Культурология Москва СанктПетербург Киев 2005 Издательский дом

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Н.И. КИЯЩЕНКО

ЭСТЕТИКА-

ФИЛОСОФСКАЯ НАУКА

Рекомендовано УМО по специальностям

педагогического образования в качестве учебного

пособия для студентов высших учебных заведений,

обучающихся по специальности 032800 —

"Культурология "

Москва • Санкт-Петербург • Киев 2005 _

Издательский дом "Вильяме"

Зав. редакцией А.В. Слепцов Выпускающий редактор Е.А. Курбатова

По общим вопросам обращайтесь в Издательский дом "Вильяме" по адресу:

info@williamspublishing.com, http://www.williamspublishing.com

115419, Москва, а/я 783; 03150, Киев, а/я 152

Киященко, Н.И.

К46 Эстетика — философская наука. — М. : Издательский дом "Вильямс", 2005. — 592 с.: ил.

ISBN 5-8459-0867-1 (рус.)

В книге предлагается новое современное представление о зарождении и развитии эстетики начиная с первобытных времен. Фундаментальным основанием книги являются достижения генетики XX — начала XXI столетий, археологические открытия XIX-XX веков, а также новейшие исследования головного мозга человека и весь опыт культурного и философско-эстетического развития человечества. В книге обобщены бурные и противоречивые изменения в культурно-художественной и в эстетической жизни современного человечества и представлена позиция философского осмысления процессов постижения современной наукой изменений в науке "эстетика" в ее категориальном и понятийном аппарате, а также в способах и законах эстетического взаимодействия человека с миром.

Книга предназначена для студентов, аспирантов и преподавателей высших учебных заведений, а также будет полезна всем, кто интересуется эстетикой и ее философским осмыслением.

ББК 87.8

Все названия программных продуктов являются зарегистрированными торговыми марками соответствующих фирм.

Никакая часть настоящего издания ни в каких целях не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, будь то электронные или механические, включая фотокопирование и запись на магнитный носитель, если на это нет письменного разрешения Издательского дома "Вильямс".

ISBN 5-8459-0867-1 (рус.) © Издательский дом "Вильямс", 2005

Оглавление

ЧАСТЬ I. Становление эстетики как системы чувственных

отношений человека с миром 21

Глава 1. Чувственные реакции первобытного человека 23

Глава 2. Философские основания человеческой чувственности 47

Глава 3. Возникновение и становление художественных языков 63

Глава 4. История становления и развития эстетического сознания 83

Глава 5. Предмет науки "эстетика" 119

Глава 6. Философско-онтологические основания

эстетической теории 133

Глава 7. Философско-антропологический контекст

эстетической теории 151

Глава 8. Философско-культурологический контекст

эстетической теории 173

ЧАСТЬ II. Мир эстетических ценностей 193

Глава 9. Эстетика человеческих отношений к миру 195

Глава 10. Эстетические понятия и категории как эстетические

ценности 213

Глава 11. Анализ основных эстетических категорий 227

Глава 12. Эстетическое и художественное в философско-

диалектическом освещении 261

ЧАСТЬ III. Эстетика как философия искусства 279

Глава 13. Происхождение художественной деятельности

и искусства 281

Глава 14. Художественно-образное удвоение бытия

и его структура 303

Глава 15. Художник и художественно-творческий процесс 325

Глава 16. Художественные коммуникации и языки искусств 353

Глава 17. Народное, высокое и массовое искусство 383

Глава 18. Искусство — полифункциональная система 407

Глава 19. Проблема классификации видов искусств 429

Оглавление

ЧАСТЬ IV. Эстетическое и художественное развитие человечества

как естественный социокультурный процесс 455

Глава 20. Общие закономерности эстетического

и художественного развития человечества 457

Глава 21. Природные и социокультурные детерминанты художественного и эстетического развития индивидов, этносов, народов 477

Глава 22. Историко-культурная эволюция эстетического

и художественного сознания 491

Глава 23. Педагогика как эстетическая сфера человеческой

деятельности 505

Глава 24. Историко-культурная динамика эстетического

и художественного развития человечества 525

Глава 25. Возвращение художественного развития человечества на фундаментальные основания классической эстетики 571

Список рекомендуемой литературы 583

Содержание

Введение 13

ЧАСТЬ I. Становление эстетики как системы чувственных

отношений человека с миром 21

Глава 1. Чувственные реакции первобытного человека 23

Глава 2. Философские основания человеческой чувственности 47

Глава 3. Возникновение и становление художественных языков 63

Глава 4. История становления и развития эстетического сознания 83

Древний Египет и шумеры 91

Древний Иран 97

Палестина 101

Индия 104

Китай 110

Глава 5. Предмет науки "эстетика" 119

Глава 6. Философско-онтологические основания

эстетической теории 133

Глава 7. Философско-антропологический контекст

эстетической теории 151

Глава 8. Философско-культурологический контекст

эстетической теории 173

Опредмечивание и общение как культуротворческие

процессы 179

Распредмечивание и общение как человекотворческие

процессы 188

Содержание

ЧАСТЬ II. Мир эстетических ценностей 193

Глава 9. Эстетика человеческих отношений к миру 195

Глава 10. Эстетические понятия и категории как эстетические

ценности 213

Глава 11. Анализ основных эстетических категорий 227

Прекрасное и безобразное 227

Возвышенное и низменное 233

Героическое и антигероическое 236

Трагическое и комическое 241

Прозаическое и поэтическое 248 Историческая динамика и иерархия эстетических категорий 252

Глава 12. Эстетическое и художественное в философско-

диалектическом освещении 261

Диалектика чувственного и художественного

в деятельности сознания 265

Эстетический потенциал всех способов жизнедеятельности

и видов деятельности человека 268

Взаимосвязь и взаимопереплетение эстетического

и художественного в процессах становления и развития

человека 274

ЧАСТЬ III. Эстетика как философия искусства 279

Глава 13. Происхождение художественной деятельности

и искусства 281

Процесс рождения художественного образа

и языков искусств 287

Эволюция эстетической потребности человека

в художественную потребность 290

Содержание

Становление художника как субъекта художественной

деятельности 294

Глава 14. Художественно-образное удвоение бытия

и его структура 303

Искусство как художественное познание и как духовно-художественная ценность 307

Художественная оценка, художественная критика и художественная публика 315

Глава 15. Художник и художественно-творческий процесс 325

Произведение искусства и художественное восприятие 325

Общее понятие творчества и специфическое понятие

художественного творчества 335

Объективное и субъективное в художественном творчестве 340

Проблема свободы в художественном творчестве 342

Художественное произведение как целостная система 345

Восприятие искусства как творческий процесс 346

Глава 16. Художественные коммуникации и языки искусств 353

Глава 17. Народное, высокое и массовое искусство 383

Глава 18. Искусство — полифункциональная система 407

Искусство как средство социализации и погружения

индивида в сферу ментальное™ народа 411

Эстетика, искусство, мораль и нравственность —

душа и дух народа 414

Глава 19. Проблема классификации видов искусств 429

Содержание

ЧАСТЬ IV. Эстетическое и художественное развитие человечества

как естественный социокультурный процесс 455

Глава 20. Общие закономерности эстетического

и художественного развития человечества 457

Глава 21. Природные и социокультурные детерминанты

художественного и эстетического развития индивидов, этносов, народов 477

Глава 22. Историко-культурная эволюция эстетического

и художественного сознания 491

Глава 23. Педагогика как эстетическая сфера человеческой

деятельности 505

Глава 24. Историко-культурная динамика эстетического

и художественного развития человечества 525

Глава 25. Возвращение художественного развития человечества

на фундаментальные основания классической эстетики 571

Список рекомендуемой литературы 583

Посвящаю моей любимой жене Ларисе,

без вдохновляющей поддержки которой

эта книга не была бы написана

ВВЕДЕНИЕ

Дорогой мой молодой читатель, мечтающий стать профессиональным философом, культурологом, историком культуры, искусствоведом или педагогом и воспитателем любого звена общественной, государственной или частной системы образования! Твоему вниманию я предлагаю свой труд, к созданию которого я шел более сорока лет своей разнообразной и напряженной научно-исследовательской, педагогической, художественно- и фотоиздательской, театрально-музыкальной и кинодеятельности, будучи живым свидетелем трансформационных процессов на всем пространстве культуры современного человечества, непременно представавшей передо мной в эстетическом, то есть предельно гармонизированном и совершенном воплощении всех результатов социокультурной деятельности человека. Я был и остаюсь свидетелем того, как в XX веке, особенно в его второй половине, эстетически- и художественно-творческая часть человечества металась в поисках наиболее доступных и выразительных, чувственно-заразительных и понятных для людей языков различных видов искусств и общих культурных практик, работал и встречался, брал интервью и дружески общался с огромным количеством деятелей культуры и искусства многих народов бывшего Советского Союза и родной России, Анголы, Германии, Египта, Израиля, Индии, Италии, Польши, Румынии, Словакии, США, Франции, Чехии, Югославии, Вьетнама и других стран, был участником и свидетелем философско-эстетических баталий и дискуссий

Введение

на международных и российских конгрессах, конференциях и совещаниях. Именно по эстетической, художественной, нравственной и педагогической проблематике я читал лекции перед самыми разнообразными аудиториями (даже перед заключенными тюрем) по всему Советскому Союзу (от Камчатки и Сахалина до Бреста и Ужгорода, от Мурманска и Петрозаводска до Ашхабада и Спитака), в Польше, Чехии, Болгарии, Германии, Англии и Италии, в Анголе, Вьетнаме и Югославии. Поэтому я знаю, как в XX веке многие люди относились к метаниям художников, писателей, кинематографистов, театральных деятелей и музыкантов от крайностей абстракционизма до гиперреализма, сюрреализма, ташизма и "ничевоков". Я воспринимал это как естественное желание каждого нового поколения одаренных природой людей сказать свое слово в культуре и видел, как это желание наряду с художественными открытиями упиралось и в глубочайшие провалы, когда огромные массы людей отворачивались от того, что было результатом не напряженных духовных поисков, а художественных забав или вынужденных увертываний от угрожающих жизни людей социальных явлений, как у дадаистов, ташистов, футуристов, концептуалистов, гиперреалистов и механицистов в скульптуре, а сегодня и у бодиартистов.

Я много лет вел эстетические семинары в оперной труппе Большого театра, в Малом театре, Театре им. Ленинского комсомола, Театре им. Е. Вахтангова и др., читал лекции в театрах многих городов нашей страны и Польши и знаю, над чем бились и чем "болели" выдающиеся актеры, чем печалились и чему радовались С.А. Герасимов, М.И. Ромм, А. Алов и В. Наумов, Э. Климов, А. Тарковский, Г. Чухрай и незабвенный В. Шукшин. На семи Международных Московских кинофестивалях я, как заместитель руководителя пресс-центра, организовывал пресс-конференции после показов фильмов и пресс-конференции с выдающимися режиссерами, сценаристами и актерами. Сам брал интервью у М. Антониони, Ф. Феллини, А. Кольпи, С. Креймера и Э. Манна (сценариста фильма "Нюрнбергский

Введение

процесс"), Ф. Россифа, А. Луальди, С. Синьоре, Е. Чижевской, Б. Тышкевич, С. Закариадзе и др.

С 1976 года я был ответственным в АН СССР за разработку теории эстетического воспитания и вместе с Д.Б. Кабалевским и Б.М. Неменским разделял ответственность за его состояние в советской системе образования. Последние годы (15 лет) я работал в школе, где экспериментально разработал программу "Эстетика жизни", рекомендованную Министерством образования для 9-11 классов, и написал учебники для каждого класса, также рекомендованные Министерством образования. Они работают в школах многих городов страны. В Государственном университете гуманитарных наук я читаю 120-часовой курс эстетики для студентов-философов 3 курса и целый семестр на 4 курсе, читаю спецкурс "Европейские эстетические теории XX века".

Все это и многое другое, непосредственным участником чего я был, и дало мне основания не согласиться с тем, что пишут в учебниках и словарях о перспективах развития современной эстетики многие мои коллеги, уже практически поставившие крест на классической эстетике и поющие осанну нонклассике в эстетической и художественной жизни современного человечества. Хотел бы особо отметить из ныне действующих в науке и педагогике эстетика-философа М.С. Кагана, очень чутко реагирующего на все изменения и трансформации в эстетической культуре современного человечества, который продолжает опираться на теоретические достижения классической эстетики, не отметая того, что происходит в современном научном и философском знании. Поэтому концептуально я придерживаюсь этой разумной позиции, потому что уверен в преходящем характере сверхмодных метаний в искусстве и эстетике и универсальной значимости того эстетического опыта, который постоянно обогащается со времен появления человека и его вечно продолжающегося процесса становления на основе вечных, а не только модных и временных ценностей.

Введение

В предлагаемом учебнике, который, как я надеюсь, будет полезен и студенту, и педагогу, с самого начала идет разговор об эстетике, так называемой имплицитной эстетике. Последняя может быть зафиксирована с момента зарождения еще в первобытности чувственных первичных оценочных взаимодействий человека с миром и его движения по пути выработки ценностных восприятий, реакций, представлений и появления, зарождения первых образных действий, приведших к появлению как искусства, так и собственно духовной деятельности.

Сегодня, когда все хотят стать предсказателями наступления нового века в культуре и даже новой эпохи в истории человечества, отметая все ранее созданное как уже устаревшее и утратившее свою ценность для новых поколений землян, из-за чего, полагают они, надо со всем этим безжалостно расставаться, ничего не говоря нынешним поколениям о том, что было и что еще продолжает рождаться в рамках традиционных принципов, ценностей и идеалов, насущно необходимо показать, что в культуре в отличие от цивилизации совершаются не резкие скачки и преобразования, но происходят естественные трансформации, соответствующие изменяющимся условиям не бытования, а бытия человеческого. Темпы и формы человеческого бытия не столь стремительны и скоротечны, как темпы и формы бытования, в котором каждое поколение стремится что-то предельно прагматично использовать, затем отбросить и, что страшнее, порушить, а после уже начинает думать о созидании нового, возможно, и не лучшего, и не более совершенного. Все обозначенное негативное — явления не культуры, а цивилизации, которая исходно строится на преследовании интереса духовного и рождается, мотивируется, прежде всего, материальным интересом. Культура же изначально прорастает в эволюционном процессе откристаллизовавшейся особой потребности головного мозга человека и только человека в познании мира и творении собственного мира по результатам познания, постоянного и бесконечного совершенствования этого творимого человеком мира и получения от процесса и результата

Введение

творения радости, удовольствия и наслаждения. В культуре, таким образом, первенствует, превалирует духовная сторона взаимодействий человека с миром. Культура есть чувственно-ментальное явление, которое не меняется по чьей-либо прихоти, но пронизывает все происходящие в реальных жизненных процессах трансформации и даже революционные взрывы. Потому культура всегда созидательна, она не отходит в небытие, навсегда сохраняется в памяти народной, в самых разнообразных формах передаваясь от поколения к поколению. Не случайно культурные народы все разрушительные процессы, не сговариваясь, поименовали варварством и даже вандализмом.

К сожалению, во всех известных истории человечества переломных, резких изменениях условий бытования людей и в их переходах от одних форм и принципов организации индивидуального и общественного производства средств своего существования к другим, и особенно форм и принципов управления материально-производственными процессами, на первый план выступают не социокультурные обусловленности трансформаций и изменений, а цивилизационно-технологические (производственно-экономические, собственнические, финансовые, торговые, политические, юридически-правовые, идеологические) обусловленности, фундирующиеся на материальном интересе, движущей силе развития всех этих технологий. Потому за ними не стоит и не может по существу стоять ни всеобщая справедливость, равенство, братство, свобода, нравственность, ни духовность, сколь бы ими не клялись и не прикрывались инициаторы и организаторы всех социальных переворотов, революций и прочих исторических актов.

Самое поразительное явление в истории человечества заключается в том, что почти всегда на стыках веков и особенно тысячелетий наблюдается нарастание у людей надежд, желаний, предчувствий чего-то лучшего, более справедливого, более благодетельного и добродетельного. В этих ситуациях обязательно появляются провозвестники нового будущего, революционеры духа, за которыми нередко следуют революционеры дела, но за переворотно-разрушительными

Введение

делами не так уж часто являются дела созидательные, творчески-благодетельные, обеспечивающие торжество принципов равенства и справедливости.

И еще на одно обстоятельство следует при этом обратить внимание: во всех этих резких движениях, переворотах больше всего страдает культура, созданием, творением которой занимались на предшествующих любому перевороту этапах все прошедшие по земле поколения людей, бережно передавая от поколения к поколению все добытые знания, весь накопленный опыт опредмечивания знаний, все выработанные в этом опыте умения и навыки, мастерство и искусность. Но на переломах обязательно появляются рьяные сторонники и убежденные пропагандисты того, что все старое негодно для строительства новой жизни.

Вот и XX век, не покладая рук "трудился" над тем, чтобы от культуры предшествующих веков практически ничего не осталось: все надо было модернизировать, "перелопатить" на новый лад, создать новую культуру, в которой стираются всякие границы между образностью и обыденностью, между субъектом-творцом и объектом приложения его творческих сил, движение к примитиву было путеводной звездой в живописи, скульптуре, абсурдность литературы и театра, кинематографа к концу XX и началу XXI веков достигла таких масштабов, при которых каждый умеющий добывать деньги может ставить и демонстрировать, печатать в виде книг и представлять в виде клипов если не бредовые собственные состояния, то близкое к паранойе видение мира.

В этих условиях естественно появились философы, которые взахлеб стали пропагандировать как эстетические явления то, что мелькало на пространстве жизни как курьезы, забавы бездельничающих молодых людей, а то и делающих на ошеломляющем, невероятном, заумном неплохой бизнес. Только перечисление этой новой, как кажется адептам постмодернизма, терминологии говорит само за себя: "автоматическое письмо", "арт-практики", "боди-арт", "видеоклип", "гипертекст", "детурнемент", "живопись действия", "заумь", "имплозия"

Введение

("симулякр"), "неискусство", "нет-арт", "оп-арт", "перформанс", "ПОСТ-адеквация", "хэппенинг" и многое другое, не имеющее отношения ни к искусству, ни к бытию человеческому, но попавшее в орбиту внимания "эстетики на час".

Дорогой мой молодой читатель! В этой духовно не определившейся социокультурной ситуации я стремился показать, что культура и искусство любого этноса, социума и всего человечества, если они формируются, творятся их наиболее художественно одаренными представителями на основе художественного осмысления их жизни, никогда и ни при каких усилиях модернистов и постмодернистов не утратят образности, всегда близкой и понятной народу, но требующей для своего глубокого чувствования, понимания, переживания и наслаждения определенной эстетической подготовки, при которой каждый молодой человек окажется своим в культуре своего народа и понимающим культуры других народов, ибо культура и искусство по существу своему всегда были и будут явлениями толерантными. Культуры сами по себе никогда и ни с кем не воюют. Воюют и борются цивилизации. И тем беспощаднее носители цивилизаций к другим цивилизациям и культурам, чем рыхлее под "их ногами" почва родной культуры или этой почвы под их ногами вообще нет, как у американцев с их претензией на мировое господство и с их готовностью крушить все и вся в мире, кроме нефтяных скважин и месторождений других полезных для цивилизации ресурсов.

Моя главная задача состояла в том (как я сам себе ее представлял, имея 40 с лишним лет опыта преподавания эстетики в вузах и школах, опыта написания 23 книг, программ и учебников), чтобы показать новым поколениям россиян, что принцип гармонизации всех взаимодействий человека с миром для нашего времени остается столь же насущным, сколь он был насущен человеку с момента его появления в мире. Ярким примером тому является культура древних греков, в которой, по словам Гегеля, единственный пока раз в истории реальное совпадало с идеальным. Если для народов это очень трудная задача, то для отдельных индивидов, проросших до уровня

Введение

личности и субъекта культурно-исторического процесса, эта проблема вполне разрешима и достижима.

Если мой учебник поможет тебе, мой молодой современник, приобщиться к этому, я буду рад и счастлив, что не зря потратил свои силы и время на его написание. Желаю нам удачи!

Н.И. Киященко

ЧАСТЬ I

Становление эстетики

как системы чувственных

отношений человека с миром

Глава 1

ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Чувственные реакции первобытного человека и перворефлексии как попытки осознания им своего положения в природе
Зарождение предхудожественных и художественных языков из звука, точки, штриха, пятна, жеста, мимики, телодвижения и объема
Звук как праязык всех человеческих языков
Музыкальный звук как праязык всех художественных языков

Как бы современное человечество не было удручено характером всех взаимодействий нашего современника с окружающим его Природным миром, Космосом и Миром людей в лице созданной ими культуры и цивилизации, оно в поисках выхода из тупиковой и грозящей вселенской катастрофой ситуации не может не обращаться как к истокам, так и к характеру исходных, первичных и определивших своеобразие всех чувственных взаимодействий человека с миром реакций в виде доступных человеку чувств, чувственности и эмоциональных состояний. Эти чувственные, в первую очередь,

Глава 1

взаимодействия человека с миром и явились исходной точкой такой самой невероятной и самой человеческой проблемы, каковой является общение первобытных людей с окружающим природным миром и друг с другом, за которым таились и благодаря которому раскрывались творческие энергии абсолютно каждого представителя рода человеческого с миром природы и со своими сородичами, соплеменниками. На это наши самые отдаленные предки оказались способны благодаря человеческому и только человеческому мозгу.

Современный уровень знаний о причинах, характере, специфике и силах, определивших темпы и направление процесса антропогенеза, неизбежно приводит к заключению о крайне отдаленном от нашего времени начале развития и совершенствования человеческих чувств, чувственности, ума и интеллекта человеческого, то есть об эстетическом развитии сознания человека, уходящем в самое начало его становления. При этом вся система антропологических знаний опирается как на исследования всей совокупности знаний о человеке, так и на изучение процессов развития в естественной и социальной эволюции его мозга. Особое внимание следует обратить на достижения современной биологии, генетики, археологии, антропологии, нейрофилософии, нейропсихологии, нейрофизиологии и палеопсихологии, а также на палеонтологические и археологические открытия XIX и XX веков.

Значительное влияние оказывают на современное гуманитарное знание философское осмысление проблемы отношений человека с миром и проблемы общения людей между собой1. Поэтому изучение

1 Бадер О.Н. Каповая пещера. — М., 1965 • Бубер М. Я и Ты. — М., 1993 • Вулдридж Д. Механизмы мозга. — М., 1965 • Генетика, мозг и психика человека: тенденции и перспективы исследований. — М., 1988 • Крамер С. Шумеры. — М., 2002 • Красота и мозг. — М., 1995 • Кремо М., Томпсон Р. Неизвестная история человечества. — М., 2001 • Ларичев В.Е. Прозрение. — М., 1990 • Лот А. В поисках фресок Тассили. — М., 1960 • Лурия А.Р. Язык и сознание. — Ростов-на-Дону, 1998 • Матурана У.Р., Варела Ф.Х. Древо познания. — М., 2001 • Окладников А.П. Утро искусства. — Л., 1967 • ПрибрамК. Языки

ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА

истории становления эстетики как науки или как одного из разделов философского знания в начале XXI века следует начинать не с того момента, когда она конституировалась как самостоятельная, "низшая" отрасль или ступень чувственного философского знания в двухтомном труде Александра Баумгартена "Aesthetika", опубликованном в 50-58 годах XVIII века, а хотя бы с краткого прослеживания процесса становления именно чувственно-эмоциональных и умственных взаимодействий и отношений становящегося человека с миром сначала в повседневной жизни и в процессе коллективных магико-ритуальных действий и общений, а затем и в целенаправленной познавательной практике. В этих действиях и общениях древнейший человек получал энергетический заряд для духовно-практических взаимодействий с миром. С этим зарядом во все последующие периоды и эпохи он уже погружался в историю социокультурного развития человечества, последовательно проходя через все этапы рождения и вычленения из всей совокупности уже добытых знаний и философии, и эстетики как самостоятельных отраслей практического знания. Именно с этого времени, от появления человека в мире, и до наших дней длится процесс его становления как чувством и мыслью познающего мир и практически действующего в мире целостного существа. При этом современная наука установила, что каждый новый землянин заявляет о своем появлении обязательным криком или воплем, означающим, что на свет Божий пришел здоровый человек.

мозга. — М., 1975 • Поршнев Б.Ф. Проблема возникновения человеческого общества и человеческой культуры. — М., 1958 • Рьюз М. Философия биологии. — М.: Прогресс, 1977 • Семенов Ю.И. Как возникло человечество. — М., 1966 • У истоков творчества. — Новосибирск, 1978 • Хазен А.М. Разум природы и разум человека. — М., 2000 • Эфроимсон В.П. Генетика этики и эстетики. — СПб, 1995 • Эфроимсон В.П. Генетика гениальности.— М., 2002 • Эфроимсон В.П. Педагогическая генетика. Родословная альтруизма. — М., 2003.

Глава 1

Может быть, именно звук, выраженный криком, и был первоэлементом выражения становящимся человеком его отношения к миру, в том числе моментом зарождения эстетического отношения. Сегодня эта позиция выражает нашу уверенность в том, что освоение и использование звука вообще стало моментом зарождения праязыка мира, с помощью которого человек начинал по-человечески осваивать мир, формируя, вырабатывая в себе собственный голосовой аппарат, гораздо позже названный голосовыми связками. А музыкально, то есть чувственно-оценочно, а возможно, и мысленно-оценочно, освоенный звук стал началом не только художественного и эстетического отношения к миру, но и постижения мира, в котором он появился в результате естественной эволюции человека из предгоминида в гоминида. Факт обнаружения чешскими археологами в 1995 году в Богемии флейты, возраст которой определен в 2,6 млн лет, на которой и в наши дни оказалось возможным извлечение гармонизированных звуков (к настоящему времени археологами обнаружено несколько десятков флейт, сделанных из нефрита и из костей), говорит о том, что невозможно стало начинать изучение человеческой культуры, в том числе художественной культуры, или хотя бы становления искусства с эпохи позднего палеолита (20-30, даже 40 тыс. лет до н.э.). Все более очевидно, что время становления человека как культуротворящего существа, в том числе художественно творящего, с каждым новым открытием каждой из наук о человеке отодвигается все дальше и дальше вглубь веков.

Мартин Бубер, разрабатывая концепцию "Основное слово «Я—Ты»" как средство утверждения мира отношений, пишет:

Есть три такие сферы, в которых возникает мир отношений. Первая — жизнь с природой. Здесь отношение — доречевое, пульсирующее во тьме. Создания отвечают нам встречным движением, но они не в состоянии нас достичь, и наше "Ты", обращенное к ним, замирает на пороге языка.

Вторая — жизнь с людьми. Здесь отношение очевидно и принимает речевую форму. Мы можем давать и принимать "Ты".

ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА

Третья — жизнь с духовными сущностями. Здесь отношение окутано облаком, но раскрывает себя — безмолвно, но порождает речь. Мы не слышим никакого "Ты ", но все оке чувствуем зов и отвечаем, творя образы, думая, действуя; мы говорим основное слово своим существом, не в силах вымолвить "Ты" своими устами2.

Здесь со всем можно согласиться, кроме того, что человек вступил в отношения с миром, как говорится, с момента своего превращения из предгоминида в гоминида, то есть до выработки вербального языка: языки жестов, мимики, движения, действия, как естественно предположить, появились до слова и "работали" на человека, ускоряя процесс формирования голоса, появились в начале истории, хотя еще не могли появиться слова "Я" и "Ты". И отношения сразу возникали не только взаимодейственно-прагматические, жизнеспасительные, но и художественные, овладевавшие звуком, цветом, светом, пластическим движением, поскольку, как можно предположить, и звук, и цвет, и мимика, и движения-указания не могли не возникнуть в момент и вместе с возникновением отношений, какими бы они ни были, и пр. Без всего означенного не мог бы состояться диалог между людьми, философию которого и разрабатывал Мартин Бубер3. Конечно, это еще не были отношения взаимности с природой, но они опирались на предметы и явления природы, на практическое использование их человеком не только для себя, но и для своих ближних, как это делают и все известные нам животные. Через эту опору на воспринятые и почувствованные предметы и явления и совершался переход к отношениям взаимности с природой: человек шаг за шагом учился относиться к природе, как к "Ты". Здесь решающую роль сыграла способность человеческого мозга к восприятию мира и запоминанию воспринятого как жизненно необходимого и важного. Следует согласиться со всеми философами,

2 Бубер М.Яи Ты. — М.: Высш. шк., 1993. — С. 7-8.

3 ЛифинцеваТ.П. Философия Диалога Мартина Бубера. — М., 1999.

Глава 1

которые утверждают, что без человеческого восприятия нет и не может быть человеческого отношения. А последнее у человека с момента его становления и не могло быть ничем иным, как отношением культурным.

Хотя на сегодняшний день поиск первоэлементов эстетического отражения действительности, а точнее — первоэлементов эстетического отношения человека к действительности, в культуре древнейших родов и племен, а затем древних египтян и древних шумеров, древних индийцев и древних китайцев уже представляется мощным прорывом установившейся в философии, эстетике, истории и археологии традиции начинать и ограничивать историю культурного развития 35-40 тыс. лет и не более, то есть довольно поздним периодом истории существования человека. И не только "чешская флейта", "кейптаунские фрески", открытые в апреле 2002 года (возраст — 77 тыс. лет), или обнаруженный в 1972 году в Эфиопии скелет молодой девушки, названной археологами "Люси" (возраст которой определен в 3,6 млн. лет, а по данным современной теории информации время появления человека отодвигается до 4-6 млн. лет), и пр. говорят о необходимости поисков более глубинных и по сути, и по человекотворческим основаниям истоков того, что мы называем культурой, которая вообще не могла твориться без становления, формирования в человеке-творце хотя бы начатков, признаков эстетической, то есть оценочной по сути своей чувственности и ума "работы", из которых только и может последовать эстетическое чувствование-сознание, а затем и чувствующее4 мышление-отношение, ибо человеческая мысль нечто фиксирует прежде всего для действования, а не ради лишь созерцания. Думается мне, что в поисках истоков эстетических взаимодействий человека с миром более прав

4 Понятие "чувствующее мышление" появилось в философии, психологии и эстетике лишь в последней трети XX века и быстро получило признание в науках о человеке. (Герасимова И.А. Человек в мире: эволюция сознания. — М., 1998.)

ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА

философ Морис Мерло-Понти, чем все вместе взятые культурологи и археологи. Он писал:

Поле живописных значений открыто с тех пор, как человек пришел в мир (выделено нами. — Н.К./ И первый наскальный рисунок дал начало традиции только потому, что заложил в нее другую традицию — традицию восприятия. Так называемая вечность искусства совпадает с так называемой вечностью воплощенного существования, и мы, упражняя наше тело и наши чувства, коль скоро они укореняют нас в мире, находим то, что помогает нам понимать нашу культурную жестикуляцию, укореняющую нас в истории5.

Нейрофизиологи в XX веке, особенно Д. Хебб в классическом труде "Организация поведения" (1949), К.Г. Юнг, философы-гносеологи У. Матурана и Ф. Варела и др., установили, что "восприятие зависит от возбуждения специфических клеток в какой-то точке центральной нервной системы"6. Позже Карл Прибрам согласился с Хеббом, но связал восприятие с прошлым опытом человека и связал функцию восприятия с созданием образов. Он писал:

Я согласен с предположением Хебба о том, что то, что мы осознаем, во многом зависит от прошлого опыта организма, но я буду отличать это явление от того непосредственного психологического настоящего, принимающего форму Образов, на котором основана предлагаемая гешталътпсихологией целостная концепция восприятия. Хебб смешал историческое развитие процесса узнавания с тем, что составляет содержание Образов1.

Сегодня можно смело утверждать, что первый опыт именно образного человеческого восприятия мира — восприятия для действования — и стал исходным моментом познавательного, культурного,

5 Мерло-Понти М. Знаки. — М.: Искусство, 2001. — С. 78.

6 Прибрам К. Языки мозга. — М., 1975. — С. 129.

7 Там же.

Глава 1

а не природно-естественного взаимодействия живого существа с миром. Это было уже не инстинктивно-приспособительное, только лишь адаптивное взаимодействие, а начало преобразовательного взаимодействия, при котором природа действует на человека, а человек придумывает ответные действия по отношению к природе, преследуя собственные цели. Теперь уже, действительно, отношение стало взаимностью. Мы не будем специально рассматривать особое место проблемы взаимности во всех без исключения процессах взаимодействия человека с Природой, в целом с Миром, которые изначально опирались на восприятие и узнавание, и одновременную оценку воспринятого и узнанного. А когда родилось, или стало, слово, поднявшее способность человека мыслить на новый уровень, к отношениям "Я" и "Ты" добавилось и "Оно", все другое, кроме "Я" и "Ты", стало освещаться и жить в свете "Оно". Но, видимо, между этими "схождениями" и "разделениями" прошли сотни и тысячи лет. Да, сегодня мы точно не знаем, были ли создателями письменности древние египтяне или шумеры. Но из найденных и расшифрованных, то есть прочитанных произведений, хранившихся в гигантской по тем временам (до VII в. до н.э.) библиотеке Ашшурбанипала, содержавшей до 150 тыс. глиняных табличек, на которых зафиксированы клинописью как документальные, так и художественные источники древнеегипетской и шумерской культур, в частности самый древний письменный шумерский "Эпос о Гильгамеше", мы знаем, что в этих древних культурах уже существовали не только такие представления в сознании древних людей, которые мы можем называть первоэлементами эстетического сознания (а может быть, они и не первоэлементы), но и вырабатывались понятия, отражавшие его наполненность содержанием. При этом не имеет значения, что они воплощали в себе опыт магически-ритуальных и мифологических действий, протекавших в повседневном реальном опыте жизни древних людей в "слиянном", то есть синкретическом виде, ведь это уже был опыт взаимодействия, а не лишь созерцательного приспособления, Я - действия. Для науки важен тот факт, что для совершения

ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА

магико-ритуальных действий в разных регионах у совершенно разных родовых и племенных общин строились специально и целенаправленно оборудованные и подготовленные площадки, а затем — помещения, еще позже — храмы самой разной формы, которые заполнялись разными знаками и предметами, имевшими такое предназначение, в котором мы можем видеть изначально образный характер, то есть были также зачатками художественных и сознания, и творчества. Все это были проявления творческого начала человека, его воображения и даже фантазии. Самое главное состоит в том, что уже в те времена возникли такие понятия, как красота, в которых не могло не быть оценочного отношения человека к тому, что называлось этими понятиями или еще просто словами.

Позже появятся мифологические образы-герои, "обросшие" воображаемыми, выдуманными историями подвигов, в которых качества богов и героев обобщались и представлялись в виде невероятной силы, ловкости, мужества и отваги. (На эти подвиги сознательно пошел царствующий в Уруке Гильгамеш с божественным братом Энкиду.) Во всех этих отношениях, взаимодействиях и простых созерцаниях осуществлялось естественное формирование в чувствах и чувственном сознании человека той совокупности ощущений, восприятий и представлений, которые уже в эпохи древних культур, синтезируясь и уплотняясь, рождали представление о знании, составившем в дальнейшем и предмет, и понятийный аппарат эстетики, которая и до наших дней продолжает вовлекать в орбиту своего внимания все новые и новые стороны жизни, творческой активности, чувственной созерцательности и эмоциональной (то есть рождавшейся оценочной) действенности людей далекого-далекого прошлого.

Становление любой отрасли научного знания начинается с выработки на основе эмпирического чувственно-эмоционального взаимодействия человека с миром представлений и понятий, лежащих в основании опыта сначала робкого "понимательного" общения людей с природой и между собой; затем из него естественно и органично

Глава 1

вырабатывается отношение познавательное, гносеологическое. Ведь каждое понятие "схватывает", запечатлевает в себе не весь чувственный опыт человека, а лишь те его стороны, которые порождены каждый раз неповторимыми и всегда реальными познавательными жизненными потребностями человека и конкретными жизненными ситуациями, возникшими здесь и сейчас. Хотя в самом этом реальном чувственном опыте всегда содержатся и другие данные, которые не всегда фиксируются чувственными "потребностными" состояниями.

Разумеется, человек не всегда находится в процессе конкретных чувственных взаимодействий с миром в "потребностном" состоянии: он нередко пребывает в состоянии созерцания, которое ни на что не нацелено, то есть в состоянии без установки, говоря языком Д.Н. Узнадзе, когда хоть на миг удовлетворены его сиюминутные жизненные потребности. И тогда из состояния "чувственного благоденствия" для мышления и осмысления может ничего и не последовать, не всплыть и не прорасти в мысль, если в орбиту зрительного или слухового, осязательного или даже вкусового, обонятельного внимания не попадет нечто необычное и эмоционально "заразившее" человека; тогда оно и не "разбудит мысль". Во введении к книге "Красота и мозг" И. Ренчлер, Б. Херцбергер и Д. Эпстайн начинают свои рассуждения с известного утверждения Д. Юма о том, что "красота вещей существует в воспринимающем их сознании", и признают, что одним это утверждение покажется странным, а другим очевидным. А затем они пишут: "Но кто же станет утверждать, что красота предмета возникает не в итоге его наблюдения нами и что она независима от структуры и функций нашего чувственного восприятия?"8. Ответ-то как раз и кроется в таинстве чувственного восприятия, органически объединяющего или соединяющего в себе тело и дух или материальное и психическое — в образе. И это обеспечивается "необычайной пластичностью и обучаемостью" именно

8 Ренчлер И., Херцбергер Б. и Эпстайн Д. Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. — М., 1995. — С. 12.

ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА

человеческого мозга, предстающего, как всегда открытая, физическим языком говоря, нелинейная система, заряженная никогда не иссякаемой творческой энергией познания мира и поиска новых путей благотворного взаимодействия с ним. Еще в 60-е годы XX века К. Прибрам утверждал: "Существуют врожденные механизмы формирования Образов, но гештальтисты были неправы, когда утверждали, что это единственный механизм восприятия"9.

Самое главное и чрезвычайно значимое именно для эстетики открытие нейробиологов, психологов, антропологов, философов, художников, поэтов, а затем и генетиков конца XX века заключается в открытии четырех исходных для человеческого мозга начал, выражающихся в поведении человека, а мы бы добавили — в его деятельности. Вот эти начала: неотделимость "от вечной тяги к самовыражению, самовозвышению, радости и просвещению. Побуждение сотворить что-либо прекрасное или значительное из самого себя и из окружающего раскрылось как всеобщее человеческое свойство, объединяющее все человечество как по вертикали — через всю его историю, так и по горизонтали — через границы самых непохожих культур"10. Вот это "через границы самых непохожих культур" для эстетики представляется самым существенным показателем становления ее как философской преднауки (имплицитная эстетика, то есть становящаяся скрытно) и науки (эксплицитная эстетика, то есть уже ставшая, конституировавшаяся), в лоне которой формируются универсальные представления и понятия, без которых вообще невозможно представить научное знание. И в имплицитной, а позднее и в эксплицитной эстетике постепенно, но неумолимо осуществлялся выход эстетики за пределы, границы природного начала, поскольку в чувствах, мыслях, воображении и фантазии человека творились образы, не всегда неотделимые от природы, но рожденные в

9 Прибрам К. Цит. соч. — С. 131.

10 Там же. — С. 14.

Глава 1

самом человеке. Не все еще из почувствованного и прочувствованного выговаривалось и обговаривалось. Немало, очевидно, возникало в голове и такого, что не выговаривалось, но уже появлялось желание выговаривать и обговаривать перед действием, выполнение которого рождало чувство удовлетворения, возможно, и радости. Этот выход за границы природы был, как можно предположить, решающим моментом в рождении так называемого незаинтересованного действия и деяния, от результата которого человек не ожидал сиюминутной пользы и выгоды, но испытывал облегчение от того, что узнал что-то новое о мире, а значит, может сделать что-то новое для удовлетворения своих не только непосредственных жизненных потребностей. А не начинало ли здесь "прорезаться" в ответ на требования человеческого мозга то его свойство, которое позже было определено как игра воображения по составлению каких-то планов действий на основе уже наработанных умений и выработанных навыков, реализации желаний и надежд человеческих? Скорее всего, это так и происходило. А если в голове одного возникали такие планы, и в душе роились такие надежды и желания, значит, это передавалось им сначала в общении, а затем и в показе, каким образом можно осуществить свои планы и желания. Здесь тоже "проклевывались" росточки будущих приемов, способов обучения, научения, а затем и образования.

История становления и развития человеческой культуры как результата проявления социально-творческой активности человека действительно оказалась не имеющей границ. Это характерное для всех форм культурного творчества человека свойство заключается в том, что в самых разных регионах обнаружены практически одинаковые формы еще не творения, а только становления, прозревания в человеке творческих начал, гораздо позже названных И. Кантом способностями. Без этих свойств человеческого мозга не было бы ни культуры вообще, ни искусства в особенности. Благодаря им гоми-ниды в общении с природой и между собой осваивали звуки и формировали голосовые связки, обрабатывали камни, на песке и стенах

ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА

пещер проводили точки, штрихи, черты, линии, породившие рисунки. Из глины разных цветов делали краски и создавали пятна, заполняли красками рисунки. Из камней, песка и глины вырубали и лепили разные фигурки. Сначала у входа в пещеры строили защитные стенки; затем появилось строительство. И во всех этих процессах уже проклюнувшиеся способности развивались, совершенствовались по естественным требованиям развивавшегося человеческого мозга и по столь же естественным потребностям всех ставших и продолжающих свое вечное становление языков общения, взаимообогащающихся в любых процессах общения, даже внутри самих себя. А далее любое культурное творчество и его продукты стали средствами столь же естественного вычленения во всем сознании человека той его части, которое специализировалось на оценке всего сделанного, сотворенного, то есть зачатки эстетического, следовательно, ценностного сознания и зарождавшегося вкуса, ибо "человека судят не по его намерениям и не по тому, что он сделал, а по тому, удалось ли ему провести в жизнь ценности или нет"11. Ведь ценностная направленность человека присутствует при всяком предчувствуемом, а тем более замышленном им действии, хотя реальный поступок может оцениваться человеком и после совершенного действия, спонтанно,

в результате интуитивного порыва, определяемого конкретной ситуацией. Не тут ли впервые вычленяются представления о цели и идеале ее реализации? Из этого ценностного делания и состоит история, с которой связывает себя не только писатель, как полагал » Мерло-Понти, но и любой творец, любой художник, осуществляющий сначала общение "между всеми имеющими значение словами и действиями, каждое из которых по-своему оспаривает и подтверждает другое и преобразует все остальное"12. И связи между всеми элементами любого языка и между разными языками, особенно становящимися и ставшими гораздо позднее художественными языками,

11 Мерло-Понти М. Цит. соч. — С. 81.

12 Там же. — С. 83.

Глава 1

открывают новые и новые возможности для творения в общении и через общение людей с миром и между собой.

В этих процессах общения всех известных человечеству языков обмена информацией и общения внутри самих языков слов, линий, штрихов, цветовых пятен, пластических линий, объемов, силуэтов, жестов, мимики, движения, звуков и пр., осуществляющихся в реальных действиях, поступках людей, и творится та общая Вселенная или тот культурный Универсум, который во все эпохи составлял пополняющийся ценностный духовный арсенал человечества. Одновременно пополнялся в реальных действиях сначала запас умений и навыков, а затем — мастерства реальных материальных взаимодействий человека с миром природы. Сформированные же в реальных взаимодействиях умения и навыки складывались в способности вычленять в каждом из них по отдельности, а особенно в их совокупности, новые возможности проявления чувственных, мыслительных энергий угадывания, видения новых возможностей взаимодействия, что и явилось условием формирования творческих способностей человека, на что его постоянно "будирует" его неугомонный мозг. По-другому трудно ответить на тот вопрос, который мы обозначили в самом начале нашего учебника, а именно "Что было причиной того, что в разных регионах земного мира с момента появления человека начинались похожие или схожие процессы творения и материального, и духовного культурного, то есть искусственного мира?".

Естественно, что все перечисленные приобретения человечества органично включались в процессы подготовки новых поколений землян к таким жизни и деятельности, которые по мере взросления поколений включались в новые социально-культурные действия. Это невозможно было реально осуществить без передачи накопленного чувственного и умственного опыта не только взаимодействий с миром, но и опыта сотворения собственного, не имеющего в мире места сотворенного культурного мира. Так человек шел к созданию разных систем сначала обучения новых поколений, а затем и образования, которое могло возникнуть тогда и только тогда, когда у людей

ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА

возникло представление, а позднее и образ такого человека, который желателен и который стал представляться идеалом для каждого жившего на Земле и каждого живущего до сих пор социума. При этом возникавшие в истории развития человечества системы образования не обязательно сразу обращались к передаче накопленного чувственно-эмоционального опыта отношения к миру и освоения мира. Это, как представляется естественным, осуществлялось в семьях, родах, племенах, этносах сначала родителями, а затем наставниками, учителями, педагогами и первыми историками систем обучения, воспитания и образования.

Изучение в наше время огромного количества памятников культуры и искусства самых ранних эпох существования человека (постоянно пополняющихся в результате новых открытий, которые стали возможными благодаря современным методам и технологиям) позволяет не только говорить о начале формирования и эстетических чувств и вкусов, эстетического сознания, эстетического мышления и эстетических действий древнейшего человека, но и обнаруживать выработку общих черт и приемов его художественных и эстетических воздействий, осмысление которых и давало основания для выработки специфических представлений и понятий, из которых в длительном историческом процессе вычленялась эстетика как специальная философская наука о всем многообразии чувственно-эмоциональных и осмысленных взаимодействий человека с миром, нацеленных на гармонизацию и упорядочивание всех этих взаимодействий. "В то же время важно отметить и тот характерный набор доминант (курсив наш. — Н.К.), который позволяет говорить не о случайном, а о вполне закономерном — обусловленном социальным развитием — обращении к искусству как особой форме отражения мира и миропонимания древних людей"13. Конечно, за этими доминантами

13 История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. — М.: Искусство, 1995. — Т. 1. — С. 46. Обратим внимание на тот факт, что цитируемая "История эстетической мысли" представляет собой первую попытку выхода вглубь веков за пределы античной эстетики.

Глава 1

не стоят какие-то единые каноны и способы выражения результатов отражательной деятельности человеческих чувств и мышления. Они говорят лишь о том, что древнейшие люди творили в разных регионах планеты Земля то, что гораздо позже было идентифицировано с рождением эстетически-художественного категориального аппарата и выработки закономерностей художественной и эстетической деятельности и совершенных продуктов, изделий и произведений искусства как их результатов14. Видимо, так по крупицам, по знакам рождался эстетический язык, по которому древнейший человек узнавал образы, как ребенок по фонемам узнает слова, лепеча их еще не осознанно. Мерло-Понти писал:

Ведь фонематические оппозиции — по времени связанные с первыми попытками общения — возникают и развиваются без какой бы то ни было связи с лепетом, который зачастую вытесняется ими и который, во всяком случае отныне, ведет только маргинальное существование, и его составные элементы не интегрируются в новую систему подлинного говорения, как если бы овладение звуком как элементом лепета, который адресуется

14 Брюсов А.Я. Карельские петроглифы // Вестник древней истории. — 1937. — № 1 • Грач А.Д. Петроглифы Тувы. — М.-Л., 1957. — Вып. УП • Гумилев Л. Старобурятская живопись. — М., 1975 • Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. — Л., 1930 • Линевский A.M. Петроглифы Карелии. — Петрозаводск, 1939 • Липский А.Н. Енисейские изваяния. — Абакан, 1970 • Окладников А.П. Утро искусства. — Л., 1972 • Окладников А.П. Далекое прошлое Приморья. — Владивосток, 1959 • Окладников А.П. Петроглифы Нижнего Амура. — Л., 1971 • Окладников А.П., Запорожская В.Д. Петроглифы Забайкалья. — Л., 1970. — Ч. 2 • Равдоникас В.И. Наскальные изображения Онежского озера и Белого моря. — М.-Л., 1936. — Ч. 1 • Столяр А.Д. "Натуральное творчество" неандертальцев как основа генезиса искусства // Первобытное искусство. — Новосибирск, 1971 • Столяр А.Д. О генезисе изобразительной деятельности и ее роли в становлении сознания // Ранние формы искусства. — М., 1972 • Формозов А.А. Наскальные изображения в Центральной Туве // Археологические открытия 1966 г.— М., 1967 • Формозов А.А. Очерки по первобытному искусству.— М., 1969 • Черныш А.И. Флейта палеолитических племен // КСИИМК. — 1955. — Вып. 59.

ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА

только себе самому, и момент, когда начинается общение, не совпадали друг с другом15.

Можно говорить о сходстве, совпадении в первых опытах художественной деятельности лишь объектов, на которые обращал свое творческое внимание древнейший человек. Сначала изображались наиболее значимые для каждого рода и племени животные, охота на которых была основным способом жизнеобеспечения; затем начали изображать и самого человека, особенно женщин, детей, а затем и мужчин как защитников и предводителей родов и племен, как вершителей магико-ритуальных действий; специальное оборудование больших пещер, создание ритуальных капищ у язычников-идолопоклонников, строительство специальных пещер, площадок и помещений для свершения обрядовых, магически-ритуальных, колдовских, а затем и религиозных действий. При этом все такого рода пещеры и специальные сооружения расписывались наскальными и настенными рисунками, фресками, живописными картинами и украшались грубо обтесанными каменными идолами и первыми опытами скульптурного творчества сначала в мелкой пластике, а затем в крупнофигурном ваянии женщины-мадонны. Во всех этих предобразных или первообразных творениях ума и рук человеческих "прорезался" и развивался процесс генезиса искусства, в котором не мог не воплощаться с самого начала дух человеческий: от этой деятельности человек не получал никаких необходимых для обеспечения жизни продуктов, а только лишь чувственное удовлетворение и духовный заряд. Хотя он еще, может быть, и не представлял себе, что такое образ, у него уже работало воображение, возможно, даже фантазия, то есть он обретал опыт духовной деятельности и творчества.

Именно наличие сходных признаков первичной художественной деятельности человека позволило выдающемуся французскому знатоку древнего искусства Анри Брейлю создать такую классификацию

15 Мерло-Понти М. Цит. соч. — С. 45.

Глава 1

древнейшего искусства, с которой соглашаются все исследователи древних культур: спирали и меандры; гравированные изображения животных и их же живописные изображения в красном и черном цветах; гравированные изображения животных, выполненные в штрихах и с тонировкой; тонкая гравировка, сплошная затушевка, появление полихромии в миниатюрных изображениях; расцвет по-лихромной росписи16.

Очевидно, доминантой всей эстетико-художественной деятельности человека с момента появления его на Земле является зависимость или связь творческих дерзаний человека как с реальными и воображенными обстоятельствами и условиями жизни людей, так и с теми природными условиями и материалами, в которых реализуются результаты творческого дерзания человеческих чувств, ума и воли. В рисунке, графике, рельефе, фреске, живописи, мелкой пластике и скульптуре древнейший человек пытался представить картины жизни, образ жизни своих современников. Известнейший российский исследователь мифологии и культуры С.А. Токарев пишет:

Художественная деятельность хотя и связывалась с самого начала и с чисто производственной практикой, и с потребностями социального общения, и с ложными представлениями о природе, и с магическими ритуалами, но в основе своей коренилась в общечеловеческой потребности творить красоту и наслаждаться ею11.

Позицию С.А. Токарева можно подправить и дополнить тем, что, по нашему мнению, на первом плане среди причин и мотивов генезиса художественной деятельности и искусства, может быть, было общение предгоминидов и тем более первых гоминидов друг с другом по поводу элементарного жизнеобеспечения, а уж затем и изготовления орудий охоты на животных, лова рыбы, сбивания плодов с

16 Breuil A. Four hunderd centuries of cave art. — Montignac, 1952.

17 Токарев С.А. Проблемы общественного сознания доклассовой эпохи // Охотники. Собиратели. Рыболовы. —Л., 1972. — С. 279.

ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА

дерева, сбора меда, раскалывания орехов и т.д. и т.п., то есть "производственная практика" по С.А. Токареву.

Хотя до этого уже наверняка было общение по поводу получения знаний о разных явлениях и предметах природы и формирование умений и навыков той же охоты, рыболовства и всего прочего. Ведь этого требовал человеческий мозг, реально управлявший проявлениями любой активности "становящегося" человека, поскольку мозг человека изначально заряжен "электрической активностью", а "каждая сенсорная система функционирует, имея большой резерв"18. Именно эта особенность человеческого мозга обеспечивает стабильность восприятия и константность восприятия, узнавания образов предметов с разных точек зрения у малышей в возрасте нескольких недель.

Более того, оказывается, что в мозгу человека "существует какой-то эффективный нейрологический механизм пространственного распределения информации на входе мозга"19. Очевидно, этот механизм оказывается способным давать первичную оценку поступающей в мозг информации, чтобы точно и целенаправленно распределять ее в различные функциональные центры мозга для дальнейшей более качественной оценки, необходимой для выполнения мозгом творческих задач самого разного толка и назначения, дабы по возможности полно удовлетворить потребности в творческом решении самых различных и всегда актуальных для субъекта-носителя этого мозга задач. Таким образом, в работу включаются или "втягиваются" затронутые каждый раз конкретной информацией отделы мозга. А дальнейшая "судьба поступившей информации" зависит от состояния, настроя и нацеленности мозга, находящегося либо в творчески заряженном энергией состоянии, либо в состоянии созерцания, либо вообще в неподготовленных прошлым опытом к творчеству состояниях, когда информация не оказывает никакого влияния на

18 Прибрам К. Цит. соч. — С. 145.

19 Там же. — С. 146.

Глава 1

мозг. Вот тут-то, как представляется, и начинает проявляться и работать способность к рефлексии, то есть собственно умственная деятельность, открывающая путь к интеллекту.

Именно поэтому, как уже отмечалось, для процесса зарождения и становления эстетики в процессе естественного становления человека такое значение имела проблема восприятия. Она и сегодня играет решающую роль в становлении каждого появляющегося для земной жизни индивида и "всежизненного" его общения и взаимодействия с миром. Эстетический или антиэстетический характер этого общения-взаимодействия определяется уже на входе в мозг появившегося (да и находящегося еще в утробе матери) человека вот этим таинственным нейронным распределительным механизмом. Значит, первичная, исходная для формирования новых поколений землян психолого-педагогическая и эстетико-воспитательная задача состоит в постижении тайны строения этого распределительного механизма абсолютно у каждого появившегося на свет Божий индивида20 и состояния функционального центра мозга, перерабатывающего прежде всего любую сенсорную информацию, распределяемую в уже переработанном виде в другие функциональные центры для оценки, осмысления и дальнейшего включения в планы принятия решений и действий. Причем действий целеустремленных и "овеянных" сложившимися и укорененными в социуме ценностями, и если не идеалами, то желанием достичь в любом деле и действии совершенства и гармонии как выражения природного человеческого стремления к красоте.

20 Современные исследования развития плода в лоне матери показывают, что уже на 50-й день беременности будущий ребенок различает зрительные образы-картины и реагирует переворачиванием на световые сигналы, которые к нему поступают, если осветить живот матери. А через четыре месяца после зачатия он уже реагирует эмоционально и двигательно на характер поведения и эмоциональное состояние матери.

ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА

Таким образом, в данной главе мы только наметили на основе имеющихся в распоряжении современного научного знания данных пути становления в реальной жизни человека того, что затем получит название предмета "Эстетика". Для начала приведем определения эстетики как науки, представленные в философских энциклопедиях, словарях и учебниках по эстетике, написанных в последние годы.

Итак, в "Новой философской энциклопедии" сказано:

ЭСТЕТИКА — это "наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения, в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состоянии духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, блаженства, катарсиса, экстаза, духовного наслаждения свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную неразделенность с ним, а часто и конкретнее — с его духовной Первопричиной, для верующих — с Богом. Термин "эстетика" употребляется в современной научной литературе и в обиходе и в ином смысле — для обозначения эстетической составляющей культуры и ее эстетических компонентов21.

"Философский словарь", изданный в 2001 году, определяет эту отрасль философского знания так:

ЭСТЕТИКА — отрасль философского знания, теоретически исследующая такое ценностное мироотношение, которое прежде всего характеризуется категорией прекрасное и наиболее полно выражается в такой форме человеческого сознания и деятельности, как искусство22.

21 Новая философская энциклопедия. — М., 2001. — Т. 4. — С. 456. Кстати, автор этой статьи слово в слово повторил данное определение в своем учебнике (Бычков В.В. Эстетика. — М., 2002).

22 Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. — М. — С. 698.

Глава 1

И наконец, "Современный словарь-справочник по искусству" содержит такое определение:

ЭСТЕТИКА — наука о принципах художественного освоения мира человеком, об основных закономерностях преобразования явлений жизни в факты искусства23.

Нельзя не сослаться на учебник Юрия Борева, который переиздается уже многие годы:

Эстетика — наука о национально, классово, исторически обусловленной сущности общечеловеческих ценностей, их созидании, восприятии, оценке и освоении. Это философская наука о наиболее общих принципах освоения мира по законам красоты в трудовой деятельности человека и особенно в искусстве, где закрепляются результаты такого эстетического освоения действительности2*.

Мы же пока только контуром наметили подходы к определению предмета философской отрасли знания "Эстетика", которая сегодня изучает все виды и способы взаимодействия человека с миром, начиная с чувственно-познаваемого совершенства предметов и явлений и заканчивая совершенством самого чувственного познания. Эти всегда творческие взаимодействия нацелены на достижение совершенства, гармонии и высшей упорядоченности (или красоты и прекрасного). Именно в моменты достижения такого взаимодействия, проявляющихся в его конкретных результатах, мы приходим в состояние полной удовлетворенности, высокой духовности и чувственно-эмоционального наслаждения как к своеобразным способам приобщения к Универсуму.

23 Современный словарь-справочник по искусству. — М., 2000. — С. 779.

24 Борев Ю. ЭСТЕТИКА. — М., 1975. — С. 9.

ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА

Такое представление о науке "Эстетика" дает нам основание считать ее подлинно философской отраслью знания, а не только лишь предельно общей теорией искусства или художественного творчества, ибо мы полагаем, что любое творческое деяние человека есть эстетическое деяние, хотя результаты этого деяния не всегда могут рассматриваться людьми как эстетические явления, если эстетика предстает только как философия искусства.

Глава 2

ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

О философских основаниях человеческой чувственности
От ощущения и восприятия к представлению, указующему и повелевающему жесту, мимике и движению
От звука природы к музыкальному звуку и слову
От представления и ритуала к мифу и мысли
От мифа-мысли к представлению и мыследействию, плану и образу
От плана и образа к действию и творчеству

Философский смысл и философское значение человеческих чувств, как и в целом человеческой чувственности, следует начинать рассматривать с той роли, которую чувства играют с самого момента появления и, пожалуй, становления человека в его, в первую очередь, познавательных взаимодействиях с миром, без которых вообще не могло бы состояться становление человека как специфического земного существа, отличного от всего живого на Земле. Данные современных наук о человеке о сути чувственного познания, к которым относят ощущения, восприятия и представления, скорее всего, на этапе становления человека были формами складывающегося, вырабатывающегося в практике повседневных взаимодействий с

Глава 2

миром всех видов сознания (мышечного, чувственного, по И. Канту, и рационального созерцания), чувственного и рационального мышления. Если ощущение философия еще относит к сознанию, поскольку оно вызывает только реакции человеческого организма на поступающую во все органы чувств человека информацию, а не на мышление, то восприятие и представление "должны быть поняты как своеобразные формы мыслительной деятельности. Они отличаются от того мышления, которое не осуществляется в чувственной форме, однако они не могут считаться «низшими» по отношению к нему"1. Восприятие и представление — это еще не формы абстрактного мышления, но уже не чисто чувственные, как ощущение, реакции организма на внешние воздействия. Еще в конце 80-х годов XX века в результате точнейших исследований у человека были установлены такие формы сознания, как мышечное, чувственное и рациональное, то есть абстрактное2. Именно они подводили появившегося человека к осмыслению своего особого положения в природе, к началу своего отделения от всех других живых существ. Теперь человек предстал в ситуации необходимости осознания своего "Я" как начала, противостоящего всему остальному. А за этим, видимо, последовала потребность в "Другом", или "Ты", по Мартину Буберу, с кем уже можно было обмениваться данными чувственных ощущений, восприятий, представлений — праформами наблюдений, то есть общаться при помощи первых языков: звуков, жестов, мимики, движений и т.п. Когда "заработали" все пять человеческих чувств, давая человеческому мозгу все больше и больше "пищи" для переработки, осознания, осмысления, тогда вынуждена была начать вырабатываться, формироваться и развиваться способность абстрактного мышления, при которой не всегда перед глазами, слухом,

1 Новая философская энциклопедия. — М.: Мысль, 2001. — Т. 4. — С. 365.

2 Велихов Е.П., Зинченко В.П., Лекторский В.А. Сознание: опыт междисциплинарного исследования // Вопросы философии. — 1988. — № 11.

ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ

обонянием, осязанием и вкусом должна была находиться соответствующая часть реальности: ее стало возможным вообразить, домыслить, нафантазировать и т.п.

Теперь оценка данной не только в чувствах реальности могла совершаться мысленно при наличии в голове образа оцениваемой реальности. Ведь именно на первые чувственные реакции человека на внешние воздействия могли в нем возникнуть такие чувственные состояния, которые ему захотелось запомнить, чтобы повторить их еще не раз, хотя многие другие воздействия могли производить не очень приятные впечатления, поэтому их человеку повторять было нежелательно. Да и делиться с сородичами, соплеменниками тоже не хотелось, а если и возникало стремление поделиться с другими своими впечатлениями, чувственными состояниями и наблюдениями, то только для того, чтобы удержать их от таких взаимодействий.

Это и дает основания утверждать, что в жизни рода человеческого начало складываться, вырабатываться в самых разнообразных взаимодействиях с природным миром и миром сородичей и соплеменников то, что потом стало системой ценностей человека. Безусловно, сначала она сложилась как система чувственности человеческой, под которой та же "Новая философская энциклопедия" подразумевает целый комплекс чувственных реакций и состояний, оказывающих благотворное влияние на всю сферу взаимодействий человека с миром, прорастающим в складывающихся оценках как желанный и созидательный и для чувственности, и для сознания-мышления человеческого -образ.

ЧУВСТВЕННОСТЬ — 1) способность человеческой психики испытывать воздействия внешних объектов и реагировать на эти воздействия, реализуемая с помощью органов чувств, актуализируется в формах ощущения, восприятия, представления; содержание сознания, доставляемое формами чувственности; 2) способность переживать аффективные состояния — эмоции, страдание, гнев и т.п.; 3) склонность к плотским наслаждениям. Чувственное — это осуществляемое посредством органов чувств "чувственное познание", доставляемое чувственностью —

Глава 2

"чувственное знание"; телесное, плотское — чувственное наслаждение". Чувственность как способность человеческого духа воспринимать действительность с помощью органов чувств является условием возможности познавательного и практического отношения к миру. Наличие у человека сенсорики позволяет ему, как и всякому другому живому существу, ориентироваться и действовать в окружающем мире3.

А когда перед становящимся человеком возникла проблема способности к универсальным действованиям, будет ли достаточно в такой ситуации только чувственного или только рационального знания, или их взаимопереплетенного, то есть синтетического сочетания? Если в средневековье чувственное познание и чувственность вообще представлялись малозначащими, то в новое время, когда эмпирический опыт во многом стал определять направление и развитие действенной активности человека, со всей остротой встал вопрос о том, может ли чувственное знание стать основой истинного знания и что нужно развить в человеке, чтобы он на основе этого знания стал не просто делателем, а творцом-делателем. Может быть, кроме синтезированных знаний, необходимо еще нечто, например навыки, умения, способности творить непосредственно в реально совершаемой деятельности и жизнедеятельности, когда чувства и чувственность подстегивают ум и рацио, а рассудок углубляет чувства и чувственность, синтезируя все в разум с помощью отсутствующего в природе культурного мира?

Запомним это, чтобы в дальнейшем выйти на высший уровень и познавательного, и практического отношения человека к миру, которое, в принципе, невозможно вне оценочного или, по-эстетически, аксиологического отношения к миру. Предварительно посоветуем студентам подробнее ознакомиться с жизнью и творческими дерзаниями Леонардо да Винчи и Николая Кузанского как мощных художников-ученых-мыслителей.

3 Новая философская энциклопедия. — Т. 4.— С. 365.

ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ

Теперь рассмотрим чувственное познание с точки зрения гносеологии, то есть общей теории познания как важнейшей части философии. Здесь для нас важен не тот факт, что без чувственного (его еще называют эмпирическим) знания вообще не может быть ни гносеологии в целом, ни таких ее проблем, как проблема истинности или ложности чувственного знания, да и общего, в конечном счете рационального, знания, соотношения в познавательной деятельности, да и в повседневной и всякой профессиональной жизни и деятельности человека чувственности, рассудка и разума как высшей способности мышления человека, по Канту. Иначе говоря, разговор переходит в две равнозначимые для человечества и каждого индивида плоскости.

• Возможно ли органическое слияние чувственного и рационального знания в разуме и руководствующейся им деятельности и жизнедеятельности?

• Возможно ли не взаимообусловленное и независимое существование эмоций и эмоциональности от ума и интеллектуальности?

Это есть собственно философско-эстетическая проблема, хотя до сих пор она ни в учебных пособиях, ни в учебниках не ставилась ни в каком виде. А между тем именно на этом пространстве взаимопереплетаются эстетика и гносеология. Причем переплетаются до такой степени, что иногда трудно понять, какой из познавательных процессов превалирует в движении к истине и прекрасному— чувственно-эмоциональный или рационально-логический, эмпирический или рассудочный. Тут нам опыт Леонардо да Винчи и Николая Кузанского может представить два варианта весомых ответов, каждый из которых является искомым нами взаимовлиянием чувственно-эмоционального и умственно-рационального начал. Леонардо да Винчи — это их естественное и органичное взимопереплетение и взаимодополнение с едва заметным превалированием, как это и положено левше, художественно-образного начала, а Николай

Глава 2

Кузанский — это исследователь-правша, ищущий под эстетическим началом некую рациональную прокладку, или подкладку. Собственная творческая субъективность представлялась Николаю Кузанскому так:

Разумная душа есть сила, свернуто содержащая в себе все (прочие) понятийные компликации. В самом деле, она свернуто содержит в себе свернутость множества и свернутость величины, то есть единицы и точки. Без них оке, то есть без множества и величины, не совершается никакого различения...4.

А без различения не может быть ни развития, ни творчества в принципе.

Мы же на проблему взаимопереплетения и взаимовлияния вышли естественно и закономерно, поскольку нас занимает вопрос о начале и продолжающемся до наших дней и обреченном быть вечным процессе становления человека как существа, способного бесконечно подниматься до высшего и всегда гармоничного познавательного, практического и духовно-практического взаимодействия с миром, получающего от такого скрещения-взаимодействия всегда высокие практические результаты, высшую радость и такое эстетическое наслаждение, достижение которого составляет высшую цель жизни.

Более того, тщательный анализ взаимодействий чувственно-эмоционального и абстрактно-логического мышления у высшего слоя исследователей-естественников — у математиков — показал, что высшие формы абстракции, которыми завершается процесс математического мышления, без эстетических эмоций не могут завершиться получением такого математического знания, без которого вообще не может быть получено естественнонаучное знание, претендующее на статус истины. Вспомним в связи с этим, в каком накале страстей среди физиков начала XX века входила в жизнь сначала специальная теория относительности А. Эйнштейна, а затем

4 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. — М., 1978. — С. 306-307.

ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ

общая теория относительности, пока в 1909 году Герман Минковский не дал математическое обоснование теории относительности с помощью теории четырехмерного пространства, для чего ему пришлось ввести понятие "четырехмерное пространство". Минковский помог А. Эйнштейну стать "художником", чтобы теория относительности приобрела "вид законченного дома", который, как считал Эйнштейн, может быть возведен только художником. Он писал:

Все здание научной истины можно возвести из камня и извести ее же собственных учений, расположенных в логическом порядке. Но чтобы осуществить такое построение и понять его, необходимы творческие способности художника. Ни один дом нельзя построить только из камня и извести5.

В 60-70-е годы XX века французский математик-исследователь Жак Адамар провел опрос большого количества физиков и математиков по поводу того, как у них протекает процесс изобретений и открытий в области математики. В результате исследования он установил, что процесс любых математических изобретений и открытий изначально нацелен на достижение математического совершенства. Он писал:

Среди бессознательных идей привилегированными, то есть способными стать сознательными, являются те, которые прямо или косвенно наиболее глубоко воздействуют на наши чувства.

Может вызвать удивление обращение к чувствам, когда речь идет q математических доказательствах, которые, казалось бы, связаны только с разумом, но это означало бы, что мы забываем о чувстве математической красоты, гармонии чисел и форм геометрической выразительности. Это настоящее эстетическое чувство, знакомое всем настоящим математикам. Воистину здесь налицо чувство6.

5 Эйнштейн А. Собр. науч. тр.: В 4 т. — М., 1967. — Т. 4. — С. 166.

6 Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. — М., 1970. — С. 143.

Глава 2

В курсе эстетики для студентов любых специальностей нелишне будет заметить, что почти для всех выдающихся математиков, физиков, химиков, генетиков, биологов, всех выдающихся конструкторов и инженеров самой разнообразной техники, научных приборов и предметов домашнего обихода, фамилии которых каждый педагог может назвать по своему выбору, обязательными были два принципа:

• каждая самая сложная теория должна быть обоснована совершенной математической формулой или уравнением;

• она должна излагаться предельно просто и быть понятной даже ребенку, как говорил А. Эйнштейн.

А Анри Пуанкаре даже разработал принцип простоты как один из важнейших принципов науки. Выдающийся конструктор сверхтяжелых самолетов O.K. Антонов говорил, что любая машина, не соответствующая эстетическим требованиям, сколь бы мощными ни были ее двигатели, не взлетит в воздух и не произведет своей формой эстетического впечатления на человека. Принцип простоты для технической эстетики — это и принцип экономической эффективности, и принцип красоты. Упомяну здесь российского физика-теоретика академика А.Б. Мигдала, с которым мы встречались, в основном, на вернисажах в разных выставочных залах, или лауреата Нобелевской премии Л.Д. Ландау, который, как мальчишка, увлекался романтическим искусством, пересматривая романтические фильмы и спектакли по нескольку раз. Каждый раз на простой вопрос, что их влечет к искусству, они отвечали, что от искусства они заряжаются энергией для творчества и очищают свое мышление от привычного, устоявшегося, от штампов мышления.

Естественно, что поиски ответов на поставленные вопросы еще в процессе эволюционного становления человека ставились жизнью и затем из чистой гносеологии через человеческую чувственность, восприимчивость и практику "перекочевали" в сферу эстетических взаимодействий человека с миром, на основе которых и совершался

ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ

"переход от анализа нормативных образцов прекрасного к исследованию внутреннего эстетического опыта и отысканию оснований эстетического суждения — суждения вкуса"7, осуществленного И. Кантом в "Критике способности суждения" и в других работах, в том числе в педагогических и антропологических трактатах, впервые поставивших вопрос о необходимости выявления природных задатков человека и формировании на их основе творческих способностей. В XX веке эта проблема с помощью генетики была поднята на такой высокий уровень, при котором, кажется, в наше время может быть решена проблема формирования творческих личностей абсолютно для всех сфер человеческой деятельности8.

В XX веке на чувственное отражение и чувственное познание возлагались уже три основные функции9:

• отражать внешние непосредственные условия человеческой деятельности и соответственно ориентировать поведение человека относительно этих условий;

• составлять основу и источник высших форм познания — мышления, интеллекта, сознания;

• выполнять сигнальную роль по отношению к мыслительной деятельности, то есть служить средством ее существования и выражения.

Причем такого существования и выражения, при которых не всегда требуется строгая, логически последовательная доказательность и обоснованность для схватывания целостности и строгости организации сути созерцаемых и изучаемых явлений.

7 Новая философская энциклопедия. — Т. 4. — С. 365.

8 Эфроимсон В.П. Педагогическая генетика. — М., 2003 • Эфроимсон В.П. Генетика гениальности. — М., 2002.

9 Сабощук П. О чувственных предпосылках мышления. — Кишинев: Штиинца, 1984. — С. 3.

Глава 2

Эта потрясающая способность человеческой чувственности, разумеется, в разной степени проявляется у разных людей. Однако в высшей мере она проявляется у людей талантливых и тем более — гениальных, поскольку их мозг, видимо, в силу особо тесных взаимосвязей и взаимозависимостей правого и левого полушарий головного мозга и их подкорковых эмоциональных функциональных центров изначально ориентирован на получение целостных, образных, причем сущностных представлений и знаний о созерцаемом, воспринимаемом и изучаемом, постигаемом явлении — в эстетически законченных и совершенных представлениях, образах, знаниях, завершаемых совершенной математической формулой. Здесь нам крайне важно обратиться к удивительной способности Фарадея, о которой поведал Д. К. Максвелл в "Трактате об электричестве и магнетизме". "Фарадей, — писал Максвелл, — был, по-видимому, человеком, которому не может быть объяснений, если под таковыми понимать логические доводы. Он соединял в себе дотошную приверженность фактам, подкорковую бдительность к отвлекающим случайностям с симфоническим воображением, позволявшим ему составлять правильное представление о свойствах ответов без решения задач и без умения решать их в общепринятом понимании"10 (курсив наш. — Н.К.). Такой же поразительной способностью "усматривать" суть изучаемого процесса или явления обладал и блестящий французский математик и философ Анри Пуанкаре, о чем он сам поведал в работе "Наука и метод". Не о такой ли своей способности -рассказал когда-то гениальный русский композитор СВ. Рахманинов в связи с сочинением им "Прелюдии cis-moll":

10 Максвелл Д. К. Трактат об электричестве и магнетизме: В 2 т. / Под ред. М.Л. Левина, М.В. Миллера, Е.В. Суворова. — М., 1987.— С. 413.

ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ

Однажды "Прелюдия " просто пришла сама собой, и я ее записал. Она явилась с такой силой, что я не мог от нее отделаться, как ни старался. Это должно было случиться и случилось11.

Разница, может быть, кроется только в способах реализации этой способности: у Фарадея и Пуанкаре — физическое и математическое "усмотрение" сути изучаемых явлений, у Рахманинова — ритмочувствующее и интонационное, а у кого-то может быть и ритмопластическое "схватывание" или живописное, объемно-силуэтное, свето-теневое, мимически-жестикуляционное и любым ныне известным и еще могущим родиться в будущем художественным языком. Это своеобразие проявления способностей отметили Умберто Р. Матурана и Франсиско X. Варела:

Среди художественно одаренных натур встречаются люди, для которых характерно особое мышление-переживание, когда мысль сопровождается тонкими душевно-телесными движениями, как бы изнутри осязающими любые изменения в предмете мысли12.

И.А. Герасимова, исследуя процессы рождения музыки и танца в архаичные времена, также отметила:

Архаичного человека от нас отличает особая способность к ритмочувствующему мышлению, позволяющему постигать свойства объектов через внешне-организованные и внутренне-улавливаемые ритмы13.

Невозможно сегодня представить, что такие способности, раз проявившиеся в каком-то творце, затем бесследно исчезли. Нет, процесс их совершенствования продолжался в последующих

11 Рахманинов СВ. Литературное наследие. — М., 1978. — Т. 1. — С. 94.

12 Матурана У.Р., Варела Ф.Х. Древо познания. — М.: Прогресс-Традиция, 2001.— С. 216.

11 Герасимова И.А. Человек в мире эволюции сознания. — М.: Альтекс, 1998. — С. 8.

Глава 2

поколениях в "евгенике", как у Н. Кольцова и В. Эфроимсона, а теперь и в "мышлении-переживании" или мысли на уровне энергии, как у И. Герасимовой, которая пишет:

Если рассматривать мысль на уровне энергии, то такой подход несколько проясняет идею о том, что мышление может быть не только отражающим, но и проникающим. Представления о проникновенном умозрении можно обнаружить и в верованиях современных дикарей, и в легендах и мифах многих народов, и в развитых системах философии и психологии древних цивилизаций14.

А. И. Эйбл-Эйбесфельд, выявляя биологические основы эстетики размышления на эту тему, продолжает так:

И в науке, и в искусстве человек переживает открытие как ощущение прекрасного. В природе есть особая прелесть, которую нужно уметь видеть: ее ощущаешь, когда обнаруживаешь упорядоченность и гармонию. Сопутствующее научному открытию просветление сравнимо с радостью обнаружения сверхзнаков; они-то, как мы говорили, и создают эстетическое переживание15.

Таких свидетельств и доказательств исключительной роли чувствующего мышления в жизни человека, в его движении от природного звука к звуку музыкальному, интонированному, от звука же к интонированному слову, от жеста, мимики и движения к реальному действованию и действию, от возникающего в мозгу представления к мифу и мысли, от мифа-мысли к магическому и реальному "мыследействию" и *действию можно привести огромное количество. Без всего этого жизнь и отдельного человека, и любого социума остановилась бы.

Весь секрет здесь заключается в том, что чувствующее мышление или мышление в образах — это не хаотическое или алогическое

14 Там же. — С. 25-26.

15 Эйбл-Эйбесфельд А.И. Биологические основы эстетики // Красота и мозг. — М., 1995. — С. 70.

ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ

мышление из-за того, что оно всегда открыто к использованию любых внешних воздействий, исходят ли они от человека в общении или от любого объекта или предмета любого восприятия: звукового, светового, колористического, вербального, пластического, объемного, силуэтного и пр., да и от состояний чувств, души и духа воспринимающего информацию человека, и от многого другого, что не всегда фиксируется и запоминается самим творцом. Человек же в своих проявлениях по отношению к миру и к Другому человеку никогда не остается постоянным и неизменным: он, как правило, либо совершенствует все вокруг себя и самосовершенствуется, либо, что тоже нередко случается, деградирует, то есть разрушает все содеянное другими и сам разрушается как индивид и личность, не способная противостоять не столько жизненным испытаниям, сколько жизнегубительным соблазнам, чаще всего эмоционально не пережитым и чувственно не осмысленным, то есть не прочувствованным спонтанным порывам.

Во всех этих проявлениях чувственной и мысленной активности человека не совсем сложно "провидеть" рождение планов, образов, схем действия, увы, и бездействия, когда чувства еще спят, а мысль в голове и вовсе не ночевала. Далее сам собой открывается путь сначала к чувство-, мысле - творчеству, а затем к реальному преобразовательному действованию, которое у человека не может не быть направлено на достижение совершенства и гармонии, в процессе движения к которым он испытывает высшие чувственные радости и наслаждения если уж человек включился в процесс творчества или вовлечен в него на каком-то этапе. Жизнеразрушительные же действия неизбежно завершаются смертью человека как творца, хотя биологическая жизнь его еще может продолжаться. Но это уже будет не жизнь, а биологическое, растительное существование, которое ведут тысячи и тысячи бомжей, клошаров и лондонских молодых лоботрясов, сидящих у входов в метро с обязательной бутылкой хереса. Выбор первого или второго способа небытия, а пребывания в мире и есть свобода проявления каждым индивидом своего жизненного

Глава 2

пути и своей жизненной позиции или линии жизни как фактора проявления мировоззрения, без которого никто не может пребывать в мире. Именно здесь во весь рост встает значимость волевой закалки индивида, чтобы эстетическое развитие личности завершилось реализацией ее высших устремлений и идеалов. Формированию высших устремлений и идеалов, закалке и направленности воли новых поколений землян к системе исповедываемых любым обществом ценностей и отвечающих этим системам ценностей и создаваемым каждым социумом системам образования и воспитания, определяемым культурой каждого социума, принадлежит решающая роль. Потому что системы образования призваны образовывать новые поколения, а не обучать лишь тому, что умеют взрослые и как они это умеют. Образовывать — означает готовить будущих творцов, а не просто умельцев: только за самыми высокоразвитыми умениями и навыками открывается совершенно невообразимое пространство проявления творческих способностей человека в любом виде его деятельности и способе жизнедеятельности. Выведение абсолютно каждого землянина на это необозримое пространство — это, в первую очередь, проблема эстетического образования, поскольку эстетического обучения вообще не должно быть, ибо эстетическому чувствованию и деянию обучить невозможно. Чувства и дарования человеческие как основу формирования и развития будущих творческих способностей можно и должно пробудить, то есть дать толчок их развитию в собственном творчестве каждого, но научиться чувствовать и переживать - каждый может только сам, без чьей-либо подсказки. Опыт переживания, чувствования и эмоционального отклика всегда неповторим и уникален даже у однояйцовых близнецов.

Само по себе эстетическое отношение к миру и искусство как его высшее проявление не возникают без волевых усилий человека (само понятие "отношение" естественно предполагает волевое действование). Отношение — это не только и не столько присутствие здесь и сейчас в ситуации жизни, в природе, в социуме, а активное действование. Искусство, я бы добавил, любое эстетическое деяние человека,

ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ

специально развивая чувство красоты, тем самым формирует и организует способность человеческого воображения в ее наивысших и сложных проявлениях, нацеленных на достижение в любом продукте творчества совершенства, гармонии и красоты. Отсюда можно понять, почему эстетически развитый глаз умеет сразу же распознавать "целое" раньше частей... Когда такой глаз схватывает предмет, формы которого согласуются с формами эстетически развитого восприятия, то, по словам Э.В. Ильенкова, человек может быть уверен, что увидел какое-то "строго организованное целое", а не просто случайное переплетение многих случайно столкнувшихся "целых"16. Да и эстетическим творцом становится эстетически образованная личность, а не простой начитавшийся, насмотревшийся, наслушавшийся чего-либо индивид, то есть накопивший некоторый опыт художественного и эстетического восприятия и опыт эмоционального отношения к воспринятому, созерцаемому или опыт его переживания. "Прорастание" индивида в личность есть результат совершенного образовательного процесса, в котором художественный и эстетический опыт восприятия естественно накладывается на имеющиеся в каждом природные задатки и дарования, "будирует" их, подготавливая к формированию на их основе неповторимых для каждого индивида способностей и влечений. Именно по этой причине К. Маркс говорил не о простом воспроизводстве рода человеческого, а о воспроизводстве новых поколений землян как субъектов культурно-исторического процесса. Иначе говоря, любая система образования и общественного воспитания призвана готовить для социума, общества не только лишь потребителя ценностей, знаний, высших эстетических достижений предшествующих поколений, но и создателя, творца новых высших для новых поколений ценностей, естественно и органично входящих в ценностный арсенал всего человечества.

16 Ильенков Э.В. Искусство и коммунистический идеал. — М., 1984. — С. 262.

Глава 2

Не потому ли эстетика как философская дисциплина "обязана" присутствовать во всех без исключения учебных и воспитательных учреждениях и заведениях, начиная с семьи, дошкольной системы образования и воспитания и заканчивая университетами и подготовкой специалистов высшего класса через аспирантуры и докторантуры17, что сегодня успешно осуществляют в своих системах образования Япония и Германия, Финляндия и Швеция. А Россия опять "впереди планеты всей": она в 1999 году распоряжением Министра образования вычеркнула эстетику из числа предметов, изучаемых будущими педагогами во всех педагогических учебных заведениях. В 2003 году до такого же распоряжения "дорос" и бывший министр культуры РФ, сняв, изъяв эстетику из всех программ художественных училищ и институтов. Хорошо, что в России давно бытует убеждение, что министры приходят и уходят, а жизнь продолжает развиваться на прочной почвенной основе российской культуры, включающей в себя художественно-эстетические ценностные достижения всех ее народов. И педагогически-образовательная система России в XXI веке будет совершенствоваться на основе собственного опыта, а не на подражании тестовой примитивности системы образования США. За тестом никогда не открывается пространство для новых творческих дерзаний новых поколений землян; тест творчески бесплоден, в том числе по той причине, что при обучении и образовании по тестам нет настоящего человеческого общения, не говоря уже об обязательном педагогическом общении.

17 Кстати, автор является создателем программы кандидатского экзамена по эстетике для Высшей аттестационной комиссии Российской Федерации.

Глава 3

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Возникновение и становление художественных языков в процессе реализации плана и образа в реальном действии-творчестве
Бесконечный процесс в эстетическом и художественном развитии человечества языков реализации замыслов и планов средствами художественных языков
Проблема синергетики современных художественных языков как способа расширения пространства художественного творчества и пополнения арсенала художественных ценностей человечества
От синергетики художественных языков к формированию, построению художественной картины мира

В главах 1 и'2 нашего учебника вскользь уже затрагивалась проблема становления в процессе эволюционного возникновения и развития самых разнообразных языков общения людей с миром и между собой. Теперь эта проблема потребует от нас серьезного погружения в проблемы языков вообще и художественных языков в особенности.

Прежде всего, следует обратить внимание на то, что вообще потребность в общении человека с миром возникает на основе его чувственного прикосновения к миру в его самых невероятных и разнообразнейших проявлениях. Человеческие чувства "принуждены

Глава 3

были" с момента, а может быть, и в самом процессе, естественного становления человека так реагировать на все случаи намеренного или непреднамеренного столкновения, целенаправленного или спонтанного взаимодействия с миром, чтобы его жизнь не подвергалась опасности и чтобы в результате этих взаимодействий удовлетворялись его хотя бы простейшие жизненные потребности. Именно в процессах таких взаимодействий человеческий мозг каждый раз реагировал индивидуально и неповторимо, исходя из особенностей чувственных реакций, без которых вообще не может быть никаких взаимодействий.

Эта спонтанно или целенаправленно возникшая внутренняя реакция столь же спонтанно или целенаправленно "требовала" каждый раз какого-то реального ответа либо в звуке, либо в жесте, движении, мимике, пластическом действии и любом другом способе жизненной реакции. А поскольку человек, как и абсолютное большинство живых существ, изначально вел стадный (позже названный коллективным) образ жизни, его чувственные реакции обязательно становились известными его сородичам или соплеменникам, поскольку сначала именно чувственный опыт был копилкой опыта чувственных знаний перволюдей. На основе этого чувственного опыта одного человека все другие сородичи или соплеменники через сопереживание (гораздо позже названное эмпатией) также обретали собственный опыт чувственного отклика, реакции на подобные и иные взаимодействия с миром. В течение всего XX века, особенно к его окончанию, к изучению сознания, то есть к проблемам взаимодействия человеческого мозга с миром и его фантастической способности к преобразованиям сознания в когнитивной деятельности человека и синестезии, было приковано внимание многих исследователей. Так, Г.Т. Хант в 1985 году пришел к следующему заключению:

В спонтанных измененных состояниях часто наблюдаются синестезии, когда одна чувственная модальность субъективно переживается "на языке" другой — как при опыте цвета и геометрической формы, возникающем при слушании музыки и ощущаемом

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ

в качестве неотделимого от нее. Синестезии очень хорошо согласуются с теорией невролога Нормана Гаршвинда, согласно которой все символическое познание основано на способности к межмодальной трансляции между разными модальностями восприятия1.

Для эстетики особое значение имеет заключение Ханта, прямо относящееся к процессу становления или проявления способности образного, то есть художественного видения и мышления. Он отмечает, что разные модальности восприятия

...могут служить уникальным "окном"для внутренних процессов таких перекрестных преобразований. Сходным образом, сообщения о сложных и эстетически утонченных геометрических узорах, переживаемых в гипногогическом состоянии, под воздействием психоделических препаратов и при медитации, возможно, обещают как подтверждение, так и уникальное расширение неортодоксальных когнитивных теорий, которые предполагают, что абстрактные геометрические образы лежат в основе не только невербального символического мышления, но даже вербального мышления и синтаксиса2.

Можно с большой долей уверенности утверждать, что с самого начала процесса становления человека это было главным способом передачи от поколения к поколению того, что позже люди стали называть знанием. Возможно, это было еще до формирования голосовых связок у человека и до возникновения слова как одного из основных в дальнейшем средств фиксации, накопления и закрепления всего, что человек узнавал о мире и обобщал сначала только в чувственных представлениях, затем — в образах и наконец — в понятиях. А до появления слова на полную мощь "работали" нечленораздельный звук, мимика, жест, пластическая поза, прыжок, движение и многое другое, своеобразное в каждом сообществе людей, что ими

1 Хант Г. О природе сознания. — М., 2004. — С. 35.

2 Там же. — С. 35-36.

Глава 3

использовалось для передачи своих внутренних впечатлений, хотя люди до сих пор убеждены, что многие впечатления вообще нельзя передать другому в общении3. Мы не можем не предполагать, что все перечисленное естественно и органично входило в систему средств, которые легли в фундамент образных представлений и средств обобщения знаний не только в понятиях, но и в точке, штрихе, линии, пластическом движении, красочном пятне, обточенном или расколотом камне, заостренной палке, канате из лианы, игле из ребра рыбы... Все и не перечислишь. И во всем этом процессе чувственных взаимодействий самого первобытного человека с миром мозг человеческий обретал опыт обобщения уже в мышлении, постепенно двигаясь в сторону понятий, а позднее — и суждений, хотя до научного познания, конечно, дело еще не доходило. Так что мы имеем все основания утверждать, что образное познание, образное обобщение опыта человеческих взаимодействий с миром предшествовало логическому мышлению и научному познанию. Ведь человек на основе лишь чувственных впечатлений, знаний и переживаний учился строить в голове какие-то планы, связанные со способами добывания средств существования: может быть, устраивал засады на путях движения животных к водопою, выкапывал ямы для поимки небольших животных, устраивал какие-то ловушки для ловли рыбы. А план и образ, как известно, в голове человека подвигали его на совершение реальных действий, соединяя уже в самом действии идеальное с реальным, что может рассматриваться нами как мощное средство развития самого человека и особенно способностей его мозга к осмыслению опыта чувствований и мышления, то есть его творческих потенций. Все обозначенные элементы чувственных проявлений на первых этапах становления и существования человека были первичными элементами сознания. Как мы уже говорили,

3 Витгенштейн Л. Заметки к лекциям об "индивидуальном переживании" и "чувственных данных"// Язык, истина, существование. — Изд-во Томск, ун-та, 2002. — С. 63.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ

...человек не ограничивается непосредственными впечатлениями об окружающем; он оказывается в состоянии выходить за пределы чувственного опыта, проникать глубже в сущность вещей, чем это дается в непосредственном восприятии. Он оказывается в состоянии абстрагировать отдельные признаки вещей, воспринимать глубокие связи и отношения, в которые вступают вещи6".

Еще в 1934 году Джордж Герберт Мид, по словам Гарри Ханта, полагал, что

...различие между символическими возможностями человека и животных происходит от нашей способности "входить в роль другого"— в процессе коммуникации посылать сообщение, одновременно наблюдая, меняя и переформулируя его с точки зрения его воспринимаемой адекватности. Разумеется, эта способность нашей символической коммуникации и нашего символически организованного осознания к постоянному самосоотнесению наиболее заметна в речи и словесном мышлении. Во внетелесном мы, судя по всему, имеем дело с проявлением той же способности к самосоотнесению, но выраженной в зрительно-пространственной модальности, которая более не является подчиненной по отношению к прагматике повседневного вербального познания4.

Эта поразительная способность человека "входить в роль другого", его способность к коммуникации, общению порождала в повседневной практике все большее разнообразие средств и способов общения людей друг с другом и со всем окружающим миром. Использование тех или иных средств и языков общения людей друг с другом каждый раз определяется конкретными условиями и ситуациями общения, разнообразие которых вообще неподвластно строгому учету.

Хотя мы понимаем, что эти процессы протекали одновременно, тем не менее органичное соединение данных чувственного опыта, возникающего в любом взаимодействии человека с миром, и приобретение опыта рефлексии, то есть осмысления чувственных данных

4Лурия А.Р. Язык и сознание. — Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. — С. 5. 5 Хант Г. Цит. соч. — С. 36.

Глава 3

и выражения их в символической форме, явилось мощным толчком к выходу на более высокий уровень и познания мира, и внутреннего целевого планирования, и разработки новых, более эффективных средств и способов взаимодействия, способом осознания человеком самого себя и обогащения способов общения с другими.

Естественно, что это сказывалось на самом характере теперь уже конкретных целенаправленных способов развития самого человека и первичного, хотя и самого примитивного, может быть, разделения труда или распределения функций между всеми участниками охоты на животных, рыболовства, собирания плодов с деревьев или выкапывания их из земли, сбора меда и т.д. и т.п. Иначе говоря, сама собой вырабатывалась необходимость в любом первобытном сообществе людей именно целенаправленной передачи опыта старших подрастающим поколениям, которые естественно вовлекались старшими во все процессы жизни рода или племени, то есть любого сообщества людей. Видимо, первоначально в этом процессе участвовали все старшие, а потом стали выделяться и учителя, которые делали это лучше других и которые лучше и глубже чувствовали и понимали младших и могли на них положительно воздействовать. Может быть, сначала женщина лучше учила девочек женским видам деятельности, а мужчина лучше передавал свои знания и опыт мальчикам, поскольку все это совершалось в процессах непосредственных показательных действований. А потом, вполне естественно появились, выделились в родах и племенах учителя, мудрецы, наиболее успешно передававшие знания и опыт, сердечность и мудрость старших младшим поколениям.

Одновременно с накоплением опыта чувственных взаимодействий человека с миром, с расширением способов и языков общения между людьми совершалось "восхождение" всех невербальных средств общения, а затем и вербального языка к их статусу в качестве художественных языков. Самым интенсивным, очевидно, был процесс освоения звука и становления музыкального языка как праязыка всех художественных языков и мощного средства формирования

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ

голосовых связок и выработки вербального языка как наиболее понятного средства и способа общения и выделения человека из всего животного царства как существа, способного к целенаправленной и целеустремленной деятельности на основе его способности "переходить за пределы наглядного, непосредственного опыта" как фундаментальной особенности сознания человека6.

Об этом говорит и опыт звукового общения современных так называемых "отсталых народов", живущих ныне на всех континентах и на многих островных территориях. Малые народы Севера и Дальнего Востока России, Севера Скандинавии, США и Канады, все индейские племена Американского континента, очень многие племена Африканского континента и практически все племена Океании отличаются исключительной отзывчивостью на любые звуки и шорохи, на любые световые и цветовые оттенки. Они отлично чувствуют и понимают суть и значимость пластических движений, силуэтных и объемных, светотеневых отношений в пространстве, великолепно определяют временные изменения в окружающем их мире. "Книгу Природы" они читают лучше, чувствуют и понимают гораздо глубже, чем самые образованные и научно подготовленные представители современных так называемых "цивилизованных народов". Я специально не говорю "культурных народов", ибо многие "отсталые этносы, народы" в собственно культурном отношении оказываются нередко выше, чувствительнее и эмпатичнее "цивилизованных народов". Они в принципе не могут быть варварами как по отношению к природе так и по отношению к созданным человеком ценностям. И не в силу своей недоразвитости, а в силу своей ментальное™ и основанной на ней почвенной культуры, в которой господствуют чувствования, представления о добром человеке, который жизненным опытом пришел к необходимости достижения гармонии во всех его

6 Там же. — С. 9.

Глава 3

взаимодействиях с миром: миром Природы, миром Людей и миром Космоса.

При этом они могут и не знать, что такое гармония, но они всей повседневной жизнью своей приучены чувствовать, когда наступает разлад и в их взаимодействиях с природой, и в отношениях к другому. Иначе говоря, гармония предстала перед человеком задолго до того, как Пифагор не только задумался над проблемой гармонии, но и смог с помощью натянутой струны рассчитать гармонические ряды и определить гармонию в качестве закономерности развития всего существующего. До такого глубинного понимания гармонии взаимодействий с миром цивилизованным людям современности еще расти и расти, а для "отсталых народов" гармония — мать родная, то есть их естественное состояние. Представители этих "отсталых народов" никогда от Природы не возьмут больше, чем им надо для обеспечения жизни. Представители "цивилизованных народов", если "дорываются до Природы и Космоса", то изничтожают все вчистую, не задумываясь о том, что они подрывают тот сук, на котором сидят и с которым вместе провалятся, в конце концов, в лоно Вселенской катастрофы.

Эта существенная разница в принципах взаимодействия с Миром переворачивает с ног на голову и эстетические представления современных людей, которые никак не могут понять, чем гармония отличается от дисгармонии, порядок от хаоса, прагматические на рассудке, рациональности основанные взаимодействия от органически разумных взаимодействий. Для "отсталых этносов" отношения с природой регулируются многими табу, в которых заключено более глубокое понимание законов развития мира, чем во всех современных научных теориях. В восточных культурах, называемых в современной философии культуры традиционными, нет и не может быть резкого отделения "научной картины мира" от "художественной картины мира", в которой человек появляется на свет Божий и с которой живет в более полном согласии и гармонии, чем ученый-рационалист и любой организатор научных взаимодействий с

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ

миром, фундирующихся на конкретных материальных интересах, часто круто расходящихся с "интересами" самой Природы. Здесь сегодня прорастают и укрепляются корни всех будущих трагедий человечества, которое, может быть, постепенно изживет войны и конфликты между народами и странами, но не сможет погасить в себе жажду обладания, наживы, раздувания своих потребностей до самоистребления и самоуничтожения.

Имеет ли эстетика ко всему этому отношение? Да, имеет, и притом самое непосредственное. Ибо нет и не может быть в мире взаимодействий человека с чем-либо и с кем-либо, которые не могли бы не иметь эстетического характера и не могли бы осуществляться "по законам красоты" (К. Маркс). Конечно, при условии, что индивид, личность имеет развитую чувственность или отзывчивость на совершенное, гармоничное, прекрасное, что эстетика действительно остается эстетикой, а не растворяется во всякого рода постмодернистских и масскультовских игрищах-кривляниях, называемых ныне артпрактиками, как правило, бездуховными, если не антидуховными артпрактиками, по сути своей не имеющими отношения ни к культуре, ни тем более к искусству и к эстетике. Почему постмодернистское сознание все реальные отношения с миром переводит только в плоскость языковых упражнений и деструктивных игр текстами, считая все это философией или эстетикой, пока остается их тайной? Однако эти игры словами и текстами выводят их на вершины популярности и цитируемости, то есть своеобразной известности. И этого им достаточно для удовлетворения их тщеславия, а приращение знаний о мире их мало волнует. Нынешние сторонники и поборники нонклассики в эстетике во всех странах мира яростно пропагандируют детурнемент, заумь, имплозию, инсталляции, интертекст, ин-формель, кич, кэмп, лэнд-арт, манифестационную эстетику, мессидж, пастиш, потлач, пространство артефакта и пр. и пр. модные термины, от которых уже в первой половине XXI века ничего не останется, как ничего почти не осталось от многих и многих модных течений в искусстве и эстетике конца XIX и XX веков. Хотя в XX веке

Глава 3

"кипели такие страсти" в концертных и выставочных залах, в художественных музеях, в театрах и в кинематографе, в художественных студиях и в архитектурных мастерских, в гуманитарных учебных и исследовательских институтах, до каких современная попсовая культура еще не доросла и вряд ли когда-нибудь дорастет, несмотря на мощную поддержку всех современных СМИ, особенно телевидения, вся жизнь которого подчинена борьбе за рейтинги.

Может быть, поэтому современная гуманитаристика всячески устраняется от исследования процессов изменения художественных языков и не обращается к такой важнейшей проблеме осмысления духовной жизни, как художественная картина мира. Если научная картина мира с начала 70-х годов XX века стала усиленно разрабатываться философами, то художественная картина мира и обусловливающие ее формирование художественные языки даже не упомянуты в "Новой философской энциклопедии", опубликованной в 2000 году. Между тем реальные процессы духовной жизни современного человечества констатируют, что несмотря на высокий уровень развития современной науки и на стремительный рост числа высокообразованных специалистов, занимающихся научно-исследовательской и научно-внедренческой работой во всех странах, абсолютное большинство людей на нашей планете входят в активную деятельностную жизнь, даже дорастают до мировоззрения и формирования если не эстетических, то жизненных идеалов и установок именно через художественную картину мира и через чувствование и понимание силы художественных языков как средства воплощения любых художественных замыслов, приходящих в головы художественно одаренных и развитых людей, независимо от того, имеют они художественное образование или, не имея такового, просто являются художественно одаренными людьми, что чаще всего происходит с творцами народной культуры и искусства, задатки и дарования которых подготовлены всем художественным опытом предшествующих поколений творцов народного искусства и культуры. Еще в лоне матери ребенок прикасается к интонационным и мелодическим особенностям языка

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ

родителей и к световым пристрастиям матери. Появившись на свет Божий, он сразу же попадает в привычный для родителей и народа, к которому они принадлежат, звуковой, пластический, колористический пространственно-предметный мир, с первых минут прижизненного существования впитывает его с молоком матери.

Сегодня известно, что процесс эстетического воспитания и развития будущего человека начинается в лоне матери уже с 50-го дня беременности (ребенок реагирует на свет при освещении живота матери, а к пяти месяцам беременности может воспринимать зрительные картины и очень определенно реагирует на звуки: гармоничные и дисгармоничные, громкие и спокойные, мелодичные и хаотичные, отзывается шевелением на голос матери или отца). Так что положительное воздействие мелодичной, ритмичной музыки на человека, о котором говорил, писал и рекомендовал ее использовать в качестве лечебного средства еще Пифагор, теперь есть не предположение, но установленный факт. Современные способы исследования процессов развития плода говорят о том, что к моменту рождения ребенок, скажем так, получает довольно отчетливую ритмическую, мелодическую, интонационную, световую и цветовую картину, которую создают его родители, особенно мама: если она слушает не грохочущую, а мелодичную, спокойную, ритмически организованную и тональную музыку, читает хорошие лирические стихи вслух, спокойно и ласково общается с будущим ребенком, ровным светом освещает свой живот и т.д., это обязательно скажется на характере ребенка и на его способностях восприятия, а в последующем — переживания, эмоционального отклика и соответствующего поведения и действия.

Так что эстетическая развитость новых и новых поколений родителей — это процесс превращения философской, теоретической эстетики в практическую эстетику самого раннего художественно-эстетического развития новых поколений людей усилиями старших поколений, понимающих благотворное воздействие на новые поколения эстетически организованной среды обитания и осуществляющегося на эстетических принципах общения старших с младшими.

Глава 3

Позднее в прижизненном развитии через использование всех известных современному человечеству художественных языков естественно и органично у каждого индивида "складывается", формируется художественная картина мира. Пусть эта картина складывается в голове ребенка сначала только на чувственной, обязательно долженствующей быть разнообразной, основе. И первичная синестезия разнообразных чувственных воздействий, восприятий и реакций осуществляется в сознании ребенка также сначала только на чувственной основе. На этой же чувственной синестезии начинают формироваться и первые образные представления, в которых перед ребенком раскрывается художественный мир родивших его людей и художественный мир народа, к которому принадлежат и родители, и ребенок. Вот от характера этой образной системы народа и от художественной картины мира, предстающей во всем многообразии народного искусства, во многом, а на младенческой стадии развития ребенка — в основном, зависит процесс формирования его будущего мировоззрения, идеалов, жизненных устремлений, надежд, желаний, установок и выбора линии жизни, как теперь принято говорить. Подчеркну, что через это проходят абсолютно все появляющиеся на свет Божий дети. Разумеется, что степень эстетической развитости ребенка в раннем детстве определяется характером и степенью эстетической оформленное™ среды его обитания в первые месяцы и годы жизни и эстетическим характером отношений к нему взрослых, вообще всей системой отношений окружающих его людей между собой и к миру. При этом установлено, что чувственная отзывчивость ребенка в раннем детстве развивается и закрепляется стремительно, поэтому эстетическое оформление среды обитания и развития ребенка должно трансформироваться в соответствии с возрастными особенностями развития его чувственности и эмоциональности7.

7 Об этом я писал в своих работах "Система эстетического воспитания в СССР" (1971) и "Сущность прекрасного" (1977).

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ

Этими продуманными эстетическими действиями родителей создаются такие условия, при которых ребенок растет и развивается в постоянно меняющихся, вернее, трансформирующихся художественно-эстетических картинах мира, которые он сам будет стремиться в дальнейшем трансформировать по мере своего взросления и художественно-эстетического созревания. Затем он начнет учиться, образовываться, и у него начнут складываться основы научной картины мира. Однако закрепляться и благотворно воздействовать будет она только на тех индивидов, у которых на основе их природных задатков сформируется призвание к научно-исследовательской деятельности. У подавляющей же части образовывающихся и воспитывающихся в детских садах, школах и высших учебных заведениях сформируются наброски научной картины мира как основы для формирования их мировоззрения, но не основы для их разнообразной общественно и личностно полезной деятельности (часто прагматически ограниченной), может быть, и необходимой для жизни, но в ней и с ней человек не живет. Это проблема, до овладения которой человечество еще не доросло.

А вот в художественной картине мира человек живет и тогда, когда он проявляет свою деятельностную активность, особенно художественно-творческую, да и художественно-созерцательную активность, и тогда, когда он просто погружается в созерцательные состояния и состояния свободного времяпрепровождения, а то и праздного "ничегонеделанья", как И.И. Обломов.

Если учесть, что в современном мире насчитывается 3,5 тыс. вербальных языков и невероятное количество художественных языков (поскольку каждый из известных современному человечеству художественных языков проявляется в стольких вариантах, сколько этносов существует на Земле), то можно заключить, что эстетика и искусство обладают такой мощной синергийной силой, какой не обладает ни наука, ни все в совокупности виды человеческой активности и деятельности, фиксируемые во всех предметах, продуктах и явлениях этих активности и деятельности. Дело в том, что у абсолютно

Глава 3

каждого проживающего на Земле рода, племени, этноса, народа, нации и общества как целостного социума на гигантском художественном пространстве и поле художественных представлений и образов вырабатывается, создается свой неповторимый пластический, колористический, мелодический, ритмический, интонационный, объемный, силуэтный, светотеневой, двигательно-танцевальный, хореографический и прочие художественные языки, на основе которых в чувственности, в сознании, а затем и в мышлении и интеллекте любого социума создаются свои неповторимые картины мира, которыми и с которыми в душе своей живут все люди Земли и которыми они творят свою всегда уникальную и оригинальную культуру, никому ее не навязывая, но и не уступая своих художественных и культурных ценностей.

С точки зрения современной научной парадигмы система художественных языков в современном мире предстает как одна из сложных, постоянно саморазвивающихся и самонастраивающихся систем, в которой каждый язык обладает своей неповторимой по воздействию на дух, психику, душу, сознание человека действенной энергией. Когда же человек в повседневной жизни постоянно имеет дело с художественно освоенным звуком (музыка, песня, частушка, поэтическое и прозаическое слово), светом и цветом в живописном, театральном, кинематографическом, светотеневом и объемном архитектурном пространстве, в пространстве собственного дома, со словом, жестом, мимикой, движением в кинематографе, театре, с пластикой и движением в балете, во многих видах спорта, с поющей линией или объемом в скульптуре, то перед его чувствами, эмоциями, умом и интеллектом открываются такие невероятные возможности сопоставления всех языков, образов и картин, столкновения таких сгустков духовной энергии, что человек невольно ощущает внутри себя чувственные и умственные токи, которые пробуждают в нем творческие силы для его пусть и не художественных, но точно с признаками эстетической завершенности и целостности дел как проявления целостности самой творческой личности.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ

Эстетика потому и развивалась столь длительный период в имплицитной форме, что она становилась, прежде всего, в невероятно разнообразном и многообразном чувственном опыте взаимодействий человека с миром, нередко заканчивавшем эти взаимодействия уровнем лишь чувственной рефлексии, не поднимаясь до умственных обобщений и заключений. Медленно накапливая чувственные состояния удовлетворения своими наблюдениями и даже поступками и действиями, человек самой глубокой древности и последующих эпох давал чувственные названия, а потом и определения красоте, порядку, хорошему, доброму, злому, ужасному и другим явлениям, предметам природы, а затем и поступкам животных и людей, пока у шумеров и древних египтян не появились мыслители и деятели культуры и искусства, которые в своей уже художественной деятельности стали придавать смысл образам и обозначать сотворенное определенными знаками, символами, эпитетами и метафорами, с помощью которых уже можно было не только выражать собственные чувственные состояния и стремления, но и передавать сородичам или соплеменникам некую информацию. Это был довольно длительный период развития, пока шумеры и древние египтяне на основании появившихся знаков и символов не изобрели письменность, с помощью которой можно было выражать мысли и давать определения. Иначе говоря, у человека появилась возможность не только абстрактно, мысленно представлять нечто, но и выражать и передавать другим эти абстрактные представления. И только в VI в. до н.э. практически одновременно в Древней Греции, Древнем Китае и Древней Индии возникла философия как наиболее совершенная форма синтеза всех знаний о мире и всех способов познания мира и сведения всех знаний в понятия, суждения и умозаключения. У человека появилась теперь возможность рассуждения и получения выводов вне впечатлений и образов, получаемых в непосредственном восприятии.

Глава 3

Понадобился человечеству гений Фалеса и Пифагора, позднее — Гераклита, Сократа, Платона и Аристотеля, Конфуция и Лао-Цзы, к сожалению, безвестных создателей многочисленных индийских вед, "Бхагаватгиты", "Махабхараты", чтобы научить человечество по-современному мыслить и давать названия, понятия, определения тому, что человек не только почувствовал, пережил, эмоционально оценил, но и познал и зафиксировал познанное для других такими знаками, которым можно научить каждого.

И на всем этом длительном пути эстетика, как тень, незримо сопровождала человека в его развитии к четкому и ясному мышлению, то есть к осознанию мыслью данных чувственных переживаний, которые испытал и которым порадовался или которыми опечалился древний человек. От Гильгамеша до Сократа растянулась дистанция почти в две тысячи лет, а в развитии способности мыслить, обобщать, заключать дистанция представляется невероятной, как, впрочем, и в развитии языка общения (разумеется, не только вербального, но и художественных языков). Уже в предсократовское время ушел из жизни Гомер, Сафо и Алкей писали друг другу любовные послания в стихах, в театрах ставили "Прометея" Эсхила и "Антигону" Софокла, появились не только рапсоды, но и мужчины-актеры, которые лишь интонированным, выразительным словом могли до такой степени потрясать сердца, души и дух людей, что Аристотелю пришлось выдвинуть и обосновать теорию очищения душ человеческих от скверны и безнравственных намерений, названную катарсисом.

Вот здесь эстетика не может не обратить внимание студентов и всех, кто так или иначе прикоснется к ее изучению в любой форме, на следующее: речь идет о том, что такой гений, как Аристотель, обратился к постановке и разрешению эстетических проблем в самом конце своей жизни, сначала написав риторику, а затем, незадолго до смерти в 322 г. до н.э., закончив "Поэтику". В дальнейшей истории развития философии и эстетики все системосоздающие философы к решению эстетических проблем обращались именно в конце своего

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ

философского развития. Естественно, возникает вопрос "Что является глубинной причиной такого явления?". Можно долго перечислять известнейших мыслителей от Аристотеля до наших современников, чтобы проследить эту закономерность, именно закономерность, а не случайность. Дело в том, что к эстетическим проблемам человек обращается тогда, когда он в собственном чувственно-эмоциональном и умственно-интеллектуальном развитии достигает высшего уровня развития всех отпущенных ему природой задатков и дарований, причем в таком виде, когда мыслитель-творец становится сам целостной личностью и воплощает свою целостность в своих воспитанниках, как Аристотель осуществил это в Александре Македонском. Здесь следует обязательно обратить внимание на Иммануила Канта, который сначала создал "Критику чистого разума", затем — "Критику практического разума" и наконец — "Критику способности суждения", после которой последовали лишь педагогические трактаты и обоснование философской антропологии. Да и Гегель эстетикой занялся в последнюю очередь, завершая ею мощную философскую систему. Последней, чуть-чуть недоредактированной работой Теодора Адорно стала книга "Эстетическая теория". Поэтому нет ничего удивительного в том, что так называемая эксплицитная эстетика как отрасль философского научного знания усилиями Александра Баумгартена по давней подсказке Лейбница была обоснована лишь в 50-58 г. XVIII в.: человечество к этому времени достигло такого уровня философского развития и формирования образовательных систем, когда крайне актуальной стала проблема целостной и всесторонне развитой творческой личности. Не потому ли именно на европейском континенте эстетика сделала столь стремительный рывок и вошла в круг философских дисциплин, обязательных к применению и изучению во всех звеньях систем государственного и частного образования и общественного воспитания с самого раннего возраста, а в университетах стала обязательной для изучения всеми студентами, независимо от их будущей профессии и специальности. И это понятно, поскольку на Земле не существует

Глава 3

нетворческих специальностей и профессий. А выявление, формирование и развитие творческих способностей человека — это пространство проявления энергетического потенциала эстетики.

Генетика и все теории творчества, разработанные наукой, философией культуры и искусства XX века, констатируют и утверждают, что на стыках различных представлений людей о мире открываются перед человеческими чувствами и умом новые творческие просторы и пространства, естественно требующие напряжения чувств, ума и воли, но и доставляющие человеку высшие переживания и подводящие его к радости и наслаждению, о которых писали все выдающиеся деятели науки и искусства XX века. Так, Анри Пуанкаре писал:

Наука ставит нас в постоянное соприкосновение с чем-либо, что превышает нас; она постоянно дает нам зрелище, обновляемое и всегда более глубокое; позади того великого, что она нам показывает, она заставляет предполагать нечто более великое, это зрелище приводит нас в восторг, который заставляет нас забывать даже самих себя, и этим-то он высоко морален.

Тот, кто его вкусил, кто увидел хотя бы издали роскошную гармонию законов природы, будет более расположен пренебрегать своими маленькими эгоистическими интересами, чем любой другой (выделено нами. — Н.К.,)8.

"Есть лишь одна радость: радость творчества, — писал Ромен Роллан в романе «Жан-Кристоф». — Все остальное — лишь чуждые тени, витающие над землей. Самое большое наслаждение — это наслаждение созидания; наслаждение любви, гения, подвига. Все они исходят из одного пламени; совершается ли творение в сфере плоти или в сфере духа — всегда оно бегство из темницы тела, низвержение в жизненную бурю, обожествление. Творить — значит умерщвлять смерть"9.

8 Пуанкаре А. Последние мысли // Анри Пуанкаре о науке. — М., 1983. — С. 508-509.

9 Роллан Р. Собр. соч.: В 6 т.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ

К началу XXI века перед человечеством во всем своем творческом величии предстала проблема толерантности в культуре в целом и в искусстве в особенности, ибо цивилизационные процессы столкнули разные государства, народы, религии в непримиримом противостоянии, вражде и ненависти, крушащих в своих противостояниях высочайшие общечеловеческие культурные ценности. К сожалению, здесь эстетика бессильна, хотя она и утверждала еще со времен древности, что созидательная деятельность человека, его индивидуальное творчество усиливает в нем не только его творческий потенциал, но и стремление сохранить все результаты социокультурной деятельности человечества за всю его историю. "Творческая личность уважает творческую искру у других творческих личностей и у всех людей. Это одна из причин, которая делает столь важным и необходимым поощрение и обучение творчеству. Творчество — это энергия, направленная в конструктивное русло"10.

10 Эфроимсон В.П. Педагогическая генетика. Родословная альтруизма. М., 2003. — С. 22.

Глава 4

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

История становления и развития эстетического сознания до эстетической мысли, эстетической теории и эстетической науки
Эстетическая наука как специфическая сфера, или отрасль, философского знания
От общих представлений о красоте в культурах шумеров, древних египтян, древних китайцев, древних индийцев и древних греков к эмпирическим попыткам выявления меры, соразмерности, ритма, симметрии, гармонии, высоты звука и лада
Появление понятия "красота" и первые подступы к проблеме прекрасного

Накопленный первобытными людьми конкретный чувственный опыт общения и взаимодействия с миром и со своими сородичами, соплеменниками, видимо, богатый и разнообразный, естественно вел, если следовать современным нейробиологическим, нейрофизиологическим и нейропсихологическим представлениям о работе головного мозга человека, к образованию и закреплению в головном мозгу только и только человека таких новых связей, которые устанавливают зависимости между отсутствующими в данный момент

Глава 4

явлениями, предметами и событиями, то есть позволяют абстрагироваться от чувственной конкретики, от данных чувственного восприятия. Это и было началом перехода от чувственного, непосредственного, по Гарри Ханту1, сознания к сознанию опосредованному, абстрактному, то есть началом становления рационального эстетического (условно, пока говоря) мышления, природные задатки к которому изначально были заложены в головном мозгу человека2.

Эта изначальная двойственность и противоречивость сознания человека "может заключаться в странной двойственности нашего опыта самих себя и других. Каждый из нас дан или представлен в опыте двояко — с точки зрения первого лица нашего непосредственного осознания и с точки зрения третьего лица — "другого"3. Природе в процессе эволюции всего живого потребовалось такое существо, которое было бы способно не только воспринимать мир, отличая в нем себя, то есть осознавая себя, но и обмениваться результатами самосознания с подобными себе существами. Само появление такого существа, каковым явился человек, разделило мир на две части: на объективный и на субъективный миры, между которыми и стал необходим и возможен обмен информацией. И этот обмен, названный гораздо позже общением, явился мощным фактором антропогенеза, ибо общение человеческих особей, их обмен информацией в любой форме и любым языком давало пищу мозгу для нового и нового осознания себя и мира, отличия себя от мира через эту информацию, а осознание себя "обновленного информацией" пробуждало в человеке потребность изменения мира, то есть творчество4. Если для всех подвижных живых существ их форма "сознания"

1 Хант Г. О природе сознания. — М., 2004. — С. 33 и др.

2 Красота и мозг. — М.: Мир, 1995 • Рево В.В. Человек. От кристалла к сознанию. — М.: Экономика, 2002 • Хант Г. Цит. соч.

3 Хант Г. Цит. соч. — С. 32.

4 Творчество как принцип антропогенеза. Автор, руководитель и ответственный редактор проекта и коллективного труда Киященко Н.И. — М.: Гуманитарий, 2005.

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

обеспечивает только безопасность их передвижения, то есть "работает" только на поведенческом уровне, то человеческий "мозг не столько создает или «вызывает» сознание, сколько «собирает» и фокусирует его"5. В этом "собирании" и "фокусировании" заключен огромный творческий потенциал человеческого мозга, благодаря которому человек в беспрерывном и бесконечном познании мира, особенно в его совершенствовании на основе познанного и сотворенного нового, то есть культурного мира, преодолевает на какие-то моменты в себе свою двойственность или рассогласованность, приходя, что очень важно было для зарождения эстетического сознания, в состояние упорядоченности и согласованности себя с собой и с миром. А ведь именно согласованность и упорядоченность предметов и явлений внешнего для человека мира и вызывали в нем первые эмоции удовлетворения, чувство удовольствия или неудовольствия (по Канту) и, очевидно, переживания, что может рассматриваться нами в качестве первых эстетических реакций человека на воздействия внешнего мира. Еще И. Кант отмечал, что "Прекрасно то, что всем нравится без (посредства) понятия". Не потому ли его "Аналитика прекрасного" начинается с такого утверждения?

Чтобы определить, прекрасно нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом посредством рассудка ради познания, а с субъектом и его чувством удовольствия или неудовольствия посредством воображения (быть может, в связи с рассудком)6.

Чувственная эмоция в данном случае, когда бы это не случилось, привела человека в ситуацию оценки того, что он воспринимает. В. Вунд еще в начале XX века утверждал, что "ближайшие причины художественного эффекта скрыты в подсознательном"7. Недаром

5 Хант Г. Цит. соч. — С. 30.

6 Кант И. Соч.: В 6 т. — М., 1966. — Т. 5. — С. 203, 222.

7 Вунд В. Фантазия как основа искусства. — М.-СПб: Вольф, 1914.

Глава 4

П.К. Анохин утверждал, что эмоции играют роль "пеленгов" поведения, приведших в процессе антропогенеза к тому, что у человека возникло, выработалось исключительно в интересах творчества эстетическое чувство, хотя у человека могут возникать и чисто прагматические эмоции, не приводящие его к эстетическим переживаниям и чувствам. П.В. Симонов в предисловии к русскому изданию книги "Красота и мозг" пишет:

В 1964 году результаты психофизиологических экспериментов привели нас к выводу о том, что эмоция есть отражение мозгом человека и высших животных какой-либо актуальной потребности и вероятности (возможности) ее удовлетворения, которую субъект оценивает, непроизвольно и зачастую неосознанно сопоставляя информацию о средствах, времени, ресурсах, прогностически необходимых для достижения цели, с информацией, поступившей в данный момент8.

Генетики в XX веке, выявляя генетические основы этики и эстетики, установили, что "рациональному пониманию красоты положены какие-то рамки: очень значительная часть остается постижимой лишь чувством, а не разумом, не «лобными долями»"9.

Теперь представляется необходимым обратиться к историческим источникам и свидетельствам того, как в истории имплицитного эстетического развития человечества в древних культурах и искусствах вырабатывались самые древние эстетические представления. К сожалению, пока мы располагаем некоторыми данными об эстетических представлениях древних египтян и шумеров, древних персов или иранцев, палестинцев, индийцев и китайцев, а открытия самых последних лет еще ждут своего эстетического изучения и осмысления. Речь в данном случае идет о найденном в 1972 году в Эфиопии

8 Симонов П.В. Предисловие к русскому изданию // Красота и мозг. — М., 1995. — С. 7.

9 Эфроимсон В.П. Генетика этики и эстетики. — СПб: Талисман, 1995. — С. 11L__

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

скелета молодой девушки, названной археологами Люси (она жила 3 млн. 200 тыс. лет тому назад); о найденной в 1995 году в Богемии (Чехия) флейте возрастом 2,6 млн лет; об открытых в 2002 году в районе Кейптауна фресках, созданных 77 тыс. лет назад; о таинственных знаках и грандиозных предметах, то и дело обнаруживаемых в джунглях разных стран Латинской Америки, особенно на плоскогорьях Перу, упоминаемых в различных информационных средствах. Дело эстетики осложняется тем, что археологи и специалисты разных отраслей гуманитарного знания, особенно антропологи, историки культуры и искусства, никак не могут прийти к определенному и однозначному решению вопроса о том, относить ли найденные еще в XIX и XX веках фрески, петроглифы и каменные изваяния в пещерах и на скалах юга Франции и севера Испании, в Каповой пещере на Урале, в окрестностях Байкала, Красноярска, на реке Лене, в Онежском озере, в Забайкалье, в местечке Тассили в пустыне Сахара, вблизи Кейптауна (Южная Африка) и в других местах, к искусству или считать все эти находки простыми знаками какой-то информационной деятельности первобытных людей. Мы пока не можем прийти к согласию в вопросах различения изображений магического и мифического характера и изображений реального опыта и его графической и живописной или объемной (в виде самых примитивных скульптурных фигурок) фиксации на стенах пещер, скалах морей, обнажающихся во время отливов, вычленения из синкретического сознания первых приматов реального, магического и мифологического, обрядового, ритуального и заклинательного отношения к миру. Пока не объяснены и вопросы, связанные с появлением в пещерах Альтамиры на юге Франции и севере Испании, в Каповой пещере на реке Урал, в местечке Тассили фресок особого ритуального содержания, как будто бы предназначенных для восприятия не всеми древнейшими людьми, а лишь избранными. Причем во всех названных случаях фрески отличаются более высоким уровнем "мастерства" древнейших "художников" и музыкантов (к настоящему времени археологами обнаружено более 150 флейт из кости и нефрита, на

Глава 4

которых, безусловно, в древности исполнялась музыка, вызывавшая и песни, и танцы).

Для эстетики эти вопросы не представляются неразрешимыми хотя бы потому, что и содержание, и форма отмеченных фресок, да и многих петроглифов, обнаруженных во многих регионах России, отличаются не только высоким мастерством, но и, скажем, предназначением (магическим, мифологическим, ритуальным, то есть уже идеологическим), а потому и приобретают образный характер, хотя о символической их значимости, наверное, говорить еще рано. К сожалению, пока не обнаружено никаких, кроме флейт, свидетельств о каких-либо способах и знаках фиксации музыки, хотя мы не можем представить ни одного самого элементарного сообщества людей (социума) без музыки и танцев. А.П. Окладников, знаток и открыватель палеолитического искусства, был убежден, что палеолитическое "искусство было вызвано к жизни общественными потребностями человека и развивалось вместе с ними и на их основе"10.

На позиции признания искусством древнейших находок пещерной живописи стояли и знаменитый французский исследователь Анри Брейль, и российские эстетик А.Ф. Еремеев и исследователь культуры С.А. Токарев. Анри Брейль, собрав огромный материал по первобытному (палеолитическому) искусству и зная жизнь первобытных людей по историческим исследованиям, поступил просто, понятно и разумно: сначала он классифицировал древнейшее искусство по этапам его развития, по жанрам, а затем и по функциям на 5 классов, которые оно выполняло в жизни древнейших людей, расселявшихся на огромных пространствах Евразии и Сибири от Юга до Севера и создававших различные "виды" и "жанры" палеолитического искусства в течение многих тысячелетий. За исследованиями

10 Окладников А.П. Искусство эпохи палеолита // История искусства народов СССР. — М., 1971. — Т. 1. — С. 20. (Кстати, для Алексея Павловича не существовало сомнения в том, что в эпоху палеолита создавалось, творилось именно искусство. Эту его позицию автор выяснял в личной беседе с А.П. Окладниковым.)

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

Брейля стоят не только серьезные обобщения процессов художественного общественно-полезного развития человечества, но и выявление стилевых особенностей искусства разных регионов, то есть ему удалось выйти на собственно эстетическую проблематику: в результатах его исследований открылись естественные зависимости и особенности развития искусства и от природно-климатических условий, и от того, что в наше время называется складывающейся ментальностью и этническим своеобразием образных представлений, чувствований и использования света, цвета, колорита, пластики, объема, чувства материала и его использования в разнообразных художественных видах деятельности, вплоть до строительства различных древнейших сооружений, гораздо позже возведенных в ранг архитектуры. Хотя некоторые из обнаруженных и живописно оформленных пещер, выполнявших, скорее всего, функции храмов и помещений для ритуальных действий, тоже можно отнести к явлениям архитектуры: пространство одной из пещер Альтамиры, обнаруженной дочкой Саутуолы, было хорошо организовано и обозначено космическими символами, представлявшими собой мировосприятие охотников. Подобное оформление было обнаружено и в верхнем этаже Каповой пещеры на реке Урал, находящейся на высоте 12 метров по отношению к нижней пещере, а потому и доступной далеко не каждому11.

Характер художественно-пластического выражения духовного отношения к миру в палеолитический период наиболее ярко проявляется в двух видах искусства: в пластике женского тела и живописных изображений животных. Но даже имея в своем распоряжении богатый материал, исчисляемый сотнями отдельных произведений, мы можем сделать лишь самые общие предположения относительно структурно-содержательных аспектов

11 Бадер О.Н. Каповая пещера. — М., 1965 • Бадер О.Н. История эстетической мысли. — М.: Искусство, 1965. — Т. 1. — С. 44-59.

Глава 4

того сознания, продуцирующая сила которого и явилась их организующим фактором12.

Само содержание произведений палеолитического искусства не дало возможности серьезным исследователям истории его развития связать его функции лишь с магическо-мифологическими и ритуально-обрядовыми явлениями. Это характерно как для Брейля, так и для Еремеева и Токарева.

С.А. Токарев пишет:

Художественная деятельность, хотя и связывалась с самого начала и с чисто производственной практикой, и с потребностями социального общения, и с ложными представлениями о природе, и с магическими ритуалами, но в основе своей коренилась в общечеловеческой потребности творить красоту и наслаждаться ею13.

Если искусство доставляло человеку наслаждение, значит, оно выполняло функцию воспитания новых поколений людей, а возможно, и их обучения приемам выслеживания животных и охоты на них. Археологами обнаружены наскальные рисунки животных с пометками их самых уязвимых мест. Неслучайно в обитаемых пещерах обнаружены самые уютные уголки, в которых найдены специально обточенные камешки и кости, иногда даже собранные в своеобразные ожерелья и, вероятно, представлявшие собой первые детские игрушки.

Многое можно представить себе по древнейшим материалам воплощения духовной жизни первобытных людей, однако отсутствие в те эпохи письменности не предоставляет нам возможности узнать и понять, были ли у древнейших людей какие-то понятия, например, красоты, меры, порядка, гармонии и т.п., которые помогли бы нам

12 Лапина Е.В. Первоэлементы эстетического отражения действительности // История эстетической мысли. — Т. 1. — С. 51.

13 Токарев С.А. Проблемы общественного сознания доклассовой эпохи // Охотники. Собиратели. Рыболовы. —Л., 1972. — С. 279.

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

представить хотя бы контуры эстетических чувств, вкусов и сознания древнейших людей и творивших искусство тех эпох художников.

ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ И ШУМЕРЫ

Когда египтянами эпохи Древнего царства и шумерами в третьем тысячелетии до нашей эры была изобретена письменность, когда человечество обрело возможность фиксировать свои представления на глиняных табличках, а потом и на папирусе, тогда, можно утверждать, человек сразу же перешел от только графического, живописного, музыкального и танцевального творчества к творчеству словесному, в котором уже можно увидеть и понять уровень развития сознания и мышления человека, в том числе эстетического сознания и мышления, хотя от древних египтян и шумеров до нас не дошел ни один эстетический трактат.

Принято считать, что письменность изобретена в самом начале третьего тысячелетия до нашей эры, о чем свидетельствуют самые первые из найденных письменных источников. И уже от середины того же тысячелетия до нас дошли мифы, сказания, сказки, повести, басни, дидактические произведения, гимны, молитвы, плачи, эпитафии, любовная лирика, философские диалоги, описания жизни царей и фараонов и даже "Эпос о Гильгамеше" — одно из самых древних произведений эпической повествовательной литературы. В 1965 году в Москве была опубликована небольшая, но стоящая многих томов книжечка "Лирика Древнего Египта", а в 1935 году впервые И.М. Дьяконовым был переведен и издан на русском языке шумерский "Эпос о Гильгамеше", сразу отодвинувший далеко вглубь веков по сравнению даже с Древней Грецией и Древним Римом проблему философско-эстетического осмысления результатов художественного развития человечества.

Как отмечает Кошелева Л.С., именно в лирике Древнего Египта "впервые встретился ряд «извечных» мотивов мировой литературы. Утренняя песнь любовников, после ночи объятий и утех взывающих

Глава 4

к птицам с просьбой повременить с возвращением нового дня; обращение к двери, отделяющей юношу от любимой им девушки, описание и восхваление ее достоинств и красоты... Затем они (мотивы) прозвучат у великих лириков Греции и Рима: Сафо, Анакреона, Феокрита, Катулла, Вергилия, Горация, Проперция, Овидия, будут восприняты трубадурами и миннезингерами и от них перейдут к поэтам Возрождения"14 и даже до наших дней.

Нас особенно привлекает тот факт, что в дошедших до нас фрагментах философских диалогов, в мифах и лирике, так же как в "Эпосе о Гильгамеше", впервые появляются понятия красоты и даже прекрасного, которые, по всей видимости, в сознании людей возникли, выработались задолго до появления письменности и реально воплотились в их разнообразном художественном творчестве, а в первых письменных источниках осознанно стали применяться для выделения красоты ("нефер" у древних египтян) любимой девушки, богов и богинь. Однако в культурах древних египтян и шумеров красота богов и богинь представляется по-разному. Если древние египтяне, у которых многие боги представлялись в виде разных животных, по крайней мере символизировались головами разных животных, то красота их связывалась не с обликом животных, а с физической и нравственной красотой человека и с красотой солнечного света. Синтез красоты человека и солнечного света породил у древних египтян понятие прекрасного (нефер). А включение в понятие красоты и прекрасного нравственной красоты человека представляется первой попыткой органического соединения добра и красоты, с развитием научного знания к которым гораздо позже присоединится истина, дав человечеству на всю дальнейшую историю социокультурного развития тот эстетический идеал, культуротворящая роль которого никем не может быть переоценена.

14 Кошелева Л.С. Египет // История эстетической мысли. — Т. 1. — С. 62 Лирика Древнего Египта. — М., 1965. — С. 12-13.

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

Для шумеров же прекрасной представлялась духовно-ритуальная деятельность человека, доставляющая ему духовное, а не плотское удовольствие, которое человек испытывал при приеме пищи. Таким образом, человек, в понимании шумеров, вел двойственную — внутреннюю и внешнюю — жизнь, что выражено в их поговорке:

Внутри (нас) — благо, вне (нас) — прекрасное, в еде — основание (нашего внутреннего блага), в молитве — наказ (богам — основание прекрасного)15.

Потому у шумеров основным, или главным, искусством были архитектура и музыка как доступные всему населению шумерских городов-царств, письменность которым была недоступна из-за неграмотности, говоря современным языком. Огромные храмовые комплексы, называвшиеся зиккуратами, обязательно возводившиеся в каждом городе-царстве, собиравшие на ритуальные действия и обязательные религиозные службы, играли основную эстетико-воспитательную роль в течение многих веков. Кстати, отметим такую же эстетико-воспитательную роль храмовых комплексов Древнего Египта. Они также возводились в каждом городе-номе, но особой величиной и пышностью они отличались в столицах Древнего Египта Фивах, Луксоре и снова в Фивах после смерти Эхнатона. Здесь следует обратить внимание на то, что было нами замечено еще тогда, когда речь шла о пещерных храмах первобытных людей: в каждом храмовом комплексе обязательно были отдельные, как правило, самые роскошные храмы, в которые допускались только цари или фараоны с самыми крупными и приближенными сановниками. И в этих храмах молились главным богам и особенно богиням любви (Иштар — у древних египтян и Инана — у шумеров). Конечно, эти богини были прекрасными, как прекрасными были и их мужья Осирис и Думузи. Широким массам населения номов и городов-царств

15 Gordon E. Sumerian Prowerbs Glimpses of Everybody Life in Ancient Mesopotamia. — Philadelphia, 1959 — Tabl. 1, 102.

Глава 4

высшую красоту созерцать было не дано. Не здесь ли, а еще раньше — в особой пещере Альтамиры и в верхнем зале Каповой пещеры, проклевывались основы массового искусства? Вот в какие бездны может нас погрузить иплицитная эстетика, бездны, втянувшие уже в Новое время огромные массы населения Земли в массовую культуру низкого эстетического чувства, вкуса и сознания!

Еще на одно различие в эстетике Древнего Египта и шумеров следует обратить внимание. Это — большая реалистичность и гуманность древнеегипетской культуры и искусства и мифологичность и даже тотемность культуры и искусства шумеров, что нашло отражение и в литературе, появившейся в результате почти одновременного возникновения или изобретения письменности египтянами и шумерами. Если в Древнем Египте изобретение письменности очень быстро вызвало появление высокохудожественной и многожанровой литературы, то у шумеров письменность сосредоточилась на гимнах, ритуальной и культовой литературе, комментирующей ритуалы и их атрибуты типа мифа-ритуала. Только эпос можно записать в число особых литературных достижений шумеров. Следует учесть и тот факт, что

...тотем, родовое "я", объективированное в нем, были для шумеров центром, из которого разбегались лучи представлений о прекрасном. Свое единение с тотемом шумер ощущал прежде всего чувственно, органично сплетенным с половой сферой через принятие семени... Тотемное отождествление каждого индивида родового общества со своим предком, мыслимым в виде животного, насекомого или растения, тотемное чувство рода в древнем человеке были возможны лишь благодаря наследованию родовой сущности через семя, которое даровалось человеку его родовым богом (первоначально предком-тотемом). Семя считалось прекрасным божественным даром16.

16 Кифишин А. Г. Шумер и Вавилон // История эстетической мысли. Т. 1. —С. 81.

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

Украшение храмов у шумеров также определялось тотемическими верованиями. Обязательное присутствие в храмовых украшениях света роднит шумерскую храмовую архитектуру с египетской, но и свет здесь определялся не богом, а тотемом. Все прекрасные предметы обязательно должны сверкать, вызывая в то же время у молящихся ужас, трепет и преклонение.

Если древние египтяне не особенно интересовались формой произведений искусства, то для шумеров представление о сущности воспринимаемых предметов и явлений непостижимо вне формы. Они знали также технику создания формы, что можно проследить на образах "Эпоса о Гильгамеше", в которых внутреннее и внешнее органично сливались, представляя в слиянии высшее совершенство. Форма оценивалась ими со стороны цвета, симметрии, равновесия, ритма, запахов, вкусовых и слуховых ощущений.

Шумеры умели ценить прекрасное. Они знали, что прекрасное редко, оно содержит таинство, о нем следует кричать повсюду и везде, его произносят тихо, как святая святых — имя человека или бога17.

Поэтому не умевшие читать и писать представители простого народа шумеров создавали пословицы и поговорки, в которых заключена не только мудрость народа, но и его эстетическое сознание.

Серьезной эстетической трансформации шумерская культура подверглась за несколько веков до возникновения Вавилонской цивилизации (XVIII-XII в. до н.э.). Прежде всего, перерождается и утрачивает свое влияние тотемная религия, а мир четко разделяется на божественный (космос и небо) и человеческий (земля). В ответ на такое разделение появились и два вида прекрасного — божественное и человеческое. "Эпос о Гильгамеше", или "О все видавшем", утверждает ответственность богов за человеческие дурные поступки.

17 Там же. — С. 86.

Глава 4

Боги теперь обязаны быть бесстрастными судьями людей и направлять людей на путь нравственного совершенствования.

В области художественного, особенно литературного, творчества шумерская культура вавилонского периода дала миру поэмы, диалоги и эпические сказания (поэмы "О невинном страдальце", "Теодицея"). "Диалог хозяина и раба", наверное, впервые вводит в литературу форму бурлеска и зачатков сатиры и комедии, в общем, пессимистического содержания: человек начал всерьез задумываться о господствующей в отделенном от мира богов человеческом мире несправедливости, об отделении прекрасного (мир богов) от блага (мир людей). Человеку осталась одна возможность лишь приблизиться к прекрасному — только через служение богам. Только царь и царская власть могла на Земле представлять божественно прекрасное, ибо царственность есть отблеск божественности, имя царя, а не сам царь, могло обладать бессмертием.

Так Гильгамеш своим именем вошел в сонм бессмертных. А простым людям вместо прекрасного осталась краса в виде различных предметов и украшений, соответствующих их положению в обществе. Так распался тотемный эстетический комплекс и начал формироваться в вавилонское время человеческий эстетический комплекс.

Упомянутая идея справедливости, целомудрия, чистоты, блага и добра начинает пробивать себе дорогу, нередко определяя собой психическое и этическое, нравственное состояние человека. Вот каким предстает теперь психическое состояние Гильгамеша:

В* груди его скорбь, его лик затмился,

Тоска (проникла) в утробу его,

Он стал подобен идущему дальним путем.

И красота Гильгамеша теперь уже предстает в человеческом освещении:

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

Он умыл свое тело, все оружие блестело,

Со лба на спину волосы закинул,

С грязным он разлучился, чистым он облачился.

Как только накинул он плащ и стан подпоясал,

Как только венчал себя Гильгамеш тиарой,

На красоту Гильгамеша очи подняла владычица Иштар18.

Можно согласиться с тем выводом, который сделан в томе 1 "Истории эстетической мысли":

Многообразие жанров, поэтический язык с различными видами повторений, параллелизмов, хоровых рефренов, сравнений и метафор, эмоциональная мотивировка действий героев, оценка событий автором, оригинальная метрическая форма произведений выказывают ту заботу автора о форме своего высказывания, которая делает его истинным художником, а его сочинение — произведением искусства.

Диапазон эмоционального воздействия искусства расширился благодаря широкому применению эффектов трагического и комического19.

ДРЕВНИЙ ИРАН

В более поздние по сравнению с египетской и шумерской культурой времена каждый из древних народов Востока вносил в имплицитную эстетику свои представления о красоте и прекрасном, опираясь на собственную чувственность, эмоциональную отзывчивость и собственные представления о мире и своем положении и месте в мире, на свои верования, ритуалы, обряды и обычаи, то есть на свою ментальность, в соответствии с которой каждый этнос творил свои неповторимые культуру и искусство, основывающиеся на собственных и неповторимых образных представлениях. Причем становление

18 Эпос о Гильгамеше / Пер. И.М. Дьяконова. — М., 1985. "Кифишин А. Г. Шумер и Вавилон // История эстетически мысли. Т. 1. —С. 92.

Глава 4

эстетического сознания древних людей, осуществлявшееся в реальных взаимодействиях человека с миром, почти одновременно происходило на всех заселенных людьми на Земле пространствах задолго до того, когда стало складываться философское осмысление мира.

Так, древние иранские племена, заселявшие со второго тысячелетия до нашей эры гигантские территории от Гиндукуша до устьев Дона, от Каспия до истоков Тигра и Евфрата и имевшие свою письменность и свою зороастрийскую религию, изложенную Заратуштрой в священной книге "Авеста", расширили представления о красоте и прекрасном новыми элементами. Эта книга, переведенная на русский язык И. С. Брагинским, относится к письменным памятникам универсального типа, поскольку в ней представлены

...нерасчлененные представления философского, религиозного, научного и художественного сознания своей эпохи... В этой своеобразной энциклопедии древнеиранской духовной культуры сохранялись следы древнейших представлений мифологии и героико-эпических преданий20.

Эстетику здесь особенно интересуют песнопения "Гаты Заратуштры", в которых отражено становление эстетического сознания древних иранцев. Для них особую роль играет слово, обладающее такой силой воздействия, что становится решающей силой деяния. Причем они четко разделяли силу и направленность злого слова на злодеяния, а благого слова — на благодеяния. Именно на этой благотворной силе слова и строятся "Гаты Заратуштры", чтобы одолеть силы Зла. Заратуштра, хорошо зная культуру иранцев, был убежден в том, что в триаде "мысль-слово-дело" слово неслучайно занимает центральное место: в нем воплощается духовная сила человека, а дух — животворящ, он обладает магической силой. Гаты организованы по художественным законам поэзии и песнопений: строгий

20 Брагинский И.С. Древний Иран // История эстетической мысли. Т. 1. —С. 98.

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

метр и структура, особая ритмичность, самостоятельность строф и в то же время крепкие и органичные внутренние связи между ними и элементы рифмоидности, сливающиеся в симметрической гармонии, метафоричности и элементах звуковой организованности. Эстетический закон симметрии пронизывал и всю иранскую архитектуру, особенно храмовую и дворцовую.

В связи с возникновением имплицитной (скрытой) эстетики в иранской культуре и искусстве особо следует обратить внимание на жанровое многообразие и "Гат Заратуштры" с их особым нравственным накалом, и "Яшт", больше ориентированных на эстетическую проблематику, концентрированно выраженную в гимнах, посвященных богине плодородия и воды Ардвисуре Анахите и богине справедливого воздаяния Ашай, красота животворной силы которых приобретает человеческий облик. Красота обретает более обобщающий и абстрагированный характер:

И вот пришла она, о Заратуштра,

Ардвисура Анахита,

От творца своего Мазды — сюда.

Воистину прекрасны ее руки,

Белые, более мощные, чем бедра коней,

Величием своим она красуется

Прелестная... (V, 7)

Она могучая, светлая, высокая, стройная... ...устремляется полная силы вперед. (V, 15)

И еще о ней же как о женщине:

Всегда можно увидеть ее,

Ардвисуру Анахиту,

В образе девушки прекрасной,

Сильной, стройной,

Высоко подпоясанной, прямой,

Глава 4

Знатного рода, благородного,

Облаченную в роскошную мантию,

С обильными складками, золотую...

Ожерелье носит благородная

Ардвисура Анахита

На прекрасной шее,

Стягивает она стан свой,

Чтобы груди ее были прекрасной формы,

Чтобы были они привлекательны.

Сверху, на голову, надела

Ардвисура Анахита диадему...

Украшенную лентами, прекрасную,

С выдающимся кольцом, хорошо сделанную21.

В зороастризме, а следовательно, и в иранском эстетическом сознании, существовали две принципиальные абстракции первоначала— "бесконечное время" и "беспредельный свет", причем не бог солнца, а именно Свет, который, как величайшее благо, побеждает величайшее зло — Тьму:

Свет обладает наивысшим разумом, а потому он справедлив, и древнеарийский бог Митра становится божеством справедливости, Правды, выступающим против божеств Лжи (Друдж)...

В сфере художественной культуры свет играл в Древнем Иране роль важной эстетической категории. Дворцовые залы иранских царей были залиты светом в отличие от полутемных египетских дворцов22.

21 Там же. — С. 103.

22 Там же. — С. 105.

100

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

ПАЛЕСТИНА

Палестина, как и большинство территорий Ближнего Востока, по данным археологических раскопок была заселена еще в каменном веке, а возможно, еще раньше. Тем более что через нее пролегали торговые пути из Египта и от Эгейского моря к шумерам, в Вавилон и вообще в Переднюю Азию. В третьем тысячелетии до нашей эры ее заселяли хананеи, которые создали свою культуру, отразившую влияние египетской, шумерской и вавилонской культур. А во втором тысячелетии до нашей эры территорию Палестины завоевали филистимляне (пелиштим), от которых и пошло название этой страны. Позднее, в XV-XIV в. до н.э. ее завоевали хабири, или древнееврейское племя ибрим, которые, покорив хананеян, приняли их культуру, обогатив и дополнив ее своими мифами, созданными еврейскими скотоводческими племенами, когда они еще жили в Месопотамии, и другими племенами и народами этого региона. Эстетические проблемы этой культуры можно представить по двум письменным источникам религиозного содержания — Библии и Агаде:

Библия как литературный и культурно-исторический памятник древней письменности включает ритуальные и юридические кодексы, хроники, мифы, народные песни (победные, свадебные, погребальные, сатирические), гимны, эротическую лирику, притчи, басни, загадки. Библия непосредственно связывает нас с мифами и легендами Древнего Египта, Шумера, Вавилона. Соответственно и библейская эстетика — органическая, но своеобразная часть древней ближневосточной эстетики23.

В чем же состоят особенности эстетики Библии и Агады? Прежде всего, вся еврейская мифология описывает многочисленные деяния двух еврейских богов: общесемитского бога Элоаха и этнического бога древних евреев Яхве. Эти два бога, как бы соревнуясь, творят

23 Беленький М.С. Палестина // История эстетической мысли. — Т. 2. С. 107.

101

Глава 4

мир и человека до тех пор, пока в X в. до н.э. в Иерусалиме на был построен храм, в котором Яхве занял место главного бога. Когда Иудея потеряла свой суверенитет, еврейская мифология перестала представлять Элоаха, провозгласив Яхве единственным спасителем народа Израиля и центральной фигурой пророческой мифологии, освободившись от "идолопоклоннической чувственности" и превратившись в возвышенного бога.

Таким образом, родился особый вид мифотворчества, не отражающего художественно прошлое, а устремленного в будущее. Причем это будущее должны строить своими силами сыны Израилевы, для чего они должны создавать семьи, основанные на прекрасной любви к прекрасным дочерям человеческим, рождать детей и вместе с ними творить прекрасный мир. Об этом повествуется в главе 6 "Бытия".

Очень важным для становления эстетического сознания евреев разделом Библии является не только глава 6 "Бытия", в которой прекрасными представляются половая любовь, деторождение, но и все, что связано с созданием Яхве-Элоахом человека и мира, но и творение, совершенствование человеком предметного мира своей жизни. Здесь представление о прекрасном распространяется на все сотворенное и богом, и человеком. Бог, творя мир, заканчивая каждый день, говорил "хорошо", на еврейском — "тоб". Поэтому все то, что хорошо, — прекрасно. А "тоб" — это эстетическая категория, отражающая материализацию духовности и одухотворенность тварного, или сотворенного24. Если задаться вопросом, почему все сотворенное прекрасно, то на первый план выступит гармония мира, которая является результатом материализации духовного начала творца, будь он бог или человек, освещающий светом творимый мир.

24 Там же. — С. 108.

102

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

Здесь продолжается традиция древних египтян и шумеров, а затем и вавилонян считать прекрасным свет сам по себе, но добавляется, что свет обнаруживает красоту природы, то есть он есть объективное начало красоты. Более того, в Библии свет предстает как символ человеческого счастья и веселья. И еще эстетические представления обогащаются в Библии тем, что

Красота (jafe), no Ветхому завету, сродни сиянию (jefi). Красота — это "эстетическое понятие, выражающее соразмерность в женской внешности". Иша йафе — это женщина "красивого стана и красивого вида"... Сфера приложения йафе— внутренняя целостность и симметрия25.

Нельзя не обратить внимание и на то, что Библия и Агада различают два вида красоты: чувственную и разумную, что только в XIX веке укоренится в эксплицитной эстетике. "Чувственная" красота (hen) — это красота видимого, осязаемого и вкушаемого мира. Это и "благонравная жена", и прекрасная серна, и "приятность на устах", и "приятная наружность".

"Разумная" красота (hadar) — это красота божественного духа, его величие и слава, хвала и честь, блеск и великолепие, его украшение26. К разумной красоте Библия относит и возвышенное, с которым имели дело эстетические представления древних иранцев. И снова происходит неизбежное сближение эстетического и этического, красоты и нравственности: "Мерой мудрости, духовной красоты и возвышенного является нравственная чистота, нравственные поступки доброго человека. Идеал такого индивида, по Библии, — человек праведный". А талмудист Гиллель добавил, что "идеал личности выражается не в потустороннем, а в посюстороннем мире, ибо обязанности человека «к ближнему своему» выше и прекраснее обязанностей человека к богу: «Не удаляйся от общества и не верь себе

25 Там же. — С. 109.

26 Там же. — С. ПО.

103

Глава 4

по день своей смерти, и не суди ближнего своего, пока ты не оказался в его положении»". "Запомни, — говорил он, — если не я для себя, то кто же? Но если я только для себя, так на что же? Если не теперь (то есть не в этом мире. — М.Б.), так когда же?" (Талмуд. Трактат Авот. П, 5 и 1, 14)27.

Чрезвычайно интересным для процесса становления эстетки является в иврите то, что "зодчество" и "образ" (tabnith) имеют общий

означает "приводить в порядок, в должный строй, в гармоничный вид предметы внешнего мира...". "«Табнит» — некий воображаемый образ, модель"28. Однако иудеи не ограничились применением образа, модели к творчеству только архитектурных сооружений и вообще каких-либо предметов. Через понятие "целем" (и тень предмета, и его образ) Библия и Агада обозначили особый подход к образу человека. В нем просматривается "стремление создать идеал красоты, нравственной чистоты и мудрости"29, что для становящейся этики означало становление категории эстетического идеала, без которого искусство существовать не может. Напомним, что зыбкие представления об идеале начинали становление и у древних египтян, и у шумеров, и у персов. У иудеев же начинает формироваться идея эстетического идеала.

ИНДИЯ

Становление эстетического сознания в Индии, Китае и вообще на Дальнем «Востоке и в Юго-Восточной Азии, судя по общим процессам развития человечества, очевидно, также происходило в очень древние времена. Однако пока археологами не обнаружены в Юго-Восточной Азии какие-либо магические, мифологические, религиозные и художественные произведения и источники древнейших

27 Там же. — С. 110-111.

28 Там же. — С. 111.

29 Там же. — С. 112.

104

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

времен. Поэтому изучение культуры, искусства, то есть становление эстетического сознания в Индии и Китае зафиксировано только в источниках, относящихся к VIII-VI в. до н.э.

В Индии самыми древними источниками считаются упанишады, в которых, можно утверждать, представлены прежде всего религиозные, а затем и мировоззренческие представления, а может быть, и взгляды древних индусов, в которых синтезированы зачатки философских, этических и эстетических представлений и взглядов. Именно синтезированы, а не сплетены, как это представлено в томе 1 "Истории эстетической мысли". Ведь к моменту появления в VIII веке до н.э. первых упанишад в Индии уже "были развиты профессиональное музыкальное искусство, пение, танцы, архитектура и изобразительное искусство"30. Думается, уже была и профессиональная скульптура, ибо невозможно представить себе любой индуистский храм или любое ритуально-религиозное сооружение без высеченных из камня скульптур. Правда, упанишады любые художественные произведения относят к материальным объектам и явлениям, что, с их точки зрения, не порицается, но признается преходящим, поскольку не ведет к познанию мира и открытию высшей красоты Брахмана. Для авторов упанишад главное в жизни — не преходящие чувственные наслаждения, а поиски непреходящих истин, приводящих познающих и достигающих их в высшее состояние. Искусства же доставляют обманчивое удовольствие, даже на шаг не приближающее к прозрению истины. Вот эта, говоря по-современному, познавательная, гносеологическая нетерпимость авторов упанишад, если отталкиваться от менталитета современных индийцев, входит в кричащее противоречие со всем процессом становления философского, особенно этического и эстетического сознания индийцев. В самом деле: возможно ли представить индуистскую религию, храмовую индуистскую архитектуру без сотен и сотен

30 Борисов А.В. и др. Индия. — Там же. — С. 114.

105

Глава 4

высеченных из камня эротических скульптур, "прорастающих" просто-таки из главной для чувственности и всей чувственной жизни индусов проблемы любви, переполняющей все музыкальные жанры и синтезирующей в себе танцевально-жестикуляционную и мимическую повседневную жизнь в эмоционально сухих познавательных рациональных заключениях? А ведь только к ним в виде "конечной" истины стремится мудрец. Приведем довольно обширный раздел из "Катха упанишады" ("Истории эстетической мысли"), в котором стремящийся к постижению истины Начикетас отказывается от всех соблазнов и благ жизни. Бог Яма говорит Начикетасу:

"Какие не бывают труднодостижимые желания в мире

смертных — проси себе вволю все, что желаешь.

Вот красавицы на колесницах, сопровождаемые

музыкой, — такие недоступны людям.

Пусть, подаренные мною, они служат тебе, Начикетас, —

не спрашивай только о смерти".

[Начикетас сказал:] "Преходящи [эти удовольствия]

у смертного, о Антака, они иссушают силу всех чувств,

Да и жизнь-то вся коротка. Пусть же [остаются] у тебя

Повозки, танцы, пение" (Кат I, 1. 25-26).

Все предметы внешнего мира, в том числе произведения искусства, а также все органы чувств отвлекают человека от узрения истины, поэтому индийский мудрец отказывается от всего этого: »

1. Самосущий проделал [для чувств] отверстия наружу — потому [человек] глядит во вне, а не внутрь себя.

[Но] великий мудрец, стремясь к бессмертию, глядел внутрь себя, закрыв глаза.

2. Неразумные следуют внешним желаниям, они попадают в распростертые сети смерти.

Мудрые оке, узрев бессмертие, не ищут здесь постоянного среди непостоянных [вещей] (Кат II, 1. 1-2).

106

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

Только внутри себя можно узреть истину — бога: "[Лишь] тем мудрецам, которые видят его в самих себе, [суждено] вечное счастье, и не иным"(Шв VI, 12)п.

Из этого и других положений различных (их довольно много) упанишад можно заключить, что все эстетические представления древней Индии строятся при выходе на рациональный уровень на противоположных понятиях, а в повседневном, то есть обыденном сознании индийцев она отражала противоречивость их чувственного положения, особенно в ритуальных и магических ситуациях "белый (светлый)-черный" в описании солнца, рич — это белый свет солнца, а саман — синий, очень темный [свет солнца] в "Чхандохья упа-нишады".

Отмеченная оппозиционность в дальнейшем оказала существенное влияние на все художественное мышление индийцев*2.

В эстетическом сознании индийцев значительное место занимает синестезия чувств, особенно зрения и слуха, в художественном творчестве и эстетическом восприятии. Однако, судя по "Брихадара-ньяке", довольно сложные нередко противоречивые представления о музыкальном звуке в восприятии и осознании представляют скорее разумные, мысленные, а не чувственные восприятия звука, инструмента и исполнителя, хотя в действительном восприятии музыки слушатель нередко закрывает глаза и слышит только звуки, не воспринимая ни инструмента, ни исполнителя.

В той же "Брихадараньяке" представлено и синестезированное восприятие музыки слушателем, в чувствах и сознании которого музыкальные звуки сливаются и с инструментом, и с исполнителем. Это особенно становится понятным в наше время, когда школой Д.Н. Узнадзе основательно разработана проблема психологической

31 Там же. — С. 115.

32 Там же. — С. 118.

107

Глава 4

установки, которая обязательно возникает у всякого слушателя, зрителя и читателя, когда он настраивается на восприятие того или иного художественного произведения, исполняемого выбранным им самим музыкантом или актером на вполне определенном музыкальном инструменте, актера в конкретной роли, читателя произведения конкретного писателя и т.п.

Свето-зрительные ассоциации, подкрепленные внутризримыми образами ярких созерцаний, занимали первое место в символике высших переживаний, поэтически описанных и философски осмысленных вупанишадах33.

Отметим только, что ранние и более поздние упанишады различаются: первые — большей чувственной направленностью, а вторые — познавательно-рациональной, мыслительной, но эстетической направленностью.

В ранних упанишадах с большой силой и красотой выразилось дерзновенное стремление древнего человека к совершенной свободе, беспредельному знанию, наивысшему блаженству, стремление к тому, что более всего в жизни было достойно почитания, постижения и достижения. И, конечно, для мудрецов, сложивших упанишады, не было ничего прекраснее Брахмана — этого универсального идеала, представление о котором ассоциировалось с величием и великолепием самых важных и лучших вещей в жизни древних индийцев, прежде всего со светом и цветами солнца, с его животворными лучами и теплом, с разноцветным пламенем жертвенного огня и с жаром костра, с сиянием месяца и всех небесных и земных светочей, с блеском золота и видом драгоценных украшений, а также со звуками орошающего сухую землю дождя, с журчанием реки и т.п.34

Чтобы понять это пространное и в целом противоречивое, на первый взгляд, изречение, следует представить, что для индийцев

33 Там же. — С. 121.

34 Там же..

108

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

крылось и кроется до сих пор за словом "брахман". Это: "гимн восхваления", "сила заклинания", "священное знание", "блаженное освобождение", "целомудрие", "богатство" (выделено нами. — Н.К.). И это богатство представлений, крывшихся в одном, столь значимом для индусов слове, позволило упанишадам провозгласить, что Брахман — это все: это универсум, единое начало всего сущего, абсолют; под Брахманом разумеется нечто величайшее и основанное на самом себе, и дающее опору всему прочему в мире и самому миру.

Для мудреца Брахман — "предмет устремлений" (Ке IV, 6), то есть в определенном смысле духовный идеал35. С эстетической точки зрения познание Брахмана возможно только на путях света и красоты. Получается, что Брахман для индийцев, особенно для их мудрецов, означает больше, чем для древних египтян бог солнца Ра, Амон или Атон, ибо Брахман — светоч светочей, образ блаженства, бессмертия, что сияет, это прекраснейшее и блаженное созерцание, большее, чем счастье людей. Для погружения во все это и чувствования, даже для понимания всего этого не обязательно читать все упанишады, достаточно внимательно вчитаться в великую поэму "Рамаяна", от которой все современные индийцы приходят в не меньший восторг, чем их далекие предки. Достаточно указать на то, что в течение 20 лет в Индии конца XX века еженедельно шли с неизменным успехом фильмы, поставленные почти по каждому эпизоду поэмы "Рамаяна".

И можно быть уверенными, что просмотры этих фильмов рождают в современной! Индии все больше "пурушей" — людей, занимающихся углубленным самопознанием, созерцанием собственного внутреннего Я - Атмана, или внутреннего человека, и становящихся духовными личностями. И это высокая культура для масс, возвышающая их, а не. массовая культура, низводящая массы к прагматической и бездуховной жизни.

35 Там же.

109

Глава 4

КИТАЙ

Процесс становления эстетического сознания китайцев совершался почти одновременно со становлением эстетического сознания индийцев. Тот же VI в. до н.э. является, по источникам, исходной точкой начала философского осмысления эстетического сознания народа, хотя можно быть уверенным, что в сознании народа к этому времени уже существовали довольно четкие, если не этические и эстетические понятия, то представления, закрепившиеся в чувствах, вкусах, переживаниях, поведении и поступках народа, то есть в его менталитете.

Сразу же следует обратить внимание на одно существенное отличие процесса не столько становления (эти процессы, вероятно, у всех этносов и народов протекали, как говорят, по одному сценарию), сколько осмысления и понимания сути понятий, возникших вместе со становлением эстетического сознания. Речь идет о том, что у других народов становление эстетического сознания и процесса его осознания и перевода в понятия, в первую очередь, проистекал из взаимодействия человека с природой, а гораздо позже включались и социальные, то есть общественные процессы, чувственные и эмоциональные переживания людей. В Китае же, судя по сохранившимся источникам, с самого начала осмысление чувственности и мышление осуществлялись на изучении закономерностей развития и взаимодействия и природы, и общества, естественно, и человека с природой и обществом. Можно, таким образом, сказать, что становление эстетического сознания китайцев происходило в природно-социальном процессе.

Мир на мифологической стадии развития перед китайцами предстал сразу как художественная действительность, в то время как у всех других народов сначала вырабатывалось свое миф-представление об устройстве мира и его сути, а затем начиналось его художественное "освоение". Китаец изначально столкнулся с хаотическим нагромождением вещей в мире и был поставлен перед необходимостью

ПО

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

самостоятельно разбираться в этом нагромождении по образу богов. И начал он с мифов культа плодородия, формированию которого противостоят страшные и ужасные, враждебно настроенные по отношению к человеку боги-чудовища и страшилища. В этом хаотическом мире идет жесткая враждебная и непримиримая борьба за главенство. Чувство поклонения и страха, восхищения и ужаса не могло не возникнуть у китайцев от таких богов, но эта же ситуация преодоления страха и ужаса вынуждала их вырабатывать в себе силы и смелость противоборства силам, несущим гибель. Жизнь-то настоятельно требовала ее защиты. Потому просто должен был появиться человек-герой, противостоящий этой губительной силе и побеждающий ее:

Хтоническая богиня Нюйва побеждает Черного дракона — олицетворение водной стихии, приносящей немало бед человеку; Охотник расправляется с множеством чудищ — носителей хаоса, среди которых Змей Сю, Смерчь, Огромный вепрь и другие божества первого поколения богов36.

Невозможно припомнить такой жуткой хаотической мифологии о строении мира еще у какого-либо народа.

Но кажется, что именно социально-природный характер становления китайского эстетического сознания потребовал такой художественной мифологии: расправившись с ужасными богами-чудовищами, богиня Нюйва

...чинит поврежденный во время схватки титанов небосвод и выступает в качестве демиурга в мифе о сотворении мира; Охотник поражает из своего лука девять из десяти взошедших на небосвод Солнц-Воронов и тем спасает мир от гибели; Желтый предок (Хуанди) одолевает бога войны Чию и утверждает мир на

36 Померанцева Л.Е. Китай // История эстетической мысли. — Т. 1. С. 130.

111

Глава 4

земле. В итоге всего развития космический хаос и вражда оказываются побежденными и на земле воцаряются мир и порядок, понимаемые мифом как благо и красота31.

Этот новый миф об упорядоченном мире теперь может сосредоточить свое внимание на человеке. Теперь новые или побежденные боги должны будут помогать человеку. Гунь по воле Верховного бога помогает людям в борьбе с потопом. Боги учат человека земледелию, стрельбе из лука, календарному счету. Боги и полубоги, многому научив людей, поднимаются все выше в небо. Происходит отделение земли от неба. И теперь на земле человек может обходиться без богов, ощущая свои силы и возможности справиться со своими земными проблемами. Все это происходило в Китае в период разложения родового строя и рождения государства или перехода к государству.

Теперь понадобилось создавать эпос о том, как божественные предки устраивали жизнь того или иного племени: Юй осушает землю, Владычествующий над просом засевает поля; они проводят дороги, то есть наводят на земле порядок, устраняя хаос, который ранее устроили жестокие и коварные боги. Теперь начинается на земле своя борьба уже между племенами и царствами во главе с царями-воинами, о которых рассказывают эпические песни. Вот пример эпической песни о подвиге царя Просвещенного (Вэньвана), карающего появившихся на границе варваров, в чем боги помогают ему мудрым советом:

Царь поднимается грозный и в гневе и в славе, — Царь Просвещенный отряды свои собирает, Чтоб подавить этой рати пришедшей дерзанье, Благо для Чжоу еще укрепить, приумножив...38.

37 Там же.

38 Там же. — С. 137.

112

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

Для осознанного осмысления существенных изменений в мифологии, в эпической поэзии и песнях на помощь приходит философия, которая не может оторваться от земных дел человека» особенно от его взаимодействий с природой, с обществом и уже сформировавшимся государством. Здесь обнаруживается еще одно отличие процессов становления философии и эстетического сознания китайцев от таких же процессов у других народов. Для китайцев природа признается совершенством, а человек и все человечество, взаимодействуя с природой, нуждаются в совершенствовании и должны самосовершенствоваться. Теперь проблема совершенствования человека и человечества становится основной и главной проблемой философии. Естественно, что при решении этой своей земной задачи философия не может обойтись без этики и эстетики, которые постоянно нацеливают ее на утверждение на земле порядка и в конечном счете — красоты.

И снова китайцы, можно сказать, раскрывают перед человечеством два возможных пути развития, правда не исключающих один другой. Одни философы, признав природу совершенной, призывают лишь подражать ей. Другие же основное предназначение философии, эстетики, этики и педагогики видят в формировании совершенного, или идеального, человека, способного в творческих дерзаниях и совершенствовать природу, и самосовершенствоваться. Они полагали, что воспитанный идеальный член общества обязательно нацелен на "общее благо" наподобие эпических героев. Эпические герои, образы которых художественно воплощены в эпосах, поэмах, гимнах и песнях, — это идеал для этики, эстетики и педагогики. В их поступках и действиях отражены и красота космоса, и красота героев, и она должна воплощаться в людях, почувствовавших, переживших эту красоту и ставших прекрасными.

Теперь философия и содержавшиеся в ней эстетические и этические представления и нормы древних китайцев просто обязаны выяснять причины и силы, под воздействием которых мир и люди становятся прекрасными и сами творят идеальное общественное

113

Глава 4

устройство. Так, китайские философы выходят на проблему восхождения совершенства к прекрасному, а процесса совершенствования — к процессу творения прекрасного. Здесь органически переплетаются совершенство и красота природы с совершенством и красотой самого человека, в благотворной и благодетельной деятельности синтезирующей прекрасное в природе и прекрасное в человеке.

История древнекитайской философии, соответственно этики и эстетики, знает и вьщеляет две крупные философские школы, в характере которых в разной степени, но обязательно осуществляется природно-социальный синтез, правда, в даосизме, то есть у Лао-Цзы и его последователей — с акцентом на природном совершенстве и красоте, то есть на красоте мира, а у Конфуция — на социальных аспектах процесса совершенствования и утверждения красоты человеческих поступков и дел, осуществляемых в рамках поиска и воплощения социального или общественного идеала.

Историки философии и эстетики утверждают:

Центральной частью даосизма является учение о мире. Все остальное — учение об обществе и государстве, теория познания, теория искусства (в ее древнем виде) — исходит из учения о мире. В центре конфуцианской философии — человек в его общественных связях, человек как основа незыблемого спокойствия и порядка, идеальный член общества39.

Даосизм решение всех проблем начинает с проблемы возникновения мира из абсолютного, то есть идеального небытия, небытия-пустоты, дающей бытие только вещам из эфира. Этому превращению небытия-пустоты в бытие вещей способствует, содействует Дао, стоящее между небытием и бытием, между формой и не-формой, потому что Дао является источником движения и разделения, "великим образом", не только порождающим, но и упорядочивающим мир. Дао — ум и душа космоса.

39 Там же. — С. 132.

114

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

Вот эти абсолютное небытие и небытие-пустота признаются истинными и прекрасными, без чего они не могли бы придавать прекрасное бытие всем природным предметам и явлениям. Свойства небытия как творящего бытие начала: оно постоянно, просто, чисто, отличается покоем, малостью и тонкостью, темнотой. Лао-Цзы наделяет и дао особыми эстетическими свойствами: глубина, неясность, смутность, темнота, безмолвие, малость, великость и величие, первозданная безыскусственность.

Проблема или идея взаимоотношения небытия и бытия, идеального и материального, внутреннего и внешнего также у даосистов получает выражение в их эстетическом сознании и закрепляется затем в эстетических категориях, среди которых главное место занимает категория гармонии, без которой не может родиться ни Вселенная, ни все находящиеся в ней предметы, вещи. По Лао-Цзы, гармония — это мир, согласие; она призвана смягчать, примирять, обеспечивать звуковую гармонию. "Знание гармонии называется постоянством. Знание постоянства называется мудростью" (ДДЦ)40. Таким образом, гармония предстает как производящее начало, как единство противоположностей, как подведение к категории меры. Дальнейшая разработка категории гармонии осуществлена в IV—III в. до н.э. у Чжуанцзы, которому гармония представляется основанием всего космоса, она устанавливает в космосе согласие всех элементов, образующих нечто целое, созвучие голосов "инь" и "ян", четырех времен года, согласованность мягкого и твердого. Постижение умом, а не чувствами этих созвучий и согласованности мудрецом приводит его в состояние высшего наслаждения и высшей мудрости.

Здесь даосисты не смогли выявить органичный переход от чувств к разуму. Лао-Цзы следующим образом выступил против чувственных наслаждений:

40 Там же. — С. 134.

115

Глава 4

Пять цветов притупляют зрение. Пять звуков притупляют слух. Пять вкусовых ощущений притупляют вкус. Быстрая езда и охота волнуют сердце. Драгоценные вещи заставляют человека совершать преступления. Поэтому мудрец обращает внимание на внутреннее и не обращает внимание на внешнее. Он отказывается от последнего и ограничивается первым*1.

На этом заключении Лао-Цзы сказалось влияние отсутствия еще в то время категории меры, обладавшей возможностью разрешать противоречия между чувствами и умом. Чжуанцзы углубляет разработку категории красоты путем противопоставления красоты космоса и природы — красивому, внутренней красоты — внешней, субъективной красоты — красоте объективной.

Конфуций же, его ученики и последователи общими представлениями о мире не очень обеспокоены. Они сразу начинают исследовать и определять иерархию общества, представляющуюся в виде пирамиды, как у Платона была представлена пирамида идей, на вершине которой находилась идея прекрасного. У Конфуция же вершину социальной иерархии представляет царь, позже — император, далее идут "благородные мужи" — реальные управители народом и государством под мудрым руководством царя. Основание пирамиды составляет народ всех сословий и родов занятий, претворяющий идеи правящего сословия в вещественную форму.

Разделение сословий у Конфуция осуществляется по этико-эстетическому признаку. Царь и сословие правителей ("благородные мужи") — это люди, в которых воплощен идеал "прекрасного" и "доброго", а все остальные сословия — это маленькие или ничтожные люди. "Благородные мужи" знают, что такое добродетель, стремлению к которой учит Конфуций; они знают и соблюдают ритуалы и обряды, они учтивые, осмотрительные, храбрые, прямые. Умеренность — одно из главных свойств благородного человека. Поэтому "благородный муж" — это идеальный член общества, свято

41 Там же. — С. 136.

116

ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

выполняющий свои обязанности перед обществом, потому он и представляется прекрасным человеком.

Именно таких людей воспитывал Конфуций песней, обрядом и музыкой, поскольку в песнях и музыке заключены добромыслие и умеренность. Для него эстетическим идеалом являлось синтетическое единство прекрасного, доброго и полезного. Может быть, именно поэтому большая часть населения современного Китая являются конфуцианцами и людьми, более всего почитающими учителя, ментально преклоняющимися перед правителями и особенно перед учителями.

Таким образом, мы, можно сказать, бегло просмотрели процесс становления чувственной стадии эстетического сознания в первобытные и древние времена. Это эстетическое сознание уже в конце первого тысячелетия до нашей эры (хотя процесс становления эстетического сознания на этом не закончился, ибо становление в принципе не может быть закончено) естественно подвело человечество к необходимости перехода от чувственно-эмоциональных взаимодействий человека с миром к взаимодействиям рационально-интеллектуальным, опирающимся на синтез чувственной и мысленной составляющих сознания человека. Проблески перехода к такому синтезу проявлялись у разных народов еще во втором тысячелетии до нашей эры. А начиная с VI в. до н.э., когда мифология начала естественно "прорастать" в философию, причем одновременно в Индии, Китае, в Палестине и Древней Греции, этот синтез стал необходимым условием осмысления накопленного эмпирического опыта взаимодействий человека с миром и перехода к теоретическому мышлению. Уже неплохо "работали" на благо человечества математические, в том числе календарные, исчисления, астрономические и инженерные расчеты Фалеса, уже Пифагор вычислил орбиты движения планет Солнечной системы, более того, он численно представил гармонию звуков, начал разрабатывать логику мышления, которую в IV в. до н.э. Аристотель обосновал с такой полнотой и основательностью, что все человечество до сих пор учится мыслить и выражать мысли

117

Глава 4

по открытым им законам формальной логики. Да и по отношению к красоте, мере, соразмерности, пропорциональности, симметрии и прекрасному в Древней Греции VIII—IV в. до н.э. невозможно встретить философа, который бы не пытался дать осмысленное представление о красоте и теоретически обосновать прекрасное и другие эстетические категории. Иначе говоря, наступил такой период в процессе развития имплицитной эстетики, когда стали появляться не только художественно-этические, художественно-педагогические, но и собственно эстетические трактаты по риторике, поэтике, по проблемам эстетического воспитания и т.д. и т.п. Поэтому мы теперь можем заняться выявлением и изложением собственно эстетических проблем.

118

Глава 5 ПРЕДМЕТ НАУКИ "ЭСТЕТИКА"

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Этимология слова "эстетика ", его смысл и значение
Что изучает эстетика
Историческая динамика изменения представлений о предмете, назначении и функциях эстетики
Методы эстетического исследования
Типы и формы эстетической рефлексии

Слово "эстетика" происходит от греческого "aesthetic" и в переводе означает "чувственный", "чувствующий", "постигаемый или познаваемый с помощью чувств", что и дало в дальнейшей истории философии основание Лейбницу и английским философам говорить о чувственном, или эмпирическом, и о рациональном, или теоретическом, познании и "заставило", или "вынудило", А. Баумгартена специально заняться исследованием сущности и особенностей чувственного познания, результатом чего и явилась его двухтомная "Эстетика". Более того, сегодня можно утверждать, что весь опыт непосредственного взаимодействия человека с природой, как бы он ни именовался в разные древние времена у разных родов, племен, а позднее и у этнических и прочих социальных образований и сообществ внутри государственных структур, постепенно подготавливал

Глава 5

человека к выделению, а затем и к разделению чувственного и появившегося при становлении способностей его осмысления рационального опыта как результата совместной, синтезированной чувственной и умственной деятельности человеческого мозга.

В главе 4 нашего учебника показано, что это становление происходило почти одновременно по всей ойкумене человеческого расселения на земле, что говорит о человеке как о таком этапе эволюции живой материи, который завершился становлением существа, способного познавать и осваивать окружающий мир в соответствии со своими чувствованиями, переживаниями, мыслями и интересами, а мысли и интересы могли реализовываться и достигаться в конкретных волевых усилиях и действиях субъекта деятельности. Поскольку этот субъект чувствования, мышления и действия обладает мозгом, который изначально, то есть с момента рождения в эволюционном процессе человека, нацелен, устремлен на бесконечное познание мира, на создание по результатам познания идей, планов деятельности и орудий труда, с помощью которых этот познанный мир можно преобразовать в своих интересах и получить от удовлетворения этих интересов не только пользу, но и истинное эмоциональное переживание и наслаждение, он органично включается в процесс творческого совершенствования всех своих взаимодействий с миром и собственного самосовершенствования.

Совершенно прав М.С. Каган, утверждающий в учебнике "Эстетика как философская наука":

Уже на самой ранней ступени развития общественного сознания, когда оно имело еще не теоретический, а образно-мифологический характер, в кругу осмыслявшихся им проблем мы обнаруживаем поиски ответов, которые впоследствии будут названы эстетическими: что есть красота и откуда она в мире? Как человек обрел способность к различным способам воспроизведения предметов окружающего его мира и самого себя — к той удивительной деятельности, которая позднее будет названа

120

ПРЕДМЕТ НАУКИ "ЭСТЕТИКА"

художественным творчеством? Чем объяснить очевидную взаимосвязь между этими двумя явлениями — красотой и искусством?1.

Он указывает, так же как и мы, на то, что практически в мифологии всех народов, населявших в первобытные времена Землю, возникали те же вопросы и на них давались ответы, отличавшиеся лишь частностями, но не сущностью представлений о творении мира богами, представавшими, правда, в самых разных обликах и характеристиках их творчески-созидательной силы и характера ее направленности, о чем мы кое-что узнали из предыдущей главы.

Следовательно, здесь мы имеем полное право поставить вопрос о том, что стало очевидным познавательным фактом только в конце XX века и с чего мы начали разговор в главе 1 учебника: человеческий мозг еще при переходе от предгоминида к гоминиду был ориентирован на следующее:

• на бесконечное, никогда не прекращающееся познание мира;

• на преобразование мира и столь же бесконечное его совершенствование, в том числе и самосовершенствование человеком самого себя;

• на передачу всего накопленного опыта познания, действования, совершенствования и самосовершенствования от поколения к поколению, что выразилось в создании педагогики и систем образования и воспитания;

• и наконец, на завершающее получение от всего перечисленного того, что называется чувством удовольствия и неудовольствия, по И. Канту, или высшего наслаждения, выражающегося в виде высших эстетических эмоций.

Каган М.С. Эстетика как философская наука. — СПб, 1997. — С. 27-28.

121

Глава 5

Вся известная на сегодняшний день история духовного и творчески-созидательного развития человечества говорит, таким образом, о том, что для человека действительным объектом внимания (и чувственно-эмоционального, и умственно-интеллектуального, и деятельностно-преобразующего или творческого) стали весь окружающий мир и сам человек со всеми им познанными и еще только познаваемыми тайнами. И поэтому ограничивать предмет эстетики только раскрытием сущности и эстетико-художественных тайн искусства, как это делали Гегель, Винкельман, Тэн, а в наше время — Кривцун в учебнике "Эстетика", неправомерно ни с теоретической, ни с практической точки зрения.

Если эстетика займет когда-нибудь такую позицию, она оставит вне сферы своего влияния практически все виды человеческой деятельности, кроме художественной, которой профессионально и даже самодеятельно занимается лишь небольшая часть человечества. Абсолютному большинству человечества придется быть простыми созерцателями того, что сотворили народные и профессиональные художники, иногда получающими от созерцания художественных творений чувство удовольствия или неудовольствия и испытывающими какие-то эстетические эмоции и даже переживания, которые все-таки не могут всколыхнуть, взбудоражить, "перепахать" их души так глубоко и основательно, как их собственное обязательно эстетическое по воздействию на их сознание творчество, радость, переживание и наслаждение от которого более основательно действует на любого творца.

Ведь сегодня со всей очевидностью доказано, что в человеческом мире среди насчитывающихся около 45 тыс. профессий и специальностей нет ни одной такой, которая бы не требовала от специалиста и профессионала творческого отношения к делу. Другое дело, что огромное количество людей не относятся творчески к своему делу, но в этом нет вины профессий и специальностей. Все зависит от состояния и нацеленности социальной среды, от материальных и духовных условий жизни, особенно от состояния культуры социума и

122

ПРЕДМЕТ НАУКИ "ЭСТЕТИКА"

общественных систем воспитания и образования новых поколений людей: семейного, дошкольного, школьного и профессионального (в том числе высшего) образования, так и не могущих за 12-16 лет учебы раскрыть индивидуальные эстетически-творческие особенности и способности каждого воспитуемого и образовываемого индивида и абсолютно каждой профессии и специальности. Не с этими ли проблемами всю свою философско-эстетико-педагогическую жизнь вел борьбу Конфуций и многие другие философы культуры и искусства, самые выдающиеся педагоги всех народов?

Начавшийся в последней трети XX века переход человечества от техногенной цивилизации к цивилизации компьютерно-информационной ребром поставил вопрос о том, что человечеству пора перестать говорить о необходимости перехода всех существующих в мире систем образования от образования для господства (особенно от господства над природой, чем только и занимался человек в XX веке) к сущностному образованию, как утверждал еще в 20-е годы XX века немецкий философ Макс Шелер. Он справедливо полагал, а Карл Ясперс, а позднее и Теодор Адорно его идею поддержали, что образование для господства ориентирует человека на такую эксплуатацию природы, на достижение таких прагматических целей, реализация которых ставит крест на проблеме гармонизации всех взаимодействий человека с миром. Прагматическое общество устраивает такая цивилизация, в которой человек должен, обязан стать машиной, с максимальной производительностью и скоростью производящей как можно больше товаров, для удовлетворения никогда не утоляемо растущих и меняющихся потребностей человека. Именно такая система образования была создана в конце XIX и начале XX века в США на основе психологии У. Джемса и педагогики Д. Дьюи. США своей прагматической устремленностью заразили тогда Европу, а теперь практически весь мир.

Но тогда еще мир не знал столько, сколько он знает теперь, о человеке и его творческих способностях и творческой активности и продуктивности, о возможных трагических последствиях нарушения

123

Глава 5

гармонии взаимодействий человека с миром, о которых человечество предупреждали В.И. Вернадский и Тейяр де Шарден. Теперь он определенно знает о следующем.

• Нарушение гармонии взаимодействий человека с миром неизбежно приводит к такому нарушению в природе и в космосе, в социальных взаимодействиях народов, обществ и государств, экологические последствия которых неустранимы ни для культур, ни для цивилизаций, ни для природы, ни для космоса, ни для человека, наконец. Природа и космос мстят человеку неумолимо и беспощадно.

• Абсолютно каждый появляющийся в мир, или, как говорят, на свет Божий, человек, в том числе и с некоторыми физическими недостатками и патологическими отклонениями, наделен природными задатками и дарованиями, при выявлении которых в раннем воспитании и в процессе сущностного образования из каждого индивида может быть сформирована творческая личность, обязательно творчески проявляющая себя в любом избранном ею самой способе жизнедеятельности или виде деятельности.

• Сущностное образование должно быть ориентировано не на подготовку лишь человека-производителя тех или иных продуктов для удовлетворения растущих и никогда до конца не удовлетворяемых потребностей человека, исполнителя кем-то составленных планов, проектов и разработанных способов их воплощения или профессией предъявленных требований и обязанностей, а творца того нового мира, в котором человек, природа и космос взаимообусловливают и взаимопомогают друг другу существовать не в хаотическом, а в гармонизированном и прекрасном мире. Для этого системы общественного воспитания и образования должны научиться выявлять еще в период принатального развития индивида, особенно при его прижизненном существовании, природные задатки и дарования

124

ПРЕДМЕТ НАУКИ "ЭСТЕТИКА"

и заниматься именно индивидуальным образованием каждого на основе последних достижений научного знания, исходя из его неповторимой сущности. Творческая гуманная педагогика — крик "души" современного человечества.

•В процессе сущностного образования каждый воспитываемый и образовываемый индивид должен и получать эстетические знания, и погружаться в такую эстетизированную среду, в которой бы не только формировались, но и закреплялись, развивались его интерес и потребность в профессии, вырабатывалась бы такая "линия жизни", без которой каждая формирующаяся творческая личность не представляла бы, не чувствовала бы, не мыслила бы ни своего эмоциями насыщенного, комфортного и прекрасно-счастливого существования, ни своего деятельно-активного отношения к миру.

•Жизнь личности вне глубинного погружения в культуру своего народа и в мировую культуру лишается подлинно человеческого смысла. Не цивилизация, каких бы экономических, политических, правовых высот она не достигла, а именно культура раскрывает перед индивидом и высший смысл, и высшие ценности жизни абсолютно каждого землянина, чем бы он в жизни не занимался.

•Не через цивилизацию со всем ее материальным обеспечением, а через культуру народы движутся к взаимопониманию, терпимости и толерантности как возможной для будущего перспективы объединения стран, народов и континентов во Всечеловечество на основе хотя и медленно, но все более набирающего свою духовную силу вдохновляющего людей планеты Земля идеала единства истины-добра-красоты. Поэтому современное человечество теоретически и практически стоит перед перспективой выбора: отдать ли предпочтение цивили-зационным процессам глобализации, в которой каждая страна, включившаяся во всемирную экономическую, торговую,

125

Глава 5

трудовую, правовую, финансовую, коммерческую и политическую систему, основанную на жестких требованиях единых стандартов во всем, даже если они давят, как ярмо, или в процесс интеграции всех культур, при работе принципа сохранения неповторимости и значимости культуры любого народа для всего человечества, для создания в мире системы общечеловеческих ценностей, накопления этих ценностей, открытых для созерцания и только эстетического, то есть незаинтересованного в прагматическом смысле, к ним приобщения любого члена современного человечества, то есть толерантности.

• Все перечисленное в целостности и совокупности раскрывает перед каждым землянином и перед всем человечеством в целом врата в мир прекрасного, в мир торжества справедливости, гуманизма и гармонии, то есть в мир наивысших человеческих эстетических наслаждений. Поскольку, как мы установили в главе 4, красота и прекрасное во все времена и для всех племен и народов означает приблизительно одно и то же, постольку эстетика выполняет в мире одну из самых значимых для всего человечества функций — она на чувственно-эмоциональном уровне (самом приемлемом и значимом для всех) и на рационально-интеллектуальном уровне объединяет всех людей, делая их терпимыми, то есть толерантными. Недаром впервые сделанное Фридрихом Шиллером в "Письмах об эстетическом воспитании" теоретическое заключение о том, что красота спасет мир, потом было в художественной форме утверждено Ф.М. Достоевским, а Н.К. Рерих после создания в Индии своей знаменитой школы раздвинул рамки красоты до прекрасного и сказал, что эстетика спасет мир. Это положение для современного мира стало кричаще актуальным.

Реализация этого исторического требования времени невольно выведет человечество к тому моменту, который когда-то прошла культура в Древней Греции. Как говорил Гегель, в истории человечества

126

ПРЕДМЕТ НАУКИ "ЭСТЕТИКА"

был всего лишь один период, когда реальное совпадало с идеальным. Это был IV век классического периода развития Древней Греции. Попросту говоря, когда свободные граждане прекрасно были развиты и телесно, и духовно, были всесторонне и гармонично развитыми индивидами. Именно поэтому, говоря современным языком, физическое развитие было органически вплетено в процесс эстетического развития и называлось это гимнасическими искусствами наряду с астрономией, математикой, риторикой, поэзией, музыкой, танцем, театром, скульптурой и архитектурой.

Как до классического периода развития культуры Древней Греции, так и после него, предмет и социальные функции эстетики философы и исследователи культуры и искусства рассматривали в соответствии с утверждавшимися в обществе представлениями о сущности мира и теми реальными социальными практиками (материальными и духовными), а также вырабатывавшейся в обществе системы ценностных представлений и понятий, которые определялись этой мировоззренческой системой представлений и понятий и отводимому в ней месту человека как созерцающему и действующему в этом мире, или Универсуме, существу.

Как философская наука эстетика просто не может иметь дело только с какой-либо одной или несколькими сторонами мира и Универсума, но только со всем миром и Универсумом как целостными материально-идеальными или вещественно-духовными явлениями, с которыми взаимодействует человек так же, как целостное всесторонне развитое существо, способное взаимодействовать на разумных, то есть ориентированных на достижение гармонических и совершенных результатов, приводящих человека в высшее духовное эмоционально-чувственное и интеллектуальное состояние, которое и представляется прекрасным, эстетическим состоянием, когда и в чувствах, и в разуме царит порядок.

При таком понимании эстетики естественно возникает вопрос о том, что она в своем чувственно-интуитивном и в рационально-интеллектуальном пребывании в системе современного научного

127

Глава 5

философского знания может и обязана пользоваться теми научными методами, которыми пользуются естественнонаучные и социогуманитарные науки, ибо и сам субъект взаимодействия с природой, человек, является биологическим природным или материальным существом и социокультурным или духовным, идеальным существом одновременно. Если в ту или иную эпоху социокультурного и цивилизационного развития существенно меняются на основе научных достижений система представлений о мире и система ценностных установок человечества, то меняются и методы исследования всех осуществляющихся между человеком и миром обязательно творческих взаимодействий и достижение благотворных результатов буквально во всех сферах проявления человеческой активности. Только, например, в XX веке эстетика пользовалась методами субъективно-идеалистического метафизического и диалектико-материалистического, системного, структурного, постструктурного, а теперь не избегает и синергетического метода, поскольку она по сути своей призвана заниматься междисциплинарными исследованиями, на стыках методов исследования и языков которых открываются, по словам генетика В.П. Эфроимсона, безграничные для творчества "белые пятна". Точно так же современная эстетика свободно пользуется сегодня информационными методами исследования как процессов материально-практического, так и духовно-теоретического идеального и даже виртуального взаимодействия с миром. Причем в области виртуалистики эстетика оказывается по сравнению с другими отраслями даже философского знания в особом положении: она просто виртуальна, как говорят, в квадрате. Ведь ее основной интерес связан со сферой духовных взаимодействий с миром, которые воображенно, то есть виртуально, отражаются в идеях, теориях, образных чувственных и интеллектуальных представлениях, еще раз "возгоняя" их теоретико-критически в воображаемые лишь идеальные представления, заключения и выводы.

128

ПРЕДМЕТ НАУКИ "ЭСТЕТИКА"

i i

В соответствии с реальным разделением эстетического сознания на его чувственно-эмоциональную и рационально-интеллектуальную части в эстетике осуществляются два вида рефлексии. Чувственно-эмоциональная рефлексия упорядочивает все данные всех чувственных органов человека, создавая из пяти чувственных образов, а иногда из одного, двух, трех или четырех, один целостный образ, который становится "пищей" для мыслительной деятельности мозга. Хотя мы и знаем по итогам всестороннего изучения деятельности головного мозга, что 90% всей поступающей в мозг информации принадлежит зрению, 4% — слуху и 6% остается на обоняние, вкус и осязание, тем не менее к наиболее обширному, всестороннему и достаточно полному знанию о мире мы приближаемся лишь тогда, когда наш головной мозг рефлексирует, осмысливает весь тот объем информации, который поступает к нему от всех органов чувств.

Подобная картина наблюдается и с мышлением. Сегодня тончайшими методами исследования человека и его головного мозга установлено, что наряду с рациональным мышлением (рассудком, по И. Канту) человек обладает, или осуществляет рефлексию, мышечным мышлением2, чувствующим мышлением3, рациональным мышлением и, наконец, разумом. При этом под разумом теперь понимается не то, что разумелось в XVIII-XX веках, поскольку и под интеллектом теперь понимается не просто развитый природный ум человека, а тот, который облагорожен и развит до высшего совершенства под воздействием эстетически развитых чувств и вкуса, осуществляющих чувственно-эмоциональное эстетическое наполнение ума. Разум — всегда есть результат творческого состояния

2 Велихов Е.Н., Зинченко В.П., Лекторский В.А. // Вопросы философии. — 1989. — № 11. Мы отошлем также читателя к проблеме мышечного мышления, затронутой нами в книге: Киященко Н.И., Лейзеров Н.Л. Эстетическое творчество. — М.: Знание, 1984 (глава "Мастер — золотые руки").

3 Герасимова И.А. Человек в мире: эволюция сознания. — М.: Альтекс, 1998.

129

Глава 5

чувств, ума, знаний, умений, навыков, мастерства и воли человека. Вот какая теперь выстраивается мышечно, чувственно и умственно отрефлексированная цепь осмысленного и осознанного, то есть разумного мышления современного человека.

Естественно при этом иметь в виду, что каждый отмеченный нами тип рефлексии имеет много форм своего проявления, что определяется наличием у человека не только пяти органов чувств, но и так называемого "шестого чувства", определяющего способность к проницательным предчувствиям, предсказаниям, предугадываниям и пр. И это зависит не только от уровня развития, наполнения научными знаниями ума, но нередко и от необъяснимых пока или неизвестных нам причин и явлений. Мы прекрасно понимаем предсказательную силу ума Нострадамуса или проницательность Ф. Энгельса, который еще в XIX веке говорил о том, что основной прирост научного знания в XX веке будет получен не в чистых естественных или гуманитарно-социальных науках, а на стыках разных наук, что становится понятным каждому, кто имеет дело с бионикой, биоэтикой, биофизикой, астрофизикой, геофизикой, химфизикой, или физической химией, и т.д. Все не перечислишь, но синергетику нельзя в этом ряду не поставить сегодня на первое место.

Кстати о синергетике. Это сегодня и метод эстетического исследования, и особый — синтетический — тип, и форма рефлексии. Для науки этот метод благотворен тем, что обеспечивает выход и переход к новому типу научной рациональности взамен уже не только исчерпавшей себя декартовой рациональности, но и заведшей человечество в тупики и пропасти чистого или голого прагматизма, а в нравственном, этическом отношении все больше погружает так называемые "цивилизованные народы" в бездну эгоцентризма, бесконечных прагматических войн и неразрешимых конфликтов. К концу XX века интеллектуально развитая часть человечества осознала ущербность чистого рационализма и начала усиленный поиск новой рациональности, синтезирующей в себе все позитивные стороны мышечного, чувствующего и рационального мышления в том, что

130

ПРЕДМЕТ НАУКИ "ЭСТЕТИКА"

сегодня понимается под интеллектом. А то, что у эстетически и художественно развитого человека при восприятии или творении искусства возникают умные эмоции, еще в 20-х годах XX века доказал своими блистательными исследованиями Л.С. Выготский, которого кто-то назвал "Моцартом психологии XX века".

Именно синергетика и поиски современной философией новой рациональности поставили перед современной эстетикой вопрос о необходимости разработки наряду с научной картиной мира, которую философы начали обосновывать с начала 70-х годов XX века, эстетически-художественной картины мира, которые в будущем естественно и органично соединятся в мировосприятии, мирочувствовании, миропонимании и мировоззрении человека XXI века. Дело в том, что в научной картине современного мира оказывается и может оказаться в комфортном состоянии лишь незначительная часть человечества, занимающаяся научно-исследователькой деятельностью и ведущая наукой насыщенную жизнь и творчество. В эстетическую же и художественную картину мира вовлекается практически все население планеты Земля. И это — не преувеличение. Если ребенок еще в лоне матери начинает развиваться чувственно и эстетически, то с первых дней своего существования в мире он погружается в мир вещей, игрушек, звуков, цветов и света, воплощенных в народном искусстве, которое обязательно есть у каждого народа, а затем и в профессиональном искусстве, которые составляют эмоционально действующую на человека среду обитания, формирования и воспитания. Чем быстрее и интенсивнее через атмосферу жизни в семье, во всех видах общности людей, в дошкольных, школьных и внешкольных, особенно в любых творческих коллективах развивающегося ныне дополнительного непрерывного общего, а затем и профессионального образования, создается художественная и эстетическая картина мира, воспринимаемая индивидом, тем плодотворнее и эффективнее протекает процесс его сущностного образования и развитие в субъекта социокультурной деятельности.

131

Глава 6

ФИЛОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Бытие и небытие с эстетической точки зрения
Космос, Природа, Общество и Человек в системе бытия
Человек как единство всех составляющих мира
Культура как способ бытия человека в мире и как средство интеграции стран, народов и континентов во Всечеловечество.

Как философская наука эстетика не может не иметь под собой онтологических оснований, поскольку, изучая все проблемы эстетического взаимодействия Космоса, Природы, Общества и Человека между собой, она имеет дело всегда с реальными объектами, предметами, явлениями, процессами, идеями, теориями, образами, будь они материального или идеального порядка. Исходная позиция философского восприятия, чувствования, представления и осмысления мира человеком в любое время и в любой ситуации начинается с вопроса, что есть бытие и как оно устроено, с чего оно началось и что происходит в его противостоянии небытию, или ничто, как из небытия, или ничто, и почему, в каком процессе возникает бытие. В главе 4 мы очень кратко рассмотрели как в любом мифе и в целом в любой мифологии рассматривается либо сотворение, либо становление мира, под которым как раз и разумеется Космос, Природа, Человек, а

Глава 6

позже и Общество. Космос, правда, иногда исчезал из мифологии, но как только дело доходило до представления о порядке и особенно о небесной гармонии, хорошо чувствующие и мыслящие в разных регионах планеты Земля мыслители и мудрецы обязательно обращались к вопросу об устроении Космоса, и только Пифагор попытался найти и нашел этому понятное объяснение и дал математические расчеты расположения всех планет на орбите и их места в мироздании.

Сегодня, когда человек реально изучает космос для использования знаний о нем при решении земных проблем, взаимоотношение этих четырех объективных начал в любой философской науке обойти уже никак невозможно. Между тем большинство современных учебников по эстетике почему-то не рассматривает онтологические основания эстетики, отчего философски и эстетически необразованным людям эстетика представляется субъективной и преимущественно идеальной, если не сказать идеалистической, наукой.

Итак, что же понимается под бытием каждого из четырех составляющих всего сущего? Под всем сущим философия всех предшествующих эпох, тем более современная философия, понимает совокупность всех конкретных форм бытия, возникающего, по мифологическим представлениям всех народов, из небытия, или ничто, и обреченного вновь в свое время вернуться в небытие. Возникало оно в длительном и никогда не оканчивающемся становлении и Космоса, и Природы, и Общества, и Человека. С разной скоростью совершался этот процесс путем упорядочивания из первоначального хаоса материи, распыленной в неограниченных пространствах (это теория происхождения Вселенной Канта-Лапласа, которая и сегодня, через 200 с лишним лет, не потеряла своей научной значимости и содержательности). В хаотическом и беспрерывном движении распыленных материальных частиц случайно образовывались разные предметы и объекты, а упорядочивающие процессы направляли их и включали в одновременно возникавшие, по словам М.С. Кагана, самоорганизовывающиеся системы, внутри которых развитие шло от простых форм ко все более и более сложным формам.

134

ФИЛ ОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ...

Такое представление об исходных процессах становления и развития всего сущего нашло отражение во всех известных нам сегодня мифологиях и разных религиях, изложенных и сохранившихся в формах мифа, ритуала, заклинательного действия, в легендах, сказках, притчах и обрядах или запечатленных в виде штрихов, линий, рисунков, скульптурок, в оборудовании и обустройстве для жилья пещер или огромных деревьев, осваиваемых звуках и прочем.

Естественно, что еще древнейший человек, накапливая опыт чувственного восприятия, постепенно учился в многообразии этого опыта выявлять общее, особенно все то, что вызывало в нем какие-то особые чувственные состояния. Так одновременно в мозгу человека складывались на чувственной основе представления и первые оценки воспринятого, из которых и формировалась становившаяся обязательной для всех сородичей, соплеменников ценностная система, на основе которой человек совершенствовал свои взаимоотношения с Космосом, Природой, а потом сообществом людей, к которым он принадлежал и с которыми он жил по правилам, упорядочивавшим жизнь первобытных коллективов. Этому же служили и вырабатывавшиеся обряды, обычаи, а позже — нормы поведения и поступков каждого в первичном коллективе.

Следует обратить внимание во всех мифологиях на то, что неспособность людей ответить на вопрос, из чего и как возник мир и человек в нем, вынуждала народы обращаться за помощью к богам, хотя большинство этносов так и не смогли до христианства представить более или менее реально бога-творца, несмотря на то что многие мифы утверждали, что мир сотворили боги: добрые или злые, как у китайцев, — это уже относится к вопросу о своеобразии вырабатывавшихся представлений о мире.

Эстетика среди философских наук находилась и находится в более выгодной ситуации, поскольку ее онтологические основания выявляются в конкретном чувственном, а потом и эмоциональном опыте каждого человека, который абсолютно перед каждым человеком предстает в форме наличного бытия. А бытие это почти с самого

135

Глава 6

начала является неоднозначным. Во-первых, каждый человек как реальное бытие воспринимал бытие природы и собственное существование как бытие в мире реального природного существа. Во-вторых, мало того что он существовал в природе, он еще взаимодействовал с ней, то есть не бытийствовал, а действительно активно воздействовал на мир, то есть вел бытие. Только о человеке мы можем говорить, что он существует в мире не на инстинктивной основе, а приспосабливаясь к миру и приспосабливая его к своим интересам, то есть воздействует на мир. В-третьих, почти с самого своего возникновения в естественном эволюционном процессе человек никогда не оставался один на один с природой. Мы предполагаем, что он жил сначала в стаде, головной мозг практически сразу же "вывел" его из состояния стадной жизни и "окунул" его в состояние коллективной жизни, то есть управляемой чувствами и умом, нацеленными на упорядочивание совместной жизни. Так возник, по нашему мнению, первичный социум, положивший начало человеческим формам жизненных отношений. С нашей точки зрения, в этом процессе формирования социума, или общества, огромную роль сыграло общение между людьми, которое пробудило содержавшиеся в головном мозгу человека творческие потенции, выработав и закрепив связи между различными отделами его головного мозга.

Так что общество для эстетики также является серьезным онтологическим основанием по многим причинам. Во-первых, в обществе медленно, но верно на основе конкретного жизненного опыта вырабатываются представления через системы инициации, конфирмации и первичных проявлений педагогики в виде же конкретных воспитательных действий родителей и всех старших представителей общества, а потом и обучения, иногда и образования; думал об этом человек или нет, но когда он захотел передать новым поколениям свой опыт, он обязан был осмыслить все, что накопил, чтобы на основе каких-то критериев передать детям все лучшее. И эти критерии не могли не быть эстетическими, хотя слово "эстетика" витало в далекой-далекой перспективе.

136

ФИЛОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ...

Во-вторых, совершенно очевидно, что к этому времени человек и общество уже вели социокультурное бытие, поскольку, с нашей точки зрения, культура есть способ бытия человека в мире. Не бытования, не быта, а именно бытия. Это очень важно уяснить всем без исключения поколениям людей, поскольку мы знаем и столь же онтологически понимаем, что в современном мире огромное количество людей ведет, точнее сказать, влачит, жалкое, бездеятельное и никчемное, не будем говорить созерцательное, существование. Даже термины "бытует" и "бытийствует" к таким людям невозможно отнести. Они так существуют, что люди задаются вопросом, зачем они появились на свет Божий и пускают по ветру свою жизнь. Добавим, что созерцательная деятельность также есть проявление именно бытия человека, его активности, что оно при высокой степени развития чувственной отзывчивости на внешние воздействия так ложится на внутренний мир человека, что будирует, поднимает его на новые творческие поиски и достижения1.

Сегодня совершенно очевидно, что именно человек среди всех живших задолго до него живых существ первым целенаправленно взял в руки палку или камень, что и можно рассматривать как его первый культурный акт. Он взял в руки то, что существовало в природе, но не использовалось в качестве орудия добычи, охоты, труда. В мозгу даже человекообразных обезьян не смогли закрепиться те редкие акты, когда обезьяна пользовалась чем-то, а в человеческом мозгу, насчитывающем миллионы и миллионы нейронов (по данным нейрофизиологии, более 100 миллионов), сразу образовались и закрепились связи, высоко оценившие такие действия человека, значение которых он смог оценить по достигнутым результатам, удовлетворившим его естественные материальные, возможно, и духовные потребности.

1 О творческой роли созерцания речь идет в книге "Эстетическая деятельность". (Отв. ред. Киященко Н.И., Лейзеров Н.Л. — М.: Искусство, 1986.)

137

Глава 6

А потом свои первые оценочные, видимо, чувственно заразительные, опыты он попытался себе представить или вообразить в виде какой-то линии, штриха, цветового пятна, информационно насыщенного звука, жеста, мимики, движения, запечатленного в доступной и чувственно оправданной форме на стенах пещеры или скалы, в обработанном камне, собственном танцевальном действии и т.п. Так родилось искусство, ибо это уже была не какая-нибудь конкретика, а нечто в реальности не существующее, воображенное, образное, иллюзорная форма квазибытия. Единственное, что в этом квазибытии можно рассматривать как бытие, — это материал либо слова, либо цвета и света, либо гармонизированного звука, либо танцевального движения, либо обтесанного камня и из камней или дерева сооруженного молебственно-ритуального или колдовского места, потом — храма, дворца, стеллы и т.д. И все это оказалось для древнейших людей и всех последующих поколений чувственно значимым, а затем и рационально оцененным как благо. Гораздо, гораздо позднее это было названо художественной реальностью, за которой на самом деле крылось небытие, хотя любой художественный замысел обязательно материализуется в таких материалах, которые человек осваивает в процессе своего художественного развития.

Представляется совершенно справедливым разведение в онтологическом плане эстетического и художественного, и ставшей теперь на повестку дня проблемы формирования для всех и погружения всех в эстетическую и художественную картину мира наряду с уже разработанной в философии проблемой формирования и погружения поелико возможно большего числа современных людей. При этом, если художественная картина мира, еще не сформированная и не осознанная ни на практическом, ни на теоретическом уровне, предстанет как вполне конкретное явление, синтезирующее на основе всех известных сегодня миру художественных языков, естественно трансформируемых в народном искусстве каждого этноса и социума на основе неповторимой и оригинальной его ментальности, то эстетическая картина может предстать как обобщенное представление

138

ФИЛОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ...

современного человечества, возникающее в процессе его духовных, абстрактно-теоретических познавательно-гносеологических и материально-практических взаимодействий с миром. То есть эстетическая картина мира "поднимает" сознание современного человека на мировоззренческий уровень до уровня осознания космических процессов, о которых современный школьник старших классов знает больше, чем в древности знали Пифагор, Парменид и многие другие мудрецы.

Здесь наиболее эффективным научным инструментарием, безусловно, обладает синергетика. Недавняя встреча автора данного учебника с основоположником синергетики Германом Хакеном на семинаре в Институте философии РАН (июнь, 2004) убедила меня в том, что на стыках языков всех современных наук открываются невероятные творческие перспективы, хотя в данном случае исследователь и мыслит, и то и дело сталкивается и с бытием, и с небытием.

В этом смысле в далекой древности самым неопределенным с точки зрения бытия представлялся Космос, хотя в самых древних мифах он представлялся местом обитания богов, каждый из которых выполнял строго ограниченные функции и отвечал перед Всевышним только за упорядочивание дел в конкретных видах земной, а не небесной деятельности человека, но в нем со дня его творения как будто ничего не происходило. Если попытаться собрать вместе богов всех времен и всех народов, то Космос может показаться густонаселенным, но неопределенным в том отношении, как может Космос рассматриваться как упорядочивающее начало, если боги представлены в образах птиц (орлов, жестоких воронов), разъяренных и беспощадных змеев, быков, львов и тигров, Минотавров, Циклопов, гигантов и титанов, которых невозможно объединить в благотворящее сообщество. Теперь-то мы точно знаем, что в Космосе протекают упорядочивающие мир процессы, характер и форма упорядоченности определяются характером взаимодействий человека и общества с Природой. Во всяком случае на нынешнем этапе существования человечества КОСМОС с каждым годом и с каждой новой экспедицией в

139

Глава 6

космос то открывает новые и не столь дорогие, как на Земле, способы получения чистых металлов, избавляющих от громоздких и очень затратных по всем материалам технологий; то открываются новые возможности получения таких эффективных лекарств, которые в земных условиях еще невозможно ни вырастить, ни получить химическим путем; то с космоса открываются новые возможности предвидения, предсказания природных катаклизмов, осуществляются расчеты, проводятся глобальные мониторинги о том, к каким последствиям может привести Человечество, Вселенную высокомерная презрительность современной цивилизованной элиты ("золотого миллиарда") к международным меморандумам, устанавливающим пока, например, квоты на выбросы СО2 в атмосферу земли.

Теперь уже проблема создания, формирования ноосферы становится не только жизненной и актуальной для таких подвижников науки, как В.И. Вернадский, Тйяр де Шарден, генетиков Н.К. Кольцова, Северцова, С. С. Четверикова и др.

Мы потому начали анализ проблемы бытия и небытия не с Природы, а с Космоса, что "космическая эра" в существовании человечества началась не с подготовки и осуществления полетов в космос сначала спутников, приборов, потом и человека. Теперь, как ни странно, полеты кораблей в космос становятся чуть ли не обыденным явлением, а для богатых людей и впечатляющей прогулкой, от которой человек получает такой эстетическо-энерегетическии заряд, который укрепляет здоровье и продлевает жизнь. Еще и потому природа оказалась оттесненной на второе место в выявлении проблемы бытия и небытия, что многие и многие природные процессы теперь больше зависят от космоса, чем от земли, хотя для современного человека природа еще не перестала быть основным носителем красоты, космос пока только пытается потеснить эту ее значимость. Природа старается из последних сил сохранять

...во-первых, структурную организованность всех природных явлений, придающую каждому из них качественную определенность и стабильность; во-вторых, процесс постепенного и постоянного

140

ФИЛ ОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ...

усложнения этих структур, неуклонное повышение уровня их организованности — от неорганических к органическим формам, от простейших живых существ к прямым предкам человека, от элементарных способов самосохранения до генетического механизма передачи информации об оптимальных способах поведения индивида для поддержания жизни вида2.

Теперь посмотрим на Природу с сугубо эстетической точки зрения, то есть почему мы считаем Природу основным носителем красоты, с той позиции, какие в Природе объективно содержатся такие свойства и происходят такие процессы, которые напрямую упорядочивают, организовывают все рассматриваемые нами сущностные основы мира, чтобы мы могли представить себе эстетические системы Космоса, Природы, Общества и Человека сегодня как гигантскую и бесконечно саморазвивающуюся и самосовершенствующуюся систему мира. Может быть, мы сначала перечислим различные признаки и свойства Природы, которые, по нашему мнению, представляют Природу эстетически обнаженной (мне как стороннику того, что звук и музыкальный язык являются праязыком всех человеческих языков вообще и художественных языков человечества (найденные флейты с возраста от 2,5 млн. лет и более позднего времени подкрепляют эти убеждения) в том числе). Поэтому первым эстетическим качеством Природы мы с полным правом можем считать ритм, без которого вообще невозможно говорить о бытии мира, тем более о его естественном упорядочивании. Добавим к этому, что в XX веке точнейшими или тончайшими генетическими исследованиями было установлено, что

Слух — необычайно точный инструмент для выявления различий между промежутками времени. Кроме того, он еще и активный организатор; из всех многоразличных промежутков он составляет

2 Каган М.С. Указ. соч. — С. 70.

141

Глава 6

иерархию столь же определенную, как иерархия секунд, минут и часов (т.е. единиц измерения времени)^.

Если же учесть, что генетиками в XX веке было установлено, что абсолютно каждый младенец появляется на свет Божий со своим неповторимым, то есть уникальным биоритмом, то именно ритм можно считать ведущим свойством природы. Можно указать также и на то, что в том же XX веке была раскрыта ритмическая эстетическая закономерность абсолютно всех совершаемых человеком видов деятельности4, разумеется, в особенности всех видов проявления художественной активности человека, потому что сами способности художественного и эстетического восприятия человеческого мозга, как утверждается в уже цитированной нами книге "Красота и мозг", по своей биологической природе опираются на ритм.

Ритм исключает однообразие и монотонность, которые утомительны для мозга и труднопереносимы. Мозг наш непрерывно работает в двух режимах: возбуждения и торможения. Утрата способности работы в том или ином режиме считается патологией, которая нередко бывает неизлечимой и ведет индивида к тому, что называется идиотским существованием. Если конкретно обратиться к любому из ныне существующих видов искусства, то начиная с музыки и заканчивая самыми современными телевизионным, радио- и компьютерным искусством и всеми теми, которые еще, несомненно, появятся в будущем, без звуковой, вербальной (словесной), живописной (колористической), объемно-силуэтной, светотеневой, пластически-двигательной, жестово-мимической, тоново-высотной ритмики в художественно-творческой и эстетически-воспринимающей созерцательной или активной жизни человек просто перестанет быть человеком. Василий Кандинский, сначала разделявший позицию

3 Тернер Ф., Пеппель Э. Поэзия, мозг и время // Красота и мозг. — М., 1995. — С. 82.

4 Эстетическая деятельность / Отв. ред. Киященко Н.И., Лейзеров Н.Л. — М.: Искусство, 1986.

142

ФИЛОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ...

великого естествоиспытателя Германа фон Гельмгольца о том, что изобразительные искусства и музыка в корне различны, в книге "О духовном в искусстве" пришел к следующему выводу:

Художник, не находящий удовлетворения в простом копировании, стремится применить к живописи приемы музыки. Он замечал в современной ему живописи тягу к ритму, математическим четким построениям, к повторению цветовых пятен, а в результате — к приданию цвету динамичности5.

Так случалось со всяким художником, который пытался осмыслить свою художественную практику. Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти, Джорджо Вазари — тому ярчайшие примеры.

Может быть, именно по этой подсознательно прочувствованной еще в глубокой древности причине в мышечном и чувственном сознании, а потом и в чувствующем мышлении первобытных людей стал накапливаться естественно потребный для их нормальной и здоровой жизни ритмический, а тем самым и эстетический опыт.

На основе в какой-то мере не только прочувствованного, но и осознанного опыта восприятия ритмической организации всего сущего человек, видимо, обратил внимание на то, что все живое на земле (растения, насекомые, медузы, улитки, ракообразные, рыбы, животные, а если внимательно присмотреться, то и неживое, особенно всякого рода минералы и обкатанные морской волной на берегах морей и других водоемов камни, галька) отличается удивительно симметричным строением или организационной структурой. Может быть, сначала это вызывало удивление, а потом, по мере развития человека, и восхищение, которое не могло не отразиться на всем том, что человек учился изобретать, делать, обрабатывать, строить, упорядочивать... Можно с полным основанием предположить, что, таким образом, у человека появился еще один оценочный

5 Ренчлер И., Селли Т., Маффеи Л. Обратим взгляд на искусство // Красота и мозг. — С. 191.

143

Глава 6

критерий восприятия всего окружающего, в том числе и любого его собственного творения. Тем более что восприятие (современные теории подчеркивают его активную и преобразующую природу) прекрасного, по Д. Леви, содержит в себе

...три тесно взаимосвязанных аспекта... Во-первых, это внешний мир и его свойства. Во-вторых, работа мозга, преобразующая эти свойства в новые формы, конфигурации и сочетания, которых не было во Вселенной, пока не появилось человеческое сознание. Наконец, это в высшей степени загадочный процесс, обусловленный пространственно-временной организацией нейронной активности, а именно — ощущение того, что наши собственные творения прекрасны. Я полагаю, что такое переживание — это самовознаграждение сознания за постижение и создание порядка; оно поощряет и стимулирует наши творческие усилия, активизируя нашу память, оформляя мечты и открывая простор воображению6.

Подчеркнем, что эти современные исследования инициированы И. Кантом, согласно воззрениям которого внешний, или идеальный, мир "доставляет лишь материал для ощущений, а сознание активно организует этот материал в пространстве и во времени и создает понятия для интерпретации опыта"7 в соответствии с естественными законами или принципами работы мозга. Информационная эстетика, созданная во второй половине XX века Абраамом Молем и другими исследователями, доказала, что результат восприятия целостного явления или образа информационно богаче, чем те данные, которые получает мозг по разным каналам ощущения. При этом оказывается, что в коре больших полушарий нашего мозга естественно-исторически сформировались разные зрительные корковые поля — одни работают ретинотопически, а другие нет.

6 Леви Д. Церебральная асимметрия и эстетическое переживание // Там же. С. 227.

7 Ренчлер И., Селли Т., Маффеи Л. Обратим взгляд на искусство // Там же. С. 193.

144

ФИЛ ОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ...

В ретинотопических участках поле зрения (т.е. двумерное отображение мира на сетчатке) представлено с полным сохранением его исходной топологии, тогда как другие поля осуществляют дальнейшее абстрагирование и синтез получаемой информации.

Функциональные различия между этими участками — естественный результат последовательных трансформаций и конвергенции сигналов, передающихся по различным нейронным путям мозга6.

Все современные представления и знания о разных видах восприятия, обоснованных биологически (онтология), анропологически, культурно-исторически, дали "выход" исследователям на эстетические чувства, переживания, высшие эстетические наслаждения и еще на один из критериев эстетической оценки, который, раз появившись в мозгу, начинает оформлять в человеке такие психологически устойчивые образования, как эстетическое чувство и эстетический вкус, которые в дальнейшем развитии сознания каждого индивида усиливаются и постоянно совершенствуются в его собственной эмпирической практике. А дальше эстетическое чувство и эстетический вкус начинают "свою работу" по более сложной и глубокой переработке информации, ведя к осмыслению опыта восприятия и появлению эстетических понятий, суждений и умозаключений, приводящих, в конце концов, к рождению теории9. Все описанные ней-ропсихологические и психофизиологические процессы в сознании любого от природы наделенного художественными задатками и дарованиями человека проистекают в зависимости от характера дарования (музыкального, живописного, объемно-пластического и

8 Там же. — С. 200-201.

9 Мы здесь не намеревались подробно излагать все современные достижения в области эстетического восприятия и его места в современной эстетике, поскольку можем еще восполнить пробел данной главы в других онтологических основах эстетики. Подробнее об этом речь идет в книгах: Эстетическое сознание и процесс его формирования / Отв. ред. Киященко Н.И., Лейзеров Н.Л. — М., 1981 • Эстетическое сознание личности / Отв. ред. и рук. авторского коллектива Киященко Н.И. — М., 1994.

145

Глава 6

двигательно-пластического, вербально-поэтического или вербально-прозаического, мимически-жестикуляционного и т.п.) и от тех социально-культурных условий, в которых в прижизненном существовании индивида происходит их раскрытие и формирование на их основе творческих способностей личности: от уровня естественного для индивида творчества способности как дыхания, до таланта и гения как высшего уровня способности восприятия и переработки любой информации, поступающей в мозг и дающей в итоге такие ее интерпретации, которые открывают перед всем человечеством новые горизонты и чувствования, и понимания, и, естественно, наслаждения.

Оказывается, что стремление человека к упорядочиванию все и вся в мире и в самом себе не представляется исключительной привилегией и способностью только человеческого мозга. Еще все самые первые мудрецы и философы мира, наблюдая в разных регионах нашей планеты в течение веков и тысячелетий ход природных процессов, пришли к выводу о том, что Космос и Природа сами постоянно стремятся к упорядочиванию: в них периоды хаотического состояния всех материальных процессов сменяются периодами упорядочивания и порядка. Естественно, что Космосу и Природе требуются иные, отличные, периоды для перехода от хаоса к порядку. Однако у человека появляется сознание, за которым обязательно и неизбежно следуют целеустремленность и целенаправленность, поддержанные его собственными усилиями и стараниями, что сокращает временные параметры развития человеческого, социального мира. Хотя человек далеко не всегда ведет себя по отношению к Космосу и Природе, руководствуясь разумностью и целесообразностью. Конечно, древние мудрецы не знали столько о мире, сколько знаем мы. Но ведь Парменид и Пифагор, Лао-Цзы и Конфуций догадывались о том, что только в XX веке четко и убедительно доказали И. Пригожий и Э. Стенгерс в книге "От хаоса к порядку". Полагаю, что это стало возможно не только благодаря совершенно новым технологиям и методам исследования буквально во всех известных

146

ФИЛОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ...

современному человечеству отраслях и сферах научного знания, но и благодаря открывшимся возможностям междисциплинарных исследований в естественных и социогуманитарных отраслях знания, т.е. на основе синергетической парадигмы.

Для эстетики самое потрясающее во всем этом заключалось в том, что, как показал в Москве в 1987 году на Международном конгрессе "Логика, методология и философия науки" уже упомянутый Нобелевский лауреат Илья Пригожий, уловленная, начиная с химических реакций, тенденция развития природных процессов к упорядоченности, вывела наблюдателей на их эстетическую оценку и вдохновляющие эмоциональные переживания исследователя10. Это еще одно веское доказательство того, что эстетика имеет под собой фундаментальные онтологические основания, а потому, что бы кто об этом ни думал, эстетика является философской наукой.

Но есть в Космосе (вероятно), в Природе (точно), в Обществе, а тем более в Человеке, еще одно естественное качество, характерное для всех эстетически оцениваемых материальных и духовных процессов, качество в их структурной материальной и духовной организации, которое не могло не вывести человека в его эмпирической, экспериментальной и научно-исследовательской практике к эстетическим реакциям, чувствованиям, эмоциональным переживаниям и теоретическим заключениям. Это — пропорциональная структура всех естественных и творимых самим человеком предметов, вещей и явлений. Поэтому еще с глубокой древности, вероятно, строители, архитекторы, скульпторы, художники и философы, то есть все истинно одаренные и творческие люди стали присматриваться, каким-то образом чувственно фиксировать, а потом и рассчитывать, искать пропорциональность во всех природных объектах, процессах и явлениях, чтобы знать, какие из них вызывают чувства, эмоции,

10 Автор лично беседовал с Ильей Пригожиным об этом явлении в исследовании природных процессов.

147

Глава 6

переживания и представления о красоте и прекрасном, а какие оставляют человека равнодушным и безразличным.

При этом пример человек брал с природных объектов и явлений, а мерой и эталоном пропорциональности избрал пропорциональность собственного тела. Так, древнегреческий скульптор Пракситель своего знаменитого юношу Дорифора — образец, канон, эталон совершенного и прекрасного человеческого тела — ваял, исходя из разделения его на 8 частей и их соотношения. То есть человек был воистину принят за меру всех частей по Пармениду. Вся дальнейшая многовековая традиция расчетов пропорций привела к тому, что у крупнейшего представителя Северного Возрождения немца Дюрера для поисков и расчета "истинных" пропорций человеческое тело разделялось (конечно, виртуально) на 128 частей. Может кто-то из современных художников компьютерного искусства, пользуясь информационной технологией предложит еще более совершенную формулу пропорциональных отношений, опираясь в том числе и на числа Фибоначчи, так или иначе, рано или поздно все отмеченные объективные качества всех объектов, предметов, вещей и явлений сводящих к великой природной гармонии.

Одной из онтологических основ эстетики является общество, представляющее собой социальную реальность. Общество — это не простое скопище или собрание, хаотическая толпа человеческих индивидов; это целостный социальный организм, существующий независимо от каждого из его составляющих индивидов с их конкретными интересами, стремлениями, желаниями и мечтами, то есть идеальными интенциями; это такое именно социальное образование, которое основывается на всей системе взаимодействий всех составляющих его индивидов, в которых (этих взаимодействиях) рождаются такие силы и энергии, которые превышают силу и энергию всех составляющих его членов в совокупности, потому что к ним добавляется и концентрируется сила культуры и знание способов совместных действий, устремлений и идеалов.

148

ФИЛОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ...

В итоге, общество — это новая, неизвестная, по нашим сегодняшним представлениям, ни Космосу, ни Природе форма бытия, с которой ни философия, ни эстетика не могут не считаться. Прежде всего, к конкретной индивидуальной природной силе составляющих общество индивидов добавляются опыт и знания, умения и навыки всех прошедших по Земле поколений людей. В обществе рождаются не только социальные идеалы, которых не бывает в сознании ни у одного из составляющих это общество членов. Общество как социальная реальность еще и действует по таким законам, которые в некоторой степени отличны от законов индивидуальной материальной и духовной деятельности каждого его члена. Во всем названном и многом не названном в социальной или общественной жизни людей и таится та объективная реальность, которую обязан учитывать каждый член общества, если он устремлен к реализации собственных жизненных целей и идеалов, соответствующих его природной одаренности, и достижению собственного счастья в его представлении. Не потому ли К. Маркс в "Тезисах о Фейербахе" дал самое точное научное определение человека: "Человек в сущности своей есть совокупность всех общественных отношений"11, которыми он либо возносится до уровня личности и субъекта культурно-исторического процесса, либо опускается до животного состояния. Причем и в первом, и во втором случае не без его личного участия и действования.

Общество создает гигантскую сеть связей и отношений, через которую каждый человеческий индивид становится полноправным и полноценным erq членом, ответственным и за свое состояние, и за состояние общества как целого, творимого каждым как отдельной неповторимой личностью и как членом конкретного общества, живущего по его законам и идеалам, ставшими и законами, и индивидуальными идеалами собственной жизни. Поэтому с рождением общества как объективной реальности в нем естественно возник и

11 Маркс К. Тезисы о Фейербахе // Карл Маркс и Фридрих Энгельс. Соч. — Т. 3.

149

Глава 6

процесс социализации абсолютно каждого индивида. Может быть, сначала процесс социализации осуществлялся неосознанно, но с возникновением систем общественного воспитания и образования социализация стала целенаправленной и управляемой общественной практикой, в которой на разных уровнях участвуют все члены общества, начинающие процесс социализации с семейного воспитания и приобщения к культуре в семье и во всех общественных культурных процессах. Именно в этой практике через культуру каждый член общества впитывает в себя, прежде всего, систему ценностных ориентации общества и критерии оценки, культуру чувствования и чувственного мышления, эмоциональную эстетическую культуру переживания, получения высшего наслаждения красотой и прекрасным и культуру способностей творческого мышления и творения красоты и прекрасного в собственной творческой деятельности, рассматривавшейся Н.А. Бердяевым в качестве атрибутивного качества человека. Имеются ли у нас какие-либо основания отказать совокупности перечисленных культур называться онтологическим основанием эстетики?

150

Глава 7

ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Человек как культуротворящее существо
Материальное и духовно-практическое в активности и деятельности человека
Адаптивное и преобразовательное во взаимодействии человека с миром
Эстетическое во всех способах жизнедеятельности и деятельности человека
Специфика художественной деятельности человека
Человек и виртуальный мир

Недавний переход имплицитной эстетики в эксплицитную, видимо, объясняется, кроме чисто исторических причин, еще и тем, что человечество за все время своего существования так до конца и не может остановиться на таком понятии "человек", которое четко отделяло бы его от всех остальных живых существ хотя бы на нашей населенной планете. Даже предложенное М.С. Каганом последнее на сегодняшний день определение человека "homo agens" ("человек деятельный"), как мне представляется, не может претендовать на то,

Глава 7

чтобы исчерпать все дававшиеся в прошлом самые синтетические объединения всех его характеристик и качеств.

Если даже взять то единственное латинское слово "homo", которое было избрано при первых попытках объяснения его появления, происхождения (мистического, мифологического, религиозного или эволюционного) и прочно закрепилось на все времена, то оно только означает, называет, прикрепляет знак и выделяет из всего живого, но не выявляет такой его сущности, которая схватывала бы его как целостное и неповторимое, уникальное на Земле существо, хотя каждая эпоха была уверена, что она точно все расставила по своим местам в определении человека. Когда появилось определение "homo sapiens" ("человек разумный"), вздохнув с облегчением, "ненасытные" исследователи тут же задумались, что кроется за словом "разумный", которое до сих пор не поддается общепонятному и убедительному объяснению, хотя и философия, и психология, и не без некоторых успешных попыток этика и эстетика бьются над разрешением загадки разума, особенно его отличия от рассудка, ума, интеллекта, чувственных и эмоциональных составляющих, если таковые входят в них, того, другого и третьего.

Позднее появилось аристотелевское "soon politikon", и началась новая карусель поисков объяснений того, что же он представлял собой до того, как вообще появилась у человечества потребность в политике и сама его политическая жизнь. Да и каждый появляющийся даже в наше бурное время человек является политически активным существом. Ор бывает невольно вовлеченным в кипящие политические потоки и события, но не в этом кроется его самая существенная черта или решающее и основное качество.

Затем последовали "homo faber" ("человек производящий"), "homo loquens" ("человек говорящий"), "homo oekonomikus" ("человек экономический"), "homo ludens" ("человек играющий"), в общем "homo agens" ("человек деятельный"), одновременно он же "homo aestheticus" ("человек эстетический") и "homo pulcher" ("человек прекрасный"). Можно еще и еще придумывать всякие названия,

152

ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

например "человек познающий", "человек изобретающий", "человек конструирующий", "человек летающий", "человек творящий", "человек созерцающий", "человек потребляющий", "человек ненасытный", и все равно будет мало и мало, чтобы хотя бы вообразить себе масштабы и объемы целостности человека, "всесторонности" и гармоничности его развития. В каждой из названных его характеристик содержится нечто сугубо существенное, отличающее его от всего растительного и животного царства тем, что во всем этом многообразии он поднимается, возвышается над инстинктивной витальностью и способностью не только сознательно накапливать, запоминать и целенаправленно передавать следующим поколениям весь, в первую очередь, положительный опыт чувствований, эмоциональных переживаний, осмыслений, использованный не для адаптирования лишь к имеющимся в наличии условиям, а для создания и совершенствования новых условий своего бытия и развития в природе, с природой, возвышаясь над природой, а теперь и в космосе, каждый раз пользуясь новыми, самим создаваемыми, средствами, орудиями и силами идеального порядка, материализованными в эти орудия и средства. В данном вопросе нельзя не согласиться с М.С. Каганом, который говорит, что деятельность человека — это

...совокупность, точнее ансамбль, система всех проявлений его сознательно и самосознательно, избирательно и целенаправленно, свободно осуществляющейся активности, являющаяся способом его бытия1.

Если все остальные, кроме человека, виды живых существ создают какие-то условия (норы, берлоги, гнезда, дупла, укрытия и пр.) для инстинктивного продолжения лишь своего рода только из имеющихся в наличии природных средств и материалов, то человек создает условия своего бытия из любых природных и искусственных

1 Каган М.С. Эстетика как философская наука. — С. 79.

153

Глава 7

средств, сотворенных им самим с помощью не существующих в природе материалов, орудиями из природных материалов.

Практика человеческая изначально есть культура, еще раз повторим, как способ бытия человека в мире, чего нельзя сказать о только биологической практике всех остальных живых существ, потому что она совершается осознанными действиями, преследующими достижение осознанных целей по вполне осознанным, обоснованным и разработанным проектам, выполняемым только для данных проектов годящимися способами, орудиями и средствами. Более того, все цели, проекты и используемые средства людьми обязательно обсуждаются в постоянном деловом и повседневном общении, чего не может быть даже у стадных животных. У животных стадо или стая так и остается стадом или стаей в любой их практике, в которой вырабатываются жесткие правила и создаются иерархические структуры. У людей совместная жизнь постепенно превращается в коллективную жизнь, в которой вырабатываются, опять-таки, осознаваемые и принимаемые всеми членами коллектива правила, нормы, обряды, обычаи, постепенно перерастающие в традиции, обязательные для всех членов коллектива. Отсюда возникли истоки колдовства, магии, мифологии, а позднее и религии, которая призвана была "связывать" и "объединять" людей не только родственными узами, но и узами единой веры. Затем в повседневном общении людей родились, выработались нормы и идеалы, что гораздо позже обобщилось в виде морали, или нравственности, и эстетики. Нарушение или несоблюдение выработанных в совместной жизни правил жизни с древнейших времен вело к изгнанию из коллектива, что было равносильно обречению на смерть.

Разумеется, в любых человеческих сообществах, позже названных социумами, все процессы происходили в постоянном групповом и индивидуальном общении каждого со всеми и с Другим. Таким образом, общение стало выполнять и жизненные деловые функции, и духовные объединительные, связывающие функции, и функции запуска

154

ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

человека в творчество, и функции самого процесса творчества2. Только у человека могла родиться мысль о роскоши человеческого общения и о, возможно, наивысшем состоянии радости творящего человека. Все это и многое другое, что рождается в общении людей и в творчестве, есть собственно духовные явления, которых не может испытывать ни один вид живых существ. Появились эти духовные связи людей в повседневной практике задолго до зарождения каких-либо религиозных представлений, которые возникали между людьми в общении, нацеленном на попытки дать объяснение миру еще до возникновения колдовских камланий, магических заклинаний и мифологических объяснений мира, которые у каждого рода, племени и этноса носили индивидуальный характер. Религии же стали возникать при попытках свести в нечто более общее и единое все магические акты, мифы, сказания, которые до этого момента не могли не твориться в общении людей друг с другом. Ведь колдун, маг, заклинатель, чародей, сказочник и мифолог были из тех же родов и племен, этносов и этнических объединений, в духовных интересах которых они и творили нередко в совместных духовных практиках, ибо на эти духовные практики собирались все, а религии рождались в условиях, когда только-только начало формироваться право каждого выбирать свою веру или возможность уклоняться от нее, особенно от совместных служб, хотя бы изредка.

Правда, для этого уже должна была сложиться и возможность какой-то иной, отличной от обычной, духовной практики, в том числе индивидуально^.

Возможно, кто-то желал уединиться, чтобы что-то обдумать в укромном местечке, у кого-то в руках "проклюнулась" потребность что-то вырезать из дерева или из камня каким-либо заостренным

2 Поэтому результаты многолетнего исследования проблемы творчества мы завершили в объемном коллективном труде, выполненном под нашим руководством по гранту РГНФ и названном "Творчество как принцип антропогенеза" (М.: Гуманитарий, 2005).

155

Глава 7

или заточенным предметом, провести на стене пещеры линию, черту, штрих, а может, изобразить что-то сидящее в голове и не дающее покоя. Рука человека развилась не только для того, чтобы выполнять команды, идущие из головы, но и самостоятельно что-то делать непроизвольно, то есть творить спонтанно или под сильным впечатлением от чего-то увиденного или услышанного. Конечно, такая рука уже была не просто одной из конечностей, выполняющей жизненно необходимые функции, — она постепенно обретала статус особого органа, все больше отделявшего человека от всего природного мира. Так совершалось становление особого, нового для мира органа культуры.

Спонтанные, и не только, действия руки фиксировались и закреплялись в головном мозгу в виде устойчивых связей, позже названных умениями, а из наработанных умений формировались навыки к успешной реализации задумок, оформившихся в виде мыслей и планов, осуществлявшихся в определенных делах. Умения и навыки, прочно осознанные и осмысленные, закрепившиеся в мозговых связях и реализованные в конкретных делах, вели к образованию и закреплению способностей и т.д. Так рука из исполнительного органа мозговых команд и указаний становилась тем творческим органом, который оказывал ответное влияние на развитие мозга.

Именно такой процесс взаимосвязанного и взаимопереплетенного развития всех органов человека между собой, особенно человеческого мозга, и выделил человека из всего животного мира в особый человеческий, мир, во всей дальнейшей истории человеческого существования оказавший наиболее существенное влияние на весь породивший его Космос и Природный мир.

В этом же процессе становления произошло еще одно, самое существенное, кардинальное с антропологической точки зрения событий: мир человеческих потребностей разделился на две по сути противоположные сферы — сферу витальных материальных потребностей и не менее (а иногда и более) важную сферу идеальных, духовных потребностей, в некоторые переломные моменты человеческого

156

ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

существования оказывающихся даже более значимыми и спасительными не только для отдельной особи, но и для рода, племени, этноса, народа, общества, государства и всего человеческого мира. Инстинкт самосохранения, биологической регуляции жизни в такие судьбоносные моменты уступает первенство силе человеческого духа, свободы выбора, опирающегося на нравственную стойкость и несгибаемость. Так что витальный и духовный уровни эмоциональной жизни человека играют неодинаковую роль в формировании этических и эстетических форм взаимодействия человека с миром. Именно в представленных нами различных обстоятельствах жизни вырабатывались и проверялись на прочность и надежность индивидуальные и социальные потребности, которые затем породили в свое время веру и религию, подвижников и жертвенников веры, религии и возвышенных идеалов.

Здесь в духовной, основанной на нравственности сфере и родилась эстетика поведения людей, ибо высокодуховный поступок любой человеческой особи не может быть оценен иначе как прекрасно духовный, подвижнический во имя высоких ценностей и идеалов, хотя материально он может оцениваться как бесполезный, жизнеопасный. Так что прав в этом пункте М.С. Каган, утверждавший, что

...духовность неравнозначна интеллектуальности и, тем более, рациональности, умственности, рассудочности, — это интегративное качество психической активности человека, выражающее полноту и целостность его внутренней жизни, согласие его разума, чувств и воли, сопряженность его мировоззрения и самосознания*.

А если представить человека через культуру, эстетику и искусство, то здесь перед нашим взором откроется такое поле взаимоперекрещивающихся и взаимодополняющих специфически человеческих качеств, которые также не повторяются больше ни в одном из

3 Каган М.С. Цит. соч. — С. 82.

157

Глава 7

существующих на земле организмов. В повседневной духовной практике (спонтанной и специально организованной), в житейском и деловом постоянном общении людей, в обрядовых и праздничных действах и увеселениях также спонтанно или целенаправленно открываются новые, отнюдь не инстинктивной, а творческой природы связи и взаимоотношения с окружающим миром, особенно с миром других людей и Другого, которые естественно открывают перед каждым участником общения и праздничного карнавала веселья новые горизонты, проблемы и способы поисков их решений, которых нет и не может быть ни у одной стаи или стада животных. У животных одна -две проблемы жизни — уже много: как выжить в условиях постоянной борьбы за существование и как произвести, сохранить и вырастить до способности дальнейшего воспроизводства рода потомство. У человека объем и круг проблем никогда не сужается, а только постоянно и бесконечно расширяется, поскольку только у него каждая удовлетворенная потребность немедленно рождает новые потребности. А новые потребности — это всегда поиски новых решений, создание новых средств, новых орудий производства, приборов и т.д. опять до бесконечности. Это относится не только к отдельному индивиду, но и к любому объединению людей, мозг которых по отдельности и в совокупности не терпит застоя, однообразия, скуки и безделья: "мозг вянет от безделья".

Когда же человек оказывается в силовом поле эстетического или художественного пространства, в котором на все его органы чувств, на его разнообразные указанные нами типы сознания и мышления начинают действовать многочисленные энергии, которые требуют такой концентрации чувств, ума и воли, становящихся и уже развитых творческих способностей, которые начинают из всего накопленного им чувственного, эмоционального, рационального и интеллектуального, волевого опыта такое синтезирование, комбинирование и рекомбинирование, что он просто оказывается не в состоянии сотворить что-то новое или переосмыслить по-новому старое. В такие бурные вихревые для мозга моменты от субъекта требуется

158

ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

сначала только умение сосредоточить внимание на главном из того, что в данный момент его занимает, волнует, определить творческие приоритеты, ухватить узловую, решающую для конкретного творческого настроя проблему, задачу, план.

Настроенность на звуковую составляющую идущей от мира информации вызывает одни чувства, эмоции, переживания; настроенность на световую, цветовую или колористическую информацию рождает совершенно другие чувственные и интеллектуальные состояния личности, на все многообразие объемно-пространственных, пластических форм — третьи, а двигательно-пластических — четвертые и т.д. и т.п. Все возможные варианты и не перечислишь. И все это многообразие воздействий и чувственно-эмоциональных и интеллектуальных откликов на них не поддается обозрению и полноценной целостной концентрации в синтетических образах искусств. При этом речь не идет только о так называемых синтетических искусствах, образный строй и лад которых опирается на разные выразительные и изобразительные средства.

Никто не может с уверенностью сказать, каким образом происходит синестезия чувств, эмоций и переживаний, и определить силу воздействия тех или иных потоков эстетической и художественной энергии на каждого читающего, слушающего, смотрящего и созерцающего, ибо в душе, духе абсолютно каждого гражданина Земли имеется собственный и неповторимый их измеритель и индикатор — благотворных или зловредных, возвышающих дух и волнующих душу или опускающих до животного состояния. В этом также заключается исключительная прелесть и привлекательность эстетических и художественных воздействий. Дело в том, что генетически передающиеся инстинкты в целом довольно стандартизированы, поскольку природой ориентированы только на выполнение определенных функций. В человеке все реакции человеческие, в них на природно-генетической почве вырастает в процессе формирования, воспитания и образования такая чувственно-рациональная культурная надстройка, которая одухотворяет природное основание. Те, в

159

Глава 7

ком эти процессы происходят естественно и органично, становятся героями народного духа, виртуальными существами, которые населяют мифы, сказки, легенды и все формы и виды художественных творений, созданных духом творчески одаренных и развитых людей. Отчего с течением веков, тысячелетий, как правило, не уменьшается и не тускнеет, не гаснет эстетическая и художественная сила великих творений древних египтян, шумеров, древних индийцев и китайцев, особенно древних греков и великих творцов эпохи Возрождения и последующих эпох? Да от того, что в них спрессована такая человеческая духовная сила напряжений духовной и душевной силы, что она поднимала все последующие поколения людей и будет поднимать их впредь на такую же духовно-душевную жизнестойкость и нацеленность на совершение благотворных и добродетельных дел. Не отсюда ли берет свои истоки такое удивительное свойство всего сотворенного человеком эстетического и художественного, как человечность, которое вобрало в себя все богатство таких разнообразнейших человеческих достоинств и качеств, как доброта, сердечность, мягкость, добродетельность, сочувственность, наконец, гуманность и пр.? Выдающийся российский генетик В.П. Эфроимсон, внимательно проследивший генетические истоки многих специфически человеческих эмоциональных качеств, писал:

Можно с большой долей уверенности утверждать, что эмоции человечности, доброты, рыцарского отношения к женщинам, старикам, к охране детей, стремление к знанию — это те свойства, которые направленно и неизбежно развивались под действием естественного отбора и входили в фонд наследственных признаков человека*.

4 Эфроимсон В.П. Педагогическая генетика. Родословная альтруизма. — М. Тайдекс Ео, 2003. — С. 222.

160

ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

Человечность — это уникальное синтетическое социокультурное качество, благодаря которому человек принципиально выделяется из всего известного миру живого, исходно отличающееся этическо-эстетическим характером направленности всей его активности и целостностью проявления ее во всех видах активности духа человеческого.

Поскольку активность человеческого духа и тела, можно предполагать, исчерпывается совокупностью всех его способов жизнедеятельности и видов деятельности, то необходимо попытаться рассмотреть по отдельности или в совокупности способы жизнедеятельности или виды деятельности через социокультурно-эстетическую призму в преломляющихся лучах этическо-нравственной освещенности.

Мы не будем здесь рассматривать структуру человеческой деятельности, специфику проявления в каждой из них субъекта и объекта, средств, предмета и результата, но выделим во всей человеческой активности два основных блока: совокупность всех способов жизнедеятельности и совокупность всех видов деятельности человека. Под способами жизнедеятельности мы будем четко иметь в виду только те способы проявления человеческой активности, которые связаны с воспроизводством человеческого рода. А под видами деятельности мы будем рассматривать ту сферу проявления человеческой активности, которая связана с созданием всех требуемых и возможных условий (материальных и духовных), без которых не может продолжаться жизнь и социокультурная деятельность человека. Конечно, человеческая активность проявляется и в таких формах, без которых не могут осуществляться все способы жизнедеятельности и все виды деятельности, как, например, общение — основной общечеловеческий фактор, как та же человеческая эмоциональность или развитая чувственность, без которых вообще не может быть человеческого, все более субъективного, индивидуализирующегося, отношения к миру.

161

Глава 7

Человек ведь не сразу стал субъектом во всех своих взаимодействиях с миром. Сначала он представал как групповой или стадный, стайный субъект перед объективным миром. Он ведом был по жизни сначала лишь инстинктивной потребностью в соитии с существом другого пола, которое жило в одной стае. Как только возникал сексуальный позыв, желание, оно требовало удовлетворения. Но в стае был вожак, предводитель. Он был хозяином над всеми и во всем. О любви, жизненно важном влечении к Другому или Другой еще ничего не знали и не ведали. В общем, естественный отбор в эволюционном процессе иногда предъявлял такие жесткие требования к жизни человеческих общностей, без вольного или невольного подчинения которым никакая бы из них не развивалась, что еще важнее, не размножалась, а следовательно, и не могла бы противостоять общностям разнообразных других живых существ. Так в эволюционном процессе человек сам дозрел до осознания того, что групповые сексуальные отношения в стаде, орде, роде или племени неизбежно ведут к ослаблению и вымиранию рода и племени. Убедившись в этом в течение жизни сотен и тысяч поколений, человек пришел к осознанию того, что родственные или кровосмесительные браки (потомство от которых, как правило, не доживало до нового воспроизводственного возраста) губительны, и заменил групповые браки на эндогамные. А в" нравственности древнейших людей появилось табу на браки между ближайшими родственниками.

Может быть, именно с этого табу начал формироваться первый способ жизнедеятельности в жизни воспроизводственной активно-сти человека. Дело осложнялось еще и тем, что близкородственные браки давали болезненное и слабое потомство, не способное противостоять жестким требованиям естественного отбора. Затягивался и процесс вхождения юношей и девушек в половую зрелость. С тех пор как возникло табу на инцест, протекли миллионы лет, человек живет и плодится, а запрет на инцесты не ослабевает, но крепнет, достигнув у некоторых народов степени проклятия и правового преследования, потому что у человечества крепнет стремление к воспроизводству

162

ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

поколений здоровых людей. Это уже наполняет древнейшее биологическое табу не только элементарными этическими нормами и требованиями, но и эстетическим содержанием: здорового и красивого человека от инцеста не получишь. Тут-то, может быть, и подоспело начавшее зарождаться чувство любви, которое не требовало немедленного полового удовлетворения.

Второй способ жизнедеятельности человека состоит в создании для новых поколений людей таких условий существования и до рождения (еще в лоне матери), и на весь период после рождения до взрослости, в которых было бы обеспечено здоровое, безопасное, обеспеченное всем необходимым существование и нормальное развитие, то есть материальная, духовная, нравственная среда обитания. Эстетические требования к этой среде почти постоянно находятся в центре внимания человечества как целого, принимающее разную форму и разный уровень у разных этносов, народов и обществ, в зависимости от уровня их развития и повышения уровня и культуры жизни. Если первобытный человек в пещерах мог устраивать уютные уголки для матери с ребенком, как это делают сегодня ведущие первобытный образ жизни некоторые племена на отдельных островах Тасмании и на Филиппинах, индейские племена США, Центральной и Южной Америки, то у всех "цивилизованных народов" забота о матери с ребенком — это первейшая и важнейшая этическая и эстетическая социокультурная проблема.

В наши дни эта, на первый взгляд, собственно эстетическая проблема стала важной проблемой здравоохранения и всей социальной сферы, поскольку многочисленными исследованиями второй половины XX века достаточно основательно раскрыт процесс внутриутробного эстетического развития будущего ребенка, раскрыт с достаточной убедительностью о необходимости создания специальных эс-тетизированных условий жизни женщины в период вынашивания ею плода: после четырех недель беременности будущий ребенок уже реагирует на звуки, а с четырех месяцев — на изменения освещенности живота матери и на цветовые сигналы, на характер, высоту и

163

Глава 7

тональность звука, интонационность и вообще на всю звуковую сферу разговоров взрослых. Рекомендательная же информация по эстетическому оформлению помещений, в которых протекает младенческая жизнь ребенка, по дизайну всей атмосферы его жизни достигает таких объемов, о которых еще три десятилетия назад человечество могло только мечтать. А о самой возможности современной объемной, пластической, светотеневой, колористической, акустической первой детской картины мира даже догадок еще не появлялось. Ведь современная детская комната, в которой царят мать и ребенок, — это действительно есть, должна быть по сути своей, детская картина мира, которая по всем эстетическим и художественным параметрам меняется и усложняется по мере знакомства ребенка с внешним миром и миром вещей, которые он обязательно ощупывает, обсасывает, осязательно и чувственно обследует и изучает по мере своего взросления. Если неготовность пап к этому самому насыщенному эстетическим содержанием способу жизнедеятельности еще в какой-то мере и извинительна, но не простительна, то для мам эта неготовность просто преступна при современных знаниях об особенностях эстетического развития ребенка в раннем детстве: мать постоянно общается с ребенком, и характер, манера этого общения — это будущий характер растущего человека.

Далее начинаются такие эстетические по сути и содержанию своему способы жизнедеятельности, субъектами которых становятся не все, но объектами были и будут впредь точно все. Речь идет о целенаправленных, целеустремленных и обязательно психологически, педагогически, нравственно и эстетически обоснованных правилах и закономерностях в действиях взрослых, называемых процессами формирования, обучения, образования и воспитания. Эти процессы протекают в семье, в дошкольных детских учреждениях от раннего до преддошкольного детства, а затем — школьного и т.д. Для полноценного протекания этих процессов, как теперь стало очевидным, взрослым необходимо научиться создавать такие материальные и духовные, игровые оздоровительные условия, через которые и благодаря

164

ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

которым можно было бы, ведя тщательные наблюдения за каждым ребенком и тщательно фиксируя их час от часа и день ото дня, выявить, заметить и, еще лучше, понять, кто из ребят и с чем появился в свое время на свет Божий, что составляет природные задатки и дарования каждого. Здесь знания по детской психологии и по особенностям детского развития на разных возрастных этапах, умение подмечать малейшие успехи каждого в овладении двигательными реакциями, чувственным опытом, словом, в умении слушать, воспринимать разные сигналы, различать цвета, игру света и тени и пр., и пр., и пр., конечно, с учетом особенностей развития каждого ребенка в семье, — это не просто критерий отличного владения профессией воспитателя, это дар Божий, произрастающий из великой любви человеческого сердца к ребенку. Поэтому "воспитатель по сердечному влечению", "воспитатель по дару Божьему" — это (независимо от того, знает он об этом или нет) с эстетической точки зрения есть самая совершенная и прекрасная личность, перед которой все человечество должно научиться преклоняться. С точки зрения отстаиваемой и желаемой мной человечности детский воспитатель по призванию — это самая творческая, в том числе самая человечная, фигура на всем пространстве жизни.

Такой воспитатель, как правило, вместе с ребенком, помогая ребенку, помогая родителям, обязательно выявляет особенности и характер дарований ребенка и начинает у него формировать интерес к тому, что в будущем может стать его призванием, а в итоге даст всему человечеству творящую, талантливую или даже гениальную личность5. Уже в наше время творящие талантливые личности своими деяниями в наибольшей степени способствуют медленному, но верному движению человечества к состоянию высокой эстетической

5 Подробнее об этом речь идет в следующих книгах: Киященко Н.И. Система эстетического воспитания в СССР. — М.: Искусство, 1971 • Киященко Н.И. Сущность прекрасного. — М.: Молодая гвардия, 1977 • Киященко Н.И. Эстетика жизни. — М.: Форум ИНФРА-М. — Ч. 2. — 2000.

165

Глава 7

удовлетворенности собственной жизнью и деятельностью, наращиванию потенциала удовлетворения в социуме и обществе, тем самым они подвигают и все человечество к реализации эстетических идеалов.

Разумеется, для выполнения такой в высшей степени благодетельной эстетической деятельности общество, человечество просто обязаны (я пишу учебник не только об имеющемся в наличии, но и о желательном, идеальном состоянии общественной и индивидуальной человеческой жизни) создавать самые благоприятные материальные, вещественные и идеальные условия во всех детских учреждениях, в которых начинаются первые этапы эстетического развития будущих поколений землян6.

Если же говорить о сегодняшних реалиях жизни многих народов и стран, то человечество, пока оно раздираемо цивилизационными, а не подлинно культурными распрями, и движимо не интересами выживания всего человечества, а эгоцентричными интересами только элитного, "избранного миллиарда", пока политики, направляющие жизнь народов этих стран, бесконечно далеки от болей и страданий человечества и пекутся только о своих рейтингах, постановка одной из сложнейших и важнейших для будущего планеты Земля проблем представляется такой утопией, которую не могли себе представить ни Иисус Христос, ни Томазо Кампанелла, ни Томас Мор, ни Дезами, ни Мабли, ни Морелли, ни Роберт Оуэн, ни Фурье, ни Сен Симон, ни... Но что поделаешь: эстетика не может не нацеливать каждого прикоснувшегося к ней человека на желание, умение предчувствовать, прозревать, хотя бы сквозь туманную синеву, брызжущую перспективу движения не во вселенскую катастрофу, а в горние выси благодетельной и добродетельной жизни.

6 Я уверен, убежден, что человечество рано или поздно обязательно исключит из своего арсенала разрешение спорных вопросов между народами и государствами путем конфликтов и войн и перейдет на подлинно толерантную, культурную основу существования.

166

ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

Еще одна крайне гуманнейшая сторона деятельности воспитателя детского дошкольного учреждения и педагога начальной школы открывается за такой формой проявления его человеческой активности, которая называется научением и обучением. Родители, как правило, тоже этим занимаются, но они научают и обучают, в основном, домашним, бытовым делам. Воспитатель и педагог с ранних лет учит ребенка учиться, обучаться, что нередко бывает совсем не просто, особенно в специальных детских учреждениях, где учатся дети со всякого рода отклонениями по причине патологических либо психических изъянов в здоровье и пр. Люди к концу XX века оказались настолько травмированными в психологическом отношении, что состояние их психики вошло в перечень серьезнейших проблем современной философии в виде социальной психотерапии. И здесь воспитатель-педагог дошкольных и начальных школьных этапов вхождения ребенка в процессы обучения и образования становится первым специалистом социально-психиатрической практики современного человечества.

Что же касается собственно процесса образования, то мы уже затрагивали эту проблему в других главах. Здесь еще раз обратим внимание, что в XXI веке ожидается кардинальный поворот от образования для господства человека над Природой к сущностному образованию, определяемому не общими абстрактно-теоретическими задачами общего развития каждого молодого человека, а предельно конкретизированным развитием неповторимой индивидуальности каждого, нацеленным, в конце концов, на воспитание творческой личности для предназначенного ей и только ей вида и способа проявления человеческой активности. Такого типа процесс образования не может и не должен завершаться подготовкой узкого специалиста, способного механически, как машина, выполнять только определенные функции и операции, совершенно не интересуясь и не задумываясь, кому и для чего нужна та или иная деталь, прибор или просто производимая им вещь, предмет и т.д. Века XIX и XX, века бурного промышленно-индустриального развития, накопили богатейший

167

Глава 7

опыт подготовки специалистов-автоматов, у которых можно и нужно было формировать лишь умения и навыки, ибо всю творческую работу за них выполняли конструкторы, инженеры и организаторы производства. Мастер и рабочий — это были не просто разные профессии, это были разные уровни бытия человека в мире и разные уровни жизни. Если для древних греков слово "мастер" означало творца в любом виде деятельности, а мастером - искусником мог стать каждый свободный гражданин города-государства, то в век промышленного развития мастер выделился в особую касту, а все реальные создатели материальных ценностей стали рабочей силой, предназначенной бездумно создавать блага и богатства для избранных. Эти избранные, в основном объятые жаждой наживы, прибылью, конечно, не хотели и не могли образовывать "рабочую силу", запредельную для существовавших в каждое конкретное время технологических процессов и работы на конкретном техническом оборудовании или орудиях производства, как называли станки, конвейеры, приборы и орудия ручного труда. И Природу нужно было познавать, изучать и осваивать только в пределах познанного и технически освоенного.

В постиндустриальный век, или век господства информационных процессов и технологий, любая нетворческая профессия утрачивает свое значение. Она просто перестает быть эффективной и производительной. Поэтому теперь нужен не просто мастер на любом месте, а мастер-творец, для которого главным становится не "что", а "как", и здесь творческого подхода к делу даже "что" может не получиться, не говоря уже о "как".

Сегодня в каждой из 45 тысяч насчитывающихся в мире профессий и специальностей имеются свои тайны и секреты, разгадывание которых, овладение которыми под силу только тем, у кого именно к данным профессиям и специальностям есть призвание и кому даются "ключики" от их тайн и секретов. Каждая раскрытая тайна и секрет вызывают в творце такие радостные эмоции и переживания, о которых еще в XVIII веке писал Фридрих Шиллер в оде "К радости":

168

ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИИ КОНТЕКСТ...

Радость, пламя неземное, Райский дух, слетевший к нам, Опьяненные тобою, Мы вошли в твой светлый храм. Ты сближаешь без усилья Всех разрозненных враждой, Там, где ты раскинешь крылья, Люди — братья меж собой...

Радость двигает колеса Вечных мировых часов, Свет рождает из хаоса, Плод рождает из цветов. С мировым круговоротом Состязаясь в быстроте, Водит солнца в звездочетам Недоступной высоте.

О радости как высшей эстетической эмоции, доступной только творящей личности, мы уже писали. Она раскрывает свои объятия каждому, кто в любом виде деятельности творит по всеобщим законам эстетического творчества, среди которых на первом месте стоит закон ритма или ритмической организации всего творимого человеком материального или духовного мира, в том числе и самотворения себя как личности. Особенно эффективное самотворчество осуществляется в любом процессе общения "Я" с "Другим" и "Другими" по М. Буберу, И. Кону, Б. Поршневу, М. Хайдеггеру, поскольку оно симметрично, то есть в отличие от коммуникации, лишь осуществляющей передачу информации, общение обязательно предполагает ответную реакцию собеседника с ответной, как правило, обогащенной информацией. В общении невозможна лишь механическая передача чего-то, это не субъект - объектные, а субъект - субъектные отношения. Поскольку вся социальная жизнь личности, особенно субъектов деятельности "осуществляет на трех уровнях практический,

169

Глава 7

духовный, практически-духовный контакт субъектов" самых разнообразных типов, постольку оно также подчинено законам ритма, симметрии, размеренности, импровизации и пр.7

Следует обратить внимание и на то, что в практике общения людей в разнообразнейших видах деятельности и способах жизнедеятельности возникают и отрабатываются свои специфические уникальные и характерные виды общения, которые рано или поздно обязательно оказывают влияние на характеры, жизненные установки, даже на своеобразие поступков и поведения субъектов общения, на их мировоззрение и идеалы. А для духовных видов общения и творчества оказываются возможными квазиобщение, виртуальное общение, когда творческий субъект может представить общение с различными животными, духами и мистическими существами, наполняющими магические и колдовские практики и мифологические представления разных народов. Речь идет не только о поэтах, художниках, скульпторах наподобие Иеронима Босха, Питера Брейгеля, Сальвадора Дали, Эрнеста Неизвестного, Михаила Шемякина, но о целых этносах, которые в своих народных карнавалах разыгрывают сцены общения разных видов животных между собой и с представителями каждого конкретного этноса.

Объективно более ограниченным оказывается творец в большинстве видов предметной деятельности. Если в духовных практиках разгул фантазии и воображения может быть невероятным и трудно-представимым, то в предметно-производственной деятельности творческое общение обязательно ограничено рамками реальных проектов и реальных целей производства той или иной продукции, необходимой для продолжения жизни этноса, общества, государства и всего человечества. Для этого и существуют в мире ученые,

7 В учебной литературе по эстетике наиболее обстоятельно общение представлено в учебнике М.С. Кагана "Эстетика как философская наука" (с. 85-88). А о законах красоты речь идет в следующих книгах: Киященко Н.И., Лейзе-ров Н.Л. Эстетическое творчество. — М., 1984 • Киященко Н.И., Лейзеров Н.Л. Эстетическая деятельность. — М., 1986.

170

ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

изобретатели, конструкторы, проектировщики, фантазия и творческое воображение которых работают до получения истины, создания модели, конструкции, прибора, станка, машины, целостного технологического процесса. А раз разрабатываются, обосновываются, изобретаются конструкции, проекты и планы и создаются чертежи, значит, нужны профессионалы, которые воплощают все это в конкретные орудия труда, приборы, станки, машины, строят здания, цеха и пр., то есть люди, творчество которых подчинено строгим правилам; иногда же от них требуется лишь строгое и скрупулезное выполнение проекта. Здесь обсуждения, диалоги, дискуссии возможны и допустимы только на стадии подготовки, на стадии же исполнения требуется точность, точность и еще раз точность. Здесь и импровизация допускается только в рамках наиболее совершенного и даже прекрасного исполнения проекта. Духовный накал подготовительного периода может найти воплощение в реальных продуктах труда, предметах и вещах, которые, выйдя из рук создателя, тут же обречены на собственное независимое от их создателя бытие.

Но такова судьба всех творений чувств, ума и рук человеческих. Лишь самотворящий (творящий самого себя) субъект не переходит в предметное или вещественное состояние, не застывает в нем.

Зато во всех видах социогуманитарной, особенно в художественной и педагогически-воспитательной деятельности, не бывает моментов и ситуаций, когда бы окончательно завершалась творческая деятельность чувств, ума и воли человеческой, ибо в этих видах деятельности ни субъект-творец, ни объект духовного, творческого воздействия практически никогда не находится в неизменном душевном, чувственно-эмоциональном и духовном, интеллектуальном состоянии, даже теоретически не может оказаться в вещественном, предметном воплощении. Здесь творец, даже, как ему кажется, закончивший определенный этап творчества, то есть воплотивший определенный замысел или воспитательный процесс, чувственно и мысленно снова и снова возвращается к своему творению (воспитаннику или произведению искусства), придавая ему все

171

Глава 7

более совершенную форму. Так, например, Л.Н. Толстой четыре раза переписывал свое грандиозное творение — роман "Война и мир". Художник Б.М. Неменский, в 1964 году закончивший выстраданную им как участником Великой Отечественной войны картину "Безымянная высота", которая вызвала в то время бури как восторгов, так и негодований, до сих пор не пришел к окончательному художественно-эстетическому разрешению проблемы безвинной смерти двух юношей (русского и немца), лежащих почти соприкоснувшимися молодыми головами на высотке, хотя уже шесть вариантов этой картины хранятся в музеях разных стран мира. Леонардо да Винчи 15 лет писал свое бессмертное творение — портрет Моны Лизы, так, по его словам, и не завершив его. Французский скульптор Огюст Роден сотворил 15 вариантов на тему "Поцелуй", каждый из которых с блеском отработан в мраморе, так и не выбрав хотя бы для себя окончательный. Микеланджело Буонарроти, если бы не требования заказчика, Папы Римского, так никогда бы и не закончил строительство Собора Святого Петра в Риме, потому что ему не нравились его величайшие росписи главного плафона.

Нам остается лишь кратко указать на различия между художественной и эстетической деятельностью человека. Поскольку эстетическое есть вид ценности и оценки всего сущего, материальное оно или духовное, в том числе и самого человека, то эстетическая деятельность есть по сути своей деятельность виртуальная, не связанная с конкретным вещественным воплощением эстетического. Художественная же деятельность человека обязательно связана с предметным и нередко вещественным воплощением результата деятельности — образа отраженного и воспроизводимого в произведении средствами любого художественного языка. Художественный образ изначально был и остается навсегда синкретическим воплощением всех человеческих представлений о мире (обыденных, научных, нравственных, чувственно-эмоциональных и рационально-интеллектуальных, реальных и идеальных) и всех способов отношения человека к миру: познавательного, преобразовательного, ценностного и общенческого.

172

Глава 8

ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Человек и его общение с миром, с Другим, с Другими и с самим собой в процессе социокультурного творчества
Общение человека как творчество и творчество как общение
Процессы распредмечивания и опредмечивания мира как эстетические и художественные культуро-созидательные и преобразовательные процессы
Человек как творение культуры, как ее творец и результат
Педагогика как процесс творения эстетически действующего человека

В предыдущих главах уже затрагивался вопрос о том, что естественный процесс; биологической эволюции живой материи привел к рождению у человека такого головного мозга, который изначально был ориентирован не просто на восприятие различными органами чувств самой разнообразной информации о мире, а на ее переработку и осознанное, может быть, сначала только чувственно осознанное, использование для производства таких вещей, которые удовлетворяют насущные жизненные потребности человека. Говорили мы и о том, что первый же акт, первое действие человека, связанное с целенаправленным использованием любого природного предмета

Глава 8

для добывания неприродным (инстинктивным) способом природных средств существования, и был первым в истории нашей планеты культурным, то есть искусственно созданным и совершенным актом-действием. И еще мы указывали, что эти первые совершенные человеком акты-действия только в головном мозгу человека фиксировались и закреплялись в виде нейронных связей, то есть запоминались, чтобы они могли быть повторены, может быть, в несколько измененном и подправленном виде использованы для столь же целенаправленных актов-действий в других ситуациях, условиях и потребностных состояниях человека. М.С. Каган в неоднократно цитированном нами учебнике "Эстетика как философская наука", концептуальную установку которого мы разделяем и, надеемся, развиваем, пишет:

Как мы видели, исходный пункт порождения, функционирования и развития культуры — деятельность человека, созидающая "вторую природу" из материала "первой", первозданной. Очевидно, что для этого недостаточно тех сил и качеств, которыми он наделен от природы, но необходимы и иные, вырабатываемые в ходе самой предметной деятельности и общения.

К таким качествам он относит совокупность знаний, ценностных представлений, идеалов и готовность к собственным действиям, умножающим информацию человека о мире.

"Необходимость этих качеств человека, — продолжает он, — для рождения культуры объясняется сознательно-целенаправленным, а не инстинктивны характером его деятельности"1. Мы пока только уточнили, что сначала чувственно-сознательным целенаправленным, а потом и осмысленным характером деятельности человека. Теперь, когда в науке о человеке утвердилось представление о мышечном и чувствующем мышлении, это наше уточнение тем более может быть распространено на процессы зарождения и становления культуры и

1 Каган М.С. Цит. соч. — С. 95.

174

ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

человека как субъекта культурной деятельности, для которого проявление культурной активности в мире стало его внутренней потребностью, то есть его способом существования в мире.

Человек еще и тем отличается от всех живых существ в мире, что в нем наряду с рождением тех или иных потребностей происходит становление способностей и умений к такому виду деятельности, который обеспечивает создание необходимых для удовлетворения возникших потребностей продуктов и вещественных предметов. Опять-таки, способности животных не выходят за рамки инстинктов, способности же человека тогда начинают становиться способностями, когда они преодолевают инстинктивные границы и только имеющиеся в наличии природные физические силы, выходя в пространство синтеза чувственной и мысленной энергий человека, взаимосвязи между которыми для их осмысления и включения в повседневную практику человека требуют для своего использования определенных волевых усилий. Иначе говоря, становление самих способностей происходит лишь в процессе культурной деятельности человека, являясь ее самым значимым и существенным результатом. Природа закладывает в человека только задатки, передаваемые от поколения к поколению генетическим путем. А развитие на основе задатков и дарований способностей к соответствующему способу жизнедеятельности или деятельности — это уже, как говорят, чистое дело социокультурной реальности, в которой протекает процесс формирования, воспитания, обучения и образования человека. Так что по сути своей способности — это биосоциальные образования, плодотворно "работающие" на таких собственно социальных явлениях или образованиях, как умения, навыки и мастерство, формирующиеся, вырабатывающиеся в каждом воспитуемом и образовываемом только и только в реальной практической деятельности. И это уже не есть только обучение по принципу "делай, как я", а делай осознанно и целенаправленно по ранее кем-то другим созданному канону, образцу или шаблону. А выход на уровень мастерства обязательно требует перешагивания через канон, образец или шаблон,

175

Глава 8

ибо это уже начало творчества. В культурной же активности и в куль-туро-творческой деятельности с момента их зарождения и становления заключены основная сила и энергия, сосредоточивающиеся, накапливающиеся в уже окультуренных чувствах, головном мозгу (уме) и воле человека.

Чем раньше тот или иной социум, общество своей хорошо обоснованной генетически, психологически, педагогически и философско-культурологически системой общественного воспитания и образования выявляет задатки каждого ребенка, тем большего социокультурного эффекта добивается данная образовательная система. Когда-то В.П. Эфроимсон обосновывал в работе "Педагогическая генетика" вопрос о необходимости реформирования на генетической основе и постоянного совершенствования существовавшей в то время системы образования в СССР, считавшейся одной из лучших в мире. Он писал:

Ив связи с этим также неизбежно встанет вопрос о раннем определении способностей детей, о различных формах отбора, о создании действенных стимулов для развития воли и приобретения необходимых знаний2.

Вопрос о действенных стимулах в развитии к приобретению необходимых знаний для культурологического аспекта эстетики имеет исходное значение, ибо "проклевывание" стимула и способности к знанию были также исходным моментом возникновения существенных отличий головного мозга человека от мозга животных. Через знания и только знания (не важно, носят ли они лишь интуитивный, чувственный или рациональный, осознанный характер) человек распредмечивает мир, то есть узнает его, чтобы затем, руководствуясь прочувствованным и осознанным, осмысленным знанием, иметь возможность придумать нечто, чем можно добывать себе средства к существованию, и оборонять себя от более сильных и "вооруженных"

2 Эфроимсон В.П. Педагогическая генетика. — С. 17.

176

ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

зубами, рогами, мощными копытами, бивнями, клыками и когтями животных, которых, конечно, поначалу было гораздо больше, чем людей. Ну, а раз создав нечто полезное, съедобное, надежное и проверив его в реальной практике жизни, человек устремился по пути распредмечивания мира на миллионнолетнюю продолжительность. Генетический естественный отбор шел рука об руку с познающим человеком, независимо от того, знал человек что-либо о генах или не знал. Он стимулировал и развивал стимулы и потенции к познанию, а эмпирический опыт направлял развитие соответствующих особенностей человека.

Именно генетики в XX веке предложили человечеству фундаментальные основания для создания условий, совершенных и нацеленных на эстетическое развитие ребенка в системах общественного воспитания и образования:

• обязательный учет наследственности;

• "ранняя обеспеченность детей условиями максимального благоприятствования интеллектуальному развитию";

• "формирование ценностных критериев, интересов по принципу импрессинга";

• "раннее определение профиля способностей и раннюю прививку любви и вкуса именно к той сфере деятельности, в которой индивид сможет найти максимальное удовлетворение и стать максимально отдаточным";

• "интенсивность мотивации — целеустремленность, без которой все потенции могут оказаться нереализованными или реализованными крайне недостаточно"3.

3 Там же. — С. 20-21. Кстати, в собственно эстетическом аспекте, в том числе и в докторской диссертации "Философские основы теории эстетического воспитания" (1978), и в десятке книг, я развивал эти идеи в то время, когда труды по генетике были практически недоступны.

177

Глава 8

Культурологический же аспект рассмотрения эстетических проблем еще может добавить к этому перечню нравственные и собственно эстетические проблемы, на невнимании к которым при создании системы воспитания и образования человечество воленс-ноленс оказывается в состоянии заторможенного, как теперь уже ясно, не в сторону торжества идеала единства истины, добра и красоты направленного развития человечества. Я убежден, что начавшийся в последней трети XX века крайне медленный процесс интеграции народов, стран и континентов во Всечеловечество тормозится именно неправильной ориентацией всех систем воспитания и образования. Тем более он тормозится начавшимся во второй половине XX же века процессом глобализации в цивилизационном развитии прагматического и эгоцентрического толка с нравственной, экономической, правовой, политической и абсолютно антиэстетичной по сути своей и нацеленности позиций, поскольку эстетическое развитие всегда творчески-созидательно, позитивно, а современные процессы глобализации под эгидой США или "золотого миллиарда" разрушительны для Человечества как целостного явления. Американизированная глобализация пока не сдерживается слабо развивающимся процессом культурной интеграции. Беда Человечества состоит еще и в том, что США практически не с чем вступать в интеграционные культурные процессы: высокий уровень культуры в США занимает столь ничтожное место, что почти не оказывает на сознание и чувственность американцев никакого влияния, а массовая американская культура и искусство — столь явления глобализационного порядка, сколь тоталитарно "глобализационен" их экономический, финансовый, торговый и разбойный диктат в мире. Страна, фундирующаяся на подлинно почвенной, особенно почвенной народной культуре, не может, не должна по определению заявлять о своем праве "объявлять любую точку земного шара зоной своих интересов". Это и пиратская, и "алькайдовская" культурная позиция, если ее можно назвать культурной.

178

ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

Таким образом, медленно, но верно, человек становился основным культурогенным существом, пока цивилизационного порядка разбои, грабежи, конфликты и войны, в том числе с религиозными открытыми забралами (как в христианских "крестовых походах" и мусульманских способах религиозного принуждения и разбоя) на века и тысячелетия стали обычной повседневной практикой взаимодействия между этносами, странами и религиозными конфессиями. Причем происходило все это на всем пространстве расселения первых гоминидов на Земле, если исходить из палеоантропологии, археологии, палеопсихологии и достижений современной генетики, которые в ближайшее время могут и должны быть углублены в связи с разгадкой тайны генома человека. Генетика утверждает, что в геноме человека не могло закрепиться разрушительное для культуры начало.

ОПРЕДМЕЧИВАНИЕ И ОБЩЕНИЕ КАК КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ

Эстетику, конечно же, как мы это показали, интересует вопрос о распредмечивании природы человеком, то есть о познании, но все-таки "главная страсть эстетики" — проблема опредмечивания знания и проблема общения людей в опредмечивающей практике. Причем на каждом этапе своего культурно-исторического развития люди стремятся опредмечивать знания по высшим на день практики критериям, то есть по законам красоты или эстетики, каждый раз на уровне представлений о прекрасном, совершенном, гармоничном, симметричном, пропорциональном и ритмичном. Абсолютно каждый специалист-профессионал, начиная от ученого и заканчивая рабочим, реализующим проект изобретателя, мастера, инженера, конструктора, архитектора, дизайнера и т.д. и т.п., на своем этапе опредмечивания генетически нацелен на воплощение в продукте труда красоты, совершенства и гармонии. Альберт Эйнштейн и Анри Пуанкаре (как, впрочем, и все истинные ученые мира) утверждали, что физическая теория и математическая формула должны быть

179

Глава 8

изложены так просто, чтобы они были понятны и ребенку, а выражены столь прекрасно, чтобы не было сомнений ни в их истинности, ни в их совершенстве и гармоничности, как совершенными и гармоничными представляются сами выраженные в теориях и формулах явления. Естественно, что ученые не в момент совершившегося открытия приходят к таким убеждениям: сначала открытие переживается, эмоционально оценивается, затем осмысливается и выражается в математической формуле. Кстати, не всегда теоретическое открытие переводится в математическую формулу самим сделавшим открытие ученым. Открытие принципа и формулирование теории относительности было столь грандиозным, что потребовались годы, чтобы Минковский в 1909 году, а позднее и Шредингер дали ему полное математическое обоснование.

Что же это такое — "опредмечивание"? К каким процессам социокультурной деятельности оно относится? В культуре опредмечиваются результаты только духовной практики человека или еще и материальной? Содержится ли духовное начало в результатах (продуктах, предметах, вещах) материальной практики? Кто является носителем этого духовного начала, если оно есть в предметах материальной культуры? Эти и многие другие вопросы культуры интересуют эстетику.

Прежде всего, опредмечивающая деятельность любого человека — это чистый социокультурный, созидательный творческий процесс. В нем человек реализует, превращает все, что он чувствует, воспринимает эмоционально и в переживаниях превращает в свое внутреннее достояние, что знает и на основе чего в реальных делах перерабатывает в свои умения, навыки и способности, в нужные ему продукты, вещи, приборы, машины или образы искусства, короче говоря, в весь предметный мир, окружающий его, в собственный духовными душевный мир и в духовный мир всех, с кем он общается и для кого творит свой неповторимый материальный и духовный мир. Каждый этап превращения добытых, полученных и включенных в реальную материальную или духовно-практическую деятельность

180

ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

знаний есть творческий акт, независимо от того, протекает он внутренне в чисто психологических процессах или в открытых, внешне направленных воздействиях на объекты, предметы, явления природы или на всех людей, с которыми приходится общаться в деятельности опредмечивания.

Разумеется, опредмечивание любого художественного замысла, идеи, чем-то захватившего внимание художника образа сначала представляется чисто духовным актом. Но в конце концов любой замысел следует реализовать в чем-то материальном, чтобы созданные художником образы стали достоянием каждого любителя художественных творений, которые благодаря современным информационным средствам почти немедленно могут стать доступными для созерцания всего человечества. И нередко люди в самых разных регионах мира становятся негласными собеседниками и критиками творчества художника. Это виртуальное общение также является творческим явлением, потому что в нем и художник, и поклонники или противники его творческих дерзаний своими впечатлениями и мнениями влияют друг на друга, подсказывают, открывают друг другу новые перспективы для творчества.

Нынешние поколения людей постоянно реально существуют в расширяющемся чувственном и интеллектуальном пространстве общения, которое уже в силу этого увеличивает, наращивает творческий потенциал, втягивая в творческое состояние духа практически все человечество. По крайней мере, перспектива у человечества в XXI веке именно такова, если современные средства массовой информации (не массовых коммуникаций, а именно информации), подстрекаемые постмодернистской философией и нонклассической эстетикой, не прекратят свои культуроразрушительные усилия, откровенно нацеленные на открытую пропаганду раскованной инстинктивной чувственности в виде насилия, разбоев, грабежей (на индивидуальном и государственном уровне), дурных, низменных вкусов и чувств, безудержного секса, проституции, наркомании и прочих мерзостей как якобы подлинно высших ценностей для бытия

181

Глава 8

современной молодежи. Изобретение этих "высших ценностей", к сожалению, — заслуга философии и эстетики постмодернизма второй половины XX века. Именно он (XX век) во второй своей половине ринулся в пропасть постмодернизма и даже постпостмодернизма, для которого человеческая чувственность в классическом просвещенческом представлении, философски обоснованном И. Кантом как исходный пункт познания, вышла из "берегов человечности" и познавательной значимости. По Ж.-Ф. Лиотару, она должна быть спонтанной, раскованной, инстинктивной, то есть никак не подготовленной всем предшествующим культурным развитием к нарастанию в ней человечности. Постмодернизм усиленно пытается вернуть человечество, особенно молодежь, к допервобытному состоянию. Очень точно этот современный поворот постмодернизма к дикости охарактеризовал А. С. Панарин:

На основе такой чувственности происходит явная бестиализация, "анимализация" человека (выделено нами. — Н.К./.. И вот, с подачи адептов раскованной постмодернистской чувствительности по всему мировому пространству пошел гулять "естественный человек" с его телесными практиками... Если раньше переход от местного к универсальному или глобальному человеку осуществлялся через культуру — посредством стратегии все более высокой сублимации, ведущей от приземленной "местечковости " к горним универсалиям свободного разума, то теперь он осуществляется через десублимацию — погружение в телесную стихию вечного инстинкта4.

Постмодернизм всеми силами способствовал крушению классической системы ценностей и установок. Он вообще не ведет речь о социализации новых поколений землян, о необходимости их образования и участия в разумном бытии. Взрывная студенческая весна 1968 года так и не ушла из сознания постмодернистов. Они до сих

4 Панарин А. Искушение глобализмом. — М: ЭКСО "Алгоритм", 2003. — С. 236.

182

ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

пор пребывают в летаргическом сне "купания в раскованной чувственности", хотя французский кинорежиссер Андрэ Кайат в блистательном трагическом фильме "Дорога на Катманду" и французский же писатель Робер Мерль в повести "Стена" представили глубокий художественный анализ бесперспективности и трагической неизбежности такого существования.

Но вернемся к разговору о расширении распредмечивающей практики человека в общении. Это чувственно-эмоционально и рационально-интеллектуально расширенное пространство общения и творчества естественно приведет к совершенствованию в деятельности людей более технологичной и информационно насыщенной практики опредмечивания добытых и получаемых, открываемых современными исследователями знаний. Сотворенная предшествующими поколениями и творимая нынешними поколениями культура может оказать и окажет благотворное влияние на все сферы бытия (Космос, Природу, Общество и Человека), каждая из которых не только познается, усваивается и осваивается человечеством как духовно, так и материально, открывая, наконец, реальную перспективу движения человечества к ноосферным взаимодействиям с миром, в которых характер духовной и материальной деятельности и творчества человека будет целиком во "власти" гармонии и процесса непрестанного и бесконечного совершенствования. Может быть, свершится в истории культурного развития человечества еще хотя бы один эпизод, когда реальное почти совпадет с идеальным и окажется в какой-то мере реализованным эстетический идеал единства истины-добра-красоты. Хотя эстетика никогда еще не утверждала, что, в принципе, эстетический идеал когда-нибудь будет полностью реализован. Это возможно представить себе только виртуально, поскольку мозг человеческий никогда не остановится ни в познании, ни в становлении, ни в совершенствовании всего того, что уже создано, ни в передаче всем последующим поколениям людей всего накопленного и сотворенного, ни в стремлении постоянно стремиться получать наслаждение и радость от творчества, выше которой ничего на земле

183

Глава 8

невозможно представить даже виртуально. Потому-то идеал принципиально не реализуем, поскольку всякое приближение к нему тут же вызывает в людях стремление, движение к новому идеалу, точнее к его совершенствованию. Конечно, если постпостмодернистское существование в глобализирующемся мире под эгидой американского эгоцентризма и инстинктивной чувственности не подчинит себе глобально сознание новых поколений землян. Хотя сохраняется все-таки надежда, что человечество быстро переживет "постмодернистский угар", трансформирует классическую систему ценностей, подстраивая ее под благотворные созидательно-творческие возможности разума и очеловеченной чувственности. В первую очередь, человечество никогда не перестанет совершенствовать и развивать тело человеческое и силы человеческие, как физические, так и духовные. Достаточно только сравнить количество и разнообразие видов спорта, которые были представлены сначала на Элевсинских, а затем на Олимпийских играх в Древней Греции и в 2004 году на Олимпийских играх в современных Афинах. Или сравнить древний Олимпийский стадион в местечке Олимпия на Пелопоннесе и современные олимпийские сооружения. Года не проходит и в наши дни, чтобы вообще в жизнь современных людей не входили новые виды спорта, в том числе самые экстремальные, вплоть до прыжков в воду с самых высоких в мире (до 400 метров) водопадов, прыжков с телевизионных башен и небоскребов, полетов на самых невероятных аппаратах, ныряние без аквалангов на невероятные глубины. Постоянно в теле человеческом открываются новые, ранее неизвестные резервные силы и энергии, от которых древние греки и древние римляне пришли бы восторг и удивление. Да и новых видов трудовой деятельности, новых профессий и специальностей также каждый год открывается не так уж мало. Хотя в современном мире разрастается разгул "раскованной чувственности" и интеллектуальной тупости. Но ведь любое проявление духовной и физической активности человека настоятельно требует выявления и развития в человеке новых и новых природных задатков и дарований, о которых еще несколько лет назад

184

ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

никто ничего не знал и не мог предположить их наличие в человеке. Может быть, и постмодернисты, окунувшись в архаику дикарской чувственности, начнут прозревать гибельность своих философско-эстетических, абсолютно безнравственных идей и установок. Но выявленные, обнаруженные дарования, как известно, — это только потенции, для реализации которых необходимы новые методы обучения, новые тренинги для тела, души, чувств, ума и воли человека, новые образовательные парадигмы и соответствующие им технологии, технические средства и методики обучения и образования. Это все есть синкретичные, то есть физические, материальные и в тоже время идеальные, духовные культурные практики. Это также есть опредмечивание современным человеком современных знаний о самом себе, своих физическо-эстетических, моральных и духовно-эстетических возможностях.

То, что современное человечество обеспечило себе материальные возможности возвести обозначенные материально-культурные практики в разряд естественных и необходимых социальных отношений, оформляя их в виде различных общественных институтов, в том числе и образовательных, движений, даже материально-производственных способов жизнедеятельности современного человека, говорит о расширении представлений человечества об его опредмечивающей практике. Еще раз выскажем уверенность в том, что разгадка тайны генома человека ставит не только науку, но и все человечество в совершенно новую эстетически безграничную ситуацию, открывающую невероятные творческие горизонты. Хотя одновременно предъявляет и более высокие и даже категорические нравственные, моральные требования к процессу опредмечивания новых знаний именно о человеке.

Теперь, как никогда ранее, человеческое тело становится подлинно культурным предметом: потребностями именно его развития родились все виды культуризма, бесчисленные борцовские и бойцовские практики, экстремальные эксперименты на выносливость, стойкость человека в сверхтрудных ситуациях, результаты которых

185

Глава 8

почти мгновенно преодолевают этнические, национальные рамки и становятся средством их опредмечивания в самих себе. Они превращаются в достояние огромных масс людей, знакомящихся с ними и усваивающих их с помощью телевидения и мировой информационной сети Интернет.

Все отмеченное вынуждает современную культуру и культурологию "погружаться" в ситуацию естественной синестезии, скажем так, с эстетикой, поскольку она уже практически вошла в жизнь миллионов и миллионов современных людей, поднимая их к вершинам духовного развития. Это, конечно, метафорическое выражение — "вершина духовного развития", — поскольку в этом процессе вообще не может быть таких вершин, которые бы со временем не были обречены на преодоление. Короче говоря, сегодня эстетика становится самой практичной отраслью современного философского знания, заполняющего собой все лакуны во всем предметно-вещевом и духовно-нравственном окружении людей.

Вообще, в культуре опредмечивание есть явление метафорическое, поскольку в ней за знаками, которыми обозначаются образы, сущностное содержание воплощенного, конечно, есть момент материализации, не говоря уже о том, что у человечества почти с момента начала его становления родилась потребность иметь вокруг себя мир эстетически облагороженных вещей. В XX разорительном и разрушительном веке родились специальные эстетически-вещественные, или предметные, практики (в 20-е годы появилось "промышленное искусство", ,а затем — дизайн, "техническая эстетика"), которые сегодня охватывают все сферы материально-производственной и бытовой жизни. Но явление, произведение культуры интересно человеку духом, идеей, в культуре и искусстве воплощенной, иногда даже проявляющееся лишь намеком на некое содержание, которое в отдельных видах искусства (исполнительских) проявляется только "здесь и сейчас" и тут же замирает в чувственной памяти читателя, слушателя, зрителя, оказав за краткое мгновение на него благотворное духовное влияние, называвшееся в театре Древней Греции

186

ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

катарсисом5. Попробуйте остановить мгновение в любом исполнительстве, и вы потерпите фиаско. Абсолютно повторить интонацию голоса, звука, только что прозвучавшей ноты, жест, мимическое движение, танцевальное па, прыжок и пластическую позу в балете, в театре, движение глаз... невозможно, да и не нужно, — чувству и уму нужен лишь толчок, сигнал, чтобы вспыхнуло пламя эмоции, прибавилось в сердце адреналина, и уже наступает мгновение чудного эстетического наслаждения. Так обстоит дело с результатами всех видов духовной деятельности человека, в особенности с результатами его художественной деятельности. Они создаются для оказания, в первую очередь, эстетического и нравственного духовного влияния на человека, и функционируют они в любом социуме с целью не материального, а духовного воздействия на чувства, ум и волю людей.

Так что современная культурология вынуждена не только выявлять самые общие закономерности социокультурного развития человечества, не отвлекаясь при этом ни в коем случае от всех специфических форм проявления действия выявленных общих закономерностей в каждой этнической, национальной культуре. Культурология и эстетика при этом поставлены в жесткие рамки научной объективности в оценке результатов социокультурной опредмечивающей деятельности человека, творящей такую вещественную, предметную и духовную искусственную реальность, которая исходно "прорастает" из ментальности, склада и характера жизни этноса или социума, из его традиций, нравов, обычаев, обрядов, и постоянно становящейся и действующей, вернее, проявляющей себя в чувствах, сознании, мышлении людей системе ценностей.

На основе системы ценностей как раз и формируется и утверждается вся система общественных отношений в каждом конкретном социуме, а через культуры народов, то есть через постоянные культурные обмены и взаимодействия складывается и вся мировая

5 Теоретически явление катарсиса и калокагатии (прекрасно-доброе) разработано Аристотелем.

187

Глава 8

система общественных отношений. Межличностное индивидуальное и социальное общение является специфической формой опредмечивания духовного интереса к Другим и Другому. Это, конечно, не опредмечивание вещественное, материальное, но оно обладает такой силой толерантности, какую не могут придать общению никакие материальные предметные силы и энергии. Вот почему у современного человечества есть шанс выйти из почти уже катастрофической ситуации только через культурные отношения и взаимодействия, а не через цивилизационные отношения, разделяющие человечество на враждебные конфликтующие между собой и противоборствующие лагеря.

РАСПРЕДМЕЧИВАНИЕ И ОБЩЕНИЕ КАК ЧЕЛОВЕКОТВОРЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ

Мы уже отмечали, что культура как совокупность всех созданных трудом человеческих ценностей не может лежать мертвым грузом в музеях, хранилищах и т.п. Она должна "работать", "работать" и "работать" на благо развития и совершенствования создавшего ее человека. Процесс "активной жизни" созданных человеком культурных ценностей называется в философии и эстетике процессом распредмечивания.

Процесс распредмечивания культуры, то есть ее непосредственного вхождения в телесную, душевную и духовную суть человека, начинается, как мы уже знаем, после четырех недель беременности, когда плод в лоне матери начинает реагировать на звуковую, двигательную и световую атмосферу жизни матери, отражающуюся в состоянии ее чувственности, здоровья, душевного настроя и ее духовного существования. А сразу после рождения и в течение всей последующей жизни человек пребывает в состоянии постоянного и непрерывного распредмечивания всех тех предметов и явлений культуры, которые составляют среду его обитания и атмосферу его душевной и духовной жизни: сначала — только чувственным реагированием, а по мере роста, развития, взросления ребенок вживается во

188

ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

все многообразие и разнообразие культурных предметов и явлений с помощью, прежде всего, родителей, особенно матери, потом — всех взрослых; дальше в дело включаются нянечки, воспитатели, учителя, преподаватели, при помощи которых он обретает весь известный человечеству опыт распредмечивания мира и превращения в свою телесность, чувственность, интеллект, умения, навыки и мастерство в профессиональной и специальной деятельности. Самым полным и совершенным опытом распредмечивания человек овладевает в процессе формирования собственных способностей, которые реализуются в его обязательном творчестве.

К началу собственной распредмечивающей деятельности человек лицом к лицу сталкивается с опредмеченной культурой, и эту культуру из предметного состояния он возвращает в процессуальное состояние. По словам М.С. Кагана, он вынужден

...выбирать определенные фрагменты наследия, которые ему представляются ценными, из необозримого и все возрастающего в ходе развития культуры богатства наследуемых каждым поколением предметно воплощенных ценностей — вещей, книг, произведений искусства, обычаев, обрядов, форм поведения, социальных концепций, даже религиозных воззрений, при одновременном игнорировании, забвении, а подчас и физическом уничтожении того в предметном наследии культуры, что кажется лишенным подлинной ценности или обладающим "антиценностью " — еретическим, пошлым, безнравственным, реакционным, уродливым, безобразным, антихудожественным6.

Иначе говоря, человек как в опредмечивании культуры, так и в ее распредмечивании свободен, определяясь в свободном выборе лишь своей внутренней культурой, которая формируется нередко под естественными требованиями натуры каждого индивида, особенно его природными задатками и дарованиями, которые определяют пристрастия и интересы его пребывания в мире.

6 Каган М.С. Цит. соч. — С. 103.

189

Глава 8

Именно в свободном самостоятельном выборе каждый индивид выбирает свою индивидуальную сферу и способ распредмечивания культуры для себя, для подкрепления и реализации своего выбора как жизненного призвания, как, может быть, судьбы. Конечно, его к этому готовят взрослые через процесс социализации. Однако адепты постмодернизма вообще полагают теперь, что социализация, следование традициям, обязательное образование, соблюдение норм, следование обычаям, требования соблюдения трудовой дисциплины и много другое перекрывает для индивида все возможности для свободного выбора.

Отсюда — апологетика примитива и брутальности. На наших глазах американизированная массовая культура отвоевывает права самой грубой телесности у более рафинированных форм эстетического опыта. Спонтанность сексуальности, садистско-мазохистского, стяжательного и других инстинктов, включая инстинкт убийства, подается как некое тираноборство современности, направленное против старой запретительной морали1.

В общем, у апологетов цивилизационного глобализма, осуществляющегося под диктовку США, получается, что культура вообще не нужна, что она есть пережиток прошлого, что идеалы Просвещения навсегда ушли в небытие.

Что же тогда будут и смогут распредмечивать новые поколения в XXI веке, если их будет окружать ничто, небытие? Будут они, как очумелые ^и угорелые, "рыскать" по планете в поисках удовольствий и способов удовлетворения "раскрепощенной чувственности"? Но чтобы было что раскрепощать, надо каким-то образом что-то производить, выращивать и потреблять. Манна небесная — явление только сказочное, и молочные реки в кисельных берегах,

7 Панарин А.С. Цит. соч. — С. 237.

190

ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...

как и ковры-самолеты, — тоже. Тогда один путь остается — назад в пещеры вместе с постмодернистами и певцами дикарских артпрактик.

А между тем человечество все-таки постепенно наращивает силу и энергию информационных технологий, дабы обеспечить нормальному современному человеку комфортные условия для его материального и духовно насыщенного бытия, в котором человек в общении с Другим, с культурой и искусством все более овладевает искусством эффективного благотворного распредмечивания мира, в том числе собственного мира, результатом которого снова является культура и человек как творец и творение культуры.

Таким образом, мы схематически очертили тему философско-культурологического контекста эстетики, чтобы начать следующий раздел нашего учебника, освещающий систему эстетических ценностей.

191

ЧАСТЬ II

Мир эстетических ценностей

Глава 9

ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Стремление к красоте как родовое качество человека
Природа эстетического чувства
Эстетическое сознание как вид ценностного сознания
Эстетическое как соотношение реальности и идеала
Эстетический идеал
Эмоционально-оценочная природа эстетического отношения и эстетического сознания
Эстетическая ситуация и эстетическая установка

С самых первых попыток опознания характера своих чувственных взаимодействий с миром Природы древнейший человек, видимо, задавался вопросом, почему в одних случаях он волнуется или испытывает чувство радости от того, что воспринимает вокруг себя, а в других — его ничто не волнует. Естественно, он задавался вопросом, что в нем происходит. И этот вопрос не покидал человека во все периоды существования, как мы уже говорили, имплицитной, а затем и эксплицитной эстетики, как волнует его этот вопрос и сегодня, но уже в несколько иной постановке: "Достаточно ли возникновения в

Глава 9

человеке его способностей эстетически воспринимать, переживать и оценивать окружающий его мир и себя в мире, чтобы в нем возникло эстетическое отношение к миру?". Может быть, в соответствии с эстетическим восприятием, переживанием и оценкой мира требуется еще и изменение характера человеческой активности во всех взаимодействиях с миром? Если бы еще в глубочайшей древности не возникла эта интенция в человеке и под ее влиянием не сформировались бы в нем еще и способности воздействовать на мир, перестраивать или обустраивать его по уже эстетическим требованиям, была бы у эстетики возможность конституироваться в сфере философского знания или нет? Именно в результате тщательнейших исследований головного мозга человека, о которых мы говорили в первых главах, установлено, что сам процесс становления и развития головного мозга человека от момента его появления и до наших дней завершением формирования такой его способности, как стремление к получению радости и наслаждения от своего удачного, гармоничного, творческого взаимодействия с миром, не заканчивается и никогда не может быть законченным, как никогда не может быть закончено само становление человека. Так что эстетическое восприятие — лишь исходный пункт в развитии эстетического отношения человека к миру.

Разумеется, сегодня только глубоко верующий человек может рассматривать способности эстетического восприятия и отношения к миру, как дар Божий. Ибо принятие этой точки зрения на способности человека к эстетическому отношению к миру никак не может объяснить разрушительные для всего мира вековечные религиозные распри, конфликты, кровавые крестовые походы, а в конце XX века — возникновение совершенно изуверского и фанатического самоуничтожения представителей самых фанатических, не только фундаменталистских религиозных сект и течений, таких как вахабизм в мусульманстве. Сами попытки религиозных конфессий показать свою религиозную чистоту, призывы уничтожать "неверных", кто бы они ни были, и многое другое вообще никакого отношения

196

ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ

ни к способности восприятия, переживания и оценивания, ни к эстетике не имеют.

Получается, если исходить из известной истории человечества, что и биологическая, естественная природа эстетического, о которой говорили многие естествоиспытатели, начиная с Чарльза Дарвина и его последователей, сохранившихся еще до наших дней, не объясняет природу появления у человека эстетических способностей.

И при этом речь идет не о врожденности эстетического чувства и эстетического отношения, но о предрасположенности головного мозга человека именно к такого рода чувственным реакциям на взаимодействия человека с миром. Когда наши современные знания о деятельности нашего мозга будут дополнены и углублены новыми данными, которые обязательно появятся после раскрытия тайны генома человека, эстетика вынуждена будет сосредоточить свое исследовательское внимание на собственно специфике и творящей силе духа человеческого при "возгонке" его к высшему эстетическому состоянию — состоянию эстетического наслаждения, к раскрытию животворящей энергии человека. Хотя, разумеется, в науке еще долго будут продолжаться споры о врожденности или благоприобретенности способности человека эстетически воспринимать, чувствовать и переживать окружающий мир. Потому что эстетике как философской науке надо не только понять природу эстетического отношения к миру, но и естественно, органично соединить в этом собственно человеческом отношении естественно-природное с социально-культурным началом.

Она же должна произвести, метафорически выражаясь, классификацию человеческих удовольствий, да и удовольствий животных на эстетические и неэстетические. Не может эстетика просто отнести человеческие восприятия, переживания, оценки и эмоции к эстетическим, а все чувства животных к неэстетическим, или первые — к социальным, а вторые — к биологическим. Человек ведь тоже есть существо природное, то есть биологическое. И у него возникают реакции чисто физиологические, а теперь постмодернизм

197

Глава 9

призывает раскрепостить в нем его инстинктивную природу в виде "раскрепощенных чувств" без их человеческой оценки: на первом плане у постмодернистов стоит эротическое удовольствие, природа которого чисто физиологическая. При этом нередко они ссылаются на И. Канта и его основополагающее для эстетики чувство удовольствия и неудовольствия. Но Кант везде и всюду вел речь именно об эстетическом чувстве удовольствия и неудовольствия, а не о чувстве как таковом. Он прекрасно понимал, что человеческая жизнь может протекать в удовольствиях и даже наслаждениях от эротики, от игры во что-нибудь, как детеныши животных играют в свои инстинктивные игры или взрослые животные и птицы разыгрывают "танцевальные и вокальные спектакли" во время ежегодных кратких периодов любви. Но это не эстетические игры и удовольствия, потому что эстетические восприятия, переживания, чувства и эмоции, особенно наслаждение, — это духовные явления как органические составляющие социально-культурной практики только человека и человечества. Понятий, категорий, идей, целей и идеалов у только биологических существ нет, они присущи лишь человеку как биосоциальному существу, обладающему мозгом, который развивается от прошлого через настоящее к будущему, которое предстает перед каждым человеческим существом как цель, которая реализуется каждым членом социума и всеми вместе в реальной повседневной творчески-созидательной деятельности. Вот эта деятельность в ее всегда конкретных результатах является фундаментальной основой всей только человеческой чувственности. А чего в чувственности каждого человеческого индивида больше, биологического или социального, физиологического или духовного, простой чувственности или эстетической, — это уже вопрос, определяемый натурой каждого и уровнем его физического, психического, нравственного развития и состояния, вообще уровнем его социальности, или социализации и, конечно, духовности, эмоциональной отзывчивости и интеллектуальности. Эстетика не причисляет к сфере своего внимания чувства чисто физиологического рода, даже если они и не совсем совпадают

198

ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ

с физиологическими удовольствиями животных (эротическое, вкусовое к пище, обонятельное, двигательно-моторное и др.), но выполняют лишь функции рефлексивного жизнеобеспечения.

Сфера интересов эстетики в области восприятия и чувственности — все те родовые качества человека, которые воплощают его стремление к красоте, совершенству и гармонии. Будучи прижизненно в социуме развитыми, они в своем функционировании доставляют ему духовное удовольствие, вызывают радостные переживания и заканчиваются высшими чувственно-эмоциональными состояниями духа в виде эстетического наслаждения. Именно эстетическое наслаждение означает для каждого конкретного индивида завершение на данный момент его эстетического отношения к миру. Мы не будем здесь для обоснования этого положения вновь ссылаться на свои работы и книги "Красота и мозг", "О природе сознания" (часть IV), "Генетика гениальности", "Генетика этики и эстетики". Современная эстетика принимает полученные в них результаты и на их основе пытается найти пути и методы более интенсивного и результативного развития способностей современного человека к эстетическому восприятию, чувствованию, переживанию и отношению к миру, шире — ко всем своим взаимодействиям с миром, не ища при этом непосредственной практической пользы, или не удовлетворяя свои грубые практические потребности.

И здесь-то кроется еще одно качество эстетического отношения к миру, которого просто це может быть у любого вида животных. Речь идет о свободе,, и направленности и нацеленности человеческого духа от получения практической пользы или удовлетворения практической потребности во всех своих эстетических взаимодействиях с миром. Когда человек выходит на высший уровень гармонизации своих взаимодействий с миром, то есть когда он творит, он, можно сказать, на какой-то момент становится гением, а, по словам И. Канта,

199

Глава 9

Гений сам не может описать или научно доказать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило (выделено нами. — Н.К.^; и потому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для того, и не в его власти произвольно или по плану придумать и сообщить их другим в таких предписаниях, которые бы делали и других способными создавать подобные же произведения1.

Творчество потому и есть творчество, что оно преодолевает барьеры, как говорил Нильс Бор, нарушает правила, поскольку по правилам, канонам, образцам и шаблонам можно что-то только повторить, но не создать новое, ранее не бывшее.

Конечно, творцом, гением, то есть эстетически творящей и эстетически относящейся к миру личностью, человек стал не сразу, но в его мозгу содержались уже интенции, проявляя которые, опираясь на которые, человек не мог не выйти на свободные творческие взаимодействия с миром, которые стали ему доставлять такие удовольствия, чувства, переживания и наслаждения, которые и стали воплощением его эстетического отношения к миру. В повседневном эмпирическом практическом опыте, от поколения к поколению передаваясь и усиливаясь, это закрепилось в головном мозгу человека в виде его родового качества, которое, будучи пробужденным в принатальном, особенно в прижизненном развитии, "принуждает" человека осваивать, усваивать и преобразовывать мир по законам красоты, разгадывать тайны которых человек начал с момента естественной эволюции из предгоминида в гоминида, который нес в себе эту предрасположенность или стремление к красоте.

Можно предположить, а по результатам исследований мозга человека в XX веке и утверждать, что первичная синестезическая переплетенность человеческих чувств, все больше подводивших его к образному видению мира, не только на своей основе все больше

Кант И. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1966. — Т. 5. — С. 324.

200

ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ

вычленяла человека из всего живого на земле, но и явилась почвой для выработки и закрепления его способности мышления, обеспечившей автономию его положению в мире. Как писал Карл Бюлер в 1908 году,

Мысль без образов — это не логическая абстракция. Это несомненный факт интроспекции... Было бы несправедливо называть эти моменты бесцветными и невыразительными: это именно те моменты, когда мысль наиболее определенно предстает тем, чем она является... несмотря на свою краткость, они — реальные кульминационные моменты сознания.

Гарри Хант называет их образными основами сознания, если представить "полный спектр синестезий, как широкий ряд родственных состояний, соединяющий полюса пустого высказывания и иррелевантного образа"2. В том же XX веке был обнаружен, вернее, открыт "цветовой слух", синестезия цвета и динамических форм. Гениальный русский композитор А.Н. Скрябин ставил цветомузыкальные эксперименты, а теперь в Казани есть Институт цветомузыки и цветомузыкальных технологий. Видимо, с самого начала процесса эстетического развития человека чувственные, а затем и мысленные синестезии вели человека к выработке синтетической формы ценностной ориентации, которая, по определению М.С. Кагана,

...улавливала в самом общем виде положительное и отрицательное значение для первобытного коллектива тех предметов и явлений действительности и тех собственных действий человека, которые играли наиболее существенную роль в его практической жизнедеятельности — в трудовом процессе и в процессе социальной консолидации*.

2 Хант Г. О природе сознания. — С. 230.

3 Каган М.С. Цит. соч. — С. 114-115.

201

Глава 9

Из синкретичности чувственных реакций и родилась, как можно предположить, архаическая форма сознания, в которой присутствовали или становились элементы нравственного, магически-мифологического, а затем и религиозного и эстетического характера.

В этой же эмпирической практике восприятия эстетически организованных и оформленных предметов и явлений внешнего мира в человеке, в его родовом стремлении к красоте формировалось эстетическое чувство, которое начинало в нем отборочную ценностную внутреннюю "работу", результаты которой закреплялись в головном мозгу в виде устойчивых нейронных связей. Далее эти связи передавались, по утверждениям генетики, из поколения в поколение. Мотивация закрепления этих связей заключалась в том, что индивиду по мере накопления этого опыта становилось все приятнее и приятнее, радостнее и волнительнее испытывать подобные восприятия. Судя по всему, и сами органы восприятия (слух, зрение, вкус, обоняние и осязание) становились острее, тоньше, отзывчивее и избирательнее на воздействия таким образом оформленных предметов и явлений. Сами органы чувств виртуально "разбухали" от обогащения опыта, как бы "наращивали мясо", становясь все более и более духовными по своей значимости для человеческой жизни.

Так через чувственные восприятия, может быть, сначала даже через смутные ощущения приятности чего-то человек двигался к тому, что стал различать предметы и явления по соразмерности, симметричности, пропорциональности гармоничности форм, звуков, цветов, светотеневых эффектов, пластических движений, линий, объемов. Результаты всего этого настолько запечатлевались в его чувствах и сознании, что он, беря в руки такого рода предметы и созерцая явления, испытывал, скажем по-современному, благотворные состояния духа и пытался уже сам их воспроизводить на стенах пещер, в которых обитал, на скалах; может быть, проводил линию сначала на песке, а затем — на глине, прочерчивал на твердом основании, а затем — цветными глинами и наносил пятна; подбирая на берегах морей и рек обточенные водой камешки или кусочки дерева, которые

202

ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ

на него производили впечатление своей необычной формой, и сам пытался обрабатывать камни и дерево. Десятки тысяч поколений сами проходили "обработку" и духовное оформление в таком эмпирическом опыте. Таким образом он вырабатывал в себе то, что называется ценностными ориентациями, которые в дальнейшем непосредственном чувственном опыте начинают "работать" почти автоматически.

Никто, наверное, и никогда точно не установит, когда через этот накопленный опыт восприятий, впечатлений и чувствований, различений названных понравившихся форм человек пришел к понятию красоты, которое, по всей видимости, окончательно закрепило в нем чувство восхищения формой, то есть эстетическое чувство. Это чувство, формируемое в человеке всем опытом жизни, специально организовываемыми и проводимыми взрослыми процессами формирования и воспитания, срабатывает каждый раз, когда человек оказывается в ситуации вольного или невольного восприятия необычных предметов и явлений природы, художественно и эстетически оформленных предметов и произведений искусства на площадях и улицах городов и сел, в музеях, выставочных и концертных залах, в оранжереях, его уже в какой-то мере сформированное эстетическое чувство "срабатывает" для данного конкретного индивида безупречно и точно. Даже человек с богатым эстетическим опытом иногда в выставочном зале спокойно и даже равнодушно проходит мимо многих картин, рисунков, графических листов, скульптур, витражей и пр. и вдруг вроде бы неожиданно и сначала необъяснимо замирает перед каким-то произведением. За этой неожиданностью, по размышлению, открывается безупречная работа развитого эстетического и художественного чувства, которое в обыденной жизни называют чутьем.

Когда, наращивая такой собственный опыт, человек пытается его осознать, самому себе объяснить, чтобы понять, в нем происходит процесс выработки эстетического вкуса, который, как Кентавр, прорастает из эстетического чувства, а голову свою "просовывает" во

203

Глава 9

вкус, пытаясь умом понять, что происходит с его чувственностью и какие состояния он испытывает от этой насыщенности совершенными и гармоничными предметами и явлениями под названием "красота", "прекрасное". Во вкусе начинается процесс логического объяснения человеком радостного, иногда восторженного или восхищенного состояния своего духа, волнения своего сердца, от которых как бы вырастают крылья и появляется желание сделать что-то доброе, хорошее, человечное.

Заметим, что с разработки и теоретического обоснования явления эстетического вкуса начиналась одна из самых благодетельных и плодотворных в истории социокультурного развития человечества Эпоха Просвещения: в английской эстетике Берк, Локк (предтеча по этой проблеме в английской эстетике), Хатчесон, Хогарт, Хоум, Шефтсбери и Юм, во французской философии — Вольтер, Гельвеции, д'Аламбер, Дидро, Дюбо, Кондильяк, Монтескье и Руссо обязательно обращались к проблеме вкуса, особенно эстетического и художественного вкуса. Они рассматривали вкус как ведущую, основную эстетическую способность человека, опирающуюся на развитую способность эстетического чувства, облагораживавшую и превращавшую жизнь в высоконравственное и благородное явление. Высокий вкус становился критерием и показателем уровня просвещенности, нравственного благородства и благодетельности, высокого уровня духовности и человечности. Это был плодотворный период в становлении эксплицитной эстетики, предваривший исследования Александра Баумгартена.

В XX веке также немало внимания уделялось проблеме эстетического вкуса как одной из главных эстетических способностей человека, осуществляющей органическое соединение развитой эстетической чувственности и интеллекта человека. К сожалению, к концу XX века внимание к этой важной эстетической проблеме настолько ослабло, что позволило постмодернизму, особенно постпостмодернизму вообще снять с научного обсуждения и изъять из образовательных

204

ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ

программ проблемы эстетического чувства, вкуса и эстетического сознания.

Но ведь из программ и процессов реальной жизни ее не снимешь, если хотя бы у кого-нибудь возникнет внутреннее сопротивление натиску массовой культуры и массового искусства, опускающих человека до низменных, пошлых чувств и вкусов и погружающих их в до-первобытное состояние спонтанной и "раскрепощенной чувственности" человека, уклоняющегося от всякого воспитания, обучения и образования. "Назад к дикости и варварству!" — вот лозунг, призыв и идеал философии и эстетики постмодернизма.

Далее по логике должен обозначиться переход от вкуса к эстетическим взглядам, теориям и концепциям — эстетическому сознанию в целом. Но на пути к этому переходу в реальном процессе эстетического формирования и развития личности вырастает проблема идеала, которая начинает "проклевываться" еще на стадии становления эстетического восприятия, эстетического чувства и эстетического вкуса, поскольку понятно, что даже без смутного представления того, чего человеку хочется и к чему он стремится, не может начаться процесс становления ни эстетического чувства, ни эстетического вкуса, ибо идеал есть альфа и омега, определяющие параметры и объем эстетического сознания человека, а самое главное — оценочных эстетических представлений и всей системы ценностей. Потому в истории духовного становления и развития человечества представления о магах, мифологических героях, творцах, какой бы облик они ни принимали у того или иного рода, племени или народа, были исходными проявлениями идеала, который, как воздушные потоки в хорошую погоду, поднимал его над природой и наполнял созидательными силами. Максим Горький когда-то очень точно выразил это словами "Когда природа поставила человека на ноги, она дала ему вместо посоха в руки идеал".

Не начни складываться в сознании людей идеал, вряд ли он смог бы научиться различать в природе звуки, цвета, формы, игру светотени, объемов, соразмерность, симметричность, пропорциональность

205

Глава 9

строения различных животных и растений, следовательно, у него не выработались бы представления о красоте, совершенстве, гармонии, то есть все те понятия, с помощью которых он и оценивает все происходящее и окружающее его в мире, в том числе и все созданное им самим как эстетическое или антиэстетическое. Ведь эстетический идеал — это уже сложившееся в процессе чувственных восприятий, чувств, переживаний, эмоций и осмысление всего этого в состоянии духа человеческого, удовлетворенного окружающим его миром и тем, что человеку удалось сотворить самому, не уповая только на всевышнего творца, что было присуще человеку на начальных стадиях становления как творческого субъекта. Долго человек шел к тому, чтобы почувствовать в самом себе творческие силы, которые он до этого приписывал лишь богам. Мифологии всех существующих на Земле народов указывают на такой ход становления человека-творца. По всей видимости, только тогда человек начал ощущать в себе свои творческие силы, когда у него сложилась система оценок не только богами сотворенного, но и созданного своими трудами и усилиями. По аналогии с творениями богов, которые всегда представлялись человеку совершенными, гармоничными и прекрасными, человек учился оценивать и свое мастерство. С этого времени он не выпускает этот» "посох-идеал" ни из своих рук, ни из своих душевных состояний, ни из процессов своей жизнедеятельности и деятельности.

Вероятнее всего, становление в эстетических чувствах, вкусах и сознании человека эстетического идеала, завершившего становление системы эстетических ценностей, приблизило человека к осознанию того факта, что настало время уверовать ему в свои творческие силы и не отчуждать их от себя в пользу богов. Это, можно утверждать, бьыо поворотным моментом в процессе окончательного выделения человека из природы, что привело его к осознанию необходимости полагаться на свои силы, а для этого надо целенаправленно осознавать, обобщать, синтезировать весь накопленный чувственный опыт и вырабатывать собственные способы взаимодействия с миром.

206

ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ

А взаимодействие с миром не могло успешно осуществляться без знаний и способностей правильно оценивать сотворенное самим человеком, может быть, еще сопоставляя самим сделанное с сотворенным богами. Здесь и проявилась потребность человека соотносить сделанное, сотворенное с таким идеалом, в котором взаимно перекрещивается реальное с идеальным: человек задумывает сотворить нечто похожее на уже известное, но добавляет что-то от себя, чтобы новая вещь была более совершенной и красивой по сравнению с исходной. А в искусствах без идеала и делать нечего: большой мастер в любом деле без идеала — ничто.

А раз начался целенаправленный и целеустремленный процесс взаимодействий с природой, значит, человек стал сознательно познавать и осмысливать мир собственных взаимодействий и воздействий на природные процессы, предметы и явления. И осмысление, то есть процесс мышления, стало опираться на эмпирически выведенные правила, которые только в IV в. до н.э. были логически обоснованы Аристотелем в такой мере и в такой форме, которой до сих пор пользуется все человечество. М.С. Каган, подводя итог процессу формирования эстетического сознания, заключает:

Таким образом, эстетическое сознание формировалось по мере того, как в практической деятельности первобытного человека и в системе его ценностных ориентации возникла, так сказать, "установка на форму", иначе говоря, когда он более или менее целенаправленно устремлял свое внимание на значение организованности, упорядоченности формы предметов, с какими ему приходилось иметь дело. Эстетическое отношение оказывалось эмоциональной оценкой того, как организовано, построено, выражено, воплощено формой данное содержание, а не самого этого содержания*.

4 Каган М.С. Цит. соч. — С. 121.

207

Глава 9

Да, для эстетики форма воплощения содержания— отправная точка, ибо многие процессы, предметы и явления в мире имеют для человека утилитарное, этическое, политическое и идеологическое значение, не имея ничего общего с эстетическим отношением человека к миру. Содержание многих и многих явлений мира не имеет индивидуальной формы, что для эстетики является непременным условием.

Именно неповторимая, уникальная форма воплощения содержания вызывает в человеке не простые реакции, а эстетические. Причем эти реакции завершаются эстетическими эмоциями, которые не могут быть общими и одинаковыми у всех созерцающих это явление, процесс или форму, ибо каждый созерцающий неповторим и уникален в каждом испытываемом им чувстве, эмоции, вкусе, способности высказывать эстетическое суждение, переживать созерцаемое и наслаждаться им. Настоящая эстетическая эмоция действует возбуждающе на ум человеческий, потому-то Л.С. Выготский и называл эмоции искусства умными эмоциями. Общность эстетических эмоций состоит только в том, что это всегда умные эмоции, возбуждающие и пробуждающие собственные творческие потенции и силы каждого, кто их испытывает в процессе восприятия и созерцания тех или иных явлений природы или жизни человеческого духа.

Эстетическая эмоция — это первичная чувственная эстетическая оценка-реакция воспринимаемой формы явления, которая может дать пищу для осмысления и вызвать бурный поток мыслей, а может завершиться лишь чувственным переживанием индивида и даже доставить ему наслаждение. Эстетическая эмоция обостряет вкус к жизни и повышает ее тонус, вызывает активизацию творческих потенций и сил человеческих. Не прояви эстетические эмоции своей пробуждающей и укрепляющей жизненные силы человека энергии, возможно, древнейший человек и не занялся бы тем, что не приносило вроде бы никакой пользы: он начинал что-то чертить, лепить из глины, вытесывать из камня и дерева, наносить пятна и рисунки на стены пещер, что интуитивно-эстетически привело его к выделению

208

ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ

из всего многообразия проявлений человеческой активности художественной и эстетической деятельности. У нас нет никаких оснований полагать, что человек сразу же усвоил благодетельную воспитательную силу результатов этой своей спонтанной и неосознаваемой деятельности.

Наверняка ему сначала просто нравилось заниматься чем-то таким, что не требовало напряжения сил, как на охоте или при каком-либо другом способе добывания средств жизни. Делал он это в свободное от охоты время, видимо, таким способом он отвлекался от тяжких забот, а может, так своеобразно отдыхал. И это доставляло ему удовольствие. Затем это привлекло внимание других сородичей, соплеменников своей организованностью, упорядоченностью, формой. А может, так наглядно человек древности мыслил? Во всяком случае, так рождалась оценочная деятельность человека, которая во всем последующем развитии, передаваясь от поколения к поколению, закреплялась сначала в нейронных связях головного мозга, а затем и в генах человека. А раз она передавалась генетически в виде предрасположенности каждого человеческого индивида к эстетическому отношению к миру и формированию у него эстетического сознания, для человеческого рода она перестала быть спонтанным и неосознаваемым явлением и была включена в целенаправленные процессы формирования, обучения, воспитания и образования новых поколений людей.

Для осуществления этих целеустремленных процессов человек еще в древности, очевидно, на еще не осознаваемом уровне, пытался создать для новых поколений, говоря по-современному, эстетическую среду обитания и эстетические условия для проявления эстетической человеческой активности, направленной и вовне, и внутрь самого себя.

Создание социокультурной эстетизированной среды обитания человека в современной эстетике призвано обеспечить эстетическую ситуацию, возникающую только при непосредственном чувственном контакте человека с предметом восприятия, которая в

209

Глава 9

каждом индивиде пробуждает его родовое качество, стремление к красоте, вызывая такие переживания, которые индивид ощущает, принимает, как удовольствие, а удовольствие хочется принимать снова и снова, пока оно не примет форму духовного состояния индивида, то есть станет эстетическим.

Когда на основе переживания удовольствий от формы, организованности, упорядоченности предметов и явлений окружающего мира в индивиде сформируется эстетическое чувство и эстетический вкус, он сам будет стремиться создавать, придумывать эстетические ситуации, в которых только он и сможет удовлетворить свою теперь уже эстетическую потребность. Она, выработавшись в нем на основе его предшествующего эстетического опыта, будет понуждать его как можно чаще оказываться в эстетических ситуациях.

Эстетическая потребность из всего многообразия человеческих потребностей — одна из самых духовных потребностей, ибо ее удовлетворение не дает человеку ничего материально-, вещественно-, предметно-полезного, поскольку эстетическая потребность, как и все прочие составляющие эстетическое сознание и сформировавшуюся эстетическую культуру личности, есть явление не утилитарное, а только духовное. Поэтому, в принципе, современному человеку ничего не стоит создать для себя эстетическую ситуацию, что он и организовывает сам для себя из предметов природы, особенно во время еще сохранившихся в народной культуре языческих праздников, из эстетических предметов народного быта, из произведений народного искусства, неповторимого и оригинального в каждом регионе проживания, из детских игрушек и игр, как из игр взрослых людей в свободное от работы время, во время отпусков, а там, где есть возможности, и из посещений музеев, выставок, концертов, театров и кинотеатров, пришедших сегодня в каждый дом через телевидение и радио, чтение литературы, доступной теперь каждому. Да мало ли из чего человек, ставший на путь эстетического развития, может сам для себя создать эстетическую ситуацию? Ну, а если не выработалась в человеке эстетическая потребность, то не может быть

210

ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ

и речи о создании им самим для себя эстетических ситуаций. Но особо следует выделить ситуацию общения с самыми дорогими и близкими друзьями. Вот уж поистине эстетические пиршества тогда возникают: ведь каждый из друзей от встречи к встрече накапливает в себе какой-то духовный багаж и при встрече обязательно делится им с друзьями, получая от них встречный духовный дар — их накопления. В ситуациях общения оказывается абсолютно каждый индивид, если только он не принял схиму. Но, к сожалению, не каждый акт общения становится и является эстетическим актом.

Вообще-то, общение можно понимать и с утилитарной точки зрения, потому что оно в каждом из общающихся пробуждает какие-то творческие силы, опираясь на которые, личность начинает творить новую собственную реальность, которая может оказаться необходимой и полезной для друзей и вообще для других людей. Но в момент общения никто об утилитарности общения и подумать не может — общение есть мгновения духовной близости, отчего поднимается жизненный тонус, а сердце переполняет радость.

В середине XX века группа грузинских психологов под руководством Д.Н. Узнадзе обогатила эстетику теорией эстетической ценностной установки, которой люди пользовались многие и многие века, но не осмысливали ее, как особое психолого-эстетическое настроение духа человеческого. Великие немецкие мыслители И. Кант и Ф. Шиллер одними из первых обратили внимание на эстетическую ситуацию и установку. Шиллер построил на этом всю свою теорию эстетического воспитания. Но к психологическому объяснению и истолкованию этой ситуации они не подошли. Психологи экспериментально проверили, насколько более эффективным будет эстетическое воздействие музыки, театра, живописи и вообще всех искусств, если перед встречей с ними человек определенным образом "настраивает все струны своей души". В таких ситуациях он идет на встречу с искусством, отправляется на прогулку в природу, путешествует по городам, селам и странам с открытой для благотворных эстетических впечатлений душой, и она жадно впитывает и откладывает в

211

Глава 9

сокровенную сердечную память все самое трогательное, самое совершенное, гармоничное и прекрасное, возносясь от духовного восторга в выси небесные. В этих ситуациях человек, или субъект, освобождается от всех внешних целей, в нем остается единственная цель — обогатить и расширить опыт собственной внутренней духовной жизни. Он не нацеливается на то, чтобы обладать тем, что произведет на него неизгладимое впечатление. Для него важен такой непосредственный контакт с прекрасным, который западет в душу и вызовет в нем эстетические эмоциональные реакции.

Не потому ли теория психолого-эстетической установки почти молниеносно была принята во многих странах и вошла в учебные программы и учебники по психологии и эстетике?

Таким образом, эстетическое отношение человека к миру предстает как целостный комплекс или ансамбль высших человеческих качеств, направляющих и подчиняющих всю жизнь личности упорядочиванию, совершенствованию и гармонизации всех взаимодействий человека с миром, такому взаимодействию, в котором в выигрыше оказываются все стороны, объекты и субъекты взаимодействия и общения.

Оно отличается от нравственных отношений человека с миром, хотя добро и красота почти всегда оказываются рядом, от религиозных, прагматически-экономических, утилитарных, политических, правовых и идеологических отношений, хотя в каждом из них могут просматриваться эстетически значимые моменты. Но выявление, установление этих эстетически значимых моментов — факт развитости эстетической чувственности, отзывчивости и вкуса каждого конкретного индивида. Тем более что в перечисленных отношениях личность участвует не через собственный эмпирический опыт, а через опыт социума, своего народа или общества в целом. В эстетическом же отношении личный опыт контакта восприятия каждого явления, предмета, объекта— непреложное требование, без которого не может возникнуть чувственно-эмоциональная оценочная реакция.

212

Глава 10

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ

И КАТЕГОРИИ КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЕ

ЦЕННОСТИ

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Диалектическая природа и чувственное наполнение понятий и категорий эстетики
Системность, историческая динамика и иерархия эстетических категорий
Конкретная эмоциональная значимость эстетических категорий
Синергия эстетических категорий

Для плодотворного рассмотрения всех проблем данной темы сначала необходимо понять, что процесс конституализации всякой отрасли научного знания в самостоятельную науку совершается лишь тогда, когда по той или иной проблематике вырабатывается основной понятийный и категориальный аппарат, в котором, по возможности, наиболее полно выражается специфическое содержание той сферы отношений, взаимодействий объектов, предметов, процессов и явлений, которая, по каким-то сугубо практическим причинам, становится объектом особого внимания человека, играя в его жизни заметную роль, но оставаясь пока не очень познанной и понятной. Так было от самого начала процесса чисто эмпирического чувственного познания человека миром, так случается и в наши дни,

Глава 10

поскольку в последние десятилетия XX века родились некоторые новые отрасли знания и выявились новые принципиальные подходы ко всему исследовательско-познавательному процессу, названные Т. Куном познавательными парадигмами.

Так случилось и с эстетикой, когда она усилиями Александра Баумгартена конституировалась в существовавшей уже системе философского знания, когда в 50-58 годах XVIII века вышли 2 тома его сочинений под названием "Эстетика", хотя в Англии, Германии, Италии, России и Франции к тому времени уже публиковались работы по философии и теории искусств под другими названиями. Баумгартен опирался на работы не только непосредственных своих предшественников и учителя Христиана Вольфа, но и на эстетические идеи Горация, Квинтилиана, Цицерона, Хатчесона, Дюбо, в работах которых прежде всего получили обоснование многие понятия, но особое место еще со времен Древнего Египта, культуры шумеров и Древней Греции занимали категории красоты и прекрасного, понятия пропорции, симметрии, совершенства, гармонии, меры, соразмерности, ритма, лада, строя и многие другие. Баумгартен попытался рассмотреть проблемы эстетики лишь применительно к низшему, как он полагал, чувственному познанию, якобы не имевшие отношения к высшему логическому, интеллектуальному познанию. Тогда термин "эстетика" означал ощущение, чувство, сознание. В результате чувственного познания у человека, по Баумгартену, складывались смутные представления, проявлявшиеся в "суждениях вкуса". Они не могли быть разумными суждениями и потому не представляли собой истину. Разум, вкус и воля человека нацелены на изучение, выявление совершенства, а совершенство открывает путь к прекрасному.

Конечно, ко времени Баумгартена существовавшие понятия и категории еще не рассматривались как ценностная система, вырабатывавшаяся в течение многих тысячелетий пытливыми умами, потому что еще не были сделаны многие археологические открытия, не были разгаданы тайны клинописной письменности и он не знал, что в

214

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ...

культуре шумеров и древних египтян боги рассматривались как прекрасные существа и красота земных существ — женщин — оценивалась так же очень высоко. Да и мужчины, особенно цари и герои, считались красивыми и внешне, и своими силой и героизмом. А из природных явлений красотой наделялся свет. Для древних египтян свет солнца был прекрасным, потому что он представлял людям главного их бога Ра (или Амона, или Атона). Конечно, эстетические трактаты еще не были написаны, но в письменных свидетельствах понятия "красота" и "прекрасное" уже встречаются, и наделяются они высоким духовным смыслом и значением. Однако более или менее строгое определение красоты и прекрасного в древних источниках обнаружить невозможно. И не потому, что тогда еще не была разработана формальная логика, а потому, что это были просто эмоциональные оценки, конечно, в первую очередь, богов и богинь, царей, фараонов и, разумеется, их прекрасных жен: шел естественный процесс накопления человеком чувственного опыта, опыта его переживаний и эмоциональных оценок. Когда человек научился выделять в мире хорошо организованные, упорядоченные и хорошо оформленные предметы, явления и представления о них в отличие от плохо организованных, неупорядоченных и плохо оформленных, тогда, видимо, и стали складываться, вырабатываться соответствующие понятия. Поклонение богам и богиням, царям и царицам, фараонам и их женам, особенно несравненной жене Эхнатона Нефертити и их дочерям Мелитатон и Меритатон не могло не породить в сердцах молодых египтян желания называть красивыми и прекрасными своих возлюбленных. Как можно было не назвать прекрасным Гильгамеша, если он был и царем, и братом бога Энкиду, если вместе с ним победил чудовище-быка.

Такой путь к представлениям, а позднее и к понятиям о красоте и прекрасном прошли все народы, пока не зародилась не естественно-познавательная деятельность человека, а социогуманитарное знание, которое, опираясь на учение Пифагора о красоте чисел, о гармонии, о космическом порядке, на заключение Парменида о том, что человек

215

Глава 10

есть мера всех вещей, на аристотелевскую логику и пр., попыталась в диалогах Платона, в "Риторике" и "Поэтике" Аристотеля поднять рассмотрение эстетических понятий и категорий до уровня логических суждений и умозаключений. Тогда же обнаружилась и диалектическая природа эстетических понятий и категорий, поскольку в чувственном опыте человек постоянно сталкивался не только с ритмически организованными и упорядоченными, симметричными и пропорциональными, совершенными и гармоничными предметами и явлениями реального природного и человеческих миров, но и с неорганизованными, хаотичными, асимметричными и непропорциональными, несовершенными и дисгармоничными и пр. процессами, предметами и явлениями.

Конечно, эстетическая категория, например, безобразного была научно разработана и обоснована только в XVIII веке немецкими мыслителями, хотя итальянец Марсилио Фичино впервые попытался определить безобразное еще в XV веке, то есть в эпоху Возрождения. Но это не значит, что в словесном арсенале языков разных народов мира не было составляющих в купе категорию "безобразное" (антипод прекрасного), понятий "ужасное", "отвратительное", "мерзкое", нравственных понятий "злое", "дьявольское". В "Эпосе о Гильгамеше", или "О все видавшем", у шумеров, в документах об отвратительном поведении древнегреческих жрецов, ополчившихся против фараона Эхнатона, попытавшегося отменить многобожие и ввести единобожие, и разоривших построенную им новую столицу Египта, столько представлено безобразий, что их хватило бы на множество мифов, легенд, сказаний и романов. Ведь в чувственном и рациональном, или интеллектуальном, социогуманитарном познании многие понятия, особенно категории, проходят такую длительную "обкатку", пока прочно не войдут в методологический арсенал той или иной отрасли научного знания, какая "не снилась" ни одной категории или закону естественнонаучного знания.

216

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ...

Не надо забывать, что категория прекрасного, сложившись, заняла в эстетике и в искусствознании, в философии культуры и культурологии такое место, что многие другие эстетические категории довольно долго не могли "пробиться через ее мощные кордоны". Уже в эстетике как философской науке "на полную мощь работали" категории "возвышенное" и "низменное", "трагическое", а позднее и "комическое" (со времен древнейших магических и мифологических действ и ритуалов и древнегреческого театра), проблема прекрасного оставалась и остается "королевой" всех эстетических категорий, ибо с нее человек начинает и сегодня входить в мир эстетики, а через эстетику — ив более широко открывающийся индивиду мир людей, и в собственный внутренний душевный и духовный миры. Она не первых порах знакомства человека с миром эстетики представляет, как неопытному индивиду кажется, эстетический мир универсально и всеохватывающе. Потому прекрасное представляет собой высшую и самую привычную эстетическую оценку, что человеку прекрасное состояние его духа всегда кажется верхом стремлений, надежд, исполнения желаний и мечтаний, то есть каждым всегда лелеемым в душе идеалом. Если даже на секундочку наступает прекрасное настроение, кажется, что идеал — вот он, потрогай его рукой.

Вообще для любой диалектической пары эстетических категорий ("прекрасное и безобразное", "возвышенное и низменное", "трагическое и комическое", "героическое и антигероическое, или трусливое", "прозаическое и поэтическое") соотношение реальности с идеалом ("взаимосоответствие или несоответствие", "противоположность или единство", "позитивность или негативность") является критерием проверки этой пары на жизненную прочность и необходимость.

Не может эстетика не учитывать и того, что все эстетические категории и понятия как элементы системы эстетических ценностей у каждого этноса и у каждого социального слоя имеют собственную значимость и смысл, поскольку они оценивают состояние сознания и культуры данного конкретного народа со всеми ее расовыми и

217

Глава 10

национальными содержательными и формальными специфическими особенностями. В этом каждый может убедиться в таком необычном и неожиданном музее, как Музей ста чертей им. Жмуйдзинавичуса в литовском городе Каунас. Странствуя по миру и прожив значительное количество лет в Аргентине, Жмуйдзинавичус собрал солидную коллекцию фигурок черта, как его понимали и изображали разные народы во многих странах. Да, он по-разному представляется и описывается в разных странах, что ранее описывалось в литературе, а теперь можно увидеть пластически и живописно изображенным в мультипликационных фильмах. Но для эстетики наиболее интересен и значим тот факт, что каждый народ имеет свой идеал человека, в котором обязательно представлено гармоническое единство нравственных и эстетических представлений народа о человеке. Поэтому трудно и даже невозможно спорить о том, женщина какой национальности и даже какого социального слоя более красива. Вот и конкурсы "Мисс Вселенная" каждый раз ставят жюри в труднейшую ситуацию выбора по параметру красоты. Потому практика проведения таких конкурсов постоянно прибавляет новые и новые показатели, по которым девушка может предстать перед жюри во всеоружии своих телесных, чувственно-эмоциональных и умственно-интеллектуальных показателей и способностей. Даже место проведения конкурсов сказываются на оценках членов жюри.

Перед конкретным анализом основных эстетических категорий следует обратить внимание еще на одно обстоятельство или особенность, которая не присуща категориям никакой другой науки. Речь идет о том, что встреча человека с проявлением каждой эстетической категории в том или ином объекте, предмете, вещи или явлении, завершается возникновением в нем вполне определенного человеческого чувства и соответствующей ему эстетической эмоции. И это объясняется тем, что чувства человека оценивают свои реакции на восприятие того или иного предмета или явления. В принципе, кажется, что раз нет и не может быть в мире, даже среди однояйцевых близнецов, двух совершенно одинаково чувствующих и одинаково

218

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ...

реагирующих на воспринятое индивидов, то не может, например, красота или прекрасное, возвышенное и т.п. вызывать у них одинаковые эмоции и переживания, хотя во время просмотров спектаклей или фильмов, да и произведений других искусств вдруг может раздаться общий вздох или восклицание, особенно хохот или трагический возглас; иногда даже могут совершаться одинаковые движения, действия. Эксперименты, да и наш собственный жизненный опыт эстетических переживаний, подсказывают, что в эти моменты срабатывает нечто лишь чувственно сходное, не одинаковое, тождественное по силе, по характеру, по прибавлению адреналина в крови, по многим другим показателям, вплоть до темперамента воспринимающего, до силы или слабости нервной системы, подвижности или заторможенности нейронных мозговых процессов, по показателю чувственной отзывчивости каждого субъекта восприятия. Здесь невозможно все перечислить.

Однако нельзя не обратить внимание на то, что в процессе становления эстетических отношений человека с миром и в процессе осмысления результатов этих отношений не просто вырабатывались разрозненные и независимые одно от другого эстетические понятия и категории; они как бы выстраивались в некую целостную систему, обеспечивая этой системой человеку регулирование, причем добровольное со стороны человека, всего богатства его эстетических взаимодействий с миром в такое состояние, когда и человек, и мир получают от этого дополнительные стимулы к развитию и к раскрытию каждой из взаимодействующих сторон своих лучших качеств и возможностей. Конечно, все это происходит в процессе длительного развития как природы, так, особенно, и человека, протекающем тысячи и миллионы лет, в том числе уже несколько тысячелетий, а может быть, и миллионы лет его социокультурного развития, которое сопровождало его рождение и будет сопровождать до тех пор, пока существует наша Вселенная. Здесь нельзя не согласиться с американским антропологом Клиффордом Гирцем, утверждающим, что "у

219

Глава 10

людей есть дни рождения, но у человека дня рождения нет". Исходя из этого он далее пишет:

Все это означает, что культура была не прибавлена, если можно так выразиться, к уже готовому или практически готовому животному, но была причастна, и притом самым существенным образом, к производству этого животного1.

Для эстетики, поскольку она в наибольшей мере из всех гуманитарных наук опирается на природу человека, это исходный момент, подводящий к вполне обоснованному заключению о том, "что человеческой природы, которая была бы независима от культуры, не существует"2. Ведь без хотя бы проблесков эстетической чувственности, чувственной отзывчивости, элементарных, может быть, сначала примитивных с сегодняшней точки зрения эстетических представлений, генетически заложенных как возможность в головном мозгу человека, особенно в его передних долях, культура не могла бы родиться вместе с человеком. А родившись как естественное творения человека, она стала мощнейшим средством совершенствования его природы и условием проявления им жизненной активности и "стремительного" перехода от чувственной рефлексивности к рефлексивному творческому мышлению.

Вторым условием "стремительного" развития человека как чувствующего и мыслящего существа, как мы уже отмечали, стало общение людей друг с другом. При этом не имеет значения, какими средствами и способами люди общались, важно то, что вне общения человек не мог бы, во-первых, обеспечить безопасность своего существования и, во-вторых, не мог бы перейти в проявлении своей жизненной активности к творческой деятельности: обмен в общении информацией, совместное обобщение и сведение ее к каким-то заключениям и выводам — это всегда новые поводы, мотивы, толчки к

1 Гирц К. Интерпретация культур. — М.: РОССПЭН, 2004. — С. 59-61.

2 Там же. — С. 61.

220

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ...

возникновению новых задач, задумок, планов и к поискам способов решения, исполнения всего задуманного. Не с момента же своего появления человек знал, что такое засады на путях движения съедобных животных к водопою, как устраивать засады, как расставить охотников, кто с чем и как нападает на животное. Да и все другие самые первые дела и совместные действия протекали по такому же сценарию, который возникал в головах всех взрослых членов первобытного социума.

В общении только и могли начать вырабатываться представления, понятия, одни из которых в последующем так и оставались понятиями, а другие, вбиравшие в себя содержание нечасто встречающихся понятий, но всегда оказывавшиеся нужными и полезными, "прорастали" в более общие понятия-категории и становились постоянными "инструментами" обдумывания повседневных дел, планов, проектов. Вот их-то в последующие времена и назвали категориями. Без них, оказывалось, невозможно было дать оценку выполнению планов, совпадению дел, поступков с желаемым и задуманным.

Чувственность-то человеческая в этих процессах тоже участвовала, вызывая в каждом участнике совместных задумок и их совместных реализаций свои индивидуальные реакции, результатами оценивания переживания которых люди тоже обменивались в процессах общения, в спорах приходили к согласию или принимали решения что-то в определенных делах поменять, что-то усилить, перераспределить обязанности и т.д. и т.п.

Так постепенно начинала проявляться динамика и выстраиваться иерархия понятий и категорий, совершенствовавшихся и менявшихся вместе с совершенствованием самого человека и улучшением или ухудшением условий его существования. Динамика заключалась в том, что одними понятиями или категориями наличная реальная жизнь людей оценивалась и преобразовывалась лучше и они становились средствами организации и контроля действий социума и каждого его члена, другие временно утрачивали свое значение в

221

Глава 10

зависимости от того, идут ли в социуме дела на поправку или же они ведут социум к ослаблению, к развалу. И это объясняется не циклической природой культуры каждого социума, как считал О. Шпенглер и другие философы, но тем, что социум в силу объективных или субъективных причин ослаблял внимание к фундаментальным принципам и основаниям жизни человека и человеческих сообществ разных уровней организации и разных способов управления жизнью и отношениями социума с природой и удовлетворялся и принуждал удовлетворяться какие-то свои слои найденным, познанным, освоенным в данный момент существования, забывая о том, что и человек, и социум, и культура вечно пребывают и будут пребывать в процессах становления и изменения, сколько бы ни продолжалось существование и природы, и человека, и человечества.

Процесс выстраивания в разные эпохи иерархии эстетических ценностей и категорий, их выражающих и представляющих, мы будем рассматривать при более конкретном анализе каждой диалектической пары эстетических категорий. Сейчас же мы обратимся к проблеме, совершенно новой для эстетики, как и для всех естественнонаучных и социогуманитарных дисциплин современности, — к проблеме синергии эстетических категорий, рассматривающей всю совокупность эстетических ценностей как саморазвивающуюся и самонастраивающуюся систему. Новая, только в 70-х годах XX века определившаяся парадигма развития современного научного знания и, прежде всего, философии и всего компендиума составляющих ее дисциплин, называется синергетикой. За этой новой парадигмой скрывается довольно старое и известное в религиозной жизни людей слово-понятие синергия. Оно неплохо несло свою службу в разнообразных религиозных практиках, было известно и науке, но не более того. Только во второй половине XX века при выявлении основных принципов работы головного мозга человека немецкий ученый Герман Хакен обратил внимание на то, что при переработке в головном мозгу человека разнообразных видов информации в чувственных, эмоциональных и рассудочных, рациональных рефлексиях

222

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ...

разнообразной информации накапливается энергия чувственная и интеллектуальная, перед которой открываются новые исследовательские пространства и проблемы, постижение сущности которых оказывается под силу совокупным силам исследователей разных дисциплин. Почему синергетика и стала с его благословения парадигмой междисциплинарных исследований любых простых и сложных систем. По аналогии со сложнейшей в известном нам мире системой — головным мозгом человека, в котором успешно ведут работу более ста миллионов нейронов, — в каждой системе осуществляются, в первую очередь, те процессы, для выполнения которых она создана, происходит еще множество других процессов и взаимодействий, информация об энергии которых может быть использована либо для более эффективного применения известных энергий в данном процессе, либо для выявления новых энергий, скрывающих за собой другие процессы.

Если для исследования взять систему эстетических и художественных отношений человека с миром, то за бесчисленным количеством чувственных, эмоциональных, рассудочных, интеллектуальных материальных и духовных эстетических взаимодействий с миром стоят столь же бесчисленные языки этих взаимодействий, каждый из которых обладает определенным влиянием на чувства, сознание и волю человека.

Бесчисленность языков, способов эстетических и художественных отношений и взаимодействий с миром объясняется тем, что абсолютно каждый из проживающих на земле этносов, которых насчитывается 3,5 тыс. по современным данным (столько вербальных языков ныне на земле), любой из эстетических (знаки, символы, слова, понятия, категории) и художественных (образы, метафоры, эпитеты, символы и пр.) элементов наполняется специфическим и нередко уникальным содержанием, понятным только данному этносу, а представители остальных этносов должны их расшифровывать и переводить на свои языки. Представить себе это грандиозное энергетическое пространство даже мысленно невозможно.

223

Глава 10

Но человечество в XX веке оказалось столь любопытным и любознательным, что оно не представляет себе полноценной жизни без использования этих энергий. Реальное же погружение человека в этот кипящий и бурлящий поток чувственных и интеллектуальных эстетически и художественно заразительных энергий поднимает его дух, волю, творческий заряд-потенциал до невероятных высот.

Разве не эта грандиозная перспектива всегда понуждала и понуждает ныне человечество создавать переводческие школы, бесконечно кочующие выставки художественных ценностей разных народов, открывать все новые и новые страницы еще неизвестной истории эстетического и художественного развития человечества от момента его естественно-эволюционного появления на Земле !и до наших дней? Если бы люди от этих открытий и овладения этими языками не становились богаче и крепче духом человечности, жизненности, взаимопонимания и толерантности, все более становящейся универсалией культуры, никто бы и гроша не тратил на экспедиции, путешествия, туристические поездки и многое другое из сферы социокультурной жизни человечества. Нормальный культурно развитый и эстетически воспитанный современный человек тратит свои трудовыми усилиями накопленные средства на путешествия не ради приобретения каких-то вещей, а ради духовного обогащения и душевного расслабления, отчетливо сознавая, что "вещное" богатство с собой в мир иной не возьмешь, а вот раздвигающиеся горизонты чувственно-эмоциональной и интеллектуальной жизни, наращивание творческой энергии украсят жизнь и заставят ощутить, что действительно жизнь не прошла на земле бесследно и серо, заунывно и неинтересно.

Взять, например, живописные языки художников, представляющих разные этносы, живущие в разных природно-климатических, колористических и светотеневых условиях. Это море разливанное эмоциональных энергий, вооружающее и заряжающее человека неслыханным духовно-прозревающим богатством, когда человек с развитой колористической чувственностью может представить, в каком регионе земли и представителем какого народа создана та или иная

224

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ...

картина. Попав в районы Крайнего Севера, человек не может не поражаться способности коренных жителей различать около ста оттенков белого цвета, а в Неаполе, да, наверное, и по всему Средиземноморью его поразит способность неаполитанцев различать около 70 оттенков голубого и синего цветов. Жители некоторых регионов Африки, живущие на красноземах или в бескрайней Сахаре, различают большое количество оттенков либо красного цвета, либо золотисто-серого, либо зеленого в районах кактусовых лесов.

А разве по мелодическому, интонационному, ритмическому и ладовому строю музыки, по музыкальности архитектуры, по храмовой архитектуре бытового строительства, по народному песенному творчеству, народным и повседневным костюмам, по излюбленным прическам мужчин и женщин, по форме бороды и усов, по системе транспортных путей и развязок, даже по оформлению и содержанию кладбищ нельзя отличать одни культуры и искусства от других?

Но вернемся к синергетике эстетических и художественных языков. На этом исследовательском поле в эстетике еще пока нет специальных исследований. Однако здесь, в первую очередь, встает одна принципиальная мировоззренческая проблема: совокупным использованием энергий эстетических и художественных языков можно для каждого человека в районе его проживания создать такую эстетическую или художественную картину мира, овладев которой чувственно или интеллектуально, личность начинает улавливать и понимать, что смысл каждого гражданина планеты Земля состоит не в том, чтобы умело потреблять и использовать все созданное в сфере социокультурной деятельности культурное наследие, а в необходимости своим собственным творчеством пополнять культурный, эстетический и художественный арсенал человечеств, то есть самому становиться, говоря словами К. Маркса, субъектом культурно-исторического процесса. Энергии для этого можно и должно черпать и черпать в созданных и постоянно развивающихся эстетических и художественных языках своего ли народа и его культуры и искусства или всех известных народов и их культуры и искусства.

225

Глава 10

Ведь культурно-художественные взаимодействия народов мира — единственная сфера взаимодействий, в которой нет никакого материального интереса. Есть только духовно-нравственный и эстетический интерес, который сам по себе не порождает и не может вызывать, порождать конфликтные ситуации, требующие насильственного разрешения. Только диким невежеством, негодующей и неутолимой ненавистью можно объяснять культурный вандализм талибов в Афганистане, разрушивших бесценные мировые сокровища, и ненасытным и неутолимым стремлением США к установлению мирового экономического, политического и идеологического господства над миром можно объяснить недавние бомбардировки американцами и англичанами Вавилона — всечеловеческого культурного достояния. Культура американского народа здесь не при чем — бескультурная нетерпимость и жажда власти над миром толкнули Д. Буша и Т. Блейера на этот дикий первобытный вандализм. Так что для американцев и англичан срочно нужно разрабатывать и делать всеобщим достоянием созданную в синергетической парадигме культурную, эстетическую и художественную картину мира.

226

Глава 11

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Основные эстетические категории
Прекрасное и безобразное
Возвышенное и низменное
Героическое и антигероическое
Трагическое и комическое
Прозаическое и поэтическое

ПРЕКРАСНОЕ И БЕЗОБРАЗНОЕ

Итак, мы уже отмечали, что в истории эстетического развития эстетических представлений и эстетического сознания человека, а не эстетики как философской науки, первым зафиксированным в письменных источниках эстетическим понятием было понятие красоты, которое с выходом на уровень научного познания превратилось в понятие (и первую же ведущую категорию эстетики) "прекрасное", хотя понятие и категория "красота" дошли до нашего времени. В обьщенном сознании современного человека красота также занимает ведущие позиции.

Глава 11

Эти понятия сходны и близки по составу, или структуре, по значимости в жизни людей, по месту, занимаемому в идеалах, надеждах, желаниях и стремлениях людей. Но когда дело доходит до чувственно-эмоциональных оценок и чувственной заразительности, говоря словами Л.Н. Толстого, тут пальма первенства и более высокого положения отдается прекрасному, а не красоте.

Красота — больше обыденное понятие, прекрасное — категория предельного совершенства и гармонии, почти сливающаяся с идеальными представлениями. Красота как бы заземлена, хотя она предстает, как духовное качество, прекрасное вознесено в духовные выси — почти до божественного состояния и статуса. И эти различия можно обнаружить в мифологии всех народов. Характерное практически для всех народов представление о прекрасном в предельно общей форме выразил Н.Г. Чернышевский: "Прекрасна такая жизнь, какой она должна быть по нашим понятиям". Хотя понятие о жизни у каждого народа свое, так же как понятие о красоте женщины и мужчины. Тем не менее у любого народа прекрасная женщина — это царица жизни, и человеческий идеал представляется всем народам в образе женщины-Матери. Вот поэтому эстетика и гадает, биологическое ли это представление у человека по происхождению, но социоприродное по наполнению содержанием?

Генетика в XX веке однозначно доказала, что представление о прекрасном, возникшее в процессе эволюционного развития человеческого мозга, в дальнейшем развитии стало фактором социоприродной предрасположенности индивидуальных стремлений, то есть основой возникновения духовного явления.

Вот эта биологическая предрасположенность в процессах социальной жизни и предстает перед человеком как хорошо организованное, упорядоченное, симметричное, пропорционально сложенное и... прекрасное явление. История становления эстетики и есть раскрытие последовательности смены представлений о прекрасном в первобытных социумах, в родовых и племенных общностях, в рабовладельческих обществах, затем в феодальных, буржуазных и всех

228

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

современных, пока неопределенных еще по характеру, но расслоенных по пластам культуры и искусства обществах, по-разному определяющих и по-разному относящихся к прекрасному: от "раскованной спонтанной животного вида чувственности", через божественные воплощения прекрасного до самой высокой духовной проявленности в высоком искусстве прекрасного, творимого человеком и для человека.

Естественно, что антиподом или диалектической противоположностью эстетической категории прекрасного выступает эстетическая же категория безобразного, как воплощение в объектах, предметах и явлениях дезорганизованное™, хаотичности, асимметричности, диспропорциональности, аритмичности, несовершенства и дисгармоничности. Эстетической эта категория, во-первых, является потому, что перед человеком мир, он сам, результаты проявления его активности являются либо эстетическими, либо антиэстетическими, то есть обязательно оцениваемыми человеком по тем критериям, которые воплощены в системе эстетических ценностей любого социума: от семьи до общества и Всечеловечества. В эпоху Возрождения Марсилио Фичино и Леон Баттиста Альберта предпринимают первую попытку эстетического истолкования безобразного. Для Фичино безобразное представляет собой сопротивление материи, противоборствующей одухотворяющей деятельности идеальной, божественной красоты, а для Альберти она есть ошибка в творчестве, которую следует скрывать.

Мало того, во всех социумах также с древнейших времен наряду с представлениями о красоте и прекрасном, в том числе обязательно добром, формировались и вырабатывались под влиянием жизненных обстоятельств представления о безобразном как воплощении ужасного, отвратительного, мерзкого, обязательно выступавшего в облике и образе злой, жизнеопасной и смертельной силы. Для хотя бы какого-то противостояния этой силе и возникали первобытные магические, за-клинательные и колдовские действа, а позднее создавались, творились мифы, в каждом из которых обязательно диалектически и не на

229

Глава 11

жизнь, а на смерть противоборствовали силы добра и зла, силы прекрасного и безобразного. Все это, видимо, начиналось еще на досознательном, чисто интуитивном уровне, но чувственная интуиция часто в то время предугадывала, предчувствовала то, что гораздо позже было представлено как научная истина или в народном представлении — как правда. Поэтому уже тогда осуществлялась и чувственная, а может быть, и умственная синестезия нравственного и эстетического, что гораздо позже слилось, или оформилось, в диалектическое единство добра и красоты, а с возникновением научного познания к ним прибавилась истина, превратив эту триаду в основу идеальных представлений о мире, о жизни и человеке, то есть в эстетический и художественный идеал человечества.

Само собой понятно, что безобразное — это вся совокупность в мире сил, противостоящих доброму и прекрасному, а затем ложь, обман, неистинность выступила "с открытым забралом" против истины, особенно колдовской; это магический, ритуальный, религиозный обман, выступающий под постоянно меняющимися разнообразными обличиями и идеологическими прикрытиями.

В мифологии абсолютно всех этносов мира безобразное, ужасное, мерзкое, страшное, отвратительное почти всегда пыталось рядиться в "одежды" доброго, сострадательного, мягкого и нередко сентиментального, дабы привлечь к себе внимание, прежде всего, темных, не развитых, не умеющих по-человечески чувствовать и мыслить людей, забитых ужасами и тяготами жизни, особенно страхом перед смертью. Ведь образы Медузы Горгоны, Циклопа, быка Минотавра, дьявола, черта, Бабы Яги, Кащея Бессмертного, леших, кикимор, всякого рода анчюток и прочей нечисти проявлялись в чувствах, сознании и оценивающей деятельности народов как антиэстетические явления, в основном, конечно, идеального, духовного порядка. Все это были сначала явления природного происхождения. Но позже перед людьми предстали ужасные, отвратительные, зловредные и смертельно опасные для жизни действия и явления самого человека, поэтому дьявол, черт, Мефистофель стали представляться в искусстве

230

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

в образе человеческом, отличающимися только злым, ужасным и страшным выражением лица, грубым голосом и ужасными поступками и движениями. Даже пластика, ритмика, жестикуляция, мимика, голосовые интонации с раннего периода становления и развития искусства и художественной деятельности выражались художниками в таком виде, чтобы представить ощутимо и зримо безобразные и ужасные силы природы. Голландским художникам Иерониму Босху и Питеру Брейгелю старшему ничего не нужно было придумывать для своих эстетически совершенных, но страшных и образных, но безобразных творений. Немецкий философ Г.Э. Лессинг в свое время не согласился с Аристотелем в том, что изображение и описание в искусстве безобразного используется художниками для того, чтобы "снять" чувство отвращения к изображению безобразного и усилить чувство восхищения от красоты формы изображения безобразного. Но он полагал, что изображение безобразного по контрасту усиливает впечатление от изображения прекрасного. Но истину, видимо, следует искать в объединении позиции Аристотеля и позиции Лессинга. Ведь названные художники брали ужасные образы из представлений народа и придавали им живописно-пластическую форму, отчего они и являются эстетически совершенными произведениями. И Н.В. Гоголю тоже не надо было придумывать Плюшкина, Собакевича, Чичикова, Ноздрева, Коробочку и чертей в "Вечерах на хуторе близ Диканьки", особенно в рассказе "Вий"; он просто брал их из народных преданий, поверий и баек, на которые горазды многие народы. Современный итальянский философ-писатель Умберто Эко просто погрузил своего умудренного религиозным опытом героя и его молодого послушника в атмосферу всего нескольких дней жизни католического монастыря и раскрыл перед ними такую грандиозную картину безобразных деяний верующих людей, в том числе исполняющих высокие церковные обязанности, что у читателя волосы встают дыбом от ужаса и страха.

231

Глава 11

Наконец, несколько слов нужно сказать о том, какими чувственными состояниями и переживаниями разрешаются прекрасное и безобразное в воспринимающем человеке, что, как уже указывалось, характерно только для эстетических категорий и понятий. Категория прекрасного и раскрывающие ее содержание понятия "красивое", "изящное", "грациозное", "восхитительное", "изумительное" вызывают в человеке чувство восхищения и светлой радости, приводят в состояние равновесия и блаженства, как говорят, свободного парения духа в выси небесные, отчего человек ощущает приток и просветление своих жизненных сил и в нем разрастается желание снова и снова не только встречаться с прекрасными произведениями, предметами, явлениями, поступками и делами людей, но и самому пытаться творить, созидать нечто подобное, совершать благородные и добродетельные поступки. В ряду всех эстетических явлений прекрасное обладает самой значительной жизнетворческой энергией. Не потому ли каждый читатель рассказа Глеба Успенского "Выпрямила" полностью соглашается с писателем и его героем, рассказавшим, как очистила и выпрямила его душу Венера Милосская. Ведь он сам, бывая в музеях, нередко испытывает такое "выпрямляющее" воздействие прекрасного и всех его проявлений. Ведь если возникает восхищение, значит, происходит катарсическое очищение души и пробуждается стремление самому быть хоть чуть-чуть похожим на героя потрясшего его произведения. Например, когда человек в Афинском художественном музее переходит из зала, в котором стоит только "Аполлон архаики", в зал, где, опять-таки, стоит только "Аполлон классики", он чувствует, как в нем поднимается, растет радостное настроение. В других залах стоят такие чудные женские скульптуры из мрамора, что рука тянется сама собой, чтобы пощупать, погладить их: кажется, что они должны быть теплыми и трепещущими. В Лувре посетители стоят в радостном изумлении перед "Венерой Милосской" и в 13-м зале — перед "Джокондой", в музее Огюста Родена не могут не испытать полного удовлетворения от созерцания 15 вариантов "Поцелуя", воплощенного в самой

232

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

совершенной форме, в Дрезденской картинной галерее — перед "Мадонной с младенцем" Рафаэля.

От созерцания безобразного, раскрывающегося в понятиях ужасного, отвратительного, мерзкого, уродливого, особенно если оно изображено художником, скульптором, описано писателем в совершенной форме, как, например, в картинах "Сад наслаждений", "Корабль дураков" и др. Иеронима Босха, во многих картинах Питера Брейгеля и в сценах-фресках "Страшного суда" в Соборе Святого Петра в Риме, у зрителя не может не возникнуть чувство страха, ужаса и отвращения, которые тоже очищают душу и предохраняют человека от безобразных помыслов и дел.

ВОЗВЫШЕННОЕ И НИЗМЕННОЕ

Эстетические категории возвышенного и низменного, как представляется, разрабатывались древними мыслителями одновременно с категориями прекрасного и безобразного. Однако они обобщали, скорее, опыт восприятия явлений природы, чем поступки и действия человека в процессах его взаимодействия с миром. Природа представала перед человеком, как нечто несоизмеримое с его силами и возможностями. Поэтому за возвышенным и низменным с самого начала закреплялась функция количественных отношений с идеалом в эстетическом восприятии, чувствах, вкусах, сознании, в отличие от прекрасного и безобразного, обобщавшими качественные отношения реальности с идеалом в пределах меры и человеческой соразмерности. Возвышенное же предстает, как безмерное и чрезмерное. Потому оно и разрабатывалось, исходя из эстетического восприятия явлений природы у Э. Берка в работе "Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного" (1757) и у И. Канта в работе "Наблюдение над чувством прекрасного и возвышенного" (1764). Так, английский эстетик Берк полагал, что возвышенное в природе, предстающее перед человеком в виде больших пространств, высоких гор, шумящих водопадов, грохотания грома,

233

Глава 11

завывания бурь, темноты и мрака действуют на человека устрашающе и порождают в нем чувство страха и стремление к самосохранению. Человек и боится этих представляющихся ему грандиозными явлений, и может испытывать эстетическое удовольствие и огромное волнение, переживание от созерцания их чрезмерности, то есть количественной и силовой несопоставимости с человеком. Н.Г. Чернышевский тоже представлял эстетическое возвышенное в сопоставлении с человеческими силами и возможностями и с человеческими способностями противостоять чрезмерным силам природы, а затем и безмерным социальным силам.

Эта безмерность, или несоразмерность с человеком, обнаруживается воспринимающим явления природы в сопоставлении с человеческим эстетическим идеалом.

"Возвышенным оказывается такой предмет, такой поступок, в которых с исключительной силой, с необыкновенным могуществом, с всепоглощающей энергией проявляется человеческий идеал1" в образе субъекта, могущего противостоять этим грандиозным и устрашающим явлениям. Таким образом, эстетическое восприятие возвышенного будоражит человеческие силы, порождает в нем желание померяться своими силами (физическими, чувственными, интеллектуальными) и преодолеть страх, получая при этом и восторг от созерцания чего-то грандиозного и от способности противостояния, и возможности выйти из него победителем природной или социальной стихии. Человек, впервые оказывающийся перед бушующим морем, тем более перед непрестанно грохочущим океаном или высоко в горах, испытывает такое чувство восторга и такой подъем духа, что он, как пел В. Высоцкий, невольно думает, что "лучше гор могут быть только горы, на которых еще не бывал". Уже 25 лет минуло с тех пор, как я стоял на берегу Атлантического океана и восторженный бросался в грохочущие волны, которые выбрасывали меня на песчаный берег;

1 Каган М.С. Цит. соч. — С. 155.

234

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

но почти каждое погожее утро, находясь у реки или озера, я слышу и вижу те волны, желая еще и еще раз уже в солидном возрасте броситься в них, очертя голову. Ведь умение справиться с морем, когда на нем бушует шторм в 6 баллов (это на Черном море или на озере Байкал), стоит многих и многих впечатлений и восторженных чувств, хотя перед броском в воду и страх борется в сердце, и оторопь берет.

Не в таких ли состояниях пребывал первобытный и языческий человек, когда он, вступая в борьбу с силами природы в древнейшие времена, выходил из борьбы победителем, чем обретал новые силы и умение противостоять неизмеримым силам стихий? Не эти ли ставшие в нашем подсознании архетипическими желания влекут человека в высокие горы, в глубокие пропасти и ущелья, в пещеры, в бескрайние пустыни и степи, в небесные просторы и космос, а теперь и на другие планеты, чтобы доказать, что человек все может, если очень захочет? А отчего люди приходят в неописуемый восторг на современных корридах или родео, захлебываются от невероятных скоростей на ежегодных авторалли?

Все очень просто: чрезвычайное эстетическое чувство и переживание, эстетическая эмоция и наслаждение, испытанные один раз и проросшие в эстетическую потребность, не дают покоя человеку, требуя все новых и новых удовлетворений, новых восприятий и впечатлений для сладостных и восторженных переживаний.

Точно так же формируются эстетические чувства, переживания и эмоции от восприятия эстетически низменных впечатлений, в которых концентрируются также в количественном отношении враждебные возвышенному и человеческому идеалу, также безмерные со знаком "минус" качества в эстетической категории "низменное". Низменное — это в представлении людей то, к чему человек не должен стремиться, ибо это возвращает его к животному состоянию. Возвышенное парит в воздухе, стремится вверх, к свету, солнцу. Низменное стелется по земле, предпочитает темноту, гниль (гнилые болота и совершенно заросшие речушки), бездонные темные

235

Глава 11

ущелья, непроходимые леса и непролазные джунгли со многими видами обжигающих растений, кактусовые леса, заселенные ползучими змеями и всякого рода чудовищами, — все это существует для устрашения человека и принижения, испытания его жизненных сил и духовных желаний. Потому низменное издавна вызывает в человеке презрение и отвращение, будь то явление природы или человек, совсем опустившийся до животного состояния по причине ли алкогольной страсти, наркотической очумленности или сексуальной раскрепощенности и распущенности, проповедуемой ныне постмодернизмом. Низменный человек не способен испытывать возвышенные чувства, он не может стать творцом в силу распада в нем личности, ослабления в нем чувственного и интеллектуального сознания, он не интересен в общении, его ничто не волнует и не занимает, кроме собственных пристрастий. Он либо самоустраняется от мира, либо занимает позицию враждебного отношения к нему. Как правило, он опускается до животного состояния и начинает жить лишь инстинктами.

В известной человечеству истории его художественного развития еще не встречалось случая, чтобы отрицательный, низменный персонаж типа Смердякова в романе Достоевского "Братья Карамазовы" наделялся художником хоть каким-то признаком положительного качества. Он смердящ и ничего более, даже когда улыбается или смеется.

ГЕРОИЧЕСКОЕ И АНТИГЕРОИЧЕСКОЕ

Эта диалектическая пара эстетических категорий, основная проблематика которой ранее освещалась в категориях "возвышенное" и "низменное", сравнительно недавно была теоретически обоснована как самостоятельная пара, выражающая чисто человеческое эстетическое отношение к миру и выходящая за чувственно-эмоциональные и рационально-интеллектуальные содержательные рамки категорий "возвышенное" и "низменное".

236

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

М.С. Каган в своем университетском курсе лекций "Эстетика как философская наука" пишет:

Наиболее ярким проявлением возвышенного характера становится героическое, какими бы идеальными побуждениями ни вдохновлялся идущий на подвиг человек — патриотическими, гражданственными, религиозными, нравственными: героическими личностями были Суворов и Пестель, героический характер имеют и созданные народной фантазией мифические Прометей и Христос, героическим было не только поведение Тараса Бульбы и Тиля Уленшпигеля, но и шекспировских Ромео и Джульетты..?.

И сопоставлять героев ему пришлось не с антигероями, а с персонажами произведений либо безобразными, либо низменными по своим устремлениям и поступкам. Между тем антигерои могут быть и, в общем, неплохими людьми, но сосредоточенными лишь на самих себе и на достижении собственных интересов, а до общественных интересов им нет дела. Они иногда могут и поступиться честностью, совестью, справедливостью, заботой об общественном благе, что присуще практически всем "героям" реалистических романов эпохи становления буржуазных общественных социальных отношений.

Так случилось, что мне удалось в 1964 году первым в истории эстетики защитить диссертацию на степень кандидата философских наук по теме "Героическое как категория эстетики", предварительно опубликовав несколько статей в сборниках и журналах и подготовив брошюру на тему "Искусство и коммунистическое воспитание". Я тогда дал такое определение героическому:

Героический подвиг предполагает свершение выдающихся по своему и историческому значению поступков во имя интересов народа, общества и всего человечества. Героизм — это борьба не за личные, а за общественные интересы3.

2 Каган М.С. Цит. соч. — С. 158-159.

3 Киященко Н.И. Героическое как категория эстетики // Эстетика. Категории и искусство. — М.: Искусство, 1965. — С. 88.

237

Глава 11

При этом, я, конечно, соотнес героический поступок с эстетическим идеалом, ибо из истории литературы и других искусств знал, что были герои произведений, которые совершали подвиги и в противоборстве с носителями положительных, прогрессивных деяний в истории человечества. Их поступки и действия, также совершавшиеся иногда с напряжением и проявлением невероятных сил, с проявлением мужества, стойкости и храбрости, в общем, наносили вред и зло социуму, сыновьями и дочерьми которого они являлись.

Тогда нужно было тщательно рассмотреть проблему общественного долга, ибо в нем заключалась оценочная сущность и стремления к идеалу, и содействия его реализации в жизни. Разумеется, выявление сущности общественного долга рассматривалось применительно к характеру общества и его месту в общей истории прогрессивного социокультурного развития человечества. Долг и верность родине, народу, обществу в то время были в эстетически-оценочной деятельности людей, действовавших во имя интересов народа (теперь больше говорят — социума) через "не могу" с предельным напряжением всех физических, моральных и духовных сил. Теперь, в условиях постмодернистского существования, когда уже почти совершилась атомизация всех основанных на западной цивилизации социумов, когда ведущей идеей в жизни становится единение членов общества не во имя торжества добра, справедливости, равенства, а во имя эгоцентрических интересов каждого, не может быть и речи о служении общественному долгу и общественным интересам. Но когда случаются чрезвычайные экстремальные ситуации, тогда и проверяется, имеют ли те или иные нравственные нормы либо философско-теорические обоснования под собой жизненную почву. Когда 11 сентября 2001 года российский гражданин, рискуя собственной жизнью, спас жизни около 60 человек, а сам погиб, он выполнял свой долг перед человечеством, но не перед народом США. Он по своему воспитанию, по духу и душевному складу человеческому не мог поступить иначе.

238

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

Там же, в этой страшной ситуации, сотни и сотни людей в панике спасали только самих себя и больше ни о чем другом не беспокоились. Это ли не антигерои, это ли не трусливые личности? Разве мало было таких людей в человеческой истории? Если бы их не было, то ни один народ не смог бы сложить свои эпические произведения и мифы. И дело не только в высоком сознании общественного человеческого долга и в его автоматическом выполнении. Любое автоматическое, бездумное, несвободное действие человека не может рассматриваться как героический поступок. Рудольф Ланг, начальник фашистского концлагеря "Освенцим", верный своему автоматически понимаемому и исполняемому долгу, отправил в газовые камеры 2 миллиона 600 тысяч человек. Он не может рассматриваться ни как герой, ни как антигерой; он просто изверг, чудовище почище любых мифических чудовищ. Он воспитан был фашистским режимом4, многие установки которого современный постмодернизм обрушивает на чувства и сознание современных молодых европейцев. Ведь постмодернисты не ведут речь о подлинной свободе человека, которая может быть связана только с его благодетельным творчеством, а не лишь с "раскрепощенной чувственностью", спонтанно и инстинктивно нацеленной на свободный секс. Теперешнее сексуальное освобождение может рассматриваться как завершение "сексуальной революции" середины XX века.

На фоне антигероев или трусливых людей, поведение и поступки которых также оцениваются эстетически, но со знаком "минус", героический подвиг, поступок выглядит даже значительнее и весомее, чем на фоне обычных, повседневных поступков обычных простых людей. Героические подвиги и поступки только в исключительно трудных и предельно опасных ситуациях могут быть представлены как повседневное явление. В обычных же ситуациях они, как яркая вспышка, взбудораживают, осветляют ярким светом жизнь народа,

4 См. роман французского писателя, узника лагеря "Освенцим" Робера Мерля "Смерть мое ремесло".

239

Глава 11

которому принадлежит герой, а то и всего человечества, как было с подвигом Ю.А. Гагарина или каким в древности представлялся подвиг Икара. В начале 60-х годов XX века в духовной жизни народов мира произошел исключительный случай. Выдающийся советский кинорежиссер Г.Н. Чухрай, участник Великой Отечественной войны, поставил фильм о молодом советском солдате Алеше Скворцове, образ которого блистательно создал столь же молодой актер Владимир Ивашов. Когда фильм с огромным успехом прошел по экранам мира, Папа Римский, посмотрев и эстетически пережив его с огромным наслаждением, издал специальную энциклику (официальный рекомендательный документ для всех католиков мира), в которой рекомендовал посмотреть фильм "Баллада о солдате", потому что в нем представлен Иисус Христос XX века. Образ Алеши Скворцова вселил в души сотен миллионов кинозрителей надежду на то, что пока на Земле есть такие герои, у человечества есть надежда избежать новых мировых кровопролитных войн.

Совершение героического поступка есть проявление глубочайшего человеколюбия личности, более всего ценящей жизнь человеческую. В героическом подвиге, вызывающем в людях чувство преклонения и поклонения, проявляются такие личные качества, как активность, действенность, решимость, целеустремленность и бесконечная доброта, теплота и сердечность. Энгельс отмечал:

Личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает...5.

Так что есть все основания оценивать героический поступок как наиболее совершенное поведение личности. Но давно хорошо известно, что именно в представлении о совершенном поведении личности нравственный и эстетический идеалы органично сливаются и представляют две стороны одного явления. Иногда героическое

5 К. Маркс, Ф. Энгельс. Собр. соч. — Т. 29. — С. 492.

240

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

отождествляют с прекрасным, но прекрасным может оцениваться и негероическое поведение, и чувственная реакция на него, эстетические эмоции, вызываемые им, будут другими. Прекрасное очищает человека, героическое поднимает его, возбуждает в нем жажду добродетельного действия. Героическое отличается активностью, действенностью и страстностью, а прекрасное может возникать в чувствах и сознании и в деятельном, активном, в созерцательном состоянии личности. Героическое вызывает торжественную радость гимнического свойства и чувство гордости силами человеческими. Оно не может вызывать чувство страха или ужаса, оно, наоборот, преодолевает чувство страха. Ф. Шиллер говорил "велик тот человек, кто побеждает страшное". Герой не тот, кто не знает страха, а тот, кто умеет побороть его в себе. Стоит, видимо, задуматься о том, почему один человек ведет себя в экстремальной ситуации героически и достойно, например бросается в реку спасать утопающего, а другой либо остается равнодушным свидетелем этого, либо старается трусливо скрыться с места события, будучи не в состоянии побороть свою слабость и никчемность. Потому героическое часто воспевается в гимнах, эпосах, былинах и легендах, сказаниях и сказках всех существующих народов.

Героическое не только поднимает человека над безобразным, низменным и трусливым, но вдохновляет человека на борьбу с этими явлениями в поведении людей, наполняет человека оптимизмом и ведет его к действительной свободе. Именно в героическом подвиге человек свободно осуществляет единство собственных интересов с общественными, проявляя при этом величие, мощь и индивидуальную духовную исключительность.

ТРАГИЧЕСКОЕ И КОМИЧЕСКОЕ

Трагическое и комическое — эстетические категории, с помощью которых людьми оцениваются процессы разрешения конфликтных ситуаций, возникающих между социумами, родами, племенами,

241

Глава 11

этносами, народами и государствами, то есть они не имеют места в мире природы, поскольку в мире природы существует и ведется борьба за существование на инстинктивной основе, а люди вступают в конфликты целеустремленно и осознанно, отстаивая каждый свои материальные интересы или духовные ценности — верования, идеи и убеждения, которые для них нередко имеют более важное значение, силу и смысл, чем материальные интересы. В жизни людей постоянно возникают несоответствия между надеждами, представлениями о добре и зле, справедливости и несправедливости, о смысле и образе жизни и чувствах, мыслях, идеалах и ходом реальных процессов жизни. Люди входят в конфликтные ситуации и предпринимают реальные действия, каждый стараясь доказать правоту и превосходство своих жизненных установок, целей и идеалов и отстоять свое представление о справедливости и гуманности.

В обыденных чувствованиях и мышлении неэстетического характера складывается мнение, что трагическими представляются только страдания и смерть человека, как определял трагическое Н.Г. Чернышевский, а к комическим явлениям относятся курьезные, забавные, как правило, неудачные, нелепые поступки и действия человека, которого обычно в народе зовут недотепой или веселым разгильдяем (это о неорганизованном, разболтанном человеке), балагуром, пустозвоном. Но и смерть, и недотепство, балагурство и проказничество человека сами по себе не становятся эстетически трагическими или комическими явлениями. Они приобретают такой статус, когда серьезный, жизненно важный или нелепый конфликт-недоразумение преодолевается, разрешается в борьбе конфликтующих сторон с позиций эстетического идеала народа, общества, государства или основных, кардинальных идей эпохи, как во времена Возрождения, Классицизма, Просвещения и бурного XX века. Ныне намечается фундаментальный, или глобальный, экологический конфликт, сталкивающий Западную техногенную, а теперь и информационную цивилизацию по параметрам ее взаимодействия с природой, и так называемые традиционные Восточные цивилизации,

242

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

имеющие в своих ценностных ориентациях и установках совсем другие способы и методы взаимодействия с природой, по принципу "не навреди природе, а тем самым и себе". Не менее глобальный конфликт уже во всю нагнетает конфликтную атмосферу между странами "золотого миллиарда" (все того же Запада, в основном) и остальной, обреченной влачить жалкое существование, частью человечества. Извечный конфликт добра и зла обретает сегодня такие формы разделения мира на богатых и бедных, в которых не проглядываются даже признаки просвещенческого идеала, устремлявшего людей к равенству, братству и справедливости, то есть к совершенству человеческих отношений в мире и с миром, упорным трудом создающих для всех одинаково справедливые условия жизни. А тут еще постмодернизм сделал все возможное, чтобы посеять в чувствах и сознании молодых людей конца XX и начала XXI века отвращение к знаниям, к высокой профессиональности, социокультурной развитости, трудолюбию, добродетельному творческому общению, высокой нравственности, отзывчивой на прекрасное, совершенное и гармоничное чувственности и интеллектуальности, ратуя за спонтанно проявляющуюся "раскрепощенную чувственность" и полное игнорирование всяких норм, авторитетов и традиционных человеческих ценностей и идеалов.

Категория трагического в истории становления эстетики как эстетическая категория проявилась раньше, чем категория возвышенного. Как только возникло искусство театра, в каких бы формах оно не становилось, начиная с магических действ, заклинаний и колдовских камланий и заканчивая высокой трагедией, проявившейся в культуре древних египтян, шумеров, Древней Греции, в эпической поэзии Гомера, в трагедиях Эсхила "Прометей" и "Царь Эдип", в "Антигоне" Софокла, в "Медее" Еврипида, трагическое уже представало в эстетическом осмыслении. А в дальнейшей истории искусства трагическая тема жизнью утвердилась во всех без исключения видах и родах искусства. Напомним лишь о шекспировских трагедиях в театре, о живописи Рафаэля, Рембрандта, Рубенса, Веласкеса,

243

Глава 11

Гойи, Брюллова, Ге, Крамского, Левитана, Репина, Серова, Сурикова; о скульптуре величайшего из величайших Микеланджело, Родена, Антокольского, в XX веке — итальянца Джакомо Манцу; о музыке Бетховена, Моцарта, Вагнера, Верди, Берлиоза, Глинки, Бородина, Верстовского, А. Рубинштейна, Рахманинова, Чайковского. А литература представлена такими титанами словесности, как Сервантес, Шекспир, Достоевский, Л. Толстой, Шолохов. Даже в исполнительском оперном искусстве можно обнаружить существенные отличия в исполнении трагических ролей Шаляпиным и Гяуровым, а в балете это же можно связать с творчеством Павловой и Улановой, Семеновой и Бессмертновой.

Разумеется, от эпохи к эпохе в каждой стране, а иногда и в мире в целом, менялись идеалы, системы ценностей. Соответственно, социальные коллизии и конфликты тоже меняли характер, отчего и трагический герой представал в новом освещении. Дело в том, что искусство от эпохи к эпохе наращивало свои эстетические возможности выступать перед историей социокультурного развития человечества средством самосознания культуры, в котором причиной сгущения тиранической атмосферы в произведении не всегда является смерть героя. Часто трагическая и драматическая ситуация обусловливается либо бессмысленностью существования героя, либо невозможностью обеспечить безбедное существование, либо трудностью выхода из тяжелейших жизненных испытаний (картины Рембрандта "Ночной дозор", "Возвращение блудного сына", П. Федотова "Анкор, еще анкор!", Б. Неменского "Земля опаленная", "Женщины войны"), когда на пути осуществления идеала встают непреодолимые препятствия или ненависть людей друг к другу. Именно в таких ситуациях и возникают в искусстве, особенно в литературе, попытки рассказать о трагических ситуациях в повествованиях о животных (например, рассказ "Белый клык" Д.Лондона, повести Л.Толстого — "Холстомер" (трагические ситуации блистательно сыграны Е. Лебедевым в спектакле Г. Товстоногова), Ч. Айтматова — "Пегий пес, бегущий по берегу моря", Г. Троепольского — "Белый Бим Черное

244

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

Ухо", Д. Апдайка— "Беги, Кролик, беги") либо в трагическом показе отдельных органов человека (цикл графических листов В. Ван-Гога "Руки") или вещей (его же натюрморт "Сапоги"). Но это все те же ситуации невозможности реализации человеческих надежд, желаний, жизненных установок и идеалов. В таких ситуациях человек впадает в отчаяние и погружается в пессимистическое настроение.

В этом отношении очень показательно творчество М.Ю. Лермонтова: в поэме "Мцыри" молодой герой полон сил, энергии, он бесстрашно вступает в страшный бой с барсом и одерживает победу, а в поэме "Демон" доминирует безнадежность, обреченность, которая дала повод М.А. Врубелю с такой глубиной живописно представить трагическую ситуацию в картине "Сидящий Демон",'что в его глазах гаснет свет от цветущей сирени, в кусте которой он сидит. Лермонтов прожил свою недолгую жизнь в такой безнадежной борьбе, что его мрачное настроение отражалось не только в любовной лирике, оно пронизывало и его философско-поэтические романтическое осмысления современной ему жизни:

Печально я смотрю на наше поколенье! Его грядущее иль пусто, иль темно...

Толпой угрюмою и скоро позабытой Над миром мы пройдем без шума и следа, Не бросивши векам ни мысли плодовитой, Ни гением начатого труда.

И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, Потомок оскорбит презрительным стихом, Насмешкой горькою обманутого сына Над промотавшимся отцом6.

6 Лермонтов М.Ю. Соч. в 4 т.

245

Глава 11

Эти резкие столкновения романтического и реалистического способов художественного отражения действительности были характерны для европейской и российской художественной жизни XVIII и первой половины XIX века. В российской культуре начала XIX века творили два гениальных поэта — А.С. Пушкин и М.Ю. Лермонтов. Жизнь каждого из них была суровым испытанием для духа, но один увидел художественную перспективу в реализме, а другой в романтизме. Пушкин в поэзии был гигантским эпическим и лирическим поэтом, в исторической и философской прозе ("Повести Белкина") оставался реалистом, особенно в эстетических статьях о народности искусства, о роли языка. Лермонтов в лирической и философской поэзии и прозе ("Герой нашего времени") оставался романтиком, сильно сомневающимся в том, что в России когда-нибудь может утвердиться в сознании достоинство человека и человеческая справедливость.

Такие настроения в XIX веке были нередки не только в России (они философски осмыслены П.Я. Чаадаевым в "Философических письмах"), но и в европейских странах (в поэзии Г. Гейне, Д. Байрона), у всех иенских романтиков и позже — у гайдельбергских. Но в XX веке с наибольшей художественной силой они выражены в творчестве Ф. Кафки, А. Камю, С. Беккета, Э. Ионеско, вообще в литературе экзистенциализма. А в кинематографе эту проблему начинал осваивать Ж.-Л. Годар в своем фильме "На последнем дыхании" с молодым Бельмондо в главной роли. Кто бывал в Праге и посещал около Пражского Кремля крохотную каморку, в которой протекала беспросветная, до бездонности несчастная жизнь Ф. Кафки, тот может поверить во все, что описано им в "Превращении", "Процессе", "Замке", и поймет, как складывалась такая беспросветно пессимистическая атмосфера в культуре Европы перед второй мировой войной и в ходе этой войны, представшей во всем своем "блеске" в повести А. Камю "Чума". Эта духовная ситуация породила и театр абсурда по пьесам С. Беккета и Э. Ионеско, и кинематограф абсурда (великий фильм Л. Висконти "Гибель богов"

246

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

или фильм испанца Л. Бюнуэля "Виридиана"). Европейской художественной интеллигенции в военное и послевоенное время само бытие людей показалось убогим, беспросветным и трагически обреченным. Людям казалось, что человеческие идеалы даже после окончания войны в реальной жизни терпят поражение, закрывая весь горизонт перспектив.

Категория комического как идеального способа разрешения конфликта реального с идеальным обозначилась только в IV в. до н.э., когда греческая классическая культура пошла на спад. В литературе, предназначенной для постановки в театре, ее представил Аристофан в произведениях "Лягушки" и "Облака". Предчувствуя и ощущая начало крушения сложившейся системы ценностей и несовпадения реальных процессов в культуре с их идеальными представлениями и намерениями, деятели культуры и искусства Древней Греции стали искать иные, скажем, более облегченные способы разрешения конфликтных ситуаций между реальностью и идеалами. Один из способов разрешения конфликта предстал в виде художественного воспроизведения ничтожности, пошлости, низменности жизни, ее высмеивания, издевательства над ней, раскрытия ее антиидеальности, чтобы через образы люди поверили, что ирония, сарказм и насмешка снимают напряженность в отношениях с реальностью и доставляют людям облегчение и удовольствие от духовной победы над тем, что противоречит идеалу. Эта победа приводит если не к снятию конфликтной ситуации, то к ее смягчению и чувственному и нравственному расслаблению. Так смех превращается в эстетическое явление, хотя люди нередко от смеха не получают удовольствия и не испытывают эстетических чувств и переживаний, значит, и не преодолевают дурное, не освобождаются от него. Эстетический смех вызывается ситуациями, обстоятельствами, безобразными, низкими, ошибочными поступками людей, не угрожающими ни их жизни, ни жизни других людей.

247

Глава 11

За многие столетия эстетическое явление комического накопило богатый арсенал разрешения нелепых, глупых, ошибочных поступков и действий людей, получивший в искусстве название "юмор, характерный для народных пословиц, поговорок, баек" (или "бухтений", как говорят на вологодчине), "анекдотов, розыгрышей, шуток", а в искусстве — "гротеск", "сатира", "фарс", "издевка" в зависимости от того, какую роль они играют, например, в преодолении недостатков отдельных, в общем-то, хороших людей (шутка, юмор, анекдот), или в разрешении серьезных конфликтов, разрушающих идеалы (гротеск, фарс, сарказм). Шутка действует благотворно, ис-правительно, сарказм действует уничтожительно.

ПРОЗАИЧЕСКОЕ И ПОЭТИЧЕСКОЕ

Эстетические категории "прозаическое" и "поэтическое" — совсем новые категории, хотя по сути своей они присутствуют и успешно "работают" в искусстве не только с момента его возникновения; они были одним из факторов, или условий, его зарождения. Если бы у древнейшего человека не возникало хотя бы несколько свободных от добывания средств жизни минут и часов отдохновения, свободного расслабления, в которые он мог отдаться свободному созерцанию или размышлениям о жизни, а то и мечтаниям, то, может быть, вообще не родились бы у него попытки вообразить себе то, чего хочется, что-то сочинить, сделать глиной, камнем или углем черту или рисунок на стене пещеры, что-то выразить движением тела, взглядом, жестом и т.п., а затем выразить и в слове, в простом рассказе об увиденном и услышанном, или воспроизвести в рифмованных строчках.

Так случилось в процессе развития гуманитарного научного знания, в том числе эстетики, что эта всегда развивающаяся параллельно духовная практика людей до второй половины XX века не стала предметом особого осмысления и выявления специфики прозаического и поэтического выражения эстетического отношения человека

248

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

к миру. Сделал это впервые в самом конце XX века в цитируемом нами университетском курсе М.С. Каган.

Каган при рассмотрении этих категорий исходит из того, что первичным было поэтическое творчество, поскольку оно генетически связано с музыкой, а музыка, как я уже показал, является праязыком всех художественных языков, которыми владеет современный человек, в силу своей исходной метроритмической формы. А проза как художественное явление последовала за поэзией и по языку, и по способности прозаического слова вызывать в человеке чувственно-эмоциональные состояния, разрешающиеся эстетическим чувством и эстетической эмоцией.

Трудно с ним согласиться в том, что только в Новое время эти категории "стали метафорически обозначать противоположность жизненной реальности и идеального «мира», созидаемого художественной фантазией, а затем и разные «состояния», говоря термином Г. Гегеля, самой реальности"7. Трудно согласиться и с тем, что на долю прозаического досталась

...художественная связь с низменным, уродливым, пошлым, вульгарным, бездуховным, эгоистическим, антитеза оке "прозаического"— "поэтическое"— сохранила свою семантическую сцепленностъ с ценностной триадой "прекрасное-возвышенное-трагическое8.

Любой более или менее начитанный человек тут же назовет множество произведений поэтической прозы, только в России сотворенной А.С. Пушкиным, М.Ю. Лермонтовым, Н.В. Гоголем, написавшим поэму в прозе "Мертвые души", И.С. Тургеневым, А.П. Чеховым, А. Платоновым, Ф. Абрамовым, Ч. Айтматовым, В. Астафьевым, В. Беловым, Юрием Рытхэу, белорусским писателем Василем Быковым и др. Вспомнит он и поэтические фильмы

7 Каган М.С. Цит. соч. — С. 161.

8 Там же. — С. 162.

249

Глава 11

А. Довженко, Н. Параджанова, Т. Абуладзе, А. Тарковского, Клода Лелуша, Франсуа Трюффо, Ренуара, Лукино Висконти и Луиса Бюнуэля.

Другое дело, что со становлением реалистической романной, повествовательной формы прозы, ей стало доступно комедиографиче-ское, трагедийное, а позже и трагикомическое, сатирическое описание образов, создаваемых творцами художественных произведений на любые темы от исторических до фантастических и приключенческих. Прозаическое слово тогда описывает низменное, уродливое, пошлое, вульгарное, бездуховное и эгоистическое, когда духовная атмосфера жизни героев произведения становится таковой под давлением материально-бытовых, но особенно — социально-идеологических и политически невыносимых для духовных взлетов обстоятельств, в которых в самих этих описываемых обстоятельствах уже заключено расхождение между реалиями жизни и навязываемыми социумом идеалами. Так было в жизни широчайших масс населения в рабовладельческих, феодальных, ранне- и даже позднебуржуазных обществах. Во многих современных восточных, африканских и южно-американских обществах и государствах сохраняется еще та же унылая и безнадежно нищенская ситуация, хотя бразильские писатели Жоржи Амаду и Пабло Неруда поднимали свою прозу до высших поэтических достижений, когда описывали любовь мужчины к женщине, а испанец Гарсиа Лорка и чех Витеслав Незвал блистательно это делали в стихах и в прозе, что, впрочем, делал и Неруда. И это у них получалось не только по той причине, что любовь сама по себе есть высшая поэзия, что она вызывает наивысшие из всех возможных в жизни людей чувства, переживания и эмоции, не могущие не быть эстетическими. Но ведь в прозе нередко описывается и трагическая любовь, и не с Медеи она началась — еще Кассандра оказалась предательницей любви к Агамемнону. Одно дело, когда любовь заканчивается трагедией по социальным причинам, как в "Ромео и Джульетте" у Шекспира, или в его же трагедии "Король Лир" терпит крах не родительская любовь, а любовь к родителю. Тут

250

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

прозаическое и поэтическое идут рука об руку и помогают художественно-эстетически разобраться в страшных обстоятельствах реальной жизни.

Вряд ли стоит выстраивать антитезу "прозаическое и поэтическое" на противопоставлении прозаической реальности романтического мифа. Да, немецкий романтизм родился от разочарования в социальных последствиях французской революции 1789 года: революционный идеал "братство-равенство-свобода" лишь заманчиво поднял дух и надежду в феодально-раздробленной Германии и лег тяжким грузом разочарования на чувства и сознание изнемогавших от разобщенности, унылости, убогости и бесперспективности осуществления мечты о единой и сильной Германии в условиях буржуазных общественных отношений молодых поэтов, писателей, философов Иены братьев А. и Ф. Шлегелей, Ф. Новалиса, В.-Г. Вакенродера, Л. Тика, а позже — группы гайдельбергских романтиков Г. Клейста, А. Арнима, К. Брентано, братьев Гримм, так и не дождавшихся хотя бы начала реализации нового эстетического идеала, открывающего дорогу к свободной, благополучной и справедливой социальной жизни, не погребенной под утилитарностью, корыстным расчетом, гасящим душевные порывы и сердечные отношения людей, заземляющим полет фантазии и воображения.

России в это время повезло, что в ее культуре появился такой гений, как А. С. Пушкин, который еще в юности прозрел, что будущее российской культуры не в беспочвенной романтике, а в реалистическом преображении действительности путем поэтизации прозаических вещей. Так был подготовлен его великий роман "Евгений Онегин", который не только перед российской, но и перед мировой литературой открыл новые возможности использования эстетики поэтического и прозаического. До сих пор этот роман переводится почти на все языки мира и продолжает выполнять эту великую функцию, что бы ни вбивали в чувства и сознание современных молодых людей постмодернистские адепты-выкрутасы.

251

Глава 11

И все это происходит в то время, когда человечество в своей социокультурной деятельности наполнило человеческий мир таким поэтическим пространством жизни, о котором так проникновенно писал Г. Башляр, понастроило столько великолепных городов, парков, дворцов, парков-городов, о которых невозможно не рассказывать в поэтической прозе или в прозаической поэзии: Санкт-Петербург с ожерельем городов-парков, Москва и Подмосковье, Ростов Великий и Ростов-на-Дону, Омск, Томск, Екатеринбург, Владивосток, Петропавловск-Камчатский и чудные старинные русские города Владимир, Суздаль, Вологда, Кострома, Ярославль, Смоленск, Новгород Великий и Псков. А зарубежные Париж с Версалем и Венсеном, фантастическая Венеция и Дубровник, Рим и Неаполь, неповторимые Прага и Варшава, Лондон и Хельсинки, чудные Константинополь, Белград, Будапешт, София, Гайдельберг и Эрфурт, Дрезден и Лейпциг... Нет, невозможно перечислить все, где веет духом поэзии и поэтической прозы. Могли А. С. Пушкин не вырасти в великого поэта в Захарове под Москвой и в Михайловском-Тригорском в Псковской области, а И.С. Тургенев не стать прозаическим поэтом в Спасском-Лутовиново, а Л.Н. Толстой — в Ясной Поляне, А. П. Чехов — в Мелихово? Не потому ли так опоэтизирована природа всеми великими поэтами и писателями Земли, что она столь благотворно воздействует на их дарования и проращивает их в великих гениев и больших талантов?

ИСТОРИЧЕСКАЯ ДИНАМИКА И ИЕРАРХИЯ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

Что касается динамики развития эстетических категорий, то эта проблема не должна вызывать недопонимания и недоразумений. Ведь каждому должно быть понятно, что подвижность общественной, социальной жизни, как и жизни отдельного человека, не может не сказываться на подвижности оценочных суждений и обеспечивающих их понятий и категорий, не может не сказываться ни на самих этих понятиях и категориях, ни на складывающейся в каждом

252

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

социуме целостной оценочной системе, которой одни члены социума руководствуются осознанно и даже спонтанно, в силу их "впитанности" в духовный мир индивидов и личностей, а другие могут руководствоваться ею, опираясь на опыт, нормы и требования, даже обряды, обычаи и традиции, складывающиеся в каждом социуме или в его отдельных частях на основе действующих оценочных систем.

Поскольку после "первобытности", а отчасти еще и во время оной, на нашей планете стали формироваться в социокультурной жизни если не одинаковые, то сходные процессы, то можно заключить, что по мере становления во всех регионах какой-то культурной определенности каждого социума в них сохранялось и нечто общее для всех из уже накопленного опыта взаимодействий человека с природой и опыта творения социумами того, чего в природе нет. Тут уже начинала свою плодотворнейшую работу генетика, особенно при наращивании опыта общения представителей разных социумов (добровольного или принудительного в результате конфликтов, борьбы и захватов — это уже не так важно), естественно повлекшего перекрещивающиеся межродовые, межплеменные браки для генетики, о которой люди еще ничего не знали, открывалось огромное поле "белых пятен" (по В.П. Эфроимсону) для естественного природно-биологического творчества. Именно генетика в конце концов подсказала человеку, что близкородственные браки губительные для любого рода, племени, этноса, и уже в древности был выработан запрет на такие браки, особенно на инцест. Так был совершен переход от групповых браков к бракам моногамным, а на горизонте развивавшейся жизни уже брезжили браки между представителями разных родов, племен и этносов.

Разве это обстоятельство еще тогда не потребовало естественного изменения уже сложившихся, а кое-где только складывавшихся оценок действий, поступков и в целом поведения людей, особенно людей, начинавших влюбляться не только в своих сородичей и соплеменников, но и в чужих, Других, с которыми уже были контакты, а

253

Глава 11

следовательно, и общение. Так что мы можем рассматривать общение в качестве двоякого процесса творчества, то есть изменения и индивида, и социума одновременно.

И вся дальнейшая, уже фиксирующаяся с помощью различных средств общения, особенно с помощью становящегося искусства, история социокультурного развития человечества наращивала сначала в чувственном, а затем и в осознаваемом опыте человечества, что у каждого рода, племени, этноса есть нечто такое, чем неплохо было бы воспользоваться каждой из общающихся сторон для взаимообогащения. Мы уже говорили о том, что специфически формировавшийся в естественном процессе эволюции человеческий мозг по мере развития и совершенствования человеческой жизни привел сначала к почти одновременному возникновению первобытного искусства в разных регионах земли, причем искусства, сходного не только по сюжетам и объектам изображения, способам превращения камней, например, в женские статуэтки и производства орудий охоты, лова рыбы, бортничества, а, наверное, и по способам обработки звуков природы и их преобразования в гармонические, организованные по высоте, тону и ладу звуки. Хотя это могло длиться века и тысячелетия, по историческим меркам это были стремительно протекавшие динамические процессы.

А дальше сразу в нескольких местах (у древних египтян и шумеров, может быть, и еще где-то) возникает письменность, хотя устное словесное общение и творчество уже "работали" на полную мощность. Естественно предположить, что с появлением письменности произошел переворот в оценочных представлениях всех древних народов: появилась лирическая поэзия (древнеегипетская), первые эпосы ("Сказание о все видавшем", или "Эпос о Гильгамеше"), философская поэзия на хеттском и арамейском языках (переведенная и изданная в начале 80-х годов XX века В.В. Ивановым), появляется правовой кодекс Хаммурапи в 1750 г. до н.э. И письменность становится одним из мощнейших средств коммуникаций и общения. И конечно, это обстоятельство могло произвести переворот в

254

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

ценностных представлениях и во всей оценочной системе тогда живших людей, этносов и стран. Недаром ведь ассирийский царь Ашшурбанипал собрал библиотеку из 100 тысяч глиняных табличек,заполненных клинописными знаками. На них были не только исторические сведения, указы царей сановникам и всему населению, но и стихотворные строки, исторические хроники и повествования.

Наконец, Древняя Греция, Древняя Индия, Древний Китай в VI в. до н.э. открывают новую страницу в культурном развитии человечества: почти одновременно возникает в них философия, в которой уже проскальзывают эстетические понятия и категории. Начинается процесс складывания систем оценок всего, что творилось в культурах разных народов. И опять поразительное* сходство процессов. Никто ни одному народу не подсказывал, что порядок, соразмерность, уравновешенность, совершенство и гармоничность надо назвать красотой, а затем и прекрасным, но это свершилось как бы, само собой; никто еще не знал, что такое гармония, но ее чувствование привело к тому, что в музыке возникли, выработались, были установлены всего 7 нот, и с их помощью оказалось возможным освоить все звуковое богатство мира; хотя у каждого этноса складывается своя интонационная, мелодическая основа, но ритмика и основы звуковысотной и ладовой организации взяты у природы.

Все эти процессы не могли не привести к вычленению из всего духовно прочувствованного и усвоенного, эмоционально пережитого того, чего жаждет, к чему стремится человек и что было обозначено как духовный идеал. Конечно, он у каждого народа свой, но странно, что в этом "своем" так много общего оказалось для древних греков, древних индийцев и древних китайцев, да и для других древних народов. Нравы, обряды, обычаи, традиции у всех народов были разными, а сближение нравственности или добра и красоты, по-своему чувствуемых и понимаемых, было сходным. Потом, гораздо позже, когда возникнет наука как особая сфера деятельности людей, появится истина, и она также естественно подключится к добру и красоте

255

Глава 11

и составит "святую троицу", тысячелетиями освещающую путь людей к реализации этого идеала.

Возникновение буддизма, зороастризма, иудаизма, христианства, а потом и мусульманства привело к разделению народов по самому непримиримому религиозному признаку духовного наполнения и содержания. Каждый верующий "уткнулся" в свою веру и не соглашался терпеть рядом иноверца. Это было тяжкое, длившееся в острой форме более тысячелетия, да длящееся еще и до сих пор, испытание для человечества на человечность, на взаимопонимание, то есть на толерантность. В каждой вере стала вырабатываться своя система ценностных ориентации, в которых только бог представал общим началом как носитель прекрасного. Но бог-то в каждой вере свой, и он не может "выйти на общение" с другим богом, дабы не плодить вероотступников. Красоту и прекрасное растащили по своим религиозным квартирам, посеяв семена вражды и непримиримости не столько между верующими и неверующими, что само собой разумеется, но и между всеми по-разному верующими, что самое опасное и страшное. Поклонялись и идеализировали лишь земную красоту, а тварной красоте пришел конец. Любая земная тварь, в том числе и человек, может приноситься в жертву богу, а то и дьяволу, если он неверующий или иноверец. Сколько человеческой крови пролилось в крестовых походах и в религиозных войнах внутри самих конфессий (например, между христианскими монастырями, только называвшимися мирными обителями; читай философский роман "Имя розы" Умберто Эко), а на самом деле бывших возбудителями ересей и кровопролитных столкновений, не утихающих до сих пор. Никто и никогда уже не сможет сосчитать число жертв этих богоненавистнических сражений и битв. В мощные реки крови человеческой не соберешь всю пролитую за бога кровь!

Неслучайным полагаю факт весьма скромных художественных достижений человечества в Средневековье, кроме разве храмовой архитектуры разных типов, религиозной скульптуры и живописи (фрески, иконы, витражи). Художественной литературой (прозой и

256

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

поэзией) Средневековье похвастать не может. А в житиях святых может присутствовать лишь трагическое, но не комическое. Смеховая культура имела место только в народной жизни: в светских праздниках и карнавалах. А для церкви смех — дьявольское занятие. Нельзя же серьезным достижением Средневековья считать массовую литературу о бедных, преследуемых несчастьями влюбленных, в конце концов с божьей помощью соединяющихся после бесчисленных страданий. Она в то время издавалась массовыми по тем временам тиражами, но за любое свободное слово в высокой литературе автору "положено было" гореть на кострах инквизиции, на которые отправлялись тысячи и тысячи ни в чем не провинившихся писателей и вообще деятелей культуры.

Когда Средневековая система оценок и Средневековые идеалы, как говорят, "сошли на нет", сначала в Италийских землях, а потом по всей Европе стал набирать силу Ренессанс, все усилия посвятивший утверждению в жизни народов принципа гуманизма, освобождающего дух человеческий, но не душу от религиозных догматических пут, представивший тем самым истории человека как осознающего себя индивида и в творческих дерзаниях духа и тела своего начавшего "прорастать" в личность, дерзавшую противостоять Синьории Флоренции, как начинал это еще Данте Алигьери и продолжил Джо-ванни Боккаччо, и даже Папе Римскому, как Пикоделла Мирандола, великий Микеланджело и неутомимый в творческих поисках Леонардо да Винчи. Именно в свободном художественном творчестве начинает не только формироваться, но и проявляться новое реалистическое мировоззрение, на основе которого вырабатывается новое отношение к природе (Николай Кузанский), к религии, к художественному наследию античности, усиливается интерес к светскому началу в искусстве. Идеалом ренессансного искусства стал свободный человек в гармонии его физических и духовных сил. Именно с обоснования идеи о высоком достоинстве человеческой личности, способной противостоять средневековой религиозно-догматической идеологии, и началась эпоха Ренессанса.

257

Глава 11

Почти 300 лет Возрождение вело изнурительную эстетически осмысленную социокультурную работу по освобождению культуры и искусства от религиозной ограниченности и догматизма, но так и не смогло надолго утвердить светлые идеалы человека— свободного творца прекрасного и гармоничного мира. К концу XVI века светлое, совершенное искусство Боттичелли, Мазаччо, Джорджоне, Рафаэля, Перуджино, Пентуриккио, Тициана, Леонардо да Винчи по творческой инициативе разочаровавшегося Микеланджело от его же спокойного, уверенного в своих силах Давида перерастает в неустойчивое, неуверенное и мятущееся барокко. Этим "дышат" все сонеты Микеланджело последнего периода его могучего творчества. А тут подоспевает и Шекспир с его острым видением крушения ренес-сансных надежд и невозможностью в складывающихся буржуазных отношениях и в буржуазной морали реализовать прекрасный идеал свободного, раскрепощенного, открытого для творческих дерзаний человека. Великий Шекспир населил художественный мир театра, поэзии, великой драматургии глубочайшими трагедиями до такой степени, что категория трагического заняла в искусстве и эстетике его времени центральное место. Что делать, если реальная действительность предстает перед молодым принцем Гамлетом и его прекрасной возлюбленной Офелией, перед неземной любовью Ромео и Джульетты в коварстве, интригах, предательстве, ненависти семей и знатных родов.

Недолго продержалось барокко и причудливое рококо с их мировоззренческой и эстетической неопределенностью, болезненной изощренностью, с неопределенным идеалом, тягой к низкому вкусу, вычурности и изощренности, болезненному интересу к неупорядоченности.

Затем настало время Классицизма, и категория трагического немного потеснилась с эстетического пьедестала, уступив позиции героическому. "Неистовый Роланд" Ариосто, "Сид" Корнеля и "Федра" Расина — вот герои Классицизма — бесстрашные мужчины-рыцари и столь же бесстрашные и неистовые в чувствах женщины.

258

АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

Абсолютная монархическая власть сумела воспользоваться тем, что неистовая творческая сила Возрождения пошла на убыль и прибрала вместе с дворянско-чиновничьей братией все к рукам. Для ее утверждения потребовались герои-борцы и герои-хитрецы-интриганы наподобие кардинала Ришелье. В Классицизме все должно было быть централизовано, подчинено абсолютистской власти, в том числе язык, наука, искусство, что нашло выражение в создании Французской академии литературы и языка, а затем и Академии художеств. Свобода творчества уступила место следованию строгим правилам единства места, времени, действия. Правильность, ясность и чистота формы стали своеобразными канонами, преступать которые запрещалось кому бы то ни было. Чистый рационалист Рене Декарт "облагодетельствовал" человечество рационализмом, который завел его к нашему времени в такие дебри противостояния природе, что сегодня о гармонии взаимодействий с ней говорить не то что неудобно, а просто преступно.

Поэзия, драматургия, литература и все искусства должны строго подчиняться правилу рациональной разработки темы согласно названным правилам. О спонтанном, вдохновенном творчестве не могло быть и речи.

И идеал в искусстве должен быть рационально разработанным и вписанным в изложенные Н. Буало правила творчества:

Обдумать надо мысль и лишь потом писать. Пока неясно вам, что вы сказать хотите, Простых и точных слов напрасно не ищите...9.

Буало утверждал, что искусству Классицизма должно быть присуще описание героических деяний, благородных страстей и высоких помыслов, а потому героями искусства, следовательно и эстетическим идеалом человека, могут стать великие люди, представленные в высоких жанрах. Искусство, как правило, не должно касаться жизни

9 Буало Н. Поэтическое искусство. — М., 1957. — С. 62.

259

Глава 11

простых людей, а народное творчество вообще находится за пределами искусства. Художники П. Лебрен и Н. Пуссен разрабатывают не менее строгие правила для живописцев. Таким образом, все искусство Классицизма носило формальный характер. Именно поэтому оно долго не могло занимать внимание даже избранной публики, а народу оно было вообще недоступно и по социальным, и по духовно направленным основаниям.

И оно совершенно естественно было сметено Просвещением, которое резко выступило против абсолютизма и идейно, духовно подготовило Французскую буржуазную революцию, хотя сами философы и эстетики Эпохи Просвещения и не призывали к насильственному изменению общественных отношений; они опирались на распространение передовых идей. Просвещение выступило с открытым осуждением невежества, обскурантизма, религиозного дурмана, антигуманной и высокомерной феодальной морали, высокомерия и пренебрежительного отношения к народу, формализма и жестких правил в художественном творчестве. Такой резкий разворот искусства к проблемам жизни всех слоев общества, естественно, привел к рождению нового эстетического идеала и реформированию всей системы эстетических ценностей.

Просветители во всех странах возлагали надежды на воспитание народа, поэтому они наводили порядок в эстетике, разрабатывая проблему эстетических чувств (Руссо) и эстетического вкуса (Вольтер, Дидро, д'Аламбер), упорядочивали представления об эстетических категориях, не устанавливая в их епархии табели о рангах и считая каждую из них важной в реализации эстетического идеала, расчищали почву для вовлечения в художественную жизнь широких масс народа.

Такие процессы в эстетической сфере происходили во всех европейских странах и в России, своеобразно преломляясь в особенностях культуры каждой страны, что нами должно рассматриваться, как вполне нормальное и даже закономерное явление, лишь бы от этого выигрывали все слои населения и в целом эстетическая и художественная жизнь.

260

Глава 12

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ

В ФИЛОСОФСКО-ДИАЛЕКТИЧЕСКОМ

ОСВЕЩЕНИИ

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Общее и специфическое
Эстетический потенциал всех способов жизнедеятельности и видов деятельности человека
Основные законы и принципы эстетического и художественного творчества
Взаимосвязь эстетического и художественного в процессах становления, формирования, воспитания и образования личности как субъекта культурно-исторического процесса.

С момента возникновения, или выработки, эстетического отношения человека к действительности и, наверное, одновременного рождения в эстетической активности человека зачатков художественно-образной деятельности, а особенного с того момента, когда в научно-теоретический обиход вошло сначала понятие, а затем и категория "эстетическое", оно естественно соотносилось с художественным, поскольку не представлялось возможным осмысливать искусство без соотношения с красотой и прекрасным, а позднее и со всеми прочими эстетическими понятиями и категориями. Для абсолютного большинства людей, участвующих в какой-либо форме в

Глава 12

эстетическом и художественном творчестве, как правило, эстетическое отождествляется с художественным, поскольку и тот, и другой вид творчества нацелены на достижение совершенства, гармонии и красоты. И здесь уже не очень важно, выражается результат творчества в совершенном и прекрасном предмете, орудии производства, вещи для повседневного потребления или в идеальном, духовной силой наполненном образе, без которого нет искусства.

Диалектика этих видов деятельности и категорий, осмысляющих их результаты, конечно, трансформируется от эпохи к эпохе, то сводя их к единому по существу процессу, то разводя их в прямые противоположности, как, например, в период господства теорий "чистого искусства" и "искусства для искусства", то выделяя их разную проявленность и модальность в народном искусстве и народной художественной культуре, в высоком или элитарном искусстве и высокой профессиональной культуре, в массовой культуре и искусстве, с конца XIX века и до наших дней распространяющихся по всему миру, как волны цунами во время землетрясений, извержений вулканов или гигантских штормов и ураганов.

На самом деле даже в собственно эстетическом отношении "эстетическое" и "художественное" — далеко не тождественные явления ни по сути, ни по объему, ни по способам проявления. Эстетическое — это вся совокупность человеческих взаимодействий и отношений со всем миром, нацеленных на достижение гармонии с Природой, Космосом, Социумом, или обществом, и Каждого с любым Другим. Для этих взаимодействий не имеет значения, осуществляются они на материальном, физическом или на идеальном, духовном уровне и какими способами и в чем реализуются их результаты. Именно имеющийся в наличии способ взаимодействия и отношения определяет формы закрепления результатов взаимодействия и отношения. Здесь важно, чтобы результаты были осуществлены, выражены, закреплены в совершенной, гармоничной и прекрасной форме, которая доставляла бы всем воспринимающим ее людям чувство радости, доставляла удовольствие и вызывала эстетические

262

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ...

чувства, эстетические эмоциональные переживания и услаждала эстетический вкус пользователя результатом.

Художественное же — это более скромное по объему и по способам достижения результатов проявление эстетической человеческой активности только в духовной сфере человеческих взаимодействий и отношений с миром. Какие бы материальные средства и орудия труда художник не применял в процессе реализации своих замыслов и проектов, он их использует для достижения духовного результата, который только и интересует любого потребителя искусства, вызывая в нем лишь духовные переживания, волнения и страдания, даже не приводя его в неистовое желание обладать таким-то и таким-то образом, произведением искусства. Если, например1, архитектурные, мемориальные и скульптурные проекты осуществляются не самими художниками, а профессиональными строителями, инженерами и рабочими, то все они работают по проекту архитектора или скульптора, замышляющего и намеревающегося получить духовный результат, в котором и с которым люди будут жить насыщенной духовной жизнью. А для таких видов искусства, как театр, опера, балет и вообще танцевальное искусство, спортивное искусство, кинематограф, телевизионное, радиоискусство, сам человек является и материалом, и орудием, и образом искусства, использующим свое тело, свою пластику, свой голос, свою жестикуляцию, мимику и движения, свои интонационные и модуляционные нервные, физические, физиологические и психические возможности для создания воздействующего на дух человеческий, чувства, ум и волю человеческую, нацеленные на прекрасное или безобразное, возвышенное или низменное, трагическое или комическое, героическое или антигероическое, поэтическое или прозаическое и соответствующие им чувственные реакции, поступки и действия.

Могут ли сталкиваться между собой эстетическое и художественное в реальной человеческой жизнедеятельности и повседневном существовании? Безусловно. И происходит это, как полагают философы-эстетики, в частности М.С. Каган, на трех уровнях. На уровне

263

Глава 12

сознания, охватывающем все процессы психической жизни, это случается чаще всего, когда эстетическая реакция от созданного актером образа отвратительного, мерзкого героя вызывает по отношению к образу резко негативную реакцию, а по отношению к актеру не может не вызвать реакцию восхищения или восторга, умиления: деяние его отвратительно, а образ он создал эстетически и художественно привлекательный, катарсически очищающий душу человеческую от скверны, от низких помыслов и зловредных настроений и желаний.

На уровне практической деятельности человека нужно, как мы уже показали, достичь опредмечивания эстетического сознания вроде бы антиэстетическими средствами. Да, во многих видах повседневной деятельности человек, при всем своем мастерстве, не может добиться производства эстетических предметов и вещей, если в их проекте, модели не были предусмотрены эстетические параметры. Конвейерное производство, например, в индустриальном обществе выпускает массовую продукцию, не несущую в себе фактически никакой эстетической нагрузки. Дизайнеры появились на производствах массовой продукции только во второй половине XX века; сначала они не вмешивались в конструкторско-инженерные решения, а только участвовали во внешнем оформлении продукции, чтобы повысить спрос на нее и, следовательно, получить дополнительную прибыль. Техническая эстетика как принципиально новое отношение к проектированию и конструированию стала обычным явлением только в 50-60-х годах XX века, когда "человечеству на пятки" стало "наступать" постиндустриальное общество и появились ростки информационного общества и производства вещей и предметов повседневной жизни и постоянного использования.

Третьим уровнем, на котором действительно взаимопереплетаются эстетическое и художественное, является уровень воспитания и образования новых поколений людей. На этом уровне все плоды человеческой деятельности воздействуют на чувства, ум и волю каждого человеческого индивида.

264

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ...

ДИАЛЕКТИКА ЧУВСТВЕННОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СОЗНАНИЯ

Люди, производящие в том числе и по эстетическим законам (К. Маркс назвал их законами красоты) и требованиям все вещи длительного пользования и повседневного спроса (игрушки, посуду, мебель, одежду, предметы украшения и гигиены и пр.), создают из них среду обитания. А среда является буквально с момента появления ребенка средством естественного и спонтанного формирования чувств и сознания ребенка. Не случайно психологи в процессе становления и развития человека на первое, или начальное, исходное, место ставят формирование, ибо каждый "средовый" предмет, вещь одним своим присутствием вызывает в чувствах ребенка первичные, еще не осознаваемые им реакции, без рефлексии на которые вообще не может начаться процесс формирования индивида (пробуждение каждого из его чувств, чувственной и эмоциональной отзывчивости и способностей восприятия внешних воздействий, реакций на них и переживания результатов этих восприятий). Не потому ли еще со времен пещерного своего существования человек стремился создать для матери с ребенком самые благоприятные условия и тогда же он начал создавать то, что не имело значения для существования его и ближайшего окружения, но было необходимо именно для начала формирования из ребенка взрослого человека.

Конечно, одновременно с формированием начинается и всегда почти длится процесс воспитания, то есть целенаправленного воздействия родителей и всех взрослых на новые поколения с целью их введения в имеющуюся в наличии и творимую "здесь и сейчас" культуру, которая не только формирует способности восприятия и чувствования, но и "вырабатывает", опираясь на природные задатки и дарования абсолютно каждого появляющегося в жизнь отдельного человека, его неповторимые и уникальные способности к активности, деятельности, действию, формирует, закаляет, отшлифовывает его характер, укрепляет волю и решимость доводить любое начатое

265

Глава 12

дело до конца, добиваясь при этом совершенства исполнения своих замыслов и гармонизации всех своих взаимодействий с миром, испытывая при этом радость, гордость своими достижениями и удовлетворение.

Здесь пересечение, взаимопроникновение чувственного реагирования и умственного осознания своих реакций, тем более эстетических и художественных, непроизвольно, коль уж они постоянно проявляются в реальной активной жизнедеятельности индивида, достигают гармонического слияния, иначе просто не может сформироваться способность переживания и наслаждения сделанным.

Позднее, также с древнейших времен, начинается психологически важный процесс обучения взрослыми молодых тому, что они сами не только научились делать, но чему уже осознанно могут научить детей и вообще младшие поколения, передавая им свои умения и навыки и методом показа "делай, как я", и методом объяснения. Тогда-то и зародилась педагогика, которая стала учить людей, как лучше и эффективнее учить, учитывая особенности и задатки каждого обучаемого.

В этом опыте и практике формирования, воспитания и обучения и обнаруживал человек, что нет и быть не может одинаковых детей, одинаковых приемов воздействия на их психику, одинаковых способов использования особенностей их психологии, одинакового воздействия любого средства обучения на каждого из обучающихся.

Так постепенно, видимо, в течение тысяч и миллионов лет, вызревала в процессах формирования, воспитания и обучения идея образования, фундирующегося на уже созревшем в сознании представлении о том, какой человек нужен, чтобы в процессе развития он не удовлетворялся достигнутым, а стремился ко все новым и новым и более совершенным и гармоничным взаимодействиям с миром, на чем строилось обучение, то есть родился идеал-образ необходимого и желанного человека. В процессе сущностного, по Сократу, по Яну Амосу Коменскому, Константину Ушинскому, Максу Шелеру, Карлу

266

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ...

Ясперсу и многим другим философам образования, родился идеал всесторонне и гармонично развитой, непременно творческой личности.

Ну а творец в любой сфере человеческой деятельности, если не по профессии, по специальности, по призванию, то по сущности своего отношения к миру и взаимодействия с миром Природы, Космоса и миром Людей был, есть и будет эстетик и художник одновременно, ибо его никогда не удовлетворяет полностью имеющаяся ситуация и он "заряжен" на поиск нового, более совершенного и гармоничного, то есть прекрасного, на вечное преодоление барьеров, на переступа-ние через "не могу".

Эстетическое сознание как более широкое явление психической жизни человека расширяет, раздвигает горизонты его художественного сознания, поскольку оно рождается от всего спектра взаимодействий человека с миром, а художественное сознание рождается от процесса взаимодействия человека лишь с миром искусства. Конечно, искусство — это всегда открытая система, но открытость каждого произведения определяется тем, какое содержание ему дал человек и какими художественными средствами он воплотил свой замысел, какие образы создал. Хотя каждое новое поколение зрителей, слушателей, читателей открывает в шедевре искусства свое содержание, он не может выйти за рамки образа. Для этого выхода он должен создать собственные образы, чтобы попытаться ими так же "заразить" любителя искусства, как он был порожден до него сотворенным шедевром. Каждый художник как дитя своего времени творит произведения с установкой на общение со своими современниками. Да и любитель искусства ведом к нему жаждой воображаемого общения с художником, ища в этом обогащения своего чувственного, умственного и волевого, то есть духовного обогащения.

267

Глава 12

Можно согласиться с М.С. Каганом в следующем:

В эстетическом переживании мы растворяемся в переживаемом предмете, в художественном переживании — вторгаемся своей творчески-познавательно-оценочной энергией в воссоздаваемое жизненное явление и опредмечиваем себя в его образной модели1.

Вот это творческое "опредмечивание себя" и есть самое органичное переплетение эстетического и художественного, овеянных творческой энергией, и самый действенный или заразительный момент в восприятии образов искусства, поднимающих каждого воспринимающего к собственному творчеству, что бы об этом ни говорила рецептивная или структуралистская, тем более постмодернистская эстетика современности. О том, что каждый зритель, слушатель и читатель, даже если он и не очень развит эстетически и художественно, обязательно является сотворцом любого воспринимаемого им произведения искусства, в XX веке написаны горы книг и статей, проведены массовые эксперименты в детских дошкольных учреждениях, школах и вузах. Здесь вопрос заключается не в самом этом явлении, а в том, как каждое старшее поколение создает социокультурные, психологические, моральные и материальные условия для погружения новых поколений в общение со всем имеющимся в обществе эстетическим и художественным богатством, в том числе с высшими ценностями, накопленными за многие и многие века человечеством.

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ

ВСЕХ СПОСОБОВ ЖИЗНЕДЕЯТЕЛЬНОСТИ

И ВИДОВ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЧЕЛОВЕКА

Некоторые принципиальные вопросы, связанные с энергетическим потенциалом всех способов жизнедеятельности и видов деятельности мы уже рассматривали в части I учебника. Теперь нам

1 Каган М.С. Цит. соч. — С. 204.

268

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ...

предстоит рассмотреть принципиальные отличия эстетического потенциала практической деятельности от деятельности художественной.

Первое их принципиальное отличие состоит в том, что любой вид практической деятельности связан с решением конкретных материальных, социальных, политических, правовых, экономических, торгово-обменных, финансовых и даже идеологических дел и проблем, а любая художественная деятельность связана с созданием произведений искусства, сущностно решающих только и только духовные проблемы бытия человека в мире. Этот вид деятельности не универсален для искусства всех существующих в мире народов, поскольку каждый народ создает свое неповторимое, оригинальное и уникальное искусство, которое не может повторить любой другой народ, даже если очень захочет: искусство любого народа возникает и развивается на основе его типа, характера, стиля, уклада и образа жизни, в которых вырабатываются и собственная неповторимая ментальность, и свое образное видение мира, да и своя не только мировоззренческая, но и художественная картины мира, базирующиеся на фундаменте собственной, всегда неповторимой культуры.

Чтобы четче "развести" практические виды деятельности с художественной деятельностью, мы будем различать научную картину мира и художественную картину мира. Этим мы "прорвем" устоявшуюся убежденность, что существует только научная картина мира, и введем понятие, если хотите — парадигму, о существовании в реальной жизни художественной картины мира каждого народа и о необходимости ее теоретического определения и обоснования.

Научную картину мира в начале 70-х годов XX века начали разрабатывать и обосновывать философы (см. определение научной картины мира, данное В. Степиным в "Новой философской энциклопедии"). У антропологов разработано понятие "картина мира", которую К. Гирц определяет так:

269

Глава 12

Картина мира данного народа — это его представления о формах, в которых существует объективная реальность, его понимание природы, человека, общества. Картина мира включает в себя наиболее всеобъемлющие идеи данного народа об устройстве мироздания2.

Принципиальное отличие "научной картины мира" и "картины мира данного народа" состоит в том, что первая фундируется только на основе научных знаний, то есть она универсальна и обща для всех народов данного этапа их культурно-исторического развития. А "картина мира данного народа" индивидуальна, поскольку фундируется на этосе каждого народа, который в определении К. Гирца выглядит так:

Этос того или иного народа — это тип, характер и стиль его жизни, отличительные особенности его этики и эстетики, это то, что лежит в основе отношения данного народа к самому себе и к своему миру, в котором эта жизнь отражается3.

Гирцевской "картине мира данного народа", являющейся по существу "картиной мира культуры данного народа", не хватает только всего богатства той символики, которой пользуется любой народ в своей же собственной художественной деятельности, чтобы возникло понятие "художественной картины мира", и совокупности всех созданных народом художественных ценностей. А для универсальной художественной картины мира требуется опора на все совокупное богатство и символики, и накопленных всем человечеством художественных ценностей и творимых им "здесь и сейчас" по универсальным принципам и законам, которые, безусловно, представляются эстетическими и художественными принципами и законами.

2 Гриц К. Цит. соч. — С. 149-150.

3 Там же. — С. 149.

270

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ...

Во всех видах человеческой практической деятельности эстетически воспитанный и развитый человек проявляет искусность и мастерство, создавая эстетические, оцениваемые как красивые, хорошо организованные, изящные, грациозные и прекрасно оформленные вещи и предметы. Не случайно в Древней Греции, когда еще не было понятия "художник", творцов изящных вещей называли мастерами, искусниками, великолепные памятные вазы и сосуды которых, называемые амфорами краснофигурной и чернофигурной росписи, до сих пор украшают надгробия на древних кладбищах в Афинах, Дельфах, Эпидавре и в других городах. Эти эстетическо-художественные надгробия соединяют в себе органически результаты и эстетической, и художественной деятельности человека. Кладбищенские амфоры и в древности, и теперь не выполняли и не выполняют никаких утилитарных функций; это только памятные знаки и символы уважительного отношения к усопшим всех последующих поколений людей. Значит, они памятники-образы отношения человека к самому себе, к своему духовному бытию в мире. Он, видимо, еще в древности начинал что-то выцарапывать, чертить, наносить пятна на стены пещер тогда, когда хотел прояснить для себя какие-то непонятные вопросы. И до сих пор у каждого художника в голове начинает формироваться замысел под влиянием волнующих его, но еще не проясненных и никак не поддающихся решению вопросов. Они волнуют, терзают его душу, пока не возникает в сознании тот или иной образ. Тогда и начинаются поиски путей и средств его воплощения в определенную форму. А форма проявляется уже в процессе осуществления замысла. Вот здесь мастерство и искусность начинают доминировать в деятельности художника и вести его за собой, нередко диктуя те или иные решения в законченном виде. Здесь не только искусность и мастерство значимы чрезвычайно, но и эстетическое чувство и эстетический вкус, устремленные к находящемуся на небосклоне сознания идеалу, "работают" с полной отдачей. Индивидуальные биоритмы художника, его энергия, подчиняются воле художника до такой степени, что изнуряют его.

271

Глава 12

Мы имеем счастливую возможность обратиться к потрясающим свидетельствам титанической борьбы творца со своими замыслами, оставленными нам, возможно, в назидание великим Микеланджело Буонарроти в его сонетах, которые он писал и в процессе творчества, и после завершения каких-то замыслов.

Микеланджело до изнеможения творил не потому, что работал с мрамором или красками, но потому, что в его голове возникали такие титанические замыслы, для реализации которых требовались не столько огромные физические силы (с этим у него все было в порядке), сколько невероятные духовные усилия, не дававшие ему покоя и радости, пока он их не реализовывал.

Разница между эстетической и художественной деятельностью заключается еще и в том, что достижение эстетической формы в предметах, производимых человеком, обусловливается материалом, из которого изготавливается предмет или вещь, орудиями и методами его обработки, а в художественной деятельности материал — далеко не самое существенное. Здесь главное — художественное мастерство, которое только процессуально рождает форму через поиски многочисленных вариантов. Александр Иванов 20 лет искал варианты образного наполнения содержания задуманной им грандиозной картины "Явление Христа народу". Ему в этих поисках целостного образа картины пришлось создать более 400 этюдов, каждый из которых может рассматриваться как почти законченное произведение. Но великого мастера волновала каждая "мелочь" пейзажа, каждое действующее лицо картины, расположение персонажей в пейзаже, ракурсы изображения изумленных и пораженных чудом лиц, динамика появления и движения Иисуса Христа, как бы замершего именно в той точке, куда сходятся лучистые энергии всех повернутых голов многочисленных персонажей картины, заполненность и освещенность каждого кусочка этого грандиозного художественного пространства. Форма этого произведения представляется столь совершенной и прекрасной, что не верится, будто это оказалось по силам одному человеку, хотя бы и трудившемуся целых

272

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ...

20 лет. Прежде всего возникает вопрос "Как это могло уложиться в одной голове и было сотворено одним человеком? Как сердце могло выдержать такую нагрузку?".

Когда в практической деятельности у кого-то возникает грандиозный замысел, он принимает сначала форму проекта, над которым работают большие коллективы ученых, конструкторов, инженеров, а в реализации участвуют большие коллективы разных специалистов, используется разнообразная техника, предварительно проводятся эксперименты и испытания разных систем, все производится по частям, затем монтируется, оформляется, "доводится до кондиции". А в художественном творчестве, даже в коллективном, тон всегда задает один художник, скульптор, архитектор, режиссер, художественный руководитель любого вида коллективного художественного творчества. Значит, в его голове, как и в голове художника-одиночки происходит постоянная идеальная, духовная сверка уже сделанного, сотворенного с еще предстоящим сотворить. Да и идеал в голове является главным контролером. Эстетический и художественный потенциал руководителя вынужден пробуждать художественный потенциал любого количества творцов, участвующих в реализации замысла или проекта. Именно тогда, когда в художественном коллективе появляется такой руководитель, который в каждом члене коллектива умеет выявить его неповторимые творческие силы и органически сливает их воедино, коллектив начинает жить полнокровной и творчески эффективной эстетико-художественной жизнью.

Так, в Древней Греции, в Афинах и недалеко от них, жили политический деятель Перикл и выдающийся скульптор Фидий; каждый из них уже успел прославиться на своем творческом поле и в деле. У Перикла возник замысел на самой высокой горе Афин создать Акрополь, в центре которого должен возвышаться храм Парфенон. Перикл встретился с Фидием, познакомил его со своим замыслом и пригласил его быть основным творцом и исполнителем этого замысла. Результатом сотрудничества двух великих творцов стал один из самых совершенных в эстетическом и художественном отношении

273

Глава 12

храм-памятник культуры всего человечества. Мне представляется, что на земле не может найтись хотя бы один нормальный человек, который не впал бы в эстетический и художественный экстаз при созерцании этого чуда из чудес, особенно в лучах заходящего солнца4.

Однако, несмотря на многие сходства и различия эстетической и художественной деятельности, творимых в них эстетических и художественных ценностей, осуществляются они в рамках сходных, хотя и не тождественно "работающих в них принципов и законов, о которых мы уже говорили в предыдущих главах.

ВЗАИМОСВЯЗЬ И ВЗАИМОПЕРЕПЛЕТЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО В ПРОЦЕССАХ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЧЕЛОВЕКА

Сама органичная взаимосвязь эстетического и художественного осуществляется во всех процессах духовного развития личности, ибо все эти процессы, о которых шла речь в предыдущих главах, нацелены в конечном итоге на высшее духовное развитие индивида в личность, а личности — в субъекта культурно-исторического процесса: человечество целеустремленно и последовательно совершенствует практику воспроизводства рода человеческого, начиная с накапливания чисто духовного опыта любви, выделившейся из всего многообразия отношений и общения людей, проросшей в высшее чувство, на которое только способен человек вообще, и в известной мере обусловившей переход от групповых браков к бракам моногамным. Хотя в этом деле, как мы уже видели, участвовала и сама биологическая природа человека, любовь наряду с ней сыграла не последнюю роль.

Антропологи очень много пишут об обрядах инициации, дошедших у многих этносов до наших времен, или конфирмации на более высоких уровнях культурного развития народов. Они также прослеживают динамику изменения этих обрядов в сторону нарастания в

4 Интереснейший художественно-эстетический анализ представлен в работе Ю.Д. Колпинского.

274

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ...

них роли любви молодых людей, доросших до инициации. В обряде с этого времени преобладают духовные отношения и связи над практическими отношениями, присущими обряду как таковому, то есть над утилитарными, прагматическими отношениями. Однако вместе с закреплением роли любви в воспроизводстве человеческого рода возрастала и ответственность не столько за само воспроизводство, сколько за передачу новым поколениям людей всего накопленного чувственного, интеллектуального опыта и опыта волевого действия человека в мире. Причем действия благотворного и добродетельного для семьи, рода, племени, народа, общества и всего человечества.

Думается мне, что именно в сфере человеческих отношений впервые "проклюнулись" эстетическое чувство, эстетические эмоции, эстетический идеал, поскольку способности эстетического восприятия и эстетического вкуса формируются в процессах взаимодействия человека с природой, а эстетическое чувство любви и эстетический идеал возникают, прежде всего, из общения людей друг с другом. Представление об идеале — это, в первую очередь, представление о прекрасном, всесторонне и гармонично развитом человеке. Я полагаю также, что эстетическое формирование и воспитание предшествовали возникновению педагогики как специфической, целенаправленно осуществляющейся человекоформирующей деятельности, о чем говорят факты обнаружения в пещерах обитания первобытных людей специально выделенных и "обставленных", говоря современным языком, наиболее уютных местечек или уголков для детей и древнейшее производство игрушек для них из обкатанных волнами воды камешков, ракушек и пр.

Раз человеческий мозг с самого момента появления человека генетически был ориентирован на красоту, значит, он в такой же мере был ориентирован и на передачу новым поколениям прежде всего красоты, а затем — умений, навыков и знаний. Более того, видимо, еще первобытные люди заметили, что детеныши животных, окружавших людей, в играх и забавах развивали свои инстинкты жизни. Люди придумывали игры для детей, исходя из человеческой природы,

275

Глава 12

от поколения к поколению расширяя свой игровой опыт. Однако необходимость в философско-теоретическом, особенно в эстетическом, осмыслении игры впервые отметили только И. Кант и Ф. Шиллер, когда возникла общественная потребность в разработке теории эстетического воспитания и проблема формирования и развития творческих способностей человека. Хотя, конечно, человек играет не по принуждению теории, а по собственным потребностям и житейским правилам.

В отличие от животных, у людей возникла потребность в целенаправленном формировании, обучении, воспитании и образовании новых поколений* что гораздо позже конституировалось в один из самых эстетически-творческих способов жизнедеятельности людей, названный педагогикой, которая к нашему времени начинает через систему непрерывного образования, а также через самообучение, самообразование и самовоспитание становиться всеохватывающей людей профессией или специальностью. Вот в самообучении, самообразовании и самовоспитании для одних спонтанно, а для других целенаправленно, целеустремленно возникает проблема гармонического взаимодействия эстетических средств воспитания и образования, когда эстетическая среда жизни, эстетическая организация жизни, культуры в целом и его специфическая эстетико-художественная часть — искусство — становятся и средством формирования, образования и воспитания, и средством развития творческих способностей, обеспечивающих личности возможность превращения в субъекта культурно-исторического процесса, а не только в потребителя созданных предшествующими поколениями эстетических и художественных ценностей.

Почему люди предпочитают использовать для воспитания и образования художественные и эстетически значимые средства? Да потому, что в них человек предстает во всем своем творческом величии и богатстве. А в жизни людей в течение уже не десятков и сотен тысяч, а миллионов лет так сложилось, что наибольшее влияние на людей оказывают герои, не просто совершающие дела, поступки и

276

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ...

действия, а создающие именно эстетические и художественные ценности, совершающие героические и возвышенные, прекрасные поступки ради блага всех людей. За всем этим перед людьми в процессах формирования, обучения, воспитания и образования и выявляется эстетический идеал человека, каковым хочется стать, за каковым возникает потребность следовать, каковому хочется не только подражать, но какового хочется превзойти. Все это и означает процесс становления творческого человека, который всегда обращен всеми помыслами к добру и не злу, который толерантен ко всем, с кем его сводят жизненные обстоятельства, несмотря на расовые, национальные, религиозные, социальные и культурные различия.

277

ЧАСТЬ III

Эстетика как философия искусства

Глава 13

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И ИСКУССТВА

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Процесс рождения художественного образа и языков искусств
Эволюция эстетической потребности человека в художественную потребность
История процесса выделения искусства в автономный вид духовных ценностей и духовной деятельности
От ремесла к искусству
Становление художника как субъекта художественной деятельности

Со времени конституирования эстетики как самостоятельной отрасли философского знания представление о ней лишь как о философии искусства исповедовалось и Гегелем, и Шеллингом, и многими младогегельянцами, и Ипполитом Тэном, и многими эстетиками XX века. При этом чаще всего вопрос о том, почему и для чего перед древнейшим человеком встала и чем была вызвана необходимость создания искусства, которое изначально не решало никаких практических утилитарных задач и как будто не приносило людям никакой пользы. Философы — представители эстетики как философии искусства брали какой-то период его развития или творчество одного или нескольких художников определенного периода истории и

Глава 13

анализировали их произведения в свете того, какую роль в обществе играло их творчество и как оно оценивалось их современниками, может быть, и какую роль продолжает играть в дальнейшей истории. Другие философы начинают анализ эстетических проблем уже ставшего искусства, например искусства Древней Греции, и продолжают исследовать развитие художественного сознания и художественного творчества в последующие эпохи.

Ипполит Тэн, правда, поднимает вопрос о возникновении художественных произведений, но сразу же ставит его в жесткие рамки такого закона, который уже предполагает существующим или сформированным художественное сознание:

Художественное произведение определяется совокупностью двух элементов — общим состоянием умов и нравов окружающей среды...1.

Правда, когда жил И. Тэн (1828-1893), европейская археология только-только начинала делать первые открытия первобытного искусства в пещерах юга Франции и севера Испании, да и антропология и культурология делали лишь первые шаги. Кроме того, он опирался на философскую позицию Гегеля и Шеллинга, уже заключивших эстетику в жесткие рамки философии искусства. То же самое делает современный исследователь эстетики О. Кривцун в учебнике "Эстетика", рассматривая все проблемы эстетики только через призму искусства. Автор, оказывается, больше всего обеспокоен не сущностью эстетики как отрасли философского знания и ее предметом, а проблемой "привязки" эстетики к ее собственному месту и прикрепления ее к "определенному предметному полю". Единственное, что еще как-то удерживает и определяет ее статус в научном пространстве, — это то, что "эстетика ориентирована на выявление

1 Тэн И. Философия искусства. — М.: Республика, 1996. — С. 30.

282

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...

универсалий в чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира"'. Но

...в широком смысле это универсалии произведения искусства, художественного творчества и восприятия, универсалии художественной деятельности вне искусства (дизайн, промышленность, спорт, мода и др.), универсалии эстетического восприятия природы2.

При этом не имеет принципиального значения существенное различие между эстетическим и художественным восприятием, раз "все здание эстетической науки строится на единственной категории прекрасного "i. Занимая такую философскую позицию, не стоит думать о том, что, очевидно, становлению художественного сознания и художественной деятельности предшествовало становление эстетического сознания, а возможно, и деятельности.

Между тем, кроме довольно солидного объема археологических материалов по возникновению и развитию искусства от глубочайшей древности (от 2,6 млн лет), накоплен в XX веке и бесценный материал генетических, биологических, нейробиологических, нейрофизиологических, психологических, антропологических исследований, связанных с глубинными основами работы головного мозга человека, позволивших совершенно по-новому подойти к проблеме и происхождения, и сущности, да и социальных функций искусства. Этот чрезвычайно важный для эстетики материал только начинает осмысливаться исследователями. Прежде всего, он не дает никаких оснований пренебрежительно относиться к переживаниям человека по поводу восприятия им трагических, мелодраматических, комических, смешных, забавных или сентиментальных явлений либо событий, отказывая этим переживаниям в способности вызывать

2 Кривцун О.А. Эстетика. — М.: Аспект-пресс, 1998. — С. 9.

3 Там же. — С. 7.

283

Глава 13

эстетические эмоциональные реакции, а тем самым — и в их способности оказаться одним их факторов рождения художественной деятельности и искусства. Этот же материал раскрывает процесс движения человека к упорядоченности, оформленное™ и оценке им порядка, формы, пропорции, симметрии и гармоничности природных явлений и предметов, которые и приводят к рождению в нем чувства прекрасного.

Отсюда всего один шаг к тому, чтобы самому попытаться представить себе, вообразить, а затем и сотворить нечто, что будет вызывать те же чувства, эмоции и переживания, которые человек испытывал многократно от красивых форм природных явлений. Но, сотворив собственноручно нечто подобное, человек испытает и дополнительное чувство радости от своего умения вообразить, придумать и создать красоту, то есть упорядоченную и совершенную форму. Разве это не философская проблема эстетики, за которой стоит проблема происхождения искусства?

В этом пункте более прав И. Тэн, когда он внимательно анализирует и собирает воедино все условия, которые необходимы для того, чтобы человек мог начать заниматься художественным творчеством, может быть, подражая природе, но не только, а творя в голове образ того, что хочет выразить и сказать, не обязательно похожее на то, что видел и воспринимал в природе, но ощущал какие-то токи в себе, живя в определенных природных и социальных условиях, что-то воспринимая, а что-то и воображая, даже предчувствуя и предугадывая. Ведь рождение образного видения, по данным генетики и антропологии, — это очень длительно становившийся и продолжающий становиться до наших времен процесс движения от простейших ощущений через чувственные рефлексии и эмоциональные переживания к мысленной или рациональной рефлексии не только миметического свойства.

Воображенное, то есть не реальное чувственно-идеальное деяние, видимо, с момента появления из предгоминида гоминида по велению головного мозга человека оказалось "проигрыванием" возможных

284

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...

ситуаций действий человека в имеющихся природных и складывающихся по его воле ситуациях решения практических жизненных задач. Проявление этой способности мозга нередко экономило силы, которые до этого человек тратил на реальную проверку каждого своего шага в намечаемом действии. Проигрывание помогло выработать план поведения в последующем в подобных ситуациях. Какого бы уровня развития сознания ни достиг человек, в таких самим создаваемых условиях он понимает, что достигает цели более экономными средствами и испытывает от этого чувство не только облегчения, но и радости, то есть испытывает положительные эмоции, получая энергетический заряд для подобных действий в будущем. А в голове в результате такого опыта возникают и фиксируются новые связи между уже задействованными нейронами, всегда готовыми устанавливать новые и новые связи и предпринимать реальные действия для облегчения их установления. Так рождается творческий процесс, который головной мозг всегда готов поддержать и усилить.

Конечно, не каждый человек имеет такой четко ориентированный и способный на активное использование опыт взаимодействия с миром: одни просто накапливают в себе этот опыт, а другие нацелены на его немедленное использование в повседневной практической деятельности. Последние и становятся творцами планов, проектов, образов, способов и методов включения впечатлений, чувственных представлений, образа и мыслей в практическое дело, направленное на производство продуктов, предметов или духовной пищи — образов. Мы уже показывали, как рождалось искусство. Здесь можем еще раз сослаться на Ипполита Тэна, рассматривающего влияние жизненной, особенно духовной и нравственной, среды на характер рождающегося в том или ином обществе искусства с характерными для определенной духовной и нравственной тональности образами.

Это открыло перед ним возможности соотнести характер развития искусства с определенным философско-мировоззренческим пониманием сущности человека и его жизни в мире, который представляется таким, каковым он реально существует и каким его хотелось бы

285

Глава 13

данному социуму видеть. Художник тем и отличается от нехудожника, что он в своем восприятии сгущает все краски, уплотняет их в образах, отражающих общий настрой социума либо на удовлетворение имеющейся ситуацией, либо на взрыв, ее преобразование, если она весь социум или хотя бы художников и наиболее активных его членов не удовлетворяет и поднимает их на изменение ситуации, на преодоление, например, настроения безнадежности, мрака и уныния, неверия в собственные силы что-то изменить к лучшему.

Если в сложившейся таким образом ситуации искусство лишь фиксирует мрачное настроение бессилия и, тем не менее, поощряется господствующими в социуме силами, значит, это искусство нужно не всему этносу, а тем его членам или силам, которые заинтересованы в сохранении существующего положения дел. Если

...господствующая религия, применяясь к мрачному течению жизни, говорит ему (человеку. — Н.К.,), что земля есть место изгнания, весь мир — темница, жизнь — бедствие и что вся наша забота должна состоять в том, чтобы поскорее заслужить из нее выход. Философия, настраивая свои нравоучения по грустному зрелищу человеческого упадка, убеждает его, что лучше было бы вовсе не родиться*,

то объективно есть попытки торможения в развитии общества.

Художник-то сгущает, например, мрачный, беспросветный дух эпохи, чтобы пробудить людей, поднять их дух протеста против создавшейся жизненной ситуации, а господствующие в обществах религиозные силы заинтересованы в ее сохранении, чтобы господствовать в роде, племени, социуме, государстве. Тэн указывает, что так было в Азии в VI в. до н.э., в Европе с I по X века, то есть почти все средневековье. Да и до сих пор церковь пытается вмешиваться в светскую не только духовную, но и политическую, идеологическую жизнь общества и государства, что, конечно, дело не эстетическое,

4 Тэн И. Цит. соч. — С. 34.

286

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...

но художественное — точно, потому что религия и церковь оказывают влияние на художественную жизнь еще многих людей, в том числе и художников.

ПРОЦЕСС РОЖДЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА И ЯЗЫКОВ ИСКУССТВ

Сегодня никакими современными исследованиями невозможно точно установить, когда, где и в каких условиях родился такой вид проявления человеческой активности, который привел к представлению об образе и его воплощению определенными средствами и определенным же способом. Мы можем только полагать, что первыми перед человеком предстали звуки, свет и краски окружавшего его природного мира, поэтому лично я считаю звук, следуя за Ю.М. Лотманом и В.В. Медушевским, праязыком человека, а музыкальный звук — праязыком всех известных художественных языков. Основанием для такого заключения служит и тот очевидный факт, что общение пралюдей, сыгравшее решающую роль в становлении человека, также началось с освоения звука (может быть, и жеста, мимики), потому что для первичного использования звука в общении ничего, кроме интонированного голоса, не нужно. Для освоения и осознания света и цвета, конечно же, опиравшегося, как и в случае со звуком, на конкретные восприятия световых и красочных лучей, прежде всего, солнца, а затем и многих явлений природы в нашем художественном освещении, требовалось методом проб и ошибок попробовать использовать разные глины, вытекающие из горных расщелин, бьющие из родников струи разных цветов, разнообразные по цветовым оттенкам соки растений. Для проведения на стенах пещер линий и штрихов требовались также разноцветные заостренные камни и пр. Еще было необходимо хотя бы почувствовать значимость роли каждого цвета в чувственной жизни людей, чтобы научиться смешивать цвета в нужных и нравящихся сочетаниях и положительно действующих на эмоции.

287

Глава 13

Думается мне, что к началу зарождения и становления искусства человек еще не был способен к совершению таких пластических движений и принятию поз, жестов и мимических выражений, которые могли бы серьезно рассматриваться как художественные праязыки: здесь, кроме опыта восприятия, наблюдений движений животных, требовалось еще развить, освоить подвижность и пластику собственного тела. Генетики и антропологи полагают, что этим человек как природное существо овладевал постепенно, подражая и учась у других природных существ, ощутив при этом прилив сил и нарастание ловкости и изворотливости, хитрости и сноровки. В древнейших социумах (родах, племенах и этносах) этому научались прежде всего маги, колдуны, предсказатели и чародеи, которые в магических обрядах, заклинаниях, колдовских камланиях и прочих действиях должны были проявлять ловкость и пластику движений тех животных, которые для каждого этноса составляли основной объект охоты. Всем этим они оказывали на сородичей, соплеменников зачаровывающее и эмоционально действенное влияние, развивая их чувственное сознание и подчиняя их своему влиянию и власти.

Звучащий же природный мир, разнообразный и интонированный, сопровождал его все время бодрствования. К нему он привыкал с раннего детства и до конца жизни. Это был звуковой фон его жизни. Не потому ли, например, все лесные жители современности с детства до тонкостей ориентируются и безошибочно разбираются в языках природы. Попробуйте, например, попасть в глухие таежные сибирские деревни и вы там обязательно встретите мальчика, который безошибочно определит не только по голосам, но и по звукам продвижения по зарослям, те или иные виды животных и расскажет вам об их повадках, их хитростях и даже их чувственной жизни, протекающих по весне в пении, щелкании, мычании и удивительно грациозных танцах, которым могла бы поучиться любая самая знаменитая балерина. Пойдите обязательно на болота в степных местах, чтобы насладиться танцами влюбленных журавлей, цапель, аистов, даже менее грациозных диких гусей. Мы имеем все основания полагать,

288

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...

что первобытный человек научался подражать различным звукам и крикам животных и птиц, чтобы привлекать и завлекать их в западни, в элементарные силки, в заросли растений и т.п. Этот опыт уже был явлением культуры, которая, по данным антропологии, сопровождала рождение человека, будучи одним из факторов процесса его рождения.

Начавшись с подражания звукам природы, в процессе которого человек стал разделять и различать, а вернее, разлагать голоса и звуки на мельчайшие элементы, чтобы, комбинируя их в дальнейшем, развить свой слух, свои интонационные и мелодические способности до способности комбинировать звуки по своему желанию. Если бы природные звуки разлагались и разделялись, например, на бесчисленное количество составляющих их элементов, то, возможно, музыка никогда бы и не родилась. Но вот загадка природы звука: сколько в разные времена ни пытались самые чуткие на звуки люди найти последние "атомы" звука, больше семи элементов у них не получалось. Так и вошел в мир звуков язык из семи нот мира музыки. И это малое количество элементов звука дает основание говорить, что язык музыки мог стать праязыком всех художественных языков, хотя он находится в процессе становления и до сих пор, породив только в XIX и XX веках абсолютную, атональную, додекафонную, конкретную, полифоническую, поп-музыку и музыку авангардную.

Самое удивительное состоит в том, что с помощью всего семи нот, употребляемых в разнообразных техниках сложения музыкальных звуков, рождается совершенно необозримое музыкально-образное пространство мира, поскольку нотный язык погружается в неповторимое интонационное и мелодическое использование звука в музыкальных языках каждого этноса. Завершая очень краткий разговор о языке музыки, следует заметить, что именно благодаря музыкальному языку интонирование стало в искусствах всех родов и видов важнейшим выразительным средством их специфических языков. Мы говорим об интонировании вербального языка, особенно в поэзии, об интонировании живописного, пластического, жестового,

289

Глава 13

мимического, архитектонического, объемного, силуэтного и динамического языков всех современных искусств.

Благодаря способности каждого художественного языка к интонированию, художественная деятельность человека осваивает все более обширные пространства, нередко поэтизируя такие вещи нашей повседневной жизненной среды, которые, на первый взгляд, вообще не должны подлежать поэтизации и эстетизации. В этом отношении и состоит сила художественности и искусства: в их власти возможность поэтизации практически всего, что есть в мире. Ведь поэтизация — способ одухотворения всего, с чем взаимодействует человек, тем более всего того, с чем он сживается, что заставляет трепетать его сердце и вызывает в нем сердечные переживания5.

Следовательно, поэтизация становится способом возведения в образы всего, что поэтизируется, приобретая тем самым для духовной и нравственной жизни человека художественное значение, и отделяет в его чувствах и сознании художественную потребность от эстетической, рождая тягу и к творению искусства, и к общению с ним.

ЭВОЛЮЦИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПОТРЕБНОСТИ ЧЕЛОВЕКА В ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ПОТРЕБНОСТЬ

Естественно предположить, что так в процессе становления художественной деятельности, формирования художественных языков и рождения искусства одновременно происходил и процесс формирования новой для человека потребности: уже выработанная в нем в общении с природой эстетическая потребность начала трансформироваться в художественную потребность. Для ее выработки, видимо, недостаточно было только созерцать созданные первыми художниками произведения искусства. Крайне необходимым было и общение людей с художниками, их создавшими, и между собой, поскольку

5 Читайте об этом в блистательной книге Г. Башляра "Поэтическое пространство" (М., 2004).

290

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...

в древние времена, как не трудно предположить, начинающий художник не мог творить в одиночестве: люди еще вели групповой образ жизни, так что общение было естественной повседневностью, и творчество совершалось на глазах у всех сородичей. Тем самым ускорялась трансформация эстетической потребности в художественную, если первые сотворенные людьми образы овладевали вниманием сородичей, соплеменников, вызывая в них добрые и приятные чувства, переживания и эмоции. Находясь почти постоянно в природе и на природе, человек под ее влиянием вырабатывал в себе эстетическую потребность, хотя он мог и не осознавать этого, а только испытывал удовлетворение; подходя к пещере и в самой пещере при тусклом мерцании огня, горевшего у ее входа, он встречался с рисунками, настенными фресками или фигурками из глины либо камня, которые творил свободный от охоты или другого способа добывания пищи соплеменник, получал удовлетворение и приятные чувства от их созерцания. Ему хотелось снова и снова их видеть и воспринимать. Это уже начинала работать художественная потребность. Вроде бы реальной пользы от удовлетворения этой потребности не было и быть не могло, а человека все больше увлекали встречи с искусством, в которых он удовлетворял свои желания.

Ведь потребность есть нужда человеческого организма в чем-то, что необязательно должно быть вещью, предметом, но может быть и "бесполезным" явлением, которое необязательно иметь, чем необязательно владеть, но что приятно созерцать, чтобы чувствовать себя окрыленным или вдохновленным на добрые дела, поступки и даже подвиги.

Так искусство входило в жизнь людей: его произведения постепенно становились обязательными элементами среды обитания человека, с которыми новые поколения начинали знакомиться и жить с самого раннего возраста. Ну а дальше начинался процесс не только общения ребенка с образами искусства, но и манипулирования ими, как игрушками, забавными фигурками, которые он по мере роста мог уже сам находить на берегу реки, озера, океана, в лесу или в

291

Глава 13

горах. Ребенок знакомился с картинками, которые ему рисовали взрослые и суть которых ему объясняли. Ведь во всем этом он что-то себе представляет. В этих представлениях пробуждается острота восприятия и начинают формироваться сначала образное воображение, а затем и фантазия. Способности воображения и фантазии — неотъемлемые составляющие образного видения мира и творения его собственными усилиями.

Дети, играя с песком, глиной, камешками и палочками, в своих чувствах, сознании, воображении, фантазии часто строят такие "замки", "дома", "сады", "парки", "мосты", "переправы", "дороги" и пр., какие иногда и взрослым не могут прийти в голову. Правда, они не всегда могут отделить игровую ситуацию от реальной, но обязательно прозревают по мере накопления и расширения игрового опыта. Главный результат этого процесса — постепенный вход через игру в реальный взрослый мир, а именно — в образное видение мира и в процесс вырабатывания в себе художественной потребности.

Когда с детьми умело, по-настоящему педагогически играют взрослые, процесс формирования в них художественной потребности и пробуждения в ребенке его природных художественных задатков значительно ускоряется. А уже на этой основе продолжается укрепление художественной потребности и обязательно начинается формирование художественных способностей. При этом необязательно каждый художественно одаренный от природы ребенок должен и может стать творцом искусства. Может быть, человечеству и не нужно огромное количество профессиональных художников. Это нам только кажется, что в эпоху Возрождения, особенно в последнюю четверть XV века и в первую треть XVI века все италийские земли, а особенно Флоренция, Венеция, Рим, Неаполь, Болонья, Верона и Милан, были напичканы художниками, что было вызвано ранним пробуждением итальянцев от спячки и гнетущего однообразия средневековья, что великие Данте, Боккаччо, а потом и Петрарка раньше в Италии, чем во всей Европе, взбаламутили почти тысячелетнее религиозное духовно загнившее болото, в котором таланты либо

292

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...

захлебывались, либо сгорали на кострах инквизиции, полыхавших в то время по всей Европе, особенно в Испании. На самом деле одаренных детей в Италии рождалось в то время гораздо больше, но многие родители не имели возможности отдавать своих детей в обучение ремеслу живописания или ваяния, а тем более зодчества. Ведь до эпохи Возрождения все эти творческие профессии не относились к искусству. Они считались всего лишь ремеслами, занимаясь которыми, одаренные люди могли зарабатывать на жизнь. Постепенно одаренные ремесленники старшего поколения, неплохо овладев тайнами живописного или ваятельного и архитектурного ремесла и будучи от природы талантливыми педагогами, как Паоло Учелло, Доменико Гирландайо, Андреа Вероккьо и др., создавали своеобразные ремесленные школы, называвшиеся ботегами (так назывались группы обучавшихся рисованию, живописи, ваянию), где ребята, учась,

работали "подмалевщиками", "закрашивателями" или "раскрашивателями" рисунков мастера-учителя, пока кто-то не набирался смелости и сам не отделялся в мастера. Но если другие мастера его не признавали, он мог быть обречен на неудачу. Так, в неизвестности и забвении умер гениальный Мазаччо, а ставший великим Микеланджело пробивал себе и в ваянии, и в живописи торную дорогу к самостоятельности, славе и величию, благодаря упорству и необычайной целеустремленности, а иногда и случайности. Но для этого надо было обладать гигантским дарованием и осознавать это, выработать в себе неукротимую волю и несгибаемость перед ударами власть имущих в лице Папы Римского и собственной судьбы. В Микеланджело художественные страсти бушевали с такой силой, какую никто не

293

Глава 13

мог укротить, но только он сам мог подчинить разностороннему и могучему художественному творчеству6.

Он своим творчеством сыграл великую роль в том, что живопись, ваяние и зодчество, в каждом из которых он проявил великое дарование (именно он заканчивал строительство Собора Святого Петра в Риме, расписывал сам и под его руководством работала бригада художников) — его авторитет "сказал" веское слово в конституировании искусства как художественной деятельности: с эпохи Возрождения ремесла заняли свое место в ряду материальной деятельности и творчества, а живопись, ваяние и зодчество были признаны самостоятельными видами духовно-художественного творчества человека. "Давид" Микеланджело стал художественно-эстетическим идеалом человека на несколько столетий.

СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖНИКА КАК СУБЪЕКТА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Для того чтобы искусство обрело свой автономный статус среди всех видов проявления человеческой активности, особенно среди способов жизнедеятельности человека, с результатами которого связываются процессы культурного развития человечества и развития человека как творца культуры, необходимо было возникновение такой духовной и нравственной атмосферы жизни социумов всех видов, которая бы обеспечивала: во-первых, признание огромной формирующе-воспитательной роли всех результатов художественной деятельности человека, во-вторых, умелое и заботливое отношение и к творениям художников, и к ним самим, в-третьих, разработку и

6 Желающим проследить, как художники Возрождения боролись за конституирование живописи и ваяния из ремесленничества в число свободных искусств, рекомендуем обратиться к огромному труду Джорджо Вазари "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (М., 1967-1971. — Т. 1-5). В этом труде один из лучших материалов посвящен жизни Микеланджело Буонарроти.

294

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...

признание права художника на свободу творческой деятельности, в-четвертых, выработку высокой социально-значимой системы оценок результатов творчества художников и их высокого социального статуса в обществе.

Не со всеми этими историческими требованиями человечество на его различных социально-организационных, политически-правовых, идеологически-духовных, религиозных и финансово-экономических уровнях в разные эпохи социально-культурного развития справлялось одинаково успешно. Мне думается, что самые большие препятствия художественному творчеству во все эпохи чинились со стороны идеологически-религиозного уровня отношений. Достаточно вспомнить при этом только позиции жрецов в культуре и искусстве Древнего Египта всех трех царств, определявших жесткими канонами все виды художественного творчества своего времени, особенно каноны строительства храмовых религиозных комплексов и даже комплексов захоронений знатных людей своего времени. Можно также обратить отдельно внимание и на жесткий контроль за состоянием "свободы творчества" во всех тоталитарных общества и государствах, начиная от древних восточных деспотий наподобие персидских империй и заканчивая фашистскими режимами в Германии и Испании, пиночетовским — в Чили и советским тоталитарным режимом времен Иосифа Сталина.

Этот исторический факт говорит о том, что все тиранические властные режимы боялись воздействия свободного раскрепощенного искусства на чувства, сознание и волю людей, потому и запрещали художественными средствами решать самые острые и больные для бытия социумов проблемы, чиня им всякие препятствия вплоть до лишения их жизни. Пока такие режимы господствовали, они проводили селекцию среди художественной интеллигенции: угодных и угодливых приближали к власти, неугодным и стремящимся к свободному, независимому от властей творчеству не только создавали нетерпимые условия, но и вообще старались заменить им творчество тяжелым и изнурительным трудом в концлагерях и даже лишить

295

Глава 13

жизни. Тысячи и тысячи загубленных талантливейших людей в Советском Союзе, в Германии, Испании и Чили, имена которых даже не надо перечислять, — тому ярчайшее свидетельство и подтверждение. Достаточно назвать только талантливейших поэтов Осипа Мандельштама, Гарсиа Лорку, Пабло Неруду и Виктора Хару.

Возможно, они представляли себе, что художник, лишенный права на свободное творчество, не может создавать искусство, способствующее раскрепощению человеческого творческого духа, ибо он будет решать все проблемы бытия своих современников в свете господствующей идеологии, то есть чувствовать, думать и поступать так, как предписывает всем своим гражданам властвующая в государстве и обществе "элита". Но история развития художественной культуры в условиях самых жестоких режимов знает немало действительно талантливых художников, которые, будучи даже приближенными к шахским, королевским и царским дворам или в противостоянии им, сохраняли независимость творческого духа, оставаясь подлинными субъектами культурно-исторического процесса: Омар Хайям, У. Шекспир, Д.Г. Байрон, Д. Ките, П.Б. Шелли, Ф. Шиллер, В. Гете, Г. Гейне, А. Пушкин, М. Лермонтов.

Нам остается теперь дать определение понятия "субъект культурно-исторического процесса" и объяснить, что под этим понимают культурология и эстетика. Субъект культурно- историчеекго процесса — это любой человеческий индивид, реализующий свою осознанно целеустремленную активность в потреблении уже созданных предшествующими поколениями землян предметов и явлений культуры, не существующих в природе, и своей творческой деятельностью создающий новые предметы и явления культуры под влиянием четырех потребностей головного мозга и сформированных на их основе способностей, названных и раскрытых в части I учебника. Причем и потребление ранее созданных ценностей культуры, и творение новых ценностей осуществляются им как в непрерывном процессе совершенствования субъектом всех способов, методов и технологий любой творческой деятельности, так и, особенно, в

296

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...

процессе самосовершенствования субъекта культурно-исторического процесса в соответствии с его собственной природой и в соответствии с основным духом и направлением развития человечества в данную культурно-историческую эпоху.

Как показал еще в XIX веке Ипполит Тэн, каждая эпоха имеет общий культурный дух, климат и направление, или вектор, развития, неповторимый в каждом обществе и государстве, определяемый общим состоянием умственного и нравственного развития того времени, в которое живет и творит художник, хотя он может говорить и о прошедших временах жизни того или иного народа: каждый художник — дитя своего времени, и на всем его творчестве сказывается этот дух; он даже прошлое эстетически оценивает с позиций настоящего и устремленности к торжеству эстетического идеала своего собственного и своего времени. Однако одни художники, сформировавшись как творцы в этом духе и впитав его в себя, полагают, что этот дух, определив направление их творчества, остается неизменным, а другие убеждены, что неизменность духа неизбежно ведет к застою и упадку, ищут пути развития творчества, не успокаиваются на достигнутом, а стремятся к развитию и обогащению духа, а значит, и творчества. В этом проявляется существенная разница векторов творчества: покой или дерзание, умиротворенность или неудовлетворенность наличным состоянием дел в мире человеческом.

Вот эта постоянная и неистребимая неудовлетворенность художника и вообще творческого человека принципиально отличает его от любого нетворческого человека, человека-исполнителя, "чегоизволыцика" и угодника тем, что истинно творческий человек не может просто уйти и не уходит на пенсию в любом возрасте, да и из жизни он иногда уходит необычно. Он не может по духу стать бездеятельным, только созерцательным существом. Его дух, привыкший к жизненной активности, "понуждает" его и в пенсионном возрасте заниматься творческим делом, потому что он в благодарность Природе за свою одаренность должен исполнить все, на что его уполномочила Природа. Бетховен написал в своем завещании незадолго до

297

Глава 13

смерти, что он не может уйти из жизни, не свершив всего, к чему предназначен. Микеланджело Буонарроти почти до 90-летнего возраста не выпускал из рук кисть и резец. В. Тициан, можно сказать, умер с кистью в руках, как и В. Р. Рембрандт, и Марк Шагал. Л.Н. Толстой почти до конца своих дней писал, как и Бернард Шоу. Великая русская актриса А.А. Яблочкина незадолго до своей кончины в возрасте 94,5 лет просто яростно сыграла в спектакле Малого театра "Ярмарка тщеславия". Актер того же театра Н.А. Анненский в свой столетний юбилей играл в спектакле. Игорь Моисеев руководит знаменитейшим в мире ансамблем народного танца и в возрасте уже за 90 лет. И таких примеров можно приводить из жизни творцов всех видов искусства немало, потому что творческое состояние духа поддерживает жизненные силы. С другой стороны, тяжелые условия для творчества или само неистовое творческое горение, одержимость творчеством могут и сократить жизнь, как это случилось с Василием Шукшиным, Владимиром Высоцким, Андреем Мироновым, Андреем Тарковским. Но одержимость и помогает проявиться гению. Великий генетик XX века В.П. Эфроимсон писал:

Если бы у Моцарта, Бетховена, Шопена не было одержимости, фантастической целеустремленности, то они, при всех своих способностях, будучи "вундеркиндами ", ими бы и остались1.

Нелегко и в современном мире быть субъектом культурно-исторического процесса, если подходить к творчеству по природному призванию со всей ответственностью, которую природа налагает на человека, одаривая его природными задатками и дарованиями или предрасположенностью к таланту и гениальности. Видимо, природа так распоряжается, что гениальные люди совершают свои великие прорывы в довольно раннем возрасте еще и потому, что рано чувствуют и осознают свою гениальность. Гете, доживший до

7 Эфроимсон В.П. Генетика гениальности. — М., 2002. — С. 23.

298

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...

почтенного возраста гений, сказал: "И если в тебе нет этого (предназначения. — Н.К.) — умри, но стань! — то ты лишь скорбный гость на мрачной земле". Сам он прожил более 80 лет и творил до последних дней своей жизни в науке и искусстве, то есть был настоящим субъектом культурно-исторического процесса всемирного масштаба. Прав был и Томас Карлейль, сказавший, что гениальность — это преодоление трудностей, а в жестких для творчества условиях тоталитарных режимов, можно добавить, невероятных трудностей, которые создают для истинных творцов политические и идеологические, в том числе и религиозные, особенно церковные, силы социумов и государств. В начале XXI века тоталитаризм проявился и появился внутри самой культуры. Речь идет о массовой культуре, которая сегодня стала одним из главных барьеров на пути формирования и воспитания творческих личностей, одержимых творчеством в любом способе жизнедеятельности и виде деятельности современного человека. Массовое искусство делает все, чтобы отстранить подрастающие поколения от высокой культуры и искусства, от выработки потребности и способности одержимости творчеством не ради наживы и потребительства, а на благо своих современников и во имя будущего.

Невозможно также не упомянуть о том, что на пути становления художника как субъекта культурно-исторического процесса почти на всех исторических этапах художественного развития человечества серьезным препятствием являлась материальная бедность, а то и нищета, как у Рембрандта или Мазаччо, Микеланджело, Моцарта; два выдающихся русских писателя — Михаил Булгаков и Андрей Платонов — были поставлены советскими властями в унизительные условия материального существования тем, что их произведения не получали доступа к читателям. Но вот парадокс культурной жизни — они все-таки стали субъектами культурно-исторического процесса, а те, кто их третировал и держал в нищете, не оставили в культуре России своего неповторимого, уникального следа, как Булгаков,

299

Глава 13

Платонов, гонимые и в концлагерях травимые О. Мандельштам, А. Солженицын, М. Шергин и др.

Дело в том, что в культурно-историческом процессе имеется главный исторический критерий — научная, эстетическая и художественная ценность, то есть культурная ценность сотворенного не только для современников, но и для последующих поколений, которым доставляет духовное наслаждение не идеология, не политические баталии, не религиозные и мифологические заклинания, а те сотворенные человеком ценности, которые на века и тысячелетия естественно и органично входят в ценностный арсенал человечества. Кто сейчас помнит о тех, кто правил, кто пригибал к земле рабов, крестьян, феллахов и рабочих при Гомере, Эсхиле; Софокле, Еврипиде, Аристофане, Сократе, Платоне, Аристотеле, Фидии, Скопасе, Поликлете, Цицероне, при всех гениях Возрождения и последующих веков? Но миллионы наших современников пользуются добытыми учеными знаниями и наслаждаются сотворенными гениями произведениями литературы, живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, хореографии, театра, кинематографа, получая такой духовный заряд, который пробуждает собственные творческие силы читателя, слушателя, зрителя. Почему политики всех мыслимых и немыслимых уровней об этом никогда не задумываются и ослепленно и озлобленно рвутся к власти над людьми, забывая о своей чести, достоинстве и следе, который они оставят в памяти человечества? Неужели им безразлично, будут ли помнить о них люди с благодарностью или с проклятьями?

Можно ли найти в благодарной памяти человечества хотя бы одного политического деятеля с незапятнанной репутацией и не окровавленными руками? Платон когда-то писал, что настанут такие времена, когда политическая деятельность будет доставлять и самому политику, и людям, которыми он управляет, эстетическое наслаждение. Этим он создавал политическую утопию о государстве, управляемом мудрым философом. Однако его попытка реализовать свою утопию в Сиракузах, где правил его друг, едва не закончилась

300

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...

для него смертной казнью. Цезарь подавал поначалу надежду на справедливого правителя, а затем и Кромвель, но первый немало пролил крови в различных завоевательных походах, а второй завоевал для Англии Ирландию, где уже более 130 лет ежегодно льется кровь в столкновениях католиков и протестантов. Так что у нас не остается права относить политиков к разряду субъектов культурно-исторического процесса.

301

Глава 14

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ И ЕГО СТРУКТУРА

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Предмет искусства и его духовное содержание
Искусство как художественное познание и как духовно-художественная ценность
Философско-эстетические проблемы взаимодействия искусства с публикой
Художественная оценка, художественная критика и художественная публика

Рассматривая бытие и небытие с эстетической точки зрения в главе 6, мы уже затрагивали вопрос об искусстве как способе художественного удвоения бытия. Теперь, когда мы уже имеем общее представление о том, что такое образ, нужно выявить сущность процесса художественного удвоения бытия: каким образом идеальные явления — образы — могут стать и становятся бытием действий и взаимодействий реального человека как создателя, так и потребителя искусства?

В поисках ответа на этот вопрос нам придется выяснить, есть ли у искусства свой специфический предмет и специфический же способ его познания и освоения. В истории развития человеческой культуры и искусства еще со времен Леонардо да Винчи, занимавшегося научными исследованиями, изобретательством, конструированием и

Глава 14

инженерными делами наряду с живописью и скульптурой (он говорил о "науке живописи" в связи с исследованием проблемы "перспектива"), велись почти постоянные споры о том, является ли искусство таким же средством познания мира, как наука, или хотя бы средством познания социальной жизни, или искусство — это лишь вторичное чувственное неистинное познание, обреченное, по Гегелю, на вымирание. И в прошлые столетия, и сегодня этот вопрос не может быть разрешен, если не выяснить, какое отношение имеет образ искусства к реальной жизни. Я имею в виду не отношение искусства к действительности вообще, а именно к жизни. Эта "переакцентация" с действительности на жизнь может привести к тому, что бытием обладают и все духовные, а не только материальные природные, вещественные явления. Иначе говоря, они обладают энергией и силой оказывать влияние на жизнь, на направленность активности, на поступки и действия людей, то есть на их бытие, как мы в части I уже отличили бытование человека от бытия.

Дело все в том, что человек поступает, действует, "бытийствует", прежде всего, под воздействием своих чувств, ума и воли со всем богатством содержания названных его способностей. А все эти способности, проявляющиеся в процессе их выявления, формирования, воспитания и развития из природной предрасположенности задатков и дарований каждого человеческого индивида, не есть материальные, но идеальные образования. Они — лишь предпосылки того, что может выявиться и развиться, а может уйти из жизни, так и оставшись только природно одаренным, но никак не реализовавшим свою одаренность. На них, конечно, оказывают влияние, с одной стороны, материальные потребности поддержания, продолжения и обеспечения безопасности себя и своего потомства, с другой стороны — собственно духовные потребности в познании, осознании, осмыслении сути собственной жизни и жизни всего окружающего мира.

Вот эти как-то обнаружившие себя не врожденные, а сформированные реальными жизненными процессами духовные потребности и являются основным и мотивом, и двигателем проявления человеческой

304

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

активности. Сначала— хоть как-то зафиксировать впечатления от восприятия воздействий внешнего мира, затем — под воздействием этих впечатлений, выразившихся в новом для себя чувственном состоянии, или попытаться повторить что-то увиденное и услышанное, или воспроизвести самому, что-то подобное сделать. Вот с этого и начинается проявление человеческой, не животной активности под влиянием инстинкта, а именно — осознанной и даже осмысленной активности, заряженной целеустремленностью и стремлением к целенаправленной деятельности, которая и составляет суть человеческого бытия.

Раз человек когда-то пришел к чувственному осознанию, а затем к осмысленной необходимости воплотить свои впечатления не в реальных, а в воображенных, только чувственных или осмысленных образах, значит, он воленс-ноленс включился в производство не реальных, а идеальных объектов, которых нет в природе, но которые им воплощаются в материалах природы, будь то звуки, цвета, свет, движение, фиксированное слово и т.д. и т.п. Именно с этого момента мир превратился в двойственный материально-идеальный мир, но только для человека, который к этому времени уже вышел на идеально-материальные, а не только материальные взаимодействия с миром.

Этим он значительно усложнил свою бытийственную жизнь: то он действовал с материальными предметами, объектами природы, чтобы получить, опять же, материальные продукты, вещи для обеспечения своей материальной жизни. А теперь он вышел на новый уровень взаимодействия с природой. Он, основываясь на результатах своей физиологическо-психической способности воспринимать, чувствовать и осознавать воздействия материальных предметов на свой мозг, смог создать в голове не предмет, не объект, а образ, по Платону, идею предмета; научился комбинировать, сопоставлять эти образы между собой, выстраивать их в определенном порядке, сталкивать их в голове и высекать "искры новых образов-идей"; затем почувствовал, что эти образы-идеи облегчают ему решение

305

Глава 14

каких-либо жизненно важных задач, доставляя этим чувствам приятные раздражения, поднимая их тонус, вызывая новые духовные состояния.

Одновременно он оказался перед необходимостью осознания своей новой противоречивой ситуации. Что делать с этими возникшими в голове бесплотными, нематериальными образами, чтобы, может быть, потом еще и еще раз воспользоваться ими при решении других проблем и задач? Человек начал воплощать их в тех материальных, вещественных средствах, в каких ему представлялся в голове этот образ; причем таких материально-вещественных средств оказалось столь много, что при их использовании для воплощения идеальных образов родились разнообразные и многообразные виды искусства. Тем самым родились и многообразные способы удвоения бытия для людей с многообразными и разнообразными, иногда принципиально различающимися способностями.

Так стала вырисовываться и складываться структура художественного удвоения бытия: сначала — чувственный, после — мысленный образ, затем — попытки его реализации в разных материалах, затем — представление его, уже оформленного, своим сородичам, соплеменникам, то есть публике, а позднее — сбережение, сохранение его в данном виде, что со временем вылилось в создание и хранение книг в библиотеках, музеях, специальных хранилищах или использование для создания среды обитания, в первую очередь, для детей, а затем и для взрослых, для применения в магическо-ритаульных заклинаниях, плясках, танцах, песнях, карнавальных представлениях, на праздниках и на любых увеселительных материально-духовных действиях, которые тоже представляются своеобразными способами удвоения бытия.

Здесь уже все представители этноса, социума оказываются "втянутыми" в процесс удвоения и ведения бытия, то есть активного существования в реальном и идеальном мире. Существование это оказалось столь насыщенным, что для некоторых субъектов оно стало основным видом и способом бытия (все профессии художников,

306

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

музейных, библиотечных, театральных, кино-, радио-, телевизионных, а теперь и компьютерных работников). Для других же это бытие в удвоенном мире стало не только средством благотворного и приятного проведения свободного времени, но и мощным средством духовного формирования и роста, средством развития потенций для материально-вещественного производительного, то есть культурно-созидательного бытия в мире.

ИСКУССТВО КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПОЗНАНИЕ И КАК ДУХОВНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕННОСТЬ

Того, что мы сказали о художественно-образном, или идеальном, удвоении бытия в искусстве, все-таки недостаточно, чтобы понять, почему люди так тянутся и к созданию, и к созерцанию, и к активному использованию творений искусства в воспитательно-образовательных процессах формирования новых поколений землян. Все виды и роды искусства еще и потому привлекают человека, что они передают в чувственно-действенной форме самые разнообразные знания о мире. Это происходит по той причине, что абсолютно каждый художник в самых разнообразных формах воплощает собственные накопленные и художественно переосмысленные, переработанные и воплощенные в легко воспринимаемых образах знания о природе и обо всех природных процессах, о человеке как природном и социальном, неповторимом в мире существе, о сложности, нередко и о запутанности социальных отношений в каждом социуме и в человеческом мире в целом, об изменении взаимодействий человечества с природой, космосом, о страстном стремлении человека к справедливому и процветающему миру и обо всех силах зла, противостоящих этому страстному стремлению, то есть реализации человечеством лелеемых идеалов. Только искусство обладает способностью на примере одной несчастной любви или судьбы показать пути движения человечества ко всеобщему несчастью. А может быть, к счастью и справедливости?

307

Глава 14

Чтобы это почувствовать и понять, можно обратиться к произведениям любого вида искусства из любой эпохи культурного развития человечества, начиная еще с пещерных рисунков и фресок и заканчивая многими выдающимися творениями XX века, художественно представленными в произведениях о первой и второй мировых войнах, о многих трагических событиях самого последнего времени, о грандиозных катаклизмах в природе, обусловленных жадными и беспощадными взаимодействиями с ней человека, о социальных трагедиях во многих странах, также обусловленных непомерными стремлениями к власти, господству одних народов и их властвующих элит над другими, и пр. Из истории российской литературы и искусства достаточно сослаться на произведения Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, А. Платонова, М. Булгакова, В. Астафьева, М. Шолохова, А Ахматовой, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, В. Распутина, В. Солоухина, Н. Крамского, М. Врубеля, И. Репина и многих других выдающихся деятелей российского искусства, чтобы понять, что искусство при внимательном в него погружении дает читателю, зрителю, слушателю такие знания о жизни, которые он не может почерпнуть ни из одной гуманитарной и естественной науки.

Из каких других источников, кроме искусства, любой гражданин мира может хотя бы что-нибудь узнать о жизненных ценностных установках, нравах, обычаях, обрядах и традициях других народов? Знания эти он черпает из художественной литературы (поэзии и прозы в равной степени), из книг и альбомов об изобразительных искусствах, особенно о живописи, скульптуре, архитектуре, которые ныне издаются на высоком полиграфическом уровне, на концертах не только иностранных композиторов, но и исполнителей, музыкантов и вокалистов, танцевальных народных и классических коллективов, на всякого рода конкурсах и фестивалях, которые теперь постоянно транслируются по радио и телевидению.

Однако есть еще один самый эффективный способ познания через искусство — это туристические и деловые поездки в разные страны, во время которых каждый человек может погрузиться во все,

308

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

что составляет мир не только искусства, но и культуры данной страны и данного народа. Здесь он может подтвердить свои предыдущие знания о стране и ее художественной культуре, расширить и обогатить непосредственными впечатлениями от посещения музеев и театров, от прогулок по городам и сельским населенным пунктам, созерцать и естественную, и художественно оформленную природу в виде парков, заповедных и туристических мест и пр. Ведь непосредственно полученные знания всегда оказываются более действенными и эмоционально заразительными.

Именно непосредственное знакомство с культурами и искусством других народов научает человека быть толерантным к культурным достижениям любого народа. А это в начале XXI века вырастает в одну из самых актуальных проблем жизни современного человечества. Мы уже указывали, что в последней трети XX века начался очень медленный процесс культурной интеграции народов, стран и континентов во Всечеловечество. И в этом процессе, в первую очередь, искусству и в целом художественной культуре принадлежит решающая роль, и она будет нарастать в последующие десятилетия и столетия.

Однако пока, к сожалению, имеется одно объективное препятствие к тому, чтобы как можно больше людей, живущих на нашей планете, могли свободно путешествовать по миру. И это препятствие сегодня заключается прежде всего в материальных возможностях огромного количества населения Земли. Если, по данным ООН и ЮНЕСКО, сегодня более 800 миллионов человек постоянно голодают и нищенствуют, о каких познавательных путешествиях для этих нищенствующих, да и для миллиардов людей, еле сводящих концы с концами, может идти речь?

Почему же философия культуры, культурология и особенно эстетика столь серьезное внимание в наше время уделяет проблеме познавательной роли и функции искусства и в целом художественной культуры? Объяснение этому обстоятельству очень простое: сегодня философией эстетике стало понятно и ясно, что любой большой талант в искусстве — это выдающийся знаток и исследователь всех

309

Глава 14

процессов, проблем и загадок жизни человеческого духа, процессов формирования судеб и характеров, становления личностей, их благородных, благодетельных и зловредных деяний в бурях социальной жизни. Особой силы достигают знания художников о процессах социокультурного развития своего народа, о его радостях, болях и духовных терзаниях, настроениях умиротворения и негодования. Практически любой художественный образ, а целое произведение тем более, — это раскрытие поисков путей человеком своего места, смысла, линии жизни, как теперь говорят, поиски своего природного призвания и путей его реализации в конкретной активности, в поступках и действиях, путей к обеспечению не только своего счастья и благополучия, но и благополучия других людей, ибо не может человек быть благополучным и счастливым в окружении бедствующих и убогих людей.

Именно поэтому человечество довольно скоро после возникновения искусства стало использовать его для формирования у новых поколений знаний о самом человеке и о средствах и способах его развития и скорейшего включения в творческие социокультурные процессы.

Изучая все процессы общекультурного и художественного развития, как это делали, например, Ипполит Тэн и многие другие культуроведы, искусствоведы, философы искусства и эстетики, человечество убедилось в том, что пока еще не было такого периода в истории человечества, когда бы оно могло сказать себе, что в этот период все благоденствовали, занимались каждый любимым делом, осуществляли свое призвание и реализовали свои природные задатки, дарования, жили в спокойном и справедливом мире. Только что упомянутый в очередной раз И. Тэн на примере вроде бы окрыленной и направленной к новой радостной, веселой, устремленной к творчеству жизни в лице ее самых богатых, обеспеченных, наделенных непомерной властью и величием представителей, как Папы Римские Лев X, Борджия, Медичи, герцоги разных земель Италии убивали

310

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

направо и налево правых и виноватых, совершенно безвинных, купались в крови и сами получали соответствующую месть.

Еще более существенна роль искусства в формировании, выработке в каждой культуре, особенно в художественной, системы эстетических и художественных ценностей, потому что искусство вообще не сложилось бы и не родилось, если бы у первобытных людей не выработалась способность сначала чувственно, а затем и умственно оценивать создаваемые художниками образы (так же, как, впрочем, человеку присуще оценивать все, что бы он ни сделал своими руками под руководством своих же чувств и ума). Он, как по Библии Творец Всемогущий каждый день творения обязательно оценивал, посмотрев на сделанное, говорил себе "И это хорошо", тоже все оценивает сам. Но для него очень важно, чтобы сделанное им оценили и другие, ведь в оценке присутствует одобрение сделанного.

Для художника значимость оценки возрастает многократно по сравнению с оценками сделанного в других творениях человека. Художнику не нужна оценка "хорошо" или "плохо". Его волнует и терзает даже желание получить эстетическую оценку, то есть высшую из всех, какая может быть заслужена искусством. Потому что за каждой из эстетических оценок стоит процесс движения человека к красоте и прекрасному как к достижению высшего художественного мастерства, а значит, и высшего духовного, нравственного воздействия на чувства, ум и волю людей, особенно знатоков и любителей искусства в лице художественных критиков, искусствоведов, эстетиков и философов.

Ведь к красоте и прекрасному как к высшему уровню системы эстетических ценностей человек шел через чувственные переживания и эмоции от возвышенного и низменного, героического и антигероического, трагического и комического, поэтического и прозаического своих гармонизированных и совершенных взаимодействий с миром, чтобы подняться, наконец, к восторженному и восхищенному состоянию чувств, испытанию высшей радости от творчества, особенно духовного, то есть художественного, и к эстетическому

311

Глава 14

наслаждению. Таким образом, искусство оказалось самой высшей ценностью, которую мог сотворить человек, удовлетворяя требования своего головного мозга и вечно не до конца удовлетворенного духа.

Каждому новому поколению людей, наслаждающихся высшими художественными творениями прошлого, представляется, что в их поколении обнаружатся такие гении, которые смогут превзойти по совершенству и гармонии, по духовной насыщенности то, до чего никто еще не поднимался. Но они нередко забывают, что для проявления новых гениев и талантов недостаточно лишь генетически передающихся концентрированных в отдельных личностях задатков и дарований, нужны еще и такие социокультурные условия, нравственная атмосфера жизни народов, стран и континентов, система введения новых поколений во все накопленные эстетические и художественные богатства, которая стала бы благодатной почвой для проявления творческой деятельности гениев, талантов и, возможно, большого количества способных людей на Земле.

Искусство и его результаты еще и тем отличаются от материальных культурных ценностей, что истинные художественные ценности не очень сильно теряют от того, что в социумах в разные эпохи, как, например, в настоящее время, происходят трансформации системы ценностей и ценностных отношений. Неустойчивость существовавшей системы ценностей, как правило, при резких изменениях ситуаций в общественных отношениях, бывает и кратковременной, и не столь радикальной, как представляется в начале трансформационных процессов. Такие ситуации напоминают быстрые смены моделей одежды, причесок, макияжа и вообще имиджа. В истории художественного развития человечества довольно частая смена мод оказывается ретро по отношению к тому, что уже как будто было пережито, но вдруг оказалось более современным, чем то, как выглядят люди сегодня. Дело все, оказывается, в том, что внешний вид человека и его характер, во многом зависящий от нравственной атмосферы времени и от устоявшейся системы ценностей, — явления разного порядка. Внешний вид, прически, макияж и прочие его

312

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

характеристики — явления быстротекущие и меняющиеся от каждого дуновения ветра, капризов, настроения тех или иных социальных возрастных слоев, а теперь и наглой напористости кутюрье, которые на частой смене мод делают свой бизнес. Мода и имидж — это поверхностный, пенный слой культуры. А нравственная атмосфера, или климат, любого социума — это глубинный, почвенный, или ментальный, слой культуры, который формируется даже не столетия, а тысячелетия. Его трансформации протекают очень медленно и иногда незаметно, не теряя при этом своей почвенной природы.

Пример культуры США — ярчайшее тому доказательство: за 200 лет существования разношерстного в национальном и культурном отношении общества и государства не смогла родиться такая почвенная культура, которая прочно бы опиралась на образ чувствования и мышления, на обряды, обычаи и культурные традиции европейцев, ринувшихся из разных стран на новые земли не столько с целью укоренения, сколько с целью обогащения любыми способами и средствами. В поисках мифологического Эльдорадо вслед за конкистадорами ринулись проходимцы всякого рода, гонимые и отверженные, неустроенные и обиженные из всех стран Старого Света, в том числе преследуемые по религиозным верованиям и убеждениям. И сразу там создался такой нравственный климат, который всех европейцев, вроде бы цивилизованную публику, превратил в гонителей коренного населения открытого континента, в разрушителей культуры аборигенов, кстати, бережно и любовно относившихся к природе, с которой они находились в гармоничных отношениях, и обладавших уникальной и довольно высокой культурой племен майя, инков и др. Каждый пришелец открывал собственную дорогу к обогащению за счет разграбления богатств новых земель. "Золотая лихорадка" — этому печально знаменитое подтверждение.

В таком нравственном климате не могла хотя бы начать формироваться во вновь складывавшемся калейдоскопически, но хаотически социуме. Отсюда и родилась беспочвенная массовая культура сугубо эгоцентрического характера по принципу "После нас — хоть

313

Глава 14

потоп!". Американская литература проросла из золотоносных жил западных земель североамериканского континента: Брет Гарт и Джек Лондон там же нашли свою золотую литературную жилу, описывая волчью грызню европейцев за каждый клочок золотоносной земли. Там же родился "вестерн" — новый жанр только начавшего свое стремительное развитие кинематографа. Уже в 1902 году Эдвин Портер ставит фильм "Большое ограбление поезда" о яростной борьбе белых европейцев с краснокожими за право беспрепятственного их ограбления и уничтожения любых признаков индейской культуры. Фильмы стремительно развивавшегося действия, динамичные, ударно действовавшие не на эмоции, а на нервы зрителя, твердили европейцу: "Убей индейца или он подстережет тебя и сдерет с тебя скальп!". В этой яростной борьбе не могла родиться и закрепиться в художественной культуре живопись или скульптура — они требовали много времени и сил, да и смотреть эти произведения было некому: в борьбе не было передышек, и потребности к созерцанию живописи и скульптуры в людях не могли возникнуть. Массовое чтиво, круто замешанное на крови ненавистных индейцев, заполняло все время.

Отсюда и появился в кинематографе одинокий, ни от кого и ни от чего не зависящий ковбой с кольтом на боку, который мгновенно выхватывается из кобуры и стреляет в каждого без разбору. К 50-60-м годам XX века сотни ковбойских фильмов дополняли такие же сотни вестернов, снимавшихся по шаблонам в стандартных декорациях всего за одну неделю, но дававших колоссальные прибыли, а деньги, как известно, не пахнут. Итальянец Сержо Леоне как будто и был рожден как актер и режиссер только для ковбойских фильмов.

Понятно, что на такой нравственной почве, на которой произрастают только одиноко стоящие на расстоянии выстрела фигуры, никакой нравственный общий климат, кроме эгоцентричного, сформирован быть не может. Этот эгоцентризм настолько "въелся" в американцев, что они и до наших дней уже в государственном масштабе стремятся занимать эгоцентрические политические,

314

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

экономические, финансовые, идеологические позиции, нагло присваивая себе право объявлять любую точку земного шара зоной своих интересов. А массовой культурой они в XX веке "наградили" все человечество, так и не создав собственной высокой культуры. Лишь в литературе смогли появиться выдающиеся писатели Драйзер, Стейнбек, Фицджеральд, Фолкнер, Селинджер, Апдайк, Фрост и Сэндберг. Да в 1961 году Артур Пенн поставил, наконец, сострадательный по отношению к индейцам и их культуре антивестерн "Большой маленький человек". Все остальные выдающиеся американские кинорежиссеры — это представители разных европейских народов: Чарли Чаплин, Фред Циннеман, Стенли Креймер1, Сидней Поллак...

К сожалению, и система ценностей в американских культуре и искусстве опирается на все ту же массовую культуру и искусство. Редко в американских средствах массовой информации, да и в толстых журналах, можно встретить серьезные исследования по американскому серьезному кинематографу. Этот пробел восполняют европейские знатоки положения в американском кино: француз Жорж Садуль, поляк Ежи Теплиц, россияне Виктор Божович и Елена Карцева.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОЦЕНКА, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПУБЛИКА

Житейская, или повседневная, художественная оценка естественно рождалась вместе с рождением искусства и становлением художника, что было обычным для человека: что бы он ни делал, он сам оценивал результаты своих поступков и действий; то же делали и окружавшие его люди. Но в самом начале того, что позднее стало художественной деятельностью, в результатах которой прорастало

1 Автор встречался и беседовал с автором сценария фильма С. Креймера "Нюрнбергский процесс", а затем и с самим С. Креймером после постановки им фильма "Благословите зверей и детей".

315

Глава 14

искусство, оценивал, прежде всего, сам становящийся художник, уединившийся ото всех со своим "несерьезным занятием": он же еще не знал, что получится в результате, потому и стеснялся работать у всех на виду. И когда он сам понял, что ему не будет стыдно показать другим результаты своего "несерьезного занятия", он показал их другим в ожидании, что они скажут. Что бы они ни сказали в этом случае — это была первая, может быть, еще не осознанная, что она художественная, но все-таки художественная оценка. А когда сложилось искусство, готова была и в художнике, и в других оценка художественных явлений, как именно художественных, которые можно воспринимать и чувствовать.

И так было, наверное, до Древней Греции, в культуре которой стали появляться первые истинные знатоки и ценители искусства, оказавшиеся, как Пифагор, Сократ, Платон, Аристотель и др., не только способными профессионально воспринимать, но и оценивать, ценить искусство. Мы уже отмечали, что практически все философы античности употребляли в своих беседах и размышлениях о мире людей понятие "красота". Согласно заверениям Платона, его учитель Сократ в беседах почти с каждым знакомым и незнакомым ему человеком-собеседником задавал вопросы о красоте чего-либо. Пифагор одним из первых начал исследовать основы красоты и даже ее оздоравливающее воздействие на чувства и ум людей (речь идет о музыке). Платон дал оценку каждому из четырех распространенных в музыке ладов в "Законах" и выработал рекомендации, какую музыку, в каких случаях и каким слоям населения следует слушать, а какую слушать не рекомендуется. Это и можно рассматривать как зарождение профессиональной художественной критики. Труды по риторике древнегреческих философов, особенно "Риторику" Аристотеля и его же "Поэтику", можно отнести к зачаткам профессиональной художественной критики. Туда же можно отнести и четвертую "Эннеаду" Плотина.

316

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

Конечно, можно полагать, что она могла зародиться в культуре и искусстве Древнего Египта и у шумеров, поскольку уже в Древнем царстве существовали лирическая поэзия и ритуальные песнопения, которые исполнялись в храмоэых комплексах во время религиозных служб. На этих ритуалах исполнялись лишь песнопения определенной направленности и соответствующего содержания. Следовательно, кто-то отбирал и рекомендовал для исполнения те или иные песни и пляски или хороводные движения. Однако письменных подтверждений существования художественной оценки и художественной критики в виде трактатов от культур Древнего Египта и шумеров до нас не дошло.

Философская художественная оценка и художественная критика сложились и существовали и в Древнем Риме. Там, в первую очередь, императоры (Калигула, Нерон) присваивали только себе право оценивать художественные явления. Но были и такие философы, как Цицерон, которые не только были способны художественно оценивать скульптуры, монументы, архитектурные сооружения и литературные творения, но и делали это высокопрофессионально в риториках, многотомных словарях и грамматических сводах.

Трудно назвать хотя бы одного философа средневековья, который бы посвятил какое-нибудь свое сочинение художественной критике и проблеме формирования художественной публики. Для них все проблемы взаимодействия искусства с публикой рассматривались только через религиозные верования и ритуалы, образ бога заключал в себе все возможные способы воздействия искусства для человека. Даже в специальных сочинениях о музыке Августин Блаженный и Боэций рассуждают только о сущности музыки и ни слова не говорят о ее действенности и доступности для широких масс верующих людей. Церковная же музыка вообще не подлежала критическому анализу и оценке.

Зато эпоха Возрождения постаралась с лихвой восполнить этот пробел, но на материале живописи, рисунка, скульптуры и архитектуры. Она просто наполнила жизнь итальянских республик своего

317

Глава 14

времени огромным количеством произведений этих видов искусств, чем создала такую атмосферу художественной жизни, в которую было вовлечено все городское население; да и сельское население, бывая в городах, вольно или невольно вовлекалось в художественную жизнь. Улицы и площади всех итальянских городов буквально украшались архитектурными и скульптурными шедеврами: каждый состоятельный человек старался построить собственное палаццо, обязательно украшенное скульптурами; на площадях возводились высокохудожественные фонтаны, лестницы, мосты через реки, особенно прекрасные — во Флоренции, каналы Венеции и мостики через них превращались в художественные творения.

Художники, скульпторы и архитекторы Возрождения активно включились в борьбу за признание изобразительных и пластических искусств искусствами, а не ремеслами, чего и добились в XV веке усилиями теоретика и практика архитектуры Альберти, художника Вазари, художника, ученого, изобретателя и конструктора Леонардо да Винчи, скульптора, архитектора и поэта Микеланджело. Они были не только практиками и теоретиками, но и пропагандистами искусства. Когда Микеланджело поставил своего Давида у синьории Флоренции, то есть на центральной площади города, он сделал такой шаг на пути привлечения широкой публики к искусству, на какие не были тогда способны церковные службы и обряды. Художники, скульпторы и архитекторы Возрождения не только строили великолепные храмы, но и расписывали их фресками, творили для них иконы, заполняли храмы скульптурами, которые и до сих пор поражают посетителей. Иконы Сандро Боттичелли — предмет гордости самых известных музеев мира. Баптистерий во Флоренции (творение великого архитектора Браманте) и Собор Святого Петра в Риме (проект Брунеллески, строители — Браманте, Рафаэль, Микеланджело), Нотр-Дам де Пари, Реймский, Руанский й Шартрский соборы во Франции, Кельнский собор в Германии, Собор Святого Витта в Праге и многие соборы в других городах — все это создатели художественной публики для искусства, ибо каждый человек,

318

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

увидевший их хотя бы один раз, на всю свою жизнь станет поклонником искусства и его страстным любителем.

Таким образом, в формировании публики для искусства участвуют сам художник, чувствующий и знающий основной нерв жизни людей своей эпохи, а также сотворенные им произведения, затрагивающие души, сердца и умы людей своей красотой, совершенством воплощения образов и их гармонической формой. А уж затем начинается формирующая художественную публику "работа" художественной критики, которая просвещает публику не только относительно сущности искусства вообще, но и относительно каждого прочитанного, увиденного и услышанного публикой произведения искусства.

Такая благотворная и добродетельная работа критики для привлечения к искусству публики особенно интенсивно начала вестись в эпоху Просвещения. Мы не говорим о работе художественной критики в эпоху Классицизма, который был, в основном, ориентирован, кроме, конечно, архитектуры городов, вилл, замков, которые могли с внешней стороны наблюдать и простые люди, а внутреннее убранство могли видеть только представители господствующей элиты. Эпоха Просвещения началась с усиленной разработки проблем эстетического и художественного вкуса, ибо в просвещенности, образованности публики творцы, теоретики искусства, художественные критики и эстетики прозревали пути движения к справедливому и культурно развитому общественному устройству. Недаром Вольтер, Руссо, Дидро, д'Аламбер, Монтескье, Гельвеции считаются провозвестниками Французской буржуазной революции 1789 года, поскольку они ратовали за свободу не для отдельных слоев населения, а для всего народа, стремились к демократическому политическому устройству общества. Вольтер первым обратился к осмыслению значимости проблемы эстетического и художественного вкуса и своим творчеством показал пример создания произведений, доступных способностям восприятия, чувствам и вкусам простых граждан Франции. Почти немедленно его примеру последовали писатель и

319

Глава 14

философ Руссо, художники Шарден и Латур. А Двдро начал публикацию своих знаменитых "Салонов" в общедоступном журнале "Литературная, философская и критическая корреспонденция" Ф.-М. Гримма. Эти ежегодные обзоры живописных парижских выставок были глотком свежего воздуха после классической строго нормированной теории искусства. Дидро, как и другие представители французского Просвещения, в своих обзорах требовал открыть доступ в художественные салоны Парижа простой демократической публике, а от пишущих о живописи и других искусствах требовал простого и доходчивого раскрытия сущности живописи, театра и других искусств. Этим французские эстетики и критики отличались от английских коллег, которые в вопросах художественной жизни отстаивали прокоролевские позиции (Т. Гоббс, В. Хатчесон, А. Шефтсбери). В XIX веке во Франции появились профессиональные литературные критики Сент-Бев и Гертруда Стайн.

Когда Просвещение достигло России, оно было встречено открытой готовностью российских образованных слоев активно включиться не только в общее, но и в художественное просвещение народа. Правда, оно до этого уже опиралось на своих предвестников просвещения народа Ивана Посошкова и Феофана Прокоповича, который обрадовался тому, что при Петре Великом в России стала создаваться светская система образования, было разрешено светское искусство, сначала несколько потеснившее образование в церковноприходских школах и иконопись. Чуть позже в просвещенческий процесс включились Антиох Кантемир, Василий Татищев, Григорий Теплое. А в XIX веке в деле развития художественной критики и формирования художественной публики Россия вышла на передовые демократические позиции, чему всеми силами способствовали А.И. Герцен, Н.П. Огарев, В.Г. Белинский, Н.А. Добролюбов и Н.Г. Чернышевский.

320

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

Белинский в 23-летнем возрасте опубликовал статью "Литературные мечтания", которой заявил о своем незаурядном таланте в художественной критике, что в последующем подтвердилось в такой степени, что не только в России, но и в Европе признали, что на пространстве художественной критики появилась ярчайшая звезда. Белинский одним из первых именно через художественную критику раскрыл гениальность А. С. Пушкина и Н.В. Гоголя. Своими обзорами русской литературы в 40-е годы он раскрывал перед читателем реальную панораму состояния общественных умственных настроений и характерных нравов в различных слоях российского общества. Проблемы реализма, народности искусства, страстные выступления против появившейся в то время теории искусства для искусства, проблемы формирования чувствующего литературу, заинтересованного и понимающего читателя Белинский считал для себя важнейшими проблемами.

Поразителен тот факт, что для всех истинно талантливых русских писателей авторитет Белинского был непререкаем, а его критическое слово признавалось высшей оценкой для критикуемого произведения, для его автора и для читателя. Представляется, что без решающего влияния Белинского не выросли бы в значительные фигуры художественной критики ни Н.А. Добролюбов, ни В.В. Стасов, ни Н.Г. Чернышевский, ни Д.И. Писарев, ни Н.Д. Кашкин, ни Б.В. Асафьев.

Прошло уже более века с той поры, когда весь мир был поражен ошеломительным культурно-художественным взлетом России в XIX веке буквально во всех сферах художественной деятельности и жизни. Во второй половине того же XIX века и весь XX век философы культуры, культурологи, эстетики и социальные философы бьются над разгадкой тайны этого взлета, однако четкого и внятного объяснения этому явлению пока нет. Ведь начинался XIX довольно мрачно: убийство, или удушение, Павла I, Отечественная война 1812 года, Декабрьское вооруженное восстание, повешение пятерых декабристов и сибирская ссылка для многих других, царствование

321

Глава 14

Николая I и удушающее для основной массы народа крепостничество — это, вроде бы, не та атмосфера, в которой прорастают здоровые и "заряженные" на неистовое творчество силы. Но, видимо,

XVIII век, век Просвещения, как крот, подготовил хорошую почву для появления целой плеяды выдающихся и даже гениальных поэтов и писателей, потрясших мир художников-живописцев, вселенского масштаба музыкантов, объединившихся в действительно могучую кучку, потрясателей душ человеческих театральных актеров, как с неба спустившихся танцовщиков, оперных певцов и глубоких знатоков сущности искусства художественных критиков. Наука и образование тоже начали стремительно развиваться: росло количество университетов по всей России, институтов и различных курсов, появились ученые с мировыми именами: Ломоносов, Ленц, Бутлеров, Бородин, Чаплыгин. Да и реформа 19 февраля 1861 года, отменившая крепостничество, дала возможность расправить плечи самородкам из различных слоев населения, совокупность которых породила разночинцев — неизвестное больше нигде в мире социальное сословие, давшее наибольшее количество талантливых людей для всех сфер человеческой деятельности. И они были очень жадными до возможностей духовного развития.

Нельзя не отметить еще один фактор, специфический для России

XIX века. Он заключается в существенном повороте российского дворянства и купечества к интересам и просвещению российских народов. Ю.М. Лотман и другие исследователи русской культуры отмечали, что в XIX веке большинство российских дворянских усадеб превратились в очаги культуры для всего окрестного населения, поскольку, как правило, дворянские усадьбы представляли собой художественно насыщенную среду обитания человека: в их приусадебные парки, как правило — художественные, и в сами дворцы, являющиеся произведениями архитектуры и наполненные произведениями живописи и скульптуры, в храмы при многих усадьбах был открыт доступ всем селянам. Кроме того, многие сельские жители привлекались в качестве садовников — в парки, смотрителей —

322

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...

во дворцы, резчиков по дереву — для творения удивительных иконостасов и икон. Разрешалось им и посещать домашние театры, в которых ставились спектакли о жизни не только высших слоев общества, но и простых сельских жителей, и пр. А то, что храмы на Руси всегда были синтетическими произведениями искусства высокого класса, никто не сомневался и не сомневается. И церковные обряды, особенно праздничные службы, творились, как художественные события. Разве все это не подготавливало публику для нового художественного взлета России, да и сам этот взлет во всех сферах художественного творчества?

Но была еще одна немаловажная составляющая, обусловившая этот взлет, — как из рога изобилия посыпавшая в напряженную художественную жизнь художественная публика. Не возникни в обществе великая потребность в культуре и искусстве, ничего бы и не состоялось. Вот в этом стремительном формировании художественной публики и состояла, как мне представляется, главная тайна этого грандиозного культурно-художественного взлета России.

Как только после смерти Николая I чуть-чуть ослабли крепостнические и идеологические путы российского самодержавия, в художественной жизни России смогли возникнуть "Могучая кучка" в музыке во главе с М.А. Балакиревым; чуть позже живописная жизнь взорвалась организацией передвижных художественных выставок, стремительно развивалось оперное и хореографическое искусство, появились такие драматурги театра, как А.Н. Островский, в разных районах Москвы были построены в стиле классицизма десятки больниц и пр. Все эти изменения в сфере духовной жизни России оказались серьезными факторами и условиями рождения новой художественной публики, наличие которой было главным мотивом для художественного творчества.

323

Глава 15

ХУДОЖНИК И ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

В ЭТОЙ ГЛАВЕ...

Произведение искусства и художественное восприятие
Общее понятие творчества и специфическое понятие художественного творчества
Объективное и субъективное в художественном творчестве
Проблема свободы в художественном творчестве
Структура художественно-творческого процесса
Художественное произведение как целостная система
Восприятие искусства как творческий процесс

ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ

Для философии искусства как самого автономного к нашему времени и специфического вида человеческой деятельности нет более сложной исследовательской проблемы, чем проблема выявления сущности художника как личности, причем личности только и только творческой, потому что весь опыт художественного развития человечества убедительно доказал, что "сотворенные" не подлинно творческими личностями произведения ненамного переживают своих

Глава IS

творцов: они могут быть злободневными и даже актуальными, но лишь на некоторые мгновения. Творцы таких "произведений" с гордостью называют себя художниками, но в действительности являются лишь поденщиками от искусства и не более того.

Что же отличает истинного художника от поденщика или ремесленника в искусстве? Прежде всего, художник— это всегда наделенный от природы субъект, в каком бы возрасте в нем не "прорезался" и не сформировался талант, субъект, наделенный особым индивидуальным и неповторимым чувствованием, видением, пониманием окружающего его мира и способностью так изобразить и выразить эти чувствование, видение и понимание мира, чтобы в созданных им образах каждый человек сердцем и умом ощущал и переживал пульс реальной жизни и той жизни, о которой каждый мечтает и которую он готов всеми силами сотворить для себя, для своих родственников, друзей и всех добрых людей Земли. Истинный художник всегда принадлежит и своему времени, и всем последующим временам, поэтому его произведения считаются нетленными, а их эстетическая и художественная ценность возрастает, и ее передают от поколения к поколению людей с возрастающей бережливостью. Почти три тысячи лет прошло с тех пор, как великий поэт древности написал свои великие эпосы "Илиада" и "Одиссея", а новые поколения землян начинают свой образовательный процесс со знакомства с их героями, а процесс формирования профессиональных философов, эстетиков, этиков, логиков, психологов, политологов, педагогов и риторов начинается с тщательного изучения трудов Фалеса, Пифагора, Протагора, Сократа, Платона, Аристотеля, Конфуция, Лао-Цзы. Филологи и языковеды не перестают ломать головы над тайнами клинописи древних египтян и шумеров. С каждым новым переводом лирики древнеегипетских поэтов, несравненной поэтессы Древней Греции Сафо, толкованием рисунков, фресок и скульптурок первобытного человека в пещерах Альтамиры, Ляско, Каповой пещеры, наскальных рисунков местечка Тассили, а теперь и рисунков и картин пещеры Кейптауна перед землянами раздвигаются

326

ХУДОЖНИКИ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

горизонты чувствования и видения мира: они могут перенестись на десятки, сотни тысяч и даже миллионы лет назад и представить таинство рождения первобытного художника. Значит, перед нашими современниками меняется картина онтогенетического и филогенетического развития каждого из нас. А совсем недавняя разгадка генома человека прямо-таки возносит наш дух в выси небесные, открывая такие перспективы для чувственно-эмоционального и интеллектуального погружения в художественное детство человечества, что мы можем с помощью нынешнего космовидения совершенно по-новому представлять себе процесс формирования особенностей колористического восприятия преломления световых лучей у людей, живущих в разных регионах Земли, и производства для детей таких калейдоскопических игрушек, какие старшим поколениям и в голову не могли прийти. Думается, что художникам современные научные открытия покажутся столь же поучительными, сколь и детям. Уже сегодня люди, неплохо знающие музыкальное и живописное творчество гениального литовского композитора и художника Миколаюса Чюрлениса, поймут, как он задолго до выхода Ю.А. Гагарина в космос воображением побывал в нем и передал нам свои музыкально-колористические слышания и видения земными человеческими звуками и красками. И психика М. Чюрлениса предстанет перед нами как перспектива и нашего психического будущего, а он и его творчество перестанут быть объектом внимания психоаналитиков и получат, наконец, истинную эстетическую, художественную (музыковедческую и искусствоведческую) оценку. И его земной рай — замечательный литовский город Друскининкай с окрестностями — станет местом паломничества туристов.

Нельзя не обратить внимания на тот факт, что художники разных родов и видов искусства являются такими глубокими знатоками души и духа человеческого, что могут самыми разнообразными средствами передат�

1. Неблагоприятные для сердца профессии
2. коммунальное хозяйство
3. Фотосинтетическая теория возникновения жизни
4. Гидрометеорологическое обеспечение ВМФ
5. Dimensionl rry n rry with rnk greter thn one is clled multidimensionl rry
6. СТРОИТЕЛЬНАЯ АКАДЕМИ
7. ТЕМА 1 Налоговый учет его назначение 2
8. Наука БЖД
9. I ЭКОНОМИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ 46
10. Учебная практика по специальности ТО и ремонт РЭА
11. Выявление оптимальных способов перевода языковых элементов, отражающих речевую агрессию
12. Горводоканал Давыдову А
13. Автоматизация инвестиционных проектов и бизнес-планирования
14. Финансовый риск как объект управления
15. Отсюда и произошло что деятельная сторона в противоположность материализму развивалась идеализмом но то
16. Морской государственный университет им
17. Реферат- Психология осмотра места происшествия
18. самозванка 2. Невеста Океана Юлия Набокова Невеста Океана Волшебницасам
19. Лев Толстой и его роман
20. возбудителя; состоянием макроорганизма его восприимчивостью к микробу; факторами внешней среды

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе