Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
тема 12
Культура эпохи
Просвещения
БУАЛО НИКОЛА
Поэтическое искусство
Источник: Фрагменты из поэмы Буало
«Поэтическое искусство »(«L'Art poetique»)
печатаются по изданию: Буало Н.
Поэтическое искусство.— М., 1937.
Песня первая
Взирая на Парнас, напрасно рифмоплет
В художестве стиха достигнуть мнит высот,
Коль он не озарен с небес незримым светом,
Когда созвездьями он не рожден поэтом:
Таланта скудостью стеснен он каждый час,
Не внемлет Феб ему, артачится Пегас1.
О вы, кто шествует, горя опасной страстью,
Дорогой остряков, тернистой по несчастью,
Не смейте над стихом бесплодным изнывать,
Не чтите за талант охоту рифмовать,
Страшитесь прелести, неверной, хоть и милой,
И взвесьте вдумчиво ваш ум и ваши силы. [...]
Какой ни взять сюжет, высокий иль забавный,
Смысл должен быть всегда в согласьи с рифмой плавной.
Напрасно кажется, что с ним в войне она:
Ведь рифма лишь раба, послушной быть должна.
Коль тщательно искать, то вскоре острый разум
Привыкнет находить ее легко и разом;
Рассудка здравого покорствуя ярму,
Оправу ценную она дает ему.
Но, коль небрежным быть, она расправит шею,
Взбунтуется, и мысль влачится вслед на нею.
Любите ж мысль в стихах, пусть будут ей одной
Они обязаны и блеском, и ценой.
Нередко многие в припадке вдохновенья
Без смысла здравого творят произведенья;
Позором для себя поэты в наши дни
Сочтут, коль мог другой помыслить, как они.
Бегите лишнего: Италии крикливой
386
Блестящих сумасбродств оставим блеск фальшивый2.
По скользкому, как лед, опасному пути
Вы к смыслу здравому всегда должны идти.
Кто путь покинул сей — немедля погибает:
Путь к разуму один, другого не бывает.
Случается подчас: увлекшийся поэт
Не в силах, исчерпав, оставить свой сюжет.
Коль замок встретит от, — опишет вид фасада;
Здесь привлечет его вниманье колоннада,
Там — лестница, подъезд, там — коридор большой,
А то в тени — балкон с решеткой золотой.
Опишет потолки круги он и овалы,
«Фестоны тут одни, одни лишь астрагалы»3,
И двадцать пропустить страниц я буду рад,
Чтоб выбраться скорей, спасаясь через сад.
Бегите этого бесплодного избытка, —
Пустых подробностей запутанного свитка:
Не нужно лишнего, оно обуза книг,
И ум насыщенный его отвергнет вмиг. [...]
Как счастлив тот поэт, что с легкостью завидной
Летит от острых строк к насмешке безобидной!
Сих баловней небес читатель чтит любой.
На книги их Барбен4 имеет спрос большой.
Чуждайтесь низкого: оно всегда уродство;
В простейшем стиле все ж должно быть благородство.
Рассудку вопреки стиль площадной, бурлеск,
Пленяя новизной, слепя, явил нам блеск;
Плодя безвкусицу свои острот вульгарных,
Ворвался на Парнас жаргон рядов базарных:
Распущенность стиха он тотчас ввел в закон,
И Табареном стал великий Аполлон.
Во всех провинциях бурлеск разлил заразу,
Мещанам и князьям придясь по нраву сразу:
Ведь есть охотники и до плохих острот,
И даже д'Ассуси5 читателей найдет.
Но наконец двору приелся стиль развязный
И сумасбродный стих, столь пошло-безобразный;
Все поняли: простак — не то, что плоский шут,
И лишь в провинции теперь Тифона чтут6.
Пускай не загрязнит вас этот стиль убогий.
Изящный стиль Маро — вот образец ваш строгий; [...]
В те дни, когда возник во Франции Парнас,
Сперва каприз один законом был для нас,
И рифма лишь, замкнув случайных слов сплетенье,
387
Нам заменяла метр, и ритм, и украшенья.
Но все ж для мастерства, в тот грубый век, Виллон7
У темных мастеров сумел открыть закон.
Маро за ним вослед ввел в моду Триолеты8,
Балладе дал расцвет и рифмовал куплеты,
Рефренам правильным Рондо9 он подчинил
И новые пути для рифмы проложил.
По новым методам писал Ронсар ученый,
Ломая, правя все, вводя свои законы,
Везде признание встречая весь свой век,
Но он творил, — француз, — как римлянин и грек.
И вот прошли года; судьбою прихотливой
Педантски вычурный низвергнув стиль спесивый;
Поэт надменный пал и в прахе распростерт,
Читаем меньше, чем Берто или Депорт10.
И вот пришел Малерб и первый дал французам
Стихи, подвластные размера строгим узам;
Он силу правильно стоящих слов открыл
И Музу правилам и долгу подчинил.
Очищенный язык уже не резал слуха,
Но плавностью ласкал разборчивое ухо,
Изящно двигался его стихов поток,
И речь не прыгала меж разностопных строк.
И всеми признан был руководитель верный,
И даже в наши дни он образец примерный.
Идите же за ним, и пусть пленяет вас
И чистота его, и ясность легких фраз.
Ведь если темен стих и мысль дана неясно,
Ум тотчас устает, работая напрасно,
И слов пустых бежит: боится он труда
Идти за автором, что прячется всегда.
Немало есть умов, чьи путаные мысли
Как будто облаком густеющим повисли,
И солнцу разума — его не разогнать.
Учитесь мыслить вы, затем уже писать.
Идет за мыслью речь; яснее иль темнее
И фраза строится по образцу идеи;
Что ясно понято, то четко прозвучит,
И слово точное немедля набежит.
Как ни пьянило б вас, поэты, вдохновенье,
Вы к языку должны питать благоговенье:
И самый звучный стих меня не увлечет,
Коль слово невпопад иль спутан оборот;
Вовек не примирюсь ни с пышным варваризмом,
388
Ни в вычурном стихе с надменным солецизмом.
Не зная языка, достойнейший поэт
Писакой выглядит, — другого слова нет.
Творите, не спеша, хоть гонят вас приказом,
Не хвастайте, что стих у вас родится разом:
Бег торопливых строк, случайных рифм союз
Являют не талант, а только скверный вкус.
Милей мне ручеек прозрачный, с дном песчаным,
Текущий медленно по травяным полянам,
Чем бешеный поток, что, дыбясь и ярясь,
Несет в своих волнах каменья, ил и грязь.
Спешите медленно; уверенность умерьте
И двадцать раз стихи прочтите и проверьте;
Шлифуйте вновь и вновь, дней не щадя своих;
Отбросьте многое, порой прибавя стих. [...]
Песня вторая
Пастушка в праздники не пышностью блистает:
Она рубинами волос не украшает,
Блеск золота с игрой алмазов не сольет,
Но лучший свой убор на поле соберет.
Вот так Идиллия, без пышного убора,
По стилю скромная, но милая для взора, —
Наивна и проста в наряде легких слов,
Не терпит тяжести напыщенных стихов.
Она волнует нас, она ласкает ухо
И велеречием не устрашает слуха.
Но часто рифмоплет в Идиллии такой,
С досадой отшвырнув цевницу и гобой,
В пылу своих безумств, как бы готовясь к бою,
Среди Эклоги нас вдруг оглушит трубою.
От страха Пан11 спешит укрыться в тростниках,
И нимфы в ужасе скрываются в волнах.
Другой же, предпочтя язык убогий черни,
В уста пастушек вдруг влагает речь о скверне,
И грубый стих его, лишенный красоты,
Во прахе ползает, чуждаясь высоты.
Пусть вспомнят, как Ронсар петь вздумал на свирели:
По-варварски его Идиллии звенели,
И, не щадя ушей, переиначил он
Лисидаса в Пьеро, Филиду — в Туанон12.
Меж этих крайностей пойдем путем открытым:
Нас поведут по нем Вергилий с Феокритом,
Ведь сами Грации им диктовали стих,
389
Так будем изучать и днем, и ночью их,
По их лишь образцам мы можем научиться,
Как нам без пошлостей на землю опуститься,
Петь Флору "и поля, Помону14, тишь садов
И состязание на флейте пастушков,
И радости любви, и нежный цвет Нарцисса15,
И Дафну 16, скрытую корою грубой тиса,
«Так, чтоб и консула достойными порой
Казались тишь лесов и цветик полевой»17,
Вот в чем в Идиллиях изящество и сила.
В одежде скорбной вдов, роняя вздох, уныла,
Элегия струит над гробом слезный ток.
В ней нет парения, хоть тон ее высок.
Она поет печаль и радость двух влюбленных
И нежит, и гневит любовниц оскорбленных.
Но мало быть певцом, чтоб сообщать стихам
Всю сложность этих чувств: влюбиться нужно вам. [...]
Вот Ода к небесам полет свой устремляет;
Надменной пышности и мужества полна,
С Богами речь ведет в своих строках она;
На состязаниях, подняв барьер атлетам,
Дарит первейшего и лавром, и приветом;
Ахилла в Илион кровавого ведет
И Шельду под ярмо Людовику дает18;
То, соревнуясь вдруг с прилежною пчелою,
За медом на цветы летит она порою;
Веселье, празднества поет своим стихом,
Ириды19 поцелуй, похищенный тайком,
В котором нежная, от прихоти пьянея,
Отказывает вдруг, чтоб тем увлечь сильнее.
Пусть Оды бурный стиль стремится наугад:
Прекрасной смятостью красив ее наряд.
Прочь робких рифмачей, чей разум флегматичный
В самих страстях блюдет порядок догматичный,
Кто подвиги поет, заботясь лишь о том,
Чтоб даты не забыть и жить в ладу с числом!
Историк высохший, такой поэт боится
В стихах взять раньше Доль, чем Лилль не покорится20,
И тощий стих его, точнее, чем Мезерэ21,
Уже заставил пасть валы вокруг Куртрэ22.
С ним делит Аполлон огонь свой скуповато.
Сей прихотливый Бог, как говорят, когда-то,
Французских рифмачей желая извести,
Законы строгие в Сонет решил внести:
390
Дал двух катренов он единый строй в начале,
Чтобы две рифмы в них нам восемь раз звучали;
В конце шесть строк велел искусно поместить
И на терцеты их по смыслу разделить.
В Сонете вольности нам запретил он строго:
Счет строк ведь и размер даны веленьем Бога;
Стих слабый никогда не должен в нем стоять,
И слово дважды в нем не смеет прозвучать.
Зато и красотой Сонет Богат единой:
Сонет без промахов — поэмы стоит длинной.
Но тщетно мнит создать его поэтов рой:
Не дался никому сей феникс дорогой;
Поройтесь у Гомбо, Мальвиля и Менара23:
Средь тысячи едва найдется сносных пара.
А тех, что у Пельтье, никто и не прочтет,
И у Серей24 на вес их лавочник берет.
Как мысли уложить в предписанной ограде?
Размер или велик, иль слишком мал, к досаде.
Вот Эпиграмма — та доступней, хоть тесней:
Острота с парой рифм — вот все, что надо в ней.
Мы сами острых слов издавна не знавали.
Их из Италии поэты наши взяли.
Фальшивый блеск острот толпу пленил собой,
И на приманку все набросились гурьбой.
Успех у публики их множил час от часа,
И вот они толпой пошли на штурм Парнаса.
Сперва дух шуточек в наш Мадригал проник,
Сонета гордого затронул он язык,
Трагедия сочла его приманкой милой,
Он влез в Элегию, в ее напев унылый.
Остротами герой пересыпает стих,
Острят любовники в признаниях своих,
Все пастушки теперь острят напропалую
И шутку предпочесть готовы поцелую.
У слов — двоякий смысл; фривольности острот
И в прозе, как в стихах, оказан был почет;
Здесь адвоката речь с их помощью цветиста.
Там клирик сыплет их в слова евангелиста.
Но потрясенный ум, прозревший вдруг, совсем
И навсегда изгнал их из серьезных тем:
Он доступ запретил им в Прозу, в Оду, в Драму,
Из милости для них оставя Эпиграмму.
Для Эпиграммы нам не звукопись нужна, —
Ей нужен блеск ума — тогда пленит она.
391
Так кончились у нас разлад и суматоха.
Но все ж и при дворе мы встретим скомороха,
Пустых забавников, буффонов и шутов, —
И всяк игрою слов, как встарь, разить готов.
Но Муза иногда настроена лукаво,
Со словом пошалить она имеет право,
И слова смысл двойной употребить не грех,
Держись границ, чтоб вас не подняли на смех;
Но все ж одних острот и шуток будет мало,
Чтоб с блеском заострить вам Эпиграммы жало.
Сверкает каждый жанр особой красотой:
Нас — галльское! — Рондо пленяет простотой
И блеском своего стариннейшего склада.
Порой причудам рифм обязана Баллада.
Он проще — Мадригал, но в нем изящней слог:
Любовь и нежность в нем вздыхают между строк.
Не для злословия, а чтоб явиться миру,
Избрала Истина оружием Сатиру.
Луцилий25 первый дал урок стихом своим:
Он зеркало поднес к твоим порокам, Рим.
За добродетель мстил он Богачам кичливым,
За честных бедняков — бездельникам ленивым.
Гораций смех смешал с отравой пополам,
Был беспощаден он к распутным и глупцам, —
И горе каждому, чье имя, яд впивая,
Могло войти в стихи, размера не ломая.
А темный Персии Флакк26 в крутых своих стихах,
Давя, заботился о смысле, не словах.
У площадных витий взял Ювенал уменье
Растить гиперболы в язвительном глумленье.
Ужасной истиной его стихи живут,
И все ж красоты в них сверкают там и тут. [...]
Прилежный ученик сих древних мастеров,
Один Ренье27 средь нас творит, им подражая,
Красою свежею сквозь ветхий стиль блистая.
О, если б он в стихах, с их солью и огнем,
Не так бы часто муз водил в публичный дом!
О, если б не терзал он слух людей приличных
Кабацкой дерзостью, игрою рифм циничных!
Пусть скромность языка латинянам чужда, —
Благопристойности французы ждут всегда:
Их вольность малая приводит в возмущенье,
Коль дерзок оборот иль грязно выраженье.
Дух целомудрия в Сатире я ищу.
392
Кто забывает стыд, тому я не прощу.
Француз-лукавец, друг насмешливого стиля,
Взял у Сатиры смех для шуток Водевиля.
Нескромен он, но мил; он с песенкой журчит
И, ширясь на ходу, из уст в уста бежит.
Дитя веселья он; в нем явен дух народа:
В нем проявляется французская свобода.
Но все ж для зубоскальств граница есть всегда:
Всевышний не предмет для шуток, господа;
Безбожье шуткам тем содействует немало
И к Гревской площади приводит зубоскала28 [...]
Песня третья
В искусстве воплотясь, и чудище и гад
Нам все же радуют настороженный взгляд:
Нам кисть художника являет превращенье
Предметов мерзостных в предметы восхищенья;
Так и Трагедия, чтоб нас очаровать,
Эдипа кровь и боль спешит нам показать,
Отцеубийцею Орестом нас пугает
И, чтобы развлекать, рыданья исторгает.
О вы, кого огонь сценический объял,
Кто жаждет для стихов восторгов и похвал, —
Хотите ль написать свое произведенье
Так, чтоб весь Париж спешил на представленье,
Чтоб похвала была на языке у всех,
Чтоб двадцать лет спустя вас баловал успех?
Пусть в каждом слове страсть всегда у вас пылает,
И, к сердцу путь ища, волнует и сжигает.
Но если ваша речь в безумной страсти час
Сладчайшим ужасом не наполняет нас
И не родит в душе смущенной состраданья, —
Напрасны все слова, ученость и старанья:
Пустой риторикой ваш зритель охлажден,
Она скучна ему; усталый, дремлет он;
Он аплодировать не, станет; он тоскует
И с полным правом вас бранит и критикует.
Чтоб зрителя пленить и тронуть — вот секрет:
Нас выдумкой своей пусть завлечет поэт.
Старайтесь с первых строк, обдуманным зачином,
Сюжет наметить нам в движении едином. [...]
Не бойтесь же скорей раскрыть сюжет нам свой
Пусть в рамках действие предстанет предо мной.
За Пиренеями порой рифмач удалый
393
Всего в один лишь день вгоняет лет немало
И в диком действии событья гонит вскачь:
И юноша-герой — в финале бородач.
Но нас, кто разума законы уважает,
Лишь построение искусное пленяет:
Пусть все свершится в день и в месте лишь одном, —
И в зале до конца мы зрителей найдем.
Невероятным нас не мучьте, ум тревожа:
И правда иногда на правду непохожа.
Чудесным взором я не буду восхищен:
Ум не волнует то, чему не верит он.
Что видеть нам нельзя, пусть нам рассказ изложит:
Живое действие в нас впечатленья множит,
Но вкус разборчивый нередко учит нас,
Что можно выслушать, но должно скрыть от глаз.
Пусть с каждым действием интрига нарастает
И без труда в конце развязку обретает:
Всегда наш ум сильней бывает поражен,
Когда, интригою искусно спутан, он,
Вдруг истину открыв, увидит в изумленье
Людей и действие в нежданном освещенье.
Трагедией народ в Элладе называл
Простой и грубый хор, где каждый танцевал
И Вакху пел хвалы, надежду выражая
На плодовитость лоз, на тучность урожая.
Вино пьянило всех. И был, взамен венца,
Козел наградою для лучшего певца.
И Феспис первым был, кто, весь испятнан соком,
Прошел по городам в дурачестве высоком29;
Актеров развозя, одетых кое-как,
Пленял он зрелищем невиданным зевак.
Эсхил расширил хор, ввел персонажи в массу,
Изящной маскою сменил певцу гримасу,
Подмостки легкие над зрителем взметнул
И действующих лиц в котурны всех обул.
И, наконец, Софокл, свой распрямляя гений,
Вложил гармонию в небрежность выражений,
Вознес торжественность; пленяя слух и взор,
Во все события вовлек он шумный хор.
Он эллинам помог достичь высот прекрасных,
Куда напрасно Рим в порывах рвался властных.
Как действо адское театр был осужден
У нас святошами и строго запрещен.
Но кучка странников однажды в воскресенье
394
Дала впервые нам в Париже представленье;
И в глупой простоте, усердия полна,
Играла господа и ангелов она.
Но просвещение над мраком воссияло:
Святой бестактностью все это нам предстало;
Незваных книжников изгнал тогда закон;
Вновь Гектор к нам пришел, Ахилл, Агамемнон.
От маски навсегда освободив актера,
Французский наш театр ввел скрипку вместо хора.
Игрою нежных чувств волнуя нашу кровь,
Театр наш заняла, как и роман, любовь.
Сей страстью роковой нетрудно для искусства
Проникнуть в сердце нам и ранить наши чувства.
Пусть любит ваш герой, но мой совет таков;
Не делайте из всех слащавых пастушков.
Ахилл любил не так, как Тирсис и Филена,
И Кира превращать не нужно в Артамена30.
Не доблесть и не мощь в сей страсти роковой,
А слабости свои являет нам герой.
Нельзя, чтобы герой был мелок и ничтожен,
Но все ж без слабостей его характер ложен.
Ахилл пленяет нас горячностью своей,
Но если плачет он — его люблю сильней.
Ведь в этих мелочах природа оживает,
И правдой разум наш картина поражает.
Природе следуя, мы видим как закон,
Что жаден, и спесив, и горд Агамемнон,
Что чтит Эней Богов. Пусть сохранит искусство
Для каждого его особенный чувства.
И нравы стран и лет вам нужно изучать.
Ведь климат на людей не может не влиять.
Но бойтесь пропитать в безвкусице вульгарной
Французским духом Рим, как в «Клелии» бездарной31
Французов в римлян вам не следует рядить:
Катону ли льстецом и Бруту ль фатом быть?
Роману легкому читатель все прощает,
Когда его сюжет веселый занимает:
Быть строгим ни к чему, хоть там ошибок тьма, —
Но сцена требует и правды, и ума.
Законы логики в театре очень жестки.
Вы новый тип взвести хотите на подмостки?
Извольте сочетать все качества лица
И образ выдержать с начала до конца.
Бывает, что поэт, гордящийся собою,
395
Свои дает черты и качества герою:
Гасконцы все, коль сам гасконцем был поэт;
И Юба говорит точь-в-точь, как Кальпренед32.
Поймите ж мудрую природу человечью:
Страсть каждая у нас своей владеет речью;
Гнев горд, — надменные слова ему нужны,
Но скорби жалобы не столь напряжены;
Напыщенная речь высокого героя
Гекубе не к лицу, когда пылает Троя;
Зачем твердит она нелепо о стране,
Где страшный Танаис к Эвксинской льнет волне?
Для декламатора нужна надутость эта,
Но пышный этот хлам не нужен для поэта.
Должны и вы печаль щемящую познать;
Чтоб начал плакать я, должны и вы рыдать,
Трескучие слова, что слышим мы порою,
Не сердцем рождены, охваченным тоскою.
В театре критиков немало зорких есть,
Там нелегко стяжать успех, признанье, честь;
Там разом всех сердец не завоюет слово;
Ошикать вас всегда немало ртов готово.
Вас всякий вправе там, лишь уплатя за вход,
Звать фатом иль глупцом весь вечер напролет.
Чтобы вкусам угодить, должны вы извиваться
И шею скромно гнуть, и даже унижаться,
На чувства добрые быть щедрыми должны,
Солидны, глубоки, приятны и умны, —
Все новой выдумкой партеру угождая,
Красотами стиха из мига в миг порхая.
Слог легким должен быть, затейливым сюжет,
Чтоб долго в памяти остаться мог поэт.
Вот в чем особенность Трагедии кровавой.
Но выше, чем она, встал Эпос величавый.
О важном действии он долго речь ведет;
В основу миф кладя, он вымыслом живет;
Чтоб нас очаровать, не знает он предела:
Всему он придает лицо, ум, душу, тело,
И все достоинства обожествляет он:
Венера — красота, искусство — Аполлон;
Не туча гром несет рукой вооруженной —
То ужас шлет земле Юпитер разъяренный;
Пугая моряков, не буря губит флот,
А гневный Посейдон34, сам повелитель вод;
И Эхо35 здесь — не звук, что отражает дали,
396
А нимфа, что струит Нарциссу стон печали,
Поэт лишь в Эпосе себе обрел простор
Высокой выдумкой пленять наш ум и взор.
Он, украшая все, плененный красотою,
Цветы ее всегда находит под рукою.
Не поразит нас факт обычный и простой,
Что буря поднялась над бездною морской
И, в ярости своей растя и свирепея,
К далеким берегам забросила Энея, —
Но трогает всегда и поражает нас
Своею выдумкой эпический рассказ,
Что месть несет свою судам из Илиона
Среди морских пучин суровая Юнона;
Что гонит их Эол от Италийских вод,
Открыв темницу бурь, ветров и непогод;
И что сам Посейдон, трезубцем потрясая,
Вдруг водворяет мир от края и до края,
Спасая корабли от ярости морской,
Да, слабым был бы стих без выдумки такой.
Поэзия мертва, когда в стихах ленивых
Поэт копирует историков спесивых.
Напрасно авторы, надменные подчас,
Хотят изгнать весь рой мифических прикрас,
Пытаясь заменить в усердии излишнем
Богов фантазии — святыми и всевышним,
Нас низвергая в ад из поднебесных сфер,
Туда, где Вельзевул царит и Люцифер.
В кощунстве этом нет ни красоты, ни славы:
Христовы таинства не служат для забавы.
Евангелье гласит: »С молитвой на устах
Спасенье заслужи, покаявшись в грехах»,
А ваши выверты фантазии презренной
Вид басни придают сей истине священной.
Один сюжет у вас: как хитроумный бес
Дерзает воевать с самим царем небес
И часто господу наносит пораженье,
Героя отвратив от вечного спасенья.
Вот Тассо, говорят, достигнут был успех.
Ему я не судья. Хоть он любимец всех
И хвалит век его, все ж книгою счастливой
Он не прославил бы Италии хвастливой,
Когда бы сатане путь истины святой
Молитвой не открыл столь набожный герой,
Когда б Рено, Аргант, Танкред не оживляли36
397
Своим присутствием торкватовой печали.
Для христианского сюжета я готов
Не ждать поклонника языческих Богов.
Но для простых поэм смеющейся картины
Вам мифов избегать не вижу я причины.
Зачем из царства вод Тритонов изгонять,
У Парок ножницы и пряжу отнимать?
Пускай везет Харон последнею дорогой
Царей и пастухов в ладье своей убогой.
Так не робейте же, не бойтесь сих прикрас:
Читатель любит их, хвалить он будет вас.
Ведь этак запретят — сей час не за горами —
Фемиду рисовать с повязкой и весами,
Войну с железным лбом, с воздетой дланью Страх,
И Время, что бежит, неся часы в руках.
Как на язычество, в безумстве ослепленья
На Аллегорию уже идет гоненье.
Пусть балует святош невежество хвалой,
Но мы отбросим страх, и глупый, и смешной,
И, в христиан рядясь, не сотворим убого
Из Бога истины — лжи суетного Бога.
Миф много нам дарит, и звучностью имен,
Рожденных для стихов, наш слух ласкает он;
Улисс, Агамемнон, Ахилл с Идоменеем37,
Елена, Менелай, Парис, Тезей с Энеем.
Как скуден тот поэт, как мал его талант,
Коль он назвать готов героя — Гильдебрант!38
Ведь именем таким, избрав любую тему,
Способен сделать он лишь варварской поэму.
Хотите ль нравится и век не утомлять?
По нраву нам должны героя вы избрать, —
С блестящей смелостью и доблестью великой,
Чтоб даже в слабости он выглядел владыкой
И чтобы, подвиги являя нам свои,
Как Александр он был, как Цезарь, как Луи, —
Но не как Полиник иль брат его презренный39:
Нам скучен дух рубак, живущих лишь изменой.
Событьями нельзя перегружать сюжет.
Ахилла грозный гнев взял темою поэт,
И вся наполнена сим гневом Илиада.
А от избытка тем предмет бедней для взгляда.
Пусть будет ваш рассказ подвижен, ясен, сжат,
А в описаниях и пышен, и Богат.
Блистать изяществом — заслуга для поэтов,
398
Но берегите стих от низменных предметов.
Безумцу некому не смейте подражать,
Кто изумленных рыб надумал рисовать,
Чтоб видели они картину перехода
Чрез море Чермное еврейского народа.
К чему писать дитя, что матери своей
Таскает камешки, раз пять вбегая к ней?
От этих мелочей родится утомленье.
Найдите правильный объем произведенья; [...]
В Афинах некогда большой успех Трагедий
Комедию создал среди других наследии.
Насмешник острый, грек — любитель шуток злых —
Отравой напитал слова острот своих,
И стали с этих пор для шутки злоязычной,
Ум, вдохновенье, честь добычею обычной.
Здесь доблесть осмеяв и выставив на смех,
Прославленный поэт рождал себе успех.
Сократа в «Облаках»он вывел пред толпою,
Чтоб хохотал народ, довольный сам собою.
Но злости наконец поставил суд предел:
Себе на помощь он закон призвать сумел,
Пресек разнузданность заботливым декретом
И лица называть впредь запретил поэтам;
Поэт комический с тех пор уж не дышал
Старинной злобою, а только развлекал.
Тут стал учить Менандр, питомец вечной славы,
В комедиях своих без желчи и отравы.
В их зеркале никто себя не узнавал,
Смеялся над собой, себе рукоплескал;
Не раз на свой портрет, отделанный отлично,
Не узнавая, льстец смотрел здесь безразлично,
И хохотал скупец нередко над скупцом,
Не зная, что он сам являлся образцом.
Чтоб нравиться могла Комедия народу,
Наставницей избрать вам надобно природу.
Кто проникал умом в глубины душ людских
И постигал сердца, читая тайны их, —
Тому понятны фат, скупец и расточитель,
Ревнивец и простак, и ловкий обольститель;
На сцену их легко он поведет толпой,
И будет говорить, и будет жить любой.
В Комедии должны быть образы простыми,
Но нужно написать их красками живыми.
Природа в творчестве причудлива своем
399
И в сердце каждого горит другим огнем;
Вдруг в жесте, в пустяке она себя являет,
Но не всегда ее не всякий распознает.
Меняет время все: иной с годами нрав,
И люди разных лет различных ждут забав.
У юноши кипят безмерные желанья;
Изменчив он в мечтах, не терпит ожиданья;
Советы злят его, порок к себе влечет,
И в наслажденьях он границ не признает.
Он в зрелом возрасте становится умнее:
Средь знати трется он средь тех, кто посильнее.
Ударов и невзгод пытаясь избежать,
Он любит средь интриг о будущем гадать.
А в скудной старости одной он полн мечтою:
Сокровища копить неверною рукою;
Спокойствие познав, он больше не спешит
И хвалит прошлый век, а нынешний бранит;
Ворчит на новшества и юность порицает
За чувства пылкие, которых он не знает.
Так выбирайте же заботливо язык:
Не может говорить, как юноша, старик.
Двор изучите вы и город изучите:
Здесь много образцов, их пристально ищите.
И, может быть, Мольер, изображая их,
Сумел бы победить всех авторов других,
Когда б уродцев он не рисовал порою,
Стремясь быть признанным вульгарною толпою.
Он в шутовство ушел; Теренцию взамен
Учителем его стал просто Табарен.
И сквозь мешок, куда Скапен залез постыдно,
Того, кем «Мизантроп» был создан, мне не видно40.
Пусть вздохам и слезам Комедия чужда
И мук трагических не знает никогда,
Но все ж не дело ей на площади публичной
Тупую чернь смешить остротою циничной.
Пусть тонко и смешно острит ее поэт,
К развязке пусть легко он приведет сюжет.
Пусть с разумом всегда идет интрига в ногу,
Без глупых лишних сцен, прямую взяв дорогу.
Порой возвыситься здесь должен стиль простой;
Пусть украшает речь изящных шуток рой.
Искусно увязав все действия и части,
Здесь тонко показать нам надо силу страсти.
Но пусть же здравый смысл над шуткою царит,
400
Пусть от природы вас ничто не отдалит.
Примером будет вам Теренция картина:
Седой отец бранит влюбившегося сына;
Тот, выслушав урок и тотчас позабыв,
К любовнице спешит, беспечен и игрив.
Нет, это — не портрет, а жизнь, В такой картине
Живет природы дух — в седом отце и сыне.
Я автора люблю, что правдою одной
Желает нас пленить, — мне мил поэт такой, —
И зрители его за правду уважают.
А мнимым острякам, что щедро проливают
В зал грязь острот плохих с водою пополам,
Дорогу в балаган я укажу, к шутам.
Пусть на Pont-Neuf 41 они, спор и возню затеяв,
Безвкусным шутовством чаруют всех лакеев.
Примечания
к тексту Н. Буало «Поэтическое искусство»
Фрагменты из поэмы Буало «Поэтическое искусство»
(«L'Art poetique») печатаются по изданию: Буало Н.
Поэтическое искусство. —М., 1937.
1 Пегас — в древнегреческой мифологии крылатый конь, олицетворяв ший поэтическое вдохновение. Для классицистической манеры ха рактерно использование мифологической символики.
2 Имеются в виду последователи поэта Марино, оказавшие большое влияние на прециозную поэзию Франции.
3 «Фестоны тут одни, одни лишь астрогалы...» строки из поэмы «Аларих» Жоржа Скюдери. В поэме около 300 стихов уделено описа нию дворца, начиная с фасада и кончая садом.
4 Барбен — парижский книгопродавец и издатель.
5 Шарль Копо д'Ассуси (1604-1679) — известный поэт, мастер бур леска.
6 «Тифон или гигантомания» (1644) — бурлескная поэма Поля Скаррона (16101660).
7 Биллон — Франсуа Вийон (1431 после 1463) — великий французский поэт раннего Возрождения.
8 Триолет — восьмистишная строфа, в которой первое двустишие повторяется в конце строфы, а четвертый стих — точное воспро изведение первого стиха.
9 Рондо — старинная французская стихотворная форма: стихотво рение в 13 строк с двумя рифмами.
10 Филипп Депорт (1546-1606) — известный французский поэт, эпигон Ронсара. Жан Берто — известный французский поэт, в творчестве которого заметны предклассицистические тенденции.
11 Пан — в греческой мифологии первоначально Бог леса, позже Бог — покровитель всей природы.
401
12 ...Лисидаса в Пьеро, Филиду в Туанон — Лисидас, Филида — тради ционные имена пастухов и пастушек в идиллиях, заимствованные у античных авторов. Ронсар в своих эклогах называл своих героев французскими именами.
13 Флора — у древних римлян Богиня весны и цветов.
14 Помона — у древних римлян Богиня садов.
15 Нарцисс — в древнегреческой мифологии юноша, влюбившийся в свое отражение в воде. Согласно "Метаморфозам" Овидия превратился в цветок.
16 Дафна — в древнегреческой мифологии нимфа, которую Боги спасли от преследовавшего ее Аполлона, превратив ее в дерево.
17 Цитата из 1У эклоги Вергилия.
18 Имеется в виду война с Испанией (1667 —1668), окончившаяся приоб ретением для Франции территорий Фландрии, расположенных по течению р. Шельды.
19 Ирида — в греческой мифологии Богиня — вестница.
20 ...В стихах взять раньше Долъ, чем Лиллъ не покорится... — Фландрский город Лиллъ был взят во время войны с Испанией в 1667 г., Долъ (Франш-Конте) в 1668 г.
21 Франсуа де Мезерэ (1610 —1683) — французский историк и придвор ный историограф; отличался педантичностью в изложении фактов.
22 Куртрэ — Фландрский город Куртрэ во время войны Франции с Ис панией был взят в 1667 г.
23 Жан-Ожье де Гомбо (1577 —1666) — французский поэт. Клод Мольвиль (1597 —1647) — французский поэт. Франсуа Менар (1582 —1647) — французский поэт, ученик Малерба.
24 Серси — известный парижский книгопродавец.
25 Имеется в виду римский поэт Луцилий (II в. до н. э.).
26 Персий Флакк (34 —62) — римский поэт-сатирик.
27 Матюрен Ренье (1573 —1613) — известный французский поэт; счи тался творцом французской классической сатиры.
28 ...И к Гревской площади приводит зубоскала... — Намек на казнь в 1662 г. поэта —вольнодумца Клода Ле Пти, последовавшую за напеча танном антиклерикальных и антиабсолютистских поэм.
29 Феспис ( или Феспид ) — имеется в виду первый греческий трагик (VI в. до н. э.).
30 ... И Кира превращать не нужно в Артамена. — Намек на роман Мадлены де Скюдери «Артамен, или Великий Кир »где персидский царь выведен в качестве героя, подчиняющегося прециозному кодек су любви.
31 «Клелия» — знаменитый роман Мадлены де Скюдери.
32 Юба — персонаж из романа «Клеопатра» прециозного писателя Готье де Коста, сеньора де Ла Кальпренеда (1610 —1663).
33 Имеется в виду монолог Гекубы в трагедии Сенеки кТроянки».
34 Посейдон — в греческой мифологии Бог моря.
35 Эхо — в поэтической интерпретации Овидия — нимфа, наказанная Богами и способная только повторять последние слова собеседника.
402
36 Имеются в виду персонажи поэмы Тассо «Освобожденный Иеру салим».
37 Идоменей — царь Крита, участник Троянской войны.
38 Гильдебрант ( или Хильдебрант ) — герой поэмы Кареля де Сен-Гарда.
39 ...Полиник иль брат его презренный... — Имеются в виду сыновья Эдипа Полиник и Этеокл, ведшие братоубийственную войну.
40 Буало противопоставляет Мольера как автора «высокой комедии» каковой для критика является "Мизантроп" (1666), Мольеру — коме диографу, использующему традиции народного площадного искусст ва. Герой комедии «Плутни Скапена» ловкий и находчивый слуга, же лая проучить своего хозяина, обманом заставляет залезть его в ме шок и избивает палкой, делая вид, что того бьют другие люди. Эту фарсовую сцену Буало и имеет в виду, хотя она не совсем точно со храняется в его упоминании.
41 «Новый мост» (фр.)
403
тема 13
Кризис культуры
XX века и пути
его преодоления
БЕРДЯЕВ НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ
Человек и машина
Источник: Бердяев Н.А. «Философия творчества,
культуры и искусства»: в 2-х тт. Т. I.— С. 499 —513.
(Проблема социологии и метафизики техники)
I
Не будет преувеличением сказать, что вопрос о технике стал вопро сом о судьбе человека и судьбе культуры. В век маловерия, в век ос лабления не только старой религиозной веры, но и гуманистической веры XIX века единственной сильной верой современного цивилизо ванного человека остается вера в технику, в ее мощь и ее бесконечное развитие. Техника есть последняя любовь человека, и он готов изме нить свой образ под влиянием предмета своей любви. И все, что про исходит с миром, питает эту новую веру человека. Человек жаждал чуда для веры, и ему казалось, что чудеса прекратились. И вот техни ка производит настоящие чудеса. Проблема техники очень тревожна для христианского сознания, и она не была еще христианами осмыс лена. Два отношения существуют у христиан к технике, и оба недо статочны. Большинство считает технику религиозно нейтральной и безразличной. Техника есть дело инженеров. Она дает усовершенст вования жизни, которыми пользуются и христиане. Техника умно жает блага жизни. Но эта специальная область, не затрагивающая никак сознания и совести христианина, не ставит никакой духовной проблемы. Христианское же меньшинство переживает технику апо калипсически, испытывая ужас перед возрастающей мощью над че ловеческой жизнью, готово видеть в ней торжество духа антихриста, зверя, выходящего из бездны. Злоупотребление апокалипсисом осо бенно свойственно русским православным. Все, что не нравится, все, что разрушает привычное, легко объявляется торжеством антихрис та и приближением конца мира. Это есть ленивое решение вопроса. В
основании его лежит аффект страха. Впрочем, первое решение в смысле нейтральности тоже ленивое, оно просто не видит проблемы.
Технику можно принимать в более широком и в более узком смысле. Techne — значит и «индустрия» и «искусство» Technaxa — значит «фабриковать, создавать с искусством». Мы говорим не только о
404
технике экономической, промышленной, военной, технике, свя занной с передвижением и комфортом жизни, но и о технике мышле ния, стихосложения, живописи, танца, права, даже о технике духов ной жизни, мистического пути. Так, напр., йога есть своеобразная ду ховная техника. Техника повсюду учит достигать наибольшего результата при наименьшей трате сил. И такова особенно техника нашего технического, экономического века. Но в нем достижения ко личества заменяют достижения качества, свойственные технику-мастеру старых культур. Шпенглер в своей новой небольшой книге «Der Mensch und die Technik» определяет технику как борьбу, а не орудие. Но, бесспорно, техника всегда есть средство, орудие, а не цель. Не может быть технических целей жизни, могут быть лишь технические средства, цели же жизни всегда лежат в другой облас ти, в области духа. Средства жизни очень часто подменяют цели жизни, они могут так много занимать места в человеческой жизни, что цели жизни окончательно и даже совсем исчезают из сознания человека. И в нашу техническую эпоху это происходит в грандиоз ных размерах. Конечно, техника для ученого, делающего научные открытия, для инженера, делающего изобретения, может стать главным содержанием и целью жизни. В этом случае техника, как познание и изобретение, получает духовный смысл и относится к жизни духа. Но подмена целей жизни техническими средствами мо жет означать умаление и угашение духа, и так это и происходит.
С.502 —503.
Мы стоим перед основным парадоксом: без техники невозможна культура, с ней связано самое возникновение культуры, и оконча тельная победа техники в культуре, вступление в техническую эпоху влечет культуру к гибели. В культуре всегда есть два элемента — элемент технический и элемент природно-органический. И оконча тельная победа элемента технического над элементом природно-органическим означает перерождение культуры во что-то иное, на культуру уже не похожее. Романтизм есть реакция природно-органического элемента культуры против технического ее элемента. По скольку романтизм восстает против классического сознания, он вос стает против преобладания технической формы над природой. Воз врат к природе есть вечный мотив в истории культуры, в нем чувствуется страх гибели культуры от власти техники, гибели цело стной человеческой природы. Стремление к целостности, к органич ности есть также характерная черта романтизма. Жажда возврата к природе есть воспоминание об утраченном рае, жажда возврата в не го. И всегда доступ человека в рай оказывается загражденным. Фран цузские томисты любят делать различие между agir (practon) и faire (poieton). Это старое схоластическое различие. Agir— значит свободное
405
упражнение человеческих сил, faire же — значит создание про дуктов, фабрикование. В первом случае центр тяжести лежит в чело веке, в творящем, во втором же случае — в продукте. Техническая эпоха требует от человека фабрикации продуктов, и притом в наи большем количестве при наименьшей затрате сил. Человек делается орудием производства продуктов. Вещь ставится выше человека.
Можно установить три стадии в истории человечества — природно-органическую, культурную в собственном смысле и техниче ски-машинную. Этому соответствует различное отношение духа к природе — погруженность духа в природу; выделение духа из при роды и образование особой сферы духовности; активное овладение духом природы, господство над ней. Стадии эти, конечно, нельзя по нимать исключительно как хронологическую последовательность, это прежде всего разные типы. И человек культуры все еще жил в природном мире, который не был сотворен человеком, который представлялся сотворенным Богом. Он был связан с землей, с расте ниями и животными. Огромную роль играла теллурическая мистика, мистика земли. Известно, какое большое значение имели раститель ные и животные религиозные культы. Преображенные элементы этих культов вошли и в христианство. Согласно христианским веро ваниям, человек из земли вышел и в землю должен вернуться. Куль тура в период своего цветения была еще окружена природой, люби ла сады и животных. Цветы, тенистые парки и газоны, реки и озера, породистые собаки и лошади, птицы входят в культуру. Люди куль туры, как ни далеко они ушли от природной жизни, смотрели еще на небо, на звезды, на бегущие облака. Созерцание красот природы есть даже по преимуществу продукт культуры. Культуру, государство, быт любили понимать органически, по аналогии с живыми организ мами. Процветание культур и государств представлялось как бы растительно-животным процессом. Культура полна была символа ми, в ней было отображение неба в земных формах, даны были знаки иного мира в этом мире. Техника же чужда символики, она реалис тична, она ничего не отображает, она создает новую действитель ность, в ней все присутствует тут. Она отрывает человека и от приро ды и от миров иных.
С. 506 —507.
Господство техники и машины открывает новую ступень действи тельности, еще не предусмотренную классификацией наук, дейст вительность совсем не тождественную с действительностью механи ческой и физико-химической. Эта новая действительность видна лишь из истории, из цивилизации, а не из природы. Эта новая дейст вительность развивается в космическом процессе позже всех ступе ней, после сложного социального развития, на вершинах цивилизации,
406
хотя в ней действуют механико-физико-химические силы. Ис кусство тоже создавало новую действительность, не бывшую в при роде. Можно говорить о том, что герои и образы художественного творчества представляют собой особого рода реальность. Дон-Кихот, Гамлет, Фауст, Мона Лиза Леонардо или симфония Бетховена — но вые реальности, не данные в природе. Они имеют свое существова ние, свою судьбу. Они действуют на жизнь людей, порождая очень сложные последствия. Люди культуры живут среди этих реальнос тей. Но действительность раскрывающаяся в искусстве, носит ха рактер символический, она отображает идейный мир. Техника же создает действительность, лишенную всякой символики, в ней ре альность дана тут, непосредственно. Это действует и на искусство, ибо техника перерождает самое искусство. Об этом свидетельствует кинематограф, вытесняющий все более и более старый театр.
С. 511.
Старые культуры овладевали лишь небольшим пространством и не большими массами. Такова была наиболее совершенная культура прошлого: в Древней Греции, в Италии, в эпоху Возрождения, во Франции XVII в., в Германии начала XIX в. Это есть аристократичес кий принцип культуры, принцип подбора качеств. Но старая культура бессильна перед огромными количествами, она не имеет соответству ющих методов. Техника овладевает огромными пространствами и ог ромными массами. Все делается мировым, все распространяется на всю человеческую массу в эпоху господства техники. В этом ее социо логический смысл. Принцип техники демократический. Техническая эпоха есть эпоха демократии и социализации, в ней все становится коллективным, в ней организуются коллективы, которые в старых культурах жили растительной, органической жизнью. Эта раститель ная жизнь, получившая религиозную санкцию, делала ненужной ор ганизацию народных масс в современном смысле слова. Порядок, и даже очень устойчивый порядок, мог держаться без организованно сти в современном смысле слова, он держался органичностью. Тех ника дает человеку чувство страшного могущества, и она есть по рождение воли к могуществу и к экспансии. Эта воля к экспансии, породившая европейский, капитализм, вызывает неизбежно к исто рической жизни народные массы. Тогда старый органический поря док рушится и неизбежна новая форма организации, которая дается техникой. Бесспорно, эта новая форма массовой организации жизни, эта технизация жизни разрушает красоту старой культуры, старого быта. Массовая техническая организация жизни уничтожает вся кую индивидуализацию, всякое своеобразие и оригинальность, все делается безлично-массовым, лишенным образа. Производство в эту эпоху массовое и анонимное.
407
С.513.
...Можно сказать, что старая культура была опасна для человеческо го тела, она оставляла его в небрежении, часто его изнеживала и рас слабляла. Машинная, техническая цивилизация опасна прежде все го для души. Сердце с трудом выносит прикосновение холодного ме талла, оно не может жить в металлической среде. Для нашей эпохи характерны процессы разрушения сердца как ядра души. У самых больших французских писателей нашей эпохи, напр. Пруста и Жи да, нельзя уже найти сердца как целостного органа душевной жизни человека. Все разложилось на элемент интеллектуальный и на чув ственные ощущения...
БЕРДЯЕВ НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ
О рабстве и свободе человека
Источник: Мир философии. Ч. 2. — С. 307 —313.
...Различение культуры и цивилизации стало популярным со вре мени Шпенглера, но оно не есть его изобретение. Терминология тут условна. Французы, например, предпочитают слово цивилизация, понимая под этим культуру, немцы предпочитают слово культура. Русские раньше употребляли слово цивилизация, а с начала XX века отдали предпочтение слову культура. Но славянофилы (сла вянофилы — представители одного из направлений русской обще ственной мысли середины XIX в. Выступали за принципиально от личный от западноевропейского путь развития России на основе ее самобытности; противостояли западникам — прим. сост.), К. Леонтьев, Достоевский и др. уже отлично понимали различие между культурой и цивилизацией. Ошибка Шпенглера заключалась в том, что он придал чисто хронологический смысл словам цивилиза ция и культура и увидел в них смену эпох. Между тем как всегда будут существовать культура и цивилизация и в известном смысле цивилизация старее и первичнее культуры, культура образуется позже. Изобретение технических орудий, самых элементарных орудий примитивными людьми есть цивилизация, как цивилиза ция есть всякий социализирующий процесс. Латинское слово циви лизация указывает на социальный характер указываемого этим словом процесса. Цивилизацией нужно обозначать более социаль но-коллективный процесс, культурой же — процесс более индиви дуальный и идущий вглубь. Мы, например, говорим, что у этого че ловека есть высокая культура, но не можем сказать, что у этого че ловека очень высокая цивилизация. Мы говорим духовная культура, но не говорим духовная цивилизация. Цивилизация оз начает большую степень объективации и социализации, культура же более связана с личностью и духом. Культура означает обработку
408
материала актом духа, победы формы над материей. Она более связана с творческим актом человека. Хотя различие тут относи тельное, как и все установленные классификацией различия. Эпо хой цивилизации по преимуществу можно назвать такую эпоху, в которой преобладающее значение получают массы и техника. Это обыкновенно говорят о нашей эпохе. Но и в эпоху цивилизации су ществует культура, как и в эпоху культуры существует цивилиза ция. Техника, охватывающая всю жизнь, действует разрушитель но на культуру, обезличивает ее. Но всегда в такую эпоху есть эле менты, которые восстают против победного шествия технической цивилизации. Такова роль романтиков. Существуют гениальные творцы культуры. Но культурная среда, культурная традиция, культурная атмосфера тоже основана на подражательности, как и цивилизация. Очень культурный человек известного стиля обычно высказывает обо всем мнения подражательные, средние, группо вые, хотя бы эта подражательность сложилась в культурной элите, в очень подобранной группе. Культурный стиль всегда заключает в себе подражательность, усвоение традиций, он может быть соци ально оригинальным в своем появлении, но он индивидуально не оригинален. Гений никогда не мог вполне вместиться в культуру и культура всегда стремилась превратить гения из дикого животного в животное домашнее, социализации подлежит не только варвар, но и творческий гений. Творческий акт, в котором есть дикость и варварство, объективируется и превращается в культуру. Культу ра занимает среднюю зону между природой и техникой и она часто бывает раздавлена между этими двумя силами. Но в мире объекти вированном никогда не бывает цельности и гармонии. Существует вечный конфликт между ценностями культуры и ценностями госу дарства и общества. В сущности государство и общество всегда стремились к тоталитарности, делали заказы творцам культуры и требовали от них услуг. Творцы культуры всегда с трудом защища ли свою свободу, но им легче это было делать при меньшей унифи кации общества, в обществе более дифференцированном. Ценности низшего порядка, например государство, всегда стремились подчи нить и поработить себе ценности высшего порядка, например цен ности духовной жизни, познания, искусства. М. Шелер пытался ус тановить градации ценностей: ценности благородства выше, чем ценности приятного, ценности духовные выше ценностей витальных, ценности святости выше духовных ценностей. Но совершенно несомненно, что ценности святости и ценности духовные имеют го раздо меньше силы, чем ценности приятного или ценности витальные, которые очень деспотичны. Такова структура объективиро ванного мира. Очень важно определить соотношение между арис тократическими и демократическими началами в культуре.
409
Культура основана на аристократическом принципе, на прин ципе качественного отбора. Творчество культуры во всех сферах стремится к совершенству, к достижению высшего качества. Так в познании, так в искусстве, так в выработке душевного благородства и культуре человеческих чувств. Истина, красота, правда, любовь не зависят от количества, это качества. Аристократический принцип отбора образует культурную элиту, духовную аристократию. Но культурная элита не может оставаться замкнутой в себе, изолиро ванной, самоутверждающейся под страхом удаления от истоков жизни, иссякания творчества, вырождения и умирания. Всякий групповой аристократизм неизбежно вырождается и иссыхает. Как не может творчество культурных ценностей сразу быть распростра нено на бескачественную массу человечества, также не может не происходить процесса демократизации культуры. Истина аристо кратична в том смысле, что она есть достижение качества и совер шенства в познании, независимо от количества, от мнения и требова ния человеческих количеств. Но это совсем не значит, что истина су ществует для избранного меньшинства, для аристократической группы, истина существует для всего человечества и все люди при званы быть приобщенными к ней. Нет ничего противнее гордости и презрительности замкнутой элиты. Великие гении никогда не были такими. Можно даже сказать, что образование касты культурно утонченных, усложненных людей, теряющих связь с широтой и глу биной жизненного процесса, есть ложное образование. Одиночество почитающих себя принадлежащими к культурной элите есть лож ное одиночество, это есть все-таки стадное одиночество, хотя бы ста до было малой группой, это не есть одиночество пророков и гениев. Гений близок к первореальности, к подлинному существованию, культурная же элита подчинена законам объективации и социали зации. Это в ней вырабатывается культуропоклонство, которое есть одна из форм идолопоклонства и рабства человека. Подлинный ду ховный аристократизм связан с сознанием служения, а не с сознани ем своей привилегированности. Подлинный аристократизм есть не что иное, как достижение духовной свободы, независимости от окру жающего мира, от человеческого количества, в какой бы форме оно ни явилось, как слушание внутреннего голоса, голоса Бога и голоса совести. Аристократизм есть явление личности, не согласной на сме шение, на конформизм, на рабство у бескачественного мира. Но чело веческий мир полон не этого аристократизма, а аристократизма изо ляции, замкнутости, гордости, презрения, высокомерного отноше ния к стоящим ниже, т. е. ложного аристократизма, аристократизма кастового, порожденного социальным процессом. Можно было бы ус тановить различие между ценностями демократическими и ценнос тями аристократическими внутри культуры. Так ценности религиозные
410
и ценности социальные должны быть признаны демократиче скими, ценности же, связанные с философией, искусством, мисти кой, культурой эмоций, должны быть признаны аристократически ми. У Тарда есть интересные мысли о разговоре как форме общения. Разговор есть порождение высокой культуры. Можно различать разговор ритуальный, условный, утилитарный и разговор интеллек туальный, бесполезный, искренний. Именно второй тип разговора и есть показатель высокой культуры. Но трагедия культуры в том, что всякая высокая качественная культура не имеет перед собой пер спективы бесконечного развития. Цветение культуры сменяется упадком. Образование культурной традиции означает высокую культуру, при этом являются не только творцы культуры, но и куль турная среда. Слишком же затверделые и закрепленные традиции культуры означают ослабление культурного творчества. Культура всегда кончается декадансом, в этом ее рок. Объективация творчест ва означает охлаждение творческого огня. Эгоцентризм и изоляция культурной элиты, которая делается более потребительской, чем творческой, ведет к подмене жизни литературой. Образуется искус ственная атмосфера литературы, в которой люди ведут призрачное существование. Культурные люди становятся рабами литературы, рабами последних слов в искусстве. При этом эстетические сужде ния бывают не личными, а элитски-групповыми.
Культура и культурные ценности создаются творческим актом человека, в этом обнаруживается гениальная природа человека. Ог ромные дары вложил человек в культуру. Но тут же обнаруживается и трагедия человеческого творчества. Есть несоответствие между творческим актом, творческим замыслом и творческим продуктом. Творчество есть огонь, культура же есть уже охлаждение огня. Твор ческий акт есть взлет, победа над тяжестью объективированного ми ра, над детерминизмом, продукт творчества в культуре есть уже при тяжение вниз, оседание. Творческий акт, творческий огонь находятся в царстве субъективности, продукт же культуры находится в царстве объективности. В культуре происходит как бы все то же отчуждение, экстериоризация человеческой природы. Вот почему человек попада ет в рабство у культурных продуктов и ценностей. Культура сама по себе не есть преображение жизни и явление нового человека. Оно оз начает возврат творчества человека назад, к тому объективированно му миру, из которого он хотел вырваться. Но этот объективированный мир оказывается обогащенным. Впрочем, творчество великих гениев всегда было прорывом за грани объективированного, детерминиро ванного мира, и это отразилось на продуктах их творчества. Это тема великой русской литературы XIX века, которая всегда выходила за грани литературы и искусства. Это тема всех философов, экзистенци ального типа, начиная с бл. Августина. Это тема и вечной распри классицизма и
411
романтизма, которая идет в глубь веков. Классицизм и есть не что иное, как утверждение возможности достижения совершенства творческого продукта в объективированном мире при совершенной экстериоризации этого продукта от самого творца. Классицизм не ин тересуется экзистенциальностью творца и не хочет видеть выраже ний этой экзистенциальности в творческом продукте. Поэтому клас сицизм требует конечности в оформлении продукта творчества, ви дит в конечном признак совершенства и боится бесконечности, которая раскрывается в экзистенциальной сфере и не может быть вы ражена в объективированной сфере как совершенство формы. Чисто го классицизма никогда не существовало, величайшие творцы никог да не были чистыми классиками. Можно ли сказать, что греческая трагедия, диалоги Платона, Данте, Сервантес, Шекспир, Гете, Лев Толстой и Достоевский, Микеланджело, Рембрандт, Бетховен при надлежат к чисто классическому типу? Конечно, нет. Романтизм ве рит в возможность достижения совершенства творческого продукта в объективированном мире, он устремлен к бесконечности и хочет это выразить, он погружен в мир субъективности и более дорожит самим экзистенциальным творческим подъемом, творческим вдохновением, чем объективным продуктом. Чистого романтизма также никогда не существовало, но дух романтизма шире романтической школы в соб ственном смысле слова. В романтизме есть много дурного и бессильно го, но вечная правда романтизма — в этой раненности неправдой объ ективации, в сознании несоответствия между творческим вдохнове нием и творческим продуктом. Необходимо яснее понять, что значит объективация творчества в ценностях культуры и в каком смысле нужно восставать против нее. Тут возможно большое недоразумение. Творческий акт есть не только движение вверх, но и движение к дру гому, к миру, к людям. Философ не может не выражать себя в книгах, ученый в опубликованных исследованиях, поэт в стихах, музыкант в симфониях, художник в картинах, социальный реформатор в соци альных реформах. Творческий акт не может быть задушен внутри творца, не находя себе никакого выхода. Но совершенно неверно отож дествлять реализацию творческого акта с объективацией. Объекти вированный мир есть лишь состояние мира, в котором приходится жить творцу. И всякое выражение творческого акта вовне попадает во власть этого мира. Важно сознать трагическую ситуацию творца и по рожденную им трагедию творчества. Борьба против рабства у объек тивированного мира, против охлаждения творческого опыта в продук тах творчества заключается совсем не в том, что творец перестает вы ражать себя и реализовать себя в своих творениях, это было бы нелепое требование — борьба эта заключается в максимальном поры ве замкнутого круга объективации через творческий акт, в макси мальной экзистенциальности творений творца, во вторжении максимальной
412
субъективности в объективность мира. Смысл творчества в упреждении преображений мира, а не в закреплении этого мира в объ ективном совершенстве. Творчество есть борьба против объективнос ти мира, борьба против материи и необходимости. Эта борьба отража ется в величайших явлениях культуры. Но культура хочет оставить человека в этом мире, она прельщает человека своими ценностями и своими достижениями имманентного совершенства. Творческий же огонь, возгоревшийся за фасадом культуры, был трансцендированием, но трансцендированием пресеченным. И вся проблема в том, как с пути объективации перейти на путь трансцендирования. Цивилиза ция и культура творятся человеком и порабощают человека, порабо щают высшим, а не низшим.
Нелепо было бы просто отрицать культуру и особенно призы вать к состоянию докультурному, как нелепо просто отрицать обще ство и историю, но важно понять противоречия культуры и неиз бежность высшего суда над ней, как и над обществом и историей. Это не аскетическое отношение к культуре и творчеству, а отношение эсхатологическое, я бы сказал революционно-эсхатологическое. Но еще в пределах самой культуры возможны творческие прорывы и преображения, возможна победа музыки, величайшего из искусств, музыки и в мысли и в познании. Еще в самом обществе возможны прорывы к свободе и любви, еще в мире объективации возможно трансцендирование, еще в истории возможно вторжение метаистории, еще во времени возможны достижения мгновений вечности. Но в массовых процессах истории, в остывших и кристаллизованных традициях культуры, в формировавшихся организациях общества побеждает объективация и человек прельщается рабством, которо го не сознает и которое переживет как сладость. Человек порабощен нормами наук и искусств. Академизм был орудием этого порабоще ния. Это есть систематическое, организованное угашение творчес кого огня, требование, чтобы творческая личность была вполне под чинена социальной группе. Требование «объективности» вовсе не есть требование истины, а социализация, подчинение среднему че ловеку, обыденности. Человек порабощен разуму цивилизации. Но этот разум не есть божественный Логос, это разум средненормального, социализированного создания, которое приспособляется к среднему духовному уровню и к низшей ступени духовной общнос ти людей. Так подавляется целостная личность и не дается хода ее сверхрациональным силам. Так же порабощает человека добро ци вилизации, добро, превращенное в закон и социализированное, об служивающее социальную обыденность. Человек попадает в рабст во к идеальным культурным ценностям. Человек превращает в идо лы науку, искусства, все качества культуры, и это делает его рабом. Сиентизм, эстетизм, снобизм культурности — сколько форм человеческого
413
рабства. За идеальными ценностями в свое время стояли пророки и гении, творческое вдохновение и горение. Но когда проро кам и гениям поставлены памятники и их именами названы улицы, образуется охлажденная серединная культура, которая уже не терпит нового пророчества и новой гениальности. Всегда образуется законничество и фарисейство культуры и всегда неизбежно восста ние профетического духа. Культура — великое благо, путь челове ка, и нельзя позволять варварам ее отрицать. Но над культурой не избежен высший суд, есть апокалипсис культуры. Культура, как и вся земля, должна быть преображена в новую жизнь, она не может бесконечно длиться в своей серединности, в своей законнической охлажденности. Об этом будет речь в последней главе. Есть ложь, к которой принуждает цивилизация и культура. Пулен верно гово рит, что эта ложь есть систематизированный, прикровенный раз дор. На поверхности же царит единство. Лжи необходимо противо поставлять правду, хотя бы эта правда казалась опасной и разру шительной. Правда всегда опасна. Ложь накопляется потому, что цели подмениваются средствами. И так давно средства преврати лись в цель, что до целей уже добраться невозможно. Цивилизация возникла как средство, но была превращена в цель, деспотически управляющую человеком. Культура со всеми своими ценностями есть средство для духовной жизни для духовного восхождения че ловека, но она превратилась в самоцель, подавляющую творческую свободу человека. Это есть неотвратимый результат объективации, которая всегда разрывает средства и цели. Актуализм цивилизации требует от человека всевозрастающей активности, но этим требова нием он порабощает человека, превращая его в механизм. Человек делается средством нечеловеческого актуального процесса, техни ческого и индустриального. Результат этого актуализма совсем не для человека, человек для этого результата. Духовная реакция про тив этого актуализма есть требование права на созерцание. Созер цание есть передышка, обретение мгновения, в котором человек вы ходит из порабощенности потоком времени. В старой культуре бес корыстное созерцание играло огромную роль. Но исключительная культура созерцания может быть пассивностью человека, отрица нием активной роли в мире. Поэтому необходимо соединение созер цания и активности. Самое же главное, что человек и в отношении к культуре и в отношении к технике должен быть господином, а не ра бом. Когда же провозглашается принцип силы, и сила ставится выше правды и выше личности, то это означает конец и смерть цивилиза ции. И тогда нужно ждать новых могущественных верований, за хватывающих человека, и нового духовного подъема, который побе дит грубую силу.
Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека.— Париж, 1939.— С. 103110.
414
БЕРДЯЕВ НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ
И мир объектов.
Источник: Мир философии. Ч. 2. —
М.: Политиздат, 1991.— С. 314.
Человек есть историческое существо, он призван реализовать себя в истории, история — его судьба. Он не только принужден жить в исто рии, но и творить в истории. В истории объективирует человек свое творчество. Дух в истории есть объективный дух. Но именно потому, что в истории объективируются результаты творческих актов чело века, в ней никогда не достигается то, чего хотел бы человек в своих замыслах. История в своей объективации совершенно равнодушна к человеческой личности, она еще более жестока к ней, чем природа, и она никогда не признает человеческой личности верховной ценнос тью, ибо такое признание означало бы срыв и конец истории. И вмес те с тем человек не может отказаться от истории, не обеднев и не уре зав себя, она есть его путь и судьба. Но человек не должен никогда идолопоклонствовать перед историей и историческую необходи мость считать источником своих оценок. Человек призван творить культуру, культура также есть его путь и судьба, он реализует себя через культуру. Обреченный на историческое существование, он тем самым обречен на созидание культуры. Человек— существо творче ское, творит ценности культуры. Культура поднимает человека из варварского состояния. Но в культуре объективируется человечес кое творчество. Культура может быть определена как объективация человеческого творчества. Классическая культура есть совершен ная объективация. Дух в культуре, религии, морали, науке, искусст ве, праве есть объективный дух. В объективации культуры охлаж дается огонь творчества, творческий взлет вверх протягивается вниз, подчиняется закону. И не наступает преображения мира. Объ ективированная культура со своими высокими ценностями так же равнодушна и жестока к человеческой личности, так же невнима тельна к внутреннему существованию, как и история, как и весь объ ективированный мир. И потому для культуры наступит страшный суд, не внешний, а внутренний, совершаемый ее творцами. Идолопо клонство перед культурой так же недопустимо, как ее варварское отрицание. Необходимо принять и изжить этот трагический кон фликт, эту неразрешимую в нашем мире антиномию. Нужно при нять историю, принять культуру, принять и этот ужасный, мучительный, падший мир. Но не объективизации принадлежит последнее слово, последнее слово звучит из иного порядка бытия. И мир объективный угаснет, угаснет в вечности, в вечности, обогащенной пережитой трагедией.
Бердяев Н.А. И мир объектов //Опыт философии одиночества и общения.—Париж.— С. 184 — 186.
415