Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Лекция № 18
Тема: Основные проблемы мировой культуры ХХ века
Вопросы:
1.Основные тенденции развития культуры ХХ в.
2.Постмодерн и массовая культура как социокультурные феномены ХХ века.
3.Круг основных художественных направлений мировой культуры ХХ века.
Культуру ХХ века необходимо рассматривать как единую общечеловеческую целостность, предполагающую теснейшую взаимосвязь и взаимозависимость людей и народов (5 млрд. землян, более 200 государств). Современная культура, основанная на общности глобальных проблем (здесь: экологический кризис; поиск новых источников сырья, преодоление отрицательных последствий НТР; предотвращение войны с применением оружия массового поражения и др.) должна базироваться на общечеловеческих ценностях, гуманизме, защите прав личности, взаимообогащения национальных культур. Единство в многообразии – принцип развития современной культуры. Попытки построения унифицированных моделей культуры через противопоставление «мы – они», через абсолютизацию классовых ценностей (сталинская модель) или через утверждение превосходства определённой национальной культуры, нации и государства (германский фашизм) показали свою антигуманную сущность.
Демократизация современной культурной жизни нашла своё воплощение в правовой («Всеобщая декларация прав человека ООН»), политической, религиозной, художественной и др. сферах жизни.
Интернационализация межгосударственных связей (военных, хозяйственно-экономических, информационных, политических. Военных и т.п.) способствовала всеохватному «собиранию» мира, немыслимому в прошлом. Мировые войны стали колоссальным потрясением и предупреждением человечеству. В ХХ в. новыми законодателями стали США, которые расширили свои политические, экономические и военные связи с ослабленной после второй мировой войны Европой, осуществив план Маршалла (1947 г.) и создав НАТО (1949 г.). Женевская Лига Наций, не оправдавшая ожиданий, была заменена ООН с резиденцией в Нью-Йорке. Разрушение двуполярного мира, основанного на идеологическом противостоянии двух систем с супердержавами (США – СССР) не сделала мир стабильнее, высвободив новую угрозу: неравномерность развития стран и культур породила и страшный по своим последствиям террористический характер ведения споров (со спекуляцией на разности религиозных культурных традиций).
ХХ век называют веком «окончательной победы техногенной цивилизации над культурой». Новейшее время формирует предельно-искусственную среду обитания, которая тотально детерминирует жизнь людей. Благодаря техническим средствам коммуникации в их жизни всё предопределено, несмотря на кажущуюся абсолютную свободу: что покупать, что смотреть по ТВ, что следует читать, как развлекаться, как судить о происходящих событиях (таким образом, античная формула «судьба согласного ведёт, противящегося – тащит» актуализируется в новых исторических условиях; круг замкнулся). В техногенном мире всё – технологично, всё «производится» (и материальные ценности, и духовные; формы общения – «виртуальные» через всемирную информационную систему Интернет; и природные злаки: «трансгенные продукты», последствия применения которых могут оказаться гибельными для человека; и сам человек – через «генную инженерию», клонирование и т.п.). ХХ век породил невесёлые афоризмы: «Природы больше нет – есть «окружающая среда», «природа умерла – родилась экология».
Живя среди вещей, машин и инструментов, человек неизбежно «функционализируется» и сам. Техногенная среда рождает технофобии (страхи техногенных катастроф, предотвратить которые человек не в состоянии). О современном человеке сейчас говорят, что он, обладая мощью планетарного масштаба, похож на чародея, который вызвал к жизни волшебные силы, но не может их укротить. Техногенная цивилизация основана на таком взаимоотношении между человеком и природой, при котором природа является объектом неограниченной эксплуатации (принцип «больше!»).
В понимании роли НТП обнажились 2 противоположные позиции: сциентизм и антисциентизм (от слова «science» - наука). В первом случае, наука признаётся наивысшей культурной ценностью, которая всё решает, которой всё подвластно. Антисциентизм – реакция на абсолютизацию роли науки («наука – чума ХХ века»), которая якобы и спровоцировала весь комплекс глобальных кризисов. Обе позиции – крайности, согласиться с которыми нельзя. Наука – не панацея, лишь средство; она этически нейтральна (ни зло, ни добро) и потому должна быть подчинена гуманистическим целям (по принципу медицины: «не навреди»).
Отрицательной предпосылкой современного состояния культуры стала сверхорганизованность жизни (Н.Бердяев: произошёл переход от «органически-иррационального» к «организованно-рациональному»; технизация мира нанесла удар «мистике Земли», «мистике материнского начала», «истребляет уют и тепло органической жизни»). Таким образом, внешняя организация общества начинает осуществляться за счёт духовной жизни. Личность сама подпадает под власть институтов общества (сверхцентрализация), вместо того, чтобы оказывать на них влияние и поддерживать в них живое начало.
ХХ век – век «информационного общества». Глобализация информационной сети во многом перевернула привычные механизмы функционирования культуры. В настоящее время через каждые 1-2 года происходит удвоение объёма информации. Информационная сфера в развитых странах концентрирует большую часть трудовых ресурсов (так, 80% работающих в США имеют дело не с материальным производством, а с обработкой информации). Информация становится самым ценным товаром (появились новые понятия: «информационный голод», «информационный взрыв», «инфократия», «инфобедняки»: дискутируются даже исторические вопросы: «могла ли состояться в России революция 1917, если бы тогда уже существовал Интернет?», ведь не секрет, что ограничение информации было важной частью существования культурного пространства СССР). Новые информационные технологии 20-21 веков коренным образом меняют образ жизни человека, семьи, систему производства и досуга (новый термин: «хомо электроникус»), систему общения, систему образования… Объём информаций, обилие контактов, лихорадочный темп жизни сделал психологические стрессы нормой.
Проблема создания глобального информационного поля пересекается с проблемой возникновения неосферы (от слова: «ноос» - разум) – понятия, выдвинутого учёным В.И.Вернадским. Создание неосферы – конечная стадия эволюции Земли – Мира. Человек осуществил полный захват биосферы для жизни, полностью преобразив лик Земли. Человек и его разум, с одной стороны, - конечный результат эволюции, с другой, - начало нового столетия, создающего сферу Мирового Разума («мыслящая оболочка Земли»), которая отныне будет определяющей силой дальнейшего эволюционного процесса.
Весь этот комплекс проблематики, прогностические оценки будущего культуры стали предметом исследования так называемого Римского Клуба (1968 г.), объединившего учёных более 30 стран. Глобальное моделирование общекультурной ситуации в разных аспектах (экономическом, политическом, социальном, нравственном и др.) стало магистральной задачей интеллектуалов клуба.
Современное общемировое культурное пространство нельзя рассматривать в контексте сопоставления двух универсальных цивилизаций: «западной» и «восточной». Многоликое культурное поле не вписывается в эту бинарную схему (и на самом Востоке: уникальность, специфичность японской, китайской или индийской культур, и на Западе). Капиталистическая рыночная экономика обнаружила удивительную пластичность самобытных национальных культур в восприятии и адаптации к новым реалиям. И здесь сейчас выделяют два блока государств: в первом господствует явно выраженный индивидуализм и так называемые «мужские культурные ценности» (формулировка Н.Бердяева) с ориентацией на успех, жёсткую конкурентную борьбу, конечный результат. Это – англосаксонский тип: здесь личность – одиночка, «человек, сделавший себя сам» (Великобритания, США, Канада). В другом – господствуют более мягкие – коллективистские – ценности, корпоративная солидарность (долг верности), принцип «все вместе и все одинаково». Здесь задают тон такие страны, как Швеция, Япония.
В целом же. Как уже говорилось вначале, развитие мировой культуры должно основываться на принципе «взаимодополнения» национальных общностей.
ХХ век в духовно-мировоззренческом плане называют 2децентрированным» миром, лишь обнажившимся с крушением противостояния 2-х политических систем («лагерь социализма» - «лагерь капитализма»). Раньше эту цельность поддерживала христианская этика, вошедшая в плоть и кровь европейской и целого ряда других культур мира. Теперь религию нередко определяют как «приставку» к жизни, но не саму жизнь (хотя во внешних проявлениях это вроде бы и не так: визиты Папы Римского, обилие миссионерских служб, массовая исполнительность в выполнении религиозных ритуальных действий и т.п.). Современный человек верит «на всякий случай» (ещё Ф.Ницше в конце 19 века говорил о «формальной религиозной совести»).
Проблему «децентрированности» мира отразил нашумевший бестселлер ХХ в. книга Делеза и Гваттари «Капитализм и шизофрения». В нём, в частности, речь идёт о том, что человеческое мышление (как и производство) распадается на тысячи самостоятельных участков, подобно сознанию шизофреника: бессистемно, фрагментарно, без внутренней стыковки. Не случайно, интерес к серьёзному чтению вытеснен интересом к дайджестам, комиксам, кроссвордам, видеоклипам. Интенсивно эксплуатируемые на ТВ «интеллектуальные» игры – это не более, чем «машинное» соперничество: в быстроте реакции, в «нахватанности» по выдаче «правильной» информации на разнородные темы.
Человек уподобляется «живому компьютеру», потому как начинает мыслить как компьютер. Господствует не авторский, индивидуальный, а обезличенный – коллективный, формально-упрощённый разум (с «готовыми» ответами, с иллюзией полного всезнания). Компьютерная реальность, подавляющая жизненную реальность – уже не фантастика: она затягивает целиком потребителя (уже можно, например, даже возлагать «виртуальные цветы» на «виртуальную могилу» своего кумира).
Парадокс современной культуры состоит в том, что, с одной стороны, формируются элементы единой универсальной индустриально-массовой культуры Европы, ориентированной на цивилизацию «Карфагена ХХ века» - США, исторически лишённую глубоких «гумусных» духовных традиций – корней. С другой, – возникает множество «частных» культур, «культур экспертов», подобных «своему монастырю» со своими «уставами». Клановые культуры сегментируют культурную жизнь на автономные образования со своими клубами, общинными наречиями (языком-слэнгом), своей литературой, стилем одежды и т.п. («новые русские», «национал-радикалы», «секс-меньшинства» и др.).
Данную духовно-культурную ситуацию определили термином «постмодернизм» (Ж.Ф.Лиотар 60-70-е годы). постмодерн («постсовременный») зафиксировал ситуацию утраты духовной цельности, ситуацию, когда абсолютная свобода оборачивается тотальным рабством. Постмодерн – это господство релятивизма, т.е. относительности во всем в культуре. В таком жизненном пространстве главная ценность – свобода во всём, прорыв игрового начала.
Важные установки постмодерна: «пересекайте границы, засыпайте рвы!» и «всё должно уживаться во всём». Стало характерным полное смешение высокого и низового, исчезновение существовавшей ранее разнопорядковости (так, был «Евгений Онегин» и был «Нат Пинкертон» в литературе 19 века: в ценностной иерархической системе каждое из этих явлений занимало свою определённую нишу). Теперь же разрушаются границы элитарного и массового (примеры: поп-арт, китч, «Гарри Поттер» - которого, как вещает реклама, читают все: «от младшего школьника до академика»). Классическая (высокая) культура как-то незаметно стала переводиться в статус «маргинальной», на обочину духовной жизни.
В постмодерне отрицается власть всякого рода норм, традиций, обычаев, авторитетов. Здесь всё – истинно. («Всё нормально!»). А всё – означает – ничего! Современный разум называют «интерпретивным»: где всё можно истолковать по-своему. Доминирует мефистофельское (сатанинское) лукавство – передразнивание: аргументированный диалог сменяется насмешливым передразниванием (и тогда образ Иуды окажется интереснее и привлекательнее образа Христа; а Божьи Заповеди окажутся написанными рукой дьявола). Здесь – игра на многозначность (каламбурность): универсальная ирония, игровой эстетизм, когда в душах людей не осталось ничего святого, заповедного (всё выворачивается наизнанку). Не случайно, в искусстве стал популярен метод коллажа; в фильмах – бессюжетность (отсюда фильмы-ребусы, фильмы-цитаты, например, Питера Гринуэя; К.Лопушинского «Русская симфония»).
Постмодерн утверждает культ новизны: естественное право настоящего перед прошлым (принцип: «здесь и сейчас»). Только в новизне, эксперименте – истинное наслаждение. В этой ситуации люди начинают терять навык и потребность обращаться к прошлому, к национальным традициям. Постмодерн - наднационален. Его социальная среда – «цивилизация молодых» (термин русского философа Николая Фёдорова), особенность которой в том, что дети снимают свои исконные обязанности перед отцами, предками, перед традицией, перестали считаться с прошлым, забыли сыновний долг. Притча «о блудном сыне» стала символом европейского образа жизни. К старшим стали относиться как к помехе для юношеских дерзаний и вседозволенности. Тем более, что юношество куда как легче адаптируется к реалиям техногенной культуры. В обращении с новой техникой старики подобны провинциалам, попавшим в столицу. Именно ХХ век ввёл понятия старости, старческого склероза, маразма в медицине и психиатрии, тем самым едва ли не обосновав право молодых не считаться с опытом старших.
Испанский философ Хуан Ортега-и-Гассет, в свою очередь, размышлял о том, что в Европе и Америке воцарился особый тип «самодовольного молодого человека», не пропитанного духом традиций, спесивого в своей вере в научной прогресс. Он притязает на неограниченные права, но совсем не думает о долге, собственных обязанностях, напоминая избалованного ребёнка. Человеческое бытие как-то незаметно утратило былую степенность.
Таким образом, происходит потеря корней: современный городской житель уже не связан более контекстом своего рождения, как раньше. Человек подобен «страннику» в отчуждаемом внешнем мире, где в будущем едва ли не единственным удобным способом общения может стать Интернет (Интернет – решение иллюзорной мечты иметь весь мир дома, даже «управлять» им).
В контексте постмодернистских реалий начинает исчезать язык как определённая культурная норма: активно внедряется слэнг, низовая криминальная лексика, наркослоган. Это – одно из проявлений пагубного дилетантизма в культуре.
Другой негативной чертой является карнавализация (артизация) социально-политической жизни (зрелищность политических акций, рассчитанных на внешний успех у «зрителя»; политические деятели – как носители определённых «масок»). Сам «простой человек», пытаясь социально адаптироваться в быстро меняющихся условиях всё более превращается в мифического Протея (где жизнь – сплошное актёрствование). Стиль жизни подменяется «стилизацией». Не случайно, в ХХ веке обрела свет новая профессия – «имиджмейкерство» (создатели имиджа-образа).
Постмодерн в своём «свободолюбии» дошёл до крайности, стирая имена и даты, смешав имена и стили, превратив текст в ироническое приключение, в коллаж анонимных цитат, начав играть с языком вне всяких правил грамматики и стилистики, смешав и уравняв святое и греховное, высокое и низкое.
Постмодерн – одно из проявлений современного неоязычества, неоархаики (где человек уподобляется «взбесившемуся дикарю»). Языческий культ тела (бодибилдинг, культуристика), безудержных плотских желаний, кровавые ритуальные действа, освящение эротики и секса, с которых окончательно снят покров таинства, глубоко личного, сокровенного – всё это проявление неоязыческой стороны современного постмодерна.
Главная проблема: отказ от признания объективного Абсолюта, Бога; потеря ощущения того, что есть подлинное бытие, которое является основанием жизни и деятельности людей. Воинствующий нигилизм подрывает сам фундамент существования Культуры.
Становление и развитие массовой культуры стало закономерным результатом исторических процессов демократизации (омассовления) жизни (производства, восприятия, потребления) и непрерывного совершенствования средств технической коммуникации. Это порождение урбанистической среды обитания. Массовое общество порождает высокую степень отчуждения индивида, ситуацию «одиночества в толпе». Сложности подлинной социализации в массовом обществе создают эрзац-заменители – стандартные модели потребления, которые и навязывает через свои усреднённые механизмы массовая культура. Масскульт ориентирован на так называемого «среднего потребителя». Исследование феномена масскульта выдвинуло сопутствующие понятия: «массовый человек» (термин Х.Ортеги-и-Гассета), «одномерный человек» (Г.Маркузе); ещё раньше, в 19 веке, Ф.Ницше предложил формулировку «человек толпы», А.Шопенгауэр – «люди пользы».
Характерный для техногенной цивилизации процесс атомизации социального целого влечёт разъединение и обособление людей, нивелировку личностного начала, и, как результат, - создаёт единую «выхолощенную» культуру с унифицированным набором потребностей, знаний, вкусов.
Согласно выдающемуся психоаналитику З.Фрейду, - масса изменчива, импульсивна, сверхэмоциональна (от обожания до ненависти, без середины); легко поддается влиянию, манипулированию; ею всецело руководит «коллективное-бессознательное». Масса жаждет не истины, а иллюзий; хочет, чтобы её обманывали, не говоря об этом. В массе личностно-индивидуальное неизбежно подпадает под власть групповых реакций (формула: одного человека труднее убедить в чём-либо, чем 10, 10 – чем 100 и т.д.).
Масскульт предполагает господство «потребительского сознания» (жажда иметь всё больше и больше; «shopping» - «витринная болезнь»). На реализацию этого «иметь!» бросается вся жизненная энергия человека.
В известной степени, массовая культура «заменяет» религию (здесь тоже своя система «идолов»; мистического обожания; свои образцы для подражания; господствует акт веры, экзальтации и соответственно происходит «выключение» рацио (разума). Поэтому массовая культура предельно мифогенна.
Развитие массовой культуры связано также с эволюцией культурного пространства в сторону развлекательного процесса («эскеёпизм»: убегание от действительности), с изменением меры свободного времени и структуры досуговых форм. Современный характер офисной работы, «сидячей», перенапряжённой («синдром хронической усталости»), требующей сверхдисциплинированности, вызвало появление таких досуговых форм, которые бы восполняли эмоциональную полноту жизни, желание забыться в сильнодействующих, эффектных зрелищных действах («оттянуться» - на языке молодёжного слэнга). Отсюда – популярность в кинематографе «триллеров», «мелодрам», «боевиков» и тому подобной продукции.
Массовая культура становится инструментом утверждения привычных и понятных ценностей; формирует поведенческие стереотипы, освобождает сознание индивида от комплекса непонимания, присущего восприятию высокой, классической («серьезной») культуры.
В числе важнейших механизмов функционирования массовой культуры:
Структура продукции массовой культуры предполагает: отказ от мотивировок и причинно-следственных связей; исключение многомерности изображения и вариативности оценок; имитация предельной жизненной «естественности» (вплоть до откровенной вульгарности); недистанцированность восприятия ( отсутствие феномена художественной условности); установка на легкость восприятия; возможность бесконечного дополнения, нанизывания при сохранении устойчивых, узнаваемых элементов (обилие однотипных «ток-шоу», сериалов, продолжений, имевших успех блокбастеров).
Основные достижения развития мировой художественной культуры 20 века
Утрату ценностных ориентиров, характерную для культуры 20 века, легче всего проследить в изобразительном искусстве. Искусство модернизма, порывающее с традицией и считающее формальный эксперимент основой своего творческого метода, каждый раз выступает с позиции открытия новых путей, и потому именуется авангардом. Все авангардистские течения имеют одно общее: они отказывают художнику в прямой изобразительности, а это нередко порождало равнодушие к человеку, к жизни со всеми ее заботами.
Одним из главных стремлений художников модернизма стало подчеркнутое выражение своей индивидуальности, желание осуществить нечто новое, невиданное до сих пор. В культуре 20 века нельзя нарочито противопоставлять реалистическое и модернистское искусство, так как многие художники, пройдя этап увлечения авангардом, пришли к поискам новых реалистических форм, и наоборот.
Изменения в искусстве модерна порой происходили как в калейдоскопе. Кроме того, модернизм по-существу был безразличен к национальному началу. Этому способствовало традиционное сосредоточение художников в больших культурных центрах: таким долгое время оставался Париж, а после 2-й Мировой войны к нему присоединились Нью-Йорк (сюда вынужденно эмигрировали многие деятели культуры: Гропиус, Мис ван дер Роэ, Мондриан, Леже и др.) и Лондон.
Именно во Франции ранее всего обнаружился отход от реалистических художественных принципов; она явилась родиной первых авангардистских направлений: фовизма, кубизма и др.
В начале века группа молодых живописцев во главе с Анри Матиссом стала использовать чистые, звучные цвета, стильные и размашистые мазки, порывисто брошенные на холст пятна, смелые для своего времени искажения формы. Оттого этих авторов стали называть «фовистами» ( от франц.fauves: «дикий», «хищный»). Главное средство выражения для фовистов – цвет. Были открыты новые колоссальные декоративные возможности (подлинное «пиршество» красок). Анри Матисс говорил: « Я хочу, чтобы усталый, измученный зритель мог вкусить перед моей картиной мир и отдохновение». Среди лучших работ фовистов: картины Матисса (панно «Танец» и «Музыка», картина «Красная комната» и др.), Мориса де Вламинка («Наводнение в Иври»), Жоржа Руо (серия «Клоуны»), Альбера Марке, воспевшего Париж с его Сеной, баржами, церквами, Лувром, Амедео Модильяни – мастера обнаженной натуры, Анри Руссо – певца улочек парижского Монмартра.
Другим течением модернизма стал экспрессионизм (от франц.: expression – «выражение») – искусство, которое ставит своей целью внутреннее выражение «торжества духа над материей». Сложился он в Германии. Экспрессионизм сумел выразить драматическую подавленность человека в мире – в геометрически упрощенных, грубых формах, через полный отказ от передачи пространства в живописи, оперирующей несгармонированными тонами. Их творчество, полного ужаса перед действительностью и будущим (не забудем время – канун 1-й Мировой войны!), ощущений собственной неполноценности, безнадежности и беззащитности в этом мире, - было построено на деформации, на остром рисунке, на внешней эмоциональности и одновременно расчетливой холодности (как ни парадоксально это звучит). Такова знаковая картина норвежского художника Эдварда Мунка «Крик», работы художников Дрезденского объединения «Мост» и «Синий всадник»: Э.Л.Кирхнера, Отто Дикса (серия «Война»), Оскара Кокошки (портреты городов, например. Праги) и др.
В первом десятилетии 20 века появилось одно из самых самобытных течений модернизма – кубизм, которое было связано, в первую очередь, с творчеством Жоржа Брака и Пабло Пикассо. Отказавшись от иллюзорного пространства и воздушной перспективы, кубисты фетишизировали конструкцию картины, поставив во главу угла строгую построенность предмета, представленного на плоскости открытым для обзора со всех сторон. Кубисты любили говорить, что пишут не как видят, а как знают. Мир их произведений был граненым и беспокойно-угловатым. Они как-бы расчленяли реальные предметы и существа на части в соответствии с их внутренним строением. А затем укладывали это части в другом порядке. Пробовали изображать один предмет одновременно в разных ракурсах (П.Пикассо «Три женщины»). Перспектива – если она вообще есть – сознательно «искривлена». Используя приемы кубизма Пикассо создал такие глубокие произведения как парные картины «Война» и «Мир», огромное полотно «Герника», изображающее этот город во время бомбежки. «Не искусство имитации, а искусство концепции» - сказал Г.Аполлинер о кубизме.
В Италии появился футуризм (от итал.: futuro – «будущее») – одно из наиболее дерзких и скандальных направлений, создавших целую теоретическую программу. (Манифест Маринетти с эпатирующими лозунгами: «Долой археологов, академии, критиков, профессоров»; отныне «человеческие страдания должны интересовать художника не более, чем «скорбь электролампы» и т.п.). Футуризм – это апология (т.е.восхваление) техники, урбанизма, идеи движения. Они (футуристы) пытались схватить эту самую существенную примету времени - возросший темп жизни, даже пытались «изобразить» уличные звуки. Среди работ футуристов: «Смех» и «Состояние души» У.Боччони, «Выстрел из ружья» Дж.Балла, «Сферическое распространение центробежного света» Дж.Северини и др.
Абстракционизм – наиболее крайняя школа модернизма - «полная неизобразительность» («Нет ничего конкретнее, чем линия, цвет, плоскость»). Создатели его – Пит Мондриан, Василий Кандинский, Каземир Малевич (с его «супрематизмом»).
Теория сюрреализма (франц.: surrealite – «сверхреальное») строилась на философии Анри Бергсона, философии идеализма В.Дильтея, проповедующего роль фантазии и случайного в искусстве, и на философии «коллективного бессознательного» Зигмунда Фрейда. Согласно сюрреалистам: С.Дали, М.Дюшану, Дж.де Кирико и др., творчество должно строиться на «психологическом автоматизме, вроде фиксации сверхреальных алогичных связей предметного мира, получаемых в бессознательном состоянии». Провозглашая «свободные ассоциации» в творчестве, сюрреалисты ввели правило «соединения несоединимого». Цель показать реальность подсознательного. Поэтому, в их работах «тяжелое повисает», «твердое растекается», «живое гниет», «безжизненое оживает». Сюррелистическая алогичность воплощена в работах С.Дали «Осеннее каннибальство», «Предчувствие гражданской войны», М.Оппенгейма («Меховой чайный прибор»), Р.Магритта («Философия будуара») и др.
Среди других направлений модернизма: поп-арт (сугубо американское явление) – коллажи из мира масскульта и ширпотреба, но и не без юмора (Д.Джонс «Пивные банки», Э.Уорхолл – портреты кинозвезд, Д.Розенквист «Я люблю Вас с моим «Фордом» и др.); оп-арт, или оптическое искусство, смысл которого в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции (В.Вазарели «Сверхновые», «динамическое видение»); «наивное искусство» или примитивизм – как-бы «детские» работы с неуклюжими. Беспомощно нарисованными человеческими и звериными фигурками, в которых – простота, непосредственность и обаяние искренности (работы Анри Руссо, Нико Пиросманашвили и др.).
Архитектура 20 века оставила шедевры в «функционалистском» направлении (принцип: «что целесообразно, то и красиво») с его приоритетом стальных и бетонных конструкций. Центром функционализма стала художественная школа в Германии «Баухаус» во главе с Вальтером Гропиусом. Принципов функционализма придерживался и Ле Корбюзье, хотя в то же время он стремился подчеркнуть эффектность и красоту геометрических форм и конструкций (проект реконструкции Парижа: «План Вуазен»). Сооружения Френка Ллойда Райта – пример нефункционалитской архитектуры («Дом-водопад» в Пенсильвании, США – идея проникновения здания в природу); Музей Гоггенхейма в Нью-Йорке со вздымающимся спиралью выставочным залом. Среди выдающихся зодчих также – А.Гауди (собор «Ла Саграда» в Барселоне), Оскар Нимейер (архитектура Сан-Паулу в Бразилии) и др.
Скульптура 20 века представлена шедеврами В.Майоля, А.Бурделя, Генри Мура («Лежащая фигура» у здания Юнеско в Париже), Марино Марини.
В целом, сложная, многообразная, противоречивая культура 20 века, продолжая художественное осмысление проблемы Человека в Мире, оставила колоссальный след в музыке (П. Хиндемит, Ж.Онеггер, А.Берг, Б.Бриттен и др.), литературе (А.Камю, Д.Джойс, Д.Оруэлл, А.Мердок, Э Хнмингуэй…), кинематографе и других видах искусства.