Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Н.И. КИЯЩЕНКО
ЭСТЕТИКА-
ФИЛОСОФСКАЯ НАУКА
Рекомендовано УМО по специальностям
педагогического образования в качестве учебного
пособия для студентов высших учебных заведений,
обучающихся по специальности 032800 —
"Культурология "
Москва • Санкт-Петербург • Киев 2005 _
Издательский дом "Вильяме"
Зав. редакцией А.В. Слепцов Выпускающий редактор Е.А. Курбатова
По общим вопросам обращайтесь в Издательский дом "Вильяме" по адресу:
info@williamspublishing.com, http://www.williamspublishing.com
115419, Москва, а/я 783; 03150, Киев, а/я 152
Киященко, Н.И.
К46 Эстетика — философская наука. — М. : Издательский дом "Вильямс", 2005. — 592 с.: ил.
ISBN 5-8459-0867-1 (рус.)
В книге предлагается новое современное представление о зарождении и раз витии эстетики начиная с первобытных времен. Фундаментальным основанием книги являются достижения генетики XX — начала XXI столетий, археологиче ские открытия XIX-XX веков, а также новейшие исследования головного мозга человека и весь опыт культурного и философско-эстетического развития челове чества. В книге обобщены бурные и противоречивые изменения в культурно-художественной и в эстетической жизни современного человечества и представ лена позиция философского осмысления процессов постижения современной наукой изменений в науке "эстетика" в ее категориальном и понятийном аппарате, а также в способах и законах эстетического взаимодействия человека с миром.
Книга предназначена для студентов, аспирантов и преподавателей высших учебных заведений, а также будет полезна всем, кто интересуется эстетикой и ее философским осмыслением.
ББК 87.8
Все названия программных продуктов являются зарегистрированными торговыми марками соответствующих фирм.
Никакая часть настоящего издания ни в каких целях не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, будь то электронные или механические, включая фотокопирование и запись на магнитный носитель, если на это нет письменного разрешения Издательского дома "Вильямс".
Copyright © 2005 by .Williams Publishing House.
All rights reserved including the right of reproduction in whole or in part in any form.
ISBN 5-8459-0867-1 (рус.) © Издательский дом "Вильямс", 2005
Оглавление
ЧАСТЬ I. Становление эстетики как системы чувственных
отношений человека с миром 21
Глава 1. Чувственные реакции первобытного человека 23
Глава 2. Философские основания человеческой чувственности 47
Глава 3. Возникновение и становление художественных языков 63
Глава 4. История становления и развития эстетического сознания 83
Глава 5. Предмет науки "эстетика" 119
Глава 6. Философско-онтологические основания
эстетической теории 133
Глава 7. Философско-антропологический контекст
эстетической теории 151
Глава 8. Философско-культурологический контекст
эстетической теории 173
ЧАСТЬ II. Мир эстетических ценностей 193
Глава 9. Эстетика человеческих отношений к миру 195
Глава 10. Эстетические понятия и категории как эстетические
ценности 213
Глава 11. Анализ основных эстетических категорий 227
Глава 12. Эстетическое и художественное в философско-
диалектическом освещении 261
ЧАСТЬ III. Эстетика как философия искусства 279
Глава 13. Происхождение художественной деятельности
и искусства 281
Глава 14. Художественно-образное удвоение бытия
и его структура 303
Глава 15. Художник и художественно-творческий процесс 325
Глава 16. Художественные коммуникации и языки искусств 353
Глава 17. Народное, высокое и массовое искусство 383
Глава 18. Искусство — полифункциональная система 407
Глава 19. Проблема классификации видов искусств 429
Оглавление
ЧАСТЬ IV. Эстетическое и художественное развитие человечества
как естественный социокультурный процесс 455
Глава 20. Общие закономерности эстетического
и художественного развития человечества 457
Глава 21. Природные и социокультурные детерминанты художественного и эстетического развития индивидов, этносов, народов 477
Глава 22. Историко-культурная эволюция эстетического
и художественного сознания 491
Глава 23. Педагогика как эстетическая сфера человеческой
деятельности 505
Глава 24. Историко-культурная динамика эстетического
и художественного развития человечества 525
Глава 25. Возвращение художественного развития человечества на фундаментальные основания классической эстетики 571
Список рекомендуемой литературы 583
Содержание
Введение 13
ЧАСТЬ I. Становление эстетики как системы чувственных
отношений человека с миром 21
Глава 1. Чувственные реакции первобытного человека 23
Глава 2. Философские основания человеческой чувственности 47
Глава 3. Возникновение и становление художественных языков 63
Глава 4. История становления и развития эстетического сознания 83
Древний Египет и шумеры 91
Древний Иран 97
Палестина 101
Индия 104
Китай 110
Глава 5. Предмет науки "эстетика" 119
Глава 6. Философско-онтологические основания
эстетической теории 133
Глава 7. Философско-антропологический контекст
эстетической теории 151
Глава 8. Философско-культурологический контекст
эстетической теории 173
Опредмечивание и общение как культуротворческие
процессы 179
Распредмечивание и общение как человекотворческие
процессы 188
Содержание
ЧАСТЬ II. Мир эстетических ценностей 193
Глава 9. Эстетика человеческих отношений к миру 195
Глава 10. Эстетические понятия и категории как эстетические
ценности 213
Глава 11. Анализ основных эстетических категорий 227
Прекрасное и безобразное 227
Возвышенное и низменное 233
Героическое и антигероическое 236
Трагическое и комическое 241
Прозаическое и поэтическое 248 Историческая динамика и иерархия эстетических категорий 252
Глава 12. Эстетическое и художественное в философско-
диалектическом освещении 261
Диалектика чувственного и художественного
в деятельности сознания 265
Эстетический потенциал всех способов жизнедеятельности
и видов деятельности человека 268
Взаимосвязь и взаимопереплетение эстетического
и художественного в процессах становления и развития
человека 274
ЧАСТЬ III. Эстетика как философия искусства 279
Глава 13. Происхождение художественной деятельности
и искусства 281
Процесс рождения художественного образа
и языков искусств 287
Эволюция эстетической потребности человека
в художественную потребность 290
Содержание
Становление художника как субъекта художественной
деятельности 294
Глава 14. Художественно-образное удвоение бытия
и его структура 303
Искусство как художественное познание и как духовно-художественная ценность 307
Художественная оценка, художественная критика и художественная публика 315
Глава 15. Художник и художественно-творческий процесс 325
Произведение искусства и художественное восприятие 325
Общее понятие творчества и специфическое понятие
художественного творчества 335
Объективное и субъективное в художественном творчестве 340
Проблема свободы в художественном творчестве 342
Художественное произведение как целостная система 345
Восприятие искусства как творческий процесс 346
Глава 16. Художественные коммуникации и языки искусств 353
Глава 17. Народное, высокое и массовое искусство 383
Глава 18. Искусство — полифункциональная система 407
Искусство как средство социализации и погружения
индивида в сферу ментальное™ народа 411
Эстетика, искусство, мораль и нравственность —
душа и дух народа 414
Глава 19. Проблема классификации видов искусств 429
Содержание
ЧАСТЬ IV. Эстетическое и художественное развитие человечества
как естественный социокультурный процесс 455
Глава 20. Общие закономерности эстетического
и художественного развития человечества 457
Глава 21. Природные и социокультурные детерминанты
художественного и эстетического развития индивидов, этносов, народов 477
Глава 22. Историко-культурная эволюция эстетического
и художественного сознания 491
Глава 23. Педагогика как эстетическая сфера человеческой
деятельности 505
Глава 24. Историко-культурная динамика эстетического
и художественного развития человечества 525
Глава 25. Возвращение художественного развития человечества
на фундаментальные основания классической эстетики 571
Список рекомендуемой литературы 583
10
Посвящаю моей любимой жене Ларисе,
без вдохновляющей поддержки которой
эта книга не была бы написана
ВВЕДЕНИЕ
Дорогой мой молодой читатель, мечтающий стать профессио нальным философом, культурологом, историком культуры, искусст воведом или педагогом и воспитателем любого звена общественной, государственной или частной системы образования! Твоему внима нию я предлагаю свой труд, к созданию которого я шел более сорока лет своей разнообразной и напряженной научно-исследовательской, педагогической, художественно- и фотоиздательской, театрально-музыкальной и кинодеятельности, будучи живым свидетелем транс формационных процессов на всем пространстве культуры современ ного человечества, непременно представавшей передо мной в эсте тическом, то есть предельно гармонизированном и совершенном воплощении всех результатов социокультурной деятельности чело века. Я был и остаюсь свидетелем того, как в XX веке, особенно в его второй половине, эстетически- и художественно-творческая часть человечества металась в поисках наиболее доступных и выразитель ных, чувственно-заразительных и понятных для людей языков раз личных видов искусств и общих культурных практик, работал и встречался, брал интервью и дружески общался с огромным количе ством деятелей культуры и искусства многих народов бывшего Советского Союза и родной России, Анголы, Германии, Египта, Израиля, Индии, Италии, Польши, Румынии, Словакии, США, Франции, Чехии, Югославии, Вьетнама и других стран, был участ ником и свидетелем философско-эстетических баталий и дискуссий
Введение
на международных и российских конгрессах, конференциях и сове щаниях. Именно по эстетической, художественной, нравственной и педагогической проблематике я читал лекции перед самыми разно образными аудиториями (даже перед заключенными тюрем) по всему Советскому Союзу (от Камчатки и Сахалина до Бреста и Ужгорода, от Мурманска и Петрозаводска до Ашхабада и Спитака), в Польше, Чехии, Болгарии, Германии, Англии и Италии, в Анголе, Вьетнаме и Югославии. Поэтому я знаю, как в XX веке многие люди относились к метаниям художников, писателей, кинематографистов, театраль ных деятелей и музыкантов от крайностей абстракционизма до ги перреализма, сюрреализма, ташизма и "ничевоков". Я воспринимал это как естественное желание каждого нового поколения одаренных природой людей сказать свое слово в культуре и видел, как это жела ние наряду с художественными открытиями упиралось и в глубо чайшие провалы, когда огромные массы людей отворачивались от того, что было результатом не напряженных духовных поисков, а ху дожественных забав или вынужденных увертываний от угрожающих жизни людей социальных явлений, как у дадаистов, ташистов, футу ристов, концептуалистов, гиперреалистов и механицистов в скульп туре, а сегодня и у бодиартистов.
Я много лет вел эстетические семинары в оперной труппе Боль шого театра, в Малом театре, Театре им. Ленинского комсомола, Театре им. Е. Вахтангова и др., читал лекции в театрах многих горо дов нашей страны и Польши и знаю, над чем бились и чем "болели" выдающиеся актеры, чем печалились и чему радовались С.А. Герасимов, М.И. Ромм, А. Алов и В. Наумов, Э. Климов, А. Тарковский, Г. Чухрай и незабвенный В. Шукшин. На семи Международных Московских кинофестивалях я, как заместитель руководителя пресс-центра, ор ганизовывал пресс-конференции после показов фильмов и пресс-конференции с выдающимися режиссерами, сценаристами и акте рами. Сам брал интервью у М. Антониони, Ф. Феллини, А. Кольпи, С. Креймера и Э. Манна (сценариста фильма "Нюрнбергский
14
Введение
процесс"), Ф. Россифа, А. Луальди, С. Синьоре, Е. Чижевской, Б. Тышкевич, С. Закариадзе и др.
С 1976 года я был ответственным в АН СССР за разработку тео рии эстетического воспитания и вместе с Д.Б. Кабалевским и Б.М. Неменским разделял ответственность за его состояние в совет ской системе образования. Последние годы (15 лет) я работал в шко ле, где экспериментально разработал программу "Эстетика жизни", рекомендованную Министерством образования для 9-11 классов, и написал учебники для каждого класса, также рекомендованные Министерством образования. Они работают в школах многих горо дов страны. В Государственном университете гуманитарных наук я читаю 120-часовой курс эстетики для студентов-философов 3 курса и целый семестр на 4 курсе, читаю спецкурс "Европейские эстетиче ские теории XX века".
Все это и многое другое, непосредственным участником чего я был, и дало мне основания не согласиться с тем, что пишут в учеб никах и словарях о перспективах развития современной эстетики многие мои коллеги, уже практически поставившие крест на класси ческой эстетике и поющие осанну нонклассике в эстетической и ху дожественной жизни современного человечества. Хотел бы особо отметить из ныне действующих в науке и педагогике эстетика-философа М.С. Кагана, очень чутко реагирующего на все изменения и трансформации в эстетической культуре современного человечества, который продолжает опираться на теоретические достижения клас сической эстетики, не отметая того, что происходит в современном научном и философском знании. Поэтому концептуально я при держиваюсь этой разумной позиции, потому что уверен в преходящем характере сверхмодных метаний в искусстве и эстетике и универ сальной значимости того эстетического опыта, который постоянно обогащается со времен появления человека и его вечно продолжаю щегося процесса становления на основе вечных, а не только модных и временных ценностей.
15
Введение
В предлагаемом учебнике, который, как я надеюсь, будет полезен и студенту, и педагогу, с самого начала идет разговор об эстетике, так называемой имплицитной эстетике. Последняя может быть зафик сирована с момента зарождения еще в первобытности чувственных первичных оценочных взаимодействий человека с миром и его дви жения по пути выработки ценностных восприятий, реакций, пред ставлений и появления, зарождения первых образных действий, приведших к появлению как искусства, так и собственно духовной деятельности.
Сегодня, когда все хотят стать предсказателями наступления но вого века в культуре и даже новой эпохи в истории человечества, от метая все ранее созданное как уже устаревшее и утратившее свою ценность для новых поколений землян, из-за чего, полагают они, надо со всем этим безжалостно расставаться, ничего не говоря ны нешним поколениям о том, что было и что еще продолжает рождать ся в рамках традиционных принципов, ценностей и идеалов, насущ но необходимо показать, что в культуре в отличие от цивилизации совершаются не резкие скачки и преобразования, но происходят естественные трансформации, соответствующие изменяющимся условиям не бытования, а бытия человеческого. Темпы и формы че ловеческого бытия не столь стремительны и скоротечны, как темпы и формы бытования, в котором каждое поколение стремится что-то предельно прагматично использовать, затем отбросить и, что страш нее, порушить, а после уже начинает думать о созидании нового, возможно, и не лучшего, и не более совершенного. Все обозначенное негативное — явления не культуры, а цивилизации, которая исход но строится на преследовании интереса духовного и рождается, мо тивируется, прежде всего, материальным интересом. Культура же изначально прорастает в эволюционном процессе откристаллизо вавшейся особой потребности головного мозга человека и только че ловека в познании мира и творении собственного мира по результатам познания, постоянного и бесконечного совершенствования этого творимого человеком мира и получения от процесса и результата
16
Введение
творения радости, удовольствия и наслаждения. В культуре, таким образом, первенствует, превалирует духовная сторона взаимодейст вий человека с миром. Культура есть чувственно-ментальное явле ние, которое не меняется по чьей-либо прихоти, но пронизывает все происходящие в реальных жизненных процессах трансформации и даже революционные взрывы. Потому культура всегда созидательна, она не отходит в небытие, навсегда сохраняется в памяти народной, в самых разнообразных формах передаваясь от поколения к поколе нию. Не случайно культурные народы все разрушительные процес сы, не сговариваясь, поименовали варварством и даже вандализмом.
К сожалению, во всех известных истории человечества перелом ных, резких изменениях условий бытования людей и в их переходах от одних форм и принципов организации индивидуального и обще ственного производства средств своего существования к другим, и особенно форм и принципов управления материально-производствен ными процессами, на первый план выступают не социокультурные обусловленности трансформаций и изменений, а цивилизационно-технологические (производственно-экономические, собственнические, финансовые, торговые, политические, юридически-правовые, идео логические) обусловленности, фундирующиеся на материальном интересе, движущей силе развития всех этих технологий. Потому за ними не стоит и не может по существу стоять ни всеобщая справед ливость, равенство, братство, свобода, нравственность, ни духов ность, сколь бы ими не клялись и не прикрывались инициаторы и организаторы всех социальных переворотов, революций и прочих исторических актов.
Самое поразительное явление в истории человечества заключает ся в том, что почти всегда на стыках веков и особенно тысячелетий наблюдается нарастание у людей надежд, желаний, предчувствий чего-то лучшего, более справедливого, более благодетельного и доб родетельного. В этих ситуациях обязательно появляются провозве стники нового будущего, революционеры духа, за которыми нередко следуют революционеры дела, но за переворотно-разрушительными
17
Введение
делами не так уж часто являются дела созидательные, творчески-благодетельные, обеспечивающие торжество принципов равенства и справедливости.
И еще на одно обстоятельство следует при этом обратить внима ние: во всех этих резких движениях, переворотах больше всего стра дает культура, созданием, творением которой занимались на пред шествующих любому перевороту этапах все прошедшие по земле поколения людей, бережно передавая от поколения к поколению все добытые знания, весь накопленный опыт опредмечивания знаний, все выработанные в этом опыте умения и навыки, мастерство и ис кусность. Но на переломах обязательно появляются рьяные сторон ники и убежденные пропагандисты того, что все старое негодно для строительства новой жизни.
Вот и XX век, не покладая рук "трудился" над тем, чтобы от куль туры предшествующих веков практически ничего не осталось: все надо было модернизировать, "перелопатить" на новый лад, создать новую культуру, в которой стираются всякие границы между образ ностью и обыденностью, между субъектом-творцом и объектом при ложения его творческих сил, движение к примитиву было путеводной звездой в живописи, скульптуре, абсурдность литературы и театра, кинематографа к концу XX и началу XXI веков достигла таких мас штабов, при которых каждый умеющий добывать деньги может ста вить и демонстрировать, печатать в виде книг и представлять в виде клипов если не бредовые собственные состояния, то близкое к пара нойе видение мира.
В этих условиях естественно появились философы, которые взах леб стали пропагандировать как эстетические явления то, что мель кало на пространстве жизни как курьезы, забавы бездельничающих молодых людей, а то и делающих на ошеломляющем, невероятном, заумном неплохой бизнес. Только перечисление этой новой, как ка жется адептам постмодернизма, терминологии говорит само за себя: "автоматическое письмо", "арт-практики", "боди-арт", "видеоклип", "гипертекст", "детурнемент", "живопись действия", "заумь", "имплозия"
18
Введение
("симулякр"), "неискусство", "нет-арт", "оп-арт", "перформанс", "ПОСТ-адеквация", "хэппенинг" и многое другое, не имеющее от ношения ни к искусству, ни к бытию человеческому, но попавшее в орбиту внимания "эстетики на час".
Дорогой мой молодой читатель! В этой духовно не определив шейся социокультурной ситуации я стремился показать, что культу ра и искусство любого этноса, социума и всего человечества, если они формируются, творятся их наиболее художественно одаренными представителями на основе художественного осмысления их жизни, никогда и ни при каких усилиях модернистов и постмодернистов не утратят образности, всегда близкой и понятной народу, но требую щей для своего глубокого чувствования, понимания, переживания и наслаждения определенной эстетической подготовки, при которой каждый молодой человек окажется своим в культуре своего народа и понимающим культуры других народов, ибо культура и искусство по существу своему всегда были и будут явлениями толерантными. Культуры сами по себе никогда и ни с кем не воюют. Воюют и бо рются цивилизации. И тем беспощаднее носители цивилизаций к другим цивилизациям и культурам, чем рыхлее под "их ногами" почва родной культуры или этой почвы под их ногами вообще нет, как у американцев с их претензией на мировое господство и с их го товностью крушить все и вся в мире, кроме нефтяных скважин и ме сторождений других полезных для цивилизации ресурсов.
Моя главная задача состояла в том (как я сам себе ее представлял, имея 40 с лишним лет опыта преподавания эстетики в вузах и шко лах, опыта написания 23 книг, программ и учебников), чтобы пока зать новым поколениям россиян, что принцип гармонизации всех взаимодействий человека с миром для нашего времени остается столь же насущным, сколь он был насущен человеку с момента его появления в мире. Ярким примером тому является культура древних греков, в которой, по словам Гегеля, единственный пока раз в исто рии реальное совпадало с идеальным. Если для народов это очень трудная задача, то для отдельных индивидов, проросших до уровня
19
Введение
личности и субъекта культурно-исторического процесса, эта про блема вполне разрешима и достижима.
Если мой учебник поможет тебе, мой молодой современник, приобщиться к этому, я буду рад и счастлив, что не зря потратил свои силы и время на его написание. Желаю нам удачи!
Н.И. Киященко
20
ЧАСТЬ I
Становление эстетики
как системы чувственных
отношений человека с миром
Глава 1
ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА
В ЭТОЙ ГЛАВЕ...
Как бы современное человечество не было удручено характером всех взаимодействий нашего современника с окружающим его При родным миром, Космосом и Миром людей в лице созданной ими культуры и цивилизации, оно в поисках выхода из тупиковой и гро зящей вселенской катастрофой ситуации не может не обращаться как к истокам, так и к характеру исходных, первичных и определив ших своеобразие всех чувственных взаимодействий человека с ми ром реакций в виде доступных человеку чувств, чувственности и эмоциональных состояний. Эти чувственные, в первую очередь,
Глава 1
взаимодействия человека с миром и явились исходной точкой такой самой невероятной и самой человеческой проблемы, каковой явля ется общение первобытных людей с окружающим природным миром и друг с другом, за которым таились и благодаря которому раскрыва лись творческие энергии абсолютно каждого представителя рода че ловеческого с миром природы и со своими сородичами, соплемен никами. На это наши самые отдаленные предки оказались способны благодаря человеческому и только человеческому мозгу.
Современный уровень знаний о причинах, характере, специфике и силах, определивших темпы и направление процесса антропогене за, неизбежно приводит к заключению о крайне отдаленном от на шего времени начале развития и совершенствования человеческих чувств, чувственности, ума и интеллекта человеческого, то есть об эстетическом развитии сознания человека, уходящем в самое начало его становления. При этом вся система антропологических знаний опирается как на исследования всей совокупности знаний о челове ке, так и на изучение процессов развития в естественной и социаль ной эволюции его мозга. Особое внимание следует обратить на дос тижения современной биологии, генетики, археологии, антропологии, нейрофилософии, нейропсихологии, нейрофизиологии и палеопсихологии, а также на палеонтологические и археологические открытия XIX и XX веков.
Значительное влияние оказывают на современное гуманитарное знание философское осмысление проблемы отношений человека с миром и проблемы общения людей между собой1. Поэтому изучение
1 Бадер О.Н. Каповая пещера. — М., 1965 • Бубер М. Я и Ты. — М., 1993 • Вулдридж Д. Механизмы мозга. — М., 1965 • Генетика, мозг и психика человека: тенденции и перспективы исследований. — М., 1988 • Крамер С. Шумеры. — М., 2002 • Красота и мозг. — М., 1995 • Кремо М., Томпсон Р. Неизвестная ис тория человечества. — М., 2001 • Ларичев В.Е. Прозрение. — М., 1990 • Лот А. В поисках фресок Тассили. — М., 1960 • Лурия А.Р. Язык и сознание. — Рос тов-на-Дону, 1998 • Матурана У.Р., Варела Ф.Х. Древо познания. — М., 2001 • Окладников А.П. Утро искусства. — Л., 1967 • ПрибрамК. Языки
24
ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА
истории становления эстетики как науки или как одного из разделов философского знания в начале XXI века следует начинать не с того момента, когда она конституировалась как самостоятельная, "низшая" отрасль или ступень чувственного философского знания в двухтомном труде Александра Баумгартена "Aesthetika", опублико ванном в 50-58 годах XVIII века, а хотя бы с краткого прослежива ния процесса становления именно чувственно-эмоциональных и умственных взаимодействий и отношений становящегося человека с миром сначала в повседневной жизни и в процессе коллективных магико-ритуальных действий и общений, а затем и в целенаправ ленной познавательной практике. В этих действиях и общениях древнейший человек получал энергетический заряд для духовно-практических взаимодействий с миром. С этим зарядом во все по следующие периоды и эпохи он уже погружался в историю социо культурного развития человечества, последовательно проходя через все этапы рождения и вычленения из всей совокупности уже добы тых знаний и философии, и эстетики как самостоятельных отраслей практического знания. Именно с этого времени, от появления чело века в мире, и до наших дней длится процесс его становления как чувством и мыслью познающего мир и практически действующего в мире целостного существа. При этом современная наука установила, что каждый новый землянин заявляет о своем появлении обязатель ным криком или воплем, означающим, что на свет Божий пришел здоровый человек.
мозга. — М., 1975 • Поршнев Б.Ф. Проблема возникновения человеческого об щества и человеческой культуры. — М., 1958 • Рьюз М. Философия биоло гии. — М.: Прогресс, 1977 • Семенов Ю.И. Как возникло человечество. — М., 1966 • У истоков творчества. — Новосибирск, 1978 • Хазен А.М. Разум природы и разум человека. — М., 2000 • Эфроимсон В.П. Генетика этики и эстетики. — СПб, 1995 • Эфроимсон В.П. Генетика гениальности.— М., 2002 • Эфроимсон В.П. Педагогическая генетика. Родословная альтруизма. — М., 2003.
25
Глава 1
Может быть, именно звук, выраженный криком, и был первоэле ментом выражения становящимся человеком его отношения к миру, в том числе моментом зарождения эстетического отношения. Сегодня эта позиция выражает нашу уверенность в том, что освоение и ис пользование звука вообще стало моментом зарождения праязыка мира, с помощью которого человек начинал по-человечески осваи вать мир, формируя, вырабатывая в себе собственный голосовой аппарат, гораздо позже названный голосовыми связками. А музы кально, то есть чувственно-оценочно, а возможно, и мысленно-оценочно, освоенный звук стал началом не только художественного и эстетического отношения к миру, но и постижения мира, в кото ром он появился в результате естественной эволюции человека из предгоминида в гоминида. Факт обнаружения чешскими археолога ми в 1995 году в Богемии флейты, возраст которой определен в 2,6 млн лет, на которой и в наши дни оказалось возможным извлече ние гармонизированных звуков (к настоящему времени археологами обнаружено несколько десятков флейт, сделанных из нефрита и из костей), говорит о том, что невозможно стало начинать изучение че ловеческой культуры, в том числе художественной культуры, или хо тя бы становления искусства с эпохи позднего палеолита (20-30, да же 40 тыс. лет до н.э.). Все более очевидно, что время становления человека как культуротворящего существа, в том числе художествен но творящего, с каждым новым открытием каждой из наук о челове ке отодвигается все дальше и дальше вглубь веков.
Мартин Бубер, разрабатывая концепцию "Основное слово «Я—Ты»" как средство утверждения мира отношений, пишет:
Есть три такие сферы, в которых возникает мир отношений. Первая — жизнь с природой. Здесь отношение — доречевое, пуль сирующее во тьме. Создания отвечают нам встречным движени ем, но они не в состоянии нас достичь, и наше "Ты", обращенное к ним, замирает на пороге языка.
Вторая — жизнь с людьми. Здесь отношение очевидно и прини мает речевую форму. Мы можем давать и принимать "Ты".
26
ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА
Третья — жизнь с духовными сущностями. Здесь отношение окутано облаком, но раскрывает себя — безмолвно, но порожда ет речь. Мы не слышим никакого "Ты ", но все оке чувствуем зов и отвечаем, творя образы, думая, действуя; мы говорим основное слово своим существом, не в силах вымолвить "Ты" своими устами2.
Здесь со всем можно согласиться, кроме того, что человек вступил в отношения с миром, как говорится, с момента своего превращения из предгоминида в гоминида, то есть до выработки вербального язы ка: языки жестов, мимики, движения, действия, как естественно предположить, появились до слова и "работали" на человека, уско ряя процесс формирования голоса, появились в начале истории, хо тя еще не могли появиться слова "Я" и "Ты". И отношения сразу возникали не только взаимодейственно-прагматические, жизнеспасительные, но и художественные, овладевавшие звуком, цветом, све том, пластическим движением, поскольку, как можно предполо жить, и звук, и цвет, и мимика, и движения-указания не могли не возникнуть в момент и вместе с возникновением отношений, какими бы они ни были, и пр. Без всего означенного не мог бы состояться диалог между людьми, философию которого и разрабатывал Мартин Бубер3. Конечно, это еще не были отношения взаимности с приро дой, но они опирались на предметы и явления природы, на практи ческое использование их человеком не только для себя, но и для сво их ближних, как это делают и все известные нам животные. Через эту опору на воспринятые и почувствованные предметы и явления и совершался переход к отношениям взаимности с природой: чело век шаг за шагом учился относиться к природе, как к "Ты". Здесь решающую роль сыграла способность человеческого мозга к вос приятию мира и запоминанию воспринятого как жизненно необ ходимого и важного. Следует согласиться со всеми философами,
2 Бубер М.Яи Ты. — М.: Высш. шк., 1993. — С. 7-8.
3 ЛифинцеваТ.П. Философия Диалога Мартина Бубера. — М., 1999.
27
Глава 1
которые утверждают, что без человеческого восприятия нет и не может быть человеческого отношения. А последнее у человека с момента его становления и не могло быть ничем иным, как отноше нием культурным.
Хотя на сегодняшний день поиск первоэлементов эстетического отражения действительности, а точнее — первоэлементов эстетиче ского отношения человека к действительности, в культуре древней ших родов и племен, а затем древних египтян и древних шумеров, древних индийцев и древних китайцев уже представляется мощным прорывом установившейся в философии, эстетике, истории и архео логии традиции начинать и ограничивать историю культурного раз вития 35-40 тыс. лет и не более, то есть довольно поздним периодом истории существования человека. И не только "чешская флейта", "кейптаунские фрески", открытые в апреле 2002 года (возраст — 77 тыс. лет), или обнаруженный в 1972 году в Эфиопии скелет моло дой девушки, названной археологами "Люси" (возраст которой определен в 3,6 млн. лет, а по данным современной теории ин формации время появления человека отодвигается до 4-6 млн. лет), и пр. говорят о необходимости поисков более глубинных и по сути, и по человекотворческим основаниям истоков того, что мы называем культурой, которая вообще не могла твориться без становления, формирования в человеке-творце хотя бы начатков, признаков эсте тической, то есть оценочной по сути своей чувственности и ума "работы", из которых только и может последовать эстетическое чув ствование-сознание, а затем и чувствующее4 мышление-отношение, ибо человеческая мысль нечто фиксирует прежде всего для действования, а не ради лишь созерцания. Думается мне, что в поисках ис токов эстетических взаимодействий человека с миром более прав
4 Понятие "чувствующее мышление" появилось в философии, психологии и эстетике лишь в последней трети XX века и быстро получило признание в нау ках о человеке. (Герасимова И.А. Человек в мире: эволюция сознания. — М., 1998.)
28
ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА
философ Морис Мерло-Понти, чем все вместе взятые культурологи и археологи. Он писал:
Поле живописных значений открыто с тех пор, как человек при шел в мир (выделено нами. — Н.К./ И первый наскальный рисунок дал начало традиции только потому, что заложил в нее другую традицию — традицию восприятия. Так называемая вечность искусства совпадает с так называемой вечностью воплощенного существования, и мы, упражняя наше тело и наши чувства, коль скоро они укореняют нас в мире, находим то, что помогает нам понимать нашу культурную жестикуляцию, укореняющую нас в истории5.
Нейрофизиологи в XX веке, особенно Д. Хебб в классическом труде "Организация поведения" (1949), К.Г. Юнг, философы-гносеологи У. Матурана и Ф. Варела и др., установили, что "восприятие зависит от возбуждения специфических клеток в какой-то точке цен тральной нервной системы"6. Позже Карл Прибрам согласился с Хеббом, но связал восприятие с прошлым опытом человека и связал функцию восприятия с созданием образов. Он писал:
Я согласен с предположением Хебба о том, что то, что мы осоз наем, во многом зависит от прошлого опыта организма, но я буду отличать это явление от того непосредственного психологиче ского настоящего, принимающего форму Образов, на котором ос нована предлагаемая гешталътпсихологией целостная концепция восприятия. Хебб смешал историческое развитие процесса узна вания с тем, что составляет содержание Образов1.
Сегодня можно смело утверждать, что первый опыт именно об разного человеческого восприятия мира — восприятия для действования — и стал исходным моментом познавательного, культурного,
5 Мерло-Понти М. Знаки. — М.: Искусство, 2001. — С. 78.
6 Прибрам К. Языки мозга. — М., 1975. — С. 129.
7 Там же.
29
Глава 1
а не природно-естественного взаимодействия живого существа с ми ром. Это было уже не инстинктивно-приспособительное, только лишь адаптивное взаимодействие, а начало преобразовательного взаимодействия, при котором природа действует на человека, а человек придумывает ответные действия по отношению к природе, преследуя собственные цели. Теперь уже, действительно, отношение стало взаимностью. Мы не будем специально рассматривать особое место проблемы взаимности во всех без исключения процессах взаимодействия человека с Природой, в целом с Миром, которые изначально опирались на восприятие и узнавание, и одновременную оценку воспринятого и узнанного. А когда родилось, или стало, сло во, поднявшее способность человека мыслить на новый уровень, к отношениям "Я" и "Ты" добавилось и "Оно", все другое, кроме "Я" и "Ты", стало освещаться и жить в свете "Оно". Но, видимо, между этими "схождениями" и "разделениями" прошли сотни и тысячи лет. Да, сегодня мы точно не знаем, были ли создателями письменно сти древние египтяне или шумеры. Но из найденных и расшифро ванных, то есть прочитанных произведений, хранившихся в гигант ской по тем временам (до VII в. до н.э.) библиотеке Ашшурбанипала, содержавшей до 150 тыс. глиняных табличек, на которых зафикси рованы клинописью как документальные, так и художественные ис точники древнеегипетской и шумерской культур, в частности самый древний письменный шумерский "Эпос о Гильгамеше", мы знаем, что в этих древних культурах уже существовали не только такие представления в сознании древних людей, которые мы можем назы вать первоэлементами эстетического сознания (а может быть, они и не первоэлементы), но и вырабатывались понятия, отражавшие его наполненность содержанием. При этом не имеет значения, что они воплощали в себе опыт магически-ритуальных и мифологических действий, протекавших в повседневном реальном опыте жизни древних людей в "слиянном", то есть синкретическом виде, ведь это уже был опыт взаимодействия, а не лишь созерцательного приспособ ления, Я - действия. Для науки важен тот факт, что для совершения
30
ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА
магико-ритуальных действий в разных регионах у совершенно раз ных родовых и племенных общин строились специально и целена правленно оборудованные и подготовленные площадки, а затем — помещения, еще позже — храмы самой разной формы, которые заполнялись разными знаками и предметами, имевшими такое предназначение, в котором мы можем видеть изначально образный характер, то есть были также зачатками художественных и сознания, и творчества. Все это были проявления творческого начала человека, его воображения и даже фантазии. Самое главное состоит в том, что уже в те времена возникли такие понятия, как красота, в которых не могло не быть оценочного отношения человека к тому, что называ лось этими понятиями или еще просто словами.
Позже появятся мифологические образы-герои, "обросшие" во ображаемыми, выдуманными историями подвигов, в которых каче ства богов и героев обобщались и представлялись в виде невероятной силы, ловкости, мужества и отваги. (На эти подвиги сознательно пошел царствующий в Уруке Гильгамеш с божественным братом Энкиду.) Во всех этих отношениях, взаимодействиях и простых со зерцаниях осуществлялось естественное формирование в чувствах и чувственном сознании человека той совокупности ощущений, вос приятий и представлений, которые уже в эпохи древних культур, синтезируясь и уплотняясь, рождали представление о знании, соста вившем в дальнейшем и предмет, и понятийный аппарат эстетики, которая и до наших дней продолжает вовлекать в орбиту своего внимания все новые и новые стороны жизни, творческой активно сти, чувственной созерцательности и эмоциональной (то есть рож давшейся оценочной) действенности людей далекого-далекого прошлого.
Становление любой отрасли научного знания начинается с выра ботки на основе эмпирического чувственно-эмоционального взаи модействия человека с миром представлений и понятий, лежащих в основании опыта сначала робкого "понимательного" общения лю дей с природой и между собой; затем из него естественно и органично
31
Глава 1
вырабатывается отношение познавательное, гносеологическое. Ведь каждое понятие "схватывает", запечатлевает в себе не весь чувствен ный опыт человека, а лишь те его стороны, которые порождены каж дый раз неповторимыми и всегда реальными познавательными жиз ненными потребностями человека и конкретными жизненными си туациями, возникшими здесь и сейчас. Хотя в самом этом реальном чувственном опыте всегда содержатся и другие данные, которые не всегда фиксируются чувственными "потребностными" состояниями.
Разумеется, человек не всегда находится в процессе конкретных чувственных взаимодействий с миром в "потребностном" состоя нии: он нередко пребывает в состоянии созерцания, которое ни на что не нацелено, то есть в состоянии без установки, говоря языком Д.Н. Узнадзе, когда хоть на миг удовлетворены его сиюминутные жизненные потребности. И тогда из состояния "чувственного благо денствия" для мышления и осмысления может ничего и не последо вать, не всплыть и не прорасти в мысль, если в орбиту зрительного или слухового, осязательного или даже вкусового, обонятельного внимания не попадет нечто необычное и эмоционально "заразив шее" человека; тогда оно и не "разбудит мысль". Во введении к книге "Красота и мозг" И. Ренчлер, Б. Херцбергер и Д. Эпстайн на чинают свои рассуждения с известного утверждения Д. Юма о том, что "красота вещей существует в воспринимающем их сознании", и признают, что одним это утверждение покажется странным, а дру гим очевидным. А затем они пишут: "Но кто же станет утверждать, что красота предмета возникает не в итоге его наблюдения нами и что она независима от структуры и функций нашего чувственного восприятия?"8. Ответ-то как раз и кроется в таинстве чувственного восприятия, органически объединяющего или соединяющего в себе тело и дух или материальное и психическое — в образе. И это обес печивается "необычайной пластичностью и обучаемостью" именно
8 Ренчлер И., Херцбергер Б. и Эпстайн Д. Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. — М., 1995. — С. 12.
32
ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА
человеческого мозга, предстающего, как всегда открытая, физиче ским языком говоря, нелинейная система, заряженная никогда не иссякаемой творческой энергией познания мира и поиска новых пу тей благотворного взаимодействия с ним. Еще в 60-е годы XX века К. Прибрам утверждал: "Существуют врожденные механизмы фор мирования Образов, но гештальтисты были неправы, когда утвер ждали, что это единственный механизм восприятия"9.
Самое главное и чрезвычайно значимое именно для эстетики открытие нейробиологов, психологов, антропологов, философов, художников, поэтов, а затем и генетиков конца XX века заключается в открытии четырех исходных для человеческого мозга начал, выра жающихся в поведении человека, а мы бы добавили — в его деятель ности. Вот эти начала: неотделимость "от вечной тяги к самовыра жению, самовозвышению, радости и просвещению. Побуждение сотворить что-либо прекрасное или значительное из самого себя и из окружающего раскрылось как всеобщее человеческое свойство, объединяющее все человечество как по вертикали — через всю его историю, так и по горизонтали — через границы самых непохожих культур"10. Вот это "через границы самых непохожих культур" для эстетики представляется самым существенным показателем станов ления ее как философской преднауки (имплицитная эстетика, то есть становящаяся скрытно) и науки (эксплицитная эстетика, то есть уже ставшая, конституировавшаяся), в лоне которой формируются универсальные представления и понятия, без которых вообще не возможно представить научное знание. И в имплицитной, а позднее и в эксплицитной эстетике постепенно, но неумолимо осуществлял ся выход эстетики за пределы, границы природного начала, по скольку в чувствах, мыслях, воображении и фантазии человека тво рились образы, не всегда неотделимые от природы, но рожденные в
9 Прибрам К. Цит. соч. — С. 131.
10 Там же. — С. 14.
33
Глава 1
самом человеке. Не все еще из почувствованного и прочувствован ного выговаривалось и обговаривалось. Немало, очевидно, возника ло в голове и такого, что не выговаривалось, но уже появлялось желание выговаривать и обговаривать перед действием, выполнение которого рождало чувство удовлетворения, возможно, и радости. Этот выход за границы природы был, как можно предположить, ре шающим моментом в рождении так называемого незаинтересован ного действия и деяния, от результата которого человек не ожидал сиюминутной пользы и выгоды, но испытывал облегчение от того, что узнал что-то новое о мире, а значит, может сделать что-то новое для удовлетворения своих не только непосредственных жизненных потребностей. А не начинало ли здесь "прорезаться" в ответ на тре бования человеческого мозга то его свойство, которое позже было определено как игра воображения по составлению каких-то планов действий на основе уже наработанных умений и выработанных на выков, реализации желаний и надежд человеческих? Скорее всего, это так и происходило. А если в голове одного возникали такие пла ны, и в душе роились такие надежды и желания, значит, это переда валось им сначала в общении, а затем и в показе, каким образом можно осуществить свои планы и желания. Здесь тоже "проклевы вались" росточки будущих приемов, способов обучения, научения, а затем и образования.
История становления и развития человеческой культуры как ре зультата проявления социально-творческой активности человека действительно оказалась не имеющей границ. Это характерное для всех форм культурного творчества человека свойство заключается в том, что в самых разных регионах обнаружены практически одина ковые формы еще не творения, а только становления, прозревания в человеке творческих начал, гораздо позже названных И. Кантом способностями. Без этих свойств человеческого мозга не было бы ни культуры вообще, ни искусства в особенности. Благодаря им гоми-ниды в общении с природой и между собой осваивали звуки и фор мировали голосовые связки, обрабатывали камни, на песке и стенах
34
ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА
пещер проводили точки, штрихи, черты, линии, породившие рисун ки. Из глины разных цветов делали краски и создавали пятна, заполняли красками рисунки. Из камней, песка и глины вырубали и лепили разные фигурки. Сначала у входа в пещеры строили защит ные стенки; затем появилось строительство. И во всех этих процес сах уже проклюнувшиеся способности развивались, совершенство вались по естественным требованиям развивавшегося человеческого мозга и по столь же естественным потребностям всех ставших и про должающих свое вечное становление языков общения, взаимообогащающихся в любых процессах общения, даже внутри самих себя. А далее любое культурное творчество и его продукты стали средствами столь же естественного вычленения во всем сознании человека той его части, которое специализировалось на оценке всего сделанного, сотворенного, то есть зачатки эстетического, следовательно, ценно стного сознания и зарождавшегося вкуса, ибо "человека судят не по его намерениям и не по тому, что он сделал, а по тому, удалось ли ему провести в жизнь ценности или нет"11. Ведь ценностная направленность человека присутствует при всяком предчувствуемом, а тем более замышленном им действии, хотя реальный поступок может оцениваться человеком и после совершенного действия, спонтанно,
в результате интуитивного порыва, определяемого конкретной си туацией. Не тут ли впервые вычленяются представления о цели и идеале ее реализации? Из этого ценностного делания и состоит ис тория, с которой связывает себя не только писатель, как полагал » Мерло-Понти, но и любой творец, любой художник, осуществляющий сначала общение "между всеми имеющими значение словами и действиями, каждое из которых по-своему оспаривает и подтвержда ет другое и преобразует все остальное"12. И связи между всеми элементами любого языка и между разными языками, особенно становящимися и ставшими гораздо позднее художественными языками,
11 Мерло-Понти М. Цит. соч. — С. 81.
12 Там же. — С. 83.
35
Глава 1
открывают новые и новые возможности для творения в общении и через общение людей с миром и между собой.
В этих процессах общения всех известных человечеству языков обмена информацией и общения внутри самих языков слов, линий, штрихов, цветовых пятен, пластических линий, объемов, силуэтов, жестов, мимики, движения, звуков и пр., осуществляющихся в ре альных действиях, поступках людей, и творится та общая Вселенная или тот культурный Универсум, который во все эпохи составлял по полняющийся ценностный духовный арсенал человечества. Одно временно пополнялся в реальных действиях сначала запас умений и навыков, а затем — мастерства реальных материальных взаимодей ствий человека с миром природы. Сформированные же в реальных взаимодействиях умения и навыки складывались в способности вы членять в каждом из них по отдельности, а особенно в их совокупно сти, новые возможности проявления чувственных, мыслительных энергий угадывания, видения новых возможностей взаимодействия, что и явилось условием формирования творческих способностей человека, на что его постоянно "будирует" его неугомонный мозг. По-другому трудно ответить на тот вопрос, который мы обозначили в самом начале нашего учебника, а именно "Что было причиной того, что в разных регионах земного мира с момента появления че ловека начинались похожие или схожие процессы творения и мате риального, и духовного культурного, то есть искусственного мира?".
Естественно, что все перечисленные приобретения человечества органично включались в процессы подготовки новых поколений землян к таким жизни и деятельности, которые по мере взросления поколений включались в новые социально-культурные действия. Это невозможно было реально осуществить без передачи накоплен ного чувственного и умственного опыта не только взаимодействий с миром, но и опыта сотворения собственного, не имеющего в мире места сотворенного культурного мира. Так человек шел к созданию разных систем сначала обучения новых поколений, а затем и образо вания, которое могло возникнуть тогда и только тогда, когда у людей
36
ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА
возникло представление, а позднее и образ такого человека, который желателен и который стал представляться идеалом для каждого жившего на Земле и каждого живущего до сих пор социума. При этом возникавшие в истории развития человечества системы образо вания не обязательно сразу обращались к передаче накопленного чувственно-эмоционального опыта отношения к миру и освоения мира. Это, как представляется естественным, осуществлялось в семьях, родах, племенах, этносах сначала родителями, а затем на ставниками, учителями, педагогами и первыми историками систем обучения, воспитания и образования.
Изучение в наше время огромного количества памятников куль туры и искусства самых ранних эпох существования человека (постоянно пополняющихся в результате новых открытий, которые стали возможными благодаря современным методам и технологиям) позволяет не только говорить о начале формирования и эстетических чувств и вкусов, эстетического сознания, эстетического мышления и эстетических действий древнейшего человека, но и обнаруживать выработку общих черт и приемов его художественных и эстетических воздействий, осмысление которых и давало основания для выработ ки специфических представлений и понятий, из которых в длитель ном историческом процессе вычленялась эстетика как специальная философская наука о всем многообразии чувственно-эмоциона льных и осмысленных взаимодействий человека с миром, нацелен ных на гармонизацию и упорядочивание всех этих взаимодействий. "В то же время важно отметить и тот характерный набор доминант (курсив наш. — Н.К.), который позволяет говорить не о случайном, а о вполне закономерном — обусловленном социальным развити ем — обращении к искусству как особой форме отражения мира и миропонимания древних людей"13. Конечно, за этими доминантами
13 История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как нау ки. — М.: Искусство, 1995. — Т. 1. — С. 46. Обратим внимание на тот факт, что цитируемая "История эстетической мысли" представляет собой первую попыт ку выхода вглубь веков за пределы античной эстетики.
37
Глава 1
не стоят какие-то единые каноны и способы выражения результатов отражательной деятельности человеческих чувств и мышления. Они говорят лишь о том, что древнейшие люди творили в разных регио нах планеты Земля то, что гораздо позже было идентифицировано с рождением эстетически-художественного категориального аппарата и выработки закономерностей художественной и эстетической дея тельности и совершенных продуктов, изделий и произведений ис кусства как их результатов14. Видимо, так по крупицам, по знакам рождался эстетический язык, по которому древнейший человек узнавал образы, как ребенок по фонемам узнает слова, лепеча их еще не осознанно. Мерло-Понти писал:
Ведь фонематические оппозиции — по времени связанные с пер выми попытками общения — возникают и развиваются без ка кой бы то ни было связи с лепетом, который зачастую вытесня ется ими и который, во всяком случае отныне, ведет только маргинальное существование, и его составные элементы не ин тегрируются в новую систему подлинного говорения, как если бы овладение звуком как элементом лепета, который адресуется
14 Брюсов А.Я. Карельские петроглифы // Вестник древней истории. — 1937. — № 1 • Грач А.Д. Петроглифы Тувы. — М.-Л., 1957. — Вып. УП • Гуми лев Л. Старобурятская живопись. — М., 1975 • Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. — Л., 1930 • Линевский A.M. Петроглифы Карелии. — Петроза водск, 1939 • Липский А.Н. Енисейские изваяния. — Абакан, 1970 • Окладни ков А.П. Утро искусства. — Л., 1972 • Окладников А.П. Далекое прошлое При морья. — Владивосток, 1959 • Окладников А.П. Петроглифы Нижнего Амура. — Л., 1971 • Окладников А.П., Запорожская В.Д. Петроглифы Забайка лья. — Л., 1970. — Ч. 2 • Равдоникас В.И. Наскальные изображения Онежского озера и Белого моря. — М.-Л., 1936. — Ч. 1 • Столяр А.Д. "Натуральное творче ство" неандертальцев как основа генезиса искусства // Первобытное искусст во. — Новосибирск, 1971 • Столяр А.Д. О генезисе изобразительной деятельно сти и ее роли в становлении сознания // Ранние формы искусства. — М., 1972 • Формозов А.А. Наскальные изображения в Центральной Туве // Археологиче ские открытия 1966 г.— М., 1967 • Формозов А.А. Очерки по первобытному ис кусству.— М., 1969 • Черныш А.И. Флейта палеолитических племен // КСИИМК. — 1955. — Вып. 59.
38
ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА
только себе самому, и момент, когда начинается общение, не совпадали друг с другом15.
Можно говорить о сходстве, совпадении в первых опытах художе ственной деятельности лишь объектов, на которые обращал свое творческое внимание древнейший человек. Сначала изображались наиболее значимые для каждого рода и племени животные, охота на которых была основным способом жизнеобеспечения; затем начали изображать и самого человека, особенно женщин, детей, а затем и мужчин как защитников и предводителей родов и племен, как вер шителей магико-ритуальных действий; специальное оборудование больших пещер, создание ритуальных капищ у язычников-идолопоклонников, строительство специальных пещер, площадок и помещений для свершения обрядовых, магически-ритуальных, кол довских, а затем и религиозных действий. При этом все такого рода пещеры и специальные сооружения расписывались наскальными и настенными рисунками, фресками, живописными картинами и украшались грубо обтесанными каменными идолами и первыми опытами скульптурного творчества сначала в мелкой пластике, а затем в крупнофигурном ваянии женщины-мадонны. Во всех этих предобразных или первообразных творениях ума и рук человеческих "прорезался" и развивался процесс генезиса искусства, в котором не мог не воплощаться с самого начала дух человеческий: от этой дея тельности человек не получал никаких необходимых для обеспече ния жизни продуктов, а только лишь чувственное удовлетворение и духовный заряд. Хотя он еще, может быть, и не представлял себе, что такое образ, у него уже работало воображение, возможно, даже фан тазия, то есть он обретал опыт духовной деятельности и творчества.
Именно наличие сходных признаков первичной художественной деятельности человека позволило выдающемуся французскому зна току древнего искусства Анри Брейлю создать такую классификацию
15 Мерло-Понти М. Цит. соч. — С. 45.
39
Глава 1
древнейшего искусства, с которой соглашаются все исследователи древних культур: спирали и меандры; гравированные изображения животных и их же живописные изображения в красном и черном цветах; гравированные изображения животных, выполненные в штрихах и с тонировкой; тонкая гравировка, сплошная затушевка, появление полихромии в миниатюрных изображениях; расцвет по-лихромной росписи16.
Очевидно, доминантой всей эстетико-художественной деятель ности человека с момента появления его на Земле является зависи мость или связь творческих дерзаний человека как с реальными и воображенными обстоятельствами и условиями жизни людей, так и с теми природными условиями и материалами, в которых реализу ются результаты творческого дерзания человеческих чувств, ума и воли. В рисунке, графике, рельефе, фреске, живописи, мелкой пла стике и скульптуре древнейший человек пытался представить карти ны жизни, образ жизни своих современников. Известнейший рос сийский исследователь мифологии и культуры С.А. Токарев пишет:
Художественная деятельность хотя и связывалась с самого на чала и с чисто производственной практикой, и с потребностями социального общения, и с ложными представлениями о природе, и с магическими ритуалами, но в основе своей коренилась в общече ловеческой потребности творить красоту и наслаждаться ею11.
Позицию С.А. Токарева можно подправить и дополнить тем, что, по нашему мнению, на первом плане среди причин и мотивов гене зиса художественной деятельности и искусства, может быть, было общение предгоминидов и тем более первых гоминидов друг с дру гом по поводу элементарного жизнеобеспечения, а уж затем и изго товления орудий охоты на животных, лова рыбы, сбивания плодов с
16 Breuil A. Four hunderd centuries of cave art. — Montignac, 1952.
17 Токарев С.А. Проблемы общественного сознания доклассовой эпохи // Охотники. Собиратели. Рыболовы. —Л., 1972. — С. 279.
40
ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА
дерева, сбора меда, раскалывания орехов и т.д. и т.п., то есть "произ водственная практика" по С.А. Токареву.
Хотя до этого уже наверняка было общение по поводу получения знаний о разных явлениях и предметах природы и формирование умений и навыков той же охоты, рыболовства и всего прочего. Ведь этого требовал человеческий мозг, реально управлявший проявле ниями любой активности "становящегося" человека, поскольку мозг человека изначально заряжен "электрической активностью", а "каж дая сенсорная система функционирует, имея большой резерв"18. Именно эта особенность человеческого мозга обеспечивает стабиль ность восприятия и константность восприятия, узнавания образов предметов с разных точек зрения у малышей в возрасте нескольких недель.
Более того, оказывается, что в мозгу человека "существует какой-то эффективный нейрологический механизм пространственного распределения информации на входе мозга"19. Очевидно, этот меха низм оказывается способным давать первичную оценку поступаю щей в мозг информации, чтобы точно и целенаправленно распреде лять ее в различные функциональные центры мозга для дальнейшей более качественной оценки, необходимой для выполнения мозгом творческих задач самого разного толка и назначения, дабы по воз можности полно удовлетворить потребности в творческом решении самых различных и всегда актуальных для субъекта-носителя этого мозга задач. Таким образом, в работу включаются или "втягивают ся" затронутые каждый раз конкретной информацией отделы мозга. А дальнейшая "судьба поступившей информации" зависит от со стояния, настроя и нацеленности мозга, находящегося либо в твор чески заряженном энергией состоянии, либо в состоянии созерцания, либо вообще в неподготовленных прошлым опытом к творчеству со стояниях, когда информация не оказывает никакого влияния на
18 Прибрам К. Цит. соч. — С. 145.
19 Там же. — С. 146.
41
Глава 1
мозг. Вот тут-то, как представляется, и начинает проявляться и рабо тать способность к рефлексии, то есть собственно умственная дея тельность, открывающая путь к интеллекту.
Именно поэтому, как уже отмечалось, для процесса зарождения и становления эстетики в процессе естественного становления челове ка такое значение имела проблема восприятия. Она и сегодня играет решающую роль в становлении каждого появляющегося для земной жизни индивида и "всежизненного" его общения и взаимодействия с миром. Эстетический или антиэстетический характер этого обще ния-взаимодействия определяется уже на входе в мозг появившегося (да и находящегося еще в утробе матери) человека вот этим таинст венным нейронным распределительным механизмом. Значит, пер вичная, исходная для формирования новых поколений землян пси холого-педагогическая и эстетико-воспитательная задача состоит в постижении тайны строения этого распределительного механизма абсолютно у каждого появившегося на свет Божий индивида20 и со стояния функционального центра мозга, перерабатывающего преж де всего любую сенсорную информацию, распределяемую в уже пе реработанном виде в другие функциональные центры для оценки, осмысления и дальнейшего включения в планы принятия решений и действий. Причем действий целеустремленных и "овеянных" сло жившимися и укорененными в социуме ценностями, и если не идеа лами, то желанием достичь в любом деле и действии совершенства и гармонии как выражения природного человеческого стремления к красоте.
20 Современные исследования развития плода в лоне матери показывают, что уже на 50-й день беременности будущий ребенок различает зрительные об разы-картины и реагирует переворачиванием на световые сигналы, которые к нему поступают, если осветить живот матери. А через четыре месяца после зача тия он уже реагирует эмоционально и двигательно на характер поведения и эмоциональное состояние матери.
42
ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА
Таким образом, в данной главе мы только наметили на основе имеющихся в распоряжении современного научного знания данных пути становления в реальной жизни человека того, что затем получит название предмета "Эстетика". Для начала приведем определения эстетики как науки, представленные в философских энциклопедиях, словарях и учебниках по эстетике, написанных в последние годы.
Итак, в "Новой философской энциклопедии" сказано:
ЭСТЕТИКА — это "наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучаю щая специфический опыт ее освоения, в процессе (и в результа те) которого человек ощущает, чувствует, переживает в со стоянии духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, блаженства, катарсиса, экстаза, духовного наслажде ния свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную неразделенность с ним, а часто и конкретнее — с его духовной Первопричи ной, для верующих — с Богом. Термин "эстетика" употребляет ся в современной научной литературе и в обиходе и в ином смыс ле — для обозначения эстетической составляющей культуры и ее эстетических компонентов21.
"Философский словарь", изданный в 2001 году, определяет эту отрасль философского знания так:
ЭСТЕТИКА — отрасль философского знания, теоретически исследующая такое ценностное мироотношение, которое прежде всего характеризуется категорией прекрасное и наиболее полно выражается в такой форме человеческого сознания и деятельно сти, как искусство22.
21 Новая философская энциклопедия. — М., 2001. — Т. 4. — С. 456. Кстати, автор этой статьи слово в слово повторил данное определение в своем учебнике (Бычков В.В. Эстетика. — М., 2002).
22 Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. — М. — С. 698.
43
Глава 1
И наконец, "Современный словарь-справочник по искусству" содержит такое определение:
ЭСТЕТИКА — наука о принципах художественного освоения ми ра человеком, об основных закономерностях преобразования явле ний жизни в факты искусства23.
Нельзя не сослаться на учебник Юрия Борева, который переизда ется уже многие годы:
Эстетика — наука о национально, классово, исторически обу словленной сущности общечеловеческих ценностей, их созидании, восприятии, оценке и освоении. Это философская наука о наибо лее общих принципах освоения мира по законам красоты в трудо вой деятельности человека и особенно в искусстве, где закрепля ются результаты такого эстетического освоения действитель ности2*.
Мы же пока только контуром наметили подходы к определению предмета философской отрасли знания "Эстетика", которая сегодня изучает все виды и способы взаимодействия человека с миром, на чиная с чувственно-познаваемого совершенства предметов и явле ний и заканчивая совершенством самого чувственного познания. Эти всегда творческие взаимодействия нацелены на достижение со вершенства, гармонии и высшей упорядоченности (или красоты и прекрасного). Именно в моменты достижения такого взаимодейст вия, проявляющихся в его конкретных результатах, мы приходим в состояние полной удовлетворенности, высокой духовности и чувст венно-эмоционального наслаждения как к своеобразным способам приобщения к Универсуму.
23 Современный словарь-справочник по искусству. — М., 2000. — С. 779.
24 Борев Ю. ЭСТЕТИКА. — М., 1975. — С. 9.
44
ЧУВСТВЕННЫЕ РЕАКЦИИ ПЕРВОБЫТНОГО ЧЕЛОВЕКА
Такое представление о науке "Эстетика" дает нам основание счи тать ее подлинно философской отраслью знания, а не только лишь предельно общей теорией искусства или художественного творчест ва, ибо мы полагаем, что любое творческое деяние человека есть эс тетическое деяние, хотя результаты этого деяния не всегда могут рас сматриваться людьми как эстетические явления, если эстетика пред стает только как философия искусства.
45
Глава 2
ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ
В ЭТОЙ ГЛАВЕ...
Философский смысл и философское значение человеческих чувств, как и в целом человеческой чувственности, следует начинать рассматривать с той роли, которую чувства играют с самого момента появления и, пожалуй, становления человека в его, в первую оче редь, познавательных взаимодействиях с миром, без которых вообще не могло бы состояться становление человека как специфического земного существа, отличного от всего живого на Земле. Данные со временных наук о человеке о сути чувственного познания, к кото рым относят ощущения, восприятия и представления, скорее всего, на этапе становления человека были формами складывающегося, вырабатывающегося в практике повседневных взаимодействий с
Глава 2
миром всех видов сознания (мышечного, чувственного, по И. Канту, и рационального созерцания), чувственного и рационального мыш ления. Если ощущение философия еще относит к сознанию, по скольку оно вызывает только реакции человеческого организма на поступающую во все органы чувств человека информацию, а не на мышление, то восприятие и представление "должны быть поняты как своеобразные формы мыслительной деятельности. Они отлича ются от того мышления, которое не осуществляется в чувственной форме, однако они не могут считаться «низшими» по отношению к нему"1. Восприятие и представление — это еще не формы абстракт ного мышления, но уже не чисто чувственные, как ощущение, реак ции организма на внешние воздействия. Еще в конце 80-х годов XX века в результате точнейших исследований у человека были уста новлены такие формы сознания, как мышечное, чувственное и ра циональное, то есть абстрактное2. Именно они подводили появив шегося человека к осмыслению своего особого положения в приро де, к началу своего отделения от всех других живых существ. Теперь человек предстал в ситуации необходимости осознания своего "Я" как начала, противостоящего всему остальному. А за этим, видимо, последовала потребность в "Другом", или "Ты", по Мартину Буберу, с кем уже можно было обмениваться данными чувственных ощущений, восприятий, представлений — праформами наблюде ний, то есть общаться при помощи первых языков: звуков, жестов, мимики, движений и т.п. Когда "заработали" все пять человеческих чувств, давая человеческому мозгу все больше и больше "пищи" для переработки, осознания, осмысления, тогда вынуждена была начать вырабатываться, формироваться и развиваться способность абст рактного мышления, при которой не всегда перед глазами, слухом,
1 Новая философская энциклопедия. — М.: Мысль, 2001. — Т. 4. — С. 365.
2 Велихов Е.П., Зинченко В.П., Лекторский В.А. Сознание: опыт междисци плинарного исследования // Вопросы философии. — 1988. — № 11.
48
ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ
обонянием, осязанием и вкусом должна была находиться соответст вующая часть реальности: ее стало возможным вообразить, домыс лить, нафантазировать и т.п.
Теперь оценка данной не только в чувствах реальности могла со вершаться мысленно при наличии в голове образа оцениваемой ре альности. Ведь именно на первые чувственные реакции человека на внешние воздействия могли в нем возникнуть такие чувственные со стояния, которые ему захотелось запомнить, чтобы повторить их еще не раз, хотя многие другие воздействия могли производить не очень приятные впечатления, поэтому их человеку повторять было неже лательно. Да и делиться с сородичами, соплеменниками тоже не хо телось, а если и возникало стремление поделиться с другими своими впечатлениями, чувственными состояниями и наблюдениями, то только для того, чтобы удержать их от таких взаимодействий.
Это и дает основания утверждать, что в жизни рода человеческого начало складываться, вырабатываться в самых разнообразных взаи модействиях с природным миром и миром сородичей и соплеменни ков то, что потом стало системой ценностей человека. Безусловно, сначала она сложилась как система чувственности человеческой, под которой та же "Новая философская энциклопедия" подразумевает целый комплекс чувственных реакций и состояний, оказывающих благотворное влияние на всю сферу взаимодействий человека с ми ром, прорастающим в складывающихся оценках как желанный и со зидательный и для чувственности, и для сознания-мышления человеческого -образ.
ЧУВСТВЕННОСТЬ — 1) способность человеческой психики испытывать воздействия внешних объектов и реагировать на эти воздействия, реализуемая с помощью органов чувств, актуа лизируется в формах ощущения, восприятия, представления; содержание сознания, доставляемое формами чувственности; 2) способность переживать аффективные состояния — эмоции, страдание, гнев и т.п.; 3) склонность к плотским наслаждениям. Чувственное — это осуществляемое посредством органов чувств "чувственное познание", доставляемое чувственностью —
49
Глава 2
"чувственное знание"; телесное, плотское — чувственное на слаждение". Чувственность как способность человеческого духа воспринимать действительность с помощью органов чувств яв ляется условием возможности познавательного и практического отношения к миру. Наличие у человека сенсорики позволяет ему, как и всякому другому живому существу, ориентироваться и действовать в окружающем мире3.
А когда перед становящимся человеком возникла проблема спо собности к универсальным действованиям, будет ли достаточно в такой ситуации только чувственного или только рационального зна ния, или их взаимопереплетенного, то есть синтетического сочета ния? Если в средневековье чувственное познание и чувственность вообще представлялись малозначащими, то в новое время, когда эм пирический опыт во многом стал определять направление и разви тие действенной активности человека, со всей остротой встал вопрос о том, может ли чувственное знание стать основой истинного знания и что нужно развить в человеке, чтобы он на основе этого знания стал не просто делателем, а творцом-делателем. Может быть, кроме синтезированных знаний, необходимо еще нечто, например навыки, умения, способности творить непосредственно в реально совершае мой деятельности и жизнедеятельности, когда чувства и чувствен ность подстегивают ум и рацио, а рассудок углубляет чувства и чув ственность, синтезируя все в разум с помощью отсутствующего в природе культурного мира?
Запомним это, чтобы в дальнейшем выйти на высший уровень и познавательного, и практического отношения человека к миру, ко торое, в принципе, невозможно вне оценочного или, по-эстети чески, аксиологического отношения к миру. Предварительно посо ветуем студентам подробнее ознакомиться с жизнью и творческими дерзаниями Леонардо да Винчи и Николая Кузанского как мощных художников-ученых-мыслителей.
3 Новая философская энциклопедия. — Т. 4.— С. 365.
50
ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ
Теперь рассмотрим чувственное познание с точки зрения гносео логии, то есть общей теории познания как важнейшей части фило софии. Здесь для нас важен не тот факт, что без чувственного (его еще называют эмпирическим) знания вообще не может быть ни гно сеологии в целом, ни таких ее проблем, как проблема истинности или ложности чувственного знания, да и общего, в конечном счете рационального, знания, соотношения в познавательной деятельно сти, да и в повседневной и всякой профессиональной жизни и дея тельности человека чувственности, рассудка и разума как высшей способности мышления человека, по Канту. Иначе говоря, разговор переходит в две равнозначимые для человечества и каждого индиви да плоскости.
• Возможно ли органическое слияние чувственного и рацио нального знания в разуме и руководствующейся им деятельно сти и жизнедеятельности?
• Возможно ли не взаимообусловленное и независимое сущест вование эмоций и эмоциональности от ума и интеллектуаль ности?
Это есть собственно философско-эстетическая проблема, хотя до сих пор она ни в учебных пособиях, ни в учебниках не ставилась ни в каком виде. А между тем именно на этом пространстве взаимопере плетаются эстетика и гносеология. Причем переплетаются до такой степени, что иногда трудно понять, какой из познавательных про цессов превалирует в движении к истине и прекрасному— чувст венно-эмоциональный или рационально-логический, эмпириче ский или рассудочный. Тут нам опыт Леонардо да Винчи и Николая Кузанского может представить два варианта весомых ответов, каж дый из которых является искомым нами взаимовлиянием чувствен но-эмоционального и умственно-рационального начал. Леонардо да Винчи — это их естественное и органичное взимопереплетение и взаимодополнение с едва заметным превалированием, как это и положено левше, художественно-образного начала, а Николай
51
Глава 2
Кузанский — это исследователь-правша, ищущий под эстетическим началом некую рациональную прокладку, или подкладку. Собствен ная творческая субъективность представлялась Николаю Кузанскому так:
Разумная душа есть сила, свернуто содержащая в себе все (прочие) понятийные компликации. В самом деле, она свернуто содержит в себе свернутость множества и свернутость величи ны, то есть единицы и точки. Без них оке, то есть без множест ва и величины, не совершается никакого различения...4.
А без различения не может быть ни развития, ни творчества в принципе.
Мы же на проблему взаимопереплетения и взаимовлияния вы шли естественно и закономерно, поскольку нас занимает вопрос о начале и продолжающемся до наших дней и обреченном быть веч ным процессе становления человека как существа, способного бес конечно подниматься до высшего и всегда гармоничного познава тельного, практического и духовно-практического взаимодействия с миром, получающего от такого скрещения-взаимодействия всегда высокие практические результаты, высшую радость и такое эстети ческое наслаждение, достижение которого составляет высшую цель жизни.
Более того, тщательный анализ взаимодействий чувственно-эмоционального и абстрактно-логического мышления у высшего слоя исследователей-естественников — у математиков — показал, что высшие формы абстракции, которыми завершается процесс ма тематического мышления, без эстетических эмоций не могут завер шиться получением такого математического знания, без которого вообще не может быть получено естественнонаучное знание, пре тендующее на статус истины. Вспомним в связи с этим, в каком накале страстей среди физиков начала XX века входила в жизнь сна чала специальная теория относительности А. Эйнштейна, а затем
4 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. — М., 1978. — С. 306-307.
52
ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ
общая теория относительности, пока в 1909 году Герман Минковский не дал математическое обоснование теории относительности с помощью теории четырехмерного пространства, для чего ему при шлось ввести понятие "четырехмерное пространство". Минковский помог А. Эйнштейну стать "художником", чтобы теория относи тельности приобрела "вид законченного дома", который, как считал Эйнштейн, может быть возведен только художником. Он писал:
Все здание научной истины можно возвести из камня и извести ее же собственных учений, расположенных в логическом порядке. Но чтобы осуществить такое построение и понять его, необхо димы творческие способности художника. Ни один дом нельзя построить только из камня и извести5.
В 60-70-е годы XX века французский математик-исследователь Жак Адамар провел опрос большого количества физиков и матема тиков по поводу того, как у них протекает процесс изобретений и от крытий в области математики. В результате исследования он устано вил, что процесс любых математических изобретений и открытий изначально нацелен на достижение математического совершенства. Он писал:
Среди бессознательных идей привилегированными, то есть спо собными стать сознательными, являются те, которые прямо или косвенно наиболее глубоко воздействуют на наши чувства.
Может вызвать удивление обращение к чувствам, когда речь идет q математических доказательствах, которые, казалось бы, связаны только с разумом, но это означало бы, что мы забы ваем о чувстве математической красоты, гармонии чисел и форм геометрической выразительности. Это настоящее эсте тическое чувство, знакомое всем настоящим математикам. Воистину здесь налицо чувство6.
5 Эйнштейн А. Собр. науч. тр.: В 4 т. — М., 1967. — Т. 4. — С. 166.
6 Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области ма тематики. — М., 1970. — С. 143.
53
Глава 2
В курсе эстетики для студентов любых специальностей нелишне будет заметить, что почти для всех выдающихся математиков, физи ков, химиков, генетиков, биологов, всех выдающихся конструкторов и инженеров самой разнообразной техники, научных приборов и предметов домашнего обихода, фамилии которых каждый педагог может назвать по своему выбору, обязательными были два принципа:
• каждая самая сложная теория должна быть обоснована совер шенной математической формулой или уравнением;
• она должна излагаться предельно просто и быть понятной да же ребенку, как говорил А. Эйнштейн.
А Анри Пуанкаре даже разработал принцип простоты как один из важнейших принципов науки. Выдающийся конструктор сверхтяже лых самолетов O.K. Антонов говорил, что любая машина, не соот ветствующая эстетическим требованиям, сколь бы мощными ни бы ли ее двигатели, не взлетит в воздух и не произведет своей формой эстетического впечатления на человека. Принцип простоты для тех нической эстетики — это и принцип экономической эффективно сти, и принцип красоты. Упомяну здесь российского физика-теоретика академика А.Б. Мигдала, с которым мы встречались, в основном, на вернисажах в разных выставочных залах, или лауреата Нобелевской премии Л.Д. Ландау, который, как мальчишка, увле кался романтическим искусством, пересматривая романтические фильмы и спектакли по нескольку раз. Каждый раз на простой во прос, что их влечет к искусству, они отвечали, что от искусства они заряжаются энергией для творчества и очищают свое мышление от привычного, устоявшегося, от штампов мышления.
Естественно, что поиски ответов на поставленные вопросы еще в процессе эволюционного становления человека ставились жизнью и затем из чистой гносеологии через человеческую чувственность, восприимчивость и практику "перекочевали" в сферу эстетических взаимодействий человека с миром, на основе которых и совершался
54
ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ
"переход от анализа нормативных образцов прекрасного к исследова нию внутреннего эстетического опыта и отысканию оснований эсте тического суждения — суждения вкуса"7, осуществленного И. Кантом в "Критике способности суждения" и в других работах, в том числе в педагогических и антропологических трактатах, впервые поста вивших вопрос о необходимости выявления природных задатков человека и формировании на их основе творческих способностей. В XX веке эта проблема с помощью генетики была поднята на такой высокий уровень, при котором, кажется, в наше время может быть решена проблема формирования творческих личностей абсолютно для всех сфер человеческой деятельности8.
В XX веке на чувственное отражение и чувственное познание воз лагались уже три основные функции9:
• отражать внешние непосредственные условия человеческой деятельности и соответственно ориентировать поведение че ловека относительно этих условий;
• составлять основу и источник высших форм познания — мышления, интеллекта, сознания;
• выполнять сигнальную роль по отношению к мыслительной деятельности, то есть служить средством ее существования и выражения.
Причем такого существования и выражения, при которых не всегда требуется строгая, логически последовательная доказатель ность и обоснованность для схватывания целостности и строгости организации сути созерцаемых и изучаемых явлений.
7 Новая философская энциклопедия. — Т. 4. — С. 365.
8 Эфроимсон В.П. Педагогическая генетика. — М., 2003 • Эфроимсон В.П. Генетика гениальности. — М., 2002.
9 Сабощук П. О чувственных предпосылках мышления. — Кишинев: Штиинца, 1984. — С. 3.
55
Глава 2
Эта потрясающая способность человеческой чувственности, ра зумеется, в разной степени проявляется у разных людей. Однако в высшей мере она проявляется у людей талантливых и тем более — гениальных, поскольку их мозг, видимо, в силу особо тесных взаи мосвязей и взаимозависимостей правого и левого полушарий голов ного мозга и их подкорковых эмоциональных функциональных цен тров изначально ориентирован на получение целостных, образных, причем сущностных представлений и знаний о созерцаемом, вос принимаемом и изучаемом, постигаемом явлении — в эстетически законченных и совершенных представлениях, образах, знаниях, за вершаемых совершенной математической формулой. Здесь нам крайне важно обратиться к удивительной способности Фарадея, о которой поведал Д. К. Максвелл в "Трактате об электричестве и маг нетизме". "Фарадей, — писал Максвелл, — был, по-видимому, че ловеком, которому не может быть объяснений, если под таковыми понимать логические доводы. Он соединял в себе дотошную при верженность фактам, подкорковую бдительность к отвлекающим случайностям с симфоническим воображением, позволявшим ему составлять правильное представление о свойствах ответов без реше ния задач и без умения решать их в общепринятом понимании"10 (курсив наш. — Н.К.). Такой же поразительной способностью "усматривать" суть изучаемого процесса или явления обладал и блестящий французский математик и философ Анри Пуанкаре, о чем он сам поведал в работе "Наука и метод". Не о такой ли своей способности -рассказал когда-то гениальный русский композитор СВ. Рахманинов в связи с сочинением им "Прелюдии cis-moll":
10 Максвелл Д. К. Трактат об электричестве и магнетизме: В 2 т. / Под ред. М.Л. Левина, М.В. Миллера, Е.В. Суворова. — М., 1987.— С. 413.
56
ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ
Однажды "Прелюдия " просто пришла сама собой, и я ее записал. Она явилась с такой силой, что я не мог от нее отделаться, как ни старался. Это должно было случиться и случилось11.
Разница, может быть, кроется только в способах реализации этой способности: у Фарадея и Пуанкаре — физическое и математиче ское "усмотрение" сути изучаемых явлений, у Рахманинова — ритмочувствующее и интонационное, а у кого-то может быть и ритмо пластическое "схватывание" или живописное, объемно-силуэтное, свето-теневое, мимически-жестикуляционное и любым ныне из вестным и еще могущим родиться в будущем художественным язы ком. Это своеобразие проявления способностей отметили Умберто Р. Матурана и Франсиско X. Варела:
Среди художественно одаренных натур встречаются люди, для которых характерно особое мышление-переживание, когда мысль сопровождается тонкими душевно-телесными движения ми, как бы изнутри осязающими любые изменения в предмете мысли12.
И.А. Герасимова, исследуя процессы рождения музыки и танца в архаичные времена, также отметила:
Архаичного человека от нас отличает особая способность к ритмочувствующему мышлению, позволяющему постигать свойства объектов через внешне-организованные и внутренне-улавливаемые ритмы13.
Невозможно сегодня представить, что такие способности, раз проявившиеся в каком-то творце, затем бесследно исчезли. Нет, процесс их совершенствования продолжался в последующих
11 Рахманинов СВ. Литературное наследие. — М., 1978. — Т. 1. — С. 94.
12 Матурана У.Р., Варела Ф.Х. Древо познания. — М.: Прогресс-Традиция, 2001.— С. 216.
11 Герасимова И.А. Человек в мире эволюции сознания. — М.: Альтекс, 1998. — С. 8.
57
Глава 2
поколениях в "евгенике", как у Н. Кольцова и В. Эфроимсона, а те перь и в "мышлении-переживании" или мысли на уровне энергии, как у И. Герасимовой, которая пишет:
Если рассматривать мысль на уровне энергии, то такой подход несколько проясняет идею о том, что мышление может быть не только отражающим, но и проникающим. Представления о про никновенном умозрении можно обнаружить и в верованиях со временных дикарей, и в легендах и мифах многих народов, и в раз витых системах философии и психологии древних цивилизаций14.
А. И. Эйбл-Эйбесфельд, выявляя биологические основы эстетики размышления на эту тему, продолжает так:
И в науке, и в искусстве человек переживает открытие как ощущение прекрасного. В природе есть особая прелесть, которую нужно уметь видеть: ее ощущаешь, когда обнаруживаешь упоря доченность и гармонию. Сопутствующее научному открытию просветление сравнимо с радостью обнаружения сверхзнаков; они-то, как мы говорили, и создают эстетическое переживание15.
Таких свидетельств и доказательств исключительной роли чувст вующего мышления в жизни человека, в его движении от природ ного звука к звуку музыкальному, интонированному, от звука же к интонированному слову, от жеста, мимики и движения к реальному действованию и действию, от возникающего в мозгу представления к мифу и мысли, от мифа-мысли к магическому и реальному "мыследействию" и *действию можно привести огромное количество. Без всего этого жизнь и отдельного человека, и любого социума остано вилась бы.
Весь секрет здесь заключается в том, что чувствующее мышление или мышление в образах — это не хаотическое или алогическое
14 Там же. — С. 25-26.
15 Эйбл-Эйбесфельд А.И. Биологические основы эстетики // Красота и мозг. — М., 1995. — С. 70.
58
ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ
мышление из-за того, что оно всегда открыто к использованию лю бых внешних воздействий, исходят ли они от человека в общении или от любого объекта или предмета любого восприятия: звукового, светового, колористического, вербального, пластического, объем ного, силуэтного и пр., да и от состояний чувств, души и духа вос принимающего информацию человека, и от многого другого, что не всегда фиксируется и запоминается самим творцом. Человек же в своих проявлениях по отношению к миру и к Другому человеку ни когда не остается постоянным и неизменным: он, как правило, либо совершенствует все вокруг себя и самосовершенствуется, либо, что тоже нередко случается, деградирует, то есть разрушает все содеян ное другими и сам разрушается как индивид и личность, не способ ная противостоять не столько жизненным испытаниям, сколько жизнегубительным соблазнам, чаще всего эмоционально не пережи тым и чувственно не осмысленным, то есть не прочувствованным спонтанным порывам.
Во всех этих проявлениях чувственной и мысленной активности человека не совсем сложно "провидеть" рождение планов, образов, схем действия, увы, и бездействия, когда чувства еще спят, а мысль в голове и вовсе не ночевала. Далее сам собой открывается путь снача ла к чувство-, мысле - творчеству, а затем к реальному преобразова тельному действованию, которое у человека не может не быть направлено на достижение совершенства и гармонии, в процессе движения к которым он испытывает высшие чувственные радости и наслаждения если уж человек включился в процесс творчества или вовлечен в него на каком-то этапе. Жизнеразрушительные же дейст вия неизбежно завершаются смертью человека как творца, хотя био логическая жизнь его еще может продолжаться. Но это уже будет не жизнь, а биологическое, растительное существование, которое ведут тысячи и тысячи бомжей, клошаров и лондонских молодых лоботря сов, сидящих у входов в метро с обязательной бутылкой хереса. Выбор первого или второго способа небытия, а пребывания в мире и есть свобода проявления каждым индивидом своего жизненного
Глава 2
пути и своей жизненной позиции или линии жизни как фактора проявления мировоззрения, без которого никто не может пребывать в мире. Именно здесь во весь рост встает значимость волевой закал ки индивида, чтобы эстетическое развитие личности завершилось реализацией ее высших устремлений и идеалов. Формированию высших устремлений и идеалов, закалке и направленности воли но вых поколений землян к системе исповедываемых любым общест вом ценностей и отвечающих этим системам ценностей и создавае мым каждым социумом системам образования и воспитания, опре деляемым культурой каждого социума, принадлежит решающая роль. Потому что системы образования призваны образовывать но вые поколения, а не обучать лишь тому, что умеют взрослые и как они это умеют. Образовывать — означает готовить будущих творцов, а не просто умельцев: только за самыми высокоразвитыми умениями и навыками открывается совершенно невообразимое пространство проявления творческих способностей человека в любом виде его деятельности и способе жизнедеятельности. Выведение абсолютно каждого землянина на это необозримое пространство — это, в первую очередь, проблема эстетического образования, поскольку эстетиче ского обучения вообще не должно быть, ибо эстетическому чувство ванию и деянию обучить невозможно. Чувства и дарования челове ческие как основу формирования и развития будущих творческих способностей можно и должно пробудить, то есть дать толчок их раз витию в собственном творчестве каждого, но научиться чувствовать и переживать - каждый может только сам, без чьей-либо подсказки. Опыт переживания, чувствования и эмоционального отклика всегда неповторим и уникален даже у однояйцовых близнецов.
Само по себе эстетическое отношение к миру и искусство как его высшее проявление не возникают без волевых усилий человека (само понятие "отношение" естественно предполагает волевое действование). Отношение — это не только и не столько присутствие здесь и сейчас в ситуации жизни, в природе, в социуме, а активное действование. Искусство, я бы добавил, любое эстетическое деяние человека,
60
ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЧУВСТВЕННОСТИ
специально развивая чувство красоты, тем самым формирует и орга низует способность человеческого воображения в ее наивысших и сложных проявлениях, нацеленных на достижение в любом продукте творчества совершенства, гармонии и красоты. Отсюда можно по нять, почему эстетически развитый глаз умеет сразу же распознавать "целое" раньше частей... Когда такой глаз схватывает предмет, фор мы которого согласуются с формами эстетически развитого воспри ятия, то, по словам Э.В. Ильенкова, человек может быть уверен, что увидел какое-то "строго организованное целое", а не просто случай ное переплетение многих случайно столкнувшихся "целых"16. Да и эстетическим творцом становится эстетически образованная личность, а не простой начитавшийся, насмотревшийся, наслушав шийся чего-либо индивид, то есть накопивший некоторый опыт ху дожественного и эстетического восприятия и опыт эмоционального отношения к воспринятому, созерцаемому или опыт его переживания. "Прорастание" индивида в личность есть результат совершенного образовательного процесса, в котором художественный и эстетиче ский опыт восприятия естественно накладывается на имеющиеся в каждом природные задатки и дарования, "будирует" их, подготавли вая к формированию на их основе неповторимых для каждого инди вида способностей и влечений. Именно по этой причине К. Маркс говорил не о простом воспроизводстве рода человеческого, а о воспроизводстве новых поколений землян как субъектов культурно-исторического процесса. Иначе говоря, любая система образования и общественного воспитания призвана готовить для социума, обще ства не только лишь потребителя ценностей, знаний, высших эсте тических достижений предшествующих поколений, но и создателя, творца новых высших для новых поколений ценностей, естественно и органично входящих в ценностный арсенал всего человечества.
16 Ильенков Э.В. Искусство и коммунистический идеал. — М., 1984. — С. 262.
61
Глава 2
Не потому ли эстетика как философская дисциплина "обязана" присутствовать во всех без исключения учебных и воспитательных учреждениях и заведениях, начиная с семьи, дошкольной системы образования и воспитания и заканчивая университетами и подго товкой специалистов высшего класса через аспирантуры и докторан туры17, что сегодня успешно осуществляют в своих системах образо вания Япония и Германия, Финляндия и Швеция. А Россия опять "впереди планеты всей": она в 1999 году распоряжением Министра образования вычеркнула эстетику из числа предметов, изучаемых будущими педагогами во всех педагогических учебных заведениях. В 2003 году до такого же распоряжения "дорос" и бывший министр культуры РФ, сняв, изъяв эстетику из всех программ художествен ных училищ и институтов. Хорошо, что в России давно бытует убеж дение, что министры приходят и уходят, а жизнь продолжает разви ваться на прочной почвенной основе российской культуры, вклю чающей в себя художественно-эстетические ценностные достижения всех ее народов. И педагогически-образовательная система России в XXI веке будет совершенствоваться на основе собственного опыта, а не на подражании тестовой примитивности системы образования США. За тестом никогда не открывается пространство для новых творческих дерзаний новых поколений землян; тест творчески бес плоден, в том числе по той причине, что при обучении и образова нии по тестам нет настоящего человеческого общения, не говоря уже об обязательном педагогическом общении.
17 Кстати, автор является создателем программы кандидатского экзамена по эстетике для Высшей аттестационной комиссии Российской Федерации.
62
Глава 3
ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ
В ЭТОЙ ГЛАВЕ...
В главах 1 и'2 нашего учебника вскользь уже затрагивалась пробле ма становления в процессе эволюционного возникновения и развития самых разнообразных языков общения людей с миром и между собой. Теперь эта проблема потребует от нас серьезного погружения в про блемы языков вообще и художественных языков в особенности.
Прежде всего, следует обратить внимание на то, что вообще по требность в общении человека с миром возникает на основе его чув ственного прикосновения к миру в его самых невероятных и раз нообразнейших проявлениях. Человеческие чувства "принуждены
Глава 3
были" с момента, а может быть, и в самом процессе, естественного становления человека так реагировать на все случаи намеренного или непреднамеренного столкновения, целенаправленного или спонтанного взаимодействия с миром, чтобы его жизнь не подверга лась опасности и чтобы в результате этих взаимодействий удовлетво рялись его хотя бы простейшие жизненные потребности. Именно в процессах таких взаимодействий человеческий мозг каждый раз реагировал индивидуально и неповторимо, исходя из особенностей чувственных реакций, без которых вообще не может быть никаких взаимодействий.
Эта спонтанно или целенаправленно возникшая внутренняя ре акция столь же спонтанно или целенаправленно "требовала" каж дый раз какого-то реального ответа либо в звуке, либо в жесте, дви жении, мимике, пластическом действии и любом другом способе жизненной реакции. А поскольку человек, как и абсолютное боль шинство живых существ, изначально вел стадный (позже названный коллективным) образ жизни, его чувственные реакции обязательно становились известными его сородичам или соплеменникам, по скольку сначала именно чувственный опыт был копилкой опыта чувственных знаний перволюдей. На основе этого чувственного опыта одного человека все другие сородичи или соплеменники через сопереживание (гораздо позже названное эмпатией) также обретали собственный опыт чувственного отклика, реакции на подобные и иные взаимодействия с миром. В течение всего XX века, особенно к его окончанию, к изучению сознания, то есть к проблемам взаимодей ствия человеческого мозга с миром и его фантастической способности к преобразованиям сознания в когнитивной деятельности человека и синестезии, было приковано внимание многих исследователей. Так, Г.Т. Хант в 1985 году пришел к следующему заключению:
В спонтанных измененных состояниях часто наблюдаются сине стезии, когда одна чувственная модальность субъективно пере живается "на языке" другой — как при опыте цвета и геомет рической формы, возникающем при слушании музыки и ощущаемом
64
ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ
в качестве неотделимого от нее. Синестезии очень хорошо со гласуются с теорией невролога Нормана Гаршвинда, согласно которой все символическое познание основано на способности к межмодальной трансляции между разными модальностями восприятия1.
Для эстетики особое значение имеет заключение Ханта, прямо относящееся к процессу становления или проявления способности образного, то есть художественного видения и мышления. Он отме чает, что разные модальности восприятия
...могут служить уникальным "окном"для внутренних процессов таких перекрестных преобразований. Сходным образом, сообще ния о сложных и эстетически утонченных геометрических узо рах, переживаемых в гипногогическом состоянии, под воздейст вием психоделических препаратов и при медитации, возможно, обещают как подтверждение, так и уникальное расширение не ортодоксальных когнитивных теорий, которые предполагают, что абстрактные геометрические образы лежат в основе не только невербального символического мышления, но даже вер бального мышления и синтаксиса2.
Можно с большой долей уверенности утверждать, что с самого начала процесса становления человека это было главным способом передачи от поколения к поколению того, что позже люди стали на зывать знанием. Возможно, это было еще до формирования голосо вых связок у человека и до возникновения слова как одного из ос новных в дальнейшем средств фиксации, накопления и закрепления всего, что человек узнавал о мире и обобщал сначала только в чувст венных представлениях, затем — в образах и наконец — в понятиях. А до появления слова на полную мощь "работали" нечленораздель ный звук, мимика, жест, пластическая поза, прыжок, движение и многое другое, своеобразное в каждом сообществе людей, что ими
1 Хант Г. О природе сознания. — М., 2004. — С. 35.
2 Там же. — С. 35-36.
65
Глава 3
использовалось для передачи своих внутренних впечатлений, хотя люди до сих пор убеждены, что многие впечатления вообще нельзя передать другому в общении3. Мы не можем не предполагать, что все перечисленное естественно и органично входило в систему средств, которые легли в фундамент образных представлений и средств обобщения знаний не только в понятиях, но и в точке, штрихе, ли нии, пластическом движении, красочном пятне, обточенном или расколотом камне, заостренной палке, канате из лианы, игле из реб ра рыбы... Все и не перечислишь. И во всем этом процессе чувствен ных взаимодействий самого первобытного человека с миром мозг человеческий обретал опыт обобщения уже в мышлении, постепен но двигаясь в сторону понятий, а позднее — и суждений, хотя до на учного познания, конечно, дело еще не доходило. Так что мы имеем все основания утверждать, что образное познание, образное обоб щение опыта человеческих взаимодействий с миром предшествовало логическому мышлению и научному познанию. Ведь человек на ос нове лишь чувственных впечатлений, знаний и переживаний учился строить в голове какие-то планы, связанные со способами добыва ния средств существования: может быть, устраивал засады на путях движения животных к водопою, выкапывал ямы для поимки не больших животных, устраивал какие-то ловушки для ловли рыбы. А план и образ, как известно, в голове человека подвигали его на со вершение реальных действий, соединяя уже в самом действии иде альное с реальным, что может рассматриваться нами как мощное средство развития самого человека и особенно способностей его мозга к осмыслению опыта чувствований и мышления, то есть его творческих потенций. Все обозначенные элементы чувственных проявлений на первых этапах становления и существования челове ка были первичными элементами сознания. Как мы уже говорили,
3 Витгенштейн Л. Заметки к лекциям об "индивидуальном переживании" и "чувственных данных"// Язык, истина, существование. — Изд-во Томск, ун-та, 2002. — С. 63.
66
ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ
...человек не ограничивается непосредственными впечатлениями об окружающем; он оказывается в состоянии выходить за преде лы чувственного опыта, проникать глубже в сущность вещей, чем это дается в непосредственном восприятии. Он оказывается в состоянии абстрагировать отдельные признаки вещей, воспри нимать глубокие связи и отношения, в которые вступают вещи6".
Еще в 1934 году Джордж Герберт Мид, по словам Гарри Ханта, полагал, что
...различие между символическими возможностями человека и животных происходит от нашей способности "входить в роль другого"— в процессе коммуникации посылать сообщение, одно временно наблюдая, меняя и переформулируя его с точки зрения его воспринимаемой адекватности. Разумеется, эта способ ность нашей символической коммуникации и нашего символиче ски организованного осознания к постоянному самосоотнесению наиболее заметна в речи и словесном мышлении. Во внетелесном мы, судя по всему, имеем дело с проявлением той же способности к самосоотнесению, но выраженной в зрительно-пространст венной модальности, которая более не является подчиненной по отношению к прагматике повседневного вербального познания4.
Эта поразительная способность человека "входить в роль другого", его способность к коммуникации, общению порождала в повседнев ной практике все большее разнообразие средств и способов общения людей друг с другом и со всем окружающим миром. Использование тех или иных средств и языков общения людей друг с другом каждый раз определяется конкретными условиями и ситуациями общения, разнообразие которых вообще неподвластно строгому учету.
Хотя мы понимаем, что эти процессы протекали одновременно, тем не менее органичное соединение данных чувственного опыта, возникающего в любом взаимодействии человека с миром, и приоб ретение опыта рефлексии, то есть осмысления чувственных данных
4Лурия А.Р. Язык и сознание. — Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. — С. 5. 5 Хант Г. Цит. соч. — С. 36.
67
Глава 3
и выражения их в символической форме, явилось мощным толчком к выходу на более высокий уровень и познания мира, и внутреннего целевого планирования, и разработки новых, более эффективных средств и способов взаимодействия, способом осознания человеком самого себя и обогащения способов общения с другими.
Естественно, что это сказывалось на самом характере теперь уже конкретных целенаправленных способов развития самого человека и первичного, хотя и самого примитивного, может быть, разделения труда или распределения функций между всеми участниками охоты на животных, рыболовства, собирания плодов с деревьев или выка пывания их из земли, сбора меда и т.д. и т.п. Иначе говоря, сама собой вырабатывалась необходимость в любом первобытном сооб ществе людей именно целенаправленной передачи опыта старших подрастающим поколениям, которые естественно вовлекались старшими во все процессы жизни рода или племени, то есть любого сообщества людей. Видимо, первоначально в этом процессе участво вали все старшие, а потом стали выделяться и учителя, которые делали это лучше других и которые лучше и глубже чувствовали и понимали младших и могли на них положительно воздействовать. Может быть, сначала женщина лучше учила девочек женским видам деятельности, а мужчина лучше передавал свои знания и опыт маль чикам, поскольку все это совершалось в процессах непосредствен ных показательных действований. А потом, вполне естественно поя вились, выделились в родах и племенах учителя, мудрецы, наиболее успешно передававшие знания и опыт, сердечность и мудрость старших младшим поколениям.
Одновременно с накоплением опыта чувственных взаимодейст вий человека с миром, с расширением способов и языков общения между людьми совершалось "восхождение" всех невербальных средств общения, а затем и вербального языка к их статусу в качестве художественных языков. Самым интенсивным, очевидно, был про цесс освоения звука и становления музыкального языка как праязы ка всех художественных языков и мощного средства формирования
68
ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ
голосовых связок и выработки вербального языка как наиболее по нятного средства и способа общения и выделения человека из всего животного царства как существа, способного к целенаправленной и целеустремленной деятельности на основе его способности "перехо дить за пределы наглядного, непосредственного опыта" как фунда ментальной особенности сознания человека6.
Об этом говорит и опыт звукового общения современных так на зываемых "отсталых народов", живущих ныне на всех континентах и на многих островных территориях. Малые народы Севера и Дальнего Востока России, Севера Скандинавии, США и Канады, все индей ские племена Американского континента, очень многие племена Африканского континента и практически все племена Океании от личаются исключительной отзывчивостью на любые звуки и шоро хи, на любые световые и цветовые оттенки. Они отлично чувствуют и понимают суть и значимость пластических движений, силуэтных и объемных, светотеневых отношений в пространстве, великолепно определяют временные изменения в окружающем их мире. "Книгу Природы" они читают лучше, чувствуют и понимают гораздо глубже, чем самые образованные и научно подготовленные представители современных так называемых "цивилизованных народов". Я специ ально не говорю "культурных народов", ибо многие "отсталые этносы, народы" в собственно культурном отношении оказываются нередко выше, чувствительнее и эмпатичнее "цивилизованных на родов". Они в принципе не могут быть варварами как по отношению к природе так и по отношению к созданным человеком ценностям. И не в силу своей недоразвитости, а в силу своей ментальное™ и ос нованной на ней почвенной культуры, в которой господствуют чув ствования, представления о добром человеке, который жизненным опытом пришел к необходимости достижения гармонии во всех его
6 Там же. — С. 9.
69
Глава 3
взаимодействиях с миром: миром Природы, миром Людей и миром Космоса.
При этом они могут и не знать, что такое гармония, но они всей повседневной жизнью своей приучены чувствовать, когда наступает разлад и в их взаимодействиях с природой, и в отношениях к друго му. Иначе говоря, гармония предстала перед человеком задолго до того, как Пифагор не только задумался над проблемой гармонии, но и смог с помощью натянутой струны рассчитать гармонические ряды и определить гармонию в качестве закономерности развития всего существующего. До такого глубинного понимания гармонии взаи модействий с миром цивилизованным людям современности еще расти и расти, а для "отсталых народов" гармония — мать родная, то есть их естественное состояние. Представители этих "отсталых на родов" никогда от Природы не возьмут больше, чем им надо для обеспечения жизни. Представители "цивилизованных народов", ес ли "дорываются до Природы и Космоса", то изничтожают все вчи стую, не задумываясь о том, что они подрывают тот сук, на котором сидят и с которым вместе провалятся, в конце концов, в лоно Все ленской катастрофы.
Эта существенная разница в принципах взаимодействия с Миром переворачивает с ног на голову и эстетические представления совре менных людей, которые никак не могут понять, чем гармония отли чается от дисгармонии, порядок от хаоса, прагматические на рассудке, рациональности основанные взаимодействия от органически разум ных взаимодействий. Для "отсталых этносов" отношения с приро дой регулируются многими табу, в которых заключено более глубо кое понимание законов развития мира, чем во всех современных научных теориях. В восточных культурах, называемых в современ ной философии культуры традиционными, нет и не может быть рез кого отделения "научной картины мира" от "художественной кар тины мира", в которой человек появляется на свет Божий и с которой живет в более полном согласии и гармонии, чем ученый-рационалист и любой организатор научных взаимодействий с
70
ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ
миром, фундирующихся на конкретных материальных интересах, часто круто расходящихся с "интересами" самой Природы. Здесь сегодня прорастают и укрепляются корни всех будущих трагедий че ловечества, которое, может быть, постепенно изживет войны и кон фликты между народами и странами, но не сможет погасить в себе жажду обладания, наживы, раздувания своих потребностей до само истребления и самоуничтожения.
Имеет ли эстетика ко всему этому отношение? Да, имеет, и при том самое непосредственное. Ибо нет и не может быть в мире взаи модействий человека с чем-либо и с кем-либо, которые не могли бы не иметь эстетического характера и не могли бы осуществляться "по законам красоты" (К. Маркс). Конечно, при условии, что индивид, личность имеет развитую чувственность или отзывчивость на совер шенное, гармоничное, прекрасное, что эстетика действительно оста ется эстетикой, а не растворяется во всякого рода постмодернист ских и масскультовских игрищах-кривляниях, называемых ныне артпрактиками, как правило, бездуховными, если не антидуховными артпрактиками, по сути своей не имеющими отношения ни к куль туре, ни тем более к искусству и к эстетике. Почему постмодернист ское сознание все реальные отношения с миром переводит только в плоскость языковых упражнений и деструктивных игр текстами, считая все это философией или эстетикой, пока остается их тайной? Однако эти игры словами и текстами выводят их на вершины попу лярности и цитируемости, то есть своеобразной известности. И этого им достаточно для удовлетворения их тщеславия, а приращение зна ний о мире их мало волнует. Нынешние сторонники и поборники нонклассики в эстетике во всех странах мира яростно пропаганди руют детурнемент, заумь, имплозию, инсталляции, интертекст, ин-формель, кич, кэмп, лэнд-арт, манифестационную эстетику, мессидж, пастиш, потлач, пространство артефакта и пр. и пр. модные термины, от которых уже в первой половине XXI века ничего не ос танется, как ничего почти не осталось от многих и многих модных течений в искусстве и эстетике конца XIX и XX веков. Хотя в XX веке
71
Глава 3
"кипели такие страсти" в концертных и выставочных залах, в худо жественных музеях, в театрах и в кинематографе, в художественных студиях и в архитектурных мастерских, в гуманитарных учебных и исследовательских институтах, до каких современная попсовая куль тура еще не доросла и вряд ли когда-нибудь дорастет, несмотря на мощную поддержку всех современных СМИ, особенно телевидения, вся жизнь которого подчинена борьбе за рейтинги.
Может быть, поэтому современная гуманитаристика всячески устраняется от исследования процессов изменения художественных языков и не обращается к такой важнейшей проблеме осмысления духовной жизни, как художественная картина мира. Если научная картина мира с начала 70-х годов XX века стала усиленно разрабаты ваться философами, то художественная картина мира и обусловли вающие ее формирование художественные языки даже не упомянуты в "Новой философской энциклопедии", опубликованной в 2000 го ду. Между тем реальные процессы духовной жизни современного че ловечества констатируют, что несмотря на высокий уровень разви тия современной науки и на стремительный рост числа высокообра зованных специалистов, занимающихся научно-исследовательской и научно-внедренческой работой во всех странах, абсолютное боль шинство людей на нашей планете входят в активную деятельностную жизнь, даже дорастают до мировоззрения и формирования если не эстетических, то жизненных идеалов и установок именно через ху дожественную картину мира и через чувствование и понимание силы художественных языков как средства воплощения любых художест венных замыслов, приходящих в головы художественно одаренных и развитых людей, независимо от того, имеют они художественное об разование или, не имея такового, просто являются художественно одаренными людьми, что чаще всего происходит с творцами народ ной культуры и искусства, задатки и дарования которых подготовле ны всем художественным опытом предшествующих поколений творцов народного искусства и культуры. Еще в лоне матери ребенок прикасается к интонационным и мелодическим особенностям языка
72
ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ
родителей и к световым пристрастиям матери. Появившись на свет Божий, он сразу же попадает в привычный для родителей и народа, к которому они принадлежат, звуковой, пластический, колористиче ский пространственно-предметный мир, с первых минут прижиз ненного существования впитывает его с молоком матери.
Сегодня известно, что процесс эстетического воспитания и раз вития будущего человека начинается в лоне матери уже с 50-го дня беременности (ребенок реагирует на свет при освещении живота ма тери, а к пяти месяцам беременности может воспринимать зритель ные картины и очень определенно реагирует на звуки: гармоничные и дисгармоничные, громкие и спокойные, мелодичные и хаотичные, отзывается шевелением на голос матери или отца). Так что положи тельное воздействие мелодичной, ритмичной музыки на человека, о котором говорил, писал и рекомендовал ее использовать в качестве лечебного средства еще Пифагор, теперь есть не предположение, но установленный факт. Современные способы исследования процес сов развития плода говорят о том, что к моменту рождения ребенок, скажем так, получает довольно отчетливую ритмическую, мелодиче скую, интонационную, световую и цветовую картину, которую соз дают его родители, особенно мама: если она слушает не грохочущую, а мелодичную, спокойную, ритмически организованную и тональ ную музыку, читает хорошие лирические стихи вслух, спокойно и ласково общается с будущим ребенком, ровным светом освещает свой живот и т.д., это обязательно скажется на характере ребенка и на его способностях восприятия, а в последующем — переживания, эмоционального отклика и соответствующего поведения и действия.
Так что эстетическая развитость новых и новых поколений роди телей — это процесс превращения философской, теоретической эс тетики в практическую эстетику самого раннего художественно-эстетического развития новых поколений людей усилиями старших поколений, понимающих благотворное воздействие на новые поко ления эстетически организованной среды обитания и осуществляю щегося на эстетических принципах общения старших с младшими.
73
Глава 3
Позднее в прижизненном развитии через использование всех из вестных современному человечеству художественных языков естест венно и органично у каждого индивида "складывается", формирует ся художественная картина мира. Пусть эта картина складывается в голове ребенка сначала только на чувственной, обязательно должен ствующей быть разнообразной, основе. И первичная синестезия разнообразных чувственных воздействий, восприятий и реакций осуществляется в сознании ребенка также сначала только на чувст венной основе. На этой же чувственной синестезии начинают фор мироваться и первые образные представления, в которых перед ре бенком раскрывается художественный мир родивших его людей и художественный мир народа, к которому принадлежат и родители, и ребенок. Вот от характера этой образной системы народа и от худо жественной картины мира, предстающей во всем многообразии на родного искусства, во многом, а на младенческой стадии развития ребенка — в основном, зависит процесс формирования его будущего мировоззрения, идеалов, жизненных устремлений, надежд, жела ний, установок и выбора линии жизни, как теперь принято говорить. Подчеркну, что через это проходят абсолютно все появляющиеся на свет Божий дети. Разумеется, что степень эстетической развитости ребенка в раннем детстве определяется характером и степенью эсте тической оформленное™ среды его обитания в первые месяцы и го ды жизни и эстетическим характером отношений к нему взрослых, вообще всей системой отношений окружающих его людей между со бой и к миру. При этом установлено, что чувственная отзывчивость ребенка в раннем детстве развивается и закрепляется стремительно, поэтому эстетическое оформление среды обитания и развития ре бенка должно трансформироваться в соответствии с возрастными особенностями развития его чувственности и эмоциональности7.
7 Об этом я писал в своих работах "Система эстетического воспитания в СССР" (1971) и "Сущность прекрасного" (1977).
74
ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ
Этими продуманными эстетическими действиями родителей соз даются такие условия, при которых ребенок растет и развивается в постоянно меняющихся, вернее, трансформирующихся художест венно-эстетических картинах мира, которые он сам будет стремить ся в дальнейшем трансформировать по мере своего взросления и ху дожественно-эстетического созревания. Затем он начнет учиться, образовываться, и у него начнут складываться основы научной кар тины мира. Однако закрепляться и благотворно воздействовать будет она только на тех индивидов, у которых на основе их природных за датков сформируется призвание к научно-исследовательской дея тельности. У подавляющей же части образовывающихся и воспиты вающихся в детских садах, школах и высших учебных заведениях сформируются наброски научной картины мира как основы для формирования их мировоззрения, но не основы для их разнообраз ной общественно и личностно полезной деятельности (часто праг матически ограниченной), может быть, и необходимой для жизни, но в ней и с ней человек не живет. Это проблема, до овладения кото рой человечество еще не доросло.
А вот в художественной картине мира человек живет и тогда, ко гда он проявляет свою деятельностную активность, особенно худо жественно-творческую, да и художественно-созерцательную актив ность, и тогда, когда он просто погружается в созерцательные со стояния и состояния свободного времяпрепровождения, а то и праздного "ничегонеделанья", как И.И. Обломов.
Если учесть, что в современном мире насчитывается 3,5 тыс. вер бальных языков и невероятное количество художественных языков (поскольку каждый из известных современному человечеству худо жественных языков проявляется в стольких вариантах, сколько эт носов существует на Земле), то можно заключить, что эстетика и ис кусство обладают такой мощной синергийной силой, какой не обла дает ни наука, ни все в совокупности виды человеческой активности и деятельности, фиксируемые во всех предметах, продуктах и явле ниях этих активности и деятельности. Дело в том, что у абсолютно
75
Глава 3
каждого проживающего на Земле рода, племени, этноса, народа, на ции и общества как целостного социума на гигантском художествен ном пространстве и поле художественных представлений и образов вырабатывается, создается свой неповторимый пластический, коло ристический, мелодический, ритмический, интонационный, объем ный, силуэтный, светотеневой, двигательно-танцевальный, хорео графический и прочие художественные языки, на основе которых в чувственности, в сознании, а затем и в мышлении и интеллекте лю бого социума создаются свои неповторимые картины мира, которы ми и с которыми в душе своей живут все люди Земли и которыми они творят свою всегда уникальную и оригинальную культуру, ни кому ее не навязывая, но и не уступая своих художественных и куль турных ценностей.
С точки зрения современной научной парадигмы система худо жественных языков в современном мире предстает как одна из сложных, постоянно саморазвивающихся и самонастраивающихся систем, в которой каждый язык обладает своей неповторимой по воздействию на дух, психику, душу, сознание человека действенной энергией. Когда же человек в повседневной жизни постоянно имеет дело с художественно освоенным звуком (музыка, песня, частушка, поэтическое и прозаическое слово), светом и цветом в живописном, театральном, кинематографическом, светотеневом и объемном архи тектурном пространстве, в пространстве собственного дома, со сло вом, жестом, мимикой, движением в кинематографе, театре, с пла стикой и движением в балете, во многих видах спорта, с поющей линией или объемом в скульптуре, то перед его чувствами, эмоциями, умом и интеллектом открываются такие невероятные возможности сопоставления всех языков, образов и картин, столкновения таких сгустков духовной энергии, что человек невольно ощущает внутри себя чувственные и умственные токи, которые пробуждают в нем творческие силы для его пусть и не художественных, но точно с при знаками эстетической завершенности и целостности дел как прояв ления целостности самой творческой личности.
76
ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ
Эстетика потому и развивалась столь длительный период в им плицитной форме, что она становилась, прежде всего, в невероятно разнообразном и многообразном чувственном опыте взаимодейст вий человека с миром, нередко заканчивавшем эти взаимодействия уровнем лишь чувственной рефлексии, не поднимаясь до умствен ных обобщений и заключений. Медленно накапливая чувственные состояния удовлетворения своими наблюдениями и даже поступка ми и действиями, человек самой глубокой древности и последующих эпох давал чувственные названия, а потом и определения красоте, порядку, хорошему, доброму, злому, ужасному и другим явлениям, предметам природы, а затем и поступкам животных и людей, пока у шумеров и древних египтян не появились мыслители и деятели куль туры и искусства, которые в своей уже художественной деятельности стали придавать смысл образам и обозначать сотворенное опреде ленными знаками, символами, эпитетами и метафорами, с помощью которых уже можно было не только выражать собственные чувст венные состояния и стремления, но и передавать сородичам или со племенникам некую информацию. Это был довольно длительный период развития, пока шумеры и древние египтяне на основании появившихся знаков и символов не изобрели письменность, с по мощью которой можно было выражать мысли и давать определения. Иначе говоря, у человека появилась возможность не только абст рактно, мысленно представлять нечто, но и выражать и передавать другим эти абстрактные представления. И только в VI в. до н.э. прак тически одновременно в Древней Греции, Древнем Китае и Древней Индии возникла философия как наиболее совершенная форма синтеза всех знаний о мире и всех способов познания мира и све дения всех знаний в понятия, суждения и умозаключения. У человека появилась теперь возможность рассуждения и полу чения выводов вне впечатлений и образов, получаемых в непос редственном восприятии.
77
Глава 3
Понадобился человечеству гений Фалеса и Пифагора, позднее — Гераклита, Сократа, Платона и Аристотеля, Конфуция и Лао-Цзы, к сожалению, безвестных создателей многочисленных индийских вед, "Бхагаватгиты", "Махабхараты", чтобы научить человечество по-современному мыслить и давать названия, понятия, определения тому, что человек не только почувствовал, пережил, эмоционально оценил, но и познал и зафиксировал познанное для других такими знаками, которым можно научить каждого.
И на всем этом длительном пути эстетика, как тень, незримо со провождала человека в его развитии к четкому и ясному мышлению, то есть к осознанию мыслью данных чувственных переживаний, ко торые испытал и которым порадовался или которыми опечалился древний человек. От Гильгамеша до Сократа растянулась дистанция почти в две тысячи лет, а в развитии способности мыслить, обоб щать, заключать дистанция представляется невероятной, как, впро чем, и в развитии языка общения (разумеется, не только вербально го, но и художественных языков). Уже в предсократовское время ушел из жизни Гомер, Сафо и Алкей писали друг другу любовные послания в стихах, в театрах ставили "Прометея" Эсхила и "Антигону" Софокла, появились не только рапсоды, но и мужчины-актеры, ко торые лишь интонированным, выразительным словом могли до та кой степени потрясать сердца, души и дух людей, что Аристотелю пришлось выдвинуть и обосновать теорию очищения душ чело веческих от скверны и безнравственных намерений, названную ка тарсисом.
Вот здесь эстетика не может не обратить внимание студентов и всех, кто так или иначе прикоснется к ее изучению в любой форме, на следующее: речь идет о том, что такой гений, как Аристотель, об ратился к постановке и разрешению эстетических проблем в самом конце своей жизни, сначала написав риторику, а затем, незадолго до смерти в 322 г. до н.э., закончив "Поэтику". В дальнейшей истории развития философии и эстетики все системосоздающие философы к решению эстетических проблем обращались именно в конце своего
78
ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ
философского развития. Естественно, возникает вопрос "Что явля ется глубинной причиной такого явления?". Можно долго перечис лять известнейших мыслителей от Аристотеля до наших современ ников, чтобы проследить эту закономерность, именно закономер ность, а не случайность. Дело в том, что к эстетическим проблемам человек обращается тогда, когда он в собственном чувственно-эмоциональном и умственно-интеллектуальном развитии достигает высшего уровня развития всех отпущенных ему природой задатков и дарований, причем в таком виде, когда мыслитель-творец становит ся сам целостной личностью и воплощает свою целостность в своих воспитанниках, как Аристотель осуществил это в Александре Маке донском. Здесь следует обязательно обратить внимание на Имма нуила Канта, который сначала создал "Критику чистого разума", за тем — "Критику практического разума" и наконец — "Критику способности суждения", после которой последовали лишь педагоги ческие трактаты и обоснование философской антропологии. Да и Гегель эстетикой занялся в последнюю очередь, завершая ею мощ ную философскую систему. Последней, чуть-чуть недоредактированной работой Теодора Адорно стала книга "Эстетическая теория". Поэтому нет ничего удивительного в том, что так называемая экс плицитная эстетика как отрасль философского научного знания усилиями Александра Баумгартена по давней подсказке Лейбница была обоснована лишь в 50-58 г. XVIII в.: человечество к этому вре мени достигло такого уровня философского развития и формирова ния образовательных систем, когда крайне актуальной стала проблема целостной и всесторонне развитой творческой личности. Не потому ли именно на европейском континенте эстетика сделала столь стремительный рывок и вошла в круг философских дисцип лин, обязательных к применению и изучению во всех звеньях систем государственного и частного образования и общественного воспита ния с самого раннего возраста, а в университетах стала обязательной для изучения всеми студентами, независимо от их будущей профессии и специальности. И это понятно, поскольку на Земле не существует
79
Глава 3
нетворческих специальностей и профессий. А выявление, формиро вание и развитие творческих способностей человека — это про странство проявления энергетического потенциала эстетики.
Генетика и все теории творчества, разработанные наукой, фило софией культуры и искусства XX века, констатируют и утверждают, что на стыках различных представлений людей о мире открываются перед человеческими чувствами и умом новые творческие просторы и пространства, естественно требующие напряжения чувств, ума и воли, но и доставляющие человеку высшие переживания и подводя щие его к радости и наслаждению, о которых писали все выдающие ся деятели науки и искусства XX века. Так, Анри Пуанкаре писал:
Наука ставит нас в постоянное соприкосновение с чем-либо, что превышает нас; она постоянно дает нам зрелище, обновляемое и всегда более глубокое; позади того великого, что она нам показы вает, она заставляет предполагать нечто более великое, это зрелище приводит нас в восторг, который заставляет нас забы вать даже самих себя, и этим-то он высоко морален.
Тот, кто его вкусил, кто увидел хотя бы издали роскошную гар монию законов природы, будет более расположен пренебрегать своими маленькими эгоистическими интересами, чем любой другой (выделено нами. — Н.К.,)8.
"Есть лишь одна радость: радость творчества, — писал Ромен Роллан в романе «Жан-Кристоф». — Все остальное — лишь чуждые тени, витающие над землей. Самое большое наслаждение — это на слаждение созидания; наслаждение любви, гения, подвига. Все они исходят из одного пламени; совершается ли творение в сфере плоти или в сфере духа — всегда оно бегство из темницы тела, низвержение в жизненную бурю, обожествление. Творить — значит умерщвлять смерть"9.
8 Пуанкаре А. Последние мысли // Анри Пуанкаре о науке. — М., 1983. — С. 508-509.
9 Роллан Р. Собр. соч.: В 6 т.
80
ВОЗНИКНОВЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯЗЫКОВ
К началу XXI века перед человечеством во всем своем творческом величии предстала проблема толерантности в культуре в целом и в искусстве в особенности, ибо цивилизационные процессы столкну ли разные государства, народы, религии в непримиримом противо стоянии, вражде и ненависти, крушащих в своих противостояниях высочайшие общечеловеческие культурные ценности. К сожалению, здесь эстетика бессильна, хотя она и утверждала еще со времен древ ности, что созидательная деятельность человека, его индивидуальное творчество усиливает в нем не только его творческий потенциал, но и стремление сохранить все результаты социокультурной деятельно сти человечества за всю его историю. "Творческая личность уважает творческую искру у других творческих личностей и у всех людей. Это одна из причин, которая делает столь важным и необходимым по ощрение и обучение творчеству. Творчество — это энергия, направ ленная в конструктивное русло"10.
10 Эфроимсон В.П. Педагогическая генетика. Родословная альтруизма. М., 2003. — С. 22.
81
Глава 4
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
В ЭТОЙ ГЛАВЕ...
Накопленный первобытными людьми конкретный чувственный опыт общения и взаимодействия с миром и со своими сородичами, соплеменниками, видимо, богатый и разнообразный, естественно вел, если следовать современным нейробиологическим, нейрофи зиологическим и нейропсихологическим представлениям о работе головного мозга человека, к образованию и закреплению в головном мозгу только и только человека таких новых связей, которые уста навливают зависимости между отсутствующими в данный момент
Глава 4
явлениями, предметами и событиями, то есть позволяют абстраги роваться от чувственной конкретики, от данных чувственного вос приятия. Это и было началом перехода от чувственного, непосредст венного, по Гарри Ханту1, сознания к сознанию опосредованному, абстрактному, то есть началом становления рационального эстети ческого (условно, пока говоря) мышления, природные задатки к ко торому изначально были заложены в головном мозгу человека2.
Эта изначальная двойственность и противоречивость сознания человека "может заключаться в странной двойственности нашего опыта самих себя и других. Каждый из нас дан или представлен в опыте двояко — с точки зрения первого лица нашего непосредст венного осознания и с точки зрения третьего лица — "другого"3. Природе в процессе эволюции всего живого потребовалось такое существо, которое было бы способно не только воспринимать мир, отличая в нем себя, то есть осознавая себя, но и обмениваться ре зультатами самосознания с подобными себе существами. Само по явление такого существа, каковым явился человек, разделило мир на две части: на объективный и на субъективный миры, между которы ми и стал необходим и возможен обмен информацией. И этот обмен, названный гораздо позже общением, явился мощным фактором ан тропогенеза, ибо общение человеческих особей, их обмен информа цией в любой форме и любым языком давало пищу мозгу для нового и нового осознания себя и мира, отличия себя от мира через эту ин формацию, а осознание себя "обновленного информацией" пробу ждало в человеке потребность изменения мира, то есть творчество4. Если для всех подвижных живых существ их форма "сознания"
1 Хант Г. О природе сознания. — М., 2004. — С. 33 и др.
2 Красота и мозг. — М.: Мир, 1995 • Рево В.В. Человек. От кристалла к соз нанию. — М.: Экономика, 2002 • Хант Г. Цит. соч.
3 Хант Г. Цит. соч. — С. 32.
4 Творчество как принцип антропогенеза. Автор, руководитель и ответственный редактор проекта и коллективного труда Киященко Н.И. — М.: Гуманитарий, 2005.
84
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
обеспечивает только безопасность их передвижения, то есть "ра ботает" только на поведенческом уровне, то человеческий "мозг не столько создает или «вызывает» сознание, сколько «собирает» и фо кусирует его"5. В этом "собирании" и "фокусировании" заключен огромный творческий потенциал человеческого мозга, благодаря ко торому человек в беспрерывном и бесконечном познании мира, осо бенно в его совершенствовании на основе познанного и сотворен ного нового, то есть культурного мира, преодолевает на какие-то моменты в себе свою двойственность или рассогласованность, при ходя, что очень важно было для зарождения эстетического сознания, в состояние упорядоченности и согласованности себя с собой и с миром. А ведь именно согласованность и упорядоченность предме тов и явлений внешнего для человека мира и вызывали в нем первые эмоции удовлетворения, чувство удовольствия или неудовольствия (по Канту) и, очевидно, переживания, что может рассматриваться нами в качестве первых эстетических реакций человека на воздейст вия внешнего мира. Еще И. Кант отмечал, что "Прекрасно то, что всем нравится без (посредства) понятия". Не потому ли его "Аналитика прекрасного" начинается с такого утверждения?
Чтобы определить, прекрасно нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом посредством рассудка ради по знания, а с субъектом и его чувством удовольствия или неудо вольствия посредством воображения (быть может, в связи с рассудком)6.
Чувственная эмоция в данном случае, когда бы это не случилось, привела человека в ситуацию оценки того, что он воспринимает. В. Вунд еще в начале XX века утверждал, что "ближайшие причины художественного эффекта скрыты в подсознательном"7. Недаром
5 Хант Г. Цит. соч. — С. 30.
6 Кант И. Соч.: В 6 т. — М., 1966. — Т. 5. — С. 203, 222.
7 Вунд В. Фантазия как основа искусства. — М.-СПб: Вольф, 1914.
85
Глава 4
П.К. Анохин утверждал, что эмоции играют роль "пеленгов" пове дения, приведших в процессе антропогенеза к тому, что у человека возникло, выработалось исключительно в интересах творчества эсте тическое чувство, хотя у человека могут возникать и чисто прагмати ческие эмоции, не приводящие его к эстетическим переживаниям и чувствам. П.В. Симонов в предисловии к русскому изданию книги "Красота и мозг" пишет:
В 1964 году результаты психофизиологических экспериментов привели нас к выводу о том, что эмоция есть отражение мозгом человека и высших животных какой-либо актуальной потребно сти и вероятности (возможности) ее удовлетворения, которую субъект оценивает, непроизвольно и зачастую неосознанно со поставляя информацию о средствах, времени, ресурсах, прогно стически необходимых для достижения цели, с информацией, по ступившей в данный момент8.
Генетики в XX веке, выявляя генетические основы этики и эсте тики, установили, что "рациональному пониманию красоты поло жены какие-то рамки: очень значительная часть остается постижи мой лишь чувством, а не разумом, не «лобными долями»"9.
Теперь представляется необходимым обратиться к историческим источникам и свидетельствам того, как в истории имплицитного эс тетического развития человечества в древних культурах и искусствах вырабатывались самые древние эстетические представления. К со жалению, пока мы располагаем некоторыми данными об эстетиче ских представлениях древних египтян и шумеров, древних персов или иранцев, палестинцев, индийцев и китайцев, а открытия самых последних лет еще ждут своего эстетического изучения и осмысле ния. Речь в данном случае идет о найденном в 1972 году в Эфиопии
8 Симонов П.В. Предисловие к русскому изданию // Красота и мозг. — М., 1995. — С. 7.
9 Эфроимсон В.П. Генетика этики и эстетики. — СПб: Талисман, 1995. — С. 11L__
86
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
скелета молодой девушки, названной археологами Люси (она жила 3 млн. 200 тыс. лет тому назад); о найденной в 1995 году в Богемии (Чехия) флейте возрастом 2,6 млн лет; об открытых в 2002 году в районе Кейптауна фресках, созданных 77 тыс. лет назад; о таинст венных знаках и грандиозных предметах, то и дело обнаруживаемых в джунглях разных стран Латинской Америки, особенно на плоско горьях Перу, упоминаемых в различных информационных средствах. Дело эстетики осложняется тем, что археологи и специалисты разных отраслей гуманитарного знания, особенно антропологи, ис торики культуры и искусства, никак не могут прийти к определен ному и однозначному решению вопроса о том, относить ли найден ные еще в XIX и XX веках фрески, петроглифы и каменные изваяния в пещерах и на скалах юга Франции и севера Испании, в Каповой пещере на Урале, в окрестностях Байкала, Красноярска, на реке Лене, в Онежском озере, в Забайкалье, в местечке Тассили в пустыне Саха ра, вблизи Кейптауна (Южная Африка) и в других местах, к искусст ву или считать все эти находки простыми знаками какой-то инфор мационной деятельности первобытных людей. Мы пока не можем прийти к согласию в вопросах различения изображений магического и мифического характера и изображений реального опыта и его гра фической и живописной или объемной (в виде самых примитивных скульптурных фигурок) фиксации на стенах пещер, скалах морей, обнажающихся во время отливов, вычленения из синкретического сознания первых приматов реального, магического и мифологиче ского, обрядового, ритуального и заклинательного отношения к миру. Пока не объяснены и вопросы, связанные с появлением в пещерах Альтамиры на юге Франции и севере Испании, в Каповой пещере на реке Урал, в местечке Тассили фресок особого ритуального содержа ния, как будто бы предназначенных для восприятия не всеми древ нейшими людьми, а лишь избранными. Причем во всех названных случаях фрески отличаются более высоким уровнем "мастерства" древнейших "художников" и музыкантов (к настоящему времени археологами обнаружено более 150 флейт из кости и нефрита, на
87
Глава 4
которых, безусловно, в древности исполнялась музыка, вызывавшая и песни, и танцы).
Для эстетики эти вопросы не представляются неразрешимыми хотя бы потому, что и содержание, и форма отмеченных фресок, да и многих петроглифов, обнаруженных во многих регионах России, от личаются не только высоким мастерством, но и, скажем, предназна чением (магическим, мифологическим, ритуальным, то есть уже идеологическим), а потому и приобретают образный характер, хотя о символической их значимости, наверное, говорить еще рано. К со жалению, пока не обнаружено никаких, кроме флейт, свидетельств о каких-либо способах и знаках фиксации музыки, хотя мы не можем представить ни одного самого элементарного сообщества людей (социума) без музыки и танцев. А.П. Окладников, знаток и открыва тель палеолитического искусства, был убежден, что палеолитическое "искусство было вызвано к жизни общественными потребностями человека и развивалось вместе с ними и на их основе"10.
На позиции признания искусством древнейших находок пещер ной живописи стояли и знаменитый французский исследователь Анри Брейль, и российские эстетик А.Ф. Еремеев и исследователь культуры С.А. Токарев. Анри Брейль, собрав огромный материал по первобытному (палеолитическому) искусству и зная жизнь перво бытных людей по историческим исследованиям, поступил просто, понятно и разумно: сначала он классифицировал древнейшее искус ство по этапам его развития, по жанрам, а затем и по функциям на 5 классов, которые оно выполняло в жизни древнейших людей, рас селявшихся на огромных пространствах Евразии и Сибири от Юга до Севера и создававших различные "виды" и "жанры" палеолити ческого искусства в течение многих тысячелетий. За исследованиями
10 Окладников А.П. Искусство эпохи палеолита // История искусства наро дов СССР. — М., 1971. — Т. 1. — С. 20. (Кстати, для Алексея Павловича не существовало сомнения в том, что в эпоху палеолита создавалось, творилось именно искусство. Эту его позицию автор выяснял в личной беседе с А.П. Окладниковым.)
88
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
Брейля стоят не только серьезные обобщения процессов художест венного общественно-полезного развития человечества, но и выяв ление стилевых особенностей искусства разных регионов, то есть ему удалось выйти на собственно эстетическую проблематику: в ре зультатах его исследований открылись естественные зависимости и особенности развития искусства и от природно-климатических условий, и от того, что в наше время называется складывающейся ментальностью и этническим своеобразием образных представле ний, чувствований и использования света, цвета, колорита, пласти ки, объема, чувства материала и его использования в разнообразных художественных видах деятельности, вплоть до строительства раз личных древнейших сооружений, гораздо позже возведенных в ранг архитектуры. Хотя некоторые из обнаруженных и живописно офор мленных пещер, выполнявших, скорее всего, функции храмов и по мещений для ритуальных действий, тоже можно отнести к явлениям архитектуры: пространство одной из пещер Альтамиры, обнаружен ной дочкой Саутуолы, было хорошо организовано и обозначено кос мическими символами, представлявшими собой мировосприятие охотников. Подобное оформление было обнаружено и в верхнем этаже Каповой пещеры на реке Урал, находящейся на высоте 12 мет ров по отношению к нижней пещере, а потому и доступной далеко не каждому11.
Характер художественно-пластического выражения духовного отношения к миру в палеолитический период наиболее ярко проявляется в двух видах искусства: в пластике женского тела и живописных изображений животных. Но даже имея в своем рас поряжении богатый материал, исчисляемый сотнями отдельных произведений, мы можем сделать лишь самые общие предполо жения относительно структурно-содержательных аспектов
11 Бадер О.Н. Каповая пещера. — М., 1965 • Бадер О.Н. История эстетиче ской мысли. — М.: Искусство, 1965. — Т. 1. — С. 44-59.
89
Глава 4
того сознания, продуцирующая сила которого и явилась их орга низующим фактором12.
Само содержание произведений палеолитического искусства не дало возможности серьезным исследователям истории его развития связать его функции лишь с магическо-мифологическими и риту ально-обрядовыми явлениями. Это характерно как для Брейля, так и для Еремеева и Токарева.
С.А. Токарев пишет:
Художественная деятельность, хотя и связывалась с самого на чала и с чисто производственной практикой, и с потребностями социального общения, и с ложными представлениями о природе, и с магическими ритуалами, но в основе своей коренилась в общече ловеческой потребности творить красоту и наслаждаться ею13.
Если искусство доставляло человеку наслаждение, значит, оно выполняло функцию воспитания новых поколений людей, а воз можно, и их обучения приемам выслеживания животных и охоты на них. Археологами обнаружены наскальные рисунки животных с по метками их самых уязвимых мест. Неслучайно в обитаемых пещерах обнаружены самые уютные уголки, в которых найдены специально обточенные камешки и кости, иногда даже собранные в своеобраз ные ожерелья и, вероятно, представлявшие собой первые детские игрушки.
Многое можно представить себе по древнейшим материалам во площения духовной жизни первобытных людей, однако отсутствие в те эпохи письменности не предоставляет нам возможности узнать и понять, были ли у древнейших людей какие-то понятия, например, красоты, меры, порядка, гармонии и т.п., которые помогли бы нам
12 Лапина Е.В. Первоэлементы эстетического отражения действительности // История эстетической мысли. — Т. 1. — С. 51.
13 Токарев С.А. Проблемы общественного сознания доклассовой эпохи // Охотники. Собиратели. Рыболовы. —Л., 1972. — С. 279.
90
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
представить хотя бы контуры эстетических чувств, вкусов и сознания древнейших людей и творивших искусство тех эпох художников.
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ И ШУМЕРЫ
Когда египтянами эпохи Древнего царства и шумерами в третьем тысячелетии до нашей эры была изобретена письменность, когда че ловечество обрело возможность фиксировать свои представления на глиняных табличках, а потом и на папирусе, тогда, можно утвер ждать, человек сразу же перешел от только графического, живопис ного, музыкального и танцевального творчества к творчеству сло весному, в котором уже можно увидеть и понять уровень развития сознания и мышления человека, в том числе эстетического сознания и мышления, хотя от древних египтян и шумеров до нас не дошел ни один эстетический трактат.
Принято считать, что письменность изобретена в самом начале третьего тысячелетия до нашей эры, о чем свидетельствуют самые первые из найденных письменных источников. И уже от середины того же тысячелетия до нас дошли мифы, сказания, сказки, повести, басни, дидактические произведения, гимны, молитвы, плачи, эпи тафии, любовная лирика, философские диалоги, описания жизни царей и фараонов и даже "Эпос о Гильгамеше" — одно из самых древних произведений эпической повествовательной литературы. В 1965 году в Москве была опубликована небольшая, но стоящая многих томов книжечка "Лирика Древнего Египта", а в 1935 году впервые И.М. Дьяконовым был переведен и издан на русском языке шумерский "Эпос о Гильгамеше", сразу отодвинувший далеко вглубь веков по сравнению даже с Древней Грецией и Древним Римом про блему философско-эстетического осмысления результатов художест венного развития человечества.
Как отмечает Кошелева Л.С., именно в лирике Древнего Египта "впервые встретился ряд «извечных» мотивов мировой литературы. Утренняя песнь любовников, после ночи объятий и утех взывающих
91
Глава 4
к птицам с просьбой повременить с возвращением нового дня; об ращение к двери, отделяющей юношу от любимой им девушки, опи сание и восхваление ее достоинств и красоты... Затем они (мотивы) прозвучат у великих лириков Греции и Рима: Сафо, Анакреона, Феокрита, Катулла, Вергилия, Горация, Проперция, Овидия, будут восприняты трубадурами и миннезингерами и от них перейдут к по этам Возрождения"14 и даже до наших дней.
Нас особенно привлекает тот факт, что в дошедших до нас фраг ментах философских диалогов, в мифах и лирике, так же как в "Эпосе о Гильгамеше", впервые появляются понятия красоты и да же прекрасного, которые, по всей видимости, в сознании людей воз никли, выработались задолго до появления письменности и реально воплотились в их разнообразном художественном творчестве, а в первых письменных источниках осознанно стали применяться для выделения красоты ("нефер" у древних египтян) любимой девушки, богов и богинь. Однако в культурах древних египтян и шумеров кра сота богов и богинь представляется по-разному. Если древние егип тяне, у которых многие боги представлялись в виде разных животных, по крайней мере символизировались головами разных животных, то красота их связывалась не с обликом животных, а с физической и нравственной красотой человека и с красотой солнечного света. Синтез красоты человека и солнечного света породил у древних египтян понятие прекрасного (нефер). А включение в понятие кра соты и прекрасного нравственной красоты человека представляется первой попыткой органического соединения добра и красоты, с раз витием научного знания к которым гораздо позже присоединится истина, дав человечеству на всю дальнейшую историю социокуль турного развития тот эстетический идеал, культуротворящая роль которого никем не может быть переоценена.
14 Кошелева Л.С. Египет // История эстетической мысли. — Т. 1. — С. 62 Лирика Древнего Египта. — М., 1965. — С. 12-13.
92
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
Для шумеров же прекрасной представлялась духовно-ритуальная деятельность человека, доставляющая ему духовное, а не плотское удовольствие, которое человек испытывал при приеме пищи. Таким образом, человек, в понимании шумеров, вел двойственную — внут реннюю и внешнюю — жизнь, что выражено в их поговорке:
Внутри (нас) — благо, вне (нас) — прекрасное, в еде — основание (нашего внутреннего блага), в молитве — наказ (богам — осно вание прекрасного)15.
Потому у шумеров основным, или главным, искусством были ар хитектура и музыка как доступные всему населению шумерских го родов-царств, письменность которым была недоступна из-за негра мотности, говоря современным языком. Огромные храмовые ком плексы, называвшиеся зиккуратами, обязательно возводившиеся в каждом городе-царстве, собиравшие на ритуальные действия и обя зательные религиозные службы, играли основную эстетико-воспитательную роль в течение многих веков. Кстати, отметим такую же эстетико-воспитательную роль храмовых комплексов Древнего Египта. Они также возводились в каждом городе-номе, но особой величиной и пышностью они отличались в столицах Древнего Егип та Фивах, Луксоре и снова в Фивах после смерти Эхнатона. Здесь следует обратить внимание на то, что было нами замечено еще тогда, когда речь шла о пещерных храмах первобытных людей: в каждом храмовом комплексе обязательно были отдельные, как правило, са мые роскошные храмы, в которые допускались только цари или фа раоны с самыми крупными и приближенными сановниками. И в этих храмах молились главным богам и особенно богиням любви (Иштар — у древних египтян и Инана — у шумеров). Конечно, эти богини были прекрасными, как прекрасными были и их мужья Оси рис и Думузи. Широким массам населения номов и городов-царств
15 Gordon E. Sumerian Prowerbs Glimpses of Everybody Life in Ancient Mesopo tamia. — Philadelphia, 1959 — Tabl. 1, 102.
93
Глава 4
высшую красоту созерцать было не дано. Не здесь ли, а еще рань ше — в особой пещере Альтамиры и в верхнем зале Каповой пеще ры, проклевывались основы массового искусства? Вот в какие безд ны может нас погрузить иплицитная эстетика, бездны, втянувшие уже в Новое время огромные массы населения Земли в массовую культуру низкого эстетического чувства, вкуса и сознания!
Еще на одно различие в эстетике Древнего Египта и шумеров сле дует обратить внимание. Это — большая реалистичность и гуман ность древнеегипетской культуры и искусства и мифологичность и даже тотемность культуры и искусства шумеров, что нашло отраже ние и в литературе, появившейся в результате почти одновременного возникновения или изобретения письменности египтянами и шуме рами. Если в Древнем Египте изобретение письменности очень бы стро вызвало появление высокохудожественной и многожанровой литературы, то у шумеров письменность сосредоточилась на гимнах, ритуальной и культовой литературе, комментирующей ритуалы и их атрибуты типа мифа-ритуала. Только эпос можно записать в число особых литературных достижений шумеров. Следует учесть и тот факт, что
...тотем, родовое "я", объективированное в нем, были для шуме ров центром, из которого разбегались лучи представлений о пре красном. Свое единение с тотемом шумер ощущал прежде всего чувственно, органично сплетенным с половой сферой через при нятие семени... Тотемное отождествление каждого индивида родового общества со своим предком, мыслимым в виде живот ного, насекомого или растения, тотемное чувство рода в древнем человеке были возможны лишь благодаря наследованию родовой сущности через семя, которое даровалось человеку его родовым богом (первоначально предком-тотемом). Семя считалось пре красным божественным даром16.
16 Кифишин А. Г. Шумер и Вавилон // История эстетической мысли. Т. 1. —С. 81.
94
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
Украшение храмов у шумеров также определялось тотемическими верованиями. Обязательное присутствие в храмовых украшениях света роднит шумерскую храмовую архитектуру с египетской, но и свет здесь определялся не богом, а тотемом. Все прекрасные предме ты обязательно должны сверкать, вызывая в то же время у молящих ся ужас, трепет и преклонение.
Если древние египтяне не особенно интересовались формой про изведений искусства, то для шумеров представление о сущности воспринимаемых предметов и явлений непостижимо вне формы. Они знали также технику создания формы, что можно проследить на образах "Эпоса о Гильгамеше", в которых внутреннее и внешнее органично сливались, представляя в слиянии высшее совершенство. Форма оценивалась ими со стороны цвета, симметрии, равновесия, ритма, запахов, вкусовых и слуховых ощущений.
Шумеры умели ценить прекрасное. Они знали, что прекрасное редко, оно содержит таинство, о нем следует кричать повсюду и везде, его произносят тихо, как святая святых — имя человека или бога17.
Поэтому не умевшие читать и писать представители простого на рода шумеров создавали пословицы и поговорки, в которых заклю чена не только мудрость народа, но и его эстетическое сознание.
Серьезной эстетической трансформации шумерская культура подверглась за несколько веков до возникновения Вавилонской ци вилизации (XVIII-XII в. до н.э.). Прежде всего, перерождается и ут рачивает свое влияние тотемная религия, а мир четко разделяется на божественный (космос и небо) и человеческий (земля). В ответ на такое разделение появились и два вида прекрасного — божественное и человеческое. "Эпос о Гильгамеше", или "О все видавшем", утверждает ответственность богов за человеческие дурные поступки.
17 Там же. — С. 86.
95
Глава 4
Боги теперь обязаны быть бесстрастными судьями людей и направ лять людей на путь нравственного совершенствования.
В области художественного, особенно литературного, творчества шумерская культура вавилонского периода дала миру поэмы, диа логи и эпические сказания (поэмы "О невинном страдальце", "Теодицея"). "Диалог хозяина и раба", наверное, впервые вводит в литературу форму бурлеска и зачатков сатиры и комедии, в общем, пессимистического содержания: человек начал всерьез задумываться о господствующей в отделенном от мира богов человеческом мире несправедливости, об отделении прекрасного (мир богов) от блага (мир людей). Человеку осталась одна возможность лишь прибли зиться к прекрасному — только через служение богам. Только царь и царская власть могла на Земле представлять божественно прекрас ное, ибо царственность есть отблеск божественности, имя царя, а не сам царь, могло обладать бессмертием.
Так Гильгамеш своим именем вошел в сонм бессмертных. А про стым людям вместо прекрасного осталась краса в виде различных предметов и украшений, соответствующих их положению в общест ве. Так распался тотемный эстетический комплекс и начал форми роваться в вавилонское время человеческий эстетический комплекс.
Упомянутая идея справедливости, целомудрия, чистоты, блага и добра начинает пробивать себе дорогу, нередко определяя собой психическое и этическое, нравственное состояние человека. Вот ка ким предстает теперь психическое состояние Гильгамеша:
В* груди его скорбь, его лик затмился,
Тоска (проникла) в утробу его,
Он стал подобен идущему дальним путем.
И красота Гильгамеша теперь уже предстает в человеческом освещении:
96
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
Он умыл свое тело, все оружие блестело,
Со лба на спину волосы закинул,
С грязным он разлучился, чистым он облачился.
Как только накинул он плащ и стан подпоясал,
Как только венчал себя Гильгамеш тиарой,
На красоту Гильгамеша очи подняла владычица Иштар18.
Можно согласиться с тем выводом, который сделан в томе 1 "Истории эстетической мысли":
Многообразие жанров, поэтический язык с различными видами повторений, параллелизмов, хоровых рефренов, сравнений и ме тафор, эмоциональная мотивировка действий героев, оценка со бытий автором, оригинальная метрическая форма произведений выказывают ту заботу автора о форме своего высказывания, которая делает его истинным художником, а его сочинение — произведением искусства.
Диапазон эмоционального воздействия искусства расширился благодаря широкому применению эффектов трагического и коми ческого19.
ДРЕВНИЙ ИРАН
В более поздние по сравнению с египетской и шумерской культу рой времена каждый из древних народов Востока вносил в импли цитную эстетику свои представления о красоте и прекрасном, опи раясь на собственную чувственность, эмоциональную отзывчивость и собственные представления о мире и своем положении и месте в мире, на свои верования, ритуалы, обряды и обычаи, то есть на свою ментальность, в соответствии с которой каждый этнос творил свои неповторимые культуру и искусство, основывающиеся на собствен ных и неповторимых образных представлениях. Причем становление
18 Эпос о Гильгамеше / Пер. И.М. Дьяконова. — М., 1985. "Кифишин А. Г. Шумер и Вавилон // История эстетически мысли. Т. 1. —С. 92.
97
Глава 4
эстетического сознания древних людей, осуществлявшееся в реаль ных взаимодействиях человека с миром, почти одновременно проис ходило на всех заселенных людьми на Земле пространствах задолго до того, когда стало складываться философское осмысление мира.
Так, древние иранские племена, заселявшие со второго тысячеле тия до нашей эры гигантские территории от Гиндукуша до устьев Дона, от Каспия до истоков Тигра и Евфрата и имевшие свою пись менность и свою зороастрийскую религию, изложенную Заратуштрой в священной книге "Авеста", расширили представления о кра соте и прекрасном новыми элементами. Эта книга, переведенная на русский язык И. С. Брагинским, относится к письменным памятни кам универсального типа, поскольку в ней представлены
...нерасчлененные представления философского, религиозного, научного и художественного сознания своей эпохи... В этой свое образной энциклопедии древнеиранской духовной культуры сохра нялись следы древнейших представлений мифологии и героико-эпических преданий20.
Эстетику здесь особенно интересуют песнопения "Гаты Заратуштры", в которых отражено становление эстетического сознания древних иранцев. Для них особую роль играет слово, обладающее та кой силой воздействия, что становится решающей силой деяния. Причем они четко разделяли силу и направленность злого слова на злодеяния, а благого слова — на благодеяния. Именно на этой бла готворной силе слова и строятся "Гаты Заратуштры", чтобы одолеть силы Зла. Заратуштра, хорошо зная культуру иранцев, был убежден в том, что в триаде "мысль-слово-дело" слово неслучайно занимает центральное место: в нем воплощается духовная сила человека, а дух — животворящ, он обладает магической силой. Гаты организо ваны по художественным законам поэзии и песнопений: строгий
20 Брагинский И.С. Древний Иран // История эстетической мысли. Т. 1. —С. 98.
98
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
метр и структура, особая ритмичность, самостоятельность строф и в то же время крепкие и органичные внутренние связи между ними и элементы рифмоидности, сливающиеся в симметрической гармо нии, метафоричности и элементах звуковой организованности. Эстетический закон симметрии пронизывал и всю иранскую архи тектуру, особенно храмовую и дворцовую.
В связи с возникновением имплицитной (скрытой) эстетики в иранской культуре и искусстве особо следует обратить внимание на жанровое многообразие и "Гат Заратуштры" с их особым нравствен ным накалом, и "Яшт", больше ориентированных на эстетическую проблематику, концентрированно выраженную в гимнах, посвя щенных богине плодородия и воды Ардвисуре Анахите и богине справедливого воздаяния Ашай, красота животворной силы которых приобретает человеческий облик. Красота обретает более обобщаю щий и абстрагированный характер:
И вот пришла она, о Заратуштра,
Ардвисура Анахита,
От творца своего Мазды — сюда.
Воистину прекрасны ее руки,
Белые, более мощные, чем бедра коней,
Величием своим она красуется
Прелестная... (V, 7)
Она могучая, светлая, высокая, стройная... ...устремляется полная силы вперед. (V, 15)
И еще о ней же как о женщине:
Всегда можно увидеть ее,
Ардвисуру Анахиту,
В образе девушки прекрасной,
Сильной, стройной,
Высоко подпоясанной, прямой,
99
Глава 4
Знатного рода, благородного,
Облаченную в роскошную мантию,
С обильными складками, золотую...
Ожерелье носит благородная
Ардвисура Анахита
На прекрасной шее,
Стягивает она стан свой,
Чтобы груди ее были прекрасной формы,
Чтобы были они привлекательны.
Сверху, на голову, надела
Ардвисура Анахита диадему...
Украшенную лентами, прекрасную,
С выдающимся кольцом, хорошо сделанную21.
В зороастризме, а следовательно, и в иранском эстетическом соз нании, существовали две принципиальные абстракции первонача ла— "бесконечное время" и "беспредельный свет", причем не бог солнца, а именно Свет, который, как величайшее благо, побеждает величайшее зло — Тьму:
Свет обладает наивысшим разумом, а потому он справедлив, и древнеарийский бог Митра становится божеством справедливо сти, Правды, выступающим против божеств Лжи (Друдж)...
В сфере художественной культуры свет играл в Древнем Иране роль важной эстетической категории. Дворцовые залы иранских царей были залиты светом в отличие от полутемных египетских дворцов22.
21 Там же. — С. 103.
22 Там же. — С. 105.
100
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
ПАЛЕСТИНА
Палестина, как и большинство территорий Ближнего Востока, по данным археологических раскопок была заселена еще в каменном веке, а возможно, еще раньше. Тем более что через нее пролегали торговые пути из Египта и от Эгейского моря к шумерам, в Вавилон и вообще в Переднюю Азию. В третьем тысячелетии до нашей эры ее заселяли хананеи, которые создали свою культуру, отразившую влияние египетской, шумерской и вавилонской культур. А во втором тысячелетии до нашей эры территорию Палестины завоевали фили стимляне (пелиштим), от которых и пошло название этой страны. Позднее, в XV-XIV в. до н.э. ее завоевали хабири, или древнееврей ское племя ибрим, которые, покорив хананеян, приняли их культу ру, обогатив и дополнив ее своими мифами, созданными еврейски ми скотоводческими племенами, когда они еще жили в Месопота мии, и другими племенами и народами этого региона. Эстетические проблемы этой культуры можно представить по двум письменным источникам религиозного содержания — Библии и Агаде:
Библия как литературный и культурно-исторический памятник древней письменности включает ритуальные и юридические ко дексы, хроники, мифы, народные песни (победные, свадебные, по гребальные, сатирические), гимны, эротическую лирику, притчи, басни, загадки. Библия непосредственно связывает нас с мифами и легендами Древнего Египта, Шумера, Вавилона. Соответст венно и библейская эстетика — органическая, но своеобразная часть древней ближневосточной эстетики23.
В чем же состоят особенности эстетики Библии и Агады? Прежде всего, вся еврейская мифология описывает многочисленные деяния двух еврейских богов: общесемитского бога Элоаха и этнического бога древних евреев Яхве. Эти два бога, как бы соревнуясь, творят
23 Беленький М.С. Палестина // История эстетической мысли. — Т. 2. С. 107.
101
Глава 4
мир и человека до тех пор, пока в X в. до н.э. в Иерусалиме на был построен храм, в котором Яхве занял место главного бога. Когда Иудея потеряла свой суверенитет, еврейская мифология перестала представлять Элоаха, провозгласив Яхве единственным спасителем народа Израиля и центральной фигурой пророческой мифологии, освободившись от "идолопоклоннической чувственности" и превра тившись в возвышенного бога.
Таким образом, родился особый вид мифотворчества, не отра жающего художественно прошлое, а устремленного в будущее. При чем это будущее должны строить своими силами сыны Израилевы, для чего они должны создавать семьи, основанные на прекрасной любви к прекрасным дочерям человеческим, рождать детей и вместе с ними творить прекрасный мир. Об этом повествуется в главе 6 "Бытия".
Очень важным для становления эстетического сознания евреев разделом Библии является не только глава 6 "Бытия", в которой прекрасными представляются половая любовь, деторождение, но и все, что связано с созданием Яхве-Элоахом человека и мира, но и творение, совершенствование человеком предметного мира своей жизни. Здесь представление о прекрасном распространяется на все сотворенное и богом, и человеком. Бог, творя мир, заканчивая каж дый день, говорил "хорошо", на еврейском — "тоб". Поэтому все то, что хорошо, — прекрасно. А "тоб" — это эстетическая катего рия, отражающая материализацию духовности и одухотворенность тварного, или сотворенного24. Если задаться вопросом, почему все сотворенное прекрасно, то на первый план выступит гармония мира, которая является результатом материализации духовного на чала творца, будь он бог или человек, освещающий светом твори мый мир.
24 Там же. — С. 108.
102
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
Здесь продолжается традиция древних египтян и шумеров, а за тем и вавилонян считать прекрасным свет сам по себе, но добавляет ся, что свет обнаруживает красоту природы, то есть он есть объек тивное начало красоты. Более того, в Библии свет предстает как символ человеческого счастья и веселья. И еще эстетические пред ставления обогащаются в Библии тем, что
Красота (jafe), no Ветхому завету, сродни сиянию (jefi). Красо та — это "эстетическое понятие, выражающее соразмерность в женской внешности". Иша йафе — это женщина "красивого стана и красивого вида"... Сфера приложения йафе— внутрен няя целостность и симметрия25.
Нельзя не обратить внимание и на то, что Библия и Агада разли чают два вида красоты: чувственную и разумную, что только в XIX веке укоренится в эксплицитной эстетике. "Чувственная" кра сота (hen) — это красота видимого, осязаемого и вкушаемого мира. Это и "благонравная жена", и прекрасная серна, и "приятность на устах", и "приятная наружность".
"Разумная" красота (hadar) — это красота божественного духа, его величие и слава, хвала и честь, блеск и великолепие, его украше ние26. К разумной красоте Библия относит и возвышенное, с кото рым имели дело эстетические представления древних иранцев. И снова происходит неизбежное сближение эстетического и этиче ского, красоты и нравственности: "Мерой мудрости, духовной кра соты и возвышенного является нравственная чистота, нравственные поступки доброго человека. Идеал такого индивида, по Библии, — человек праведный". А талмудист Гиллель добавил, что "идеал лич ности выражается не в потустороннем, а в посюстороннем мире, ибо обязанности человека «к ближнему своему» выше и прекраснее обя занностей человека к богу: «Не удаляйся от общества и не верь себе
25 Там же. — С. 109.
26 Там же. — С. ПО.
103
Глава 4
по день своей смерти, и не суди ближнего своего, пока ты не оказал ся в его положении»". "Запомни, — говорил он, — если не я для се бя, то кто же? Но если я только для себя, так на что же? Если не те перь (то есть не в этом мире. — М.Б.), так когда же?" (Талмуд. Трак тат Авот. П, 5 и 1, 14)27.
Чрезвычайно интересным для процесса становления эстетки яв ляется в иврите то, что "зодчество" и "образ" (tabnith) имеют общий
означает "приводить в порядок, в должный строй, в гармоничный вид предметы внешнего мира...". "«Табнит» — некий воображаемый образ, модель"28. Однако иудеи не ограничились применением об раза, модели к творчеству только архитектурных сооружений и во обще каких-либо предметов. Через понятие "целем" (и тень предме та, и его образ) Библия и Агада обозначили особый подход к образу человека. В нем просматривается "стремление создать идеал красо ты, нравственной чистоты и мудрости"29, что для становящейся эти ки означало становление категории эстетического идеала, без кото рого искусство существовать не может. Напомним, что зыбкие пред ставления об идеале начинали становление и у древних египтян, и у шумеров, и у персов. У иудеев же начинает формироваться идея эс тетического идеала.
ИНДИЯ
Становление эстетического сознания в Индии, Китае и вообще на Дальнем «Востоке и в Юго-Восточной Азии, судя по общим про цессам развития человечества, очевидно, также происходило в очень древние времена. Однако пока археологами не обнаружены в Юго-Восточной Азии какие-либо магические, мифологические, религи озные и художественные произведения и источники древнейших
27 Там же. — С. 110-111.
28 Там же. — С. 111.
29 Там же. — С. 112.
104
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
времен. Поэтому изучение культуры, искусства, то есть становление эстетического сознания в Индии и Китае зафиксировано только в источниках, относящихся к VIII-VI в. до н.э.
В Индии самыми древними источниками считаются упанишады, в которых, можно утверждать, представлены прежде всего религиоз ные, а затем и мировоззренческие представления, а может быть, и взгляды древних индусов, в которых синтезированы зачатки фило софских, этических и эстетических представлений и взглядов. Именно синтезированы, а не сплетены, как это представлено в томе 1 "Истории эстетической мысли". Ведь к моменту появления в VIII веке до н.э. первых упанишад в Индии уже "были развиты про фессиональное музыкальное искусство, пение, танцы, архитектура и изобразительное искусство"30. Думается, уже была и профессио нальная скульптура, ибо невозможно представить себе любой индуи стский храм или любое ритуально-религиозное сооружение без высеченных из камня скульптур. Правда, упанишады любые худо жественные произведения относят к материальным объектам и яв лениям, что, с их точки зрения, не порицается, но признается прехо дящим, поскольку не ведет к познанию мира и открытию высшей красоты Брахмана. Для авторов упанишад главное в жизни — не преходящие чувственные наслаждения, а поиски непреходящих истин, приводящих познающих и достигающих их в высшее сос тояние. Искусства же доставляют обманчивое удовольствие, даже на шаг не приближающее к прозрению истины. Вот эта, говоря по-современному, познавательная, гносеологическая нетерпимость ав торов упанишад, если отталкиваться от менталитета современных индийцев, входит в кричащее противоречие со всем процессом ста новления философского, особенно этического и эстетического соз нания индийцев. В самом деле: возможно ли представить индуист скую религию, храмовую индуистскую архитектуру без сотен и сотен
30 Борисов А.В. и др. Индия. — Там же. — С. 114.
105
Глава 4
высеченных из камня эротических скульптур, "прорастающих" просто-таки из главной для чувственности и всей чувственной жизни инду сов проблемы любви, переполняющей все музыкальные жанры и синтезирующей в себе танцевально-жестикуляционную и мимиче скую повседневную жизнь в эмоционально сухих познавательных рациональных заключениях? А ведь только к ним в виде "конечной" истины стремится мудрец. Приведем довольно обширный раздел из "Катха упанишады" ("Истории эстетической мысли"), в котором стремящийся к постижению истины Начикетас отказывается от всех соблазнов и благ жизни. Бог Яма говорит Начикетасу:
"Какие не бывают труднодостижимые желания в мире
смертных — проси себе вволю все, что желаешь.
Вот красавицы на колесницах, сопровождаемые
музыкой, — такие недоступны людям.
Пусть, подаренные мною, они служат тебе, Начикетас, —
не спрашивай только о смерти".
[Начикетас сказал:] "Преходящи [эти удовольствия]
у смертного, о Антака, они иссушают силу всех чувств,
Да и жизнь-то вся коротка. Пусть же [остаются] у тебя
Повозки, танцы, пение" (Кат I, 1. 25-26).
Все предметы внешнего мира, в том числе произведения искусст ва, а также все органы чувств отвлекают человека от узрения истины, поэтому индийский мудрец отказывается от всего этого: »
1. Самосущий проделал [для чувств] отверстия наружу — пото му [человек] глядит во вне, а не внутрь себя.
[Но] великий мудрец, стремясь к бессмертию, глядел внутрь себя, закрыв глаза.
2. Неразумные следуют внешним желаниям, они попадают в рас простертые сети смерти.
Мудрые оке, узрев бессмертие, не ищут здесь постоянного среди непостоянных [вещей] (Кат II, 1. 1-2).
106
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
Только внутри себя можно узреть истину — бога: "[Лишь] тем мудрецам, которые видят его в самих себе, [суждено] вечное сча стье, и не иным"(Шв VI, 12)п.
Из этого и других положений различных (их довольно много) упанишад можно заключить, что все эстетические представления древней Индии строятся при выходе на рациональный уровень на противоположных понятиях, а в повседневном, то есть обыденном сознании индийцев она отражала противоречивость их чувственного положения, особенно в ритуальных и магических ситуациях "белый (светлый)-черный" в описании солнца, рич — это белый свет солн ца, а саман — синий, очень темный [свет солнца] в "Чхандохья упа-нишады".
Отмеченная оппозиционность в дальнейшем оказала существен ное влияние на все художественное мышление индийцев*2.
В эстетическом сознании индийцев значительное место занимает синестезия чувств, особенно зрения и слуха, в художественном твор честве и эстетическом восприятии. Однако, судя по "Брихадара-ньяке", довольно сложные нередко противоречивые представления о музыкальном звуке в восприятии и осознании представляют скорее разумные, мысленные, а не чувственные восприятия звука, инстру мента и исполнителя, хотя в действительном восприятии музыки слушатель нередко закрывает глаза и слышит только звуки, не вос принимая ни инструмента, ни исполнителя.
В той же "Брихадараньяке" представлено и синестезированное восприятие музыки слушателем, в чувствах и сознании которого му зыкальные звуки сливаются и с инструментом, и с исполнителем. Это особенно становится понятным в наше время, когда школой Д.Н. Узнадзе основательно разработана проблема психологической
31 Там же. — С. 115.
32 Там же. — С. 118.
107
Глава 4
установки, которая обязательно возникает у всякого слушателя, зрителя и читателя, когда он настраивается на восприятие того или иного художественного произведения, исполняемого выбранным им самим музыкантом или актером на вполне определенном музыкаль ном инструменте, актера в конкретной роли, читателя произведения конкретного писателя и т.п.
Свето-зрительные ассоциации, подкрепленные внутризримыми образами ярких созерцаний, занимали первое место в символике высших переживаний, поэтически описанных и философски ос мысленных вупанишадах33.
Отметим только, что ранние и более поздние упанишады разли чаются: первые — большей чувственной направленностью, а вто рые — познавательно-рациональной, мыслительной, но эстетиче ской направленностью.
В ранних упанишадах с большой силой и красотой выразилось дерзновенное стремление древнего человека к совершенной свобо де, беспредельному знанию, наивысшему блаженству, стремление к тому, что более всего в жизни было достойно почитания, по стижения и достижения. И, конечно, для мудрецов, сложивших упанишады, не было ничего прекраснее Брахмана — этого универ сального идеала, представление о котором ассоциировалось с ве личием и великолепием самых важных и лучших вещей в жизни древних индийцев, прежде всего со светом и цветами солнца, с его животворными лучами и теплом, с разноцветным пламенем жертвенного огня и с жаром костра, с сиянием месяца и всех не бесных и земных светочей, с блеском золота и видом драгоценных украшений, а также со звуками орошающего сухую землю дождя, с журчанием реки и т.п.34
Чтобы понять это пространное и в целом противоречивое, на первый взгляд, изречение, следует представить, что для индийцев
33 Там же. — С. 121.
34 Там же..
108
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
крылось и кроется до сих пор за словом "брахман". Это: "гимн восхваления", "сила заклинания", "священное знание", "блаженное освобождение", "целомудрие", "богатство" (выделено нами. — Н.К.). И это богатство представлений, крывшихся в одном, столь значимом для индусов слове, позволило упанишадам провозгласить, что Брах ман — это все: это универсум, единое начало всего сущего, абсолют; под Брахманом разумеется нечто величайшее и основанное на самом себе, и дающее опору всему прочему в мире и самому миру.
Для мудреца Брахман — "предмет устремлений" (Ке IV, 6), то есть в определенном смысле духовный идеал35. С эстетической точки зрения познание Брахмана возможно только на путях света и красо ты. Получается, что Брахман для индийцев, особенно для их мудре цов, означает больше, чем для древних египтян бог солнца Ра, Амон или Атон, ибо Брахман — светоч светочей, образ блаженства, бес смертия, что сияет, это прекраснейшее и блаженное созерцание, большее, чем счастье людей. Для погружения во все это и чувствова ния, даже для понимания всего этого не обязательно читать все упанишады, достаточно внимательно вчитаться в великую поэму "Рамаяна", от которой все современные индийцы приходят в не меньший восторг, чем их далекие предки. Достаточно указать на то, что в течение 20 лет в Индии конца XX века еженедельно шли с не изменным успехом фильмы, поставленные почти по каждому эпизо ду поэмы "Рамаяна".
И можно быть уверенными, что просмотры этих фильмов рожда ют в современной! Индии все больше "пурушей" — людей, зани мающихся углубленным самопознанием, созерцанием собственного внутреннего Я - Атмана, или внутреннего человека, и становящихся духовными личностями. И это высокая культура для масс, возвы шающая их, а не. массовая культура, низводящая массы к прагмати ческой и бездуховной жизни.
35 Там же.
109
Глава 4
КИТАЙ
Процесс становления эстетического сознания китайцев совер шался почти одновременно со становлением эстетического сознания индийцев. Тот же VI в. до н.э. является, по источникам, исходной точкой начала философского осмысления эстетического сознания народа, хотя можно быть уверенным, что в сознании народа к этому времени уже существовали довольно четкие, если не этические и эс тетические понятия, то представления, закрепившиеся в чувствах, вкусах, переживаниях, поведении и поступках народа, то есть в его менталитете.
Сразу же следует обратить внимание на одно существенное отли чие процесса не столько становления (эти процессы, вероятно, у всех этносов и народов протекали, как говорят, по одному сцена рию), сколько осмысления и понимания сути понятий, возникших вместе со становлением эстетического сознания. Речь идет о том, что у других народов становление эстетического сознания и процесса его осознания и перевода в понятия, в первую очередь, проистекал из взаимодействия человека с природой, а гораздо позже включались и социальные, то есть общественные процессы, чувственные и эмо циональные переживания людей. В Китае же, судя по сохранившим ся источникам, с самого начала осмысление чувственности и мыш ление осуществлялись на изучении закономерностей развития и взаимодействия и природы, и общества, естественно, и человека с природой и обществом. Можно, таким образом, сказать, что станов ление эстетического сознания китайцев происходило в природно-социальном процессе.
Мир на мифологической стадии развития перед китайцами пред стал сразу как художественная действительность, в то время как у всех других народов сначала вырабатывалось свое миф-представление об устройстве мира и его сути, а затем начиналось его художественное "освоение". Китаец изначально столкнулся с хаотическим нагро мождением вещей в мире и был поставлен перед необходимостью
ПО
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
самостоятельно разбираться в этом нагромождении по образу богов. И начал он с мифов культа плодородия, формированию которого противостоят страшные и ужасные, враждебно настроенные по от ношению к человеку боги-чудовища и страшилища. В этом хаотиче ском мире идет жесткая враждебная и непримиримая борьба за гла венство. Чувство поклонения и страха, восхищения и ужаса не могло не возникнуть у китайцев от таких богов, но эта же ситуация преодо ления страха и ужаса вынуждала их вырабатывать в себе силы и сме лость противоборства силам, несущим гибель. Жизнь-то настоя тельно требовала ее защиты. Потому просто должен был появиться человек-герой, противостоящий этой губительной силе и побеж дающий ее:
Хтоническая богиня Нюйва побеждает Черного дракона — оли цетворение водной стихии, приносящей немало бед человеку; Охотник расправляется с множеством чудищ — носителей хао са, среди которых Змей Сю, Смерчь, Огромный вепрь и другие божества первого поколения богов36.
Невозможно припомнить такой жуткой хаотической мифологии о строении мира еще у какого-либо народа.
Но кажется, что именно социально-природный характер станов ления китайского эстетического сознания потребовал такой художе ственной мифологии: расправившись с ужасными богами-чудови щами, богиня Нюйва
...чинит поврежденный во время схватки титанов небосвод и вы ступает в качестве демиурга в мифе о сотворении мира; Охот ник поражает из своего лука девять из десяти взошедших на не босвод Солнц-Воронов и тем спасает мир от гибели; Желтый предок (Хуанди) одолевает бога войны Чию и утверждает мир на
36 Померанцева Л.Е. Китай // История эстетической мысли. — Т. 1. С. 130.
111
Глава 4
земле. В итоге всего развития космический хаос и вражда оказы ваются побежденными и на земле воцаряются мир и порядок, по нимаемые мифом как благо и красота31.
Этот новый миф об упорядоченном мире теперь может сосредо точить свое внимание на человеке. Теперь новые или побежденные боги должны будут помогать человеку. Гунь по воле Верховного бога помогает людям в борьбе с потопом. Боги учат человека земледелию, стрельбе из лука, календарному счету. Боги и полубоги, многому научив людей, поднимаются все выше в небо. Происходит отделение земли от неба. И теперь на земле человек может обходиться без богов, ощущая свои силы и возможности справиться со своими земными проблемами. Все это происходило в Китае в период разложения ро дового строя и рождения государства или перехода к государству.
Теперь понадобилось создавать эпос о том, как божественные предки устраивали жизнь того или иного племени: Юй осушает зем лю, Владычествующий над просом засевает поля; они проводят до роги, то есть наводят на земле порядок, устраняя хаос, который ра нее устроили жестокие и коварные боги. Теперь начинается на земле своя борьба уже между племенами и царствами во главе с царями-воинами, о которых рассказывают эпические песни. Вот пример эпической песни о подвиге царя Просвещенного (Вэньвана), ка рающего появившихся на границе варваров, в чем боги помогают ему мудрым советом:
Царь поднимается грозный и в гневе и в славе, — Царь Просвещенный отряды свои собирает, Чтоб подавить этой рати пришедшей дерзанье, Благо для Чжоу еще укрепить, приумножив...38.
37 Там же.
38 Там же. — С. 137.
112
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
Для осознанного осмысления существенных изменений в мифо логии, в эпической поэзии и песнях на помощь приходит филосо фия, которая не может оторваться от земных дел человека» особенно от его взаимодействий с природой, с обществом и уже сформиро вавшимся государством. Здесь обнаруживается еще одно отличие процессов становления философии и эстетического сознания ки тайцев от таких же процессов у других народов. Для китайцев приро да признается совершенством, а человек и все человечество, взаимо действуя с природой, нуждаются в совершенствовании и должны самосовершенствоваться. Теперь проблема совершенствования че ловека и человечества становится основной и главной проблемой философии. Естественно, что при решении этой своей земной зада чи философия не может обойтись без этики и эстетики, которые по стоянно нацеливают ее на утверждение на земле порядка и в конеч ном счете — красоты.
И снова китайцы, можно сказать, раскрывают перед человечест вом два возможных пути развития, правда не исключающих один другой. Одни философы, признав природу совершенной, призывают лишь подражать ей. Другие же основное предназначение филосо фии, эстетики, этики и педагогики видят в формировании совер шенного, или идеального, человека, способного в творческих дерза ниях и совершенствовать природу, и самосовершенствоваться. Они полагали, что воспитанный идеальный член общества обязательно нацелен на "общее благо" наподобие эпических героев. Эпические герои, образы которых художественно воплощены в эпосах, поэмах, гимнах и песнях, — это идеал для этики, эстетики и педагогики. В их поступках и действиях отражены и красота космоса, и красота геро ев, и она должна воплощаться в людях, почувствовавших, пережив ших эту красоту и ставших прекрасными.
Теперь философия и содержавшиеся в ней эстетические и этиче ские представления и нормы древних китайцев просто обязаны выяснять причины и силы, под воздействием которых мир и люди становятся прекрасными и сами творят идеальное общественное
113
Глава 4
устройство. Так, китайские философы выходят на проблему восхож дения совершенства к прекрасному, а процесса совершенствования — к процессу творения прекрасного. Здесь органически переплетаются совершенство и красота природы с совершенством и красотой са мого человека, в благотворной и благодетельной деятельности син тезирующей прекрасное в природе и прекрасное в человеке.
История древнекитайской философии, соответственно этики и эстетики, знает и вьщеляет две крупные философские школы, в ха рактере которых в разной степени, но обязательно осуществляется природно-социальный синтез, правда, в даосизме, то есть у Лао-Цзы и его последователей — с акцентом на природном совершенстве и красоте, то есть на красоте мира, а у Конфуция — на социальных ас пектах процесса совершенствования и утверждения красоты челове ческих поступков и дел, осуществляемых в рамках поиска и вопло щения социального или общественного идеала.
Историки философии и эстетики утверждают:
Центральной частью даосизма является учение о мире. Все ос тальное — учение об обществе и государстве, теория познания, теория искусства (в ее древнем виде) — исходит из учения о ми ре. В центре конфуцианской философии — человек в его общест венных связях, человек как основа незыблемого спокойствия и по рядка, идеальный член общества39.
Даосизм решение всех проблем начинает с проблемы возникно вения мира из абсолютного, то есть идеального небытия, небытия-пустоты, дающей бытие только вещам из эфира. Этому превраще нию небытия-пустоты в бытие вещей способствует, содействует Дао, стоящее между небытием и бытием, между формой и не-формой, потому что Дао является источником движения и разделения, "великим образом", не только порождающим, но и упорядочиваю щим мир. Дао — ум и душа космоса.
39 Там же. — С. 132.
114
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
Вот эти абсолютное небытие и небытие-пустота признаются ис тинными и прекрасными, без чего они не могли бы придавать пре красное бытие всем природным предметам и явлениям. Свойства небытия как творящего бытие начала: оно постоянно, просто, чисто, отличается покоем, малостью и тонкостью, темнотой. Лао-Цзы на деляет и дао особыми эстетическими свойствами: глубина, неяс ность, смутность, темнота, безмолвие, малость, великость и величие, первозданная безыскусственность.
Проблема или идея взаимоотношения небытия и бытия, идеаль ного и материального, внутреннего и внешнего также у даосистов получает выражение в их эстетическом сознании и закрепляется за тем в эстетических категориях, среди которых главное место занимает категория гармонии, без которой не может родиться ни Вселенная, ни все находящиеся в ней предметы, вещи. По Лао-Цзы, гармо ния — это мир, согласие; она призвана смягчать, примирять, обес печивать звуковую гармонию. "Знание гармонии называется посто янством. Знание постоянства называется мудростью" (ДДЦ)40. Таким образом, гармония предстает как производящее начало, как единст во противоположностей, как подведение к категории меры. Даль нейшая разработка категории гармонии осуществлена в IV—III в. до н.э. у Чжуанцзы, которому гармония представляется основанием всего космоса, она устанавливает в космосе согласие всех элементов, образующих нечто целое, созвучие голосов "инь" и "ян", четырех времен года, согласованность мягкого и твердого. Постижение умом, а не чувствами этих созвучий и согласованности мудрецом приводит его в состояние высшего наслаждения и высшей мудрости.
Здесь даосисты не смогли выявить органичный переход от чувств к разуму. Лао-Цзы следующим образом выступил против чувствен ных наслаждений:
40 Там же. — С. 134.
115
Глава 4
Пять цветов притупляют зрение. Пять звуков притупляют слух. Пять вкусовых ощущений притупляют вкус. Быстрая езда и охота волнуют сердце. Драгоценные вещи заставляют человека совершать преступления. Поэтому мудрец обращает внимание на внутреннее и не обращает внимание на внешнее. Он отказы вается от последнего и ограничивается первым*1.
На этом заключении Лао-Цзы сказалось влияние отсутствия еще в то время категории меры, обладавшей возможностью разрешать противоречия между чувствами и умом. Чжуанцзы углубляет разра ботку категории красоты путем противопоставления красоты космо са и природы — красивому, внутренней красоты — внешней, субъ ективной красоты — красоте объективной.
Конфуций же, его ученики и последователи общими представле ниями о мире не очень обеспокоены. Они сразу начинают исследо вать и определять иерархию общества, представляющуюся в виде пирамиды, как у Платона была представлена пирамида идей, на вершине которой находилась идея прекрасного. У Конфуция же вершину социальной иерархии представляет царь, позже — импера тор, далее идут "благородные мужи" — реальные управители наро дом и государством под мудрым руководством царя. Основание пи рамиды составляет народ всех сословий и родов занятий, претво ряющий идеи правящего сословия в вещественную форму.
Разделение сословий у Конфуция осуществляется по этико-эстетическому признаку. Царь и сословие правителей ("благородные мужи") — это люди, в которых воплощен идеал "прекрасного" и "доброго", а все остальные сословия — это маленькие или ничтож ные люди. "Благородные мужи" знают, что такое добродетель, стремлению к которой учит Конфуций; они знают и соблюдают ри туалы и обряды, они учтивые, осмотрительные, храбрые, прямые. Умеренность — одно из главных свойств благородного человека. Поэтому "благородный муж" — это идеальный член общества, свято
41 Там же. — С. 136.
116
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
выполняющий свои обязанности перед обществом, потому он и представляется прекрасным человеком.
Именно таких людей воспитывал Конфуций песней, обрядом и музыкой, поскольку в песнях и музыке заключены добромыслие и умеренность. Для него эстетическим идеалом являлось синтетиче ское единство прекрасного, доброго и полезного. Может быть, именно поэтому большая часть населения современного Китая являются конфуцианцами и людьми, более всего почитающими учи теля, ментально преклоняющимися перед правителями и особенно перед учителями.
Таким образом, мы, можно сказать, бегло просмотрели процесс становления чувственной стадии эстетического сознания в перво бытные и древние времена. Это эстетическое сознание уже в конце первого тысячелетия до нашей эры (хотя процесс становления эсте тического сознания на этом не закончился, ибо становление в прин ципе не может быть закончено) естественно подвело человечество к необходимости перехода от чувственно-эмоциональных взаимодей ствий человека с миром к взаимодействиям рационально-интеллек туальным, опирающимся на синтез чувственной и мысленной сос тавляющих сознания человека. Проблески перехода к такому синтезу проявлялись у разных народов еще во втором тысячелетии до нашей эры. А начиная с VI в. до н.э., когда мифология начала естественно "прорастать" в философию, причем одновременно в Индии, Китае, в Палестине и Древней Греции, этот синтез стал необходимым усло вием осмысления накопленного эмпирического опыта взаимодейст вий человека с миром и перехода к теоретическому мышлению. Уже неплохо "работали" на благо человечества математические, в том числе календарные, исчисления, астрономические и инженерные расчеты Фалеса, уже Пифагор вычислил орбиты движения планет Солнечной системы, более того, он численно представил гармонию звуков, начал разрабатывать логику мышления, которую в IV в. до н.э. Аристотель обосновал с такой полнотой и основательностью, что все человечество до сих пор учится мыслить и выражать мысли
117
Глава 4
по открытым им законам формальной логики. Да и по отношению к красоте, мере, соразмерности, пропорциональности, симметрии и прекрасному в Древней Греции VIII—IV в. до н.э. невозможно встре тить философа, который бы не пытался дать осмысленное представ ление о красоте и теоретически обосновать прекрасное и другие эстетические категории. Иначе говоря, наступил такой период в процессе развития имплицитной эстетики, когда стали появляться не только художественно-этические, художественно-педагогические, но и собственно эстетические трактаты по риторике, поэтике, по проблемам эстетического воспитания и т.д. и т.п. Поэтому мы теперь можем заняться выявлением и изложением собственно эстетических проблем.
118
Глава 5 ПРЕДМЕТ НАУКИ "ЭСТЕТИКА"
В ЭТОЙ ГЛАВЕ...
Слово "эстетика" происходит от греческого "aesthetic" и в пере воде означает "чувственный", "чувствующий", "постигаемый или познаваемый с помощью чувств", что и дало в дальнейшей истории философии основание Лейбницу и английским философам говорить о чувственном, или эмпирическом, и о рациональном, или теорети ческом, познании и "заставило", или "вынудило", А. Баумгартена специально заняться исследованием сущности и особенностей чув ственного познания, результатом чего и явилась его двухтомная "Эстетика". Более того, сегодня можно утверждать, что весь опыт непосредственного взаимодействия человека с природой, как бы он ни именовался в разные древние времена у разных родов, племен, а позднее и у этнических и прочих социальных образований и сооб ществ внутри государственных структур, постепенно подготавливал
Глава 5
человека к выделению, а затем и к разделению чувственного и поя вившегося при становлении способностей его осмысления рацио нального опыта как результата совместной, синтезированной чувст венной и умственной деятельности человеческого мозга.
В главе 4 нашего учебника показано, что это становление проис ходило почти одновременно по всей ойкумене человеческого рассе ления на земле, что говорит о человеке как о таком этапе эволюции живой материи, который завершился становлением существа, спо собного познавать и осваивать окружающий мир в соответствии со своими чувствованиями, переживаниями, мыслями и интересами, а мысли и интересы могли реализовываться и достигаться в конкрет ных волевых усилиях и действиях субъекта деятельности. Поскольку этот субъект чувствования, мышления и действия обладает мозгом, который изначально, то есть с момента рождения в эволюционном процессе человека, нацелен, устремлен на бесконечное познание мира, на создание по результатам познания идей, планов деятельно сти и орудий труда, с помощью которых этот познанный мир можно преобразовать в своих интересах и получить от удовлетворения этих интересов не только пользу, но и истинное эмоциональное пережи вание и наслаждение, он органично включается в процесс творче ского совершенствования всех своих взаимодействий с миром и соб ственного самосовершенствования.
Совершенно прав М.С. Каган, утверждающий в учебнике "Эстетика как философская наука":
Уже на самой ранней ступени развития общественного сознания, когда оно имело еще не теоретический, а образно-мифологи ческий характер, в кругу осмыслявшихся им проблем мы обна руживаем поиски ответов, которые впоследствии будут на званы эстетическими: что есть красота и откуда она в мире? Как человек обрел способность к различным способам воспроиз ведения предметов окружающего его мира и самого себя — к той удивительной деятельности, которая позднее будет названа
120
ПРЕДМЕТ НАУКИ "ЭСТЕТИКА"
художественным творчеством? Чем объяснить очевидную взаимосвязь между этими двумя явлениями — красотой и ис кусством?1.
Он указывает, так же как и мы, на то, что практически в мифо логии всех народов, населявших в первобытные времена Землю, возникали те же вопросы и на них давались ответы, отличавшиеся лишь частностями, но не сущностью представлений о творении мира богами, представавшими, правда, в самых разных обликах и харак теристиках их творчески-созидательной силы и характера ее направ ленности, о чем мы кое-что узнали из предыдущей главы.
Следовательно, здесь мы имеем полное право поставить вопрос о том, что стало очевидным познавательным фактом только в конце XX века и с чего мы начали разговор в главе 1 учебника: человече ский мозг еще при переходе от предгоминида к гоминиду был ориен тирован на следующее:
• на бесконечное, никогда не прекращающееся познание мира;
• на преобразование мира и столь же бесконечное его совер шенствование, в том числе и самосовершенствование челове ком самого себя;
• на передачу всего накопленного опыта познания, действования, совершенствования и самосовершенствования от поко ления к поколению, что выразилось в создании педагогики и систем образования и воспитания;
• и наконец, на завершающее получение от всего перечислен ного того, что называется чувством удовольствия и неудоволь ствия, по И. Канту, или высшего наслаждения, выражающего ся в виде высших эстетических эмоций.
Каган М.С. Эстетика как философская наука. — СПб, 1997. — С. 27-28.
121
Глава 5
Вся известная на сегодняшний день история духовного и творче ски-созидательного развития человечества говорит, таким образом, о том, что для человека действительным объектом внимания (и чув ственно-эмоционального, и умственно-интеллектуального, и деятельностно-преобразующего или творческого) стали весь окружаю щий мир и сам человек со всеми им познанными и еще только познаваемыми тайнами. И поэтому ограничивать предмет эстетики только раскрытием сущности и эстетико-художественных тайн ис кусства, как это делали Гегель, Винкельман, Тэн, а в наше время — Кривцун в учебнике "Эстетика", неправомерно ни с теоретической, ни с практической точки зрения.
Если эстетика займет когда-нибудь такую позицию, она оставит вне сферы своего влияния практически все виды человеческой дея тельности, кроме художественной, которой профессионально и даже самодеятельно занимается лишь небольшая часть человечества. Абсолютному большинству человечества придется быть простыми созерцателями того, что сотворили народные и профессиональные художники, иногда получающими от созерцания художественных творений чувство удовольствия или неудовольствия и испытываю щими какие-то эстетические эмоции и даже переживания, которые все-таки не могут всколыхнуть, взбудоражить, "перепахать" их души так глубоко и основательно, как их собственное обязательно эстети ческое по воздействию на их сознание творчество, радость, пережи вание и наслаждение от которого более основательно действует на любого творца.
Ведь сегодня со всей очевидностью доказано, что в человеческом мире среди насчитывающихся около 45 тыс. профессий и специаль ностей нет ни одной такой, которая бы не требовала от специалиста и профессионала творческого отношения к делу. Другое дело, что огромное количество людей не относятся творчески к своему делу, но в этом нет вины профессий и специальностей. Все зависит от со стояния и нацеленности социальной среды, от материальных и ду ховных условий жизни, особенно от состояния культуры социума и
122
ПРЕДМЕТ НАУКИ "ЭСТЕТИКА"
общественных систем воспитания и образования новых поколений людей: семейного, дошкольного, школьного и профессионального (в том числе высшего) образования, так и не могущих за 12-16 лет учебы раскрыть индивидуальные эстетически-творческие особенно сти и способности каждого воспитуемого и образовываемого инди вида и абсолютно каждой профессии и специальности. Не с этими ли проблемами всю свою философско-эстетико-педагогическую жизнь вел борьбу Конфуций и многие другие философы культуры и искусства, самые выдающиеся педагоги всех народов?
Начавшийся в последней трети XX века переход человечества от техногенной цивилизации к цивилизации компьютерно-информа ционной ребром поставил вопрос о том, что человечеству пора пере стать говорить о необходимости перехода всех существующих в мире систем образования от образования для господства (особенно от господства над природой, чем только и занимался человек в XX веке) к сущностному образованию, как утверждал еще в 20-е годы XX века немецкий философ Макс Шелер. Он справедливо полагал, а Карл Ясперс, а позднее и Теодор Адорно его идею поддержали, что обра зование для господства ориентирует человека на такую эксплуатацию природы, на достижение таких прагматических целей, реализация ко торых ставит крест на проблеме гармонизации всех взаимодействий человека с миром. Прагматическое общество устраивает такая циви лизация, в которой человек должен, обязан стать машиной, с макси мальной производительностью и скоростью производящей как можно больше товаров, для удовлетворения никогда не утоляемо растущих и меняющихся потребностей человека. Именно такая система обра зования была создана в конце XIX и начале XX века в США на осно ве психологии У. Джемса и педагогики Д. Дьюи. США своей прагма тической устремленностью заразили тогда Европу, а теперь практи чески весь мир.
Но тогда еще мир не знал столько, сколько он знает теперь, о че ловеке и его творческих способностях и творческой активности и продуктивности, о возможных трагических последствиях нарушения
123
Глава 5
гармонии взаимодействий человека с миром, о которых человечество предупреждали В.И. Вернадский и Тейяр де Шарден. Теперь он оп ределенно знает о следующем.
• Нарушение гармонии взаимодействий человека с миром неиз бежно приводит к такому нарушению в природе и в космосе, в социальных взаимодействиях народов, обществ и государств, экологические последствия которых неустранимы ни для культур, ни для цивилизаций, ни для природы, ни для космо са, ни для человека, наконец. Природа и космос мстят челове ку неумолимо и беспощадно.
• Абсолютно каждый появляющийся в мир, или, как говорят, на свет Божий, человек, в том числе и с некоторыми физически ми недостатками и патологическими отклонениями, наделен природными задатками и дарованиями, при выявлении кото рых в раннем воспитании и в процессе сущностного образова ния из каждого индивида может быть сформирована творче ская личность, обязательно творчески проявляющая себя в любом избранном ею самой способе жизнедеятельности или виде деятельности.
• Сущностное образование должно быть ориентировано не на подготовку лишь человека-производителя тех или иных про дуктов для удовлетворения растущих и никогда до конца не удовлетворяемых потребностей человека, исполнителя кем-то составленных планов, проектов и разработанных способов их воплощения или профессией предъявленных требований и обязанностей, а творца того нового мира, в котором человек, природа и космос взаимообусловливают и взаимопомогают друг другу существовать не в хаотическом, а в гармонизиро ванном и прекрасном мире. Для этого системы общественного воспитания и образования должны научиться выявлять еще в период принатального развития индивида, особенно при его прижизненном существовании, природные задатки и дарования
124
ПРЕДМЕТ НАУКИ "ЭСТЕТИКА"
и заниматься именно индивидуальным образованием каждого на основе последних достижений научного знания, исходя из его неповторимой сущности. Творческая гуманная педагоги ка — крик "души" современного человечества.
•В процессе сущностного образования каждый воспитываемый и образовываемый индивид должен и получать эстетические знания, и погружаться в такую эстетизированную среду, в которой бы не только формировались, но и закреплялись, раз вивались его интерес и потребность в профессии, вырабатывалась бы такая "линия жизни", без которой каждая формирующаяся творческая личность не представляла бы, не чувствовала бы, не мыслила бы ни своего эмоциями насыщенного, комфорт ного и прекрасно-счастливого существования, ни своего дея тельно-активного отношения к миру.
•Жизнь личности вне глубинного погружения в культуру своего народа и в мировую культуру лишается подлинно человече ского смысла. Не цивилизация, каких бы экономических, по литических, правовых высот она не достигла, а именно куль тура раскрывает перед индивидом и высший смысл, и высшие ценности жизни абсолютно каждого землянина, чем бы он в жизни не занимался.
•Не через цивилизацию со всем ее материальным обеспечени ем, а через культуру народы движутся к взаимопониманию, терпимости и толерантности как возможной для будущего перспективы объединения стран, народов и континентов во Всечеловечество на основе хотя и медленно, но все более на бирающего свою духовную силу вдохновляющего людей пла неты Земля идеала единства истины-добра-красоты. Поэтому современное человечество теоретически и практически стоит перед перспективой выбора: отдать ли предпочтение цивили-зационным процессам глобализации, в которой каждая стра на, включившаяся во всемирную экономическую, торговую,
125
Глава 5
трудовую, правовую, финансовую, коммерческую и политиче скую систему, основанную на жестких требованиях единых стандартов во всем, даже если они давят, как ярмо, или в про цесс интеграции всех культур, при работе принципа сохране ния неповторимости и значимости культуры любого народа для всего человечества, для создания в мире системы общече ловеческих ценностей, накопления этих ценностей, открытых для созерцания и только эстетического, то есть незаинтересо ванного в прагматическом смысле, к ним приобщения любого члена современного человечества, то есть толерантности.
• Все перечисленное в целостности и совокупности раскрывает перед каждым землянином и перед всем человечеством в це лом врата в мир прекрасного, в мир торжества справедливости, гуманизма и гармонии, то есть в мир наивысших человеческих эстетических наслаждений. Поскольку, как мы установили в главе 4, красота и прекрасное во все времена и для всех племен и народов означает приблизительно одно и то же, постольку эстетика выполняет в мире одну из самых значимых для всего человечества функций — она на чувственно-эмоциональном уровне (самом приемлемом и значимом для всех) и на рацио нально-интеллектуальном уровне объединяет всех людей, де лая их терпимыми, то есть толерантными. Недаром впервые сделанное Фридрихом Шиллером в "Письмах об эстетическом воспитании" теоретическое заключение о том, что красота спасет мир, потом было в художественной форме утверждено Ф.М. Достоевским, а Н.К. Рерих после создания в Индии сво ей знаменитой школы раздвинул рамки красоты до прекрас ного и сказал, что эстетика спасет мир. Это положение для со временного мира стало кричаще актуальным.
Реализация этого исторического требования времени невольно выведет человечество к тому моменту, который когда-то прошла культура в Древней Греции. Как говорил Гегель, в истории человечества
126
ПРЕДМЕТ НАУКИ "ЭСТЕТИКА"
был всего лишь один период, когда реальное совпадало с идеальным. Это был IV век классического периода развития Древней Греции. Попросту говоря, когда свободные граждане прекрасно были разви ты и телесно, и духовно, были всесторонне и гармонично развитыми индивидами. Именно поэтому, говоря современным языком, физи ческое развитие было органически вплетено в процесс эстетического развития и называлось это гимнасическими искусствами наряду с астрономией, математикой, риторикой, поэзией, музыкой, танцем, театром, скульптурой и архитектурой.
Как до классического периода развития культуры Древней Греции, так и после него, предмет и социальные функции эстетики филосо фы и исследователи культуры и искусства рассматривали в соответ ствии с утверждавшимися в обществе представлениями о сущности мира и теми реальными социальными практиками (материальными и духовными), а также вырабатывавшейся в обществе системы цен ностных представлений и понятий, которые определялись этой ми ровоззренческой системой представлений и понятий и отводимому в ней месту человека как созерцающему и действующему в этом мире, или Универсуме, существу.
Как философская наука эстетика просто не может иметь дело только с какой-либо одной или несколькими сторонами мира и Универсума, но только со всем миром и Универсумом как целост ными материально-идеальными или вещественно-духовными явле ниями, с которыми взаимодействует человек так же, как целостное всесторонне развитое существо, способное взаимодействовать на ра зумных, то есть ориентированных на достижение гармонических и совершенных результатов, приводящих человека в высшее духовное эмоционально-чувственное и интеллектуальное состояние, которое и представляется прекрасным, эстетическим состоянием, когда и в чувствах, и в разуме царит порядок.
При таком понимании эстетики естественно возникает вопрос о том, что она в своем чувственно-интуитивном и в рационально-интеллектуальном пребывании в системе современного научного
127
Глава 5
философского знания может и обязана пользоваться теми научными методами, которыми пользуются естественнонаучные и социогуманитарные науки, ибо и сам субъект взаимодействия с природой, че ловек, является биологическим природным или материальным су ществом и социокультурным или духовным, идеальным существом одновременно. Если в ту или иную эпоху социокультурного и цивилизационного развития существенно меняются на основе научных достижений система представлений о мире и система ценностных установок человечества, то меняются и методы исследования всех осуществляющихся между человеком и миром обязательно творче ских взаимодействий и достижение благотворных результатов бук вально во всех сферах проявления человеческой активности. Только, например, в XX веке эстетика пользовалась методами субъективно-идеалистического метафизического и диалектико-материалистического, системного, структурного, постструктурного, а теперь не избегает и синергетического метода, поскольку она по сути своей призвана заниматься междисциплинарными исследованиями, на стыках методов исследования и языков которых открываются, по словам генетика В.П. Эфроимсона, безграничные для творчества "белые пятна". Точно так же современная эстетика свободно поль зуется сегодня информационными методами исследования как про цессов материально-практического, так и духовно-теоретического идеального и даже виртуального взаимодействия с миром. Причем в области виртуалистики эстетика оказывается по сравнению с други ми отраслями даже философского знания в особом положении: она просто виртуальна, как говорят, в квадрате. Ведь ее основной инте рес связан со сферой духовных взаимодействий с миром, которые воображенно, то есть виртуально, отражаются в идеях, теориях, об разных чувственных и интеллектуальных представлениях, еще раз "возгоняя" их теоретико-критически в воображаемые лишь идеаль ные представления, заключения и выводы.
128
ПРЕДМЕТ НАУКИ "ЭСТЕТИКА"
i i
В соответствии с реальным разделением эстетического сознания на его чувственно-эмоциональную и рационально-интеллектуаль ную части в эстетике осуществляются два вида рефлексии. Чувст венно-эмоциональная рефлексия упорядочивает все данные всех чувственных органов человека, создавая из пяти чувственных обра зов, а иногда из одного, двух, трех или четырех, один целостный об раз, который становится "пищей" для мыслительной деятельности мозга. Хотя мы и знаем по итогам всестороннего изучения деятель ности головного мозга, что 90% всей поступающей в мозг информа ции принадлежит зрению, 4% — слуху и 6% остается на обоняние, вкус и осязание, тем не менее к наиболее обширному, всесторонне му и достаточно полному знанию о мире мы приближаемся лишь тогда, когда наш головной мозг рефлексирует, осмысливает весь тот объем информации, который поступает к нему от всех органов чувств.
Подобная картина наблюдается и с мышлением. Сегодня тон чайшими методами исследования человека и его головного мозга установлено, что наряду с рациональным мышлением (рассудком, по И. Канту) человек обладает, или осуществляет рефлексию, мы шечным мышлением2, чувствующим мышлением3, рациональным мышлением и, наконец, разумом. При этом под разумом теперь по нимается не то, что разумелось в XVIII-XX веках, поскольку и под интеллектом теперь понимается не просто развитый природный ум человека, а тот, который облагорожен и развит до высшего совер шенства под воздействием эстетически развитых чувств и вкуса, осуществляющих чувственно-эмоциональное эстетическое напол нение ума. Разум — всегда есть результат творческого состояния
2 Велихов Е.Н., Зинченко В.П., Лекторский В.А. // Вопросы философии. — 1989. — № 11. Мы отошлем также читателя к проблеме мышечного мышления, затронутой нами в книге: Киященко Н.И., Лейзеров Н.Л. Эстетическое творче ство. — М.: Знание, 1984 (глава "Мастер — золотые руки").
3 Герасимова И.А. Человек в мире: эволюция сознания. — М.: Альтекс, 1998.
129
Глава 5
чувств, ума, знаний, умений, навыков, мастерства и воли человека. Вот какая теперь выстраивается мышечно, чувственно и умственно отрефлексированная цепь осмысленного и осознанного, то есть ра зумного мышления современного человека.
Естественно при этом иметь в виду, что каждый отмеченный на ми тип рефлексии имеет много форм своего проявления, что опреде ляется наличием у человека не только пяти органов чувств, но и так называемого "шестого чувства", определяющего способность к про ницательным предчувствиям, предсказаниям, предугадываниям и пр. И это зависит не только от уровня развития, наполнения науч ными знаниями ума, но нередко и от необъяснимых пока или неиз вестных нам причин и явлений. Мы прекрасно понимаем предсказа тельную силу ума Нострадамуса или проницательность Ф. Энгельса, который еще в XIX веке говорил о том, что основной прирост науч ного знания в XX веке будет получен не в чистых естественных или гуманитарно-социальных науках, а на стыках разных наук, что ста новится понятным каждому, кто имеет дело с бионикой, биоэтикой, биофизикой, астрофизикой, геофизикой, химфизикой, или физиче ской химией, и т.д. Все не перечислишь, но синергетику нельзя в этом ряду не поставить сегодня на первое место.
Кстати о синергетике. Это сегодня и метод эстетического иссле дования, и особый — синтетический — тип, и форма рефлексии. Для науки этот метод благотворен тем, что обеспечивает выход и пе реход к новому типу научной рациональности взамен уже не только исчерпавшей себя декартовой рациональности, но и заведшей чело вечество в тупики и пропасти чистого или голого прагматизма, а в нравственном, этическом отношении все больше погружает так на зываемые "цивилизованные народы" в бездну эгоцентризма, беско нечных прагматических войн и неразрешимых конфликтов. К концу XX века интеллектуально развитая часть человечества осознала ущербность чистого рационализма и начала усиленный поиск новой рациональности, синтезирующей в себе все позитивные стороны мышечного, чувствующего и рационального мышления в том, что
130
ПРЕДМЕТ НАУКИ "ЭСТЕТИКА"
сегодня понимается под интеллектом. А то, что у эстетически и ху дожественно развитого человека при восприятии или творении ис кусства возникают умные эмоции, еще в 20-х годах XX века доказал своими блистательными исследованиями Л.С. Выготский, которого кто-то назвал "Моцартом психологии XX века".
Именно синергетика и поиски современной философией новой рациональности поставили перед современной эстетикой вопрос о необходимости разработки наряду с научной картиной мира, кото рую философы начали обосновывать с начала 70-х годов XX века, эстетически-художественной картины мира, которые в будущем ес тественно и органично соединятся в мировосприятии, мирочувствовании, миропонимании и мировоззрении человека XXI века. Дело в том, что в научной картине современного мира оказывается и может оказаться в комфортном состоянии лишь незначительная часть че ловечества, занимающаяся научно-исследователькой деятельностью и ведущая наукой насыщенную жизнь и творчество. В эстетическую же и художественную картину мира вовлекается практически все на селение планеты Земля. И это — не преувеличение. Если ребенок еще в лоне матери начинает развиваться чувственно и эстетически, то с первых дней своего существования в мире он погружается в мир вещей, игрушек, звуков, цветов и света, воплощенных в народном искусстве, которое обязательно есть у каждого народа, а затем и в профессиональном искусстве, которые составляют эмоционально действующую на человека среду обитания, формирования и воспи тания. Чем быстрее и интенсивнее через атмосферу жизни в семье, во всех видах общности людей, в дошкольных, школьных и внешко льных, особенно в любых творческих коллективах развивающегося ныне дополнительного непрерывного общего, а затем и профессио нального образования, создается художественная и эстетическая картина мира, воспринимаемая индивидом, тем плодотворнее и эффективнее протекает процесс его сущностного образования и раз витие в субъекта социокультурной деятельности.
131
Глава 6
ФИЛОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ
В ЭТОЙ ГЛАВЕ...
Как философская наука эстетика не может не иметь под собой онтологических оснований, поскольку, изучая все проблемы эстети ческого взаимодействия Космоса, Природы, Общества и Человека между собой, она имеет дело всегда с реальными объектами, предме тами, явлениями, процессами, идеями, теориями, образами, будь они материального или идеального порядка. Исходная позиция фи лософского восприятия, чувствования, представления и осмысления мира человеком в любое время и в любой ситуации начинается с во проса, что есть бытие и как оно устроено, с чего оно началось и что происходит в его противостоянии небытию, или ничто, как из небы тия, или ничто, и почему, в каком процессе возникает бытие. В главе 4 мы очень кратко рассмотрели как в любом мифе и в целом в любой мифологии рассматривается либо сотворение, либо становление ми ра, под которым как раз и разумеется Космос, Природа, Человек, а
Глава 6
позже и Общество. Космос, правда, иногда исчезал из мифологии, но как только дело доходило до представления о порядке и особенно о небесной гармонии, хорошо чувствующие и мыслящие в разных регионах планеты Земля мыслители и мудрецы обязательно обраща лись к вопросу об устроении Космоса, и только Пифагор попытался найти и нашел этому понятное объяснение и дал математические расчеты расположения всех планет на орбите и их места в мироздании.
Сегодня, когда человек реально изучает космос для использова ния знаний о нем при решении земных проблем, взаимоотношение этих четырех объективных начал в любой философской науке обой ти уже никак невозможно. Между тем большинство современных учебников по эстетике почему-то не рассматривает онтологические основания эстетики, отчего философски и эстетически необразо ванным людям эстетика представляется субъективной и преимуще ственно идеальной, если не сказать идеалистической, наукой.
Итак, что же понимается под бытием каждого из четырех состав ляющих всего сущего? Под всем сущим философия всех предшест вующих эпох, тем более современная философия, понимает сово купность всех конкретных форм бытия, возникающего, по мифоло гическим представлениям всех народов, из небытия, или ничто, и обреченного вновь в свое время вернуться в небытие. Возникало оно в длительном и никогда не оканчивающемся становлении и Космо са, и Природы, и Общества, и Человека. С разной скоростью совер шался этот процесс путем упорядочивания из первоначального хаоса материи, распыленной в неограниченных пространствах (это теория происхождения Вселенной Канта-Лапласа, которая и сегодня, через 200 с лишним лет, не потеряла своей научной значимости и содержа тельности). В хаотическом и беспрерывном движении распыленных материальных частиц случайно образовывались разные предметы и объекты, а упорядочивающие процессы направляли их и включали в одновременно возникавшие, по словам М.С. Кагана, самоорганизо вывающиеся системы, внутри которых развитие шло от простых форм ко все более и более сложным формам.
134
ФИЛ ОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ...
Такое представление об исходных процессах становления и раз вития всего сущего нашло отражение во всех известных нам сегодня мифологиях и разных религиях, изложенных и сохранившихся в формах мифа, ритуала, заклинательного действия, в легендах, сказ ках, притчах и обрядах или запечатленных в виде штрихов, линий, рисунков, скульптурок, в оборудовании и обустройстве для жилья пещер или огромных деревьев, осваиваемых звуках и прочем.
Естественно, что еще древнейший человек, накапливая опыт чув ственного восприятия, постепенно учился в многообразии этого опыта выявлять общее, особенно все то, что вызывало в нем какие-то особые чувственные состояния. Так одновременно в мозгу чело века складывались на чувственной основе представления и первые оценки воспринятого, из которых и формировалась становившаяся обязательной для всех сородичей, соплеменников ценностная сис тема, на основе которой человек совершенствовал свои взаимоот ношения с Космосом, Природой, а потом сообществом людей, к ко торым он принадлежал и с которыми он жил по правилам, упорядо чивавшим жизнь первобытных коллективов. Этому же служили и вырабатывавшиеся обряды, обычаи, а позже — нормы поведения и поступков каждого в первичном коллективе.
Следует обратить внимание во всех мифологиях на то, что неспо собность людей ответить на вопрос, из чего и как возник мир и чело век в нем, вынуждала народы обращаться за помощью к богам, хотя большинство этносов так и не смогли до христианства представить более или менее реально бога-творца, несмотря на то что многие мифы утверждали, что мир сотворили боги: добрые или злые, как у китайцев, — это уже относится к вопросу о своеобразии вырабаты вавшихся представлений о мире.
Эстетика среди философских наук находилась и находится в бо лее выгодной ситуации, поскольку ее онтологические основания вы являются в конкретном чувственном, а потом и эмоциональном опыте каждого человека, который абсолютно перед каждым челове ком предстает в форме наличного бытия. А бытие это почти с самого
135
Глава 6
начала является неоднозначным. Во-первых, каждый человек как ре альное бытие воспринимал бытие природы и собственное существо вание как бытие в мире реального природного существа. Во-вторых, мало того что он существовал в природе, он еще взаимодействовал с ней, то есть не бытийствовал, а действительно активно воздейство вал на мир, то есть вел бытие. Только о человеке мы можем говорить, что он существует в мире не на инстинктивной основе, а приспосаб ливаясь к миру и приспосабливая его к своим интересам, то есть воз действует на мир. В-третьих, почти с самого своего возникновения в естественном эволюционном процессе человек никогда не оставался один на один с природой. Мы предполагаем, что он жил сначала в стаде, головной мозг практически сразу же "вывел" его из состояния стадной жизни и "окунул" его в состояние коллективной жизни, то есть управляемой чувствами и умом, нацеленными на упорядочива ние совместной жизни. Так возник, по нашему мнению, первичный социум, положивший начало человеческим формам жизненных от ношений. С нашей точки зрения, в этом процессе формирования социума, или общества, огромную роль сыграло общение между людьми, которое пробудило содержавшиеся в головном мозгу чело века творческие потенции, выработав и закрепив связи между раз личными отделами его головного мозга.
Так что общество для эстетики также является серьезным онто логическим основанием по многим причинам. Во-первых, в обществе медленно, но верно на основе конкретного жизненного опыта выра батываются представления через системы инициации, конфирмации и первичных проявлений педагогики в виде же конкретных воспита тельных действий родителей и всех старших представителей общест ва, а потом и обучения, иногда и образования; думал об этом человек или нет, но когда он захотел передать новым поколениям свой опыт, он обязан был осмыслить все, что накопил, чтобы на основе каких-то критериев передать детям все лучшее. И эти критерии не могли не быть эстетическими, хотя слово "эстетика" витало в далекой-далекой перспективе.
136
ФИЛОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ...
Во-вторых, совершенно очевидно, что к этому времени человек и общество уже вели социокультурное бытие, поскольку, с нашей точ ки зрения, культура есть способ бытия человека в мире. Не бытова ния, не быта, а именно бытия. Это очень важно уяснить всем без исключения поколениям людей, поскольку мы знаем и столь же он тологически понимаем, что в современном мире огромное количест во людей ведет, точнее сказать, влачит, жалкое, бездеятельное и никчемное, не будем говорить созерцательное, существование. Даже термины "бытует" и "бытийствует" к таким людям невозможно от нести. Они так существуют, что люди задаются вопросом, зачем они появились на свет Божий и пускают по ветру свою жизнь. Добавим, что созерцательная деятельность также есть проявление именно бы тия человека, его активности, что оно при высокой степени развития чувственной отзывчивости на внешние воздействия так ложится на внутренний мир человека, что будирует, поднимает его на новые творческие поиски и достижения1.
Сегодня совершенно очевидно, что именно человек среди всех живших задолго до него живых существ первым целенаправленно взял в руки палку или камень, что и можно рассматривать как его первый культурный акт. Он взял в руки то, что существовало в при роде, но не использовалось в качестве орудия добычи, охоты, труда. В мозгу даже человекообразных обезьян не смогли закрепиться те редкие акты, когда обезьяна пользовалась чем-то, а в человеческом мозгу, насчитывающем миллионы и миллионы нейронов (по дан ным нейрофизиологии, более 100 миллионов), сразу образовались и закрепились связи, высоко оценившие такие действия человека, значение которых он смог оценить по достигнутым результатам, удовлетворившим его естественные материальные, возможно, и ду ховные потребности.
1 О творческой роли созерцания речь идет в книге "Эстетическая деятель ность". (Отв. ред. Киященко Н.И., Лейзеров Н.Л. — М.: Искусство, 1986.)
137
Глава 6
А потом свои первые оценочные, видимо, чувственно заразитель ные, опыты он попытался себе представить или вообразить в виде ка кой-то линии, штриха, цветового пятна, информационно насыщен ного звука, жеста, мимики, движения, запечатленного в доступной и чувственно оправданной форме на стенах пещеры или скалы, в об работанном камне, собственном танцевальном действии и т.п. Так родилось искусство, ибо это уже была не какая-нибудь конкретика, а нечто в реальности не существующее, воображенное, образное, ил люзорная форма квазибытия. Единственное, что в этом квазибытии можно рассматривать как бытие, — это материал либо слова, либо цвета и света, либо гармонизированного звука, либо танцевального движения, либо обтесанного камня и из камней или дерева соору женного молебственно-ритуального или колдовского места, по том — храма, дворца, стеллы и т.д. И все это оказалось для древней ших людей и всех последующих поколений чувственно значимым, а затем и рационально оцененным как благо. Гораздо, гораздо позднее это было названо художественной реальностью, за которой на самом деле крылось небытие, хотя любой художественный замысел обяза тельно материализуется в таких материалах, которые человек осваи вает в процессе своего художественного развития.
Представляется совершенно справедливым разведение в онто логическом плане эстетического и художественного, и ставшей те перь на повестку дня проблемы формирования для всех и погруже ния всех в эстетическую и художественную картину мира наряду с уже разработанной в философии проблемой формирования и погру жения поелико возможно большего числа современных людей. При этом, если художественная картина мира, еще не сформированная и не осознанная ни на практическом, ни на теоретическом уровне, предстанет как вполне конкретное явление, синтезирующее на осно ве всех известных сегодня миру художественных языков, естественно трансформируемых в народном искусстве каждого этноса и социума на основе неповторимой и оригинальной его ментальности, то эсте тическая картина может предстать как обобщенное представление
138
ФИЛОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ...
современного человечества, возникающее в процессе его духовных, абстрактно-теоретических познавательно-гносеологических и мате риально-практических взаимодействий с миром. То есть эстетиче ская картина мира "поднимает" сознание современного человека на мировоззренческий уровень до уровня осознания космических про цессов, о которых современный школьник старших классов знает больше, чем в древности знали Пифагор, Парменид и многие другие мудрецы.
Здесь наиболее эффективным научным инструментарием, безус ловно, обладает синергетика. Недавняя встреча автора данного учеб ника с основоположником синергетики Германом Хакеном на се минаре в Институте философии РАН (июнь, 2004) убедила меня в том, что на стыках языков всех современных наук открываются не вероятные творческие перспективы, хотя в данном случае исследова тель и мыслит, и то и дело сталкивается и с бытием, и с небытием.
В этом смысле в далекой древности самым неопределенным с точки зрения бытия представлялся Космос, хотя в самых древних мифах он представлялся местом обитания богов, каждый из которых выполнял строго ограниченные функции и отвечал перед Всевыш ним только за упорядочивание дел в конкретных видах земной, а не небесной деятельности человека, но в нем со дня его творения как будто ничего не происходило. Если попытаться собрать вместе богов всех времен и всех народов, то Космос может показаться густонасе ленным, но неопределенным в том отношении, как может Космос рассматриваться как упорядочивающее начало, если боги представ лены в образах птиц (орлов, жестоких воронов), разъяренных и бес пощадных змеев, быков, львов и тигров, Минотавров, Циклопов, гигантов и титанов, которых невозможно объединить в благотворя щее сообщество. Теперь-то мы точно знаем, что в Космосе протекают упорядочивающие мир процессы, характер и форма упорядоченности определяются характером взаимодействий человека и общества с Природой. Во всяком случае на нынешнем этапе существования чело вечества КОСМОС с каждым годом и с каждой новой экспедицией в
139
Глава 6
космос то открывает новые и не столь дорогие, как на Земле, спосо бы получения чистых металлов, избавляющих от громоздких и очень затратных по всем материалам технологий; то открываются новые возможности получения таких эффективных лекарств, которые в земных условиях еще невозможно ни вырастить, ни получить хими ческим путем; то с космоса открываются новые возможности пред видения, предсказания природных катаклизмов, осуществляются расчеты, проводятся глобальные мониторинги о том, к каким по следствиям может привести Человечество, Вселенную высокомерная презрительность современной цивилизованной элиты ("золотого миллиарда") к международным меморандумам, устанавливающим пока, например, квоты на выбросы СО2 в атмосферу земли.
Теперь уже проблема создания, формирования ноосферы стано вится не только жизненной и актуальной для таких подвижников нау ки, как В.И. Вернадский, Тйяр де Шарден, генетиков Н.К. Кольцова, Северцова, С. С. Четверикова и др.
Мы потому начали анализ проблемы бытия и небытия не с При роды, а с Космоса, что "космическая эра" в существовании челове чества началась не с подготовки и осуществления полетов в космос сначала спутников, приборов, потом и человека. Теперь, как ни странно, полеты кораблей в космос становятся чуть ли не обыден ным явлением, а для богатых людей и впечатляющей прогулкой, от которой человек получает такой эстетическо-энерегетическии заряд, который укрепляет здоровье и продлевает жизнь. Еще и потому при рода оказалась оттесненной на второе место в выявлении проблемы бытия и небытия, что многие и многие природные процессы теперь больше зависят от космоса, чем от земли, хотя для современного че ловека природа еще не перестала быть основным носителем красо ты, космос пока только пытается потеснить эту ее значимость. При рода старается из последних сил сохранять
...во-первых, структурную организованность всех природных яв лений, придающую каждому из них качественную определенность и стабильность; во-вторых, процесс постепенного и постоянного
140
ФИЛ ОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ...
усложнения этих структур, неуклонное повышение уровня их организованности — от неорганических к органическим формам, от простейших живых существ к прямым предкам человека, от элементарных способов самосохранения до генетического меха низма передачи информации об оптимальных способах поведения индивида для поддержания жизни вида2.
Теперь посмотрим на Природу с сугубо эстетической точки зре ния, то есть почему мы считаем Природу основным носителем кра соты, с той позиции, какие в Природе объективно содержатся такие свойства и происходят такие процессы, которые напрямую упорядо чивают, организовывают все рассматриваемые нами сущностные основы мира, чтобы мы могли представить себе эстетические систе мы Космоса, Природы, Общества и Человека сегодня как гигант скую и бесконечно саморазвивающуюся и самосовершенствующую ся систему мира. Может быть, мы сначала перечислим различные признаки и свойства Природы, которые, по нашему мнению, пред ставляют Природу эстетически обнаженной (мне как стороннику того, что звук и музыкальный язык являются праязыком всех чело веческих языков вообще и художественных языков человечества (найденные флейты с возраста от 2,5 млн. лет и более позднего вре мени подкрепляют эти убеждения) в том числе). Поэтому первым эс тетическим качеством Природы мы с полным правом можем считать ритм, без которого вообще невозможно говорить о бытии мира, тем более о его естественном упорядочивании. Добавим к этому, что в XX веке точнейшими или тончайшими генетическими исследова ниями было установлено, что
Слух — необычайно точный инструмент для выявления различий между промежутками времени. Кроме того, он еще и активный организатор; из всех многоразличных промежутков он составляет
2 Каган М.С. Указ. соч. — С. 70.
141
Глава 6
иерархию столь же определенную, как иерархия секунд, минут и часов (т.е. единиц измерения времени)^.
Если же учесть, что генетиками в XX веке было установлено, что абсолютно каждый младенец появляется на свет Божий со своим не повторимым, то есть уникальным биоритмом, то именно ритм мож но считать ведущим свойством природы. Можно указать также и на то, что в том же XX веке была раскрыта ритмическая эстетическая закономерность абсолютно всех совершаемых человеком видов дея тельности4, разумеется, в особенности всех видов проявления худо жественной активности человека, потому что сами способности ху дожественного и эстетического восприятия человеческого мозга, как утверждается в уже цитированной нами книге "Красота и мозг", по своей биологической природе опираются на ритм.
Ритм исключает однообразие и монотонность, которые утоми тельны для мозга и труднопереносимы. Мозг наш непрерывно рабо тает в двух режимах: возбуждения и торможения. Утрата способно сти работы в том или ином режиме считается патологией, которая нередко бывает неизлечимой и ведет индивида к тому, что называет ся идиотским существованием. Если конкретно обратиться к любо му из ныне существующих видов искусства, то начиная с музыки и заканчивая самыми современными телевизионным, радио- и ком пьютерным искусством и всеми теми, которые еще, несомненно, появятся в будущем, без звуковой, вербальной (словесной), живо писной (колористической), объемно-силуэтной, светотеневой, пла стически-двигательной, жестово-мимической, тоново-высотной рит мики в художественно-творческой и эстетически-воспринимающей созерцательной или активной жизни человек просто перестанет быть человеком. Василий Кандинский, сначала разделявший позицию
3 Тернер Ф., Пеппель Э. Поэзия, мозг и время // Красота и мозг. — М., 1995. — С. 82.
4 Эстетическая деятельность / Отв. ред. Киященко Н.И., Лейзеров Н.Л. — М.: Искусство, 1986.
142
ФИЛОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ...
великого естествоиспытателя Германа фон Гельмгольца о том, что изобразительные искусства и музыка в корне различны, в книге "О духовном в искусстве" пришел к следующему выводу:
Художник, не находящий удовлетворения в простом копирова нии, стремится применить к живописи приемы музыки. Он за мечал в современной ему живописи тягу к ритму, математиче ским четким построениям, к повторению цветовых пятен, а в результате — к приданию цвету динамичности5.
Так случалось со всяким художником, который пытался осмыс лить свою художественную практику. Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти, Джорджо Вазари — тому ярчайшие примеры.
Может быть, именно по этой подсознательно прочувствованной еще в глубокой древности причине в мышечном и чувственном соз нании, а потом и в чувствующем мышлении первобытных людей стал накапливаться естественно потребный для их нормальной и здоровой жизни ритмический, а тем самым и эстетический опыт.
На основе в какой-то мере не только прочувствованного, но и осознанного опыта восприятия ритмической организации всего су щего человек, видимо, обратил внимание на то, что все живое на земле (растения, насекомые, медузы, улитки, ракообразные, рыбы, животные, а если внимательно присмотреться, то и неживое, осо бенно всякого рода минералы и обкатанные морской волной на бе регах морей и других водоемов камни, галька) отличается удивитель но симметричным строением или организационной структурой. Может быть, сначала это вызывало удивление, а потом, по мере раз вития человека, и восхищение, которое не могло не отразиться на всем том, что человек учился изобретать, делать, обрабатывать, строить, упорядочивать... Можно с полным основанием предполо жить, что, таким образом, у человека появился еще один оценочный
5 Ренчлер И., Селли Т., Маффеи Л. Обратим взгляд на искусство // Красота и мозг. — С. 191.
143
Глава 6
критерий восприятия всего окружающего, в том числе и любого его собственного творения. Тем более что восприятие (современные теории подчеркивают его активную и преобразующую природу) пре красного, по Д. Леви, содержит в себе
...три тесно взаимосвязанных аспекта... Во-первых, это внешний мир и его свойства. Во-вторых, работа мозга, преобразующая эти свойства в новые формы, конфигурации и сочетания, кото рых не было во Вселенной, пока не появилось человеческое созна ние. Наконец, это в высшей степени загадочный процесс, обу словленный пространственно-временной организацией нейронной активности, а именно — ощущение того, что наши собственные творения прекрасны. Я полагаю, что такое переживание — это самовознаграждение сознания за постижение и создание поряд ка; оно поощряет и стимулирует наши творческие усилия, акти визируя нашу память, оформляя мечты и открывая простор во ображению6.
Подчеркнем, что эти современные исследования инициированы И. Кантом, согласно воззрениям которого внешний, или идеальный, мир "доставляет лишь материал для ощущений, а сознание активно организует этот материал в пространстве и во времени и создает по нятия для интерпретации опыта"7 в соответствии с естественными законами или принципами работы мозга. Информационная эстети ка, созданная во второй половине XX века Абраамом Молем и дру гими исследователями, доказала, что результат восприятия целост ного явления или образа информационно богаче, чем те данные, которые получает мозг по разным каналам ощущения. При этом ока зывается, что в коре больших полушарий нашего мозга естественно-исторически сформировались разные зрительные корковые поля — одни работают ретинотопически, а другие нет.
6 Леви Д. Церебральная асимметрия и эстетическое переживание // Там же. С. 227.
7 Ренчлер И., Селли Т., Маффеи Л. Обратим взгляд на искусство // Там же. С. 193.
144
ФИЛ ОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ...
В ретинотопических участках поле зрения (т.е. двумерное ото бражение мира на сетчатке) представлено с полным сохранени ем его исходной топологии, тогда как другие поля осуществляют дальнейшее абстрагирование и синтез получаемой информации.
Функциональные различия между этими участками — естест венный результат последовательных трансформаций и конвер генции сигналов, передающихся по различным нейронным путям мозга6.
Все современные представления и знания о разных видах воспри ятия, обоснованных биологически (онтология), анропологически, культурно-исторически, дали "выход" исследователям на эстетиче ские чувства, переживания, высшие эстетические наслаждения и еще на один из критериев эстетической оценки, который, раз поя вившись в мозгу, начинает оформлять в человеке такие психологиче ски устойчивые образования, как эстетическое чувство и эстетиче ский вкус, которые в дальнейшем развитии сознания каждого инди вида усиливаются и постоянно совершенствуются в его собственной эмпирической практике. А дальше эстетическое чувство и эстетиче ский вкус начинают "свою работу" по более сложной и глубокой пе реработке информации, ведя к осмыслению опыта восприятия и появлению эстетических понятий, суждений и умозаключений, при водящих, в конце концов, к рождению теории9. Все описанные ней-ропсихологические и психофизиологические процессы в сознании любого от природы наделенного художественными задатками и дарованиями человека проистекают в зависимости от характера дарования (музыкального, живописного, объемно-пластического и
8 Там же. — С. 200-201.
9 Мы здесь не намеревались подробно излагать все современные достижения в области эстетического восприятия и его места в современной эстетике, по скольку можем еще восполнить пробел данной главы в других онтологических основах эстетики. Подробнее об этом речь идет в книгах: Эстетическое сознание и процесс его формирования / Отв. ред. Киященко Н.И., Лейзеров Н.Л. — М., 1981 • Эстетическое сознание личности / Отв. ред. и рук. авторского коллектива Киященко Н.И. — М., 1994.
145
Глава 6
двигательно-пластического, вербально-поэтического или вербально-прозаического, мимически-жестикуляционного и т.п.) и от тех соци ально-культурных условий, в которых в прижизненном существова нии индивида происходит их раскрытие и формирование на их основе творческих способностей личности: от уровня естественного для индивида творчества способности как дыхания, до таланта и ге ния как высшего уровня способности восприятия и переработки лю бой информации, поступающей в мозг и дающей в итоге такие ее интерпретации, которые открывают перед всем человечеством новые горизонты и чувствования, и понимания, и, естественно, наслаж дения.
Оказывается, что стремление человека к упорядочиванию все и вся в мире и в самом себе не представляется исключительной приви легией и способностью только человеческого мозга. Еще все самые первые мудрецы и философы мира, наблюдая в разных регионах на шей планеты в течение веков и тысячелетий ход природных процес сов, пришли к выводу о том, что Космос и Природа сами постоянно стремятся к упорядочиванию: в них периоды хаотического состоя ния всех материальных процессов сменяются периодами упорядочи вания и порядка. Естественно, что Космосу и Природе требуются иные, отличные, периоды для перехода от хаоса к порядку. Однако у человека появляется сознание, за которым обязательно и неизбежно следуют целеустремленность и целенаправленность, поддержанные его собственными усилиями и стараниями, что сокращает времен ные параметры развития человеческого, социального мира. Хотя че ловек далеко не всегда ведет себя по отношению к Космосу и При роде, руководствуясь разумностью и целесообразностью. Конечно, древние мудрецы не знали столько о мире, сколько знаем мы. Но ведь Парменид и Пифагор, Лао-Цзы и Конфуций догадывались о том, что только в XX веке четко и убедительно доказали И. Пригожий и Э. Стенгерс в книге "От хаоса к порядку". Полагаю, что это стало возможно не только благодаря совершенно новым технологиям и методам исследования буквально во всех известных
146
ФИЛОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ...
современному человечеству отраслях и сферах научного знания, но и благодаря открывшимся возможностям междисциплинарных иссле дований в естественных и социогуманитарных отраслях знания, т.е. на основе синергетической парадигмы.
Для эстетики самое потрясающее во всем этом заключалось в том, что, как показал в Москве в 1987 году на Международном кон грессе "Логика, методология и философия науки" уже упомянутый Нобелевский лауреат Илья Пригожий, уловленная, начиная с хими ческих реакций, тенденция развития природных процессов к упоря доченности, вывела наблюдателей на их эстетическую оценку и вдохновляющие эмоциональные переживания исследователя10. Это еще одно веское доказательство того, что эстетика имеет под собой фундаментальные онтологические основания, а потому, что бы кто об этом ни думал, эстетика является философской наукой.
Но есть в Космосе (вероятно), в Природе (точно), в Обществе, а тем более в Человеке, еще одно естественное качество, характерное для всех эстетически оцениваемых материальных и духовных про цессов, качество в их структурной материальной и духовной органи зации, которое не могло не вывести человека в его эмпирической, экспериментальной и научно-исследовательской практике к эстети ческим реакциям, чувствованиям, эмоциональным переживаниям и теоретическим заключениям. Это — пропорциональная структура всех естественных и творимых самим человеком предметов, вещей и явлений. Поэтому еще с глубокой древности, вероятно, строители, архитекторы, скульпторы, художники и философы, то есть все истинно одаренные и творческие люди стали присматриваться, ка ким-то образом чувственно фиксировать, а потом и рассчитывать, искать пропорциональность во всех природных объектах, процессах и явлениях, чтобы знать, какие из них вызывают чувства, эмоции,
10 Автор лично беседовал с Ильей Пригожиным об этом явлении в исследо вании природных процессов.
147
Глава 6
переживания и представления о красоте и прекрасном, а какие ос тавляют человека равнодушным и безразличным.
При этом пример человек брал с природных объектов и явлений, а мерой и эталоном пропорциональности избрал пропорциональ ность собственного тела. Так, древнегреческий скульптор Пракситель своего знаменитого юношу Дорифора — образец, канон, эталон совершенного и прекрасного человеческого тела — ваял, исходя из разделения его на 8 частей и их соотношения. То есть человек был воистину принят за меру всех частей по Пармениду. Вся дальнейшая многовековая традиция расчетов пропорций привела к тому, что у крупнейшего представителя Северного Возрождения немца Дюрера для поисков и расчета "истинных" пропорций человеческое тело разделялось (конечно, виртуально) на 128 частей. Может кто-то из современных художников компьютерного искусства, пользуясь ин формационной технологией предложит еще более совершенную формулу пропорциональных отношений, опираясь в том числе и на числа Фибоначчи, так или иначе, рано или поздно все отмеченные объективные качества всех объектов, предметов, вещей и явлений сводящих к великой природной гармонии.
Одной из онтологических основ эстетики является общество, представляющее собой социальную реальность. Общество — это не простое скопище или собрание, хаотическая толпа человеческих индивидов; это целостный социальный организм, существующий независимо от каждого из его составляющих индивидов с их кон кретными интересами, стремлениями, желаниями и мечтами, то есть идеальными интенциями; это такое именно социальное образова ние, которое основывается на всей системе взаимодействий всех со ставляющих его индивидов, в которых (этих взаимодействиях) рож даются такие силы и энергии, которые превышают силу и энергию всех составляющих его членов в совокупности, потому что к ним до бавляется и концентрируется сила культуры и знание способов со вместных действий, устремлений и идеалов.
148
ФИЛОСОФСКО-ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ...
В итоге, общество — это новая, неизвестная, по нашим сего дняшним представлениям, ни Космосу, ни Природе форма бытия, с которой ни философия, ни эстетика не могут не считаться. Прежде всего, к конкретной индивидуальной природной силе составляющих общество индивидов добавляются опыт и знания, умения и навыки всех прошедших по Земле поколений людей. В обществе рождаются не только социальные идеалы, которых не бывает в сознании ни у одного из составляющих это общество членов. Общество как соци альная реальность еще и действует по таким законам, которые в не которой степени отличны от законов индивидуальной материальной и духовной деятельности каждого его члена. Во всем названном и многом не названном в социальной или общественной жизни людей и таится та объективная реальность, которую обязан учитывать каж дый член общества, если он устремлен к реализации собственных жизненных целей и идеалов, соответствующих его природной ода ренности, и достижению собственного счастья в его представлении. Не потому ли К. Маркс в "Тезисах о Фейербахе" дал самое точное научное определение человека: "Человек в сущности своей есть со вокупность всех общественных отношений"11, которыми он либо возносится до уровня личности и субъекта культурно-исторического процесса, либо опускается до животного состояния. Причем и в пер вом, и во втором случае не без его личного участия и действования.
Общество создает гигантскую сеть связей и отношений, через ко торую каждый человеческий индивид становится полноправным и полноценным erq членом, ответственным и за свое состояние, и за состояние общества как целого, творимого каждым как отдельной неповторимой личностью и как членом конкретного общества, жи вущего по его законам и идеалам, ставшими и законами, и индиви дуальными идеалами собственной жизни. Поэтому с рождением об щества как объективной реальности в нем естественно возник и
11 Маркс К. Тезисы о Фейербахе // Карл Маркс и Фридрих Энгельс. Соч. — Т. 3.
149
Глава 6
процесс социализации абсолютно каждого индивида. Может быть, сначала процесс социализации осуществлялся неосознанно, но с возникновением систем общественного воспитания и образования социализация стала целенаправленной и управляемой обществен ной практикой, в которой на разных уровнях участвуют все члены общества, начинающие процесс социализации с семейного воспита ния и приобщения к культуре в семье и во всех общественных куль турных процессах. Именно в этой практике через культуру каждый член общества впитывает в себя, прежде всего, систему ценностных ориентации общества и критерии оценки, культуру чувствования и чувственного мышления, эмоциональную эстетическую культуру пе реживания, получения высшего наслаждения красотой и прекрас ным и культуру способностей творческого мышления и творения красоты и прекрасного в собственной творческой деятельности, рас сматривавшейся Н.А. Бердяевым в качестве атрибутивного качества человека. Имеются ли у нас какие-либо основания отказать сово купности перечисленных культур называться онтологическим осно ванием эстетики?
150
Глава 7
ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ
В ЭТОЙ ГЛАВЕ...
Недавний переход имплицитной эстетики в эксплицитную, ви димо, объясняется, кроме чисто исторических причин, еще и тем, что человечество за все время своего существования так до конца и не может остановиться на таком понятии "человек", которое четко отделяло бы его от всех остальных живых существ хотя бы на нашей населенной планете. Даже предложенное М.С. Каганом последнее на сегодняшний день определение человека "homo agens" ("человек деятельный"), как мне представляется, не может претендовать на то,
Глава 7
чтобы исчерпать все дававшиеся в прошлом самые синтетические объединения всех его характеристик и качеств.
Если даже взять то единственное латинское слово "homo", кото рое было избрано при первых попытках объяснения его появления, происхождения (мистического, мифологического, религиозного или эволюционного) и прочно закрепилось на все времена, то оно только означает, называет, прикрепляет знак и выделяет из всего живого, но не выявляет такой его сущности, которая схватывала бы его как це лостное и неповторимое, уникальное на Земле существо, хотя каж дая эпоха была уверена, что она точно все расставила по своим мес там в определении человека. Когда появилось определение "homo sapiens" ("человек разумный"), вздохнув с облегчением, "ненасыт ные" исследователи тут же задумались, что кроется за словом "разумный", которое до сих пор не поддается общепонятному и убе дительному объяснению, хотя и философия, и психология, и не без некоторых успешных попыток этика и эстетика бьются над разре шением загадки разума, особенно его отличия от рассудка, ума, ин теллекта, чувственных и эмоциональных составляющих, если тако вые входят в них, того, другого и третьего.
Позднее появилось аристотелевское "soon politikon", и началась новая карусель поисков объяснений того, что же он представлял со бой до того, как вообще появилась у человечества потребность в по литике и сама его политическая жизнь. Да и каждый появляющийся даже в наше бурное время человек является политически активным существом. Ор бывает невольно вовлеченным в кипящие политиче ские потоки и события, но не в этом кроется его самая существенная черта или решающее и основное качество.
Затем последовали "homo faber" ("человек производящий"), "homo loquens" ("человек говорящий"), "homo oekonomikus" ("человек экономический"), "homo ludens" ("человек играющий"), в общем "homo agens" ("человек деятельный"), одновременно он же "homo aestheticus" ("человек эстетический") и "homo pulcher" ("человек прекрасный"). Можно еще и еще придумывать всякие названия,
152
ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
например "человек познающий", "человек изобретающий", "чело век конструирующий", "человек летающий", "человек творящий", "человек созерцающий", "человек потребляющий", "человек нена сытный", и все равно будет мало и мало, чтобы хотя бы вообразить себе масштабы и объемы целостности человека, "всесторонности" и гармоничности его развития. В каждой из названных его характери стик содержится нечто сугубо существенное, отличающее его от всего растительного и животного царства тем, что во всем этом многообразии он поднимается, возвышается над инстинктивной ви тальностью и способностью не только сознательно накапливать, за поминать и целенаправленно передавать следующим поколениям весь, в первую очередь, положительный опыт чувствований, эмо циональных переживаний, осмыслений, использованный не для адаптирования лишь к имеющимся в наличии условиям, а для соз дания и совершенствования новых условий своего бытия и развития в природе, с природой, возвышаясь над природой, а теперь и в кос мосе, каждый раз пользуясь новыми, самим создаваемыми, средст вами, орудиями и силами идеального порядка, материализованными в эти орудия и средства. В данном вопросе нельзя не согласиться с М.С. Каганом, который говорит, что деятельность человека — это
...совокупность, точнее ансамбль, система всех проявлений его сознательно и самосознательно, избирательно и целенаправлен но, свободно осуществляющейся активности, являющаяся спосо бом его бытия1.
Если все остальные, кроме человека, виды живых существ созда ют какие-то условия (норы, берлоги, гнезда, дупла, укрытия и пр.) для инстинктивного продолжения лишь своего рода только из имеющихся в наличии природных средств и материалов, то человек создает условия своего бытия из любых природных и искусственных
1 Каган М.С. Эстетика как философская наука. — С. 79.
153
Глава 7
средств, сотворенных им самим с помощью не существующих в при роде материалов, орудиями из природных материалов.
Практика человеческая изначально есть культура, еще раз повто рим, как способ бытия человека в мире, чего нельзя сказать о только биологической практике всех остальных живых существ, потому что она совершается осознанными действиями, преследующими дости жение осознанных целей по вполне осознанным, обоснованным и разработанным проектам, выполняемым только для данных проек тов годящимися способами, орудиями и средствами. Более того, все цели, проекты и используемые средства людьми обязательно обсуж даются в постоянном деловом и повседневном общении, чего не мо жет быть даже у стадных животных. У животных стадо или стая так и остается стадом или стаей в любой их практике, в которой выраба тываются жесткие правила и создаются иерархические структуры. У людей совместная жизнь постепенно превращается в коллектив ную жизнь, в которой вырабатываются, опять-таки, осознаваемые и принимаемые всеми членами коллектива правила, нормы, обряды, обычаи, постепенно перерастающие в традиции, обязательные для всех членов коллектива. Отсюда возникли истоки колдовства, магии, мифологии, а позднее и религии, которая призвана была "связы вать" и "объединять" людей не только родственными узами, но и узами единой веры. Затем в повседневном общении людей родились, выработались нормы и идеалы, что гораздо позже обобщилось в виде морали, или нравственности, и эстетики. Нарушение или несоблю дение выработанных в совместной жизни правил жизни с древней ших времен вело к изгнанию из коллектива, что было равносильно обречению на смерть.
Разумеется, в любых человеческих сообществах, позже названных социумами, все процессы происходили в постоянном групповом и индивидуальном общении каждого со всеми и с Другим. Таким обра зом, общение стало выполнять и жизненные деловые функции, и ду ховные объединительные, связывающие функции, и функции запуска
154
ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
человека в творчество, и функции самого процесса творчества2. Только у человека могла родиться мысль о роскоши человеческого общения и о, возможно, наивысшем состоянии радости творящего человека. Все это и многое другое, что рождается в общении людей и в творчестве, есть собственно духовные явления, которых не может испытывать ни один вид живых существ. Появились эти духовные связи людей в повседневной практике задолго до зарождения каких-либо религиозных представлений, которые возникали между людьми в общении, нацеленном на попытки дать объяснение миру еще до возникновения колдовских камланий, магических заклинаний и мифологических объяснений мира, которые у каждого рода, племе ни и этноса носили индивидуальный характер. Религии же стали возникать при попытках свести в нечто более общее и единое все магические акты, мифы, сказания, которые до этого момента не могли не твориться в общении людей друг с другом. Ведь колдун, маг, заклинатель, чародей, сказочник и мифолог были из тех же ро дов и племен, этносов и этнических объединений, в духовных инте ресах которых они и творили нередко в совместных духовных прак тиках, ибо на эти духовные практики собирались все, а религии рож дались в условиях, когда только-только начало формироваться право каждого выбирать свою веру или возможность уклоняться от нее, особенно от совместных служб, хотя бы изредка.
Правда, для этого уже должна была сложиться и возможность ка кой-то иной, отличной от обычной, духовной практики, в том числе индивидуально^.
Возможно, кто-то желал уединиться, чтобы что-то обдумать в ук ромном местечке, у кого-то в руках "проклюнулась" потребность что-то вырезать из дерева или из камня каким-либо заостренным
2 Поэтому результаты многолетнего исследования проблемы творчества мы завершили в объемном коллективном труде, выполненном под нашим руково дством по гранту РГНФ и названном "Творчество как принцип антропогенеза" (М.: Гуманитарий, 2005).
155
Глава 7
или заточенным предметом, провести на стене пещеры линию, чер ту, штрих, а может, изобразить что-то сидящее в голове и не дающее покоя. Рука человека развилась не только для того, чтобы выполнять команды, идущие из головы, но и самостоятельно что-то делать не произвольно, то есть творить спонтанно или под сильным впечатле нием от чего-то увиденного или услышанного. Конечно, такая рука уже была не просто одной из конечностей, выполняющей жизненно необходимые функции, — она постепенно обретала статус особого органа, все больше отделявшего человека от всего природного мира. Так совершалось становление особого, нового для мира органа культуры.
Спонтанные, и не только, действия руки фиксировались и закре плялись в головном мозгу в виде устойчивых связей, позже назван ных умениями, а из наработанных умений формировались навыки к успешной реализации задумок, оформившихся в виде мыслей и пла нов, осуществлявшихся в определенных делах. Умения и навыки, прочно осознанные и осмысленные, закрепившиеся в мозговых свя зях и реализованные в конкретных делах, вели к образованию и за креплению способностей и т.д. Так рука из исполнительного органа мозговых команд и указаний становилась тем творческим органом, который оказывал ответное влияние на развитие мозга.
Именно такой процесс взаимосвязанного и взаимопереплетенного развития всех органов человека между собой, особенно челове ческого мозга, и выделил человека из всего животного мира в особый человеческий, мир, во всей дальнейшей истории человеческого суще ствования оказавший наиболее существенное влияние на весь поро дивший его Космос и Природный мир.
В этом же процессе становления произошло еще одно, самое существенное, кардинальное с антропологической точки зрения собы тий: мир человеческих потребностей разделился на две по сути про тивоположные сферы — сферу витальных материальных потребно стей и не менее (а иногда и более) важную сферу идеальных, духовных потребностей, в некоторые переломные моменты человеческого
156
ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
существования оказывающихся даже более значимыми и спаситель ными не только для отдельной особи, но и для рода, племени, этноса, народа, общества, государства и всего человеческого мира. Инстинкт самосохранения, биологической регуляции жизни в такие судьбо носные моменты уступает первенство силе человеческого духа, сво боды выбора, опирающегося на нравственную стойкость и несги баемость. Так что витальный и духовный уровни эмоциональной жизни человека играют неодинаковую роль в формировании этиче ских и эстетических форм взаимодействия человека с миром. Именно в представленных нами различных обстоятельствах жизни выраба тывались и проверялись на прочность и надежность индивидуальные и социальные потребности, которые затем породили в свое время веру и религию, подвижников и жертвенников веры, религии и воз вышенных идеалов.
Здесь в духовной, основанной на нравственности сфере и роди лась эстетика поведения людей, ибо высокодуховный поступок лю бой человеческой особи не может быть оценен иначе как прекрасно духовный, подвижнический во имя высоких ценностей и идеалов, хотя материально он может оцениваться как бесполезный, жизнеопасный. Так что прав в этом пункте М.С. Каган, утверждавший, что
...духовность неравнозначна интеллектуальности и, тем более, рациональности, умственности, рассудочности, — это интегративное качество психической активности человека, выра жающее полноту и целостность его внутренней жизни, согласие его разума, чувств и воли, сопряженность его мировоззрения и самосознания*.
А если представить человека через культуру, эстетику и искусст во, то здесь перед нашим взором откроется такое поле взаимоперекрещивающихся и взаимодополняющих специфически человече ских качеств, которые также не повторяются больше ни в одном из
3 Каган М.С. Цит. соч. — С. 82.
157
Глава 7
существующих на земле организмов. В повседневной духовной прак тике (спонтанной и специально организованной), в житейском и де ловом постоянном общении людей, в обрядовых и праздничных действах и увеселениях также спонтанно или целенаправленно от крываются новые, отнюдь не инстинктивной, а творческой природы связи и взаимоотношения с окружающим миром, особенно с миром других людей и Другого, которые естественно открывают перед каж дым участником общения и праздничного карнавала веселья новые горизонты, проблемы и способы поисков их решений, которых нет и не может быть ни у одной стаи или стада животных. У животных одна -две проблемы жизни — уже много: как выжить в условиях по стоянной борьбы за существование и как произвести, сохранить и вырастить до способности дальнейшего воспроизводства рода по томство. У человека объем и круг проблем никогда не сужается, а только постоянно и бесконечно расширяется, поскольку только у него каждая удовлетворенная потребность немедленно рождает но вые потребности. А новые потребности — это всегда поиски новых решений, создание новых средств, новых орудий производства, при боров и т.д. опять до бесконечности. Это относится не только к от дельному индивиду, но и к любому объединению людей, мозг кото рых по отдельности и в совокупности не терпит застоя, однообразия, скуки и безделья: "мозг вянет от безделья".
Когда же человек оказывается в силовом поле эстетического или художественного пространства, в котором на все его органы чувств, на его разнообразные указанные нами типы сознания и мышления начинают действовать многочисленные энергии, которые требуют такой концентрации чувств, ума и воли, становящихся и уже разви тых творческих способностей, которые начинают из всего накоп ленного им чувственного, эмоционального, рационального и интел лектуального, волевого опыта такое синтезирование, комбинирова ние и рекомбинирование, что он просто оказывается не в состоянии сотворить что-то новое или переосмыслить по-новому старое. В такие бурные вихревые для мозга моменты от субъекта требуется
158
ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
сначала только умение сосредоточить внимание на главном из того, что в данный момент его занимает, волнует, определить творческие приоритеты, ухватить узловую, решающую для конкретного творче ского настроя проблему, задачу, план.
Настроенность на звуковую составляющую идущей от мира ин формации вызывает одни чувства, эмоции, переживания; настроен ность на световую, цветовую или колористическую информацию рождает совершенно другие чувственные и интеллектуальные со стояния личности, на все многообразие объемно-пространственных, пластических форм — третьи, а двигательно-пластических — чет вертые и т.д. и т.п. Все возможные варианты и не перечислишь. И все это многообразие воздействий и чувственно-эмоциональных и интеллектуальных откликов на них не поддается обозрению и пол ноценной целостной концентрации в синтетических образах ис кусств. При этом речь не идет только о так называемых синтетиче ских искусствах, образный строй и лад которых опирается на разные выразительные и изобразительные средства.
Никто не может с уверенностью сказать, каким образом происхо дит синестезия чувств, эмоций и переживаний, и определить силу воздействия тех или иных потоков эстетической и художественной энергии на каждого читающего, слушающего, смотрящего и созер цающего, ибо в душе, духе абсолютно каждого гражданина Земли имеется собственный и неповторимый их измеритель и индика тор — благотворных или зловредных, возвышающих дух и волную щих душу или опускающих до животного состояния. В этом также заключается исключительная прелесть и привлекательность эстети ческих и художественных воздействий. Дело в том, что генетически передающиеся инстинкты в целом довольно стандартизированы, по скольку природой ориентированы только на выполнение опреде ленных функций. В человеке все реакции человеческие, в них на природно-генетической почве вырастает в процессе формирования, воспитания и образования такая чувственно-рациональная культур ная надстройка, которая одухотворяет природное основание. Те, в
159
Глава 7
ком эти процессы происходят естественно и органично, становятся героями народного духа, виртуальными существами, которые насе ляют мифы, сказки, легенды и все формы и виды художественных творений, созданных духом творчески одаренных и развитых людей. Отчего с течением веков, тысячелетий, как правило, не уменьша ется и не тускнеет, не гаснет эстетическая и художественная сила великих творений древних египтян, шумеров, древних индийцев и китайцев, особенно древних греков и великих творцов эпохи Возро ждения и последующих эпох? Да от того, что в них спрессована такая человеческая духовная сила напряжений духовной и душевной силы, что она поднимала все последующие поколения людей и будет под нимать их впредь на такую же духовно-душевную жизнестойкость и нацеленность на совершение благотворных и добродетельных дел. Не отсюда ли берет свои истоки такое удивительное свойство всего сотворенного человеком эстетического и художественного, как чело вечность, которое вобрало в себя все богатство таких разнообраз нейших человеческих достоинств и качеств, как доброта, сердеч ность, мягкость, добродетельность, сочувственность, наконец, гу манность и пр.? Выдающийся российский генетик В.П. Эфроимсон, внимательно проследивший генетические истоки многих специфи чески человеческих эмоциональных качеств, писал:
Можно с большой долей уверенности утверждать, что эмоции человечности, доброты, рыцарского отношения к женщинам, старикам, к охране детей, стремление к знанию — это те свой ства, которые направленно и неизбежно развивались под дейст вием естественного отбора и входили в фонд наследственных признаков человека*.
4 Эфроимсон В.П. Педагогическая генетика. Родословная альтруизма. — М. Тайдекс Ео, 2003. — С. 222.
160
ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
Человечность — это уникальное синтетическое социо культурное качество, благодаря которому человек прин ципиально выделяется из всего известного миру живого, исходно отличающееся этическо-эстетическим характе ром направленности всей его активности и целостностью проявления ее во всех видах активности духа человеческого.
Поскольку активность человеческого духа и тела, можно предпо лагать, исчерпывается совокупностью всех его способов жизнедея тельности и видов деятельности, то необходимо попытаться рассмот реть по отдельности или в совокупности способы жизнедеятельности или виды деятельности через социокультурно-эстетическую призму в преломляющихся лучах этическо-нравственной освещенности.
Мы не будем здесь рассматривать структуру человеческой дея тельности, специфику проявления в каждой из них субъекта и объ екта, средств, предмета и результата, но выделим во всей человече ской активности два основных блока: совокупность всех способов жизнедеятельности и совокупность всех видов деятельности челове ка. Под способами жизнедеятельности мы будем четко иметь в виду только те способы проявления человеческой активности, которые связаны с воспроизводством человеческого рода. А под видами деятельности мы будем рассматривать ту сферу проявления чело веческой активности, которая связана с созданием всех требуемых и возможных условий (материальных и духовных), без которых не может продолжаться жизнь и социокультурная деятельность чело века. Конечно, человеческая активность проявляется и в таких фор мах, без которых не могут осуществляться все способы жизнедея тельности и все виды деятельности, как, например, общение — основной общечеловеческий фактор, как та же человеческая эмо циональность или развитая чувственность, без которых вообще не может быть человеческого, все более субъективного, индивидуали зирующегося, отношения к миру.
161
Глава 7
Человек ведь не сразу стал субъектом во всех своих взаимодейст виях с миром. Сначала он представал как групповой или стадный, стайный субъект перед объективным миром. Он ведом был по жизни сначала лишь инстинктивной потребностью в соитии с существом другого пола, которое жило в одной стае. Как только возникал сексу альный позыв, желание, оно требовало удовлетворения. Но в стае был вожак, предводитель. Он был хозяином над всеми и во всем. О любви, жизненно важном влечении к Другому или Другой еще ни чего не знали и не ведали. В общем, естественный отбор в эволюци онном процессе иногда предъявлял такие жесткие требования к жизни человеческих общностей, без вольного или невольного под чинения которым никакая бы из них не развивалась, что еще важ нее, не размножалась, а следовательно, и не могла бы противостоять общностям разнообразных других живых существ. Так в эволюцион ном процессе человек сам дозрел до осознания того, что групповые сексуальные отношения в стаде, орде, роде или племени неизбежно ведут к ослаблению и вымиранию рода и племени. Убедившись в этом в течение жизни сотен и тысяч поколений, человек пришел к осознанию того, что родственные или кровосмесительные браки (потомство от которых, как правило, не доживало до нового воспро изводственного возраста) губительны, и заменил групповые браки на эндогамные. А в" нравственности древнейших людей появилось табу на браки между ближайшими родственниками.
Может быть, именно с этого табу начал формироваться первый способ жизнедеятельности в жизни воспроизводственной активно-сти человека. Дело осложнялось еще и тем, что близкородственные браки давали болезненное и слабое потомство, не способное проти востоять жестким требованиям естественного отбора. Затягивался и процесс вхождения юношей и девушек в половую зрелость. С тех пор как возникло табу на инцест, протекли миллионы лет, человек живет и плодится, а запрет на инцесты не ослабевает, но крепнет, достигнув у некоторых народов степени проклятия и правового преследования, потому что у человечества крепнет стремление к воспроизводству
162
ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
поколений здоровых людей. Это уже наполняет древнейшее биоло гическое табу не только элементарными этическими нормами и тре бованиями, но и эстетическим содержанием: здорового и красивого человека от инцеста не получишь. Тут-то, может быть, и подоспело начавшее зарождаться чувство любви, которое не требовало немед ленного полового удовлетворения.
Второй способ жизнедеятельности человека состоит в создании для новых поколений людей таких условий существования и до рож дения (еще в лоне матери), и на весь период после рождения до взрослости, в которых было бы обеспечено здоровое, безопасное, обеспеченное всем необходимым существование и нормальное раз витие, то есть материальная, духовная, нравственная среда обита ния. Эстетические требования к этой среде почти постоянно нахо дятся в центре внимания человечества как целого, принимающее разную форму и разный уровень у разных этносов, народов и об ществ, в зависимости от уровня их развития и повышения уровня и культуры жизни. Если первобытный человек в пещерах мог устраи вать уютные уголки для матери с ребенком, как это делают сегодня ведущие первобытный образ жизни некоторые племена на отдель ных островах Тасмании и на Филиппинах, индейские племена США, Центральной и Южной Америки, то у всех "цивилизованных народов" забота о матери с ребенком — это первейшая и важнейшая этическая и эстетическая социокультурная проблема.
В наши дни эта, на первый взгляд, собственно эстетическая про блема стала важной проблемой здравоохранения и всей социальной сферы, поскольку многочисленными исследованиями второй поло вины XX века достаточно основательно раскрыт процесс внутриут робного эстетического развития будущего ребенка, раскрыт с доста точной убедительностью о необходимости создания специальных эс-тетизированных условий жизни женщины в период вынашивания ею плода: после четырех недель беременности будущий ребенок уже реагирует на звуки, а с четырех месяцев — на изменения освещенно сти живота матери и на цветовые сигналы, на характер, высоту и
163
Глава 7
тональность звука, интонационность и вообще на всю звуковую сфе ру разговоров взрослых. Рекомендательная же информация по эсте тическому оформлению помещений, в которых протекает младенче ская жизнь ребенка, по дизайну всей атмосферы его жизни достигает таких объемов, о которых еще три десятилетия назад человечество могло только мечтать. А о самой возможности современной объем ной, пластической, светотеневой, колористической, акустической первой детской картины мира даже догадок еще не появлялось. Ведь современная детская комната, в которой царят мать и ребенок, — это действительно есть, должна быть по сути своей, детская картина мира, которая по всем эстетическим и художественным параметрам меняется и усложняется по мере знакомства ребенка с внешним ми ром и миром вещей, которые он обязательно ощупывает, обсасыва ет, осязательно и чувственно обследует и изучает по мере своего взросления. Если неготовность пап к этому самому насыщенному эстетическим содержанием способу жизнедеятельности еще в какой-то мере и извинительна, но не простительна, то для мам эта неготов ность просто преступна при современных знаниях об особенностях эстетического развития ребенка в раннем детстве: мать постоянно общается с ребенком, и характер, манера этого общения — это бу дущий характер растущего человека.
Далее начинаются такие эстетические по сути и содержанию сво ему способы жизнедеятельности, субъектами которых становятся не все, но объектами были и будут впредь точно все. Речь идет о целе направленных, целеустремленных и обязательно психологически, педагогически, нравственно и эстетически обоснованных правилах и закономерностях в действиях взрослых, называемых процессами формирования, обучения, образования и воспитания. Эти процессы протекают в семье, в дошкольных детских учреждениях от раннего до преддошкольного детства, а затем — школьного и т.д. Для полно ценного протекания этих процессов, как теперь стало очевидным, взрослым необходимо научиться создавать такие материальные и ду ховные, игровые оздоровительные условия, через которые и благодаря
164
ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
которым можно было бы, ведя тщательные наблюдения за каждым ребенком и тщательно фиксируя их час от часа и день ото дня, вы явить, заметить и, еще лучше, понять, кто из ребят и с чем появился в свое время на свет Божий, что составляет природные задатки и дарования каждого. Здесь знания по детской психологии и по осо бенностям детского развития на разных возрастных этапах, умение подмечать малейшие успехи каждого в овладении двигательными ре акциями, чувственным опытом, словом, в умении слушать, воспри нимать разные сигналы, различать цвета, игру света и тени и пр., и пр., и пр., конечно, с учетом особенностей развития каждого ребенка в семье, — это не просто критерий отличного владения профессией воспитателя, это дар Божий, произрастающий из великой любви че ловеческого сердца к ребенку. Поэтому "воспитатель по сердечному влечению", "воспитатель по дару Божьему" — это (независимо от того, знает он об этом или нет) с эстетической точки зрения есть самая совершенная и прекрасная личность, перед которой все чело вечество должно научиться преклоняться. С точки зрения отстаи ваемой и желаемой мной человечности детский воспитатель по при званию — это самая творческая, в том числе самая человечная, фигура на всем пространстве жизни.
Такой воспитатель, как правило, вместе с ребенком, помогая ре бенку, помогая родителям, обязательно выявляет особенности и ха рактер дарований ребенка и начинает у него формировать интерес к тому, что в будущем может стать его призванием, а в итоге даст всему человечеству творящую, талантливую или даже гениальную лич ность5. Уже в наше время творящие талантливые личности своими деяниями в наибольшей степени способствуют медленному, но вер ному движению человечества к состоянию высокой эстетической
5 Подробнее об этом речь идет в следующих книгах: Киященко Н.И. Систе ма эстетического воспитания в СССР. — М.: Искусство, 1971 • Киященко Н.И. Сущность прекрасного. — М.: Молодая гвардия, 1977 • Киященко Н.И. Эстети ка жизни. — М.: Форум ИНФРА-М. — Ч. 2. — 2000.
165
Глава 7
удовлетворенности собственной жизнью и деятельностью, наращи ванию потенциала удовлетворения в социуме и обществе, тем самым они подвигают и все человечество к реализации эстетических идеалов.
Разумеется, для выполнения такой в высшей степени благоде тельной эстетической деятельности общество, человечество просто обязаны (я пишу учебник не только об имеющемся в наличии, но и о желательном, идеальном состоянии общественной и индивидуаль ной человеческой жизни) создавать самые благоприятные матери альные, вещественные и идеальные условия во всех детских учреж дениях, в которых начинаются первые этапы эстетического развития будущих поколений землян6.
Если же говорить о сегодняшних реалиях жизни многих народов и стран, то человечество, пока оно раздираемо цивилизационными, а не подлинно культурными распрями, и движимо не интересами выживания всего человечества, а эгоцентричными интересами толь ко элитного, "избранного миллиарда", пока политики, направляю щие жизнь народов этих стран, бесконечно далеки от болей и стра даний человечества и пекутся только о своих рейтингах, постановка одной из сложнейших и важнейших для будущего планеты Земля проблем представляется такой утопией, которую не могли себе пред ставить ни Иисус Христос, ни Томазо Кампанелла, ни Томас Мор, ни Дезами, ни Мабли, ни Морелли, ни Роберт Оуэн, ни Фурье, ни Сен Симон, ни... Но что поделаешь: эстетика не может не нацели вать каждого прикоснувшегося к ней человека на желание, умение предчувствовать, прозревать, хотя бы сквозь туманную синеву, брызжущую перспективу движения не во вселенскую катастрофу, а в горние выси благодетельной и добродетельной жизни.
6 Я уверен, убежден, что человечество рано или поздно обязательно исклю чит из своего арсенала разрешение спорных вопросов между народами и госу дарствами путем конфликтов и войн и перейдет на подлинно толерантную, культурную основу существования.
166
ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
Еще одна крайне гуманнейшая сторона деятельности воспитателя детского дошкольного учреждения и педагога начальной школы от крывается за такой формой проявления его человеческой активно сти, которая называется научением и обучением. Родители, как пра вило, тоже этим занимаются, но они научают и обучают, в основном, домашним, бытовым делам. Воспитатель и педагог с ранних лет учит ребенка учиться, обучаться, что нередко бывает совсем не просто, особенно в специальных детских учреждениях, где учатся дети со всякого рода отклонениями по причине патологических либо психи ческих изъянов в здоровье и пр. Люди к концу XX века оказались настолько травмированными в психологическом отношении, что состояние их психики вошло в перечень серьезнейших проблем со временной философии в виде социальной психотерапии. И здесь воспитатель-педагог дошкольных и начальных школьных этапов вхождения ребенка в процессы обучения и образования становится первым специалистом социально-психиатрической практики совре менного человечества.
Что же касается собственно процесса образования, то мы уже затрагивали эту проблему в других главах. Здесь еще раз обратим внимание, что в XXI веке ожидается кардинальный поворот от обра зования для господства человека над Природой к сущностному обра зованию, определяемому не общими абстрактно-теоретическими задачами общего развития каждого молодого человека, а предельно конкретизированным развитием неповторимой индивидуальности каждого, нацеленным, в конце концов, на воспитание творческой личности для предназначенного ей и только ей вида и способа про явления человеческой активности. Такого типа процесс образования не может и не должен завершаться подготовкой узкого специалиста, способного механически, как машина, выполнять только опреде ленные функции и операции, совершенно не интересуясь и не заду мываясь, кому и для чего нужна та или иная деталь, прибор или про сто производимая им вещь, предмет и т.д. Века XIX и XX, века бур ного промышленно-индустриального развития, накопили богатейший
167
Глава 7
опыт подготовки специалистов-автоматов, у которых можно и нуж но было формировать лишь умения и навыки, ибо всю творческую работу за них выполняли конструкторы, инженеры и организаторы производства. Мастер и рабочий — это были не просто разные про фессии, это были разные уровни бытия человека в мире и разные уровни жизни. Если для древних греков слово "мастер" означало творца в любом виде деятельности, а мастером - искусником мог стать каждый свободный гражданин города-государства, то в век промышленного развития мастер выделился в особую касту, а все реальные создатели материальных ценностей стали рабочей силой, предназначенной бездумно создавать блага и богатства для избран ных. Эти избранные, в основном объятые жаждой наживы, прибы лью, конечно, не хотели и не могли образовывать "рабочую силу", запредельную для существовавших в каждое конкретное время тех нологических процессов и работы на конкретном техническом обо рудовании или орудиях производства, как называли станки, конвей еры, приборы и орудия ручного труда. И Природу нужно было познавать, изучать и осваивать только в пределах познанного и тех нически освоенного.
В постиндустриальный век, или век господства информационных процессов и технологий, любая нетворческая профессия утрачивает свое значение. Она просто перестает быть эффективной и произво дительной. Поэтому теперь нужен не просто мастер на любом месте, а мастер-творец, для которого главным становится не "что", а "как", и здесь творческого подхода к делу даже "что" может не получиться, не говоря уже о "как".
Сегодня в каждой из 45 тысяч насчитывающихся в мире профес сий и специальностей имеются свои тайны и секреты, разгадывание которых, овладение которыми под силу только тем, у кого именно к данным профессиям и специальностям есть призвание и кому дают ся "ключики" от их тайн и секретов. Каждая раскрытая тайна и сек рет вызывают в творце такие радостные эмоции и переживания, о которых еще в XVIII веке писал Фридрих Шиллер в оде "К радости":
168
ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИИ КОНТЕКСТ...
Радость, пламя неземное, Райский дух, слетевший к нам, Опьяненные тобою, Мы вошли в твой светлый храм. Ты сближаешь без усилья Всех разрозненных враждой, Там, где ты раскинешь крылья, Люди — братья меж собой...
Радость двигает колеса Вечных мировых часов, Свет рождает из хаоса, Плод рождает из цветов. С мировым круговоротом Состязаясь в быстроте, Водит солнца в звездочетам Недоступной высоте.
О радости как высшей эстетической эмоции, доступной только творящей личности, мы уже писали. Она раскрывает свои объятия каждому, кто в любом виде деятельности творит по всеобщим зако нам эстетического творчества, среди которых на первом месте стоит закон ритма или ритмической организации всего творимого челове ком материального или духовного мира, в том числе и самотворения себя как личности. Особенно эффективное самотворчество осущест вляется в любом процессе общения "Я" с "Другим" и "Другими" по М. Буберу, И. Кону, Б. Поршневу, М. Хайдеггеру, поскольку оно симметрично, то есть в отличие от коммуникации, лишь осуществ ляющей передачу информации, общение обязательно предполагает ответную реакцию собеседника с ответной, как правило, обогащен ной информацией. В общении невозможна лишь механическая пе редача чего-то, это не субъект - объектные, а субъект - субъектные от ношения. Поскольку вся социальная жизнь личности, особенно субъектов деятельности "осуществляет на трех уровнях практический,
169
Глава 7
духовный, практически-духовный контакт субъектов" самых разно образных типов, постольку оно также подчинено законам ритма, симметрии, размеренности, импровизации и пр.7
Следует обратить внимание и на то, что в практике общения лю дей в разнообразнейших видах деятельности и способах жизнедея тельности возникают и отрабатываются свои специфические уни кальные и характерные виды общения, которые рано или поздно обязательно оказывают влияние на характеры, жизненные установ ки, даже на своеобразие поступков и поведения субъектов общения, на их мировоззрение и идеалы. А для духовных видов общения и творчества оказываются возможными квазиобщение, виртуальное общение, когда творческий субъект может представить общение с различными животными, духами и мистическими существами, на полняющими магические и колдовские практики и мифологические представления разных народов. Речь идет не только о поэтах, худож никах, скульпторах наподобие Иеронима Босха, Питера Брейгеля, Сальвадора Дали, Эрнеста Неизвестного, Михаила Шемякина, но о целых этносах, которые в своих народных карнавалах разыгрывают сцены общения разных видов животных между собой и с представи телями каждого конкретного этноса.
Объективно более ограниченным оказывается творец в большин стве видов предметной деятельности. Если в духовных практиках разгул фантазии и воображения может быть невероятным и трудно-представимым, то в предметно-производственной деятельности творческое общение обязательно ограничено рамками реальных проектов и реальных целей производства той или иной продукции, необходимой для продолжения жизни этноса, общества, государства и всего человечества. Для этого и существуют в мире ученые,
7 В учебной литературе по эстетике наиболее обстоятельно общение пред ставлено в учебнике М.С. Кагана "Эстетика как философская наука" (с. 85-88). А о законах красоты речь идет в следующих книгах: Киященко Н.И., Лейзе-ров Н.Л. Эстетическое творчество. — М., 1984 • Киященко Н.И., Лейзеров Н.Л. Эстетическая деятельность. — М., 1986.
170
ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
изобретатели, конструкторы, проектировщики, фантазия и творче ское воображение которых работают до получения истины, созда ния модели, конструкции, прибора, станка, машины, целостного технологического процесса. А раз разрабатываются, обосновывают ся, изобретаются конструкции, проекты и планы и создаются черте жи, значит, нужны профессионалы, которые воплощают все это в конкретные орудия труда, приборы, станки, машины, строят здания, цеха и пр., то есть люди, творчество которых подчинено строгим правилам; иногда же от них требуется лишь строгое и скрупулезное выполнение проекта. Здесь обсуждения, диалоги, дискуссии воз можны и допустимы только на стадии подготовки, на стадии же ис полнения требуется точность, точность и еще раз точность. Здесь и импровизация допускается только в рамках наиболее совершенного и даже прекрасного исполнения проекта. Духовный накал подгото вительного периода может найти воплощение в реальных продуктах труда, предметах и вещах, которые, выйдя из рук создателя, тут же обречены на собственное независимое от их создателя бытие.
Но такова судьба всех творений чувств, ума и рук человеческих. Лишь самотворящий (творящий самого себя) субъект не переходит в предметное или вещественное состояние, не застывает в нем.
Зато во всех видах социогуманитарной, особенно в художествен ной и педагогически-воспитательной деятельности, не бывает мо ментов и ситуаций, когда бы окончательно завершалась творческая деятельность чувств, ума и воли человеческой, ибо в этих видах дея тельности ни субъект-творец, ни объект духовного, творческого воз действия практически никогда не находится в неизменном душев ном, чувственно-эмоциональном и духовном, интеллектуальном со стоянии, даже теоретически не может оказаться в вещественном, предметном воплощении. Здесь творец, даже, как ему кажется, закончивший определенный этап творчества, то есть воплотивший определенный замысел или воспитательный процесс, чувственно и мысленно снова и снова возвращается к своему творению (воспитаннику или произведению искусства), придавая ему все
171
Глава 7
более совершенную форму. Так, например, Л.Н. Толстой четыре раза переписывал свое грандиозное творение — роман "Война и мир". Художник Б.М. Неменский, в 1964 году закончивший выстраданную им как участником Великой Отечественной войны картину "Безымянная высота", которая вызвала в то время бури как востор гов, так и негодований, до сих пор не пришел к окончательному ху дожественно-эстетическому разрешению проблемы безвинной смер ти двух юношей (русского и немца), лежащих почти соприкоснув шимися молодыми головами на высотке, хотя уже шесть вариантов этой картины хранятся в музеях разных стран мира. Леонардо да Винчи 15 лет писал свое бессмертное творение — портрет Моны Лизы, так, по его словам, и не завершив его. Французский скульптор Огюст Роден сотворил 15 вариантов на тему "Поцелуй", каждый из которых с блеском отработан в мраморе, так и не выбрав хотя бы для себя окончательный. Микеланджело Буонарроти, если бы не требо вания заказчика, Папы Римского, так никогда бы и не закончил строительство Собора Святого Петра в Риме, потому что ему не нра вились его величайшие росписи главного плафона.
Нам остается лишь кратко указать на различия между художест венной и эстетической деятельностью человека. Поскольку эстети ческое есть вид ценности и оценки всего сущего, материальное оно или духовное, в том числе и самого человека, то эстетическая дея тельность есть по сути своей деятельность виртуальная, не связанная с конкретным вещественным воплощением эстетического. Художе ственная же деятельность человека обязательно связана с предмет ным и нередко вещественным воплощением результата деятельно сти — образа отраженного и воспроизводимого в произведении средствами любого художественного языка. Художественный образ изначально был и остается навсегда синкретическим воплощением всех человеческих представлений о мире (обыденных, научных, нравственных, чувственно-эмоциональных и рационально-интел лектуальных, реальных и идеальных) и всех способов отношения человека к миру: познавательного, преобразовательного, ценност ного и общенческого.
172
Глава 8
ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ
В ЭТОЙ ГЛАВЕ...
В предыдущих главах уже затрагивался вопрос о том, что естест венный процесс; биологической эволюции живой материи привел к рождению у человека такого головного мозга, который изначально был ориентирован не просто на восприятие различными органами чувств самой разнообразной информации о мире, а на ее переработ ку и осознанное, может быть, сначала только чувственно осознан ное, использование для производства таких вещей, которые удовле творяют насущные жизненные потребности человека. Говорили мы и о том, что первый же акт, первое действие человека, связанное с целенаправленным использованием любого природного предмета
Глава 8
для добывания неприродным (инстинктивным) способом природ ных средств существования, и был первым в истории нашей планеты культурным, то есть искусственно созданным и совершенным ак том-действием. И еще мы указывали, что эти первые совершенные человеком акты-действия только в головном мозгу человека фикси ровались и закреплялись в виде нейронных связей, то есть запоми нались, чтобы они могли быть повторены, может быть, в несколько измененном и подправленном виде использованы для столь же це ленаправленных актов-действий в других ситуациях, условиях и потребностных состояниях человека. М.С. Каган в неоднократно ци тированном нами учебнике "Эстетика как философская наука", концептуальную установку которого мы разделяем и, надеемся, раз виваем, пишет:
Как мы видели, исходный пункт порождения, функционирования и развития культуры — деятельность человека, созидающая "вторую природу" из материала "первой", первозданной. Очевид но, что для этого недостаточно тех сил и качеств, которыми он наделен от природы, но необходимы и иные, вырабатываемые в ходе самой предметной деятельности и общения.
К таким качествам он относит совокупность знаний, ценностных представлений, идеалов и готовность к собственным действиям, ум ножающим информацию человека о мире.
"Необходимость этих качеств человека, — продолжает он, — для рождения культуры объясняется сознательно-целенаправленным, а не инстинктивны характером его деятельности"1. Мы пока только уточнили, что сначала чувственно-сознательным целенаправленным, а потом и осмысленным характером деятельности человека. Теперь, когда в науке о человеке утвердилось представление о мышечном и чувствующем мышлении, это наше уточнение тем более может быть распространено на процессы зарождения и становления культуры и
1 Каган М.С. Цит. соч. — С. 95.
174
ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
человека как субъекта культурной деятельности, для которого про явление культурной активности в мире стало его внутренней по требностью, то есть его способом существования в мире.
Человек еще и тем отличается от всех живых существ в мире, что в нем наряду с рождением тех или иных потребностей происходит становление способностей и умений к такому виду деятельности, который обеспечивает создание необходимых для удовлетворения возникших потребностей продуктов и вещественных предметов. Опять-таки, способности животных не выходят за рамки инстинк тов, способности же человека тогда начинают становиться способ ностями, когда они преодолевают инстинктивные границы и только имеющиеся в наличии природные физические силы, выходя в про странство синтеза чувственной и мысленной энергий человека, взаимосвязи между которыми для их осмысления и включения в по вседневную практику человека требуют для своего использования определенных волевых усилий. Иначе говоря, становление самих способностей происходит лишь в процессе культурной деятельности человека, являясь ее самым значимым и существенным результатом. Природа закладывает в человека только задатки, передаваемые от поколения к поколению генетическим путем. А развитие на основе задатков и дарований способностей к соответствующему способу жизнедеятельности или деятельности — это уже, как говорят, чистое дело социокультурной реальности, в которой протекает процесс формирования, воспитания, обучения и образования человека. Так что по сути своей способности — это биосоциальные образования, плодотворно "работающие" на таких собственно социальных явле ниях или образованиях, как умения, навыки и мастерство, форми рующиеся, вырабатывающиеся в каждом воспитуемом и образовы ваемом только и только в реальной практической деятельности. И это уже не есть только обучение по принципу "делай, как я", а делай осознанно и целенаправленно по ранее кем-то другим создан ному канону, образцу или шаблону. А выход на уровень мастерства обязательно требует перешагивания через канон, образец или шаблон,
175
Глава 8
ибо это уже начало творчества. В культурной же активности и в куль-туро-творческой деятельности с момента их зарождения и становле ния заключены основная сила и энергия, сосредоточивающиеся, на капливающиеся в уже окультуренных чувствах, головном мозгу (уме) и воле человека.
Чем раньше тот или иной социум, общество своей хорошо обоснованной генетически, психологически, педагогически и философско-культурологически системой общественного воспитания и образования выявляет задатки каждого ребенка, тем большего социокультурного эффекта добивается данная образовательная система. Когда-то В.П. Эфроимсон обосновывал в работе "Педаго гическая генетика" вопрос о необходимости реформирования на ге нетической основе и постоянного совершенствования существо вавшей в то время системы образования в СССР, считавшейся одной из лучших в мире. Он писал:
Ив связи с этим также неизбежно встанет вопрос о раннем оп ределении способностей детей, о различных формах отбора, о создании действенных стимулов для развития воли и приобрете ния необходимых знаний2.
Вопрос о действенных стимулах в развитии к приобретению не обходимых знаний для культурологического аспекта эстетики имеет исходное значение, ибо "проклевывание" стимула и способности к знанию были также исходным моментом возникновения существен ных отличий головного мозга человека от мозга животных. Через знания и только знания (не важно, носят ли они лишь интуитивный, чувственный или рациональный, осознанный характер) человек распредмечивает мир, то есть узнает его, чтобы затем, руководству ясь прочувствованным и осознанным, осмысленным знанием, иметь возможность придумать нечто, чем можно добывать себе средства к существованию, и оборонять себя от более сильных и "вооруженных"
2 Эфроимсон В.П. Педагогическая генетика. — С. 17.
176
ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
зубами, рогами, мощными копытами, бивнями, клыками и когтями животных, которых, конечно, поначалу было гораздо больше, чем людей. Ну, а раз создав нечто полезное, съедобное, надежное и про верив его в реальной практике жизни, человек устремился по пути распредмечивания мира на миллионнолетнюю продолжительность. Генетический естественный отбор шел рука об руку с познающим человеком, независимо от того, знал человек что-либо о генах или не знал. Он стимулировал и развивал стимулы и потенции к познанию, а эмпирический опыт направлял развитие соответствующих особен ностей человека.
Именно генетики в XX веке предложили человечеству фундамен тальные основания для создания условий, совершенных и нацелен ных на эстетическое развитие ребенка в системах общественного воспитания и образования:
• обязательный учет наследственности;
• "ранняя обеспеченность детей условиями максимального благоприятствования интеллектуальному развитию";
• "формирование ценностных критериев, интересов по прин ципу импрессинга";
• "раннее определение профиля способностей и раннюю при вивку любви и вкуса именно к той сфере деятельности, в кото рой индивид сможет найти максимальное удовлетворение и стать максимально отдаточным";
• "интенсивность мотивации — целеустремленность, без кото рой все потенции могут оказаться нереализованными или реа лизованными крайне недостаточно"3.
3 Там же. — С. 20-21. Кстати, в собственно эстетическом аспекте, в том чис ле и в докторской диссертации "Философские основы теории эстетического воспитания" (1978), и в десятке книг, я развивал эти идеи в то время, когда тру ды по генетике были практически недоступны.
177
Глава 8
Культурологический же аспект рассмотрения эстетических про блем еще может добавить к этому перечню нравственные и собст венно эстетические проблемы, на невнимании к которым при созда нии системы воспитания и образования человечество воленс-ноленс оказывается в состоянии заторможенного, как теперь уже ясно, не в сторону торжества идеала единства истины, добра и красоты направ ленного развития человечества. Я убежден, что начавшийся в по следней трети XX века крайне медленный процесс интеграции наро дов, стран и континентов во Всечеловечество тормозится именно неправильной ориентацией всех систем воспитания и образования. Тем более он тормозится начавшимся во второй половине XX же ве ка процессом глобализации в цивилизационном развитии прагмати ческого и эгоцентрического толка с нравственной, экономической, правовой, политической и абсолютно антиэстетичной по сути своей и нацеленности позиций, поскольку эстетическое развитие всегда творчески-созидательно, позитивно, а современные процессы гло бализации под эгидой США или "золотого миллиарда" разруши тельны для Человечества как целостного явления. Американизиро ванная глобализация пока не сдерживается слабо развивающимся процессом культурной интеграции. Беда Человечества состоит еще и в том, что США практически не с чем вступать в интеграционные культурные процессы: высокий уровень культуры в США занимает столь ничтожное место, что почти не оказывает на сознание и чувст венность американцев никакого влияния, а массовая американская культура и искусство — столь явления глобализационного порядка, сколь тоталитарно "глобализационен" их экономический, финансо вый, торговый и разбойный диктат в мире. Страна, фундирующаяся на подлинно почвенной, особенно почвенной народной культуре, не может, не должна по определению заявлять о своем праве "объяв лять любую точку земного шара зоной своих интересов". Это и пи ратская, и "алькайдовская" культурная позиция, если ее можно на звать культурной.
178
ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
Таким образом, медленно, но верно, человек становился основ ным культурогенным существом, пока цивилизационного порядка разбои, грабежи, конфликты и войны, в том числе с религиозными открытыми забралами (как в христианских "крестовых походах" и мусульманских способах религиозного принуждения и разбоя) на века и тысячелетия стали обычной повседневной практикой взаимо действия между этносами, странами и религиозными конфессиями. Причем происходило все это на всем пространстве расселения пер вых гоминидов на Земле, если исходить из палеоантропологии, археологии, палеопсихологии и достижений современной генетики, которые в ближайшее время могут и должны быть углублены в связи с разгадкой тайны генома человека. Генетика утверждает, что в ге номе человека не могло закрепиться разрушительное для культуры начало.
ОПРЕДМЕЧИВАНИЕ И ОБЩЕНИЕ КАК КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ
Эстетику, конечно же, как мы это показали, интересует вопрос о распредмечивании природы человеком, то есть о познании, но все-таки "главная страсть эстетики" — проблема опредмечивания зна ния и проблема общения людей в опредмечивающей практике. При чем на каждом этапе своего культурно-исторического развития люди стремятся опредмечивать знания по высшим на день практики кри териям, то есть по законам красоты или эстетики, каждый раз на уровне представлений о прекрасном, совершенном, гармоничном, симметричном, пропорциональном и ритмичном. Абсолютно каж дый специалист-профессионал, начиная от ученого и заканчивая рабочим, реализующим проект изобретателя, мастера, инженера, конструктора, архитектора, дизайнера и т.д. и т.п., на своем этапе опредмечивания генетически нацелен на воплощение в продукте труда красоты, совершенства и гармонии. Альберт Эйнштейн и Анри Пуанкаре (как, впрочем, и все истинные ученые мира) утверждали, что физическая теория и математическая формула должны быть
179
Глава 8
изложены так просто, чтобы они были понятны и ребенку, а выра жены столь прекрасно, чтобы не было сомнений ни в их истинности, ни в их совершенстве и гармоничности, как совершенными и гармо ничными представляются сами выраженные в теориях и формулах явления. Естественно, что ученые не в момент совершившегося от крытия приходят к таким убеждениям: сначала открытие пережива ется, эмоционально оценивается, затем осмысливается и выражается в математической формуле. Кстати, не всегда теоретическое откры тие переводится в математическую формулу самим сделавшим от крытие ученым. Открытие принципа и формулирование теории от носительности было столь грандиозным, что потребовались годы, чтобы Минковский в 1909 году, а позднее и Шредингер дали ему полное математическое обоснование.
Что же это такое — "опредмечивание"? К каким процессам со циокультурной деятельности оно относится? В культуре опредмечи ваются результаты только духовной практики человека или еще и материальной? Содержится ли духовное начало в результатах (продуктах, предметах, вещах) материальной практики? Кто являет ся носителем этого духовного начала, если оно есть в предметах ма териальной культуры? Эти и многие другие вопросы культуры инте ресуют эстетику.
Прежде всего, опредмечивающая деятельность любого человека — это чистый социокультурный, созидательный творческий процесс. В нем человек реализует, превращает все, что он чувствует, вос принимает эмоционально и в переживаниях превращает в свое внут реннее достояние, что знает и на основе чего в реальных делах пере рабатывает в свои умения, навыки и способности, в нужные ему продукты, вещи, приборы, машины или образы искусства, короче говоря, в весь предметный мир, окружающий его, в собственный ду ховными душевный мир и в духовный мир всех, с кем он общается и для кого творит свой неповторимый материальный и духовный мир. Каждый этап превращения добытых, полученных и включенных в реальную материальную или духовно-практическую деятельность
180
ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
знаний есть творческий акт, независимо от того, протекает он внут ренне в чисто психологических процессах или в открытых, внешне направленных воздействиях на объекты, предметы, явления приро ды или на всех людей, с которыми приходится общаться в деятель ности опредмечивания.
Разумеется, опредмечивание любого художественного замысла, идеи, чем-то захватившего внимание художника образа сначала представляется чисто духовным актом. Но в конце концов любой за мысел следует реализовать в чем-то материальном, чтобы созданные художником образы стали достоянием каждого любителя художест венных творений, которые благодаря современным информацион ным средствам почти немедленно могут стать доступными для созерцания всего человечества. И нередко люди в самых разных ре гионах мира становятся негласными собеседниками и критиками творчества художника. Это виртуальное общение также является творческим явлением, потому что в нем и художник, и поклонники или противники его творческих дерзаний своими впечатлениями и мнениями влияют друг на друга, подсказывают, открывают друг другу новые перспективы для творчества.
Нынешние поколения людей постоянно реально существуют в расширяющемся чувственном и интеллектуальном пространстве общения, которое уже в силу этого увеличивает, наращивает творче ский потенциал, втягивая в творческое состояние духа практически все человечество. По крайней мере, перспектива у человечества в XXI веке именно такова, если современные средства массовой ин формации (не массовых коммуникаций, а именно информации), подстрекаемые постмодернистской философией и нонклассической эстетикой, не прекратят свои культуроразрушительные усилия, от кровенно нацеленные на открытую пропаганду раскованной ин стинктивной чувственности в виде насилия, разбоев, грабежей (на индивидуальном и государственном уровне), дурных, низменных вкусов и чувств, безудержного секса, проституции, наркомании и прочих мерзостей как якобы подлинно высших ценностей для бытия
181
Глава 8
современной молодежи. Изобретение этих "высших ценностей", к сожалению, — заслуга философии и эстетики постмодернизма второй половины XX века. Именно он (XX век) во второй своей по ловине ринулся в пропасть постмодернизма и даже постпостмодер низма, для которого человеческая чувственность в классическом прос вещенческом представлении, философски обоснованном И. Кантом как исходный пункт познания, вышла из "берегов человечности" и познавательной значимости. По Ж.-Ф. Лиотару, она должна быть спонтанной, раскованной, инстинктивной, то есть никак не подго товленной всем предшествующим культурным развитием к нараста нию в ней человечности. Постмодернизм усиленно пытается вернуть человечество, особенно молодежь, к допервобытному состоянию. Очень точно этот современный поворот постмодернизма к дикости охарактеризовал А. С. Панарин:
На основе такой чувственности происходит явная бестиализация, "анимализация" человека (выделено нами. — Н.К./.. И вот, с подачи адептов раскованной постмодернистской чув ствительности по всему мировому пространству пошел гулять "естественный человек" с его телесными практиками... Если раньше переход от местного к универсальному или глобальному человеку осуществлялся через культуру — посредством стра тегии все более высокой сублимации, ведущей от приземленной "местечковости " к горним универсалиям свободного разума, то теперь он осуществляется через десублимацию — погружение в телесную стихию вечного инстинкта4.
Постмодернизм всеми силами способствовал крушению класси ческой системы ценностей и установок. Он вообще не ведет речь о социализации новых поколений землян, о необходимости их обра зования и участия в разумном бытии. Взрывная студенческая весна 1968 года так и не ушла из сознания постмодернистов. Они до сих
4 Панарин А. Искушение глобализмом. — М: ЭКСО "Алгоритм", 2003. — С. 236.
182
ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
пор пребывают в летаргическом сне "купания в раскованной чувст венности", хотя французский кинорежиссер Андрэ Кайат в блиста тельном трагическом фильме "Дорога на Катманду" и французский же писатель Робер Мерль в повести "Стена" представили глубокий художественный анализ бесперспективности и трагической неиз бежности такого существования.
Но вернемся к разговору о расширении распредмечивающей практики человека в общении. Это чувственно-эмоционально и ра ционально-интеллектуально расширенное пространство общения и творчества естественно приведет к совершенствованию в деятельно сти людей более технологичной и информационно насыщенной практики опредмечивания добытых и получаемых, открываемых со временными исследователями знаний. Сотворенная предшествую щими поколениями и творимая нынешними поколениями культура может оказать и окажет благотворное влияние на все сферы бытия (Космос, Природу, Общество и Человека), каждая из которых не только познается, усваивается и осваивается человечеством как ду ховно, так и материально, открывая, наконец, реальную перспективу движения человечества к ноосферным взаимодействиям с миром, в которых характер духовной и материальной деятельности и творче ства человека будет целиком во "власти" гармонии и процесса не престанного и бесконечного совершенствования. Может быть, свер шится в истории культурного развития человечества еще хотя бы один эпизод, когда реальное почти совпадет с идеальным и окажется в какой-то мере реализованным эстетический идеал единства исти ны-добра-красоты. Хотя эстетика никогда еще не утверждала, что, в принципе, эстетический идеал когда-нибудь будет полностью реали зован. Это возможно представить себе только виртуально, поскольку мозг человеческий никогда не остановится ни в познании, ни в ста новлении, ни в совершенствовании всего того, что уже создано, ни в передаче всем последующим поколениям людей всего накопленного и сотворенного, ни в стремлении постоянно стремиться получать наслаждение и радость от творчества, выше которой ничего на земле
183
Глава 8
невозможно представить даже виртуально. Потому-то идеал прин ципиально не реализуем, поскольку всякое приближение к нему тут же вызывает в людях стремление, движение к новому идеалу, точнее к его совершенствованию. Конечно, если постпостмодернистское существование в глобализирующемся мире под эгидой американ ского эгоцентризма и инстинктивной чувственности не подчинит себе глобально сознание новых поколений землян. Хотя сохраняется все-таки надежда, что человечество быстро переживет "постмоде рнистский угар", трансформирует классическую систему ценностей, подстраивая ее под благотворные созидательно-творческие возмож ности разума и очеловеченной чувственности. В первую очередь, че ловечество никогда не перестанет совершенствовать и развивать тело человеческое и силы человеческие, как физические, так и духовные. Достаточно только сравнить количество и разнообразие видов спор та, которые были представлены сначала на Элевсинских, а затем на Олимпийских играх в Древней Греции и в 2004 году на Олимпийских играх в современных Афинах. Или сравнить древний Олимпийский стадион в местечке Олимпия на Пелопоннесе и современные олим пийские сооружения. Года не проходит и в наши дни, чтобы вообще в жизнь современных людей не входили новые виды спорта, в том числе самые экстремальные, вплоть до прыжков в воду с самых вы соких в мире (до 400 метров) водопадов, прыжков с телевизионных башен и небоскребов, полетов на самых невероятных аппаратах, ны ряние без аквалангов на невероятные глубины. Постоянно в теле че ловеческом открываются новые, ранее неизвестные резервные силы и энергии, от которых древние греки и древние римляне пришли бы восторг и удивление. Да и новых видов трудовой деятельности, но вых профессий и специальностей также каждый год открывается не так уж мало. Хотя в современном мире разрастается разгул "рас кованной чувственности" и интеллектуальной тупости. Но ведь лю бое проявление духовной и физической активности человека настоя тельно требует выявления и развития в человеке новых и новых при родных задатков и дарований, о которых еще несколько лет назад
184
ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
никто ничего не знал и не мог предположить их наличие в человеке. Может быть, и постмодернисты, окунувшись в архаику дикарской чувственности, начнут прозревать гибельность своих философско-эстетических, абсолютно безнравственных идей и установок. Но вы явленные, обнаруженные дарования, как известно, — это только потенции, для реализации которых необходимы новые методы обу чения, новые тренинги для тела, души, чувств, ума и воли человека, новые образовательные парадигмы и соответствующие им техноло гии, технические средства и методики обучения и образования. Это все есть синкретичные, то есть физические, материальные и в тоже время идеальные, духовные культурные практики. Это также есть опредмечивание современным человеком современных знаний о са мом себе, своих физическо-эстетических, моральных и духовно-эстетических возможностях.
То, что современное человечество обеспечило себе материальные возможности возвести обозначенные материально-культурные прак тики в разряд естественных и необходимых социальных отношений, оформляя их в виде различных общественных институтов, в том чис ле и образовательных, движений, даже материально-производствен ных способов жизнедеятельности современного человека, говорит о расширении представлений человечества об его опредмечивающей практике. Еще раз выскажем уверенность в том, что разгадка тайны генома человека ставит не только науку, но и все человечество в со вершенно новую эстетически безграничную ситуацию, открываю щую невероятные творческие горизонты. Хотя одновременно предъ являет и более высокие и даже категорические нравственные, мо ральные требования к процессу опредмечивания новых знаний именно о человеке.
Теперь, как никогда ранее, человеческое тело становится под линно культурным предметом: потребностями именно его развития родились все виды культуризма, бесчисленные борцовские и бой цовские практики, экстремальные эксперименты на выносливость, стойкость человека в сверхтрудных ситуациях, результаты которых
185
Глава 8
почти мгновенно преодолевают этнические, национальные рамки и становятся средством их опредмечивания в самих себе. Они превра щаются в достояние огромных масс людей, знакомящихся с ними и усваивающих их с помощью телевидения и мировой информацион ной сети Интернет.
Все отмеченное вынуждает современную культуру и культуроло гию "погружаться" в ситуацию естественной синестезии, скажем так, с эстетикой, поскольку она уже практически вошла в жизнь миллионов и миллионов современных людей, поднимая их к верши нам духовного развития. Это, конечно, метафорическое выраже ние — "вершина духовного развития", — поскольку в этом процессе вообще не может быть таких вершин, которые бы со временем не были обречены на преодоление. Короче говоря, сегодня эстетика становится самой практичной отраслью современного философ ского знания, заполняющего собой все лакуны во всем предметно-вещевом и духовно-нравственном окружении людей.
Вообще, в культуре опредмечивание есть явление метафориче ское, поскольку в ней за знаками, которыми обозначаются образы, сущностное содержание воплощенного, конечно, есть момент мате риализации, не говоря уже о том, что у человечества почти с момента начала его становления родилась потребность иметь вокруг себя мир эстетически облагороженных вещей. В XX разорительном и разру шительном веке родились специальные эстетически-вещественные, или предметные, практики (в 20-е годы появилось "промышленное искусство", ,а затем — дизайн, "техническая эстетика"), которые сегодня охватывают все сферы материально-производственной и бытовой жизни. Но явление, произведение культуры интересно че ловеку духом, идеей, в культуре и искусстве воплощенной, иногда даже проявляющееся лишь намеком на некое содержание, которое в отдельных видах искусства (исполнительских) проявляется только "здесь и сейчас" и тут же замирает в чувственной памяти читателя, слушателя, зрителя, оказав за краткое мгновение на него благотвор ное духовное влияние, называвшееся в театре Древней Греции
186
ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
катарсисом5. Попробуйте остановить мгновение в любом исполни тельстве, и вы потерпите фиаско. Абсолютно повторить интонацию голоса, звука, только что прозвучавшей ноты, жест, мимическое движение, танцевальное па, прыжок и пластическую позу в балете, в театре, движение глаз... невозможно, да и не нужно, — чувству и уму нужен лишь толчок, сигнал, чтобы вспыхнуло пламя эмоции, приба вилось в сердце адреналина, и уже наступает мгновение чудного эс тетического наслаждения. Так обстоит дело с результатами всех ви дов духовной деятельности человека, в особенности с результатами его художественной деятельности. Они создаются для оказания, в первую очередь, эстетического и нравственного духовного влияния на человека, и функционируют они в любом социуме с целью не ма териального, а духовного воздействия на чувства, ум и волю людей.
Так что современная культурология вынуждена не только выяв лять самые общие закономерности социокультурного развития чело вечества, не отвлекаясь при этом ни в коем случае от всех специфи ческих форм проявления действия выявленных общих закономерно стей в каждой этнической, национальной культуре. Культурология и эстетика при этом поставлены в жесткие рамки научной объектив ности в оценке результатов социокультурной опредмечивающей дея тельности человека, творящей такую вещественную, предметную и духовную искусственную реальность, которая исходно "прорастает" из ментальности, склада и характера жизни этноса или социума, из его традиций, нравов, обычаев, обрядов, и постоянно становящейся и действующей, вернее, проявляющей себя в чувствах, сознании, мышлении людей системе ценностей.
На основе системы ценностей как раз и формируется и утвержда ется вся система общественных отношений в каждом конкретном социуме, а через культуры народов, то есть через постоянные куль турные обмены и взаимодействия складывается и вся мировая
5 Теоретически явление катарсиса и калокагатии (прекрасно-доброе) разра ботано Аристотелем.
187
Глава 8
система общественных отношений. Межличностное индивидуаль ное и социальное общение является специфической формой опред мечивания духовного интереса к Другим и Другому. Это, конечно, не опредмечивание вещественное, материальное, но оно обладает такой силой толерантности, какую не могут придать общению никакие ма териальные предметные силы и энергии. Вот почему у современного человечества есть шанс выйти из почти уже катастрофической си туации только через культурные отношения и взаимодействия, а не через цивилизационные отношения, разделяющие человечество на враждебные конфликтующие между собой и противоборствующие лагеря.
РАСПРЕДМЕЧИВАНИЕ И ОБЩЕНИЕ КАК ЧЕЛОВЕКОТВОРЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ
Мы уже отмечали, что культура как совокупность всех созданных трудом человеческих ценностей не может лежать мертвым грузом в музеях, хранилищах и т.п. Она должна "работать", "работать" и "работать" на благо развития и совершенствования создавшего ее человека. Процесс "активной жизни" созданных человеком куль турных ценностей называется в философии и эстетике процессом распредмечивания.
Процесс распредмечивания культуры, то есть ее непосредствен ного вхождения в телесную, душевную и духовную суть человека, начинается, как мы уже знаем, после четырех недель беременности, когда плод в лоне матери начинает реагировать на звуковую, двига тельную и световую атмосферу жизни матери, отражающуюся в состоянии ее чувственности, здоровья, душевного настроя и ее ду ховного существования. А сразу после рождения и в течение всей по следующей жизни человек пребывает в состоянии постоянного и непрерывного распредмечивания всех тех предметов и явлений куль туры, которые составляют среду его обитания и атмосферу его ду шевной и духовной жизни: сначала — только чувственным реагиро ванием, а по мере роста, развития, взросления ребенок вживается во
188
ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
все многообразие и разнообразие культурных предметов и явлений с помощью, прежде всего, родителей, особенно матери, потом — всех взрослых; дальше в дело включаются нянечки, воспитатели, учителя, преподаватели, при помощи которых он обретает весь известный че ловечеству опыт распредмечивания мира и превращения в свою те лесность, чувственность, интеллект, умения, навыки и мастерство в профессиональной и специальной деятельности. Самым полным и совершенным опытом распредмечивания человек овладевает в про цессе формирования собственных способностей, которые реализу ются в его обязательном творчестве.
К началу собственной распредмечивающей деятельности человек лицом к лицу сталкивается с опредмеченной культурой, и эту куль туру из предметного состояния он возвращает в процессуальное со стояние. По словам М.С. Кагана, он вынужден
...выбирать определенные фрагменты наследия, которые ему представляются ценными, из необозримого и все возрастающего в ходе развития культуры богатства наследуемых каждым поко лением предметно воплощенных ценностей — вещей, книг, произ ведений искусства, обычаев, обрядов, форм поведения, социаль ных концепций, даже религиозных воззрений, при одновременном игнорировании, забвении, а подчас и физическом уничтожении того в предметном наследии культуры, что кажется лишен ным подлинной ценности или обладающим "антиценностью " — еретическим, пошлым, безнравственным, реакционным, уродли вым, безобразным, антихудожественным6.
Иначе говоря, человек как в опредмечивании культуры, так и в ее распредмечивании свободен, определяясь в свободном выборе лишь своей внутренней культурой, которая формируется нередко под ес тественными требованиями натуры каждого индивида, особенно его природными задатками и дарованиями, которые определяют при страстия и интересы его пребывания в мире.
6 Каган М.С. Цит. соч. — С. 103.
189
Глава 8
Именно в свободном самостоятельном выборе каждый индивид выбирает свою индивидуальную сферу и способ распредмечивания культуры для себя, для подкрепления и реализации своего выбора как жизненного призвания, как, может быть, судьбы. Конечно, его к этому готовят взрослые через процесс социализации. Однако адепты постмодернизма вообще полагают теперь, что социализация, следо вание традициям, обязательное образование, соблюдение норм, сле дование обычаям, требования соблюдения трудовой дисциплины и много другое перекрывает для индивида все возможности для сво бодного выбора.
Отсюда — апологетика примитива и брутальности. На наших глазах американизированная массовая культура отвоевывает права самой грубой телесности у более рафинированных форм эстетического опыта. Спонтанность сексуальности, садистско-мазохистского, стяжательного и других инстинктов, вклю чая инстинкт убийства, подается как некое тираноборство современности, направленное против старой запретительной морали1.
В общем, у апологетов цивилизационного глобализма, осуществ ляющегося под диктовку США, получается, что культура вообще не нужна, что она есть пережиток прошлого, что идеалы Просвещения навсегда ушли в небытие.
Что же тогда будут и смогут распредмечивать новые поколения в XXI веке, если их будет окружать ничто, небытие? Будут они, как очумелые ^и угорелые, "рыскать" по планете в поисках удово льствий и способов удовлетворения "раскрепощенной чувствен ности"? Но чтобы было что раскрепощать, надо каким-то образом что-то производить, выращивать и потреблять. Манна небесная — явление только сказочное, и молочные реки в кисельных берегах,
7 Панарин А.С. Цит. соч. — С. 237.
190
ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ...
как и ковры-самолеты, — тоже. Тогда один путь остается — назад в пещеры вместе с постмодернистами и певцами дикарских артпрактик.
А между тем человечество все-таки постепенно наращивает силу и энергию информационных технологий, дабы обеспечить нормаль ному современному человеку комфортные условия для его матери ального и духовно насыщенного бытия, в котором человек в общении с Другим, с культурой и искусством все более овладевает искусством эффективного благотворного распредмечивания мира, в том числе собственного мира, результатом которого снова является культура и человек как творец и творение культуры.
Таким образом, мы схематически очертили тему философско-культурологического контекста эстетики, чтобы начать следую щий раздел нашего учебника, освещающий систему эстетических ценностей.
191
ЧАСТЬ II
Мир эстетических ценностей
Глава 9
ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ
В ЭТОЙ ГЛАВЕ...
С самых первых попыток опознания характера своих чувственных взаимодействий с миром Природы древнейший человек, видимо, за давался вопросом, почему в одних случаях он волнуется или испы тывает чувство радости от того, что воспринимает вокруг себя, а в других — его ничто не волнует. Естественно, он задавался вопросом, что в нем происходит. И этот вопрос не покидал человека во все пе риоды существования, как мы уже говорили, имплицитной, а затем и эксплицитной эстетики, как волнует его этот вопрос и сегодня, но уже в несколько иной постановке: "Достаточно ли возникновения в
Глава 9
человеке его способностей эстетически воспринимать, переживать и оценивать окружающий его мир и себя в мире, чтобы в нем возникло эстетическое отношение к миру?". Может быть, в соответствии с эс тетическим восприятием, переживанием и оценкой мира требуется еще и изменение характера человеческой активности во всех взаимо действиях с миром? Если бы еще в глубочайшей древности не возникла эта интенция в человеке и под ее влиянием не сформиро вались бы в нем еще и способности воздействовать на мир, пере страивать или обустраивать его по уже эстетическим требованиям, была бы у эстетики возможность конституироваться в сфере фило софского знания или нет? Именно в результате тщательнейших ис следований головного мозга человека, о которых мы говорили в пер вых главах, установлено, что сам процесс становления и развития головного мозга человека от момента его появления и до наших дней завершением формирования такой его способности, как стремление к получению радости и наслаждения от своего удачного, гармонич ного, творческого взаимодействия с миром, не заканчивается и ни когда не может быть законченным, как никогда не может быть закончено само становление человека. Так что эстетическое воспри ятие — лишь исходный пункт в развитии эстетического отношения человека к миру.
Разумеется, сегодня только глубоко верующий человек может рассматривать способности эстетического восприятия и отношения к миру, как дар Божий. Ибо принятие этой точки зрения на способ ности человека к эстетическому отношению к миру никак не может объяснить разрушительные для всего мира вековечные религиозные распри, конфликты, кровавые крестовые походы, а в конце XX ве ка — возникновение совершенно изуверского и фанатического са моуничтожения представителей самых фанатических, не только фундаменталистских религиозных сект и течений, таких как ваха бизм в мусульманстве. Сами попытки религиозных конфессий пока зать свою религиозную чистоту, призывы уничтожать "неверных", кто бы они ни были, и многое другое вообще никакого отношения
196
ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ
ни к способности восприятия, переживания и оценивания, ни к эс тетике не имеют.
Получается, если исходить из известной истории человечества, что и биологическая, естественная природа эстетического, о которой говорили многие естествоиспытатели, начиная с Чарльза Дарвина и его последователей, сохранившихся еще до наших дней, не объясня ет природу появления у человека эстетических способностей.
И при этом речь идет не о врожденности эстетического чувства и эстетического отношения, но о предрасположенности головного мозга человека именно к такого рода чувственным реакциям на взаимодействия человека с миром. Когда наши современные знания о деятельности нашего мозга будут дополнены и углублены новыми данными, которые обязательно появятся после раскрытия тайны генома человека, эстетика вынуждена будет сосредоточить свое ис следовательское внимание на собственно специфике и творящей силе духа человеческого при "возгонке" его к высшему эстети ческому состоянию — состоянию эстетического наслаждения, к раскрытию животворящей энергии человека. Хотя, разумеется, в науке еще долго будут продолжаться споры о врожденности или благоприобретенности способности человека эстетически воспри нимать, чувствовать и переживать окружающий мир. Потому что эстетике как философской науке надо не только понять природу эстетического отношения к миру, но и естественно, органично со единить в этом собственно человеческом отношении естественно-природное с социально-культурным началом.
Она же должна произвести, метафорически выражаясь, класси фикацию человеческих удовольствий, да и удовольствий животных на эстетические и неэстетические. Не может эстетика просто отне сти человеческие восприятия, переживания, оценки и эмоции к эс тетическим, а все чувства животных к неэстетическим, или пер вые — к социальным, а вторые — к биологическим. Человек ведь тоже есть существо природное, то есть биологическое. И у него воз никают реакции чисто физиологические, а теперь постмодернизм
197
Глава 9
призывает раскрепостить в нем его инстинктивную природу в виде "раскрепощенных чувств" без их человеческой оценки: на первом плане у постмодернистов стоит эротическое удовольствие, природа которого чисто физиологическая. При этом нередко они ссылаются на И. Канта и его основополагающее для эстетики чувство удоволь ствия и неудовольствия. Но Кант везде и всюду вел речь именно об эстетическом чувстве удовольствия и неудовольствия, а не о чувстве как таковом. Он прекрасно понимал, что человеческая жизнь может протекать в удовольствиях и даже наслаждениях от эротики, от игры во что-нибудь, как детеныши животных играют в свои инстинктив ные игры или взрослые животные и птицы разыгрывают "танцевальные и вокальные спектакли" во время ежегодных кратких периодов любви. Но это не эстетические игры и удовольствия, пото му что эстетические восприятия, переживания, чувства и эмоции, особенно наслаждение, — это духовные явления как органические составляющие социально-культурной практики только человека и человечества. Понятий, категорий, идей, целей и идеалов у только биологических существ нет, они присущи лишь человеку как биосо циальному существу, обладающему мозгом, который развивается от прошлого через настоящее к будущему, которое предстает перед ка ждым человеческим существом как цель, которая реализуется каж дым членом социума и всеми вместе в реальной повседневной твор чески-созидательной деятельности. Вот эта деятельность в ее всегда конкретных результатах является фундаментальной основой всей только человеческой чувственности. А чего в чувственности каждого человеческого индивида больше, биологического или социального, физиологического или духовного, простой чувственности или эсте тической, — это уже вопрос, определяемый натурой каждого и уров нем его физического, психического, нравственного развития и со стояния, вообще уровнем его социальности, или социализации и, конечно, духовности, эмоциональной отзывчивости и интеллекту альности. Эстетика не причисляет к сфере своего внимания чувства чисто физиологического рода, даже если они и не совсем совпадают
198
ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ
с физиологическими удовольствиями животных (эротическое, вку совое к пище, обонятельное, двигательно-моторное и др.), но вы полняют лишь функции рефлексивного жизнеобеспечения.
Сфера интересов эстетики в области восприятия и чувственно сти — все те родовые качества человека, которые воплощают его стремление к красоте, совершенству и гармонии. Будучи прижиз ненно в социуме развитыми, они в своем функционировании доставляют ему духовное удовольствие, вызывают радостные пере живания и заканчиваются высшими чувственно-эмоциональными состояниями духа в виде эстетического наслаждения. Именно эсте тическое наслаждение означает для каждого конкретного индивида завершение на данный момент его эстетического отношения к миру. Мы не будем здесь для обоснования этого положения вновь ссылать ся на свои работы и книги "Красота и мозг", "О природе сознания" (часть IV), "Генетика гениальности", "Генетика этики и эстетики". Современная эстетика принимает полученные в них результаты и на их основе пытается найти пути и методы более интенсивного и ре зультативного развития способностей современного человека к эсте тическому восприятию, чувствованию, переживанию и отношению к миру, шире — ко всем своим взаимодействиям с миром, не ища при этом непосредственной практической пользы, или не удовле творяя свои грубые практические потребности.
И здесь-то кроется еще одно качество эстетического отношения к миру, которого просто це может быть у любого вида животных. Речь идет о свободе,, и направленности и нацеленности человеческого духа от получения практической пользы или удовлетворения практиче ской потребности во всех своих эстетических взаимодействиях с ми ром. Когда человек выходит на высший уровень гармонизации своих взаимодействий с миром, то есть когда он творит, он, можно сказать, на какой-то момент становится гением, а, по словам И. Канта,
199
Глава 9
Гений сам не может описать или научно доказать, как он созда ет свое произведение; в качестве природы он дает правило (выделено нами. — Н.К.^; и потому автор произведения, кото рым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для того, и не в его власти произвольно или по плану придумать и сообщить их другим в таких предписаниях, которые бы делали и других способными создавать подобные же произведения1.
Творчество потому и есть творчество, что оно преодолевает барь еры, как говорил Нильс Бор, нарушает правила, поскольку по пра вилам, канонам, образцам и шаблонам можно что-то только повто рить, но не создать новое, ранее не бывшее.
Конечно, творцом, гением, то есть эстетически творящей и эсте тически относящейся к миру личностью, человек стал не сразу, но в его мозгу содержались уже интенции, проявляя которые, опираясь на которые, человек не мог не выйти на свободные творческие взаи модействия с миром, которые стали ему доставлять такие удоволь ствия, чувства, переживания и наслаждения, которые и стали во площением его эстетического отношения к миру. В повседневном эмпирическом практическом опыте, от поколения к поколению передаваясь и усиливаясь, это закрепилось в головном мозгу челове ка в виде его родового качества, которое, будучи пробужденным в принатальном, особенно в прижизненном развитии, "принуждает" человека осваивать, усваивать и преобразовывать мир по законам кра соты, разгадывать тайны которых человек начал с момента естест венной эволюции из предгоминида в гоминида, который нес в себе эту предрасположенность или стремление к красоте.
Можно предположить, а по результатам исследований мозга человека в XX веке и утверждать, что первичная синестезическая пе реплетенность человеческих чувств, все больше подводивших его к образному видению мира, не только на своей основе все больше
Кант И. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1966. — Т. 5. — С. 324.
200
ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ
вычленяла человека из всего живого на земле, но и явилась почвой для выработки и закрепления его способности мышления, обеспе чившей автономию его положению в мире. Как писал Карл Бюлер в 1908 году,
Мысль без образов — это не логическая абстракция. Это несо мненный факт интроспекции... Было бы несправедливо называть эти моменты бесцветными и невыразительными: это именно те моменты, когда мысль наиболее определенно предстает тем, чем она является... несмотря на свою краткость, они — реальные кульминационные моменты сознания.
Гарри Хант называет их образными основами сознания, если представить "полный спектр синестезий, как широкий ряд родст венных состояний, соединяющий полюса пустого высказывания и иррелевантного образа"2. В том же XX веке был обнаружен, вернее, открыт "цветовой слух", синестезия цвета и динамических форм. Гениальный русский композитор А.Н. Скрябин ставил цветомузыкальные эксперименты, а теперь в Казани есть Институт цветомузыки и цветомузыкальных технологий. Видимо, с самого начала процесса эстетического развития человека чувственные, а затем и мысленные синестезии вели человека к выработке синтетической формы цен ностной ориентации, которая, по определению М.С. Кагана,
...улавливала в самом общем виде положительное и отрицатель ное значение для первобытного коллектива тех предметов и явлений действительности и тех собственных действий челове ка, которые играли наиболее существенную роль в его практиче ской жизнедеятельности — в трудовом процессе и в процессе со циальной консолидации*.
2 Хант Г. О природе сознания. — С. 230.
3 Каган М.С. Цит. соч. — С. 114-115.
201
Глава 9
Из синкретичности чувственных реакций и родилась, как можно предположить, архаическая форма сознания, в которой присутство вали или становились элементы нравственного, магически-мифоло гического, а затем и религиозного и эстетического характера.
В этой же эмпирической практике восприятия эстетически орга низованных и оформленных предметов и явлений внешнего мира в человеке, в его родовом стремлении к красоте формировалось эсте тическое чувство, которое начинало в нем отборочную ценностную внутреннюю "работу", результаты которой закреплялись в головном мозгу в виде устойчивых нейронных связей. Далее эти связи переда вались, по утверждениям генетики, из поколения в поколение. Мотивация закрепления этих связей заключалась в том, что инди виду по мере накопления этого опыта становилось все приятнее и приятнее, радостнее и волнительнее испытывать подобные восприя тия. Судя по всему, и сами органы восприятия (слух, зрение, вкус, обоняние и осязание) становились острее, тоньше, отзывчивее и из бирательнее на воздействия таким образом оформленных предметов и явлений. Сами органы чувств виртуально "разбухали" от обогаще ния опыта, как бы "наращивали мясо", становясь все более и более духовными по своей значимости для человеческой жизни.
Так через чувственные восприятия, может быть, сначала даже че рез смутные ощущения приятности чего-то человек двигался к тому, что стал различать предметы и явления по соразмерности, симмет ричности, пропорциональности гармоничности форм, звуков, цве тов, светотеневых эффектов, пластических движений, линий, объе мов. Результаты всего этого настолько запечатлевались в его чувствах и сознании, что он, беря в руки такого рода предметы и созерцая яв ления, испытывал, скажем по-современному, благотворные состоя ния духа и пытался уже сам их воспроизводить на стенах пещер, в которых обитал, на скалах; может быть, проводил линию сначала на песке, а затем — на глине, прочерчивал на твердом основании, а за тем — цветными глинами и наносил пятна; подбирая на берегах мо рей и рек обточенные водой камешки или кусочки дерева, которые
202
ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ
на него производили впечатление своей необычной формой, и сам пытался обрабатывать камни и дерево. Десятки тысяч поколений сами проходили "обработку" и духовное оформление в таком эм пирическом опыте. Таким образом он вырабатывал в себе то, что называется ценностными ориентациями, которые в дальнейшем непосредственном чувственном опыте начинают "работать" почти автоматически.
Никто, наверное, и никогда точно не установит, когда через этот накопленный опыт восприятий, впечатлений и чувствований, раз личений названных понравившихся форм человек пришел к поня тию красоты, которое, по всей видимости, окончательно закрепило в нем чувство восхищения формой, то есть эстетическое чувство. Это чувство, формируемое в человеке всем опытом жизни, специально организовываемыми и проводимыми взрослыми процессами фор мирования и воспитания, срабатывает каждый раз, когда человек оказывается в ситуации вольного или невольного восприятия не обычных предметов и явлений природы, художественно и эстетиче ски оформленных предметов и произведений искусства на площадях и улицах городов и сел, в музеях, выставочных и концертных залах, в оранжереях, его уже в какой-то мере сформированное эстетическое чувство "срабатывает" для данного конкретного индивида безупреч но и точно. Даже человек с богатым эстетическим опытом иногда в выставочном зале спокойно и даже равнодушно проходит мимо многих картин, рисунков, графических листов, скульптур, витражей и пр. и вдруг вроде бы неожиданно и сначала необъяснимо замирает перед каким-то произведением. За этой неожиданностью, по раз мышлению, открывается безупречная работа развитого эстетиче ского и художественного чувства, которое в обыденной жизни назы вают чутьем.
Когда, наращивая такой собственный опыт, человек пытается его осознать, самому себе объяснить, чтобы понять, в нем происходит процесс выработки эстетического вкуса, который, как Кентавр, про растает из эстетического чувства, а голову свою "просовывает" во
203
Глава 9
вкус, пытаясь умом понять, что происходит с его чувственностью и какие состояния он испытывает от этой насыщенности совершен ными и гармоничными предметами и явлениями под названием "красота", "прекрасное". Во вкусе начинается процесс логического объяснения человеком радостного, иногда восторженного или вос хищенного состояния своего духа, волнения своего сердца, от кото рых как бы вырастают крылья и появляется желание сделать что-то доброе, хорошее, человечное.
Заметим, что с разработки и теоретического обоснования явления эстетического вкуса начиналась одна из самых благодетельных и плодотворных в истории социокультурного развития человечества Эпоха Просвещения: в английской эстетике Берк, Локк (предтеча по этой проблеме в английской эстетике), Хатчесон, Хогарт, Хоум, Шефтсбери и Юм, во французской философии — Вольтер, Гельвеции, д'Аламбер, Дидро, Дюбо, Кондильяк, Монтескье и Руссо обязатель но обращались к проблеме вкуса, особенно эстетического и художе ственного вкуса. Они рассматривали вкус как ведущую, основную эстетическую способность человека, опирающуюся на развитую спо собность эстетического чувства, облагораживавшую и превращав шую жизнь в высоконравственное и благородное явление. Высокий вкус становился критерием и показателем уровня просвещенности, нравственного благородства и благодетельности, высокого уровня духовности и человечности. Это был плодотворный период в станов лении эксплицитной эстетики, предваривший исследования Алек сандра Баумгартена.
В XX веке также немало внимания уделялось проблеме эстетиче ского вкуса как одной из главных эстетических способностей человека, осуществляющей органическое соединение развитой эстетической чувственности и интеллекта человека. К сожалению, к концу XX века внимание к этой важной эстетической проблеме настолько ослабло, что позволило постмодернизму, особенно постпостмодернизму во обще снять с научного обсуждения и изъять из образовательных
204
ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ
программ проблемы эстетического чувства, вкуса и эстетического сознания.
Но ведь из программ и процессов реальной жизни ее не снимешь, если хотя бы у кого-нибудь возникнет внутреннее сопротивление на тиску массовой культуры и массового искусства, опускающих чело века до низменных, пошлых чувств и вкусов и погружающих их в до-первобытное состояние спонтанной и "раскрепощенной чувствен ности" человека, уклоняющегося от всякого воспитания, обучения и образования. "Назад к дикости и варварству!" — вот лозунг, призыв и идеал философии и эстетики постмодернизма.
Далее по логике должен обозначиться переход от вкуса к эстети ческим взглядам, теориям и концепциям — эстетическому созна нию в целом. Но на пути к этому переходу в реальном процессе эсте тического формирования и развития личности вырастает проблема идеала, которая начинает "проклевываться" еще на стадии станов ления эстетического восприятия, эстетического чувства и эстетиче ского вкуса, поскольку понятно, что даже без смутного представле ния того, чего человеку хочется и к чему он стремится, не может начаться процесс становления ни эстетического чувства, ни эстети ческого вкуса, ибо идеал есть альфа и омега, определяющие пара метры и объем эстетического сознания человека, а самое главное — оценочных эстетических представлений и всей системы ценностей. Потому в истории духовного становления и развития человечества представления о магах, мифологических героях, творцах, какой бы облик они ни принимали у того или иного рода, племени или наро да, были исходными проявлениями идеала, который, как воздушные потоки в хорошую погоду, поднимал его над природой и наполнял созидательными силами. Максим Горький когда-то очень точно вы разил это словами "Когда природа поставила человека на ноги, она дала ему вместо посоха в руки идеал".
Не начни складываться в сознании людей идеал, вряд ли он смог бы научиться различать в природе звуки, цвета, формы, игру светоте ни, объемов, соразмерность, симметричность, пропорциональность
205
Глава 9
строения различных животных и растений, следовательно, у него не выработались бы представления о красоте, совершенстве, гармонии, то есть все те понятия, с помощью которых он и оценивает все про исходящее и окружающее его в мире, в том числе и все созданное им самим как эстетическое или антиэстетическое. Ведь эстетический идеал — это уже сложившееся в процессе чувственных восприятий, чувств, переживаний, эмоций и осмысление всего этого в состоянии духа человеческого, удовлетворенного окружающим его миром и тем, что человеку удалось сотворить самому, не уповая только на всевышнего творца, что было присуще человеку на начальных стади ях становления как творческого субъекта. Долго человек шел к тому, чтобы почувствовать в самом себе творческие силы, которые он до этого приписывал лишь богам. Мифологии всех существующих на Земле народов указывают на такой ход становления человека-творца. По всей видимости, только тогда человек начал ощущать в себе свои творческие силы, когда у него сложилась система оценок не только богами сотворенного, но и созданного своими трудами и усилиями. По аналогии с творениями богов, которые всегда пред ставлялись человеку совершенными, гармоничными и прекрасны ми, человек учился оценивать и свое мастерство. С этого времени он не выпускает этот» "посох-идеал" ни из своих рук, ни из своих ду шевных состояний, ни из процессов своей жизнедеятельности и дея тельности.
Вероятнее всего, становление в эстетических чувствах, вкусах и сознании человека эстетического идеала, завершившего становление системы эстетических ценностей, приблизило человека к осознанию того факта, что настало время уверовать ему в свои творческие силы и не отчуждать их от себя в пользу богов. Это, можно утверждать, бьыо поворотным моментом в процессе окончательного выделения человека из природы, что привело его к осознанию необходимости полагаться на свои силы, а для этого надо целенаправленно осозна вать, обобщать, синтезировать весь накопленный чувственный опыт и вырабатывать собственные способы взаимодействия с миром.
206
ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ
А взаимодействие с миром не могло успешно осуществляться без знаний и способностей правильно оценивать сотворенное самим че ловеком, может быть, еще сопоставляя самим сделанное с сотворен ным богами. Здесь и проявилась потребность человека соотносить сделанное, сотворенное с таким идеалом, в котором взаимно пере крещивается реальное с идеальным: человек задумывает сотворить нечто похожее на уже известное, но добавляет что-то от себя, чтобы новая вещь была более совершенной и красивой по сравнению с ис ходной. А в искусствах без идеала и делать нечего: большой мастер в любом деле без идеала — ничто.
А раз начался целенаправленный и целеустремленный процесс взаимодействий с природой, значит, человек стал сознательно по знавать и осмысливать мир собственных взаимодействий и воздей ствий на природные процессы, предметы и явления. И осмысление, то есть процесс мышления, стало опираться на эмпирически выве денные правила, которые только в IV в. до н.э. были логически обос нованы Аристотелем в такой мере и в такой форме, которой до сих пор пользуется все человечество. М.С. Каган, подводя итог процессу формирования эстетического сознания, заключает:
Таким образом, эстетическое сознание формировалось по мере того, как в практической деятельности первобытного человека и в системе его ценностных ориентации возникла, так сказать, "установка на форму", иначе говоря, когда он более или менее целенаправленно устремлял свое внимание на значение органи зованности, упорядоченности формы предметов, с какими ему приходилось иметь дело. Эстетическое отношение оказывалось эмоциональной оценкой того, как организовано, построено, вы ражено, воплощено формой данное содержание, а не самого этого содержания*.
4 Каган М.С. Цит. соч. — С. 121.
207
Глава 9
Да, для эстетики форма воплощения содержания— отправная точка, ибо многие процессы, предметы и явления в мире имеют для человека утилитарное, этическое, политическое и идеологическое значение, не имея ничего общего с эстетическим отношением чело века к миру. Содержание многих и многих явлений мира не имеет индивидуальной формы, что для эстетики является непременным условием.
Именно неповторимая, уникальная форма воплощения содержа ния вызывает в человеке не простые реакции, а эстетические. При чем эти реакции завершаются эстетическими эмоциями, которые не могут быть общими и одинаковыми у всех созерцающих это явление, процесс или форму, ибо каждый созерцающий неповторим и уника лен в каждом испытываемом им чувстве, эмоции, вкусе, способно сти высказывать эстетическое суждение, переживать созерцаемое и наслаждаться им. Настоящая эстетическая эмоция действует возбу ждающе на ум человеческий, потому-то Л.С. Выготский и называл эмоции искусства умными эмоциями. Общность эстетических эмо ций состоит только в том, что это всегда умные эмоции, возбуждаю щие и пробуждающие собственные творческие потенции и силы ка ждого, кто их испытывает в процессе восприятия и созерцания тех или иных явлений природы или жизни человеческого духа.
Эстетическая эмоция — это первичная чувственная эстетическая оценка-реакция воспринимаемой формы явления, которая может дать пищу для осмысления и вызвать бурный поток мыслей, а может завершиться лишь чувственным переживанием индивида и даже доставить ему наслаждение. Эстетическая эмоция обостряет вкус к жизни и повышает ее тонус, вызывает активизацию творческих по тенций и сил человеческих. Не прояви эстетические эмоции своей пробуждающей и укрепляющей жизненные силы человека энергии, возможно, древнейший человек и не занялся бы тем, что не прино сило вроде бы никакой пользы: он начинал что-то чертить, лепить из глины, вытесывать из камня и дерева, наносить пятна и рисунки на стены пещер, что интуитивно-эстетически привело его к выделению
208
ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ
из всего многообразия проявлений человеческой активности худо жественной и эстетической деятельности. У нас нет никаких основа ний полагать, что человек сразу же усвоил благодетельную воспита тельную силу результатов этой своей спонтанной и неосознаваемой деятельности.
Наверняка ему сначала просто нравилось заниматься чем-то та ким, что не требовало напряжения сил, как на охоте или при каком-либо другом способе добывания средств жизни. Делал он это в сво бодное от охоты время, видимо, таким способом он отвлекался от тяжких забот, а может, так своеобразно отдыхал. И это доставляло ему удовольствие. Затем это привлекло внимание других сородичей, соплеменников своей организованностью, упорядоченностью, фор мой. А может, так наглядно человек древности мыслил? Во всяком случае, так рождалась оценочная деятельность человека, которая во всем последующем развитии, передаваясь от поколения к поколе нию, закреплялась сначала в нейронных связях головного мозга, а затем и в генах человека. А раз она передавалась генетически в виде предрасположенности каждого человеческого индивида к эстетиче скому отношению к миру и формированию у него эстетического сознания, для человеческого рода она перестала быть спонтанным и неосознаваемым явлением и была включена в целенаправленные процессы формирования, обучения, воспитания и образования но вых поколений людей.
Для осуществления этих целеустремленных процессов человек еще в древности, очевидно, на еще не осознаваемом уровне, пытался создать для новых поколений, говоря по-современному, эстетиче скую среду обитания и эстетические условия для проявления эстети ческой человеческой активности, направленной и вовне, и внутрь самого себя.
Создание социокультурной эстетизированной среды обитания человека в современной эстетике призвано обеспечить эстетиче скую ситуацию, возникающую только при непосредственном чув ственном контакте человека с предметом восприятия, которая в
209
Глава 9
каждом индивиде пробуждает его родовое качество, стремление к красоте, вызывая такие переживания, которые индивид ощущает, принимает, как удовольствие, а удовольствие хочется принимать снова и снова, пока оно не примет форму духовного состояния ин дивида, то есть станет эстетическим.
Когда на основе переживания удовольствий от формы, организо ванности, упорядоченности предметов и явлений окружающего ми ра в индивиде сформируется эстетическое чувство и эстетический вкус, он сам будет стремиться создавать, придумывать эстетические ситуации, в которых только он и сможет удовлетворить свою теперь уже эстетическую потребность. Она, выработавшись в нем на основе его предшествующего эстетического опыта, будет понуждать его как можно чаще оказываться в эстетических ситуациях.
Эстетическая потребность из всего многообразия человеческих потребностей — одна из самых духовных потребностей, ибо ее удов летворение не дает человеку ничего материально-, вещественно-, предметно-полезного, поскольку эстетическая потребность, как и все прочие составляющие эстетическое сознание и сформировав шуюся эстетическую культуру личности, есть явление не утилитар ное, а только духовное. Поэтому, в принципе, современному челове ку ничего не стоит создать для себя эстетическую ситуацию, что он и организовывает сам для себя из предметов природы, особенно во время еще сохранившихся в народной культуре языческих праздни ков, из эстетических предметов народного быта, из произведений народного искусства, неповторимого и оригинального в каждом ре гионе проживания, из детских игрушек и игр, как из игр взрослых людей в свободное от работы время, во время отпусков, а там, где есть возможности, и из посещений музеев, выставок, концертов, те атров и кинотеатров, пришедших сегодня в каждый дом через теле видение и радио, чтение литературы, доступной теперь каждому. Да мало ли из чего человек, ставший на путь эстетического развития, может сам для себя создать эстетическую ситуацию? Ну, а если не выработалась в человеке эстетическая потребность, то не может быть
210
ЭСТЕТИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ К МИРУ
и речи о создании им самим для себя эстетических ситуаций. Но особо следует выделить ситуацию общения с самыми дорогими и близкими друзьями. Вот уж поистине эстетические пиршества тогда возникают: ведь каждый из друзей от встречи к встрече накапливает в себе какой-то духовный багаж и при встрече обязательно делится им с друзьями, получая от них встречный духовный дар — их накоп ления. В ситуациях общения оказывается абсолютно каждый инди вид, если только он не принял схиму. Но, к сожалению, не каждый акт общения становится и является эстетическим актом.
Вообще-то, общение можно понимать и с утилитарной точки зрения, потому что оно в каждом из общающихся пробуждает какие-то творческие силы, опираясь на которые, личность начинает тво рить новую собственную реальность, которая может оказаться необ ходимой и полезной для друзей и вообще для других людей. Но в момент общения никто об утилитарности общения и подумать не может — общение есть мгновения духовной близости, отчего под нимается жизненный тонус, а сердце переполняет радость.
В середине XX века группа грузинских психологов под руково дством Д.Н. Узнадзе обогатила эстетику теорией эстетической цен ностной установки, которой люди пользовались многие и многие века, но не осмысливали ее, как особое психолого-эстетическое на строение духа человеческого. Великие немецкие мыслители И. Кант и Ф. Шиллер одними из первых обратили внимание на эстетическую ситуацию и установку. Шиллер построил на этом всю свою теорию эстетического воспитания. Но к психологическому объяснению и истолкованию этой ситуации они не подошли. Психологи экспери ментально проверили, насколько более эффективным будет эстети ческое воздействие музыки, театра, живописи и вообще всех ис кусств, если перед встречей с ними человек определенным образом "настраивает все струны своей души". В таких ситуациях он идет на встречу с искусством, отправляется на прогулку в природу, путешест вует по городам, селам и странам с открытой для благотворных эстети ческих впечатлений душой, и она жадно впитывает и откладывает в
211
Глава 9
сокровенную сердечную память все самое трогательное, самое со вершенное, гармоничное и прекрасное, возносясь от духовного вос торга в выси небесные. В этих ситуациях человек, или субъект, осво бождается от всех внешних целей, в нем остается единственная цель — обогатить и расширить опыт собственной внутренней духов ной жизни. Он не нацеливается на то, чтобы обладать тем, что про изведет на него неизгладимое впечатление. Для него важен такой не посредственный контакт с прекрасным, который западет в душу и вызовет в нем эстетические эмоциональные реакции.
Не потому ли теория психолого-эстетической установки почти молниеносно была принята во многих странах и вошла в учебные программы и учебники по психологии и эстетике?
Таким образом, эстетическое отношение человека к миру пред стает как целостный комплекс или ансамбль высших человеческих качеств, направляющих и подчиняющих всю жизнь личности упоря дочиванию, совершенствованию и гармонизации всех взаимодействий человека с миром, такому взаимодействию, в котором в выигрыше оказываются все стороны, объекты и субъекты взаимодействия и общения.
Оно отличается от нравственных отношений человека с миром, хотя добро и красота почти всегда оказываются рядом, от религиоз ных, прагматически-экономических, утилитарных, политических, правовых и идеологических отношений, хотя в каждом из них могут просматриваться эстетически значимые моменты. Но выявление, установление этих эстетически значимых моментов — факт развито сти эстетической чувственности, отзывчивости и вкуса каждого кон кретного индивида. Тем более что в перечисленных отношениях личность участвует не через собственный эмпирический опыт, а через опыт социума, своего народа или общества в целом. В эстети ческом же отношении личный опыт контакта восприятия каждого явления, предмета, объекта— непреложное требование, без кото рого не может возникнуть чувственно-эмоциональная оценочная реакция.
212
Глава 10
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ
И КАТЕГОРИИ КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ЦЕННОСТИ
В ЭТОЙ ГЛАВЕ...
Для плодотворного рассмотрения всех проблем данной темы сна чала необходимо понять, что процесс конституализации всякой от расли научного знания в самостоятельную науку совершается лишь тогда, когда по той или иной проблематике вырабатывается основ ной понятийный и категориальный аппарат, в котором, по возмож ности, наиболее полно выражается специфическое содержание той сферы отношений, взаимодействий объектов, предметов, процессов и явлений, которая, по каким-то сугубо практическим причинам, становится объектом особого внимания человека, играя в его жизни заметную роль, но оставаясь пока не очень познанной и понятной. Так было от самого начала процесса чисто эмпирического чувствен ного познания человека миром, так случается и в наши дни,
Глава 10
поскольку в последние десятилетия XX века родились некоторые но вые отрасли знания и выявились новые принципиальные подходы ко всему исследовательско-познавательному процессу, названные Т. Куном познавательными парадигмами.
Так случилось и с эстетикой, когда она усилиями Александра Баумгартена конституировалась в существовавшей уже системе фи лософского знания, когда в 50-58 годах XVIII века вышли 2 тома его сочинений под названием "Эстетика", хотя в Англии, Германии, Италии, России и Франции к тому времени уже публиковались работы по философии и теории искусств под другими названиями. Баумгартен опирался на работы не только непосредственных своих предшественников и учителя Христиана Вольфа, но и на эстетиче ские идеи Горация, Квинтилиана, Цицерона, Хатчесона, Дюбо, в работах которых прежде всего получили обоснование многие поня тия, но особое место еще со времен Древнего Египта, культуры шу меров и Древней Греции занимали категории красоты и прекрасно го, понятия пропорции, симметрии, совершенства, гармонии, меры, соразмерности, ритма, лада, строя и многие другие. Баумгартен по пытался рассмотреть проблемы эстетики лишь применительно к низшему, как он полагал, чувственному познанию, якобы не имев шие отношения к высшему логическому, интеллектуальному позна нию. Тогда термин "эстетика" означал ощущение, чувство, сознание. В результате чувственного познания у человека, по Баумгартену, складывались смутные представления, проявлявшиеся в "суждениях вкуса". Они не могли быть разумными суждениями и потому не представляли собой истину. Разум, вкус и воля человека нацелены на изучение, выявление совершенства, а совершенство открывает путь к прекрасному.
Конечно, ко времени Баумгартена существовавшие понятия и ка тегории еще не рассматривались как ценностная система, вырабаты вавшаяся в течение многих тысячелетий пытливыми умами, потому что еще не были сделаны многие археологические открытия, не бы ли разгаданы тайны клинописной письменности и он не знал, что в
214
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ...
культуре шумеров и древних египтян боги рассматривались как пре красные существа и красота земных существ — женщин — оценива лась так же очень высоко. Да и мужчины, особенно цари и герои, считались красивыми и внешне, и своими силой и героизмом. А из природных явлений красотой наделялся свет. Для древних египтян свет солнца был прекрасным, потому что он представлял людям главного их бога Ра (или Амона, или Атона). Конечно, эстетические трактаты еще не были написаны, но в письменных свидетельствах понятия "красота" и "прекрасное" уже встречаются, и наделяются они высоким духовным смыслом и значением. Однако более или менее строгое определение красоты и прекрасного в древних источ никах обнаружить невозможно. И не потому, что тогда еще не была разработана формальная логика, а потому, что это были просто эмо циональные оценки, конечно, в первую очередь, богов и богинь, ца рей, фараонов и, разумеется, их прекрасных жен: шел естественный процесс накопления человеком чувственного опыта, опыта его пе реживаний и эмоциональных оценок. Когда человек научился выде лять в мире хорошо организованные, упорядоченные и хорошо оформленные предметы, явления и представления о них в отличие от плохо организованных, неупорядоченных и плохо оформленных, тогда, видимо, и стали складываться, вырабатываться соответст вующие понятия. Поклонение богам и богиням, царям и царицам, фараонам и их женам, особенно несравненной жене Эхнатона Нефертити и их дочерям Мелитатон и Меритатон не могло не поро дить в сердцах молодых египтян желания называть красивыми и прекрасными своих возлюбленных. Как можно было не назвать пре красным Гильгамеша, если он был и царем, и братом бога Энкиду, если вместе с ним победил чудовище-быка.
Такой путь к представлениям, а позднее и к понятиям о красоте и прекрасном прошли все народы, пока не зародилась не естественно-познавательная деятельность человека, а социогуманитарное знание, которое, опираясь на учение Пифагора о красоте чисел, о гармонии, о космическом порядке, на заключение Парменида о том, что человек
215
Глава 10
есть мера всех вещей, на аристотелевскую логику и пр., попыталась в диалогах Платона, в "Риторике" и "Поэтике" Аристотеля поднять рассмотрение эстетических понятий и категорий до уровня логиче ских суждений и умозаключений. Тогда же обнаружилась и диалек тическая природа эстетических понятий и категорий, поскольку в чувственном опыте человек постоянно сталкивался не только с рит мически организованными и упорядоченными, симметричными и пропорциональными, совершенными и гармоничными предметами и явлениями реального природного и человеческих миров, но и с не организованными, хаотичными, асимметричными и непропорцио нальными, несовершенными и дисгармоничными и пр. процессами, предметами и явлениями.
Конечно, эстетическая категория, например, безобразного была научно разработана и обоснована только в XVIII веке немецкими мыслителями, хотя итальянец Марсилио Фичино впервые попытал ся определить безобразное еще в XV веке, то есть в эпоху Возрожде ния. Но это не значит, что в словесном арсенале языков разных на родов мира не было составляющих в купе категорию "безобразное" (антипод прекрасного), понятий "ужасное", "отвратительное", "мерзкое", нравственных понятий "злое", "дьявольское". В "Эпосе о Гильгамеше", или "О все видавшем", у шумеров, в документах об отвратительном поведении древнегреческих жрецов, ополчившихся против фараона Эхнатона, попытавшегося отменить многобожие и ввести единобожие, и разоривших построенную им новую столицу Египта, столько представлено безобразий, что их хватило бы на множество мифов, легенд, сказаний и романов. Ведь в чувственном и рациональном, или интеллектуальном, социогуманитарном по знании многие понятия, особенно категории, проходят такую дли тельную "обкатку", пока прочно не войдут в методологический ар сенал той или иной отрасли научного знания, какая "не снилась" ни одной категории или закону естественнонаучного знания.
216
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ...
Не надо забывать, что категория прекрасного, сложившись, заня ла в эстетике и в искусствознании, в философии культуры и культу рологии такое место, что многие другие эстетические категории до вольно долго не могли "пробиться через ее мощные кордоны". Уже в эстетике как философской науке "на полную мощь работали" кате гории "возвышенное" и "низменное", "трагическое", а позднее и "комическое" (со времен древнейших магических и мифологических действ и ритуалов и древнегреческого театра), проблема прекрасного оставалась и остается "королевой" всех эстетических категорий, ибо с нее человек начинает и сегодня входить в мир эстетики, а через эс тетику — ив более широко открывающийся индивиду мир людей, и в собственный внутренний душевный и духовный миры. Она не пер вых порах знакомства человека с миром эстетики представляет, как неопытному индивиду кажется, эстетический мир универсально и всеохватывающе. Потому прекрасное представляет собой высшую и самую привычную эстетическую оценку, что человеку прекрасное состояние его духа всегда кажется верхом стремлений, надежд, ис полнения желаний и мечтаний, то есть каждым всегда лелеемым в душе идеалом. Если даже на секундочку наступает прекрасное на строение, кажется, что идеал — вот он, потрогай его рукой.
Вообще для любой диалектической пары эстетических категорий ("прекрасное и безобразное", "возвышенное и низменное", "траги ческое и комическое", "героическое и антигероическое, или трусли вое", "прозаическое и поэтическое") соотношение реальности с идеалом ("взаимосоответствие или несоответствие", "противопо ложность или единство", "позитивность или негативность") являет ся критерием проверки этой пары на жизненную прочность и необ ходимость.
Не может эстетика не учитывать и того, что все эстетические ка тегории и понятия как элементы системы эстетических ценностей у каждого этноса и у каждого социального слоя имеют собственную значимость и смысл, поскольку они оценивают состояние сознания и культуры данного конкретного народа со всеми ее расовыми и
217
Глава 10
национальными содержательными и формальными специфическими особенностями. В этом каждый может убедиться в таком необычном и неожиданном музее, как Музей ста чертей им. Жмуйдзинавичуса в литовском городе Каунас. Странствуя по миру и прожив значитель ное количество лет в Аргентине, Жмуйдзинавичус собрал солидную коллекцию фигурок черта, как его понимали и изображали разные народы во многих странах. Да, он по-разному представляется и опи сывается в разных странах, что ранее описывалось в литературе, а теперь можно увидеть пластически и живописно изображенным в мультипликационных фильмах. Но для эстетики наиболее интересен и значим тот факт, что каждый народ имеет свой идеал человека, в котором обязательно представлено гармоническое единство нравст венных и эстетических представлений народа о человеке. Поэтому трудно и даже невозможно спорить о том, женщина какой нацио нальности и даже какого социального слоя более красива. Вот и кон курсы "Мисс Вселенная" каждый раз ставят жюри в труднейшую си туацию выбора по параметру красоты. Потому практика проведения таких конкурсов постоянно прибавляет новые и новые показатели, по которым девушка может предстать перед жюри во всеоружии сво их телесных, чувственно-эмоциональных и умственно-интеллек туальных показателей и способностей. Даже место проведения кон курсов сказываются на оценках членов жюри.
Перед конкретным анализом основных эстетических категорий следует обратить внимание еще на одно обстоятельство или особен ность, которая не присуща категориям никакой другой науки. Речь идет о том, что встреча человека с проявлением каждой эстетической категории в том или ином объекте, предмете, вещи или явлении, за вершается возникновением в нем вполне определенного человече ского чувства и соответствующей ему эстетической эмоции. И это объясняется тем, что чувства человека оценивают свои реакции на восприятие того или иного предмета или явления. В принципе, ка жется, что раз нет и не может быть в мире, даже среди однояйцевых близнецов, двух совершенно одинаково чувствующих и одинаково
218
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ...
реагирующих на воспринятое индивидов, то не может, например, красота или прекрасное, возвышенное и т.п. вызывать у них одина ковые эмоции и переживания, хотя во время просмотров спектаклей или фильмов, да и произведений других искусств вдруг может раз даться общий вздох или восклицание, особенно хохот или трагиче ский возглас; иногда даже могут совершаться одинаковые движения, действия. Эксперименты, да и наш собственный жизненный опыт эстетических переживаний, подсказывают, что в эти моменты сраба тывает нечто лишь чувственно сходное, не одинаковое, тождествен ное по силе, по характеру, по прибавлению адреналина в крови, по многим другим показателям, вплоть до темперамента восприни мающего, до силы или слабости нервной системы, подвижности или заторможенности нейронных мозговых процессов, по показателю чувственной отзывчивости каждого субъекта восприятия. Здесь не возможно все перечислить.
Однако нельзя не обратить внимание на то, что в процессе ста новления эстетических отношений человека с миром и в процессе осмысления результатов этих отношений не просто вырабатывались разрозненные и независимые одно от другого эстетические понятия и категории; они как бы выстраивались в некую целостную систему, обеспечивая этой системой человеку регулирование, причем добро вольное со стороны человека, всего богатства его эстетических взаи модействий с миром в такое состояние, когда и человек, и мир полу чают от этого дополнительные стимулы к развитию и к раскрытию каждой из взаимодействующих сторон своих лучших качеств и воз можностей. Конечно, все это происходит в процессе длительного развития как природы, так, особенно, и человека, протекающем ты сячи и миллионы лет, в том числе уже несколько тысячелетий, а мо жет быть, и миллионы лет его социокультурного развития, которое сопровождало его рождение и будет сопровождать до тех пор, пока существует наша Вселенная. Здесь нельзя не согласиться с амери канским антропологом Клиффордом Гирцем, утверждающим, что "у
219
Глава 10
людей есть дни рождения, но у человека дня рождения нет". Исходя из этого он далее пишет:
Все это означает, что культура была не прибавлена, если можно так выразиться, к уже готовому или практически готовому животному, но была причастна, и притом самым существенным образом, к производству этого животного1.
Для эстетики, поскольку она в наибольшей мере из всех гумани тарных наук опирается на природу человека, это исходный момент, подводящий к вполне обоснованному заключению о том, "что чело веческой природы, которая была бы независима от культуры, не су ществует"2. Ведь без хотя бы проблесков эстетической чувственно сти, чувственной отзывчивости, элементарных, может быть, сначала примитивных с сегодняшней точки зрения эстетических представ лений, генетически заложенных как возможность в головном мозгу человека, особенно в его передних долях, культура не могла бы ро диться вместе с человеком. А родившись как естественное творения человека, она стала мощнейшим средством совершенствования его природы и условием проявления им жизненной активности и "стремительного" перехода от чувственной рефлексивности к реф лексивному творческому мышлению.
Вторым условием "стремительного" развития человека как чувст вующего и мыслящего существа, как мы уже отмечали, стало обще ние людей друг с другом. При этом не имеет значения, какими сред ствами и способами люди общались, важно то, что вне общения человек не мог бы, во-первых, обеспечить безопасность своего суще ствования и, во-вторых, не мог бы перейти в проявлении своей жиз ненной активности к творческой деятельности: обмен в общении информацией, совместное обобщение и сведение ее к каким-то за ключениям и выводам — это всегда новые поводы, мотивы, толчки к
1 Гирц К. Интерпретация культур. — М.: РОССПЭН, 2004. — С. 59-61.
2 Там же. — С. 61.
220
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ...
возникновению новых задач, задумок, планов и к поискам способов решения, исполнения всего задуманного. Не с момента же своего появления человек знал, что такое засады на путях движения съе добных животных к водопою, как устраивать засады, как расставить охотников, кто с чем и как нападает на животное. Да и все другие са мые первые дела и совместные действия протекали по такому же сценарию, который возникал в головах всех взрослых членов перво бытного социума.
В общении только и могли начать вырабатываться представле ния, понятия, одни из которых в последующем так и оставались понятиями, а другие, вбиравшие в себя содержание нечасто встре чающихся понятий, но всегда оказывавшиеся нужными и полезны ми, "прорастали" в более общие понятия-категории и становились постоянными "инструментами" обдумывания повседневных дел, планов, проектов. Вот их-то в последующие времена и назвали категориями. Без них, оказывалось, невозможно было дать оценку выполнению планов, совпадению дел, поступков с желаемым и за думанным.
Чувственность-то человеческая в этих процессах тоже участвова ла, вызывая в каждом участнике совместных задумок и их совмест ных реализаций свои индивидуальные реакции, результатами оце нивания переживания которых люди тоже обменивались в процессах общения, в спорах приходили к согласию или принимали решения что-то в определенных делах поменять, что-то усилить, перераспре делить обязанности и т.д. и т.п.
Так постепенно начинала проявляться динамика и выстраиваться иерархия понятий и категорий, совершенствовавшихся и менявших ся вместе с совершенствованием самого человека и улучшением или ухудшением условий его существования. Динамика заключалась в том, что одними понятиями или категориями наличная реальная жизнь людей оценивалась и преобразовывалась лучше и они стано вились средствами организации и контроля действий социума и каждого его члена, другие временно утрачивали свое значение в
221
Глава 10
зависимости от того, идут ли в социуме дела на поправку или же они ведут социум к ослаблению, к развалу. И это объясняется не цикличе ской природой культуры каждого социума, как считал О. Шпенглер и другие философы, но тем, что социум в силу объективных или субъ ективных причин ослаблял внимание к фундаментальным принци пам и основаниям жизни человека и человеческих сообществ разных уровней организации и разных способов управления жизнью и от ношениями социума с природой и удовлетворялся и принуждал удовлетворяться какие-то свои слои найденным, познанным, осво енным в данный момент существования, забывая о том, что и человек, и социум, и культура вечно пребывают и будут пребывать в процес сах становления и изменения, сколько бы ни продолжалось сущест вование и природы, и человека, и человечества.
Процесс выстраивания в разные эпохи иерархии эстетических ценностей и категорий, их выражающих и представляющих, мы бу дем рассматривать при более конкретном анализе каждой диалекти ческой пары эстетических категорий. Сейчас же мы обратимся к проблеме, совершенно новой для эстетики, как и для всех естествен нонаучных и социогуманитарных дисциплин современности, — к проблеме синергии эстетических категорий, рассматривающей всю совокупность эстетических ценностей как саморазвивающуюся и самонастраивающуюся систему. Новая, только в 70-х годах XX века определившаяся парадигма развития современного научного знания и, прежде всего, философии и всего компендиума составляющих ее дисциплин, называется синергетикой. За этой новой парадигмой скрывается довольно старое и известное в религиозной жизни людей слово-понятие синергия. Оно неплохо несло свою службу в разнооб разных религиозных практиках, было известно и науке, но не более того. Только во второй половине XX века при выявлении основных принципов работы головного мозга человека немецкий ученый Герман Хакен обратил внимание на то, что при переработке в голов ном мозгу человека разнообразных видов информации в чувствен ных, эмоциональных и рассудочных, рациональных рефлексиях
222
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ...
разнообразной информации накапливается энергия чувственная и интеллектуальная, перед которой открываются новые исследова тельские пространства и проблемы, постижение сущности которых оказывается под силу совокупным силам исследователей разных дисциплин. Почему синергетика и стала с его благословения пара дигмой междисциплинарных исследований любых простых и сложных систем. По аналогии со сложнейшей в известном нам мире систе мой — головным мозгом человека, в котором успешно ведут работу более ста миллионов нейронов, — в каждой системе осуществляют ся, в первую очередь, те процессы, для выполнения которых она соз дана, происходит еще множество других процессов и взаимодейст вий, информация об энергии которых может быть использована либо для более эффективного применения известных энергий в данном процессе, либо для выявления новых энергий, скрывающих за собой другие процессы.
Если для исследования взять систему эстетических и художест венных отношений человека с миром, то за бесчисленным количест вом чувственных, эмоциональных, рассудочных, интеллектуальных материальных и духовных эстетических взаимодействий с миром стоят столь же бесчисленные языки этих взаимодействий, каждый из которых обладает определенным влиянием на чувства, сознание и волю человека.
Бесчисленность языков, способов эстетических и художествен ных отношений и взаимодействий с миром объясняется тем, что аб солютно каждый из проживающих на земле этносов, которых насчи тывается 3,5 тыс. по современным данным (столько вербальных языков ныне на земле), любой из эстетических (знаки, символы, слова, понятия, категории) и художественных (образы, метафоры, эпитеты, символы и пр.) элементов наполняется специфическим и нередко уникальным содержанием, понятным только данному этносу, а представители остальных этносов должны их расшифро вывать и переводить на свои языки. Представить себе это гранди озное энергетическое пространство даже мысленно невозможно.
223
Глава 10
Но человечество в XX веке оказалось столь любопытным и любозна тельным, что оно не представляет себе полноценной жизни без ис пользования этих энергий. Реальное же погружение человека в этот кипящий и бурлящий поток чувственных и интеллектуальных эсте тически и художественно заразительных энергий поднимает его дух, волю, творческий заряд-потенциал до невероятных высот.
Разве не эта грандиозная перспектива всегда понуждала и понуж дает ныне человечество создавать переводческие школы, бесконечно кочующие выставки художественных ценностей разных народов, от крывать все новые и новые страницы еще неизвестной истории эсте тического и художественного развития человечества от момента его естественно-эволюционного появления на Земле !и до наших дней? Если бы люди от этих открытий и овладения этими языками не ста новились богаче и крепче духом человечности, жизненности, взаи мопонимания и толерантности, все более становящейся универсалией культуры, никто бы и гроша не тратил на экспедиции, путешествия, туристические поездки и многое другое из сферы социокультурной жизни человечества. Нормальный культурно развитый и эстетически воспитанный современный человек тратит свои трудовыми усилия ми накопленные средства на путешествия не ради приобретения ка ких-то вещей, а ради духовного обогащения и душевного расслабле ния, отчетливо сознавая, что "вещное" богатство с собой в мир иной не возьмешь, а вот раздвигающиеся горизонты чувственно-эмо циональной и интеллектуальной жизни, наращивание творческой энергии украсят жизнь и заставят ощутить, что действительно жизнь не прошла на земле бесследно и серо, заунывно и неинтересно.
Взять, например, живописные языки художников, представляю щих разные этносы, живущие в разных природно-климатических, колористических и светотеневых условиях. Это море разливанное эмоциональных энергий, вооружающее и заряжающее человека не слыханным духовно-прозревающим богатством, когда человек с раз витой колористической чувственностью может представить, в каком регионе земли и представителем какого народа создана та или иная
224
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ И КАТЕГОРИИ...
картина. Попав в районы Крайнего Севера, человек не может не по ражаться способности коренных жителей различать около ста оттен ков белого цвета, а в Неаполе, да, наверное, и по всему Средиземно морью его поразит способность неаполитанцев различать около 70 оттенков голубого и синего цветов. Жители некоторых регионов Африки, живущие на красноземах или в бескрайней Сахаре, разли чают большое количество оттенков либо красного цвета, либо золо тисто-серого, либо зеленого в районах кактусовых лесов.
А разве по мелодическому, интонационному, ритмическому и ла довому строю музыки, по музыкальности архитектуры, по храмовой архитектуре бытового строительства, по народному песенному твор честву, народным и повседневным костюмам, по излюбленным при ческам мужчин и женщин, по форме бороды и усов, по системе транспортных путей и развязок, даже по оформлению и содержанию кладбищ нельзя отличать одни культуры и искусства от других?
Но вернемся к синергетике эстетических и художественных язы ков. На этом исследовательском поле в эстетике еще пока нет специ альных исследований. Однако здесь, в первую очередь, встает одна принципиальная мировоззренческая проблема: совокупным исполь зованием энергий эстетических и художественных языков можно для каждого человека в районе его проживания создать такую эстетиче скую или художественную картину мира, овладев которой чувствен но или интеллектуально, личность начинает улавливать и понимать, что смысл каждого гражданина планеты Земля состоит не в том, что бы умело потреблять и использовать все созданное в сфере социо культурной деятельности культурное наследие, а в необходимости своим собственным творчеством пополнять культурный, эстетиче ский и художественный арсенал человечеств, то есть самому стано виться, говоря словами К. Маркса, субъектом культурно-истори ческого процесса. Энергии для этого можно и должно черпать и черпать в созданных и постоянно развивающихся эстетических и художест венных языках своего ли народа и его культуры и искусства или всех известных народов и их культуры и искусства.
225
Глава 10
Ведь культурно-художественные взаимодействия народов ми ра — единственная сфера взаимодействий, в которой нет никакого материального интереса. Есть только духовно-нравственный и эсте тический интерес, который сам по себе не порождает и не может вы зывать, порождать конфликтные ситуации, требующие насильст венного разрешения. Только диким невежеством, негодующей и неутолимой ненавистью можно объяснять культурный вандализм талибов в Афганистане, разрушивших бесценные мировые сокро вища, и ненасытным и неутолимым стремлением США к установле нию мирового экономического, политического и идеологического господства над миром можно объяснить недавние бомбардировки американцами и англичанами Вавилона — всечеловеческого куль турного достояния. Культура американского народа здесь не при чем — бескультурная нетерпимость и жажда власти над миром толк нули Д. Буша и Т. Блейера на этот дикий первобытный вандализм. Так что для американцев и англичан срочно нужно разрабатывать и делать всеобщим достоянием созданную в синергетической пара дигме культурную, эстетическую и художественную картину мира.
226
Глава 11
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
В ЭТОЙ ГЛАВЕ...
ПРЕКРАСНОЕ И БЕЗОБРАЗНОЕ
Итак, мы уже отмечали, что в истории эстетического развития эс тетических представлений и эстетического сознания человека, а не эстетики как философской науки, первым зафиксированным в письменных источниках эстетическим понятием было понятие кра соты, которое с выходом на уровень научного познания преврати лось в понятие (и первую же ведущую категорию эстетики) "прек расное", хотя понятие и категория "красота" дошли до нашего вре мени. В обьщенном сознании современного человека красота также занимает ведущие позиции.
Глава 11
Эти понятия сходны и близки по составу, или структуре, по зна чимости в жизни людей, по месту, занимаемому в идеалах, надеждах, желаниях и стремлениях людей. Но когда дело доходит до чувствен но-эмоциональных оценок и чувственной заразительности, говоря словами Л.Н. Толстого, тут пальма первенства и более высокого по ложения отдается прекрасному, а не красоте.
Красота — больше обыденное понятие, прекрасное — категория предельного совершенства и гармонии, почти сливающаяся с иде альными представлениями. Красота как бы заземлена, хотя она предстает, как духовное качество, прекрасное вознесено в духовные выси — почти до божественного состояния и статуса. И эти разли чия можно обнаружить в мифологии всех народов. Характерное практически для всех народов представление о прекрасном в пре дельно общей форме выразил Н.Г. Чернышевский: "Прекрасна та кая жизнь, какой она должна быть по нашим понятиям". Хотя поня тие о жизни у каждого народа свое, так же как понятие о красоте женщины и мужчины. Тем не менее у любого народа прекрасная женщина — это царица жизни, и человеческий идеал представляется всем народам в образе женщины-Матери. Вот поэтому эстетика и га дает, биологическое ли это представление у человека по происхож дению, но социоприродное по наполнению содержанием?
Генетика в XX веке однозначно доказала, что представление о прекрасном, возникшее в процессе эволюционного развития чело веческого мозга, в дальнейшем развитии стало фактором социоприродной предрасположенности индивидуальных стремлений, то есть основой возникновения духовного явления.
Вот эта биологическая предрасположенность в процессах соци альной жизни и предстает перед человеком как хорошо организо ванное, упорядоченное, симметричное, пропорционально сложен ное и... прекрасное явление. История становления эстетики и есть раскрытие последовательности смены представлений о прекрасном в первобытных социумах, в родовых и племенных общностях, в рабо владельческих обществах, затем в феодальных, буржуазных и всех
228
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
современных, пока неопределенных еще по характеру, но рассло енных по пластам культуры и искусства обществах, по-разному определяющих и по-разному относящихся к прекрасному: от "рас кованной спонтанной животного вида чувственности", через бо жественные воплощения прекрасного до самой высокой духовной проявленности в высоком искусстве прекрасного, творимого чело веком и для человека.
Естественно, что антиподом или диалектической противополож ностью эстетической категории прекрасного выступает эстетическая же категория безобразного, как воплощение в объектах, предметах и явлениях дезорганизованное™, хаотичности, асимметричности, диспропорциональности, аритмичности, несовершенства и дисгар моничности. Эстетической эта категория, во-первых, является по тому, что перед человеком мир, он сам, результаты проявления его активности являются либо эстетическими, либо антиэстетическими, то есть обязательно оцениваемыми человеком по тем критериям, ко торые воплощены в системе эстетических ценностей любого социу ма: от семьи до общества и Всечеловечества. В эпоху Возрождения Марсилио Фичино и Леон Баттиста Альберта предпринимают пер вую попытку эстетического истолкования безобразного. Для Фичино безобразное представляет собой сопротивление материи, противо борствующей одухотворяющей деятельности идеальной, божествен ной красоты, а для Альберти она есть ошибка в творчестве, которую следует скрывать.
Мало того, во всех социумах также с древнейших времен наряду с представлениями о красоте и прекрасном, в том числе обязательно добром, формировались и вырабатывались под влиянием жизненных обстоятельств представления о безобразном как воплощении ужасного, отвратительного, мерзкого, обязательно выступавшего в облике и об разе злой, жизнеопасной и смертельной силы. Для хотя бы какого-то противостояния этой силе и возникали первобытные магические, за-клинательные и колдовские действа, а позднее создавались, творились мифы, в каждом из которых обязательно диалектически и не на
229
Глава 11
жизнь, а на смерть противоборствовали силы добра и зла, силы пре красного и безобразного. Все это, видимо, начиналось еще на досознательном, чисто интуитивном уровне, но чувственная интуиция часто в то время предугадывала, предчувствовала то, что гораздо позже было представлено как научная истина или в народном пред ставлении — как правда. Поэтому уже тогда осуществлялась и чувст венная, а может быть, и умственная синестезия нравственного и эстетического, что гораздо позже слилось, или оформилось, в диа лектическое единство добра и красоты, а с возникновением научного познания к ним прибавилась истина, превратив эту триаду в основу идеальных представлений о мире, о жизни и человеке, то есть в эсте тический и художественный идеал человечества.
Само собой понятно, что безобразное — это вся совокупность в мире сил, противостоящих доброму и прекрасному, а затем ложь, обман, неистинность выступила "с открытым забралом" против ис тины, особенно колдовской; это магический, ритуальный, религи озный обман, выступающий под постоянно меняющимися разнооб разными обличиями и идеологическими прикрытиями.
В мифологии абсолютно всех этносов мира безобразное, ужасное, мерзкое, страшное, отвратительное почти всегда пыталось рядиться в "одежды" доброго, сострадательного, мягкого и нередко сентимен тального, дабы привлечь к себе внимание, прежде всего, темных, не развитых, не умеющих по-человечески чувствовать и мыслить лю дей, забитых ужасами и тяготами жизни, особенно страхом перед смертью. Ведь образы Медузы Горгоны, Циклопа, быка Минотавра, дьявола, черта, Бабы Яги, Кащея Бессмертного, леших, кикимор, всякого рода анчюток и прочей нечисти проявлялись в чувствах, сознании и оценивающей деятельности народов как антиэстетиче ские явления, в основном, конечно, идеального, духовного порядка. Все это были сначала явления природного происхождения. Но позже перед людьми предстали ужасные, отвратительные, зловредные и смертельно опасные для жизни действия и явления самого человека, поэтому дьявол, черт, Мефистофель стали представляться в искусстве
230
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
в образе человеческом, отличающимися только злым, ужасным и страшным выражением лица, грубым голосом и ужасными поступ ками и движениями. Даже пластика, ритмика, жестикуляция, мими ка, голосовые интонации с раннего периода становления и развития искусства и художественной деятельности выражались художниками в таком виде, чтобы представить ощутимо и зримо безобразные и ужасные силы природы. Голландским художникам Иерониму Босху и Питеру Брейгелю старшему ничего не нужно было придумывать для своих эстетически совершенных, но страшных и образных, но безобразных творений. Немецкий философ Г.Э. Лессинг в свое вре мя не согласился с Аристотелем в том, что изображение и описание в искусстве безобразного используется художниками для того, чтобы "снять" чувство отвращения к изображению безобразного и усилить чувство восхищения от красоты формы изображения безобразного. Но он полагал, что изображение безобразного по контрасту усиливает впечатление от изображения прекрасного. Но истину, видимо, сле дует искать в объединении позиции Аристотеля и позиции Лессинга. Ведь названные художники брали ужасные образы из представлений народа и придавали им живописно-пластическую форму, отчего они и являются эстетически совершенными произведениями. И Н.В. Гоголю тоже не надо было придумывать Плюшкина, Собакевича, Чичикова, Ноздрева, Коробочку и чертей в "Вечерах на хуторе близ Диканьки", особенно в рассказе "Вий"; он просто брал их из народных преда ний, поверий и баек, на которые горазды многие народы. Современ ный итальянский философ-писатель Умберто Эко просто погрузил своего умудренного религиозным опытом героя и его молодого по слушника в атмосферу всего нескольких дней жизни католического монастыря и раскрыл перед ними такую грандиозную картину без образных деяний верующих людей, в том числе исполняющих высо кие церковные обязанности, что у читателя волосы встают дыбом от ужаса и страха.
231
Глава 11
Наконец, несколько слов нужно сказать о том, какими чувствен ными состояниями и переживаниями разрешаются прекрасное и безобразное в воспринимающем человеке, что, как уже указывалось, характерно только для эстетических категорий и понятий. Категория прекрасного и раскрывающие ее содержание понятия "красивое", "изящное", "грациозное", "восхитительное", "изумительное" вы зывают в человеке чувство восхищения и светлой радости, приводят в состояние равновесия и блаженства, как говорят, свободного паре ния духа в выси небесные, отчего человек ощущает приток и про светление своих жизненных сил и в нем разрастается желание снова и снова не только встречаться с прекрасными произведениями, предметами, явлениями, поступками и делами людей, но и самому пытаться творить, созидать нечто подобное, совершать благородные и добродетельные поступки. В ряду всех эстетических явлений пре красное обладает самой значительной жизнетворческой энергией. Не потому ли каждый читатель рассказа Глеба Успенского "Выпрямила" полностью соглашается с писателем и его героем, рас сказавшим, как очистила и выпрямила его душу Венера Милосская. Ведь он сам, бывая в музеях, нередко испытывает такое "вып рямляющее" воздействие прекрасного и всех его проявлений. Ведь если возникает восхищение, значит, происходит катарсическое очищение души и пробуждается стремление самому быть хоть чуть-чуть похожим на героя потрясшего его произведения. Например, когда человек в Афинском художественном музее переходит из зала, в котором стоит только "Аполлон архаики", в зал, где, опять-таки, стоит только "Аполлон классики", он чувствует, как в нем поднима ется, растет радостное настроение. В других залах стоят такие чудные женские скульптуры из мрамора, что рука тянется сама собой, чтобы пощупать, погладить их: кажется, что они должны быть теплыми и трепещущими. В Лувре посетители стоят в радостном изумлении пе ред "Венерой Милосской" и в 13-м зале — перед "Джокондой", в музее Огюста Родена не могут не испытать полного удовлетворения от созерцания 15 вариантов "Поцелуя", воплощенного в самой
232
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
совершенной форме, в Дрезденской картинной галерее — перед "Мадонной с младенцем" Рафаэля.
От созерцания безобразного, раскрывающегося в понятиях ужас ного, отвратительного, мерзкого, уродливого, особенно если оно изображено художником, скульптором, описано писателем в совер шенной форме, как, например, в картинах "Сад наслаждений", "Корабль дураков" и др. Иеронима Босха, во многих картинах Питера Брейгеля и в сценах-фресках "Страшного суда" в Соборе Святого Петра в Риме, у зрителя не может не возникнуть чувство страха, ужа са и отвращения, которые тоже очищают душу и предохраняют чело века от безобразных помыслов и дел.
ВОЗВЫШЕННОЕ И НИЗМЕННОЕ
Эстетические категории возвышенного и низменного, как пред ставляется, разрабатывались древними мыслителями одновременно с категориями прекрасного и безобразного. Однако они обобщали, скорее, опыт восприятия явлений природы, чем поступки и дейст вия человека в процессах его взаимодействия с миром. Природа представала перед человеком, как нечто несоизмеримое с его силами и возможностями. Поэтому за возвышенным и низменным с самого начала закреплялась функция количественных отношений с идеалом в эстетическом восприятии, чувствах, вкусах, сознании, в отличие от прекрасного и безобразного, обобщавшими качественные отноше ния реальности с идеалом в пределах меры и человеческой соразмер ности. Возвышенное же предстает, как безмерное и чрезмерное. Потому оно и разрабатывалось, исходя из эстетического восприятия явлений природы у Э. Берка в работе "Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного" (1757) и у И. Канта в работе "Наблюдение над чувством прекрасного и воз вышенного" (1764). Так, английский эстетик Берк полагал, что воз вышенное в природе, предстающее перед человеком в виде больших пространств, высоких гор, шумящих водопадов, грохотания грома,
233
Глава 11
завывания бурь, темноты и мрака действуют на человека устрашающе и порождают в нем чувство страха и стремление к самосохранению. Человек и боится этих представляющихся ему грандиозными явлений, и может испытывать эстетическое удовольствие и огромное волнение, переживание от созерцания их чрезмерности, то есть количественной и силовой несопоставимости с человеком. Н.Г. Чернышевский тоже представлял эстетическое возвышенное в сопоставлении с челове ческими силами и возможностями и с человеческими способнос тями противостоять чрезмерным силам природы, а затем и безмер ным социальным силам.
Эта безмерность, или несоразмерность с человеком, обнаружива ется воспринимающим явления природы в сопоставлении с челове ческим эстетическим идеалом.
"Возвышенным оказывается такой предмет, такой поступок, в которых с исключительной силой, с необыкновенным могуществом, с всепоглощающей энергией проявляется человеческий идеал1" в образе субъекта, могущего противостоять этим грандиозным и устрашающим явлениям. Таким образом, эстетическое восприятие возвышенного будоражит человеческие силы, порождает в нем желание померяться своими силами (физическими, чувственными, интеллектуальными) и преодолеть страх, получая при этом и восторг от созерцания чего-то грандиозного и от способности противостояния, и возможности выйти из него победителем природной или социальной стихии. Че ловек, впервые оказывающийся перед бушующим морем, тем более перед непрестанно грохочущим океаном или высоко в горах, испы тывает такое чувство восторга и такой подъем духа, что он, как пел В. Высоцкий, невольно думает, что "лучше гор могут быть только горы, на которых еще не бывал". Уже 25 лет минуло с тех пор, как я стоял на берегу Атлантического океана и восторженный бросался в грохочущие волны, которые выбрасывали меня на песчаный берег;
1 Каган М.С. Цит. соч. — С. 155.
234
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
но почти каждое погожее утро, находясь у реки или озера, я слышу и вижу те волны, желая еще и еще раз уже в солидном возрасте бро ситься в них, очертя голову. Ведь умение справиться с морем, когда на нем бушует шторм в 6 баллов (это на Черном море или на озере Байкал), стоит многих и многих впечатлений и восторженных чувств, хотя перед броском в воду и страх борется в сердце, и оторопь берет.
Не в таких ли состояниях пребывал первобытный и языческий человек, когда он, вступая в борьбу с силами природы в древнейшие времена, выходил из борьбы победителем, чем обретал новые силы и умение противостоять неизмеримым силам стихий? Не эти ли став шие в нашем подсознании архетипическими желания влекут челове ка в высокие горы, в глубокие пропасти и ущелья, в пещеры, в бес крайние пустыни и степи, в небесные просторы и космос, а теперь и на другие планеты, чтобы доказать, что человек все может, если очень захочет? А отчего люди приходят в неописуемый восторг на современных корридах или родео, захлебываются от невероятных скоростей на ежегодных авторалли?
Все очень просто: чрезвычайное эстетическое чувство и пережи вание, эстетическая эмоция и наслаждение, испытанные один раз и проросшие в эстетическую потребность, не дают покоя человеку, требуя все новых и новых удовлетворений, новых восприятий и впе чатлений для сладостных и восторженных переживаний.
Точно так же формируются эстетические чувства, переживания и эмоции от восприятия эстетически низменных впечатлений, в кото рых концентрируются также в количественном отношении враждеб ные возвышенному и человеческому идеалу, также безмерные со знаком "минус" качества в эстетической категории "низменное". Низменное — это в представлении людей то, к чему человек не дол жен стремиться, ибо это возвращает его к животному состоянию. Возвышенное парит в воздухе, стремится вверх, к свету, солнцу. Низменное стелется по земле, предпочитает темноту, гниль (гнилые болота и совершенно заросшие речушки), бездонные темные
235
Глава 11
ущелья, непроходимые леса и непролазные джунгли со многими ви дами обжигающих растений, кактусовые леса, заселенные ползучи ми змеями и всякого рода чудовищами, — все это существует для устрашения человека и принижения, испытания его жизненных сил и духовных желаний. Потому низменное издавна вызывает в челове ке презрение и отвращение, будь то явление природы или человек, совсем опустившийся до животного состояния по причине ли алко гольной страсти, наркотической очумленности или сексуальной рас крепощенности и распущенности, проповедуемой ныне постмодер низмом. Низменный человек не способен испытывать возвышенные чувства, он не может стать творцом в силу распада в нем личности, ослабления в нем чувственного и интеллектуального сознания, он не интересен в общении, его ничто не волнует и не занимает, кроме собственных пристрастий. Он либо самоустраняется от мира, либо занимает позицию враждебного отношения к нему. Как правило, он опускается до животного состояния и начинает жить лишь ин стинктами.
В известной человечеству истории его художественного развития еще не встречалось случая, чтобы отрицательный, низменный пер сонаж типа Смердякова в романе Достоевского "Братья Карамазо вы" наделялся художником хоть каким-то признаком положитель ного качества. Он смердящ и ничего более, даже когда улыбается или смеется.
ГЕРОИЧЕСКОЕ И АНТИГЕРОИЧЕСКОЕ
Эта диалектическая пара эстетических категорий, основная про блематика которой ранее освещалась в категориях "возвышенное" и "низменное", сравнительно недавно была теоретически обоснована как самостоятельная пара, выражающая чисто человеческое эстети ческое отношение к миру и выходящая за чувственно-эмоциона льные и рационально-интеллектуальные содержательные рамки ка тегорий "возвышенное" и "низменное".
236
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
М.С. Каган в своем университетском курсе лекций "Эстетика как философская наука" пишет:
Наиболее ярким проявлением возвышенного характера стано вится героическое, какими бы идеальными побуждениями ни вдохновлялся идущий на подвиг человек — патриотическими, гражданственными, религиозными, нравственными: героически ми личностями были Суворов и Пестель, героический характер имеют и созданные народной фантазией мифические Прометей и Христос, героическим было не только поведение Тараса Бульбы и Тиля Уленшпигеля, но и шекспировских Ромео и Джульетты..?.
И сопоставлять героев ему пришлось не с антигероями, а с персо нажами произведений либо безобразными, либо низменными по своим устремлениям и поступкам. Между тем антигерои могут быть и, в общем, неплохими людьми, но сосредоточенными лишь на са мих себе и на достижении собственных интересов, а до обществен ных интересов им нет дела. Они иногда могут и поступиться честно стью, совестью, справедливостью, заботой об общественном благе, что присуще практически всем "героям" реалистических романов эпохи становления буржуазных общественных социальных отношений.
Так случилось, что мне удалось в 1964 году первым в истории эс тетики защитить диссертацию на степень кандидата философских наук по теме "Героическое как категория эстетики", предварительно опубликовав несколько статей в сборниках и журналах и подготовив брошюру на тему "Искусство и коммунистическое воспитание". Я тогда дал такое определение героическому:
Героический подвиг предполагает свершение выдающихся по сво ему и историческому значению поступков во имя интересов наро да, общества и всего человечества. Героизм — это борьба не за личные, а за общественные интересы3.
2 Каган М.С. Цит. соч. — С. 158-159.
3 Киященко Н.И. Героическое как категория эстетики // Эстетика. Катего рии и искусство. — М.: Искусство, 1965. — С. 88.
237
Глава 11
При этом, я, конечно, соотнес героический поступок с эстетиче ским идеалом, ибо из истории литературы и других искусств знал, что были герои произведений, которые совершали подвиги и в про тивоборстве с носителями положительных, прогрессивных деяний в истории человечества. Их поступки и действия, также совершавшие ся иногда с напряжением и проявлением невероятных сил, с прояв лением мужества, стойкости и храбрости, в общем, наносили вред и зло социуму, сыновьями и дочерьми которого они являлись.
Тогда нужно было тщательно рассмотреть проблему обществен ного долга, ибо в нем заключалась оценочная сущность и стремления к идеалу, и содействия его реализации в жизни. Разумеется, выявле ние сущности общественного долга рассматривалось применительно к характеру общества и его месту в общей истории прогрессивного социокультурного развития человечества. Долг и верность родине, народу, обществу в то время были в эстетически-оценочной деятель ности людей, действовавших во имя интересов народа (теперь боль ше говорят — социума) через "не могу" с предельным напряжением всех физических, моральных и духовных сил. Теперь, в условиях по стмодернистского существования, когда уже почти совершилась атомизация всех основанных на западной цивилизации социумов, когда ведущей идеей в жизни становится единение членов общества не во имя торжества добра, справедливости, равенства, а во имя эго центрических интересов каждого, не может быть и речи о служении общественному долгу и общественным интересам. Но когда случа ются чрезвычайные экстремальные ситуации, тогда и проверяется, имеют ли те или иные нравственные нормы либо философско-теорические обоснования под собой жизненную почву. Когда 11 сентября 2001 года российский гражданин, рискуя собственной жизнью, спас жизни около 60 человек, а сам погиб, он выполнял свой долг перед человечеством, но не перед народом США. Он по своему воспитанию, по духу и душевному складу человеческому не мог поступить иначе.
238
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
Там же, в этой страшной ситуации, сотни и сотни людей в панике спасали только самих себя и больше ни о чем другом не беспокои лись. Это ли не антигерои, это ли не трусливые личности? Разве ма ло было таких людей в человеческой истории? Если бы их не было, то ни один народ не смог бы сложить свои эпические произведения и мифы. И дело не только в высоком сознании общественного чело веческого долга и в его автоматическом выполнении. Любое автома тическое, бездумное, несвободное действие человека не может рас сматриваться как героический поступок. Рудольф Ланг, начальник фашистского концлагеря "Освенцим", верный своему автоматиче ски понимаемому и исполняемому долгу, отправил в газовые камеры 2 миллиона 600 тысяч человек. Он не может рассматриваться ни как герой, ни как антигерой; он просто изверг, чудовище почище любых мифических чудовищ. Он воспитан был фашистским режимом4, многие установки которого современный постмодернизм обрушива ет на чувства и сознание современных молодых европейцев. Ведь по стмодернисты не ведут речь о подлинной свободе человека, которая может быть связана только с его благодетельным творчеством, а не лишь с "раскрепощенной чувственностью", спонтанно и инстинк тивно нацеленной на свободный секс. Теперешнее сексуальное ос вобождение может рассматриваться как завершение "сексуальной революции" середины XX века.
На фоне антигероев или трусливых людей, поведение и поступки которых также оцениваются эстетически, но со знаком "минус", ге роический подвиг, поступок выглядит даже значительнее и весомее, чем на фоне обычных, повседневных поступков обычных простых людей. Героические подвиги и поступки только в исключительно трудных и предельно опасных ситуациях могут быть представлены как повседневное явление. В обычных же ситуациях они, как яркая вспышка, взбудораживают, осветляют ярким светом жизнь народа,
4 См. роман французского писателя, узника лагеря "Освенцим" Робера Мерля "Смерть мое ремесло".
239
Глава 11
которому принадлежит герой, а то и всего человечества, как было с подвигом Ю.А. Гагарина или каким в древности представлялся под виг Икара. В начале 60-х годов XX века в духовной жизни народов мира произошел исключительный случай. Выдающийся советский кинорежиссер Г.Н. Чухрай, участник Великой Отечественной вой ны, поставил фильм о молодом советском солдате Алеше Скворцове, образ которого блистательно создал столь же молодой актер Влади мир Ивашов. Когда фильм с огромным успехом прошел по экранам мира, Папа Римский, посмотрев и эстетически пережив его с огром ным наслаждением, издал специальную энциклику (официальный рекомендательный документ для всех католиков мира), в которой рекомендовал посмотреть фильм "Баллада о солдате", потому что в нем представлен Иисус Христос XX века. Образ Алеши Скворцова вселил в души сотен миллионов кинозрителей надежду на то, что по ка на Земле есть такие герои, у человечества есть надежда избежать новых мировых кровопролитных войн.
Совершение героического поступка есть проявление глубочай шего человеколюбия личности, более всего ценящей жизнь челове ческую. В героическом подвиге, вызывающем в людях чувство пре клонения и поклонения, проявляются такие личные качества, как активность, действенность, решимость, целеустремленность и бес конечная доброта, теплота и сердечность. Энгельс отмечал:
Личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает...5.
Так что есть все основания оценивать героический поступок как наиболее совершенное поведение личности. Но давно хорошо из вестно, что именно в представлении о совершенном поведении лич ности нравственный и эстетический идеалы органично сливаются и представляют две стороны одного явления. Иногда героическое
5 К. Маркс, Ф. Энгельс. Собр. соч. — Т. 29. — С. 492.
240
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
отождествляют с прекрасным, но прекрасным может оцениваться и негероическое поведение, и чувственная реакция на него, эстетиче ские эмоции, вызываемые им, будут другими. Прекрасное очищает человека, героическое поднимает его, возбуждает в нем жажду доб родетельного действия. Героическое отличается активностью, дейст венностью и страстностью, а прекрасное может возникать в чувствах и сознании и в деятельном, активном, в созерцательном состоянии личности. Героическое вызывает торжественную радость гимниче ского свойства и чувство гордости силами человеческими. Оно не может вызывать чувство страха или ужаса, оно, наоборот, преодоле вает чувство страха. Ф. Шиллер говорил "велик тот человек, кто побеждает страшное". Герой не тот, кто не знает страха, а тот, кто умеет побороть его в себе. Стоит, видимо, задуматься о том, почему один человек ведет себя в экстремальной ситуации героически и дос тойно, например бросается в реку спасать утопающего, а другой либо остается равнодушным свидетелем этого, либо старается трусливо скрыться с места события, будучи не в состоянии побороть свою слабость и никчемность. Потому героическое часто воспевается в гимнах, эпосах, былинах и легендах, сказаниях и сказках всех суще ствующих народов.
Героическое не только поднимает человека над безобразным, низменным и трусливым, но вдохновляет человека на борьбу с этими явлениями в поведении людей, наполняет человека оптимизмом и ведет его к действительной свободе. Именно в героическом подвиге человек свободно осуществляет единство собственных интересов с общественными, проявляя при этом величие, мощь и индивидуаль ную духовную исключительность.
ТРАГИЧЕСКОЕ И КОМИЧЕСКОЕ
Трагическое и комическое — эстетические категории, с помощью которых людьми оцениваются процессы разрешения конфликтных ситуаций, возникающих между социумами, родами, племенами,
241
Глава 11
этносами, народами и государствами, то есть они не имеют места в мире природы, поскольку в мире природы существует и ведется борьба за существование на инстинктивной основе, а люди вступают в конфликты целеустремленно и осознанно, отстаивая каждый свои материальные интересы или духовные ценности — верования, идеи и убеждения, которые для них нередко имеют более важное значе ние, силу и смысл, чем материальные интересы. В жизни людей по стоянно возникают несоответствия между надеждами, представле ниями о добре и зле, справедливости и несправедливости, о смысле и образе жизни и чувствах, мыслях, идеалах и ходом реальных про цессов жизни. Люди входят в конфликтные ситуации и предприни мают реальные действия, каждый стараясь доказать правоту и пре восходство своих жизненных установок, целей и идеалов и отстоять свое представление о справедливости и гуманности.
В обыденных чувствованиях и мышлении неэстетического ха рактера складывается мнение, что трагическими представляются только страдания и смерть человека, как определял трагическое Н.Г. Чернышевский, а к комическим явлениям относятся курьез ные, забавные, как правило, неудачные, нелепые поступки и дейст вия человека, которого обычно в народе зовут недотепой или весе лым разгильдяем (это о неорганизованном, разболтанном человеке), балагуром, пустозвоном. Но и смерть, и недотепство, балагурство и проказничество человека сами по себе не становятся эстетически трагическими или комическими явлениями. Они приобретают такой статус, когда серьезный, жизненно важный или нелепый конфликт-недоразумение преодолевается, разрешается в борьбе конфликтую щих сторон с позиций эстетического идеала народа, общества, госу дарства или основных, кардинальных идей эпохи, как во времена Возрождения, Классицизма, Просвещения и бурного XX века. Ныне намечается фундаментальный, или глобальный, экологический кон фликт, сталкивающий Западную техногенную, а теперь и инфор мационную цивилизацию по параметрам ее взаимодействия с при родой, и так называемые традиционные Восточные цивилизации,
242
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
имеющие в своих ценностных ориентациях и установках совсем другие способы и методы взаимодействия с природой, по принципу "не навреди природе, а тем самым и себе". Не менее глобальный конфликт уже во всю нагнетает конфликтную атмосферу между странами "золотого миллиарда" (все того же Запада, в основном) и остальной, обреченной влачить жалкое существование, частью чело вечества. Извечный конфликт добра и зла обретает сегодня такие формы разделения мира на богатых и бедных, в которых не прогля дываются даже признаки просвещенческого идеала, устремлявшего людей к равенству, братству и справедливости, то есть к совершенст ву человеческих отношений в мире и с миром, упорным трудом соз дающих для всех одинаково справедливые условия жизни. А тут еще постмодернизм сделал все возможное, чтобы посеять в чувствах и сознании молодых людей конца XX и начала XXI века отвращение к знаниям, к высокой профессиональности, социокультурной разви тости, трудолюбию, добродетельному творческому общению, высо кой нравственности, отзывчивой на прекрасное, совершенное и гармоничное чувственности и интеллектуальности, ратуя за спон танно проявляющуюся "раскрепощенную чувственность" и полное игнорирование всяких норм, авторитетов и традиционных человече ских ценностей и идеалов.
Категория трагического в истории становления эстетики как эс тетическая категория проявилась раньше, чем категория возвышен ного. Как только возникло искусство театра, в каких бы формах оно не становилось, начиная с магических действ, заклинаний и колдов ских камланий и заканчивая высокой трагедией, проявившейся в культуре древних египтян, шумеров, Древней Греции, в эпической поэзии Гомера, в трагедиях Эсхила "Прометей" и "Царь Эдип", в "Антигоне" Софокла, в "Медее" Еврипида, трагическое уже пред ставало в эстетическом осмыслении. А в дальнейшей истории искус ства трагическая тема жизнью утвердилась во всех без исключения видах и родах искусства. Напомним лишь о шекспировских трагеди ях в театре, о живописи Рафаэля, Рембрандта, Рубенса, Веласкеса,
243
Глава 11
Гойи, Брюллова, Ге, Крамского, Левитана, Репина, Серова, Сурикова; о скульптуре величайшего из величайших Микеланджело, Родена, Антокольского, в XX веке — итальянца Джакомо Манцу; о музыке Бетховена, Моцарта, Вагнера, Верди, Берлиоза, Глинки, Бородина, Верстовского, А. Рубинштейна, Рахманинова, Чайковского. А лите ратура представлена такими титанами словесности, как Сервантес, Шекспир, Достоевский, Л. Толстой, Шолохов. Даже в исполнитель ском оперном искусстве можно обнаружить существенные отличия в исполнении трагических ролей Шаляпиным и Гяуровым, а в балете это же можно связать с творчеством Павловой и Улановой, Семено вой и Бессмертновой.
Разумеется, от эпохи к эпохе в каждой стране, а иногда и в мире в целом, менялись идеалы, системы ценностей. Соответственно, со циальные коллизии и конфликты тоже меняли характер, отчего и трагический герой представал в новом освещении. Дело в том, что искусство от эпохи к эпохе наращивало свои эстетические возмож ности выступать перед историей социокультурного развития челове чества средством самосознания культуры, в котором причиной сгу щения тиранической атмосферы в произведении не всегда является смерть героя. Часто трагическая и драматическая ситуация обуслов ливается либо бессмысленностью существования героя, либо невоз можностью обеспечить безбедное существование, либо трудностью выхода из тяжелейших жизненных испытаний (картины Рембрандта "Ночной дозор", "Возвращение блудного сына", П. Федотова "Анкор, еще анкор!", Б. Неменского "Земля опаленная", "Женщины войны"), когда на пути осуществления идеала встают непреодолимые препят ствия или ненависть людей друг к другу. Именно в таких ситуациях и возникают в искусстве, особенно в литературе, попытки рассказать о трагических ситуациях в повествованиях о животных (например, рассказ "Белый клык" Д.Лондона, повести Л.Толстого — "Холстомер" (трагические ситуации блистательно сыграны Е. Лебе девым в спектакле Г. Товстоногова), Ч. Айтматова — "Пегий пес, бегущий по берегу моря", Г. Троепольского — "Белый Бим Черное
244
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
Ухо", Д. Апдайка— "Беги, Кролик, беги") либо в трагическом по казе отдельных органов человека (цикл графических листов В. Ван-Гога "Руки") или вещей (его же натюрморт "Сапоги"). Но это все те же ситуации невозможности реализации человеческих надежд, же ланий, жизненных установок и идеалов. В таких ситуациях человек впадает в отчаяние и погружается в пессимистическое настроение.
В этом отношении очень показательно творчество М.Ю. Лермонтова: в поэме "Мцыри" молодой герой полон сил, энергии, он бесстрашно вступает в страшный бой с барсом и одерживает победу, а в поэме "Демон" доминирует безнадежность, обреченность, которая дала повод М.А. Врубелю с такой глубиной живописно представить тра гическую ситуацию в картине "Сидящий Демон",'что в его глазах гаснет свет от цветущей сирени, в кусте которой он сидит. Лермон тов прожил свою недолгую жизнь в такой безнадежной борьбе, что его мрачное настроение отражалось не только в любовной лирике, оно пронизывало и его философско-поэтические романтическое ос мысления современной ему жизни:
Печально я смотрю на наше поколенье! Его грядущее иль пусто, иль темно...
Толпой угрюмою и скоро позабытой Над миром мы пройдем без шума и следа, Не бросивши векам ни мысли плодовитой, Ни гением начатого труда.
И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, Потомок оскорбит презрительным стихом, Насмешкой горькою обманутого сына Над промотавшимся отцом6.
6 Лермонтов М.Ю. Соч. в 4 т.
245
Глава 11
Эти резкие столкновения романтического и реалистического способов художественного отражения действительности были харак терны для европейской и российской художественной жизни XVIII и первой половины XIX века. В российской культуре начала XIX века творили два гениальных поэта — А.С. Пушкин и М.Ю. Лермонтов. Жизнь каждого из них была суровым испытанием для духа, но один увидел художественную перспективу в реализме, а другой в роман тизме. Пушкин в поэзии был гигантским эпическим и лирическим поэтом, в исторической и философской прозе ("Повести Белкина") оставался реалистом, особенно в эстетических статьях о народности искусства, о роли языка. Лермонтов в лирической и философской поэзии и прозе ("Герой нашего времени") оставался романтиком, сильно сомневающимся в том, что в России когда-нибудь может утвердиться в сознании достоинство человека и человеческая спра ведливость.
Такие настроения в XIX веке были нередки не только в России (они философски осмыслены П.Я. Чаадаевым в "Философических письмах"), но и в европейских странах (в поэзии Г. Гейне, Д. Байрона), у всех иенских романтиков и позже — у гайдельбергских. Но в XX веке с наибольшей художественной силой они выра жены в творчестве Ф. Кафки, А. Камю, С. Беккета, Э. Ионеско, вообще в литературе экзистенциализма. А в кинематографе эту про блему начинал осваивать Ж.-Л. Годар в своем фильме "На послед нем дыхании" с молодым Бельмондо в главной роли. Кто бывал в Праге и посещал около Пражского Кремля крохотную каморку, в ко торой протекала беспросветная, до бездонности несчастная жизнь Ф. Кафки, тот может поверить во все, что описано им в "Превра щении", "Процессе", "Замке", и поймет, как складывалась такая беспросветно пессимистическая атмосфера в культуре Европы перед второй мировой войной и в ходе этой войны, представшей во всем своем "блеске" в повести А. Камю "Чума". Эта духовная ситуация породила и театр абсурда по пьесам С. Беккета и Э. Ионеско, и ки нематограф абсурда (великий фильм Л. Висконти "Гибель богов"
246
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
или фильм испанца Л. Бюнуэля "Виридиана"). Европейской худо жественной интеллигенции в военное и послевоенное время само бытие людей показалось убогим, беспросветным и трагически обре ченным. Людям казалось, что человеческие идеалы даже после окон чания войны в реальной жизни терпят поражение, закрывая весь го ризонт перспектив.
Категория комического как идеального способа разрешения конфликта реального с идеальным обозначилась только в IV в. до н.э., когда греческая классическая культура пошла на спад. В литера туре, предназначенной для постановки в театре, ее представил Ари стофан в произведениях "Лягушки" и "Облака". Предчувствуя и ощущая начало крушения сложившейся системы ценностей и не совпадения реальных процессов в культуре с их идеальными пред ставлениями и намерениями, деятели культуры и искусства Древней Греции стали искать иные, скажем, более облегченные способы раз решения конфликтных ситуаций между реальностью и идеалами. Один из способов разрешения конфликта предстал в виде художест венного воспроизведения ничтожности, пошлости, низменности жизни, ее высмеивания, издевательства над ней, раскрытия ее анти идеальности, чтобы через образы люди поверили, что ирония, сар казм и насмешка снимают напряженность в отношениях с реально стью и доставляют людям облегчение и удовольствие от духовной победы над тем, что противоречит идеалу. Эта победа приводит если не к снятию конфликтной ситуации, то к ее смягчению и чувствен ному и нравственному расслаблению. Так смех превращается в эсте тическое явление, хотя люди нередко от смеха не получают удоволь ствия и не испытывают эстетических чувств и переживаний, значит, и не преодолевают дурное, не освобождаются от него. Эстетический смех вызывается ситуациями, обстоятельствами, безобразными, низкими, ошибочными поступками людей, не угрожающими ни их жизни, ни жизни других людей.
247
Глава 11
За многие столетия эстетическое явление комического накопило богатый арсенал разрешения нелепых, глупых, ошибочных поступ ков и действий людей, получивший в искусстве название "юмор, ха рактерный для народных пословиц, поговорок, баек" (или "бухтений", как говорят на вологодчине), "анекдотов, розыгрышей, шуток", а в искусстве — "гротеск", "сатира", "фарс", "издевка" в зависи мости от того, какую роль они играют, например, в преодолении не достатков отдельных, в общем-то, хороших людей (шутка, юмор, анекдот), или в разрешении серьезных конфликтов, разрушающих идеалы (гротеск, фарс, сарказм). Шутка действует благотворно, ис-правительно, сарказм действует уничтожительно.
ПРОЗАИЧЕСКОЕ И ПОЭТИЧЕСКОЕ
Эстетические категории "прозаическое" и "поэтическое" — совсем новые категории, хотя по сути своей они присутствуют и успешно "работают" в искусстве не только с момента его возникно вения; они были одним из факторов, или условий, его зарождения. Если бы у древнейшего человека не возникало хотя бы несколько свободных от добывания средств жизни минут и часов отдохнове ния, свободного расслабления, в которые он мог отдаться свободно му созерцанию или размышлениям о жизни, а то и мечтаниям, то, может быть, вообще не родились бы у него попытки вообразить себе то, чего хочется, что-то сочинить, сделать глиной, камнем или углем черту или рисунок на стене пещеры, что-то выразить движением те ла, взглядом, жестом и т.п., а затем выразить и в слове, в простом рассказе об увиденном и услышанном, или воспроизвести в рифмо ванных строчках.
Так случилось в процессе развития гуманитарного научного зна ния, в том числе эстетики, что эта всегда развивающаяся параллель но духовная практика людей до второй половины XX века не стала предметом особого осмысления и выявления специфики прозаиче ского и поэтического выражения эстетического отношения человека
248
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
к миру. Сделал это впервые в самом конце XX века в цитируемом нами университетском курсе М.С. Каган.
Каган при рассмотрении этих категорий исходит из того, что пер вичным было поэтическое творчество, поскольку оно генетически связано с музыкой, а музыка, как я уже показал, является праязыком всех художественных языков, которыми владеет современный чело век, в силу своей исходной метроритмической формы. А проза как художественное явление последовала за поэзией и по языку, и по способности прозаического слова вызывать в человеке чувственно-эмоциональные состояния, разрешающиеся эстетическим чувством и эстетической эмоцией.
Трудно с ним согласиться в том, что только в Новое время эти ка тегории "стали метафорически обозначать противоположность жиз ненной реальности и идеального «мира», созидаемого художественной фантазией, а затем и разные «состояния», говоря термином Г. Гегеля, самой реальности"7. Трудно согласиться и с тем, что на долю про заического досталась
...художественная связь с низменным, уродливым, пошлым, вульгарным, бездуховным, эгоистическим, антитеза оке "про заического"— "поэтическое"— сохранила свою семантическую сцепленностъ с ценностной триадой "прекрасное-возвышенное-трагическое8.
Любой более или менее начитанный человек тут же назовет множество произведений поэтической прозы, только в России со творенной А.С. Пушкиным, М.Ю. Лермонтовым, Н.В. Гоголем, на писавшим поэму в прозе "Мертвые души", И.С. Тургеневым, А.П. Чеховым, А. Платоновым, Ф. Абрамовым, Ч. Айтматовым, В. Астафьевым, В. Беловым, Юрием Рытхэу, белорусским писателем Василем Быковым и др. Вспомнит он и поэтические фильмы
7 Каган М.С. Цит. соч. — С. 161.
8 Там же. — С. 162.
249
Глава 11
А. Довженко, Н. Параджанова, Т. Абуладзе, А. Тарковского, Клода Лелуша, Франсуа Трюффо, Ренуара, Лукино Висконти и Луиса Бюнуэля.
Другое дело, что со становлением реалистической романной, по вествовательной формы прозы, ей стало доступно комедиографиче-ское, трагедийное, а позже и трагикомическое, сатирическое описа ние образов, создаваемых творцами художественных произведений на любые темы от исторических до фантастических и приключенче ских. Прозаическое слово тогда описывает низменное, уродливое, пошлое, вульгарное, бездуховное и эгоистическое, когда духовная атмосфера жизни героев произведения становится таковой под дав лением материально-бытовых, но особенно — социально-идеоло гических и политически невыносимых для духовных взлетов обстоя тельств, в которых в самих этих описываемых обстоятельствах уже заключено расхождение между реалиями жизни и навязываемыми социумом идеалами. Так было в жизни широчайших масс населения в рабовладельческих, феодальных, ранне- и даже позднебуржуазных обществах. Во многих современных восточных, африканских и юж но-американских обществах и государствах сохраняется еще та же унылая и безнадежно нищенская ситуация, хотя бразильские писа тели Жоржи Амаду и Пабло Неруда поднимали свою прозу до выс ших поэтических достижений, когда описывали любовь мужчины к женщине, а испанец Гарсиа Лорка и чех Витеслав Незвал блиста тельно это делали в стихах и в прозе, что, впрочем, делал и Неруда. И это у них получалось не только по той причине, что любовь сама по себе есть высшая поэзия, что она вызывает наивысшие из всех возможных в жизни людей чувства, переживания и эмоции, не мо гущие не быть эстетическими. Но ведь в прозе нередко описывается и трагическая любовь, и не с Медеи она началась — еще Кассандра оказалась предательницей любви к Агамемнону. Одно дело, когда любовь заканчивается трагедией по социальным причинам, как в "Ромео и Джульетте" у Шекспира, или в его же трагедии "Король Лир" терпит крах не родительская любовь, а любовь к родителю. Тут
250
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
прозаическое и поэтическое идут рука об руку и помогают художест венно-эстетически разобраться в страшных обстоятельствах реаль ной жизни.
Вряд ли стоит выстраивать антитезу "прозаическое и поэтиче ское" на противопоставлении прозаической реальности романтиче ского мифа. Да, немецкий романтизм родился от разочарования в социальных последствиях французской революции 1789 года: рево люционный идеал "братство-равенство-свобода" лишь заманчиво поднял дух и надежду в феодально-раздробленной Германии и лег тяжким грузом разочарования на чувства и сознание изнемогавших от разобщенности, унылости, убогости и бесперспективности осуществ ления мечты о единой и сильной Германии в условиях буржуазных об щественных отношений молодых поэтов, писателей, философов Иены братьев А. и Ф. Шлегелей, Ф. Новалиса, В.-Г. Вакенродера, Л. Тика, а позже — группы гайдельбергских романтиков Г. Клейста, А. Арнима, К. Брентано, братьев Гримм, так и не дождавшихся хотя бы начала реализации нового эстетического идеала, открывающего дорогу к свободной, благополучной и справедливой социальной жизни, не погребенной под утилитарностью, корыстным расчетом, гасящим душевные порывы и сердечные отношения людей, заземляющим по лет фантазии и воображения.
России в это время повезло, что в ее культуре появился такой ге ний, как А. С. Пушкин, который еще в юности прозрел, что будущее российской культуры не в беспочвенной романтике, а в реалистиче ском преображении действительности путем поэтизации прозаиче ских вещей. Так был подготовлен его великий роман "Евгений Онегин", который не только перед российской, но и перед мировой литературой открыл новые возможности использования эстетики поэтического и прозаического. До сих пор этот роман переводится почти на все языки мира и продолжает выполнять эту великую функцию, что бы ни вбивали в чувства и сознание современных мо лодых людей постмодернистские адепты-выкрутасы.
251
Глава 11
И все это происходит в то время, когда человечество в своей со циокультурной деятельности наполнило человеческий мир таким поэтическим пространством жизни, о котором так проникновенно писал Г. Башляр, понастроило столько великолепных городов, пар ков, дворцов, парков-городов, о которых невозможно не рассказы вать в поэтической прозе или в прозаической поэзии: Санкт-Петербург с ожерельем городов-парков, Москва и Подмосковье, Ростов Великий и Ростов-на-Дону, Омск, Томск, Екатеринбург, Владивосток, Петропавловск-Камчатский и чудные старинные рус ские города Владимир, Суздаль, Вологда, Кострома, Ярославль, Смоленск, Новгород Великий и Псков. А зарубежные Париж с Версалем и Венсеном, фантастическая Венеция и Дубровник, Рим и Неаполь, неповторимые Прага и Варшава, Лондон и Хельсинки, чудные Константинополь, Белград, Будапешт, София, Гайдельберг и Эрфурт, Дрезден и Лейпциг... Нет, невозможно перечислить все, где веет духом поэзии и поэтической прозы. Могли А. С. Пушкин не вы расти в великого поэта в Захарове под Москвой и в Михайловском-Тригорском в Псковской области, а И.С. Тургенев не стать прозаи ческим поэтом в Спасском-Лутовиново, а Л.Н. Толстой — в Ясной Поляне, А. П. Чехов — в Мелихово? Не потому ли так опоэтизирова на природа всеми великими поэтами и писателями Земли, что она столь благотворно воздействует на их дарования и проращивает их в великих гениев и больших талантов?
ИСТОРИЧЕСКАЯ ДИНАМИКА И ИЕРАРХИЯ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
Что касается динамики развития эстетических категорий, то эта проблема не должна вызывать недопонимания и недоразумений. Ведь каждому должно быть понятно, что подвижность обществен ной, социальной жизни, как и жизни отдельного человека, не может не сказываться на подвижности оценочных суждений и обеспечи вающих их понятий и категорий, не может не сказываться ни на са мих этих понятиях и категориях, ни на складывающейся в каждом
252
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
социуме целостной оценочной системе, которой одни члены социу ма руководствуются осознанно и даже спонтанно, в силу их "впитанности" в духовный мир индивидов и личностей, а другие могут руководствоваться ею, опираясь на опыт, нормы и требования, даже обряды, обычаи и традиции, складывающиеся в каждом социу ме или в его отдельных частях на основе действующих оценочных систем.
Поскольку после "первобытности", а отчасти еще и во время оной, на нашей планете стали формироваться в социокультурной жизни если не одинаковые, то сходные процессы, то можно заклю чить, что по мере становления во всех регионах какой-то культурной определенности каждого социума в них сохранялось и нечто общее для всех из уже накопленного опыта взаимодействий человека с при родой и опыта творения социумами того, чего в природе нет. Тут уже начинала свою плодотворнейшую работу генетика, особенно при наращивании опыта общения представителей разных социумов (добровольного или принудительного в результате конфликтов, борьбы и захватов — это уже не так важно), естественно повлекшего перекрещивающиеся межродовые, межплеменные браки для генети ки, о которой люди еще ничего не знали, открывалось огромное поле "белых пятен" (по В.П. Эфроимсону) для естественного природно-биологического творчества. Именно генетика в конце концов под сказала человеку, что близкородственные браки губительные для любого рода, племени, этноса, и уже в древности был выработан за прет на такие браки, особенно на инцест. Так был совершен переход от групповых браков к бракам моногамным, а на горизонте разви вавшейся жизни уже брезжили браки между представителями разных родов, племен и этносов.
Разве это обстоятельство еще тогда не потребовало естественного изменения уже сложившихся, а кое-где только складывавшихся оце нок действий, поступков и в целом поведения людей, особенно лю дей, начинавших влюбляться не только в своих сородичей и сопле менников, но и в чужих, Других, с которыми уже были контакты, а
253
Глава 11
следовательно, и общение. Так что мы можем рассматривать обще ние в качестве двоякого процесса творчества, то есть изменения и индивида, и социума одновременно.
И вся дальнейшая, уже фиксирующаяся с помощью различных средств общения, особенно с помощью становящегося искусства, история социокультурного развития человечества наращивала сна чала в чувственном, а затем и в осознаваемом опыте человечества, что у каждого рода, племени, этноса есть нечто такое, чем неплохо было бы воспользоваться каждой из общающихся сторон для взаи мообогащения. Мы уже говорили о том, что специфически форми ровавшийся в естественном процессе эволюции человеческий мозг по мере развития и совершенствования человеческой жизни привел сначала к почти одновременному возникновению первобытного ис кусства в разных регионах земли, причем искусства, сходного не только по сюжетам и объектам изображения, способам превращения камней, например, в женские статуэтки и производства орудий охо ты, лова рыбы, бортничества, а, наверное, и по способам обработки звуков природы и их преобразования в гармонические, организо ванные по высоте, тону и ладу звуки. Хотя это могло длиться века и тысячелетия, по историческим меркам это были стремительно про текавшие динамические процессы.
А дальше сразу в нескольких местах (у древних египтян и шуме ров, может быть, и еще где-то) возникает письменность, хотя устное словесное общение и творчество уже "работали" на полную мощ ность. Естественно предположить, что с появлением письменности произошел переворот в оценочных представлениях всех древних на родов: появилась лирическая поэзия (древнеегипетская), первые эпосы ("Сказание о все видавшем", или "Эпос о Гильгамеше"), фи лософская поэзия на хеттском и арамейском языках (переведенная и изданная в начале 80-х годов XX века В.В. Ивановым), появляется правовой кодекс Хаммурапи в 1750 г. до н.э. И письменность стано вится одним из мощнейших средств коммуникаций и общения. И конечно, это обстоятельство могло произвести переворот в
254
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
ценностных представлениях и во всей оценочной системе тогда живших людей, этносов и стран. Недаром ведь ассирийский царь Ашшурбанипал собрал библиотеку из 100 тысяч глиняных табличек,заполненных клинописными знаками. На них были не только исто рические сведения, указы царей сановникам и всему населению, но и стихотворные строки, исторические хроники и повествования.
Наконец, Древняя Греция, Древняя Индия, Древний Китай в VI в. до н.э. открывают новую страницу в культурном развитии чело вечества: почти одновременно возникает в них философия, в кото рой уже проскальзывают эстетические понятия и категории. Начинается процесс складывания систем оценок всего, что творилось в культурах разных народов. И опять поразительное* сходство процессов. Никто ни одному народу не подсказывал, что порядок, сораз мерность, уравновешенность, совершенство и гармоничность надо назвать красотой, а затем и прекрасным, но это свершилось как бы, само собой; никто еще не знал, что такое гармония, но ее чувствование привело к тому, что в музыке возникли, выработались, были ус тановлены всего 7 нот, и с их помощью оказалось возможным осво ить все звуковое богатство мира; хотя у каждого этноса складывается своя интонационная, мелодическая основа, но ритмика и основы звуковысотной и ладовой организации взяты у природы.
Все эти процессы не могли не привести к вычленению из всего духовно прочувствованного и усвоенного, эмоционально пережитого того, чего жаждет, к чему стремится человек и что было обозначено как духовный идеал. Конечно, он у каждого народа свой, но странно, что в этом "своем" так много общего оказалось для древних греков, древних индийцев и древних китайцев, да и для других древних на родов. Нравы, обряды, обычаи, традиции у всех народов были разными, а сближение нравственности или добра и красоты, по-своему чувствуемых и понимаемых, было сходным. Потом, гораздо позже, когда возникнет наука как особая сфера деятельности людей, поя вится истина, и она также естественно подключится к добру и красоте
255
Глава 11
и составит "святую троицу", тысячелетиями освещающую путь лю дей к реализации этого идеала.
Возникновение буддизма, зороастризма, иудаизма, христианства, а потом и мусульманства привело к разделению народов по самому непримиримому религиозному признаку духовного наполнения и содержания. Каждый верующий "уткнулся" в свою веру и не согла шался терпеть рядом иноверца. Это было тяжкое, длившееся в ост рой форме более тысячелетия, да длящееся еще и до сих пор, испы тание для человечества на человечность, на взаимопонимание, то есть на толерантность. В каждой вере стала вырабатываться своя система ценностных ориентации, в которых только бог представал общим началом как носитель прекрасного. Но бог-то в каждой вере свой, и он не может "выйти на общение" с другим богом, дабы не плодить вероотступников. Красоту и прекрасное растащили по сво им религиозным квартирам, посеяв семена вражды и непримиримо сти не столько между верующими и неверующими, что само собой разумеется, но и между всеми по-разному верующими, что самое опасное и страшное. Поклонялись и идеализировали лишь земную красоту, а тварной красоте пришел конец. Любая земная тварь, в том числе и человек, может приноситься в жертву богу, а то и дьяволу, если он неверующий или иноверец. Сколько человеческой крови пролилось в крестовых походах и в религиозных войнах внутри са мих конфессий (например, между христианскими монастырями, только называвшимися мирными обителями; читай философский роман "Имя розы" Умберто Эко), а на самом деле бывших возбуди телями ересей и кровопролитных столкновений, не утихающих до сих пор. Никто и никогда уже не сможет сосчитать число жертв этих богоненавистнических сражений и битв. В мощные реки крови че ловеческой не соберешь всю пролитую за бога кровь!
Неслучайным полагаю факт весьма скромных художественных достижений человечества в Средневековье, кроме разве храмовой архитектуры разных типов, религиозной скульптуры и живописи (фрески, иконы, витражи). Художественной литературой (прозой и
256
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
поэзией) Средневековье похвастать не может. А в житиях святых может присутствовать лишь трагическое, но не комическое. Смеховая культура имела место только в народной жизни: в светских праздниках и карнавалах. А для церкви смех — дьявольское занятие. Нельзя же серьезным достижением Средневековья считать массовую литературу о бедных, преследуемых несчастьями влюбленных, в конце концов с божьей помощью соединяющихся после бесчислен ных страданий. Она в то время издавалась массовыми по тем време нам тиражами, но за любое свободное слово в высокой литературе автору "положено было" гореть на кострах инквизиции, на которые отправлялись тысячи и тысячи ни в чем не провинившихся писате лей и вообще деятелей культуры.
Когда Средневековая система оценок и Средневековые идеалы, как говорят, "сошли на нет", сначала в Италийских землях, а потом по всей Европе стал набирать силу Ренессанс, все усилия посвятив ший утверждению в жизни народов принципа гуманизма, освобож дающего дух человеческий, но не душу от религиозных догматических пут, представивший тем самым истории человека как осознающего себя индивида и в творческих дерзаниях духа и тела своего начав шего "прорастать" в личность, дерзавшую противостоять Синьории Флоренции, как начинал это еще Данте Алигьери и продолжил Джо-ванни Боккаччо, и даже Папе Римскому, как Пикоделла Мирандола, ве ликий Микеланджело и неутомимый в творческих поисках Леонардо да Винчи. Именно в свободном художественном творчестве начинает не только формироваться, но и проявляться новое реалистическое мировоззрение, на основе которого вырабатывается новое отноше ние к природе (Николай Кузанский), к религии, к художественному наследию античности, усиливается интерес к светскому началу в ис кусстве. Идеалом ренессансного искусства стал свободный человек в гармонии его физических и духовных сил. Именно с обоснования идеи о высоком достоинстве человеческой личности, способной противостоять средневековой религиозно-догматической идеологии, и началась эпоха Ренессанса.
257
Глава 11
Почти 300 лет Возрождение вело изнурительную эстетически ос мысленную социокультурную работу по освобождению культуры и искусства от религиозной ограниченности и догматизма, но так и не смогло надолго утвердить светлые идеалы человека— свободного творца прекрасного и гармоничного мира. К концу XVI века светлое, совершенное искусство Боттичелли, Мазаччо, Джорджоне, Рафаэля, Перуджино, Пентуриккио, Тициана, Леонардо да Винчи по творче ской инициативе разочаровавшегося Микеланджело от его же спо койного, уверенного в своих силах Давида перерастает в неустойчи вое, неуверенное и мятущееся барокко. Этим "дышат" все сонеты Микеланджело последнего периода его могучего творчества. А тут подоспевает и Шекспир с его острым видением крушения ренес-сансных надежд и невозможностью в складывающихся буржуазных отношениях и в буржуазной морали реализовать прекрасный идеал свободного, раскрепощенного, открытого для творческих дерзаний человека. Великий Шекспир населил художественный мир театра, поэзии, великой драматургии глубочайшими трагедиями до такой степени, что категория трагического заняла в искусстве и эстетике его времени центральное место. Что делать, если реальная действи тельность предстает перед молодым принцем Гамлетом и его пре красной возлюбленной Офелией, перед неземной любовью Ромео и Джульетты в коварстве, интригах, предательстве, ненависти семей и знатных родов.
Недолго продержалось барокко и причудливое рококо с их миро воззренческой и эстетической неопределенностью, болезненной изощренностью, с неопределенным идеалом, тягой к низкому вкусу, вычурности и изощренности, болезненному интересу к неупорядо ченности.
Затем настало время Классицизма, и категория трагического немного потеснилась с эстетического пьедестала, уступив позиции героическому. "Неистовый Роланд" Ариосто, "Сид" Корнеля и "Федра" Расина — вот герои Классицизма — бесстрашные мужчины-рыцари и столь же бесстрашные и неистовые в чувствах женщины.
258
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ
Абсолютная монархическая власть сумела воспользоваться тем, что неистовая творческая сила Возрождения пошла на убыль и прибрала вместе с дворянско-чиновничьей братией все к рукам. Для ее утвер ждения потребовались герои-борцы и герои-хитрецы-интриганы наподобие кардинала Ришелье. В Классицизме все должно было быть централизовано, подчинено абсолютистской власти, в том числе язык, наука, искусство, что нашло выражение в создании Французской академии литературы и языка, а затем и Академии худо жеств. Свобода творчества уступила место следованию строгим пра вилам единства места, времени, действия. Правильность, ясность и чистота формы стали своеобразными канонами, преступать которые запрещалось кому бы то ни было. Чистый рационалист Рене Декарт "облагодетельствовал" человечество рационализмом, который завел его к нашему времени в такие дебри противостояния природе, что сегодня о гармонии взаимодействий с ней говорить не то что не удобно, а просто преступно.
Поэзия, драматургия, литература и все искусства должны строго подчиняться правилу рациональной разработки темы согласно на званным правилам. О спонтанном, вдохновенном творчестве не могло быть и речи.
И идеал в искусстве должен быть рационально разработанным и вписанным в изложенные Н. Буало правила творчества:
Обдумать надо мысль и лишь потом писать. Пока неясно вам, что вы сказать хотите, Простых и точных слов напрасно не ищите...9.
Буало утверждал, что искусству Классицизма должно быть при суще описание героических деяний, благородных страстей и высоких помыслов, а потому героями искусства, следовательно и эстетиче ским идеалом человека, могут стать великие люди, представленные в высоких жанрах. Искусство, как правило, не должно касаться жизни
9 Буало Н. Поэтическое искусство. — М., 1957. — С. 62.
259
Глава 11
простых людей, а народное творчество вообще находится за преде лами искусства. Художники П. Лебрен и Н. Пуссен разрабатывают не менее строгие правила для живописцев. Таким образом, все ис кусство Классицизма носило формальный характер. Именно поэто му оно долго не могло занимать внимание даже избранной публики, а народу оно было вообще недоступно и по социальным, и по духов но направленным основаниям.
И оно совершенно естественно было сметено Просвещением, которое резко выступило против абсолютизма и идейно, духовно подготовило Французскую буржуазную революцию, хотя сами фило софы и эстетики Эпохи Просвещения и не призывали к насильст венному изменению общественных отношений; они опирались на распространение передовых идей. Просвещение выступило с откры тым осуждением невежества, обскурантизма, религиозного дурмана, антигуманной и высокомерной феодальной морали, высокомерия и пренебрежительного отношения к народу, формализма и жестких правил в художественном творчестве. Такой резкий разворот искус ства к проблемам жизни всех слоев общества, естественно, привел к рождению нового эстетического идеала и реформированию всей системы эстетических ценностей.
Просветители во всех странах возлагали надежды на воспитание народа, поэтому они наводили порядок в эстетике, разрабатывая про блему эстетических чувств (Руссо) и эстетического вкуса (Вольтер, Дидро, д'Аламбер), упорядочивали представления об эстетических ка тегориях, не устанавливая в их епархии табели о рангах и считая каж дую из них важной в реализации эстетического идеала, расчищали почву для вовлечения в художественную жизнь широких масс народа.
Такие процессы в эстетической сфере происходили во всех евро пейских странах и в России, своеобразно преломляясь в особенно стях культуры каждой страны, что нами должно рассматриваться, как вполне нормальное и даже закономерное явление, лишь бы от этого выигрывали все слои населения и в целом эстетическая и художественная жизнь.
260
Глава 12
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
В ФИЛОСОФСКО-ДИАЛЕКТИЧЕСКОМ
ОСВЕЩЕНИИ
В ЭТОЙ ГЛАВЕ...
С момента возникновения, или выработки, эстетического отно шения человека к действительности и, наверное, одновременного рождения в эстетической активности человека зачатков художест венно-образной деятельности, а особенного с того момента, когда в научно-теоретический обиход вошло сначала понятие, а затем и ка тегория "эстетическое", оно естественно соотносилось с художест венным, поскольку не представлялось возможным осмысливать ис кусство без соотношения с красотой и прекрасным, а позднее и со всеми прочими эстетическими понятиями и категориями. Для абсо лютного большинства людей, участвующих в какой-либо форме в
Глава 12
эстетическом и художественном творчестве, как правило, эстетиче ское отождествляется с художественным, поскольку и тот, и другой вид творчества нацелены на достижение совершенства, гармонии и красоты. И здесь уже не очень важно, выражается результат творче ства в совершенном и прекрасном предмете, орудии производства, вещи для повседневного потребления или в идеальном, духовной си лой наполненном образе, без которого нет искусства.
Диалектика этих видов деятельности и категорий, осмысляющих их результаты, конечно, трансформируется от эпохи к эпохе, то сво дя их к единому по существу процессу, то разводя их в прямые про тивоположности, как, например, в период господства теорий "чис того искусства" и "искусства для искусства", то выделяя их разную проявленность и модальность в народном искусстве и народной ху дожественной культуре, в высоком или элитарном искусстве и высо кой профессиональной культуре, в массовой культуре и искусстве, с конца XIX века и до наших дней распространяющихся по всему ми ру, как волны цунами во время землетрясений, извержений вулканов или гигантских штормов и ураганов.
На самом деле даже в собственно эстетическом отношении "эстетическое" и "художественное" — далеко не тождественные яв ления ни по сути, ни по объему, ни по способам проявления. Эсте тическое — это вся совокупность человеческих взаимодействий и отношений со всем миром, нацеленных на достижение гармонии с Природой, Космосом, Социумом, или обществом, и Каждого с лю бым Другим. Для этих взаимодействий не имеет значения, осущест вляются они на материальном, физическом или на идеальном, духовном уровне и какими способами и в чем реализуются их резуль таты. Именно имеющийся в наличии способ взаимодействия и от ношения определяет формы закрепления результатов взаимодейст вия и отношения. Здесь важно, чтобы результаты были осуществлены, выражены, закреплены в совершенной, гармоничной и прекрасной форме, которая доставляла бы всем воспринимающим ее людям чувство радости, доставляла удовольствие и вызывала эстетические
262
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ...
чувства, эстетические эмоциональные переживания и услаждала эс тетический вкус пользователя результатом.
Художественное же — это более скромное по объему и по спосо бам достижения результатов проявление эстетической человеческой активности только в духовной сфере человеческих взаимодействий и отношений с миром. Какие бы материальные средства и орудия тру да художник не применял в процессе реализации своих замыслов и проектов, он их использует для достижения духовного результата, который только и интересует любого потребителя искусства, вызы вая в нем лишь духовные переживания, волнения и страдания, даже не приводя его в неистовое желание обладать таким-то и таким-то образом, произведением искусства. Если, например1, архитектурные, мемориальные и скульптурные проекты осуществляются не самими художниками, а профессиональными строителями, инженерами и рабочими, то все они работают по проекту архитектора или скульп тора, замышляющего и намеревающегося получить духовный ре зультат, в котором и с которым люди будут жить насыщенной духов ной жизнью. А для таких видов искусства, как театр, опера, балет и вообще танцевальное искусство, спортивное искусство, кинемато граф, телевизионное, радиоискусство, сам человек является и мате риалом, и орудием, и образом искусства, использующим свое тело, свою пластику, свой голос, свою жестикуляцию, мимику и движе ния, свои интонационные и модуляционные нервные, физические, физиологические и психические возможности для создания воздей ствующего на дух человеческий, чувства, ум и волю человеческую, нацеленные на прекрасное или безобразное, возвышенное или низ менное, трагическое или комическое, героическое или антигероиче ское, поэтическое или прозаическое и соответствующие им чувст венные реакции, поступки и действия.
Могут ли сталкиваться между собой эстетическое и художествен ное в реальной человеческой жизнедеятельности и повседневном существовании? Безусловно. И происходит это, как полагают фило софы-эстетики, в частности М.С. Каган, на трех уровнях. На уровне
263
Глава 12
сознания, охватывающем все процессы психической жизни, это слу чается чаще всего, когда эстетическая реакция от созданного акте ром образа отвратительного, мерзкого героя вызывает по отноше нию к образу резко негативную реакцию, а по отношению к актеру не может не вызвать реакцию восхищения или восторга, умиления: деяние его отвратительно, а образ он создал эстетически и художест венно привлекательный, катарсически очищающий душу человече скую от скверны, от низких помыслов и зловредных настроений и желаний.
На уровне практической деятельности человека нужно, как мы уже показали, достичь опредмечивания эстетического сознания вро де бы антиэстетическими средствами. Да, во многих видах повсе дневной деятельности человек, при всем своем мастерстве, не может добиться производства эстетических предметов и вещей, если в их проекте, модели не были предусмотрены эстетические параметры. Конвейерное производство, например, в индустриальном обществе выпускает массовую продукцию, не несущую в себе фактически ни какой эстетической нагрузки. Дизайнеры появились на производст вах массовой продукции только во второй половине XX века; снача ла они не вмешивались в конструкторско-инженерные решения, а только участвовали во внешнем оформлении продукции, чтобы по высить спрос на нее и, следовательно, получить дополнительную прибыль. Техническая эстетика как принципиально новое отноше ние к проектированию и конструированию стала обычным явлением только в 50-60-х годах XX века, когда "человечеству на пятки" стало "наступать" постиндустриальное общество и появились ростки ин формационного общества и производства вещей и предметов повсе дневной жизни и постоянного использования.
Третьим уровнем, на котором действительно взаимопереплетают ся эстетическое и художественное, является уровень воспитания и образования новых поколений людей. На этом уровне все плоды чело веческой деятельности воздействуют на чувства, ум и волю каждого человеческого индивида.
264
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ...
ДИАЛЕКТИКА ЧУВСТВЕННОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СОЗНАНИЯ
Люди, производящие в том числе и по эстетическим законам (К. Маркс назвал их законами красоты) и требованиям все вещи длительного пользования и повседневного спроса (игрушки, посуду, мебель, одежду, предметы украшения и гигиены и пр.), создают из них среду обитания. А среда является буквально с момента появле ния ребенка средством естественного и спонтанного формирования чувств и сознания ребенка. Не случайно психологи в процессе ста новления и развития человека на первое, или начальное, исходное, место ставят формирование, ибо каждый "средовый" предмет, вещь одним своим присутствием вызывает в чувствах ребенка первичные, еще не осознаваемые им реакции, без рефлексии на которые вообще не может начаться процесс формирования индивида (пробуждение каждого из его чувств, чувственной и эмоциональной отзывчивости и способностей восприятия внешних воздействий, реакций на них и переживания результатов этих восприятий). Не потому ли еще со времен пещерного своего существования человек стремился создать для матери с ребенком самые благоприятные условия и тогда же он начал создавать то, что не имело значения для существования его и ближайшего окружения, но было необходимо именно для начала формирования из ребенка взрослого человека.
Конечно, одновременно с формированием начинается и всегда почти длится процесс воспитания, то есть целенаправленного воз действия родителей и всех взрослых на новые поколения с целью их введения в имеющуюся в наличии и творимую "здесь и сейчас" культуру, которая не только формирует способности восприятия и чувствования, но и "вырабатывает", опираясь на природные задатки и дарования абсолютно каждого появляющегося в жизнь отдельного человека, его неповторимые и уникальные способности к активно сти, деятельности, действию, формирует, закаляет, отшлифовывает его характер, укрепляет волю и решимость доводить любое начатое
265
Глава 12
дело до конца, добиваясь при этом совершенства исполнения своих замыслов и гармонизации всех своих взаимодействий с миром, ис пытывая при этом радость, гордость своими достижениями и удовле творение.
Здесь пересечение, взаимопроникновение чувственного реагиро вания и умственного осознания своих реакций, тем более эстетиче ских и художественных, непроизвольно, коль уж они постоянно проявляются в реальной активной жизнедеятельности индивида, достигают гармонического слияния, иначе просто не может сформи роваться способность переживания и наслаждения сделанным.
Позднее, также с древнейших времен, начинается психологиче ски важный процесс обучения взрослыми молодых тому, что они са ми не только научились делать, но чему уже осознанно могут научить детей и вообще младшие поколения, передавая им свои умения и на выки и методом показа "делай, как я", и методом объяснения. Тогда-то и зародилась педагогика, которая стала учить людей, как лучше и эффективнее учить, учитывая особенности и задатки каж дого обучаемого.
В этом опыте и практике формирования, воспитания и обучения и обнаруживал человек, что нет и быть не может одинаковых детей, одинаковых приемов воздействия на их психику, одинаковых спосо бов использования особенностей их психологии, одинакового воз действия любого средства обучения на каждого из обучающихся.
Так постепенно, видимо, в течение тысяч и миллионов лет, вы зревала в процессах формирования, воспитания и обучения идея об разования, фундирующегося на уже созревшем в сознании представ лении о том, какой человек нужен, чтобы в процессе развития он не удовлетворялся достигнутым, а стремился ко все новым и новым и более совершенным и гармоничным взаимодействиям с миром, на чем строилось обучение, то есть родился идеал-образ необходимого и желанного человека. В процессе сущностного, по Сократу, по Яну Амосу Коменскому, Константину Ушинскому, Максу Шелеру, Карлу
266
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ...
Ясперсу и многим другим философам образования, родился идеал всесторонне и гармонично развитой, непременно творческой личности.
Ну а творец в любой сфере человеческой деятельности, если не по профессии, по специальности, по призванию, то по сущности своего отношения к миру и взаимодействия с миром Природы, Космоса и миром Людей был, есть и будет эстетик и художник одновременно, ибо его никогда не удовлетворяет полностью имеющаяся ситуация и он "заряжен" на поиск нового, более совершенного и гармоничного, то есть прекрасного, на вечное преодоление барьеров, на переступа-ние через "не могу".
Эстетическое сознание как более широкое явление психической жизни человека расширяет, раздвигает горизонты его художествен ного сознания, поскольку оно рождается от всего спектра взаимо действий человека с миром, а художественное сознание рождается от процесса взаимодействия человека лишь с миром искусства. Конечно, искусство — это всегда открытая система, но открытость каждого произведения определяется тем, какое содержание ему дал человек и какими художественными средствами он воплотил свой замысел, какие образы создал. Хотя каждое новое поколение зрителей, слуша телей, читателей открывает в шедевре искусства свое содержание, он не может выйти за рамки образа. Для этого выхода он должен создать собственные образы, чтобы попытаться ими так же "заразить" любителя искусства, как он был порожден до него сотворенным ше девром. Каждый художник как дитя своего времени творит произве дения с установкой на общение со своими современниками. Да и любитель искусства ведом к нему жаждой воображаемого общения с художником, ища в этом обогащения своего чувственного, умствен ного и волевого, то есть духовного обогащения.
267
Глава 12
Можно согласиться с М.С. Каганом в следующем:
В эстетическом переживании мы растворяемся в переживаемом предмете, в художественном переживании — вторгаемся своей творчески-познавательно-оценочной энергией в воссоздаваемое жизненное явление и опредмечиваем себя в его образной модели1.
Вот это творческое "опредмечивание себя" и есть самое органич ное переплетение эстетического и художественного, овеянных твор ческой энергией, и самый действенный или заразительный момент в восприятии образов искусства, поднимающих каждого восприни мающего к собственному творчеству, что бы об этом ни говорила рецептивная или структуралистская, тем более постмодернистская эстетика современности. О том, что каждый зритель, слушатель и читатель, даже если он и не очень развит эстетически и художествен но, обязательно является сотворцом любого воспринимаемого им произведения искусства, в XX веке написаны горы книг и статей, проведены массовые эксперименты в детских дошкольных учрежде ниях, школах и вузах. Здесь вопрос заключается не в самом этом явлении, а в том, как каждое старшее поколение создает социокуль турные, психологические, моральные и материальные условия для погружения новых поколений в общение со всем имеющимся в об ществе эстетическим и художественным богатством, в том числе с высшими ценностями, накопленными за многие и многие века че ловечеством.
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ
ВСЕХ СПОСОБОВ ЖИЗНЕДЕЯТЕЛЬНОСТИ
И ВИДОВ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЧЕЛОВЕКА
Некоторые принципиальные вопросы, связанные с энергетиче ским потенциалом всех способов жизнедеятельности и видов дея тельности мы уже рассматривали в части I учебника. Теперь нам
1 Каган М.С. Цит. соч. — С. 204.
268
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ...
предстоит рассмотреть принципиальные отличия эстетического потенциала практической деятельности от деятельности художест венной.
Первое их принципиальное отличие состоит в том, что любой вид практической деятельности связан с решением конкретных матери альных, социальных, политических, правовых, экономических, торгово-обменных, финансовых и даже идеологических дел и про блем, а любая художественная деятельность связана с созданием произведений искусства, сущностно решающих только и только ду ховные проблемы бытия человека в мире. Этот вид деятельности не универсален для искусства всех существующих в мире народов, по скольку каждый народ создает свое неповторимое, оригинальное и уникальное искусство, которое не может повторить любой другой народ, даже если очень захочет: искусство любого народа возникает и развивается на основе его типа, характера, стиля, уклада и образа жизни, в которых вырабатываются и собственная неповторимая ментальность, и свое образное видение мира, да и своя не только мировоззренческая, но и художественная картины мира, базирую щиеся на фундаменте собственной, всегда неповторимой культуры.
Чтобы четче "развести" практические виды деятельности с худо жественной деятельностью, мы будем различать научную картину мира и художественную картину мира. Этим мы "прорвем" устояв шуюся убежденность, что существует только научная картина мира, и введем понятие, если хотите — парадигму, о существовании в ре альной жизни художественной картины мира каждого народа и о не обходимости ее теоретического определения и обоснования.
Научную картину мира в начале 70-х годов XX века начали разра батывать и обосновывать философы (см. определение научной кар тины мира, данное В. Степиным в "Новой философской энцикло педии"). У антропологов разработано понятие "картина мира", которую К. Гирц определяет так:
269
Глава 12
Картина мира данного народа — это его представления о фор мах, в которых существует объективная реальность, его пони мание природы, человека, общества. Картина мира включает в себя наиболее всеобъемлющие идеи данного народа об устройстве мироздания2.
Принципиальное отличие "научной картины мира" и "картины мира данного народа" состоит в том, что первая фундируется толь ко на основе научных знаний, то есть она универсальна и обща для всех народов данного этапа их культурно-исторического развития. А "картина мира данного народа" индивидуальна, поскольку фун дируется на этосе каждого народа, который в определении К. Гирца выглядит так:
Этос того или иного народа — это тип, характер и стиль его жизни, отличительные особенности его этики и эстетики, это то, что лежит в основе отношения данного народа к самому себе и к своему миру, в котором эта жизнь отражается3.
Гирцевской "картине мира данного народа", являющейся по су ществу "картиной мира культуры данного народа", не хватает только всего богатства той символики, которой пользуется любой народ в своей же собственной художественной деятельности, чтобы возник ло понятие "художественной картины мира", и совокупности всех созданных народом художественных ценностей. А для универсаль ной художественной картины мира требуется опора на все совокуп ное богатство и символики, и накопленных всем человечеством художественных ценностей и творимых им "здесь и сейчас" по уни версальным принципам и законам, которые, безусловно, представ ляются эстетическими и художественными принципами и законами.
2 Гриц К. Цит. соч. — С. 149-150.
3 Там же. — С. 149.
270
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ...
Во всех видах человеческой практической деятельности эстетиче ски воспитанный и развитый человек проявляет искусность и мас терство, создавая эстетические, оцениваемые как красивые, хорошо организованные, изящные, грациозные и прекрасно оформленные вещи и предметы. Не случайно в Древней Греции, когда еще не было понятия "художник", творцов изящных вещей называли мастерами, искусниками, великолепные памятные вазы и сосуды которых, на зываемые амфорами краснофигурной и чернофигурной росписи, до сих пор украшают надгробия на древних кладбищах в Афинах, Дельфах, Эпидавре и в других городах. Эти эстетическо-художественные надгробия соединяют в себе органически результаты и эсте тической, и художественной деятельности человека. Кладбищенские амфоры и в древности, и теперь не выполняли и не выполняют ни каких утилитарных функций; это только памятные знаки и символы уважительного отношения к усопшим всех последующих поколений людей. Значит, они памятники-образы отношения человека к само му себе, к своему духовному бытию в мире. Он, видимо, еще в древ ности начинал что-то выцарапывать, чертить, наносить пятна на стены пещер тогда, когда хотел прояснить для себя какие-то непо нятные вопросы. И до сих пор у каждого художника в голове начина ет формироваться замысел под влиянием волнующих его, но еще не проясненных и никак не поддающихся решению вопросов. Они волнуют, терзают его душу, пока не возникает в сознании тот или иной образ. Тогда и начинаются поиски путей и средств его вопло щения в определенную форму. А форма проявляется уже в процессе осуществления замысла. Вот здесь мастерство и искусность начина ют доминировать в деятельности художника и вести его за собой, не редко диктуя те или иные решения в законченном виде. Здесь не только искусность и мастерство значимы чрезвычайно, но и эстети ческое чувство и эстетический вкус, устремленные к находящемуся на небосклоне сознания идеалу, "работают" с полной отдачей. Индивидуальные биоритмы художника, его энергия, подчиняются воле художника до такой степени, что изнуряют его.
271
Глава 12
Мы имеем счастливую возможность обратиться к потрясающим свидетельствам титанической борьбы творца со своими замыслами, оставленными нам, возможно, в назидание великим Микеланджело Буонарроти в его сонетах, которые он писал и в процессе творчества, и после завершения каких-то замыслов.
Микеланджело до изнеможения творил не потому, что работал с мрамором или красками, но потому, что в его голове возникали та кие титанические замыслы, для реализации которых требовались не столько огромные физические силы (с этим у него все было в поряд ке), сколько невероятные духовные усилия, не дававшие ему покоя и радости, пока он их не реализовывал.
Разница между эстетической и художественной деятельностью заключается еще и в том, что достижение эстетической формы в предметах, производимых человеком, обусловливается материалом, из которого изготавливается предмет или вещь, орудиями и метода ми его обработки, а в художественной деятельности материал — далеко не самое существенное. Здесь главное — художественное мастерство, которое только процессуально рождает форму через по иски многочисленных вариантов. Александр Иванов 20 лет искал варианты образного наполнения содержания задуманной им гран диозной картины "Явление Христа народу". Ему в этих поисках целостного образа картины пришлось создать более 400 этюдов, каж дый из которых может рассматриваться как почти законченное про изведение. Но великого мастера волновала каждая "мелочь" пейза жа, каждое действующее лицо картины, расположение персонажей в пейзаже, ракурсы изображения изумленных и пораженных чудом лиц, динамика появления и движения Иисуса Христа, как бы за мершего именно в той точке, куда сходятся лучистые энергии всех повернутых голов многочисленных персонажей картины, заполнен ность и освещенность каждого кусочка этого грандиозного художе ственного пространства. Форма этого произведения представляется столь совершенной и прекрасной, что не верится, будто это оказа лось по силам одному человеку, хотя бы и трудившемуся целых
272
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ...
20 лет. Прежде всего возникает вопрос "Как это могло уложиться в одной голове и было сотворено одним человеком? Как сердце могло выдержать такую нагрузку?".
Когда в практической деятельности у кого-то возникает гранди озный замысел, он принимает сначала форму проекта, над которым работают большие коллективы ученых, конструкторов, инженеров, а в реализации участвуют большие коллективы разных специалистов, используется разнообразная техника, предварительно проводятся эксперименты и испытания разных систем, все производится по час тям, затем монтируется, оформляется, "доводится до кондиции". А в художественном творчестве, даже в коллективном, тон всегда задает один художник, скульптор, архитектор, режиссер, художественный руководитель любого вида коллективного художественного творче ства. Значит, в его голове, как и в голове художника-одиночки про исходит постоянная идеальная, духовная сверка уже сделанного, сотворенного с еще предстоящим сотворить. Да и идеал в голове является главным контролером. Эстетический и художественный потенциал руководителя вынужден пробуждать художественный по тенциал любого количества творцов, участвующих в реализации замысла или проекта. Именно тогда, когда в художественном кол лективе появляется такой руководитель, который в каждом члене коллектива умеет выявить его неповторимые творческие силы и ор ганически сливает их воедино, коллектив начинает жить полнокров ной и творчески эффективной эстетико-художественной жизнью.
Так, в Древней Греции, в Афинах и недалеко от них, жили поли тический деятель Перикл и выдающийся скульптор Фидий; каждый из них уже успел прославиться на своем творческом поле и в деле. У Перикла возник замысел на самой высокой горе Афин создать Акрополь, в центре которого должен возвышаться храм Парфенон. Перикл встретился с Фидием, познакомил его со своим замыслом и пригласил его быть основным творцом и исполнителем этого замыс ла. Результатом сотрудничества двух великих творцов стал один из самых совершенных в эстетическом и художественном отношении
273
Глава 12
храм-памятник культуры всего человечества. Мне представляется, что на земле не может найтись хотя бы один нормальный человек, который не впал бы в эстетический и художественный экстаз при со зерцании этого чуда из чудес, особенно в лучах заходящего солнца4.
Однако, несмотря на многие сходства и различия эстетической и художественной деятельности, творимых в них эстетических и худо жественных ценностей, осуществляются они в рамках сходных, хотя и не тождественно "работающих в них принципов и законов, о кото рых мы уже говорили в предыдущих главах.
ВЗАИМОСВЯЗЬ И ВЗАИМОПЕРЕПЛЕТЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО В ПРОЦЕССАХ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЧЕЛОВЕКА
Сама органичная взаимосвязь эстетического и художественного осуществляется во всех процессах духовного развития личности, ибо все эти процессы, о которых шла речь в предыдущих главах, нацеле ны в конечном итоге на высшее духовное развитие индивида в лич ность, а личности — в субъекта культурно-исторического процесса: человечество целеустремленно и последовательно совершенствует практику воспроизводства рода человеческого, начиная с накапли вания чисто духовного опыта любви, выделившейся из всего много образия отношений и общения людей, проросшей в высшее чувство, на которое только способен человек вообще, и в известной мере обу словившей переход от групповых браков к бракам моногамным. Хотя в этом деле, как мы уже видели, участвовала и сама биологическая природа человека, любовь наряду с ней сыграла не последнюю роль.
Антропологи очень много пишут об обрядах инициации, дошед ших у многих этносов до наших времен, или конфирмации на более высоких уровнях культурного развития народов. Они также просле живают динамику изменения этих обрядов в сторону нарастания в
4 Интереснейший художественно-эстетический анализ представлен в работе Ю.Д. Колпинского.
274
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ...
них роли любви молодых людей, доросших до инициации. В обряде с этого времени преобладают духовные отношения и связи над прак тическими отношениями, присущими обряду как таковому, то есть над утилитарными, прагматическими отношениями. Однако вместе с закреплением роли любви в воспроизводстве человеческого рода возрастала и ответственность не столько за само воспроизводство, сколько за передачу новым поколениям людей всего накопленного чувственного, интеллектуального опыта и опыта волевого действия человека в мире. Причем действия благотворного и добродетельного для семьи, рода, племени, народа, общества и всего человечества.
Думается мне, что именно в сфере человеческих отношений впервые "проклюнулись" эстетическое чувство, эстетические эмо ции, эстетический идеал, поскольку способности эстетического вос приятия и эстетического вкуса формируются в процессах взаимодей ствия человека с природой, а эстетическое чувство любви и эстети ческий идеал возникают, прежде всего, из общения людей друг с другом. Представление об идеале — это, в первую очередь, представ ление о прекрасном, всесторонне и гармонично развитом человеке. Я полагаю также, что эстетическое формирование и воспитание предшествовали возникновению педагогики как специфической, целенаправленно осуществляющейся человекоформирующей дея тельности, о чем говорят факты обнаружения в пещерах обитания первобытных людей специально выделенных и "обставленных", го воря современным языком, наиболее уютных местечек или уголков для детей и древнейшее производство игрушек для них из обкатан ных волнами воды камешков, ракушек и пр.
Раз человеческий мозг с самого момента появления человека ге нетически был ориентирован на красоту, значит, он в такой же мере был ориентирован и на передачу новым поколениям прежде всего красоты, а затем — умений, навыков и знаний. Более того, видимо, еще первобытные люди заметили, что детеныши животных, окру жавших людей, в играх и забавах развивали свои инстинкты жизни. Люди придумывали игры для детей, исходя из человеческой природы,
275
Глава 12
от поколения к поколению расширяя свой игровой опыт. Однако необходимость в философско-теоретическом, особенно в эстетиче ском, осмыслении игры впервые отметили только И. Кант и Ф. Шиллер, когда возникла общественная потребность в разработке теории эстетического воспитания и проблема формирования и раз вития творческих способностей человека. Хотя, конечно, человек играет не по принуждению теории, а по собственным потребностям и житейским правилам.
В отличие от животных, у людей возникла потребность в целена правленном формировании, обучении, воспитании и образовании новых поколений* что гораздо позже конституировалось в один из самых эстетически-творческих способов жизнедеятельности людей, названный педагогикой, которая к нашему времени начинает через систему непрерывного образования, а также через самообучение, самообразование и самовоспитание становиться всеохватывающей людей профессией или специальностью. Вот в самообучении, самооб разовании и самовоспитании для одних спонтанно, а для других целе направленно, целеустремленно возникает проблема гармонического взаимодействия эстетических средств воспитания и образования, когда эстетическая среда жизни, эстетическая организация жизни, культуры в целом и его специфическая эстетико-художественная часть — искусство — становятся и средством формирования, обра зования и воспитания, и средством развития творческих способно стей, обеспечивающих личности возможность превращения в субъ екта культурно-исторического процесса, а не только в потребителя созданных предшествующими поколениями эстетических и художе ственных ценностей.
Почему люди предпочитают использовать для воспитания и обра зования художественные и эстетически значимые средства? Да по тому, что в них человек предстает во всем своем творческом величии и богатстве. А в жизни людей в течение уже не десятков и сотен тысяч, а миллионов лет так сложилось, что наибольшее влияние на людей оказывают герои, не просто совершающие дела, поступки и
276
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ...
действия, а создающие именно эстетические и художественные цен ности, совершающие героические и возвышенные, прекрасные поступки ради блага всех людей. За всем этим перед людьми в про цессах формирования, обучения, воспитания и образования и выяв ляется эстетический идеал человека, каковым хочется стать, за како вым возникает потребность следовать, каковому хочется не только подражать, но какового хочется превзойти. Все это и означает про цесс становления творческого человека, который всегда обращен всеми помыслами к добру и не злу, который толерантен ко всем, с кем его сводят жизненные обстоятельства, несмотря на расовые, на циональные, религиозные, социальные и культурные различия.
277
ЧАСТЬ III
Эстетика как философия искусства
Глава 13
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И ИСКУССТВА
В ЭТОЙ ГЛАВЕ...
Со времени конституирования эстетики как самостоятельной от расли философского знания представление о ней лишь как о фило софии искусства исповедовалось и Гегелем, и Шеллингом, и многи ми младогегельянцами, и Ипполитом Тэном, и многими эстетиками XX века. При этом чаще всего вопрос о том, почему и для чего перед древнейшим человеком встала и чем была вызвана необходимость создания искусства, которое изначально не решало никаких практи ческих утилитарных задач и как будто не приносило людям ника кой пользы. Философы — представители эстетики как философии искусства брали какой-то период его развития или творчество од ного или нескольких художников определенного периода истории и
Глава 13
анализировали их произведения в свете того, какую роль в обществе играло их творчество и как оно оценивалось их современниками, может быть, и какую роль продолжает играть в дальнейшей истории. Другие философы начинают анализ эстетических проблем уже став шего искусства, например искусства Древней Греции, и продолжают исследовать развитие художественного сознания и художественного творчества в последующие эпохи.
Ипполит Тэн, правда, поднимает вопрос о возникновении худо жественных произведений, но сразу же ставит его в жесткие рамки такого закона, который уже предполагает существующим или сфор мированным художественное сознание:
Художественное произведение определяется совокупностью двух элементов — общим состоянием умов и нравов окружаю щей среды...1.
Правда, когда жил И. Тэн (1828-1893), европейская археология только-только начинала делать первые открытия первобытного искусства в пещерах юга Франции и севера Испании, да и антропо логия и культурология делали лишь первые шаги. Кроме того, он опирался на философскую позицию Гегеля и Шеллинга, уже заклю чивших эстетику в жесткие рамки философии искусства. То же са мое делает современный исследователь эстетики О. Кривцун в учеб нике "Эстетика", рассматривая все проблемы эстетики только через призму искусства. Автор, оказывается, больше всего обеспокоен не сущностью эстетики как отрасли философского знания и ее предме том, а проблемой "привязки" эстетики к ее собственному месту и прикрепления ее к "определенному предметному полю". Единст венное, что еще как-то удерживает и определяет ее статус в научном пространстве, — это то, что "эстетика ориентирована на выявление
1 Тэн И. Философия искусства. — М.: Республика, 1996. — С. 30.
282
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...
универсалий в чувственном восприятии выразительных форм окру жающего мира"'. Но
...в широком смысле это универсалии произведения искусства, художественного творчества и восприятия, универсалии худо жественной деятельности вне искусства (дизайн, промышлен ность, спорт, мода и др.), универсалии эстетического воспри ятия природы2.
При этом не имеет принципиального значения существенное различие между эстетическим и художественным восприятием, раз "все здание эстетической науки строится на единственной категории прекрасного "i. Занимая такую философскую позицию, не стоит ду мать о том, что, очевидно, становлению художественного сознания и художественной деятельности предшествовало становление эстети ческого сознания, а возможно, и деятельности.
Между тем, кроме довольно солидного объема археологических материалов по возникновению и развитию искусства от глубочай шей древности (от 2,6 млн лет), накоплен в XX веке и бесценный материал генетических, биологических, нейробиологических, ней рофизиологических, психологических, антропологических исследо ваний, связанных с глубинными основами работы головного мозга человека, позволивших совершенно по-новому подойти к проблеме и происхождения, и сущности, да и социальных функций искусства. Этот чрезвычайно важный для эстетики материал только начинает осмысливаться исследователями. Прежде всего, он не дает никаких оснований пренебрежительно относиться к переживаниям челове ка по поводу восприятия им трагических, мелодраматических, ко мических, смешных, забавных или сентиментальных явлений либо событий, отказывая этим переживаниям в способности вызывать
2 Кривцун О.А. Эстетика. — М.: Аспект-пресс, 1998. — С. 9.
3 Там же. — С. 7.
283
Глава 13
эстетические эмоциональные реакции, а тем самым — и в их спо собности оказаться одним их факторов рождения художественной деятельности и искусства. Этот же материал раскрывает процесс движения человека к упорядоченности, оформленное™ и оценке им порядка, формы, пропорции, симметрии и гармоничности природ ных явлений и предметов, которые и приводят к рождению в нем чувства прекрасного.
Отсюда всего один шаг к тому, чтобы самому попытаться пред ставить себе, вообразить, а затем и сотворить нечто, что будет вызы вать те же чувства, эмоции и переживания, которые человек испы тывал многократно от красивых форм природных явлений. Но, сотворив собственноручно нечто подобное, человек испытает и до полнительное чувство радости от своего умения вообразить, приду мать и создать красоту, то есть упорядоченную и совершенную фор му. Разве это не философская проблема эстетики, за которой стоит проблема происхождения искусства?
В этом пункте более прав И. Тэн, когда он внимательно анализи рует и собирает воедино все условия, которые необходимы для того, чтобы человек мог начать заниматься художественным творчеством, может быть, подражая природе, но не только, а творя в голове образ того, что хочет выразить и сказать, не обязательно похожее на то, что видел и воспринимал в природе, но ощущал какие-то токи в себе, живя в определенных природных и социальных условиях, что-то воспринимая, а что-то и воображая, даже предчувствуя и предугады вая. Ведь рождение образного видения, по данным генетики и ан тропологии, — это очень длительно становившийся и продолжаю щий становиться до наших времен процесс движения от простейших ощущений через чувственные рефлексии и эмоциональные пережи вания к мысленной или рациональной рефлексии не только миме тического свойства.
Воображенное, то есть не реальное чувственно-идеальное деяние, видимо, с момента появления из предгоминида гоминида по велению головного мозга человека оказалось "проигрыванием" возможных
284
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...
ситуаций действий человека в имеющихся природных и складываю щихся по его воле ситуациях решения практических жизненных за дач. Проявление этой способности мозга нередко экономило силы, которые до этого человек тратил на реальную проверку каждого сво его шага в намечаемом действии. Проигрывание помогло выработать план поведения в последующем в подобных ситуациях. Какого бы уровня развития сознания ни достиг человек, в таких самим созда ваемых условиях он понимает, что достигает цели более экономны ми средствами и испытывает от этого чувство не только облегчения, но и радости, то есть испытывает положительные эмоции, получая энергетический заряд для подобных действий в будущем. А в голове в результате такого опыта возникают и фиксируются новые связи между уже задействованными нейронами, всегда готовыми устанав ливать новые и новые связи и предпринимать реальные действия для облегчения их установления. Так рождается творческий процесс, ко торый головной мозг всегда готов поддержать и усилить.
Конечно, не каждый человек имеет такой четко ориентирован ный и способный на активное использование опыт взаимодействия с миром: одни просто накапливают в себе этот опыт, а другие нацелены на его немедленное использование в повседневной практической деятельности. Последние и становятся творцами планов, проектов, образов, способов и методов включения впечатлений, чувственных представлений, образа и мыслей в практическое дело, направленное на производство продуктов, предметов или духовной пищи — обра зов. Мы уже показывали, как рождалось искусство. Здесь можем еще раз сослаться на Ипполита Тэна, рассматривающего влияние жиз ненной, особенно духовной и нравственной, среды на характер рож дающегося в том или ином обществе искусства с характерными для определенной духовной и нравственной тональности образами.
Это открыло перед ним возможности соотнести характер развития искусства с определенным философско-мировоззренческим понима нием сущности человека и его жизни в мире, который представляется таким, каковым он реально существует и каким его хотелось бы
285
Глава 13
данному социуму видеть. Художник тем и отличается от нехудожни ка, что он в своем восприятии сгущает все краски, уплотняет их в образах, отражающих общий настрой социума либо на удовлетворе ние имеющейся ситуацией, либо на взрыв, ее преобразование, если она весь социум или хотя бы художников и наиболее активных его членов не удовлетворяет и поднимает их на изменение ситуации, на преодоление, например, настроения безнадежности, мрака и уны ния, неверия в собственные силы что-то изменить к лучшему.
Если в сложившейся таким образом ситуации искусство лишь фиксирует мрачное настроение бессилия и, тем не менее, поощряет ся господствующими в социуме силами, значит, это искусство нужно не всему этносу, а тем его членам или силам, которые заинтересова ны в сохранении существующего положения дел. Если
...господствующая религия, применяясь к мрачному течению жизни, говорит ему (человеку. — Н.К.,), что земля есть место изгнания, весь мир — темница, жизнь — бедствие и что вся на ша забота должна состоять в том, чтобы поскорее заслужить из нее выход. Философия, настраивая свои нравоучения по груст ному зрелищу человеческого упадка, убеждает его, что лучше бы ло бы вовсе не родиться*,
то объективно есть попытки торможения в развитии общества.
Художник-то сгущает, например, мрачный, беспросветный дух эпохи, чтобы пробудить людей, поднять их дух протеста против соз давшейся жизненной ситуации, а господствующие в обществах ре лигиозные силы заинтересованы в ее сохранении, чтобы господство вать в роде, племени, социуме, государстве. Тэн указывает, что так было в Азии в VI в. до н.э., в Европе с I по X века, то есть почти все средневековье. Да и до сих пор церковь пытается вмешиваться в светскую не только духовную, но и политическую, идеологическую жизнь общества и государства, что, конечно, дело не эстетическое,
4 Тэн И. Цит. соч. — С. 34.
286
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...
но художественное — точно, потому что религия и церковь оказы вают влияние на художественную жизнь еще многих людей, в том числе и художников.
ПРОЦЕСС РОЖДЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА И ЯЗЫКОВ ИСКУССТВ
Сегодня никакими современными исследованиями невозможно точно установить, когда, где и в каких условиях родился такой вид проявления человеческой активности, который привел к представ лению об образе и его воплощению определенными средствами и определенным же способом. Мы можем только полагать, что первы ми перед человеком предстали звуки, свет и краски окружавшего его природного мира, поэтому лично я считаю звук, следуя за Ю.М. Лотманом и В.В. Медушевским, праязыком человека, а музы кальный звук — праязыком всех известных художественных языков. Основанием для такого заключения служит и тот очевидный факт, что общение пралюдей, сыгравшее решающую роль в становлении человека, также началось с освоения звука (может быть, и жеста, мимики), потому что для первичного использования звука в обще нии ничего, кроме интонированного голоса, не нужно. Для освоения и осознания света и цвета, конечно же, опиравшегося, как и в случае со звуком, на конкретные восприятия световых и красочных лучей, прежде всего, солнца, а затем и многих явлений природы в нашем художественном освещении, требовалось методом проб и ошибок попробовать использовать разные глины, вытекающие из горных расщелин, бьющие из родников струи разных цветов, разнообразные по цветовым оттенкам соки растений. Для проведения на стенах пещер линий и штрихов требовались также разноцветные заострен ные камни и пр. Еще было необходимо хотя бы почувствовать значимость роли каждого цвета в чувственной жизни людей, чтобы научиться смешивать цвета в нужных и нравящихся сочетаниях и положительно действующих на эмоции.
287
Глава 13
Думается мне, что к началу зарождения и становления искусства человек еще не был способен к совершению таких пластических движений и принятию поз, жестов и мимических выражений, кото рые могли бы серьезно рассматриваться как художественные пра языки: здесь, кроме опыта восприятия, наблюдений движений жи вотных, требовалось еще развить, освоить подвижность и пластику собственного тела. Генетики и антропологи полагают, что этим че ловек как природное существо овладевал постепенно, подражая и учась у других природных существ, ощутив при этом прилив сил и нарастание ловкости и изворотливости, хитрости и сноровки. В древнейших социумах (родах, племенах и этносах) этому науча лись прежде всего маги, колдуны, предсказатели и чародеи, которые в магических обрядах, заклинаниях, колдовских камланиях и прочих действиях должны были проявлять ловкость и пластику движений тех животных, которые для каждого этноса составляли основной объект охоты. Всем этим они оказывали на сородичей, соплеменников зачаровывающее и эмоционально действенное влияние, развивая их чувственное сознание и подчиняя их своему влиянию и власти.
Звучащий же природный мир, разнообразный и интонирован ный, сопровождал его все время бодрствования. К нему он привыкал с раннего детства и до конца жизни. Это был звуковой фон его жиз ни. Не потому ли, например, все лесные жители современности с детства до тонкостей ориентируются и безошибочно разбираются в языках природы. Попробуйте, например, попасть в глухие таежные сибирские деревни и вы там обязательно встретите мальчика, кото рый безошибочно определит не только по голосам, но и по звукам продвижения по зарослям, те или иные виды животных и расскажет вам об их повадках, их хитростях и даже их чувственной жизни, проте кающих по весне в пении, щелкании, мычании и удивительно граци озных танцах, которым могла бы поучиться любая самая знаменитая балерина. Пойдите обязательно на болота в степных местах, чтобы насладиться танцами влюбленных журавлей, цапель, аистов, даже менее грациозных диких гусей. Мы имеем все основания полагать,
288
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...
что первобытный человек научался подражать различным звукам и крикам животных и птиц, чтобы привлекать и завлекать их в запад ни, в элементарные силки, в заросли растений и т.п. Этот опыт уже был явлением культуры, которая, по данным антропологии, сопро вождала рождение человека, будучи одним из факторов процесса его рождения.
Начавшись с подражания звукам природы, в процессе которого человек стал разделять и различать, а вернее, разлагать голоса и зву ки на мельчайшие элементы, чтобы, комбинируя их в дальнейшем, развить свой слух, свои интонационные и мелодические способно сти до способности комбинировать звуки по своему желанию. Если бы природные звуки разлагались и разделялись, например, на бес численное количество составляющих их элементов, то, возможно, музыка никогда бы и не родилась. Но вот загадка природы звука: сколько в разные времена ни пытались самые чуткие на звуки люди найти последние "атомы" звука, больше семи элементов у них не по лучалось. Так и вошел в мир звуков язык из семи нот мира музыки. И это малое количество элементов звука дает основание говорить, что язык музыки мог стать праязыком всех художественных языков, хотя он находится в процессе становления и до сих пор, породив только в XIX и XX веках абсолютную, атональную, додекафонную, конкретную, полифоническую, поп-музыку и музыку авангардную.
Самое удивительное состоит в том, что с помощью всего семи нот, употребляемых в разнообразных техниках сложения музыкаль ных звуков, рождается совершенно необозримое музыкально-образ ное пространство мира, поскольку нотный язык погружается в не повторимое интонационное и мелодическое использование звука в музыкальных языках каждого этноса. Завершая очень краткий разго вор о языке музыки, следует заметить, что именно благодаря музы кальному языку интонирование стало в искусствах всех родов и видов важнейшим выразительным средством их специфических языков. Мы говорим об интонировании вербального языка, особенно в поэзии, об интонировании живописного, пластического, жестового,
289
Глава 13
мимического, архитектонического, объемного, силуэтного и дина мического языков всех современных искусств.
Благодаря способности каждого художественного языка к инто нированию, художественная деятельность человека осваивает все более обширные пространства, нередко поэтизируя такие вещи на шей повседневной жизненной среды, которые, на первый взгляд, вообще не должны подлежать поэтизации и эстетизации. В этом от ношении и состоит сила художественности и искусства: в их власти возможность поэтизации практически всего, что есть в мире. Ведь поэтизация — способ одухотворения всего, с чем взаимодействует человек, тем более всего того, с чем он сживается, что заставляет трепетать его сердце и вызывает в нем сердечные переживания5.
Следовательно, поэтизация становится способом возведения в образы всего, что поэтизируется, приобретая тем самым для духовной и нравственной жизни человека художественное значение, и отделя ет в его чувствах и сознании художественную потребность от эстети ческой, рождая тягу и к творению искусства, и к общению с ним.
ЭВОЛЮЦИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПОТРЕБНОСТИ ЧЕЛОВЕКА В ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ПОТРЕБНОСТЬ
Естественно предположить, что так в процессе становления ху дожественной деятельности, формирования художественных языков и рождения искусства одновременно происходил и процесс форми рования новой для человека потребности: уже выработанная в нем в общении с природой эстетическая потребность начала трансформи роваться в художественную потребность. Для ее выработки, видимо, недостаточно было только созерцать созданные первыми художни ками произведения искусства. Крайне необходимым было и обще ние людей с художниками, их создавшими, и между собой, поскольку
5 Читайте об этом в блистательной книге Г. Башляра "Поэтическое про странство" (М., 2004).
290
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...
в древние времена, как не трудно предположить, начинающий художник не мог творить в одиночестве: люди еще вели групповой образ жизни, так что общение было естественной повседневностью, и творчество совершалось на глазах у всех сородичей. Тем самым ускорялась трансформация эстетической потребности в художест венную, если первые сотворенные людьми образы овладевали вни манием сородичей, соплеменников, вызывая в них добрые и прият ные чувства, переживания и эмоции. Находясь почти постоянно в природе и на природе, человек под ее влиянием вырабатывал в себе эстетическую потребность, хотя он мог и не осознавать этого, а толь ко испытывал удовлетворение; подходя к пещере и в самой пещере при тусклом мерцании огня, горевшего у ее входа, он встречался с рисунками, настенными фресками или фигурками из глины либо камня, которые творил свободный от охоты или другого способа до бывания пищи соплеменник, получал удовлетворение и приятные чувства от их созерцания. Ему хотелось снова и снова их видеть и воспринимать. Это уже начинала работать художественная потреб ность. Вроде бы реальной пользы от удовлетворения этой потребно сти не было и быть не могло, а человека все больше увлекали встречи с искусством, в которых он удовлетворял свои желания.
Ведь потребность есть нужда человеческого организма в чем-то, что необязательно должно быть вещью, предметом, но может быть и "бесполезным" явлением, которое необязательно иметь, чем необя зательно владеть, но что приятно созерцать, чтобы чувствовать себя окрыленным или вдохновленным на добрые дела, поступки и даже подвиги.
Так искусство входило в жизнь людей: его произведения посте пенно становились обязательными элементами среды обитания че ловека, с которыми новые поколения начинали знакомиться и жить с самого раннего возраста. Ну а дальше начинался процесс не только общения ребенка с образами искусства, но и манипулирования ими, как игрушками, забавными фигурками, которые он по мере роста мог уже сам находить на берегу реки, озера, океана, в лесу или в
291
Глава 13
горах. Ребенок знакомился с картинками, которые ему рисовали взрослые и суть которых ему объясняли. Ведь во всем этом он что-то себе представляет. В этих представлениях пробуждается острота вос приятия и начинают формироваться сначала образное воображение, а затем и фантазия. Способности воображения и фантазии — неотъ емлемые составляющие образного видения мира и творения его соб ственными усилиями.
Дети, играя с песком, глиной, камешками и палочками, в своих чувствах, сознании, воображении, фантазии часто строят такие "замки", "дома", "сады", "парки", "мосты", "переправы", "дороги" и пр., какие иногда и взрослым не могут прийти в голову. Правда, они не всегда могут отделить игровую ситуацию от реальной, но обя зательно прозревают по мере накопления и расширения игрового опыта. Главный результат этого процесса — постепенный вход через игру в реальный взрослый мир, а именно — в образное видение ми ра и в процесс вырабатывания в себе художественной потребности.
Когда с детьми умело, по-настоящему педагогически играют взрослые, процесс формирования в них художественной потребно сти и пробуждения в ребенке его природных художественных задат ков значительно ускоряется. А уже на этой основе продолжается ук репление художественной потребности и обязательно начинается формирование художественных способностей. При этом необяза тельно каждый художественно одаренный от природы ребенок дол жен и может стать творцом искусства. Может быть, человечеству и не нужно огромное количество профессиональных художников. Это нам только кажется, что в эпоху Возрождения, особенно в послед нюю четверть XV века и в первую треть XVI века все италийские зем ли, а особенно Флоренция, Венеция, Рим, Неаполь, Болонья, Верона и Милан, были напичканы художниками, что было вызвано ранним пробуждением итальянцев от спячки и гнетущего однообразия сред невековья, что великие Данте, Боккаччо, а потом и Петрарка раньше в Италии, чем во всей Европе, взбаламутили почти тысячелетнее религиозное духовно загнившее болото, в котором таланты либо
292
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...
захлебывались, либо сгорали на кострах инквизиции, полыхавших в то время по всей Европе, особенно в Испании. На самом деле ода ренных детей в Италии рождалось в то время гораздо больше, но многие родители не имели возможности отдавать своих детей в обу чение ремеслу живописания или ваяния, а тем более зодчества. Ведь до эпохи Возрождения все эти творческие профессии не относились к искусству. Они считались всего лишь ремеслами, занимаясь кото рыми, одаренные люди могли зарабатывать на жизнь. Постепенно одаренные ремесленники старшего поколения, неплохо овладев тайнами живописного или ваятельного и архитектурного ремесла и будучи от природы талантливыми педагогами, как Паоло Учелло, Доменико Гирландайо, Андреа Вероккьо и др., создавали своеобраз ные ремесленные школы, называвшиеся ботегами (так назывались группы обучавшихся рисованию, живописи, ваянию), где ребята, учась,
работали "подмалевщиками", "закрашивателями" или "раскрашивателями" рисунков мастера-учителя, пока кто-то не набирался сме лости и сам не отделялся в мастера. Но если другие мастера его не признавали, он мог быть обречен на неудачу. Так, в неизвестности и забвении умер гениальный Мазаччо, а ставший великим Микеланджело пробивал себе и в ваянии, и в живописи торную дорогу к само стоятельности, славе и величию, благодаря упорству и необычайной целеустремленности, а иногда и случайности. Но для этого надо бы ло обладать гигантским дарованием и осознавать это, выработать в себе неукротимую волю и несгибаемость перед ударами власть иму щих в лице Папы Римского и собственной судьбы. В Микеланджело художественные страсти бушевали с такой силой, какую никто не
293
Глава 13
мог укротить, но только он сам мог подчинить разностороннему и могучему художественному творчеству6.
Он своим творчеством сыграл великую роль в том, что живопись, ваяние и зодчество, в каждом из которых он проявил великое даро вание (именно он заканчивал строительство Собора Святого Петра в Риме, расписывал сам и под его руководством работала бригада ху дожников) — его авторитет "сказал" веское слово в конституировании искусства как художественной деятельности: с эпохи Возрожде ния ремесла заняли свое место в ряду материальной деятельности и творчества, а живопись, ваяние и зодчество были признаны само стоятельными видами духовно-художественного творчества челове ка. "Давид" Микеланджело стал художественно-эстетическим идеа лом человека на несколько столетий.
СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖНИКА КАК СУБЪЕКТА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Для того чтобы искусство обрело свой автономный статус среди всех видов проявления человеческой активности, особенно среди способов жизнедеятельности человека, с результатами которого свя зываются процессы культурного развития человечества и развития человека как творца культуры, необходимо было возникновение та кой духовной и нравственной атмосферы жизни социумов всех ви дов, которая бы обеспечивала: во-первых, признание огромной формирующе-воспитательной роли всех результатов художественной деятельности человека, во-вторых, умелое и заботливое отношение и к творениям художников, и к ним самим, в-третьих, разработку и
6 Желающим проследить, как художники Возрождения боролись за конституирование живописи и ваяния из ремесленничества в число свободных ис кусств, рекомендуем обратиться к огромному труду Джорджо Вазари "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (М., 1967-1971. — Т. 1-5). В этом труде один из лучших материалов посвящен жизни Микеланджело Буонарроти.
294
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...
признание права художника на свободу творческой деятельности, в-четвертых, выработку высокой социально-значимой системы оце нок результатов творчества художников и их высокого социального статуса в обществе.
Не со всеми этими историческими требованиями человечество на его различных социально-организационных, политически-право вых, идеологически-духовных, религиозных и финансово-эконо мических уровнях в разные эпохи социально-культурного развития справлялось одинаково успешно. Мне думается, что самые большие препятствия художественному творчеству во все эпохи чинились со стороны идеологически-религиозного уровня отношений. Доста точно вспомнить при этом только позиции жрецов в культуре и ис кусстве Древнего Египта всех трех царств, определявших жесткими канонами все виды художественного творчества своего времени, особенно каноны строительства храмовых религиозных комплексов и даже комплексов захоронений знатных людей своего времени. Можно также обратить отдельно внимание и на жесткий контроль за состоянием "свободы творчества" во всех тоталитарных общества и государствах, начиная от древних восточных деспотий наподобие персидских империй и заканчивая фашистскими режимами в Гер мании и Испании, пиночетовским — в Чили и советским тотали тарным режимом времен Иосифа Сталина.
Этот исторический факт говорит о том, что все тиранические вла стные режимы боялись воздействия свободного раскрепощенного искусства на чувства, сознание и волю людей, потому и запрещали художественными средствами решать самые острые и больные для бытия социумов проблемы, чиня им всякие препятствия вплоть до лишения их жизни. Пока такие режимы господствовали, они прово дили селекцию среди художественной интеллигенции: угодных и угодливых приближали к власти, неугодным и стремящимся к сво бодному, независимому от властей творчеству не только создавали нетерпимые условия, но и вообще старались заменить им творчество тяжелым и изнурительным трудом в концлагерях и даже лишить
295
Глава 13
жизни. Тысячи и тысячи загубленных талантливейших людей в Советском Союзе, в Германии, Испании и Чили, имена которых да же не надо перечислять, — тому ярчайшее свидетельство и подтвер ждение. Достаточно назвать только талантливейших поэтов Осипа Мандельштама, Гарсиа Лорку, Пабло Неруду и Виктора Хару.
Возможно, они представляли себе, что художник, лишенный пра ва на свободное творчество, не может создавать искусство, способст вующее раскрепощению человеческого творческого духа, ибо он бу дет решать все проблемы бытия своих современников в свете господ ствующей идеологии, то есть чувствовать, думать и поступать так, как предписывает всем своим гражданам властвующая в государстве и обществе "элита". Но история развития художественной культуры в условиях самых жестоких режимов знает немало действительно та лантливых художников, которые, будучи даже приближенными к шахским, королевским и царским дворам или в противостоянии им, сохраняли независимость творческого духа, оставаясь подлинными субъектами культурно-исторического процесса: Омар Хайям, У. Шекспир, Д.Г. Байрон, Д. Ките, П.Б. Шелли, Ф. Шиллер, В. Гете, Г. Гейне, А. Пушкин, М. Лермонтов.
Нам остается теперь дать определение понятия "субъект культур но-исторического процесса" и объяснить, что под этим понимают культурология и эстетика. Субъект культурно- историчеекго процес са — это любой человеческий индивид, реализующий свою осоз нанно целеустремленную активность в потреблении уже созданных предшествующими поколениями землян предметов и явлений куль туры, не существующих в природе, и своей творческой деятельно стью создающий новые предметы и явления культуры под влиянием четырех потребностей головного мозга и сформированных на их основе способностей, названных и раскрытых в части I учебника. Причем и потребление ранее созданных ценностей культуры, и тво рение новых ценностей осуществляются им как в непрерывном про цессе совершенствования субъектом всех способов, методов и технологий любой творческой деятельности, так и, особенно, в
296
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...
процессе самосовершенствования субъекта культурно-исторического процесса в соответствии с его собственной природой и в соот ветствии с основным духом и направлением развития человечества в данную культурно-историческую эпоху.
Как показал еще в XIX веке Ипполит Тэн, каждая эпоха имеет общий культурный дух, климат и направление, или вектор, разви тия, неповторимый в каждом обществе и государстве, определяемый общим состоянием умственного и нравственного развития того вре мени, в которое живет и творит художник, хотя он может говорить и о прошедших временах жизни того или иного народа: каждый ху дожник — дитя своего времени, и на всем его творчестве сказывает ся этот дух; он даже прошлое эстетически оценивает с позиций на стоящего и устремленности к торжеству эстетического идеала своего собственного и своего времени. Однако одни художники, сформиро вавшись как творцы в этом духе и впитав его в себя, полагают, что этот дух, определив направление их творчества, остается неизмен ным, а другие убеждены, что неизменность духа неизбежно ведет к застою и упадку, ищут пути развития творчества, не успокаиваются на достигнутом, а стремятся к развитию и обогащению духа, а зна чит, и творчества. В этом проявляется существенная разница векто ров творчества: покой или дерзание, умиротворенность или неудов летворенность наличным состоянием дел в мире человеческом.
Вот эта постоянная и неистребимая неудовлетворенность худож ника и вообще творческого человека принципиально отличает его от любого нетворческого человека, человека-исполнителя, "чегоизволыцика" и угодника тем, что истинно творческий человек не может просто уйти и не уходит на пенсию в любом возрасте, да и из жизни он иногда уходит необычно. Он не может по духу стать бездеятель ным, только созерцательным существом. Его дух, привыкший к жизненной активности, "понуждает" его и в пенсионном возрасте заниматься творческим делом, потому что он в благодарность При роде за свою одаренность должен исполнить все, на что его уполно мочила Природа. Бетховен написал в своем завещании незадолго до
297
Глава 13
смерти, что он не может уйти из жизни, не свершив всего, к чему предназначен. Микеланджело Буонарроти почти до 90-летнего воз раста не выпускал из рук кисть и резец. В. Тициан, можно сказать, умер с кистью в руках, как и В. Р. Рембрандт, и Марк Шагал. Л.Н. Толстой почти до конца своих дней писал, как и Бернард Шоу. Великая русская актриса А.А. Яблочкина незадолго до своей кончи ны в возрасте 94,5 лет просто яростно сыграла в спектакле Малого театра "Ярмарка тщеславия". Актер того же театра Н.А. Анненский в свой столетний юбилей играл в спектакле. Игорь Моисеев руководит знаменитейшим в мире ансамблем народного танца и в возрасте уже за 90 лет. И таких примеров можно приводить из жизни творцов всех видов искусства немало, потому что творческое состояние духа под держивает жизненные силы. С другой стороны, тяжелые условия для творчества или само неистовое творческое горение, одержимость творчеством могут и сократить жизнь, как это случилось с Василием Шукшиным, Владимиром Высоцким, Андреем Мироновым, Андреем Тарковским. Но одержимость и помогает проявиться гению. Великий генетик XX века В.П. Эфроимсон писал:
Если бы у Моцарта, Бетховена, Шопена не было одержимости, фантастической целеустремленности, то они, при всех своих способностях, будучи "вундеркиндами ", ими бы и остались1.
Нелегко и в современном мире быть субъектом культурно-исторического процесса, если подходить к творчеству по природно му призванию со всей ответственностью, которую природа налагает на человека, одаривая его природными задатками и дарованиями или предрасположенностью к таланту и гениальности. Видимо, при рода так распоряжается, что гениальные люди совершают свои вели кие прорывы в довольно раннем возрасте еще и потому, что рано чувствуют и осознают свою гениальность. Гете, доживший до
7 Эфроимсон В.П. Генетика гениальности. — М., 2002. — С. 23.
298
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...
почтенного возраста гений, сказал: "И если в тебе нет этого (предназначения. — Н.К.) — умри, но стань! — то ты лишь скорб ный гость на мрачной земле". Сам он прожил более 80 лет и творил до последних дней своей жизни в науке и искусстве, то есть был на стоящим субъектом культурно-исторического процесса всемирного масштаба. Прав был и Томас Карлейль, сказавший, что гениаль ность — это преодоление трудностей, а в жестких для творчества ус ловиях тоталитарных режимов, можно добавить, невероятных труд ностей, которые создают для истинных творцов политические и идеологические, в том числе и религиозные, особенно церковные, силы социумов и государств. В начале XXI века тоталитаризм про явился и появился внутри самой культуры. Речь идет о массовой культуре, которая сегодня стала одним из главных барьеров на пути формирования и воспитания творческих личностей, одержимых творчеством в любом способе жизнедеятельности и виде деятельно сти современного человека. Массовое искусство делает все, чтобы отстранить подрастающие поколения от высокой культуры и искус ства, от выработки потребности и способности одержимости творче ством не ради наживы и потребительства, а на благо своих совре менников и во имя будущего.
Невозможно также не упомянуть о том, что на пути становления художника как субъекта культурно-исторического процесса почти на всех исторических этапах художественного развития человечества серьезным препятствием являлась материальная бедность, а то и нищета, как у Рембрандта или Мазаччо, Микеланджело, Моцарта; два выдающихся русских писателя — Михаил Булгаков и Андрей Платонов — были поставлены советскими властями в унизительные условия материального существования тем, что их произведения не получали доступа к читателям. Но вот парадокс культурной жиз ни — они все-таки стали субъектами культурно-исторического про цесса, а те, кто их третировал и держал в нищете, не оставили в куль туре России своего неповторимого, уникального следа, как Булгаков,
299
Глава 13
Платонов, гонимые и в концлагерях травимые О. Мандельштам, А. Солженицын, М. Шергин и др.
Дело в том, что в культурно-историческом процессе имеется главный исторический критерий — научная, эстетическая и художе ственная ценность, то есть культурная ценность сотворенного не только для современников, но и для последующих поколений, кото рым доставляет духовное наслаждение не идеология, не политиче ские баталии, не религиозные и мифологические заклинания, а те сотворенные человеком ценности, которые на века и тысячелетия естественно и органично входят в ценностный арсенал человечества. Кто сейчас помнит о тех, кто правил, кто пригибал к земле рабов, крестьян, феллахов и рабочих при Гомере, Эсхиле; Софокле, Еврипиде, Аристофане, Сократе, Платоне, Аристотеле, Фидии, Скопасе, Поликлете, Цицероне, при всех гениях Возрождения и последующих веков? Но миллионы наших современников пользуются добытыми учеными знаниями и наслаждаются сотворенными гениями произ ведениями литературы, живописи, скульптуры, архитектуры, музы ки, хореографии, театра, кинематографа, получая такой духовный заряд, который пробуждает собственные творческие силы читателя, слушателя, зрителя. Почему политики всех мыслимых и немысли мых уровней об этом никогда не задумываются и ослепленно и оз лобленно рвутся к власти над людьми, забывая о своей чести, досто инстве и следе, который они оставят в памяти человечества? Неуже ли им безразлично, будут ли помнить о них люди с благодарностью или с проклятьями?
Можно ли найти в благодарной памяти человечества хотя бы од ного политического деятеля с незапятнанной репутацией и не окровавленными руками? Платон когда-то писал, что настанут такие времена, когда политическая деятельность будет доставлять и само му политику, и людям, которыми он управляет, эстетическое насла ждение. Этим он создавал политическую утопию о государстве, управляемом мудрым философом. Однако его попытка реализовать свою утопию в Сиракузах, где правил его друг, едва не закончилась
300
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ...
для него смертной казнью. Цезарь подавал поначалу надежду на справедливого правителя, а затем и Кромвель, но первый немало пролил крови в различных завоевательных походах, а второй завое вал для Англии Ирландию, где уже более 130 лет ежегодно льется кровь в столкновениях католиков и протестантов. Так что у нас не остается права относить политиков к разряду субъектов культурно-исторического процесса.
301
Глава 14
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ И ЕГО СТРУКТУРА
В ЭТОЙ ГЛАВЕ...
Рассматривая бытие и небытие с эстетической точки зрения в главе 6, мы уже затрагивали вопрос об искусстве как способе художе ственного удвоения бытия. Теперь, когда мы уже имеем общее пред ставление о том, что такое образ, нужно выявить сущность процесса художественного удвоения бытия: каким образом идеальные явления — образы — могут стать и становятся бытием действий и взаимодейст вий реального человека как создателя, так и потребителя искусства?
В поисках ответа на этот вопрос нам придется выяснить, есть ли у искусства свой специфический предмет и специфический же способ его познания и освоения. В истории развития человеческой культу ры и искусства еще со времен Леонардо да Винчи, занимавшегося научными исследованиями, изобретательством, конструированием и
Глава 14
инженерными делами наряду с живописью и скульптурой (он говорил о "науке живописи" в связи с исследованием проблемы "перспек тива"), велись почти постоянные споры о том, является ли искусство таким же средством познания мира, как наука, или хотя бы средст вом познания социальной жизни, или искусство — это лишь вто ричное чувственное неистинное познание, обреченное, по Гегелю, на вымирание. И в прошлые столетия, и сегодня этот вопрос не мо жет быть разрешен, если не выяснить, какое отношение имеет образ искусства к реальной жизни. Я имею в виду не отношение искусства к действительности вообще, а именно к жизни. Эта "переакцентация" с действительности на жизнь может привести к тому, что бытием об ладают и все духовные, а не только материальные природные, веще ственные явления. Иначе говоря, они обладают энергией и силой оказывать влияние на жизнь, на направленность активности, на по ступки и действия людей, то есть на их бытие, как мы в части I уже отличили бытование человека от бытия.
Дело все в том, что человек поступает, действует, "бытийствует", прежде всего, под воздействием своих чувств, ума и воли со всем богатством содержания названных его способностей. А все эти спо собности, проявляющиеся в процессе их выявления, формирования, воспитания и развития из природной предрасположенности задат ков и дарований каждого человеческого индивида, не есть матери альные, но идеальные образования. Они — лишь предпосылки того, что может выявиться и развиться, а может уйти из жизни, так и ос тавшись только природно одаренным, но никак не реализовавшим свою одаренность. На них, конечно, оказывают влияние, с одной стороны, материальные потребности поддержания, продолжения и обеспечения безопасности себя и своего потомства, с другой стороны — собственно духовные потребности в познании, осознании, осмысле нии сути собственной жизни и жизни всего окружающего мира.
Вот эти как-то обнаружившие себя не врожденные, а сформиро ванные реальными жизненными процессами духовные потребности и являются основным и мотивом, и двигателем проявления человеческой
304
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...
активности. Сначала— хоть как-то зафиксировать впечатления от восприятия воздействий внешнего мира, затем — под воздействием этих впечатлений, выразившихся в новом для себя чувственном со стоянии, или попытаться повторить что-то увиденное и услышан ное, или воспроизвести самому, что-то подобное сделать. Вот с этого и начинается проявление человеческой, не животной активности под влиянием инстинкта, а именно — осознанной и даже осмыс ленной активности, заряженной целеустремленностью и стремлени ем к целенаправленной деятельности, которая и составляет суть че ловеческого бытия.
Раз человек когда-то пришел к чувственному осознанию, а затем к осмысленной необходимости воплотить свои впечатления не в ре альных, а в воображенных, только чувственных или осмысленных образах, значит, он воленс-ноленс включился в производство не ре альных, а идеальных объектов, которых нет в природе, но которые им воплощаются в материалах природы, будь то звуки, цвета, свет, движение, фиксированное слово и т.д. и т.п. Именно с этого момен та мир превратился в двойственный материально-идеальный мир, но только для человека, который к этому времени уже вышел на иде ально-материальные, а не только материальные взаимодействия с миром.
Этим он значительно усложнил свою бытийственную жизнь: то он действовал с материальными предметами, объектами природы, чтобы получить, опять же, материальные продукты, вещи для обес печения своей материальной жизни. А теперь он вышел на новый уровень взаимодействия с природой. Он, основываясь на результатах своей физиологическо-психической способности воспринимать, чувствовать и осознавать воздействия материальных предметов на свой мозг, смог создать в голове не предмет, не объект, а образ, по Платону, идею предмета; научился комбинировать, сопоставлять эти образы между собой, выстраивать их в определенном порядке, сталкивать их в голове и высекать "искры новых образов-идей"; затем почувствовал, что эти образы-идеи облегчают ему решение
305
Глава 14
каких-либо жизненно важных задач, доставляя этим чувствам при ятные раздражения, поднимая их тонус, вызывая новые духовные состояния.
Одновременно он оказался перед необходимостью осознания своей новой противоречивой ситуации. Что делать с этими возник шими в голове бесплотными, нематериальными образами, чтобы, может быть, потом еще и еще раз воспользоваться ими при решении других проблем и задач? Человек начал воплощать их в тех матери альных, вещественных средствах, в каких ему представлялся в голове этот образ; причем таких материально-вещественных средств оказа лось столь много, что при их использовании для воплощения иде альных образов родились разнообразные и многообразные виды ис кусства. Тем самым родились и многообразные способы удвоения бытия для людей с многообразными и разнообразными, иногда принципиально различающимися способностями.
Так стала вырисовываться и складываться структура художест венного удвоения бытия: сначала — чувственный, после — мыслен ный образ, затем — попытки его реализации в разных материалах, затем — представление его, уже оформленного, своим сородичам, соплеменникам, то есть публике, а позднее — сбережение, сохране ние его в данном виде, что со временем вылилось в создание и хра нение книг в библиотеках, музеях, специальных хранилищах или использование для создания среды обитания, в первую очередь, для детей, а затем и для взрослых, для применения в магическо-ритаульных заклинаниях, плясках, танцах, песнях, карнавальных представлениях, на праздниках и на любых увеселительных матери ально-духовных действиях, которые тоже представляются своеоб разными способами удвоения бытия.
Здесь уже все представители этноса, социума оказываются "втя нутыми" в процесс удвоения и ведения бытия, то есть активного существования в реальном и идеальном мире. Существование это оказалось столь насыщенным, что для некоторых субъектов оно ста ло основным видом и способом бытия (все профессии художников,
306
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...
музейных, библиотечных, театральных, кино-, радио-, телевизион ных, а теперь и компьютерных работников). Для других же это бытие в удвоенном мире стало не только средством благотворного и прият ного проведения свободного времени, но и мощным средством ду ховного формирования и роста, средством развития потенций для материально-вещественного производительного, то есть культурно-созидательного бытия в мире.
ИСКУССТВО КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПОЗНАНИЕ И КАК ДУХОВНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕННОСТЬ
Того, что мы сказали о художественно-образном, или идеальном, удвоении бытия в искусстве, все-таки недостаточно, чтобы понять, почему люди так тянутся и к созданию, и к созерцанию, и к активному использованию творений искусства в воспитательно-образователь ных процессах формирования новых поколений землян. Все виды и роды искусства еще и потому привлекают человека, что они переда ют в чувственно-действенной форме самые разнообразные знания о мире. Это происходит по той причине, что абсолютно каждый ху дожник в самых разнообразных формах воплощает собственные на копленные и художественно переосмысленные, переработанные и воплощенные в легко воспринимаемых образах знания о природе и обо всех природных процессах, о человеке как природном и соци альном, неповторимом в мире существе, о сложности, нередко и о запутанности социальных отношений в каждом социуме и в челове ческом мире в целом, об изменении взаимодействий человечества с природой, космосом, о страстном стремлении человека к справедли вому и процветающему миру и обо всех силах зла, противостоящих этому страстному стремлению, то есть реализации человечеством ле леемых идеалов. Только искусство обладает способностью на приме ре одной несчастной любви или судьбы показать пути движения че ловечества ко всеобщему несчастью. А может быть, к счастью и справедливости?
307
Глава 14
Чтобы это почувствовать и понять, можно обратиться к произве дениям любого вида искусства из любой эпохи культурного развития человечества, начиная еще с пещерных рисунков и фресок и закан чивая многими выдающимися творениями XX века, художественно представленными в произведениях о первой и второй мировых вой нах, о многих трагических событиях самого последнего времени, о грандиозных катаклизмах в природе, обусловленных жадными и беспощадными взаимодействиями с ней человека, о социальных трагедиях во многих странах, также обусловленных непомерными стремлениями к власти, господству одних народов и их властвующих элит над другими, и пр. Из истории российской литературы и искусства достаточно сослаться на произведения Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, А. Платонова, М. Булгакова, В. Астафьева, М. Шолохова, А Ахматовой, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, В. Распутина, В. Солоухи на, Н. Крамского, М. Врубеля, И. Репина и многих других выдаю щихся деятелей российского искусства, чтобы понять, что искусство при внимательном в него погружении дает читателю, зрителю, слу шателю такие знания о жизни, которые он не может почерпнуть ни из одной гуманитарной и естественной науки.
Из каких других источников, кроме искусства, любой гражданин мира может хотя бы что-нибудь узнать о жизненных ценностных ус тановках, нравах, обычаях, обрядах и традициях других народов? Знания эти он черпает из художественной литературы (поэзии и про зы в равной степени), из книг и альбомов об изобразительных искус ствах, особенно о живописи, скульптуре, архитектуре, которые ныне издаются на высоком полиграфическом уровне, на концертах не только иностранных композиторов, но и исполнителей, музыкантов и вокалистов, танцевальных народных и классических коллективов, на всякого рода конкурсах и фестивалях, которые теперь постоянно транслируются по радио и телевидению.
Однако есть еще один самый эффективный способ познания че рез искусство — это туристические и деловые поездки в разные страны, во время которых каждый человек может погрузиться во все,
308
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...
что составляет мир не только искусства, но и культуры данной стра ны и данного народа. Здесь он может подтвердить свои предыдущие знания о стране и ее художественной культуре, расширить и обога тить непосредственными впечатлениями от посещения музеев и те атров, от прогулок по городам и сельским населенным пунктам, со зерцать и естественную, и художественно оформленную природу в виде парков, заповедных и туристических мест и пр. Ведь непосред ственно полученные знания всегда оказываются более действенны ми и эмоционально заразительными.
Именно непосредственное знакомство с культурами и искусством других народов научает человека быть толерантным к культурным достижениям любого народа. А это в начале XXI века вырастает в одну из самых актуальных проблем жизни современного человечест ва. Мы уже указывали, что в последней трети XX века начался очень медленный процесс культурной интеграции народов, стран и конти нентов во Всечеловечество. И в этом процессе, в первую очередь, ис кусству и в целом художественной культуре принадлежит решающая роль, и она будет нарастать в последующие десятилетия и столетия.
Однако пока, к сожалению, имеется одно объективное препятст вие к тому, чтобы как можно больше людей, живущих на нашей пла нете, могли свободно путешествовать по миру. И это препятствие сегодня заключается прежде всего в материальных возможностях ог ромного количества населения Земли. Если, по данным ООН и ЮНЕСКО, сегодня более 800 миллионов человек постоянно голо дают и нищенствуют, о каких познавательных путешествиях для этих нищенствующих, да и для миллиардов людей, еле сводящих концы с концами, может идти речь?
Почему же философия культуры, культурология и особенно эсте тика столь серьезное внимание в наше время уделяет проблеме по знавательной роли и функции искусства и в целом художественной культуры? Объяснение этому обстоятельству очень простое: сегодня философией эстетике стало понятно и ясно, что любой большой та лант в искусстве — это выдающийся знаток и исследователь всех
309
Глава 14
процессов, проблем и загадок жизни человеческого духа, процессов формирования судеб и характеров, становления личностей, их бла городных, благодетельных и зловредных деяний в бурях социальной жизни. Особой силы достигают знания художников о процессах социокультурного развития своего народа, о его радостях, болях и духовных терзаниях, настроениях умиротворения и негодования. Практически любой художественный образ, а целое произведение тем более, — это раскрытие поисков путей человеком своего места, смысла, линии жизни, как теперь говорят, поиски своего природ ного призвания и путей его реализации в конкретной активности, в поступках и действиях, путей к обеспечению не только своего сча стья и благополучия, но и благополучия других людей, ибо не может человек быть благополучным и счастливым в окружении бедствую щих и убогих людей.
Именно поэтому человечество довольно скоро после возникно вения искусства стало использовать его для формирования у новых поколений знаний о самом человеке и о средствах и способах его развития и скорейшего включения в творческие социокультурные процессы.
Изучая все процессы общекультурного и художественного развития, как это делали, например, Ипполит Тэн и многие другие культуроведы, искусствоведы, философы искусства и эстетики, человечество убедилось в том, что пока еще не было такого периода в истории че ловечества, когда бы оно могло сказать себе, что в этот период все благоденствовали, занимались каждый любимым делом, осуществ ляли свое призвание и реализовали свои природные задатки, даро вания, жили в спокойном и справедливом мире. Только что упомя нутый в очередной раз И. Тэн на примере вроде бы окрыленной и направленной к новой радостной, веселой, устремленной к творче ству жизни в лице ее самых богатых, обеспеченных, наделенных не померной властью и величием представителей, как Папы Римские Лев X, Борджия, Медичи, герцоги разных земель Италии убивали
310
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...
направо и налево правых и виноватых, совершенно безвинных, ку пались в крови и сами получали соответствующую месть.
Еще более существенна роль искусства в формировании, выра ботке в каждой культуре, особенно в художественной, системы эсте тических и художественных ценностей, потому что искусство вооб ще не сложилось бы и не родилось, если бы у первобытных людей не выработалась способность сначала чувственно, а затем и умственно оценивать создаваемые художниками образы (так же, как, впрочем, человеку присуще оценивать все, что бы он ни сделал своими руками под руководством своих же чувств и ума). Он, как по Библии Творец Всемогущий каждый день творения обязательно оценивал, посмот рев на сделанное, говорил себе "И это хорошо", тоже все оценивает сам. Но для него очень важно, чтобы сделанное им оценили и дру гие, ведь в оценке присутствует одобрение сделанного.
Для художника значимость оценки возрастает многократно по сравнению с оценками сделанного в других творениях человека. Художнику не нужна оценка "хорошо" или "плохо". Его волнует и терзает даже желание получить эстетическую оценку, то есть выс шую из всех, какая может быть заслужена искусством. Потому что за каждой из эстетических оценок стоит процесс движения человека к красоте и прекрасному как к достижению высшего художественного мастерства, а значит, и высшего духовного, нравственного воздейст вия на чувства, ум и волю людей, особенно знатоков и любителей искусства в лице художественных критиков, искусствоведов, эстети ков и философов.
Ведь к красоте и прекрасному как к высшему уровню системы эс тетических ценностей человек шел через чувственные переживания и эмоции от возвышенного и низменного, героического и антиге роического, трагического и комического, поэтического и прозаиче ского своих гармонизированных и совершенных взаимодействий с миром, чтобы подняться, наконец, к восторженному и восхищенно му состоянию чувств, испытанию высшей радости от творчества, особенно духовного, то есть художественного, и к эстетическому
311
Глава 14
наслаждению. Таким образом, искусство оказалось самой высшей ценностью, которую мог сотворить человек, удовлетворяя требования своего головного мозга и вечно не до конца удовлетворенного духа.
Каждому новому поколению людей, наслаждающихся высшими художественными творениями прошлого, представляется, что в их поколении обнаружатся такие гении, которые смогут превзойти по совершенству и гармонии, по духовной насыщенности то, до чего никто еще не поднимался. Но они нередко забывают, что для прояв ления новых гениев и талантов недостаточно лишь генетически пе редающихся концентрированных в отдельных личностях задатков и дарований, нужны еще и такие социокультурные условия, нравст венная атмосфера жизни народов, стран и континентов, система введения новых поколений во все накопленные эстетические и ху дожественные богатства, которая стала бы благодатной почвой для проявления творческой деятельности гениев, талантов и, возможно, большого количества способных людей на Земле.
Искусство и его результаты еще и тем отличаются от материаль ных культурных ценностей, что истинные художественные ценности не очень сильно теряют от того, что в социумах в разные эпохи, как, например, в настоящее время, происходят трансформации системы ценностей и ценностных отношений. Неустойчивость существовав шей системы ценностей, как правило, при резких изменениях си туаций в общественных отношениях, бывает и кратковременной, и не столь радикальной, как представляется в начале трансформаци онных процессов. Такие ситуации напоминают быстрые смены мо делей одежды, причесок, макияжа и вообще имиджа. В истории художественного развития человечества довольно частая смена мод оказывается ретро по отношению к тому, что уже как будто было пережито, но вдруг оказалось более современным, чем то, как вы глядят люди сегодня. Дело все, оказывается, в том, что внешний вид человека и его характер, во многом зависящий от нравственной ат мосферы времени и от устоявшейся системы ценностей, — явления разного порядка. Внешний вид, прически, макияж и прочие его
312
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...
характеристики — явления быстротекущие и меняющиеся от каж дого дуновения ветра, капризов, настроения тех или иных социаль ных возрастных слоев, а теперь и наглой напористости кутюрье, которые на частой смене мод делают свой бизнес. Мода и имидж — это поверхностный, пенный слой культуры. А нравственная атмо сфера, или климат, любого социума — это глубинный, почвенный, или ментальный, слой культуры, который формируется даже не сто летия, а тысячелетия. Его трансформации протекают очень медлен но и иногда незаметно, не теряя при этом своей почвенной природы.
Пример культуры США — ярчайшее тому доказательство: за 200 лет существования разношерстного в национальном и культур ном отношении общества и государства не смогла родиться такая почвенная культура, которая прочно бы опиралась на образ чувство вания и мышления, на обряды, обычаи и культурные традиции ев ропейцев, ринувшихся из разных стран на новые земли не столько с целью укоренения, сколько с целью обогащения любыми способами и средствами. В поисках мифологического Эльдорадо вслед за кон кистадорами ринулись проходимцы всякого рода, гонимые и отвер женные, неустроенные и обиженные из всех стран Старого Света, в том числе преследуемые по религиозным верованиям и убеждениям. И сразу там создался такой нравственный климат, который всех ев ропейцев, вроде бы цивилизованную публику, превратил в гоните лей коренного населения открытого континента, в разрушителей культуры аборигенов, кстати, бережно и любовно относившихся к природе, с которой они находились в гармоничных отношениях, и обладавших уникальной и довольно высокой культурой племен майя, инков и др. Каждый пришелец открывал собственную дорогу к обогащению за счет разграбления богатств новых земель. "Золотая лихорадка" — этому печально знаменитое подтверждение.
В таком нравственном климате не могла хотя бы начать форми роваться во вновь складывавшемся калейдоскопически, но хаотиче ски социуме. Отсюда и родилась беспочвенная массовая культура сугубо эгоцентрического характера по принципу "После нас — хоть
313
Глава 14
потоп!". Американская литература проросла из золотоносных жил западных земель североамериканского континента: Брет Гарт и Джек Лондон там же нашли свою золотую литературную жилу, описывая волчью грызню европейцев за каждый клочок золотоносной земли. Там же родился "вестерн" — новый жанр только начавшего свое стремительное развитие кинематографа. Уже в 1902 году Эдвин Портер ставит фильм "Большое ограбление поезда" о яростной борьбе белых европейцев с краснокожими за право беспрепятствен ного их ограбления и уничтожения любых признаков индейской культуры. Фильмы стремительно развивавшегося действия, дина мичные, ударно действовавшие не на эмоции, а на нервы зрителя, твердили европейцу: "Убей индейца или он подстережет тебя и сде рет с тебя скальп!". В этой яростной борьбе не могла родиться и за крепиться в художественной культуре живопись или скульптура — они требовали много времени и сил, да и смотреть эти произведения было некому: в борьбе не было передышек, и потребности к созер цанию живописи и скульптуры в людях не могли возникнуть. Мас совое чтиво, круто замешанное на крови ненавистных индейцев, за полняло все время.
Отсюда и появился в кинематографе одинокий, ни от кого и ни от чего не зависящий ковбой с кольтом на боку, который мгновенно выхватывается из кобуры и стреляет в каждого без разбору. К 50-60-м годам XX века сотни ковбойских фильмов дополняли такие же сотни вестернов, снимавшихся по шаблонам в стандартных декорациях всего за одну неделю, но дававших колоссальные прибыли, а деньги, как известно, не пахнут. Итальянец Сержо Леоне как будто и был рожден как актер и режиссер только для ковбойских фильмов.
Понятно, что на такой нравственной почве, на которой произра стают только одиноко стоящие на расстоянии выстрела фигуры, никакой нравственный общий климат, кроме эгоцентричного, сформирован быть не может. Этот эгоцентризм настолько "въелся" в американцев, что они и до наших дней уже в государственном масштабе стремятся занимать эгоцентрические политические,
314
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...
экономические, финансовые, идеологические позиции, нагло при сваивая себе право объявлять любую точку земного шара зоной сво их интересов. А массовой культурой они в XX веке "наградили" все человечество, так и не создав собственной высокой культуры. Лишь в литературе смогли появиться выдающиеся писатели Драйзер, Стейнбек, Фицджеральд, Фолкнер, Селинджер, Апдайк, Фрост и Сэндберг. Да в 1961 году Артур Пенн поставил, наконец, сострада тельный по отношению к индейцам и их культуре антивестерн "Большой маленький человек". Все остальные выдающиеся амери канские кинорежиссеры — это представители разных европейских народов: Чарли Чаплин, Фред Циннеман, Стенли Креймер1, Сидней Поллак...
К сожалению, и система ценностей в американских культуре и искусстве опирается на все ту же массовую культуру и искусство. Редко в американских средствах массовой информации, да и в тол стых журналах, можно встретить серьезные исследования по амери канскому серьезному кинематографу. Этот пробел восполняют европейские знатоки положения в американском кино: француз Жорж Садуль, поляк Ежи Теплиц, россияне Виктор Божович и Елена Карцева.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОЦЕНКА, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПУБЛИКА
Житейская, или повседневная, художественная оценка естест венно рождалась вместе с рождением искусства и становлением ху дожника, что было обычным для человека: что бы он ни делал, он сам оценивал результаты своих поступков и действий; то же делали и окружавшие его люди. Но в самом начале того, что позднее стало художественной деятельностью, в результатах которой прорастало
1 Автор встречался и беседовал с автором сценария фильма С. Креймера "Нюрнбергский процесс", а затем и с самим С. Креймером после постановки им фильма "Благословите зверей и детей".
315
Глава 14
искусство, оценивал, прежде всего, сам становящийся художник, уе динившийся ото всех со своим "несерьезным занятием": он же еще не знал, что получится в результате, потому и стеснялся работать у всех на виду. И когда он сам понял, что ему не будет стыдно показать другим результаты своего "несерьезного занятия", он показал их другим в ожидании, что они скажут. Что бы они ни сказали в этом случае — это была первая, может быть, еще не осознанная, что она художественная, но все-таки художественная оценка. А когда сложи лось искусство, готова была и в художнике, и в других оценка худо жественных явлений, как именно художественных, которые можно воспринимать и чувствовать.
И так было, наверное, до Древней Греции, в культуре которой стали появляться первые истинные знатоки и ценители искусства, оказавшиеся, как Пифагор, Сократ, Платон, Аристотель и др., не только способными профессионально воспринимать, но и оцени вать, ценить искусство. Мы уже отмечали, что практически все фи лософы античности употребляли в своих беседах и размышлениях о мире людей понятие "красота". Согласно заверениям Платона, его учитель Сократ в беседах почти с каждым знакомым и незнакомым ему человеком-собеседником задавал вопросы о красоте чего-либо. Пифагор одним из первых начал исследовать основы красоты и даже ее оздоравливающее воздействие на чувства и ум людей (речь идет о музыке). Платон дал оценку каждому из четырех распространенных в музыке ладов в "Законах" и выработал рекомендации, какую му зыку, в каких случаях и каким слоям населения следует слушать, а какую слушать не рекомендуется. Это и можно рассматривать как зарождение профессиональной художественной критики. Труды по риторике древнегреческих философов, особенно "Риторику" Аристотеля и его же "Поэтику", можно отнести к зачаткам профес сиональной художественной критики. Туда же можно отнести и чет вертую "Эннеаду" Плотина.
316
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...
Конечно, можно полагать, что она могла зародиться в культуре и искусстве Древнего Египта и у шумеров, поскольку уже в Древнем царстве существовали лирическая поэзия и ритуальные песнопения, которые исполнялись в храмоэых комплексах во время религиозных служб. На этих ритуалах исполнялись лишь песнопения определен ной направленности и соответствующего содержания. Следовательно, кто-то отбирал и рекомендовал для исполнения те или иные песни и пляски или хороводные движения. Однако письменных подтвержде ний существования художественной оценки и художественной кри тики в виде трактатов от культур Древнего Египта и шумеров до нас не дошло.
Философская художественная оценка и художественная критика сложились и существовали и в Древнем Риме. Там, в первую очередь, императоры (Калигула, Нерон) присваивали только себе право оце нивать художественные явления. Но были и такие философы, как Цицерон, которые не только были способны художественно оцени вать скульптуры, монументы, архитектурные сооружения и литера турные творения, но и делали это высокопрофессионально в риториках, многотомных словарях и грамматических сводах.
Трудно назвать хотя бы одного философа средневековья, который бы посвятил какое-нибудь свое сочинение художественной критике и проблеме формирования художественной публики. Для них все проблемы взаимодействия искусства с публикой рассматривались только через религиозные верования и ритуалы, образ бога заключал в себе все возможные способы воздействия искусства для человека. Даже в специальных сочинениях о музыке Августин Блаженный и Боэций рассуждают только о сущности музыки и ни слова не говорят о ее действенности и доступности для широких масс верующих лю дей. Церковная же музыка вообще не подлежала критическому ана лизу и оценке.
Зато эпоха Возрождения постаралась с лихвой восполнить этот пробел, но на материале живописи, рисунка, скульптуры и архитек туры. Она просто наполнила жизнь итальянских республик своего
317
Глава 14
времени огромным количеством произведений этих видов искусств, чем создала такую атмосферу художественной жизни, в которую было вовлечено все городское население; да и сельское население, бывая в городах, вольно или невольно вовлекалось в художественную жизнь. Улицы и площади всех итальянских городов буквально ук рашались архитектурными и скульптурными шедеврами: каждый состоятельный человек старался построить собственное палаццо, обязательно украшенное скульптурами; на площадях возводились высокохудожественные фонтаны, лестницы, мосты через реки, осо бенно прекрасные — во Флоренции, каналы Венеции и мостики че рез них превращались в художественные творения.
Художники, скульпторы и архитекторы Возрождения активно включились в борьбу за признание изобразительных и пластических искусств искусствами, а не ремеслами, чего и добились в XV веке усилиями теоретика и практика архитектуры Альберти, художника Вазари, художника, ученого, изобретателя и конструктора Леонардо да Винчи, скульптора, архитектора и поэта Микеланджело. Они бы ли не только практиками и теоретиками, но и пропагандистами искусства. Когда Микеланджело поставил своего Давида у синьории Флоренции, то есть на центральной площади города, он сделал такой шаг на пути привлечения широкой публики к искусству, на какие не были тогда способны церковные службы и обряды. Худож ники, скульпторы и архитекторы Возрождения не только строили великолепные храмы, но и расписывали их фресками, творили для них иконы, заполняли храмы скульптурами, которые и до сих пор поражают посетителей. Иконы Сандро Боттичелли — предмет гор дости самых известных музеев мира. Баптистерий во Флоренции (творение великого архитектора Браманте) и Собор Святого Петра в Риме (проект Брунеллески, строители — Браманте, Рафаэль, Мике ланджело), Нотр-Дам де Пари, Реймский, Руанский й Шартрский соборы во Франции, Кельнский собор в Германии, Собор Святого Витта в Праге и многие соборы в других городах — все это создатели художественной публики для искусства, ибо каждый человек,
318
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...
увидевший их хотя бы один раз, на всю свою жизнь станет поклон ником искусства и его страстным любителем.
Таким образом, в формировании публики для искусства участву ют сам художник, чувствующий и знающий основной нерв жизни людей своей эпохи, а также сотворенные им произведения, затраги вающие души, сердца и умы людей своей красотой, совершенством воплощения образов и их гармонической формой. А уж затем на чинается формирующая художественную публику "работа" худо жественной критики, которая просвещает публику не только отно сительно сущности искусства вообще, но и относительно каждого прочитанного, увиденного и услышанного публикой произведения искусства.
Такая благотворная и добродетельная работа критики для при влечения к искусству публики особенно интенсивно начала вестись в эпоху Просвещения. Мы не говорим о работе художественной кри тики в эпоху Классицизма, который был, в основном, ориентирован, кроме, конечно, архитектуры городов, вилл, замков, которые могли с внешней стороны наблюдать и простые люди, а внутреннее убран ство могли видеть только представители господствующей элиты. Эпоха Просвещения началась с усиленной разработки проблем эсте тического и художественного вкуса, ибо в просвещенности, образо ванности публики творцы, теоретики искусства, художественные критики и эстетики прозревали пути движения к справедливому и культурно развитому общественному устройству. Недаром Вольтер, Руссо, Дидро, д'Аламбер, Монтескье, Гельвеции считаются провоз вестниками Французской буржуазной революции 1789 года, по скольку они ратовали за свободу не для отдельных слоев населения, а для всего народа, стремились к демократическому политическому устройству общества. Вольтер первым обратился к осмыслению зна чимости проблемы эстетического и художественного вкуса и своим творчеством показал пример создания произведений, доступных способностям восприятия, чувствам и вкусам простых граждан Франции. Почти немедленно его примеру последовали писатель и
319
Глава 14
философ Руссо, художники Шарден и Латур. А Двдро начал публи кацию своих знаменитых "Салонов" в общедоступном журнале "Литературная, философская и критическая корреспонденция" Ф.-М. Гримма. Эти ежегодные обзоры живописных парижских вы ставок были глотком свежего воздуха после классической строго нормированной теории искусства. Дидро, как и другие представите ли французского Просвещения, в своих обзорах требовал открыть доступ в художественные салоны Парижа простой демократиче ской публике, а от пишущих о живописи и других искусствах тре бовал простого и доходчивого раскрытия сущности живописи, театра и других искусств. Этим французские эстетики и критики отличались от английских коллег, которые в вопросах художест венной жизни отстаивали прокоролевские позиции (Т. Гоббс, В. Хатчесон, А. Шефтсбери). В XIX веке во Франции появились профессиональные литературные критики Сент-Бев и Гертруда Стайн.
Когда Просвещение достигло России, оно было встречено откры той готовностью российских образованных слоев активно включить ся не только в общее, но и в художественное просвещение народа. Правда, оно до этого уже опиралось на своих предвестников про свещения народа Ивана Посошкова и Феофана Прокоповича, кото рый обрадовался тому, что при Петре Великом в России стала созда ваться светская система образования, было разрешено светское искусство, сначала несколько потеснившее образование в церковно приходских школах и иконопись. Чуть позже в просвещенческий процесс включились Антиох Кантемир, Василий Татищев, Григорий Теплое. А в XIX веке в деле развития художественной критики и формирования художественной публики Россия вышла на передо вые демократические позиции, чему всеми силами способствовали А.И. Герцен, Н.П. Огарев, В.Г. Белинский, Н.А. Добролюбов и Н.Г. Чернышевский.
320
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...
Белинский в 23-летнем возрасте опубликовал статью "Литературные мечтания", которой заявил о своем незаурядном таланте в художест венной критике, что в последующем подтвердилось в такой степени, что не только в России, но и в Европе признали, что на пространстве художественной критики появилась ярчайшая звезда. Белинский одним из первых именно через художественную критику раскрыл ге ниальность А. С. Пушкина и Н.В. Гоголя. Своими обзорами русской литературы в 40-е годы он раскрывал перед читателем реальную па нораму состояния общественных умственных настроений и харак терных нравов в различных слоях российского общества. Проблемы реализма, народности искусства, страстные выступления против появившейся в то время теории искусства для искусства, проблемы формирования чувствующего литературу, заинтересованного и по нимающего читателя Белинский считал для себя важнейшими про блемами.
Поразителен тот факт, что для всех истинно талантливых рус ских писателей авторитет Белинского был непререкаем, а его кри тическое слово признавалось высшей оценкой для критикуемого произведения, для его автора и для читателя. Представляется, что без решающего влияния Белинского не выросли бы в значи тельные фигуры художественной критики ни Н.А. Добролюбов, ни В.В. Стасов, ни Н.Г. Чернышевский, ни Д.И. Писарев, ни Н.Д. Кашкин, ни Б.В. Асафьев.
Прошло уже более века с той поры, когда весь мир был поражен ошеломительным культурно-художественным взлетом России в XIX веке буквально во всех сферах художественной деятельности и жизни. Во второй половине того же XIX века и весь XX век филосо фы культуры, культурологи, эстетики и социальные философы бьются над разгадкой тайны этого взлета, однако четкого и внятного объяснения этому явлению пока нет. Ведь начинался XIX довольно мрачно: убийство, или удушение, Павла I, Отечественная война 1812 года, Декабрьское вооруженное восстание, повешение пятерых декабристов и сибирская ссылка для многих других, царствование
321
Глава 14
Николая I и удушающее для основной массы народа крепостничество — это, вроде бы, не та атмосфера, в которой прорастают здоровые и "заряженные" на неистовое творчество силы. Но, видимо,
XVIII век, век Просвещения, как крот, подготовил хорошую почву для появления целой плеяды выдающихся и даже гениальных поэтов и писателей, потрясших мир художников-живописцев, вселенского масштаба музыкантов, объединившихся в действительно могучую кучку, потрясателей душ человеческих театральных актеров, как с неба спустившихся танцовщиков, оперных певцов и глубоких знатоков сущности искусства художественных критиков. Наука и образование тоже начали стремительно развиваться: росло количество универси тетов по всей России, институтов и различных курсов, появились ученые с мировыми именами: Ломоносов, Ленц, Бутлеров, Бородин, Чаплыгин. Да и реформа 19 февраля 1861 года, отменившая крепо стничество, дала возможность расправить плечи самородкам из различных слоев населения, совокупность которых породила раз ночинцев — неизвестное больше нигде в мире социальное сосло вие, давшее наибольшее количество талантливых людей для всех сфер человеческой деятельности. И они были очень жадными до возможностей духовного развития.
Нельзя не отметить еще один фактор, специфический для России
XIX века. Он заключается в существенном повороте российского дворянства и купечества к интересам и просвещению российских народов. Ю.М. Лотман и другие исследователи русской культуры от мечали, что в XIX веке большинство российских дворянских усадеб превратились в очаги культуры для всего окрестного населения, по скольку, как правило, дворянские усадьбы представляли собой художественно насыщенную среду обитания человека: в их приуса дебные парки, как правило — художественные, и в сами дворцы, являющиеся произведениями архитектуры и наполненные произве дениями живописи и скульптуры, в храмы при многих усадьбах был открыт доступ всем селянам. Кроме того, многие сельские жители привлекались в качестве садовников — в парки, смотрителей —
322
ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ УДВОЕНИЕ БЫТИЯ...
во дворцы, резчиков по дереву — для творения удивительных иконо стасов и икон. Разрешалось им и посещать домашние театры, в ко торых ставились спектакли о жизни не только высших слоев общест ва, но и простых сельских жителей, и пр. А то, что храмы на Руси всегда были синтетическими произведениями искусства высокого класса, никто не сомневался и не сомневается. И церковные обряды, особенно праздничные службы, творились, как художественные со бытия. Разве все это не подготавливало публику для нового художе ственного взлета России, да и сам этот взлет во всех сферах художе ственного творчества?
Но была еще одна немаловажная составляющая, обусловившая этот взлет, — как из рога изобилия посыпавшая в напряженную ху дожественную жизнь художественная публика. Не возникни в обще стве великая потребность в культуре и искусстве, ничего бы и не со стоялось. Вот в этом стремительном формировании художественной публики и состояла, как мне представляется, главная тайна этого грандиозного культурно-художественного взлета России.
Как только после смерти Николая I чуть-чуть ослабли крепост нические и идеологические путы российского самодержавия, в ху дожественной жизни России смогли возникнуть "Могучая кучка" в музыке во главе с М.А. Балакиревым; чуть позже живописная жизнь взорвалась организацией передвижных художественных выставок, стремительно развивалось оперное и хореографическое искусство, появились такие драматурги театра, как А.Н. Островский, в разных районах Москвы были построены в стиле классицизма десятки больниц и пр. Все эти изменения в сфере духовной жизни России оказались серьезными факторами и условиями рождения новой ху дожественной публики, наличие которой было главным мотивом для художественного творчества.
323
Глава 15
ХУДОЖНИК И ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
В ЭТОЙ ГЛАВЕ...
ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ
Для философии искусства как самого автономного к нашему времени и специфического вида человеческой деятельности нет бо лее сложной исследовательской проблемы, чем проблема выявления сущности художника как личности, причем личности только и толь ко творческой, потому что весь опыт художественного развития че ловечества убедительно доказал, что "сотворенные" не подлинно творческими личностями произведения ненамного переживают своих
Глава IS
творцов: они могут быть злободневными и даже актуальными, но лишь на некоторые мгновения. Творцы таких "произведений" с гор достью называют себя художниками, но в действительности являют ся лишь поденщиками от искусства и не более того.
Что же отличает истинного художника от поденщика или ремес ленника в искусстве? Прежде всего, художник— это всегда наде ленный от природы субъект, в каком бы возрасте в нем не "проре зался" и не сформировался талант, субъект, наделенный особым индивидуальным и неповторимым чувствованием, видением, пони манием окружающего его мира и способностью так изобразить и выразить эти чувствование, видение и понимание мира, чтобы в соз данных им образах каждый человек сердцем и умом ощущал и пере живал пульс реальной жизни и той жизни, о которой каждый мечтает и которую он готов всеми силами сотворить для себя, для своих род ственников, друзей и всех добрых людей Земли. Истинный худож ник всегда принадлежит и своему времени, и всем последующим временам, поэтому его произведения считаются нетленными, а их эстетическая и художественная ценность возрастает, и ее передают от поколения к поколению людей с возрастающей бережливостью. Почти три тысячи лет прошло с тех пор, как великий поэт древности написал свои великие эпосы "Илиада" и "Одиссея", а новые поко ления землян начинают свой образовательный процесс со знакомства с их героями, а процесс формирования профессиональных филосо фов, эстетиков, этиков, логиков, психологов, политологов, педаго гов и риторов начинается с тщательного изучения трудов Фалеса, Пифагора, Протагора, Сократа, Платона, Аристотеля, Конфуция, Лао-Цзы. Филологи и языковеды не перестают ломать головы над тайнами клинописи древних египтян и шумеров. С каждым новым переводом лирики древнеегипетских поэтов, несравненной поэтессы Древней Греции Сафо, толкованием рисунков, фресок и скульптурок первобытного человека в пещерах Альтамиры, Ляско, Каповой пещеры, наскальных рисунков местечка Тассили, а теперь и рисун ков и картин пещеры Кейптауна перед землянами раздвигаются
326
ХУДОЖНИКИ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
горизонты чувствования и видения мира: они могут перенестись на десятки, сотни тысяч и даже миллионы лет назад и представить та инство рождения первобытного художника. Значит, перед нашими современниками меняется картина онтогенетического и филогене тического развития каждого из нас. А совсем недавняя разгадка генома человека прямо-таки возносит наш дух в выси небесные, от крывая такие перспективы для чувственно-эмоционального и ин теллектуального погружения в художественное детство человечества, что мы можем с помощью нынешнего космовидения совершенно по-новому представлять себе процесс формирования особенностей колористического восприятия преломления световых лучей у людей, живущих в разных регионах Земли, и производства для детей таких калейдоскопических игрушек, какие старшим поколениям и в голо ву не могли прийти. Думается, что художникам современные науч ные открытия покажутся столь же поучительными, сколь и детям. Уже сегодня люди, неплохо знающие музыкальное и живописное творчество гениального литовского композитора и художника Миколаюса Чюрлениса, поймут, как он задолго до выхода Ю.А. Гагарина в космос воображением побывал в нем и передал нам свои музыкаль но-колористические слышания и видения земными человеческими звуками и красками. И психика М. Чюрлениса предстанет перед на ми как перспектива и нашего психического будущего, а он и его творчество перестанут быть объектом внимания психоаналитиков и получат, наконец, истинную эстетическую, художественную (музы коведческую и искусствоведческую) оценку. И его земной рай — замечательный литовский город Друскининкай с окрестностями — станет местом паломничества туристов.
Нельзя не обратить внимания на тот факт, что художники разных родов и видов искусства являются такими глубокими знатоками души и духа человеческого, что могут самыми разнообразными сред ствами передат