Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Глава XXVII ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ В РЕЛИГИОЗНОМ И НЕРЕЛИГИОЗНОМ МИРОВОЗЗРЕНИЯХ
Многовековой диалог о природе эстетического, протекающий в мировой культуре, лаконично обозначили строки поэта Н. Забо лоцкого:
«Что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота?
Эстетическое волнует сменяющие друг друга поколения людей своей значительностью. «Жизнь коротка, искусство вечно»,— говорили древние греки. «Все прекрасное умирает в человеке. Но не в искусстве», - вторил им Леонардо да Винчи. «Страшная ошибка думать, что прекрасное может быть бессмысленным»,— размышлял Л. Н. Толстой (1828 — 1910).
Сходство и взаимодействие искусства и религии обусловлено их аксиологической направленностью, соединением в них рационально-логического и эмоциональ но-фантастического компонентов. Эстетическое и религиозное переживание — глубинная сторона этих форм деятельности, вклю чающая сокровенные проявления духовной жизни неповторимой конкретной личности.
Представители теологии обосновывают приоритет фантазии религиозной над художественной, объясняют достижения художес твенного творчества свойственным ему религиозным началом, а неудачи — уклонением от религиозного предназначения искусства; с их точки зрения, культ — высшая концентрация эстетического содержания. Религиозные авторы объясняют природу искусства и религии, выводя ее из потустороннего, трансцендентного источника. П. А. Флоренский писал: «В художественном творчес тве душа исторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжение облекается в символические образы, те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение. Ибо художество есть оплотневшее сновидение» 2. Положение о том, что искусство учит рассматривать преходящее как символ «иного, непреходящего бытия», развивал и Н. А. Бердяев. Сходные оценки природы искусства содержатся в религиозных публикациях последних десятилетий, например: «Искусство — путь к обожению, путь от образа к Первообразу. Истоки искусства не в подражательной способности человека, но в Боге» 3.
Современные католические объяснения искусства широко обра щаются к неотомистским и неоавгустиновским идеям. Если первые трактуют художественно-эстетическую деятельность как последо вательное воплощение церковно-христианского идеала, истоки ко торого, с их точки зрения, потусторонни, то вторые уделяют больше внимания интуитивным сторонам творческого процесса, художес твенному прозрению и вдохновению, связанным с непосредствен ным переживанием присутствия Бога в мире. В протестантизме концентрацией высшей красоты выступает, как правило, нравст венная ценность жизни Иисуса Христа; проявления в искусстве личной веры и ее абсолютное значение — свидетельства нравствен ных достижений, запечатленные в образно-художественной форме. Концепции искусства в иудаистской, буддийской, индуистской, исламской, синтоистской религиозной мысли также акцентируют внимание на центральных смысловых моментах соответствующих вероучений и связанных с ними художественно-мифологических традициях.
Искусство возникает в обществе, истоки красоты связаны с достижениями в освоении человеком окружающего мира, отно шений между людьми и внутреннего духовного мира самого чело века. На основе анализа обширного археологического и этнографического материала современные исследователи придерживаются точки зрения, согласно которой синкретичность первобытного сознания лишает смысла попытки выведения религиозного сознания из эстетического или эстетического — из религиозного 4. После становления искусства и религии как относительно самостоятельных областей деятельности характер их взаимодействия определяется как историческим уровнем дифференцированности, так и степенью «суверенности» их по отношению друг к другу; своеобразием соотношения эстетических и религиоз ных задач в творческой деятельности художника; уровнем религиозности населения, воспринимающего то или иное художес твенное решение. Поэтому нет и не может быть формулы, одноз начно и исчерпывающе раскрывающей соотношение религиозного и художественного начала для всех времен и народов, для всех религий или для всех видов и жанров искусств. Для каждого общества такое соотношение носит конкретно-исторический харак тер в каждую эпоху. Искусство Древнего Египта и Древней Греции, европейского и восточного средневековья, эпохи Возрождения, Нового времени, равно как и развитие национальных школ в архитектуре, изобразительном искусстве, в музыке и литературе подтверждает этот тезис.
Соотношение искусства и религии определяется их связями с общественной жизнью. Речь идет о глубинных, устойчивых, сущностных тенденциях объективных общественных процессов; эти тенденции имеют место в разных цивилизациях, реализуясь в конкретно-исторической деятельности сменяющих друг друга поко лений разных народов и эпох. Важнейшая сторона эстетического отношения к миру (сконцентрированного, прежде всего в искусст ве) — проявление власти, утверждение победы мастера над материалом. Материал может быть дан природой, общественными отношениями, предыдущим этапом художественной деятельности, представлять собой как бы сплав природного дара и последующей работы над его развитием. В многочисленных пробах, ошибках и переоценках художественной деятельности познается власть чело века над своими собственными силами, соперничество с природой, с другими людьми, с наследием, оставленным прошлыми поко лениями. Многофакторное взаимодействие этих явлений создает неисчерпаемость эстетического мира, утверждающего полноту, утонченность и взаимодополняемость сущностных сил человека. В «зеркале» эстетического человек получает представление о своих сущностных силах: сознание человеком богатства своих возможнос тей и целесообразная активность (умение) неразрывно сплавлены в эстетическом освоении действительности. Оно является универ сальным, имеет всемирно-исторический характер.
Сказанное относится и к искусству, пос вященному воплощению религиозных проблем. Его питает, как и всякое искус ство, сознание достигнутых общественных свершений. Но, в отличие от светского искусства, религиозное усматривает в них чудо божественного провидения, направляющего мысль, руку, глаз, слух художника. Прежние достижения искусства на пути воплощения религиозной проблематики, религиозные тек сты, наставления религиозных проповедников, т. е. материализо ванный опыт предыдущей религиозной деятельности (в том числе и в сфере искусства), становится преимущественным источником религиозного искусства.
Различают религиозное искусство в широком смысле слова — как имеющее религиозную направленность, но не связанное непос редственно с культом, и в узком смысле — как включенное в систему культа 5.
Включенность в систему культа – свидетельство признания, одобрения того или иного художественного решения священнос лужителями и, в конечном счете, верующими, т. е. путь обретения им церковного статуса. Последний, как правило, закрепляется в официальном признании этого решения высшими авторитетами данной церкви: в постановлениях соборов, рекомендациях церков ного руководства, одобрении от его имени и т. д. Прямое отно шение к системе культа того или иного художественного решения (иконы, стихиры, распевы и т. д.) повышало его значимость в глазах как верующего художника, так и прихожанина храма. Евангельские и иные религиозные сюжеты служили и служат основой образов христианского религиозного искусства. Наряду с общечелове ческими нормами эти сюжеты закрепили такие стороны бытия, как ограниченность, неравномерность, противоречивость (по характеру развития и результатам) преобразовательной деятельности человека. Аналогичные процессы протекали и протекают в художественном творчестве, связанном с системой индуистских, буддийских, синтоистских религиозных образов, имеющих, как известно, мно гоплановые национально-региональные и историко-временные видоизменения, множественность прочтений. Сложнее обстояло дело в религиозных системах, запрещавших изображения людей и животных (иудаизм, ислам и др.). Изобразительное искусство специализировалось здесь на художественном воплощении мно гочисленных религиозных символов, сложных геометрических орнаментов, а также орнаментов, построенных на сочетаниях листьев, цветов, плодов и т. д.
Во внерелигиозном искусстве встречается множество примеров подобного эстетического осмысливания действительности. Но в отличие от религиозного, оно не ориентируется на требования культа и не прилагает к проблемам человеческого бытия критерии, освященные авторитетом трансцендентного начала. Религиозное же искусство оценивает проявления человеческой активности по их отношению к этому началу. Религия, с одной стороны, располагает системой идей, образов и действий, способной стимулировать психологическое «пространство» личности, где приостановлено всевластие бездушия и бессердечия, возможны высшая спра ведливость, доброта и милосердие. С другой стороны, она обес печивает и конформное отношение к миру (как к творению Бога). Культ, насыщенный образами искусства, призван создать впечат ление присутствия «неземного» мира в посюстороннем, земном.
Как и в любом искусстве, в религиозном искусстве смысловым центром является эстетический идеал. В отличие от нерелигиозного, он направлен к выявлению божественного начала, вдохновляется религиозным сюжетом. Поскольку в традиционных религиях его концентрированным выражением выступает богослужение, соот ветствие его требованиям и составляет основу оценок прекрасного с ортодоксально-религиозных позиций. Тип мифа предопределяет эстетические оценки в той или иной религиозной системе. Так, искусство, связанное с буддийским культом (например, буддийские иконы или маски), оценивается христианином в русле вероучения его собственной религии; правоверный мусульманин отвергает ренессансную живопись на религиозные темы; для старообрядца православные иконы, написанные в XVIII-XXвв., неприемлемы в силу их несоответствия канонам древнерусской живописи, сложившимся к середине XVII столетия.
Каноном (греч.—норма, правило) в цер ковном искусстве является свод обяза тельных положений, касающихся хода богослужения и его эстетического оформ ления. Он предписывает тип архитектур ного решения храма (как его внешние формы, так и организацию внутреннего пространства), порядок расположения сюжетов изобразительного искусства (стенописи и икон), содержание, последовательность песнопений и театрализо ванных действий священнослужителей и паствы и т. д. Например, в искусстве иконописания русской православной церкви с XVI столетия существуют «Лицевые и толковые подлинники», опреде ляющие основные приемы написания того или иного образа свя того, равно как и икон на иные христианские сюжеты («двунадесятые праздники» и т. д.). Свои канонические нормы имеет искусство, связанное с иудаистским, исламским, индуистским и буддийским богослужениями; эти нормы имеют национально-региональные особенности.
Канон выступает мерой в оценке эстетического по критериям, выработанным религиозными организациями в конкретно-исторических условиях. В соответствии с целями культа формируются предпочтения при отборе художественных решений. Так, шутка, смех (и карикатура, шарж, искусство скомороха как театрализация комической стороны жизни) исключаются из сферы церковно-значимых ценностей (в православии) или получают статус второстепенных, вспомогательных компонентов (в европейском средневековом искусстве). Условность граней общественной жизни, подмечаемая в этих художественных формах, не согласовывалась с незыблемостью и четкостью церковного канона.
Многообразный и духовно богатый процесс эстетического осво ения действительности, простиравшийся далеко за пределы церкви, «обступал» ее; частично он получил отражение и преломление в решениях, признанных церковью каноническими. Формализуя условия творчества художников, работавших для церкви, канон сосредоточивал их усилия на решениях, эстетически заметно отличавшихся при внешней схожести композиции, цветовой гаммы, живописного ритма, мелодии, архитектурной формы. Корни этих отличий – в исторических, философских, нравственных, социально-политических и правовых ситуациях эпох, отраженных искусством сквозь призму канонов и религиозных установок. Эстетические принципы художника складывались и развивались в поисках решений, отвечавших духовным потребностям времени, в котором доминирующее религиозное сознание интегрировало разноплановые общественные проблемы. Темы высокого предназна чения и трагедии материнства (каноны «Богоматери с младенцем»), заступничества и милосердия («Христос с предстоящими», «Николай Мирликийский предотвращает казнь» и др.), самопожер твования по имя единства земли русской («Борис и Глеб»), торже ства гармонии над раздором и хаосом («Троица») развивались древнерусскими иконописцами в многочисленных вариациях. Патриотические идеи составили смысловой центр композиций «Покрова Богородицы», ассоциировались с иконой «Казанской Богоматери»; они же вдохновляли создателей Покровского храма (Василия Блаженного) и храма Христа Спасителя. Сходные процес сы протекали в музыкальном и литературном творчестве Древней Руси. Духовное содержание произведений, признанных церковью каноническими, проявляется за рамками богослужения—в го родских архитектурных ансамблях, музеях, выставках, концертах. Тем самым подтверждается мысль об относительной самостоятель ности художественного начала по отношению к религиозно-куль товому.
Поистине бесценны многие памятники художественной куль туры, созданные на темы и сюжеты мировых и многих националь ных религий. Мы встречаем их в архитектуре и в изобразительном искусстве (фреска, мозаика, икона, картина, скульптура, мелкая пластика), в инструментальной и хоровой музыке, сольном испол нении (а также в их сочетаниях), в искусстве драмы (выразительное чтение, взаимодействие священнослужителей и верующих при «исполнении» религиозных текстов, строгий порядок «сценария» богослужения), в орнаменте, художественном шитье и т. д. В каждой религии произведения этих видов и жанров искусства взаимодополняют друг друга, обеспечивая эстетико-психологическое сопрово ждение религиозной проповеди и культовых действий.
Вместе с тем музеи, хранящие произведения религиозного искусства, архитектурные ансамбли, включающие и здания культо вого назначения, концертные залы, где звучат сочинения, написан ные для церкви или на религиозные темы, позволяют, особенно в сопоставлении с искусством, прямо входящим в систему культа, выявить такую сторону искусства, как полифункциональность. Она определяется прежде всего различием формальных и содержатель ных особенностей искусства. Если первые обусловлены сюжетом, символической атрибутикой и внешними особенностями образов художественного произведения, то вторые —спецификой вопло щения идейного замысла художника и функциональным назна чением произведения. При этом сам замысел, его реализация, равно как и общественное место (а значит, и смысл художественного решения), зависят от социально-исторического контекста эпохи, когда оно создавалось. Соответственно, произведение религиозного искусства несет информацию о тех общественно-идейных ситуациях, к которым оно относится; воплощая определенное нравственно-эстетическое, философское, политическое и рели гиозное содержание, оно вызывает идейные и эмоциональные ассоциации как у современников, так и у представителей последу ющих поколений. В свою очередь, «аудитория», воспринимающая произведение, концентрирует внимание на его формальных либо содержательных сторонах, может выбрать ту или иную их «про порцию». Так, «Троица» Андрея Рублева воспринималась совре менниками художника с точки зрения содержания как неотъемлемая принадлежность храма; ныне посетители Третьяков ской галереи видят в ней эстетический идеал русского Средневе ковья на рубеже XIV-XV столетий, наиболее глубоко воплотивший в конкретно-исторической форме общечеловеческое стремление к гармонии, миру и красоте.
Подобное смещение акцентов возможно не только в диапазоне исторического вре мени, но и в пределах современности. Разные люди могут в одно и то же время воспринимать один и тот же образ религи озного искусства в его преимущественно эстетическом, нравствен ном, философском, политическом, историческом, религиозном значениях. Духовное развитие личности, смена ее интересов и установок видоизменяют восприятие художественного образа в течение индивидуальной жизни. Структурно организованная система линейных, объемных, цветовых или звуковых компонентов, составляющих с внешней точки зрения художественное произве дение, воспринимается человеком, принадлежащим к определен ной культуре, имеющим сложившиеся или «размытые» мировоззренческие установки, известный объем знаний и навыков (в том числе и в сфере эмоциональных отношений), профессиональ ные и личностно-окрашенные интересы, самооценки, амбиции и притязания. В этой психологической среде каждый раз при восприятии произведения искусства осуществляется «со-творчество»: художественный образ становится достоянием внутреннего мира личности 6. Богословские представления о природе и назна чении религиозного искусства направляют этот процесс со-творчества преимущественно в русло создания, активизации и закрепления религиозных ассоциаций и переживаний. Однако процессы соз дания произведений религиозного искусства, передачи, развития и обогащения его традиций, освоения их содержания в социальной памяти равно как информационное и эмоциональное взаимо действие с ними наших современников, более широки и многоплановы, чем религиозные интерпретации этого искусства.
Секуляризация ослабляет, как известно, духовное и организационное влияние церкви на искусство. Ряд его видов и жанров развивается в соответствии с пот ребностями светской культуры (балет и комедия, симфонические и концертные сочинения в музыке, цирк, кинематограф и т. д.); в других сокращается «сектор» церковных заказов (архитектура, живопись, скульптура). Менее определен ными становятся церковные требования к религиозному содер жанию художественных произведений. В протестантизме они сводятся, по существу, к защите норм религиозной нравственности художественными средствами и к утверждению искусством божес твенной природы мира и человека. Католицизм после II Ватикан ского собора осуществляет программу освоения церковью современного искусства при условии, если последнее не отвергает идей христианства, способствует религиозным размышлениям и переживаниям. Более строго, с канонической точки зрения, отбирает новые художественные решения православная церковь; это касается как строительства новых храмов, так и их оформления средствами живописи. В музыке и поэзии, связанных с православ ной традицией, появляются образы и сюжеты, отражающие противоречия бытия и сознания человека нашего времени.
Еще более разнообразен круг художественных решений, призна ваемых нетрадиционными синкретическими религиями и религиозно-философскими концепциями. Наряду со своеобразным освоением восточной философско-религиозной и религиозно-ху дожественной традиции (в том числе Вивеканандой (1863-1902), семьей Рерихов и др.) для них характерен интерес к европейской мистике (и художественным средствам воплощения ее идей), худо жественно-философским разработкам темы единства природы, общества и человека (прежде всего в религиозно-космическом варианте), к экзистенциалистской проблематике [представлен ной в наследии Б. Паскаля (1623-1662), С. Кьеркегора (1813-1855), М. Хайдеггера (1889-1976), А. Камю (1913-1960) и других философов и художников]. Сквозь призму этих подходов переосмысливаются многие положения традиционных религий. Как традиционные, так и современные религии ищут самовыражения в образных средствах искусства, обращаются к сокровищнице его наследия.
Вне художественного контекста мир религиозной фантазии значительно потерял бы в своей выразительности. Вместе с тем религиозное содержание многих художественных произведений древнего мира. Средневековья и Возрождения нельзя объяснить данью внешним требованиям или моде. В нем преломилось свое образие как общественной жизни прошлого, так и мировоззрения их создателей. Аналогично фундаментальные противоречия совре менного общества, его кризисные состояния и угрожающие ему катаклизмы получают отражение в художественных образах, в том числе и религиозного искусства, XX столетия (М. Шагал, С. Дали, Л. Гудиашвили, М.Шемякин—в изобразительном искусстве, О. Нимейер — в архитектуре, и др.).
В нашей стране в искусстве последних десятилетий сложилось несколько художественно-эстетических подходов к религиозным образам и сюжетам:
1) их воспроизведение в соответствии с каноническими требо ваниями христианских церквей, существующих в нашей стране (труд художника-кописта, современные версии традиционных сю жетов);
2) осмысливание в образно-художественной форме историчес кой роли религии в судьбах Отечества и его культуры. Наибольший резонанс в этом направлении получили художест венные решения, связанные с христианством (например, твор чество писателей В. Тендрякова, В. Солоухина, Ч. Айтматова, художника И. Глазунова);
3) развитие тем нравственно-религиозного содержания смысла жизни и деятельности человека (поэты Б. Пастернак, С. Аверинцев, писатель А. Солженицын и др.);
4) художественное воплощение неоориенталистских (в том числе теософских и антропософских) воззрений, сочетаемых иногда с христианскими, в том числе и православными версиями истории и культуры (писатель Д. Андреев, художник О. Кандауров и др.).
Нередко между названными направлениями отсутствуют жесткие границы, имеет место взаимопроникновение образно-ху дожественного материала и элементов философско-эстетических концепций. Конкретный анализ эволюции творческих решений помогает выяснить «доминанту» в соотношении эстетической, философской, нравственной и религиозной составляющих, пре ломившихся в образно-художественной форме современного искусства.