Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Практичне заняття №1.
ЛІТЕРАТУРНИЙ ПРОЦЕС І ЙОГО ОСНОВНІ ЗАКОНОМІРНОСТІ.
Питання, які виносяться на семінар:
Поняття літературного процесу. Внутрішні зовнішні чинники літературного процесу. Літературний процес і літературно-мистецький поступ.
Традиції і новаторство. Літературний експеримент.
Тип творчості та його різновиди. Поняття художнього методу.
Школи, угруповання у синхронному та діахронному аспектах. Їх взаємопроникнення.
Літературний напрям і течія.
Стиль як художньо-літературна категорія.
Основні літературно-мистецькі стилі (ренесанс, бароко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм).
Модернізм і його різновиди.
Література:
Блум Г. Західний канон. Література на тлі епох.- К.- Факт.- 2007.
Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. – С.341–459.
Іванишин В. Нариси з теорії літератури. – К.- Академвидав.- 2010.-С. 196-226.
Літературознавчий словник-довідник. – К., 1997.
Моклиця М. Модернізм у творчості письменників ХХ століття. Ч.2. Зарубіжна література.- Луцьк.-Вежа.- 1999.- С.7-14.
Пелешенко Н. До питання про барокові (романтичні) типи культури // Медієвістика.-Вип.1.- Одеса.- Астропринт.- 1998.- С.117-123.
Ткаченко А. Мистецтво слова.- К.- 2003. – С.411 – 435.
Чижевський Д. Історія української літератури : від початків до доби реалізму – Тернопіль, 1993. (Ренесанс та реформація – С.213-215; Бароко – С.239-242; Класицизм – 308-314; Романтика – С.355-362).
Завдання №1.
Самостійно опрацюйте джерела. Дайте відповіді на питання:
У чому полягає основний принцип зміни літературно-мистецьких епох?
Які основні риси ренесансного та барокового типу культур?
Основні риси класицизму (виписати).
Основні риси романтизму(виписати).
Типологічні риси модернізму(виписати).
Стильові течії модернізму ХХ ст. (виписати)
Типологічні риси постмодерної літератури (виписати)
Наталія ПелешенкоДО ПИТАННЯ ПРО БАРОКОВІ (РОМАНТИЧНІ) ТИПИ КУЛЬТУРИ
Див.кн. «Медієвістика».-Вип.1.-Одеса.- Астропринт.- 1998.- С.117-123.
Протиставленням бароко та ренесансу як двох типів культу ри швейцарський мистецтвознавець Г. Вельфлін наприкінці XIX ст. започаткував формально-іманентну парадигму дослід ження бароко і висунув ідею про існування двох типів культу ри, що чергуються: класичної (ренесансної) та романтичної (барокової), або, за термінологією вченого, «лінійного» і «живописного стилів.
Суб'єктивно-ідеалістична філософія німецького вченого епо хи романтизму Г. В. Ф. Гегеля була тим грунтом, на якому ви росли ідеї Г. Вельфліна та дослідників молодшого покоління: Ю. Кшижановського і Д. Чижевського.
Певним підсумком досліджень літературного бароко (насам перед — польського) першої половини XX ст. стала стаття Ю. Кшижановського «Бароко на тлі романтичних течій» (1937 р.), в якій була сформульована ідея хвилеподібного роз витку як літератури, так і культури в цілому.
Концепція «культурних хвиль» Д. Чижевського до 1937 р. хоча й не мала чіткого окреслення, але її контури помітні вже з середини тридцятих років XX ст. У викінченому вигляді ця теорія українського вченого була викладена у 40—50-х pp.
«З одного боку переважає ідеал спокійної урівноваженої краси, / з іншого — краса не є єдиною естетичною цінністю літературно го твору, поруч краси стоять інші цінності, та до естетичної сфе ри приймається навіть незугарне». Тобто, в один час двоє літе ратурознавців приходять до висновку щодо чергування у часі мистецьких стилів, що графічно можна оформити як синусоїду, додатні періоди якої відповідають монументальному стилю, ре несансу, класицизму, реалізму, а від'ємні — орнаментальному стилю, бароко, романтизму, модернізму.
Теорія первинних і вторинних стилів належить російському досліднику Д. С. Лихачову, який щоправда не лише критику вав, а й категорично заперечував концепцію Ю. Кшижановського — Д. Чижевського. Він прийшов до висновку, що розвитку в мистецтві не існує, а є лише безкінечне й одноманітне чергуван ня стилів. Первинний стиль — це стиль створений, а вторин ний — перетворений.
Ю. Кшижановський і Д. Чижевський стали на шлях пошуку іманентних закономірностей розвитку в їх національних рам ках. Створення на початку XX ст. формально-іманентної пара дигми дослідження літературних явищ стало можливим завдя ки запереченню філософії позитивізму та появі нового філо софського світосприймання, що базується на ірраціоналізмі та інтуїції (Ф. Шеллінг, Ф. Ніцше, А,, Бергсон), на твердженні про те, що література і мистецтво є також один і не останній із спо собів екзестенціонального пізнання.
Первинний стиль, стиль раціоналізму і моралізаторства, осяг нення безконечного і окреслення перспектив, європейська куль тура взяла за основу розвитку. Він сяє простотою і доцільністю, пропорційністю і красою, незважаючи на те, що десь зовсім по ряд готується до заперечення його інший стиль, протилежний йому.
Діалектику двох типів культури розкрив ідеолог європейського модернізму, ірраціоналіст та імморалізатор Фрідріх Ніцше. Ще до Г. Вельфліна, у 1872 р. німецький філософ, узагальнюю чи історико-культурний розвиток людства, кодово означив все ті ж два типи культури, два типи сприйняття світу, назвавши їх відповідно «аполонівський» та «діонісійський», «які змушені розгортати свої сили у сильній взаємній пропорції, згідно із за коном вічної справедливості».
До «вторинних», «діонісійських», мистецьких стилів належить бароко, романтизм, модерні течії кінця XIX — початку XX ст. (неоромантизм, символізм, імпресіонізм, експресіонізм), а також деякі постмодерні течії кінця XX ст.
«Вторинний» стиль виникає тоді, коли існуючий тип культури, переживаючи себе, перетворюється на предмет мистецтва. Тобто, «вторинний», бароковий (романтичний) тип культури з'яв ляється тоді, коли «первинний», ренесансний (класицистичний) доходить до межі, за якою відчуття ідеологічної завершеності, вичерпності екзистенції, яка вже стала основою кодованої літе-ратури протилежного типу. Оскільки кожен з двох типів куль тури має свою знакову систему, то іконічний знак первинного стилю — знак, що подібний до означуваного об'єкта, дає конк ретно-чуттєве уявлення про предмет, передає його загальні об риси, замінюється на конвенційний знак (знак-символ) вторин ного стилю, тобто знак, який перебуває з об'єктом у асоціатив ному зв'язку. В часовому відношенні це, як правило, припадає на злами століть, тоді ж приходить і наукове осмислення над бань попередніх періодів, а особливо попередніх погранич століть, що є «типовим для кінця кожного віку світовідчуттям, яке передбачає погляд у минулі сто років, їх оцінку, а часто й переоцінку. Так було наприкінці XVIII ст., так завершувалося XIX ст., так підходить до кінця й ХХ~ст.
Злам XVI—XVII ст. подарував європейській літературі бароко, стиль, який пізніше художньо використали романтики.
Романтичний світогляд на початку XIX ст. став запереченням Просвітництва, яке вважало за основу пізнання розум і' стверджувало можливість осягнути світ за допомогою останнього.
Романтизм відкрив літературу бароко, яку класицизм «не помітив», «не прочитав». Елементи стильової манери та есте тичні концепції романтизму лягли в основу модерністських течій зламу XIX—XX ст.: імпресіонізму, неоромантизму, символізму, експресіонізму. «Все мистецтво XX ст. різними шляхами нама галося продовжити те, що розпочав у цьому відношенні роман тизм»….
Отже, вкажемо основні риси «вторинного» діонісійського» стилю.
Наративний тип письма замінюється кодованим, тобто відбу вається періорієнтація з настанови на повідомлення на наста нову на код.
Естетика входить в неестетичну сферу («Поза межами кра си») — Д. Чижевський).
Заміна єдиного «геометричного» погляду на життя множин ним — «стереометричним».
Зростання як елітарності, так і демократизації мистецтва («високий», «середній» і «низький» стилі бароко; поряд із шедеврами елітних романтиків Е. Т. А. Гофмана, П. Б. Шеллі, Г. Гей-не зародження «масової культури» на початку XIX ст.). Поси лена увага до фольклору.
Ідейно-мистецький синкретизм, і внаслідок цього — розми вання жанрів і перехід від регламентованого до напівфункціонального тексту.
Сприйняття світу в основі якого лежить зневіра в силу розуму, ірраціоналізм, чуттєвість, схильність до містики.
Створення в часи панування «вторинних» стилів літерату рознавчих теорій, що базуються на філософських теоріях та по требах часу (в часи бароко — створення поетик та риторик, в епоху романтизму — створення біографічного методу досліджен ня літератури, оформлення теорії мови як живої діяльності людського духу, енергії народу В. Гумбольдта, мова, думка і на ція в працях О. Потебні. В кінці XIX — на початку XX ст. зна ходить своїх послідовників теорія психоаналізу Зигмунда Фройда, феноменологія Гусерля, «формальний метод» у літературоз навстві, структуралізм празької школи, екзистенціалізм як те оретичні моделі дослідження літературних явищ тощо. -
Д.Чижевський. Історія української літератури.- Тернопіль.- 1994.
Що таке літературне барокко
1. …Барокова культура є «синтез", поєднання культур середньовіччя (готики) та peнесансу. Бо, справді, культура барокко, не відмовляючись від досягнень епохи ренесансу, повертається багато в чому до середньовічних змісту та форми; замість прозорої гармонійності ренесансу зустрічаємо в барокко таку саму скомпліковану різноманітність, як у готиці; замість можливої простоти ренесансу зустрічаємо в барокко ускладненість ґотики; замість антропоцентризму, ставлення людини в центр усього в ренесансі, зустрічаємо в барокко виразний поворот до теоцентризму, до приділення центрального місця знову Богові, як у середньовіччі; , замість, світського характеру культури ренесансу, бачимо в часи бароко релігійне забарвлення всієї культури — знову, як у середньовіччі; замість визволення людини від пут соціальних та релігійних норм, бачимо в барокко знову помітне посилення ролі церкви й держави. Але, як уже сказано, барокко де в чому переймає й спадщину ренесансу: зокрема, воно цілком приймає «відродження» античної культури; воно, щоправда, цю культуру розуміє інакше ніж ренесанс, та робить спробу з’єднати античність з християнством, барокко не відмовляється і від тієї уваги, яку ренесанс звернув на природу; лише ця природа є для нього важлива як шлях до Бога; барокко не відкидає навіть культу „сильної людини", лише таку вищу людину воно хоче виховати й справді виховує для служби Богові. Але те, що своєрідне для культури, та зокрема для мистецтва барокко, що надає бароко його власного індивідуального характеру, це —рухливість, „динамізм" барокко: в пластичному мистецтві це —любов до складної кривої лінії, на відміну від простої лінії та гострого 'півкола ґотики та ренесансу; в літературі та житті — це потреба руху, зміни. Мандрівки, трагічного напруження та катастрофи, пристрасть до сміливих комбінацій, до авантюри: в природі барокко знаходить не стільки статику та гармонію, як напруження, боротьбу, рух; а головне — барокко не лякається найрішучішого „натуралізму", зображення природи, в її суворих, різких, часто неестетичних рисах,—поруч із зобра женням напруженого, повного життя, знаходимо в барокко і якесь закохання в темі смерті; барокко не вважає найвищим завданням мистецтва пробудження спокійного релігійного чи естетичного почуття; для нього важливіше зворушення, розбурхання, сильне враження..З цим змаганням розворушити, схвилювати та занепокоїти людину зв'язані головні риси стилістичного вміння барокко, його прагнення сили, перебільшень, гіпербол, його кохання в парадоксі та любов до чудернацького, незвичайного гротеску, його любов до антитези та, мабуть, і його пристрасть до великих форм, до універсальності, до всеохопливості. І з своєрідними рисамо бароко зв’язані й ті небезпеки, що загрожують барокковій культурі та, зокрема,.барокковому мистецтву , часом надто велика перевага зовнішнього над внутрішнім, «чиста» декоративність, за якою зникає або відходить на другий план глибший сенс та внутрішній зміст; ще небезпечніше змагання перебільшити, посилити всяке напруження; всяку протилежність, усе вразливе, дивне, чудне,- це,..приводить барокко до надмірностей замилування в мистецькій грі,- в мистецьких; поетичниях іграшках, у чудернацтві, в оригінальності, а то й оригінальстві; твори барокко часто перевантажені, переобтяжені, переповнені формальними елементами; цьому сприяє і школа поетики ренесансу, що передала бароко всю витонченість антич ного вчення про поетичні форми та поетичні засоби („тропи і фігури"). В певних галузях літератури (напр., проповідь) маємо перевагу декламації, театральність.
Не треба, одначе, забувати, що бароккове мистецтво та барокова поезія, зокрема, призначені не для іншого часу, а саме «людей бароко». Чужий для нас стиль бароккової поезії, яким ми можемо захоплюватися як витонченим консеквентним та розкішним, був для „людини барокко" справді зворушливим, захоплював її, промовляв до її естетичного почуття, а через це й до її розуму та серця. Любов до натуралізму, до зображення природи також і в її „низьких" елементах, до конкретного, за яким барокко завжди бачило духовне; божественне, ідеальне, привів бароккове мистецтво та поезію і до занедбаної доти народної поезії, до фольклору. В поезії бароко маємо перший підхід до „народності". І барокко знайшло живий інтерес та симпатію серед народу.
Звичайно, культура барокко не вичерпується тими „фор мальними" рисами, про які ми говорили досі. Але духовний зміст окремих історичних епох здебільшого характеризує не лише одна якась духовна течія, а кілька напрямів, що групуються навколо двох полярно протилежних пунктів духовного всесвіту. Так і в епоху барокко: одним з полюсів була природа,-другим — Бог.
Літературний класицизм
1. Перехід від барокко до класицизму в світовій літературі був одним із тих типових, переходів від літератури „важко при крашеного", ампліфік6ваного" стилю , що їх історія літератури переживала час від часу. … Замість творів, що мали на меті зворушити, збудити читача, викликати сильне враження оригі нальністю будови та мистецьких засобів твору, зацікавити його новими та глибокими думками або подати старі в новій, незви чайній формі, що мала справляти враження „вільної", розірва ної, постають нові літературні ідеали. Тепер уже не цінять динамічності барокко. Представники нового стилю свідомо праг нуть найекзактнішого вислову думки, ясного формулювання, прозорості побудови; в цілому твір має враження спокійної гармонії. На перший план висувається ідеал.краси. Не новизна та оригінальність,.. а традиційна канонічність починає цінитися знову, а „незугарне", що грає"таку велику роль у літературі барокко, або усувається зовсім, або грає, можливо, найменшу роль. Це — певний поворот до ідеалів ренесансу..
Уявлення про ці ідеали, звичайно, було своє власне, що насправ ді лише користувалося певними, не завжди правильно витлума ченими, елементами античної естетики, щоб збудувати свою власну естетичну систему. Тому, може, й можна було б назвати ,,класицизм-" ,,псевдокласицизмом» як це робили деякі історики літератури 19 та початку 20 віку. Але цей вираз „псевдокласи цизм", тоді вживали неісторично, бажаючи підкреслити невдалість, недоладність, маловартність літератури цієї течії: це було негативне ставлення. Отже, краще цю неісторичну та несправедливу назву „псевдокласицизм" не вживати.*
3. Літературна теорія класицизму приймала — як класицистам здавалось, цілком — канони літературної теорії античності. Основним естетичним ідеалом стала знову „краса", до якої,
правда, приєднувалася ще „величність". Основною тенденцією було виконання всієї системи приписів, які ніби нормували ще античну поезію (Горацій), а насправді були наново вироблені теоретиками класицизму (напр., Буало). Ці приписи, як усякі технічні приписи в сфері мистецтва, ставили авторам певні, може навіть „тісні" рамки, але зовсім не перешкоджали їх вільній творчості в межах цих рамок і навіть значно її полегшували. …Надзвичайну скомплікованість, переобтяженість деталями, переповненість формальними прикрасами творів пізнього барокко класицизм рішуче відкидав. Його ідеалом була простота, ясність та прозорість побудови.
Система поетики класицизму знала певні традиційні літературні форми, що всі нав'язувалися до античної традиції; теорія літературних гатунків була детально розроблена: драма, тобто трагедія та комедія, епос — велика віршована епопея, поруч із ними роман та інші прозові форми, лірика з численними ґатунками: ода,.сатира,_байка і т. д. Для кожного з цих ґатунків були певні норми щодо змісту та, щодо форми. Якщо якимись типовими формами класицизму пізніше здавалися епопея, трагедія та ода — то це почасти по милка історичної перспективи, бо класицизм подав найліпші за нових часів зразки і таких ґатунків, як комедія, байка, сатира. Якщо пізніше типовими героями творів класицизму вважали царів та півбогів, то і це помилка,— класицизм знайшов місце і для простої людини в межах певних ґатунків — вже згаданих комедії, байки, сатири, почасти і ідилії та ліричного листа, почас ти і прозового епосу. В цих останніх ґатунках не бракувало й ін тересу до сучасності, отже закиди переваги в класицизмі історії та абстрактних тем не цілком справедливі. Але в порівнянні з розподілом тематики в літературі покласичній різниця була. Навіть і для мови простої людини в літературі класицизму не бракувало місця; але знов таки в межах повних гатунків, зокрема байки та деяких другорядних ґатунків.
„Травестійний" жанр існував протягом усієї історії європейської літератури. В ньому, І зокрема, знаходило для себе вихід природне стремління людннн не завжди залишатися серйозною в мистецтві, мати в ньому якусь сферу, де дозволена легкість, забавка, безпосередня весе лість. Буало хотів у своїй системі поетики обмежити можливості травестійного жанру, дозволивши лише в межах „героїчно-( комічної поеми" „низькі" мотиви зі сфери повсякденного життя та героїв з тих кіл суспільства, що не заслуговують на літера турне освітлення,— але з тим, що стиль, мовне та стилістичне оформлення поеми мусило вповні відповідати канонові класич ної поетики. Але вимоги Буало, підтримані прикладом його власної героїчно-комічної поеми „Налой", не утрималися. Десь на межах поетики класицизму залишився і старий тип „травес тійної" поеми, тобто поеми, що розробляла „високі" теми в „низьких" мові та стилі. Такі поеми бували в усіх літературах класицизму. В українській — з такої поеми почався новий пе ріод літературного розвитку.
5. Період класицизму був по всій майже Європі періодом т. зн.„просвіченого абсолютизму". ..Представники „просвіченості» переконані в тому, що основним, найвищим виявом людського духу, основною історичною силою є „розум». Ірраціональні сили, все те в житті людини, суспільства та в історичному процесі, чого не можна обгрунтувати розумом, якщо не відкидається цілком, то в кожному разі недостатньо береться до уваги представниками просвіченості. До них вона ставиться з скепсисом,- холодним презирством. До таких сфер, які просвіче ність ігнорує або недооцінює, належать у єстві своєму „ірраціо нальні" почування людини, незрозумілі звичаї та траиції, що їх просвіченість, як «забобони», пересуди відкилає. Просвіченість не розуміє багато чого в релігійному житті, зокрема — елементів почуттєвої побожності, не розуміє національного почування або його раціонально- перетлумачує, не цінить народних звичаїв та старовини, поскільки ті й ті не є цілком „розумні". Сферу побожності просвіченість звужує та почасти замі нює релігію моральністю; національне почуття цілком замінює державним та династичним, звичаї цінить лише, поскільки вони свідчать про первісну „невинність" простої людини, історич ну старовину приймає не в тому, що в ній було специфічним для її часу; а в тому, що в ній є загальнолюдським та близьким чи корисним (повчальним) для „просвіченої" сучасності…
.
Літературна романтика
Літературна романтика, або романтизм, є літературна те чія, яка виступила наприкінці 18 ст. в Німеччині та помалу за хопила літературу всієї Європи. Наукове визначення ро мантики дуже важко дати, бо романтична література протягом кількох десятиліть та у різних народів набирала відмінних форм, а окремі представники романтики де в чому дуже різнилися один від одного. Проте опис, перелік характерних ознак романтич них течій дати легше, бо всюди романтики звертали дуже велику увагу на обґрунтування та виклад своєї ідеології та на форму лювання основних засад своєї поетичної теорії. Романтичні течії виступали в різних країнах не одночасно: в Німеччині в половині 90-х років 18 ст., в Англії майже одночас но, у росіян та поляків після 1815 р., у інших слов'ян та французів ще пізніше. Але задовго до початків власної романтики були окремі представники та навіть течії, як то кажуть, „передромантичні": в Англії — „оссіанізм", похмура поезія „ночі та могили", що виходила з кельтських героїчних пісень Оссіана (насправді сфальшованих Мекферсоном), а почасти й „міщанський роман", у.Франції — „руссоїзм" — культ чуття, розвинений теоретично Руссо та прикладений ним до поетичної практики, в Німеччині „Sturm und Drang", з культом вільної людини, та Гердер з його протестом проти занадто високої оцінки розуму та з його інтере сом до народної поезії, і деякі інші течії. На українську романг-тику впливали, хоч здебільшого вже не безпосередньо, а через романтику західну, також течії „передромантичні".
3. Найлегше зрозуміємо єство романтичної ідеології та романтичної поезії, коли будемо виходити з історичної опозиції, в якій романтика стояла до течій 18 століття, до класицизму та просвіченості. Виходячи з опозиції до поетики класицизму, романтика вибудувала власну теорію поезії, якою і керувалася в літературній практиці. Виходячи з опозиції до світогляду просвіченості, романтика розвинула свій власний світогляд, безякого неможливо зрозуміти ідеологічний зміст творів романтиків та навіть і романтичної поетики. Ми звернемо в дальшому увагу на провідні ідеї романтики, які зустрічаємо в українських романтиків.
4. Романтичний світогляд — протилежність світогляду просвіченості. Коли просвіченість уважала за основну силу пізнання розум, вважала світ та людину за вповні приступні пізнанню за допомогою розуму чи розумом освітленого досвіду, вважала, нарешті, що вся дійсність збудована з простих елементів, як їх сума,— то на думку романтиків розум — лише одна зі здатностей людського духу, та й то не найвища, неповна, недостатня для пізнання дійсності; дійсність не є простою сумою окремих елементів, часток,— навпаки, цілість завжди зумовлює собою окремі
елементи, є не лише ширша, а й вища, ніж усе окремішне, усі частки, окремі елементи цілого.
Ця зміна основних принципів погляду вимагала нового ме тоду пізнання: тому зустрічаємо в романтиків різні теорії, що корегують традиційну логіку, або, змінюючи або доповнюючи логічні закони, а частіше це буває вимога пізнання не лише ло гічного, а й надлогічного: пізнання почуттям або „інтуїцією", до того іноді „інтуїцією поетичною". Поезія стає поруч з наукою як інший, але не нижчий, шлях пізнання. Відкидаючи традицію раціонального пізнання, романтики починають помічати та відшукувати в різних сферах буття внут рішні протилежності, антитези, „протиріччя"; може, найбільша їх заслуга, що вони помітили такі внутрішні протилежності в людині,, в історичному процесі і в соціальному бутті. Такі проти лежності не унеможливлюють тісного зв'язку між різними сфе рами, якого охоче шукає романтика. Це шукання привело романтиків до важливих, хоч і не завжди ними використаних відкрить у природознавстві, в суспільних науках, у психології.
5. Романтика інакше дивиться на світ, на людину й на Бога, аніж дивилася просвіченість. Світ для романтики не є простим механізмом, що склада ється з окремих частин, як годинник з коліщат, а живий організм, частини якого зумовлені та скермовані цілим. Світ не цілком розкривається пізнанню нашого розуму.- У ньому неможливо вивчати лише окремі сторони, сфери, не беручи до уваги всіх інших та цілого. А до того ж у світі багато „таємничих", захова них, невідомих сфер та сил. Романтика має навіть певну назву для цих сил, сфер у їх цілокупності: „нічна сторона" світу. Цю „нічну сторону" романтики досліджували, та це дослідження, поруч з відновленням старих пересудів, принесло і дещо цінне для науки.
Людина — не просто розумна тварина або й механізм (ми-шина), як уважали найрадикальніші представники просвіченосіі, а навпаки, дуже складна істота, в якій є й нижчі, й вищі різнома нітні елементи. Людина належить до двох різних світів, а то й до багатьох світів. Стоячи на їх межі, вона підлягає впливам з різних сфер. Зокрема, душевне життя людини залежить, з одного боку, від тілесної сфери, з іншого — здатне підноситися до надлюд ського. Людина так само сповнена таємничих сил, як і весь світ; це таємниче з погляду світла розуму є „несвідоме", усякі збочен ня від „нормального", розумного ходу душевного життя: боже вілля, сон, екстаз, натхнення, передчуття, „нічна сторона" душі і т. д.— всі такі переживання відкривають людині вихід із сфери звичайного її буття до інших сфер, почасти вищих, і мають тому глибоке значення. Зокрема, високу оцінку дістала в світі роман тики любов, що одкриває людині „безмежне", вгляди в інший світ, до сфери переживань, які виводять її за межі повсякденної реальності.
Бог не лише творець, що надав світові закони та залишив його хід керму цих законів („деїзм" 18 ст.), а навпаки, є живе буття, яке, щоправда, романтики усувають у містичну пітьму такої висоти, яка взагалі неприступна людському пізнанню і а стоїть понад усіма людськими поняттями. Як не вхід у цю містич ну сферу, то хоч підхід до неї скоріше відкриває почуття, аніж розум. Послаблюючи таким чином значення догматичної богословської науки, романтики, одначе, разом з тим присилюють значення церковної традиції, бо якраз ця, почасти зовсім на розумі не збудована традиція, найсильніше впливає на глибші, нераціональні сторони людської істоти та найглибше уходи п. корінням у те далеке минуле, в якому романтики теж убачають близькість до вищих сфер буття.
Отже,— ірраціональний, „чудесний" та скомплікований світ; в єстві своему складна та тісно зв'язана з іншими таємничими сферами людина; Бог, який височить понад усяким раціональ ним пізнанням, але відкривається нам через почуття та в тра диції — такий філософський світогляд романтики.
6. Людина стоїть, одначе, не лише між певними сферами та силами буття, не лише є об'єктом впливів, але також чинником та суб'єктом історичного процесу. Цей історичний процес люди просвіченості уявляли собі як постійний розвиток до ліпшого шляхом удосконалення, нагромадження знання та інших на дбань творчості розумних індивідуумів. Для романтиків людина з її подвійним характером, з одного боку, жива вільна творчість, що сама собі дає закони та перевищує всі інші сфери буття, що її оточують; з іншого боку, вона є лише частиною тих цілостей, до яких вона належить, зокрема — суспільства, релігійної гро мади, держави, нації. Людина в історії та суспільстві має для романтиків певний парадоксальний характер вільного творця та лише органу історичного процесу і людських громад, організмів вищого порядку, „духу народу", „духу історії" тощо.
Історичний процес не просто складається з окремих людських учинків. Навпаки, він є виявом вищих сил, веде до вищої мети, але має внутрішній сенс на всіх щаблях свого руху. Навіть і в далекому минулому було багато повновартних духових еле ментів. Минуле — не лише підготовка до ліпшої будуччини, а має вартість і в собі самому. Так романтика відкриває забуті чи занехаяні просвіченцями епохи, зокрема — середньовіччя, поча сти і барокко. Навіть і в доісторичній сфері народного побуту, народної поезії та народної культури в цілому, а між іншим, і в мові романтики вбачають глибший сенс та духовне значення. Романтики оновили історичну науку, відіграли чималу ролю в за снуванні наукової етнографії та новітнього мовознавства. Та ще більше значення, аніж для історії та наук про суспільство, мали романтичні погляди на суспільство і історію національної свідомості та новітніх націоналістичних рухів. Бо національність і національна мова перестали бути якимось непорозумінням, як це вважали люди просвіченості, для яких найліпшою мала б бути спільна мова для всього світу. Національне минуле та сучасність, які б вони не були, набувають глибокого значення як невипадковий вияв „народного духу". Національні рухи набрали таким чи ном духовного обґрунтування та виправдання, як необхідний елемент історичного процесу.
7. Радикальні зміни принесла романтика і в сферу поетичної теорії та практики. Як зміни в ідеології були спрямовані проти просвіченості, так зміни в поетиці — проти класицизму. Руйну вання всієї системи приписів класичної поетики, та відмова від приписів узагалі — це та мета, доі якої поривалась романтична поетика.
В опозиції до класицизму, романтизм у деяких, хоча іі но багатьох пунктах, прийшов знову до високої оцінки поезії ба рокко та наново „відкрив" кількох забутих поетів барокко. Мо же, найвизначнішими з таких відкрить були „відкриття" Шекспіра та іспанських драматургів.
8. Уже зміна світогляду надзвичайно збагатила тематику літературних творів. Романтики світ сприймають та зображують зовсім інакше, аніж класицисти. Романтики відкривають у світі таємничу сторону. Вони бачать природу як живу та всюди відкри вають та підкреслюють її живий взаємозв'язок з людиною. Романтичному новому почуттю природи приступне таємниче н природі, безмежне в ній, нарешті ті „інші світи", що сховані за щоденним обличчям природи. Це все є „нічна сторона" при роди, що, на думку романтиків, справді приступніша людині вночі. Ніч робиться улюбленою темою лірики природи: „поезія ночі". В повсякденну дійсність вриваються впливи „ін ших світів", персоніфіковані або безособові, народжується фан тастичне оповідання. В ньому, звичайно, можна дуже добро ви користати народні повір'я, бо в фантастичних постатях нарочної«» марновірства, на думку романтиків, виявлено щонайменше неяс не передчуття існування інших світів. Чималу роль починчюгь грати в поезії демонічні сили. Але зображення душевного життя збагачується на нові ноти навіть і без участі фантастичних дійових осіб,— через увагу до ненормальних або неповсякдсн-них переживань: як така „нічна сторона" душевного життя змальовується божевілля, сомнамбулізм, екстаз; поруч із ними стоять для романтиків і такі переживання, як любов, творче натхнення і т. д. Романтика зупиняється і на інших збоченнях душевного життя: на розпусті, гріхах, злочині. Життя людини змальоване часто в його залежності від .„долі" людини, що відповідає внутрішньому єству людини. „Доля" окремої особи чи родини, народу — улюблена тема романтичної поезії.
Окреме значення має романтика для зображення історії в поезії. Новітній історичний роман постає під впливом роман піч ного світогляду: минуле романтичний письменник хоче бачити насамперед у його власному, своєрідному забарвленні; з іншого боку, в усьому минулому він бачить повні сенсу ступені розвитку. Вже ця"серй6зна"увага поета до"'минулого цілком.змінює характер історичної красної літератури: в ній знаходимо не збірки цікавих анекдотів та авантюр, а спроби зрозуміти та змалювати сенс та значення минулих епох народного життя. Бо романтик бачить у минулому не лише самих героїв, а й суспільство, маси, народи.
Емоційного забарвлення, набирає і релігійна поезія, яку просвіченість завела в закуток моралізму. Релігійне забарвлення розширюється у багатьох поетів на всі сфери дійсності, на всі Гатунки літератури.
На противагу суворому нормуванню формального боку поезії романтика висуває принцип „вільної творчості" поета та „вільної форми", що, мовляв, залежить лише від поетичного натхнення. Вільну форму приймають ті ґатунки, які вже існували раніше. Часто, щоб викликати враження „вільної форми", поети навмис не порушують порядок викладу, надають творові незакінченої форми, роблять композицію несиметричною, припускають різні чудернацтва в формальній побудові. До „вільної форми" належить також навмисна неясність у розвитку сюжету: окремі моменти в ході подій навмисне залишаються в тіні, замовчуються.
Традиційне вчення про поетичні ґатунки порушується. Романтики охоче змішують ґатунки, що зрідка робилося і раніше; змішують прозу з віршами, в віршовані епічні твори (поеми) вставляють численні ліричні місця і т. д.
Нарешті, романтика запроваджує нові форми, ґатунки, яких ще не було. До них належить, наприклад, романтична поема, що її часто звуть „байронічною", за ім'ям її видатного представ ника, яка цілком відрізняється від епопеї — поеми класицизму (див. VII. Д). Улюбленим ґатунком стає балада, невелике епічне оповідання віршем на зразок старовинних танкових пісень; опо відання це часто має фантастичний характер. Наново розвива ється наслідування народної пісні, яку тепер не обробляють „для салону", як це робилося в часи класицизму; романтики прагнуть дати таке наслідування, яке б найбільш відповідало характерові справжніх народних пісень. Нерідко ці наслідування навіть заво дять читача, а то й вчених, в оману, навіть коли автор насліду вання зовсім не хоче свідомо фальшувати пісні. Поруч із наслі дуваннями видають також збірки справжніх народних пісень. Серед прозових форм з'являється казка, на яку не дивляться вже як на забавку, а вкладають у неї часто серйозний зміст. Поруч із штучними казками з'являються записи народних та.збірки їх.
Романтичний стиль, звичайно, теж відхиляється від стилю класицизму. Мова збагачується новими словами, зв'язаними з новими образами та темами, напр., „нічна сторона" світу та душі. Інтерес до незвичайних психічних переживань збагачує мову різними виразами для неясних, недовідомих, таємничих пси хічних станів та настроїв. Стиль витончується для зображення таємничого та неясного взагалі. Охоче вживають парадоксальні сполучення слів, наприклад, порівнюють звуки з барвами, т. зв. „синестезії" і т. д. Інтерес до історії приводить до вживання чис ленних старих слів, зокрема — в історичному оповіданні. Сту діювання народної поезії викликає стилістичні наслідування її, письменники охоче вживають ті самі стилістичні засоби, якими користується народна пісня, казка. Мова почасти збагачується народними або рідкісними словами, але поважними, не „курйозними", як у травестійних формах класицизму. Стиль, не підлягаючи суворим приписам класицизму, значно змінюється п окремих представників романтики, в окремих гатунках, в окремих країнах тощо.
Одна з найхарактерніших рис романтичної поетики — „сим воліка". Коли за дійсністю, за цим світом стоїть інший, вищий, то кожний об'єкт, кожний елемент буття в цьому світі вказує, патя кає на вищий світ, є його образом, символом. Тому романтики, використовуючи стару традицію, зокрема — традицію народної поезії, плекають символіку в розмірах до того майже небувалих; кожний поетичний образ, кожна картина, кожна думка муси гь у них мати подвійне значення. Крім свого безпосереднього зна чення, все має глибший сенс, вказуючи на окремі елементи ви щого світу. Щось подібне було вже в літературі 12-13 ст. га в барокковій поезії. Романтична символіка користується обраними, які відповідають її світогляду: психологічні, філософські, істо рично-філософські символи іноді згущуються до складних але горій, „містерій", які вимагають спеціального витлумачення, інтерпретації. Але сповнені символічного змісту часто і легкі ліричні пейзажі чи навіть побутові малюнки, вірші, нариси романтичної літератури.
Цікаво, що романтика ухиляється від уживання образів, символів, зокрема постатей античної міфології. Замість них іноді з'являються образи з міфології національної.
9. Людина набула в романтиці власного значення: як єство, що зв'язане з різними сферами буття, як істота, якої характер, живий фізичний та духовий організм, відбиває в собі будову ін ших сфер буття, бо весь світ є живим організмом. Людина є істотою, в якій сконцентровані, нагромаджені історичні спогади і різноманітні впливи суспільства, і є творча істота. В поезії, зокрема, визначної ролі набуває постать самого поета. Поет хоче бути людиною всеохоплюючою, всебічною, причетною до найрізноманітніших форм життя; цієї всеохопності романтичний поет досягає часто тим, що він стає людиною рухливою, постійно мінливою, яка, як Протей, постійно змінює свій стиль, свій ха рактер, свої інтереси, іноді навіть свої погляди. Поезія є вчителькою народів; поет має бути пророком, учителем, провідником, вільним творцем. Тому в романтиці часта самостилізація поетаі як пророка, як вищої людини, вільної від законів та норм повсякденного життя. Часто ця поза загострюється до того, шо поет навмисне змальовує себе як людину, якій приступні навіть неґативні сфери буття: „демонічна" постать, якій, щонайменше, зрозумілі і божевілля, і порок. Культ поета як вищої людини належить до характерних рис літературної культури ромнитики.
10. Як кожний культурний та літературний напрям, романтика має і свої власні „небезпеки", неґативні риси, що в своєму розвитку ведуть до занепаду поетики романтики. До таких рис нале жить, насамперед, певна несталість, легковажність, нахил до незакінченості великих планів та начерків. Плани та наміри, мрії, сновиди часто ставляться вище за дійсність. Нестримна фанта зія, нехтування конкретною, „низькою" дійсністю заводить ро мантичних поетів у сферу фантастики, з якої вони лише з великими труднощами можуть повернутися до реального життя, а то її назавжди залишаються в цій сфері втраченими. Не менша небезпека — плекання почуття, настрою; і тут часто переживан ня, душевний настрій вважається вже досягненням,— романтик обмежується ним, не думаючи вже про здійснення своїх ідеалів, мрій у реальному житті. Від критики цих негативних рис романтизму часто виходила пізніше опозиція до романтики з боку представників дальшого літературного розвитку, зокрема т. зв. „реалістів".
М.Моклиця
ТИПОЛОГІЧНІ РИСИ МОДЕРНІЗМУ
З усього розмаїття проявів модерністського мистецтва слід вибрати те, що виявляє його типологічні риси. ..
Термін модернізм за значенням є багатошаровою категорією, так само, як поняття романтизм і реалізм. Романтизм, реалізм і модернізм - це, по-перше, епохи в історії європейської культури, кожна з яких має певну завершеність і цілісність. Це епохи тому, що певні явища поширювалися не лише на літературу чи мистецтво, а й на всі сфери життя певного періоду. Крім того, варто пам 'ятати про те, що терміни романтизм і реалізм ми вживаємо іноді у ще більш широких значеннях: як тип художнього світосприйняття і навіть як певний психологічний тип (реалістами і романтиками ми називаємо оточуючих людей певного складу). Це означає, що, наприклад, епоха романтизму була не чим іншим, як етапом усвідомлення якогось типу світосприйняття і, відповідно, певного типу людської особистості. Епоха романтизму реалізувалася не лише в течіях і напрямах, вона сформувала також певну естетичну систему, достатньо універсальну, щоб існувати і за межами епохи романтизму. Згодом той самий процес відбувся з усвідомленням реалізму як світогляду, концепції людини, естетики. Потім настала черга об'єднання суб'єкта, який панував у романтизмі, і об'єкта, який панував у реалізмі, в цілісність людської особистості, яка завжди є одночасно і суб'єктом і об'єктом. Модернізм – це органічне з’єднання романтизму і реалізму на новому етапі самоусвідомленя європейської спільноти. Тому модернізм - це так само, як романтизм і реалізм, не лише епоха, не лише напрями і течії мистецтва, а й художній метод. Саме він нас цікавить у першу чергу, оскільки так чи інакше відбивається на творчості конкретних митців. Художній метод (як?) і літературний напрям (вияв цього "як?" у літературному процесі певного часу і певної країни) визначають процеси творчості кожного митця. Метод виявляє типологічні риси, демонструє сутність явища, напрям показує, як ці типологічні риси реалізуються у національному контексті. Звісно, треба згадати ще про один прошарок змісту тих категорій, про які йде мова - стиль. Художній метод - це стрижень, вертикаль (парадигма) літературного процесу, стиль - це його форма, горизонталь (синтагма).
Усі інші, окрім вказаних, течії і напрями модернізму (також безліч угруповань) є або різновидами названих (імажинізм - різновид сюрреалізму, конструктивізм - різновид футуризму), або існують як доповнення до них, не оформившись у самостійну художню систему (наприклад, акмеїсти, неокласики). Якщо ми об'єднуємо кілька понять одним терміном (символізм, імпресіонізм, експресіонізм, футуризм, сюрреалізм - модернізмом), слід пам'ятати: у них є щось спільне і водночас відмінне; характеризуючи метод, треба називати принаймні дві його головні ознаки, які визначають зміст і форму. Отже, модернізм - метод, у складі якого є чотири (імпресіонізм ми розглядаємо як різновид символізму або доповнення до нього) існуючих на певному етапі окремо, а згодом у взаємодії, методів. У галузі змісту модернізм - це мистецтво, в якому головним естетичним об'єктом стає автор, це мистецтво опосередкованого самовиразу. Модернізм - суб'єктивне мистецтво, підкреслено, усвідомлено суб'єктивне. Воно характеризується активізацією всіх засобів опосередкованого самовиразу, коли для прози характерні пошуки актуалізації лірики, а для поезії - активне вторгнення засобів епічного і драматичного зображення тощо. Для всіх дуже відмінних методів модернізму характерною ознакою у галузі форми є те, що вони дають можливість митцеві утворити неповторний художній світ з неконвенційними (термін Ю.Левіна) художніми засобами. Отже, у кращих зразках це завжди мистецтво елітарне, складне для сприйняття, кожен модерніст першого ряду має яскраво виражену неповторність, він ні на кого не схожий (значно більшою мірою, ніж першорядні митці попередніх епох).
Різні методи модернізму сформувались внаслідок поступового заглиблення у внутрішній світ люпини і відкриття нових об'єктів зображення в цьому світі. Симводізм-відкрив конфліктний характер зв'язку духовної і фізіологічної сутностей людини; імпресіонізм зробив об'єктом зображення емоційні нюанси, тонкі, ледь вловимі, майже неусвідомлені порухи душі; експресіонізм відкрив нові обшири підсвідомості, відкрив залежність людини, з одного боку, від глобальних соціальних процесів, з іншого - від біологічних потягів; футуризм розкрив психологію людини XX століття, що живе в технізованому і урбанізованому суспільстві, сюрреалізм зробив об'єктом зображення ірраціональність внутрішнього світу, міфологічне світовідчуття. Всі разом вони дали можливість охопити внутрішній світ сучасної людини у всій його складності й глибині.:
СИМВОЛІЗМ ТА ІМПРЕСІОНІЗМ. Символізм можна класифікувати як відновлення засад романтичного мистецтва на новому етапі його осмислення.
Характерні риси символізму як методу:
1. Філософія існування двох світів: світу людського тіла (сюди входить суспільне життя, соціальні проблеми, матеріальні потреби) і світу духовного (це вищі моральні цінності, ідеали, духовні потреби, мистецтво). Це світи різнонаправлені (умовно кажучи - до землі і до неба), конфліктні, вони драматизують життя людини. Вище знаходиться світ духовних потреб, але у процесі життя перемагає матеріальний світ. Звідси - пафос безнадії, зневіри, прихований чи очевидний сум, розпач. За відношенням до соціальних реалій - або зневага як до нижчого світу і небажання робити його об'єктом творчості, або його окарикатурення, зображення абсурдності бездуховного існування.
2. Концепція творчості. Традиційне трактування місії поета як слуги /народу, пробудника "чувств добрых" змінилося на гасло "мистецтво для митця - понад усе". Поезія сама по собі є велика цінність, поет слугує вічності. Звідси - так зване естетство.
3. Поняття "поет" і "ліричний герой" зближуються. Література стає набагато відвертішою. Не частка художника, а вся його особистість переливається у творчість. Тому багато хто намагався жити так, щоб у всьому відповідати взятій ролі поета, плекаючи в собі ті якості, які сприймаються приналежними лише поетові, підкреслюють його інакшість, виокремленість у натовпі. Це початок процесу усвідомлення того, що мистецтво за природою своєю егоцентричне.
4. Змінюється ієрархія художніх засобів. Замість ритміки, як у класичному силабо-тонічному вірші, головний щабель все частіше посідає художній образ, а саме - символ.
5. Розробляється поетика символічного зображення. Всі предмети і явища природи є одночасно символами. Символи розташовуються на межі двох світів - матеріального, видимого і духовного, невидимого, майже непізнаваного. Мова символів - це мова знаків, натяків на вище, потойбічне. Все у тексті символічне, тобто має подвійне значення: пейзаж, дія, діючі особи, кольори, звуки тощо.
Імпресіонізм який визначив обличчя живопису другої половини XIX столітті, у літературі став лише стильовим рухом, який спочатку збігався з символізмом, а згодом позначився на стилі всієї модерністської прози.
Оскільки оформився імпресіонізм у живописі, в літературі він також мистецтво змалювання певної картини для очей. З імпресіонізму починається тісна взаємодія літератури і живопису, особливо активне використання літературою художніх засобів, притаманних живопису, котре характерне для модернізму в цілому. Це дає можливість розширити палітру засобів опосередкованого самовиразу. Імпресіонізм покликаний опосередковано (через певну картину, частіше пейзаж) передати тонкі нюанси настрою. Імпресіоністичне зображення - легке, прозоре, просякнуте домінантою якогось суб'єктивного бачення.
Емоційно забарвленим стає все: фонетика (згадаємо відомий сонет А.Рембо про відповідність кожного звука мови певному кольору), інтонація, використані / у зображенні кольори і звуки. Імпресіоністичний текст завдяки цьому діє на / почуття читача, минаючи свідомість.
Художня мова імпресіонізму опирається на метафоризований епітет… Використовується безліч прийомів, здатних зробити зображення хистким, прозорим, аби крізь нього проглядала особистість автора в її здатності відчувати неповторно.
Імпресіонізм зосереджений на зображенні тонких почуттів і емоційних станів, тому він користується посилено детальним описом. У цьому плані головний попередник імпресіонізму - сентименталізм.
ЕКСПРЕСІОНІЗМ. Метод і напрям. У Росії та Україні в літературні напрями не оформився, але знайшов досить велике поширення як метод, особливо в українській поезії20-30-х років.
Головні ознаки:
1. У галузі змісту зосередженість на глобальних проблемах (антипод імпресіонізму), які стосуються цілого людства і кожної людини зокрема: соціальні катаклізми, війна, голод, урбанізація, міжстатеві стосунки та біологічні потреби і залежність від них, фатальна визначеність людського життя (людина і доля) та ін. Утверджується тип людини, яка кидає виклик світові і змагається з ним, незважаючи на неминучість поразки. Звідси-трагічне світосприйняття. Така людина схильна також до богоборства. Гіперболізоване (відповідно до масштабу піднятих проблем) ставлення до світу, сильні, яскраві, однозначні почуття.
Гіперболізованість почуттів ліричного героя обумовлюється загостреним конфліктом, нагнітанням протиріч, зведенням докупи різнополюсних почуттів (любові і ненависті, наприклад).
4. Збільшується частка опосередкованого самовиразу. Тексти насичуються героями і подіями історії. Людина абстрагується і схематизується, абстрактні поняття персоніфікуються, стають алегоричними образами.
5. Зображення експресивне. Всі засоби підпорядковані прагненню дати почуття в його крайньому, майже неможливому прояві. Тому часто використовується прийом калейдоскопічного зображення: низка емоційно насичених картин, котрі швидко змінюють одна одну без логічної обумовленості. Лексика емоційно забарвлена, тропи теж виконують функцію нагнітання емоцій. Найактивніше використовується гіпербола, іноді посилюється роль порівняння. Кольори в зображенні густі, контрастні, викликають неприємні асоціації. Деформується або зовсім знищується традиційний сюжет. Подія підпорядковується не потребам сюжету, а потребам виразу емоцій.
6. Поряд з гіперболізованими емоціями - умоглядне (схематизоване) зображення, яке часто використовує сюжет як наочний приклад або ілюстрацію до якоїсь ідеї. Тому експресіонізм тісно пов'язаний з алегорією як основоположним засобом зображення (відновлення деяких засад класицистичного мистецтва).
ФУТУРИЗМ. Метод і напрям. У російській та українській літературах виявив себе у численних літературних угрупованнях. Характерні ознаки футуризму як методу:
1. Авангардний характер. Рішучий розрив з попередньою літературною традицією. Широко використовується епатаж: це спосіб боротьби з залежністю митця від читача як замовника. Утверджується повна свобода творчої особистості.
2. Футуризм першим відчув себе мистецтвом нової епохи - XX століття. Це виявилось і тематично - місто, машини, технізоване життя. Футуристи
намагалися відтворити новий, прискорений ритм життя, відчути маси, розчинитися в них, утвердити масовість як вищий прояв суспільних процесів. Футуризм створює поезію міста.
3. Футуризм утверджує ту концепцію людини, яка набула популярності завдяки філософії Ф.Ніцше ("надлюдина") і яка генетично споріднена з антично-ренесансною людиною, котра опановує світом, охоче грає роль "царя природи". Вона оптимістична, енергійна, діяльна, обернена до майбутнього.
3. З футуризму починається абстрактне мистецтво, тобто повне знищення фактури. Імпресіоністичне зображення стало хистким, експресіоністичне -схематизованим, але вони ще утримували об'єкт зображення в межах життєподібності. Футуризм знищив простір, предмети, перемістив зображення в іншу площину. Якщо і є якась реальність у футуристичному зображенні, то спотворена, розкладена на елементи.
4. Футуризм естетизує побут, елітарне мистецтво намагається зробити масовим, популярним, пробує з'єднати життя і мистецтво, аби життя стало яскравішим, позбулось буденності, виявляючи при цьому схильність до несподіваних ефектів, гри, буфонади, пародії.
5. Футуризм - мистецтво експериментальне, зумисне новаторське. Футуристи здійснили кардинальну реформу системи віршування. Загалом
за футуристами - безліч нововведень. їхня художня мова часто спирається на слово-образ: слово-неологізм, слово, вжите в несподіваному значенні, слово, яке отримує багатозначність завдяки стиранню з нього традиційних поетичних нашарувань - воно очищається від зауживаності. Найбільш близька футуристам епоха - Ренесанс, особливо такий його мистецький напрям як маньєризм.
СЮРРЕАЛІЗМ. Характерні риси сюрреалізму як методу:
1. У сюрреалізмі здійснилось остаточне з'єднання романтизму й реалізму, а відповідно до нього – зрівнювання в правах реального та уявного світу. Ірреальне, яке ледь мріяло у творах символістів, раптово спалахувало у творах експресіоністів і послідовно витіснялось із творів футуристів, проступило чіткіше і поступово переважило реальність. Запанував химерний світ сновидінь.
2 Нове світобачення, принесене в літературу символізмом, у сюрреалізмі було доведене до логічного кінця. Послідовне відсторонення від дійсності знімає ілюзію розумності з наших уявлень про людське суспільство. Суспільне життя виявляється при зміні ракурсу бачення хаосом, абсурдом, ірраціональністю. 3. Заглиблення у ірреальність внутрішнього життя дає можливість на певному етапі осягти, що будь-яке світовідчуття є міфологічним. Відбувається реконструкція індивідуальних та колективних міфосвітів: занурення у сконструйований міфосвіт - єдиний спосіб його осягнення.
3. Формується конфлікт між свідомістю і підсвідомістю з актуалізацією процесу самоусвідомлення.
4. Емоційна палітра неоднозначна: міфологічне світовідчуття часто здається емоційно привабливим, гармонійним, дає відчуття рівноваги, характеризуєтьєя емоційним екстазом. Водночас повна тверезість в оцінюванні перспектив життя зумовлює трагічні і песимістичні емоції. Ностальгія за золотими часами первісного гармонійного існування зіштовхуються з абсурдом, ірраціональністю, катаклізмами цивілізації.
5. Сюрреалістичне зображення будується за законами сновидіння. Воно хистке й подвоєне (тому -"Ціла палітра засобів, що можуть подвоїти фактуру, наприклад, відзеркалення). Відтворюючи первісне світобачення, сюрреалісти використовують примітив. Панівне місце в ієрархії засобів посідає метафора, схильна до реалізації (коли переносне значення набуває фактурності й вірогідності) та розгортання в сюжет.
6. Активно використовується народна творчість, оскільки через неї відбувається занурення у первісний міфосвіт. Тому сюрреалістичне мистецтво найяскравіше національно забарвлене.
АКМЕЇСТИ І НЕОКЛАСИКИ. Обидві групи ставили посилені вимоги до освітнього і культурного рівня письменника, декларували існування митця у світовому культурному контексті. Акмеїсти і неокласики відстоювали, по суті, естетство, тобто пріоритет в оцінюванні художнього твору естетичних критеріїв. Особливо актуальним це стало в 20-і роки, коли літературний процес почав усе відчутніше підпорядковуватись ідеології.
Важливою рисою обох угруповань була також установка на нормативність творчості (класицизм у широкому значенні слова). Дещо зробили акмеїсти та неокласики і в галузі естетики. Вони демонстрували власною творчістю просту і довершену художню форму, коли новітні засоби зображення не впадають в око. Деякі з представників цих угруповань розробляли поетику слово-образу, заземлюючи, роблячи більш фактурними символи, використовуючи красномовну деталь, деталь в несподіваному контексті тощо.
Завдання № 2. Дайте відповіді на питання та аргументуйте їх:
До якого періоду в історії літератури можна віднести ці думки О.Бальзака і чому?
„... Я зрозумів, у цьому відношенні суспільство подібне до природи. Чи не створює суспільство з людини відповідно до середовища, де вона діє, стільки ж різноманітних видів, скільки їх існує у тваринному світі? Відмінність між солдатом, робітником, чиновником, адвокатом, неробою, вченим, державним діячем, комерсантом, моряком, поетом, бідарем, священиком така ж , як і між вовком, левом, віслюком, акулою, тюленем, вівцею тощо. Тобто існують і завжди будуть існувати види в людському суспільстві, так як і види у тваринному царстві. Якщо Бюффон здійснив дивну спробу відтворити в одній книзі увесь тваринний світ, то чому б не написати подібний твір про суспільство?”
Який образ людини постає з наведеного уривку. Незадоволення дійсністю є ознакою якого світогляду?
„... Відчуття нез’ясованого занепокоєння починало бродити в усіх юних серцях. Засуджені володарями світу на бездіяльність, ледарство і нудьгу, ... юнаки бачили, як пінисті хвилі, для боротьби з якими вони вже напружили м’язи, відступають перед ними... Найбільш заможні зробилися розпусниками... Бідні віддалися розумовому ентузіазму, тріскотливим фразам, пустилися в жахливе море діяльності, що не має мети... Оскільки усвідомлення власної слабкості змушує шукати спілкування з іншими людьми..., та справа не обійшлася без політики...
І от молоді люди знайшли застосування своїм зайвим силам у захопленні розпачем. Насміхатися над славою, релігією, любов’ю, над усім на світі – це велика розрада для тих, хто не знає, що робити: тим самим вони насміхаються над самими собою і, повчаючи себе, водночас знаходять собі виправдання. До того ж так приємно вважати себе нещасливим, хоча насправді в тобі тільки порожність і нудьга. Тим більше, що розпуста, перший наслідок згубного духу смерті, - це страшне знаряддя розслаблення”.
Стилістику якого напрямку у літературі ХХ ст. представлено в уривку з тексту: „ О цей жахливий потік що кипить внизу О і море море червоне як вогонь і розкішні заходи і дерева смоківниці у садах Аламеди та і всі примхливі провулки і рожеві жовті блакитні будиночки алеї троянд і жасмин герань кактуси і Гібралтар де я була дівчиною і Гірською квіткою та коли я вколола у волосся троянду як роблять андалузткі дівчата або червону мені заколоти дав і як він цілував мене під Мавританською стіною і я подумала не ве одно він чи інший і тоді Я сказала йому очима аби він знову спитав так і тоді він спитав мене чи не хочу я сказати так моя гірська квітка і спочатку я охопила його руками та й пригорнула до себе...”
Знайдіть визначення сюрреалізму, експресіонізму:
А. Авангардистська течія, яка виникла після Першої світової війни спочатку у літературі Франції, а потім поширилася на малярство, скульптуру та інші види мистецтва. Джерелом мистецтва вважала сферу позасвідомого (сни, інстинкти, галюцінації), а методом обрала розрив логічних зв”язків, які змінювалися суб”єктивними асоціаціями.
В. з”явився у Німеччині бл. 1906 р. але особливого розвитку набув після Першої світової війни. Притаманні підвищена емоційність, загостраність сприйняття та відображення, гротескність, інтенсивна деформація художнього образу.
Маніфест якого напряму у культурі ХХ ст. наведено в уривку: „Логічний підхід у наш час годиться тільки для розв’язання другорядних питань... Під прапором цивілізації, під проводом прогресу із свідомості зуміли вигнати все, що – заслужено, або ні – може бути назване марновірством, химерою, зуміли накласти заборони на будь-які пошуки істини, які не відповідають загальноприйнятим... У даному разі мій намір полягав у тому, щоб покінчити з ненавистю до дива... Скажімо коротко, диво завжди прекрасне...
Я вірю, що в майбутньому сон і реальність – ці два різні стани – зіллються в якусь абсолютну реальність... І я вирушу на її завоювання, впевнений, що ніколи не досягну її мети...
Чистий психічний автоматизм, що має на меті виразити або усно, або письмово, або іншим способом реальне функціонування думки. Диктовка думки поза всяким контролем з боку розуму, поза всякими естетичними та моральними міркуваннями...”
Характеристику якого історичного типу культури представлено в тексті філософа О.Лосєва?
„ Культура позаособистісна, побудована на сприйнятті космосу об’єктивно-матеріальним, одушевлено-розумним і чуттєвим. Космос абсолютний. Все існує тільки в космосі і нічого, крім нього, не існує. Основне уявлення про світ... зводиться до того, що це є театральна сцена. А люди – актори, які з’являються на ній, грають свою роль і зникають... Приходять прямо з неба... і відходять вони туди ж і там розчиняються, як краплини в морі. А земля – це сцена, на якій вони виконують свою роль. Хтось спитає: яку ж п’єсу розігрують ці актори? Відповім: сам Космос створює драми і комедії”.
В оповіданні Борхеса „Утопія втомленої людини” читаємо:
„- Це цитата?- спитав я його.
Звичайно, Крім цитат, нам вже нічого не залишилось. Наша мова – система цитат”.
У Ю.Андруховича в романі „Перверзія” натрапляємо на таке твердження: ” Насправді ніякої дійсності не існує. Існує лише безмежна кількість наших версій про неї, кожна з яких є хибною, а всі вони, разом узяті, взаємосуперечливими”.
Завдання № 3. Проведіть різницю між раціоналістичним типом мислення епохи Просвітництва, романтичним та реалістичним світоспогляданням.