статья и несколько стихотворений
Работа добавлена на сайт samzan.net:
Англоязычный дебют Набокова
Леденёв Александр Владимирович, доцент кафедры русской литературы ЯГПУ им. К.Д.Ушинского, кандидат филологических наук
Самые ранние попытки В.Набокова писать по-английски приходятся на годы его учебы в Кембридже в начале 20-х годов. Это были энтомологическая статья и несколько стихотворений. После выпускных экзаменов весной 1922 года Набоков перебрался в Берлин, где начал сотрудничать в русскоязычной периодической печати. Принял он участие и в деятельности русского кабаре ⌠Карусель■, открывшегося в Берлине именно в 1922 году. Издаваемый руководством кабаре тонкий журнал-программа выходил на трех европейских языках, в том числе на английском. Два написанных Набоковым по-английски эссе появились во втором номере английского варианта журнала в 1923 году. Именно они ≈ первые образцы набоковской художественной прозы, созданной на английском языке[1].
По-своему символичен тот факт, что посвящены эти англоязычные миниатюры сугубо русской теме ≈ теме русских народных традиций, народного искусства. Первые праздники весеннего цикла описаны в одном их эссе едва ли не ⌠по-шмелевски■: ⌠Из деревни привозят в город пушистую, жемчужно-серую вербу и продают ее пучками на бульваре, по обеим сторонам которого тянутся деревянные прилавки, построенные по случаю вербного базара. <...> А на прилавках, под капель сверкающих на мартовском солнце коричневых берез, чего только не увидишь! Тут и вафли с кремом, восточные сладости, золотые рыбки, канарейки, искусственные хризантемы, чучела белок, пестро вышитые рубахи, пояса, платки, гармоники, балалайки ≈ и игрушки, игрушки, игрушки без конца...■[2]
Заявлена в набоковских англоязычных эссе и важная для его зрелого творчества тема взаимоотношений разных культур, прежде всего русской и европейской: ⌠Русская душа обладает способностью вдохнуть собственную жизнь в те различные формы Искусства, которые она встречает у других народов...■[3] Этот тезис может быть использован и по отношению к собственному набоковскому творчеству. Его ⌠западничество■ во многом навеяно общими ⌠европейскими■ устремлениями русского искусства начала ХХ века, а в целом эволюция набоковского стиля была связана с усвоением и переработкой поэтики русского ⌠серебряного века■. Русский культурно-исторический фон будет весьма отчетлив в большинстве его англоязычных произведений, но даже в тематически свободных от ⌠русской специфики■ произведениях многие композиционные эффекты и частные особенности стиля станут результатом своеобразной переплавки формальных находок и метафизических прозрений русского поэтического ренессанса начала ХХ века.
Но лишь в 20-е годы преемственность Набокова по отношению к ⌠серебряному веку■ проявлялась открыто. Вот фраза из второго эссе, будто выписанная из ⌠Условностей■ М.Кузмина: ⌠Искусство сопрягается с природой столь удивительным путем, что трудно сказать ≈ то ли закаты создали Клода Лоррена, то ли Клод Лоррен создал закаты■[4]. В ранней поэзии Набокова проявлением зависимости было откровенное ученичество у таких разных поэтов предшествующего поколения, как А.Блок и И.Бунин. В прозе ⌠контактные■ влияния, связанные с усвоением конкретных индивидуальных стилей или персонально окрашенных тем, менее заметны. Прежде всего потому, что наследует Набоков-прозаик не столько мастерам художественной прозы, сколько лирикам, будто перенося или ⌠переводя■ в иную жанрово-родовую сферу их находки, совершенные в области поэтической выразительности.
Важно и то, что подобная ⌠гибридиза-ция■ прозы шла не по линии избирательного усвоения приемов того или иного конкретного мастера: по отношению к индивидуальным стилям Набоков почти всегда предпочитал тактику пародирования. Проза (как русская, так и английская) обогащалась общеродовыми чертами, присущими лирике русского модернизма, теми универсальными проявлениями стилевой новизны, которые характеризовали художественное зрение эпохи.
Наиболее интенсивно обновлялись в набоковской прозе глубинные, так сказать, лирические компоненты стиля ≈ не столько сюжетно-фабульные связи или образный строй, сколько субъектная организация, ритмика (и ритм фразы, и ритмика художественного целого), фонетическая ткань текста. Конечно, встречаются у Набокова вполне дешифруемые аллюзии на те или иные явления серебряного века, а то и очевидные переклички вложенных в уста персонажей идей с эстетическими положениями поэтов начала века. Блоковский ⌠подтекст■, аллюзии на А.Белого, М.Кузмина в последние годы привлекли внимание первоклассных исследователей[5]. Однако более характерно для Набокова не прямое или скрытое цитирование тех или иных ⌠персональных■ образных знаков, но тонкое использование самих принципов лирической поэтики.
Если вспомнить, скольким обязана поэзия ⌠серебряного века■ западным (прежде всего французским) влияниям, становится неудивительной реакция эмигрантов-соотечественников на стилевой облик прозы Набокова. Так, Г.Иванов и Г.Адамович приравнивали его русскую прозу к переводам из современной французской прозы ≈ настолько стилистика Набокова отличалась от знакомых русских образцов. Интересно, что собственный поэтический стиль Г.Иванова ≈ в прошлом ⌠младшего акмеиста■ ≈ не казался ему похожим на иноязычные образцы: читательские вкусы в 20 ≈ 30-е годы настолько адаптировались к модернистской лирике, что она воспринималась уже как безоговорочно ⌠своя■, национально определенная.
Иначе обстояло дело с прозой, где индивидуальные достижения Ф.Сологуба и особенно А.Белого не изменили общеродовых свойств русской прозы, но воспринимались все еще как эксперименты. Вот почему в набоковской прозе стилевые эквиваленты отечественной (⌠серебряновечной■) поэзии вызывали ощущения чего-то ⌠заморского■, чуждого русской традиции. Между тем сторонний ⌠французский■ взгляд мог различить в Набокове именно ⌠русское■, и Сартр, например, в рецензии на ⌠Отчаяние■ соотносил его прозу с наследием Ф.Достоевского.
Воздействие поэтических экспериментов серебряного века на стиль прозы Набокова ≈ слишком обширная и сложная тема, чтобы раскрыть ее в рамках статьи. Придется ограничиться лишь одним показательным примером. Давно замечено пристрастие Набокова-прозаика к такой фонетической игре, когда движение смысла не только оркестровано, но подчас инспирировано звуковыми сближениями (интенсивность звуковых эффектов одинакова и в русской, и в английской прозе писателя). Родственность подобной стилистики наследию серебряного века очевидна. Менее очевидны истоки ритмических ходов, используемых Набоковым (термин ⌠ритм■ в данном случае используется и в широком ≈ общекомпозиционном, и в более специальном смысле). Один их постоянных у Набокова ритмических приемов ≈ прием ⌠заикания■.
Заикание, сбой, нарушение последовательности часто тематизируются Набоковым. Достаточно напомнить, как часто заикаются персонажи его прозы: Алферов из ⌠Машеньки■, Цинциннат из ⌠Приглашения на казнь■, герой рассказа ⌠Лик■, Себастьян из ⌠Подлинной жизни...■, Гумберт из ⌠Лолиты■ и многие другие. Часто мотив заикания связан с творческим усилием персонажа, с попыткой его лирического самораскрытия. ⌠Пеньки запинок■ набоковских героев заставляют вспомнить о важном для лирики начала века мотиве высокого косноязычья. Возможна и более конкретная ассоциация ≈ с той яркой стилевой автохарактеристикой, которая содержится в стихотворении Марины Цветаевой ⌠Куст■:
Чего не видал (на ветвях
Твоих ≈ хоть бы лист одинаков!)
В моих преткновения пнях,
Сплошных препинания знаках? (курсив
мой-А.Л.).
В поэзии начала века активно использовался синтаксис неплавной, ⌠рваной■ речи (помимо лирики Цветаевой характерны опыты Андрея Белого). Эти эксперименты были усвоены Набоковым и перенесены им в прозу. Мотив заикания (с финальным ⌠выговариванием■) у Набокова соотносим не только с ритмическим сбоем, синкопой в рамках отдельной фразы, но и с композиционными приемами смещения, многократного повтора детали или сюжетной ситуации (хрестоматийный пример ≈ ⌠три попытки■ судьбы соединить Федора с Зиной в ⌠Даре■). Прорыв кругового движения, выход из ⌠тупика■ вечного возвращения (как бы преодоление заикания) обладают у Набокова значениями метафизического прозрения, художественной реализации дара. Смещения и сбои, на первый взгляд противодействующие гармонии, приобретают такую степень регулярности, что часто укладываются у него в тот ясный ⌠тематический узор■, который образует композиционную основу его произведений.
Подобная организация свойственна и англоязычной прозе писателя, где ⌠генетичес-кий код■ серебряного века проявляет себя особенно неочевидно ≈ ритмикой, взаимодействием субъективных перспектив, тактикой ⌠остранения■ по отношению к языку. Остановимся на первом англоязычном романе Набокова, знаменующем решающий поворот в его писательской биографии,
По времени создания ⌠Подлинная жизнь Себастьяна Найта■ непосредственно примыкает к ⌠Дару■ (написан в декабре 1938 ≈ январе 1939 года, опубликован в США в 1941). Значительно более компактный по объему, новый роман имеет много общего с предыдущим. ⌠Мигрирующими■ оказались ⌠матрешечная■ структура романа в романе, многочисленные шахматные аллюзии сюжетных ходов, многослойная субъектная организация текста и, наконец, сама проблематика ⌠подлинности■ воссоздаваемой жизни, взаимоотношений реальности и воображения.
Вместе с тем инвариантные компоненты набоковской прозы получили в ⌠Подлинной жизни■ новую стилистическую оркестровку, а проблема взаимодействия ⌠своего■ и ⌠чужого■ сознаний была существенно углублена. Принципиально новым стало введение дополнительного ≈ языкового измерения этой проблемы.
Преемственность и новизна нового романа по отношению к предыдущим отразились в характерном для Набокова перераспределении инициалов своего прежнего псевдонима и фамилии: повествователь ⌠Подлинной жизни■ скрывается под инициалом ⌠В■, а главный герой его романа унаследовал первую букву псевдонима(⌠С■) и первые два звука фамилии Набокова. Еще более существенным оказалось разделение ⌠культурно-генеалогического■ наследства двух сводных братьев: в то время как мать повествователя ≈ русская, а он сам в ходе сюжета ≈ русский эмигрант, Себастьян был рожден англичанкой и известен как английский писатель. В расстановке персонажей Набоков использует реализацию двух английских идиом ≈ mother tongue(родной язык) и half-brothers (сводные братья).
Внешняя сюжетная канва романа в осложненном виде повторяет тот фрагмент ⌠Дара■, который посвящен работе Федора над биографией своего отца. На этот раз повествователь В. пытается написать правдивую биографию своего сводного брата Себастьяна, а поскольку большая часть его жизни биографу неизвестна, он стремится заполнить биографические лакуны, опираясь на свидетельства знакомых Себастьяна или его близких, а также на писательское его наследие.
После эмиграции из России В. становится членом русской колонии в Париже, в то время как его брат, еще в России взявший себе фамилию матери-англичанки, учится в Кембридже, а потом делает блестящую писательскую карьеру как английский писатель. Самый близкий Себастьяну в это время человек ≈ его возлюбленная Клэр Бишоп, идеальная спутница писателя и его муза. За время раздельной жизни братья мельком встречаются лишь дважды, а в 1936 году (год собственно сюжетного действия) В. неожиданно получает от Себастьяна письмо, написанное по-русски. Вскоре после этого приходит телеграмма, в которой доктор Старов сообщает, что его пациент ≈ в очень тяжелом состоянии. В. спешит в Париж, надеясь застать брата живым, но опаздывает.
Ситуация опоздания несколько раз повторяется в романе, создавая общую схему безнадежной погони за утраченным временем. Восстанавливая картину последних лет жизни брата, В. сталкивается с тем, что ключевой фигурой, способной пролить свет на этот последний период биографии Найта, является его таинственная русская возлюбленная, ради которой он оставил Клэр. Поиск этой незнакомки составляет самую сложную и запутанную часть расследования, предпринятого биографом. Чем ближе к разгадке подвигается поиск В., тем острее возникающее у читателя ощущение, что сам маршрут и обстоятельства движения В. будто реализуют созданный воображением писателя Найта сюжет. ⌠Реальная■ и ⌠романная■ жизни причудливо сплетаются, обмениваясь сходными эпизодами, людьми-персонажами и деталями повествовательного фона.
Особенно яркий пример диффузии двух ⌠жизней■ ≈ та помощь, которую оказывает русскому биографу случайно встреченный им попутчик по фамилии Зильберманн. Именно он в решающий момент, когда В. уже утратил надежду разыскать последнюю возлюбленную Найта, берет на себя расследование и добывает для биографа фамилии и адреса четырех вероятных спутниц последних лет жизни писателя. При этом он, как выяснится, не возьмет денег за работу[6] и посоветует В. оставить поиски женщины, поскольку, по его словам, нельзя увидеть обратную сторону луны. Между тем ⌠Обратная сторона луны■ ≈ название последнего из рассказов Себастьяна Найта, самым ⌠живым персонажем■ в котором, если верить впечатлению В., был некто Зиллер (портретные характеристики Зильберманна и Зиллера во многом совпадают).
Впечатление композиционной предуготовленности внешне случайных перемещений В. усиливается тонким узором шахматных аллюзий, имплантированных в текст (вспомним о набоковском уподоблении литературы и шахматной композиции). Прежде всего это фамилии главного героя и двух ключевых в его биографии спутниц, соответствующие английским (Knight ≈ конь; Bishop ≈ слон) и русско-французскому (Tour ≈ ладья, в русском любительском обиходе ≈ ⌠тура■) названиям шахматных фигур. Световая палитра предметного фона в романе отчетливо ориентирована на черно-белые, ⌠шахматные■ контрасты, о чем напоминает еще и трио периферийных персонажей Белов , Шварц (нем. ⌠черный■) и Блэк (англ. ⌠черный■).
Особого внимания заслуживает то, что местом смерти Себастьяна оказывается Сен-Дамье. Французский ⌠топоним■ St. Damier ставит инициал имени Найта перед словом ⌠шахматная доска■. Более того: спешащий к умирающему брату В., пытаясь вспомнить ускользнувшее из его памяти название городка, уверен, что оно начинается на ⌠м■ ≈ и в числе перебираемых вариантов первым называет ⌠Мат■, тем самым невольно напоминая читателю этимологию слова ⌠шахматы■ (арабское ⌠шах мата■ буквально значит ⌠король мертв■). Веер шахматно-лингвистических аллюзий и пародийных намеков в романе чрезвычайно разнообразен ≈ от упоминаемой в связи с роковой Ниной Лесерф-Туровец ⌠международной шпионки■ Мата Хари до странного совпадения фамилий Клэр Бишоп и ее мужа (неочевидная композиционная ирония последнего совпадения ≈ в том, что в шахматных эндшпилях позиции с разноцветными слонами у играющих сторон приводят к полному уравнению ≈ ничьей).
Еще более значим и семантически многозначен в романе ⌠шахматный■ мотив рокировки, соотносящийся с темами эмиграции, смены места жительства и окружения, перехода на другой язык, отчуждения, ухода в писательскую ⌠башню из слоновой кости■: французское tour ≈ не только ⌠ладья■, но и ⌠башня■; англ. castle ≈ одновременно позиция рокированного короля, ⌠зб мок■ и в словосочетании castles in Spain ≈ воздушные зб мки воображения. О рокировке напоминает прежде всего ⌠французский■ топоним Roquebrune (фр. Roque ≈ ⌠рокироваться■) ≈ место смерти матери Себастьяна Вирджинии, причем ошибка Себастьяна, попадающего в ⌠другой Рокбрюн■, напоминает о двух вариантах рокировки в шахматах.
Менее очевидны, но столь же последовательны более тонкие способы ⌠рокировочных■ аллюзий ≈ использование буквенного или цифрового кода. В шахматной нотации длинная рокировка обозначается сочетанием символов 0 ≈ 0 ≈ 0, а короткая соответственно ≈ 0 ≈ 0. Первое кодированное указание на длинную рокировку ≈ лукаво раскрываемое инкогнито ⌠старой русской дамы■ ≈ Ольги Олеговны Орловой уже на первой странице текста. Первая аллюзия на короткую рокировку ≈ в сцене прощания В. и его матери с Себастьяном перед его отъездом в Кембридж: женщина носит ⌠отцовское обручальное кольцо■ на том же пальце, что и собственное, связав их черной ниткой. В дальнейшем мотив будет поддержан такими деталями описания, как очки, велосипед, наперсток и т.п. ≈ и будет всегда сопровождаться хронологическими или пространственными перемещениями (встречи и проводы, сны и воспоминания).
Из других элементов шахматной нотации, используемых в романе, важен символ взятия фигуры (замещения одной фигуры другой на шахматной клетке) ≈ ⌠х■ , часто используемый, когда речь идет о вымышленном или периферийном персонаже: фонетическое остранение английской буквы ⌠экс■ в нескольких эпизодах романа подчеркивает ее двойственный статус и семантическую многозначность.
Наконец, о еще одной важной шахматной аллюзии обмолвился сам Набоков в англоязычном варианте автобиографии ⌠Память, говори■, когда, характеризуя свои отношения с братом Сергеем, сослался на роман ⌠Подлинная жизнь■ с его ⌠self-mate combinations■[7]. Буквальный перевод словосочетания (⌠мат самому себе■) в данном случае менее выразителен, чем принятый в русской шахматной композиции эквивалент ⌠кооперативный мат■: подобный тип задач предполагает совместное участие черных и белых в достижении искомого результата, причем ходы черных оказываются вынужденными, безальтернативными.
В одном из своих русских стихотворений Набоков изящно определяет эстетическое совершенство как ⌠ничью меж смыслом и смычком■[8]. Прихотливая аранжировка шахматного подтекста в романе полновесно обеспечена сложностью выражаемого им смысла. Всегда актуальная для писателя проблема взаимодействия разных сознаний или разных граней одного сознания в конце 30-х годов приобрела в его творчестве новое измерение. Принятое им решение перейти в литературном творчестве на новый язык актуализировало для него проблематику взаимодействия разных культур в пределах одного сознания, а применительно к собственному будущему ≈ вопрос о возможных пределах цельности создаваемого им художественного мира, о способности сохранить уникальность ⌠сиринского■ дара, став англоязычным писателем Набоковым. Предельная сложность метаморфоз, происходящих в сознании меняющего язык художника, тонкость грани между самообманом и подлинностью его интуиций, между вполне возможной лингвистической расщепленностью и труднодостижимой стилистической цельностью его творений ≈ вот смысловой пунктир ведущегося в романе расследования.
Мотивы решающей трансформации, взаимообратимости и встречного движения сложно сочетаются в романе с мотивами подмены, миража, псевдооткрытия. Двойственный, бликующий антураж предметного мира ⌠Истинной жизни■ подыгрывает ⌠зависающей■ модальности сюжетного развития: каждый ход чреват как удачей, так и неуспехом героя. Уже в прежних романах Набоков использовал тактику затягивания сюжетной неопределенности, когда лишь ретроспективное озарение преображало мнимый беллетристический беспорядок в стройную композицию. Теперь он идет еще дальше, словно вынося за пределы сюжета ключ к его семантической кристаллизации. Роман и должен до последнего предложения сохранять двойной ⌠смысловой шифр■.
Вплоть до финальной сцены в ⌠Подлинной жизни■ удерживается хрупкий баланс между двумя возможными версиями происходящего. С одной стороны, в романе рассыпаны намеки на то, что родство В. и Себастьяна ≈ плод воображения биографа и что весь роман ≈ проекция его буйной фантазии. С другой, ≈ что В. являет собой повествовательную маску Себастьяна, пишущего заключительный роман ⌠Сомнительный асфодель■. Впечатления В. от этого романа содержат развернутое метаописание собственно ⌠Подлинной жизни■: ⌠Человек умирает, и он ≈ герой повествования; но в то время, как жизни других людей этой книги кажутся совершенно реальными (или по меньшей мере реальными в найтовском смысле), читатель остается в неведении касательно того, кто этот умирающий...■(135).
Неразрешимая симметрия двух версий подрывает саму идею независимой от воображения, ⌠подлинной■ жизни: понятия ⌠подлинности■ и ⌠воображения■ оказываются взаимообратимыми двойниками. Однако эта патовая ситуация все же снимается финальным предложением: ⌠Я ≈ Себастьян или Себастьян ≈ это я, или, может быть, оба мы ≈ кто-то другой, кого ни один из нас не знает■(157). Челночная смена грамматических форм лица ⌠я■, ⌠он■, ⌠мы■ повторяет прием, использованный в финале ⌠Дара■. Оба потенциальных субъекта текста обретают статус персонажей и стилистических призм романа, а их подлинной жизнью оказывается сам роман, написанный неизвестным им ⌠другим■. Текучесть сюжетного времени обнаруживает себя как сугубо беллетристическая условность: единое синхронное пространство текста отменяет хронологические барьеры между В. и Себастьяном и позволяет им достичь ⌠совпадения душ■.
Именно в пространстве искусства, по ту сторону времени, возможно преодоление разноязычия, а потому и подлинное прозрение, ≈ таков смысловой итог романа. Об этом догадывается в финале В.: ⌠...Душа ≈ это лишь форма бытия, а не устойчивое состояние,...любая душа может стать твоей, если ты уловишь ее извивы и последуешь им. И может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобою душе...■(156). Этот чрезвычайно важный фрагмент романа в переводе утрачивает, к сожалению, металитературный подтекст, столь важный в оригинале.
Многозначное слово ⌠manner■ (в двух русских переводах заключительного фрагмента, соответственно, ⌠способ■ и ⌠форма■) ≈ одно из наиболее частотных в романе, и соотносится оно не столько с ⌠образом жизни■ и ⌠бытовыми манерами■, сколько с литературным стилем писателя Найта, особенностями его художественного мышления. Так, в четвертой главе В. признается: ⌠я не в состоянии даже скопировать его манеру, поскольку его прозаическая манера была манерой его мышления...■(30).
Ключевая роль слова в романе подчеркнута в эпизоде сожжения писем Себастьяна, когда его сводный брат успевает прочитать на уже исчезающем в пламени листе несколько русских слов, буквально переданных биографом по-английски как ⌠thy manner always to find■ (⌠твоя манера вечно отыскивать■).
Вот почему в финальном откровении В. о возможности понимания чужой души эта возможность предполагает понимание стилевой уникальности ⌠другого■, умение находить ⌠тематические узоры■ его творчества и следовать им.
И в русскоязычном, и в англоязычном творчестве Набоков последовательно наделяет именно искусство свойствами провиденциальности, гарантируя ⌠реальность■ и ⌠подлинность■ только художественному преломлению жизни в высоком искусстве. В перспективе писательского будущего Набокова ⌠Подлинная жизнь■ выглядит как авторская интуиция о стилистическом единстве его разноязычных творений и одновременно как рефлексия о драматизме самого пути к этому единству.
Последнее письмо Себастьяна своему брату написано по-русски. Размышляя над последней книгой писателя, В. замечает: ⌠Мне нравятся ее манеры (в оригинале ⌠manners■ ≈ А.Л.). И порой я говорю себе, что было бы не так уж и сложно перевести ее на русский язык■(140). Автор романа, уже перешедший на другой язык, никогда не перестанет быть тем самым писателем, которого читатели русской эмиграции знали под псевдонимом ⌠В.Сирин■.
Примечания
Русские переводы эссе ⌠Смех и мечты■ и ⌠Расписное дерево■ опубликованы в набоковском номере журнала ⌠Звезда■ (1996. ╧11).
В.Набоков. Смех и мечты (пер. с англ.Н.И.Толстой). Звезда. 1996. ╧11. С.43.
Там же. С.43
В.Набоков. Расписное дерево. Там же. С.44.
Среди них нужно в первую очередь назвать А.Долинина, Г.Барабтарло, В.Александ-рова, О.Сконечную.
В переводе, сделанном А.Горяниным и М.Мейлахом ( В.Набоков. Романы: Пер. с англ. ≈ М.: Худ.лит., 1991. С.15 ≈ 166), допущена досадная ошибка: Зильберманн в оригинальном тексте Набокова вовсе не ⌠кладет сдачу на стол■ (с.111), а возвращает В. ту самую двадцатифранковую монету, которую получил от него. В переводе С.Ильина (Набоков В. Bend Sinister: Романы: Пер. с англ. ≈ СПб.:Северо-Запад, 1993, С.7 ≈ 157) этот эпизод переведен правильно (С.103), однако допущены некоторые другие неточности. В целом второй перевод представляется все же более точным, хотя более содержательные комментарии к тексту романа, принадлежащие А.Долинину, содержатся в первом из указанных изданий. В дальнейшем цитаты приводятся по переводу С.Ильина кроме специально оговоренных случаев.
Nabokov V. Speak, Memory: An Autobiography Revisited. N.Y.: Putnam, 1966. Р.257
Набоков В. Стихи. Ann Arbor: Ardis, 1979. С.287.
2. 4 Поволжский государственный университет телекоммуникаций и информатики
3. .Охрана собственного здоровья
4. Динамограф дегеніміз не 2
5. 10 Утверждена постановлением Госкомстата РФ от 5 января 2004 г
6. на радость и пользу окружающих людей Эта деятельность осуществляется в какихлибо следующих областях- В
7. Ущемляющие капканы
8. Дно жизни трагический образ пьесы АМГорького На дне
9. Хинаяна в жизни людей
10. Тема- Расчет и измерение потенциалов в электрической цепи постоянного тока
11. Графика Часть II
12. Підбір чергування культур в сівозмінах
13. Страсти Христовы
14. КУРСОВОЙ ПРОЕКТ Чита 2010 Министерство образования и науки РФ Государстве
15. от юности до начала старения
16. Что извлек из этого Достаточно ли совершено ошибок чтобы научиться жить И что дальше когда утерян н
17. Нечеткие множества в системах управления
18. Технология постановки согревающего компресса на ухо ребенку
19. Географические открытия
20. Курсовая работа на тему- Производство Метанола Вариант 3.