Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
С началом нового, XVШ столетия совершенно очевидно обозначился процесс разложения французской абсолютной монархии. Смерть в 1715 г. "короля-солнца", последнее десятилетие лишь формально сохранившего могущество, была просто завершающим событием в том длинном ряду явлений, которые подготавливали приход нового века, а с ним и новых веяний в искусстве.
Начало регентства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовика XV, было ознаменовано сменой строгого придворного этикета совершенно противоположной атмосферой: легкомыслия, жажды наслаждений, развлечений, роскоши не столь тяжеловесной, как в ушедшую пору, и жизненного распорядка не столь торжественного. Но в этом бурном веселье, желании успеть насладиться всем была и доля бравады, тревоги, предчувствие краткости мгновения, надвигающихся грозных бедствий.
Многое меняется в искусстве. Король перестает быть единственным заказчиком произведений искусства, а двор - единственным коллекционером. Появляются частные коллекции, салоны. На долгие десятилетия Франция превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех художественных нововведений, она становится во главе всей духовной жизни Европы.
В первой половине XVШ в., когда так активно вытеснялась религиозная культура светской, ведущим направлением во Франции стало рококо. Многие исследователи считают рококо лишь ответвлением позднего барокко, потерявшим монументальность великого стиля. Рококо - порождение исключительно светской культуры, еще уже - двора, французской аристократии, тем не менее оно сумело не только оставить след в искусстве, но и повлиять на дальнейшее ее развитие. Мир миниатюрных форм нашел свое главное выражение в прикладном искусстве - в мебели, посуде, бронзе, фарфоре, а в архитектуре преимущественно в интерьере, где важным теперь было не пышное и величавое, а приятное и удобное. Городские дворцы знати, богатой буржуазии, - "отели", сооружаемые в этот период, как правило, строго классицистичны по экстерьеру. Внутри же стены разбиты филенками, нишами, обильно украшены живописью, лепниной, позолотой, мелкой пластикой, декоративными тканями, бронзой, фарфором, зеркалами. Все это вместе составляет праздничное, действительно феерическое зрелище. Формы дробные, ажурные, орнамент сложный, построенный на изогнутых линиях, краски живописных панно или станковых картин прозрачные, светлые. Все искусство рококо построено на асимметрии, создающей ощущение беспокойства игривое насмешливое, вычурное. Не случайно термин "рококо" возводят к слову "раковина", "рокайль".
1. Стиль рококо, его особенности и национальная специфика во Франции и Германии. Проблема синтеза искусств.
Как это нередко бывало в истории, аристократическая культура на пороге той трагедии, которой обернулась для неё Французская революция 1789 года, переживала свой удивительный и уже неповторимый расцвет. И это предощущение конца, быть может, и сообщило ей тот налет чувственности, экзальтированной изысканности, самоиронии и грусти, которые Освальд Шпенглер поэтически называл "счастьем души, осознающей свое последнее совершенство».
Существовал в период кризиса абсолютизма, отразив тяготение к бегству от действительности в иллюзорный мир театральности. В архитектуре повлиял главным образом на характер декора, приобретшего манерно-утончённый, подчёркнуто изящный и усложнённый вид. ("Кто не жил до 1789 года, тот не знает сладости жизни".)
Рококо явилось первым стилем «малых форм», ориентированным не на государственную, либо религиозную сверхидею, а на человека, его масштаб, потребности, внутренний мир и внешние удобства. Развитие индивидуалистического начала стало одним из центральных процессов XVIII века, существенный вклад в который внесли и сентиментализм и предромантизм.
Именно в рококо впервые была разработана целостная стилевая система, программно поставившая все виды искусств на службу потребностям личности.
Ведущими женскими образами искусства рококо становятся нимфа и Венера.
Первое зафиксированное письменное упоминание термина «рокайль», применительно к обозначению специфического типа орнамента относится к 1736 году.
Слово «картелль» - картуш применялось еще в эпоху барокко, но слово «рокайль» было тогда новым. Корень термина «рокайль» - «roc» (франц.) — буквально переводится как скала, утес, камень. Он отсылает к парковым павильонам-гротам, стилизованным под естественные пещеры и украшенным раковинами, улитками и лепным декором в виде переплетающихся стеблей морских растений, которые были известны еще с позднего Ренессанса.
Так что слово «рокайль» буквально обозначает стилизованный декор, использующий разнообразные органические мотивы флоры и фауны подводного мира. Чуть позже, по ассоциации с французским словом «барокко», к термину «рокайль» было присоединено характерное окончание «-око», в результате которого получалось уменьшительное слово «рококо», изначально применяемое в несколько иронически-насмешливом смысле.
В 1750-х годах в парижских салонах слово «рококо» становится уже устойчивым термином.
«То что трогает меня я предпочитаю тому, что поражает»
Долгое время вообще ставилось под сомнение рассмотрение рококо в качестве самостоятельного стиля, его определяли либо как заключительную, «упадочную» фазу барочного искусства, либо как период барочного влияния внутри французского классицизма.
Главный формальный признак рококо - изогнутая линия, напоминающая очертания стилизованной морской раковины, причудливый завиток с двойным S и С- образным изгибом. При этом трактовка морской раковины чрезвычайно многообразна: то она распускается, словно волнистый веер или павлиний хвост, то распадается на отдельные волнообразные, причудливо изгибающиеся желобки, то предстает как неправильной формы картуш. В результате стилизации раковина превращается в условный, абстрактный орнамент - «рокайль», дополняющийся стилизованными волнами и хрящевидными сочленениями, образуя многочисленные вариации.
Освальд Шпенглер своем труде «Закат Европы» объявил «вершиной развития европейской культуры, ярчайшей осенью, богатой плодами и последней роскошной красотой, воплощением «сияющих осенних дней» европейского стиля и всей европейской культуры, в которых отражается счастье души, осознающей свое последнее совершенство».
Слияние стилей
Особенно необходимо отметить в стиле барокко слияние различных искусств в едином ансамбле, большую степень взаимопроникновения архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства. Это стремление к синтезу искусств — основополагающая черта барокко.
Отличие о барокко: Если для барокко необходима вся гамма эмоций — от радости до трагедии, то для наслаждающихся рококо — лишь изысканно тонких, изящных. В отличие, от барокко он не был чисто придворным искусством. Большинство построек рококо — это частные дома французской знати и загородные дворцы.
Французское рококо:
Первоначальный «классический» французский вариант рококо, ставшим образцом для многочисленных последующих подражаний.
Во Франции рококо как развивающийся эпохальный стиль, активно открывающий новые пути в искусстве существует на временном отрезке с 1680 по 1750-е года, причем основной его расцвет приходится на 1730-е годы. В то же время присутствие стиля рококо, рядом с утверждающимся неоклассицизмом во французской культуре вплоть до 1789 года несомненно, хотя оно уже более не было стилеобразующим и не ставило новых проблем.
1. В ранний период развития французского рококо (примерно до 1725) в отделку помещений вводился дробный орнамент, предметам обстановки придавались прихотливо изогнутые формы (так называемый стиль регентства).
2. Развитое рококо (примерно 1725—50) широко использовало в декоре резные и лепные узоры, завитки, разорванные картуши, рокайли, маски-головки амуров и т. д.; в убранстве помещений большую роль играли рельефы и живописные панно в изысканных обрамлениях (десюде-порты и др.), а также многочисленные зеркала, усиливавшие эффект лёгкого движения (так называемый стиль Людовика XV). Орнамент, направленность стиля рококо ограничила его влияние на тектонику и наружный облик сооружений. В архитектуре французских отелей (арх. Ж. М. Оппенор, Ж. О. Мейсонье, Ж. Бофран и др.) пышное оформление рокайльных интерьеров сочеталось с относительной, строгостью внешнего облика.
В архитектуре пышное оформление рокайльных интерьеров сочеталось с относительной строгостью внешнего облика здания. С 1760х годов на смену рококо, как ведущему стилистическому направлению, приходит классицизм в историческом контексте смены распадающейся аристократической культуры идеями просветительства.
Немецкое рококо:
Германия дает особенно яркий, полный и масштабный пример расцвета рокайльного искусства, причем, прежде всего в сферах, не востребованных французской традицией. Так именно в Германии сформировались такие уникальные явления, как летняя увеселительная резиденция и церковная архитектура рококо - области не получившие никакого распространения во Франции, хотя именно в них все формальные характеристики и эстетические возможности стиля проявили себя особенно убедительно и исчерпывающе. Наконец, германский регион на сегодняшний день сохраняет наибольшее количество памятников рококо, дающих наиболее последовательное и полное представление об этом искусстве.
В интернациональном же рококо и, прежде всего в Германии и Австрии, а вслед за ними - в странах Восточной Европы и России, расцвет стиля приходится на 1740-50-е годы, и здесь отсутствует столь четкая выраженность каждого этапа: черты Регентства и зрелого рококо вполне могут сосуществовать вместе, образуя своеобразный симбиоз.
При удивительном чувствовании очарования искусства рококо, Шпенглер совершенно не признавал его французских корней, для него рококо - это, прежде всего искусство германского региона, проявившееся в архитектуре Дрездена, Потсдама, Вюрцбурга и Вены, в музыке Моцарта и Гайдна.
СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ А.ВАТТО, Ж.ШАРДЕН
Из Версаля художественный центр перемещается в Париж. Придворное искусство с его апофеозом абсолютизма испытывало кризис. Господство исторической картины уже не было безраздельно, на художественных выставках становилось всё больше портретов и жанровых композиций. Трактовка религиозных сюжетов приобрела светский характер. Усиливалось влияние Фломанского и Голандского реализма 17 века. В эту переломную пору на рубеже 2х столетий, когда рушились старые идеалы, а новые только складывались возникло искусство Антуана Ватто.
Сторонник Рококо в Италии - архитектор Тьеполо - способствовал его распространению в Испании. Что касается Англии, то здесь Рококо оказал влияние в основном на прикладные искусства, например на инкрустацию мебели и производство серебряных изделий, и частично на творчество таких мастеров, как Хогарт или Гейнсборо, у которых утончённость образов и артистическая манера письма полностью соответствует духу Рококо. Стиль Рококо был весьма популярен в Центральной Европе вплоть до конца 18 века, тогда как во Франции и других западных странах интерес к нему ослабел уже в 1860-х гг. К этому времени он воспринимался как символ легковесности и был вытеснен неоклассицизмом.
2. Живопись французского рококо.
Преобладают салонно-эротические, мифологические и пасторальные сюжеты. Живопись рококо – станковые картины, панно, росписи – отличается дробностью и ассиметричностью композиции. В целом для стиля рококо характерны отказ от прямых линий, ордерной системы, светлые тона, воздушная легкость, изысканность и причудливость форм.
Интимность, лиризм образов, но и аналитическая наблюдательность - характерные черты искусства XVШ в. как в жанре портрета, так и в бытовой живописи. Эти свойства художественного восприятия жизни являются вкладом XVШ столетия в развитие мировой художественной культуры, хотя следует признать, что это было достигнуто ценой утраты универсальной полноты в изображении духовной жизни, цельности в воплощении эстетических воззрений общества, свойственных живописи Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Пуссена.
Сюжеты только любовные, эротические, любимые героини - нимфы, вакханки, Дианы, Венеры. Новые веяния проникли в Академию. Аллегории, темы исторические, мифологические, жанровые - все это темы любви. Портрет и пейзаж - не случайно очень важные в эту эпоху жанры. За легкомыслием, остроумием и насмешливой иронией рококо были и раздумья о судьбе человека, о смысле существования. Рококо имеет право на существование как стиль уже и потому, что оно дало новые грани, новое развитие выразительным средствам искусства.
Подлинным представителем французского рококо стал Франсуа Буше, который, помимо живописи, работал во всех видах декоративного и прикладного искусства: он создавал картоны для шпалер, рисунки для севрского фарфора, расписывал веера, исполнял миниатюры и декоративные росписи. Живопись Буше в полной мере отразила декоративные принципы искусства его времени. Буше в начале творческого пути испытал влияние А.Ватто (гравировал его картины) . Типичные сюжеты - " "Похищение Европы"
1734, Собрание Уоллес, Лондон " или "Туалет Венеры", "Купанье Дианы и т.д.
А. Ватто. Жанровая структура творчества мастера и его новаторство.
Жан Антуан Ватто, создавший в искусстве свой, неповторимый образ. Ватто нашел себя, свою тему, когда приехал в Париж: это так называемые галантные празднества - аристократическое общество в парке, музицирующие, танцующие, праздное; живопись, в которой как будто нет ни действия, ни сюжета, - сцены беспечной жизни, переданные с утонченной грацией. Все это увидено как бы со стороны тонким, чуть ироничным наблюдателем с налетом меланхолии и грусти. Колорит Ватто - одно из сильнейших качеств его дарования - построен на тонких нюансах серых, коричневых, бледно-сиреневых, желто-розовых тонов. В картинах Ватто никогда нет чистого тона. Как в цвете даны все тончайшие оттенки любовного чувства. В 1717 году художник создал одно из самых больших произведений "Паломничество на остров Цитеру 1717". В этой картине отражена тончайшая палитра чувств, которая прежде всего создана самим цветом. Но все это не любовь, а игра в любовь, театр. Он не скрывает театрального приема в композиции.
Ватто вообще очень близко знал актерский быт и не раз писал актеров итальянской и французской комедии. Делакруа называл технику Ватто изумительной, объединившей Фландрию и Венецию. В самом конце жизни Ватто создал свою последнюю работу - это вывеска антикварной лавки, которая так и называется "Лавка Жерсена". В ней он возможно хотел показать, как быстротечна "слава мира", как коротка власть и сама жизнь, а вечно лишь одно искусство.
Сын кровельщика не получивший никакого систематического образования.
Ранний период творчества — жил и работал среди живописцев. В мастерской безызвестного ремесленника, делает копии с голландских жанристов. Воспринял фламандские эмоциональные и национальные традиции. Интерес к обычному человеку; лирическая теплота образа, наблюдательность и уважение к зарисовкам с натуры — всё это зародилось в юнешеские годы.
Ватто обучался к декоративному искусству, тяготел :
—современным костюмам.
—театральным сюжетам.
—к сельским празднествам.
Работа в мастерских Французских учетелей ЖИЛЮ И ОРДАЛА способствовало его интересу к декоративному панно. Этот жанр , своей изысканностью повлиял на композиционные принципы его станковых работ: 1.Использует пейзаж, как декорации (кулисы).Но кулисы не плоские, они имеют прорыв в пространство. Ненавязчиво окутывает людей.
2.Движение происходит от какой либо точки отсчета (перетикает от группы к группе)
3.Передний план уплотняется ( приёмы старых мастеров). Средняя часть высветляется.Свет дает выход во вне, как прорыв и перетекание пространства.
Колористические принципы:
— цветовая гамма всегда теплая
— растушёвывает грани, нет резких контрастов света и тени.
— сопоставление масс относительно друг друга.
— малыми средствами достигает больших результатов.
— вызывает цвет с помошью другого.
— мазки накладывает под определнным углом. (чтобы не коробить естественного восприятия зрителя)
В свою очередь существуют элементы декоративного искусства рококо складывались в начале века под воздействием новых исканий Ватто.
В « свой ранний период творчества» он работает и над «военными жанрами».
«Военные жанры» Ватто — не сцены войны. В них нет ни ужасов войны, ни трагизма. Это солдатовские привалы,- отдых беженцев, движение отряда. В фигурков офицерев и беженок есть кукольные изящество — оттенок изысканности. Но главное отличаются убедительностью рассказа и богатства наблюдения. Тонкая выразительность поз, жестов сочитается с леризмом пейзажа. «Выступление отряда солдат» «Бивуак»
В ранних работах Ватто нет той горечи и меланхолии, которые характерны для зрелого искусства. Сюжеты раннего периода:
—Театральные эпизоды
—Сценки городской жизни
—Военные жанры
- «Савояр с сурком» 1716 г.40,5 X 32,5 см.— замечателен своей лирической проникновенностью. «Савояр», несмотря на совершенство исполнения, долго считался одним из самых ранних, почти ученических произведений Ватто (1706—1708 гг.). Это мнение обосновывалось тем, что следы воздействия фламандской живописи, заметные в картине, были, якобы, характерны только для раннего периода творчества художника, и, кроме того, принадлежностью «Савояра» и, ныне утраченной, парной ему картины «Пряха» К. Одрану — учителю Ватто. Но эти доказательства легко опровергнуть: фламандские воздействия заметны и в зрелых работах Ватто, а Одран мог получить картины уже после того, как юный художник покинул его мастерскую.
Настоящая дата написания картины установлена следующим образом: сохранился этюд, на котором, кроме прядущей девушки, изображена головка другой, частично перекрытая фигуркой пряхи. Эта же головка постоянно встречается в произведениях Ватто 1715—1716 годов. Значит, к тому же времени относится и этюд ее, а «перекрывающий» его набросок «Пряхи» естественно не может быть более ранним. Парная к «Пряхе» картина «Савояр» выполнена одновременно с ней, т. е. в период расцвета творчества художника.
Зрелый период.
Ватто сближается с Лесажем — писателем—сатириком и коллекционером Кроза, через которого знакомится с работами—шедеврами старых мастеров и знакомится с именитыми живописцами—рубенистами. Все это постепенно превращало Ватто из ремесленика—жанриста в популярного живописцами галантных празднеств. Но если галантные празднества Ватто не были чистой фантазией (его персонажи были узнаваемы — дань реальности), то образный строй был далек от повседневности.
«Праздник любви»
— нюансы эмоций сменяются от фигурки к фигурке, от группы к группе, находящие отзвук в хрупких сочетаниях цвета
— крохотные мазки соединяют в нежные созвучия — вариации создающие впечатление вибрации красочной поверхности.
— ряды деревьев подобны театральным кулисам, но прозрачность ветвей делает кулису пространственной.
Поиски эмоциональности влекут Ватто к наследию Рубенса. Но Рубеновкая страстность уступает место меланхолическому томлению, полнота чувств — трепетности их оттенков.
Метод Ватто: « Не терять времени на дальнейшее прибывание у какого—либо учителя, а идти дальше, направлять свои усилия на учителя учителей — природу...»
Ватто подчинял разнообразные элементы, из которых он создавал картины господствующему эмоциональному мотиву. В галантных празднествам ощущается отсраненности художника от изобрадаемого. Ватто неизменно влечет к тончайшей поэзии бытия, его искусству свойственна музыкальность. Узкие границы, в которых развивались искания живописца, поставили этим исканиям неизбежный придел. Ватто менялся от сюжета к сюжету.
Внутренний разлад — отражение противоречий искусства Ватто.
«Поломничество на острове Киферу»
—Выполнена в золотистой гамме с сквозь которую проступает серебристо голубая тональность.
—Пары следуют одна за другой — подхватывая лирическую тему.
—Изысканный колоризм: на золотистом фоне загораются светлые световые акценты оранжевых, нежно—зеленых и розовато красных тканей одежд.
Многие композиции Ватто напоминают театральные сцены. Но реальное содержание современных спектаклей обусловило интерес Ватто к театру и театральным сюжетам. В последние годы возникли самые значительные работы этого цикла.
«Итальянские комедианты» — изобразительная финальная сцена спектакля.
«Изображение актеров французской комедии» — эпизод одного из спектаклей этого театра. Нагромождение арх. элементов и пышность костюмов дополняют смешной пафос №»римлян», их салонные манеры и нелепые позы. самое замечательное произведение Ватто связанное с театром. Композиционное решение картины — загадочно. Композиционная разобщённость фигуры Жиля и не связанных с ним каким—либо действием персонажей второго плана может быть объяснена предположением, что эта картина была исполнена как вывеска для одного из ярмарочных сезонов театра Итальянской комедии. Живописная манера свидетельствует о многообразии исканий Ватто, о новаторстве его искусства. Цветовая гамма Жиля по сравнению с Паломничеством на остров Каферу кажется более холодной, голубоватой как и вообще колорит поздних работ. Работа написана гараздо более широко, чем галантные празднества, в ней ощущается свободное движение цвета и, самое важное,— цветные тени на белой одежде актера — желтоватые, голубые, сиреневый и красный. Графика Ватто — Была одной из самых замечательных страниц 18 века.
Художник рисовал обычно в три цвета , пользуясь черным Итальянским карандашом, сангиной и мелом. Его рисунки основаны на живом наблюдении:
—Пейзажные рисунки
—Женские головки — в разнообразных поворотах и движениях.
—Поиски позы и жеста.
Лёгкие штрихи и волнистые линии воссоздают пространство, скользящие блики света, переливчивость блестящих тканей, нежность воздушной дымки. В рисунках Ватто тоже тонкое поэтические очерование. Последней работой Ватто была «Вывеска Жерсена» вывеска для антикварной лавки. Она изображает внутренность этой лавки с её обычными посетителями. Вывеска конкратезирует, больше чем когда бы то ни было раньше, живым и реальным повествованием. Лавка , будто сцена, раскрыта на улицу. От фигуры дамы в розовом платье, вступающей в интерьер начинается развитее сюжета, характерное для комп. Ватто цепь движений и поворотов, ретмическое чередование мезансцен и пространственных цезур между ними. Хрупкие и нежные цветовые созвучия преобретают сдержанность и пластическую определенность. Вывеска Жерсена — выразительное повествование о людях того времени, предвосхещение новых завоеваний реализма 18 века. Воздействие Ватто на искусство 18 века было гораздо шире : он открыл пути к современным сюжетам, к собственному восприятию лирических оттенков чувств, поэтическому общению с природой, тонкому ощущению цвета.
Еще работы:
"Танец" 1716-1718
Государственный музей, Берлин
Паломничество на остров Цитеру 1717
Лавка Жерсена 1720/182 * 307.8 см
Савояр с сурком 1716 г.40,5 X 32,5 см.
Праздник любви
"Танец" 1716-1718
Государственный музей, Берлин
"Любовная песня" 1717
Национальная галерея, Лондон
"Купание Дианы"
1720, Лувр, Париж
"Капризница" 1718
Эрмитаж, С-П
"Итальянская Комедия"
1718
"Суд Париса"
1720
"Веселая компания на отдыхе" 1716-1719
"Жиль"
1717-1719
Оноре Фрагонар.
Обучается в мастерской Буше. Затем становиться учеником французской академии в Риме. Много копирует и изучает античность. Фрагонар развивается как камерный художник, лирик захватывающий внутренние стороны человеческой души. Поэзия наслаждения (гедонизм) играет в его творчестве большую роль.
«Похищение рубашки Амуром»
Мифологический сюжет приобретает конкретный жизненный характер, переносит зрителя в интимную сферу бытия. Картина полна чувственной неги; плавные композиционные ритмы, мягкие трепетные тени, светлые и теплые красочные оттенки создают эмоциональную среду. Любовное томление соединяется с живым лукавством и дерзкой насмешливостью. Эмоциональная насыщенность искусства Фрагонара определила темпераментность его приёмов, свободу легкого и динамичного мазка, тонкость световоздушных эффектов.
«Качели»
Картина выполнена по сюжету заказчика, пожелавшего, чтобы его возлюбленная была на качелях. Интимный уголок парка выглядит кокетливым будуаром. Идеалистичность, кулисность присутствуют, но природа изображена реалистично, и кулисы не замкнуты, а изображение выходит за рамки картины. Порхающие движения грациозной фигурки, очертания её одежды, напоминает силуэт мотылька, жеманная игра томных взглядов — всё это создаёт образ пряной изысканности.
Влечение Фрагонара к натуре предавало жизненность его бытовым сценам, обогащало пейзажный жанр, заставляло оценить индивидуальность в портрете. Но заботой художника было не точное сходство и не сложность внутреннего мира, а волнение души, декоративный размах, красочность костюмов. Его увлекает декоративность.
Психея показывает своим сестрам дары амура (1753) Сюжет этой картины Фрагонар почерпнул из красивого мифа о любви земной девушки Психеи и бога любви Амура (скорее всего, он познакомился с ним в пересказе Лафонтена). На полотне мы видим Психею, показывающую сестрам подарки своего бессмертного возлюбленного. Сестры отчаянно завидуют ей и думают о том, как бы разбить ее "незаслуженное" счастье.
Легкое дыхание
Уже в начале 70-х годов XVIII века в художественной среде Франции появилось выражение "написано а ля Фрагонар". Это значит, что почерк художника в это время стал уже не только узнаваем, но и пользовался успехом у подражателей. Копировать зримую манеру фрагонаровских галантных сцен было не так уж сложно - пышная, несколько декоративная растительность, фарфоровые куколки-персонажи, лукавые Купидоны на заднем плане. Однако внешние декорации - только малая часть того, что мы, называем стилем Фрагонара. И совсем не в них, по большому счету, дело, а в стремительности, одухотворенности, в том, что легче холста, красок и даже воздуха. И копировать это невозможно. Постоянный творческий поиск не давал Фрагонару остановиться на чем-нибудь одном - будь то галантная живопись, сентиментальные семейные сценки или портреты-фантазии. Неизменным оставалось только одно - его "легкое дыхание". Оно чувствуется во всех лучших работах Фрагонара.
Воспитание делает все (1780) Милая и забавная сценка - девочка показывает своим приятелям дрессированных собачек. Дети с восторгом смотрят на мохнатых артистов. Юная дрессировщица полностью увлечена происходящим и все же при этом немного кокетничает. Фрагонар написал "Воспитание" в поздний период своего творчества, расставшись с галантными сюжетами и обратившись к созданию картин из жизни "простых людей".
1752 Побеждает в конкурсе Академии с картиной "Иеровоам поклоняется идолам".
1761 Возвращается в Париж. Начинает работу над полотном "Жрец Корез, жертвующий собой, чтобы спасти Каллирою".
1765 Становится кандидатом в члены Академии художеств. "Жрец Корез" производит сенсацию в Салоне, картину покупает король Людовик XV.
1788 В октябре умирает Генриетта Розали - по всей видимости, от чахотки. Тяжело переживает смерть дочери, сильно заболевает и уезжает в Грасс.
1789 Начало революции.
1792 Возвращается в Париж, но больше никогда не берется за кисти.
1793 При содействии Давида занимает пост хранителя Лувра.
1806 22 августа умирает в своем парижском доме.
|
Буше (Boucher) Франсуа (1703–1770), французский живописец. В 1755-1765 руководил Королевской мануфактурой гобеленов в Париже, с 1765 – директор Королевской академии живописи и скульптуры, “первый живописец короля”, один из ярких мастеров рококо. |
|
|
||
|
"Похищение Европы" |
"Портрет маркизы де Помпадур" |
|||
|
"Вулкан, вручающий Венере оружие для Энея" 1757, Лувр |
"Купание Дианы" |
|||
|
"Одалиска на синей софе" |
"Портрет мадемуазель О'Мерфи" |
|
Грациозные, изящные фигурки его античных героинь похожи на фарфоровые статуэтки. Буше любил светлую живопись и отдавал предпочтение нарядным голубым, розовым и зеленым тонам. В некоторых картинах Буше 1720-1730-х годов, теплых и насыщенных по колориту (“Геркулес и Омфала”, Государственный музей изобразительных искусств, Москва), заметны отзвуки фламандского искусства. В более поздних работах (“Купание Дианы”, 1742, Лувр, Париж; портрет маркизы Помпадур, 1752, собрание Уоллес, Лондон) с обилием оттенков розового и голубого, извилистых сплетающихся линий и сложных ракурсов усиливаются свойственные рококо декоративность, чувственность, несколько жеманная грация, впечатление “фарфоровости” фигур. |
3.Основные тенденции в архитектуре французского классицизма VVIII в.
Век просвещения. Развитое буржуазное общество. Французская революция захлебнула всю Европу. Старая идеология отступает. Бурное развитие литературы, музыки, театра. Они догоняют пластические искусства. Смена культурных центров. Италия уступает место Франции, она – лидер в прогрессивном искусстве, законодатель. В Италии сохраняются крупные художественные центры (Венеция), но к третьей четверти века её влияние сходит на нет. Барокко существенно меняется, декоративные приёмы приобретают украшательский характер. После смерти Людовика XIV происходит отход от принятых ранее форм этикета, появляется атмосфера светскости, свободы, развлечений. Аристократия и буржуазия – основной заказчик. Ведущий стиль – рококо. Складывается ещё при Людовике XIV, при Ленотре и Мансаре – отход от барокко к рококо, особенно в интерьере. Отход от пилястр к филёнкам, зеркалам, арабескам. Обличение декора, нет подчёркнутого монументализма. Нет жесткой периодизации. 1705 – 1725, 1730 – стиль регентства (регентство Филиппа Орлеанского при Людовике XV). Интерьер: изогнутые поверхности, плавные линии, дробный орнамент в отделке. Зрелое рококо – пикторескный стиль (до 50 – 60х годов, когда происходит расцвет стиля Людовика XV). Культивируется стиль узорного, лепного орнамента, стилизованных мотивов раковин, головок амуров, живописных панно, десю-де-портов, зеркал. Рококо – от «рокаиль» - декоративный мотив, пришедший из фламандского искусства, мотив раковины, декоративно решённой с прихотливой декоративностью. Художники Жермен Бофран, Ж. М. Оппенор, Ж. О. Мейсонье и др.
Архитектура:
- Отель Сюбис (1705 – 1709), интерьеры.
Пьер-Алексис Деламер. Боффран пристраивает двухэтажный павильон. «Салон принцесс»: арочные зеркала, декоративные живописные панно, золочёный декор, наличие высокой ограды (приватность, так как особняки аристократии). Криволинейные очертания комнат, нет анфиладности. Наличие центрального парадного зала-салона. Меняется образ архитектуры: стена стала легче, профилировка декора более плоская. Овальные очертания, декор скрадывает переходы от пола к потолку. «Карниз» включает декоративное панно в сложных нишах, картуши, золотые филёнки и др. Скульптурные пути. Потолок сливается с помещением. Нет принципиального перехода. Непрерывное развитие декоративных мотивов. Интерьер лёгок, рассчитан на комфорт, изящество оформления. Характер декоративных мотивов более дробный, вычурный по пластике. Нет логической схемы барокко, а есть пластичность – тектоническая основа барокко. Стиль, призванный оформить жилое пространство.
Германия черпает вдохновение из Италии, присматривается к Франции. Значительная раздробленность соперничающих княжеств в вопросах декоративного оформления. Несколько местных школ зодчества. Бальтазар Нёйман воплощает в искусстве переход от барокко к рококо. Проработал до середины XVIII века.
- Резиденция курфюрста в Вюрцбурге (строится до 1753).
Капелла – замыкает развитие позднее барочных тенденций. Витые колонны, сложный прорезной алтарь, криволинейные очертания форм. Карниз заменяется системой декоративных сочленений, некоторые элементы стремятся к готическим очертаниям. Экспансивен в пластических средствах.
- Лестничный марш в Вюрцбурге.
Здесь Нёйман переходит к более лёгкому стилю. Более лёгкая, чистая, светлая и простая архитектура. Декор сведён к минимуму. Картуши с живописью, объединение стены с живописью потолка. Карниз акцентирован, но он лишь ступенька к живописному потолку. Роспись Тьеполо (вершина позднее барочной живописи). Это итальянизирующая линия в германском искусстве.
- Цвингер (Дрезден).
Французская линия в немецком искусстве – Даниель Пёппельман. Закрытый двор для придворных увеселений. Построен для курфюрста саксонского Августа Сильного. Обрамлён одноэтажными галереями, прерывающимися павильонами с бонатым скульптурным убранством (Бальтазар Пермозер). Павильон: по характеру пластики соотносится с французским искусством. Роскошь внешней отделки, как в барочных немецких церквах (черта немецкой школы, для Франции не характерно).
- Круглый зеркальный зал в Нимфенбургском саду (до 1734 г., Франсуа де Кювийе, François de Cuvilliés,). Похож на французские аналоги. Декор: «фриз» с необычными мотивами – шлемы, триумфальные мотивы, знамёна, рока изобилия – выражение политических амбиций. Иллюзионистическая живопись барокко. Кесонированный карниз над зеркалами сложной формы. Введение зеркал, уничтожающих плоскость стены. На втором этаже павильон для фазанов, чтобы гости их рассматривали.
Идеологической подоплекой эстетики того времени во Франции стала подспудная борьба набирающей силы буржуазии против паразитического дворянства, которая в конце века привела к революции, свергнувшей во Франции монархическо-дворянский режим.
Накануне суровых и грозных событий революции и во время самой революции искусство Франции оказалось захвачено новой волной классицизма. Новые требования жизни вызвали потребности и в новом искусстве, новом языке, в новых выразительных средствах. Увлечение античной культурой совпало с самыми насущными требованиями искусства героического, высокогражданственного, создающего образы, достойные подражания.
Просветительские направления в философии и конфронтация с рококо.
- конструктивность ордера.
- рациональность интерьера.
- развитие археологии – нахождение более стилистически чистых памятников позднего эллинизма.
- нападки на рококо.
Антон Рафаэль Менкс олицетворил сдвиг от барокко к классицизму.
Рим – центр культуры того времени.
Во Франции 1753 г. Документ-книга «Книга об архитектуре». (отказ от декора).
Жак Анж Габриэль – с его оформлением площади Людовика XV (площади Согласия), открытой к парку Тюильри и на Сену и связанной с широкими зелеными массивами Елисейских полей. Открытая городская площадь, застройка пустыря. На западе – Елисейские поля, на юге замыкается Сеной, обелиск 1836 года, подаренный египетским пашой.
1761 – 1764 Решением Малого Трианона, (Версаль)поражающего точностью расчета, конструктивной ясностью и логичностью, в законченных, зримых архитектурных образах воплотил эстетику искусства неоклассицизма. Непрерывность горизонтали антаблемента. Четкость архитектурного абстракта. С 1742 года первый архитектор короля и президент Академии архитектуры. Один из основоположниковклассицизма XVIII века.
В своих работах в Версале (реконструкция интерьеров дворца и перестройка его северного крыла, названного впоследствии крылом Габриэля, 1735—74; Оперный зал, 1763—70) Габриэль противопоставил подчеркнутой репрезентативности архитектуры XVII века и капризной прихотливости декора рококо рациональность планировки, логическую ясность, простоту и чёткость форм, изящество сдержанной отделки.
Гармоничный, изысканный по пропорциям Малый Трианон (1762—64) построенный Габриэлем в парке Версаля, знаменовал переход от аристократического дворца к интимному особняку.
Связанная с городскими магистралями планировка и открытая к Сене застройка площади Людовика XV (ныне площадь Согласия) в Париже (1753—75) явилась важным этапом в осмыслении архитектурного ансамбля как органической части пространственной композиции города.Военную школу строил в 1751—75 годы.
«Отель Делакуазлен» тема восточного фасада Лувра.
Жак Жермен Суфло – (1713–1780), французский архитектор, один из лидеров классицизма.
Восторженный почитатель античной и ренессансной классики, Суфло стремился придать ордерной системе максимальную монументальность и пластическую выразительность, избавляясь от архитектурных капризов рококо. Вместе с тем (в отличие от подавляющего большинства своих французских предшественников) высоко ценил и зодчество национального средневековья, в особенности готику – за легкость и безупречную логику ее конструкций. Среди его наиболее значительных работ – фасад громадного госпиталя 17 в. (Отель-Дьё; с 1741, достроен в 1741–1842 со значительными отступлениями от проекта) и биржа (1751–1752; ныне протестантская церковь) в Лионе, Юридическая школа (с 1771), а также перестройка дворца и парка Менар (с 1764) в Париже. Не раз выступал в роли реставратора (в частности, в 1756 и 1771 вел работы в парижском соборе Нотр-Дам).
Шедевром Суфло явилась знаменитая парижская церковь св. Женевьевы (проект 1755, строительство – 1764–1790); она должна была стать главным храмом города, однако в 1791 была превращена в Пантеон выдающихся деятелей французской истории и культуры. Это крестообразное в плане купольное здание с классическим портиком впечатляет своим величием, выделяясь и конструктивным новаторством, в особенности в интерьере (легкие трехгранные опоры массивного купола, впоследствии искаженные достройками). Опубликовал Сюиту планов трех античных храмов Пестума (1764), а также Труды, или Свод различных частей архитектуры в двух томах (1767).
КЛОД НИКОЛА ЛЕДУ
(1736—1806)
Произведения Клода Никола Леду поразительно современны. Его часто называли «проклятым архитектором», так как большинство его произведений было разрушено. Леду стремился создать идеальный город по образцу построения симфонии, а также к пластическому воплощению космических форм. Так, например, в его проектах сфера символизировала земной шар. Он разрабатывал новые жилища для кустарей и крестьян, он требовал разрушения трущоб. Читая его, часто думаешь, что это современный автор. Иногда он предвосхищал Ле Корбюзье и его «Лучезарный город», а иногда — Гауди с его безумным барокко. Леду строг и целомудрен, когда строит рынок, общественную баню, училище, и натуралистичен, когда стремится сливать свои сооружения с природой. Он даже создает искусственные пещеры с ложными сталактитами, проектирует урны с лепными сосульками льда, строит мостовые опоры в виде античных трирем с гребцами. Подобный натурализм доводит его до бреда, когда он строит мастерскую для производства обручей в виде диска. Клод Никола Леду родился в Дормане, что в Шампане, в 1736 году. Он занимался у Д.Ф. Блонделя и Л.Ф. Труарда. Начинал Леду с оформления витрин. Его архитектурная деятельность началась в шестидесятые годы. Первые проекты: Pavilion Hosquart (1764—1770), шато в Бенувилле (1768-1775). Творчество Леду 1770-х годов настолько овеяно влиянием великого зодчего XVI века Палладио, что этот период даже называют палладианским. Слава Леду как выдающегося архитектора началась с 1771 года, когда он построил для мадам Дюбари элегантный павильон, возбудивший широкий интерес. Затем его имя не сходило с уст парижан в связи с постройкой во французской столице ряда особняков. Успехи Леду способствовали тому, что в 1773 году его назначили членом Королевской академии архитектуры, и он, выполняя по- Застава Ла Виллет. Париж. 1785—1789гг. ручение Людовика XV, заложил обширный дворец в Лувенсиенне. И хотя заложенный дворец из-за смерти короля был заброшен, его проект обсуждался в широких кругах архитекторов. В 1772 году следует проект особняка знаменитой в свое время танцовщицы Гимар, построенного на шоссе д"Антен в Париже. Среди прочего Леду разработал «храм Терпсихоры», как называли современники интимный театр танцовщицы, возведенный на участке усадьбы. Театр привлекает внимание как пример интерпретации старинного принципа организации зрительного зала. 1773 год связан со строительством дворца для фаворитки короля Людовика XV, мадам Дюбари. К разработке проектов сооружения был привлечен Леду. В его замысле внимание привлекают протяженные фасады с коринфскими многоколонными портиками палладианского типа. | Проект грандиозного здания библиотеки в германском Касселе, ис| полненный Леду в 1776 году, обращает на себя внимание своеобразием! широкой композиции. Из проектов общественных зданий Леду выделяется проект здание Учетной кассы. В 1776 году Леду совершил турне на юг Франции в связи с привлечением его к крупным работам в Экс-ан-Провансе, расположенном недалеко от Средиземноморского побережья. Еще несколько проектов завершил Леду в конце 1770-х. Это отели мадам Дюбари в Сен-Врене, Табари, Эспиналь и Жернак. Но главное событие для Леду не только 1770-х годов, но и всей жизни — проектирование города-мечты. В 1773 году, являясь официальным лицом, он предложил Людовику XVI свой проект идеального города. Утомленный уговорами Леду, король подписывает декрет на строительство города Шо при соляных приисках в провинции Франш- Конте. Архитектор создает план идеального города, каким он представляется французу второй половины XVIII века, воспитанному на философии Просвещения. Этот город рисуется ему живущим стройной общественной жизнью, в которой нет места социальным конфликтам и несправедливости, в которой сбываются утопические мечты Руссо об идеально естественном и свободном человеке. Поэтому на первый план здесь выдвинуты общественные здания — «Дом братства», «Дом добродетели», «Дом воспитания», — эти торжественно-символические названия словно предвещают язык будущих якобинцев. Проектируя в городе Шо «Дом садовника», Леду пренебрежительно отбрасывает сентиментальную условность этого модного архитектурного жанра и все вообще традиции современного строительства. На его проекте появляется нечто удивительное: огромный шар, поставленный прямо на землю. Он лишен окон, орнамента, каких бы то ни был членений, — одни только дверные проемы врезаны в его сплошные стены. «Дом директора источников» в том же городе Шо — еще более поразительный для своего времени проект. В монолитный объем цокольного этажа вписывается громадный полый цилиндр, и в эту внутреннюю полость врывается текущий с горы поток. В своем городе Леду бесповоротно уничтожает традиции старого, феодального ансамбля. Город уже не подчинен королевским резиденциям или дворцам знати: на сцену выходят новые, демократические принципы, основанные на разумной логике и справедливости. Громадная центральная площадь круглой формы стягивает к себе главные общественные здания города. От нее радиальными лучами расходятся улицы, обсаженные деревьями; они вливаются в широкие кольцевые магистрали, такжеозелененные, описывающие все более и более широкие круги вокруг центральной площади. Дома расположены свободно, со всех сторон окружены пространством и не имеют главного фасада, обращенного к какой-то одной улице, — все фасады равны, одинаково значительны. Леду не позволяет ни одной стене остаться невыразительной служебной плоскостью: все они должны являться архитектурными акцентами, твердо и весомо расставленными в пространстве. Вместо стихийно сложившегося тесного хаоса феодального города возникают стройно организованные перспективы, широкие и просторные, полные света и воздуха. Леду вдохновенно мечтает о гармоничном и естественном обществе, рождающем новое искусство. Идеальный промышленный город Леду имеет полукруглый план и представляет собой узел торговых и дорожных коммуникаций. Его город олицетворяет идею автономных сооружений, «свободный союз самостоятельных блоков». Он включает орудийную мастерскую, рынок, цехи и дома ремесленников. В этом нет ничего примечательного, но все же здесь мы встречаем идеи, которые позднее будут проповедовать Фурье и Кабе Особенно это относится к разработанным Леду проектам общественных зданий, развлекательных учреждений и школ по образцу колледжей, описанных Ж.Ж. Руссо в романе «Эмиль». В его общежитиях могут совместно проживать шестнадцать семей. Оикема — это музей, в котором собраны пороки, обличая которые общество призывало народ к добродетелям Это светские храмы, где проповедуют семейные, материнские и героические добродетели. К сожалению, революция 1793 года увидела в Леду лишь представителя старого режима и прекратила строительство города соляных приисков. Гармония и естественность — краеугольные камни всей эстетики Леду Планируя здание театра в Безансоне, он делает свой знаменитый рисунок: амфитеатр зрительного зала вписывается в человеческий глаз. Это демонстративное признание того, что свое творчество архитектор подчиняет целесообразности, практическому удобству для человека. Здесь эта целесообразность заключена прежде всего в легкости и широте зрительного охвата — законы здесь диктует человеческий глаз, и, признав это, Леду не останавливается перед подлинной революцией в интересах человека. Он бесповоротно сметает старую схему театрального интерьера, где система ярусов и лож была как бы наглядным олицетворением феодальной иерархии и строгих классовых членений. Вместо этого в его проекте возникает демократический амфитеатр с широкими рядами скамей. Так стремление Леду быть предельно естественным в своей архитектуре принимает отчетливую социальную окраску. Театр этот был так «изукрашен» реставраторами, что от произведения Леду почти ничего не оставалось. Поистине горькая судьба обрушилась и на это произведение Леду: весной 1958 года театр сгорел. Героичность образа, широта и монументальность мышления лежат в основе всех произведений Леду. Он не мастер отдельных зданий, а творец целых ансамблей, создатель идеальных городов. Любое задание тотчас же принимает в его воображении формы грандиозного комплекса. Когда ему поручают в 1782 году построить вокруг Парижа таможенные заставы, где должна взиматься пошлина на товары, Леду и здесь находит точку опоры для захватывающих планов. Забывая об узкопрактическом назначении тех зданий, которые он должен строить, архитектор мечтает создать из пояса этих застав монументальное обрамление всего Парижа. Он проектирует около восьмидесяти зданий разного масштаба, — все они, охватив столицу единым кольцом, должны дать ее границам стройные архитектурные формы, дать каждой из дорог-въездов торжественные ворота. Леду мечтает создать нечто вроде величавой архитектурной прелюдии, подготовляющей путника к вступлению в первый город мира. Поясу парижских застав посчастливилось немного больше, чем идеальному городу. Он строится, но совсем не так, как это представлял себе Леду. Одни здания вовсе вычеркиваются из проекта, другие сохраняются только при условии кардинальных изменений, — предложения архитектора слишком монументальны и слишком неэкономны. Помимо переживаний, связанных с указом короля о прекращении этого строительства, Леду довелось увидеть, как в 1789 году народ сжигал его пропилеи и убивал рабочих, возводивших их. Из выстроенных им в Париже сорока зданий осталось только шесть: два на площади Денфер, два на площади Нации, ротонда в парке Монсо и ротонда на заставе Вилетт. Они предвосхищают стиль ампир, который, как и стиль Директории, будет неоднократно применять колоннады Леду. Суровые формы ротонды де ла Виллетт, одного из немногих сохра нившихся зданий этого комплекса, предельно выразительные в своем чамкнутом величии, красноречиво говорят, каким уникальным ансамблем мог бы стать — и не стал — этот последний проект Леду. Но и так ни одна постройка той эпохи не оказала такого влияния на европейских зодчих, как заставы Леду. Их без конца рисовали, обмеряли, изучали. Одна из самых интересных располагалась на Сент-Мартен. Она состояла из огромного куба, украшенного четырьмя портиками пестумско-дорического типа. На кубе возвышалась обширная ротонда, окруженная колоннадой, несущей аркаду. Но был и другой Леду, спроектировавший тюрьму в Эксе с ее бесчеловечной холодностью, явившейся прообразом типичных тюрем XX века. Архитектор построил для поэта Делиля дом без окон, который освещался через световой купол. Леду запроектировал подземные подъезды для повозок и построил туннель для карет во дворец Телюссон, проходящий под фундаментами здания. Он даже изобрел своеобразный «модулор», исполняя проекты по сетке, в которую вписывался стоящий человек со скрещенными руками (квадрат этой сетки принимали за модульную единицу). При монархии Леду боролся за свои заработки и оплачивался по низким расценкам. С 1789 по 1792 год он оказался в полной нужде. Его заключили в тюрьму одновременно с жирондистами, но Термидор освободил его. Перед смертью он приветствовал Наполеона, надеясь увидеть в нем того, кто понял бы его честолюбивые проекты. Умер Леду 19 ноября 1806 года в Париже. Леду — необычное явление, на первый взгляд совершенно вырывающееся из рамок архитектуры XVIII века. В его проектах возникают удивительные находки, словно предвещающие конструктивизм века XX. Он вторгается в устоявшийся мир античных ордеров, колоннад и портиков со своими новаторскими, аскетически-прямолинейными формами. Он демонстративно презирает все архитектурное наследие феодальных веков — пристрастие к декоративности, пышности, усложненным планам, извилистым линиям. Для него приемлемо только строгое, рациональное, оправданное и полезное: его идеал — это «формы, которые создаются простым движением циркуля». Он с увлечением проповедует в своем трактате об архитектуре: «Круг, квадрат — вот азбука, которую авторы должны употреблять в своих лучших произведениях». Сам Леду в своем творчестве исповедует эти истины как эстетическую религию. Пафос простоты и строгости кладет свою печать на все им созданное. Здания замыкаются в суровые и массивные объемы кубов или параллелепипедов, стены лишаются декора, все формы становятся элементарными. Но при всей своей любви к простоте Леду непрестанно ищет чего-то необычного и дерзкого. Так в его проектах возникают то реминисценции далекого прошлого — конус пирамиды, кольцо амфитеатра, — то формы, обращенные своей новизной в такое же далекое будущее. В садах и парках тогдашней Франции сотнями строятся идиллические пасторальные хижины — «молочные фермы», «дома мельника», «дома сторожа». Леду настойчиво подчеркивал моральную сторону искусства, приписывая архитектуре самые неограниченные возможности. «Все ей подвластно, — заявлял он, — политика, нравы, законодательство, религия, правительство». Эта вера в переустройство мира эстетическими средствами была созвучна самым благородным мечтам просветителей о преображении человеческой природы убеждением и развитием мысли. Леду входит в то сильное течение французской культуры накануне революции, которое стремится к созданию высоко этического искусства, полного значитель- ных идей и героических образов. И, наконец, стоит привести несколько теоретических высказываний", Леду — этого замечательного предшественника современной архитектуры: «Красота определяется соотношением масс и деталей или орнаментов, которые не отвлекают глаз на ненужные элементы». «Все, что не необходимо, утомляет глаз, вредит мысли и ничего не добавляет к общему». «Круг и квадрат — вот буквы алфавита, применяемые авторами в качестве основы лучших произведений... Все в природе есть круг» «Форма куба — это символ незыблемости. На кубах должны восседать боги и герои».
Безордерная архитектура.
Ориентир на античность, причудливость форм рустовка колонн, грубое решение фасада. Обогащение форм.
Де Монсо – огромный барабан, осевший характер, мощность, колонны квадратные в плане.
Самое знаменитое сооружение Парижа конца XVIII в. после церкви Св. Женевьевы — Школа хирургии, построенная архитектором Жаком Гондуэном (1737—1818). В здании школы особенно интересен анатомический театр (помещение, где препарируют трупы). Это сооружение имеет форму античного амфитеатра (овальной арены, к которой уступами спускаются зрительские ряды), увенчанного полукруглым куполом, в верхней части которого имеется полукруглое окно. Обращенный к улице фасад здания представляет собой триумфальную арку с расходящимися от нее в обе стороны колоннами. Рельеф на фасаде изображает Людовика XV, отдающего приказ о строительстве Школы хирургии. Короля окружают больные, здесь же находится древнеримская богиня Минерва (покровительница искусств и ремесел), а Гений архитектуры представляет ему проект. Противоположный фасад выполнен в виде гигантского портика.
Булле Этьен – В конце XVIII в. во Франции были предприняты утопические попытки создать новую архитектуру, основанную на стремлении к геометризации и функциональности форм, — так называемую «говорящую архитектуру». Серия бумажных проектов. Кенотаф Ньютона. Памятник-гробница, но там нет захоронения. Масштаб огромный деревья растут на сооружении. Аллеи вокруг. Отождествление с облаком, упавшим на землю. Здание монумент.
С приходом к власти Наполеона и еще ранее, с Директории, вместе с изменением исторической ситуации трансформировалось и ведущее художественное направление - неоклассицизм. Он стал более условным, холодным, более внешним. Неоклассицизм начала нового столетия называют ампиром, стилем Империи. Стиль ампир - монументальный, репрезентативный в экстерьере, изысканно-роскошный во "внутреннем убранстве, использующий древнеримские архитектурные формы.
Творчество Жана Антуана Гудона.
Родился 20 марта 1741 в Версале. Умер Гудон в Париже 16 июля 1828. Скульптор нового поколения. Он отвергает идеи и утонченные формы рококо. Обладатель трезвого ума и реалистического мышления, что способствовало преодалению условий старой манерной школы и риторических крайностей нового классицизма. Природа для него важнее каких-либо образов. Ученик Пигаля и академии в Риме, он много копирует и изучает древность. Но это становиться для него лишь опытом, а не давящим идеалом. Много участвовал в паталого-анатомических опытах, работал в римском анатомическом театре. Как следствие этого в 26 лет он создает «Экорше» -изображение мужской фигуры без кожи , с открытыми мускулами. Основательность технических знаний и внимание к за кономерностям природы – важнейшая основа будующей деятельности Гудона.
Расцвет портретного жанра приходит на революционный период. Убрав все атрибуты с лица и головы скульптор позволяет сосредоточиться на личности человека.
«Виллизарий» послебарочные тенденции.
«Диана» шаблонный образ, статуарность, вычищенность ранней античности.
В портретах близость к жизни, Эстетика просвещения.
«Портрет жены» 1787, мадам Гудон. Открытость образа, реалистичность.
«Портрет Кристоффеля Глюка» - терракота. Живое отношение к модели, корни тенденций Родена.
«Статуя Вольтера». Гудон концентрируется на образе, без линий атрибутики. Фигура Вольтера в римской тоге, лишена мелкой деталировки. Спиралевидный поворот позы очень выразителен. Напреженность поворота ощущается и в положение ног, и в усилении торса, и даже в формах кресла – внизу желобки вертикально, сверху будто скручиваются спирально, передавая движение руки. В морщинистом лице Вольтера есть и внимания и сосредоточенное раздумье – брови сдвинуты к переносице. Старческая усмешка – выражение скрытой энергии ума очень характерна для самого Вольтера. Гудон вставляет в зрачки кусочки мрамора. Образ подобен римскому императору.« Глаз – это уже половина экспрессии» - говорил Роден. Образы Гудона – это политические выдающиеся диятели 18 в., люди – эпохи (Вольтер, Руссо, Дидро, Даламбер,Наполион, Франклин).
«Бюст Джеферсона».
в. По возвращении во Францию представил на суд академиков мраморную фигуру дремлющего Морфея (ныне в Лувре), а в 1777 г. — динамичную фигуру нагойДианы на охоте с луком в руке. Общеевропейское признание и подобающие этому заработки Гудону принесли портреты великих современников — Вольтера,Дидро, Екатерины II, Бенджамина Франклина, Джорджа Вашингтона, Мирабо, Неккера и др. Отталкиваясь от посмертной маски Руссо, он создал бронзовую статую великого мыслителя (в Лувре). Его визитной карточкой стала сидящая фигура насмешливого Вольтера, установленная в Комеди-Франсез (копия — вЭрмитаже).
Гудон умел передать характер своей модели посредством тщательно выбранной позы, экспрессивно заострённого выражения лица и прямолинейного взгляда. Для большей непосредственности впечатления отказывался от тщательной отделки статуй, сохраняя следы своего резца. В зрелые годы работал в основном с глиной, зачастую оставляя изготовление мраморной, бронзовой либо гипсовой статуи на откуп помощников. Продолжал пользоваться успехом в годы Французской революции и при Наполеоне. В Версале ему установлен памятник.
Произведения Г. привлекают то живостью лепки, детальной проработкой лиц, то ясностью и обобщенностью силуэта. С середины 1790-х гг. творческая активность Г. резко падает. В 1805—23 преподавал в Школе изящных искусств в Париже.
ПИГАЛЬ, ЖАН БАТИСТ (Pigalle, Jean Baptiste) (1714–1785), французский скульптор. Родился в Париже 26 января 1714. Учился у Робера Ле Лоррена и Жана Батиста Лемуана, а затем, в 1736–1739, пополнил свои знания и опыт во время пребывания в Риме. Его стиль сформировался под влиянием античного и современного ему итальянского искусства. Пигаль стал одним из крупнейших мастеров своего времени. В 1744 за статуэтку Меркурий, завязывающий сандалии - реализм, академизм. (Париж, Лувр) он был избран членом Академии. В этом произведении скульптор нашел простое художественное решение, в котором получили воплощение классицистические и натуралистические тенденции 18 в. В 1750–1758 Пигаль работал по заказам мадам де Помпадур и сделал несколько ее портретов, а также аллегорическую скульптурную композицию Любовь и Дружба (1753–1758, Париж, Лувр).
«Надгробие маршала Аркура» - тяготение к аллегорической пластике, натуралистичность лепки, внимание к физиологической данности.
С 1752 Пигаль преподавал в Академии, а в январе 1785 стал ее президентом. Умер Пигаль в Париже 20 августа 1785.
4. Западно-европейская скульптура конца XVIII в. – начала XIX в. Творчество Кановы, Торвальдсена, Шадова, Флаксмана.
Антонио Канова
Анто́нио Кано́ва (1 ноября 1757, Поссаньо, обл. Венеция — 13 октября 1822, Венеция) — итальянский скульптор, наиболее значительный представитель классицизма в европейской скульптуре, образец для подражания академистов XIX века (вроде Торвальдсена). Самые крупные собрания его работ находятся в парижском Лувре и в петербургском Эрмитаже.
Сын бедняка-каменотеса, Канова рано осиротел и поступил в услужение к венецианскому сенатору Фалиеро. Этот последний доставил ему возможность учиться ваянию. Имея всего 16 лет от роду, Канова исполнил для своего покровителя статуи Евридики и Орфея, а в 1779 г., для венецианского патриция Пизано, группу «Дедал и Икар».
В следующем году он отправился в Рим, где знакомство с классическими памятниками скульптуры быстро развило его врожденные артистические способности. Вскоре молодой художник занял выдающееся место среди тогдашних ваятелей, и известность его росла с появлением каждого нового его произведения, распространяясь далеко и за пределы Италии.
Со всех сторон от царственных особ и вельмож сыпались к нему заказы. Папа Пий VII в 1802 г. сделал его главным смотрителем всех художественных памятников в своих владениях. Наполеон I пригласил его в 1802 г. в Париж для приготовления колоссальной статуи (Наполеона) и для других важных работ. Шедевр этого времени — Полина Бонапарте в обличии победоносной Венеры.
После падения Наполеона, в 1815 г. Канова энергично способствовал тому, чтобы художественные сокровища, увезенные из Рима низложенным императором во Францию, были возвращены в Вечный город; в благодарность за это, равно как и за его необычайный художественный талант Пий VII приказал вписать его имя в Золотую книгу Капитолия и пожаловал ему титул маркиза д’Искиа.
Надгробие Кановы.
Несмотря на эти почести и на благорасположение со стороны Папы, знаменитый скульптор вследствие размолвки своей с кардиналами покинул Рим и последние годы своей жизни провел на родине, в Поссаньо, близ Бассано. Он умер в Венеции 13 октября 1822 г. и был похоронен в Поссаньо в мавзолее, который сам же спроектировал по образцу древнеримских храмов.
При жизни Канова имел репутацию самого значительного из скульпторов новейшего времени. В развитии классицистической скульптуры он сыграл столь же ключевую роль, что и Давид — в развитии классицистической живописи. Современники не жалели сильных эпитетов для описания своего преклонения перед даром Кановы, который, как тогда казалось, выдерживал сравнение с лучшими ваятелями античности. Его надгробия эффектны, портреты — идеализированы. Тем не менее ни «торжественное спокойствие композиции», ни «ясность и изящество пропорций» не уберегли Канову от обвинений в «холодной отвлечённости образов, сентиментальной слащавости и салонной красивости, безжизненности гладкой, отполированной поверхности мрамора», которые выдвигали против него многие позднейшие историки искусства и, в частности, авторы Большой советской энциклопедии.
«Поцелуй Амура и Психеи». Барочность образа. Классицизирование, идеализация, соизмерение с античностью.
«Три грации»
«Паолина Боргезе» - портретность, но нет конкретности. Условность, привязанность к античности.
«Надгробие Марии Сикстинской» формы египетской пирамиды.
Анто́нио Кано́ва — итальянский скульптор, наиболее значительный представитель классицизма в европейской скульптуре, образец для подражания академистов XIX века.
Сын бедняка-каменотеса, Канова рано осиротел и поступил в услужение к венецианскому сенатору Фалиеро. Этот последний доставил ему возможность учиться ваянию. Имея всего 16 лет от роду, Канова исполнил для своего покровителя статуи Евридики и Орфея, а в 1779 г., для венецианского патриция Пизано, группу «Дедал и Икар».
Вскоре молодой художник занял выдающееся место среди тогдашних ваятелей, и известность его росла с появлением каждого нового его произведения, распространяясь далеко и за пределы Италии.
Папа Пий VII в 1802 г. сделал его главным смотрителем всех художественных памятников в своих владениях. Наполеон I пригласил его в 1802 г. в Париж для приготовления колоссальной статуи (Наполеона) и для других важных работ. Шедевр этого времени — Полина Бонапарте в обличии победоносной Венеры.
После падения Наполеона, в 1815 г. Канова энергично способствовал тому, чтобы художественные сокровища, увезенные из Рима низложенным императором во Францию, были возвращены в Вечный город; в благодарность за это, равно как и за его необычайный художественный талант Пий VII приказал вписать его имя в Золотую книгу Капитолия и пожаловал ему титул маркиза д’Искиа.
Бертель Торвальдсен
«Памятник погибшим гвардейцам в Люсерне» - раненый лев. Марк Твен назвал этот памятник самым грустным памятником на свете
Бертель Торвальдсен (датск. Bertel Thorvaldsen; 19 ноября 1770, Копенгаген — 24 марта 1844, там же) — датский художник, скульптор, ярчайший представитель позднего классицизма.
Сын исландского резчика по дереву, который обосновался в Дании. Учился в Копенгагенской Академии художеств. В 1797 г. уехал в Рим и провёл в Италии более сорока лет. Открытие мира античного искусства перевернуло его жизнь, и день прибытия в Рим он праздновал как свой день рождения.
За статую Ясона (1803) Торвальдсена похвалил сам Канова, и впоследствии датский ваятель стал восприниматься публикой как наследник великого венецианца. Трудно назвать в XIX веке художника, который бы получил столь всеобщее признание, как Торвальдсен. Заказы сыпались к нему изо всех стран Европы. Его посещение Копенгагена в 1819 году вылилось в подлинную триумфальную процессию: с восторгом встречали его и в Вене, и в Берлине, и в Варшаве.
На склоне лет, в 1838 году, Торвальдсен принял решение вернуться из Италии в Данию, и известие об этом было отмечено там как веха национальной истории. В следующем году началось строительство Музея Торвальдсена в Копенгагене, которому было суждено стать и его мавзолеем.
Ганимед, кормящий Зевсова орла (1817).
Торвальдсен был одним из самых плодовитых скульпторов в истории искусства. Почти все его лучшие вещи — на античные сюжеты. Современникам казалось, что именно он смог прочувствовать и воссоздать суть классического искусства Греции и Рима. Грандиозный фризс изображением деяний Александра Македонского в Квиринальском дворце он создал в 1812 г. всего за три месяца, с расчётом на предстоящий визит в Рим Наполеона. Среди других известных работ — скульптуры Ганимед с чашей и орлом (1804), Амур и Психея (1807),Венера с яблоком (1813—1816), медальоны День и Ночь (1814—1815), Меркурий со свирелью(1818), Ганимед, кормящий Зевсова орла (1817), Три грации (1817—1819) и проч.
Идеализированные портретные бюсты Торвальдсена пользовались спросом по всей Европе. Он увековечил в мраморе не только монархов (напр., Александра I), но и многочисленных представителей аристократии различных государств (в том числе и русской). Одно из лучших его портретных изображений — автопортрет (1839). Торвальдсен также является автором памятников Юзефу Понятовскому (1820—1829), Н. Копернику (Варшава, 1829—1830),Дж. Байрону (Кембридж, 1830—1831), Ф. Шиллеру (Штутгарт, 1835—1839).
Помимо портретной и мифологической скульптуры, Торвальдсен довольно много разрабатывал библейские и христианские темы. Правда, уже при жизни автора его религиозные работы обвиняли в холодности и бездушности: отстранённая от предмета античная форма отказывалась сочетаться с горячей христианской проповедью. Подобно другим мастерам классицизма, со второй половины XIX века в кругах искусствоведов началась реакция против Торвальдсена. Его произведения называли напыщенными, лишёнными подлинного чувства, его мрамор сравнивали с глыбами льда. Только в Дании культ Торвальдсена без изменений сохранился до наших дней.
Бертель Торвальдсен родился в Копенгагене 19 ноября 1770 года. Отец, исландец по происхождению, был резчиком по дереву. Он не имел большого таланта, но зато сумел привить сыну интерес к скульптуре и рисованию. «Я испытывал страсть к рисованию, - вспоминал позднее скульптор. - Увидев однажды, как я занимаюсь этим на дверях и стенах дома, один из приятелей отца заметил, что у меня определенно есть дар, и спросил отца, не собирается ли тот отдать меня в Академию художеств. Я, мечтая об этом, упросил настоять на таком решении моей судьбы». Так в 1781 году Бертель становится учеником Королевской академии художеств в Копенгагене.
Вскоре юноша был награжден по классу скульптуры малой и большой серебряными медалями, в 1791 году - малой золотой. Одному из своих учителей - Николаю Абильгору - он помогает в отделке королевской резиденции в Копенгагене - Амалиенборге.
Главным его наставником в Копенгагене был даровитый датский скульптор Видевельт, который научил Торвальдсена любить и понимать античное искусство.
В 1793 году Торвальдсен получил Большую золотую медаль за рельеф «Петр исцеляет хромого», а с ним право пенсионерства в Италии. Это давало возможность получать стипендию и продолжать учебу в Италии. Однако прибыть в Рим Торвальдсен смог лишь 8 марта 1797 года. Отныне этот день он отмечает как день своего рождения.
В Риме Торвальдсен попал в ближайший круг друзей самого Гете, группировавшихся вокруг Вильгельма фон Гумбольдта. Много времени проводит Торвальдсен и в галереях Ватикана.
В Италии Торвальдсен провел большую часть своей жизни, около сорока лет, никогда не забывая своей маленькой родины. Он постоянно был связан с Копенгагеном, посылал туда закупаемые им антики, а перед смертью завещал все свои произведения городу.
Успеху в Риме и продлению командировки способствовало создание группы «Вакх и Ариадна», а особенно скульптуры «Язон» (1803). «Язон» представил все основные черты стиля великого мастера совершенную простоту и ясность композиционного построения, предпочтение мужественным и благородным характерам; крепкую, уверенную лепку формы.
О статуе Торвальдсена «Язон» Антонио Канова сказал, что это новое слово в скульптуре. Благодаря «Язону» молодой скульптор быстро приобрел известность в кругах любителей искусства. К нему поступает множество заказов. Художника посещают знатные путешественники, у него появляются средства, чтобы расширить мастерскую, привлечь для работы учеников и подмастерьев.
При всей любви к творчеству античных скульпторов, например Фидия или Праксителя, Торвальдсен, однако, не стал их слепым подражателем. Античное искусство было для Торвальдсена, в сущности, лишь источником вдохновения, в самом же творчестве своем он всегда оставался в высшей степени индивидуальным, верным своему своеобразному гению, одинаково сильному и в области статуи, и в области рельефа.
Для выражения мощных художественных идей служили Торвальдсену крупные статуи, рельеф же давал исход целому сонму грациозно-шаловливых, нежно-любовных и других мыслей и чувств, постоянно волновавших его фантазию. Работал Торвальдсен неутомимо, причем обыкновенно, прежде чем приступить к лику задуманной модели, набрасывал ее карандашом и разрабатывал в эскизах, иногда до двадцати и более раз. С 1803 по 1819 год Торвальдсен исполнил множество крупных и мелких статуй и рельефов.
Им были, в частности, созданы «Амур и Психея», «Адонис», «Марс и Амур», «Венера с яблоком», «Геба», «Ганимедсорлом», «Пастух», «Поход Александра Македонского», «Танцовщицы», «Три грации»; рельефы «Ахилл и Брезенда», «Приам, умоляющий отдать тело Гектора» и ряд других.
В 1818 году Торвальдсен заканчивает работу над скульптурой «Меркурий со свирелью». История происхождения этой удивительной статуи в высшей степени характерна для уяснения того, как работал Торвальдсен. Однажды, отправляясь обедать, Торвальдсен заметил полусидящего, полустоящего в дверях дома молодого итальянца. Красота и оригинальность позы поразили скульптора. Он прошел было мимо, но с полдороги вернулся и, застав юношу все в той же позе, не замедлил хорошенько запомнить детали положения. Затем, наскоро пообедав, Торвальдсен вернулся домой, чтобы засесть за эскиз новой статуи, а на другой день уже серьезно взялся за работу над моделью «Меркурия».
Торвальдсен выбрал из сюжета, казалось, спокойный, а на самом деле захватывающий момент. Безобидно-праздное положение полусидящей, полустоящей фигуры Меркурия с только что отнятою от губ свирелью маскирует кровавый замысел. Правая нога на самом деле прижимает пяткой ножны меча, чтобы легче было вытащить последний свободною рукою. Черты лица и поза фигуры выражают напряженную бдительность и готовность перейти к действию. Последнее передано в особенности превосходно - так и кажется, что Меркурий сейчас встанет и выхватит меч.
В 1820 году Торвальдсену поручают скульптурное оформление главного собора Копенгагена - собора Богоматери. Художник создает ансамбль, включающий в себя двенадцать фигур апостолов, размещенных вдоль стен центрального нефа собора, фигуру Христа в апсиде и изображение коленопреклоненного ангела. Все статуи Торвальдсен исполнил в величину, больше натуральной.
«В фигуре Христа, - пишет Малинковская, - сочетаются движение навстречу людям и статичность. Его руки словно закрывают собой людей, оберегают их и в то же время отстраняют, не подпускают к себе. Застывшие, как бы погруженные в себя образы апостолов создают у входящего в храм настроение самоуглубленности, сосредоточенности, отречения от мирской суеты».
В том же двадцатом году Торвальдсен возвращается в Италию, где много работает над заказами разных европейских стран Польши, Германии, Англии, Италии, Дании. В основном это памятники-монументы Копернику для Краковского собора (1823), Шиллеру в Штутгарте (1835), Байрону в Кембридже (1831), папе Пию VII в соборе Святого Петра в Риме (1824-1831) и т.д.
Торвальдсен проявил себя и как блестящий портретист. Он создал немало великолепных портретов. Среди тех, кого изобразил скульптор, были царствующие особы - Наполеон, Александр I, польский король Понятовский, а также и великие поэты - лорд Байрон, Шиллер.
Воистину, образцом гармонии, ясности, чистоты формы стала портретная статуя княгини Марии Федоровны Барятинской, жены известного русского дипломата И.И. Барятинского.
«Барятинская изображена в задумчивой позе, голова чуть склонена вправо, - пишет Малинковская. - Левая рука придерживает ниспадающую шаль, правая поднята к лицу. Идеально прекрасен овал лица княгини, чудесно сложена фигура, угадывающаяся сквозь складки одежды. Грациозна и в то же время исполнена достоинства поза. Безупречной линией очерчивает Торвальдсен силуэт, складки одежды струятся, образуя плавный ритм. Портрет Барятинской, созданный в 1818 году, признан одним из выдающихся произведений европейской пластики первой трети XIX века».
В 1825 году Торвальдсена избирают президентом Римской академии святого Луки, а в 1833 году - президентом Академии художеств в Копенгагене. Он был также почетным членом Французской и Российской академий художеств, академий Берлина, Мюнхена, Флоренции, Милана.
В 1838 году Торвальдсен решил окончательно вернуться на родину. Здесь ему был оказан грандиозный прием. Остальные годы своей жизни великий скульптор посвятил отечеству. Крупными его работами в этот период являются фризы «Въезд Христа в Иерусалим» и «Шествие на Голгофу». Кроме них, он исполнил много мелких произведений и усиленно занимался разработкой плана и устройством (на средства, собранные всенародной подпиской) музея, в котором должны были поместиться все его произведения.
В завещании скульптора говорится «Я передаю в дар городу Копенгагену в Дании произведения искусства, из числа принадлежащих мне картин, скульптур, барельефов, гравюр и литографий, медалей и т.п., предметов как античных, так и современных, а также работ по камню, золотых изделий, античной бронзы, этрусских ваз, терракоты, книг, египетских и греческих древностей и других предметов, относящихся к наукам и изящным искусствам».
Торвальдсен скончался в Копенгагене 24 марта 1844 года, присутствуя на вечернем спектакле в Королевском театре. Тело Торвальдсена погребено под простой каменной плитой в середине двора, образуемого четырьмя флигелями музея его имени, в котором собрано 80 статуй, 130 бюстов и 240 рельефов прославленного мастера.
История создания Бертелем Торвальдсеном
скульптуры М.Ф. Барятинской
Уверен, никто из посетителей Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве не пройдет мимо, в одном из залов и не остановится восхищенный перед беломраморной фигурой княгини Марии Федоровны Барятинской, исполненной великим датским скульптором Бертелем Торвальдсеном, вероятнее всего, в 30-х годах XIX столетия. Она предстает перед нами в изящно ниспадающих одеяниях греческой богини. Словно Венера или Геба. В ослепительной красоте, величии, благородстве и очаровании.
Но есть в этом божественном видении некое, чуть заметное проявление земного чувства. Обратите внимание на шаловливо поднятый к подбородку пальчик руки княгини. Именно этот подмеченный художником жест, наверно свойственный Марии Федоровне, возвращает мифологическую Венеру с недосягаемых высот на землю, к реальным человеческим настроениям, делает ее вполне земной женщиной. На ее лице мы также замечаем еле уловимую тень земной задумчивости, легкой, воздушной, очаровательной.
Мария Федоровна Барятинская, урожденная графиня Келлер, жена князя Ивана Ивановича Барятинского, одного из знатнейших и богатейших русских вельмож, действительно славилась ослепительной, неотразимой красотой, острым умом, образованностью, великодушием и добротой. Боготворивший ее Иван Иванович Барятинский именно в ее честь назвал свое имение "Марьино". А будучи в Риме, заказал исполнить ее мраморную фигуру первейшему мастеру в Европе, прославленному Торвальдсену. Тот охотно согласился. Работал с восторгом, удовольствием, упоением. Вкладывал в мрамор не только свой талант, свое несравненное мастерство, но и большое душевное расположение к русской красавице. И создал одно из лучших своих произведении.
Но произошло совершенно неожиданное. Изваяние настолько понравилось самому скульптору, что он не захотел отдавать его заказчику, Ивану Ивановичу Барятинскому. А вместо этого отправляет скульптуру на свою родину, в Копенгаген, где в это время создается музей Торвальдсена, в котором мастер собрал самые любимые, самые значительные свои произведения.
Но Барятинский настойчиво требовал выполнить заказ, он не понимал странной медлительности уважаемого мэтра. И Торвальдсену пришлось спешно делать, вероятно, вольное повторение оригинала. На этот раз ему помогал его ученик Фридрих Биссена. Фигура была исполнена с таким же профессиональным блеском и совершенством, она передается Барятинскому. Тот, не подозревая о сложных перипетиях ее создания, остался очень доволен работой. С огромными трудностями фигуру из Рима доставили в курскую глубинку, в Марьино. Изваяние было установлено в одном из парадных залов дворца.
ГЛАВА I. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ТОРВАЛЬДСЕНА
|
С одиннадцати лет он обучался в датской Академии художеств. В 1793 г. молодой скульптор был отмечен Большой золотой медалью, что дало ему право на заграничную стажировку. Однако материальные трудности заставили отложить отъезд. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Торвальдсен ловко обыгрывал контрасты и всегда добивался гармоничной целостности образа. Его резец передаёт зыбкие состояния перехода от покоя к движению с удивительным правдоподобием. Такова фигура бога Меркурия (1818 г.), который, усыпив великана Аргуса игрой на свирели, всё ещё держит её наготове, а свободной собирается поднять меч, чтобы сразить врага. |
|
|
|
Начиная с 20х гг. XIX в. Торвальдсена знала уже вся Европа. Ему наперебой заказывали памятники для разных городов. Статуи астронома Николая Коперника для Кракова в Польше (1822 г.), изобретателя книгопечатания Иоганна Гуттенберга для Майнца в Германии (1833 г.), поэта Джорджа Гордона Байрона для Кембриджа в Англии (1831 г.) своим традиционным решением и обилием второстепенных деталей похожи на другие европейские памятники тех лет. Исключение составляет «Раненый лев» (1820—1821 гг.) в Люцерне (Швейцария) — памятник швейцарским гвардейцам короля Людовика XVI, погибшим во время Великой Французской революции. Это пещера в дикой скале, отделённая от зрителя небольшим водоёмом; в ней лежит израненный лев. Образ страдающего, слабеющего, но ещё чуткого и стойкого зверя удивителен по силе. |
|
|
|
В 1838 г. Торвальдсен вернулся в Копенгаген и возглавил там Академию художеств. Скульптор завещал родине большую часть своего наследия, которая легла в основу его мемориального музея. |
Это портал Франциска 1-го, во дворе мэрии Морэ. Медальоны явно портретные, причем талантливо сделанные. Носатый дядька - сам король Франциск, воин и интеллектуал. Дама - роковая и стильная красавица Диана де Пуатье, за которой король мимолетно ухаживал, а сын его, тоже французский король, был влюблен в нее всю жизнь, при том, что Диана была на 20 лет старше.
Иоганн Готфрид Шадов —
Иоганн Готфрид Шадов (1764-1850). В отличие от многих мастеров XVIII столетия, Шадов не был потомственным скульптором. Его предки были крестьянами, сам же он родился в многодетной семье берлинского портногоГотфрида Шадова. Еще в школе он выделялся среди своих сверстниковлюбовью к рисованию. В 1775 году в Берлин по приглашению Фридриха Вильгельма прибыл парижский скульптор Жан-Пьер-Антуан Тассар (1727-1788), чтобы возглавить придворную скульптурную мастерскую. Тассару сообщили о таланте Шадова, и он пригласил мальчика к себе. Супруга Тассара, Фелисите Тассар, художница, ученица Ф. Буше, начала с ним заниматься. Иоганн рисовал, копировал картины известных мастеров, преимущественно Ф.Буше, которого его наставница ценила особенно высоко. Одновременно Шадов начал посещать скульптурную мастерскую Тассара. Вскоре перед Шадовом встала проблема выбора: посвятить себя живописи, точнее, рисунку и гравюре, или стать скульптором. Теперь он начал много рисовать с гипсов, лепить из глины, делать гипсовые модели и учиться их переводу в мрамор. Однако в его ранних работах - бюсте Генриетты Херц - ничто еще не говорило о пластическом даровании. Тассар не препятствовал занятиям, но считал, что у Шадова большие способности к гравированию, чем к скульптуре. Учитель Шадова был мастером, воспитанным преимущественно французской иi нидерландской пластикой XVII-XVIII веков. Он был мало знаком с античной скульптурой, хотя и находился под влиянием идей И.Винкельмана. Тассар был известен своими декоративнымиработами, выполненными в мраморе и украшающими по сей день парки Берлина, Потсдама и Сан-Суси, а также портретами.
Вскоре занятия с Тассаром перестали удовлетворять Шадова. С 1780 года он начинает посещать Академию худорисовал, копировал картины известных мастеров, преимущественно Ф.Буше, которого его наставница ценила особенно высоко. Одновременно Шадов начал посещать скульптурную мастерскую Тассара. Вскоре перед Шадовом встала проблема выбора: посвятить себя живописи, точнее, рисунку и гравюре, или стать скульптором. Теперь он начал много рисовать с гипсов, лепить из глины, делать гипсовые модели и учиться их переводу в мрамор. Однако в его ранних работах - бюсте Генриетты Херц - ничто еще не говорило о пластическом даровании. Тассар не препятствовал занятиям, но считал, что у Шадова большие способности к гравированию, чем к скульптуре. Учитель Шадова был мастером, воспитанным преимущественно французской иi нидерландской пластикой XVII-XVIII веков. Он был мало знаком с античной скульптурой, хотя и находился под влиянием идей И.Винкельмана. Тассар был известен своими декоративными работами, выполненными в мраморе и украшающими по сей день парки Берлина, Потсдама и Сан-Суси, а также портретами.
Вскоре занятия с Тассаром перестали удовлетворять Шадова. С 1780 года он начинает посещать Академию художеств, девятнадцатилетним юношей едет в Дрезден и Вену. Затем отправляется во Флоренцию, где восхищается произведениями Микеланджело и Джованни де Болонья, осматривает монументы городских площадей. Но по-настоящему Шадов проникается скульптурой в Риме, где проводит два года (1785-1787).
В эту эпоху Рим становится центром классицизма. Художники и скульпторы создают свои произведения под влиянием "Клятвы Горациев" Ж.-Л.Давида и "Тезея и Минотавра" А. Кановы. Шадов поступает в частную Академию Александра Триппеля (1744-1793) - одного из последователей системы И.Винкельмана, воспитывавшего своих учеников в духе классицизма. Большую часть времени Шадов проводит, изучая античный Рим. Он много работает в Ватикане и Капитолийском музее, во Французской Академии в Риме, поддерживает тесные связи с французскими художниками. Здесь он знакомится с А.Кановой, и это знакомство перерастает в тесную дружбу, длившуюся на протяжении всей жизни. Шадов принимает участие в Конкурсе Балестры, где выставляет свою, ныне утраченную, группу "Персей и Андромеда", выполненную в терракоте, и получает за нее золотую медаль. Глиняная статуэтка Ахилла, выполненная в Риме в последние годы пребывания там Шадова, свидетельствует о том, как далеко он ушел от Тассара под влиянием античных памятников в ощущении пластики форм и трактовке материала. Стройность пропорций фигур и удивительно мягкую проработку модели он заимствовал из греческих оригиналов. В Берлине становится известно о таланте скульптора. В 1786 году в письме к сыну мать Шадова сообщает о посещении министра фон Хайница и пишет: "Я была горда тем, что он хотел видеть твою мать".
Когда скульптор возвращается в Берлин, его избирают постоянным членом Академии, а после смерти Тассара Шадов заменяет его на посту директора всех официальных скульптурных работ и становится главой придворной скульптурной мастерской. С этого времени и на протяжении почти сорока лет Шадов завален заказами. В свою мастерскую он привлекает шестнадцать помощников, чрезвычайно много работает сам.
Архитектурные работы в Берлине в это время возглавляет архитектор К.Лангханс, чья деятельность составила целую эпоху. Начинается сотрудничество двух крупнейших немецких мастеров конца XVIII века. Шадовсоздает множество рельефов для фасадов берлинских зданий. В конце 1780-х годов Лангханс сооружает Вранденбургские ворота, стремясь соединить в одном здании афинские пропилеи с римской триумфальной аркой. Для Бранденбургских ворот Шадов выполняет квадригу коней, а затем дополняет ансамбль ворот статуей Марса, ставшей символом немецкой столицы. В ней ощутимо влияние образов Микеланджело и античной статуи "Арес" с виллы Людовизи.
В 1780-1790-е годы Шадов создает свои лучшие произведения. Среди них надгробие юного графа фон дер Марк, находящееся в церкви Доротеи в Берлине. Здесь он отказался от помпезности барочных надгробий и создал произведение, полное сдержанной печали и скорби в духе высокого классицизма, где четкость и благородство силуэтов создаются ритмом линий и сопоставлением плоскостей. Надгробие состоит из саркофага и нескольких фигур, выполненных над ним. На саркофаге Шадов поместил фигуру словно уснувшего мальчика. "Прекрасный мальчик свеж, как утренняя роса", - восхищенно сказала о нем Каролина Шлегель.
Одной из ведущих в творчестве Шадова является тема прекрасной женщины. Он выполнил бюст своей жены Марианны, привлекающий мягкостью характера и одновременно тонкостью душевного склада. На протяжении своей жизни скульптор создавал портретные бюсты, наполненные внутренним напряжением и сдерживаемой экспрессией, отличающиеся благородством и интенсивностью духовной жизни.
Одним из прекраснейших образов среди женских портретов XVIII века является скульптурная группа Шадова "Принцессы Луиза и Фредерика". Работая над ней, скульптор выполнил сначала отдельно два бюста, а затем модель группы, которую выставил в Берлинской Академии в 1795 году. Она вызвала целую волну одобрительных и восторженных откликов. Трактовка портрета сестер не имеет аналогий в искусстве конца XVIII столетия. Она нова по замыслу. Старшая сестра, Луиза, обняла Фредерику за плечо, та прильнула к ней, словно поддерживая сестру. Контрапост, в котором дана фигура старшей из сестер, смело примененный здесь Шадовом, - одно из достижений этой скульптурной группы, заимствованное в античной пластике. Не случайно она так напоминает терракоты Танагры и близка греческой пластике. По композиции эта скульптура близка также античной группе "Купидон и Психея", которую Шадов изучал в Капитолийском музее в Риме, и отчасти античной группе "Три грации", которую через двадцать лет после Шадова интерпретирует также и его большой друг А.Канова. Тема дружбы, духовного единения, которую Шадов воплотил в этом произведении, предвосхитила многие образы немецких романтиков начала XIX века. В работе над воплощением скульптуры в мраморе Шадов использовал труд своих помощников. Обработку мягких складок классических одеяний он доверил Клоду Госсо, а сам сосредоточил усилия на выполнении и пластической проработке лиц обеих сестер. Группа стала одним из лучших произведений немецкой пластики второй половины XVIII века, ее появление рассматривалось как событие в культурной жизни Берлина и позволило фон Хайницу назвать Шадова крупнейшим скульптором своего времени.
Шадов был известен не только как скульптор, но и как талантливый график. Это другая сторона его дарования. В течение всей жизни он работал над серией портретов близких родственников и друзей, создавал карикатуры на наполеоновскую армию и политические события Европы начала XIX столетия. Большой интерес представляет и литературное наследие Шадова, его письма и дневники.
Хотя мастер продолжал работать до 1830-х годов, его поздние работы не так значительны, как ранние. Свои лучшие произведения он создал именно в XVIII столетии. Деятельность Шадова тесно связана с ростом Берлина, превратившегося в один из крупнейших городов Европы, в оформлении которого такое важное место занимает скульптура прославленного мастера.
Среди работ Шадова наиболее примечательные следующие:
Бюст Фредерики
надгробие графа Александра фон дер Марка (мрамор, 1788—1790, Старая национальная галерея, Берлин) в виде саркофага с фигурой уснувшего мальчика,
надгробие Фридриха Вильгельма Шютце (нем. Friedrich Wilhelm Schütze) в Шёнайхе (1798),
квадрига с богиней Победы на Бранденбургских воротах в Берлине (1789—1794; бронза; разрушена в 1945 году; в 1957—1958 годы установлена копия),
памятник Фридриху II в Штеттине (1792—1793, оригинал не сохранился; поздняя бронзовая отливка – в парке Сан-Суси, Потсдам),
скульптурная группа «Кронпринцесса Луиза и принцесса Фредерика» (мрамор, 1796—1797, Старая национальная галерея, Берлин),
бюсты К. М. Виланда (1805), И. В. Гёте (1822—1823; мрамор, Старая национальная галерея, Берлин), Генриетты Герц (1783), принцесс Фредерики и Луизы Мекленбург-Штрелицких (1794—1795), Ф. Гилли (1801), всего более ста бюстов,
памятник прусскому генералу Г. Л. Блюхеру в Ростоке (1819, бронза),
памятник М. Лютеру в Виттенберге (1821, бронза).
Квадрига на Бранденбургских воротах в Берлине
Шадов писал на темы пропорций человеческой фигуры, национальной физиономии и др. «Учение о костях и мускулах» (нем. Lehre von den Knochen und Muskeln, 1830),
«Поликлет, или о мерах человека в зависимости от пола и возраста».
Умер Шадов в Берлине 27 января 1850.
Шадов писал на темы пропорций человеческой фигуры, национальной физиономии и др. Сочинения:
«Учение о костях и мускулах» (нем. Lehre von den Knochen und Muskeln, 1830),
«Поликлет, или о мерах человека в зависимости от пола и возраста» (нем. Polyklet oder von der Massen der Menschen nach dem Geschlechte und Alter, 1834),
«Национальные физиономии, или наблюдения над различием черт лица и внешним обликом тела» (нем. National-Physiognomien oder Beobachtungen über den Unterschied der Gesichtszüge und der äusseren Gestalt des Körpers, 1835),
«Произведения искусства и взгляды на искусство» (нем. Кunstwerke und Kunstansichten, 1849).
Сыновья Шадова также занимались скульптурой и живописью:
Рудольф (1786—1822) — скульптор,
Фридрих Вильгельм (1788—1862) — живописец.
Джон Флаксман — английский скульптор и рисовальщик, сын формовщика, учился, но недолго, в Лондонской академии художеств, а затем занимался ваянием под руководством Банка, Кумберленда, Шарпа, Блека и Стотарта. в 1800 г. избран в члены тамошней академии и с 1810 г. служил в ней профессором скульптуры. В истории английского искусства Ф. занимает весьма видное место как первый из соотечественных ему ваятелей, обратившихся от стиля барокко к подражанию памятникам классической древности. Проникнутый эстетическими принципами Винкельмана, он старался в своих произведениях достигать благородной простоты и строгого величия античной греческой пластики, что ему и удавалось в более или менее значительной степени. Особенно прославился он своими сборниками иллюстраций к творениям Гомера, Гесиода, Эсхила и Данте, распространившимися в несчетном количестве экземпляров по всему свету. Эти композиции в характере барельефов, рисованные и гравированные в одних контурах, составляют серии: "Одиссея" ,"Илиада" , "Трагедии Эсхила, "Божественная комедия" и "Гесиод" . Любопытны также рисунки Ф. на тему "Заповеди милосердия" (изданные уже после его смерти в гравюрах Ф. Левиса). Дарование его как скульптора выказалось всего ярче в рельефах, в числе которых особенно замечательны "Щит Ахилла" (по Гомеру), вылепленный для воспроизведения в распространенный во множестве копий, "Весталка", "Смерть Цезаря", "Аполлон и Марпесса", "Вильям Джонс, собирающий индийские книги законов" и "Да будет воля Твоя". Важнейшие из прочих скульптурных произведений Ф. — мраморные статуи "Покорность судьбе", "Спящий ребенок", "Психея", "Аполлон в образе пастуха" и "Джон Кембль" (в Вестминстерск. аббатстве) и надгробные памятники лорда Менефельда и семейства Беринг в церкви Михельведера в Гемпшайре, Нельсона, Дж. Рейнольда и адмирала Гоу в Павловском соборе в Лондоне и капитана Монтага в Вестминстерск. аббатстве.
Жан-Батист Пигаль (1714—1785) — разносторонний французский скульптор, последний выдающийся мастер эстетики барокко. Его именем названы площадь и квартал в Париже.
Первоначальное художественное образование получил под руководством Лелоррена и Лемуана, потом жил несколько времени в Италии. По возвращении Пигаля на родину были им исполнены изваяние Мадонны для церкви Инвалидов и две статуи Людовика XV, из которых одна отправлена в Реймс, а другая помещена во дворце Бельвю.
В течение 1750-х годов Пигаль пользовался покровительством маркизы де Помпадур. Для неё он изваял несколько статуэток детей — обаятельных, но с налётом сентиментальности (напр., «Мальчик с клеткой для птиц», 1750). С течением времени Пигаль проявил себя и мастером психологического портрета («Дидро», 1777). Его безупречное с точки зрения анатомии изображение нагого Вольтера, выполненное незадолго до смерти философа, вызвало скандал, будучи выставленным в Салоне.
В 1774 г. Пигаль был избран в члены Парижской академии, где впоследствии занимал одну за другой должности профессора (1752), ректора (1777) и канцлера (1785). Для дворца в Сан-Суси он исполнил статую «Меркурия и Венеры», для Лувра — «Девушку, вынимающую из ноги занозу». После смерти Бушардона закончил начатую тем конную статую Людовика XV, которая была установлена на площади, ныне носящей имя Согласия.
Современники называли Жана Батиста Пигаля "беспощадным" за правдивость в изображении натуры. Он был прекрасным знатоком анатомии, умел передавать стремительность жеста и тонко подмечать едва заметное движение, мимику губ. Пигаль учился у одного из ведущих мастеров рококо Лемуана, от которого во многом воспринял тонкость в передаче чувств. Пигаль создал мифологические и аллегорические скульптурные группы, исполнил полные трагизма надгробия, в которых наиболее ярко проявилось наметившееся в его творчестве стремление к классицизму, но славу ему принесли небольшие жанровые работы, портреты-бюсты. В этих камерных по своему характеру произведениях раскрылось блестящее умение мастера создавать ясные индивидуальные образы. Здесь Пигаль был совершенно творчески свободен и, если и придавал своим моделям некоторую идеальность в духе времени, не заострял на этом внимание так, как в подчиненных театральной драматичности крупных работах. "Негр Паоль" - скульптура, раскрывающая пластическое мастерство Пигаля. В этой работе заметны черты, наблюдаемые в русском искусстве XVIII в., и это неслучайно, ведь Пигаль был учителем не только француза Ж.А. Гудона, но и знаменитого русского скульптора Ф.И. Шубина. Другие известные произведения: "Меркурий". 1744. Мрамор. Лувр, Париж; "Статуя Вольтера". 1776. Мрамор. Библиотека Французского института, Париж.
«Меркурий» - реализм и академизм,
«Надгробие маршала Аккура» тяготение к аллегорической пластике, натуралистичность, внимание к физиологической данности.
История жизни
Жан Батист Пигаль родился в Париже 26 января 1714 года. Первоначальное художественное образование он получил под руководством Клода Лоррена и Лемуана.
Самая популярная из работ Пигаля, статуя «Меркурий, завязывающий сандалию», сделана в терракоте в Риме, где Пигаль учился в 1736-1739 годах. В 1744 году Пигаль выполнил мраморный вариант статуи. В том же году за это произведение скульптор удостоился звания члена Академии.
Пигалю был совершенно несвойствен строгий и отточенный академизм. Он свободен и непосредствен, его привлекает легкость, живописность, выразительность, динамика. Скульптор неизменно тяготел к камерным масштабам, к образам живым, лиричным, иногда почти жанровым. Уже в молодости Пигаль прославился двумя мраморными статуями, которые были посланы Людовиком XV в дар королю прусскому, - фигурами Меркурия и Венеры. Особенной популярностью у современников пользовался Меркурий. Замечателен уже самый выбор сюжета из всего населения Олимпа скульптор выбирает не величавого Юпитера или воинственного и грозного Марса, а отнюдь не героического, но предприимчивого, плутоватого и изобретательного Меркурия. Заранее лишив сюжет холодной торжественности и величия, Пигаль придает ему еще больше непринужденности выбором момента Меркурий не позирует перед зрителем со своими атрибутами, но, присев на ходу, торопливым и небрежным движением завязывает на ноге сандалию, уже готовый в следующую минуту броситься дальше, в ту сторону, куда он сейчас нетерпеливо оглядывается. Из этого незначительного мотива Пигаль создал подлинный шедевр, полный свежих находок, живости и наблюдательности.
Близка к «Меркурию» мраморная «Венера» (1748) - образец декоративной скульптуры середины века. Она представлена сидящей на облаке. В неустойчивой позе ощущается томная нега, кажется, что фигура вот-вот соскользнет со своей опоры. Мягкость певучих линий, утонченность пропорций, нежная обработка мрамора, будто окутанного дымкой, - все это типично для изысканного идеала раннего Пигаля. Но уже здесь интимные ноты рококо сочетаются с удивительной естественностью форм женского тела.
«Пигаль в результате успеха своей конкурсной работы «Меркурий, завязывающий сандалию», - отмечает Арнасон, - оказался под покровительством мадам де Помпадур и десять лет занимался аллегориями, прославляя замену Amitie (дружба) на Amour (любовь) в ее отношениях с Людовиком XV. В этом и других его произведениях на мифологические сюжеты, а также в портретах маркизы осталось, однако, мало от того декоративно-чувственного начала, которое ассоциируется со стилем Помпадур. В них скорее преобладает честная наблюдательность, исключающая лесть и сентиментальность, что никак не согласуется с традицией рококо, к которой, как полагают, они принадлежали. Даже знаменитый «Мальчик с клеткой» (1750, Лувр) Пигаля благодаря необычной силе, с которой передано сосредоточенное внимание ребенка, напоминает Пилона, Донателло или Гудона.
Тем не менее покровительство маркизы и короля давало крупные заказы, в частности такие, как гробница Мориса Саксонского (1753-1776, церковь Св. Фомы, Страсбург) и монумент Людовика XV (около 1765, Королевская площадь, Реймс)».
Безжалостно, с реалистической проницательностью выполнена фигура «Гражданин» в монументе Людовика XV. «Гражданин» - одна из фигур пьедестала - автопортрет скульптора. Скульптор изображает себя обнаженным, в полный рост. Точность изображения позволяет считать это произведение одним из лучших портретов века.
Возможно, получив заказ на статую Вольтера, Пигаль вспомнил об этой фигуре и решает изобразить старого философа в виде «Умирающего Сенеки», обнаженного, но не стыдящегося своей наготы. «Несмотря на то, что критика враждебно встретила такую интерпретацию, не говоря уже о смущении самого портретируемого, - пишет Арнасон, - это произведение имеет большие достоинства. Оно служит примером безжалостной пристальной наблюдательности, бескомпромиссной честности видения, которые делают Пигаля, подобно Дидро, Руссо или самому Вольтеру, одним из наиболее восприимчивых в мире критиков своего окружения, использовавшим при этом специфические средства искусства».
Портретную статую Вольтера Пигаль завершает в 1770 году. Надо отдать должное мужеству скульптора он работает над своей моделью в то самое время, когда подготавливается и публикуется постановление парламента о сожжении целого ряда книг философа.
Результатом исключительной проницательности скульптора явился ряд лучших портретных бюстов века. Это особенно верно в отношении его терракот, материала, в котором он достигал правдивости, свежести и непринужденности передачи мимолетного настроения или выражения лица. Его автопортрет (1780) и портрет Дефриша, который выставлен вместе с терракотовым бюстом его слуги негра Поля, обладают всей непосредственностью гудоновского «Дидро». Во Франции XVIII века как нигде были полностью оценены достоинства терракоты не только как материала, используемого на промежуточных этапах создания скульптуры, но и для законченных произведений.
В бронзовом бюсте Дидро (1768) Пигаль обнаруживает большую глубину и серьезность мысли. Его Дидро - стареющий человек с отяжелевшими чертами лица и резкими линиями морщин. У него сосредоточенно-печальный взгляд человека, прошедшего через трудную борьбу и пережившего немало разочарований. Но сумрачно звучащие ноты побеждаются ощущением силы духа и человеческой значительности. Манера Пигаля становится здесь совсем иной, чем в «Меркурии» в ней появляется твердая точность линий, особенная весомость форм, и это, несмотря на отказ скульптора от всякой идеализации, создает произведение подлинно высокого стиля. Замечательно, что такая глубина и серьезность обнаруживаются у скульптора при встрече с одним из тех людей, которые положили начало духовному обновлению эпохи. Просвещение открывает перед искусством целый мир новых образов именно под его приподнимающим и облагораживающим влиянием мастер создает одно из лучших своих произведений.
Однако способность к тонкому психологизму, к углубленной работе над сложным образом осталась у Пигаля почти нереализованной. Он прославился как автор «Меркурия», забавных и живых детских фигурок - «Мальчика с клеткой», или «Любовного послания», где маленький амур привязывает на шею голубю конверт с запиской. Между тем в его таланте явно было заложено и яркое героическое начало. Это красноречиво доказывает созданная им гробница знаменитого полководца маршала Саксонского.
Уже общее решение гробницы масштабно и живописно. На фоне строгого обелиска и склоненных знамен, на вершине широкой лестницы появляется фигура маршала. Франция, сидящая ниже на ступеньках, удерживает его за руку и поворачивается с умоляющим жестом к закутанной в траурное покрывало Смерти, которая распахивает перед героем крышку гроба. Центральную фигуру маршала Пигаль сумел наделить величавым и мужественным благородством. Сохранив портретные черты человека, которого он, вероятно, знал и изображал еще при жизни, скульптор идеализировал и обобщил их, превратив Мориса Саксонского в собирательный образ рыцарственного французского воителя.
Карьера Пигаля была удачной. В 1777 году его избрали помощником ректора Академии, в 1779 году он становится ректором. До 1783 года Пигаль был старшим скульптором Академии. Скончался он 21 августа 1785 года.
5. Жан Батист Симеон Шарден, развитие бытового жанра. Роль натбрморта в искусстве мастера.
ШАРДЕН, ЖАН БАТИСТ СИМЕОН (Chardin, Jean-Baptiste Siméon) (1699–1779), французский живописец; родился в Париже 2 ноября 1699. В молодости сотрудничал с Н.-Н.Куапелем, который поручал ему писать аксессуары в своих портретах. Уже в это время Шарден проявил замечательные способности к точному изображению предметов и передаче особенностей световоздушной среды. В 1728 он был избран в Королевскую академию как мастер натюрморта, в 1743 назначен советником Академии, а в 1755 стал ее казначеем; эту должность он оставил незадолго до смерти.
Шарден писал натюрморты на протяжении всей своей жизни. После 1733 он обратился также к жанровым композициям. Именно благодаря им он стал известен по всей Европе. Большинство этих картин изображает занятых домашними делами или отдыхающих женщин, играющих детей. Шарден почти не писал портреты, хотя некоторые его жанровые сцены являются по существу скрытыми портретами. В старости ухудшение зрения заставило его перейти от масляной живописи к пастели, и он исполнил в этой технике несколько автопортретов, а также портреты жены и друзей. Умер Шарден в Париже 6 декабря 1779.
Несмотря на небольшие размеры и непритязательность сюжетов, картины Шардена отличаются глубиной замысла и тонкостью трактовки образа. Критики всегда отмечали его изысканный колорит и мастерское владение кистью, в особенности характерный метод наложения красок, когда цветовые пятна кладутся рядом друг с другом или в несколько слоев, образуя подобие мозаики. Поверхность предметов, которые пишет Шарден, кажется одновременно и поглощающей, и отражающей мерцающий свет; пастозные мазки подчеркивают структуру изображенных предметов. Колорит в его картинах несколько приглушенный, свет мягкий и рассеянный, фактура предметов передана очень тонко и виртуозно. Предметы, изображенные в натюрмортах Шардена, никогда не бывают чересчур роскошными и красивыми, а их расположение кажется случайным. Персонажи его жанровых сцен свободно и естественно размещаются в пространстве. Эффект ничем не нарушаемой целостности картины достигается благодаря точной передаче рефлексов, отбрасываемым предметами теней, характерных поз или взглядов персонажей.
Современники Шардена говорили о нем как о продолжателе традиции голландских и фламандских мастеров натюрморта и бытового жанра 17 в., и он, должно быть, хорошо знал творчество этих художников. Шарден обогатил эту традицию; он внес в свои жанровые сцены оттенок изящества и естественности.
Жан Батист Симеон Шарден родился 2 ноября 1699 г. в Париже в семье краснодеревщика. Работал в мастерской Пьера Жака Каза, затем у известного живописца и скульптора Н. Н. Куапеля, у которого Шарден начал писать с натуры. Среди наставников Шардена был также Ж. Б. Ванлоо, под руководством которого молодой художник принимал участие в работах по реставрации фресок XVI в. во дворце Фонтенбло.
В 1728 г. Шарден организовал выставку в галерее на площади Дофин, которая принесла ему большой успех. Выставленные на ней натюрморты были выполнены в духе фламандских мастеров XVII в. Благодаря этим работам, среди которых были знаменитые «Скат» и «Буфет», художника избирают членом Королевской академии как «живописца цветов, плодов и характерных сюжетов».
В 1730-е — 1740-е гг. Шарден создал свои лучшие жанровые сцены, живописующие жизнь простых городских тружеников, людей «третьего сословия» («Прачка», «Разносчица», «Трудолюбивая мать», «Молитва перед обедом»).
Многие картины Шардена посвящены детям («Маленькая учительница», «Мыльные пузыри», «Карточный домик», «Девочка с воланом»). Запечатленные на полотнах Шардена образы отмечены жизненной непосредственностью, простотой и задушевностью.
В 1731 г. Шарден женился на дочери купца Маргарите Сентар. У них родились дочь и сын (тоже ставший художником). Дочь Шардена умерла в младенчестве; практически одновременно с ней умерла и Маргарита. В 1744 г. Шарден женился на Маргарите Пуже. Дочь, родившаяся от второго брака, также умерла. Погиб также и сын Шардена (уже в зрелом возрасте).
В своем творчестве Шарден постоянно обращается к натюрморту. На его натюрмортах совсем немного вещей, расставленных тщательно и продуманно: несколько сосудов, несколько плодов, кухонная утварь, скромная пища простого человека («Серебряная супница», «Медный бак», «Натюрморт с фазаном и охотничьей сумкой», «Стакан с водой и кувшин», «Трубки и кувшин», «Натюрморт с бриошью», «Серебряный кубок»).
С годами популярность художника растет. Гравюры, сделанные с его картин, раскупаются весьма бойко. Картину «Шарманка» за 1500 ливров приобретает сам король. В 1743 г. Шарден становится советником, а в 1755 г. — казначеем академии. Ему поручается организация ежегодных выставок. В 1765 г. Шардена избирают членом Руанской академии живописи. Художник удостаивается заказов высокопоставленных особ. Он пишет несколько натюрмортов для замка Шуази, для императрицы Екатерины II создает картину «Натюрморт с атрибутами искусств».
В 1770 г. директором Академии становится могущественный Ж. Б. М. Пьер, который ниспровергает покровителей Шардена; в результате художник лишается своих постов. Шарден испытывает материальные затруднения, он даже вынужден продать свой дом. Из-за ухудшающегося зрения художник вынужден оставить масляные краски и работать пастелью («Автопортрет») или рисовать карандашом. Одна из последних работ Шардена — знаменитый «Автопортрет с зеленым козырьком» — вершина творчества мастера.
6 декабря 1779 г. Шарден умер, оставив после себя свыше тысячи картин. Современники очень скоро забыли Шардена. Былая слава вернулась к нему лишь в середине XIX столетия.
Его искуссво связано с системой реализма третьего сословия. Ученик академических мастеров. Ещё в годы юнности проявилось влечение Шардена к жанру натюрморта.
В 1728 году на выставке молодежи показал две композиции «Буфет» и «Скат» => влияние фламанской живописи. Они декоративны, но обогащены вдумчивым созерцанием природы. Шарден тяготел не к большим многословным композициям фламанцев, а более сосредоточенным голандским «завтракам».
Натюрморт Шардена:
—раскрытие структуры и сущности вещей, их индивидуальности, закономерностей их связей.
—ощущается близость человека
—вещи одухотворены
—пафос познания природы
—естественность расположения предметов сочетается с композиционной логикой, уравновешенностью, точной расчитанностью отношений.
—гармоническая ясность образного строя
«Натюрморт с зайцем»«Медный бак»«Натюрморт с атрибутами искусства»«Натюрморт с искусством»«Корзина слив» «Карточный домик»«Трубки и кувшин»
Живописная манера
—лирическая эмоциональность колорита
—свежесть красок и сочность рефлексов
—мазки ( в зрелом периоде) широкие и свободные
—живописня поверхность как бы отдельно соткана из мельчайших мазков.
—передает особенность фактуры — заставляет ощутить плоть
Шарден считался из авторитетнейших знатаков красочных составов. Он лепит форму предмета добротно и уверенно, работая с красочной «пастой», как керамист со своими будущими горшками.
Бытовой Жанр — занимал в 1730 — 40 годы ведущее место в творчестве Шардена.
Ранний период
—Нет сложных драматических жизненных проблем
—В сюжетах нет активного действия
—Мягкая задушевность
—Тонкая эмоциональность
—Скромная поэтичность сюжетов задумчива.
«Кухарка»«Прачки»
Художник будто задерживает течение времени заменяя непосредственное течение времени, заменяя непосредственное действие раздумьем — излюбленный приём раннего периода. Широко применяет систему цветных рефлексов, белый цвет соткан из розовых, желтых, светло голубых, серых оттенков.
Поздний период (конец 30 — начало 40х).
—изобразительные сцены воспитания
—заметнее нравственные ноты
—сложней сюжетные замыслы
—лирическа эмоциональность — главное свойство искусства Шардена.
«Молитва перед обедом»«Тродолюбивая мать»«Гувернантка»
Жанровые картины — поэтический рассказ о добрых нравах простых людей, о достоинствах их образа жизни. Реализм Шардена был одним из первых проявлений демократичной мысли века. Просвещение с его верой в достоинство человека, с его идеей равенства людей.
Портретный цикл 70—е годы.
В более ранних портретах Шардена (Изображение сына ювелира Годфруа) черты характера раскрывались через занятия, имеющее настолько большое значение в картине, что она воспринимается скорее как жанровая сцена. Неслучайно портрет сына Годфру, более известн как «МальчЫк с ЮЛОЙ».
В 70е годы, перейдя к технике пастели, Шарден сосредотачивает внимание на самом облике портретируемого. В этих произведения кристализируется человек третьего сословия.
«Портрет Жены художника» черты домовитости и расчетливости, свойственные самому укладу жизни.
«Авторортрет с зеленым козырьком» — в четком объеме фигуры читается твердость осанки в уверенности позы, в повороте головы, в проницательном взгляде вступает строгое достоинство суровго человека
Изображения
6. Французская живопись эпохи просвещения.
Эпоха Просвещения — период философского и эстетического самоутверждения третьего сословия. Емкость эстетического идеала Просвещения—“естественного человека” как явления вне жестких социальных и национальных рамок. Общечеловеческие аспекты культуры Просвещения и ее ориентации на многогранную человеческую личность. “Снижение” эстетического идеала Просвещения по сравнению с классицистским; обращение художников к жизни современника, . к нравственно-философским проблемам бытия в их непосредственно-актуальном преломлении. Своеобразие “выхода” мировой культуры из системы классицизма.
Окончательный отход от традиций классицизма во французской живописи (Шарден, Фрагонар); воспроизведение быта обыкновенного человека.
Вновь в искусстве выдвигается роль разума как главного критерия в познании прекрасного, вновь искусство призывается прежде всего воспитывать в человеке чувство долга, гражданственности, служить идеям государственности, а не быть забавой и наслаждением. Только теперь, в канун революции, это требование приобретает более конкретный, целенаправленный, тенденциозный характер.
В преддверии Великой французской буржуазной революции в живописи Франции появляется
Жак Луи Давид (1748-1825). Начинал как художник рококо. В его творчестве античные традиции, эстетика классицизма слились с политической борьбой, органически сплелись с политикой революции, это и дало новую фазу классицизма во французской культуре - 'революционный классицизм'.
Сын крупного парижского негоцианта, окончивший Королевскую академию, Давид в ранних работах близок традициям позднего барокко и даже некоторым стилистическим элементам рококо. И только попав после получения 'римской премии' как лучший ученик Академии в Италию (1775), познакомившись с памятниками античности, испытав, как многие художники тех лет, влияние трудов Винкельмана и живописи немецкого классицистического художника Рафаэля Менгса, Давид находит свой путь.
В XVIII в. классицизм пришел к каноническому набору форм и правил. На страже этих правил стояла парижская художественная академия, называвшаяся Школой изящных искусств. Поэтому закоснелый классицизм, формы которого превратились в штамп, стали называть академизмом. В начале XIX в. во Франции Наполеона I классицизм перешел в свою завершающую фазу - ампир (т. е. «стиль империи»). Для него характерны лаконичность, внушительная монументальность, выразительно подчеркнутый контраст глади стены и приставленных к ней колонн, декор из отдельных рельефных деталей, контрастно выделяющихся на фоне нейтральной поверхности стены.
Крупнейший мастер и организатор художественной жизни того времени. После обучения в Италии Давид увлекается античностью. С тех пор его творчество идет по двум направлениям: 1. Исторические картины на античные темы, в отвлеченных образах которых, художник стремиться воплотить идеалы, волнующие предреволюционную Францию. «Клятва Горациев» Давид заимствует сюжет из античности, но воплощает
передовые идеи своего времени: Идеи патриотизма и гражданственности. Из античности он усваивает четкое деление композиции, в картине резко противопоставлены две группы: торжественная группа трех сыновей, дающих отцу клятву победить или умереть и отодвинутая на второй план группа поникших в горе женщин. Гражданская доблесть одних оттенена личным горем других. Эта картина - одно из ярких проявлений революционного классицизма. В ней отразились все его яркие особенности: стремление к простоте, лаконизму, прямолинейному воплощении идеи, монохромность колористической гаммы и схематичность обрисовки образов. История уходит корнями в древний Рим. Семья принесла клятву о том, что нанесет поражение враждующей семье.
Отец благословляет. Жены – оплакивают. Сдержаннось, пафос гражданского подвига.
2. Портреты, где воспевает реальность человеческой личности.
«Смерть Марата»
Задачей этой картины было воздействовать на чувства зрителей и дать урок патриотизма. Но с этой задачей сочеталась другая тенденция в его искусстве: стремление к конкретной индивидуальной характеристике, которая была присуща его портретам. Давид изобразил Марата так как он представлял его в момент смерти. Безжизненно упавшая рука ещё держит перо, которое вот вот должно выпасть, в другой руке предательское письмо Шарлоты Корде. В скорбном лице Марата каждый мог узнать черты «друга народа». Давид изобразил умирающего в реальной домашней обстановке, ему удалось достичь лаконизма обобщенностью и воздействием на зрителя большими планами. Он смело подчеркнул пластичность тела, выдвинутого на передний план, на фоне темной стены, которая занимает больше места, чем само изображение, и превратил куски материи в монументальные складки, как бы изваянные из мрамора. Величествен общий ритм этого произведения, внутренняя выразительность и мощная энергия. В руке Марата деньги – символ милосердия.
В революционные годы Давид создаёт ряд замечательных портретов, в которых хочет сказать о своих раздумьях и думах своих современников. Поиски всё большей индивидуальной выразительности, стремление передать душевную теплоту человека- таков дальнейший путь художника в области портретного искусства. Все чаще художник представляет свои модели на гладком фоне, чтобы все внимание сосредоточить на человеке. Его интересуют различные психологические состояния. После контрреволюционного переворота Давид был арестован и посажен в тюрьму. Там он пишет свой автопортрет.
Во взгляде Давида можно прочесть растерянность и беспокойство. Видно тревожное настроение художника. К концу жизни в его творчнстве сильно чувствуются романтические тенденции.
«Смерть Сократа» - Сократ осужден судом Афин за внесение смуты в ряды молодежи. Выпил яд. Композиция картины развивается параллельно картинной плоскости. Барельефная динамика.
Прекрасное тело Сократа – высшая степень идеализации.
«Возвращение Бруту тел его сыновей» - родоначальник римской демократии умертвил своих сыновей, когда узнал о их связи с монархическими течениями.
Акцент на горе женщин. Главный герой в тени. Патриотическая жертва.
«Заседание в зале для игры в мяч» - конвент принятие конституции, вытянутые жесты, пришествие Наполеона не дало закончить картину.
«Сабинянки» - усложненность, перегруженность фигурами.
1795 – познакомился с Наполеоном. «Конный портрет Наполеона».
Идея полного триумфа. Роль Давида – художник на службе. Загрязнение исключительно творческой позиции.
«Коронация Наполеона» - парадный хроникер королевской свиты. Коронация Наполеона самого себя. Показан дурной жест. Отражение амбиций новой эпохи.
Жак Луи Давид (David) (30.8.1748, Париж, - 29.12.1825, Брюссель), французский живописец. Учился у исторического живописца Ж. М. Вьена в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже (1766-1774). Ранние работы Давида, в которых ощутимы отзвуки рококо и влияние идей сентиментализма, традиционно академичны ("Бой Минервы и Марса", 1771, Лувр, Париж). В 1775-1780 годых Давид учился в Италии, где открыл для себя античность, восприняв её как пример гражданственности художественного творчества. Публицистическая направленность, стремление выразить героические свободолюбивые идеалы через образы античности характерны для классицизма предреволюцонной эпохи, крупнейшим представителем которого стал Давид. Впервые у Давида принципы классицизма намечаются в картине "Велизарий, просящий подаяние" (1781, Музей изящных искусств, Лилль), отличающейся строгостью композиции и четкостью ритмической структуры, и находят своё полнейшее выражение в насыщенной мужественным драматизмом "Клятве Горациев" (1784, Лувр) - исторической картине, воспринятой общественностью как призыв к борьбе. Произведения Давида 1780-х годов ("Смерть Сократа", 1787, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; "Ликторы приносят Бруту тело его сына", 1789, Лувр) присущи возвышенность замысла, сценическая торжественность образного строя, барельефность в построении композиции, а также преобладание объёмно-светотеневого начала над цветом. В портретах 1780-х - начала 1790-х годов, где подчёркивается социальная сущность моделей, воплотились классицистические представления об энергичном и волевом человеке ("Врач А. Леруа", 1783, Музей Фабр, Монпелье). Воодушевлённый героикой Великой французской революции, Давид стремится к созданию исторической картины на современную тему ("Клятва в зале для игры в мяч", не осуществлена; сохранился эскиз, сепия, 1791, Лувр). Картины "Убитый Лепелетье" (1793, не сохранилась, известна по гравюре П. А. Тардьё, Национальная библиотека, Париж, и по рисунку Ф. Девожа, Музей Маньен, Дижон) и особенно "Смерть Марата" (1793, Музей современного искусства, Брюссель), с её трагическим звучанием, суровым лаконизмом, аскетической сдержанностью цвета и скульптурной монументальностью форм, становятся памятниками героям революционной эпохи, совмещая в себе черты портрета и исторической картины. Давид был активным деятелем революции, членом якобинского Конвента, организовывал массовые народные празднества, создал Национальный музей в Лувре; под его руководством была упразднена консервативная Королевская академия живописи и скульптуры (членом которой Давид был с 1784 года). После контрреволюционного термидорианского переворота с конца 1790-х годов Давид вновь обращается к драматическим событиям античной истории, выделяя в них тему примирения противоречий, воссоздавая античность как мир идеальной красоты и чистой гармонии ("Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами", 1799, Лувр). В его искусстве нарастают черты отвлечённости и рассудочной повествовательности. С 1804 года Давид был "первым художником" Наполеона; в заказанных Наполеоном холодно-эффектных, пёстрых по цвету и перегруженных по композиции картинах ("Коронация", 1805-1807, Лувр) ощутимо равнодушие художника к изображаемым событиям, однако он стремится к выразительной характеристике отдельных персонажей. В 1790-1810-х годах Давид пишет многочисленные портреты, как парадные ("Наполеон при переходе через Сен-Бернар", 1800, Национальный музей Версаля и Трианонов; "Мадам Рекамье", 1800, Лувр), так и более реалистические, приближающиеся к интимным (портреты четы Серизиа, 1795, Лувр). В 1816 году, после реставрации Бурбонов, Давид был вынужден уехать в Брюссель. Давид был учителем А. Гро, Ф. Жерара, Энгра и многих др.
- Жак Луи Давид.
XIX век начинается с 1789 года – новая эпоха в истории, первая полноценная буржуазная революция (Франция). Он - выразитель и предвестник. Обучался в королевской академии изящных искусств, стажировался в Риме. Сложный, неоднозначный путь: начинает как художник позднего рококо (под покровительством у Ватто). Становится крупным художником своего времени. В начале 80х формируется как крупный художник.
- Клятва Горация (1784):
Скандальное произведение, положившее начало новой эстетике в искусстве. Проблема взаимоотношений художника и общества. Новый тип художника-гражданина. Сдвиг в понимании живописной композиции. Внутренняя тектоника – принцип барельефа (из Античности). Подчинение композиции числу 3: три аркады на заднем плане, 3 группы фигур и др. Сюжет героический: члены семейства Горация, трое братьев, принимают вызов враждующей семьи в споре о том, чей город сильнее. Чтобы предотвратить резню между жителями двух городов, они вынуждены сражаться. В центре отец, призывающий сыновей к подвигу, справа из жёны. Сдержанность, но при этом особая внутренняя энергия. Нет крайних эмоций, но достигается огромная эмоциональная выразительность. Цель художника – напоминание о гражданском долге. Это идеал поколения. Один из первых художников, получивших огромную социальную власть, активный политик.
- Смерть Сократа (1787):
Примыкает к предыдущей работе: те же идеалы. Сократ осуждён судом Афин за развращение юношества и смуту. Ему предлагают: яд или изгнание, он выбирает яд. Композиционный приём: развитие композиции по принципу барельефа, параллельно картинной плоскости. Прорыва в пространство почти нет, все фигуры словно на одной линии. Облик Сократа списан с античного образа, идеализирован, мужественный облик (хотя Сократ не был красив). Здесь он прекрасен духовно и физически, в расцвете сил. Предпочтение идеальных форм – новая черта классицизма.
- Возвращение Бруту ликторами тел его сыновей:
Брут уличил сыновей в монархическом заговоре и отдаёт приказ об их умерщвлении. Усложнение композиционного мышления. Драматизм ситуации: акцент светотенью на женщинах, акцент не на убийство, а на оплакивание. Гражданский, патриотический жест Брута уже совершён, а что потом? Потом неутешное горе женщин.
- Заседание в зале для игры в мяч:
Революция привела к смене всех ориентиров. Правление конвента – до 1799. Официальный стиль конвента – классицизм, Давид – главный участник художественной жизни страны. Участвовал а перепланировке Парижа. Революция отражается в его работах: он порывает с античностью, обращается к социальным темам. Картина выполнена по заказу конвента. В изображенном зале принята новая конституция. Сходство героев с античными персонажами. Это эскиз к грандиозной картине в 10 метров, которая при Наполеоне не была дописана.
- Сабинянки/Похищение Сабинянок (1799):
Все прежние композиции лаконичны, малофигурны, но наделены большой внутренней энергией, сдержанностью. Здесь – иной, усложнённый вариант. Перегруз фигурами. Они стали образцами в академической живописи. Давид называл свои картины «Мои статуи». Пристрастие к повествованию.
- Марат/Смерть Марата:
Марат – один из вождей революции, гражданственный стоик. Сложная судьба, трагический конец жизни. Он страдал кожными заболеваниями и всегда работал в ванной. Отсюда – композиционно решение (полфигуры в сложном ракурсе). Он убит фанатичной Шарлоттой Корде, которая проникает к нему под видом согласной на содействие шпионки. Она пишет ему ложное письмо с просьбой помочь деньгами. У Марата в руках письмо и деньги, он готов был ей помочь. Т.о., создаётся идеализация. Образ милосердного революционера. Мистификация, введение в ложные иллюзии.
- Конный портрет Бонапарта/Переход через Альпы/Наполеон на перевале Сен-Бернар:
После 1799 года Давид стал бонапартистом. Наполеон сплотил нацию, прославил французскую армию. Это мощный, харизматичный образ. Идея триумфа, нежели портрет конкретной личности. Давид не стремится к психологическому образу. Вздыбленный конь – демонстрация необузданности (характерно для классицизма). Это образ политической репрезентации. Образец классицизма комплиментарного, пропагандистского. Художник на службе у власти. Это обобщение образа: Бонапарт как статуя, триумф. Это ожидаемый обществом образ. Нарастание парадности, внешней репрезентативности.
- Коронация (1808):
Усиление функции репрезентативности. Это парадная хроника дворцовой жизни. 10-метровый холст. Коронация проходит в 1804 году. Спорный эпизод: Наполеон при коронации вырвал корону у священнослужителей, короновал себя сам, «узурпировал» церковь. Давид придаёт этому жесту легитимность. Отход художника от предыдущих идеалов. Внимание к деталям, большая масса людей, внутри композиции, нет интересных художественных находок. Но это сдвиг в области стилистики, общественного вкуса. Это выражение амбиций новой империи. Больше помпезности, меньше принципиальности (то, что будет в Ампире).
.