по себе документ не предусматривает национализации кинодела. Наркомпрос и ВСНХ получили только право национализации, которым могли и не воспользоваться.
^ флаксс{жан Ю.Н. Указ. соч. С. 140-141. " См.: Литературное наследство. М.: Наука, 1971. Т.80. С. 116-II 7. ^ См.: Листов В.С. Ленин и кинематография. М.: Искусство, 1986. ^ См.: Декреты Советской власти. М.: Политиздат, 1973. Т. VI. С. 75-76. Декрет был подписан В.И.Лениным, не ирисугствовавшим на заседании Малого Совнаркома.
Все подпункты пункта 2 сформулированы так. что подразумевают взаимоотношения государственной структуры с негосударственным сектором производства и торговли. Особенно ясно это в подпункте д), тае постановления Наркомпроса названы обязательными для «предприятий и частных лиц, а равно и для советских учреждений», - если бы под «предприятиями» подразумевались объекты государственной собственности, то не бьшо бьг смысла проводить различие между ними и «советскими учреждениями».
Реальная национализация скорее выгекала на практике из пункта 1, в котором Наркоматуггросвещеггия отдавалисьснабжсггиеираспредслениедля всей киноторговли и промьдиленности, в том числе, значит, и частной. При остром дефиците всех 11родуктов и материалов гнансы частика получить что бьг то ни было - равнялись нулю. Это заставляло частных владельцев либо закрывать свои заведения, либо самим стремиться обругать государственную вывеску и пытаться вести дело уже под видом коммерческих директоров, администраторов, т.е. «буржуазных специалистов».
Мягкость, ггеокончательность гголожений документа в какой-то степени отражали исходную компромиссную позицию А.В.Луначарского и его сторонников. Конечно, принятие декрета не вьгводило кино из кризиса, а скорее фиксировало еще более трудньгй этап этого кризиса.
В следующие два с половиной месяца ВФКО ничего не предпринимал. Не снимались фильмы, гге контролировался прокат, даже не велось правильное делопроизводство. Понятно, части А.И.Деникина выходили на дальние подступы к Москве, конники Мамонтова ненадолго брали Тулу. С ведома В.И.Ленина и Ф.Э.Дзержинского работала даже специальная конспиративная комиссия, готовившая переход московской большевистской организации в подполье^. В предвидений близкого захвата столицы бельгми вести дальше национализацию бьшо нетолько бессмысленно, но и опасно - это-то чиновники ВФКО хороню ощущали^.
Когда в конце октября - начале ноября Красная Армия перешла в контрнаступление и непосредственная угроза Москве отпала, киноотдел приступил к решительньгм действиям. В чем они заключались, трудно судить по документам ВФКО; за указанные мссяцьг бумаги почти не сохранились. Зато свой отчет о происходившем оставили кинопредпри-ниматели. Не ранее 12 ноября они обратились с жалобой в ВСНХ, в которой, в частности, говорилось:
«10-го и 11-го сего ноября в некоторые из существующих в Москве прокатные кино-конторы, а именно: «Бр.Патэ», «Гомон», ,СИС», «Алианс», «Кинопрокат» и «Лаггис», «Тиман, Рейнгард, Осипов и Ко», «Кипопосредник», «Киноленты», «Биофильм», «Либкен», «Кинотворчество», «Киноальфа», «А.Дранков и Ко», «Прометей», «Керре» и «Боевик» явились представители Кино-Комитета и, предъявив мандаты, приступили к опечатанию помещений, контор, складов леггт и остатков
^ См.: Людвинская Т. Партийная педеля // «Октябрьские страницы». М.: Изд. Известия, 1970. 4.1. С.60.
^ По сведениям, не поддающимся проверке, они даже взятки брали, чтобы оттянуть национализацию до самого прихода белых.
денежных сумм в кассах.
В мандатах не было указано, на какой предмет происходит это опечатание. Только спустя два дня на дверях контор появились отпечатанные на машинке записки, в которых сказано, что «ввиду состоявшейся национализации кинопромышленности и пр.»^
Между тем нигде еще до сих пор не опубликован соответствующий декрет о национализации»^.
Тем самым документ подтверждает па1 ну догадку - декрет от 27 августа не воспринимался заинтересованными лицами как реальное начало национализации кинодела. Опечатание киноконтор явилось для владельцев неожиданностью. Далее авторы письма предъявляют ВФКО свои претензии, фактическая сторона которых - вне сомнения:
«С имуществом [прокатных контор] происходит полная вакханалия: прибывающие из провинции на имя прокатных контор картины за отсутствием какого-либо надзора поступают в Кино-Комитет без всякой регистрации, в разбитых ящиках, без всякого учета. Следствием этого является усиленное хищение картин. Огромное большинство советских театров остались без всяких картин и закрыты... Кино-Комитет совершенно остановил дело кинематографии без всякой для Государства пользы»^.
Последнее утверждение, конечно, страдает преувеличением: дело кинематографии остановил не только и не столько ВФКО, сколько весь ход отечественной истории в последние пять лет, с 1914 года. Но вот к одному из завершающих пассажей письма стой т прислушаться особенно внимательно:
«Мы утверждаем, что к кинопромышленности национализация нс может быть применена в настоящий момент потому, что кино-промышленность тесно связана с кино-искусством - последнее же, как и всякое другое искусство, может и должно развиваться только в свободных условиях, не связанных рамками казенных условное^ ей» ^.
Сегодня, три четверти века спустя, это не подлежит сомнению. История советского кино во многом подтверждает позицию старых прокатчиков. Но для 1919 года аргумент слаб. Средпекультурный человек той поры вовсе не уверен, что кино есть искусство - тем более, что речь-то идет не о самой «десятой музе», а только о кинопрокате, о финансовой и технической системе распространения лент. Прокатчики, связывая свое дело с искусством, как бы хватаются за соломинку. Их можно и должно понять. Но силы нс равны: на одной стороне два десятка усталых изверившихся людей, а на другой - разоренная, воюющая страна, жестко и бескомпромиссно программированное государство.
То же самое происходит в 1919 году в прокатных конторах губернских городов. Декрет от 27 августа не играет здесь решающий роли. И без него у местных Советов достаточно прав и понимания общего напракления
^Так в тексте документа.
^РГАЭ. Ф.3429. 0п.1 (старые поступления). Ед.хр. 1299. Л.12 ^Там же. Л.12 об. ^Тамже.ЛЛЗ.
жизни и политики.
Однако, московская национализация проката, проведенная налетом, без надлежащего правовою оформления, выглядела неприлично даже по меркам военно-коммунистической поры. Видимо, потом, задним числом, ВФКО и ВСНХ подготовили совместное постановление о национализации. Текстом этого документа мы не располагаем, но он упоминается в письме члена коллегии Наркомата госконтроля И.Э.Гуковского, направленном в ВСНХ и ВФКО 21 ноября 1919 года.
Письмо Гуковского свидетельствует, что в недошедшем до нас постановлении содержался пункт II, гласивший: «при производстве национализации должны быть приняты все меры к продолжению работ в полном объеме»^. Обращение Наркомата госконтроля и было вызвано нарушением этого пункта постановления. «Произведенным опечатанием кинематографических фирм, - писал Гуковский. - остановлена вся их деятельноспъ не только в Москве, но и в провинции. Остановка эта, несомнсшю, приносит большой материальный ущерб народному достоянию, и, считаясь с этим, Контроль полагает, что должны быть более рациональные меры к проведению в жизнь национализации кинематографических фирм»^.
На огосударстклении проката Киноотдел не остановился. В январе 1920 года в его ведение поступили основные московские киноателье. На этот момент кое-какой собственностью еще располагали предприятия Ханжонкова, Ермольева, Харитонова, тортового дома «Русь». Все остальные числились (фирмами только на бумаги, а в лучшем случае располагали всего лишь разоренными зданиями^. Завершение национализации в столице, а тем более в стране, не имеет точной даты. В путанице фронтов, в нестабильности государственных установлений возникали и исчезали самые разные комбинации собственности, варианты унранления; а то и просто оставалось бесхозное имущество.
Единственное, за что можно ручаться: национализация кинодсла не была завершена во время гражданской войны. Уже незадолго до перехода к нэпу - в ноябре 1920 года - художественный сектор Наркомпроса слушал доклад заведующею ВФКО Д.И.Лещенко «По вопросу о национализации Кино-Театров»^ и решил внести и правительство некий проект положения, так и не иведенный в действие. Похоже, некоторые кинопредприятия могли просуществовать до нэпа, так и не подвергнувшись огосударствлению. Именно просуществовать - полноценно работать в условиях 1920 года они, конечно, не могли.
За время гражданской войны во мнотх учреждениях культуры возникла стойко модель сознания: либо единоначалие, милитаризация и
^РГАЭ. Ф.3429. 0п.1 (старые поступления). Ед.хр. 1299. Л.10. ^ Там же. В свя^и с безобразиями вокруг национализации кино И.Э.Гуковский даже нанес специальный визит Луначарскому (см.: Флаксер-ман Ю.Н. Указ. соч. С. 138), но вряд ли это серьезно изменило исход дела. ^См.: Вишневский В. Факты и даты из истории отечественной кинематографии // «Из истории кино». М.,1958. Вып. 1. С.74-75. ^ГАРФ.Ф.2313.0н.6.Ед.хр.307.Л.11 об.
красноармейский паек, либо - дела не будет. Рассматривалось даже предложение о милитаризации московской кииошколы - будущего ВГИКа^. Наиболее экстремистские проекты такого типа рождались в провинции, где культурных сил было меньше. Например, в агитотделе политуправления Юго-западного фронта на рубеже 1920 и 1921 гг. появилось детально разработанное предложение - о переходе в руки политуправления всего кинопроката в районе дислокации фронта^. Многих тогда увлекала обманчивая легкость, с которой путем простого принуждения и командования решались самые разные проблемы.
^^ ^^ ^у
Зимой 1920-1921 гг. в истории отечественного кино завершился период, который условно можно назвать героическим. Дальше - нэп; начало мирного существования экранного искусства.
Может быть, одним из многочисленных парадоксов перехода к нэпу было отставание кинематографа от общего темпа перемен. После Х съезда РКП (б) (март 1921 года) начинают возникать частные торговые и ремесленные предприятия, крестьяне выносят на свободный рынок излишки хлеба< налаживаются торговые связи. А вот в кино идут обратные процессы, тяготеющие к уходящему «военному коммунизму». В мае 1921 года в уп-рашгепии ВФКО вводится единоначалие, сдача кинопредприятей в аренду частникам с месяца на месяц откладывается. В Наркомпросе циркулирует масса проектов переустройства кинодела, многие из которых тяготеют к старому, к метод ам гражданской войны.
Реалыгьгй переход от «военного коммунизма» к нэпу начался в кино нс сверху, не с высших эшелонов власти, а снизу, с провинции. Местные советы стали отдавать кинотеатры в аренду частникам, ориентируясь нс на крайне запутанное законодательство о кино, а на общие правовые акты...
А теперь вернемся во времени назад; расскажем о фильмах, шедших на революционном экранов 1917-1920 гт.
*********************************************
Изучение раннего русского научно-популярного кинематографа делает свои первые шаги. Трудности такого изучения связаны не только с общеизвестной скудостью фильмового материала, не только с плохой сохранностью лет этого периода. Одним из главных препятствий выступает здесь известная неопределенность самого предметы исследования. Даже сейчас, почти восемь десятилетий спустя, когда дифференци-ация видов кинематографа продвинулась так далеко и стала очевидным фактом, все еще не утихли споры о границах, отделяющих научно-популярный кинематограф от соседствующих экранных явлений. Тем менее можно настаивать на существовании области такого кино уже в десятые-двадцатые годы нашего века.
Научная популяризация средствами экрана предстает здесь не как отдельным род или вид кино, не как какая-то жанрово-тематическая определенность, а скорее как аспект исследования кино в целом, как предмет, мыслимый с учетом своего позднейшего развития.
Научно-педагогический отдел Московского кинокомитета Нарком-проса сформировался в середине лета 1918 года и полгода спустя состоял из девяти секций: естественно-исторической, географической, медицинской. техники производства, сельскохозяйственной, истории литературы и искусства, 1уманитарной и общей. В отделе работали 20 человек, кроме того 12 сотрудников насчитывал отдел научной съемки и 6 -лекторский отдел \
В задачи научно-педагогического отдела входили составление и редактирование сценариев просветительных лент (за второе полугодие 1918 года было сдано в производство 32 сценария), написание текстов
шостью.
РЦХИДНИ. Ф. 17. Оп.бО. Д.263. Лл.45,69. 95
лекций, сопровождающих демонстрацию картин, оценка научных фильмов, имеющихся на рынке, их редактирование и перемонтаж, а также подбор диапозитивов к лекциям. Однако, несмотря на внушительную цифру подготовленных сценариев к началу 1919 года отделу удалось завершить производством только одну картину^
Профилированные секции отдела опирались на коллегии консультантов, среди которых были представители профессуры, инженеры, учителя московских гимназий и другие специалисты^
К концу зимы 1919 года лаборатория отдела научной съемки изготовила всего 4120 метров негатива «общего научного характера»^ что, конечно, было каплей в море и никак не мопю удовлетворить спрос на просветительные фильмы. Вместе с тем сотрудники Москинокомитста прекрасно понимали задачи, о чем, в частности, свидетельствует сохранившийся в архиве список «Серия научных картин, необходимых для народа», относящийся примерно к осени 1918 года. То был развернутый и детализированный план производства культурфильмов, включавший 188 названий, сгруппированных по тематическим рубрикам: «Метеорология», «Общее земледелие», «Садоводство», «Теплота», «Машетизм», «Химия», и т.д. Заметим попутно, что в разделе «Механический отдел физики» был среди дру1Т1х обозначен и фильм «История кинематографа и ею устройство»^
Выполнение этою всеобъемлющего плана в условиях восемнадцатого года было, конечно, нереальным. Здесь, как и во многих документах тех лет, надо видеть скорее провозглашение принципов, чем плапированис. В одном из отчетных докладов руководство Москинокомитета отмечало, что «Народный Комиссариат по Просвещению возлагает на Кинокомитет научно-просветительскую работу»^ Таким образом, производство и прокат учебных и научно-популярных фильмов фиксировались как одно из шавных направлений деятельности учреждения.
Ту же направленность имел и коллектив петроградских кинематографистов. Он руководствовался теми же принципами, что и московский. Уже в ноябре в Петро комитете создастся научно-техническое отделение (во главе с Я.С.Поповым). «Первым и значительным его мероприятием была регистрация научных фильмов частных контор и составление каталогов научных фильмов, как принадлежащих Кинокомитету, так и зарегистрированных»^
Свою роль в просвещении публики с помощью кино играли культ-просветотделы райсоветов города. В них по «Положению о взаимоотно-
^ РЦХИДНИ.Ф.17.0п.60.Д.263.Л.60.
^ Среди них был и преподаватель авиационной школы Н.Д.Анощенко, впоследствии известный сценарист, режиссер и оператор. ^ РЦХИДНИ.Ф.17.0п.60.Д.263.Л.77. " РГАЛИ.Ф.989. Он. 1. Д.12. Лл. 19-22. ^ ГАРФ.Ф.2306.0п.27.Д.1.Лл.1,3.
" Братолюбов С. На заре советской кинематографии. Л.: Искусство 1976 С.ЗО.
шениях между областным кинематографическим комитетом и районными совдепами Петрограда», подписанному А.В Луначарским, были в начале 1919 года образованы специально кинематографические секции, которым надлежало «В районах своей деятельности использовать кинематограф... как орудие для культурно-просветительных целей и развлечений»^
Аналогичную картину на рубеже 1918-1919 1Т. мы наблюдаем во многих губернских и уездных городах. Отделы народного образования, культпросветотделы Советов и профсоюзов, воинские части и общественные организации повсюду берут под контроль кинотеатры и прокатные конторы, организуют прежде всего прокат научно-популярных фильмов, стараются сопроводить просветительные сеансы выступлениями лекторов. Эта направленность прекрасно видна, например, в смете расходов по наркомату просвещения на 1917-1918 гг., которая предусматривала на содержание кинокомитета внушительную сумму в 36 млн. 934 тыс. руб. Комментируя эту цифру, журнал «Народное просвещение» писал:
«Крупная роль кинематографа как могучего фактора просветительной работы не нуждается и особых пояснениях. Одно нельзя не отметить, как необходимо именно сейчас популяризировать в массах всю сумму накопленных знаний, сделать науку во всем ее многообразии общим достоянием. Прекрасным средством такой популяризации является кинематограф, и 37 млн. рублей, надо думать, окупятся тем увеличением купьтурного багажа населения, которое принесет с собою правильная, в интересах народных масс и их развития, постановка кинематографического дела»".
Мы видели (и еще не раз увидим), что реальная государственная практика часто расходится с провозглашаемыми лозунгами. Но в области популяризации научных знаний раннее советское просвещение было на высоте. Во всяком случае научно-познавательный характер и широкая демократическая адресованность экрана - несомненны.
Шагом к упорядочению кинематографа явилось преобразование Московского кинокомитета в Фото-Кинематографический отдел Нар-компроса, последовавшее в январе 1919 года. В положении о ВФКО, опубликованном в сентябре того же года, специально разъяснялось, что отдел учреждается, в частности, «для осуществления при посредстве фотографии и кинематографии научно-учебных, культурно-просветительных и аттационно-пропагандистских задач»'". Те же функции возлагались положением на окружные и губернские фотокиносекции. Система организации просвети тельного кинематографа - по крайней мере на бумаге, в идеале - обретала стройность и логичность.
О том, как в ВФКО было налажено производство научно-популярных фильмов, судить трудно, т.к. архивный фонд огдела за 1918-1920 п. почти не сохранился. Некоторое суммарное представление об этом дает отчет
^ «Северная коммуна». 1919. 1 января. ^ «Народное просвещение». 1918. №19. 16 ноября. С.9.10. ^ «Собрание узаконений и распоряжений рабочего и крестьянского правительства». 1919. № 46. 22 сентября. Статья 448.
Наркомпроса. 011уГ)ликовщпп>П1 осенью 1920 к)да. Вот как в нем было преде 1ЩШС110 нроптодепю научно-популярных фильмов и диапозитивов:
«Ф()нп)-Кпн()-0^и)с.'{ менее иеею е}^я^ан е гак называемым чистым некуеетвом... Кроме нолитичееких. Кино-Отдел вынуекает и научные лен 11)1: их «выпущено ^7. При 01деле еущеетвуег кадр лекторов, которыми нрочигано в общем 225 лекций. При университете Свердлова создан енениапьнын куре таких лекторов, так что в ч от момент, ко1даунас будет иметься достаточно пленки и Кино-Отдел сможет работать полным ходом. - в лек горских силах недостатка не будет.
Кроме кинолент. Отдел выпускает весьма болыное количество днанолпивов научною и нолитическою характера для лекций и чтения с волшебным фонарем, обслуживая им провинцию...»".
В лом фрашентеотче-га. по-видимому, нуждается в истолковании общее число научно-популярных фильмов, выпушенных затри года Москиноко-митетом и ВФКО. Весьма мана вероятность того. что московские кинема-го1рафисты поставили в ^тог период ^7 оришнальпых научно-популярных фильмов. Нам уже пришлось упоминать о том. что к начешу 1919 года Москинокомитетом был завершен всего один фильм, и хотя в последующие месяцы гакиелецгыделались.всеженстоснованиПполагать.будтонаисходе 1ражданско11 воины происходил редкий подъем производства научных лент. Вероятно, в число вынущенных фильмов составители отчета включили и перемоптаж картин чужою производства, и их простое тиражирование, и прокат фильмов, арендованных у частных фирм.
Например, ранее января 1919 года Москинокомитет браи на прокат у фирмы Ханжонкова 13 учебно-познавательных фильмов, а у товарищества «Народный кинемато1раф» купил 61 1 фрагментов из 49 лент на сельскохо лиственные темы^. Скорее всею именно такие и подобные акипидали внуши тельную цифру выпуска научных фильмов за трехлетие.
Скл.итывание сети проишодственных и прокатных институгов в области научной популяризации средствами кино было основным и главным и 101 ом всею раннею периода. Эта сеть. охватывающая все стороны кинематографической деятельности, оказалась устойчивой и жизнеспособной, что было доказано ростом и развитием ее в последующие годы.
В месяцы «военною коммунизма», когда из-'за голода и разрухи практически невозможно было поставить проитодство научно-популярных фильмов, главный упор бьш сделай на их широкий прокат. Дня этого использовались главным образом старые просветительные ленты дореволюционною производства (заметим в скобках, что огромная фильмотека просветительных картин общества А.А.Ханжонкова была национализирована 14 августа 1919 года) '\ а также культурфильмы. импортированные до революции.
^ Народный Комиссариат по Просвещению. 1917 - октябрь - 1920. Краткий отчет. М.: Гос. издательство, 1920. С.87-88. ^ РЦХИДНИ. Ф. 17. Оп.бО. Д.263. Лл.55-55 об. ^ ГАРФ.Ф.2306. Он. 1.Д. 154. Л.40.
Оригинальной спермой распространения научно-популярных картин в годы 1ражданской войны были агитпоезда и агитпароходы ВЦИК, деятельность которых определялась специальными правительственными декретами и положениями^. Через киновагоны агитпоездов прошли сотни тысяч человек. Стены таких вагонов были расписаны яркими красками и становились такой кинорекламой, какой, вероятно, до сих пор не бывало. Например, на одном из киновагонов был изображен гигантский луч кинопроектора с крупной надписью:
Кино освещает темноту, Кино просвещает бедноту.
Агитпоезда усиегнно действовали три года - с осени 1918 по осень 1921 года. Они обслуживали главным образом прифронтовые районы. За два года, начиная с декабря 1918, агитпоезда и агитпароходы ВЦИК устроили без малого 2000 киносеансов и концертов^. В репертуаре таких киносеансов почетное место занимали научно-популярные фильмы, агитки, хроника.
Просветительные ленты часто демонстрировались в пристанционных аги'1 бараках ^ в армейских агитпунктах, где бывали не только красноармейцы, но и жители прифронтовых городов и сел. Так, развитая сеть кинопроекгщонцых установок была под началом у политотдела Туркестанского фронта. В переписке заместителя начальника политотдела фронта Д.А.Фурманова с различными московскими инстанциями в 1919-1920 II. довольно часто упоминается просветительный кинематограф, содержатся просьбы прислать лепты и проекционные аппараты. Из отчета культпросвета фронта, относящегося к лету 1919 года, мы узнаем, какие научно-популярные фильмы демонстрировались в 25 (чапаевской) дивизии и других дивизиях Туркфронта^.
Тысячи крестьян приобщились к научному и учебному кино в городах, где уже во время гражданской войны начали действовать Дома крестьянина. 18 марта 1920 года президиум ВЦИК рассмотрел вопрос об организации крестьянских домов и принял постановление, которым Наркомпрос, в числе других ведомств, был обязан обеспечить культурные запросы ходоков^. В схеме ортгизации образцового московского Дома крестьянина, относящейся к этому же времени, был специальный пункт о кино: «Научный Кино-Театр; демонстрация картин и процессов индустриального и земельного 11роизводс'1ъа в сельском хозяйстве. Изготовление специальных
^ Декреты Советской власти. Т.1У. М.: Политиздат, 1968. С.289-290, 615. ^ См.: Аппнарпоезда ВЦИК. Их история, аппарат, методы и формы работы. Сб. под ред. В.Карпинского. М.: Госиздатсльство, 1920. С. 18. ^ См.: Астафьева М. Декрет, прочитанный архитектором // «Искусство кино». 1^69. №3. С.16-19.
^ РЦХИДНИ. Ф.17. Он.65. Д.16(). Лл.14-17. См также: «Народы Азии и Африки». 1972. № 6. С.97. Среди других лент здесь широко 1нли актуальные фильмы о вреде пьянства. ^ РЦХИДНИ.Ф.17.Он.60.Д.13.Л.22-а.
лет- и оборудования кинематографов на местах»^.
Других сведений об «изготовлении» научно-популярных лент Домами крестьянина в нашем распоряжении нет - скорее всего, в документе выражено лишь благое пожелание. Но остается фактом, что губернские Дома крестьянина не только показывали просветительные фильмы ходокам, но и принимали участие в кинофикации деревень, в складывании сети кинопередвижек, набравшей силу в двадцатые годы.
Пропагандой знаний с помощью кино кроме Наркомпроса занимались (хотя, конечно, нетак регулярно) и другие ведомства - например, учреждения Высшего совета народного хозяйства. В ведении ВСНХ находилась открыв-шаясявдекабре 1918годапоказаггсльнаяторгово-промьш1леиная выставка, дальний прообраз ВДНХ. Она размещалась в Москве на Тверской улице. угол Долгоруковского переулка, а с конца 1919 года ей были отданы павильоны Петровского пассажа. В задачу выставки входило «ознакомить широкую публику с процессами производства (кинематограф, лекции, рисунок и тд.)»^. Проекционная установка выставки постоянно демонстрировала экскурсантам учебные и научно-популярные фильмы. В конце 1920 года руководство выставки даже пыталось наладить собственное кинопроизводство, однако из-за невозможности приобрести съемочный аппарат это намерение было оставлено...
Экранные лекции, которые предлагало зрителям государственное кино, вряд ли сыграли заметную роль в массовом просвещении. Куда важнее было на тот момент обучение грамоте. Но в усилиях деятелей научно-популярного кинематографа надежно прослеживалась мощная дореволюционная традиция, идущая еще от земских школ с их «волшебными фонарями» и наглядными пособиями. А с другой стороны закладывались основы перспективного направления неигрового кино.
Путь этого кино в государственном русле был непрямым и противоречивым. Позднее - особенно с конца двадцатых годов - партийные инстанции пытались видеть во всем киноискусстве лишь инструмент просвещения, точнее, инструктирования широких масс. Ряд государственных актов конца двадцатых - начала тридцатых годов отдал решительное предпочтение инструктивному кино перед художественным, игровым, ^го повело к кризису всего кинематографа в целом^.
Но начальные шаги в области организации просветительного экрана - при всей их непритязательности и непоследовательности - все жебыли предприняты в верном направлении.
И
Провозглашение важности научно-популярного кино - очень частый мотив в партийно-государственных документах первою советского
десятилетия, н решениях больтсиистских съсшои. и нраиитсльсгисниых постаношюниях. и выступлениях лилсрои. Но тирокоистатсльная декларация нередко ^атмеиала практическую сторону дела, а подчас лаже не продвигала вперед осмысления этою вида кипематофафа. Как правило, в статьях и высказываниях той поры партийные функнионсры не шли дальше перепевов дореволюпиоппых и шрубежпых авторов^охопю рассуждавших о «важности», «паглялиости». «доступности» и т.д. научных 'знаний, распространяемых неигровым экраном. С этой точки прения статьи и высказывания А.В.Луначарскою. Н.К.Крупской, М.И.Калинина. Н.Н.Нариманова. А.С.Бубнова п других показательны скорее как памятники энохя. чем как серьезные ар1ументы в исследовапии научно-популярного кинемато1рафа.
Упомянутый уже сборник «Кинематограф» открывался статьей А.В.Луначарскою «Задачи государственною кинодела в РСФСР», одним из основных акцентов которой был вопрос об экранной нонуляри-
зации знаний.
«На первый план, - писал нарком просвещения, - как мне кажется, должна быть поставлена культурно-историческая картина. Нельзя представить себе более богатого источника для кинематографии, чем культурная история человечества вообще. Это в буквальном смысле слова неисчерпаемый родник, и стоит только прикоснуться к нему. начиню с жизни допотопного человека, чтобы положительно голова кругом пошла от богатства картин, в высшей степени способных быть осуществленными через кино»^.
Луначарский здесь совершенно нрав. Но это бесспорная правота дилетанта, мало помогавшая двигаться вперед. Да и вряд ли у кино были в тот момент ресурсы, чтобы выдвинуть «на первый план» всю историю рода людского, начиная с допотопного человека. Тут у наркома действительно «голова кругом пошла».
Гораздо более реальные положения в том же сборнике развивал заведующий отделом научной съемки ВФКО Н.П.Тихонов. Обсуждая перспективу своего отдела, он подробно останавливается на роли научного кино в школьном классе, в аудитории университета, на популярной лекции. Среди тем, наиболее перспективных для просветительного экрана Тихонов называет такие: обращение с инструментами, уход за машинами, кустарные ремесла, технические производства, гигиена и т.д. Особенно важно понимание автором необходимости сотрудничества в работе над научно-популярным фильмом широкого круга специалистов - инженеров, ученых, педагогов, кинематографистов^
На переломе гражданской войны к нэпу кинематограф начинает переходить от простой политической агитки к производственной пропаганде, в связи с чем газета «Правда» публикует большую статью о роли
^Там же. Л.23.
^ РГАЭ. Ф.3429. 0п.1 (старые поступления). Д.337. Л.6: Д. 1212. Л.27 53 63-63 об.
^ Листов В.С. Кино: искусство или промышленность? // Теоретические чтения памяти С.И.Юткевича. М.: ВНИИК, 1992. С.64-79.
100
^ Цит. по кн.: Луначарский о кино. М.: Искусство, 1965. С.20. ^ Тихонов Н. Кинематограф в науке и технике // Кинематограф. М.: Гос. издательство, 1919. С.63-85.
101 **********************************
Глава VII
«ДЕСЯТАЯ МУЗА» НА СОВЕТСКОЙ ПОЧВЕ
Игровой фильм ранней советский поры - царство агиток.
Их ставили по нескольку десятков в год, «крутили» в деревнях, в рабочих клубах, в пристанционных агитбараках. Потом, исцарапанные и изрезанные, эти ленты валялись на складах и в киноклубах, и никто о них не вспоминал. Обычно агитки снимались под какую-нибудь конкретную идеологическую кампанию, задуманную агитпропом или политпросветом. Проходила кампания - проходила и надобность в этих более чем скромных лентах.
Родство агитки с революционным плакатом замечено давно*. Оно сразу бросается в глаза. Если. скажем, на городских стенах появлялся плакат «Все на залщту Петрограда!», то можно нс сомневаться, что где-нибудь в недрах Петроградского комитета бродила идея фильма «Пролетарград на страже революции», призывавшего на борьбу с Юденичем. Если газеты разворачивали кампанию сбора теплых вещей для красноармейцев, то появлялась и лента «Все для фронта», где провинциальные актеры, слегка загримированные под пролетариев, тапщли на сборные пункты валенки и бараньи папахи.
Плановое начало в производстве таких фильмов бьшо выражено еще слабо. Делали их и кинокомитеты столиц, и серьезные дореволюционные фирмы, и случайные коллективы, на несколько дней возникавшие под эгидой армейских нолиторганов^ К первой годовщине Красной Армии Московский кинокомитет разместил в частных фирмах специальный заказ на военные ленты. Десяток коротких картин - обычно не более одной части каждая - остался в истории не столько как факт искусства, сколько как первый заметный случай сотрудничества русскою кино с новой властью. В исполнении заказа приняли участие такие «киты» дореволюционного кинопроизводства, как фирмы А.А.Ханжонкова
^ История советского кино. В 4-х томах. М.: Искусство, 1969. Т. 1. С.69. ^ Известен, например, фильм «Красная звезда», снятый в Одессе в 1919 году политотделом 41 красноармейской дивизии.
(«Беглец»), товарищество И.Ермольева («Глаза открылись», «Товарищ Абрам»), «Нептун» («Дезертиры», «Последний патрон», «Смельчак»), «Русь» («Сон Тараса», «Чем ты был?») и др.
Сценарии к этим лентам писали А.В Луначарский и И.Н.Перестиани, в съемках и монтаже участвовали Л.В.Кулешов, В.Р.Гардин, А.Е.Разумный, Ю.А.Желябужский - все крупные, известные имена. Но никто, кажется, не относился к такого рода работам всерьез. Кулешов даже не упоминал «Сон Тараса» в своих подробных мемуарах, а Луначарский вообще всегда иронически отзывался об экранизациях собственных сценариев.
Материал перечисленных агитфильмов как нельзя лучше свидетельствует, что 1917 год вовсе не является рубежной датой истории отечественного киноискусства. «Советский» пафос этих картин достигался преимущественно надписями, комментирующими картинку. Надписи по-газетному разоблачали буржуазию, звали к светлому царству социализма, к исполнению советских законов. А изображение тяготело к дореволюционным образцам - причем далеко не лучшим. Актеры пародийно подлаживались под простой народ, преувеличенно жестикулировали; в глаза зрителейлезли грубый грим и нарочитая переодетость.
Среди фильмов, выпущенных к первой годовщине Красной Армии, была и совсем уже скандальная лента под маркой Москипокомитета -«Сильным слава». Режиссер Владимир Гардин снял ее еще в 1916 году. Судить о ленте трудно - она не сохранилась. Но можно предположить, что картина как-то отражала времена первой мировой войны (прежнее название «Слава сильным, гибель слабым») и потому нуждалась лишь в перемонтаже и замене надписей, чтобы стать «советской»^ Конъюнктур-ность автора и нетребовательность кинокомитета не вызывали сомнений.
Вскоре после выхода на экраны картину «Сильным слава» просмотрели два сотрудника агитпропотдела ЦК РКП(б) Н.Рузер и Б.Самсонов. Их рецензия на фильм доказывает, что партийные «заказчики» не заблуждались по поводу качества ленты:
«Картина пытается изобразить новый уклад жизни в Советской Республике.
Героями с одной стороны являются комиссар национализированной фабрики - бывший рабочий и его сотрудница, а с другой - оставшийся в своем доме молодой буржуа, извращенный азартный И1рок, и его мать. В нетронутой, роскошной, типично буржуазной обстановке, в которой ничто не изменилось ни по существу, ни по форме, сейчас идиллически дружно протекает жизнь вышеуказанной четверки. За обедом пьют бенедиктин, после обеда рабочий - комиссар целует ручку у почтенной «старой» хозяйки, спят под кружевным одеялом и в тяжелый момент молятся богу. Жизнь фабрики (...) вскользь отмечена в самом извращенном и уродливом понимании. Перед глазами зрителей проходит
ряд картин, изображающих жизнь ответственного комиссара и его помощников так, что вызывает лишь самую глубокую дискредитацию Советской власти в такой степени, что Деникин смело мог бы воспользоваться этой картиной в своих агитационных целях»^.
фильм «Сильным слава» - как и многие другие картины - доказывал, что партийное руководство кинематографом еще нс установилось. Или точнее: носило номинальный характер. В разгар гражданской войны и большевикам, и их противникам бьгло все-таки не до кино.
Но плакатная плоскость агитфильмов ггс должна обманывать. Кое-какие важные стороны массового сознания некоторьге из них отражали.
В воспоминаниях Н.К.Крупской есзъ такой любопьгшый эпизод. Вскоре после переезда советского правительства из Петро1рада в Москву состоялся у Крупской такой разговор: «Приходит ко мне работница, рассказывает, что она не работает сегодня. «Почему?» - спрашиваю я. «У всех дел дома много набралось. Теперь мы хозяева: хотим работаем, хотим пет. Вот и постановили - сегодня не работать!»... Такие «фактики» напирали со всех сторон. Ильич их наблюдал, внимательно анализировал»^
Болыпевизм, победивший на волгге анархии и разрухи, столкнулся здесь с неожиданньгми последствиями своих собственных призывов к свободе и народовластию. Крупская честно признает, что подобные случаи долго потом обсуждались, служили гговодом для споров и размышлений.
Агитфильм «Сон Тараса» (режиссер Ю.Желябужский) можно было бы считать точным повторением беседы работницы с Крупской - только на другом профессиональном материале.
Красноармеец Тарас (артист В.Рябцев) несет караульную службу. Но, пренебрегая воинской дисциплиной, он выпивает бутылку самогона и засыпает. Снится ему, будто он по-прежнему служит в царской армии. Но все-таки в сонном видении бросает он пост и удирает к «веселой» девочке. Мерзавец-генерал ловит на этом Тараса; теперь неисправного солдатика должны расстрелять. Тут Тарас в ужасе просыпается. Слава Богу! Нет больше генералов, нет царской армии, расстрел не грозит. Красноармейцы, которым Тарас доверчиво рассказывает свои грезы, успокаивают товарища: не бойся, брат, пустяки, теперь нс старый режим. Свобода...
Реальная работница и вымьпшюнпый Тарас понимают основные постулаты новой государственности буквально и прямолинейно; это грозит советской власти выродиться в анархию, в примитивную пугачевщину - что нередко на самом деле и происходит. Партийным пропагандистам (более искушенным, чем руководители кинокомитета) приходится все время балансировать па острой грани: провозглашать полный разрьгв со старым эксплуататорским обществом и одновременно оправдывать жестокие меры,
^ Позже, в двадцатые годы, такого рода перемонтаж «буржуазных» фильмов стал повседневностью. С нею начинались кинема то1рафические карьеры таких известных мастеров, как братья Васильевы, Э.И.Шуб, В.Б.Шкловский ^ Др.
" РЦХИДНИ.Ф.17.0п.60.Д.16.Л.23.
^ Н.К.Крупская . Воспоминания о Ленине // Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине. И^д. 3-е. В 5 томах. Т.1. М.: Политиздат, 1984. С.517 (примечание).
115 **********************************************
*********************************
Глава УШ
ПРОВИНЦИАЛЬНОЕ КИНО РОССИИ
В историческом календаре отечественного кинематографа начало двадцатых годов почти не отмечено важными достижениями. Общие работы, монографические исследования, учебные курсы, как правило, наскоро, в нескольких фразах, «пробегают» по этому времени, чтобы перейти к общеизвестным вершинам кинематографического искусства середины и второй половины двадцатых годов. Между тем реальная история не делает здесь «паузы», в чем нам и предстоит убедиться.
Но прежде отметим одно обстоятельство, хорошо известное историкам кино, но признававшееся до сих пор редко, с большой неохотой.
Обращаясь к историографии русского кино начала двадцатых, нетрудно заметить, что работы киноведов посвящены прежде всего экрану Москвы, затем Петрограда, а о том, что происходило на периферии, говорится только вскользь. Например, первый том «Истории советского кино» глухо, в одной строке, упоминает «картины, снятые в Ростове-на-Дону, Саратове и Сибири»*. А четыреста страниц спустя называет одну ростовскую комедийную короткометражку^
Объяснить такое невнимание в общем нетрудно. С одной стороны, киноведы доопытно полагают, что эстетический потенциал периферийного кино начала двадцатых годов невелик и «картины, снятые в Ростове и Сибири», вряд ли будут существенно корректировать общие закономерности кинопроцесса в искусствоведческом плане. С другой стороны, для суждений о провинциальном экране просто мало материала - фильмы почти не сохранились, фонды областных архивов нетронуты, газетные подшивки нераскрыты.
Сейчас, когда республики, составлявшие СССР, обрели независимость, история республиканского кино становится особенно актуальной. Вот почему в предлагаемой главе речь пойдет о кино России, о неизвестных или малоизвестных страницах его истории.
История советского кино: 1917-1967. М.: Искусство, 1969. Т. 1. С. 116. Там же. С.531.
129
Думается, достижения неименитых подвижников кино. работавших на огромных пространствах России - от Петрограда до Сибири - достойны и уважения, и изучения. Знакомство с ними должно обогатить наши представления о том, как складывалась в масштабах страны система кинопроизводства - со всеми ее преимуществами и недостатками; как шло приобщение миллионов людей к экранному зрелищу.
Предлагаемая глава не претендует на полноту. Картина, которую нам предстоит нарисовать, пока еще фрагментарна; многие факты разрознены. Но если удастся заполнить хотя бы несколько «белых пятен», автор будет считать свою задачу выполненной.
Таблица 2
Органы проката ВФКО на 1 августа 1922 года
Заведующий ВФКО
Производственный отдел
Лекторский подотдел
Общий отдел
Торговый отдел
Финансовый подотдел
К начапудвадцатых годов система государственною проката фильмов переживала трудные времена. Опыт, накопленный в годы «военною коммунизма», был весьма ограничен. В нем преобладали внеэкономические мотивы, методы принуждения и администрирования. Переход на рельсы товарного хозяйства, сравнительно быстро осуществленный при новой экономической политике в других сферах жизни, не мог так же просто произойти в кино. Область идеологии, область искусства требовала более гибких и тонких методов приспособления к товарно-денежным отношениям, возродившимся при нэпе. И вот этой-то гибкости не хватало.
На втором году нэпа органы проката ВФКО Наркомпроса существо-вали,восновном,втомвидс,вкоторомонискладывалисьсзимы 1919года. Об их структуре к 1 августа 1922 года дает представление Таблица 2.
Основным органом, рс1улировавшим местный прокат, по-прежнему был специальный отдел ВФКО, в распоряжении которого находились 12 региональных (районных) складов, составлявших основу всей сети. Эта сеть нс была равномерной: один петроградский склад, например, обслуживал огромные пространства европейского Севера. Омский склад был рассчитан на всю Сибирь, а Средняя Азия и Казахстан, входившие тоща в РСФСР, тяготели к единственному прокатному центру в Ташкенте^.
Местные государственные кинотеатры, получавшие фильмы со складов, бьши административно подчинены не отделу проката ВФКО, а существовавшим еще с осени 1919 года киносекциям местных отделов народного образования (губнаробразов). Такая структура сама по себе определяла многие недостатки. Так, основная часть централизовано распространяемых фильмов оседала в той губернии, где был склад, нс доходила до региональной периферии; тому же способствовала и общеизвестная слабость тогдашнего транспорта.
Во многих районах - особенно в «глубинке» - частный прокат был сильнее государственною; он диктовал и репертуар, и цены на билеты,
За пределами системы проката оставался Дальний Восток, составлявший до ноября 1922 года о 1 дельное от РСФСР государственное образование -Дальневосточную Республику (ДВР).
130
Бюро рекламы
Бюро пере-движкино
1-й Госкино-магазин
2-й Госкино-магазин
Отдел кинопроката
Районные склады
1 ^ - ^ 1
Московский Ташкентский
Смоленский Екатеринбургский Петро-1радский
Омский
Казанский
^ Орловский Сама Ростов-на-Донский
рскии
Пензенский Саратовский
которые повышались вслед за повышением местного промысловою налога и других обложении. В условиях перехода кинопроката к рынку слабость и ведомственная чересполосица в системе ВФКО вели к многочисленным злоупотреблениям. Нередко местные киносекции получали больший доход 01 договоров с частниками о перепрокате, чем от собственной демонстрации фильмов. Нездоровая атмосфера царила и вокруг региональных складов, тде очередность получения лент могла зависеть от взяток или от «внеэкономиччскою» вмешательства местных партийных или военных организаций. Такого рода ситуации многократно отражены и на страницах местной прессы, и в документах рабоче-крестьянской инспекции.
Новые фильмы должны были попадать на периферию и через бюро псрсдвижкино. Это бюро, как видно т таблицы 2, тоже входило в систему ВФКО. Оно явилось преемником отдела агитпароходов и агитпоездов
131
ВЦИК, чья деятельность была в основном прекращена еще осенью 1921 года. Но у бюро передвижкино был кроме ВФКО и второй хозяин -Главполитпроевет - вовлекавший мобильный экран в текущие политические кампании. Деятельность передвижкино, как правило, не выходила :ш пределы столицы и Московской губернии".
Количество стационарных кинотеатров в республике упало к началу двадцатых годов до самого низкого в истории уровня. Если в 1914 году число киноустановок на территории будущей РСФСР равнялось примерно 1100, то в 1922 году оно уменьшилось до 700^ Близкая к этим данным
статистика 1920-1921 гг. дает интересное распределение кинотеатров по губерниям (см. Таблицу 3)\
Приводимые в таблице данные вряд ли абсолютно точны: статистика испытывает те же трудности разрухи, что и другие сферы деятельности. Но некоторые закономерности она все же выявляет. Например, интересно и неожиданно соотношение количчства киноустановок в городах и в сельской местности - 3 к2. Соизмеримость кинофикации городаи деревни здесь мнимая, т.к. сельское население почти в 6 раз превышало городское. Оказывается, одна киноустановка в среднем приходилась в стране на 40 тысяч горожан и на 360 тысяч жителей села^ Тем самым только по признаку технической обеспеченности деревня уступала городу в 9 раз.
В Таблице 3 отсутствуют данные по Сибири. Представлена только Тюменскаяя1уберния. Трудно сказать, насколько она типична для кинофикации всего региона. Но если ее ситуация (3 кинотеатра, из которых два бездействуют) все же типична, то положение в Сибири мало влияет на общие показатели по республике.
Недостатком приведенной статистики является и то обстоятельство, что она, по-видимому, не учитывает киноустановки, принадлежавшие воинским частям, общественным организациям (прежде всею профсоюзам), кооперативам, железнодорожным агитбаракам и т.д. Весь этот прокат, неподведомственный ВФКО, равно как и частный прокат, совершенно не изучены и еще ждут своего исследователя.
В декабре 1922 года ВФКО был преобразован в Госкино. Новое учреждение (полное его название: Центральное государственное фото-кинопредприятие) перестало быть отделом Наркомпроса, но сохранило подотччтность этому комиссариату. Основой деятельности Госкино стали исключительно хозрасчетные начала. По постановлению Совнаркома РСФСР в Госкино перешло несколько крупных кинотеатров в Москве, Петрограде и некоторых других городах. Остальные государственные
В 1921-1922 гг. во главе бюро передвижкино стоял Д.Вертов. Подробнее об этой стороне деятельности Вертова см.: Листов В. О письме из Петрограда, автокипо и Вертове // «Искусство кино». 1975. № 1. С.109-118. ' См.: Народное хозяйство СССР. 1922-1972. Юбилейный статистический ежегодник. М.: Изд. Статистика, 1972. С.514. ^ См.: Медынский Е.Н. Внешкольное образование в РСФСР. Статистический отчет по данным ЦСУ и Информационностатистическош отдела Наркомпроса. М.: Красная Новь. 1923. С.65-68. ^ Там же. С.499.
132
Таблица 3
На 1 ноября 1920г. На 1 октября 1921 г.
Губернии в городах в сельской В городах и В том числе
мест- сельской бездей-
ности мест- ствую-
ности щих
1 2 3 4 5
Архангельская 11 8 94 2
Астраханская нет нет 2 нет
данных данных данных
Брянская нет нет 4 1
данных данных
Владимирская 16 12 13 3
Вологодская 3 1 5 2
Воронежская нет нет 21 6
данных данных
Вятская 18 10 16 3
Гомельская 12 нет 18 1
данных
Екатеринбургская 16 34 42 13
Иваново- 8 9 22 нет
Вознесенская данных
Калужская 9 2 9 1
Костромская 10 2 11 2
Кубано- нет нет 34 нет
Черноморская данных данных данных
Курская 13 16 38 12
Московская 11 18 37 нет
(без Москвы) данных
г.Москва 7 - 9 нет
данных
Нижегородская 11 5 12 нет
данных
Новгородская 12 9 22 нет
данных
Олонецкая 3 1 4 3
Орловская 13 2 10 5
Пензенская 13 12 25 нет
данных
Пермская 9 13 5 нет
данных
133
1 2 3 4 5
Петроградская 12 8 28 5
(без Петрограда)
г.Петроград нет нет 34 нет
данных данных данных
Псковская 7 3 15 2
Рыбинская нет нет 8 нет
данных данных данных
Рязанская 10 6 18 3
Самарская 8 9 13 4
Саратовская нет нет 7 1
данных данных
Северо- 12 7 10 1
двинскаяя
Симбирская 4 4 8 4
Смоленская 17 4 12 2
Ставропольская нет нет 10 2
данных данных
Тамбовская 8 2 17 5
Тверская 11 4 16 4
Тульская нет нет 17 3
данных данных
Тюменская нет нет 3 2
данных данных
Уфимская 8 5 нет нет
данных данных
Царицынскаяя8 1 нет нет
данных данных
Челябинская нет нет 8 1
данных данных
Череповецкая 4 3 7 2
Ярославская 19 9 нет нет
данных данных
Итого 330 220 723 96
кинотеатры, в чьем бы ведении они до сих пор ни находились, передавались отделам народного образования местных советов. Исключение быыо сделано только для киноустановок, контролируемых политор-ганами Красной Армии и флота. Но и армейские кинотеатры должны были действовать на основе договоров с наробразами^
Тем же постановлением киноцензура была возложена на специальную киносекцию Главреперткома. Казалось бы, сделан важный шаг к упрочению государственного
^ См.: «Известия ВЦИК». 1922. 24 декабря.
134
проката, особенно на местах. Но создание Госкино не решило основных проблем. И прежде всего проблему репертуара. В начале 1923 года Госкино прокатывало в своей сети фильмы, из которых только 40% были собственного производства; остальные 60% назывались «комиссионными», т.е. поступали из других кинофирм - советских, кооперативных, ччстных, зарубежных. План Госкино на 1923-19241Т. пессимистически предсказывал, что «это процентное соотношение своих и комиссионных картин будет сохраняться»^
Уже в самом начале своей деятельности Госкино укрупнило местные органы, были ликвидированы мелкие отделения (Козловское, Смоленское, Саратовское и др.) и оставлены всего 4 крупных филиала, соответствующие четырем крупным регионам - Московскому, Петроградскому, Юго-Восточному и Урало-Сибирскому. В отчете за 1923 год руководитель Госкино Э.Кадомцев специально отметил: «Охвачен новый рынок - Сибирь»^.
Но освоение проката в Сибири нс прошло для Госкино гладко. Отдаленность региона, слабость коммуникаций повели к естественной попьпке обособления местного проката. Местная организация «Сибфо-токино» в Ново-Николаевске (ныне Новосибирск), опираясь на авторитет Сибревкома, провела в апреле 1922 года незаконное постановление о собственной монополии проката в ряде 1убср11ий". Отмену этой акции пришлось проводить через президиум ВЦИК - только после этого Госкино удалось создать в Ново-Николаевске свое отделение^.
Намечая главныы черты, определяющие прокат начала двадцатых годов, необходимо выделить основной мотив взаимоотношений между прокатчиками - государственными, общественными, частными. В самом деле: что позволяло частнику, обложенному налогами, стесненному рамками советскою законодательства, более или менее успешно вступать в конкурентную борьбу с Госкино и дру1ими государственными организациями? Конечно, не деньги. До завершенияяденежной реформы в 1924 году дензнаки, имевшие хождение, не были устойчивы и авторитетны. Конеччо, и не кинооборудование. Национализировав электротеатры, государство располагало таким количеством киноустановок и прокатного инвентаря, что не могло полностью их освоить - 13 процентов кинотеатров в 1921 году бездействуют (см. Таблицу 3).
Основным объектом конкурентных взаимоотношений выступают фильмы, киноленты. Они-то и есть тот главный дефицит, вокруг которого кипят страсть. Номенклатура и тираж советских картин столь 01раничены, что они явно «не делают погоды» в прокате. Мы помним, что даже позже, в 1925 году, заграничные картины на внутреннем прокатном рынке составляли около 80 процентов^. В начале двадцатых этот процент был еще выше.
^ ГАРФ.Ф.2313.0п.6.Ед.хр.304.Л.22. ^ГАРФ. Ф.406.0п.12. Ед.хр.954.Л.98. ^ РЦХИДНИ. Ф. 17. Оп.бО. Ед.хр.260. Л. 1. ^ГАРФ. Ф.406.011.12. Ед.хр.954.Л.127.
^К XV съезду ВКП(б). За два года. Отчеты отделов ЦК ВКП(б).М.-Л.: Гос. издательство, 1927. С .13 8.
135
Казалось бы, именно с помощью заграничных картин государство мо1ло вытеснить частникас прокатного рынка. Ведь монополия внешней торговли была введена еще в 1918 году, и линия на ее укрепление отчетливо прослеживается и в двадцатые годы. Зарубежные ленты должны были попадать в РСФСР только через Наркомат внешней торговли и, следовательно, поступать прежде всего в Госкино. Однако реальная ситуация была гораздо сложнее.
Прежде всего надо помнить, что страна несколько предшествующих лет жила в условияя гражданской войны и иностранной интервенции. Под контролем белогвардейских правительств и войск иностранных держав находились огромные пространства от Тихого океана до Волге, от Кавказа до Тулы, от Мурманска до Урала. Последние очаги гражданской войны догорали еще в 1922 году. На территориях, неподконтрольных советской власти, «оседали» тысячи копий лент иностранного производства, в свое время вывезенных интервентами или купленных предпринимателями, которых белогвардейское законодательство почти нс отрани-чивало. Освобождение оккупированных регионов, конечно, влекло за собой распространение на них советского законодательства - в том числе и декретов по кино. Однако предпринимателям достаточно было скрьпь свои фильмотеки на короткий срок - до отмены законов «военного коммунизма» - и частники в условиях нэпа становились легальными владельцами своих богатств, нс учтенных никакой статистикой^.
Другим каналом проникновения заграничных фильмов в РСФСР была контрабанда.
Например, в докладной записке Госкино по вопросам монополии за 1923 год указывалось, что многие иностранные лепты были нелегально ввезены в Советскую Россию через Китай и пеохраляемую границу с Дальневосточной Республикой. Поэтому «Сибирь фактически оказалась ареной деятельности частной спекуляции»^. Через контрабандные каналы на прокатньш рынок поступали самые свежие, а следовательно, самые прибыльные картины.
Предприниматели, владевшие прокатным дефицит ом, имели широкий выбор возможностей изнлечения прибыли - организовать собственную сеть демонстрации фильмов, продать картины государству, отдать их в арендуй т.д. Даже позже, в 1924 году. Э.Кадомцев писал о «конкуренции между государственными киноорганизациями», которая «сводится главным образом к перебиванию друг у друга программ, принадлежащих частным лицам, и такая конкуренция ведет только к обогащению частных лиц»^. Одним из главных средств ограничения негосударственною проката
явилась цензура фильмов. В самом начале нэпа, 2 июня 1921 года, Наркомпрос РСФСР принял постановление «Об изъятии некоторых картин из репертуара кинотеатров». По этому постановлению губернским фотокиносекциям надлежало «немедленно приступить под контролем 1убернеких комитетов партии к изъятию всех не только вредных, но и возбуждающих какие-либо сомнения относительно своего сойержания кинокартин»^.
Эта же линия на ограничение и вытеснение «сомнительного» репертуара была закреплена в ленинских «Директивах по киноделу», относящихся к январю 1922 года. В них устанавливалась необходимость того, чтобы все «ленты, которые демонстрируются в РСФСР», были «зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе». Кинотеатры, находившиеся в частных руках, могли, по мысли В.И.Ленина, «увеличивать число номеров и вводить новые, но с непременной цензурой»^.
Эти директивы вполне соответствовали общей ленинской идее о мирном соревновании социализма с частновладельческим элементом в период нэпа, но вряд ли были выполнимы в конкретных жизненных условиях возрождения рынка. Предприниматель органически нс мог открывать перед государством свою фильмотеку, зависеть в своей деятельности от цензурных правил или тем более - от произвола цензоров. Вот почему выполнение этих директив растяяулось надолго. Ни в 1922-м году, ни даже двумя-тремя годами позже, Наркомпросу не удалось «зарегистрировать и занумеровать» все фильмы, демонстрировавшиеся в РСФСР, и тем самым отделить допускаемое экранное «зерно» от ^ого, что партийно-государственная цензура считала кинематографическими «плевелами». Стихия кинорынка, хотя и ограниченная налоговой политикой, брала свое.
Были проведены в жизнь некоторые меры частною характера. Так, в августе 1923 года Главлит и Главполитпросвет приняли специальное циркулярное письмо, в котором устанавливались правила допущения детей па киносеансы. Из репертуара, доступного детям, исключались уголовные фильмы, антихудожественные любовные драмы, пошлые комедии^.
С точки зрения оценки цензурной политики, проводимой Главрспер-ткомом, весьма характерен протокол его заседания от 26 октября 1923 года. На этом заседании был рассмотрен и принят проект решения по вопросу о ввозе фильмов из-за границы, представленный Госкино. Этим решением для покупки фильма за границей отныне требовалась виза Главрсперткома на документе, отражающем содержание фильма. Тот же протокол фиксирует запрещение фильма «Шелдоп Стил» как « вредной
^ Резкое уменьшение заграничных картин в прокате после 1925 года (33% в 1927 году) можно объяснить не только расширением советскою кинопроизводства, но и в некоторой степени моральным старением и физическим износом зарубежных лент из этого «наследия» тражданской войны и интервенции.
^ ГАРФ. Ф.406. Он. 12. Ед.хр.954. Л.127. ^ГАРФ. Ф.406. Он. 12. Ед.хр.954. Л. 104.
136
^ См.: Начало пу1И (подборка документов) // «Искусство кино». 1969. № 8. С.8.
^ Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т.44. С.360-361. ^ ГАРФ. Ф.2313. Он.1. Ед.хр.70. Л.138. В этом же циркуляре имелись, однако, и явные перегибы. Например, детям запрещались детективы -«Пинкертоны и Шерлоки Холмсы».
137
ленты уголовного характера». Наконец, по запросу Нижегородского гублита принимается решение: «Запрещать в рабочей среде, в особенности в рабочих районах Канавино и Сормово, демонстрирование картин, имеющих надпись «не дляярабоче-крестьянской аудитории». Картины эти допускаются для демонстрирования в среде, по отношению к которой не ставятся просветительные задания (в Москве кино «Аре», например, посещаемое нэпмановской средой)»^.
Сочинители грифа «не для рабоче-крестьянской аудитории» не понимали или не хотели понимать основного противоречия своей деятельности: если рабочие и крестьяне действительно, как и провозглашалось, являются правителями страны, то как же можно ограничивать их в правах? В данном случае в праве на просмотр тех или иных фильмов.
Сам по себе гриф «не для рабоче-крестьянской аудитории» был в духе времени, отражал классовый подход к проблемам проката. Но нельзя не заметить, что такого рода попытки уберечь трудящихся от тлетворного влияния буржуазного экрана были и наивны и недейственны. От нэпмановских лент сормовская и канавинская публика, равно как и публика пресненская или зацепская, отрешались нс столько репертко-мовскими циркулярами, сколько высокими ценами на билеты в «роскошных» кинотеатрах городского центра.
Параллельно с Главреперткомом действовала и цензурная комиссия Госкино. К сожалению, ее протоколы не найдены, поэтому об усилиях комиссии можно судить лишь суммарно. Известно, что ею за 1922 год были просмотрены 1692 кинокартины; из них были запрещены 413...^
Начало двадцатых годов - время первых шагов становления кино РСФСР на мирной почве. Общая ситуация в кинематографе этого периода была сложна и противоречива. Трудности, с которыми столкнулось кино в области проката, были, как мы старались показать, соизмеримыми с трудностями кинопроизводства.
Мучительный разлад между декретами и жизнью, междудекларацией и реальным положением вещей остается и при нэпе. Город обругает свою бытовую норму позже деревни, только тогда, когда село начинает делиться с ним наработанными излишками продуктов, т.е. 1де-то к 1923-1924 годам. Кинопрокат долю, до самой середины двадцатых годов. ощущает ущербность городской среды, нестойкость, эфемерность попыток наладить прибыльную сеть электротсатров.
Сильным тормозом всему киноделу являлось обесценение денег. Доход от сеансов, исчисляемый пяти- и даже шестизначными цифрами в рублях, превращался в ничто порою за несколько дней. Бывали даже случаи, когда владельцы электротеатров брали с публики нс деньгами, а натурой - хлебом, растительным маслом, сахаром. Конечно, в таких условиях, тяготеющих к натуральному хозяйству, нечего было и думать о цивилизованном прокате.
^ ГАРФ. Ф.2313. Он. 1. Ед.хр.70. Л.217-217 об. ^ РЦХИДНИ. Ф.17. 011.60. Ед.хр.530.Л.25.
138
Только денежная реформа 1923-1924 гг., давшая стране твердый, конвертируемый рубль, новела к стабилизации производства и проката фильмов.
II
Мы уже отмечали в самом начале главы, что до сих пор историей нашего кино была по существу история столичного кино - московскою, петроградского. Так дело обстоит и сейчас. Поэтому мы сочли правильным продолжить наш рассказ небольшим фратентом из истории русскою провипциалыюго кино.
К середине двадцатых годов центром кинопроизводства на юге России стал Ростов-на-Дону. История ростовского кино еще не написана. Но уже сейчас можно утверждать, что культурная среда большого города, где работали в ту пору М.Ю.Блейман, братья Антон и Евгений Шварц, А.А.Фадеев, В.М.Кирпюн, М.В.Болыпинцов, должна была способствовать возникновению любопытных кинематографических явлений.
Начало кино в Ростове тесно связано с тем, что происходило на театральных подмостках. Молодежные театральные студии и любительские кружки после гражданской войны исчисляются многами десятками. Они ставят спектакли по пьесам «всех времен и народов» - от комедий Мольера до драм Метерлинка и блоковского «Балаганчика». На рубеже 1922-1923 гг. одним из вдохновителей молодежною театра в городе становится комсомольский работник Мануэль Болынинцов. Он, как и полагалось молодому большевику, сделал резкий креп в сторону революционных спектаклей.
Болынинцов создал в Ростове Комсомольский театр (сокращенно КОТ), где шли агигспектакли, по-видимому, родственные постановкам «Мистерии-Буфф» Маяковского. Получив в свое распоряжение зал в одном из зданий юродскою парка, коллектив Болынинцова начал с непритязательного «Комсомольского петрушки», а потом поставил большую революционную феерию «Комсомольцы на Марсе» - эпизоды межпланетной классовой борьбы. К слову сказать, сделано это было примерно за год до экранной «Аэлиты» Протазанова.
Вряд ли мы сочли бы сегодня «Комсомольцев на Марсе» серьезной постановкой. И сам Болыпинцов, и окружавшие его энтузиасты не блистали культурой, а подчас не отличались и простой грамотностью. Но, может быть, именно это обстоятельство и вело молодых ростовчан от «культурного», имеющего традиции, театра, к «некультурному» не имеющему традиций кинематографу.
Мысль о фиксации спектаклей на кинопленке возникла в 1924 году совершенно естественно. Вот как об этом повествует один из отчетов о работе КОТа:
«В феврале 1923 года была поставлена первая постановка под руководством тов. Большинцова «Комсомольская петрушка» Руководитель этою зрелища ч.Болыпинцов освободил «Петрушку»
от ширм, декораций и грима; это и было зародышем Комсомольскою театра. В июле месяце 1923 года Большинцов собрал нескольких комсомольцев, объяснил всю важность новой работы и принялся за разработку новой постановки «Следопытов»...
К 29 октября 1923 года КОТом была дана первая постановка, имевшая колоссальный успех...
Наряду с постановкой «Следопыгов» репетировались «Комсомольцы на Марсе»...
К февралю 1924 года... после достигнугого успеха, в инициативной группе КОТа зародилась мысль о закреплении этих постановок на фильм... »^
Вчитываясь в строки этого отчета, помеченною 1925 годом, интересно отметить, как маленькая, едва ли не любительская творческая ячейка, оторванная от большого, «столичною» искусства, совершенно стихийно повторяет историю мирового кинематографа. Ведь игровое кино начала века тоже рождалось в съемках театральных спектаклей. В свои архаические времена «десятая муза», казалось, была призвана только «консервировать» актерскую игру.
Налет любителыцины, «коммунистической» наивности так и остается на усилиях комсомольцев. Но в искренности, в желании «зажечь» собственный экран в Ростове им не откажешь. Отсугствие корысти, отсугствие коммерческих притязаний они ставили себе в особенную заслугу. С засильем нэпманов, по их понятиям, надо было бороться.
Если искать в истории советского искусства аналогию ростовским событиям, то надо будет, вероятно, еще раз вспомнить московский театр Пролеткульта, где годом раньше Эйзешптейн ставил агитепектакль «Мудрец». В соответствии с замыслом режиссера один из эпизодов «Мудреца» был снят на пленку и вошел в историю мирового кино под названием «Дневник Глумова»^.
Но Большинцову в Ростове куда труднее было браться за кино, чем Эйзенштейну в Москве. Создателю «Мудреца» помоги коллектив Вертова, снявший «Дневник Глумова» буквально походя, за несколько часов. На Дону путь от театральных подмостков к съемочной площадке оказался гораздо длиннее и мучительнее.
На счастье театральною коллектива, в Ростове на Тургеневской улице действовала небольшая кинолаборатория под претенциозной вывеской: «Ренессанс». Владелец предприятия, нэпман Кацевич, наладил в нем копирование ходких боевиков, преимущественно зарубежных, и поставлял копии содержателям частных кинотеатриков. С этой лабораторией большинцовский коллектив и связывал свои надежды «закрепить постановки на фильм». Сохранился протокол заседания совета КОТа от 7 февраля 1924 года.
^ ГАРФ. Ф.406. 0п.12. Д. 1179. Все документы, приводимые далее бе^ ссылок на источник, хранятся в этом деле (Лл. 310-354). ^ См.: Эйзешнтейн С. Избранные произведения. В 6-1 и томах. М.; Искусство, 1964. Т. 1. С. 107.
140
В нем говорилось:
«Осушали: Доклад о кино (Большинцов) а) о переговорах с «Ренессансом» б) предложение сценария Киршона Постановили: а) переговоры считать правильными б) сценарий принять к читке».
Характерная деталь. Еще только идут переговоры с лабораторией, далеко еще нет производственной базы, а нетерпеливые юноши уже готовы обсуждать сценарий.
К сожалению, нам не удалось установить, о каком сценарии В.Киршона идет здесь речь. Быть может, то была пародия на детектив, о которой в своих воспоминаниях вскользь писал М.Блейман - она не увидела экрана, т.к. потребовала сложной кинотехники, не доступной юным провинциалам^.
Но так или иначе, 18 февраля 1924 года в составе КОТа образуется киносскция, а летом того же года театр покупает лабораторию «Ренессанс» у Кацевича. Рождающуюся киностудию возглавляет М.Большинцов, его заместит слом по творческим и организационным вопросам становится актер Александр Грисенко, сценарным отделом заведует М.Блейман.
С первых же своих шагов молодые ростовчане постарались отмежевался от кинематографических традиций, которые казались им дурными, тяготеющими к дореволюционному экрану. Это отразилось даже в названии нового творческого коллектива - не киностудия, не кинофабрика, не киноателье, а в литературной, книжной традиции: издательство, «Юго-восточное краевое издательство Госкинокомсомол». Сокращенно - «Ювкинокомсомол».
Видимо, Большинцов и его единомышленники хотели «издавать» фильмы, как издают книги. Туг было пусть наивное, но все-таки явное уважение к экрану, который сравнивался нс менее чем с печатным словом. В этом чувствовался дух времени. Несколько раньше газета «Правда», например, рекомендовала вертовский журнал как свое приложение на экране. И самое название - «Кино-Правда» - было в том же русле: издание газеты не на бумаге, а на пленке.
«Ювкинокомсомол» действовал на основе договоров с Госкино и другими солидными предприятиями; киноиздатсльство получало субсидии от Донисполкома, пользовалось кредитом в банках, поддержкой в руководящих инстанциях. Весной 1924 года в Ростове при Юго-Восточном бюро ЦК РКП(б) образовалась кинокомиссия^. М.Большинцов не только вошел в состав рабочей тройки этой комиссии, по и получил специальное удостоверение на «постоянное руководство кино-политикой в крае». Тем самым напою была возложена ответственность не только за кино в городе, но и во всем Северо-Кавказском крае.
^ Блеймаи М. Ковбой в очках // Жизнь в кино: ветераны о себе и своих товарищах. М.: Искусство, 1971. С.260. ^ Такие кииокомиссии были предусмотрены резолюцией XIII партии.
141
съезда
Опекая свой коллектив, Большинцов, конечно, злоупотреблял партийным и служебным положением - не без того.
Но творческое начало и привязанность к съемкам фильмов, видимо, сильно сказывались на действиях Большинцова-администратора. В материалах одной из ревизий кинодела в Ростове, проведенных рабоче-крестьянской инспекцией, есть даже намек на то, что кинокомиссия уделяет слишком большое внимание «Ювкинокомсомолу» в ущерб другим предметам деятельности - прежде всего прокату.
Первым опытом студии был антирелигиозный фильм «Похождение Ваньки Гвоздя». Он снимался по заказу Донского обкома комсомола и предназначался к пасхальной неделе 1924 года. Эта одночастевка стала дебютом режиссера Большинцова и сценариста Блеймана. Роли исполняли актеры-любители из КОТа, а снимал фотограф-«пушкарь» Ф.Назаров, едва справлявшийся со старенькой камерой «Патэ».
Лента была, конечно, скандальная. Она в духе времени «разоблачала» церковные чудеса и поповское лицемерие. И - несомненно - ее создатели многократно переступали черту, за которой начиналось оскорбление чувств верующих. За это, даже но законам двадцатых годов, следовало отвечать перед судом. Но правосудие молчало и в гораздо более преступных случаях религиозных гонений. Так что «Кинокомсомолу» ничего не грозило; коллектив прекрасно чувствовал это.
Первый настоящий успех был достигнут не на шровом. а на документальном экране. К середине лета 1924 года киноиздательство начинает выпускать экранный журнал «Комсомол», посвященный жизни Северо-Кавказского края. Восемь его номеров - почти полный комплект за 1924-1925 п. - сохранился в Российском госархиве кинофотодокумен-тов^. Журнал не претендовал на кинемато1рафичсскос новаторство, но явился собранием простых и подробных репортажей из жизни края.
В первых номерах журнала помещались киноотчеты о том, как комсомол шефствовал над авиацией, как начинался в Ростове красный спорт, как действовало в крае общество «Друг детей». Четвертый выпуск «Комсомола» был, к примеру, весь посвящен празднованию Октябрьской годовщины.
Документалистыдслали и отдельные тематические выпуски хроники. Среди лент киноиздательства были трехчастевая картина «Смена смене идет» («Пионеры») о международной детской неделе в Ростове, «Первый краевой Съезд Советов Кавказа», «День Международной кооперации». «Шествие кожевников», «Транспортники», «Демонстрация протеста по случаю 10-летия войны» и другие лепты.
Особенно подробно сделан был киноотчет о пребывании в Ростове-на-Дону Л.Д.Троцкого. Во многих позднейших лентах - вплоть до сегодняшних - использован эпизод речи Троцкого с лестнички, ведущей на вагонную площадку. К моменту этой речч наркомвосн уже потерял часть своей популярности и, как бы восполняя потерю, он отчаянно
^См.: Советская кинохроника. 1918-1925. Часть 1. Под ред. Ю.А.Полякова иС.В.Дробатенко.М., 1965. С.131-136.
142
жестикулирует, видимо, напрягает голосовые связки. Грани характера, сильного и демагошческого, выявлены в этих кадрах.
Все это было снято добросовестно, на неплохом ддя того времени профессиональном уровне.
Несколько сюжетов, сделанных «Ювкинокомсомолом», шли на всесоюзном экране. Московский журнал «Госкинокалендарь», выпускавшийся группой Дзиги Вертова, поместил в летних выпусках 1924 года ростовские репортажи о дне кооперации, о ремонте юродского трамвая, об открытии источника минеральных вод на станции Аксайская ^.
Наладив выпуск хроники, коллектив, однако, не отказался от постановки игровых лент. К середине 1924 года «Ювкинокомсомол» получил в свое распоряжение здание летнего театра «Буфф», которое кое-как удалось переоборудовать в съемочный павильон. Приступили к постановкам. Предприятие росло и сильно усложнялось.
М.Ю.Блейман потом вспоминал: «Большинцов управлял финансами, руководил съемкой... Но главное - он очень много работал, и, в сущности, много учился. Это было своеобразное учение - на ходу, в процессе организации производства, в процессе съемок...
Ему пришлось в первый раз в жизни стать к аппарату, выбрать л очку, построить мизансцену, рассказать актерам, как они должны играть. Ему пришлось впервые сесть за монтажный стол, повернуть ручку моталки, оторвать кусок пленки от катушки и склеить его с куском, оторванным от другой катушки. Все это он делал так уверенно, как будто искони этим занимался. Он был руководителем, «заводилой», и спросить совета ему было не у кого. Он нс мог обнаружить ни своего неумения, ни своих сомнений.
Помогал актерский опыт. Я сидел у него в директорском кабинете, когда пришел солидный, усатый бухгалтер и завел разговор о балансе предприятия. Большинцов авторитетно разрешил его сомнения, с удивительной интуицией обходя скользкие вопросы. Когда бухгалтер ушел, Болыпинцов был мокрый, такого напряжения ему стоила «импровизация» роли опытного хозяйственника»^.
По-видимому, «Похождения Ваньки Гвоздя» показали, что идти дальше пугем чистой самодеятельности не следует. На следующую картину был приглашен из Одессы режиссер-профессионал Я.Морин. К комсомольцам он отнесся не особенно серьезно, но сотласился поставить «культурфильму на агропропагандическую (!) тему» по заданию Дони-сполкома.
Под руководством Морина самодеятельные актеры разыграли нехитрое действо, происходившее в деревне, страдающей от засухи. В родное село возвращается демобилизованный красноармеец и в хозяйстве своего старика-отца начинает применять агрономические знания, почерпнутые из лекций, прослушанных в армии. Урожай вырос хороший, и старик-отец уверовал в науку, стал обрабатывать почву по правилам агротехники.
^РГАКФД. Кипоотдел. 1-12515, 1-12535, 1-11805. ^ БлсИмаи М. О кино - свидетельские показания. М.: Искусство, 1973. С.23.
143 *************************
Создание сценариев и многие другие важнейшие стороны фильмоп-
145
роизводства были самодеятельностью, энтузиастическим порывом. Всем
- актерам и сценаристам, режиссерам и художникам - остро не хватало знаний, чисто кинемато1рафических и общекультурных. Поэтому мысль о киношколе но примеру московского кинотехникума (будущий ВГИК) витала в воздухе с первых же дней работы студии.
История ростовской киношколы почти неизвестна. Один из отчетов, относящихся к середине двадцатых годов, так воссоздает забытую страницу истории кинообразования:
«Кинокомсомолом» открыта кино-школа, цели и задачи которой выражаются в подготовке современною кадра киноработников.
В кино-школу выделено из «Кйнокомсомола» 2 сотрудника... Зав. издательством преподает основной предмет - киноискусство. Вся программа рассчитана на годичный курс. куда входят следующие предметы:
кинематографическая азбука, искусство экранной игры, мимика, выразительность, 1рим. кинематографическая трактовка эпизодов. Техника кино. Структура сценария. Импровизация и композиция. Физкультура. Овладение телом. Акробатика. Трюк. Ритмическая гимнастика.
Очерки: по истории кинематографии, истории костюма, декоративно-архитектурному искусству. кино-музыке. Кроме то1 о, имеются специфичные курсы кино-механиков, операторов и лаборантов. Преподавательский состав состоит т 5 лиц...» Приложенная к докладу подробны программа по курсу «Ритмическая гимнастика» напоминает программы кулешовской мастерской начала двадцатых годов. В положении о киношколе говорится о занятиях, рассчитанных па год
- три триместра по четыре месяца каждый. Учатся группами по 30 человек с 5 до 8 часов вечера. Кинообразование, таким образом, становилось доступно рабочим. Практика предлагалась туг же - в том же театре «Буфф». переоборудованном в съемочный павильон...
Таким образом, в Ростовебыло все: хроника, игровой фильм, прокат, реклама, киношкола - маленькая периферийная ячейка охватила своими усилиями едва ли не все известные к тому времени виды кинематографической деятельности. Ленты «Ювкинокомсомола» шли нс только па Северном Кавказе. Как свидетельствуют документы, их видели зрители Москвы, Ленинграда, Украины и даже Сибири.
Такую развитую кинематографию мы вряд ли найдем в первой половине двадцатых годов в каком-нибудь еще провинциальном городе России...
^ * ^
Глава, разумеется, не исчерпывает тему. Она только подчеркивает, какие пробелы существуют еще в истории нашего кино. И здесь, как в случае с «десятой музой» в Ростове, часто можно многое понять, действуя как бы увеличительным стеклом: рассмотреть частное, ограниченное явление вместо того, чтобы в очередной раз давать обзор событий и проблем.
146
Так, несомненно, выиграет тот исследователь, который возьмется за изучение кинематографа в каком-нибудь традиционном русском городе - Твери или Костроме, Смоленске или Самаре. И выявит за много лет все: от репертуара электротеатров до съемок фильмов, от зрительских пристрастий до сообщений прессы и форм управления сферой экрана. Думается, выводы, к которым придет такой исследователь, станут важным подспорьем для «другой», неожиданной истории кино. ********************************
***************************
Послесловие
Сейчас, после распада СССР и ликвидации Советов, принято считать советское кино явлением завершенным.
Действительно, если под «советским кино» понимать экранное искусство «социалистического реализма», управляемое из единого партийного центра, то надо будет признать: кончилось, ушло в прошлое. Но так ли все просто в реальной истории? На страницах этой книги мы стремились показать, что периоды развития киноискусства вовсе необязательно совпадают с коренными поворотами гражданской истории.
Особенно отчетливо это прослеживается в широком пограничье между искусством дореволюционной России и искусством ранней советской поры. Тут по существу нет ясной демаркационной линии, отделяющей одно от другого. Национализация кинематографа «по-царски» уже имеет некоторые признаки будущего «военного коммунизма». А стилистика первых советских агиток, мелодрам и комедий, наоборот, тяготеет к началу века, не несет на себе никакой особой «социалистической» окраски.
В смене кинематографических эпох как-то не чувствуется революционного скачка, перемены ветра с сегодня на завтра. Скорее это медленное эволюционное движение, с опозданием приспосабливающее экран к новым общественным обстоятельствам. То же самое, возможно, происходит и в нагни дни. Предсказывать трудно. Но будущий историк, изучающий экранное искусство между 1980 и 2000 годами, возможно, не согласится с нами, утверждающими, будто, например, в 1991 году одно кино кончилось, а другое началось. Не исключено, что он увидит черты новой ситуации еще в 70- 80-е годы, когда сильные позиции завоевала теневая экономика, когда коррупция чиновников уже перехлестнула традиционные границы, а управление кинематографом перешло в руки мафиозно-клановых структур, лишь ритуально исповедующих официальную коммунистическую религию. С другой стороны, он, будущий историк, изучая творчество А.Тарковского, А.Германа, А.Сокурова,
171
Э.Климова, О.Иоселиани, Ю.Норштейна и других, найдет немало фильмов, далеких от канонов соцреализма.
Сама мысль о возможности революции в киноискусстве может ему показаться сомнительной.
С другой стороны, надо задуматься и над смыслом тех уроков, которые преподносит нам история. Спору нет: нрон1лое учит, его назидательное значение огромно. Но всегда ли верно мы выбираем исторические аналогии для понимания текущих событий? Еще недавно, в конце 80-х годов, когда с высоких трибун заговорили о рыночной экономике, взоры многих критиков и теоретиков кино обратились к нэпу. Вот, рассуждали они, у нас уже был опыт перехода от внеэкономического принуждения к рынку, от кино «военного коммунизма» к нэповскому кино. Изучим, поймем, применим - с поправкой на время, разумеется.
Оптимистов ждало разочарование. Выяснилось, что между современной киноиндустрией, находящейся в сложных партнерско-конкурентных отношениях с ТВ, с видео, и кустарными ателье начала века, нет почти ничего общего. Здесь - компьютеры, а там - пленку проявляли в деревянных чанах и сушили, вешая на бельевых прищепках. Но и это еще не основное различие.
Главное коренилось в общественной психологии. Миллионы людей до революции были воспитаны в условиях частной собственности, торговли, личного предпринимательства. Все это они помнили, как нормальные общественные условия, понятные от века. «Военный коммунизм» воспринимался ими как чрезвычайщина, как попрание нормы. Поэтому переход к нэпу в 1921-1922 гг. совершился так легко и естественно.
На рубеже 80 и 90-х годов бьио все как раз наоборот. Советские поколения, воспитанные предшествующими десятилетиями, видели социальную норму именно в государственной собственности, в нищенском равенстве всех со всеми, во внеэкономическом принуждении и т.д. Для них переход к рынку психологически был шагом к ненормальность Отсюда и парадокс. Опыт введения нэпа был бы поучительным как раз для тех, кто стремился вернуть страну назад, в обстоятельства, воспринимаемые как традиционно-нормальные. А рыночники должны были бы изучать путь в экстремальную ситуацию, считаться с условиями возможной гражданской войны, отдельные акты которой страна пережила потом, в 1991-1993 гг.
Так что пресловутые «поправки на время» бывают иногда больше исходных величин.
Уроки истории, к сожалению, не так буквальны и прямолинейны, как многим кажется.
Продолжая аналогию с нэпом, следует видеть и другие существенные неувязки. Например, на всем протяжении времени с 1922 по 1927 гг. доля зарубежных лент в нашем прокате постоянно снижалась. Понятно. Цензура все строже отбирала из возможного импорта, допускала к советскому зрителю все меньше «буржуазных» фильмов. Но была и другая сторона дела. В области кино власти ориентировались больше на
внугренний рынок, чем на внешнеэкономические акции. Барьеры на нуги зарубежных картин давали отечественному кинопроизводству стать на ноги. Классический протекционизм сводил на нет иностранную конкуренцию, отдавал внутренний рынок отечественным фильмам - хорошим, плохим, всяким. Но своим.
Сейчас, когда отечественное кино находится в состоянии кризиса, нс выдерживая конкуренции с Западом, пора признать, что уроки нэпа и в этом случае оказались пока несостоятельными. На следующем витке истории нетрудно предвидеть неизбежность создания барьеров против киноинтервенции. Но кто предскажет: останется ли ситуация внутри страны для кино - рыночной? Кончается век двадцатый.
Кончается первое столетие истории кино.Его итога - радостные и нерадостные - подводить еще рано. Ибо, как сказал когда-то Владимир Набоков, «для ума внимательного нет границы там, где поставил точку я. Продленный призрак бытия синеет за чертой с^раницы как завтрашние облака...»'.
Набоков В. Дар. М., 1990. С. 348.
172
******************************************************************
888888****************************** От редакции
«Я помню ночные разговоры, из которых впервые вырастало сознание нераздельности и неслиянности искусства, жизни и политики», - так писал Александр Блок в предисловии к поэме «Возмездие».
«Нераздельность» и в то же время «неслиянность»... В самом деле. какие неслиянные. совершенно разнородные, а вместе с тем нераздельные в едином потоке времени факты, грандиозные и малые, центральные для эпохи и побочные, он приводит: смерть Комиссаржевской, Врубеля, Толстого - и возникновение совсем иных веяний; близость большой войны - и борьба в петербургском цирке российского тяжеловеса с артистичным голландцем; приближение революции-и «северный жесткий голос Стриндберга. которому остался всего год жизни»; необычно жаркое лето, сжигающее травы на корню,-и забастовки железнодорожных рабочих в Лондоне; полеты энтузиастов-авиаторов «вниз головой» - и события в Клеве как прелюдия еврейских погромов; эпизод в Средиземном море - и «окончательный переход правления страной» после убийства Столыпина «в руки департамента полиции»...
«Все эти факты, казалось бы столь различные, - подытоживал поэт, -для меня имеют один музыкальный смысл. Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни. ДОСТУПНЫХ моему зрению в настоящее время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор». Это писалось, когда кончился «век девятнадцатый, железный» и начиналось повое столетие.
Двадцатый век... Еще бездомней. Еще страшнее жизни мгла...
И вот теперь мы прощаемся с XX веком и стоим на пороге века XXI. Минувший век - это и первые сто лет нового искусства-кинематографа. И снова встает вопрос о «нераздельности и неслиянности искусства. жизни и политики».
Понятно, что аналогия с «Возмездием» здесь весьма отдаленная, но для апторовэтой книга она был а как источник, пусть далекий, общею замысла. Прежний вучьгарный детерминизм, прямолинейное увязывание логики развития искусства с официальной историей и очередными идеологическими установками нс выдерживают элементарной проверки фактами творчества. Причем простая перемена оценок и критериев па противоположные здесь не спасает. И еще: даже на протяжении того небольшого
исторического участка, к которому мы тут обращаемся, заметно, какими наивными и недолговечными оказываются порой поспешные решения. упрощенные суждения и внезапно вспыхнувшие упования.
Создание фильмов, преобразование кинопроизводства и проката -дело долгое, да и художественное сознание мастеров экрана и их аудитории меняется не сразу.
Проблемы же. выдвинутые киножизныо в конце восьмидесятых -начале девяностых годов, в большинстве своем сохраняют актуальность и ныне, требуя практического решения. Поэтому нам представляется, что поднятые авторским коллективом теоретические вопросы, поставленные на материале только что пройденных лет, по звучанию своему остаются злободневными.
Перестроечное, переходное время оказалось не самым легким и благотворным для отечественного кино. Нахлынувшая свобода от партийной и государственной цензуры предстала в окружении целого ряда проблем, начиная с мировоззренческих и кончая производственными. В статьях и интервью все чаще стали задаваться вопросом: разоблачать или каяться? И это только верхний, публицистический срез тех споров и дискуссий, которые на самом деле затронули глубинные процессы в обществе и в искусстве.
Распад единого кинематографического пространства болезненно сказался па традиционных связях, которые раньше в совокупности складывались в феномен многонационального советского кино. Экспансия американских фильмов загородила дорогу на экран российским фильмам и одновременно наделила их атрибутами массовой заокеанской кинонродукцни.
Критики и социологи забилитревогу. предлагая различные методики преодоления кризисных явлений. Многие из них носят скоротечный, газетный характер.
Авторы этой КНИ1И. естественно, не претендуют ни на истину в конечной инстанции, ни на сколько-нибудь полный охват фильмового материала. Замысел состоит в другом: попытаться взглянуть на кино-процесс с исторической точки зрения, понимания, 410 творческие накопления отечественною и мирового кино, подвергаясь персонснкам и переосмыслению, все равно глубоко небезразличны к сегодняшним поискам. Любая из статей, представленных в книге, носит отпечаток субъективного теоретического и критического опьгга и в этом смысле слова - автономна. Если же говорить о возможной концепции, то. повторяем, она складывается из доказательств и призывов рассматривать кинематограф прежде всего как искусство, которое изначально песет в себе объединяющий потенциал.
Мотивы интеграции, все более крепнущие в общественном сознании. близки нам. Разные авторы, каждый по-своему, убеждены к том. что сверхзадача экранного искусства - преодолевать национальные и социальные барьеры, способствовать не столько дурно понятому «коллективизму». не раз обруганному, сколько органической, естественной, как сама жизнь, тяге людей к единству с себе подобными. ********************************
Даниил ДОНДУРЕЙ КИНОДЕЛО: НА ПУТИ К РЫНКУ
Среди прочего в конце 1991 года завершилась эра Великого Советского Кино. Ушла в историю доктрина, с развитием идей или с противостоянием которой связывают творчество знаменитых и никому неведомых потомков братьев Люмьер, где бы они ни жили на шестой части суши. Но новый кинематограф - со своей экономикой, национальным характером предпринимательства, табелью о рангах, иным отношением к искусству, к деньгам, наконец, возник значительно раньше совещания в Беловежской пуще - осенью 1988 года. Тогда впервые заявили о себе независимые от государства студии, прокатные и иные организации, для финансирования отечественного кино бьшо разрешено привлекать внекинематог-рафические и внегосударственные средства, проведены первые кинорынки, вместо централизованного управления из Москвы киносеть передана в ведение территориальных киновидеообъединений (КВО). Сформировалась уникальная российская система киножизни, в сущности сохранившаяся до настоящего времени.
Есть один интегральный показатель состояния российского кинематографа после 1988 года - его неприсутствие на экранах собственной страны. При стократном повышении стоимости производства (в 1991 году смета одного фильма составляла 2 - 4 млн. руб., в начале 1993 года -80- 100 млн., а в 1995 г. она приблизилась к миллиарду') мы до 1994 года оставались самыми крупными кинопроизводителями в Европе, опередив даже второго после США экспортера - Францию с ее 100-120 фильмами в год. Поэтому несправедливы все рассуждения о нехватке средств для производства, об экономических трудностях как главной причине кризиса российского кино. Деньги вот уже восемь лет в конце концов находятся под любой проект. Подавляющее число тех, кто хотел снимать, практически до сих пор - хотя сегодня это намного труднее,-находит интересующую ею работу. И эта занятость никак не связана с интересом публики к произведенной продукции. Новые фильмы могуг вообще не попадать на экраны страны. После 1991 года они составляли менее десяти процентов фактического репертуара.
Неправильно бьшо бы искать причину такого положения вещей, скажем, в том, что виноваты прокатчики и директора кинотеатров, пиратство, нашествие американских картин, слабая поддержка государ-
ства, рост цен. Против появления российских картин на экранах страны сегодня выступают абсолютно все участники кинопроцесса - государство, действующая экономическая система, инвесторы, псевдопродюсе-ры, дистрибьюторы, а также сами кинематографисты. Все вместе.
Причины такою парадокса, конечно, экономико-культурные - своеобразие нынешней российской социальной и культурной системы.
В 1988 - 1991 гг. кинопроизводство выросло со 180 до 340 картин. Но ведь никто не пострадал и, судя по всему, даже не опечалился от того, что лишь одна из тысячи произведенных за четыре догайдаровских года отечественных лент - «Интердевочка» Петра Тодоровского - сумела пробиться в год своего выпуска на экраны в список двадцати самых популярных. После «Маленькой Веры» Василия Пичула нет ни одной картины, которая бы стала чем-то вроде сенсации.
Дело не в том, что снятых на русском языке фильмов на экранах Москвы в несколько раз теперь меньше, чем на иностранных, а в том, что только два из ста в состоянии конкурировать с ними за сердца миллионов бывших советских зрителей. Если исключить профессионалов и какое-то количество киносумасшедших, в массовом сознании родное кино перестало ныне существовать. Будто умерло, хотя фильмов имеется в избытке. При этом их качество в этом смысле теперь уже не имеет значения.
Тут срабатывает множество факторов: изменение системы ценностей, образа жизни городского населения, невиданная раньше конкуренция со стороны видео, телевидения, кабельных сетей, некая новая жизнь. Не оценивая эти процессы, я лишь обращаю внимание на статистическую фиксацию - население страны категорически отказывается смотреть в кинотеатрах собственные фильмы. Любые, в том числе и замечательные.
За последние пять лет потеря аудитории составила чуть ли не полтора-дваиз четырех миллиардов билетов, если рассматривать всю территорию бывшего СССР. В середине 80-х мы теряли по 50-130 млн. посещений в год. И вдруг в 1989-м обвал в 420 млн., затем за два года уменьшение еще приблизительно на 600 млн. билетов. А в 1994 году кинопосещаемость была в десять раз ниже, чем в 1987-м. Совершенно другой, катастрофический порядок цифр. Три четверти мест в наших залах ежедневно пустуют между 1988 и 1992 годами. Но и это уже драма вчерашнего дня. Сегодня средняя заполняемость остановилась на отметке 7-15%. В блистательном 1980 году чемпионы проката собирали до 80 млн. билетов за пятнадцать регистрируемых статистикой месяцев, затем МН01Т4С годы по 40 млн., в 1992-1993 годах в России самыми удачливыми считаются редчайшие ленты, на которые продаются 2-3 млн. билетов, а в 1995 г. - 300-500 тыс. (Живых зрителей намного меньше, так как четверть составляют так называемые «двухсерийные» фильмы, на каждый из которых, соответственно, продаются сразу два (!) билета.)
В кинематографе уже много лет нет дефицита. Территория с четвертым в мире зрительским потенциалом, где триста миллионов человек понимает по-русски, семимильными шагами пришла к дотационному способу существования, наподобие Швеции или Швейцарии.
Нельзя делать вид, что это не имеет колоссальных последствий как для авторскою, так и для массового кино.
Но разве каждое решение, событие в сфере кино рассматривается в контексте этого обстоятельства? Инвестиции, запуски новых картин, страхование, прокат никак не сооотносятся с поведением зрителя. Данные статистики до сих пор воспринимаются лишь как некий устрашающий, щекочущий нервы курьез. Нет ведь виновных за миллионные потери, которые приносит каждый кинорынок. Прощаются любые убытки. Туг действуют другие экономические отношения -уникальная национальная технология российской «эффективности». Существование между двумя стульями - как бы еще социализмом и будто бы рынком - привели к тому, что никто конкретно - от продюсера до банковского чиновника, от режиссера до осветителя - не несет ни экономической, ни художественной ответственности за результаты своего труда. Кредиты предоставляются под приятельские связи, фиктивные экономические действия, обман, некомпетентность, под убегание от налогов, игру с твердой валютой.
Во второй половине 1992 года исследовательская фирма «Дубль-Д» опросила сто сорок кинематографистов, считающих себя продюсерами. Каждый из них в этой функции работал хотя бы на одной картине. Но ни один не имел до начала съемок договора с прокатчиком или сетью кинотеатров о дальнейшей судьбе своего фильма. Не строил экономическую схему, в которой заранее бы учитывал зрительский интерес, способ продажи, проката. И тем не менее благополучно снял свою картину. Мог себе позволить роскошь многомиллионной траты. Что это за потрясающая система хозяйствования, где стоимости производства и потребления практически не соотносятся, где вложения в несколько раз превышают суммы сделок по продаже, но продюсеры при этом не разоряются, а количество фильмопроизводящих студий только увеличивается? Такая система кинобизнсса нс может не сказаться на содержании собственно художественных процессов.
С 1988 года практически воплощены идеалы творческой интеллигенции: освоена вся беспредельность критики прежних святынь, общественных и нравственных устоев; разрушены многие фундаментальные мифологические структуры, сексуальные и тематические табу; творцы при минимальных энергетических затратах запускали в производство, можно сказать, любую прихоть при отсутствии реальной ответственности за плоды чуть ли не самого рискованного па свете вида деятельности. У художников исчезло чувство какой-либо социальной опасности. Они получили право на ошибки, траты, фикции. Почему это произошло?
Только чуждый изысканному абсурдизму нашей жизни иностранец может удивляться: зачем это на Тверской улице висит огромная зазывная реклама одного из сортов знаменитого шоколада «МАК5». Так идет подготовка эмиграции, чтоб нс обмишуриться в тамошних магазинах и выбирать наверняка? И перестройка тут ни при чем. Десятилетиями над громадами Ленинградского проспекта в Москве парили неоновые рекла-
мы металлургических заводов из Венгрии. К кому это было обращено? Чужеземцу в голову нс придет, что у нас рекламируются не реальные продукты или услуги, а некая сюрреальная деятельность, имеющая скрытый от конкретного человека символический смысл.
Как объяснить совершенно рядовой по сравнению со мнопши другими парадоксами российской экономики феномен: чем меньше фильмов смотрит публика, чем меньше нуждается в них-тем больше их снимают. Будто расплачиваются ими за что-то. Объем с экономической точки зрения ненужной продукции вырос к 1991 году в два с половиной раза. Действует какая-то потаенная прекрасная Система: зрители избегают кинотеатров, перевод на видеокассеты, показы по кабелю идут пиратским образом, а студии увеличили свои доходы с 1986 по 1991 год чуть ли нс в три раза. И никакие революции -ни 1917 ни 1991 годов не влияют на фундаментальный принцип национальной хозяйственной жизни: производство здесь следует своим законам, а потребление -'своим.
За три с половиной века до большевистской версии социализма Иван Грозный жаловался англичанину Джильсу Флетчеру: «Русские мои все воры». Много, много позже император Николай 1 почему-то 1 сверил другому знаменитому путешественнику маркизу де Кюстину абсолютно то же самое: «В России только я не ворую». За минувшие три четверти века отлажена всеохватная система теневой экономики, включающая ее три основные составляющие - неофициальную, фиктивную, подпольную. Ее масштаб еще до развала Союза оценивался экспертами приблизительно в 150-170 млрд. рублей в год - больше, чем, к примеру, в то время весь бюджет Украины.
Негодовать бессмысленно. Валить на то, что перестройка раскрепостила энергию спекуляции и воровства, плутовства и коррупции, халтуры и паразитирования, предоставив грандиозные возможности для развития таких экономических отношений, -глупое самоутешение. Наши специалисты, надеюсь, понимают, что все это давно не умещается в категорию преступления. Таков феномен, заданный социально-культурным генотипом общества. В некотором роде основополагающий, по Руссо, «общественный договор».
Коренной, поистине трагический вопрос: не случайно же сущность экономического бытия в городе Глупове не учитывают? Не проводится не только научных исследований, нет даже заметных публикаций на самые, на мой взгляд, практические темы: «Формы кредитования плутовской собственности»; «Влияние национального характера на технологию неэффективности»; «Культура хамства как составляющая культуры дефицита»; «Психология воровства как наиболее результативного способа перераспределения продукции». Без фундаментальных знаний этих процессов можно ли вообще что-то в стране преобразовать? К примеру, просто понять, куда делись посылки на миллиард марок, собранные добросердечными немцами. Разве все мы не восхищаемся нашей системой, требующей от каждого предпринимателя настоящего творчества? Кинематографисты знают, что даже ньгнешние лжепродюсеры в своем роде художники.
128
Вот несколько совершенно обыденных ситуаций в кинобизнесе Содружества, особенно характерных для периода 1993 года. Готовый фильм, скажем, стоимостью в десять миллионов, приобретается какой-нибудь фантомной фирмой, не связанной с кино. Студии-производителю не только оптом возмещаются все расходы, но и по договоренности - из головы - назначается прибыль в пять миллионов. Покупатель затем имитирует в прекрасно оформленных документах удачный прокат этой картины, что позволяет зафиксировать деятельность, оцениваемую уже в тридцать миллионов. Так законно прячется (отмывается) прибыль от других, менее благородных сфер его бизнеса. Не надо забывать, что по дороге такой сделки все ее главные участники баснословно обогащаются еще и лично. Сам же фильм нигде, кроме премьер, нс демонстрируется. Тому сотни примеров.
Можно по контракту с любым банком, концерном пригласить звезд, купить пленку «кодак», арендовать павильоны и технику, а затем, когда фильм будет снят, объявить ничего нс понимающему в кинематографе совладельцу-нуворишу: художественные достоинства данного произведения столь высоки, что коммерческий проигрыш неизбежен. Дескать, его не хотят покупать идиоты-прокатчики, смотреть -недоразвитые зрители. Дорогой подарок главе фирмы-инвестора оградит студию от возможных, хотя и необязательных, разбиратсльств. Не надо забывать, что налоговые, как, впрочем, и другие контрольные службы, в сущности, уже не действуют. Так что деньги, истраченные на перепродажу коммерческого риска непрофессионалу, и другие подобные игры в кино с легкостью списываются в убыток.
Да разве перечислишь многообразие массового искусства плутовских операций. Можно, скажем, разницу между договоренными, очень выгодными иностранным партнерам и объявленными в официальных бумагах суммами сделок перенести на особые приватные счета за рубежом. Каждый знает, что частная собственность у нас ведь тоже не такая уж частная, как ее принято понимать в книгах по экономике. Здесь она блестяще, в каждом случае оригинально встроена в собственность государственную, муниципальную или акционерную.
Но, будем откровенны, именно прибыль от потаенных манипуляций с «чужой-своей» собственностью и позволила десяткам наших студий не разориться, а вольготно финансировать отечественное кино. Нс жаль заработанных на перепродажах шальных рублей. Уж лучше с шиком истратить деревянные на притягательное пока еще высоким статусом, славой и сопутствующим шумом дело, чем рассчитывать на непредсказуемые действия государства или губительную рыночную зависимость от зрителей.
Добавьте к этому безрассудность спонсорского финансирования, выгоды перекачивания безналичных денег в живые - наличные, или СКВ -в рубли. Оплата Голливудом услуг только по картине «Киномеханик Сталина» Андрея Кончаловского позволила в свое время «Мосфильму» покрыть все убытки от двух дюжин картин собственного изготовления. Та же ситуация на «Ленфильме», других студиях, имеющих производственную базу, павильоны, цеха.
Марки или лиры, полученные за услуги западным кинофирмам, позволяют выбросить из головы проблемы плачевною проката своих новых лент. Для владельцев кинофабрик скоро вообще не будет иметь значения, чем занимаются их студии. Пусть ради собственного удовольствия снимают фильмы на разницу между долларом и рублем. Лишь бы нс обвиняли в том, что фабрики заинтересованы «съесть» отечественный кинематограф. Для самого же художника в России всегда было куда важнее создавать, самовыражаться, чем переживать по поводу того, нужно ли кому-нибудь твое произведение.
Благодаря такой финансовой «механике» снимались фильмы, которые не продавались. Продавались, но не тиражировались. Тиражировались, но не демонстрировались в кинотеатрах. В Москве, например, из ста названий, купленных для показа в 1991 году, сорок две картины фактически так и не появились на экранах.
Конечно, именно рыночные послабления предоставили возможность творчески «химичить» с инвестициями. Впервые с двадцатых годов разомкнулась система, в которую потекли все виды российских денег: мертво-бюджетные, безналичные, живые - из фонда зарплаты, перекупленные за бартер или фьючерные, обменные теневые и многие другие. Концы прятались в воду, но всегда сходились с концами. Кинопроизводство и кинопрокат быстро привыкли к благополучию патронажного вливания «грязных» денег -в 1991 году оно, по мнению экспертов, приблизилось к четверти миллиарда рублей, а в 1994-м - к семидесяти миллиардам (20-25 млн. долларов). Приобретен замечательный навык: делать вид, что ничего особенного нс происходит. Будто способы возмещения затрат на постановку, приобретение и прокат фильма, минуя зрителей, - в порядке вещей.
Найден и ключевой экономический механизм, отмычка всех проблем в этой области - так называемое «спонсорство». Дескать, мы вошли в эпоху спонсорского финансирования, когда нс имеет значения, что каждую вторую картину в стране со ста пятьюдесятью миллионами жителей посмотрело всего несколько тысяч человек, что множество фильмов были сняты с экрана через несколько сеансов или вовсе не куплены для проката.
В связи с этим разлагаются, мимикрируют некогда устойчивые этические нормы, психолотя групповой сплоченности. Усложняется личная идентификация с делом, со студией. На первый план перемещаются такие ценности, как зарубежные поездки, валютные гонорары, которые в нынешних экономических условиях часто противостоят творческим интересам. У профессионалов формируются определенные черты гангстерского сознания. Зачем мучиться поиском перспективной стратегии проката картин, затратами на рекламу, когда можно напрямую переложить деньги из кармана в карман.
Теневая экономика заинтересована в имитации гигантской деятельности. Производилось немало замечательных, но и циклопическое количество отвратительных по своим достоинствам и никому, кроме авторов и
130
их друзей, не известных лент. Детища «мастеров» тоже не вызвали общественного энтузиазма. Да и такие кумиры Запада, как фильмы Александра Роюжкина, Виталия Каневского или Павла Лунгина, нс пользовались сколько-нибудь сравнимым успехом на Родине, лишний раз подтвердив несхожесть представлений публики извне и изнутри бывшей сверхдержавы. (Исключение только одно - «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова.)
Да, социалистический и капиталистический реализм очень схожи. Но пока нс будет создан мифологический словарь российского капиталистического реализма, у нас нет шансов выйти на внутренний и внешний массовый рынок. Перспективы имеет только уникальная - немифологическая продукция или иномифологичсская продукция. Мы не можем выбросить на Запад, как это сделали китайцы, миллион пар обуви, только наподобие венгров - одну тысячу. И именно эту авторскую штучную продукцию с успехом продавать европейскому телевидению.
Новые инвесторы национального кино до самого последнего времени не возражали против безжалостности кинемато1рафистов к рядовому человеку. Те даже не пытались как-то морально помочь, утешить его. Не давали шанса забыть о том, что в парламентах, в продуктовых магазинах, в нравственном здоровье общества-беспредел. Не появилось ни вдохновляющих положительных героев, ни спасительных отечественных телесериалов. Под личиной поддержки настоящего искусства финансировался культ беспрецедентной безнадежности. Поэтому естественны итоги недавнего опроса шестилетних москвичей: самыми любимыми существами для них после папы и мамы являются не Хрюша и не Ельцын, а персонажи американских мультфильмов Чип и Дейл, а также капитан Пауэр.
Негативное отношение к жизни, нагнетание страха, отчаяние, насилие (в том числе изнасилование) присутствовали в 82% картин выпуска 1989 и 1990 годов. В 35% из них герои гибнут, кончают жизнь самоубийством или полностью деградируют как личности. Авторы осознают родное общество как сообщество уголовников и с каким-то мазохистским истязанием расчесывают раны нашей тотальной обделенности, моральной, психологической, сексуальной неудовлетворенности. Неукротимой агрессии.
Однако любимые герои отечественных творцов кинематографа -рэкетиры, чекисты, афганцы, проститутки - уже не волнуют, да и при Горбачеве не очень волновали массовую аудиторию, все это - мимо запросов времени.
Правда, зрители, надо признать, не сдавались все эти годы. Они ответили на террор опостылевшей им достоверности, разочарования, па неизвестную в мировой практике пропаганду насилия, отказ нашего кино от надежды на выживание - его тотальным бойкотом. Только семь из каж-дых ста картин собственного производства смогли собрать в 1991-м году пять миллионов билетов. В 1985 году таких лент было сорок, а вот в 1994-м никто из российских режиссеров не собрал и полмиллиона билетов на своей ленте.
Наибольшей популярностью в стране, как известно, пользовался мексиканский телесериал «Богатые тоже плачут». Его героиня Марианна, которую играла актриса Вероника Кастро, вышла по итогам общенациональных опросов в конце 1992 года на четвертое место в стране по популярности, уступив лишь президенту Ельцину, премьер-министру Гайдару и вице-президенту Руцкому.
Можно сколь угодно иронизировать над этим курьезом, но, судя по поведению потенциальных зрителей, исчерпан кредит доверия и к отечественным создателям картин, и к тем, кто покупает зарубежные ленты, и к тем, кто их показывает, к государственной политике в сфере кинематографа. Подавляющее большинство населения России свыклось с мыслью: кино - это то, что показывают по телевидению, видео или кабельным сетям. Но, как известно, доходы от этих демонстраций (на телевидении кино занимает каждый третий час, в кабельных сетях - девять часов из каждых десять) в кинематограф, за редчайшим исключением, не возвращаются. Царит легализованный разбой. Рынок видео и кабельных сетей на 98% вообще криминальный.
Долго нс бьио сделано ничего, чтобы остановит пирате то экранных искусств, создать законодательную нормативную базу, регулирующую отношения БЭТОЙ области. Никто не пьггался защитить священное право собственности на фильм. Лишь в самом конце апреля 1993 года подписано, наконец, постановление правительства о государственной регистрации новой продукции, а также тех фильмов, которые приобретены для показа в России.
Прокатчики и директора кинотеатров привыкают не работать с национальным кино. Невыгодно. Тут порочный круг: на 60% украденные, по мнению экспертов, американские ленты, естественно, много дешевле отечественных. Российские картины в 1995 году предлагаются за 150-200 млн. рублей, а голливудские можно приобрести за 10-50 млн. Высоко-процентные и краткосрочные кредиты не дают возможности финансировать дорогостоящие прокатные и рекламные кампании.
Все демонстраторы кино в России ориентируются исключительно на фильмы-«самоходки», обращенные к подростковой аудитории. И если эта группа - малообразованная часть молодежи - не идет на фильм, он немедленно снимается с экрана. Из залов изгоняются люди с высоким образованием, средних и старших возрастов, художественно подготовленные, женщины-одиночки, 111лягеров-«самоходок», как, впрочем, и настоящих произведений искусства, снимается в год лишь несколько. Но во всем мире треть доходов возникает из кропотливой и в каждом случае оригинальной работы по продвижению картины к потенциальной публике.
В результате половина аудитории, по данным специальных опросов, проведенных фирмой «Дубль-Д», считает, что ей не из чего выбирать. Хотя в Москве в 1992 году было показано 1045 картин, а в 1994-м -958-не меньше, чем в Париже. Деятели российского кино не понимают, что кассовый фильм - это не секс, не насилие, не головокружительные разоблачения партаппаратчиков или мафии и даже нс «кругой» сюжет.
А то, за что люди - самые разные группы населения - готовы платить деньги. И если в кинотеатре идет не то, что интересует публику, сегодня это воспринимается жестко, как прямое закрытие кинотеатра, что бы там в дальнейшем ни показывали.
В результате все последние годы мы движемся к фестивальной модели российского кинематографа, когда разовый показ фильма в Локарно, Нанте или Роттердаме заменяет его демонстрацию в Санкт-Петербурге, Челябинске или Сызрани. По опросу английского филиала института Гэллапа, проведенного во многих населенных пунктах России летом 1992 года, идет быстрая переориентация молодежных групп, цитирую англичан, «от Маркса к Микки Маусу»; 83% русских смотрят регулярно фильмы Диснея, 88% —рекламу пепси-колы, 79% - косметики компании «Проктор энд Гэмбл». Примерно такие же результаты были получены при повторном опросе летом 1994 года.
Но пока шли боевые действия, в которых не может быть победителей, между кинематографистами и публикой, фантомная экономика нашла компромисс: обеспечила всех работой. Не только подкупила профессиональный цех, но и отладила удивительный хозяйственный и социально-культурный механизм - своего рода «перпетуум-мобиле» кинодела в странах, перешедших от как бы Союза к вроде бы Содружеству. Кинофабрики все пять лет бьши загружены до предела. Постановщики испытывали проблемы лишь сдоставанием валюты. Армия сценаристов, операторов, актеров, вспомогательный состав нс имели трудностей с предложениями и рабочими местами. Те самозванцы, кто начал величать себя продюсерами, как я уже отмечал, принимали решения, от тра^чес-ких результатов которых не страдали. Да и зрители бьши благодарны за то, что могут, наконец, беспрепятственно отдавать свою любовь импортируемому кино и, соответственно, жизни.
У нас даже перестали действовать государственные службы киностатистики. Российская коммерческая тайна: никто не знает, сколько отечественных игровых картин реально демонстрировалось на экранах страны. Национальная статистика отсутствует с августа 1991 года. Раньше можно было прикинуть процент вранья. Теперь не узнать, какие существуют студии, что они фактически делают; сколько зрителей, где и что они смотрят; каковы хотя бы символические сведения о затратах и авторском вознаграждении. В стране, вопреки Марксу переживающей научно необоснованный переход от так называемого развитого социализма через вечный феодализм к раннему капитализму, достоверная информация - мешающая всем роскошь.
Нет нужды прослеживать судьбу разных типов фильмов, владельцев, реальный спрос на неоднородные типы продукции, знать, каковы рынок посредников, их психология, принципы дерегвия. Все очень неопределенно, спутано, мистифицировано. Не случайно не созданы механизмы защиты кинособственности. Нет отчетности, объективного анализа, протезирования политики. Ведь на современном киноторжище действуют многие сотни экономических субъектов, огромная армия посредников, пиратов. И все они создают эту ткань - скорее, сложную паутину -
творческих, социальных, хозяйственных отношений, которая сегодня воспроизводится сама по себе.
5 февраля 1992 года указом Президента был воссоздан Комитет кинематографии России как гарант и механизм поддержки национального кинематографа. «Первое, чем нам пришлось заняться, - утверждал Председатель Кинокомитета России Армен Медведев, - это восстановление в бюджетах, как федеральном, так и в местных, самостоятельных разделов, посвященных финансированию кинематографа. До этого кино было растворено в сводном разделе бюджетных ассигнований на культуру. И вторая стратегическая задача: хотя бы наметить, обозначить -правовую нормативную базу существования нашего кинематографа в условиях рынка»^
Примерно 40-50 млн. долларов в рублевом выражении правительство выделяет на содержание национального кино, из которых более половины идет на производство и лишь малая часть на прокат фильмов, на содержание Госфильмофонда, кавалерийскою полка, кинофестивали, выставки и другие некоммерческие мероприятия. По разделам «Народное образование», «Искусство и средства массовой информации» получены очень ограниченные средства для поддержки науки, вузов, журналов, финансирования культурных связей с зарубежными странами и других программ.
Конечно, подчинения государственному органу кинемато1рафии в прежнем смысле слова теперь нет. Роскомкино, скорее, покровительствует в финансовом, правовом, организационном планах 32 студиям, имеющим свои производственные мощности, 3 научно-исследовательским институтам, 5 кинотехникумам и колледжам, 8 изданиям, 3 кинокопировальным фабрикам, 12 киномеханическим заводам, 4 объединениям по прокату кино-видеофильмов и 17 прочим организациям.
Из 178 фильмов, произведенных в России в 1992 году, 58 в разной форме, на разных этапах, в разной степени получили государственную поддержку. Кроме того, были куплены или полностью оплачены при сохранении прав студий 19 картин. В 1993 г. таких картин было 45, а в 1994 бьши финансированы 32 фильма.
Только в 1993 г оду Комитет кинематографии России начал переориентироваться в поиске своих партнеров на местах с областных кинови-деообъединений (КВО) и территориальных контор кинопроката, сохранившихся во многих регионах от СССР, на более перспективное сотрудничество с представителями глав администраций на местах и с новыми коммерческими организациями.
В 1995 году было решено, что Российский Комитет кинематографии получит из федерального бюджета более 150 млрд., но сказать много это или недостаточно, не мог никто, ибо все понимали: ежемесячное обесценивание рубля не позволяет делать какие-либо оценки и долговременные прогнозы. Курс доллара непрерывно растет по отношению к рублю, а с ним и все затраты, в то время как рост цен на билеты не поспевает— особенно в психологическом плане - за этим процессом. Все больше выявляется парадокс: в такой ситуации именно экономический
134
135
хаос, правовой нигилизм, отсутствие настоящего рынка в российской экономической системе позволяет держаться на плаву национальному кинематографу.
Еще один подарок этого типа экономики - поддержка цеховою стереотипа наших (да и не только наших) творческих работников, убежденных в самоценности производства. Кинематограф для них-и это естественно - исключительно история шедевров и гениев. Посему любые серьезные размышления о зрителях, кинотеатрах, инвестициях, рекламе, экспертизе кажутся сугубо прозаическими, третьестепенными вещами, которыми приходится заниматься в связи с неизбежной, хотя и презираемой, коммерциализацией художественной жизни.
Теневая экономика редко заботится о будущем, она живет настоящим. Посему мало кого сегодня волнуют не только шансы российских фильмов, но, в сущности, и перспективы главною продукта продажи -американских картин. Вследствие их хаотичного распродажного выбрасывания на наши экраны они не получают психологической (маркетинговой) поддержки в массовом зрительском сознании - отсугствует культ звезд Голливуда, возможность видеть их «живьем» на родном телевидении, задавать вопросы, быть осведомленным об их личной жизни. Мы нс подключены к всесильной мифологии, к американской мечте, обслуживающей это кино. Но тогда понятно, почему невелика заполня-емость залов на ленты, вызывающие восторг во всем мире («Крепкий орешек», «Взять живым или мертвым» Шермана, «Деловая женщина» Николса). Американские картины в некотором роде сами давят друг на друга в хаосе их выпуска на отечественный экран. Ведь интерес публики представляет собой некий потребительский и психологический ресурс, к нему нельзя относиться хищнически, как к добыче нефти: покупать невесть что - третьеразрядные фильмы, старые или не предназначенные для демонстрации в театральных залах. Все это только деформирует структуру представлений будущих поколений зрителей. Обесточивает их ожидания.
Дело, конечно, не в американцах. У них все в поряяке и без эсэнгэшного рынка. В 1990 году тамошние компании заработали от проката в кинотеатрах 3,7 млрд. долларов, от реализации видеокассет своих фильмов - 4,7 млрд., от платною (кабельного) телевидения - 1,1 млрд., от государственного ТВ ~ 1.3 млрд. и от реализации видеодисков - 0,2 млрд. Общие доходы киноиндустрии в целом - более одиннадцати миллиардов. В 1991 году прибавился еще один миллиард, а в 1994-м -уже три миллиарда.
У пас ситуация, как известно, несколько иная. С 1988 по 1992 год национальная - около 71 тысячи - сеть киноустановок России сократилась на 14%. Из них 2.5 тысячи в городах и более 5 тысяч в сельской местности. Число постоянных кинотеатров уменьшилось па 121 и составило в январе 1993 года 2380, а в январе 1995 года-уже 1920. Если в 80-е годы планировалось строительство не менее 50 кинотеатров ежегодно по России, то в 1992 году было построено только три, а в 1995 году ведется строительство двух кинотеатров. Количество реконструи-
руемых кинотеатров сократилось в десятки раз. Объемы средств, предназначаемых на техническое персоснащенис киновидеосети, сократились в 15-20 раз.
Одна из актуальных проблем - приватизация. Если киностудии, имеющие собственные производственные мощности, находятся в федеральной собственности и не могут приватизироваться без решения правительства, то киносеть, находящаяся в ведении местной администрации и мэрий городов, может приватизироваться на различных условиях и в разных формах. Уже известны случаи продажи и перепрофилирования кинотеатров по всей стране.
Даже малая часть многомиллиардной прибыли, получаемой от видео, кабельной и эфирной коммерческой телесети, не возвращается в национальный кинематограф. Бюджетное телевидение не имеет средств оплачивать новые произведения, а поэтому бесконечно «кругит» старые ленты.
Таково реальное положение вещей. Тем не менее студии не занимаются целенаправленным формированием, селекцией звезд и «старлеток». Не вкладывают средства в создание образа национального героя, каким для советских людей некогда явился бесстрашный и любимый комиссар Каттани. Старшие поколения помнят Баталова, Смоктуновского, Гурченко, люди среднего возраста выросли на Янковском, Абдулове и Гундаревой. Но кто идет вслед за «гардемаринами», не знает никто. У наших тинэйджеров уже целое десятилетие, особенно после Цоя, нет экранных кумиров! Кинопредложение, как показывают исследования, становится неопределенным, аморфным и еще больше гасит интерес публики к родным пенатам.
Ведь если бы истратить на создание звезд хотя бы десятую часть из выброшенных на ветер в 1992 году двух миллиардов (стоимость фильмов, которые никто не смотрел и никто не упоминал), а в 1994 году - около тридцати миллиардов, то можно, хочется так думать, хотя бы приостановить процесс исчезновения из сознания миллионов «важнейшего из искусств». Светская хроника, шутливая информация, скандалы-все это минимально и только об американских артистах. Страна знает о том, за кого вышла замуж Джейн Фонда, каковы сексуальные привычки Сильвестра Сталлоне или гонорары Джека Николсона, но ничего о том, кто из героев-соотечественников персонифицирует для зрителей девяностые годы.
Защиту национального кино многие кинематографисты готовы понимать просто: если нельзя сегодня запретить ввоз иностранных фильмов, то нужно немедленно ограничить его квотой. Результат этой большевистской по своей природе идеи может быть только один и противоположный замыслу: поддержка угасающего интереса к американскому кино. Практически игнорируя любые запреты, будут, безусловно, показывать нелицензированные картины и, объявляя о своем риске, увеличивать цены на них: мэрии городов будут настаивать на показе исключительно коммерччских картин и все вместе-давать взятки чиновникам, ведомства которых будут выдавать лицензии на закупку зарубежной продукции.
137
Внеэкономические ограничения в насквозь криминальной экономике -это мифы интеллигенции.
Кроме того, есть поучительный опыт Ирана. Еще аятолла Хомейни запретил почти все иностранные фильмы в кинотеатрах, видеоклубы, кассеты. Но даже тотальному политическому и идеологическому диктату правоверных фундаменталистов - а наказание ослушникам там не чета нашим - нс удалось заполнить воздушный вакуум сотнями «истинно исламских» картин. Предаваемая анафеме «западная культура» довольно быстро переселилась на экраныыполугора миллионов имеющихся в Иране домашних видеомагнитофонов. И это несмотря на то, что на каждом углу муллы развесили устрашающие плакаты: «Видео равнозначчо приглашению на Восток женщиныылегкого поведения».
Миллионы смотрят дома на видео только американские фильмы. Специалисты считают, что в этой сфере ежегодно обращается не менее пяти миллиардов рублей (по дру1им данным - десять и даже двадцать миллиардов). Те, кто победнее, либо наслаждаются второсортными американскими картинами в кинотеатрах, либо дожидаются той счастливой поры, когда они появятся в коммунальныы кабельных сетях. Не надо забывать, что вырастает второе поколение «детей видео», тех молодых людей, чьи контакты с кино полностью ограничиваются видеокассетой, взятой в прокатном пункте на углу. Добавьте к этому миллионы мальчиков и девочек - «видашников» прежних призывов, кому уже под двадцать пять. Все они совершенно не знают, не любят, а посему и не хотят знать родное кино. Просто нгаде не встречаются с ним. Прекрасно осведомлены о всех ролях Шварценеггера, о новом муже Элизабет Тейлор, но не могут вспомнить исполнителей в «Андрее Рублеве» или «Неоконченной пьесе для механического пианино».
Можно с уверенностью сказать, что ценностные представления многих городских подростков завербованы Голливудом и тем образом жизни, который самые знаменитые «фабрики грез» воспевают. Один из владельцев сети крупных московских видеопунктов в интервью информационной службе фирмы «Мега^ заявил:
«Ныне ситуация совершенно иная по сравнению даже с концом восьмидесятых. Москва, Петербург, Екатеринбург смотрят то же и в то же самое время, что и в США, опережая даже Европу. Напрочь сдали позиции всякие каратисты, ниндзя, костоломы, вампиры и «голо та» - они нам нынче кассу не делают. И это главный плюс новой ситуации в мире видео. Минус: новинки бурным потоком вымывают классику»^.
Все это происходит благодаря тому, что «челноки» (те, кто покупает оригиналы на Западе), везут теперь из США для копирования высококачественные лазерные диски, ориентируясь на хит-парады в серьезных журналах.
Думаете, в результате всех этих процессов - полный крах? Разорение студий? Мы, как и весь мир, стали колонией Голливуда? Ни в коем случае! Продолжается процесс дробления старых и создание новых кинокомпаний, занимающихся финансированием, производством, прокатом, услугами в этой области. На 1 января 1995 года в России насчитывалось
более двух тысяч самостоятельныы фирм, имеющих отношение к кинобизнесу^
Мы присутствуем при любопытном историке-культурном эксперименте - борьбе русской экономической идеи и практики с рыночной экономикой. Если бы восторжествовали универсальные схемы мирового хозяйственного порядка, то в ближайшее время мы бы увидели гигантское сокращение фильмопроизводства, выход из бизнеса большинства из ныне действующих в государствах рублевой зоны кинофирм, безработицу среди кинематографистов, создание многоотраслевых концернов, вынужденное выделение огромных средств на рекламу.
Но, уверен, по крайней мере, пока все останется по-прежнему: будем свидетелями увлекательной иллюзии здравых поступков, восхитительных условий для творчества. Российская зазеркальпая экономика в этом случае не допустит лишь естественной в этом виде бизнеса зависимости от зрителя!
Иссяк привычный источник энергии наших художников - противостояние власти (творчество без цензуры - колоссальное испьггапие для России). Интересно, исчезнет ли у выпускников художественных вузов нечувствительность к запросам публики, уменьшится ли приоритет авторов над всеми другими участниками кинопроцесса, сменится ли пока еще властвующая в России режиссерская модель кинематографа продю-серской?
В феврале 1993 года возникла Ассоциация российских дистрибьюторов, в которую вошли самые эффективные из новых коммерческих фирм, такие, как «Инициатива», «Екатеринбург-арт», «Мост», «Кредоаспект», «Фора-фильм», «Скип» и другие. Им уже вроде бы невыгодно воровать, они не хотят ничего скрывать, знают, что на одном телепоказе за рубежом авторской картины можно заработать больше, чем на так называемом коммерческом кино. Завтра, многим хочется в это верить, они станут силой, которую никто не сможет уже игнорировать.
В мае 1993 года возникла и Ассоциация продюсеров России. Их главная задача, как, впрочем, и дистрибьюторов, - покончить с пиратством в кинобизнесе России. Создать необходимую для этого правовую систему и попытаться реализовать ее.
В анализе состояния российского кинематографа надо иметь в виду, что пег отдельных причин и частных следствий - важно рассматривать систему киножизни во всех ее компонентах. Здесь все связано со всем: состояние кинокритики-с профессионализмом продюсеров, поведение зрителей - со стоимостью фильмов, действия директоров кинотеатров -с самосознанием художников и неспособностью государства защитить право собственности на фильм. И все это имеет прямое или косвенное отношение к творчеству. Российские кинематографисты смирились с отсутствием собственных картин на экранах своей страны. Они убеждены, что 1-цавное сегодня - любой ценой сохранить национальное производство фильмов, а далее как-нибудь «все образуется».
Результат такой ценностной ористации самый плачевный: сначала с афиш кинотеатров исчезли российские фильмы, затем польские, венгер-
138
ские. следующий шаг - практически все европейские, за исключением нескольких французских, уменьшилось число индийских фильмов, и вот уже новейший симптом - падает интерес российской публики к американскому кино. К кинотеатральной форме бытования кинематографа вообще! В 1994 году в больших городах пустовали 90-93 кресла из каждых ста. И это с учетом выхода на экраны страны самых кассовых хитов Голливуда.
Одна из основных задач, которые стоят сегодня перед Ассоциациями продюсеров и дистрибьюторов - это реанимация интереса широкой публики не только к отечественному, ноик кино вообще.
Осталось ждать недолго. Я лично не теряю веры в перспективы нашей экономической — она же культурная - системы. В ее трансисторическую способность противостоять западному пониманию целесообразности. Хотя, надо сказать, в кино сие будет не просто. Его высокий статус и коммерческая притягательность для теневой экономики иссякает. Не продолжать же финансировать национальное кино лишь из патриотических соображений? В качестве откупного - подарка своим кинематографистам за отличную работу американских?
* Конечно, всегда находился десяток художников, талант, жертвенность и непреклонность которых оживает в глубоком противостоянии Системе. Они словно черпают силы в фантасмагории ее действий, контекстов, архетипов. Пребывание в лоне теневой экономики, видимо, не доставило значительных внешних препятствий, необходимых для успешного творчества.
Вроде бы каждую неделю в Москве происходит нечто историческое, попадающее на первые полосы газет во всем мире и в экранные выпуски теленовостей. Россия, ее лидеры, «ближнее» зарубежье, а заодно и искусство пока еще в центре внимания. Фильмы приглашают на международные фестивали. Драматизм событий государственных в этом плане работает как блестящее рекламное агентство.
Видимо, многое изменится как в экономике, так и в художественной культуре, если мы станем не пугать друг друга, а работать. Однако результат не связан со столь очевидными действиями и следствиями. В кино в перестроечные и постперестроечные годы кипит очень интенсивная работа. Все заняты вроде бы делом. А итоги зачастую печальны. Искусство в России опять о чем-то важном предупреждает. Вот только о чем?
От редакции. Марк Зак. Лев Рошаль. Ирина Шило]
Артем Дубро: Даниил Донд:
^ Цифры, приводимые в предлагаемой статье, нестабильны, меняются с течением времени. Однако они, по нашему мнению, достоверно отражают основные тенденции, определяющие стоимость производства и проката фильмов в последние годы.
^ Медведев А. Мы будем кланяться, мы будем убеждать // Экран и сцена. 1993. № 14-15. 22-29 апреля. ^ Комсомольская правда. 1992. 17 октября. ^ См.: Партнеры'95. Кино, ТВ) видео. Информационно-аналитическая фирма «Дубль-Д». Москва, 1995.
*************************************
*********************************** Иен КРИСТИ
СТРАТЕГИИ ВЫЖИВАНИЯ: КАРЬЕРА В СОВЕТСКОМ КИНО
Русская культура—понятие скорее этическое, чем эстетическое.
Наум Клейман^.
Благодаря возникшим в последнее время возможностям прикоснуться к ранее закрытым темам в области изучения советского кино выяснилось, что этот процесс существенно искажается в силу некоторых традиционно сложившихся предрассудков. Доступ к архивам, до сих пор закрытым для исследователей, постановка немыслимых по старым представлениям вопросов неизбежно влечет за собой радикальный пересмотр западной версии истории советского кино. А это, в свою очередь, неосуществимо без формулировки новых гипотез, без введения в круг исследования новых фигур и неизвестных фильмов.
В данном случае мне хотелось бы обратиться к двум взаимосвязанным проблемам—канонизации и периодизации, а также высказать некоторые предварительные замечания по поводу двух сопутствующих процессов, специфичных для советского кино. Я имею в виду то, что можно обозначить терминами "пантеонизация" и "профессионализация". Под первым я подразумеваю признание за кинематографистами-режиссерами определенного ранга в художественной иерархии. В ходе этого процесса, начавшегося в конце 20-х годов, отдельные режиссеры становились "эмблемами" советского кино как искусства и воплощением его высшего профессионального статуса. Я имею в виду так называемых "мастеров", признанных в этом качестве не только в советской кинолитературе, но и в западной^ Под вторым термином подразумевается начавшийся в то же время процесс обособления профессии кинематографиста как элитарно-исключительной со стандартизованными этапами вхождения в нее, продвижения и вознаграждения.
Доклад, прочитанный на международной конференции "Русское и советское кино: непрерывность и изменение" (Лондон, июль 1990 г.)
На протяжении всей своей истории советская и зарубежная версии сути канона мало различались, а после хрущевской "оттепели" последняя превратилась по сути дела в перевернутый образ первой. Это своеобразным образом свидетельствует о значимости процессов, которые затрагивает данное понятие. Если в любом другом месте "канон" является по преимуществу логическим конструктом, в советском кино он выступает как гигантская хитросплетенная реальность.
Роом был трагической фигурой, потому что он не сделал карьеры.
Леонид Трауберг
Теперь мы со все возрастающей ясностью можем убедиться в том, насколько разработанным, меняющимся в зависимости от обстоятельств конструктом был канон в раннем советском кино в период жестко ограниченного валового кинопроизводства и при наличии зрительских предпочтений, которые можно было выявить, ориентируясь на кассовую прибыль. В определенном смысле он формировался благодаря первому (и на тот период единственному) самоопределившемуся пантеону: элитой становились те, кто вырабатывал и подписывал манифесты, хотя, разумеется, свою роль в этом играла также готовность принять ответственное назначение и выполнять функции канонизированного лица.
Сходным образом происходило признание за рубежом. Поскольку в конце 20-х годов советское монтажное кино определило основную парадигму и в западном кинематографе, практически вытеснив предшествующие эстетические основоположения (например, фотогению), ретроспективная оценка эпохи немого кино (когда уже повсеместно развивалась индустрия звукового) означала признание незыблемого канонического статуса за режиссерами, имена которых непосредственно связывались с этой эпохой^. Существовала очевидная тесная связь между репутацией за рубежом и престижем на родине Пудовкина и Эйзен-штейна, в меньшей степени Вертова и Довженко—им послужило на пользу признание за границей. Козинцев и Трауберг, Кулешов, Эрмлер и Роом его не удостоились, если не считать единичных фильмов, таких, как "Новый Вавилон", "По закону", "Обломок империи" и "Третья Мещанская". В этом случае продолжала утверждать себя извечная русская традиция пиетета перед иностранным вкусом и суждением.
Режиссеры, чьи произведения не удовлетворяли западным ожицаниям, неизбежно причислялись к эклектикам или эпигонам. Невостребованные на Западе фильмы сводили репутации своих авторов дома к полной незначительности. Происходило, по-видимому, следующее. Отношение к кино как к искусству, принятое с первых лет советской власти (само по себе довольно неожвданное и, вероятно, установившееся благодаря каким-то стратегическим целям), превратило режиссеров раннего кино в "художни-
ков", к тому же—художников, особо отмеченных ленинским благословением. Этот уникальный статус был принят и за рубежом, где свои кинематографисты никоим образом не считались художниками, что бы они сами ни воображали о своем деле. Таким образом, ранний советский пантеон оказался привилегированной референтной группой для мирового киносообщества—прежде всего благодаря якобы некоммерческому контексту, в условиях которого советские режиссеры пользовались свободой "творчества".
Советские режиссеры, проявлявшие интерес к зрительскому запросу, фильмы которых несли на себе отпечаток западного жанрового кино и его техники, автоматически попадали под подозрение: они были "несоветскими", похожими на нас. Как иначе можно объяснить почти абсолютное пренебрежение по отношению к звуковым фильмам Барнета, в том числе к его шедевру "Окраина" (1933), если не следствием его ранее сложившейся репутации режиссера, работавшего в "низком" жанре комедии^ что, кстати, двадцать лет спустя породило следующее суждение такого влиятельного лица, как ТорольдДикинсон: "Такие режиссеры, как Борис Барнет, появились под влиянием крепкой школы рассказчиков историй"^
Если признание за рубежом играло важную роль в формировании пантеона, то позднее оно же послужило основанием для обвинения многих из "мастеров" в потакании чуждым вкусам, "космополитизме" (эвфемизм послевоенной антисемитской кампании) и, наконец,—в последней парано-вдальной фазе сталинизма—просто в наличии зарубежных связей. Но опять-таки это свидетельствует о том, что—пусть в извращенной форме— международное признание обусловливало признание дома, и не только в кино, но и в других областях искусства: в этом смысле Тарковский и Параджанов—прямые наследники Эйзенштейна. Соответственно, клишированный пост-сталинистский тип советского режиссера как "художника-бунтаря" (непременно с искалеченной творческой биографией) явно многим обязан изначально принятому в стране способу художественного ранжирования, который между тем в 30-е годы приобрел новый смысл.
II
Барнет спросил меня: "Вы кто?" Я ответил: "Ре-жиссер^ (Это было, когда я ставил "Апрель*^ в 1962 году.)—"Советский",—-поправил он,—-надо говорить "советский режиссер " Это особая профессия "— "Почему же?"—спросил я.— "Потому что если вам когда-нибудь удастся стать честным, в чем я сомневаюсь, сможете обходиться без эпитета "советский". Вот и я "советский режиссер ", хотя и с недавних пор.
Отар Иоселиани"
Именно в 30-е годы советским режиссерам, как и другим деятелям искусства, было сделано предложение, от которого они не смогли отка-
заться: стать официальными государственными художниками и действенным орудием Партии. В ответ на свое согласие они получили привилегии, намного превосходящие то, что им перепадало в предыдущее десятилетие. Бон Брустер точно охарактеризовал этот контракт как переход к специфическому советскому "академизму", утвердившемуся в конце 30-х годов^ Однако в мою задачу входит обсуждение не итогового стиля и содержания советского кино, а то, каким образом этот акт повлиял на статус и карьеру кинорежиссера.
Прежде всего он повлек за собой недолговечный период свободной конкуренции (а если точнее—пародирования таковой) в духе, присущем капиталистическому кинопроизводству. Гонорары режиссеров и сценаристов в этот период зависели от результатов проката. Так продолжалось до тех пор, пока, как гласит легенда, Сталин не обнаружил, что в гонорарных ведомостях встречается слишком много еврейских фамилий. Так или иначе, вскоре было введено новое договорное условие, а именно: от "мастеров" ожидается воплощение проектов первоочередной государственной значимости, официально зафиксированных в студийных тематических планах, а символически—в широко расходящихся слухах об идеях, выдвигаемых самим Сталиным (например, якобы отданое им поручение Довженко поставить "украинского Чапаева").
Устные рассказы подтверждают и тот факт, что государство действительно становилось "соавтором" фильмов (как и других произведений искусства)—подчас в буквальном смысле слова. И, по-видимому, разработанный аппарат цензуры следует рассматривать всего лишь как механизм, посредством которого реализовалась эта процедура. Вместе с тем возникла проблема: чем же возместить столь явно приниженный статус "других" соавторов—режиссера и сценариста? Здесь сыграли свою роль изощренный ритуал награждений, а также непосредственное вмешательство Сталина и его частое появление в игровом кино 40-х годов.
Ну, а как же в этот период перемен и консолидации обстояло дело с карьерой в кино? Режиссеры, которые процветали в 20-е годы, адап-тировавшись к сложившимся условиям, в изменившемся социально-политическом климате парадоксальным образом утратили свой статус (и художественный вообще, и международный): Роом и Барнет оказались главными жертвами этого процесса, 30-е годы демонстрировали карьерный взлет честолюбивого и "идеологически надежного" (читай: уступчивого) поколения, в большинстве своем покровительствуемого первым поколением мастеров. Наиболее яркий пример тому—Пырьев и братья Васильевы. Переход к звуковому кино, новые обстоятельства принятия ответственности за кино как массовое развлечение требовали и новых профессиональных навыков. Так определился еще один путь к карьере—"технократический" или "модернизационный". Например, Юлий Райзман был одним из тех, кто сопровождал Шумяцкого в его знаменитой поездке в Европу и Голливуд, и в партнерстве с Габриловичем вскоре оказался лидером "нового реализма" (точнее—романтического реализма), автором таких изощренных и, главное, профессиональных работ, как "Летчики" (1935) и "Последняя ночь" (193/).
Именно в 30-е годы учредилось ключевое средство обеспечения преемственности в рамках профессии. Киношкола ГИК установила тесную связь мастер-ученик: студенты прикреплялись к определенной "мастерской", возглавляемой тем или иным ведущим режиссером. Будучи курьезным реликтом ренессансной "школьной" живописи и архитектуры, эта система стала звеном в культурно-воспитательном закреплении в советском кино художественной традиции, гордостью которой является непосредственная связь со "старыми мастерами" (которым тем самым предоставляется удобная возможность почетной отставки от основного занятия). Эта система действует и по сей день, и даже когда появилась альтернатива ВГИКу в лице Высших курсов сценаристов и режиссеров, призванных преодолеть его склеротичный академизм, новое заведение восприняло ту же обучающую модель "мастерской", а у ее колыбели стояли такие разные фигуры, как Трауберг и Тарковский, убыстренным способом готовившие режиссеров из слушателей, уже владеющих какой-либо иной профессией.
III
Новые директивы, говорит Райзман, предназначались главным образом молодым и еще неопытным режиссерам, чтооы отвлечь их внимание от малозначительных модных тем и направить его в сторону глубоких нравственных проблем, интерес к которым отличает советское кино. Что же касается способов проведения новой линии, он напомнил аудитории, что если в этом отношении и будут даваться какие-либо указания, то непосредственно им самим как одним из художественных руководителей "Мосфильма".
Юлий Райзман в репортаже Иена Кристи^
После радикального продекларированного Хрущевым отречения от сталинской системы использования кино, был проведен ряд мероприятий по раскрепощению его от диктата государства. Это способствовало возникновению пост-оттепельной "новой волны", у истоков которой стояли Чухрай, "обновленный" Калатозов ("Летят журавли") и Хуциев и куда вскоре влились молодые дарования—Тарковский, Параджанов, Шепитько. Новая модель кинематографа задумывалась как "саморегулируемая"—так же, как это в теории предполагалось начиная с середины 30-х годов. Однако к середине 60-х саморегулирование сошло на нет, и был введен новый механизм контроля, приуроченный к юбилейным торжествам 1967 года. Результат такого рода регулирования стал известен после того, как были сняты с полки сделанные тогда фильмы, но это драматическое обстоятельство не должно заслонять от нас и того факта, что и в 60-е, и в 70-е годы, и в начале 80-х продолжала иметь
место определенная профессиональная независимость. Система студийного патронажа была естественным развитием системы мастерских в процессе профессионального обучения. Благодаря ей, например, такой почтенный мэтр, как Райзман, мог подбирать кадры для своего объединения на "Мосфильме" и защищать от критических нападок таких несговорчивых кинематографистов, как Абдрашитов и Миндадзе.
Ничто в истории советского кино не готовило почву для того, чтобы оно смогло ответить требованию момента и обеспечить самофинансирование и конкурентоспособность на мировом рынке. Модель самоуправления, хотя и доказавшая свою жизнестойкость в условиях радикальной критики и "чисток" брежневской эпохи (порождением которых стала и она сама), не помогла пока осуществить настоящее возвращение кино в рыночную систему и вытекающее отсюда—неизбежное?— нисхождение режиссера с пьедестала художника-артиста до уровня мигранта-служащего.
1. Rencontre au Cabinet Eisenstein.—Cahiers du cinema. Special USSR, supp. to No 427, j'anvier 1990, p.46.
2. Marshall H. Masters of the Soviet Cinema: Crippled Creative Biographies. Routledge 1983.
3. Interview November 1987, Moscow, by the author.
4. See: Taylor R. and Christie l.(eds). The Film Factory. Routledge 1988, pp. 1-17.
5. В ryhe r. Film Problems of Soviet Russia. Temtet, Switzerland, 1929, p. 104.
6. D ickinson T. De la Roche. Soviet Cinema. Falcon Press, London, 1948, p.36.
7. Eisenschitz В. A Fickle Man, or Portrait of Boris Barnet as a Soviet Director.— Inside The Film Factory. Routledge, London, 1991.
8. Brewster В. The Soviet State, the Communist Party and the Arts 1917-1936.—Red Letters, 3, Autumn, 1976, p.9.
9.Christie 1. Past Historic and Present Active (on Raizman vizit to Britain, October 1984).-Great Britain-USSR 70, April 1985, p.6.
Перевод Н.А.Цыркун
*************************
***************************
"СОХРАНИТЬ ДЛЯ БУДУЩЕГО ОЖИВЛЕННЫЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА. -."
Редакционная статья из "Вестника кинематографии".
Москва
^
Мы уже не раз подчеркивали, что за последнее время кинематография пользуется особым вниманием администрации.
Не так давно много говорилось о проекте обложения кинематографических фильм особым налогом. Будущее покажет, осуществится это мероприятие, внесенное в Государственную Думу, или нет. По крайней мере во Франции народные представители отвергли такой же законопроект. Неужели Россия, связанная международными узами с иностранной кинематографией, поступит иначе и возбудит против себя крайнее неудовольствие и, конечно, упреки во всевозможной отсталости?..
За самое последнее время среди других предположений, осуществить которые невозможно без содействия административной власти, возник вопрос о государственном хранилище кинематографических лент.
Что и говорить: кинематография настолько вошла в обиход нашей жизни, что не считаться с нею немыслимо, в особенности в той
ее части, где она передает действительную жизнь в ее государственных, общественных и частных проявлениях. Как в национальных библиотеках хранят мертвые памятники эпохи в виде рукописей, книг и изображений, так не менее важным является необходимость сохранить для будущего оживленные свидетельства событий и лиц, благо могущественные средства к этому предоставляет кинематограф и граммофон, каждый в отдельности или в идеальном соединении, которого добьется не нынче-завтра гениальный Эдисон. Кому же не интересно не только для потомства, но даже и современнику, отроду не выезжавшему из какой-либо Чухломы, увидеть и услышать настоящих Толстого, Муромцева, Пуришкевича, не говоря уже о Наполеонах или каких-нибудь Бисмарках? Даже жутко становится при мысли, что мы могли бы слышать и видеть самого Магомета, Дмитрия Донского, Петра Великого!..
За границей уже сделаны попытки в области хранения граммофонных пластинок, начали их собирать, если не ошибаемся, в Парижской Национальной библиотеке и в особом помещении при "Большой Опере", устроенном так, что в нем устранены атмосфера влияния на качество пластинок. Такие же попытки делаются в Германии и Англии.
Но мы сильно сомневаемся, чтобы при том обилии государственных задач гораздо более значительной важности, чем хранение "каких-то" там грамофонных и кинематографических препаратов, у нас в России громоздкий государственный механизм скоро и легко двинулся бы на осуществление в сущности скромной задачи...
Нам кажется, что инициатива в этом деле пойдет из частных рук, и чем скорее она проявится, тем это будет лучше и даже, мы сказали бы, поощрительнее для кинематографической промышленности.
Мы убеждены, что едва откроется такое "лентохранилище", принимающее, разумеется, фильмы только общественного характера, как явится и особое стремление вырабатывать такие ленты, хотя это и не исключает возможности и даже необходимости хранить "раздирающие" драмы и всю эту экранную нелепость, которые характеризуют положение кинематографического дела в известный период времени, подобно тому, как и в музейных библиотеках хранится лубочная и бульварная литература.
Вряд ли на первое время для такого частного хранилища потребуется и особо большое помещение ввиду ограниченности лент, заслуживающих внимания потомства, если, конечно, говорить о фильмах, имеющих общественное значение.
Вот в силу этого нам и кажется, что прежде, чем говорить о таких грандиозных осуществлениях, как "государственное" хранилище, надо прежде создать достаточное количество лент достойных помещения в этот своеобразный музей.
Если обратить серьезное внимание на производство таких лент, то это повлекло бы за собой, мы уверены, и скорейшее осуществление их хранилища.
Нашим депутатам следовало бы заняться не проектами новых налогов да еще на такое средство просвещения, как "разумный" кинематограф, а внести законопроект о придании кинематографу строго научного характера.
Пусть комиссия специалистов-художников и ученых выработает строго-обоснованную программу предметов для съемок и пусть под руководством такой компетентной инстанции поработает русская кинематография.
На Западе неустанно проводят в жизнь кинематограф во всех его применениях в школьной жизни. Школьный кинематограф чрезвычайно распространен в разных местностях Германии и Франции, хотя еще и не приобрел официального признания. В различных войсковых частях различных государств делаются опыты с применением кинематографа к военному делу. На днях в Военном собрании в Вене были уже не впервые показаны кинематографические картины из военного быта в присутствии приглашенных начальников частей и военно-учебных заведений. Имелось в виду показать возможность применения кинематографа при подготовке новобранцев и молодежи. Выражено было пожелание, чтобы в каждом гарнизоне был собственный аппарат из средств казны каждого отдельного полка, но пока и там отмечался недостаток подходящих фильм.
Подобную желательную реформу кинематографа могли бы поддержать у нас министерство народного просвещения и военное министерство при содействии администрации и законодательных учреждений, и русская кинематография достигла бы грандиозных успехов. Как часто Россия становилась во главе различных идейных предприятий! Почему же теперь мы должны ждать от частной инициативы не только почина, но и осуществления идеи, могущей принести результаты такой ценности, плодотворность которой вряд ли возможно учесть в настоящую минуту?..
Осуществятся наши мечты, объясняющиеся не пылким воображением, а насущной потребностью времени.—легко тогда осуществится и учреждение "государственного лентохранилища", не как излишняя роскошь, а как учреждение, вызванное неотложной необходимостью государственной жизни.
"Вестник кинематографии", 1913, №15, 27 июля, с. 9-10. *****************************
ности, это не будет преувеличением. Многое держится на подвижническом труде архивистов. Архивная отрасль оказалась в весьма затруднительном положении. Незначительные, а точнее скудные средства, выделяемые государственным архивам, недостаточны для решения хотя бы части вопросов. Исходя из нынешней реальной ситуации, наши архивы лишены возможности систематически осуществлять пополнение своих фондов. Если срочно не принять мер, страна может навсегда лишиться документальных памятников на пленке и иных носителях, так как сами кинотелестудии и другие учреждения и организации, создающие кинодокументы, не в состоянии должным образом обеспечить их сохранность. И этот процесс имеет опасную тенденцию к ускорению. Любое промедление здесь, в полном смысле, смерти подобно.
Сегодня мы собираемся говорить не об одной какой-либо группе архивов, хранящих кинодокументы, а обо всех без исключения архивах федерального или регионального уровня, как специализированных, так и неспециализированных фондах, в которых отложились документы и материалы игрового и неигрового кино, изобразительные, изобразительно-звуковые и письменные источники конца XIX— XX веков.
Можно признать правомерной сложившуюся систему существования многих центров хранения кинодокументов архивного фонда России, государственных и ведомственных хранилищ, частных коллекций. Сегодня Госфильмофонд России, Российский государственный архив кинофотодокументов и его филиал в городе Владимире справедливо считаются крупнейшими хранилищами кинодокументов игрового и неигрового кино в Европе.
Практически на право монопольного хранения телевизионных кинодокументов, видеопрограмм и проч. претендует созданный в 1976 году Те-
лерадиофонд Федеральной службы России по телевидению и радиовещанию. Кроме того, достаточно большой массив кинодокументов систематически создавался до начала 90-х годов в системе различных министерств и ведомств. Кинодокументы, созданные ими, отражают (они создаются, кстати, с 50-х годов) различные стороны жизни многих отраслей отечественной экономики, науки и техники. Если киностудии системы Госкино, Роскомкино сдавали свои кинодокументы, пусть и не очень регулярно, на государственное хранение, то кинопродукция студий и киноотделов министерств и ведомств, в основном, находилась и находится вне государственного хранения.
Нельзя не отметить важную роль, которую шрают в сохранении национального кинонаследия музеи, прежде всего, Музей кино и другие—Музей Дарвина, Музей Бахрушина и т.п. Самостоятельное значение имеет еще одна, достаточно представительная группа кинодокументов—любительские съемки. Согласно отечественному законодательству на кинолюбителей, владельцев этих съемок, не распространяется Положение об архивном фонде Российской Федерации. Поэтому отбор любительских киносъемок на постоянное хранение в госархиве возможен ;шшь на основе взаимной договоренности архива и владельца.
Здесь бы к месту сказать, каким объемом кинодокументов располагают наши отечественные архивы. К сожалению, по разным причинам мы не имеем точных и достоверных статистических данных об объеме кинодокументов архивного фонда страны. Таких данных вы не встретите ни в официальных, ни в неофициальных отчетах, тем более в публикациях. Архивная статистика далеко не совершенна. А может быть, ее вообще не существует. Учет кинодокументов производится в киноархивах в разных единицах: по единицам хранения, по единицам учета, по названи-
ям. Практически нет данных об отдельных документах государственных архивов в Центральном фондовом каталоге Росархива. Отсутствуют данные о негосударственной части архивного фонда Российской Федерации.
Можно надеяться, что подготовленный Росархивом проект регламента государственного учета документов архивного фонда России и положение о регистре уникальных документов архивного фонда наконец-то нормативно установят и закрепят единый порядок организации государственного учета кинодокументов в государственней и негосударственной системах архивного фонда с целью обеспечения их сохранности, независимо от места хранения, и тем самым будет сделан шаг по введению учетных и информационных данных о кинодокументах в государственный реестр культурного наследия России. <...>
Значение кинодокументов во многом определяется фактом отнесения Госфильмофонда страны к особо ценным объектам культурного наследия народов России. Йа очереди РГАКФД. Таким образом, кинодокументы, представляющие как игровое, так и неигровое кино,—это не только произведения искусства, но и исторические источники.
Сохранение национального кинонаследия, его дальнейшее пополнение как ценнейшего памятника истории культуры невозможно без продуманного решения целого ряда вопросов, непосредственно связанных с основными направлениями деятельности архивов вообще и киноархива в частности. <...>
Если представить себе архив в виде сложного, многообразного и многосоставного организма, то может оказаться небесполезной и такая метафора: поступающие в архив документы—это своего рода кровь, которая разносит во все его участки жизнетворящие силы.
Действительно, что такое комплектующий архив без систематического пополнения его фондов документальными комплексами? Это мертвые, безжизненные остовы, существование которых было бы бессмысленно и неоправданно. Архивы, хранящие кинодокументы, оказались в этом плане в весьма сложном положении. В любой момент может прекратиться процесс формирования архивного фонда страны кинодокументами как игрового, так и неигрового кино. Киностудии как основные учреждения, источники формирования архивов кинодокументами, если и повинны в чем-то, то не во всем. С одной стороны, они не заинтересованы сдавать свою продукцию на постоянное хранение— это все-таки материальная ценность. С другой стороны, им просто нечего сдавать—в стране сократилось производство фильмов. Если в 1991-м году разрешительное удостоверение для выпуска на российский экран получили 137 игровых фильмов, то в 1994-м эта цифра сократилась до 74, а в 1995-м—до 51 фильма. Эта же тенденция характерна и для неигрового кино. Выпуск документальных и научно-популярных лент в течение последних трех лет колеблется в пределах от 150 до 200 в год, что более чем в 10 раз меньше прежнего. "Документальное кино просто умирает",—заметил один из руководителей Роскомкино. <...>
К тому же отдельные кинорежиссеры не желают передавать свои произведения на государственное хранение и хранят их где угодно, в том числе у себя дома. Это является не только пренебрежением буквой архивного законодательства, но и его игнорированием. <...>
Кинонаследие, которое мы призываем сохранить, это не только собственно фильмы, киножурналы и сюжеты, это информация о них, которая, как правило, формируется одновременно с процессом создания самого кинопроизведения.
Важно проанализировать, в какой мере современный научный справочный аппарат кинодокументов в государственных и ведомственных архивах удовлетворяет потребности общества— по полноте информации о кинодокументах архивного фонда, ее точности и оперативности представления пользователю. Возьмем, к примеру, только одну категорию пользователей: историков. Они довольно редко обращаются к кинодокументам, и это в немалой степени обусловлено слабой информированностью ученых о содержании кинодокументов по той или иной теме, по тому или иному конкретному факту или событию. Значит, надо кинодокументы умело популяризировать, в том числе и посредством издательской деятельности. <...>
Сегодня в этом зале собрались не только представители специализированных киноархивов, но и других архивов. Дело в том, что нет практически ни одного архива, от федерального до районного, в фонде которого не были бы представлены в той или иной степени документы по истории кино. Поэтому проблема кинонаследия—это общая проблема для всех без исключения архивов, независимо от профиля и уровня.
Важно последовательно и целенаправленно проводить поиск документов по истории мирового и отечественного кино. Первая попытка такого рода уже сделана. НИИ киноискусства подготовил сборник документов под условным названием "Архивные фонды по истории кино в отечественных архивах". Целесообразно также подумать о создании постоянного рекламного архивного издания, позволяющего в централизованном порядке сообщать потребителю информацию о составе и содержании хранящегося в архивах кинодокумента. Этой работе может способствовать подготовка антологии кинодокументов по отечественной истории, а также создание серии аннотированных каталогов кино-
документов архивного фонда по различным периодам истории России и истории зарубежных стран. <...>
Говоря о кинонаследии, нельзя обойти вниманием проблему создания полноценного фонда кинокультуры и ее составной части— кинолетописи страны. Кинолетопись в моем представлении—достаточно емкое понятие, это все то, что зафиксировано на пленке по истории России с конца XIX—начала XX века. Собрать, проанализировать весь этот бесценный материал—одна из основных задач специалистов. Цель этой работы—выявить, какие предметно-тематические комплексы отечественной истории полнее представлены в кинодокументах, какие есть проблемы в освещении отдельных событий и фактов на кинопленке и видео. Эта работа имеет исключительно важное значение хотя бы потому, что создание кинолетописи—это не разовые, эпизодически снимаемые съемки или видеозаписи. Кинолетопись—это продуманное, научно обоснованное накопление фонда кинодокументов исторического и художественного значения с целью создания полноценной кинодокументальной основы архивного фонда России... С ликвидацией единственного в стране специализированного подразделения—цеха кинолетописи на российской Центральной студии документальных фильмов кинолетопись перестала существовать. А то, что снимается на телевидении, не может удовлетворить. Необходима государственная программа кинолетописи, разработанная с участием всех заинтересованных учреждений и организаций и прежде всего Роскомкино, Федеральной службы по телевидению и радиовещанию, Росархива, Союза кинематографистов, представителей научных учреждений и вузов.
Пополнение кинонаследия означает и обращение к фондам зарубеж-
ных архивов, во многих из которых содержатся кинодокументы по российской истории. Эта работа может плодотворно осуществляться только в рамках деятельности организаций, которые имеют научный и международный авторитет и, естественно, связи.
Россия в нашей области представлена в международных организациях как-то однобоко: практически одним Госфильмофондом, который является членом ФИАФ. Представляется целесообразным для расширения научных контактов, обмена опытом и прежде всего для координации научно-исследовательской и практической работы отечественных фильме-хранилищ создать Национальную ассоциацию аудиовизуальных архивов или киноархивов, которая бы включала представителей всех крупных хранилищ страны: Госфильмофонда, Музея кино, РГАКФДа, Телерадиофон-да и других организаций, а также ученых—специалистов в области кинодокументального архивоведения, источниковедения, кинодокументирования и археографии аудиовизуальных документов.
В.С.ИЛИЗАРОВ: Я не являюсь специалистом в области киноархивов и вообще в области аудиовизуальных источников, но проблемы, связанные с документами аудиовизуального плана—это общие проблемы архивной документации в стране.
В нашей стране в 1993 году был принят закон об архивах. Это первый такой закон. До этого был лишь декрет 1918 года, который скорее определял проблему, связанную с централизацией архивного дела и объявлял монополию государства на все архивные документы. В 1993 году впервые в истории России была сделана попытка не только разработать законопроект, но и продвинуться далеко вперед в плане демократизации всех тех проблем, которые связаны с хранением, использованием и комплектованием государственных архивов.
Впервые в этом законе было введено такое понятие, как Государственный архивный фонд и негосударственная часть архивного фонда. Это означало, что государство впервые признаёт, что оно отказывается от монополии (во всяком случае я так это понимаю) на архивные документы, признаёт частную собственность на архивные документы, признаёт общественную и другие формы собственности на архивные документы. Проблема, связанная с собственностью,—одна из важнейших. Чем больше мы будем развиваться в плане демократизации, тем более острой она будет становиться. Второе, что впервые введено в российское законодательство,—это право человека на защиту личной жизни от проникновения государства. Введен целый ряд ограничений на использование такого плана документов. Это важно и нужно. Одновременно с этим государство дает обязательство не вводить очень жесткие, тоталитарного типа, ограничения на использование собственно государственной документации.
Впервые введено ограничение на хранение секретной документации в течение 30 лет. В то же время оговорено, что часть такой документации может оставаться закрытой более длительное время. И здесь начались всевозможные отступления. Как только мы ввели в закон возможность продления сроков, тут же этим правом воспользовались различные ведомства, особенно заинтересованные в том, чтобы эти сроки были без1раничны. И закон фактически начал буксовать. <...>
Одна из острейших проблем в нашем обществе— авторское право. К сожалению, она не решена в полной мере. Такое впечатление, ^гго никто у нас в этом особенно не заинтересован, даже сами акторы не очень-то хорошо понимают эту проблему. Так и неясно все-таки, кто является автором кино и кому принадлежит кинопродукция.
И наконец, еще одна проблема— это отношения архивов России с архивами наших бывших республик, теперешних союзников. Когда разваливался СССР, уже тогда поднимался вопрос, что же будет с общесоюзными архивами. Тогда вопрос решился просто: чья была власть, тот и взял. Да, Россия тогда смогла объявить своими центральные архивы, поскольку они находились на ее территории. Это касается и киноархивов. Но это проблема международного плана и сегодня она так решаться не может.
К.Э.РАЗЛОГОВ: Несколько слов о проекте Европейской конвенции по защите аудиовизуального наследия. Документ этот еще не принят и не подписан. Он находится в финальной стадии обсуждения. Подготовлен он был Комитетом экспертов по кино Совета Европы, поэтому потенциально имеет отношение только к европейским странам. Ситуация в США несколько иная. Иная она и в странах Юго-Восточной Азии, пусть и с развитым кинопроизводством, но без достаточной архивной инфраструктуры. Поэтому в этой Конвенции речь идет только о закономерностях, которые сегодня наблюдаются как норма в Европе.
Скажу о двух вещах—о ее общей структуре и направленности и о тех проблемах, которые сегодня еще вызывают дискуссии. Споры эти во многом связаны с тем, о чем мы только что услышали, т.е. об отношениях между телевизионными архивами и архивами государствеш^ого архивного ведомства, которые, как мы видим, вызывают споры и у нас. На самом деле они ведутся не только у нас, а во всем мире. И выработка компромисса между различными архивными учреждениями и государственной властью, к которой обращена эта Конвенция (ведь она будет подписываться от имени государств), здесь проходит далеко не безболезненно. В частности, до сих пор не решен вопрос, связанный с те-
левизионным наследием и с телевизионными материалами.
Если с этой Конвенцией все будет благополучно, если все страны примут какой-то ее вариант, который каждую из них будет устраивать, то предполагается открыть Конвенцию к подписанию на совещании министров европейских стран по вопросам кинематографии в Будапеште в октябре нынешнего года.
Конвенция состоит из двух основных частей. Первая посвящена обязательным экземплярам аудиовизуальных документов, которые в обязательном порядке сдаются в соответствующие архивы каждой страны, подписавшей эту Конвенцию. Вторая часть касается договорного хранения, т.е. не обязательных экземпляров, а тех материалов, которые сдаются архивам на основе договоренности между обладателями прав и собственниками материалов и самими архивами. Эти две функции разделены, хотя признаетсяя что в некоторых случаях функции храпения обязательного экземпляра и функции хранения по договору мо1ут сосредоточиваться в одних и тех же учреждениях.
Далее, учитывая опять же разную ситуацию, которая складывается в разных странах, каждая страна решает для себя, каким именно организациям дается право и обязанность хранения обязательных экземпляров по тем или иным разделам. Здесь нет никаких ограничений и даже никаких рекомендаций, поскольку в разных странах дело с архивами обстоит по-разному. Может один архив на несколько стран—эта возможность также предусмотрена в Конвеции. Хотя я понимаю, что странам бывшего СССР договориться о хранении где-либо в одном месте их материалов сегодня достаточно сложно, тем не менее возможность разрешения этой проблемы, а именно—передачи материалов в наиболее оснащенный архив, тоже рассматривается. Особенно это касается нс-болыпих стран, каждая из которых нс
может создавать свои архивные учреждения.
Что же касается обязательного экземпляра, то главная проблема тут состоит в определении того, что относится, а что не относится к аудиовизуальному и звукозрительному наследию. Вообще, Конвенция, используя термин аудиовизуальное наследие^ имеет в виду не только кино и телевидение, но и новые формы изображения в движении. Поэтому Конвенция сформулирована таким образом, чтобы все новые носители изображения в движении как бы имплицитно подразумевались в тексте Конвенции. Поэтому Конвенция пользуется термином изображение в движении как наиболее общим, под который будут подпадать изображения в движении на самых разных носителях будущего. Тем не менее это еще более остро ставит вопрос о том, что входит, а что не входит в аудиовизуальное наследие. Поскольку у каждого государства на этот счет свои соображения и свои возможности хранения, то принципы отбора остаются за государством. Открыто об этом не сказано, но в дискусиях это постоянно витало.
Предполагается, что всё кинематографическое наследие, т.е. фильмы, созданные профессионалами на кинопленке, автоматически относится к аудиовизуальному наследию. Естественно, каждая страна понимает, что при наличии 150 или 280 телевизионных каналов хранить весь объем их вещания практически невозможно. И здесь необходим отбор, который следует двум принципам: с одной стороныы по отношению к произведениям телевидения (это не всегда произведения искусства) сохраняется принцип обязательного хранения, а по отношению к передачам повторяящимся вводится принцип храненияяобразцов. Скажем, есть такие однотипные игровые передачи, которые идут в течение многих лет, и кто-то (опять остается открытым вопрос, кто именно,—условно говоря, государство) решает, ка-
кие образцы из этого набора передаччхранить, какие нет.
В отношении всего остального сохраняется общее положение об обязательном экземпляре, условиях его хранения, обязанностях архивов по обеспеччнию сохранности, ограничении прав архивов в использовании хранимого материала.
Предусматривается возможность как бы насильственного хранения. Архив имеет право поставить вопрос об обязательной передаче в архив тех материалов, которым угрожает опасность непосредственно в данный момент.
Под вопросом остается пункт о праве публичного показа этих произведений в том зале, который используется архивом для демонстрации своих коллекций. Что касается кипопроизведепий, то здесь вопросов нет. Что касается произведений телевизионных, то тут вопросов достаточно много.
Кстати, еще один принцип, который архивам, осуществляющим хранение материалов, следует соблюдать,—это отказ от любой формы коммерческой деятельности, направленной на извлечение прибыли. Допускается лишь коммерческая деятельность, в известных пределах, направленная на содержание самого архива.
Вторая дискуссионная проблема связана с телевизионным архивами. Здесь допускаются исключения, т.е. в отдельных случаях государство может предоставить право крупным телевизионным компаниям хранить в своих архивах свои же собственные материалы, при условии, что они будут соблюдать все принципы хранения обязательных экземпляров, которые выработаны в том или ином государстве. В этом случае к телевизионным компаниям не имеет отношения пункт об отказе от коммерческой деятельности, поскольку считается, что, благо они есть собственники тех материалов, которые храпят, то они и осуществляют свое авторское и продю-ссрское право.
С другой стороны, допускается передача телевизионных материалов в специальные архивы. По-видимому, это то, что предусмотрено у нас Гос-телсрадиоф ондом.
Особо оговорены и варианты ко-продукции. В этом случае достаточно, чтобы один экземпляр хранился в одной из стран; так называемая же договорная, добровольная передача на хранение может охватывать любое количество материалов, в том числе и все материалыы которые распространяются на той или иной территории. Все конкретные вопросы, связашсые с границами использования этого материала, определяются договором сторон. Государство лишь следит за тем, чтобы в этих архивных организаидях были созданы все необходимые условия для нормального обеспечения сохранности материалов.
Н.И.КЛЕЙМАН: Я коротко остановлюсь на одном положении очень содержательного доклада В.М.Маги-дова, чтобы развить его. А именно на том, что надо хранить комплексно. Конечно, самое главное—сохранить пленку и те новые носители, на которых запечатлевается аудиовизуальная продукция. Однако совершенно правильно было отмечено, что если не будет всей сопутствующей документации, не будет всей истории создания этого документа или произведения, то не только вопросы атрибуции уже через два-три года станут проблемой, но мы практически начнем терять (и теряем!) целый слой кинокультуры. Ведь кинокультура—это не только то, что запечатлено на кинопленке. Мы очень долго относились ко всем промежуточным продуктам, возникающим в процессе создания кинопроизведения, как к полуфабрикату. Сценарии, может быть, наиболее благополучные из них—благодаря тому, что сценарий являетсяяодновременно самостоятельным жанром или видом литературы. Но все остальное, что сопутствует созданию фильмов, мы очень
долго воспринимали как некий полуфабрикат. Теперь оказывается, что кинокультура не может наследоваться, передаваться, если у нас нет всего комплекса материалов, если мы не знаем, что выработала наша национальная киношкола, скажем, в освоении пространства, в создании костюма, как развивалось сценарное дело, каким образом развивалось композиторское дело. И если у нас утрачен этот слой кинокультуры, то мы практически обескровливаем наше будущее—не только наших мастеров, которые создали поразительные произведения, сейччс никак не представленные, но и наших детей, которые должны унаследовать эту культуру и развить дальше.
Именно из этой потребности во всем мире очень поздно, практически уже после войны, стали возникать не только киномузеи, но и архивы, которые хранят материалы этого кинопроцесса как часть единой кинокультуры.
Слава Богу, у нас есть РГАЛИ, который собирал довольно много, слава Богу, многое хранилось на студиях.
Когда началась реорганизация кинопромышленности, вопрос сохранения этой части кинонаследия не был продуман. И получилось так, что многие документы погибли буквально в последние годы, просто были выброшены, потому что понадобились помещения, чтобы сдать их или использовать для других нужд. Многие материалы были расхищены (знаем мы и такие случаи), и даже тогда, когда они не выброшены, не расхищены, ими не злоупотребили, они лежат сейчас бесхозныы, закрытые на замок, не описанные, подверженные всем случайностям, вплоть до природной стихии. И это наша беда.
Я не знаю, кто пустил злостный слух о том, что якобы Музей кино покушается на архивные собрания студий и других киноорганизаций. Смею вас заверить, никогда этого не было. Единственное, с чем мы выступаем на
протяжении недолгих лет нашего существования,—чтобы это полицен-тричное хранение было обеспечено и защищено, чтобы не уничтожалось, не выбрасывалось, чтобы был хотя бы маленький штат людей, которые бы описывали и делали это доступным. Вот на чем мы настаивали и продолжаем настаивать сегодня, поскольку речь идет о нашем общем достоянии, достоянии наших детей. Поэтому, мне кажется, необходимо законодательно утвердить хранящиеся на киностудиях и в других киноорганизациях документы и материалы кинопроцесса как часть единого государственного музейного или архивного фонда страны. Без этого положения мы не защитим не только от временщиков, которые приходят, чтобы использовать свое место в личных корыстных целях (и такие случаи мы знаем), но и просто от стихийного процесса разрушения всего, что не находится под охраной, от закона энтропии. Мы должны защитить материалы "Мосфильма", "Ленфиль-ма", "Центрнаучфильма", "Союз-мультфильма", замечательных студий Петербурга. Я знаю, например, каким огромным напряжением и энтузиазмом простой студийный редактор, не получая за это ни рубля, сохраняет то, что сохранилось на "Ленпаучфильме". Если мы сейчас не позаботимся о законодательной защите и о финансовой поддержке этой службы, мы утратим часть кинокультуры России, притом очень существенную ее часть.
Конечно, наша беда в том, что мы разобщены, но мы можем очень легко соединиться, нам не нужно для этого никаких законодательных актов, хотя создание национальной ассоциации архивов по кино, наверное, необходимо.
Что нам действительно нужно? Нам необходимо это наследие нс только суммировать, но и правильно описать, чтобы можно было им пользоваться.
Нам нужно создать более-менее единую, при всей нашей разнице, сис-
тему описания, которая позволила бы выявлять эти документы. Мы можем выделить параметры, объединяющие не только письменные документы, но и костюмы, эскизы и т.п.
В последнее время благодаря существованию федеральной программы по 100-летию кино нам удалось начать разработку системы компьютерного описания кинонаследия в разных его параметрах. Сейчас как раз происходит обкатка первых параметров этой программы, осуществляемой вместе с НИКФИ. Подключены три базы данных: фильмографиче екая, персональная и предметный каталог, с тем, чтобы все они соприкасались друг с другом, и поиск любого документа, любого предмета по этим параметрам мог быть доступен.
Создание такой единой системы описания—это не блажь. Мы живем, действительно, уже не в каменном веке. Мы готовы, разработав эту программу, передать ее любой организации, которая будет согласна (а на мой взгляд, обязана) использовать систему единого описания кинодокументов. Конечно, для этого нужна поддержка, и мы надеемся, что она не завершится с окончанием празднования 100-летия кино, под которое архивам, музеям, синематекам дали возможность что-то сделать и сохранить. На самом деле это лишь старт на второе столетие.
Я хочу сказать еще вот о чем. У нас очень разнородные материалы в кино. Есть часть кинонаследия, которая как бы скрыта от глаз. Сейчас происходит вымывание целого слоя кинопрофессий, падение культуры кинопроизводства. Представьте себе костюмы, созданные нашими выдающимися мастерами, художниками и костюмерами "Мосфильма". Сохраняются ли они? Сегодня только некоторые, я бы сказал, очень заслуженные мастера удостоились чести хранения. Сохранили, скажем, костюмы "Бориса Годунова". Но многое бесследно пропало. Я не говорю сейчас о костюмах для "Ивана Грозного", созданных выда-
ющимися художниками и портными, в частности Я.Райзманом, отцом Ю.Я.Райзмана. Там особая история. Костюмы были искромсаны для следующих фильмов ради того, чтобы использовать, простите, тряпку. Но и сегодня у нас кромсаются произведения костюмеров. Тогда как в Европе иное к этому отношение. Костюмы к фильму Висконти объявляются национальным достоянием. Сделанные художниками Д.Донати и Н.Ричи, т.е. частными фирмами, они существуют как некий комплекс, не подлежащий уничтожению, переделке и тем более продаже.
Одним словом, мы должны понять, что мы должны хранить.
В.С.ЛИСТОВ: Сегодня не надо доказывать, что кинолента есть исторический источник. За истекший век существования кино мы приучили зрителя к тому, что есть две достоверности документального кино. Одна достоверность монтажная и потому относительная, вторая достоверность абсолютная, то есть кадр. Но сегодня, в эпоху электроники, кадр перестал быть абсолютной достоверностью. При переводе киноматериала на видео стало все возможно. У нас и раньше, конечно, был опыт. К примеру, съемки Ленина тоже сильно реконструировались даже на 35-миллиметровой пленке. Но это все-таки сложно, это отдельный случай, это нетипично. А сегодня идет решительное вторжение внутрь исторического кадра, что позволяет электроника. Это принципиально отрывает изображение от обстоятельств истории. Мы уже имеем примеры, когда на экране, скажем, синтезируют несуществующий портрет Казимира Ма-левича или когда хроника Патэ одним движением пальца делается хроникой Дранкова. Это сейчас возможно. И таким образом получается гигантская девальвация того кинофонда, которым мы располагаем. Он искажается каждый день и каждый час с помощью электроники.
Вот почему мне представляется очень важным установить, что 35-миллиметровая пленка сама по себе исходная. Есть состав удостоверения того изображения, которое на нем располагается. Т. е. сам носитель есть состав удостоверения. Поэтому, уничтожая подлинную пленку, которой исполнилось хотя бы несколько десятилетий, мы тем самым уничтожаем состав удостоверения нашей истории. Когда я из доклада узнал, что Крас-ногорскому архиву не хватает денег на то, чтобы перевести весь фонд с горючей основы на негорючую, я про себя заметил, что в пределах каждого "плохо" есть свое "хорошо". Потому что, уничтожая горючую пленку, мы уничтожаем состав удостоверения нашей истории.
Я понимаю, что в том, что я говорю, есть некоторое донкихотство, по уверен, что статус подлинника выше, чем статус предмета, который можно использовать в дальнейших производственных целях. Сейчас, в эпоху электроники это, быть может, острейшая проблема нашего киноархива.
Кинолетопись на 35-миллиметровой основе, я полагаю, есть верное решение, и опыт этого решения уже сеть и в Петербурге, и в Екатеринбурге. И его нужно всячески поддерживать и развивать, чтобы наши дни отражались не только в электронной форме, которая неизвестно сколько продержится как носитель хранения, но и в форме 35-миллиметровой летописи, которая и есть состав удостоверения всего того, что запечатлено. Думаю, что 35-миллиметровая пленка действительно нуждается сегодня в законодательной охране, как любой творческий материал прошлого времени, который невозобновим.
В.С.МАЛЫШЕВ: Любая коллекция начинается с того, что ее собирают. Надо сказать, что в последние годы возникла большая проблема с пополнением нашего киноархива, как ни странно, не иностранными фильмами,
а отечественными. В законе, который, наверное, несовершенен, говорится об обязательном экземпляре. Говорится, что студии должны сдавать по две позитивных копии каждого фильма, который получает регистрацию. К сожалению, сдается только одна и то не всегда, под нажимом. Конечно, киноархивистов это не может устроить, потому что позитивная копия—это несколько лет хранения, потом она теряет качества. Хранить нужно исходные материалы.
Было сказано, что киностудии не заинтересованы сдавать их в архив. Что значит "не заинтересованы"? И кто не заинтересован? Режиссеры?.. Но ведь тут надо следовать государственным интересам. Ведь иначе через двадцать дет следующее поколение скажет, что вот, мол, был создан шедевр, мы что-то прочитаем о нем, но посмотреть уже не сможем.
Что касается пополнения Гос-фильмофонда России зарубежными фильмами, то мы сотрудничаем с киноархивами 70 стран мира и все наши связи сохранились. Особая проблема-взаимоотношения с киноархивами стран СНГ и пополнение фильмами бывших советских республик. Но и здесь мы находим способы решать эти вопросы на условиях взаимньгх интересов. Обмениваемся фильмами. Три года назад собрались представители кинематографий бывших советских республик и мы подписали соответствующее соглашение. Доступ для них в наш архив открыт. И они сами посчитали целесообразным пока хранить всё у нас.
Все, что было накоплено предыдущими поколениями кинематографистов и архивистов, в Госфильмофонде России сохранено, но в основном за счет энтузиазма наших работников.
Я поддерживаю В.С.Листова: надо хранить материалы на оригинальных носителях. Дубликат мы можем хранить и на новых носителях, но историческую ценность представляет оригинал. Он должен обязательно хра-
ниться и мы должны об этом заботиться. Конечно, нужны новые технологии хранения. Мы не знаем, как поведет себя видеопленка через 10, 20 или 50 лет. Взять, к примеру, фонограммы фильмов. Через 20 лет ферромагнитный слой начинает осыпаться. Эта проблема не исследована. Оказалось, видеоизображение намного легчч сохранить, чем фонограмму. Что делать? Подключили НИКФИ.
Безусловно, нужны хранилища совершенно нового типа. Научные исследования говорят, что, если будут сохраняться режимы температуры и влажности, то кинопленка может храниться до 300 лет.
Отдельно стоит проблема кадров архивистов—причем не только высшего звена, научных кадров. Едва ли не самое трудное сейчас положение с техническими кадрами: реставраторами, хранителями и людьми других специальностей. Я думаю, что этот вопрос касается не только нашего архива. Его надо ставить перед федеральными органами управления. По-видимому, нужно создавать какие-то курсы или техникумы, потому что так просто, с улицы, людей не возьмешь. Допустим, рабочий-реставратор должен лет десять проработать, пока станет настоящим специалистом и сможет работать с материалами, допустим, начала века.
Одна из основных функций архива—пропаганда. Если мы будем просто хранителями кинопленок, киноматериалов, то тогда к нам надо относиться как к складу. У нас бытует такая избитая фраза: мы храним, мол, для будущих поколений. Но почему только для будущих? Почему нынешнее поколение не имеет права смотреть эти материалы? Мы должны заниматься пропагандой киноматсри-алов, которые находятся в архивах. Госфильмофонд этим занимается. Кроме привычных мероприятий этого рода—научных симпозиумов и участия в различных фестивалях, ретроспективах и т.п. наши научные сотруд-
ники работают сейчас над восстановлением старых, не в полной мере сохранившихся или незаконченных лент. Событием мирового масштаба было восстановление незаконченного фильма Довженко "Прощай, Америка!", осуществленное Юсфильмофон-дом совместно с киностудией "Мосфильм", и Роскомкино нас в этом поддерживало. При участии Гос-фильмофонда создан ряд монтажных фильмов: например, "Сергей Эйзен-штейн. Автобиография" Олега Ковалева, "Женская роль" Ивана Дыхо-вичного. Мне кажется, надо продолжать работу в этом направлешш и вместе создавать подобные фильмы и телепрограммы...
Было предложено создать ассоциацию архивистов. Какой-то координирующий центр, безусловно, нужен. Его функциями должны стать новые научные разработки по технологии хранения оборудования; общая компьютерная информационная база; единые мощные технические центры— на базе крупных архивов—для реставрации и обработки архивных киноматериалов, которые помогали бы технической реставрации и обработке материалов всех киноархивов; подготовка кадров для киноархивов; защита прав киноархивов и участие в разраоотке новых законов. И, безусловно, нужно разработать единую государственную программу по сохранению кинонаследия.
В.ЮДМИТРИЕВ: Я хотел бы разрушить один миф, который тщательно культивируется в нашей стране. Миф заключается в том, что якобы Запад, на который мы ориентируемся, по-иному, нежели наша страна, относится к архивным ценностям. Там очень строго охраняется авторское и продю-серское право, там строго охраняется частная собственность, и т.д., и т.п. Однако вот передо мной три тома с материалами по сохранению кинематографического наследия, которые были подготовлены американскими ар-
хивами для специального слушания на Конгрессе США. Я буду очень рад, ее. ли когда-нибудь наше Правительство или Дума специально выслушают доклад о хранении кинематографического наследия. Все архивы представили бы материалы на такое слушание.
Кирилл Разлогов рассказал, что в настоящее время на уровне европейских стран готовится Конвенция, по которой фильмопроизводящие организации, независимо от формы собственности и формы производства, обязаны сдавать на хранение экземпляр своей продукции. И спрашивать никто не будет, хотят они сдавать или нет. По той простой причине, что в отношенки культурного наследия законы о частной собственности, которые мы так усиленно пытаемся сейчас у нас пропагандировать, отступают перед государственными интересами.
Какие основные тенденции прослеживаются в отношении сохранения культурного наследия? Во-первых, признано, что подлежит сохранению коллекция в целом, а не отдельные фильмы или отдельные музейные экспонаты. Вся коллекция Лувра со всеми запасниками, а не только, скажем, одна "Джокоцда". Вся коллекция Пра-до, Эрмитажа и т.д. Это касается всех архивов и музеев без исключения. И не только их. Если, допустим, фасад жилого дома, где-нибудь в Бельгии или Голландии, включен в государственный реестр, попробуйте его перестроить, хоть это, между прочим, и частный дом. Никто даже в мыслях не держит это делать. А мы всё по старинке: "частная собственность", "частная собственность"... Может бьпъ частная собственность на право использования—это бесспорно. А то, что мы обязаны сдать материалы на хранение—в этом не может быть и сомнений.
Второе. Мы должны согласовать такие вещи, как, например, фильмог-рафия. Сейчас создается единый европейский стандарт для фильмогра-
д)ии, и мы принимаем в этом участие. 1 итоге будет единая мировая филь-^ография. Мы к этому стремимся, по-^му что это есть самое важное и са-^ос необходимое—интеграция в мировую архивную систему. * Между прочим, кино было признано искусством только в1980 году. До этого, несмотря на историчес-юое высказывание Ленина, кино искусством официально не признава-дось. Только в 1980 году ЮНЕСКО приняло решение о хранении изобра-жвний в движении и поставило ки-йопродукцию, как и любое другое движущееся изображение, под контроль и охрану государства. Таким образом, всего 1олет кино официально признается мировым сообществом как искусство. И вот за эти 16 лет произошел решительный поворот. Этому способствовало, конечно, и 100-летие кино, когда архивы очень громко и очень серьезно о себе заявили. Но самое шавное, поворот произошел в умах людей. Когда в 1968 году Франсуа Трюффо посвятил свою картину "Украденные поцелуи" Французской Си-пшатеке—заметьте не Анри Ланглуа, а Синематеке, это было воспринято как милая шутка. А теперь...
Послушайте, что говорят современные крупные деятели американской культуры на тему сохранения кинематографического наследия. В апреле этого года состоялся конгресс в Лос-Анджелесе, где главным пунктом был вечер "Режиссеры приветствуют хранителей фильмов^. Мы, архивисты, сидели в зале, а на сцене были режиссеры. И какие! Питер Богданович, Клинт Иствуд, Джордж Лукас, Мартин Скорсезе, Стивен Спилберг... Одним словом, на сцене находился весь Цвет современного американского кино. И три часа подряд звучали панегирики в адрес архивов. Приведу две цитаты. Скорсезе (он возглавляет специальный фонд, который занимается сохранением всех картин; туда входят все без исключения режиссеры: Коппола, Тарантино—все): "Настало вре-
мя, когда киноиндустрия встала бы на сторону тех, кто предпринимает усилия по сохранению, чтобы отплатить за то, что они дали в эмоциональном и финансовом отношении". А Стивен Спилберг сказал: "Некоторые из наиболее известных режиссеров, в их числе присутствующие, включают в подписанные ими контракты условия защиты их фильмов от исчезновения" и выразил надежду, что за ними последуют другие режиссеры. И еще он сказал такую замечательную фразу: "Хватит нам делать римейки киноклассики, необходимо вновь выпускать классику на экраны". И сделать это могут, как вы сами понимаете, только архивы, которые всё это сохраняют. Вот принципиально изменившаяся позиция за последние годы. А посему и нам пора кончать с настроениями отдельных режиссеров: мол, это наша собственность, лучше спрячем под кровать, в сарай, никому не отдадим, ничего не желаем. Нигде в мире такого уже давно нет. И как только мы с этим расстанемся, работа будет несравненно более счастливой, нежели в настояще время.
Л.П.ЗАПРЯГАЕВА: Сотрудники Российского государственного архива кинофотодокументов связали со 100-летием кино большую программу: архивные чтения, специальные кинопоказы, фотовыставку по истории кино... Ну, и конечно, большую научно-исследовательскую работу, связанную с изучением наших фондов, с восстановлением фильмов, с расшифровкой, описанием и т.д. Так, в стадии завершения находится подготовка аннотированного перечня кинодокументов дореволюционной России. Надеемся его издать. Мы также приняли участие—вместе с нашими коллегами из Госфильмофонда и сотрудниками Музея кино—в подготовке к изданию фильмографии Вен.Вишневского "Документальные фильмы дореволюционной России". В настоящее время занимаемся научным описанием
фильмов Дзиги Вертова, большая часть которых хранится в нашем архиве. Эта работа приурочена к 100-летию Вертова, которое отмечается в нынешнем году.
Мы ежегодно увеличиваем объемы реставрации, консервационно-профи-лактической обработки кинопленки. В 1995 году нами было восстановлено 35 фильмов. В том числе один из первых отечественных полнометражных документальных фильмов "Балтийский флот" (съемка 1913 года).
А наше повседневное дело-обеспечение сохранности киноматериалов, которые являются результатом труда наших нынешних кинематографистов.
...Пополнение архива идет с трудом. Практически прекратилось создание кинолетописи. А как документалистика может жить без кинолетописи? Это прекратилось не сегодня, не сразу, а постепенно—с начала перестройки, когда кинооператоров не стали пускать на те или иные события. И практически прекратилось ее финансирование. В свое время этот вопрос ставился и в ЦК КПСС, и в Правительстве. Все удивлялись, пожимали плечами, но, к сожалению, средств не прибавлялось. Складывается такое впечатление, что это волнует только тех, кто снимает и кто хранит. А государство, в лице Правительства и руководителей ведомств, не думает об этом. Мы позволяем себе роскошь не снимать на кинопленку со-бьггия, которые происходят в наше бурное время. Как же потом будет изучаться наш исторический период, наша жизнь, если не останется никаких аудиовизуальных документов?
...Пока нет возможности собрать в Красногорский архив киноматериалы из регионов России, давайте соберем хотя бы информацию о том, что же хранится на студиях, чем мы в кинодокументалистике располагаем.
Е.М.БЕЛЯЕВА: В 1978 году был создан Центральный государственный
архив кинофотофонодокументов Российской Федерации. И это событие было вполне закономерным. В Российской Федерации появился специализированный архив аудивизуалыпдх документов. Его местонахождение во Владимире объяснялось согласием областной власти и относительной близостью к Москве. Планировалось строительство здания архива—этакой лесенкой: 9 этажей, 6 этажей, 3 этажа, с двумя кинозалами, лабораторным корпусом и столовой. Йо здание не построили. Сначала отложили из-за Олимпийских игр 1980 года в Москве, потом умер автор проекта—главный архитектор города, потом новый глава Облисполкома был против строительства, затем в городе все силы единственного строительного треста были брошены на возведение Белого дома. И когда нынешний губернатор согласился со строительством в городе республиканского архива, распался Советский Союз. Вместе с политической обстановкой изменилась и структура государствешюй архивной службы. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Российской Федерации стал с 1992 года филиалом Российского государственного архива кинофотодокументов (Красногорск). Проблема строительства потеряла свою актуальность, как многие сейчас считают. Поэтому сегодня наш архив располагается в четырех зданиях, одно из которых— церковь в 23 км от города. Там находится кинохранилище с оптимальным для кинопленки режимом хранения и лаборатория.
...Положение с физической сохранностью кино -фото- фонодокумен-тов в ведомстветшых архивах было очень тревожным. Более 50 лет работали студии кинохроники, около 20 лет—телестудии. Все эти годы кино-и фонодокументами почти никто не занимался, нс проводилась экспертиза ценностей, не было передач на госхранение, нс было точно известно, сколько же документов лежит в кино-
и фонотеках студий, каков их состав, содержание, сохранилось ли все, что создано за эти годы. Мы провели бо-дее 160 проверок и выяснили: почти все кинодокументы студии кинохроники 20—50-х годов безвозвратно утеряны, уничтожены почти все кинодокументы на нитрооснове и очень плохое техническое состояние кинодокументов на телестудиях. Фильмотеки перегружены, не обеспечивают условий для длительного хранения. На телестудиях материалы постоянно списываются, проводится демонтаж, вырезка планов...
Мы сейчас не строим планов на будущее. Будущее будет у документов, которые у нас хранятся—это 20 тысяч единиц хранения кинодокументов 8 российских студий кинохроники. По содержанию эти документы очень разнообразны: от международной политики до видов промышленных городов и сел, кинолетопись крупных на-роднохозйственных объектов и события культурной жизни, воспоминания о Великой Отечественной войне, праздники, юбилеи и многое, многое другое. Кинодокументы охватывают исторический период с 50-х до начала 90-х годов. К сожалению, исследователями они не востребованы.
А.И.ВЫСТОРОБЕЦ: Сохранение—это не только любовь к кинопленке, к ее запаху. Когда входишь на киностудию, там стоит определенный запах кинопленки, он приятен. Но, сколь бы долго ни хранилась пленка и как ни прекрасно держать ее в руках, рассматривать на свет, крутить на звукомонтажном столе или смотреть, как она проскакивает через проектор и проецируется на экран, будущее все-таки за малыми видами носителей. Если фирмы "Кодак" и "Фуджи" договорились о том, что они в течение ближайших пяти лет сделают революцию в области фотоизображения и вместо привычной 35-мм пленки будут 24-мм пленка и электронная запись, то какой же рывок сделают производите-
4— 402
ли видеопродукции. Я говорю об этом с позиции руководителя Государственного фонда телевизионных и радиопрограмм. Телевидение уже сегодня работает в цифровом режиме, с лазерными носителями. А что будет через 10-15-20 лет, загадывать не берусь.
Ясно, что весь массив кинопленки, что мы храним, нужно переводить сегодня на цифровые носители, на лазерные диски, которые более долговечны и позволят сохранить те духовные ценности, которыми мы располагаем.
Вторая часть проблемы—пополнение фондов. Я разделяю тревогу, связанную с нашей кинолетописью. Это касается не только Центральной студии документальных фильмов и других киностудий, которые должны запечатлевать сегодняшний день, но и телестудий. Если радио передает нам свои фонограммы, так сказать, звуковой образ времени, то телевидение этого не делает. Не делает, потому что телевидения, в привычном нашем с вами понимании, которое существовало, сегодня не существует. Существует отдельно—некий вещатель, отдельно—целый ряд производственно-творческих подразделений, которые заняты только собой, только тем, чтобы показывать себя на телевизионном экране, и не думают о том, чтобы время, в которое они работают, осталось в памяти истории.
И.А.ГРИГОРЬЕВ: Я только что был (вместе с Л.П.Запрягаевой) в Национальном архиве США—самом главном и самом мощном, где хранятся кино- и видеоматериалы,—и задал там вопрос, который мы сегодня среди прочих обсуждаем: переводят ли они киноматериалы на лазерные диски? Да что вы, Боже упаси!—сказали они нам.—Пока что наука не дает никаких гарантий по сохранению изображения на цифровых носителях и в ближайшей перспективе это не предвидится. Все материалы на пер-
вичных основах они хранят и не собираются уничтожать.
...Несколько слов по поводу авторского права. В законе об авторском праве упоминаются только три профессии: режиссер, автор сценария и композитор. Как ни бился Союз кинематографистов, в этот круг не введен оператор. Но это совершенно неприемлемо для документального кино, которое составляет основу всех собраний архивных киноматериалов. Кинооператор в документалистике зачастую и есть автор сюжета. До сих пор прекрасные сюжеты, начиная с 20-х годов и до сегодняшнего времени, гуляют по всем фильмам мира, не имея автора. Т.е. автор у них, конечно, есть, и в архивной описи он указал, но не упоминается и не имеет никакой материальной компенсации при использовании этих сюжетов. Думаю, поэтому часть кинолетописи, которая должна была быть сдана в Красного?-ский архив, сегодня хранится на чердаках, в подвалах, в гаражах, в неприспособленных для хранения помещениях региональных студий.
Сохранение и использование этих материалов во многом зависит от того, что известно о них миру. В прошлом году по данным американских специалистов доход от использования архивных киноматериалов в мире возрос в 8 раз, т.е. на 80%. А в наших архивах, судя по нашей статистихе, он, наоборот, упал. Это говорит о том, что у нас необыкновенно слабая информационная часть. Мы совершенно не готовы к новой системе информации, к новым отношениям, которые сегодня обеспечивают электронные средства информации. Сегодня фильм в сущес-тувующей мировой практике делается за день. Через систему "Интернет" заказывается архиву материал по электронным каталогам, он туг же через "Ин-тернет", отправляется, естественно, оплаченный, заказавшей его видеостудии, и та через день-полтора готова представить какой-то сюжет или фильм, использовавший архивный материал.
Сейчас наша киностудия вместе с Институтом прикладной математики приступила к работе над электронным каталогом Красногорского киноархива. Хотелось бы включить в него все чердаки и подвалы региональных студий, чтобы выплеснуть на современный информационный рынок информацию о существующих кинодокументах.
А-С.ФВДОРЧЕНКО: За последние 10 лет на уральскую кинохронику обрушились четыре серьезных удара. В 1987 году пожар уничтожил львиную долю кинопериодики 40-50-х годов. В частности, почти весь киножурнал "Сталинский Урал". Сейчас сырая пленка уходит с колес и склад не нужен, поэтому мы разместили наше фильмохранилище в этом складе, создав максимально благоприятные условия. Но последовал второй удар: повышение расценок на коммунальные услуги, отключение—при несвоевременной оплате—тепла и света. Так что второй раз фильмохранилище оказалось перед возможностью погибнуть. Третий удар—это общее сокращение производства кинопериодики. В 1989 году мы выпускали 48 журналов в год, в 1995 году— 12, в этом году—6 журналов. И еще один удар по кинохронике нанесло всеобщее увлечение телевизионной видеотехникой, что лишило архивы кинофотоизображения многих событий, целых исторических этапов жизни страны. Ведь видеотехника, несмотря на свое удобство и технологичность, не оставляет вечного изображения, видеопленка хранится до 10 лет, потом ее качество резко ухудшается. На Свердловской киностудии в начале прошлого года был создан отдел экранных технологий, который среди прочего работает над тем, чтобы сохранить видеоизображения на более долгое время. Цифровая технология позволяет закладывать на вечное хранение не только киноизображение, но и видео. И неважно, в принципе, на
чем было снято интервью, допустим, с Николаем II. Да хоть на ВХС!
Здесь говорилось о цифровых носителях, ее плюсах и минусах. Наша схема должна примирить противников и сторонников хранения информации на цифровых носителях. Мы предлагаем следующее: получая исходный материал на киновидеоплен-ке, мы оцифровываем это изображение. Исходные материалы на кинопленке мы посылаем в госархив, но кроме этого делаем изображение на цифровых носителях, т.е. в архиве хранятся не только исходные, не монтированные материалы, но еще и лазерный диск, на который они переведены. Мы не покушаемся на исходный носитель, на кинопленку, она остается в архиве и хранится, как сейчас. Дубль исходных материалов остается на студии, у которой исчезает соблазн оставить матералы у себя. Цифровая технология позволит решить самый больной вопрос кинопериодики. Снятые, смонтированные киножурналы сегодня лежат на студии мертвым грузом, и потребителей у них практически нет. То, что мы предлагаем, позволит из цифрового изображения, хранимого на студии, сделать любой вариант журнала для любых носителей—на видео или на кино, не трогая исходный материал. И появляется возможность создавать еще и резервные архивные копии без потери качества оригинала.
И.П.СИРОТИНСКАЯ: Среди представителей архивов, которые хранят пленку, я представляю здесь архив, который хранит "документы на бумажной основе", как теперь это называют. Я, кстати, не вполне согласна с таким деликатно-снисходительным, что ли, наименованием наших документов, потому что творческий процесс един, и что чему сопутствует, очень сложно решить. Известно, к примеру, что С.М.Эйзенштейн прекрасно рисовал, был наделен и ли-^ратурным даром. Или вот Шукшин,
допустим... Да почти о каждом художнике можно сказать, что его творческая потенция проявлялась в самых разных ипостасях. Так можно ли к документам, которые у нас хранятся, отнестись с каким-то снисхождением как к какому-то дополнительному источнику атрибуции для основного жанра—кинофильма?..
Вот, например, письмо Эйзен-штейна к Штрауху. Он пишет: "На диалектическом пересечении крови и железа тонус нашего так называемого творчества. Надо нажимать, унижаться, лукавить, продаваться, но делать и делать по-настоящему. Виктор Гюго или Диего Ривера—это прежде всего бойцы и какие—за плацдарм для гениальности."
Как много несут в себе эти короткие строки!
Или, например: "Заниматься кинематографом вообще неинтересно." Это пишет Эйзенштейн.
Или вот другие эпистолярные перлы. Шкловский пишет Кулешову: "Да погибнет благоразумие, да подчинится стихия стихам! Нам поздно говорить друг другу комплименты, если мы хотим жить в искусстве. Я жалею, что вы пе рассердились и приняли меня, как дождь или вообще дурную погоду, вежливо открыв зонтик. В творчестве человек, оставаясь собою, превосходит себя. Я мальчик, обросший вокруг лысины седым пухом. Утром я просыпаюсь молодым, но нахожу рядом с собой свою старую кожу, одеваю сперва ее, потом туфли..." И т.д.
Я не буду больше занимать время цитатами. И не думаю, что в таком компетентном собрании надо подробно говорить о составе наших фондов, о них все вы знаете. Я лишь назову главные проблемы, которые стоят перед РГАЛЙ.
Первая: отсутствие помещений. Архив, который должен сосредоточивать в себе и сосредоточил всю документальную историю кинематографии, не имеет сейчас буквально ни одной свободной полки. Об этом проинфор-
мированы наши вышестоящие органы. Но, видимо, и общественности пора это знать.
Кроме того, мы широко собираем личные фонды. А в наше время помимо проблемы их размещения существует проблема их приобретения. Что делать! Владельцы, переживая известные трудности существования, к сожалению, вынуждены передавать уникальные документы за вознаграждение. А денег для приобретения личных фондов архивная служба не имеет.
Сказывается и слабая материально-техническая база научно-справочного аппарата. В традиционной форме у нас научно-справочный аппарат в какой-то степени лучше. Это система каталогов, которая охватывает 60% хранимых документов, не говоря о том, что, конечно, абсолютно все документы имеют базовый справочник описи. Сейчас создается СО-гопг на основе всех семи выпусков наших путеводителей. Обширный объем, более 270 печатных листов. Но, конечно, этого недостаточно. Тут совершенно справедливо говорилось о необходимости создания единой системы описания документов.
И, наконец, четвертая проблема— это состояние так называемых ведомственных архивов, начиная с архива Роскомкино. Казалось бы, кому и ценить свой архив, ведь туда входит еще кусок архива прежнего Госкино. Когда-то это был образцовый ведомственный архив. Какая там была картотека, какой персоналий, в каком порядке были дела! Но после целого ряда перемещений, довольно бессистемных, я за состояние и судьбу этого архива не поручилась бы. Тут говорилось о том, что озабоченные проблемой выживания киностудии сдают помещения в аренду другим киноорганизациям, более имущим, и архивы—это та безропотная часть, охраняемая, как правило, энтузиастом, а то и им нс охраняемая, которая прежде всего оказывается уязвимой при всех катаклиз-
мах. Вот проблема, которая нас всех должна волновать.
В.И.ПОНОМАРЕВА: Я имею честь и удовольствие представлять Российский государственный архив экономики, само название которого априорно настраивает на мегатонны, миллиарды, километры, тысячи, сотни и т.д. Нас называют даже памятником социалистической эпохи. Мы не возражаем, потому что это справедливо. Особенно, если учитывать, что всякая эпоха многозначна. В этом смысле мы достойный памятник-этакий полифонный. Во-первых, у нас содержится информация, отражающая единый народнохозяйственный комплекс страны, включая управление, науку, производство и кадры. Во-вторых, у нас блестящий комплекс— несколько сотен—личных архивов государственных деятелей, специалистов, практиков и ученых, которые представляют весьма широкий спектр взглядов, воззрений, специализаций, от Циолковского и Кондратюка до Чаянова и Кондратьева. Все это кажется не очень близким к искусству. Но, помимо сугубо экономической информации, у нас есть и материалы, относящиеся к литературе, к искусству, в том числе и к кино.
Правда, надо сразу сказать, что для того, чтобы разобраться, что у нас есть о кино, надо обратиться к более чем десятку фондов: ВСНХ, Госплана, Минфина, Наркомтяжпрома, Госкомитета по науке и технике, Наркомата легкой промышленности, Нарком-зема, Центросоюза и других ведомств. Разбросанность документов по различным организациям, конечно, предполагает трудоемкий поиск. Но он может увенчаться плодотворным результатом. Поэтому овчинка стоит выделки.
Из самого очевидного, что имеет отношение к истории кино, это, конечно, кинопромышленность, кинофикация, финансирование, планирование, распределение капиталовложе-
ний. Один протокол, к примеру, на-иннается такой замечательной фразой: **10 июня 1930 года в Колонном зале Дома Союзов ровно в 11 часов открылось Всесоюзное совещание по планированию искусства". Речь, конечно, шла не о том, сколько Рембран-д1ов поставить за пятилетку, хотя понятие коммерческого плана существовало и получило отражение, в том числе и в документах нашего архива.
У нас получила отражение деятельность Совкино, Союзкино, Пролеткино, Культкино, Межраб-помфильма... История кино документального, учебно-технического и художественного—имеется в виду создание студий, производственные вопросы, организационные, уставные и т.д.
Проходит по документам и такой сюжет: кино как средство агитации. Помимо соответствующих циркуляров имеются заказы на фильмы "В опте НЭПа", "Потребиловка", "Всем на радость". В архиве Центросоюза отражена неудачная попытка создать серию мультфильмов ко Дню кооперации в 1924 году.
Я хотела бы чуть более подробно рассказать о том, что хранится в сельскохозяйственных органах на примере Наркомзема. Там существовала специальная кинотруппа в рамках Тех-прома, управления Наркомзема, и деятельность ее была весьма интенсивной: жизнь в киногруппе кипела, они придумывали конкурсы сельскохозяйственных фильмов, просматривали ленты, лицензировали, даже проводили кинофестивали. Я хочу вас познакомить с фрагментами нескольких рецензий. Когда объявлялись конкурсы, темы были сугубо производственные, учебные, инструктивные, однако кинематографисты старались придумать сюжет с какими-нибудь психологическими ходами, поэтому возникали коллизии. Это находит отражение в рецензиях на подобные ленты. Например, по поводу фильма "Полевая быль" рецензент-консультант Гельман
пишет: "...Автора занимают не сорняки, а отдельные герои: Вася, Анюта, Кузька, Николай Лыков и их взаимоотношения. Словами "Вася, это надо изменить, так жить нельзя, надо строить новую жизнь", сказанными по поводу пьяной деревенской гульбы, автор сам называет тему, ставную для данной работы центральной." Дальше в рецензии развивается мысль о том, почему центральная тема у автора тоже не получилась.
А вот как начинается отзыв на либретто "Культура и обработка желтых папиросных табаков": "совершенно не выявлено и не показано экономическое значение табака в народном хозяйстве СССР. У авторов табак—только предмет экспорта и курят его только буржуа. Военизированный табак—совершенно излишняя мультипликация. Автору никто не давал права показывать использование табака в военно-химической промышленности".
Таких выразительных документов очень много. И они просто просятся на совместные исследования историков и социальных психологов.
Расскажу и об одном кинофестивале. В 1940 году Наркомзем проводил по городам фестиваль агрохимического, сельскохозяйственного, учебно-технического и историко-револю-тщонного фильма. Приурочено это было к посевной и уборочной и, как у нас водится, совпало. Поэтому в некоторых областях, например, в Ростовской, были большие проблемы с бензином, и шла эмоциональная переписка о том, что местные земельные управления берегут бензин и не выдают для того, чтобы развозить киноустановки. А в других местах было наоборот. Барнаул, например, с восторгом воспринял идею и телеграфировал в Наркомзем, что опыт в одном районе оказался столь положительным, что решено продлить фестиваль до 20 мая. А там подошел следующий фестиваль, приуроченный к сенокосным работам.
Материая здесь представлен достаточно полно, от объявления фестиваля до его хода на местах, включая афиши, программы... Кстати, очень интересно читать программы: выясняется, что сельскохозяйственная тематика в них, мягко говоря, не превалировала, а чаще шли "Два бойца", "Она защищает Родину" и тому подобные картины. А уж если шла научно-популярная тематика, то это были не агрономические сюжеты, а, скажем, астрономия—что-нибудь вроде "Земля во Вселенной" и т.п.
Хотя наш архив бумажный, у нас есть немножко пленки. В фонде Института океанологии есть несколько научных пленок об экспедиции на Каспий и Арал. В личном фонде замечательного гения русской инженерной мысли В.И.Юркевича хранится его авторская любительская пленка "Нормандия" "о суперлайнере, автором проекта которого он являлся и который воплотился во Франции в 1935 году. Эта пленка поступила к нам вместе с личным архивом Владимира Ивановича Юркевича по завещанию из США. Поскольку съемка давнишняя, мы не решались показывать се. Пользуясь случаем, я хотела бы выразить признательность кинематографистам студии Н.С.Михалкова "Три-Тэ" за то, что они оказывают нам помощь в реставрации этой пленки. Надеемся, реставрированный любительский фильм поможет придать большую известность этому имени— имени талантливого русского инженера. И вообще дополнит новыми данными наше знание о судьбе русской интеллигенции. В.И.Юркевич—эмигрант. Он покидал Россию по Булгакову: с последними пароходами Вран-геля выехал в Константинополь, откуда перебрался в Париж.
У нас хранятся не только бюджеты и балансы» есть автографы Репина, дневники Собинова, нотные партитуры. Недавно к нам поступил содержательный архив Николая Павловича Макарова—ученого-агрария, бли-
102
жайшего сподвижника А. В.Чаянова, который в ярославском политизоля. торе писал детские сказки и прекрас. но их иллюстрировал. Макаров и Ча. янов сидели в одной камере, они бы. ли сподвижниками и друзьями. В ар. хиве Макарова есть альбом мультипликаций—рисованные сказки. Нашелся бы режиссер, которому удалось бы сделать по ним фильм.
Я.Ф.ПОГОНИЙ: Федеральная служба безопасности не имеет фондов аудиовидеоматериалов. Мы храним "бумажные" материалы: исторические документы, касающиеся судеб деятелей культуры. С сожалением приходится констатировать, что волна политических репрессий не обошла и мир кино. Жертвами репрессий стали режиссеры Слуцкий, гавронский, Эггерт, актеры Андреев, Окуневская, Федорова, сценаристы Фрид, Каплер, Эрдман, Ермолинский, оператор Нильсен... Все они реабилитированы, материалы из архивных следственных дел в установленном порядке будут переданы нами в Музей кино.
По долгу информационного обеспечения процесса реабилитации, обеспечения работы многих государственных комиссий, а также по запросам деятелей литературы, искусства и обращениям граждан мы ведем поиск материалов, исследуем наши архивные фонды и в процессе этого выявляем документы, имеющие важное научное, историческое или общественное значение. Конечно, это нелегко—документы не лежат на поверхности. Тем не менее только за 1995 год мы дали ответы на запросы свьппе 140 тысяч международных исследовательских центров, государственных комиссий, ведомств, депутатов различных уровней, общественных организаций, историков, искусствоведов, частных лиц-
Однако вся эта работа проводится не спонтанно, а в соответствии с новыми законами России. Нас иногда упрекают, что мы не открыли архивы полностью, не даем в них работать.
действительно, работать с нашим на-^но-справочным материалом, с на-ддили фондами мы пока возможности не предоставляем. Специфика ар-^вов и фондов любой спецслужбы та-^)ва, что в полном объеме этот материал представляет интересы государства и имеет соотносимость с государственной тайной. Я думаю, вы не назовете ни одну спецслужбу в мире, которая бы передавала свои архивы в ядродные и частные собрания. С дру-1ой стороны, мы против каких-то но-Ц11Х секретов. Только за последние три 1ода нами рассекречено 6 миллионов листов документов. После рассекречи-вания эти материалы передаются родственникам репрессированных, а если таковых мы не находим, сдаем в музеи, экспонируем на выставках, используем в научно-исследовательских проектах.
Вопрос: Уважаемый Яков Федорович, Вы сказали, что киноматериалы в вашем архиве не хранятся. Однако НКВД и КГБ часто использовали кино- и видеосъемку для наблюдения за гражданами. Понятно, что момент наблюдения—это оперативный материал. Но разве сегодня это не архивный киноматериал? Снимали, наверное, лучше...
—Еще раз честно и откровенно говорю: кинофотодокументов или, как мы теперь их называем, аудиовиде-онаследия у нас, к сожалению, не сохранилось. И оперативные съемки не сохранились, за исключением съемок по отдельным делам, но эти материалы засекречены, потому что они демонстрируют формы и методы разыс-кной работы, и просто так открыть их МЫ не можем. Речь может идти лишь по каким-то конкретным делам, где, возможно, и сохранилась пленка. А отдельных фондов кинопленки у нас нет.
Вопрос: В фильме о Ю.В.Андропове использована съемка на коллегии КГБ, на которой Юрий Владими-
рович прощался с работниками Комитета, уходя на работу в ЦК КПСС. Разве эта съемка у вас не хранится?
—Наверное, у нас ее нет. Мы можем узнать и дать вам ответ, если этот материал найдем. И если наша комиссия его рассекретит, мы готовы вам его представить.
Ю.Н. АМИАНТОВ: Центр, который я представляю, широко известен общественности и историкам. Это бывший Центральный партийный архив Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС. Историки кино, специалисты кинематографии хорошо его знают, поскольку здесь хранятся фото- и кинодокументы Ленина, многократно использованные в истори-ко-документальном кино, и многочисленные документы на бумажной основе, где так или иначе отражена история развития советского кино. Это прежде всего архив Ленина, включающий архив и Совета Народных Комиссаров, архив Центрального Комитета ВКП(б), целый ряд личных фондов известных деятелей партии, которые возглавляли идеологические структуры.
В последние годы наша документальная база изменилась. Сейчас в распоряжении нашего Центра имеются подлинники всех протоколов заседаний Политбюро с частью приложений, протоколы заседаний Организационного Бюро и Секретариата ЦК с приложениями с 1919 по 1952 годы. Далее: комплекс документов идеологического аппарата ЦК, т.е. Управления пропаганды, отделов науки, культуры, пропаганды и т.д. И третий комплекс, который интересен историкам, историографам кино,—это личные фонды руководителей, занимавшихся идеологией культуры.
Притом что архив наш в последнее время значительно пополнился, мы все-таки не можем сказать, что это исчерпывающая полнота. Мы видим, например, что такая структура, как ки-
103
нокомиссия Оргбюро ЦК (она существовала в 30-е годы), у нас в целостном виде не представлена. Растворились ли эти материалы в имеющихся приложениях или они пропали, нам еще предстоит выяснить. Ведь для истории советского кино это имеет существенное значение.
Сделан большой шаг вперед в создании научно-справочного аппарата к этим материалам. Сейчас имеются каталоги повесток дня заседаний Политбюро, Оргбюро, Секретариата ЦК, по которым, хотя и с довольно большими затратами труда, можно выписать протоколы и постановления, касающиеся любой темы и, в частности, истории кино.
Теперь кратко о материалах идеологического аппарата ЦК. В этом фонде есть разная конкретная информация о советском кино, есть и раритеты. Например, верстка известной киноповести Александра Довженко "Украина в огне", которая в 1943 году перед ее публикацией в журнале была направлена для идеологического контроля в Управление агитации и пропаганды, с чего и началась ее драматическая история. Здесь есть и проект документов, в которых сформулированы основные политические обвинения против Довженко.
Но главное, мне кажется, не в отдельных важных и ценных документах. Главное, что тут в целом отражена работа партийного аппарата по созданию определенной идеологической и политической атмосферы, определенных идеологических рамок, в которые должна была вписаться тогда творческая интеллигенция. Без понимания конкретной идеологической ситуации часто невозможно понять многие события истории советского кино. Взять, к примеру, ту же историю с киноповестью Довженко... Ее никак нельзя вырвать из контекста того времени. Акция против Довженко связана, несомненно, с кампанией против Зощенко, Сельвинского, Платонова, авторов истории философии, пытав-
шихся восстановить объективное представяение о классической немец-кой философии, и т.д., и т.п.
Материалы по истории кино имеются и в личных фондах. Я уже упоминал фонд Луначарского, который достаточно изучен, и многое из него опубликовано. Менее изучены другие личные фонды. Специалисты, напри-мер, обязательно должны работать с фондом Жданова, с фондом Щербакова, который вместе со Ждановым в течение ряда лет возглавлял идеологические структуры. И т.д. В личных фондах, во всяком случае в некоторых из них, есть документы, значительно более полно и точно, чем официальная документация, показывающие истинные пружины влияния высшего руководства на судьбу кинокартин и деятелей кино. Сошлюсь для примера на недавнюю публикацию в журнале "Источник" (1995, №3) писем Шумяцкого Ворошилову и Сталину по поводу кинокомедии "Веселые ребята".
Недостатком нашей коллекции личных фондов является то, что до сих пор архив Президента Росийской Федерации удерживает у себя фонд Сталина. Без документов Сталина, который влиял на состояние культуры, на работу учреждений культуры, эту проблему изучать очень сложно.
И последнее. Мы призываем историков кино к самому тщательному, комплексному и непредвзятому исследованию всех указаных архивных материалов с позиций историзма, иначе мы снова скатываемся к идеологизированной истории.
Ну, и, конечно, было бы правильным, чтобы исследовательские центры по истории искусств, в том числе по истории кино, создали единую компьютерную базу данных по всем материалам московских архивов, касающихся истории советской кинематографии.
Вопрос: Передаете ли вы кино- и фотодокументы в Красногорский архив?
—Нет. Дело в том, что по известной всем методике собирания и систематизации личных фондов, все, что сдается в архив, является единым и не делимым комплексом. Поэтому и в схеме систематизации личных фондов, которая предложена для всех архивов, есть специальный раздел: "изобразительные материлы", куда входят и фото-, и киноматериалы, и всё, что угодно.
А-А.ВАСИЛЬЕВ: Российский государственный военно-исторический архив тоже хранит документы на бумажных носителях: рукописные и машинописные документы, богатые коллекции военных карт и планов, акварельные виды городов, крепостей, населенных пунктов. Наш архив охватывает период истории России и ее армии с конца XVII века до весны 1918 года, т.е. до расформирования старой русской армии. Поскольку кинематограф появился в конце прошлого века, то у нас имеется небольшое количество косвенных документов, связанных с историей кино. В основном это разрешения операторам кинохроники посетить тот или иной участок фронта первой мировой войны. Есть документы и о службе в русской армии будущих известных деятелей русской культуры и, в частности, кино. Например, документ о судьбе ратника Владимира Маяковского в военно-автомобильной школе с декабря 1915 года до лета 1917 года. Маяковский ведь имел отношение к кино, не так ли?..
Д.Г.ИВАНЕЕВ: Я не являюсь архивистом в полном смысле этого слова, я киновед, который много лет занимается историей кино и руководит кабинетом истории "Ленф ильма". Когда-то Григорий Козинцев, Сергей Васильев, Фридрих Эрмлер, Иосиф Хейфец, Александр Иванов пришли к Директору студии и сказали, что надо найти место, где бы собиралось все, что касается истории "Ленфильма": сценарии, монтажные листы, фотог-
рафии, плакаты, эскизы художников... Для того, чтобы мы могли, с одной стороны, как-то пропагандировать работу студии, с другой стороны, режиссеры могли бы иногда обращаться к этим материалам и использовать их в своей дальнейшей работе. Вот так возник кабинет истории "Ленфильма", где собрано довольно много самых разных материалов. Кроме того на студии есть и нормальный архив, куда сдаются после окончания работы над фильмом все материалы по нему. Затем регулярно, раз в пять или в восемь лет, они передаются в наш центральный городской архив—сейчас он называется "Государственный архив литературы и искусства",—-где есть большой фонд "Ленфильма". Кстати, не только "Ленфильма", но и его предшественников: "Севзапкино", Ленинградского отделения Госкино, студии 'Кино-Север" и некоторых других, которые были в Петрограде и Ленинграде в начале 20-х годов.
Несколько слов о том, что есть в нашем Кабинете истории. Киноматериала у нас практически нет. Тот, который есть (несколько сотен старых фильмов), хранится там же, где хранится пленка, на которой снимаются сегодня картины, т.е. условия для хранения нормальные.
В свое время Козинцев, Хейфец, Эрмлер и другие принесли нам не один десяток фотографий, которые у них оставались. Это не только кадры из фильмов и рекламные фотографии, которых у нас по довоенным картинам практически не было. Это и личные фотографии, снятые на разных фестивалях, конференциях, творческих встречах. Козинцев принес несколько киноплакатов 20-х годов ("Шинель", "Чертово колесо", "С.В.Д."). А такие выдающиеся, на мой взгляд, художники, как Суворов и Еней, сдали нам на хранение огромное количество своих эскизов. У нас сохранились материалы по картинам, которые не были закончены: скажем, есть большое количество эскизов Николая Суворо-
105
ва к фильму "Александр Невский"— не эйзенштейновскому, а тому, который собирались ставить в 50-е годы. Сохранились эксизы Евгения Енея к фильму "Буря", который собирался делать Козинцев по роману Эренбурга. Сохранилось очень много эскизов Суворова к "Карлу Марксу"—также неосуществленному фильму Козинцева и Трауберга.
Подобные материалы помогают исследователям. Взять хотя бы такую вещь, как названия фильмов. Известно, что картина может запускаться в производство под одним названием, а выходить под другим. Что касается фильмов, которые снимаются сегодня, за этим еще как-то можно проследить, а вот когда речь идет о фильмах десятилетней давности (не говоря уже о тех, что снимались 40 лет назад), тут мы уже путаемся. А ведь лежат какие-то сценарии, какие-то документы, и мы не знаем, к каким фильмам они относятся (потому что там другие названия). Йам часто приходится сегодня вместе с городским архивом заниматься такой вот атрибуцией. Мы думаем сейчас о том, чтобы подготовить справочник с разными названиями по ленфильмовским картинам. Одна копия справочника останется у нас, другие пошлем в Музей кино, в Госфильмофонд.
М.И.ВОЛОЦКИЙ: Наш музей ютится в вестибюле нового корпуса киностудии им. М.Горького, не приспособленном для этого. Между тем киностудии в прошлом году исполнилось 80 лет. Представляете, какие были бы нужны помещения для экспозиции, для запасников, если собирать все материалы по ее истории. Почему в Москве все виды искусства представлены музеями с большими экспозиционными залами и большими запасниками, а могучее искусство XX века—кинематограф не имеет достойного музея? И здесь не нужно изобретать велосипед, достаточно посмотреть музеи Москвы, посвященные другим
106
искусствам (к примеру, Музей музыкальной культуры), и кинематографические музеи, которые есть в разных странах мира.
А у нас, наоборот, идет тотальное уничтожение того, из чего складывается процесс создания фильма. Сергей Иосифович Юткевич, который видел, какие в мире есть киномузеи, сетовал в свое время, что ни по одному фильму в истории нашей кинематографии мы не можем воскресить весь процесс, начиная с рукописи сценария и кончая премиями, которых эта картина удостоилась на международных фестивалях. Фотопробы и кинопробы уничтожались, эскизы тоже. Партитуры бесследно исчезали. Сложно даже восстановить, как выглядели те люди, которые стояли у истоков нашего звукового кино—их фотографии не сохранились. ..Таким образом, какой аспект ни возьми, всюду увидим разрушение, невосстановимые потери.
М.П.ВЛАСОВ: Киноведческий факультет ВГИКа готовит специалистов широкого профиля, которые работают в кинопечати, редакторами на студиях и телеканалах, в кинонауке. Работают они и в киноархивах. Между тем сегодня существует очень много трудностей в подготовке киноведов-архивистов. Я помню, как в конце 50-х—начале 60-х годов возник в нашем учебном плане курс, который называется "Фильмоведение". И мы, к примеру, как драгоценную реликвию храним в своей фильмотеке копию фильма Чардынина 1910 года, где в титрах можно прочитать: "надписи к фильму восстановлены студентом первого курса Наумом Клейманом". Эта работа осуществлялась как раз в рамках "Фильмоведения".
...По-моему, этот термин—филь-моведение— придумал Николай Алексеевич Лебедев; он имел в виду, что в рамках этого курса будущий киновед должен получить самые первые сведения и первые навыки научного описания фильмов, подготовки фильмог-
рафии, кинобиблиографии и даже, как ^^было на первых порах, небольшой опыт реставрации фильмов— дапример, восстановления утраченных 1ДДПИССЙ в немых картинах. Так из года в год студенты под руководством педагогов делали очень полезное де-до: составляли монтажные записи фильмов, которые не имели монтажных листов. Большинство дореволюционных фильмов вгиковского фильмотечного фонда, естественно, не й^ело никаких монтажных листов, и силами студентов наработан за все годы довольно большой массив таких монтажных записей.
Студенческая практика сегодня также носит характер фильмоведчес-ко-архивный. Студенты работают в архивах ВГИКа, в наших кабинетах, в вашей фильмотеке, в Музее кино. Я хотел бы обратиться к руководителям архивных организаций, которые здесь присутствуют, чтобы они привечали наших студентов, если те придут к ним на какое-то время на практику, поскольку в этих людях мы можем видеть будущее нашего дела—архивного дела в области кино.
К-АЛАВРЕНТЬЕВ: ..Лично я понял, и нам в Союзе кинематотрафистов стало ясно после завершения конференции, что есть две главные проблемы, которые нужно ддя себя определить и которые мотут сдвинуть дело. Первая: мы должны сообща заставить Думу рассмотреть и принять Федеральную программу хранения, изучения и использования киноархивов именно как государственную программу, предполагающую соответствующее финансирование. Вторая: надо рассмотреть вопрос о создании Ассоциации киноархивисгов. Это поможет, кроме всего, и созданию той системы информации, о которой говорил Наум Клейман. Пусть киноматериалов будет еще больше, чем сейчас, важно знать, где и что есть, в какой момент и какой документ можно запустить в работу.
В начале кто-то спрашивал: почему конференция, которая в принципе должна была рассматривать вопросы кино, называется "Архивы: из прошлого в будущее", а не "Киноархивы: из прошлого в будущее"? Да потому что киноархив—это часть всего архивного богатства страны. Если мы это поймем, значит все вместе сделаем намного больше.
*************************
"НАЗВАНИЕ КАЖДОЙ КАРТИНЫ УТВЕРЖДАЕТСЯ КОМИССИЕЙ ОРГБЮРО..."
Предисловие
Два десятилетия тому назад—в середине семидесятых годов—я работал в секторе истории НИИК теории и истории кино Госкино СССР (так тогда назывался нынешний Институт киноискусства). Одно из заданий, которое я получил от дирекции,—сделать сборник документов, отражающий коренные проблемы "важнейшего из искусств " в тридцатые годы, на переломе от немого кинематографа к звуковому.
В ту пору условия "игры " не допускали отклонений: сборник должен был открываться какой-то солидной архивной публикацией, доказывающей что все экранные успехи достигнуты благодаря партийному руководству кинематографом—чуткому, повседневному^ квалифицированному .Даже эти эпитеты, разумеется, были предопределены. Но—легко сказать руководящие партийные документы "; что следовало, а что не следовало публиковать на эту тему,решалось, конечно, не нашим скромным ученым советом. И даже не в Госкино. Кроме того, источники, отражающие это самое партийное руководство, хранились в таких архивах и за такими семью печатями, что мне, беспартийному историку, нечего было и думать о доступе, о проникновении к фондам.
Мое задание становилось похожим на сказочное условие: пойди туда, не знаю куда; принеси то, не знаю что.
Помогла случайность; но случайность с острым привкусом закономерности.
Очень ошибается тот, кто думает, будто в советском архивном деле "был порядок". Спросите историков старшего и среднего поколений— каждый приведет оесчисленное множество примеров так называемого "нарушения режима хранения ". Допустим, в хранилище "А " подлинник документа абсолютно секретен, а дело с ним даже в опись, выдаваемую исследователям, не внесено. Но зато в хранилище "Б " точная копия этого страшного документа спокойно выдается для чтения и копирования.
Поэтому я даже не очень удивился, обнаружив протоколы кинокомиссии Оргбюро ЦК ВКП(б) за 1933 год в совершенно открытом фонде Архива литературы и искусства. В данном случае ошибочная ^есекретность могла быть даже и намеренной—если не диссидентство, то уж фрондирующий либерализм директора ЦГАЛИ Н.Б.Валковой и ее команды все мы знали.
^ Гораздо удивительнее было другое: как это в 1933 году сугубо внутренний документ структурного подразделения ЦК ВКП(б) вдруг отложился в текущем делопроизводстве государственного учреждения? Ответить на этот вопрос можно только предположительно.
108
Кинокомиссии при ЦКРКП(б) и других республиканских ЦК возникли в 1924 году по решению ХШ съезда партии "Об агитпропработе^. Тогда еще делалсяявид, будто все республики, входившие в СССР, равноправны, И каждая самостоятельно распоряжаетсяясвоими культурой, просвещением, искусством. Например, наркомпросы были только республиканские; союзного не было. Но уже в 19^5 году Российская компартия была ликвидирована; точнее—переименована во Всесоюзную, ВКП(о)^. Все органы ЦК ВКП(б) автоматически переросли из республиканских (РСФСР) во всесоюзные. Так и кинокомиссия московского ЦК получила в свое ведение экранное искусство всего СССР,
В 1930 году государственное объединение Союзкино было подчинено Высшему совету народного хозяйства СССР. А в январе 1932 года оно стало структурной ччстью наркомата легкой промышленности СССР. Тем самым киноискусство как бы отступало на второй план; приоритет отдавался киноиндустрии^ кинопромышленности. Известная шутка Ильи Ильфа— "Я, как коммерческий директор, отвечаю за идеологию "—в данном случае имела вовсе не шуточный, а буквальный смысл.
Лишь год спустя правительство приняло постановление "Об организации Главного управления кино-фото-промышленности при СНК СССР" (II февраля 1933 года^, по которому кинематограф освободился от статуса отрасли легкой промышленности. Но провозглашенное распорядительное учреждение по кино— ГУКФ—образовалось не сразу. С весны по осень 1933 года в СССР, по сути дела, не было действующего правительственного установления, полноценно отвечающего за кинематограф.
По этой приччне кинокомиссия ЦК ВКП(б) во главе с заведующим агитпропотделом Стецким взяла на себя еще и государственную функцию— заменила собой упраздненный технический главк Наркомлегпрома и предварила будущий "гуманитарный " ГУКФ. В этот период многие заседания комиссии проходили прямо в известном всем кинематографистам здании в М.Гнездниковском переулке; высокий партийный орган с удобствами пользовался возможностями киноведомства: служебными кабинетами, автомобилями, услугами курьеров, машинисток, секретарей и т.д.
Может быть, именно поэтому копии протоколов комиссии и остались в делопроизводстве ГУКФ, откуда им и была прямая дорога в ЦГАЛИ (ныне РГАЛИ).
Прочитав документы, я испытал, как тогда говорили, "чувство глубокого удовлетворения^ Еще бы! Ведь у меня в руках были, несомненно, новые данные о биографиях и творчестве Пудовкина и Вертова, Ромма и Рошаля, Пырьева и бр.Васильевых, Козинцева и Эрмлера, Юткевича и Экка—всех классиков не перечислить. В понятном профессиональном ослеплении я решил, что ничего лучшего для нашего сборника документов и искать не надо.
Первым в институте, кому я показал протоколы, был известный критик Михаил Матвеевич Кузнецов, работавший в отделе советского кино. Он все внимательно прочел, но отозвался кисло:
—То есть, конечно, интересно. Но неужели вы такой наивняк, что думаете это в сборнике напечатать? —Думаю. Почему же нет?
109
И тогда Кузнецову тертый литературно "критический калач, объяснил мне всю беспочвенность моих надежд. Протоколы, разумеется, доказывают, что партия конкретно руководит кинематографом. Но всему же есть мера. Одно дело, когда публикуются идейно-возвышенные постановления, вообще проникнутые заботой об искусстве. А другое—закулисная повседневность. Тут партийный начальник относится к художнику, как старшина к неисправному солдату.
—Вы обратите внимание,—продолжал Кузнецов,—какие глаголы употребляются в этих ваших протоколах: "вызвать ", '^потребовать '\ "запретить ^ "исключить '\ "изменить ", "в корне переделать " гут ведь, получается, не руководят, а грубо командуют. Кпю же позволит обнажать закулисную сторону партийного театра? Никуда не носи и никому не показывай. Кузнецов часто сбивался со мной с "вы " на "ты *\ Его правоту я оценил. Но инерция была набрана: как же не печатать, если интересно; если я неделю переписывал документы от руки; если "горит "сборник, который нечем открывать? Перепечатав текст на машинке и снабдив его благонамеренным предисловием, я понес протоколы директору института Владимиру Евтихиановичу Баскакову. На следующий день Баскаков меня вызвал и, держа документы в руках, отрывисто сказал: —Молодец. Глубоко копаешь.
Но обрадоваться я не успел. Вслед за мной в кабинет вошла заведующая отоелом кадров. Баскаков протянул ей машинопись и сказал: —Документы секретные. Поставьте гриф) положите в сейф. На том моя первая попытка опубликовать протоколы и закончилась, Я отделался даже не легким испугом, а легким сожалением: сборник по 30-м годам так и не вышел. Могло быть гораздо хуже. Если б в кресле директора сидел не решительный и привыкший к ответственности Баскаков, а кто-то из пугливых и робеющих^ то—как знать?—мог бы последовать директорский звонок в компетентную инстанцию: так, мол, и так, в ЦлАЛИ непорядок. Секретные документы свободно выдают, без допуска.
штелями имен и фильмов.
Потом мне удалось использовать отдельные факты протоколов в одной из "застойных "статей; ссылка на архивное село, хранящее эти документы 1933 года, есть и в известной монографии А.А.Рубайло, посвященной партийному руководству кинематоградюм^. Ниже публикуются все протоколы—с незначительными сокращениями. Публикация снабжена указателями имен и (Ьильмпв
1. Тринадцатый съезд РКП(б). Стенографический отчет. М., 1963, с .664-665.
2. ВКП(б) в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. 4.11. М., 1936, с.47.
3. Собрание законов и распоряжений Рабоче-крестьянского правительства СССР. 1930, №15, отдел 1, статья 165.
*************************
***********************************
В августе 1899 г. минный офицер русского флота К.Ф.Шульц произвел по заданию адмирала С.О.Макарова кинематографическую съемку ломания льда ледоколом "Ермак". В своем сочинении "Ермак во льдах" адмирал в частности отмечает: "Кинематограф, однако же, дает не только одну эффектную картину, но и материал для научного изучения движения ледокола во льду." В этих словах содержится указание на два способа использования исследовательского фильма в научной работе: просмотр "эффектных картин" на киноэкране» позволяющий качественно оценить происходящее, и "научное изучение", которое прибегает к измерению, то есть количественной обработке материалов киносъемки. О том, насколько детально было это видение—ломание льда ледоколом "Ермак"—свидетельствует каждый кадр этой исторической киноленты. Что же касается измерения, то благодаря киносъемке удалось установить, что горизонтальная сила воздействия льда на ледокол достигает 800 т.
Киносъемка движения "Ермака" во льдах была выполнена, как и всё в этом мире, не на пустом месте. Не прошло еще и года с того дня, когда братья Люмьер явили миру невиданное зрелище—публичный развлекательный кинематограф. Песчинка времени. А уже просвещенные петербуржцы оценили новое изобретение и начали приспосабливать синематограф к образовательным целям. В 1896 г. Русское техническое общество в Петербурге уже демонстрировало фильмы образовательного характера. Вскоре его примеру последовали отдельные учебные заведения России. Просвещешпдй создатель первого русского ледокола и его сподвижники вряд ли прошли мимо этого и подобных ему фактов. Но в своей работе они пошли дальше: выполнили первое по-настоящему глубокое киноисследовапие.
Их труду в долюмьеровский период предшествовали многие блистательные по технике и мастерству работы ученых, впервые, со всей страстью первооткрывателей, применивших серийную моментальную фотосъемку для изучения движений человека, животных, насекомых, птиц. Их имена вошли в историю изобретения кинематографа.
Не стану повторяться. Имена и деяния Мьюбриджа, Маре, Демени, Ан-шютца, Бюлля известны всем, кто хоть раз перелистал любую книжку об истории изобретения кинематотрафа.*
Как известно, суть киносъемки состоит в фотографировании последовательных фаз живого движения или, говоря шире, процесса, который не может развиваться иначе как во времени. Киносъемка, таким образом, неизбежно включает в себя временную координату, чем она и отличается от одиночного фотоснимка.
Если мы посмотрим па работы Маре и других предшественников изобретения киноагшарата с этой позиции, то увидим, что методологически нет разницы между серийной моментальной фотосъемкой, к примеру, ходьбы или бега, чем увлекался Маре, и съемкой этих движений киноаппаратом братьев Люмьер. Технические различия между ними, например, наличие или отсутствие перфорации на светочувствительном материале, при таком подходе не в счет.
* Наиболее полное, на мой взгляд, описание этих работ на русском языке содержит книга проф. Рынина "Кинематография", Петроград, 1924 г.
216
Производя киносъемку, мы редко отдаем себе отчет в том, что она есть измеритель не только времени, но и пространства. Как, впрочем, и любой вид фотографирования. Здесь они равны. Достаточно знать длину или высоту любого предмета, изображенного на фотоснимке-кадре, и мы уже превращаем фото- или киноаппарат в прибор для измерения этих величин (третью пространственную координату можно определить расчетным путем).
Как-то я услышал из уст проф. В.С.Ведрова—одного из крупнейших специалистов в области летных исследований: "Вы (кинооператоры—ВЛ.) покажите нам явление, а уж мы найдем способ, как его измерить и посчитать." В этих словах— вся методика анализа результатов и киносъемки, и серийного фотографирования. Первую задачу—"увидеть", то есть обнаружить фогокиноглазом то, что недоступно нашему зрению,—решили уже упомянутые ученые в 80-е годы гфошлого века. К задаче же Измерить и посчитать" они только начали подходить или не ставили ее вовсе. Почти со стопроцентной уверенностью смею утверждать, что эту двуединую задачч впервые и в полном объеме решили русские исследователи ломанияяльда ледоколом. Ими составлена не только описательная, то есть качественная характеристика этою процесса, но и количественная его характеристика. И не только в тонносилах, о чем сказано выше. Производивший анализ этой поистине исторической киносъемки А. Н.Крылов— будущий академик,— основываясь на результатах этого анализа, впервые описал движение "Ермака" во льдах на математическом языке.
Пик применения кино в научно-исследовательских целях приходится в нашей стране, по-видимому, на 30—50-е годы. Однако в нашей научной литературе публикации по этому вопросу сравнительно немногочисленны, что объясняется, очевидно, закрытостью многих работ. Во всяком случае, научный сотрудник НИКФИ А,Сахаров, который имел возможность следить только за открытыми публикациями, называет лишь немногие работы о применении кино в исследованиях по гидравлике (1932), в исследованиях процесса подачи и сгоранияятоплива в двигателях Дизеля (1937) и отмечает в те же годы применение кино в электропромышленности и для исследования процессов кавитации.
В 40-е годы он указывает публикации о применении кино для изучения кинематики машин и механизмов на железнодорожном транспорте. В 50-е годы им называются исследования по применению кино для изучения процессов стружкообразования в металлообработке и ткачестве. Упоминается также применение кино для изучения полета пули (1932), аэродинамических явлений (1940) и некоторые другие.
Впрочем, отмеченная немногочисленность публикаций не являятся свойством только нашей печати. Жан Пенлеве на конгрессе МАНК—Международной ассоциации научного кино—в Москве отметил, что до 1958 г. таковых публикаций во Франции было не более тридцати.
Знаю по собственному операторскому опыту, что еще до войны кино активно участвовало во многих разработках оборонного характера. Волей обстоятельств я стал в 1936 году штатным сотрудником Тушинского парашютного завода. В тот период увлечемте авиацией и пара! 1 потным спортом было массовым. Не избежал его и я: стал курсантом ВПШ—высшей парашютной школы— и в этом качестве въпюлнил четырнадцать прыжков.
В годы становления парашютного дела уровень знаний о деталях работы парашюта при его раскрытии был примерно равнозначен уровню представлений о механизме лошадиного бега в докипематографическую эпоху. Я понял
217
это из бесед с конструкторами парашютного завода, с которыми познакомился на тушинском аэродроме летом 1934 г. Узнал и о том, что в их среде растет понимание необходимости использовать киносъемку для изучения процесса раскрытия парашюта и возможных в нем неполадок.
Исследовательский дух всегда жил во мне. Я поняя, что есть возможность реализовать его применительно к парашюту. Психологически и профессионально был к этому, пожалуй, подготовлен: имел за плечами некоторый опыт анализа движений, который приобрел в лаборатории, руководимой известным психофизиологом Н.А.Берштейном. Был в моем профессиональном багаже и опыт съемки на студии "Мостехфильм" нескольких учебных фильмов. Конечно, это был опыт съемки, так сказать, земных объектов, который напрямую не приложим к сюжетам авиационным. Но все же мне казалось, что справлюсь. Да и что может быть кинематографичное самой ситуации парашютного прыжка?! Его динамизм и непохожесть на все земное делали съемку парашютов интереснейшей кинооператорской задачей.
В один январский день 1935 года я был на тушинском аэродроме с группой парашютистов киностудии "Мостехф ильм". Вдруг услышал отдаленный звук от удара чего-то, упавшего на землю. Почудилось недоброе. Спустя секунды узнал—разбилсяяАлексей Довгани. Тот, кого видел за полчаса живым и невредимым. Трагический исход настиг его на 69-м прыжке.
Вскоре я узнал о гибели Любы Берлин(моего парашютного инструктора, провожавшего меня на первый прыжок) и гамары Ивановой. Испытав на самом себе, ччо такое парашютный прыжок, став свидетелем гибели парашютистов, я написал пространное предложение об организации на парашютном заводе киносъемок испытаний парашютов.
Но прошло без малого два года, прежде чем я начал работать на "парашютке"-так звали окрестные жители завод, зашифрованный под названием №1 НКЛП СССР. То было крупное промышленное предприятие, только что построенное с чисто российским размахом. Не знаю, кому пришла в голову далеко не блестящая мысль отнести всю парашютную промышленность к ведомству швейного дела, видимо, людяя малокомпетентным и не понимавшим, что парашют—это сложный и имеющий различные изъяны летательный аппарат.
На Тушинском заводе уже было налажено массовое производство парашютов по лицензии американской фирмы. Были все они с куполами круглой формы. Идея изготавливать вместо них парашюты с квадратными куполами представлялась неожиданной, даже дерзкой. И все же летные испытания опытных квадратных парашютов шли. И шли во все возрастающем объеме и темпе. Вот тут-то киносъемка стала ничем не заменимыми "глазами" конструкторов и испытателей параппотов.
Мне предстояло не только выполнять авиасъемку испытаний, но и организовать на заводе лабораторию, в которой отснятую пленку можно было бы проявить, напечатать и показать на экране и монтажном столе уже через день-другой после съемки. С помощью заводских умельцев моя мини-кинофабрика была оснащена ручным проявочным оборудованием. Раздобыл и старенький кинокопировальный аппарат. Построил даже с помощью слесаря-механика Сергея Федорова трюк-машину, чтобы останавливать путем оптической печати кинокадры, обращать их ход, сдваивать и т.п. В общем, атмосфера на заводе была очень благоприятна для проведения и анализа материалов воздушных киносъемок, и нам теперь предстояло доказать необходимость кинометода. Снимал я с борта летящего самолета (на заводе была собственная летная станция с шестью самолетами) сначала очень плохо, потом просто плохо, затем удовлетворительно и, наконец, хорошо. Но последняя оценка относится к то-
218
му времени, когда в моем летном опыте значилось уже свыше 1500 полетов на самолетах 15-ти типов, включая двухместный учебно-тренировочный вариант известного истребителя довоенных лет И-16.
Основное, пожалуй, на что киносъемка раскрыла таза конструкторам парашютов,—это недостаточная тяга вытяжного парашютика. В ряде случаев он практически не выполнял своего назначения—вытягивать из ранца парашюта сначала купол, затем стропы, после чего купол обязан был упорядоченно наполняться воздухом и принимать форму, необходимую для спуска человека на грешную землю. Съемка производилась мною с частотой смены кадров от 60 до 200 в секунду. С еще большей частотой—до 1000 кадров—пришлось мне снимать катапультирование в специальном кресле сперва манекенов, а потом и живого человека—испытателя катапульт.
Исследования по проблеме катапультирования летчика проводились с участием нескольких научных институтов и ОКБ авиационной промышленности, но ведущей организацией был Летно-исследовательский институт (ЛИИ), в котором мне довелось организовать лабораторию №12. И пришлись эти исследования на первые послевоенные годы. Именно в это время авиация стала сверхскоростной, поскольку появились первые самолеты с реактивными двигателями. Что касается киносъемки, то она проводилась мною и несколькими помощниками многие десятки (а может, и более) раз. Снимались самые ответственные испытания добровольцев на наземной катапультной установке, а затем и в полете, в том числе и с двух операторских самолетов, одновременно семью киносъемочными аппаратами.
Пристроить механизм, подобный пушке, к креслу летчика—это, хотя и трудная, но все же лишь техническая задача. Но ведь катапультироваться должен в боевой обстановке или в испытательных полетах живой человек с его в общем-то хрупким организмом. Расчеты же показали, что при катапультировании на скорости порядка 600 км/час перегрузка, хоть и кратковременная, может достигать 20-кратной величины. При этом человек, весящий, к примеру 80 кг, будет на короткий миг весить полторы тонны. В 20 раз возрастут по весу все органы и клетки его тела. Поэтому к исследованиям были привлечены специалисты по авиационной медицине. Они прибыли в ЛИИ из Ленинграда, из Военно-медицинской академии им С.М.Кирова. А верховное (если можно так выразиться) руководство необходимыми медико-физиологическими исследованиями принял на себя начальник этой академии и вице-президент АН СССР генерал-полковник медицинской службы Леон Абгарович Орбели. Я имел честь не раз показывать ему наземные и авиационные киносъемки катапультирования летчика. В физиолого-гигаенических исследованиях по проблеме катапультирования участвовали от ВМА М.П.Бресткин, Г.Л.Комендантов, В.В.Левашов и В.В.Португалов. Это они провели сотни опытов сначала на наземной катапульте с животными, а затем и с людьми, и, конечно же, при первых в нашей стране катапультированиях с летящего самолета. Участие это было решающим вкладом в решение проблемы катапультирования летчика.*
Киноаппарат стал для медиков и физиологов таким же научным прибором, как любые другие в области медицины. Многие десятки раз с частотой от 32 до 1000 кадров в секунду снималось мною на наземной катапультной установке катапультирование сначала животных, а потом и добровольцев. Не все было гладко. Так, в одном из катапультирований на этой установке произошел срыв руки с поручня у испытателя. Киносъемка зафиксировала при этом рез-
* М.П.Бресткину, ГЛ.Комендантову, В.ИЛаврентьеву, В.ВЛевадюву, В.В.Португалову и инженеру С. И .Турецкому была присуждена в 1951 г. Сталинская премия.
219
кий наклон туловища вправо, отчего произошла травма печени испытателя, и он попал в больницу, где, к счастью, восстановил свое здоровье. Бывали и другие непредвиденные случаи.
Перегрузка как таковая ощущается человеком в основном на первом метре пути кресла, в котором он сидит, именно на этом участке пути была произведена съемка лупой времени Цейсса, достигшая 1077 кадров в секунду. Путем анализа киноизображения было установлено, что разные части тела, в особенности голова испытателя, движугся с разной скоростью. Отстает, в основном, голова.
Первое в СССР катапультирование испытателя Гавриила Кондрашова состоялось на скорости 310 км/ч 24 июня 1947 г. А последнее, шестое по счету, катапультирование этого испытателя уже с реактивного истребителя МИГ-9 УТИ 19 августа 1948 г. произошло на скорости 780 км/ч.
Как напишет позже академик Л.А.Орбели, "В результате исследований был разработан способ спасения летного состава истребительной авиации с помощью катапультирующих устройств, и после испытаний он был внедрен в практику ВВС. В дальнейшем опыты показали, что новый способ спасения летного состава оказался эффективным, позволяющим оставлять самолеты на значительно больших скоростях полета, чем ранее предполагалось".*
Авиационная киносъемка в те далекие годы была весьма нелегкой задачей, так как кинооператор снимал объекты исследования, стоя в кабине самолета. При этом он подвергался воздействию мощного воздушного потока. Это была, хоть и нелегкая, но совместно с летчиками разрешимая задача. Но такова была авиация тех лет, еще не знавшая герметизированных кабин. Должен с великой благодарностью назвать имена тех летчиков, которые, пилотируя операторский самолет, помогали нам делать свою работу. На парашютном заводе это были А. Кржижановский, Г.Макарский, Н.Федосеев (трагически погибший еще в 1938 г., при испытании авиетки конструктора Грибовского), Н.Филатов, а в ЛИИ—заслуженные летчики-испытатели СССР: С.Машковский, пилотировавший ведущий самолет звена, а также Л.Торощин и А»Якимов. Должен также назвать ведущего инженера ЛИИ Э.Шварцбурга, который проводил все наземные и летные эксперименты по катапультированию. Ему была присуждена Сталинская премия еще в 1949 г.
В среде кинематографистов, работающих в научно-популярном, учебном и технико-производственном кино, бытует термин "специальные виды киносъемок". Они применяются нечасто.
Война и послевоенная гонка вооружений стимулировала выпуск номерными заводами специальной киносъемочной аппаратуры. Называю только ту, что была в моих руках. Это АКС-1, АКС-2, АКС-4, ИСК-26, ФП-22.
Эти киносъемочные аппараты, работавшие в диапазоне от 8 до 100000 кадров в секунду, применялись мною и моими сотрудниками для съемки многих объектов летных исследований и при изучении процессов металлообработки, дуговой сварки, трудовых приемов станочников. Особняком стоит аппарат ПСК-26, изготовленный по моим техническим указаниям в экстренном порядке в ЛОМО (Ленинградское оптико-механическое объединение). Он использовался для регистрационных целей в радиотелеметрической аппаратуре.
* Первый опыт физиолого-гигиенического обоснования катапультирования летчика СССР.-Л., 1982.
Вот еще один факт. Скоростная киносъемочная камера отечественного производства СКС-1 приобреталась научными институтами в столь больших количествах, что потребовалось издание специальной монографии "Скоростная киносъемка камерой СКС-1", написанной В.Г.Пеллем и мною ("Искусство", М., 1963 г.). '
Мне довелось участвовать в IV международном конгрессе по высокоскоростной фото- и киносъемке (Кельн, 1958 г.) в качестве члена советской делегации. В том же году, как известно, академик Курчатов сделал ошеломивший всех доклад по вопросам атомной техники. Нечто подобное по воздействию на иностранные умы можно было наблюдать после того, как наши ученые А.С.Ду-бовик, Б.Т.Иванов, В.С.Комельков, Н.И.Черный сделали свои сообщения об отечественных достижениях в области высокоскоростной кинофотоаппарату-ры. Оказалось, что в то время как за рубежом максимальная скорость съемки равнялась 10 миллионам кадров в секунду, в нашей стране под руководством ГЛ.Шнирмана была создана высокоскоростная камера на 33,3 миллиона кадров в секунду. Что касается растровых систем, у нас создали камеру на 100 миллионов кадров в секунду. Обе эти разработки обладали рядом уникальных технических характеристик.
Кинозрители хорошо знают, что так называемые спецсъемки—довольно редкий гость в кадрах научно-популярного кино. Да и те, что есть,—это, главным образом, простейшая кинодокументация, макро- и микросъемка. Однако есть и впечатляющие примеры.
Режиссер "Ценгрнаучфильма" ДАнтонов в своем фильме "Плазма позирует" (1965), отмеченном наградой на одном из международных конгрессов МАНК, замедлил на экране процесс образования высокотемпературной плазмы в 416666 раз. Добился он этого путем очень скрупулезной и, надо сказать, весьма трудоемкой трансформации кадриков размером 3 на 4 мм, снятых учеными с частхтгой 2,5 млн. кадров в секунду. Путем повторной печати этих кадров Антонов как бы увеличил частоту исходной съемки до 10 млн. кадров в секунду.
Режиссер "Центрнаучфильма" К.Домбровский снял для своего фильма Глазами кино" (1954) искусственную молнию с частотой порядка миллиарда кадров в секунду. Для этого он в содружестве с инженерами Песчанским и Кулагиным построил специальную съемочную камеру, основанную на растровом принципе. В этой работе едва ли не впервые был реализован принцип последующей трансформации растровой развертки до получчния обычного изображения на стандартной 35-миллиметровой кинопленке.
Ограничусь этими фактами. Их, на мой взгляд, достаточно, ччобы получить представление о размахе и значении исследовательских киносъемок и, в частности, высокоскоростной киносъемки, в науке, технике, промышленности; Если бы автор имел данные об объеме таковых работ для совершенствования военной техники, то число приведенных фактов, как понимает читатель пришлось бы, по всей вероятности, увеличить в несколько раз. '
Изложенное выые—еще одно доказательство многоликости кинематографа. Он, конеччо же, шире киноискусства как такового. Но молекулы киноискусства живучи. Они проникают даже в сухую материю исследовательского кино. Знаю по опыту: чем совершеннее в изобразительном отношении научно-исследовательский кинокадр, тем он информативнее как исследовательский материал. А ведь все эти качества—от искусства кинооператора. Как туг не
вспомнить слова знаменитого российского металлурга академика Бардина сказавшего, что идеалом ученого можно считать Леонардо да Винчи, совмещавшего в одном лице инженера, ученого и художника. К сожалению, наше игровое кино прочно отгородило себя от научного кинематографа во всех его ви-
220
дах. Режиссеры и операторы игровых фильмов, как правило, не имеют никакого представления о технике специальных съемок и об их эстетиччских возможностях.
Частенько вспоминаю Юрия Андреевича Желябужского (1888—1955), которого имел честь знать лично. Как ученый он высказал оригинальную идею о подобии фаз изображения движущегося объекта на кинопленке в качестве главного условия эффекта кинематографического движения. Он автор превосходной и едва ли не первой по этому вопросу учебной монографии "Искусство оператора". В историю же кино ЖелябужскиЙ вписал свое имя, прежде всего, как создатель "Поликушки", "Коллежского регистратора", "Папиросницы от Моссельпрома".
Но есть еще "Гидроторф". "Гидроторф" Желябужского всесторонне освещался в советской кинолитературе. Не стану повторяться. Верно, что киносеанс в Кремле, состоявшийся 27 октября 1920 г. в присутствии Ленина, на котором был показан подложенный, но не смонтированный киноматериал о гидравлическом способе торфодобывания, стал своего рода точкой отсчета развития научно-производственного кино в Советской стране. Но это было не началом пути, а продолжением того, что делалось в дореволюционном русском кинематографе.
Как доказательно писал С.Гинзбург, русский дореволюционный кинематограф, который "не был ни отсталым, ни старомодным", произвел в 1907— 1908 гг. 225 хроникально-документальных фильмов, в том числе сюжеты о бакинских нефтепромыслах, уральских железоделательных заводах, машинной обработке земли в Лифляндской губернии и пр. Эти "не очень многочисленные документальные фильмы о промышленности и технике,—отмечает далее автор,—составляли едва ли не самый ценный в познавательном отношении раздел тематики русского дореволюционного кино". Весь этот отечественный опыт помог Желябужскому произвести впоследствии съемки процесса торфоразработки. Как известно, защитить диплом Санкт-Петербургского технологического института ему помешала увлеченность киносъемкой.
Отметим также, что ни Ленин, ни какой-либо государственный административный орган не выдавали заказа на съемки гидроторфодобывания. Это оыла личная инициатива автора архитектурного проекта ШатурскоЙ электростанции, работающей на торфе, инженера Дубовского. Время госзаказа на фильмы производственного содержания придет позже.
1931 год. В НКТП (Народном комиссариате тяжелой промышленности) существовало Управление по техниччской пропаганде. Начальником его был Н.Бухарин, жизнь которого, как мы теперь знаем, уже катилась по наклонной плоскости к своему трагическому концу. В техпропе НКТП регулярно проводились просмотры кинолент в целях определения их пригодности для технической пропаганды. Членом просмотровой комиссии состоял профессор Вер-нштейн. Я сопровождал своего шефа просто как зритель. По сей день помню некоторые ленты, в частности фильм "От хлопка до ткани". По меркам сегодняшнего дня эти немые картины старомодны. Но как расчетливо выстроен их изобразительный ряд! Какая ясность изложения темы! Никаких отвлечений от основной линии: строгое следование по маршруту, диктуемому технологией.
Такие производственно-ознакомительные ленты были характерны для периода "культурфильма". Их суть часто была заключена уже в названии. Например, "Как строится паровоз".
В начале 30-х годов их сменяют ленты производственно-учебного характера, такие как "Устройство доменной печи" и "Разливка качественной стали". В том же ряду знаменитые кинокурсы "Трактор" и "Автомобиль".
Производство этих кинокурсов развернулось в 1932 г. и было реакцией кино на острую потребность в массовой подготовке шоферов и трактористов. Производственно-ознакомительные, производственно-учебные и учеоно-ин-структивные ленты 20-х—начала 30-х годов соответствовали сталинскому лозунгу первой пятилетки—"Кадры в период реконструкции решают всё".
А вот с выпуском фильмов, которые отвечали бы лозунгу второй пятилетки: "Техника в период реконструкции решает всё", дело обстояло не совсем ладно. 14 декабря 1931 г. в передовой статье "На большевистские рельсы" газета "Правда" отмечала, что производство картин технических и учебных "находится в самом зачаточном состоянии". Мало того, "аппарат Союзкино часто тормозит развитие технической пропаганды, ...а в последнем своем циркуляре Союзкино предлагает даже сокращение удельного веса технического фильма, что совершенно недопустимо".
Реакцией на партийную критику было учреждение в структуре Союзкино Всесоюзного треста "С^оюэтехфильм". Само название треста, равно как и киностудии "Мостехфильм", учрезеденной вскоре после этого, симптоматично. И все же дело создания технического фильма продвигалось с трудом. Великая Отечественная война повернула развитие научного кино в русло военно-учебного фильма. Но уже в 1945 г. Свердловская киностудия выпускает фильм "Скоростная автосварка" (реж. А.ПЛОЦКИЙ) об авгомашческой сварке под флюсом, разработанной в годы войны учеными Института электросварки им. Е.О.Патона. На "Моснаучфильме" не замедлили появиться фильмы "Завод-автомат" (реж. В.Моргенштерн) об автоматическом производстве поршней для автомобильных двигателей и Прокатка зубчатых колес" (реж. С.Снитко), проблематика которого, вероятно, актуальна и поныне. В тематике названных и многих других кинокартин конца 40-х—50-х годов явно просматривается вступающая в свои права научно-техническая революция. Именно в этот период начал получать распространение термин "технико-пропа-гаццистский фильм". Производство таких одно-двухчастевых картинувеличилось с 70-ти названий в 1950 г. до 300 и более названий в 70-е годы. В 60—70-е годы получил также развитие особый вид одночасгевого технико-пропагацдистского фильма, названного выпуском оперативной киноинформации. Такие фильмы в оольшом количестве выпускались примерно в 50-ти специально созданных ддя этой цели кинолабораториях различных министерств и ведомств. Поскольку предмет и функции технико-пропагандистских фильмов и оперативной киноинформации практически тождественны, есть основание считать последнюю разновидностью научно-производственного кино.
Этот термин ввел в употребление И.Васильков. И вот факты, которые ясно показывают, что в мощном кинопроцессе, в фарватере которого было, есть и будет игровое кино, имеется и заметная струя научно-производственного фильма. Берем год довольно типичный: 1975. Полнометражные научно-популярные фильмы в этом году были выпущены в количестве 11 -ти, короткометражные научно-популярные—128-ми, учебные—166-ти, заказные технико-пропагандистские—376-ти. В том же году вытески оперативной киноинформации содержат 597 названий. Что касается ооьема, то он составил в группе технико-пропагандистских фильмов 634 части, а в группе оперативной киноинформации—470. Весь же объем выпуска научно-производственных фильмов в 1975 г. составил 1104 части.
Цифры не пользуются популярностью в среде кинематографистов. Но если вдуматься, они красноречивы. Берем 1980г.: технико-пропагандистских фильмов заказывалось по всем отраслям промышленности—171, по строительству и архитектуре—38, по транспорту—46, по сельскому хозяйству—110. Такова отраслевая структура заказного кино, которое (увы1) часто нарекалось
223
"заказухой". Представляет интерес, на мой взгляд, тематика. Здесь увидим фильмы по всем важнейшим отраслям производства. Что касается межотраслевой тематической структуры, то в пей, пожалуй, угадывается уже дыхание передовых технологий того времени. Здесь немало фильмов по автоматизации производственных процессов, по экономике, планированию, управлению и научной организации труда. Хоть и не много, но выпускались фильмы о лабораторных приборах, методах анализа и контроля, метрологии.
Такова взятая самым общим планом характеристика научно-производственного кино, пик развития которого в нашей стране приходится на 60-е—начало 80-х годов. Но каковы "детали", то есть отдельные технико-пропагацдистские фильмы и выпуски ведомственной оперативной киноинформации? Туг я в большом затруднении— какие назвать и как их охарактеризовать для читателя-киноведа. Может быть, затруднение сие испытываю оттого, что видел эти фильмы в огромном количестве (свыше 1000), будучи много лет членом так называемых оценочных комиссий в Госкино и Государственном комитете по науке и технике, да и состоя членом, а то и председателем жюри различных смотров-конкурсов и кинофестивалей подобных кинопроизведений. Но попробую.
Двухчастевый технико-пропагандистский фильм режиссера В.Алхимова и сценариста Р.Солодовникова "Суперпластификаторы—новые добавки в бетон" рассказывает о недостатках жестких бетонов, применяемых при строительстве жилья. Есть выход—применение суперпластификаторов. В фильме показано, что это за вещества, каковы их свойства и выгоды от их применения. Финальный кадр картины—титр, где сообщается адрес и наименование организации, которая эти суперпластификаторы разработала.
Хороший технико-пропагандистский фильм способен заменить многочасовую экскурсию по заводским цехам. Такой фильм я бы сравнил с обстоятельной статьей в отраслевом научно-техническом журнале. А вот десятиминутный выпуск оперативной киноинформации—это краткая заметка в нем же.
...Смотрим оперативную киноинформацию "Очистка вну1ренних стенок трубопроводов от отложений". Такие трубопроводы тянутся на многие сотни километров под жаждущей влаги землей в целинных степях. На экране показано, как применяется несложный агрегат, удаляющий из трубы эти самые отложения, как он устроен и тд. В конце выпуска—соответствующий адресный титр.
...В двадцатиминутном технико-пропагандистском фильме "От нуля до единицы" (автор сценария и режиссер—пишущий эти строки) в механическом цехе Рыбинского машиностроительного завода использовано даже декоративно-техническое сооружение. Это построенная из фундуса пятнадцатиметровая "кирпичная" стена с разными проемами, дверями и пр. И сам цех, и эта стена возведены были в 1916 г.—известный предприниматель и меценат Рябушинский намеревался построить в Рыбинске автомобильный завод. Когда снимался фильм, на этом месте и даже в построенных некогда цехах размещался крупнейший авиамоторный завод, где призводилось ежегодно 70 тысяч моторов для тракторов "Беларусь".
Как поступил бы кинодокументалист для восстановления исторического факта? Разыскал бы, вероятно, пожилого рабочего, который знал, каков был прежде этот цех, и взял у него интервью. Ваш же покорный слуга, преодолев превеликие трудности, построил в цеху упомянутую декоративную стену и придал этому участку цеха прежний вид. Появилось, в частности, окошечко в инструменталку с очередью токарей, желающих получить потребные резцы и т.п. Добровольцы из рабочих привели в свой выходной день рабочие места в "старый" вид и охотно снялись (съемку блестяще выполнил кинооператор Константин Строд).
Плохо ли, хорошо ли, но это был постановочный прием. Подобные постановочные приемы я использовал и в фильмах "К вершинам точности" и "Детали
224
типовые, дома разные". Нередко применял декоративно-технические сооружения на "Центрнаучфильме" режиссер Андрей Герасимов и еще некоторые мои коллеги.
Покойный режиссер студии Николай Руднев, человек умнейший и острый на язык, как-то мне сказал: "Так ведь технико-пропагандистский фильм—это фильм постановочный, режиссерский".
Верное суждение. В качестве доказательства мог бы привести ряд примеров применения несложных декоративно-технических сооружений. Как постановочные средства они применялись в одних случаях для восстановления факта, в других— для выделения (отграничения) существенного объекта в ряду других и т.д. Главное же, что режиссеры научно-популярных, учебных и технико-пропагандистских фильмов применяют специфические технические средства, превращаемые их волею в постановочные приемы.
Здесь десятки примеров. Целый ряд их можно объединить понятием "специальные виды киносъемок'*. На первом месте в этом ряду скоростная киносъемка. Далее идут съемка с интервалами (цейтрафер), микро- и макросьемка, в редких случаях—такие особо сложные виды съемок, как рентгеновская съемка или съемка в пограничных лучах солнечного спектра—ультрафиолетовых и инфракрасных и т.д. и т.п.
И конечно, мультизображение технического объекты (устройство машины, схема технологического процесса и тл.). Да и самые, казалось бы, простые операторские технические приемы (цветное освещение, наезды, проезды вдоль фронта объектов и тл.) и использование трюкмашины с ее возможностями многократных экспозиций, помещения в одном кадре разномаспгтабных объектов, деления кадров. И комбинированные киносъемки. Режиссерами "Центрнаучфильма" использовался, в частности, весьма совершенный по тем временам рир-проекционный экран.
Нетрудно заметить, что многие перечисленные выше примеры постано-вочности являются общими практически для всех областей кинематографии, за исключением, конечно, исследовательского кино.
При всех недостатках научно-производственных фильмов 60-х—начала 80-х годов в лучших из них проявилось то, что заслуживает упоминания. Это, прежде всего, публицистический подход к производственной теме: "Суперпластификаторы—новые добавки в бетон" (В.Алхимов), "Аглопорито-вый гравий из золы ТЭС—строительству" (В.Лаврентьев), "Шлаки— строительству" (В.Торопов), "Монотония и борьба с ней" (В.Шаенко).
Отмечу далее группу фильмов, которые я назвал бы проблемными: "Магистраль автоматизации" (Н.Руднев), "Станки с автоматической сменой инструмента" (СЛевит-Гуревич), "Оптические линии связи" (Е.Гришко), "ГАП— путь к эффективности" (В.Карин).
Поиск оригинальных звукозрительных решений отличает фильмы, которые следовало бы назвать научными киносообщениями для специалистов: "Секрет АНТ" (АНТ—аномально низкое трение—В.Л.), "Электронно-оптические преобразователи" (АТерасимов), "Увидеть невидимое", "Живая клетка—модели саморегуляции", "Физика биологических мембран" (Е.Покровский), "Шаг в микромир" (В.Лаврентьев).
Здесь уже расширяется диапазон заказного технико-пропагаццистского фильма: это уже не чистое производство, в его орбиту включаются проблемы биологии, биофизики, эргономики, промышленной эстетики: "От секретаря до министра" (В.Томберг), "1ехника и красота" (А.Лукьянов), "НОТ—физиология и труд" (Я.Ку-пер), "Это касается всех" (ВЛатфентьев).
Научно-производственные фильмы вряд ли можно безоговорочно причислить к "важнейшему из искусств". Прежде всего потому, что лик искусства, как и лик
8 — 402 225
свягтости, следует приписывать с большой осторожностью. Эти фильмы—факт из советского периода истории отечественного кино. Факт непреложный. Хотя бы потому, что суммарный выпуск технико-пропагандистских фильмов в единицах кинопроизводства—частях—был соизмерим в 70-е годы с объемом производства игровых картин. Эти фильмы—и факт творческой биографии сотен кинематографистов, работавших десятилетиями на киностудиях научно-популярного и учебного фильма, на ЦСДФ и везде, где были и есть киностудии документального кино.
Что же такое научно-производственный фильм как явление кинематографического процесса именно в нашей стране?
Мать этого явления, как и многих других,—идеологизированная советская экономика. Полагаю, этим все сказано.
Как-то, собственного интереса ради, я вооружился томами "Решений партии и правительства по хозяйственным вопросам". Подписывались эти решения обычно Генеральным секретарем ЦК КПСС и Предсовмином. И нередко где-то в самом конце текста значилось: обязать (предложить, поручить) Госкино СССР обеспечить выпуск фильмов на определенную тему.
Можно, конечно, и есть за что, критиковать советскую административно-хозяйственную систему. Однако родившемуся в ее недрах инструктивно-распределительному порядку государственного заказа на фильмы для производственно-технической пропаганды нельзя отказать в продуманности. Главное в этом порядке—определенные взаимодействия между Госкино СССР, ГКНТ СССР и министерствами и ведомствами, желающими заказывать и выпускать научно-производственные фильмы. Определены были и отношения между заказчиками и киностудиями—изготовителями фильмов. Вот только с их качеством и продвижением к зрительской аудитории не все обстояло благополучно.
Корень зла можно и нужно искать в субьекшвных факторах (плохой сценарий, неумелая режиссура и тл.), в неумелости работников кинопроката и сотрудников служб научно-технической информации и пр. Но главное—это невосприимчивость производства к новшествам, укоренившаяся в 60—70-е годы.
Какова же эффективность научно-производственного фильма в деле внедрения новой техники, передового производственного опыта? Серьезных исследований по этому вопросу не проводилось. Мне известны только отдельные попытки выразить таковую эффективность в рублях. Но все они методолошчески беспочвенны. Разумнее приводить отдельные примеры. Думаю, что каждый кинемато1ра-фист, немало потрудившийся на неблагодарной ниве научно-производственного кино, вспомнит, порывшись в памяти, два-три таких примера. В итоге же их наберутся сотни. Но разве не исключено, что в этих примерах будет немало информации о разбуженных фильмом мыслях, намерениях, заимствованиях полезного опыта? Все это, согласитесь, вряд ли имеет денежный эквивалент.
Я охарактеризовал, как сумел, два вида научного кино—его исследовательское и научно-производственное направления. Если термин "научно-исследовательское кино" не вызывает возражений, то термин "научно-производственное кино" и особенно "технико-пропагандистский фильм", на мой взгляд, неудовлетворительны. Но они, как и соответствующие кинофильмы,— реальность кинематографического процесса. Сегодня все изменилось в научном кино и, я надеюсь, в лучшую сторону. Хотелось бы, чтобы киноведы больше уделяли внимания этим изменениям.
*******************************
**************************** Несколько лет назад, в Москве, на одном из книжных прилавков я вдруг увидел книгу о директоре фильма— Марке Борисовиче Риссе. И всё. Одна книга. А ведь за каждым фильмом стоит история его создания (подчас интереснее самого фильма!), и творцы этой истории—чаще всего режиссер и директор, или, как принято называть сегодня, исполнительный продюсер фильма.
История Голливуда—это те, кто сегодня стоит у руля суперстудий, .это и те, кто творил славу Голливуда и создавал в те далекие годы профессию "продюсер": Л.Майер, Д.Селзник, Г.Кон, С.10ЛДВИН, И.галберг и многие другие. О них написаны книги, о них любому новичку Голливуда расскажут легенды, которые передаются из уст в уста, обрастая все новыми
подробностями. История "Мосфильма"—это не только те исполнительные продюсеры, которые сегодня, в самых сложных условиях за все время существования российского кинематографа, пытаются сохранить кинематограф как искусство,—это и те, кто сразу же после открытия проходной новой киностудии в 1929 году приступил к созданию фильмов, принесших мировое признание "Мосфильму".
Начиная с 30-х годов организация производства фильмов старта стремительно усложняться. Появился звук, цвет, новый формат. Возникли принципиально новые технологические процессы в съемочных группах, цехах, отделах и лабораториях. На киностудиях стали широко использоваться достижения научно-технического прогресса. Росло количество вы-
261
пускаемых фильмов. Взаимоотношения творчества и производства становились длительными, дорогостоящими и нервными. Жизнь требовала профессионалов нового типа: управляющих-, но при этом умеющих соединять "несоединимое"—творческий процесс и организацию производства. Этим умением владела группа молодых администраторов, пришедших в 30-е годы на "Мосфильм" и киностудию имени Горького. Их отличала природная способность к продюсер-скому делу, высокая культура и беззаветная любовь к кино. До открытия экономического факультета ВГИКа (1944) оставалось еще целое десятилетие, но они были талантливы и быстро усваивали уроки жизни, исходящие от старших товарищей и трудных фильмов. Они были молоды, как и сам кинематограф, а в 50—60-е годы они стали выдающимися исполнительными продюсерами. В их творческих биографиях фильмы высшей постановочной сложности. Они были организаторами гигантского размаха, и если бы в кино существовали такие же звания, как в науке, они, бесспорно, могли бы называться киноакадемиками.
Бывший актер из Ростова-на-До-ну Яков Иванович Светозаров вписал свое имя в историю таких знаменитых постановок, как "Молодая гвардия", "Тихий Дон", "Люди и звери". Уже то, что режиссером этих фильмов был сам Сергей Герасимов, создавало особую "дипломатическую" нагрузку в работе. Конечно, звездное имя режиссера в какой-то мере помогало в организации, особенно во "внешней среде", но внутри съемочной труппы и киностудии директору было сложней во сто крат. А постановочная сложность таких фильмов, как "Остров сокровищ", "Принц и нищий", "Как закалялась сталь", "Они были первыми", говорит сама за себя. Солидный в поступках, словах, решениях, даже во внешнем облике, Светозаров был очень похож на Жана Габена.
262
Он был прекрасным психологом и умел подбирать себе таких заместителей, которые в будущем сами стали замечательными киноорганизаторами: Владимир Марон, Аркадий Кушлян-ский, Михаил Капустин и другие.
В 1966 году режиссер Лео Ар-нштам запустился на "Мосфильме" в производство с историческим фильмом "Софья Перовская". Я только начинал карьеру киноорганизатора и был самым младшим администратором. В съемочный период директор картины ушел на работу в Госкино. Пока искали замену, производством фильма стал руководить сам директор второго творческого объединения Исаак Львович Биц. Короткое, но яркое общение с ним запомнилось на всю жизнь. Это был обаятельный, красивый человек и волевой директор. В его работе я не замечал никакого напряжения—казалось, все дается ему легко. На "Мосфильме" его любили очень многие и знали все. Самой большой загадкой (так и не разгаданной до сих пор) была его дружба со вспыльчивым, как порох, несдержанным в выражениях, непредсказуемым в поступках знаменитым режиссером Иваном Александровиччм Пырьевым. Биц был директором на двух его постановках: "Свет далекой звезды" и "Идиот". В 1966 году Пырьев приступил к экранизации "Братьев Карамазовых". Он настойчиво уговаривал Бица быть директором и этой картины. Но Исаак Львович понимал, что, если он возьмет картину, на нем останется и руководство объединением, и отказал своему худруку. Все ждали взрыва, потому что знали: больше всего Пырьев не любил, когда ему отказывали. Он или побеждал, или резко и даже с оскорбленияяи вычеркивал отказавшего из своей жизни. Случилось редчайшее—Биц отказал Пырьеву, но они остались друзьями.
Исаак Львович часто повторял начинающим кинематографистам: "Мыслить надо широко, но в кино нет мелочей". К нему шли за советом и
помощью, за поддержкой и защитой. Выходных и праздников ддя него не существовало—в зги дни с проблемами обращались те, кто знал номер его домашнего телефона. Он всегда был окружен людьми, всем был нужен и находил время ддя каждого, но, как оказалось, ему самому судьба как раз и не отвела времени—он умер в 44 года.
В декабре 1995 года кинематографическая общественность назвала лучший отечественный фильм столетия. Выбор пал на картину Михаила Калатозова "Летят журавли". На вечере, посвященном столетию кино, я решил узнать: кто организовал производство этой картины? Но ни один кинематографист не смог назвать мне директора фильма.
Начинал работу над шедевром выдающийся киноорганизатор Яков Маркович Анцелович. Он был опытный "зубр", закаленный в постановке сложного фильма "Кутузов". С Калатозовым он сработался уже на картине "Первый эшелон". Якова Марковича за глаза звали режиссером. Он неистово любил кинематограф и мог двадцать четыре часа в сутки быть на киностудии. Он досконально и глубоко проникался постановочными проблемами и делал все возможное, чтобы сохранить режиссерскую свободу. Режиссеры ему доверяли полностью, чувствуя в нем "своего брата". Его указания часто были похожи на просьбы режиссера. В конце подготовительного периода случилось непоправимое—Анцелович умер. Съемоччая труппа была в глубоком трауре. Калатозов несколько дней не мог работать. Но недаром производство фильма сравнивают с набравшим скорость паровозом, который трудно разогнать, но еще трудней остановить. Все понимали, что смерть директора— это только торможение, но не остановка. Лихорадка окончания подготовительного периода помогла людям легче пережить утрату.
Наконец дирекция "Мосфильма" нашла нового директора. Им стал
Игорь Владимирович Вакар, интеллигентный и в то же времяярешительный, требовательный не только к другим, но прежде всего к себе, ответственный не только за дело, но даже за слово. Человек огромной внутренней культуры, он в своей работе всячески старался сохранить традиции, стиль отношений, сложившийся при его предшественнике. Съемочный коллектив чувствовал это и быя благодарен Ва-кару за его душевные качества. В 1958 году фильм получил единственную пока за всю историю отечественного кино "Золотую пальмовую ветвь" Каннского фестиваля, несколько листочков которой по праву принадлежат прекрасным людям и выдающимся организаторам Я.Анцеяовичу и И.Вакару.
Одна из последних работ Вакара— тоже заметный в нашей киноистории фильм "Девять дней одного года". Михаил Ромм шутил: "Калатозову Вакар организовал Каннский приз, а нам достанется только "Оскар"..." Им и достался российский "Оскар" в виде зрительской любви и благодарной прессы.
В начале 60-х годов Сергей Бондарчук запустилсяяв производство с "национальным достоянием", приступив к экранизации романа Льва Толстого "Война и мир". По постановочной сложности эту киноэпопею еще долго сравнивать будет не с чем. Трудно, а подчас болезненно формировалась съемочная группа: операторы, художники, артисты. Только с одним назначением не было проблем—с назначением главного директора фильма. Ни у кого не было сомнений, что этот пост займет Виктор Серали-онович Циргиладзе. Это был директор необычайной смелости. Он не только не боялся, но и любил брать ответственность на себяя Он считал, что без этого качества нельзя быть настоящим директором фильма. От киномеханика Тбилисской киностудии до главного директора грандиозной постановки—такой путь прошел Циргиладзе, выыускник Военно-хи-
263
рургической академии. Его творческая биография удивительно точно обозначена названиями фильмов, на которых он был директором. И если бы сегодня его попросили написать автобиографию, то она могла бы выглядеть примерно так:
"Моя жизнь в искусстве—это, конечно, "Хождение по мукам". Были у меня "Враги", "Вихри враждебные" и даже "Суд сумасшедших", после которого пришло "Воскресение". Но есть у меня "Верные друзья", и "Они живут рядом", среди них "Сережа" (Бондарчук). А все вместе это и есть "Война и мир"." В конце 60-х Циргиладзе ушел из жизни, как бы выполнив свое главное предназначение, завершив киноэпопею "Война и мир".
Такой же "зубр", под стать Циргиладзе, был и на киностудии имени Горького. Звали его Борис Яковлевич Краковский. Сегодня в России почти не ставят постановочных фильмов, поэтому переччнь его картин современного продюсера просто ошеломит: "Донецкие шахтеры", "Большая жизнь", "Щорс", "Два бойца", "Зоя", "Александр Матросов" и такие знаменитые в истории отечественного кинематографа фильмы, как "Ревизор", "Майская ночь", "Евдокия", "Когда деревья были большими", "Живет такой парень" и многие другие.
Все знаменитые режиссеры "дрались" между собой за право работать с Краковским, а он отдавал предпочтение не имени, а постановочной сложности сценария. Простые фильмы ему были скучноваты. Он пользовался высочайшим авторитетом у режиссеров, студийного руководства, начальников цехов. Если Краковский что-то обещал, то в подавляюи^ большинстве случаев он свои обещания выполнял. Он был очень справед лив, принципиален и уважал приня тыс в бизнесе правила. Как-то извест ный режиссер принес ему сценарий ' просьбой найти западных партнеров Вместе с режиссером Борис Яковле вич детально обсудил сильные и ела
бые стороны проекта. Переведя сценарий, его переправили к предполагаемым иностранным партнерам и стали ждать. Но вскоре режиссеру стало казаться, что ожидание затягивается, хотя продюсер Краковский убеждал его в необходимости подобной тактики: "Сценарий хороший, и он должен сказать сам за сеояя.." Однако режис^ сер разнервничался и, не поверив Краковскому, за его спиной вступил в переговоры самостоятельно. Он проиграл все преимущества и был загнан в угол, будучи вынужден подписать унизительный контракт. И тогда он снова прибежал к Краковскому. Узнав о поступке режиссера, Борис Яковлевич разорвал с ним отношения. Как только ни унижался режиссер, прося прощения, звонил даже супруге Краковского, думая через нее воздействовать на директора, но Краковский отрезал: "Если он предал раз, предаст и еще,"— и никогда в жизни с этим знаменитым режиссером уже не работал.
Огромным уважением на киностудии имени Горького пользовался и Владимир Павлович Чайка. Родом из Нижнего Новгорода, он, получив юридическое образование, пришел в кинематограф. Это о нем пишет в своих воспоминаниях Михаил Ромм: фильма "Тринадцать" не было бы, если бы не директор. "Богдан Хмельницкий", "Сельская учительница", "Алитет уходит в горы" и много других трудных и разных фильмов в биографии Чайки. Особой любовью Владимира Павло-; вича пользовались актеры. Работая на фильмах, где он был директором, они знали: гонорар будет максимальным,
- машина будет прикреплена,—и плати-[ ли ему такой же признательностью и 1 любовью. Очень ччсто режиссеры
- пользовались дружбой директора и ар-
- тистов. Некоторые просто не давали
- Чайке проходу, уговаривая запуститься
- с ними. Они знали, что тогда мно-с гократно увеличивалась возможность 1. заполучить на фильм Бориса Андре-
- ева, Николая Крючкова, Петра Алей-
- никова и других звезд, у которых бы-
ли дружеские отношения с Владимиром Чайкой. В начале 60-х киностудия перешла на пятидневную рабочую неделю. Но Владимир Павлович не мог без студии выдержать два дня. Он придумывал дела, назначал встречи и заказывал спецпропуска для прохода на киностудию в субботу. Вскоре все охранники студии привыкли, что Чайка каждую суббогу хоть на час-два, но придет на работу, и стали его пропускать беспрепятственно.
Конечно, приходилось встречать в те времена и директоров, которые в отношениях с режиссерами не выходили за рамки только производственных проблем: доски и гвозди для декораций, пленка для съемки, диван для режиссерского кабинета. И если все эти и им подобные проблемы решались, то директор считался хорошим и удобным организатором. Но директора уровня Светозарова, Циргиладзе, Бица, Краковского, в сущности, были настоящими творческими продюсерами. Они всегда были в центре творческих проблем и очень часто их мнение оказывалось решающим для режиссера. Они были преданы киноделу и подавали пример всей съемочной группе.
Именно таким был директор Павел Данильянц. На фильме "Баллада о солдате" у пего возникло творческое взаимопонимание с режиссером Григорием Чухраем, что способствовало высочайшему художественному результату. С большим мастерством Данильянц организовал такие трудные проекты, как "Дд-мирал Ушаков", "Отелло" и некоторые другие. Он бьш звездой организаторского искусства и не мог позволить себе расслабиться, взяв лепсую в постановочном отношении картину.
В 1967 году постановлением Правительства на всех киностудияя страны были организованы объединения телевизионных фильмов. Дело было новое, интересное и малооплачиваемое. Какой-то "искусствовед" придумал теорию, будто телефильм всегда дешевле аналогичного кинофильма,
10 — 402
потому ччо в нем якобы отсутствуют общие планы, как правило дорогие и трудноорганизуемые. Поэтому денег на телефильмы выделялось меньше. Необходим был энергичный организатор. Выбор пал на известного директора Семена Михайловича Марьяхи-на, в творческой биографии которой) были такие сложные постановки, как "Нормацдия—Неман", "Я—Куба" и др. Многие годы он возглавлял на "Мосфильме" бюро организаторов производства; ему удалось привлечь к созданию телефильмов талантливых режиссеров и директоров. Он был мощный, шумный, энергичный. Его голос, если он разговаривал в одном конце коридора, был слышен в противоположном. Прирожденный организатор, Марьяяин фанатично любил кино и в совершенстве знал производство.
Рядом с ним трудился скромный, тихий и, в отличие от Марьяхина, никогда не поднимавшийся на общественную трибуну Виктор Исакович Цируль. В съемочных группах, которыми руководил Цируль, не слышно было громких директорских указаний, разборок и призывов. Если в кабинет к Цирулю заходил, например, журналист—уточнить кое-что после интервью с режиссером, то он не мог сразу определить, кто из присутствующих директор. Всем нравилось, что производство шло тихо и незаметно, а "шум" начинался только после выхода фильма на экран. Цируль был директором фильмов "Неотправленное письмо", "Анна Каренина", "Щит и меч", "Метель", "Укрощение огня", "Чайковский" и многих других.
Перипетии жизни самого Владимира Йсаковича были бы отменным материалом для сценария. Его отец бьш близким соратником Дзержинского, и судьба его уложилась в стандартную схему той эпохи. Сначала он допрашивал и приговаривал, а в 37-м его самого арестовали и расстреляли. Друг, занимавший высокий пост в ЧК, рискуя жизнью, спас его маленького сына и дал ему свою фамилию. Прав-
265
264
ду срывали на протяжении 25-ти лет. Цируля нацеливали на работу в искусстве, потому что там требовались наименее серьезные анкеты. Цируль уже был известным киноорганизатором, когда в начале 70-х его выывали в отдел кадров Госкино СССР и предложили приличную должность, но с условием, что он вернет фамилию реабилитированного отца. На это Виктор Исакович ответил: "Если бы отец был жив, он не понял бы такого поступка. Его друг с риском для жизни заменил мне отца... Да не нужна мне эта должность..." К концу жизни он обрел новое дело, став одним из основателей (и заместителем директора) Научно-исследовательского института теории и истории кино.
Мы восхищались американскими продюсерами, совершенно не зная своих. Я два года работал с выдающимся итальянским продюсером Франке Кристальди. Три его фильма удостоены "Оскара": "Развод по-итальяяски", "Амаркорд" и "Имя Розы". На "Мосфильме" в те же годы работал директор картин Глеб Петрович Кузнецов. В его послужном списке всего около двадцати фильмов, но среди них есть три, которые являются гордостью отечественного кинематографа: "Судьба человека", "Иванове детство" и "Председатель". Если бы у нас был "Оскар", все три стали бы явными претендентами на него. Кузнецов был отличным организатором, тонко и деликатно нацеливал возможности производства на решение задач творчества. Усилия, которых это стоило, он умел прятать за улыбкой и само-
иронией. Прямой противоположностью ему был взрывной, шумный) напористый Григорий Маркович Ри-малис. Известность к нему пришла после фильмов Станислава Ростоцкого "Доживем до понедельника" и "А зори здесь тихие...". В его послужном списке фильмов не так уж и много, потому что он долгие годы работал заместителем директора киностудии имени Горького по производству. Говорят, что смена поколений происходит каждые 25 лет. В конце 60-х уходили один за другим люди славного поколения истинных продюсеров советского кино. Им на смену пришли те, кто сегодня составляет гордость отечественной продюсерской школы: Николай Иванов и Лида Канарейки-на, Владимир Марон и Тамара Ого-родникова, Роман Комбрант и Аркадий Кушлянский, Эрик Вайсберг и Карлен Агаджанов, Лазарь Милькис и Валентина Зайцева. Сегодняшние организаторы производства, продолжая дело великих предшественников, станут продюсерами XXI века. К сожалению, многие режиссеры не смущаются, а даже бравируют тем, что снимают кино только для своих родственников и друзей. Вернуть фильм народу способен только продюсер. И эстафету мастеров продюсерского дела уже подхватили представители нового поколения киноорганизаторов: Александр Атанесян и Игорь Толстунов, Анна Назарова и Александр Михайлов) Юрий Романенко и Григорий Ряжский, Виктор Глухов и Леонид Верещагин—да разве всех перечислишь. Жизнь продолжается... *****************************
****************************************
Социология культуры
© 1996 г. М.И. ЖАБСКИЙ
ВЕСТЕРНИЗАЦИЯ КИНЕМАТОГРАФА: ОПЫТ И УРОКИ ИСТОРИИ
ЖА.БСК.ИИ Михаил Иванович — доктор социолотческих наук. мведуюи^ш отделом социологии кино НИИ киноискусства Роскомкино.
К середине 90-х годов в кинематографической жизни России сложилась ситуация, поразительно напоминающая ту, что имела место в начале века - при появлении первых игровых фильмов российского производства. Оценивая ее, мы нисколько не погрешим против истины, если воспользуемся - в слегка измененной редакции -рекламным текстом фирмы «Пате» к картине «Донские казаки», датированным далеким 1907 г.: «Русская публика, сидя в русских театрах, платя русские деньги, не видит сюжетов из русской жизни».
В октябре 1994 г. девять из десяти зрителей смотрели в столичных кинотеатрах западные фильмы. Причем три из четырех кинопосетителей за один месяц, предшествующий социологическому опросу, не видели в кинотеатре ни одного российского фильма'. Не находя реализации своей продукции, отечественное фильмопроизводство, по сути, превращается в социальный институт без социальной функции,
Если бы сегодня административным путем доступ зарубежных фильмов на российский рынок был закрыт, мы, возможно, увидели бы, что эти фильмы не только отвлекают «остаточную» кинотеатральную аудиторию от реально предлагаемой национальной продукции, на что постоянно ссылаются наши кинематографисты, но и в значительной степени уже исключили зрительский интерес к ней. Мы, судя по всему, стали бы свидетелями полного банкротства и исчезновения большинства прокатных организаций и кинотеатров. Примечателен такой факт: согласно социологическим замерам НИИ киноискусства (октябрь 1994 г.) только 6% посетителей столичных кинотеатров смотрели хотя бы один российский фильм за предшествовавшие социологическому опросу четыре недели и при этом придерживались мнения, что им отечественное кино дороже, чем зарубежное, что его показ надо расширять. Правда, если судить о зрительском отношении к российскому кино только по одному показателю, то соответствующие цифры таковы: отечественные фильмы дороже 26% кинопосетителей; столько же «голосов» подано и за расширение их показа. Но как бы то ни было, реальная автономность российского «прокатного кино» уже основательно подорвана. Кинематографическая жизнь России оказалась едва ли не в полной, не будет преувеличением сказать, унизительной зависимости от западной киноиндустрии.
В сложившейся ситуации остро встает вопрос об ослаблении зависимости российского фильмопроизводства (в части социального функционирования его продукции и
Объектом данного исследования являлись посетители 34 столичных кинотеатров на протяжении октября 1994 г. Выборка двухступенчатая (п = 402). На первой ступени отобран каждый третий кинотеатр. Перец началом сеанса опрошен каждый восьмой зритель.
т.п.), кинопроката, киносети и зрительской аудитории от западной киноиндустрии. Этот непростой вопрос наверняка не один год будет привлекать к себе внимание кинематографистов и политиков, социологов и культурологов. Поиску верных решений, на наш взгляд, способствовало бы обращение к истории вестернизации российского киноэкрана и извлечение из нее полезных уроков. Об этом и пойдет речь ниже.
Приливы и отливы киновестернизации
Уже в первые месяцы своего существования кинематограф продемонстрировал удивительную способность преодолевать географические, культурные и прочие границы. В России это его свойство наводило современников на мысль о пришествии некоего «гения интернационального общения», о появлении духовного начала, «сближающего концы земли и края душ» (Л. Андреев). Сегодня, спустя сто лет, такого рода представления кажутся слишком романтичными. «Интернациональное общение» средствами кино, как оказалось, сближает «концы земли» не столько между собой, сколько с западной цивилизацией, точнее, с ее геополитическим центром — США. «Края душ» сближаются большей частью па почве экранной репрезентации тела с его инстинктами агрессивности и либидо. В такого рода «интернациональную связь» вплетена с недавних пор и кинематографическая жизнь России.
Все началось с того, что, родившись на Западе и тотчас вызвав там ажиотажный зрительский спрос, кино пришло в Россию на мощной волне вестернизации, имевшей к тому времени свою длительную историю и традиции. Исторически российские структуры социокинематографического процесса формировались в обратном порядке. Сначала появилась российская кинопублика, позже - кинотеатры и прокатные организации. Сложившаяся общественная потребность в кинозрелище, осознанная или неосознанная жажда россиян увидеть себя и свою страну в собственном кинозеркале дали толчок к возникновению отечественного фильмопроизводства, принявшего с 1908 г. постоянный характер. С тех пор на территории собственного рынка российское кино вынуждено либо вести - подчас упорную - конкурентную борьбу с зарубежными фильмами, либо искать протекции у государства.
Окидывая мысленным взором историю кинематографической жизни российского общества, нетрудно видеть, что в ее вестернизации были своего рода приливы и отливы. Отечественное кино то укрепляло свои позиции на внутреннем рынке, то теряло их. Первые завоевания пришлись на период 1908-1916 гг.
Рождение российского фильмопроизводства-и первые уверенные его шаги явились начальными толчками к отливу вестернизации. К 1914 г. российское кино встало на ноги и окрепло. По замечанию Ж. Садуля, создавался «самобытный, чисто национальный стиль» [1, с. 298]. Фильмопроизводство и публика проникались взаимным интересом друг к другу, между ними устанавливалось взаимопонимание.
Происходившее сближение еще больше усилили мощные внешние причины. Начавшаяся мировая война нарушила устоявшиеся связи российских кинопрокатчиков с западными фильмопроизводителями и стимулировала своими тяготами зрительскую потребность в кино. Публика и кинотеатры оказались на «голодном пайке». Спрос превысил предложение, и цены на российские фильмы возросли. Сложилась благоприятная экономическая, кинематографическая и социально-психологическая ситуация для резкого наращивания объема российского фильмопроизводства.
- Согласно толковому словарю английского языка Уэбстера, «вестернизировать» - значит «оказывать влияние западными идеями и обычаями». Такое же пояснение дается в других справочных изданиях аналогичного типа: «Преобразовывать на западный манер характер личности, в особенности идей. пнстнтуций и т.д. восточных народов н стран», «внедрять западные идеи, стиль жизни, труда и т.д.». В рассматриваемой нами области объектом вестернизации в разной степени являются все структурные 'звенья социокпнематографического процесса, от художника до зрителя, равно как и потребность в кино, представления о нем как о культурной ценности.
Кинопредприниматели не преминули ею воспользоваться. В 1913 г. было выпущено 129 российских фильмов, в 1914-м - 232, в 1915-м - 370, в 1916-м - 499^ [2, с. 157]. Доля зарубежных картин в текущем репертуаре в 1916 г. составляла всего 20%.
Правда, выход российского кино на зарубежные рынки нс состоялся. Перед началом мировой войны он был незначителен, хотя определенные шансы на успех имелись. «Русское кино, — отмечал Ж. Садуль, — было близко к тому, чтобы завоевать важные позиции на международном рынке, когда война, отрезав Россию от остального мира, совершенно прервала распространение русских фильмов...» [1, с. 299]. Как видим, война сыграла неоднозначную роль. Ограничив киноэкспансию с Запада, она позволила русскому фильмопроизводству укрепить связи со зрителями и поднять свой потенциал до уровня международного. Но она же и помешала его реализации на мировом рынке.
Вскоре сокрушительный удар был нанесен по самому российскому фильмопроизводству. Новая вспышка социально-классового конфликта, вылившегося на этот раз в социальную революцию, ломку системы общественных отношений и длительную гражданскую войну, повергла страну в состояние разрухи, голода и хаоса. В 1923 г. было произведено только 17 фильмов, в 1924-м - 33, в 1925-м - 51, в 1926-м - 83, в 1927-м-89, в 1928-м-102 [3, с. 7].
В 1928 г. минимальная потребность страны в фильмах составляла 220 названий [4, с. 45—46]. Такого количества картин отечественное производство дать не могло. В условиях образовавшегося дефицита маятник соотношения отечественных и западных фильмов в текущем репертуаре должен был качнуться в другую сторону. Становилась возможной вторая по счету волна вестернизации, и она состоялась. Так, в 1925-1926 гг. из-за границы было ввезено 79% картин [4, с. 43].
Определяющей причиной второй волны вестернизации, прокатившейся уже в советское время, явилась новая экономическая политика, не посягавшая на относительную автономность кинематографа. Во всяком случае в ту пору к кино еще не были подключены приводные ремни жесткого социального контроля со стороны политических и идеологических институтов новой - советской - системы. Многоукладный характер кинематографического хозяйства нэповской поры и относительная автономность киноаудитории как социокоммуникативной общности вкупе с дефицитом фильмов являлись благоприятными условиями для вестернизации киноэкрана. Даже в системе Совкино производство и прокат фильмов в целом осуществлялись с учетом коммерческих требований. На состоявшемся весной 1928 г. 1-м Всесоюзном партийном киносовещании при ЦК ВКП(б) отмечалось, что киноорганизации «поставлены в такие материальные условия, которые их заставляют приносить в жертву кассе, в жертву прихотливому зрителю интересы... агитации и пропаганды... Сейчас стоит вопрос о том. чтобы сменить этого социального заказчика» [4, с. 121]. Действительно, львиная доля кинопосещаемости в ту пору падала на городскую сеть коммерческих театров, в репертуарной афише которых ставка делалась на зарубежные боевики, а массовый зритель, в целом предпочитавший смотреть зарубежные картины, сохранял за собой определенные права «социального заказчика».
Вестернизации благоприятствовала и своеобразная социальная структура киноаудитории эпохи нэпа. В залах коммерческих театров удельный вес нэпманов и коммерсантов был или мог быть настолько значительным, что А.В. Луначарский в поисках финансовых средств, экономической базы для производства «идеологически выдержанных» фильмов и развития «рабоче-крестьянского рынка» выдвинул идею ориентироваться при составлении репертуарной афиши на «тугой кошелек», а руководство Совкино, как считали многие, на деле осуществляло этот курс, обслуживая «высокоплатящую публику». Об этом было заявлено с трибуны 1 -го партийного киносовещания: «79% дает коммерческий театр, 21% дает клубный экран и деревня.
' В 1913 г. были выпущены большей частью короткометражные фильмы, в остальные годы - в основном полнометражные.
Значит, работайте на толстые кошельки. Луначарский это сказал, Шведчиков^ это делает» [4, с. 79, 436]. То же самое, между прочим, делало частное кинопредприятие «Межрабпом-Русь», и его фильмы успешно конкурировали с зарубежными лентами.
Давление традиционных вкусов на кинематограф, проявлявшееся наиболее полно в коммерческих кинотеатрах, шло и от рабочих, членов профсоюза, составлявших, как показали выборочные обследования Совкино, 88% публики в этой системе [4, с. 31]. «Мы знаем, - отмечалось в докладе А.И. Криницкого на том же партийном киносовещании, - что из рабочей аудитории часто предъявляется большой спрос на американские трюковые фильмы и наблюдается отрицательная оценка советских, идеологически выдержанных фильмов ("скучны", "неинтересны")» [4, с. 31].
Вторая волна киновестернизации, как и первая, со временем резко пошла на убыль. Причиной и на этот раз явились обстоятельства внекинематографического порядка. Отлив второй волны был предопределен решениями состоявшегося в 1927 г. XV съезда ВКП(б) и 1-го партийного совещания по кинематографии (1928 г.). На партийном съезде вопрос о кино был поставлен в качестве «важнейшего». Сталин указал на необходимость «начать постепенное свертывание водки, вводя в дело вместо водки такие источники, как радио и кино» [4, с. 42]. Практики кино на проведенном чуть позже совещании говорили о необходимости влючить кинематограф в систему агитации и пропаганды, исключить его зависимость от внешнего рынка, производить и распространять только «идеологически выдержанные» картины, «перемотать» доходы от водки на доходы от радио и кино. В результате производство и прокат фильмов были поставлены «под стеклянный колпак» жесткого партийного контроля. Вся кинодеятельность стала строго централизованной, а кино в целом, по выражению Б.3. Шумяцкого, стало «наиболее организованным из всех искусств нашей страны», «плановым искусством» [5, с. 38—39]. Зарубежные картины быстро вытеснялись с экрана. Действующий репертуар превращался в сугубо национальный.
Кинотеатры и публика вновь оказались на «голодном пайке». Так, в 1931 г. было произведено 73 полнометражных фильма, в 1933-м -48, в 1935-м - 28, в 1937-м - 31, в 1939-м-51. В послевоенные 40-е годы объем фильмопроизводства упал еще больше: 21 название в 1946 г., 27-в 1947-м, 17 - в 1948-м, 16 - 1949-м [3, с. 71. В 1951 г. принес рекорд «малокартинья»: киностудии выпустили всего лишь семь фильмов. Удовлетворение зрительского спроса явно предполагало обращение к зарубежному фильмофонду. Эту потребность в какой-то степени покрыли трофейнью ленты, затем новая «подвижка» в вестернизации киноэкрана, которая произошла на рубеже 50-60-х годов - в период «оттепели». В 60-е годы на отечественном экране появлялись и эстетически обогащали нашего зрителя лучшие фильмы мирового кино, правда, их было немного.
В пору «застоя» импорт фильмов не сокращался. Так, за период 1970-1973 гг. было показано 128 фильмов производства капиталистических стран. Вместе взятые, они собрали внушительную аудиторию — 1,807 млрд. зрителей. Каждую картину в среднем смотрели 14,1 млн. кинопосетителей, что говорит об устойчивом интересе публики к западному кинематографу.
Эта тенденция сохранилась и в 80-е годы, предшествовавшие вхождению кино в рынок. В 1980—1987 гг. посетителям кинотеатров было предложено 2 376 фильмов, из них 1 065 — зарубежного производства. Репертуарная афиша, ежегодно включавшая в себя фильмы из 23-25 стран, несомненно, являлась интернациональной по своей сути. Кинопродукция производства капиталистических стран была представлена 342 названиями: Франция - 88, США - 72, Италия - 31, Великобритания - 25 и т.д. Кстати, приведенные цифры говорят о том, что характер вестернизации киноэкрана определялся более близким российскому зрителю кинематографом - западноевропейским. Всему репертуару из капстран кинопрокат выделил 13,5% от общего тиража фильмокопий. Нагрузка на одну копию составила 21 тыс. зрителей (против 14,7 тыс.
Оратор назвал тогдашнего руководителя Совкино.
по отечественным картинам). Каждая десятая картина (11,7%) из 342 вышла в "лидеры" проката, т.е. за год собрала более 20 млн. зрителей.
Как видим, на протяжении 60-летней советской истории (с конца 20-х годов до конца 80-х) присутствие западных фильмов в социокинематографическом процессе было то исчезающе малым, то весьма заметным явлением. Такого рода колебания, сколь существенны они бы ни были, всегда происходили в рамках тщательно организованного социального контроля за кинематографическим заимствованием. Степень жесткости контроля в разное время менялась. Отсюда то большое, то меньшее проникновение западных фильмов на отечественный экран, которое, однако, не приобретало форму киноэкспансии, угрожающей национальной культуре. Последняя стала возможной лишь в конце 80-х годов, когда в советском обществе произошли изменения исторического масштаба.
Характер и направленность глубоких перемен, произошедших с тех пор в нашем кино и непосредственно вокруг него, объясняются сложнейшими сдвигами в политической, экономической, социальной и духовной сферах российского общества. Будучи специфическим социокультурным институтом, кинематограф, безусловно, обладает относительной автономностью, а значит, и определенными - можно сказать, значительными возможностями — оказывать влияние на выбор направления своего развития, свое положение в обществе, собственную социальную судьбу. При всем том кино является также продуктом исторической «судьбы». Его потенциал самоопределения ни в коем случае не позволяет ему полностью выйти из русла происходящих глобальных изменений. Самое большое, на что можно и нужно рассчитывать, — это направленное влияние на характер и способ проявления общих тенденций, их последствия в сфере кинематографа и его аудитории.
Большое, как известно, проявляется в малом. Вникая в суть преобразований, происходящих в кино и вокруг него, нельзя не видеть, что основная тенденция в трансформации всей системы социокинематографического процесса сводится к его вестернизации - стихийной, болезненной, порождающей тяжелые кризисные явления. Широким фронтом идет отчасти сознательное, отчасти бессознательное заимствование у Запада, прежде всего у США, готовой кинопродукции, образцов социально-функциональной ориентации кинозрелища, эстетических моделей и т.д. Игра в капитализм на территории кино привела к чрезвычайной американизации киноэкрана, огромной и углубляющейся зависимости от Голливуда. Интернационализация киноэкрана свелась к его вестернизации, а последняя - к американизации.
В подтверждение сказанного сошлемся на статистику. В трехлетний период советского рынка (1989-1991) на киноторги официально поступали ежегодно художественные кинофильмы соответственно из 24, 27 и 22 стран дальнего зарубежья. В последующие три года постсоветского рынка (1992-1994) аналогичные показатели составили 1 1, 13и16. Интернациональный спектр кинопродукции, как видим, сузился почти в два раза. Динамика вестернизации годовой кинопродукции, поступавшей на рынок в 1989-1991 гг., выражалась следующими цифрами: 29%, 33%, 52%. Показатели американизации соответственно - 11%, 17%, 33%. После распада СССР оба эти процесса резко ускорились. В 1992-1994 гг. показатели вестернизации годовой кинопродукции, поступавшей из дальнего зарубежья, составили соответственно 95%, 91%и94%,американизации-64%,71%,78%.В 1989г.накинорынкеРоссиибыло II фильмов с клеймом «Сделано в США», в 1990 г.-27, в 1991 г.-43, в 1992 г.-87, в 1993 г.-154, в 1994 г.-214.
Национальное кино в контексте культуры
В сегодняшних дискуссиях вокруг кино нередко высказывается мнение, что национальное происхождение фильма - вопрос третьестепенной значимости. Главно-де, не в том, чьи фильмы смотря зрители, а в том, каково их качество. С данной точкой зрения можно было бы согласиться, рассматривая качество фильма узко -только в формально-эстетическом аспекте. Но, желаем мы того или нет, объективно
вопрос возникает и в широком контексте культуры российского социума. Кино - это специфический способ коммуникации между «элитой» и «массами» конкретного общества, важнейший в XX веке способ образного выражения менталитета нации, эффективное средство познания народом своей культурной самобытности и ее закрепления. Кино - это своеобразное зеркало данного общества, играющее огромную роль в социокультурной идентификации личности, воспроизводстве социума посредством формирования и распространения имиджа нации.
Каково бы ни было художественно-эстетическое, профессиональное качество американского фильма, он - продукт иного общества, иной культуры. Как таковой американский фильм, возможно, в силу большей необычности своего содержания и высокого профессионального мастерства его создателей эффективнее уводит какую-то часть публики от тягот российской жизни, эффективнее влияет на формирование этоса самостоятельного молодого человека, но он не способен формировать у отечественного зрителя чувство идентичности со своей культурой, своим народом, судьбой своего общества. Между тем это чувство - естественное состояние человека как гражданина, и его формирование - важная функция любой национальной культуры.
Кино - это и средство психологической защиты человека. Американский фильм способен эффективно осуществлять данную функцию на некоем абстрактном общечеловеческом уровне. Вместе с тем он в принципе не может предоставить российскому зрителю психологическую защиту наподобие той, которая в свое время предоставлялась такими картинами, как «Кубанские казаки», «Москва слезам не верит» и др. Коренящиеся в глубинах подсоздания эмоциональные запросы, порожденные сложным сплетением биоэнергетики и менталитета данного народа, его истории и реальных условий жизни, может полноценно удовлетворить только развитый национальный кинематограф. В плане зрительской психологии кино, как известно, является эффективным средством символического разрешения противоречий индивидуального человеческого бытия. Наилучшим образом эту функцию выполняет кинематограф, экранные истории, коллизиии, образы и т.д. которого своими корнями уходят в ту же почву, что и эмоциональные запросы его зрителя.
Было бы совершенно нелепо противиться любому появлению западного кино на наших экранах. Оно необходимо уже по соображениям обогащения кинорепертуара на основе взаимодополняемости национальных культур. Но разумно ли доводить дело до изгнания российских фильмов с российских же киноэкранов, исключения их из духовной жизни народа? Суть проблемы не в изгнании западных фильмов, а в том, что российский кинематограф тоже должен иметь свое «место под солнцем». Реализация этого естественного права кинематографа - в интересах нормального функционирования российского общества и его культуры.
Россия далеко не единственная страна, где американизация или шире - вестер-низация киноэкрана вызывает серьезную тревогу. Утверждая, что кино, как и другие СМК, не отражает, а репрезентирует социальную реальность, американский социолог Г. Тернер пишет: «Получить контроль над повседневной репрезентацией мира для нации - значит приобрести серьезную власть над представлением индивидов о себе и друг о друге. Это одна из причин того, что в очень многих странах столь сильно обеспокоены господством США в производстве и дистрибьюции фильмов и телепрограмм. Если мы понимаем наш мир (или нацию) посредством его репрезентаций главными масс-медиа, иностранный контроль над этими репрезентациями действительно угрожает связности понимания индивидом мира (или нации). Американское господство над масс-медиа до некоторой степени превратило в норму американские образы общества» [6, с. 135].
По мере углубления стихийно протекающей вестернизации и исчезновения российских фильмов из сферы «прокатного кино» все большую актуальность приобретает поиск эффективных путей противодействия киноэкспансии с Запада. В этом контексте возникает и вопрос о том, какие полезные уроки можно извлечь из истории вестернизации российского киноэкрана, коротко изложенной в начале настоящей статьи.
Пути противодействия киноэкспансии
История мирового кино знает немало декларированных и реально использованных подходов к решению этой проблемы. Уместно вспомнить, например, предложение знаменитого киноактера Макса Линдера, касавшееся положения французского кино в тот период (10-е годы), когда оно утратило свою гегемонию на мировом рынке и потерпело сокрушительное поражение у себя дома. Незадолго до трагического ухода из жизни М. Линдер заявил: «Недопустимо, что в настоящее время французский фильм не может быть показан на Бульварах, полностью захваченных американскими фильмами. Я выражаю горячий протест против такого захвата, лишающего нас равноправия с ними. Либо американцы согласятся демонстрировать наши хорошие фильмы у них, либо мы должны любым способом запретить все их фильмы у нас» [цит. по: 7, с. 43].
Предложение М. Линдера обращает на себя внимание тем, что в нем обозначены две полярные стратегии противодействия киноэкспансии, эмансипации национального кино. Первая - «равноправный», честный культурный обмен, вторая - жесткие административно-правовые и экономические меры, вплоть до закрытия кинематографических границ.
Обе стратегии, как показала история, не реалистичны. Первая потому, что на мировом кинорынке слишком сильны эгоистический расчет и стремление к социо-культурному доминированию. Хотя вторая стратегия успешно применена в США. для других стран она нереальна из-за того, что при их нынешней кинематографической зависимости от Голливуда отказ от американской продукции способен вызвать мощные дезорганизационные процессы в национальном кинохозяйстве и острое недовольство публики.
Истина заключена между этими полярными стратегиями. Оптимальные пропорции представительства национальной и импортной продукции, на наш взгляд, могут быть определены лишь самой логикой демократически организованного социокинемато-графического процесса. Сказанное не исключает, а предполагает участие государства в данном процессе с целью оказания финансовой, правовой и прочей поддержки формированию конкурентоспособной инфраструктуры фильмопроизводства, конкурентоспособных творческих личностей и т.п.
Исторически борьба российского кино за место под зрительским солнцем шла, как показано выше, с переменным успехом. При этом, что особенно любопытно, огромную - большей частью решающую - роль играли внекинематографические, общесоциальные обстоятельства, включая такие изоляционистские явления, как автаркия, «железный занавес» и т.п.
Накопленный опыт свидетельствует, что двуединую проблему" активного зрительского интереса к отечественному кино и ослабления его зависимости от западной киноиндустрии вряд ли можно решить, опираясь только на механизмы «свободного» рынка. Верно, правда, и другое: устранение рынка и тотальное огосударствление кинематографа, в результате чего право на удовлетворение зрительских запросов монополизируется, желаемого результата не дает. Жизненную энергию, необходимую для подлинной эмансипации, можно обрести только в упорной конкурентной борьбе.
Соперничество национального и западного кинематографа в культурном пространстве России показывает, что противодействие киноэкспансии может быть по-настоящему успешным лишь при условии, что исторически оно будет развиваться в соответствии с логикой известной диалектической схемы: тезис, антитезис, синтез. В переводе на практический язык сегодняшней кинополитики это означает ориентацию на следующую историческую сменяемость способов социальной организации кинематографической жизни: рынок, государство, рынок + государство + общественность.
Теоретически именно такой триадой разумно было бы руководствоваться кинореформаторам начиная с конца 80-х годов. К сожалению, возобладала иная схема: тезис, антитезис, тезис (рынок, государство, рынок).
Реформаторы полагали, что в одночасье отделенный от государства рынок поставит российские киностудии в зависимость от зрительского спроса и, тем самым, поднимет планку профессионального качества и конкурентоспособности «среднего фильма». Однако естественное для советских теоретиков и практиков кино непонимание тонкостей рынка, ориентация на пришедшее с Запада идеологизированное толкование принципа его «свободы», дилетантское понимание роли государственных структур в создании и функционировании рыночного кинематографа привели к тому, что результат оказался противоположным' ожидаемому. Созданный «рынок» явился полигоном вестернизации кинематографической жизни российского общества, средством превращенияясолидной кинодержавы в ординарную территорию киносбыта.
Заглядывая в будущее, вряд ли можно утверждать, что в условиях даже «цивилизованного» рынка российское кино сможет основательно поправить свои позиции в обществе, если ему не будет оказана рациональная, тщательно спрограммированная государственная поддержка. Столь желательному ходу событий препятствуют законы и условия мирового кинохозяйства. Сегодня трудно переоценить пророческий смысл слов, сказанных уже упоминавшимся М. Линдером в связи с поражением французского кино в схватке с Голливудом. «Господа, — говорил он, обращаясь с программной речью к журналистам и создателям фильмов, - не думайте, что достаточно делать большие и хорошие (курсив мой. - М.Ж.) фильмы, чтобы победить иностранную конкуренцию... Между нашей и иностранной продукцией будет продолжаться жестокая борьба. Больше чем когда-либо мы должны привлечь внимание правительства к судьбе французской кинопромышленности и обратиться с горячим призывом к совести руководителей французского кинематографа» [цит. по: 7, с. 43]. Эти слова М. Линдера, сказанные им более 70 лет назад, позволяют лучше понять и будущее российского кино.
Заметим, что от необходимости в серьезной государственной поддержке не застрахован даже международный монополист - Голливуд. Яркое подтверждение тому -события на рубеже 60-70-х годов, когда снижение посещаемости кино в США достигло критической точки, и аналитики стали поговаривать о «закате Голливуда». Отношение американского государства к возникшей проблеме характеризует, в частности, заявление члена палаты представителей Дж.С. Гордона, сделанное им в 1971 г. во время представления законодательного акта о производстве фильмов: «Спасение этой жизненно важной отрасли промышленности — подчеркивал он, — мы должны рассматривать как дело нашей национальной политики. Кинематография, в конце концов, "продавая Америку" в ее графическом изображении всему миру, демонстрирует деятельность свободно конкурирующего предприятия» [цит. по: 8, с. 37]. Но разве российское государство может оставаться безучастным к тому, что отечественное кино утрачивает способность доносить до зрителей образ своей страны в том же «графическом изображении»?
Плачевные результаты преобразований, начавшихся в конце 80-х годов, уже потребовали внесения коррективов в реорганизацию киноотрасли. И они вносятся, хотя относительно российского фильмопроизводства пока не совсем ясно, в каком направлении идет в основном движение - в направлении «антитезиса» (государство), «синтеза» (рынок 4- государство + общественность) или какой-то иной альтернативы.
Вызывает вопросы очевидная противоречивость государственной поддержки кинематографии. Финансовые инъекции в киноотрасль пока не дали распасться инфраструктуре фильмопроизводства. Благодаря им сохранены творческие кадры, наблюдается даж^ появление новых имен. В то же время социальное функционирование российских фильмов не получило должной экономической, а главное - правовой поддержки. Кинопрокат и киносеть поставлены в такие экономические условия, когда западные фильмы оказываются куда более предпочтительными. В условиях существующего псевдорынка российские киностудии уже одним этим обречены на производство невостребованных, «мертвых» фильмов. Рано или поздно такого рода кинопроизводство будет поставлено под вопрос.
Полностью оно, конечно, не прекратится — уже потому, что производство фильмов «для себя и своих друзей» возведено у нас в жизнестойкую культурную норму. Зато кинематограф всецело превратится в средство вестернизации сознания россиян. Подобный исход тем более вероятен, что в условиях правового беспредела в аудиовизуальной сфере экономические затраты видеопроката, кабельных и региональных телесетей на приобретение западных фильмов совершенно ничтожны. В результате и здесь российское кино занимает незначительное экранное время, а население психологически отчуждается от него все больше и больше.
Перспективы ослабления зависимости России от западной 'киноиндустрии особенно тесно связаны с наличием прогресса в социальной организации кинематографической жизни, в обретении ею демократических форм, обеспечивающих оптимальный «компромисс интересов» всех участников кинопроцесса, а главное - учет интересов различных групп зрителей. Хронический застой в этом отношении, равно как и ошибочные решения, сводят на нет результативность всех прочих «подвижек», на которые затрачивается столько усилий, средств и времени.
Конечно же, очень многое зависит от социально-функционального и социально-эстетического самоопределения российского фильмопроизводства. Уйдя в прошлое, соцреализм оставил после себя ценностный вакуум, преодоление которого сопряжено с нелегким поиском ответов на вопросы о том, каким быть кинематографу постсоветской эпохи, от какого наследия отказываться и что сохранять. Встали новые -весьма сложные вопросы. Какие художественные формы позволят постсоветскому кино возродиться и. если иметь в виду «программу-максимум», без финансовой поддержки функционировать в условиях мирового рынка? До какой степени оправдано подражание американским художественным фильмам? Как сохранить национальное своеобразие кинокультуры и в какой мере эта задача осуществима?
Казалось бы, будучи привязанным к российской почве, отечественное кино должно сделать единственным своим козырем национальную индивидуальность, следовать сугубо национальным традициям. Тем более, что у него практически нет иного зрителя, кроме российского. Но можно ли не считаться с тем, что сегодня посетители кинотеатров смотрят в основном западные фильмы, вследствие чего их вкусы и запросы во многом являются проекцией заморской кинопродукции? Можно ли не считаться с тем бесспорным фактом, что современный кинематограф существует в двух ипостасях - «особенного» (национальное кино конкретной страны) и господствующего «общего» (рассчитанные на планетарную массовость .голливудские модели)?
Априорные ответы на возникшие вопросы хотя и полезны, но крайне уязвимы в силу своей гипотетичности. Найти истину и доказать ее сможет только сама кинематографическая жизнь российского общества. В начале века, когда на российском киноэкране демонстрировались в основном западные фильмы, огромный зрительский и коммерческий успех документальной ленты «Донские казаки» и игрового фильма «Понизовая вольница», выпущенных соответственно III. Пате и А. Дранковым, обозначили перспективное тематическое направление отечественного фильмопроизводства, равно как и доказали его рентабельность. Именно социальная практика раннего кинематографа подсказала предпринимателям, что в тогдашних условиях овестер-низированного экрана наибольший успех сулит обращение к национальным сюжетам из русского фольклора, литературы и истории, создание киноиллюстраций к ним. К чести предпринимателей) своего шанса они не упустили, умело им воспользовались.
Но было и другое. В условиях, когда девять из десяти фильмов - иностранного происхождения, и следовательно, ими в основном определяется реальная система зрительских вкусов и предпочтений, вестернизация киноремесла художников, желавших пробиться на киноэкран и к публике, была неизбежной. В годы, непосредственно предшествовавшие первой мировой войне, «русские кинофабриканты также нередко ориентировались на западные кинематографические стандарты. Но, понимая, что конкурировать с иностранными фильмами на том же образном и сюжетном материале
2 Социологические исследования, №2 ^
картины отечественного производства еще не могут, они стремились к обязательному подчеркиванию "местного колорита"» [2, с. 141].
Подражая западному кинематографу, российские мастера кино создавали во многих отношениях выгодно отличавшиеся фильмы: «Русский кинематограф... не выпускал порнографических фильмов, он не прославлял так беззастенчиво и бесстыдно, как это делал западноевропейский и американский кинематограф, преступников и убийц» [2, с. 147]. в 1916 г., когда кинокритики имели возможность подвести итог первой - происходившей в условиях рынка - волны девестернизации отечественного киноэкрана, журнал «Проектор» констатировал, что «русская кинематография уже создала свои художественные формы, являющиеся во многом полным отрицанием заграничных» [9]. Имелось в виду психологическое направление в фильмопрсщзводстве, вобравшее в себя традиции русской реалистической прозы и творчества МХТ.
Реальна ли новая волна эмансипации российского кино?^ Если да, то какое место займут тенденции подражания и оригинального поиска при создании фильмов, отличающихся стремительным внешним действием, сложной и насыщенной интригами фабулой, раскрытием душевной жизни героев и их связей с социальной средой, кинематографической выразительностью? Эти вопросы встают в контексте живой социальной практики кино, и ответы на них тесно связаны с установками и реакциями зрительской аудитории на процессы, происходящие в российском кинематографе.
Уроки истории напоминают деятелям российского кино, что великое фильмо-производство более вероятно, более реально там, где велико кинопотребление. Что кино как тотально и хронически субсидируемые производство и прокат фильмов малоперспективно. Государственная поддержка в условиях России - лишь частичная, весьма слабая замена зрительской поддержки, а в плане морального содействия государство в принципе не может заменить зрителя. В практической политике Роском-кино и Союза кинематографистов усилия по налаживанию лучших отношений с государством не могут и не должны заменять работу по сближению фильмопроиз-водства со зрительской аудиторией. Такого рода смещение акцента - трагическая ошибка.
Фильмопроизводители постоянно заявляют о приверженности зрителей российскому кинематографу. Проблема, однако, в том, что зрители хотят смотреть не просто российское кино, а российские фильмы определенного типа и качества. Задача кинематографистов выявить и удовлетворить конкретные зрительские потребности. Их верные слова необходимо подтвердить конкретными делами - значительным кассовым успехом созданных в России картин.
Примечательный факт отметил в свое время историк кино Б. Лихачев [10 с. 49-50]. В 1908 г. российский зритель страстно желал смотреть отечественные игровые картины, требовал их, но предпочитал идти на заграничную «Арлезианку», так как ему вместо этого предлагали отечественное неигровое кино со сценами «высочайших парадов» («Приезды и отъезды шведского короля» и т.п.). Первая игровая лента «Понизовая вольница» сдвинула дело с мертвой точки. Уже само объявление во всех газетах и журналах о ее выпуске вызвало бурю восторгов. Что сдвинет дело с мертвой точки сейчас?
Постсоветское российское кино, похоже, уже имеет первые удачи. Например, фильм «Утомленные солнцем» Н. Михалкова. Но от отдельных побед до общей победы российского кино - дистанция огромного размера. И преодолеть ее можно лишь рациональными действиями всего кинематографического сообщества при активнейшей поддержке государства и многих других социальных институтов. Важную роль, в частности, может и должна сыграть социология, которая, будучи востребованной профессионалами в своем деле, способна эффективно решать как сугубо эмпирические, связанные с функционированием «обратной связи», так и общие концептуальные задачи научно-информационного обеспечения российской кинематографии.
Две предыдущие рассмотрены выше.
ЛИТЕРАТУРА
1. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 2. М.: Искусство, 1958.
2. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963.
3. Труды Всесоюзного научно-исследовательского кинофотоинститута. Вып. 59. Кинематография СССР в цифрах. М., 1970.
4. Пути кино. 1-е Всесоюзное партийное совещание по кинематографии// Под ред. Б.С. Ольховского. М.: Теа-кннопечать, 1929.
5. Шумяцкий Б. Кинематография миллионов. Опыт анализа. М.: Кинофотоиздат. 1935. № 41.
6. Turner G. Film as Social Practice. New York: Routledge, 1988.
7. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4. 1. Послевоенные годы в странах Европы. 1919-1929. М.: Искусство, 1982.
8. Guhak Т. The International Film Industry / Gerbner G. (ed.) Mass Media Policy in Changing Cultures. New York-London-Toronto, 1979.
9. Проектор. 1916. №18.
10. Лихачев B.C. История кино в России. Кн. 1. 1896-1913 г. Л.: Academia, 1927.
© 1996 г. К.А. ТАРАСОВ
ОТ НАСИЛИЯ В КИНО К НАСИЛИЮ «КАК В КИНО»? (На материалах западных исследований)
ТАРАСОВ Кирилл Анатольевич —аспирант социологического факультета Московского государственного университета им. М.Н.Ломоносова.
Существенные изменения, произошедшие ныне во взаимоотношения российского общества и кинематографа, среди прочего заключаются в том, что требование активного вмешательства последнего в жизнь больше не предъявляется. На передний план выдвинулся вопрос о социально ответственном кинематографе. Причины — очевидны. Интеллектуальное и «нравственное» содержание функционирующего репертуара кинотеатров, видео и кабельного ТВ в целом удручающее. Захлестывающая ^к^^Ы^ волна насилия и эротики неотвратимо наводит на мысль об эпидемии духовно^<инто- ^^ ксикации», жертвой которой становятся многомиллионные зрительские аудитории. *^ При всем том, не подвергнув эту мысль строгой эмпирической проверке, принимать ее за истину нет оснований. Воздействие фильмов на эмоции, социальные установки и поступки человека — процесс, трудно поддающийся объективному исследованию. Обыденное сознание порождает о нем немало мифологически гипертрофированных представлений, а социальная наука на поиски крупиц истины вынуждена затрачивать немало времени, средств и усилий.
К сожалению, эта сравнительно новая для нас проблема пока недостаточно изучена отечественными исследователями. В то же время на Западе, прежде всего в США, она разрабатывается на протяжении десятилетий. Здесь накоплен значительный опыт, ознакомление с которым, несомненно, было бы полезно нашим кинематографистам, социологам и широкой общественности.
Западные исследования воздействия искусства, распространяемого посредством масс-медиа, посвящены преимущественно «вредным» влияниям. В центре внимания -насилие. Наиболее изученным оказался тезис о том, что «криминальные фильмы порождают криминальность» [I, S. 94]. Ниже подробно рассмотрим вопросы, связанные с деструктивным воздействием экранного насилия, опираясь в основном на работы американских ученых.
Первые замеры воздействия экранного насилия
К концу 20-х годов в западных странах накопился огромный «обличительный» материал о содержании «движущейся фотографии» и ее влиянии на зрителей. В Соединенных Штатах директор Национального центра изучения кино У. Шорт составил на этой основе солидный вадемекум, отразивший, в частности, уже сформировавшееся мнение, что рост насильственных преступлений во многом объясняется подражанием молодежи героям экрана [2. р. 69—70].
Труд У. Шорта вызвал заметный общественный интерес к феномену киноподражания, его механизмам, возможностям противодействия ему и т.н. Вместе с тем здоровый критицизм не располагал еще весомыми фактами, которые могли бы послужить надежной базой для выработки планов оздоровления фильмопроизводства. Складывалось убеждение, что на смену умозрительному морализаторству должно прийти исследование проблемы строгими эмпирическими методами. Социальная наука к тому времени уже созрела для решения возникшей задачи [2, р. 134].
Начало ее научного осмысления тесно связано с именем того же У. Шорта. В 1928 г. он добился получения гранта в 200 тыс. долларов от частного Фонда содействия экспериментальной и теоретической науке им. Томаса Пейна. Это позволило создать авторитетную исследовательскую группу из 19 психологов, педагогов, социологов и заниматься на протяжении четырех лет (1929—1933) серьезными изысканиями. В итоговых выводах почти все участники исследования руководствовались убеждением, что на поведение и ценностные ориентации детей и подростков кино оказывает сугубо отрицательный эффект. Роль опосредующих факторов в этом процессе упускалась из виду [2, р. 136]. Лишь в одном из докладов, написанных Г. Блумером и П. Хаузером {3. р. 202], утверждалось, что демонстрация преступности и насилия сказывается особенно болезненно в той среде, где ослаблено влияние таких институтов, как семья, школа, церковь' и соседство. Но это осторожное заключение о социальных факторах осталось незамеченным. Большинство членов исследовательской группы и просвещенная общественность, пристально следившая за публикациями итогов изысканий, жаждали «крови» кинематографистов. И она «пролилась». Исследователи обвинили кино в том, что оно внедряет в сознание молодых граждан «вредное» представление о социальной реальности, внушает, будто одним из главных ее составляющих является достижение корыстных целей насильственным или преступным путем 14, р. 64—65].
К резко отрицательным выводам исследователей склоняли и очень популярные в 30-е годы разного рода концепции массового общества и бихевиоризма. С их позиций общественная действенность кинозрелища объяснялась довольно просто: кинематографические стимулы ложатся на глубинные — биологически унаследованные — влечения, эмоции и процессы, подвластные волевому контролю индивида, предстающего ничтожным атомом в громадном социальном агрегате.
Со временем авторитет подобных теорий неуклонно ослабевал. Конец 50-х годов ознаменовался торжеством концепций либерализма, понимаемого как «комплекс убеждений, проистекающих из главной посылки, что сущность человека — его свобода, и поэтому основная забота в человеческой жизни — изменение мира так, как нам хочется» [5, р. 114]. В этот период благодаря телевидению эскалация экранного насилия приобрела куда более внушительные масштабы. Сочетание двух тенденций — нового взгляда на связь между масс-медиа и индивидом и широкое распространение телевидения — сообщило дополнительные импульсы исследованиям.
Крупное изыскание было проведено под руководством X. Химмельвейт в пяти промышленных городах Англии (1955—1956). Однако исследователи не обнаружили ни вредного, ни благоприятного последствий, вызываемых насилием на экране [6, р. 215]. Либеральные принципы и воззрения в этой работе проявились весьма слабо. Зато отчетливо они дали себя знать в изыскании, проведенном (1958—1960) в различных регионах США и Канады. У. Шрэмм, Дж. Лайл и Э. Паркер пришли к
выводу, что если у подростка не наблюдается психической склонности к агрессии, если в семье он окружен заботой, любовью и лаской, если хорошо вписывается в группу сверстников, то имитация им насилия, увиденного в кино, а тем более правонарушения практически исключена [7, р. 143—146]. Эти положения бросали тень нс на кинематограф, а уже на само общество, его институты и были более «неудобны»; одно дело изменить содержание зрелищных программ, и совсем другое — помочь неблагополучным семьям и «трудным» подросткам. Сделать экран «козлом отпущения» намного проще. Тем более, что косвенный «компромат» на него заключался в масштабах насильственных акций, имевших место в самом обществе в 60-е годы (всплеск негритянских волнений в крупных городах США, молодежные бунты, убийство Дж. Кеннеди и т.д.). Все это вкупе с общим состоянием преступности остро ставило вопрос о причинах беспорядков в стране и требовало критического взгляда на деятельность аудиовизуальных средств. В результате была создана Национальная комиссия по изучению причин и предотвращению насилия (1968). Год спустя работающая под се началом специальная исследовательская группа резюмировала: просмотр фильмов, смакующих насилие, увеличивает возможность агрессивного поведения 18. р. 600— 601].
Каков, однако, был логический статус данного суждения? Сколь доказательно оно аргументировано?
Подтверждение гипотезы о причинно-следственной связи
Заключениям комиссии недоставало твердости, категоричности, и это вынудило сенат, поддержанный самим президентом Р. Никсоном, создать в 1969 г. Научно-консультативный комитет по изучению телевидения и социального поведения при Министерстве здравоохранения. В отчете комитета, подготовленном в 1972 г., констатировалось, что существует определенная причино-следственная связь между насилием на экране и насилием в жизни [9, р. 9—12]. Столь серьезный вывод всколыхнул всю общественность, способствовали интенсификации соответствующих исследований. Около 90% исследований, касающихся этой темы, приходятся на 70-е годы.
Тем не менее культ насилия в кино и на ТВ не ослабевал. По оценке экспертов, период с 1970 по 1978 г. стал наиболее урожайным [10, р. 84]. В самых кассовых кинофильмах центральное место отводилось убийствами, избиениям, изнасилованиям и пр. Отточенность сюжета, проникновение в глубины человеческих взаимоотношений. сложные социальные коллизии отступали далеко на задний план. На телевидении «рекордными» оказались 1974, 1976 и 1978 гг. [II, р. 168], когда 88% передач содержали сцены с насилием.
В 1977 г. телевидению, пожалуй, впервые был предъявлен иск. Судебному разбирательству подвергся такой случай, 15-летний житель Майами убил 83-летнюю соседку за ее угрозы рассказать полиции о совершенной им краже со взломом, невольной свидетельницей которой она явилась. Суд приговорил подростка к пожизненному заключению. Но его адвокат, вооружившись показаниями родителей, обвинил все три общенациональные телекомпании (АВС, NBC, CBS) в «интоксикации» его клиента посредством сцен насилия [12, с. 467]. Родители обвиняемого предъявили иск в 25 млн. долларов. Судом, правда, вынесено решение в пользу ТВ.
Чтобы проанализировать научную информацию, полученную в 70-е годы, и выработать более эффективные подходы к проблеме, в 1980 г. был образован второй Научно-консультативный комитет, который по прошествии двух лет, обобщив данные 2 500 исследований, уверенно повторил вывод своих предшественников: насилие на экране ведет к насилию реальному, особенно подростковому [13, с. 14—17].
Экспериментальные изыскания. Стремление превратить гипотезу в доказательный аргумент побуждало исследователей к проведению специальных экспериментов, начало которым положил А. Бандура [14, р. 123—125]. В ходе экспериментальных
работ, осуществленных под его руководством в первой половине 60-х годов, детской аудитории показывали, к примеру, снятого на кинопленку взрослого, бьющего палкой большую куклу. После этого дети играли в комнате, а экспериментатор скрыто наблюдал за ними. Как правило, оказывалось, что в экспериментальной группе при общении детей агрессивные проявления обозначались намного явственнее, чем в контрольной группе, не смотревшей указанную ленту.
Этот факт А. Бандура объяснял, опираясь на выдвинутую им концепцию научения с помощью наблюдения. Ее сторонники сформулировали три условия, наличие которых содействует практическому воспроизведению экранного насилия или научению ему:
— зритель, в данном случае ребенок, должен воспринимать происходящее на экране адекватно, т.е. понимать, кто герой, кто злодей, суть конфликта между ними и т.д.-,
— способ совершения экранного насильственного действия должен соответствовать психофизическим качествам ребенка, иначе он просто не сможет подражать;
— герой должен обладать определенным потенциалом для положительной оценки зрителем; лишенный привлекательности персонаж исключает возможность подражания [15, р. 291].
Многократные эксперименты в 1972—1975 гг. вновь и вновь подтверждали, казалось бы, установленную истину: непосредственно после просмотра фильма испытуемые подражают экранному насилию. Но ведь они проводились в искусственных условиях, далеких от действительности.
Вот почему на смену лабораторным экспериментам пришли полевые. Так, в 1984— 1986 гг. в трех канадских поселках городского типа был проведен крупный полевой эксперимент. Один из этих поселков лишь в 1984 г. был подключен к общенациональной системе ТВ. Исследователи дали ему название «Ноутел». Остальные были подключены двумя годами раньше. Их условное название — «Унител» (только одна общенациональная телепрограмма) и «Мультител» (несколько программ). Для сбора первичной информации использовалось скрытое наблюдение за школьниками на игровых площадках и оценивалась их агрессивность [16].
Было обнаружено, что уровень агрессивности школьников младших классов (6— 11 лет) из «Ноутела», в отличие от проживавших «Унителе» и «Мультителе», где он оставался неизменным, неуклонно повышался в течение двух лет — он одинаков и в физическом, и в вербальном измерениях, в равной степени среди мальчиков и девочек, среди шести-, девятилетних, среди изначально агрессивных и неагрессивных, наконец, среди смотревших ТВ подолгу и только урывками.
Но наибольшее распространение получили все же традиционные методики опроса. При этом осуществлялись также лонгитюдные (неоднократные длительные наблюдения одних и тех же объектов) и ретроспективные обследования.
Опросные исследования. Здесь выделяются три довольно значительных по величине выборки работы. В 1972 г. Дж. Макинтайер, Дж. Тивэн и Т. Хартнейгель [17, р. 410—413] отобрали 2 260 учащихся старших классов 13 школ американского штата Мэриленд. Дабы установить «массу» потребляемого ими экранного насилия, исследователи обратились к каждому респонденту с просьбой определить четыре очень понравившиеся им телепрограммы или телесериала. Одновременно путем опроса родителей и учителей были получены сведения о различных проступках школьников с применением насильственных действий. Выявилось, что предпочтение сериалов и передач, насыщенных высоким содержанием криминала, находится в положительной связи с участием школьников в крупном хулиганстве (порча школьного имущества, драки и др.) и недостойным поведением (сквернословие, игнорирование требований родителей и учителей и т.п.).
В том же году Дж. Робинсон и Д. Бакмэн отобрав вероятностным методом 1,5 тыс. юношей — выпускников школ (18—19 лет) в разных регионах США, задали им две группы вопросов. В первой, например, были такие: «Участвовали ли Вы за пре-
дыдущие 12 месяцев в серьезной драке в школе или на работе?», «Воспользовались ли Вы хотя бы раз в своей жизни ножом, дубинкой или пистолетом в корыстных целях?» Вторая группа вопросов касалась телевизионных пристрастий юношей. Обнаружилась определенная положительная зависимость между частым обращением к экранному насилию и агрессивностью в межличностных отношениях [18, р. 379—383].
Обследовав 3 500 учащихся 3—12-х классов в одном из городов на юге США в 1984 г., У. Торнтон и Л. Войт зафиксировали небольшую, но статистически значимую связь между хулиганскими выходками и предпочтением экранного насилия другим формам развлечений [19]. Корреляция с крупным хулиганством оказалась более тесной.
Лонгитюдные исследования. Они начаты в 1963 г. коллективом ученых, руководимых Л. Иэроном. Родителям 875 школьников в возрасте 8—9 лет предложили назвать четыре наиболее полюбившиеся их детям телепередачи. Полученные ответы были сгруппированы по четырехбалльной шкале — в зависимости от количества передач, содержавших насилие. Чтобы оценить уровень агрессивности обследуемых учеников, одноклассникам задавался ряд вопросов типа: «Кто в Вашем классе часто толкает и колотит других'?»
Девять лет спустя исследователям удалось найти 427 человек из первоначальной выборки. У них. уже выпускников школы, опять-таки спросили о четырех наиболее полюбившихся телепередачах. Как и раньше, ответы свели в четыре группы. Одноклассники тоже были опрошены по прежней методике. Сопоставление итогов двух замеров с интервалом в девять лет обнаружило несомненную обусловленность между пристрастием в детстве (8—9 лет) к телепередачам с насилием (в основном в фильмах) и агрессивным поведением в юности (17—18 лет). Корреляционный коэффициент равнялся 0,31 [20, р. 258—263].
За пионерской работой Л. Иэрона и его коллег последовали другие лонгитюдные изыскания. Особый интерес представляет исследование, проведенное параллельно в Австралии. Финляндии, Израиле, Польше и США (1983—1986). Его авторы пришли к двум любопытным выводам. Во-первых, частота, с которой мальчики-подростки смотрят фильмы с насилием, позволяет сделать статистически значимое предсказание степени серьезности правонарушений, совершаемых ими в возрасте 30 лет [21, р. 1 1— 12]. Во-вторых, кумулятивный эффект экранного насилия может способствовать выработке у подростков специфических установок и поведенческих норм, подтолкнуть к насильственному разрешению конфликтов. Ситуацию не меняет тот факт, что ближе к 30 годам люди реже пользуются телевидением или ходят в кино. По мнению С. Кэмпбэлл, экранные образы могут достаточно до'лго сохраняться в памяти человека, не подвергаясь контролю со стороны критического самосознания [22, р. 9]. Вполне возможно, что в реальной конфликтной ситуации, сходной с одной из увиденных на экране, человек поведет себя согласно «заученному сценарию».
Ретроспективные исследования. В 1972 г. Дж. Маклауд, К. Эткин и С. Чэффи проинтервьюировали 624 старшеклассников, выясняя количественные показатели просмотра ими 65 программ ТВ и кинокартин, показывавшихся на протяжении нескольких лет. Респондентам были заданы и вопросы, касавшиеся возможного собственного поведения в гипотетических конфликтных ситуациях. Собранный материал не оставляет сомнений в существовании известной соотносительности частого просмотра в прошлом телепередач и фильмов, изобилующих насилием, с агрессивностью поведения в настоящем [23, р. 222—225].
В 1977 г. в Лондоне У. Белсон провел необычное исследование. Не без помощи юных ассистенток привлекательной внешности исследователи добились согласия большой группы мальчиков 13—16 лет на интервью, состоявшее из двух частей. В первой у каждого подростка выяснялось, совершал ли он противозаконные акты насилия на протяжении предшествующих шести месяцев. Чтобы настроить ребят на искренний лад, их сначала просили анонимно разложить на две стопки карточки, в которых назывались те или иные преступления («попытка к изнасилованию», «нане-
сение телесных повреждений тяжелым инструментом», «ложные звонки в полиции^ о бомбах, заложенных в общественных местах» и т.п.). В одну нужно было включить карточки с названиями правонарушений, которые подросток совершил, в другую — с названием правонарушений, которых он не совершал. После этой процедуры с каждым подростком проводилась обстоятельная беседа. В завершение молодым людям предлагали припомнить, много ли раз они смотрели телепрограммы и фильмы, различавшиеся по количеству и тину демонстрируемого насилия [24].
Данная методика позволила разделить подростков на тех, кто сталкивался с экранным насилием редко и на тех — кто часто. Последующий сравнительный анализ показал, что вторая группа совершила неизмеримо больше насильственных актов, чем первая. Для проверки вывода о причинно-следствеиной связи между восприятием подростками экранного насилия и их агрессивным поведением исследователям пришлось рассмотреть обе группы сквозь призму огромного количества переменных величин. включая благополучность семьи, район проживания, круг друзей и т.д.
Из этой закономерности, установленной западными исследователями, напрашиваются два практических суждения, прямо относящихся к взаимодействию сегодняшнего вестернизированпого кинематографа и российского общества. Во-первых, можно считать научно обоснованным фактором, что он среди прочего оказывает деструктивное влияние па наших зрителей. Данный вывод тем более верен, что насилие шествует по отечественным экранам на фоне крушения господствовавших в до перестрое чное время социальных институтов, идеалов и ценностей, заметного упадка нравственности. В обстоятельствах дезорганизационных процессов сдерживающая роль опосредующих факторов неизбежно снижалась, что способствовало углублению негативного воздействия насилия, изображаемого экраном, на сознание многомиллионных масс. Во-вторых, соответствующие социальные институты обязаны выработать систему мер, способных ослабить разлагающую силу криминогенного кипозрелища, обеспечить, в частности, правовую и психологическую защиту детей и подростков. ^
Трудно сказать, когда российское общество всерьез обеспокоится своим нравственным здоровьем и подвигнет социологов на изучение «следов», оставляемых экранным насилием. Какое-то — скорее всего длительное — время в освоении злободневной проблема-гики нужно будет отталкиваться от опыта западных ученых. Но полностью ли переносимы их умозаключения, сделанные в условиях стабильного, благополучного западного социума, на нынешнюю российскую почву? При погружении в мир экранного насилия у фрустрированной самой жизнью личности, возможно, еще острее возбуждается агрессивное чувство и она активнее преломляет в своем сознании художественно выраженные образцы антисоциального поведения.
ЛИТЬРАТУРА
1. Biskv L., WlL'dclilann D. Dei- Spielt'ilm. Rezcplion und Wirkung. Bei-lin: Kunst und Geseltschaft, 1985.
2. Sklili' R. Movie-Made Ainerica: a Social IILstory of American Movies. New York: Random House, 1975.
3. Blitfuc)- H., Ннпчсг P.M. Movies. Delinquency and Crime. New York: Macrnilian. 1933.
4. Foi-nnin //../. Our Movie-Made Chikiren. New York: Macrnillan, 1933.
5. Gr(fif{ G. Technology and L-mpire. Toronto: House of Anansi. 1969. (.". HUwnehvcil H.. Oppenham A.N.. Vincc P. Television and the Child. London: Oxford University Pre^s, 1958. 7. Schi-nnifn W.. Ly/e ./., Parkci- E.B. Television in the Lives of Our Children. Stanford, Ca: Stanfoi-d LJniv. Press,
1961.
S. Kekcr R.K. Media Task i-orce Staff. The Views. Standards and Practices of the Television Industry / Baker R.K.. Bill! SJ. Mass Media and Violence. V. 9. Washington, D.C.: U.S. Government Printing OlTice. 1969.
9. C<>i)i\!ock Ci.A. New R.esearch on Media Content and Control (Overview) IComstock G.A., Ruhinsfein E.A. (eds.) Television and Social Behavior. Vol. 1. Media Content and Control. Wash., D.C.: U.S. Govt. Printing Office, 1972.
10. Bci-^r G. Violence and the Media. New York: Franklin Watts, 1989.
11. L()\\i'.f-y S.A.. Dc'Fii'll!- M. Milestones in Mass Соп-iniLtnication Research. Media Effects. New York: Longinan, i9SS.
12 A^ee W.K., Auif P.H.. Emery E. introduction to Mass Communications. New York: llaiper and kow, 19S5.
13. Television and Behavior: Ten Years of Scientific Progress and Implications for llie High'ies. / Pcurl D.. Bonthilct L., Litztir ./. (eds.). V. 2. Rockville, M.D.: National Institute oF Mental Health, 19S2.
14. Battdlli'a A. What TV Violence Caii Do to YOLII- Child? La^•s(.'n O.N. Violence and the Mass Media. New York: Harper and Row. 1968.
15. Seeing Ourselves. Media Power and Policy in Canada. Ho/mc's ti.. Tarns D. (eds.) Toronto: Harcourt Brace Jovanovich. 1992.
16. The Impact ol Television: a Natural Experiment in Three Comiminities / WUhams T.M. (ed.) New York: Academic Press, 1986.
17. Mcifify'rc' J.J., Tccven J.J.. Hnnnagcl T. Television Violence and Deviant Behavior/С^ш^л^ G.A.. KuhlfisiCHi E.A. (eds.) Television and Social Behavior. V. 3. Television and Adolescent Aggressiveness. Wash., D.C.: U.S. Govt. Printing Office, 1972.
I S. Rvhinson T.R., Buchman J.G. Viewing Habits and Aggression / Cornsfock G.A.. RKhmxfein E.A. (eds.) Television and Social Behavior. V. 3. 1972.
19. Thorntoit W., Voi^hf L. Television and Delinquency //Youth and Sociely. 19S4. V. 15. N 4.
20. Eron L.D., Huesmann L.R.. Lcfkowifz MM.. Walder L.O. Does Television Violence Cause Aggression'^ // American Psychologist. 1972. V. 27. N 4.
21. Huesmunn L.R.. Rfon L.D. The Developmeni of Aggression in Children of Different Cultures: P.sychological Processes and Exposure to Violence / {lucsmww L.R., {iron L.D. (eds.) Television arid the Aggressive Child: a Cross-national Comparison. Hilisdale. N.J.: Laurence Elbraum Associates. 1986.
22. CampheH S. Media Violence: a New. Report on Television Violence // EWATO Newsletter. 1992. V. 1 1. N 2.
23. McleodJ M., Atkin С.К, Chaffee S.U. Adolescents, Parents and Television Use: Adolescent Self-report Measures from Maryland and Wisconsin Samples / Co))istock G.A.. Rubinstein E.A. (eds.). V. 3. 1972.
24. Ве}чип W.A. Television and the Adolescent Boy. Farnboroligh, England: Saxon House. 197S.
© ]996r. И.А. ПОЛУЭХТОВА
КИНО В ОЦЕНКАХ И ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ПОСТСОВЕТСКОГО ЗРИТЕЛЯ
ПОЛУЭХТОВА Ирана Анатольевна—кандидат социологических наук. cf^apianU научный сотрудник НИИ киноискусства Роскомкино.
За последние семь лет в структуре репертуара российских кинотеатров произошли радикальные изменения. Гипертрофированное представительство западных (прему-щественно американских) фильмов на отечественном экране неизбежно привело к тому. что облегченно-развлекательное, рекреационное зрелище фактически вытеснило все прочие виды и типы кино из нашего досуга. С репертуарной афиши исчезли киноповести и кинодрамы, серьезные произведения, рассказывающие о современных проблемах—социальных, молодежных, производственных, военных. Их место заняли фильмы ужасов, боевики, сексуальные, криминальные и устрашающе-фантастические сюжеты. Фильмы о любви по сути заменены «крутыми» эротическими лентами. Тема «женской судьбы», если и появляется в репертуаре, то раскрывается обычно через участь проститутки, содержанки или наемной убийцы.
Поскольку сие явилось результатом вхождения кинематографа в рынок, роль которого заключается в более тесной увязке производства, импорта и проката фильмов с запросами публики, у специалистов — и практиков, и аналитиков — возникает вопрос о том, в какой мере сложившаяся репертуарная ситуация отвечает потребностям сегодняшних —^рстсоветских — зрителей. Ниже попытался о^-
ветить на него, опираясь на материалы социологического исследования НИИ киноискусства'.
Прежний, советский репертуар, как известно, особым разнообразием не отличался. При всем том значительную часть зрителей он удовлетворял в большей степени, нежели современный — вестернизированный. Именно его коренная перемена стала одним из важнейших факторов происходящего катастрофического сокращения зрительской аудитории. На неудовлетворенность репертуаром как основную причину отказа от посещений кинотеатра в течение последних 3—5 лет ссылается 45% опрошенных москвичей. Однако и среди тех, кто бывает сегодня в кинотеатрах, такую же значительную часть он не вполне устраивает, а 13% им совершенно не довольны. Главным образом, это представители средних и старших возрастных групп (от 25 лет). Удовлетворенность же испытывают лишь 30% посетителей кинозалов, причем 22% здесь — подростки и молодежь (1 1—24 года)^.
Но так или иначе, собираясь в кино, люди вынуждены смотреть то, что предлагается. Понятно, любой из них далеко не жаждет встречи с заведомо плохой картиной и потому можно сказать — все без исключения зрители выбирают. Правда, одни просто-напросто предпочитают кино иным формам культурного отдыха и надеются при этом посмотреть хороший фильм («хороший» — в своем, разумеется, представлении), тогда как другие, отличающиеся более развитой установкой на избирательность, ищут встречи с фильмами определенного типа. Последние (36%) приходят на конкретный фильм, выбирая его из всего репертуара города. Каждый пятый кинопосетитель (21%) осуществляет выбор фильма в узких пределах отдельного кинотеатра, удобного по той или иной причине. Случайно попавшие в кинозал зрители составляют примерно 40%. Получается, что свыше половины посетителей кинотеатров идут сюда не ради праздного времяпрепровождения, а специально на выбранный заинтересовавший фильм.
Велики ли, однако, возможности выбора фильмов, которые предоставляет ныне репертуарная афиша?
Только каждый четвертый зритель (26%) при желании сходить в кино всегда может выбрать картину по своему вкусу. Это прежде всего характерно для молодых, по преимуществу — мужчин. Удовлетворены возможностями выбора примерно трое из десяти (31%) зрителей в возрасте II—24 лет, в то время как среди 25—29-летних и лиц от 40 до 60 лет — таких 25%, 30—39-летних — 7%, старше 60-ти лет — ни. одного.
Чем не устраивает современный вестернизированный репертуар посетителей кинотеатров?
Резко критически оценивающих американские фильмы достаточно много. (Фанатично, без каких-либо претензий к этим фильмам относятся лишь 16%, приемлющих абсолютно все.) Считают их однообразными, похожими друг на друга — 31%, оторванными от реальной жизни — 16%, примитивными по содержанию — 16%, бездуховными — 15%. Почти каждому пятому зрителю (18%) не нравится поведение героев фильмов, которым приписываются такие черты, как хитрость и коварство (38%), агрессивность (32%), жестокость и злобность, эгоизм, равнодушие или пренебрежение к людям (20—23%) и т.д. Некоторыми высказаны мнения, что американское фильмопроизводство пропагандирует вседозволенность (8%) и несет чуждые нашей культуре ценности (8%). Особенно негативно воспринимаются зрительским сознанием насилие и жестокость. Примерно 1/3 публики кинозалов (31%) не приемлет в демонстрируемых лентах переизбыток крови, насильственных действий, жестоких расправ (противоположную позицию занимают 3% опрошенных).
Объектом исследования стали посетители 34 столичных кинотеатров на протяжении октября 1994 г. Выборка двухступенчатая. На первой ступени отобран каждый третий кинотеатр. Перед началом сеанса опрошен каждый восьмой зритель (втораяяступень). - Данные телефонного опроса; отбор абонентских номеров МГС (N •= 820) вероятностный.
42
Отношение к эротике и сексу v потребителей нынешней кинопродукции не столь однозначно. 10% сетуют по поводу обилия на экранах слишком вульгарного секса, пошлости. Вместе с тем 15%, напротив, самое привлекательное усматривают как раз в эротических сценах, что, видимо, отчасти объясняется возрастными особенностями исследованной аудитории, ее во многом молодежным составом. Между тем сторонников расширения показа порнографических сюжетов всего 8%.
В первую очередь зрителям не достает фильмов «умных» (29%) и «добрых» (26%). Они ощущают также дефицит «семейных» фильмов — интересных для всех возрастов и пригодных для совместного просмотра всей семьей (17%), как и затрагивающих проблемы личности в современном мире (17%). Возможности зрительского выбора, вероятно, возросли бы, будь в репертуаре кинотеатров больше европейских и отечественных картин (увеличения числа первых хотели бы 28% кинопосетителей, вторых — 25%).
Одновременно со структурными сдвигами в функционирующем кинорепертуаре, его интенсивной вестернизацией происходит основательное перераспределение интересов зрителей между фильмами разных типов (жанров). На рубеже 60—70-х годов социологи зафиксировали наметившуюся ориентацию на развлекательное, зрелищное кино. Комедия и мелодрама, всевозможные приключения пользовались тогда особой популярностью, обеспечивали полный аншлаг. Теперь самыми посещаемыми стали западные образчики масскультуры — боевик, триллер, эротический фильм. На разного рода боевики приходится 31% посещаемости столичных кинотеатров. На втором месте— триллеры и эротические ленты (соответственно 22% и 21%). Комедии и мелодрамы оказались на третьем месте (по 12%).
Основываясь на кассовых показателях, кинотеатры формируют репертуар. Но строить репертуарную политику, руководствуясь исключительно этим обстоятельством, было бы ошибочно, ибо зрительские предпочтения кинопосещаемость отражает в весьма «преломленном», «смещенном» виде. Во-первых, то, что зрители смотрят в кинотеатрах, по преимуществу обусловлено предложением. Во-вторых, 40% их посетителей, как выше уже отмечалось, вообще не озабочены выбором фильма (жанра). Словом, нужно прослеживать не только уровень реального поведения (фильмы каких типов зрители смотрят в кинотеатре), но и уровень ценностных ориентаций (фильмы каких типов зрителям хотелось бы смотреть), которые наглядно отражены в приводимой таблице.
На этом рейтинге тоже лежит печать некоторого «смещения» — сказывается дефицит одних жанров в репертуаре кинотеатров и избыточность других. Так, боевикам и эротическим фильмам, лидирующим в структуре реального зрительского «потребления», отдали свои симпатии соответственно лишь 13% и 12% кинопосетителей. Причина заключается в очевидной перенасыщенности экранов фильмами этих типов. В то же время комедия и мелодрама, менее широко представленные в кинотеатрах (особенно в «ччстом» виде, без учета смешанных типов фильмов), остаются фаворитами у респондентов. В целом система предпочтений, как видим, характеризуется ярко выраженной ориентацией на популярные жанры. Авторский кинематограф и социально-проблемные фильмы занимают тут последние места. Обращает на себя внимание также тот факт, что даже популярные жанры (комедия, мелодрама, приключенческий фильм) собрали всего 20—30% зрительских «голосов», а аутсайдер среди популярных жанров — фильм ужасов — даже 9%. За этими цифрами прочитывается общее снижение интереса к кино — они корреспондируют с показателями заполняемости кинозалов, которые в среднем не превышают 5%.
Чтобы привлечь зрителей в кинотеатры, необходимо учитывать существующую дифференциацию жанровых склонностей зрительской аудитории. Замыкаясь на боевиках и эротике, кинотеатр «отсекает» от себя потенциальных посетителей с иными жанровыми ориентациями. Трудно заинтересовать каким-либо одним жанром людей, отличчющихся разными предпочтениями. Их вкус неодномерен. Публике нравятся и непритязательное развлекательное кино, и «проблемный» фильм, и легкая комедия, и крутой боевик, и сентиментальная мелодрама, и глубокая психологическая лента. Следовательно, репертуар в идеале должен удовлетворять разнообразные запросы зрительской аудитории, позволяя выбирать картины — хорошие и разные.
В прежние времена, в условиях господства государственно-монополитической модели фильмопроизводства, когда структура и характер кинорепертуара определялись не столько экономическими механизмами спроса и предложения, сколько политическими и идеологическими соображениями, эти духовные потребности населения реализовывались отнюдь не лучшим образом. Достаточно сказать, что зритель был искусственно изолирован от значительного сегманта мирового кинематографа, в частности, от американского, преобладающего в мире (в 1985 г. фильмы США составляли лишь 3% еженедельного репертуарного списка московских кинотеатров). Социологи отмечали и имевшую место нехватку популярных жанров (комедий, мелодрам, приключенческих), зрительская нужда в которых оставалась острой.
Произошедшее в наши дни засилье, увы, скороспелых, поверхностных произведений. поставляемых Западом на кинорынок страны, не может, мы в этом убедились, способствовать строгому и широкому зрительскому выбору. Вестернизи-рованный кинорепертуар удовлетворяет (да и то не в полной мере) лишь очень молодых зрителей, воспитывавшихся уже в обстановке тотальной вестернизации отечественной аудиовизуальной культуры. Кинопотребности же поколений, чьи вкусы и установки формировались кинематографом совершенно иного социально-функционального и эстетического направления, не удовлетворяются нынешним репертуаром. Неудовлетворенные им зрители являют собой ту часть аудитории, которая пока не оборвала связи с кинотеатром, но под воздействием систематически предлагаемой кинопродукции, не соответствующей ее культурным ожиданиям и стереотипам восприятия, постепенно утрачивает желание «ходить в кино». Вот почему столь важно предоставить зрителям неограниченную возможность выбора. А для этого надобно продуманное и решительное жанрово-тематическое обогащение репертуара кинозалов.