Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ВВЕДЕНИЕ 2
Глава 1. Символический смысл номинации сборника и его циклообразующее значение 11
1.1 История создания сборника 11
1.2 Циклообразующий смысл номинации сборника 21
1.3 Символический смысл названия сборника 26
Глава 2. Образ рассказчика в сборнике и его циклообразующие повести 30
2.1 Поиски Гоголем авторской позиции в произведении 30
2.2 Образ рассказчика в «Вие» и «Старосветских помещиках» 32
2.3 Особенности образа рассказчика в «Тарасе Бульба» и в «Повести о том как поссорились…» 41
2.4 Образ рассказчика в эпилоге сборника 52
Глава 3. Принцип контраста и сопоставления в соотношении повестей 54
3.1 Идейно-тематическое единство сборника «Миргород» 54
3.2 Сюжет сборника «Миргород» 59
3.3 Организующая структура сборника «Миргород» 66
3.4 Особенности композиции сборника 69
3.5 Структурная модель «Миргорода» 71
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 74
ЛИТЕРАТУРА 76
Цикловедение как особая отрасль гуманитарной науки сегодня переживает своеобразный Ренессанс. Исследования в области исторических и философских циклов, интерес к психофизиологическим циклам, изучение циклических словообразовательных моделей в лингвистике - тому свидетельство. Начиная с 1960-х гг. в этот процесс активно включилось литературоведение. Нужен был особый сдвиг в развитии поэтики, связанный с открытиями М.М. Бахтина и представителей структуральной поэтики, чтобы понятия «содержательной формы», текста активно вошли в сознание филологии, обогатив и во многом сформировав её «метафизический язык». В свете семиотики культуры и нового понятия текста, получивших своё целостное выражение в трудах Ю.М. Лотмана и московско-тартуской школы, цикловедение оформилось как органическая часть теоретической и исторической поэтики. Активизация интереса к проблеме повествования, автора и читателя во многом способствовала этому.
И всё-таки, несмотря на обилие трудов, посвящённых различным аспектам циклизации (работы Л.Е. Ляпиной, М.Н. Дарвина и др.), можно констатировать, что история русского прозаического цикла ещё не написана. А между тем многочисленные его образцы, от «Славенских вечеров» Нарежного, «Пёстрых сказок» и «Русских ночей» В. Одоевского, циклов Пушкина и Гоголя до «Пёстрых рассказов» и сборника «В сумерках» Чехова, говорят о неиссякаемости этой формы на протяжении всего классического периода русской литературы. Разнообразные «Вечера» и «Ночи», «записки», «очерки», сборники повестей с мистифицированными рассказчиками определяют как типологию данного явления, так и жанрово-стилевые инварианты. Можно говорить об определённых этапах активизации прозаических циклов, об их взаимодействии с лирическими циклами, о глубинной связи с такими эпическими жанрами, как роман, повесть, рассказ, новелла, очерк.
Первое, что формировало концепцию, своеобразную философию прозаического цикла было стремление к единству мирообраза, интеграции единой мысли, превращающей частные и отдельные истории, рассказы и повести в систему и целостность. Соотношение частного и общего, бытового и бытийного, микрокосма и макрокосма обусловило авторскую интенцию к собиранию, обобщению. Мирозиждительная особенность цикла как своеобразного жизнестроительства, как аналога книги бытия не могла не волновать его создателей. Именно в цикле писатель особенно ощущал функцию искусства как жизнестроительства и текстопорождения. Из частей он формировал, создавал целое.
Соотношение частей и целого, природа мирообраза определяют феномен «текста в тексте», когда «существенным и весьма традиционным средством риторического совмещения разным путём закодированных текстов является композиционная рамка». Ситуация «текста в тексте» способствовала образованию метажанрового пространства цикла. Атмосфера обсуждения, комментария была компенсацией столь важного для литературы нового времени риторического элемента, связанного в активностью проповеднического слова, авторского вмешательства и читательского присутствия. Проза в этом метажанровом пространстве выявляла своё «я», обнаруживала через «Ich=Erzählung» субъективное начало в эпосе.
Цикл, собирая в некое художественное единство разнородные элементы, выполняет не только интегративную функцию. Композиционная рамка, переплетая текст и обрамление, так что «каждая часть является в определённом отношении и обрамляющим, и обрамлённым текстом», способствует диалогизации реального и условного, рассказа и его обсуждения, текста и контекста. Игровое начало, обусловленное ситуацией обсуждения, комментирования, рефлексии автора и рассказчика, в процессе диалогизации, композиционного удвоения придаёт структуре текста большие нарративные возможности художественного моделирования действительности.
Сюжеты отдельных историй, рассказов, новелл, повестей, объединившиеся в прозаический цикл, в новом нарративном пространстве обретают большую свободу. Ситуация «текста в тексте» по сути своей контекстуальна, ибо каждый отдельный сюжет обрастает дополнительными смыслами через соотношение с другими, как в непосредственной кумуляции, так и в контексте риторического элемента композиционной рамки. Возникает общее метафизическое поле рефлексии, когда бытовые ситуации отдельных рассказов (историй, новелл, повестей) отражаются, как в зеркале, в бытийном пространстве обрамления.
Цикл обнажает сам механизм строительства прозаического текста, момент его художественного моделирования. И метафизическая рефлексия здесь не менее значима, чем сюжетика рассказов-историй.
Активизация циклообразования в прозе, как правило, связана с эпохой господства малых форм и жанров. Процесс освоения нового жизненного материала происходит в горниле очерков, новелл, рассказов, повестей, которые обладают энергией быстрого, оперативного освещения прозы жизни. Нередко, особенно на «грани эпох», эти функции выполняют так называемые «промежуточные жанры»: записки, дневники, мемуары, трактаты, письма и т.д. Однако стремление к концептуальному осмыслению бытия, к созданию субстанциальных начал жизни катализирует механизм сцепления малых форм и жанров. Возникает процесс интеграции различных малых жанров и их номинации в заглавии. Достаточно вспомнить «Пёстрые сказки» Одоевского, «Повести Белкина» Пушкина, «Записки охотника» Тургенева, «Севастопольские рассказы» Л. Толстого, «Записки и Мёртвого дома» Достоевского, «Очерки бурсы» Помяловского, «Пёстрые рассказы» Чехова, чтобы обозначить эту тенденцию.
Хронологически в 1820 - 1830-е гг. движение прозаического цикла выглядит так: 1823 г. - «Вечер на бивуаке» и «Второй вечер на бивуаке» А. Бестужева, 1828 г. - «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского, 1829 г. - «Сказки о кладах» О. Сомова, 1830-й - «Вечер на Кавказских водах» А. Бестужева-Марлинского, 1831 - 1832 гг. - «Повести Белкина» Пушкина и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, 1833 - 1834 - «Пёстрые сказки» В. Одоевского, «Вечер на Хопре» М. Загоскина, «Мечты и жизнь» Н. Полевого, «Фантастические путешествия» О. Сенковского, 1835 - 1836 гг. - «Миргород» и «Арабески» Гоголя, «Записки домового» Сенковского, 1837-й - «Вечера на Карповке» М. Жуковой, 1843-й - «Повести Ивана Гудошника» Полевого, 1844-й - «Русские ночи» Одоевского. Несмотря на то, что некоторые из этих книг появились уже в начале 1840-х гг., история их издания, эстетика и поэтика связаны с прозой 1830-х гг., с романтической эпохой.
Целью данной работы является объяснения природы единства гоголевского прозаического цикла "Миргород". Данная цель позволила сформулировать следующие задачи данного исследования:
1. Рассмотреть символический смысл номинации сборника «Миргород» и его циклообразующее значение.
2. Рассмотреть образ рассказчика и его циклообразующие повести.
. Проанализировать принцип контраста и сопоставления в соотношении повестей.
Актуальность данной работы определяется тем, что, как известно, проблема художественного единства "Миргорода" до сих пор не получила в литературной науке сколько-нибудь общепринятого и убедительного истолкования.
Проблема единства цикла "Миргород" впервые была поставлена Г.А. Гуковским. Тем не менее, и после появления книги Гуковского продолжает существовать устойчивая тенденция рассмотрения повестей, входящих в состав гоголевского цикла, изолированно одну от другой.
В какой-то мере такой подход вполне оправдан: части прозаического цикла не связаны между собой столь же тесно, как части отдельного произведения, хотя бы и состоящего из ряда повестей (в "Герое нашего времени", например). Каждая из повестей "Миргорода" представляет собой особое художественное целое. Индивидуальную природу каждой целостности мы попытаемся рассмотреть в дальнейших главах работы. Теперь же отметим лишь то, что при их взаимодействии возникает, говоря словами Г.А. Гуковского, «построение особого смысла и значения, не заключенного в каждой из них порознь». Не случайно в последнее время в связи с обострившимся интересом к циклу как таковому исследователей все больше привлекает анализ не отдельно взятой повести, а сборника в его единстве. Однако аргументы в пользу этого единства не всегда представляются удовлетворительными.
По нашему убеждению, анализируя "Миргород" как цикл, необходимо на основе выявления природы художественной целостности каждой из его повестей так или иначе учитывать три момента:
. Реальный состав "Миргорода" как цикла, состоящего из четырех повестей в их взаимной связи.
. Авторское выделение двух частей цикла.
. Заданную последовательность повестей.
В зависимости от того, в какой мере учитываются (или не учитываются) эти моменты, присущие одному из аспектов эстетической целостности - конструктивному, можно условно выделить три группы исследований "Миргорода".
. Исследователи не рассматривают ту или иную повесть как неотъемлемую часть цикла. Так, Т.А. Грамзина выделяет "три линии творчества Гоголя, которые ясно обозначились в "Миргороде": "сатирическую" ("Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Ннкифоровичем"), "героико-патетическую" ("Тарас Бульба") и "фантастическую" ("Вий"). Как мы видим, в этом ряду никак не фигурирует первая повесть цикла.
Н.В. Драгомирецкая считает, что "цикл повестей удерживает друг возле друга... два противоположные стилевые образования" (в "Тарасе Бульбе" и "Повести о том, как поссорились..."), не рассматривая при этом две другие повести сборника.
В.А. Зарецкий, говоря о двух "сквозных темах" цикла - противопоставлении "дерзких мечтаний" низменной буколической жизни и "варьировании трагических коллизий", вынужден признать, что "последняя повесть "Миргорода" - единственная, где тема "дерзких мечтаний" не находит прямого развития".
М.С. Гус говорит о трех вариантах сюжетов "Миргорода": "лирико-драматическом" (в "Старосветских помещиках"), "трагическом" (в "Вие") и "комедийном" (в "Повести о том, как поссорились...), указывая, что всем им "дана демонологическая окраска". Но в состав цикла входит еще и повесть "Тарас Бульба", которая, очевидно, представляет собой четвертый вариант сюжета, лишенный "демонологической окраски".
. Не учитывается авторское выделение двух частей цикла "Миргорода". Например, Н.Л. Степанов считает, что "основной пафос "Миргорода" - в противопоставлении паразитической сущности косных существователей и широкой народной жизни"; что "миру мелких стяжателей, нравственных уродов..., изображенных в других повестях "Миргорода", Гоголь в "Тарасе Бульбе" противопоставил сферу народной жизни". При этом не вполне ясным оказывается авторское объединение одной из трех противопоставляемых, как это полагает Н.Л. Степанов, "Тарасу Бульбе" повестей с последним в единую часть цикла.
Сходный упрек можно адресовать Т.Г. Морозовой, полагающей, что "Тарас Бульба" и "две реалистические повести из современного помещичьего быта (т. е. "Старосветские помещики" и "Повесть о том, как поссорились...") должны взаимно оттенять друг друга" и Ф.3. Кануновой, которая считает, что "основной конфликт "Миргорода"... между высоким героическим народным началом и страшной... тиной мелочей, уродливым миром крепостничества".
. Не учитывается заданная последовательность повестей. Любопытно отметить, что еще в 1909 году авторы одной из работ, после перечисления повестей, вошедших в сборник, замечают, начиная разбор: "мы несколько переставим их". Нужно сказать, что и ряд современных ученых, предлагая исследования гораздо более глубокие и интересные, все-таки зачастую авторскую последовательность повестей так или иначе игнорируют.
По Г.Н. Поспелову, "героические запорожцы противостоят... помещикам (изображенным в первой повести цикла), а страшная борьба Хомы Брута... нелепой ссоре миргородских существователей".
Это наиболее распространенная точка зрения. С.И. Машинский, например, тоже считает, что "поэзия героического подвига в"Тарасе Бульбе" противостояла пошлости старосветских "существователей", а трагическая борьба и гибель философа Хомы Брута еще больше оттеняла жалкое убожество и ничтожество героев "Повести о ссоре". Близкая точка зрения у И.В. Карташовой, И.И. Агаевой.
При таком подходе затруднительным представляется разрешение, по меньшей мере, двух проблем. Почему уже после "развенчания" старосветских помещиков дается сходное противопоставление? Как мотивировать тот факт, что в первой части сборника вторая повесть "опровергает" первую, а во второй части, напротив, первая повесть "опровергает" вторую? Непроясненной оказывается логика авторской последовательности. Главное же, при этом не вполне ясен и общий смысл указанного двойного противопоставления. Впрочем, данные вопросы исследователями даже не были поставлены.
Особую позицию в этом вопросе занимает И.П. Золотусский, который, противоположно характеризуя повесть "Старосветские помещики", а именно как "торжество согласия и примирения, торжество меры и равновесия между реальным и идеальным", как "поэму о бессмертии чувств", замечает, однако, что "ступив из эпоса в быт (повести "Тарас Бульба" и "Старосветские помещики" стоят в "Миргороде" рядом), Гоголь не утратил высоты переживания... к своим героям". Вполне соглашаясь с исследователем в оценке первой повести цикла, мы, тем не менее, не можем не отметить, что Гоголь не ступал "из эпоса в быт", а скорее уж наоборот - из "быта" в "эпос", так как, хотя повести в сборнике и стоят рядом, но "Старосветские помещики" не следуют за "Тарасом Бульбой", а предшествуют ему.
Американский исследователь X. Мак-Лин, полагая, что в четырех повестях сборника находят свое выражение отдельные фазы развития в психике Гоголя, различные этапы его "бегства от любви", "располагает" повести в следующей последовательности, соответствующей этапам "бегства": "Тарас Бульба" - "Вий" - "Старосветские помещики" - "Повесть о том, как поссорились...".
Наконец, очевидным выражением невнимания к авторской последовательности повестей является утверждение, что "Вий" мог быть итоговой повестью "Вечеров...", а повесть "Иван Федорович Шпонька и его тетушка" могла бы открывать собою "Миргород". Мы считаем, вслед за Г.А. Гуковским, что "Миргород" настолько замкнут в себе, что он не допускает в свой состав "чужеродных" вставок" или перестановок. Начинать цикл может именно повесть "Старосветские помещики" и только она.
Следует особо отметить исключительно интересные работы о "Миргороде" Ю.М. Лотмана и М.Н. Виролайнен. Эти исследователи вскрывают очень существенные черты поэтики отдельных повестей (мы ниже рассмотрим часть их наблюдений), однако, к сожалению, никак не комментируют наличие двух частей цикла и заданную последовательность повестей.
В 1831 году Гоголь делает первую попытку выступить в печати под собственным именем. В № 4 «Литературной газеты» появляется отрывок «Женщина» за подписью «Н. Гоголь». Однако вряд ли этому факту следует придавать особое значение. Гоголь явно колеблется: статья «Несколько мыслей о преподавании детям географии» из № 1 той же газеты подписана Г. Янов (сокращение двойной фамилии писателя), а второй отрывок из повести «Страшный кабан» («Литературная газета» № 17) опубликован опять без имени автора. Словом. Гоголь никак не может определиться и в «Вечерах...» вновь скрывается за именем простодушного издателя Рудового Панька. Конечно, к этому времени уже достаточно широкий круг литераторов знал фамилию автора книги, но и они будто выбирают: Гоголь-Яновский (М.П. Погодин, П.А. Плетнев и др.), Гоголь (Пушкин и др.) или даже только Яновский (Е. Боратынский). Знали, конечно, эту фамилию и в Васильевке (где жила мать писателя - Марья Ивановна Гоголь), причем, естественно, в ее полном виде. Но вот письмо из Петербурга от 6 февраля 1832 года несет веселое указание: «Ваше письмо от 19 января я получил. Очень жалею, что не дошло ко мне письмо ваше, писанное по получении вами посылки. В предотвращение подобных беспорядков впредь прошу вас адресовать мне просто Гоголю, потому что кончик моей фамилии я не знаю, где делся. Может быть, кто-нибудь поднял его на большой дороге и носит, как свою собственность. Как бы то ни было, только я нигде не известен здесь под именем Яновского, и почтальоны всегда почти затрудняются, отыскивая меня под этою вывескою». Так Н.В. Гоголь-Яновский утвердил себя «просто Гоголем» сначала в родственном кругу (с этого момента все его письма идут именно за такою подписью), а затем с выходом в свет «Арабесок» и «Миргорода» имя писателя Гоголя уже на вполне «законных» основаниях вошло в русскую литературу.
Итак. «Миргород». Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н. Гоголя. Части первая - вторая. Спб., 1835.
Внутреннее единство сборника «Миргород», единство, превращающее этот цикл из четырех повестей в цельную книгу, есть в основе своей единство идейное. Оно настолько существенно, что полноценное понимание идейного смысла «Миргорода» возникает именно в совокупности, и идейной соотнесенности всех четырех рассказов в целом.
Сборник состоит из двух частей; в каждом по две повести. Первый томик начинается «Старосветскими помещиками», второй - «Вием». Тема и, так сказать, тезис всей книги даны в каждой из этих двух повестей сразу, в своей целостности; это как бы образные формулы всей книги. Вторые же рассказы каждой части, «Тарас Бульба» и повесть об Иванах, дают каждая по одному аспекту того противоречия, которое образует смысл всей книги. Коротко говоря; если в книге сталкиваются норма, возможность, осуществимый идеал человека, его высокая сущность, - и отклонение от нормы, искажение человеческой натуры в безобразной действительности, то в первых рассказах каждой части, более коротких, так сказать вводных, дано объединение и нормы и ее искажения, а во вторых рассказах обоих томиков раздельно: в первом - норма, во втором - ее искажение. Заметим, что объемная разница повестей играет в этой композиции тоже свою, хоть и весьма скромную, роль. «Вводные» повести - меньше других: «Старосветские помещики» занимают (по изданию 1842 года) 45 страниц, «Вий» - 76 страниц, тогда как основные повести, развертывающие тему, - «Тарас Бульба» - 246 страниц (во второй редакции, в издании 1842 года; в первой же редакции эта повесть хоть и короче, а все же в три раза длиннее «Старосветских помещиков»); повесть об Иванах - меньше, в ней 99 страниц. Стоит обратить внимание и на то, что повести «Старосветские помещики» и «Вий» не разделены на главы, то есть даны единым текстом в качестве «малой формы»; наоборот, «Тарас Бульба» и повесть о двух Иванах разделены на главы («Taрас Бульба» - 12 глав во второй редакции и 9 глав в первой редакции; «Повесть» - 7 глав). Нет необходимости разъяснять, что деление произведения на главы - это не просто внешнее деление, а особый принцип композиции, связанный со строением темы, изложения, группировкой материала и т. д., выражающий сложность, многосоставность содержания этого произведения (повесть об Иванах короче «Тараса Бульбы» и имеет меньше глав, зато деление ее на главы подчеркнуто наличием названий их, чего нет в «Тарасе Бульбе»).
В самом названии новой книги Гоголь словно задался целью наглядно продемонстрировать свои колебания между «воспоминанием» и «надеждой» и здесь же установить их неразрывную связь, сделать так, чтобы прошедшее прямо прокладывало путь будущему, которое уже по могло мыслиться иначе как «широким» и «блистательным». Действительно, какой смысл продолжать скрывать настоящее имя автора «Вечеров...»? Но и автор «Миргорода» не так прост, чтобы прямо назваться. И там и здесь речь идет о Малороссии? Тогда извольте, прежде чем узнать имя автора, вспомнить про недавний успех «повестей, изданных пасичником Рудым Паньком».
Интересно, что единственная прежде публиковавшаяся повесть из «Миргорода» - «Повесть о том. как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» - впервые увидела свет во второй части смирдинского альманаха «Новоселье» (Спб., 1834) без фамилии автора, но с подзаголовком: «Одна из неизданных былей пасичника Рудого Панька». Да и фиктивная дата, проставленная в конце публикации - 1831, прямо отсылала читателей к «Вечерам...» (к подобному приему, к слову сказать, писатель прибегнул и в «Арабесках», отнеся датировку некоторых статей на год, а то и на несколько лет назад по сравнению с временем, когда они фактически писались). Впрочем, и в письмах Гоголь настойчиво подчеркивал, что речь идет о «старинной повести», «писанной за Царя Гороха», и что он ее «совсем было позабыл» и стыдится «назвать своею». Между тем известно, что время работы над повестью приходится на 1833 год, в самом конце которого, 2 декабря, Гоголь, позабыв про «стыд», читал свое новое произведение Пушкину, причем заслужил такой отзыв: «...очень оригинально и очень смешно» (правда, в своей дневниковой записи Пушкин ошибочно проставил имя одного из героев гоголевской «сказки»: Иван Тимофеевич вместо Ивана Никифоровича).
Но почему все-таки «Миргород»? «Назвав свою книгу, не знаем почему, именем уездного города Полтавской губернии», Гоголь, думается, вполне заслужил недоуменные вопросы критиков, например Г.Г. М-ского из «Северной пчелы» (1835, № 115). В самом деле, если название дано по месту действия книги, то из всех ее повестей только события «Повести о том, как поссорился...» разворачиваются в Миргороде, в остальных он даже и не упоминается. Правда, и эпиграфы к книге как будто настаивают на таком «географическом» понимании: здесь дается и справка из известной научной книги, предлагающая своего рода статистику быта и бытия этого «нарочито невеликого города», и приводится отзыв «одного путешественника-очевидца, побывавшего в Миргороде и даже откушавшего там «бубликов из черного теста». Но ведь и «записки» этого нелепого путешественника-гурмана, и миргородская статистика (из которой при всем желании можно заключить только, что в Миргороде, должно быть, дуют сильные и постоянные ветры - все-таки 45 ветряных мельниц!) - все обман, все мечта, все не то, чем кажется!».
Тогда, может быть, следует обратить внимание на столь очевидное значение самого слова «Миргород»? Ведь названная именем такого города книга, кажется, должна нести на своих страницах полную меру всего того, что так прекрасно определено в словаре В.И. Даля: «Мир - отсутствие ссоры, вражды, несогласия, войны; лад, согласно, единодушие, приязнь, дружба, доброжелательство; тишина, покой, спокойствие».
Но нет, пожалуй, в творчество Гоголя никакой другой книги, в которой было бы так много прямо противоположного. Не говоря уже про «присутствие ссоры» в самом заглавии повести о двух Иванах или про «Тараса Бульбу», который весь война, что такое «Вий», как не битва Хомы Брута с нечистой силой, сражение, завершившееся его гибелью. И только в «Старосветских помещиках» есть и «тишина, покой, спокойствие», и «лад, согласие, единодушие». Есть и та из великих человеческих ценностей, которой не нашлось места в словарной справке: любовь.
Именно утверждению непреходящего значения этой ценности и посвящена первая повесть в «Миргороде». Земная, обычная любовь-привычка (против которой так восставал в своей рецензии С. Шевырев), любовь-верность и преданность, которую питают друг к другу старосветские помещики и которая в отличие от романтически-возвышенной, экзальтированной страсти юноши из вставной новеллы, может выдержать любое испытание временем, - вот основная тема повести. Но не просто тема: самоотверженная любовь и все производное от нее - чистосердечие, гостеприимство и т. п. - возвышает старосветских помещиков над их «низменной буколической жизнью» и служит нравственным уроком, так же как вот уже на протяжении многих веков служит подобным уроком трогательная история Филемона и Бавкиды. И ведь именно любовь Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича является необходимым условием существования самого «земного рая» их усадьбы (ее описание порой явно напоминает картины «земель блаженных» в древнерусской литературе и фольклоре, где даже почва была такой, что на ней все произрастало само собой «во изобилии»). После смерти старосветских помещиков все закономерно распадается, у «благословенной земли» появляется новый владелец - герой-непоседа, перекати-поле, цену которому Гоголь вполне конкретно определяет его покупательскими способностями: «...не превышает всем оптом своим цены одного рубля».
Но не все так уж спокойно было и в «Старосветских помещиках». Были и несколько тревожные, такие неуместные в этих низеньких комнатках портреты убитого заговорщиками русского императора и фаворитки Людовика XIV, были и тревожащие Пульхерию Ивановну разговоры Афанасия Ивановича про пожар, про войну, про разбойников, и даже кошечку Пульхерии Ивановны дикие коты приманили, «как отряд солдат подманивает глупую крестьянку». Но самое поразительное все-таки в другом. После описания идиллической жизни старосветских помещиков повествователь собирается рассказать о «печальном событии, изменившем навсегда жизнь этого мирного уголка», - о смерти Пульхерии Ивановны и о «самом маловажном случае», от которого оно произошло, - историю с возвращением кошечки. И вот по такому, казалось бы, малозначительному поводу - ибо что такое даже смерть Пульхерии Ивановны для судеб всего остального мира, исключая, конечно, Афанасия Ивановича - в мерное и мирное повествование вдруг врывается бранный шум истории, полководцы разворачивают войска, между государствами начинаются битвы. И тем самым «старосветская» жизнь Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича (и даже история с кошечкой - вестницей смерти) встает в один ряд с самой что ни на есть всемирной историей, ведь «по странному устройству вещей, всегда ничтожные причины родили великие события и, наоборот, великие предприятия оканчивались ничтожными следствиями».
Вот сами примеры, которые должны подтвердить и развить мысль о взаимосвязи «великого» и «ничтожного», возникшую по поводу истории смерти Пульхерии Ивановны. «Какой-нибудь завоеватель собирает все силы своего государства, воюет несколько лет, полководцы его прославляются, и наконец все это оканчивается приобретением клочка земли, на котором негде посеять картофеля...» Такой пример не только «поднимает» значение истории Пульхерии Ивановны до событий мировой истории, но и вводит ее в контекст проблематики мировой литературы, так как явно перекликается о одним из эпизодов «Гамлета». Принц датский встречает армию норвежцев, идущую в поход на Польшу, и на вопрос Гамлета полковник отвечает:
О, говоря открыто,
Мы овладеть куском земли идем,
В котором польза вся - его лишь имя
Пяти б червонцев за наем я не дал
Земли сей…
Но если Гамлет в этом споре «за землю... на коей места для могил их мало», видит упрек своей нерешительности, то Гоголь решает вопрос иначе. Ведь нравственный смысл битв и побед, смертей и поражений измеряется в «Тарасе Бульбе» ценностями много высшими, чем сама война, тем более война из-за честолюбия. «Не в силе бог, но в правде». Эти слова древнерусского полководца-подвижника словно служат здесь исходным посылом оценки. И война может стать высоконравственной, но только тогда, когда она «дело общее», народное: «...Это целая нация, которой терпение уже переполнилось, поднялась мстить за оскорбленные права свои, за униженную религию спою и обычай... за все, в чем считал себя оскорбленным угнетенный народ». И рядом с этими ценностями вновь встает любовь. Ответ Гоголя ясен и однозначен: любовь Андрия к прекрасной полячке безнравственна, ибо нельзя за самое возвышенное, всепоглощающее чувство отдать «отца, брата, мать, отчизну, все, что ни есть на земле».
«Вий» - это повесть об испытании веры, духовной стойкости человека перед лицом всех враждебных, темных сил мира. Хома без особого труда справляется с ведьмой, когда он с нею один на один, но стоит той позвать себе па помощь «несметную силу чудовищ» и самого Вия, как Хома забывает все свои «заклятья и молитвы», доставшиеся ему от «одного монаха, видевшего всю жизнь свою ведьм и нечистых духов», и погибает. Погибает, несмотря на испытанность (в том же «Миргороде») того «козацкого» «оружия», которым он запасается перед последним походом в церковь; полведра сивухи, танец и т. п. И не так уж бессмысленно заключение философа Горобця по поводу гибели «знатного человека» Хомы: «А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся. А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не могла с ним сделать» (кстати сказать, мотив страха как причины гибели Хомы был гораздо явственнее представлен и черновой редакции: «...тайный голос говорил ему: «эй, не гляди!»... По непостижимому, может быть происшедшему из самого страха, любопытству глаз его нечаянно отворился...»). Мысль о бессилии любой нечисти перед лицом твердого духом и в вере человека - одна из любимых в древнерусской литературе. В «Повести временных лет» сказано о «бесовском наущении»: «...бесы ведь не знают мыслей человека, а только влагают помыслы в человека, тайны его не зная. Бог один знает помышления человеческие. Бесы же не знают ничего, ибо немощны они и скверны видом». А вот отрывок из письма Гоголя С.Т. Аксакову от 16 мая 1844 года, где речь идет о борьбе с тем же «общим нашим приятелем, всем известным, именно - чертом». И тот простой метод, которым Гоголь советует здесь воспользоваться, кажется заимствованным у Горобця, как известно, рекомендовавшего, «перекрестившись, плюнуть на самый хвост» ведьме, «то и ничего не будет». «Вы эту скотину бейте по морде, - пишет Гоголь, - и не смущайтесь ничем. Он - точно мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль запустит всем, распечет, раскричится. Стоит только немножко струсить и податься назад - тут-то он и пойдет храбриться. А как только наступишь на него, он и хвост подожмет. Мы сами делаем из него великана; а в самом дело он черт знает что. Пословица не бывает даром, а пословица говорит: «Хвалился черт всем миром овладеть, а бог ему и над свиньей не дал власти».
Но вернемся к примерам о «великом» и «ничтожном» из «Старосветских помещиков» - они еще не исчерпаны. Продолжим прерванную цитату: «...а иногда, напротив, два какие-нибудь колбасника двух городов подерутся между собою за вздор, и ссора объемлет наконец города, потом веси и деревни, а там и целое государство». Не правда ли, так и кажется, что из-за этих вроде бы «немецких» («колбасники») строк вдруг появятся два совершенно «миргородских» героя, у одного из которых голова напоминает редьку хвостом вверх, у другого - хвостом вниз. Конечно, и Иван Иванович, и Иван Никифорович вроде бы никакого отношения к войнам не имеют, да и последствия их ссоры «за вздор» как будто не столь значительны. Но давно уже замечено, что в «Повести о том, как поссорился...» немало отзвуков высокой военной патетики «Тараса Бульбы», правда, проявляющейся здесь всего лишь на низменном, «предметном» уровне. Андрей Белый писал, например, о «старинном седле с оборванными стременами, с истертыми кожаными чехлами для пистолетов...», которое «тощая баба», «кряхтя», вытащила на двор Ивана Никифоровича проветриться в число прочего «залежалого платья»: «Это - седло исторического Тараса, как знать, не прадеда ли Довгочхуна». Да и шаровары Ивана Никифоровича, что «заняли собой половину двора», явно напоминают казацкие шаровары «шириною с Черное море» из «Тараса Бульбы». Что же говорить тогда про саму причину последовавшего раздора - ружье, пусть и со сломанным замком. Словом, как писал тот же А. Белый: «В «Миргороде» сопоставлены рядом как конец напевного «вчера» с началом непевучего «сегодня», Тарас с Довгочхуном, Довгочхун выглядит слезшим с седла и заленившимся а своем хуторке Тарасом...».
Исследователь совсем не случайно обмолвился про «напевное» «вчера»: хорошо известно, что, широко пользуясь в работе над «Тарасом» различными историческими источниками, Гоголь перед всеми ними отдавал предпочтение малороссийским песням - «живой, говорящей, звучащей о прошедшем летописи». И добавлял в статье «О малороссийских песнях» (1834): «Историк не должен искать в них показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции...». Поэтому в своем эпосе о легендарном, героическом прошлом - повести «Тарас Бульба» Гоголь нередко сознательно отступает от хронологии: он «относит ее действие и к XV и к XVI веку, а имена, в ней упомянутые, относятся к XVII веку (Ник. Потоцкий. Остраница), как и другие детали. Итак, три века - читатель может выбирать любой», - справедливо писал Г.А. Гуковский. Но странно другое: в повести о двух Иванах писатель не только следует самому пунктуальному историзму при «объяснении места, реляции» ссоры, но и приводит совершенно точную ее дату - «показание дня и числа». Эта дата - «сего 1810 года июля 7 дня», как сказано в позове Ивана Ивановича («7-го числа прошлого месяца» - отмечено в прошении Ивана Никифоровича). Настоящая дата находится в разительном противоречии со словами из авторского предисловия к «Повести о том, как поссорился...»: «Долгом почитаю предуведомить, что происшествие, описанное в этой повести, относится к очень давнему времени». Но это еще не все: получив точную дату «битвы», поневоле начинаешь отсчитывать время действия повести от нее, и тогда получается, что неудавшаяся попытка примирения Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича на ассамблее у городничего приходится не на какой-нибудь, а на, пожалуй, самый памятный год в истории России XIX века - 1812-й. Сам же городничий, по существу, и указывает эту дату: «Вот, уже, слава богу, есть два года, как поссорились они между собою...». Отметим, кстати сказать, что городничий, как известно, был участником «кампании 1807 года» (и даже был во время ее ранен), так что, хотя имя французского императора ни разу в повести о двух Иванах не встречается (Бонапарт упоминается только в «Старосветских помещиках»), оно неназванным все-таки присутствует в ней.
Мы, конечно, далеки от мысли видеть в повести о двух Иванах какую-то аллегорию к истории ссор и примирений, а затем войны между Россией и Францией. Но, попав в один хронологический ряд с нею, история ccopы Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича приобретает какой-то особый, дополнительный смысл. «Великие события» проносятся над миром, забывая о своих «ничтожных» причинах. Но все в жизни взаимосвязано: и история глупой ссоры, «забывшая» про одновременную с нею великую народную войну, словно еще раз указывает: в судьбе каждого, самого «маленького» человека нет ничего маловажного, такого, что по своему нравственному смыслу не может сравниться с любым великим событием.
Герои повестей, по воле автора. проходят на страницах книги через испытания основных человеческих ценностей: любви, верности, веры. дружбы, чести, «всего, что ни есть на земли», по словам одного из них. Не все выдерживают эти испытания: если в первой половине книги таких большинство, то вторая - рассказ о поражениях человеческого духа.
Название художественного произведения обычно бывает или зерном, из которого рождается замысел, или же венцом произведения. По назначению своему, по своей поэтической функции заглавие, если оно действительно удачно, непременно должно соотноситься со всеми сюжетными ходами, со всеми образами и моментами художественного произведения, вплоть до мельчайших деталей. Понять название - значит проникнуть в сущность авторской мысли. Между тем до сих пор не останавливало особого внимания исследователей название одного из оригинальнейших гоголевских произведений - «Миргород». Вероятно, оттого, что оно кажется самоочевидным, более или менее случайным.
В самом деле, вышедшая в свет в 1835 году новая книга Гоголя была озаглавлена «Миргород. Повести, служащие продолжением „Вечеров на хуторе близ Диканьки"», а самая ранняя из повестей, появившаяся в печати годом раньше, - «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», была тогда обозначена автором как «Одна из неизданных былей пасечника Рудого Панька». Заглянув в предисловие ко второй части «Вечеров на хуторе близ Диканьки», любознательный читатель мог догадаться, что рассказчиком «были» стал, по всей вероятности, один из Паньковых гостей, о котором сказано так: «(...) приехал еще... вот позабыл, право, имя и фамилию... Осип... Осип... Боже мoй, его знает весь Миргород! он еще, когда говорит, то всегда щелкнет наперед пальцем и подопрется в боки... Ну, бог с ним! в другое время вспомню».
Надо добавить к тому же, что еще в Диканьке об уездном городе нет-нет да вспоминали - с должным почтением. Из хуторского далека он виделся официальным и величественным. Старый Панько, упомянув о своей неприязни к «покоям великого пана», восклицал: «Да что говорить! Мне легче два раза и год съездить в Миргород, в котором вот уже пять лет как не видал меня ни подсудок из земского суда, ни почтенный иерей, чем показаться в этот великий свет».
Тот же провинциальный пиетет в полной мере торжествует и в повести о ссоре Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича - видно, рассказчик ее, полноправный и осведомленный обо всех городских новостях житель Миргорода, переселился туда из Диканьки не столь уж давно (не случайно же миргородский Осип по-свойски гостит на хуторе у Панька), а потому и не изжил еще наивной восторженности. Заметим, что в конце повести он уже покинет уездный город и наведается туда проездом, повзрослеет и увидит Миргород иными глазами. Но когда-то он прямо-таки захлебывался от восторга (вспомним подмеченную пасичником характерную деталь: «когда говорит, то всегда щелкнет наперед пальцем и подопрется в боки»):
Чудный город Миргород! Каких в нем нет строений! И под соломенною, и под очеретною, даже под деревянною крышею; направо улица, налево улица, везде прекрасный плетень; по нем вьется хмель, на нем висят горшки, из-под него подсолнечник показывает спою солнцеобразную голову, краснеет мак, мелькают толстые тыквы... Роскошь! <...> Если будете подходить к площади, то, верно, на время остановитесь полюбоваться видом: на ней находится лужа, удивительная лужа! единственная, какую только вам удавалось когда видеть! Она занимает почти всю площадь. Прекрасная лужа! Домы и домики, которые издали можно принять за копны сена, обступивши вокруг, дивятся красоте ее.
Но я тех мыслей, что нет лучше дома, как поветовый суд...».
Нетрудно заметить, что стилистически это описание чем-то сродни началу «Сорочинской ярмарки.», открывавшей «Вечера на хуторе близ Диканьки»:
«Как упоителен, как роскошен летний день и Малороссии! <...> Серые скирды сена и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле и кочуют по его неизмеримости. Нагнувшиеся от тяжести плодов широкие ветви черешен, слив, яблонь, груш; небо, его чистое зеркало - река в зеленых, гордо поднятых рамах... как полно сладострастия и неги малороссийское лето!».
Именно это сопоставление подчеркивает травестийность стиля повести о ссоре. Если в идеальном, народно-поэтическом мире «Сорочинской ярмарки» - подлинная красота природы, то миргородская «нега» оборачивается застойной и обюрокраченной ленью. И зеркалом жизни становится «удивительная лужа». Отсюда первый спектр значений общего названия новых гоголевских повестей, раскрывающих уездно-горделивые потуги на величественность. Но вместе с тем повесть о ссоре заставляет иронически переосмыслить семантику заглавия: Мир-город, то есть мирный город. Какой же он мирный, если ничтожный повод ведет к нескончаемой сваре, канцелярским и судебным битвам?
Однако и этот пласт значений, всячески обыгранный в «были», еще не исчерпывал общего заглавия книги.
Все дело в том, что уездный малороссийский городок мог бы по праву гордиться своим именем, славным в истории украинского народа. В 1575 году Стефан Баторий назначил его городом особого полка, в следующем веке Миргородский полк, состоявший из 14 сотен, занимал значительное пространство до северных частей Харьковской губернии и особенно отличался в годы национально-освободительного движения под руководством гетмана Богдана Хмельницкого. Героическому прошлому Украины посвящена повесть «Тарас Бульба», вошедшая в книгу «Миргород». В первой ее редакции (1835 года) прямо вспоминались исторические истоки: «Когда Баторий устроил полки в Малороссии...».
В книге повесть «Тарас Бульба» предшествует «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», предупреждая читателя о ничтожестве теперешних «вояк». Но в творческой истории всей книги пародия предшествовала героической эпопее. В этом заключался определенный художественный парадокс, нарушалась обычная последовательность (сначала высокий образец, потом пародия). Гоголь отталкивался от фарса и прорывался к легендарной старине, следуя сформулированному им завету: «Бей в прошедшем настоящее - и тройною силою облечется твое слово».
Парадоксально строится и сюжет «Тараса Бульбы». Внешне он будто бы демонстрирует распад кровных, семейных связей: покидают навсегда спою мать сыновья, отец убивает изменника-сына, присутствует на казни другого - и сам гибнет, распятый врагами. Но этот трагический процесс обусловливает рождение новых, более прочных исторических, общественных связей между людьми, обретение ими национального единства в совместной борьбе за свободу. Мир повести разомкнут в пространстве и времени. Вспомним хотя бы описание хутора Тараса: «<...> высокий бурьян, в котором потонул частокол, окружавший двор», или гимн родной стихии казачества - степи-океану (ср. миргородскую лужу), или такую немаловажную, специально отмеченную писателем деталь: в Сечи «нигде не видно было забора». Отсюда и концовка героической повести:
«Казаки живо плыли на узких двухрульных челнах, дружно гребли веслами, осторожно минали отмели, всполашивая подымавшихся птиц, и говорили про своего атамана».
Но не таков общий художественный мир всей книги Гоголя, в которой напоминание о героическом прошлом звучит беспощадным укором бездуховной современности. В противовес разомкнутому пространству эпопеи предельно стеснен и огорожен быт героев в остальных трех повестях. В самом Миргороде, как мы помним по «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», - «везде прекрасный плетень». Герой «Вия», философ Хома Брут погибает, замкнув себя, казалось бы, спасительным кольцом. В «Старосветских помещиках» (составляющих вместе с «Тарасом Бульбой» первую часть книги) рассказчик ощущает «сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада», видит «низенький домик с галлереею из маленьких почернелых деревянных столбиков, идущею вокруг всего дома»; только прочная ограда и способна на время защитить трогательно-комичную идиллию, достаточно чуть нарушить заграждение, подманить сквозь дыру в амбаре «кроткую кошечку Пульхерии Ивановны», чтобы обречь на гибель старосветских помещиков и весь уклад их жизни. И этот, постоянно варьирующийся во всех повестях книги мотив заставляет заново вдуматься в ее название - обнаружить в нем еще один, едва ли не главный смысл.
Обращенная к малороссийской действительности книга Гоголя неизбежно придавала и самому заглавию неожиданную украинскую огласовку. Два корня заглавного слова по-украински звучат как оксюморон, так как «мир» - это (устарелое и торжественное) «Мир, Вселенная», а «город» (вполне обыденное) - «огород» (по-украински, собственно город - мiсто). Итак, «огороженная Вселенная» - вот что представляет собою описанная Гоголем действительность. Под стать такому заглавию и два эпиграфа, предваряющие книгу, - с упоминанием «Миргорода нарочито невеликого города» и единственной местной достопримечательности: бублика (ведь это тоже круг, замыкающий пустоту). Потому-то подлинно «миргородскими» оказываются и те повести книги, которые по материалу с географическим городом Миргородом вовсе не связаны. Какие же силы замкнули перспективу, разобщили людей и опошлили их побуждения? Таким горьким вопросом оборачивается название книги Гоголя. В ней писатель прощался с украинской темой, потому что ответ здесь мог быть только общероссийским. И потому не случайно возникает столь же оксюморонное название города, в котором закончатся события последней из написанных Гоголем книг, второй части «Мертвых душ». Там город будет назван Тьфуславль.
миргород сборник гоголь циклообразующий
Давно замечена отличительная черта гоголевского творчества: изображая действительность, он намеренно придает изображаемому территориальный признак, и, определяя местом действия Диканьку, Сорочицы, Миргород, Петербург, наделяет их, пo-возможности, качествами планетарного масштаба. В повествованиях Гоголя постоянно присутствует идея пространства и бесконечно варьируются мотивы дороги, путешествия, приключения, волшебного перемещения на больших расстояниях. Творческая цель автора, по сути, заключается в поисках путей расширения и снятия пространственных границ рассказываемого.
С этой точки зрения смысловое единство «Миргорода» отчетливее проявляется в соотношении с "Вечерами", первым циклом Гоголя, художественной сверхзадачей которого стало создание гармоничного мира, самодостаточного в своей замкнутости. Художественная идея "Миргорода" непосредственно связана с продолжением поиска универсальной гармонии.
Погружаясь в исследование профанической действительности, Гоголь заявляет о генетическом родстве диканьских повествований и "Миргорода", подчеркивая общность и преемственность сквозной мифологической идея: "Повести, служащие продолжением "Вечеров на хуторе близ Диканьки". Художественное действие "Миргорода" тем самым закономерно продолжает развиваться в сфере идеального МИР-города, громадного замкнутого пространства, на котором происходят судьбоносные передвижения человечества, вращаются история, судьба, сиюминутное и вечное, бренное и бессмертное, окованное вожделенными страстями и взлетающее на крыльях мечты. Сквозь призму романтического двоемирия всеобъединяющий МИР-город представляется Гоголю как статичное, единственно неизменное, вечное проявление бытия. МИР-город - это вселенная, остановившаяся на пути достижения космической гармонии и запечатленная в этот трагический момент.
Магистральная идея цикла "Миргород" соотносится и с мировоззренческой традицией античности, разработавшей понятие-образ "сборного города", и с культурным контекстом средневековья ("О граде божьем" Августина Аврелия, где устройство города становится иносказательным определением смысла человеческой жизни и смысла жизни всего человечества), с эмблематикой древнеславянских рукописей, с литературными мотивами барокко ("Вертоград многоцветный" С. Полоцкого и его ведущая идея "мир есть книга"), и непосредственно с семантикой Петербурга, который в поэтической концепции XVIII века устойчиво соотносился о мифической землей утерянного и вновь обретенного блаженства.
Говоря о Гоголе, следует отметить, что тяготение к изображению некоего города, являющегося моделью государства п мира. постоянно присутствует в его творчестве: стоит вспомни! ь образ Петербурга в «Петербургских повестях», сборный уездный город «Ревизора», губернский город NN «Мертвых душ». По именно в «цикле циклов» Гоголя - «Миргороде» - образ этого универсального города становится символическим. выносится в заглавие всего цикла и объединяет его, хотя реально является местом действия только в «Повести о двух Иванах».
Сам топоним «Миргород», о чём уже говорилось выше, объединяет в своём значении локальность и всемирность, «город» и «мир», делая мир равновеликим городу, а город - миру. Такое истолкование семантики названия гоголевского цикла повестей сближает его пространственную модель не только с плутарховскнм идеалом греческого полиса, но и с античным осмыслением Рима (скорее всего, тоже базирующемся на традиции греческой полисной классики) - что отражается в общепринятой для римских письменных документов начальной формуле - «Urbi et orbi». К вышеизложенному следует присовокупить ещё парадоксального свойства наблюдение А.С. Янушкевича, усмотревшего в названии цикла «Миргород» палиндромное «Дорог Рим».
Столь прочный культурный фундамент, разумеется, потребовал своего упорядочения, многочисленных намеков и иллюзий, способствующих нестандартному прочтению цикла. Учитывая опыт "Вечеров", удививших современников "живым описанием племени поющего и пляшущего", "свежими картинами малороссийской природы, этой веселости", и не более, Гоголь уже не стремится сопрягать крайности бытия в гармоническое единство. Теперь, в "Миргороде", средством упорядочения мира есть измеренное разделение его на крайности, не сглаживанне, а выделение противоречий бытия.
Таким образом, Гоголь переосмыслил классическую духовную традицию и предложил в "Миргороде" ее противоположное разрешение. Сфера идеального МИР-города оборачивается разобщенностью, трагической непримиримостью противоположных понятий, находивших в "Вечерах" целостность и гармоническую целесообразность.
Разрушение мифологических идеалов влечет намеренную идеализацию мира и высвечивает его кардинальные противоречия: "Миргород" содержит фундаментальную антитезу мир-война, свидетельствующую о наличии феномена, не просто грозящего целостности мира, как в "Вечерах", но уже разрушающего эту целостность. Поэтому в "Миргороде" уже нет единства мира, но есть мир, "расколотый надвое непримиримыми противоречиями". Допуская возможность столь стремительного крушения идеалов, Гоголь тем самым подчеркивает рукотворность МИР-города, а следовательно, его непрочность, временную актуальность, хрупкую индивидуальность.
Художественная реализация этого принципа заметна в намеренном замедлении динамики действий и проявлении cтатичности в качестве ведущего приема повествования. Мир профанируется до бытового, в него вторгается материальны конкретное, периферийное занимает место главного и т.д. Пространство "Миргорода" уподобляется замкнутому пространству сцены, выход за пределы которой был бы нарушением законов театра. Внутри этого пространства оформляется центральная оппозиция, объединяющая цикл, - свое - чужое.
Художественное время, наоборот, представляет постепенное становление вечности: через постоянное противопоставление начальных отрезков вечер-утро, день-ночь к осмыслению сиюминутного-бесконечного как фундаментального дуалистического единства бытия.
Единство пронизывает всю систему образов книги; оно же выражается в структуре образов персонажей и образа рассказчика повестей, вошедших в «Миргород». Было бы неосторожно говорить о простом персональном единстве рассказчика всех четырех повестей сборника; скорей всего, такое единство не входит в художественную структуру книги, и нам трудно было бы представить себе повествователя «Старосветских помещиков» тем же лицом, которое «поет» о подвигах запорожцев, хотя явных противопоказаний такому объединению нет; во всяком случае, совсем трудно объединить в одном образе человека рассказчика повести о двух Иванах с певцом Тараca Бульбы. Но дело здесь не в таком простейшем «сказовом» объединении образа одного и того же рассказчика.
Повествователь - это не только более или менее конкретный образ, присутствующий вообще всегда в каждом литературном произведении, но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе - непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя. И вот, при различии конкретно-персонифицированных образов рассказчиков, эти образы могут, однако, иметь единую структуру, могут быть объединены равенством отношения к изображаемому, повествуемому, единством точки зрения на него.
Необходимо учитывать, что всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и - может быть, часто менее конкретизированное, но не менее отчетливое - об изображающем, носителе изложения и, что, пожалуй, особенно важно, носителе оценок, носителе разумения, понимания изображенного; это - образ носителя сочувствия или приязни, носителя внимания к изображаемому, и носителя речи, ее характера, ее культурно-общественной, интеллектуальной и эмоциональной типичности и выразительности. Это - воплощение того сознания, той точки зрения, которая определяет весь состав изображенного в произведении, то есть отбор явлений действительности, попадающих в поле зрения читателя и образующих и образную силу и идейную направленность произведения, поскольку отбор и сочетание явлений действительности в искусстве играет решающую роль в формировании идейного, а также и художественного его содержания. Между тем мы безусловно ошиблись бы, приняв отношение «автора» как носителя речи и точки зрения к изображаемым им явлениям за нечто неизменное, само собой разумеющееся, исторически всегда и повсюду себе равное и, стало быть, «выносимое за скобки» при анализе литературного произведения, не выражающее его исторического содержания и смысла.
В повествовательном произведении современного типа, например в повести и романе XIX - XX веков, с развернутой психологической, или бытовой, или, во всяком случае, типологической разработкой образов людей, с принципиально выписанным жизненно-бытовым фоном, с широкой и по преимуществу социальной картиной бытия, - самое понятие об «авторе» как точке зрения и как образе формировалось медленно и с трудом, и на этом пути гоголевские искания представляют одно из наиболее глубоких и своеобразных явлений.
Гоголь первый стремился создать образ автора, носителя рассказа, не личный, не индивидуальный, а выступающий от имени социальной общности, в конце концов от имени народа как единства, как коллективной личности. На протяжении всего своего творческого пути, от «Вечеров на хуторе близь Диканьки» до первого тома «Мертвых душ», он стремился, сначала ощупью, затем все более осознанно, строить повествование от лица собирательного, от лица многоликого и огромного духа родины, от лица русского поэта - не личного, не индивидуального, а несущего в себе точку зрения «народности»; сам он стремился возродить эпическое воззрение на жизнь коллективного создателя фольклора (ведь «Мертвые души» - «поэма»), и он хотел описать Россию не с узкой точки зрения одного человека, а в ее целостности, охватывая единым взглядом то, что не может сразу увидеть один человек, но что может видеть и видит разом весь народ, вся нация, как он думал.
Здесь же возникал и первый набросок нового решения проблемы убедительности изображаемого. Если у других писателей XIX века читатель принуждался верить ни индивидуальным сообщениям свидетелей, то у Гоголя читатель не мог не верить правде изображаемого, ибо он принуждался верить самому себе; читатель, как и автор - частица народа (и человечества), и в каждом читателе, как и в авторе, - капля души народа, стихии демократической массы; и если то, что изображено в книге, увидено глазами народа, то, значит, и читателя, как сына народа. Это и значило, что «Гоголь открыл нас нам самим», как сказал об этом Тургенев. Так же и Некрасов открыл русскому демократическому читателю его душу в душе народа, так же и Герцен показал русскую революционную интеллигенцию и всю Европу глазами дворянского поколения русских революционеров. Однако все подобные попытки в России (на Западе они не делались) были обречены на неполноту, незавершенность. Гоголь попытался во втором томе «Мертвых душ» покинуть свой путь и создать роман нескольких субъективных личных характеров и аспектов, как бы предсказывая путь, ведущий к Л. Толстому.
Все сказанное выше о проблеме автора - носителя повествования и о его точке зрения - сказано здесь лишь для того, чтобы уяснить самую проблему и чтобы сделать попытку подойти к данному вопросу на конкретном примере гоголевского творчества, и в частности «Миргорода». Когда Гоголь пришел в литературу, он мог воспринять от своих предшественников и современников лишь ставшие уже до шаблонности традиционными решения данного вопроса: перед ним были старозаветные романы-мемуары, рассказы-мемуары (например, так чаще всего писал свои рассказы Сомов), либо автор-рассказчик открыто выступал на первый план в романтической манере, обусловленной художественным солипсизмом самого романтического мировоззрения.
Проза Пушкина поставила перед таким гениальным и тонким поклонником поэта, каким был Гоголь, вопросы, которые он и попытался разрешить по-своему. Уже в «Вечерах на хуторе», отправляясь от множественности аспектов рассказчиков «Повестей Белкина», Гоголь дает первый опыт построения некоего коллективного лица носителя рассказа, «точки зрения» на мир, - лица народа как множества и единства. Этот опыт имел еще механический характер: в «Вечерах» совокупное лицо рассказчика как лицо народа или нации формировалось механическим сложением и сплетением ряда отдельных лиц рассказчиков, каждое из которых все еще оставалось более или менее индивидуализированным или, во всяком случае, не претендующим на воплощение в себе коллективного бытия более широкого, чем личность. В «Миргороде» Гоголь попытался сделать дальнейший шаг к преодолению индивидуализма как точки зрения на мир, как исходной позиции восприятия действительности в образе носителя повествования. Впрочем, и здесь нет еще единого и предельного (для Гоголя) решения в данном вопросе. «Вий» рассказан неким неопределенно-личным рассказчиком, еще близким к обычным повествователям романтических рассказов-легенд, совмещавшим, в себе и поэта, и этнографа, и балагура; у Гоголя здесь дано лишь большее, чем это могло быть доступно романтикам, его современникам, слияние образа повествователя с ходом повествования, подчинение речевого облика субъекта объекту повествования, так, что рассказчик поэтичен и народно-величествен в «ночных», фантастических эпизодах повести, и он же предстает как бытовик-балагур в «дневных», бытовых, комических эпизодах ее. При этом он и здесь и там - не человек из народа, а писатель; недаром он говорит, например: «За ужином болтовня овладевала самыми неговорливыми языками. Тут обыкновенно говорилось обо всем, и о том, кто пошил себе новые шаровары, и что находится внутри земли, и кто видел волка. Тут было множество бонмотистов, в которых между малороссиянами нет недостатка». Здесь и комико-иронический тон по отношению к разговорам дворни за ужином и слово «бонмотисты» рисуют нам вовсе не простодушного рассказчика из народной среды. Впрочем следует подчеркнуть, что изложение «Вия» в наименьшей мере имеет вообще личную окраску, почти лишен прямых формул сказа и максимально для 30-х годов приближается к той объективированной, якобы «ничьей» форме изложения, которую Пушкин пытался насадит в «Пиковой даме» и которая укрепится позднее, после опыта натуральной школы. Однако резкая окраска речи, в частности окраска напряженно-поэтическая («с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем вторгавшимися в душу»), а также окраска ироническая (см. пример с бонмотистами), а также формулы вроде: «О боже мой, боже мой!» - говорил этот почтенный наставник...» («наставник» - пьяный казак) - все это ограничивает «объективность», «безличие» речи и здесь придает ей все же некоторый личный колорит и даже образ. Тем не менее, не образ рассказчика в «Вие» определяет поиски Гоголем обоснования авторского облика, и даже не образ рассказчика «Старосветских помещиков», хотя он значительно более выявлен и принципиален.
Начиная с первого слова повести о двух старичках, в нее вводится совершенно индивидуальный рассказчик («Я очень люблю...»); затем он все время фигурирует в повести, говорит о себе, передвигается в пространстве, навещает Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну; он - приятель старичков, он любит их; все, что рассказано в повести, - это его «мемуары» о старичках, включающие и личные его впечатления и, возможно, то, что ему говорили о них. Он - и носитель речи, и обоснование всех сведений повести, и персонаж ее, действующее лицо. При всем том, он - вовсе не традиционный образ рассказчика, и он вовсе не есть конкретное изображение реального автора, хотя в тексте повести, в отличие «Вия», все время подчеркиваются и сказовые формы и личные местоимения беседы с читателем: «Я любил бывать у них...»; «Добрые старички! Но повествование мое...»; «Вам, без сомнения, когда-нибудь случалось…» (вам - то есть читателю); «Скоро приехал, неизвестно откуда, какой-то дальний родственник, наследник имения, служивший прежде поручиком, не помню, в каком полку...» и т. д.
Широко известны рисунки к «Старосветским помещикам» Павла Соколова; на последнем из них изображен Афанасий Иванович, уже после смерти Пульхерии Ивановны, сидящий за столом и беседующий с автором; и вот этот автор нарисован с лицом Гоголя. Не говоря уж о том, что нарисован здесь не Гоголь первой половины 30-х годов, каким мы его знаем по портрету Венецианова, - бритый, молодой, в модной прическе с хохолком, а Гоголь 40-х годов, с усами, с довольно длинными волосами a la russe, то есть никак уж не Гоголь, писавший «Старосветских помещиков», - Соколов сделал немалую ошибку, объясняющуюся наивной и упрощенческой привычкой, многих людей его эпохи видеть в искусстве по преимуществу автобиографический документ, в образной ткани - лишь ее субъективный аспект и во всяком «я» в поэзии - непременно биографию автора. К сожалению, ошибка Соколова - ошибка частая и до сих пор. Между тем рассказчик «Старосветских помещиков» - лицо обобщенное, теряющее личные очертания, несмотря на свое вторжение в повесть в качестве персонажа, и во всяком случае - это не Николай Васильевич Гоголь-Яновский, действительно написавший в 1833 - 1834 годах эту повесть. Достаточно в этой связи вспомнить возраст рассказчика, выраженный не только в общем его облике многоопытного и много видевшего мужа, давно покинувшего юные увлечения и очарования, умудренного жизнью, - но и в прямых указаниях (при компактности повести, ее малом объеме не может быть и речи о забвении читателем в процессе чтения той или иной детали).
Первая же фраза, вводящая Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну в повесть, определяет в данном отношении рассказчика: «Я до сих пор не могу позабыть двух старичков прошедшего века, которых - увы! - теперь уже нет...» и т. д. Разумеется, это «прошедшего века» не значит, будто рассказчик знавал старичков еще в XVIII столетии: оно значит лишь, что они были людьми прошлого века, да и то не обязательно именно прошлого столетия, а вообще - старых времен (ср. выражения типа: «красавицы нынешнего века», «моды нынешнего века» и т. п., да и «Век шествует путем своим железным...»). Но общий смысл фразы не оставляет сомнений: рассказчик говорит о давних, очень давних своих впечатлениях. Далее: рассказчик знавал старичков несколько лет. Потом умерла Пульхерия Ивановна. Через пять лет после этого (это указано трижды) рассказчик, «будучи в тех местах, заехал в хуторок Афанасия Ивановича». После этого старик недолго жил (так и сказано об этом, - и тут же: «Я недавно услышал об его смерти», что не значит, что он недавно умер, а лишь то, что рассказчик, живя далеко, поздно узнал об этом). После его смерти приехал наследник, занялся реформами в имении, и оно «через шесть месяцев взято было в опеку». Деревня развалилась, «мужики распьянствовались и стали большею частию числиться в бегах. Сам же настоящий владетель… приезжал очень редко в свою деревню и проживал недолго. Он до сих пор ездит по всем ярмаркам...» и т. д. Значит, опять прошли годы. Значит, всего - ну хоть пять лет на знакомство рассказчика со старичками, да еще пять лет между смертью обоих старичков, да еще хоть лет пять после смерти Афанасия Ивановича - итого уж не менее пятнадцати лет. А ведь Гоголю, когда он писал повесть, было двадцать четыре года. Неужто же в девятилетнем возрасте или и того меньшею рассказчик проводил вечера у старичков?
Но дело, конечно, не в этом. Современный Гоголю читатель, привыкший к тому, что в повествовании есть личный рассказчик, вовсе не совпадающий с реальным автором, читатель, к тому же еще не имевший определенного представления о том, кто такой Гоголь, впервые являвшийся ему со своим именем на обложке сборника рассказов, - и не стремился, вероятно, увидеть в рассказчике автобиографический образ автора. Но важно здесь то, что рассказчик выступает не в привычной функции личного, индивидуального носителя «точки зрения» и речи, а как обобщенный представитель идейно важного элемента повести: он - человек, живущий далеко с родной ему Украины, в Петербурге, в мире, чуждом и враждебном миру старосветских помещиков, в средоточии мира зла, противостоящем идиллическому началу, таящемуся в душах героев повести. Он является как бы представителем этого мира зла, этого ада современности, но он и Аббадонна, он оттуда, из мира зла, всей душой тянется к утраченному миру идиллии, тоскует о нем и стремится хотя бы на время вырваться из пут зла в мир идиллии.
Так и начата повесть: «Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей...» и ниже: «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни...» - и далее: «Я отсюда вижу низенький домик...» («отсюда» - то есть издалека, и именно из того мира, о котором говорится тут же - выше); «…думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении». И далее опять, после описания красоты и покоя украинского пейзажа, окружающего старичков: «...все это для меня имеет неизъяснимую прелесть, может быть оттого, что я уже не вижу их, и что нам мило все то, с чем мы в разлуке...». И далее - о старичках и старушках, живших в мире идиллии: «Их лица мне представляются и теперь иногда в шуме и толпе среди модных фраков, и тогда вдруг на меня находит полусон и мерещится былое. На лицах у них всегда написана такая доброта... что невольно отказываешься, хотя по крайней мере на короткое время, от всех дерзких мечтаний и незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь их».
Через три страницы опять - по поводу пения дверей в доме у старичков: «Я знаю, что многим очень не нравится сей звук; но я его очень люблю, и если мне случится иногда здесь услышать скрып дверей, тогда мне вдруг так и запахнет деревнею...», и далее удивительно поэтичная картина сельской идиллии и концовка: «...и, боже, какая длинная навевается мне тогда вереница воспоминаний!» - опять тоска по родной райской стране - в аду, в этом здесь, откуда он тянется к милым воспоминаниям. И затем эта нота звучит во всей повести: «Я любил бывать у них, и хотя объедался страшным образом... Впрочем, я думаю, что не имеет ли самый воздух в Малороссии какого-то особенного свойства, помогающего пищеварению, потому что если бы здесь вздумал кто-нибудь таким образом накушаться, то, без сомнения, вместо постели, очутился бы лежащим на столе» (видимо, оплошал и в этом человек здесь, в Петербурге); или: «Я вижу, как теперь, как Афанасий Иванович согнувшись сидит на стуле...» - то есть вижу из другого мира, из того самого, в котором рассказчик («я») «знал одного человека в цвете юных еще сил», героя романтической страсти; «...год после этого я видел его в одном многолюдном зале...» - конечно, в Петербурге, в «свете», и, приехав оттуда, рассказчик («я») «заехал в хуторок Афанасия Ивановича» уже в последний раз.
Следовательно, сам образ рассказчика становится еще одним откликом всей идейной композиции повести: и в его душе таится неистребимая жажда красоты, человечности, доброты, светлого мира благостной жизни в природе (мира «руссоистского», пассивного, утопически неподвижного), но и он отравлен злом современной цивилизации, опутан той злой жизнью, которая воплощена для Гоголя в городе, столице, Петербурге (в «Тарасе Бульбе» - Варшаве). Но в нем, в рассказчике, явна непобедимость начала добра в человеке, и она-то и создала всю повесть об украинских Филемоне и Бавкиде, мечту о рае в окружении ада и мечту об ангеле в человеке, ставшем чертом.
Тем самым новый смысл приобретает образ рассказчика, уже не просто личности, индивидуальности, а как бы всякого человека того же мира. Это «я» - как бы в душе каждого читателя, который, если он не совсем потерял облик человеческий, тоже ведь, живя в Петербурге или Москве, где-то в тайниках души несет искру блага; и ведь задача Гоголя именно в том, чтобы раздуть эту искру, возмутить ключи душевной тоски, вернуть человека к неискаженной правде его самого. Значит, лирическая тема рассказчика здесь - тема и читателя, тема человека современной Гоголю дурной цивилизации, тема гоголевского утопизма и морализма, призванного разрешить самые больные и, конечно, социальные вопросы его современности. А это значит, что Гоголь стремится покинуть восприятие мира с точки зрения только замкнутой индивидуальности человека, восприятие, рождавшее «сказ» и облик личного рассказчика в литературе тех лет, что он стремится расширить сказовый облик рассказчика до - пусть зыбкого и неопределенного - образа души современного человека вообще; это - душа человека «верхов», ибо она принадлежит миру зла, который и есть мир «верхов», но она несёт в себе и первородное благо народного начала, заложенного, по Гоголю, в каждом, кто не совсем презрел это начало.
Отсюда и то, что «я» в «Старосветских помещиках» - все время неопределенное, открытое почти любым воображаемым конкретизациям в вероятном кругу читателей Гоголя, каждый из которых может по-своему дорисовать внутренний образ этого «я», становящегося и частицей его, читательского «я». Отсюда и приведенный выше возглас: «и, боже, какая длинная навевается мне тогда вереница воспоминаний!» - и здесь речь обрывается, а какая же именно вереница и каких именно воспоминаний, об этом не сказано ни слова, и всю эту длинную вереницу воспоминаний читатель как бы приглашается воссоздать сам. Разумеется, здесь есть использование опыта стилистики Жуковского (и его школы и, может быть, любомудров); но это совсем уже не романтизм, так к как и личное здесь стремится стать общим, и субъективизм уступил место объективному миру общественного бытия, и индивидуализм здесь отпал, и «суггестивность» обоснована не культом индивидуального, из коего нет, мол, пути вовне его, а, наоборот, чувством и идеей общности, единства душевной жизни множества личностей в единстве народного идеала.
И вот откуда неопределенность личного тона таких возгласов, как «Добрые старички! но повествование мое приближается...» или «Бедная старушка! она в то время не думала...» Кто, собственно, это восклицает? Кажется, и автор, и рассказчик, и читатель вместе с ним, и как бы вообще человечность человеческая, то есть «нормальное» восприятие человека, на минуту свергнувшего с себя всяческую ложь и искусственные порождения злого века и вернувшегося к началам народной правды (по Гоголю).
Это-то стремление к обобщению образа рассказчика, стремление еще нетвердое, впервые намечающееся и, видимо, оформляющееся, так сказать, ощупью, приводит к тому, что «сказовые» формы могут появиться в повести и там, где явно не может предполагаться «точка зрения» физического лица рассказчика. Так, когда Пульхерия Ивановна беседует с Афанасием Ивановичем перед смертью, «на лице ее выразилась такая глубокая, такая сокрушительная сердечная жалость, что я не знаю, мог ли бы кто-нибудь в то время глядеть на нее равнодушно». Кто этот «я» здесь? Автор-рассказчик, конечно. Но откуда же он знает, каково было выражение лица милой старушки в этот момент?
Неужели же - со слов рыдавшего, как ребенок, Афанасия Ивановича или Явдохи? И кто этот «кто-нибудь», который не мог бы равнодушно глядеть на эту сцену? Очевидно, сказовая форма («я не знаю») здесь имеет не обычную свою функцию персонификации носителя речи, рассказчика, а отчасти, наоборот, создание некоего обобщенного представления об этом носителе речи, становящемся чем-то большим, чем личность. (Приходится говорить здесь все время «некоего», «чем-то» и т. п., потому что перед нами - лишь первые шаги по данному пути.)
То же самое наблюдаем мы, например, в повествовании о таинственном голосе, услышанном Афанасием Ивановичем перед смертью. Рассказывается о том, что произошло с героем в полном одиночестве, рассказывается и о том, что он. услышал, и о том, как он выглядел («лицо его как-то оживилось»), то есть как будто бы от лица кого-то, наблюдавшего его; и тут же - скопление прямых авторских «сказовых» формул: «Вам, без сомнения, когда-нибудь случалось слышать голос, называющий вас по имени, который простолюдимы объясняют так...» и т. д., и опять: «Признаюсь, мне всегда был страшен этот таинственный зов. Я помню, что в детстве я часто его слышал...» и т. д. - развернутое «отступление» с картиной «я» - мальчика в саду.
Следовательно, образ рассказчика здесь как будто весьма конкретизован: он - интеллигент (его представления - не те, что у суеверных «простолюдимов»), детство провел в усадьбе, теперь, видимо, далек от нее. И все же здесь противоречие острого и глубокого значения - рассказ вышел за рамки наблюдений, «точки зрения» этого рассказчика: ведь мы узнали уже выше, что рассказчик не видел Афанасия Ивановича все это время - от последнего их свидания, бывшего до «таинственного зова», и до смерти старичка. Откуда же он знает все это? Кто видел черты лица Афанасия Ивановича в саду в уединенной его прогулке? Или опять - все это стало известно со слов самого старичка и было частью того, что узнал рассказчик («я недавно услышал об его смерти»)? Вероятно. Но подробности, осмысление, поэзию сцены «зова» рассказчик не «услыхал»: они возникли из самого объекта, отразившегося в неопределенно обобщенном облике носителя речи. Так начало намечаться сочетание личного тона рассказа с обобщением, несущим этот личный тон как выражение своего коллективного «я».
Очень значительно в этом отношении более отчетливое и твердое прояснение этого же принципа в «Тараce Бульбе» и в повести о двух Иванах, - в образном противостоянии этих двух произведений. Повесть о ссоре написана в остро подчеркнутой сказовой манере. С первых же строк ее и далее через весь ее текст проходит стилистически доведенное до гротеска «я» рассказчика; это он начинает рассказ восклицанием: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! Отличнейшая! А какие смушки!» и т. д. Это именно он так непомерно восхищается бекешей и ее владельцем. Ему сообщена - и складом его речи и самым ее содержанием - определенная характеристика, тоже бурлескная, «травестийная», подобно характеру всей повести в целом: ведь его речь пародийно-риторична; он не просто рассказывает, а риторически украшает свою речь, впрочем постоянно срываясь с этого пародийно-«высокого» тона в привычный ему «в жизни» тон «низкой» беседы со слушателями. Так, начав с ряда восклицаний восторга вплоть до: «бархат! серебро! огонь!» и т. д., он тут же вставляет a parte: «Он сшил ее тогда еще, когда Агафья Федосеевна не ездила в Киев. Вы знаете Агафью Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя».
Ниже - опять восклицания и восторги, и вдруг - усмешка речи явно бытового тона: «Да, домишко очень не дурен. Мне нравится...» и т. д., и опять разговор с предполагаемым слушателем об общих знакомых: «Прекрасный человек Иван Иванович! Его знает и комиссар полтавский! Дорош Тарасович Пухивочка, когда едет из Хорола, то всегда заезжает к нему. А протопоп отец Петр, что живет в Колиберде...» и т. д.
Рассказчик - и в своих риторических восторгах и в своих затрапезных à parte и шуточках - очевидно комичен; он сам является не только носителем рассказа, но и объектом изображения или, более того, сатиры, и сатиры весьма серьёзной. Он нимало не противостоит своим героям, как и всей среде, их окружающей, пошлейшей, презренной среде, доводящей человека до постыдной «земности». Он сам - плоть от плоти этой среды. Он - один из всей этой компании миргородских пошляков, один из Иванов Ивановичей, Никифоровичей и еще Ивановичей, изображенных в повести. Он - так сказать, субъект изложения - полностью слит с объектом его. Два главных героя повести даны «извне», без раскрытия их психологии; зато читателю раскрыт мирок мыслей, вернее - мыслишек, и чувств, переживаньиц рассказчика, - и это и есть стандартные чувства и мыслишки всех героев повести, для которых как и для рассказчика, мир - это Миргород и его шляхта, высший восторг и поэзия - бекеша и обильно-вкусная еда, что же касается родины, культуры, народа и т. п., то об этом все они понятия не имеют. Рассказчик при этом глуп, чопорен, невежествен, пошл, - и это нисколько не его личные черты, а черты всей среды, изображенной в повести, всего уклада жизни, осужденного в ней. Значит, рассказчик, очень конкретизованный стилистически, предстает перед читателем как бы в виде духовной сущности того круга явлений действительности, который изображается, в виде голоса той коллективной пошлости, которая описана в повести. Поэтому он с чопорной «стыдливостью» и грязненькой усмешечкой говорит о детях Гапки, бегающих по двору Ивана Ивановича, и о достоинствах Гапки. Поэтому он так любит своих пошлых героев, он их друг («я очень хорошо знаю Ивана Никифоровича и могу сказать...»), он - то же, что и они. И он вполне серьезно оспаривает сплетню о том, будто Иван Никифорович родился с хвостом назади, - ибо «эта выдумка так нелепа и вместе гнусна и неприлична, что я даже не почитаю нужным опровергать ее пред просвещенными читателями, которым, без всякого сомнения, известно, что у одних только ведьм, и то у весьма немногих, есть назад хвост, которые, впрочем, принадлежат более к женскому полу, нежели к мужескому» (так мы узнаем о степени просвещенности рассказчика).
Тут же - и пояснение достоинств ораторского искусства Ивана Ивановича, вдруг приоткрывающее и картинки шляхетской жизни рассказчика и его понимание достоинств явлений культуры: «Господи, как он говорит! Это ощущение можно сравнить только с тем, когда у вас ищут в голове или потихоньку проводят пальцем по вашей пятке. Слушаешь, сгущаешь - и голову повесишь. Приятно! чрезвычайно приятно! как сон после купанья».
Все эти черты, обрисовывающие рассказчика сразу как личность и как голос мира пошлости, как один из объектов сатиры, скоплены особенно плотно в первой главе повести. Эта глава посвящена характеристике обоих Иванов; она же посвящена и характеристике рассказчика, глубоко слитого с обоими Иванами в идее повести.
Но образ рассказчика не исчезает и дальше. Он, рассказчик, сопровождает изложение своими комментариями, как бы подставляя свое психологическое понимание на место психологии героев (он ведь и несет всю психологию в повести), например: «Большая беда! ей-богу, не заплачу от этого!» - отвечал Иван Никифорович. Лгал, лгал, ей-богу, лгал! Ему очень было досадно это». И далее рассказчик сохраняет свою пародийную (или травестийную) риторику; см., например, «риторическое» вступление к главе третьей: «Итак, два почтенные мужа, честь и украшение Миргорода, поссорились между собою! и за что?», и ниже: «...и эти два друга... Когда я услышал об этом, то меня как громом поразило! Я долго не хотел верить: боже праведный!» и т. д., или: «Настала ночь… О, если б я был живописец, я бы чудно изобразил всю прелесть ночи!». И еще демонстрация глупости и пошлости рассказчика, например: «Я, признаюсь, не понимаю, для чего это так устроено, что женщины хватают нас за нос так же ловко, как будто за ручку чайника? Или руки их так созданы, или носы наши ни на что более нe годятся». И далее - узенький кругозор рассказчика: «Чудный город Миргород! Каких в нем нет строений! И под соломенною, и под очеретяною, даже под деревянною крышею. Направо улица, налево улица, везде прекрасный плетень...» и т. д. - даже воображение рассказчика, бесплодное от бескультурья, не может подсказать ему ничего более прекрасного и пышного, чем деревянная крыша (уже железной он никогда не видал) или плетни на улицах местечка, - и далее пародийное описание лужи (травести риторических пейзажей) вплоть до концовки его, комической в своей явной «перелицованности»: «Прекрасная лужа! Домы и домики, которые издали можно принять за копны сена, обступивши вокруг, дивятся красоте ее».
Или опять - уже в конце повести: «Городничий давал ассамблею! Где возьму я кистей и красок, чтобы изобразить разнообразие съезда и великолепное пиршество?» и т. д. - и в конце опять: «В одно и то же время взглянул Иван Никифорович!.. Нет!.. не могу!.. Дайте мне другое перо! Перо мое вяло, мертво, с тонким расчепом для этой картины!..» и т. д. - с явным обнажением травестийности, с комической реализацией «высокой» метонимии «перо», - ибо оно не только метонимическое и как таковое «вяло» и «мертво», но и вполне реальное и «низменное» - с «тонким расчетом». И здесь Гоголь использует комические, травестийные стилистические ходы, широко распространенные в соответственной литературной традиции главным образом XVIII века. Но смысл этого у него, конечно, совсем другой.
Между тем есть в «сказе» повести о ссоре двух Иванов ноты, явно выпадающие из тона рассказчика-пошляка, рупора среды самих Иванов. Неужели же один и тот же человек говорит начальные слова повести - от «Славная бекеша у Ивана Ивановича!» до «та самая, что откусила ухо у заседателя», и произносит заклкючительный абзац той же повести, с его сумрачным пейзажем, с его слогом литературным и «интеллигентным», и с мыслью, отвергающей весь мирок миргородских пошляков, произносит вплоть до заключительного возгласа: «Опять то же поле, местами изрытое, черное местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо. - Скучно на этом свете, господа!» Есть очевидная разница в облике этого, явно положительного, лица, выражающего точку зрения настоящего автора, и рассказчика почти всей повести.
Собственно в тексте самой повести этот разумный и человеколюбивый автор-рассказчик не появляется, если не считать оттенков «литературности», даже поэтичности речи, иной раз пробивающихся в комическом сказе, например: «От этого всей комнате сообщался какой-то чудный полусвет» (глава вторая); но скорей всего эти оттенки непроизвольны и в художественно смысле случайны.
Пожалуй, еще отчетливее осуществляется путь Гоголя к конкретному обобщению личного «я» рассказчика в «Тарасе Бульбе». Здесь облик повествователя явно дробится на много граней, и в то же время он совершенно един в своей образной идее.
Прежде всего мы видим в рассказчике-авторе историка XIX столетия, ученого человека и писателя, оснащенного идеями новейшей социологической школы исторической науки, повествующего своим современникам о временах отдаленных. Заметим, что этот аспект рассказчика дан особенно сосредоточенно в начале повести. Он наиболее прозаичен, далек от эпически-фольклорного начала, конкретен и довольно прямо намекает на «настоящего» автора, даже именно на Н.В. Гоголя-Яновского, специалиста по истории средних веков и истории Украины. Так намечается диапазон расширения облика рассказчика - от книжника XIX столетия до голоса эпического народа. Голос интеллигента XIX века, далеко отстоящего от своих героев, мы слышим, когда он начинает объяснять своего героя: «Бульба был упрям страшно. Это был один из тех характеров, которые могли возникнуть только в тяжелый XV век на полукочующем углу Европы...» и т. д. - целая историческая статья, написанная «с блеском», книжным языком книжной культу.
Та же манера и тот же облик рассказчика-историка появляются нередко и далее, обнаруживаясь в наукообразных комментариях к повествованию и иной раз в нарочито ученом слоге рассуждений: «Тогдашний род учения страшно расходился с образом жизни: эти схоластические, грамматические, риторические и логические тонкости решительно не прикасались к времени, никогда не применялись и не повторялись в жизни...» и т.д. (глава вторая). Или о Сечи: «Эта странная республика была именно потребность того века...» (глава третья). Или начало одиннадцатой главы: «В то время, когда происходило описываемое событие, на пограничных местах не было еще никаких таможенных чиновников и объездчиков...» и т. д. Или: «В тогдашний грубый век это составляло одно из занимательнейших зрелищ не только для черни, но и для высших классов...» и т. д. Нетрудно заметить, что подобные комментарии и пояснения автора опираются на формулы как бы отдаления его от изображаемых событий (тогдашний род учения, того времени, в то время, в тогдашний грубый век) и легко вбирают выражения, влекущие за собою представления о порядках, мышлении или культуре XIX века (высшие классы, таможенные чиновники, потребность века и т.д.).
Между тем этот аспект авторского «я» - это лишь одна грань его, притом вовсе не главная, не основная и нимало не исчерпывающая его характеристики. Заметим, что этот автор, отдаленный от своих героев столетиями, тем не менее знает о них все, и такое, чего никакой историк не может знать. Этот человек XIX столетия свободно сливается с людьми XVI или XVII столетий и говорит о них как их современник, не переставая, однако же, быть и современником читателя. Он предстает нам тем самым как некий вечный дух истории народа, как неизменный голос народа, явно поднимаясь над эмпиричностью образа личности автора-историка. При этом следует сразу отвести возможное предположение, будто у Гоголя здесь автор проникает в душу героев как романтик, сам создавший в своем воображении этих героев и потому вольный сделать с ними что хочет: в «Тарасе Бульбе» настолько очевиден тон эпической объективности, что не может быть и речи о таком решении вопроса; да и «научность» рассказа автора-«историка» также подчеркивает объективность, исключая произвол авторской фантазии. Между тем вот, например, как рассказывается в повести об Андрии: «Пред ним беспрерывно мелькали ее сверкающие, упругие перси, нежная, прекрасная, вся обнаженная рука; самое платье, облипавшее вокруг ее девственных и вместе мощных членов, дышало в мечтах его каким-то невыразим сладострастием. Он тщательно скрывал от своих товарищей эти движения страстной юношеской души, потому что в тогдашний век было стыдно и бесчестно думать козаку о женщине и любви, не отведав битвы».
Значит - и «в тогдашний век», и одновременное погружение в мечты и уединенные мысли Андрия, как бы современника. Гоголь вообще чрезвычайно скуп в своей повести на психологические раскрытия своих героев (ему и вообще несвойственны психологические анализы); но при всем том он свободно заглядывает в душу каждого из них, он говорит и о том, что чувствовал Тарас, и что Андрий, и что - жена Тараса. Он решается в этом отношении на то, что мог позволить себе какой-нибудь индивидуалист-романтик, но чего не мог сделать с успехом объективный живописец ни до него, ни в его время и что, пожалуй, и не могли осмыслить в должной мере его современники. Он создает образ рассказчика - в идеале самого себя, поэта и ученого, личности, которой открыты, однако, душевные движения всех людей его народа и во все времена жизни этого народа, личности, синтезирующей частное с общим, личное с всенародным.
Этот синтез обрисован всей тканью рассказа; но в ряде мест он обнаруживается с особой очевидностью. Так, например, в первой главе, близко к концу ее, рассказывается о матери ночью у изголовья сыновей. Ее никто не видел; все спят кругом. Но автор повествует и о том , как она «расчесывала гребнем их молодые, небрежно всклоченные кудри и смачивала их слезами», и о том, как она говорила: «Сыны мои, сыны мои милые! что будет с вами? что ждет вас?» Значит, он-то, автор, видел ее, слышал ее шепот и понял ее мысли. Затем он рассказывает кратко всю жизнь матери, и при этом читатель понимает, что это рассказ не только об этой матери, но и о многих других таких же матерях, рассказ о казачьей матери вообще. А вводится этот обобщенный эпический рассказ формулой речи автора-историка, человека XIX века: «В самом деле она была жалка, как всякая женщина того удалого века. Она миг только жила любовью…» и т.д.
Завершается же весь этот авторский монолог, включающий и картину - мать у изголовья спящих сынов и жизнь матери, - распевом фольклорно-поэтического характера, переходящим прямо в фольклорную песню причет. «Молодость без наслаждения мелькнула перед нею, и ее прекрасные свежие щеки и перси без лобзаний отцвели (поэтическая формула) и покрылись преждевременными морщинами… Она с жаром, с страстью, с слезами, как степная чайка, вилась над детьми своими… Кто знает, может быть при первой битве татарин срубит им головы, и она не будет знать, где лежат брошенные тела их, которые расклюет хищная подорожная птица…» и т.д.
Кто же тот, чей голос несет весь этот монолог? Ведь это - явственно личный голос, с эмоцией, печалью, распевом и сказовыми формулами. Он - и автор, писатель-историк ХIХ века, он же сливает свой голос с душой и голосом матери, причитающей над сынами, он же - в душе каждой русской казачьей матери, он везде, где стонет русский человек; и кто он - это открывает нам колорит фольклора, сосредоточенный в конце монолога, но присутствующий в нем все время, с самого начала, с гребня, расчесывающего кудри (вспомним песню «Вдоль да по речке...»), с первых возгласов матери. Он - русский человек, писатель, точнее: русский поэт. Но он же и голос народа, душа народа, та, что жива в каждом живом духом русском человеке издавна, искони, та, что рождает песню народа и песню Пушкина, та, что творит Остапа и Тараса.
Эту душу народа всеми силами удушают люди круга Довгочхуна или Перерепенки, ее подавляют, теснят, калечат из Петербурга во всей стране. Но она жива в легенде об Остапе, в глубине души Афанасия Ивановича, и прежде всего в народе, а также в русском поэте, слитом с народом.
Следовательно, «я» поэта, перерастая рамки индивидуальности, стремится, стать здесь как бы собирательным «я» народа, оставаясь при этом «я» личности, поэта и книжника, современника читателя.
Понятно, что и после указанного «монолога» о матери и фольклорный тон и синтетическое «я» не исчезают. Фольклор звучит в сцене прощания: «Она схватила его за стремя, она прилипнула к седлу его…» (ср.: «И вдали, вдали о стремя билась, голосила мать...»). А собирательное «я» - в самом конце главы: сыновья едут вдаль; «они, проехавши, оглянулись назад; хутор их как будто ушел в землю; только стояли на земле две трубы...» и т. д. - повествователь сливает свой взгляд с взглядом молодых казаков, видит пейзаж их взором, и затем мыслит их мыслями: «...один только дальний луг еще стлался перед ними, - тот луг, по которому они могли припомнить всю историю своей жизни, от лет, когда катались по росистой траве его, до лет, когда поджидали в нем чернобровую козачку...» (а ведь это говорит автор!). «Вот уже один только шест над колодцем с привязанным вверху колесом от телеги одиноко торчит на небе; уже равнина, которую они проехали кажется издали горою и все собою закрыла. - Прощайте и детство, и игры, и всё, и всё!».
Автор быстро движется вместе с героями, слился с ними, оставаясь отделенным от них как автор, сливавшийся только что с душой и точкой зрения их матери, любой русской матери, народа, - и отсюда возглас концовки: «Прощайте и детство...» и т. д. Чей это возглас? Oн непременно должен быть чей-то, так как он - возглас, и личная эмоция, и нечто произнесенное (хотя бы про себя). Кто же его произнес? Андрий, или Остап, или оба вместе? Да, и они. Но ведь речь ведет здесь автор, значит, это возглас его? Да, и его. Так автор, оставаясь лицом, опять становится вместе с тем и лицами, совокупностью душ и голосов в единстве своего голоса, единстве, обусловленном идеей народа, пусть расплывчатой и стихийной, но достаточно реальной в движение повествования гоголевского эпоса.
В значительной мере аналогичное внутреннее движение облика авторского «я» обнаруживается в главе второй, в рассказе, или «монологе», о степи. Два коротких абзаца, предпосланных этому описанию степи, уже остро ставят вопрос о носителе речи и точки зрения. «И козаки, прилегши несколько к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только быстрая молния сжимаемой травы показывала бег их».
Здесь явственно выражена именно точка зрения: кто-то, автор или иной кто, воображает либо наблюдает эту картину. Кому-то молния сжимаемой травы показывала бег казаков; кому-то уже нельзя было видеть их. Кому? Ведь не .«выдумавшему» все поэту, потому что он-то, все выдумавший, мог бы «видеть» все, то есть и казаков в траве. Или, может быть, Гоголь передал здесь самовосприятие самих казаков? Но тогда откуда это зоркое, сделанное явно извне наблюдение: след, как молния бегущий в высокой траве? Между тем в следующем абзаце автор непосредственно сливает свою «точку зрения» с переживаниями своих героев, причем всех троих сразу: «Солнце выглянуло давно на расчищенном небе... Все, что смутно и сонно было на душе у козаков, вмиг слетело; сердца их встрепенулись, как птицы.
Автор «влез в душу героев», он знает, что они чувствуют, хотя бы внешне их чувства ничем не выразились. При этом его слог, манера его выражения нимало не слились с внутренним миром Остапа или Тараса; его слова - это не внутренний монолог кого-либо из казаков, и, значит, подмены автора героем не произошло. Автор говорит как поэт, притом с оттенком фольклорной и высокогероической поэзии. Следовательно, автop-повествователь вездесущ, вечен, проникает во все души и как бы витает над всем, будучи в то же время человеком-рассказчиком. А то, что он - человек XIX века и интеллигент, сразу же обнаруживается далее, с первых слов монолога - описания степи: «Степь, чем далее, тем становилась прекраснее. Тогда весь юг, все то пространство, которое составляет нынешнюю Новороссию, до самого Черного моря, было зеленою, девственною пустынею...» и т. д. И далее - знаменитая картина степи, нарисованная, то есть увиденная, неопределенно-общим лицом русского поэта, украинца, историка, - и увиденная в то же время каждым странствующим по степям и в XVI и в XIX веке, - вплоть до венчающего описание возгласа: «Черт вас возьми, степи, как вы хороши!».
Чей это возглас, такой грубовато-народный, как будто не идущий ни ученому XIX века, только что объяснявшему нам географию эпохи Сечи, не идущий и поэту-интеллигенту, только что писавшему: «Из травы подымалась мерными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха»? Это как бы возглас сынов Тараса, вырвавшихся на волю, и самого Тараса, вернувшегося в свою стихию, но, конечно, и историка и поэта XIX века, в коем проснулось родное, привольное и народное, и в итоге и результате - опять собирательный возглас собирательной народной души; но ведь это - и личная форма речи, неизбежно индивидуализированная уже самой своей личной выразительностью, то есть это личная речь человека-автора.
Таким образом, «я» рассказчика в «Тарасе Бульбе» стремится слиться с самосознанием изображенной в повести среды, то есть героического народа. Но ведь в повести о ссоре двух Иванов «я» рассказчика тоже как бы сливалось с точкой зрения изображенной там среды, то есть пошлости существователей. Следовательно, в построении всей книги Гоголя эти два облика рассказчика противостоят друг другу, как и те уклады общественной жизни, которые их напитали и которые в них отразились. Но каждый из рассказчиков соотнесен со своей «средой», с объектом своего собственного рассказа так же, как другой. Они контрастны друг другу, но они и проявление одной и той же идеи автора, одной и той же структуры мысли, выраженной позитивно в одном (в «Тарасе Бульбе») и негативно в другом (в «Повести о том, как поссорился...»).
«Я» рассказчика решительно меняется лишь в эпилоге, отделенном от основного повествования. И этот эпилог дает кое-какие конкретные черты, поясняющие изменение облика рассказчика, потому это все-таки тот же самый рассказчик, и индивидуальный и собирательный в одно время. Он, исконный миргородец, покинул свой Миргород; он теперь принадлежит иному миру, иной среде, и это не среда чиновничьего зла Петербурга, а среда высоких мыслей и горькой печали о судьбе родины. Он давно уехал из Миргорода: «...я двенадцать лет не видал Миргорода», - и с тех пор прошло еще пять лет («Назад тому лет пять я проезжал чрез город Миргород»). Кстати, заметим, что эта хронология опять решительно отделяет рассказчика от настоящего Гоголя: рассказчик повествует о событиях, начавшихся лет двадцать с лишним назад, а Гоголю - двадцать четыре года от роду. Заметим, что в «Новоселье» повесть имела помету «1831» и подпись «Рудый Панько»; Панько - уже старый человек, но ни по общественному своему положению он не может быть приятелем Ивана Ивановича и его окружения, ни по культуре своей не может быть рассказчиком повести. Его имя, разумно снятое Гоголем в «Миргороде», могло служить лишь обоснованием облика рассказчика как новаторского лица. И уж совсем не подходило это имя к эпилогу.
Облик рассказчика в эпилоге двояко связан с обликом рассказчика всей повести - внешне «биографически» и идейно; это тот же Миргород, перешедший в высшую сферу жизни и поднявшийся до глубокой печали по поводу пошлости Миргорода; а так как в повести он не только отдельная личность, но и собирательный голос всего пошлого мирка, то и в своем перерождении он является не только человеком высокой культуры, но и собирательным голосом совести нации, не заглохшим окончательно и в душе миргородского шляхетского пошляка и проснувшимся в конце концов; так опять в облике рассказчика осуществляется идейная композиция самого рассказа, а затем и всей книги. Концовка повести о двух Иванах оказывается эпилогом ко всей книге. Разумеется, этого не могло быть в отдельной публикации повести в «.Новоселье», как не было и в первом замысле повести при написании ее. Но это есть в фактической композиции «Миргорода», есть, в частности, и в противостоянии светлого пейзажа благополучия, изобилия и цветения в самом начале книги и мрачного пейзажа нищеты и тоски в концовке ее. «Скучно на этом свете» потому, что нет Останов и Тарасов, а есть Иваны Никифоровичи, потому, что высокое в человеке задавлено корой земности и легенда уступила место пошлости обыденщины; и «я» этого эпилога поднимается над миром двух Иванов как голос человечества, как голос правды, включающей в себя и мысль об Остапе Бульбенке. Следовательно, здесь перед нами «я» уже не личное, а коллективное, почти что народное, и в то же время - это «я» определенного данного человека. Гоголь подходил к решению вопроса, таившему в себе огромные идейные возможности.
Гоголь называл "Миргород" продолжением "Вечеров". Эта авторская характеристика не отменяет нового качества гоголевского романтизма. В исследовательской литературе неоднократно указывалось, что наиболее, тесные связи с "Вечерами" обнаруживаются в "Вие". В последний раз в своем творчестве Гоголь обращается к жанру сказочной фантастической повести. В "Вие" царит та же атмосфера творческой свободы, что и в "Вечерах", развертывается захватывающе-чудесная история Хомы Брута. На основе народного сказания Гоголь создает романтический мир, причудливо смешивает действительное и фантастическое. В то же время близость жанровой формы еще более четко обнаруживает новое в гоголевском романтизме.
Исследователями неоднократно отмечались большая конкретность и правдивость изображения бурсы в "Вие", быта и нравов сотниковой дворни. Гоголь дает почти фотографически точное описание хутора и панского дома. Однако реальность фона, комизм бытовых ситуаций и характеров вплетены в общую фантастическую канву повести. Свидетельствуя о нарастании внутри романтического творчества Гоголя реалистической струи, они в то же время усиливают таинственность истории Хомы и панночки-ведьмы, романтическую "жуть" ночных событий в церкви. В отличие от "Вечеров", "Вий" лишен ощущения единства и целостности действительности. Обостренная контрастность видения жизни приводит к характерному романтическому двоемирию. Движение повести основано на переходах от дневного - ясного и обычного мира к ночному - таинственному, исполненному одновременно ужаса и очарования. Выдержанные в тоне грубоватого юмора сцены на кухне и дворницкой контрастируют со страшными ночными приключениями Хомы. Столкновение противоречий в "Вие" доведено до трагизма, причем в отличие даже от такой повести «Вечеров» как "Страшная месть", зло в "Вие" остается, если не торжествующим, то безнаказанным.
Еще И. Анненский в статье "О формах фантастического у Гоголя" отметил, что "основной психологический мотив этого рассказа - страх". Постепенное нагнетание атмосферы тоски и страха сближает "Вий" с мироощущением, характерным для позднего романтизма. В "Вечерах" чувство безграничного ужаса испытывал глазным образом колдун, великий преступник и убийца ("Страшная месть"), т.е. там тема страха была связана с темой справедливого возмездия. В "Вие" страх побеждает и в конце концов убивает невозмутимого философа Хому Брута, человека беспечного и "веселого нрава".
Новые идейно-эмоциональные установки приводят к значительному изменению характера пейзажа в "Вие". С "Вечерами" перекликается, главным образом, описание фантастической ночи, когда философ совершает свою скачку с ведьмой на спине. В дальнейшем пейзаж становится, с одной стороны, более объективным и описательным, а с другой - усиливается его психологическая и в какой-то мере символическая роль. Пейзаж усадьбы сотника основан на многозначительном контрасте: мрачная и страшная круть горы, у подножия которой живет сотник со своей дочерью-ведьмой, и открывающаяся вдали веселая, мирная долина с селениями. Гора отделяет Хому от привычного мира, отрезает путь к спасению. "При взгляде на нее снизу она казалась еще круче, и на высокой верхушке ее торчали кое-где неправильные стебли тощего бурьяна и чернели на светлом небе. Обнаженный глинистый вид ее навевал какое-то уныние...". Бегство же в прекрасную долину, означающее для Хомы освобождение от злых, колдовских сип, ("Эх, славное место!.. Вот тут бы жить, ловить рыбу в Днепре и в прудах, охотиться...") невозможно. Кульминация страха также достигается во многом благодаря пейзажу: "Ночь была адская. Волки выли вдали целою стаей. И самый лай. собачий был как-то страшен. Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк, - сказал Дорош" (II, 216).
Углубление трагичности мировосприятия Гоголя приводит к появлению темы зла, скрывающегося в образе красоты, к теме злой. разрушающей красоты. Этой темы еще не было в "Вечерах". Там зло всегда было отвратительным, отталкивающе-уродливым (колдун в "Страшной мести", ведьма в "Вечере накануне Ивана Купала"). В "Вечерах" отразились раннеромантические идеи об облагораживающей, нравственно-преобразующей силе красоты, а также народные представления о ее "доброй" природе. В образе панночки-ведьмы в "Вие" Гоголь соединяет, казалось бы, несоединяемое: поразительную, совершенную красоту и зло: "... перед ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармонической красоте... Чело прекрасное, нежное как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови - ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста-рубины, готовые усмехнуться... Но в них же, в тех самых чертах, он видел что-то страшно-пронзительное" (II, 199).
Описание красоты панночки проникнуто болезненно-тревожным и тоскливым чувством. "Сверкающая" красота становится страшной. Гармонически прекрасные черты заключают в себе какую-то чудовищную дисгармонию, раскрываемую сравнением, печатавшимся в прижизненных изданиях Гоголя: "Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню похоронную". Как известно, в советских изданиях конец фразы восстановлен по автографу, где в переживания Хомы Брута, смотрящего на умершую, врывался социальный мотив: "... как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе". Ю.В. Манн оправданно считает, что образ "похоронной песни" глубоко раскрывает сложность гоголевского мироощущения. В то же время и фраза автографа чрезвычайно важна и симптоматична. Образ злой, демонической красоты проявляется в творчестве Гоголя как ощущение разрушения гармонии жизни. Но, как уже указывалось, понятие гармонии и красоты для Гоголя (как и для прогрессивных романтиков) приобретало очень широкий, поистине универсальный смысл. Оно необходимо включало утверждение гармонии человеческих отношений, гармонии общественной. Поэтому образ "угнетенного народа" рядом с образом демонической красоты в автографе появился закономерно. В романтически и фантастически решенной теме зла в "Вие" Начинает угадываться, проступать социальная тема.
«Миргород» как будто основан на тех же структурных принципах, что и "Вечера". Он также организован единой поэтической мыслью, но теперь это уже идея "разъединения". Контрастность изображения в "Миргороде" утрачивает свой "сочетающий смысл". "Строение" второго сборника Гоголя также является важным свидетельством углубляющейся трагичности мировосприятия писателя. Принцип контраста теперь призван не только раскрыть красоту идеала, но и выразить идею его несовместимости с действительностью.
Идейно-тематическое единство "Миргорода", очевидно, заключает несколько сквозных мотивов, контрастных внутри себя и по отношению друг к другу. Так, если в первой части сборника в качестве доминанты звучит мотив человеческих связей, то во второй - ненависти и мести. Тем самым "Миргород" оказывается своеобразно, порой почти парадоксально связанным с темой страстей, интересовавшей многих писателей ХVIII века и получившей новое развитие у романтиков. В России была хорошо известна книга Ж. де Сталь "О влиянии страстей на счастье отдельных людей и народов", она оказала определенное влияние на русскую эстетическую и художественную мысль. Идеями французской писательницы глубоко интересовался Пушкин особенно в период работы над "Маленькими трагедиями". Поэтому в художественном сознании Гоголя тема страстей могла возникнуть и через посредство Пушкина - известно, какое огромное значение Пушкин имел для Гоголя. Первая часть гоголевского сборника изображает "положительные", высокие страсти: любовь к другому человеку, любовь к Родине и священную ненависть к ее угнетателям, патриотическое чувство, двигающее судьбой целой нации. Вторая часть является отрицанием первой и раскрывает картину вражды, т.е. тоже страсти, но жестокой и разрушительной. Неукротимая, "бешеная" ненависть воплощена в "Вие" в образе мертвой панночки-ведьмы: "Она была страшна. Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои. Но, не видя ничего, с бешенством - что выразило ее задрожавшее лицо - обратилась в другую сторону /.../ Глухо стала ворчать она и начала выговаривать мертвыми устами страшные слова; хрипло всхлипывали они, как клокотанье кипящей смолы". (II, 208 - 210). В "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" историей вражды двух бывших приятелей тоже, (но уже в комедийном, гротескном плане) движут страсти: "Он (Иван Иванович) бросил на Ивана Никифоровича взгляд - и какой взгляд! Если бы этому взгляду придана была власть исполнительная, то он обратил бы в прах Ивана Никифоровича... И этот человек, образец кротости, ... выбежал в ужасном бешенстве. Такие сильные бури производят страсти!" (II, 274).
В свою очередь каждая из этих тем основана на внутреннем контрасте. Общность и единение целой нации, благородные узы товарищества, большие яркие страсти в историческом прошлом ("Тарас Бульба") противопоставлены раздробленности современной жизни, где глубокая взаимная привязанность старичков Товстогубов, во-первых, является чувством "уединенным", сосредоточенным на себе, только личным и, во-вторых, выступает в "низменном буколическом" выражении, как "антистрасть". Во второй части "Миргорода" тема вражды и мести получает трагическое и тем самым в чем-то "высокое" выражение в "Вие", ибо в фантастическом мире этой повести человека преследуют злые демонические силы, и оказывается предельно сниженной, даже шаржированной в "Повести о том..." Раскрывая ничтожество современной действительности, в которой люди, поистине, не умеют даже ненавидеть, доводя до гротеска тему "мелкой страсти", последняя повесть подводит итог всему циклу.
В "Миргороде" получает глубокое выражение не только сфера действительности (отрицание), но свое дальнейшее развитие и сфера идеала (утверждение). Художественный мир "Миргорода" имеет два резко обозначенных полюса, которыми являются "Тарас Бульба" и "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем". Помимо своей соотнесенности с общей мыслью цикла, эти два произведения раскрывают важные стороны творческого метода раннего Гоголя.
В "Тарасе Бульбе" в качестве положительного начала выступает история украинского народа, его героическая, национально-освободительная борьба. Появление "Тараса Бульбы" в системе "Миргорода" так же, как сам настойчивый интерес Гоголя к исторической науке и исследования в этой области (незаконченные исторические романы, преподавательская деятельность, статьи на исторические темы) генетически связаны с достижениями романтического историзма, обогатившего мировое искусство идеей развития, подвижности жизни и выдвинувшего (в трудах французских историков) народ в качестве субъекта, действенной силы исторического процесса. Будучи близкими к ряду важных положений просветительской мысли, исторические воззрения Гоголя в своем общем пафосе восходили к идеям ранних романтиков, в целом же развивались в том направлении, которое характерно для прогрессивной французской романтической историографии с ее ярко выраженными демократическими тенденциями.
Финальная фраза «Скучно на этом свете, господа!» (II, 276) вместе с эпиграфами составляет своего рода "обрамление" сборника. "Два самые странные эпиграфа" вызывали удивление и даже раздражение у современных автору критиков. Рецензент "Северной пчелы" П. М-ский писал: "Нынче в моде щеголять странностью эпиграфов, которые не имеют никакого отношения к книге".
В современной исследовательской литературе этот вопрос почти не затрагивается. Насколько нам известно, лишь в двух трудах как-то оговаривается наличие эпиграфов. Между тем, как нам кажется, их содержательная интерпретация позволяет прояснить некоторую существенную особенность цикла.
Первый эпиграф отражает официальный взгляд на Миргород: «Миргород нарочито невеликий при реке Хороле город. Имеет 1 канатную фабрику, 1 кирпичный завод, 4 водяных и 45 ветряных мельниц. География Зябловского» (II, 7). Эпиграф почти целиком взят из указываемого Гоголем источника. Поэтому мы вынуждены возразить В.М. Гуминскому, который в послесловии к отдельному изданию "Миргорода", соглашаясь с рецензентом "Северной пчелы" ("Вот уж действительно самые странные эпиграфы..."), утверждает: "Хотя существует на свете "География Зябловского".., но нет в ней всех этих "точных" сведений про Миргородские фабрики, заводы и т.п.".
Вместе с тем, воспроизведя соответствующее место из "Землеописания...", писатель ввел отсутствующее у Зябловского словосочетание "нарочито невеликий". Наречие "нарочито" употребляется здесь, конечно, не в современном значении "умышленно", "подчеркнуто", а в значении "весьма", "очень". Именно это словосочетание вносит едва уловимую иронию в сухие статистические данные Зябловского. Слово "нарочито" в указанном значении уже в XIX веке воспринималось как устаревшее. Торжественность архаизма в описании уездного городка не только вносит ироническую ноту, но как бы отсылает нас этим лексическим "жестом" к стародавним, "старосветским" временам. К тому же у Зябловского данное наречие употреблялось, как правило, для усиления какого-либо признака при прилагательном, обозначающем большие размеры предмета. Ср.: "нарочито пространные амбары", "нарочито обширная равнина". Гоголевское же словосочетание - "нарочито невеликий" - во-первых, пародирует стиль Зябловского, как бы взрывая изнутри претензию географа на точность, объективность, мнимую исчерпанность сведений об объекте, а во-вторых, акцентирует внимание на отрицательной частице "не", на "не-великости" старинного города, на отсутствие величия в его современной жизни.
Второй эпиграф отражает уже неофициальный взгляд на объект: "Хотя в Миргороде пекутся бублики из черного теста, но довольно вкусны. Из записок одного путешественника" (II, 7). Сама стремительность перехода от объективно-обязательного изложения "географа" к субъективно-необязательной фразе "путешественника" , формируя своего рода полюса, между которыми должно возникнуть читательское представление о Миргороде, создает пустоту зияния на месте конкретного феномена жизни миргородцев. Показательна грамматическая форма глагола: бублики не "пекут" - они "пекутся" (как бы сами собой).
Две контрастные по стилю и жанру характеристики (впрочем совпадающие по своей сдержанно высокомерной тональности) должны, казалось бы, охватить объект с разных сторон и тем самым вскрыть саму его сущность. Однако этого не происходит. Миргород словно сопротивляется попыткам раз и навсегда "объяснить" его, отсечь прошлое, уничтожив тем самым возможность будущего изменения. Сущность феномена жизни, определяемого лишь внешними его атрибутами, остается непроясненной и ждет своего художественного раскрытия.
"Неудачи" географа и путешественника показывают, что и для самого автора умозрительный ответ на вопрос - что такое Миргород? - принципиально невозможен, и для автора этот таинственный Мир-город обладает своей загадкой, требующей разрешения. Возможность такого разрешения намечена в подзаголовке сборника: "Повести, служащие продолжением Вечеров на хуторе близь Диканьки". Только ретроспективный взгляд на картину исторических изменений жизни открывает возможность художественного осмысления тех путей, которые привели от романтического состояния мира (в "Вечерах...") к превращению его в город, не случайно обретающий свои конкретные "топографические" признаки только в заключительной повести сборника.
Эта ретроспекция задана в самой авторской последовательности повестей "Миргорода", таящей в себе "эстетический сюжет" цикла (закономерность перехода от одной художественной целостности к другой в пределах единого цикла), собственно и составляющий основу "Миргорода" как эстетического единства. Прежде чем высказать знаменитую финальную фразу, повествователь обращается как раз к тому, что недоступно внешней заинтересованности "географа" и "путешественника": к прошлому миргородцев, чреватому "нарочито невеликим" настоящим, - пройдя сложный путь от идиллического приятия героев первой повести сборника ("Я очень люблю скромную жизнь тех...") к художественному отрицанию духа современной ему жизни, требующей для себя сатирического освещения.
Историко-мифологическая перспектива пути от идиллического родства людей к бессмысленной вражде между ними (в христианском контексте понимания - ступени неуклонной апостасийности мира), не замеченные "географом" и "путешественником" за внешними реалиями уездного городка, и являются важнейшим моментом поэтики "Миргорода", прояснить которую и помогают "странные" эпиграфы.
"Эстетический сюжет" рассмотренного цикла повестей - это "мифопоэтическая" модель деградирующего (апостасирующего) в своем развитии мира. Образно говоря, "золотому" веку, в котором жили "старосветские люди" первой повести сборника, находившиеся в гармонии еще не с обществом, а с природой (это еще "доисторическое", мифологическое время), приходит на смену век "серебряный" в "Тарасе Бульбе", где герои уже имеют врагов и есть насильственная смерть. "Медный" век представлен в "Вие", главный герой которого находит врага в своей собственной субъективности, и, наконец, "железный" - в "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем". Здесь пустая, бессодержательная вражда становится символом недолжного существования обособившихся от соборного "товарищества" людей.
Возможность такого превращения намечена уже в первой повести сборника (реминисценция из "Метаморфоз" Овидия). Каждая повесть несет в себе отпечаток общего "эстетического сюжета": "благополучное" (по-своему) начало и последующее разрушение этого "благополучия" в каждой предыдущей повести подготавливает соответствующий фон для последующей.
Вместе с тем, неверно было бы говорить о простом линейном развертывании эстетического сюжета цикла, поскольку намечается и встречная тенденция смыкания крайних повестей. В их художественную систему входит рассказчик, а заглавия указывают на множественность главных героев. Однако наличие двух главных героев в первом случае предполагает их полное слияние, а во втором - полное разобщение. Да и рассказчик в первом случае приемлет идиллических героев, сам не являясь таковым, а во втором столь же приемлет героев, но уже подвергаемых сатирическому осмеянию, и сам вместе с ними является объектом сатирической самоиронии.
В четырех повестях цикла находят свое воплощение четыре различных типа художественной целостности. Две части сборника могут быть противопоставлены на том основании, что в первой части наблюдается слияние, совпадение личного со сверхличным, проявляющееся в двух различных вариантах: идиллическом и героическом. Последовательно воспевается покой ("ясная, спокойная жизнь" (II, 15) и воля ("широкая, разгульная замашка русской природы" (II, 62)). Во второй же части "Миргорода" наступает разрушение гармонии личности и мира. В последней, сатирической повести цикла это разрушение - уже необратимая данность художественного "гетерокосмоса". Сам же момент трагического разрыва между личностью и ее местом в миропорядке мы обнаруживаем в повести "Вий".
Однако православный подтекст русской литературы усложняет эту "мифологическую" модель, поскольку ставит гоголевский цикл в иной, более сложный, духовный "контекст понимания", согласно которому переход от "старосветского" типа культуры к изображаемому в последней повести цикла определяется последовательным отступлением (апостасией) от евангельского завета любви к ближнему. Этот совершенно новый для современного литературоведения контекст понимания, осваивать который только начинает поэтика, изучающая русскую словесность, по-видимому, существенно меняет сами границы "спектра адекватности" в истолковании многих классических произведений.
В интересующем нас в пределах данной работы цикле новый контекст понимания позволяет, в частности, более отчетливо понять природу гоголевской оппозиции первой и второй частей "Миргорода".
В "Старосветских помещиках" и "Тарасе Бульбе" обнаруживаются два типа "удержания" апостасирующего "мира" от превращения его в прозаический (бездуховный, точнее же, поддавшийся "злому духу") "город". В первой повести представлен наиболее отвечающий самому духу христианства вариант, где только любовь к ближнему является действительным "частоколом", препятствующим проникновению апостасийного начала в православный мир. Во второй повести натиск того же духа отражается вооруженной силой соборного "товарищества". Не стоит забывать, что в каждом случае наиболее неестественным состоянием для героев является одиночество как противоположное православной соборности начало. Конечно, имеется в виду соборность не как абстрактная "общая жизнь" какого-либо "коллектива" (на этом основании ведь и "земляков" старосветских людей, которое "наполняют, как саранча, палаты и присутственные места" (II, 15) можно считать определенным единством), а "единство свободное и органическое, живое начало которого есть Божественная благодать взаимной любви". По словам Спасителя, "где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них" (Мф. 18, 20).
В финалах же произведений второй части, герои которых лишены уже "покоя" и "воли", вследствие усиления апостасийного "злого духа", не случайно решающие события происходят в церквах как последних очагах "удерживающих" апостасию сил. Однако же даже там утратившие Божий дар любви к ближнему герои не способны укрыться от духа апостасии. В "Вие" церковь, где происходит важнейшие события трех ночей службы, находится "почти на краю села". Эта удаленность ее заставляет вспомнить "жизнь уединенных владетелей отдаленных деревень". Однако существенная разница в том, что эта церковь не просто отдалена от участия в "общей" жизни: она словно бы и нежилая: "в ней давно уже не отправлялось никакого служения". Ветхая ограда храма Божьего не может удержать "нечистую силу" от вторжения в сам храм, превращающую "Божью святыню" в "мерзость запустения". Эта очередная "метаморфоза", при которой происходит словно бы обращение православной церкви в католический костел (ведь наблюдение С.К. Шамбинаго можно отнести именно к только к гоголевскому описанию в финале "Вия"), свидетельствует о следующей ступени отпадения от Бога - конечно, с позиций православной духовности. Наконец, в последней повести цикла герои продолжают тяжбу (вражду) также в самой церкви, перенося, тем самым, прозаическую ссору в совершенно иную духовную сферу. Самим вторжением в праздничный день демона разлада в это духовное пространство манифестируется отказ от любви Бога и отказ от Его благодати. В результате нарушения евангельских заповедей ("И то уже весьма унизительно для вас, что вы имеете тяжбы между собой" (1 Кор. 6,7); "прощая взаимно, если кто на кого имеет жалобу: как Христос простил вас, гак и вы" (Кол. 3, 13)) праздничный день оборачивается днем скучным и больным, окна церкви поэтому "обливались дождливыми слезами"' (II, 275). Именно в христианском контексте понимания "слезивое без просвету небо" (II, 275) манифестирует горестное завершение процесса апостасии: переносимая в храм Божий тяжба с ближним, отменяющая праздничный для христиан день, означает одновременно и безблагодатную "тяжбу" с Самим Богом, Лик Которого отражает личность ближнего. Таким образом, в этом контексте понимания четыре гоголевские повести представляют читателю четыре стадии отступления от соборного начала.
Этот сложный путь от слйянности личного со сверхличным к разладу между ними (от любви к ближнему до тяжбы с ним), собственно, и составляющий эстетический сюжет цикла, на наш взгляд, и определяет художественную концепцию "Миргорода". Последнюю можно, вероятно, обозначить как "ностальгию" одинокого личного существования по родству со сверхличным, ностальгию "города" по "миру".
В первую очередь обратим внимание на общую структурную модель цикла «Миргород»: сборник имеет двухчастную организацию, и в каждую из его частей входят две повести, то есть очевидна строгая бинарность структуры «Mиргорода».
Концепция циклического времени является в «Миргороде» организующей как на уровне отдельной повести сборника, так и на уровне сборника как целого. В «Старосветских помещиках» жизнь Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны неотличима от жизни, «которую вели старые национальные простосердечные и вместе богатые фамилии» (II; 15), то есть от жизни многих поколений многих семей; введение же Гоголем проекции этого идиллического жизнеописания на историю Фнлемона н Бавкнды сообщает ситуации смысл вечной неизменности и повторяемости. В «Тарасе Бульбе» такой циклической моделью является ситуация сражения за высокие патриотические идеалы, которая не заканчивается и смертью самою Тараса, что акцентируется в финале повести спасением его отряда. В «Вие» циклична ситуация жизни бурсы и бурсаков, чью эволюцию от грамматиков до богословов, происходящую с сглаженностью часового механизма, неспособна изменить и остановить частная трагическая судьба Хомы Брута. что снова подчёркнуто в финале введением эпизода совместного посещения Горобцом и Халявой шинка, причём Халява всё так же прячется в бурьян, напившись, и так же ворует всё, что ни попадётся ему на глаза. Наконец, «Повесть о двух Иванах» имеет своей циклической моделью ситуацию тяжбы, не чреватой никаким конкретным результатом и никоим образом не собирающейся завершиться.
При сопоставлении четырёх выявленных в повестях «Миргорода» циклических моделей обнаруживается амбивалентность отношения Гоголя к подобному характеру организации времени. В «Миргороде» явственно выделяются должная и недолжная цикличность течения времени и событий в нём.
Циклические модели «Старосветских помещиков» и «Тараса Бульбы», утверждающие вечность и неизменность ситуаций любви и борьбы за высшие ценности основанной на дружестве, контрастно противопоставляют первую часть сборника второй, где намеченный мотив героизма и борьбы со злом в «Вие» вытесняется циклом ложного героизма потасовок и попоек бурсаков, а нереализованная модель вечной дружбы в «Повести о двух Иванах» заменена вполне продуктивной моделью вечной тяжбы.
В этом плане интересно возникновение как бы подытоживающего первую и вторую части мотива воды, но поданного с противоположными аксиологическими доминантами. В финале «Тараса Бульбы» это образ Днестра: «Немалая река Днестр, и много на пей заводьев, речных густых камышей, отмелей и глубокодонных мест, блестит речное зеркало, оглашённое звонким ячаньем лебедей, и гордый гоголь быстро несётся по нем, и много куликов, краснозобых курухтанов и всяких иных птиц в тростниках и на прибрежьях. Казаки быстро плыли на узких двурульных челнах, дружно гребли веслами, осторожно миновали отмели, всполашивая поднимавшихся птиц, и говорили про своего атамана» (II; 172). В «Повести о двух Иванах» мотив воды реализуется в образе бесконечного унылого дождя: «Тощие лошади, известные в Миргороде под именем курьерских, потянулись, производя копытами своими, погружавшимися в серую массу грязи, неприятный для слуха звук. Дождь лил ливмя на жида, сидевшего на козлах и накрывшегося рогожкою. Сырость меня пропяла насквозь. Печальная застава с будкою, в которой инвалид чинил серые доспехи свои, медленно пронеслась мимо. Опять то же поле, местами изрытое, чёрное, местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо. - Скучно на этом свете, господа!» (II; 275).
При сравнении особенно заметен контраст поэтизированного образа Днестра и реалистической неприглядной картины дождя; благородных птиц. обитающих на Днестре, и мокрых галок и ворон на грязном поле; быстро движущихся казацких челнов и медленно тянущихся тощих лошадей: наконец, общего настроя и колорита лих двух сцен. Мотив воды наверняка не случаен в контексте концепции циклического времени и выражает зеркально-полемическое по отношению к известному афоризму Гераклита «Всё течёт, всё изменяется» утверждение Гоголя: «Всё течёт, но ничто не меняется». И если течение Днестра спасительно для казаков и подчёркивает положительный смысл циклических моделей повестей первой части сборника, то бесконечный дождь, затапливающий Миргород в конце второй части, корреспондирует с языческим и библейским мифами о всемирном потопе, карательном и губительном для недолжного человечества. И эта ассоциация организует цикличность времени и его бесконечную повторяемость на уровне всею сборника: если предположить ориентацию Гоголя именно на античную мифологию, то появляется возможность соотнесения финала «Повести о двух Иванах» как с мифом о всемирном потопе, в котором спаслись только два праведника - Девкалиои и Пирра. давшие начало новому человечеству, так и с мифом о локальном потопе в неправедном селении, где никто кроме Филемона и Бавкиды не согласился приютить Зевса и Гермеса (хотя, впрочем, и всемирность потопа вполне может быть усмотрена при подобной ассоциации: ведь затапливает именно Миргород, являющийся топосом лишь в одной из повестей, объединенных названием «Миргород», и потоп в этом городе обретает универсальный смысл, как и наименование города, будучи вынесено в заглавие сборника, объединяет локальность и всемирность в своем значении). При проведении подобной параллели цикл повестей Гоголя представляется единым кольцом, и после прочтения «Повести о двух Иванах» совершенно органично возвращение к истории украинских Филемона и Бавкиды - старосветских помещиков - и так до бесконечности.
Гоголь выделяет в рамках циклическою времени «Миргорода» должную и недолжную цикличность, причём две этих разнополюсных модели равно применяются как к повестям о прошлом, так и к повестям о настоящем, современности. С этой точки зрения на структурно-содержательном уровне композицию сборника Гоголя можно представить следующим образом:
первая часть открывается повестью, на материале настоящего реализующей модель должной цикличности времени («Старосветские помещики») и завершается повестью, воплощающей ту же модель в картине эпического прошлого («Тарас Бульба»);
вторая часть выстроена во временных координатах недолжной цикличности, начинаясь повестью о мифологическом прошлом («Вий») и увенчиваясь повествованием о современности («Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).
Итак, мы имеем зеркально инвертированное сопряжение двух частей «Миргорода» на основе характера временного пласта в повестях (настоящее - прошлое / прошлое - настоящее) и вместе с этим - контрастное противопоставление двух частей по критерию этической оценки ситуаций (модель должной цикличности в повестях первой части, недолжной - во второй части). Думается, что выстроенная нами схема гоголевского сборника в аспекте структурирования общесодержательного его плана может быть обозначена как «кривое зеркало» (в смысле взаимоотношений первой и второй частей «Миргорода»): при зеркальности расположения повестей о настоящем и прошлом повести первой части имеют позитивную окрашенность, искажённую негативным отражением второй части. Это прослеживается и на уровне соотношения основных мотивов повестей: любовь Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны в «кривом зеркале» «Повести о двух Иванах» становится враждой; возвышенность мотивов войны и дружества в повести «Тарас Бульба» оборачивается комизмом бурсацких потасовок и одиночеством человека в борьбе с тёмными сверхъестественными силами в «Вие».
И конечно, основное, на чём мы хотим здесь сделать, акцент, - то, что структурная модель «Миргорода» как «кривого зеркала» выстроена за счёт создания композиционных и общесодержательных параллелей, выявленных нами выше. И если на уровне глобального обобщения рассматривать «Миргород» как своеобразную диаду, то следствием и одновременно основанием для этого может служить выделение уже привлекавшегося нами для анализа мотива воды, завершающего первую и вторую части «Миргорода» как синкрисиса, объединяющею в контрастном сопоставлении обе части гоголевского цикла.
Обратимся теперь к исследованию структурной модели повести «Миргорода» как единицы цикла. Прежде всею нам представляется важным отметить вычлененную нами общую типологию развития действия во всех четырёх повестях гоголевского сборника, что создаёт известную унифицированность их построения. Схематически это можно представить следующим образом: движение от начальной ситуации статики обычно идиллического характера (космос старосветских помещиков; жизнь Запорожской Сечи до осады Дубно в повести «Тарас Бульба»: «самое торжественное для семинарии событие» (II; 180) - вакансии бурсаков, являющиеся завязкой повести «Вий»; дружба двух Иванов) к катастрофического характера событию - динамике, ломающей изначально заданный ход вещей (смерть Пульхерии Ивановны: поражение запорожцев, ознаменованное смертями Андрия и Остапа; встреча Хомы Брута и панночки, влекущая за собой борьбу и смерть Хомы; ссора двух Иванов) и воцарение после этою новой статики недолжного характера (разрушение космоса старосветских помещиков; вражда-тяжба двух Иванов) или возвращение начальной ситуации, но в негативном осмыслении (неизменный сниженный быт бурсаков в финале повести «Вий»), или - в качестве единственного исключения - стабильная, но имеющая должный смысл ситуация продолжения борьбы за высокие идеалы в концовке «Тараса Бульбы».
Иными словами, в основе структуры сюжета повести «Миргорода» - столкновение циклической модели времени и события, долженствующего сломать эту модель, разомкнуть цикл, вывести время в линейную его ипостась, но не выполняющего эту функцию, либо не изменяя ничего («Тарас Бульба», «Вий»), либо порождая новый цикл («Старосветские помещики», «Повесть о двух Иванах»). Соответственно, сама структура, обобщённая её модель, выражает гоголевскую идею возвращения всего «на круги своя» или, как мы попытались сформулировать это ранее - «Всё течёт, но ничто не меняется». Так каждая из повестей «Миргорода» и весь цикл как единство этих повестей дают своеобразную космогонию Гоголя, его художественную историософию.
Перейдем к выявлению конкретных сюжетных элементов в повестях «Миргорода», образующих объединение повестей и создающих параллели между ними на уровне гипертекста гоголевского цикла. Как самый крупный из таких сюжетных блоков мы выделили мотив войны, реализованный в серьёзной, эпико-героической ипостаси («Тарас Бульба»), в пародийном ключе («Вий» - потасовки бурсаков, «Повести о двух Иванах» - тяжба), наконец, в ироническом аспекте (шутки Афанасия Ивановича в «Старосветских помещиках»).
Андреи Белый в книге «Мастерство Гоголя» делает очень тонкое наблюдение относительно этого мотива как средства параллельного сопряжения «Тараса Бульбы» и «Повести о двух Иванах»: «В «Миргороде» сопоставлены рядом как конец напевного «вчера» с началом непевучего «сегодня» - Тарас с Довгочхуном; Довгочхуп выглядит слезшим с седла и залепившимся в своём хуторке Тарасом, сатирически осмеянным; а Тарас выглядит патриотически воспетым Довгочхуном: если бы последний исполнил свой долг и поступил в милицию, - вероятней, в народное ополчение 12-ю года. «Тощая баба», которая выносила на двор проветриваться «залежалое платье», вынесла же и «синий казацкий бешмет, который шил себе Иван Никифорович, когда готовился... вступить в милицию и отпустил было уже усы»: «тощая баба» выволокла, «кряхтя и таща на себе, старинное седло с оборванными стременами, с истёртыми кожаными чехлами для пистолетов, с чепраками когда-то алого цвета, с золотым шитьём»: это - седло исторического Тараса, как знать, не прадеда ли Довгочхуна: наконец, «шаровары Ивана Никифоровича... заняли собой половину двора»; в шароварах казацких сращение Тараса с Довгочхуном, ибо казацкие шаровары - «шириною с Чёрное море». Увиденную Белым параллель включает в своею концепцию и Г.А. Гуковекий: «<...> повесть о героических запорожцах и повес ть о ничтожных Иванах и их ничтожной ссоре идейно-художественно соотнесены. <...> В композиции «Миргорода» повесть о двух Иванах звучит как негативное пояснение к позитивному идеалу повести о героях».
Другой мотив, объединяющий повести «Тарас Бульба» и «Вий» - этоо мотив демонической красоты, женщины, приносящей гибель герою, реализованный в «Тapace Бульбе» в образе прекрасной полячки, любовь к которой губит Андрия и фактически приравнивается к колдовским чарам (постоянная характеристика состояния Андрия - неподвижность, оторопь, ослепление); в «Вие» - в образе панночки-ведьмы, действительно убивающей Хому при помощи тёмных сил, подвластных ей (характерно, что при первой встрече ведьма тоже повергает Хому Брута в неподвижность: «Философ <...> заметил, что руки ею не могут приподняться, ноги не двигались <...>), и далее, уже в эпизодах чтения Хомы над гробом, ею спасением становится сознательная слепота - «нe гляди!» - шепнул какой-то внутренний голос философу» - II:217). Хому и Аyдрия объединяет также мотив бесславной гибели: об Андрии Тарас говорит: «Чем бы не казак был? <...> Пропал! пропал бесславно как подлая собака!» (II; 144); о Хоме то же говорит Халява в финале повести: «Славный был человек Хома! <...> Знатный был человек! А пропал ни за что» (II;218). Оба они подверглись искушению демоническими силами, и оба не смогли выстоять в борьбе с ними, и поддались соблазну, и погибли.
Таким образом, в результате проведенной работы мы можем сделать следующие выводы.
Говоря о соотношении повестей цикла, мы присоединяемся к мнению Г.А. Гуковского, что "Миргород" - это "не только сборник из четырех рассказов, это как бы единая книга, заключающая в себе единую установку". Концепция самого Г.А. Гуковского вообще представляется чрезвычайно заманчивой. Ученый выделяет в структуре "Миргорода" первые повести каждой части (он называет их "вводными") и вторые. В первых, по его наблюдениям, дано объединение "мечты как нормы" и ее "искажения", а во вторых существует раздельно "норма" (в "Тарасе Бульбе") и ее "искажение" (в "Повести о том, как поссорились...").
Однако, на наш взгляд, реальное художественное содержание "Миргорода" в эту стройную логическую систему все же не вполне укладывается. Симптоматично в этой связи то, что Гуковский не находит нужным подробно останавливаться на месте "Вия" в структуре цикла. Ведь если "Старосветские помещики", по мнению ученого, "кратчайшее выражение всей идейной композиции книги", "тезис" ее, где "норма" и ее "искажение" еще объединены, то трудно мотивировать художественную необходимость существования в составе цикла еще одного такого же "тезиса" (да к тому же и в середине сборника), в котором исследователь находит такое же объединение двух начал.
Таким образом, присоединяясь к тем исследователям, которые убеждены в единстве расматриваемого цикла Гоголя, мы предложили свое истолкование сущности этого единства на основе эстетического анализа каждой из повестей сборника и с учетом тех необходимых условий, о которых говорилось выше. Основываясь на результатах эстетического анализа, мы выявили характер отличий целостности отдельной повести от единства прозаического цикла.
Высший смысл циклизации сборника «Миргород» состоит в том, что одна повесть не может дать полного представления об идеале, - идеал виден лишь в их объединении. Как четыре жениха Агафьи Тихоновны, четыре повести «Миргорода» неразделимы и «вынимаются все сразу», как бумажки с именами кандидатов в мужья. Гоголь стремится как можно более полно охватить «страшно раздробленную» действительность, собрать наиболее разнообразные её проявления и достичь путём их интегрирования максимально приближенный к идеалу мирообраз.
1. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. - М.; Л. 1939. - Т. 2.
2. Абрамович Г.Л. К вопросу об идее повести-сказки Н.В. Гоголя «Вий» // Проблемы теории и истории литературы. - М., 1971. - С. 285 - 296.
. Абрамович Г.Л. «Старосветские помещики» Н.В. Гоголя // Учен. зап. Московского пед. ин-та. Т. XL. Вып. 2. 1956. С. 38; Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. вып. 209. Тарту, 1968. С. 22 - 38.
. Агаева И.И. Соотношение субъективного и объективного в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Миргороде» Н.В. Гоголя. Автореф. дис. … канд. филол. наук. - Баку, 1971.
. Альтман М.С. Заметки о Гоголе // Русская литература. - 1963. - № 1. - С. 139 - 144.
. Анненкова Е.И. Гоголь и литературно-общественное движение конца 30-х - начала 40-х годов XIX века (учебное пособие к спецкурсу). - Л., 1988. - 80 с.
. Анненский И.Ф. Художественный идеализм Гоголя // Анненский И.Ф. Книги отражений. - М., 1979. - С. 216 - 225.
. Барабаш Ю.Я. Почва и судьба: гоголь и украинская литература у истоков. - М., 1995.
. Барбашова Л., Гуминский В. гоголь и четыре урока «Миргорода» // Литературная учеба. - 1983. - № 2. - С. 158 - 166.
. Бахтин М.М. Рабле и Гоголь (искусство слова и народная смеховая культура) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 484 - 496.
. Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя // Белинский В.Г. Избранные эстетические работы: В 2 т. - м., 1986. - Т. 1. - С. 44 - 100.
. Белый Андрей. Мастерство Гоголя. - М., 1996. - 351 с.
. Берковский Н.Я. Заметки из архива (о Гоголе) // Вопросы литературы. - 1984. - № 3. - С. 108 - 125.
. Вайль П., Генис А. Русский бог. Гоголь // Звезда. - 1992. - № 1. - С. 185 - 188.
. Вайль П., Генис А. Бремя маленького человека. Гоголь // Звезда. - 1992. - № 3. - С. 182 - 184.
. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. - М., 1993. - 590 с.
. Виноградов И.А. Художественное миросозерцание Гоголя второй половины 1840-х годов. Автореф. дис… канд. филолог. наук. - М., 1995.
. Виноградов И.А. «Тарас Бульба» и отношение Н.В. Гоголя к католицизму: К изучению вопроса // Гоголеведческие студии. - Нежин, 1997. - Вып. 2. - С. 31 - 47.
. Виролайнен М.Н. Гоголевская мифология городов // Пушкин и другие: Сб. ст. к 60-летию проф. С.А. Фомичева. - Новгород, 1997. - С. 230 - 237.
. Виролайнен М.Н. «Миргород» Н.В. Гоголя (проблемы стиля): Автореф. дис. … канд. филол. наук. - Л., 1980.
. Воропаев В.А. «Духом схимник сокрушенный…» Жизнь и творчество Н.В. Гоголя в свете Православия. - М., 1994. - 159 с.
. Воропаев В.А. Н.В. Гоголь: жизнь и творчество. - М., 1998. - 126 с.
. Вулих Н.В. Античные мотивы и образы в повести Гоголя «Тарас Бульба» // Русская литература. - 1984. - № 1. - С. 143 - 153.
. Грамзина Т.А. Фантастическая повесть «Вий» и ее место в сборнике «Миргород» // Вопросы русской литературы XIX и XX вв. Учен. зап. Волгоградского гос. пед. ин-та им. А.С. Серафимовича. Вып. 17. - Волгоград, 1964. - С. 100 - 119.
. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. - М.-Л., 1959. - 530 с.
. Гуминский В. Мир и герои «Миргорода» // Гоголь Н.В. Миргород. - М., 1985. - С. 220 - 228.
. Гус М.С. Живая Россия и «Мертвые души». - М., 1981.
. Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики: Учеб. пособие. - Кемерово, 1983. - 104 с.
. Докусов А.М. «Миргород» Н.В. Гоголя. - Л., 1971.
. Драгомирецкая Н.В. Стилевая иерархия как принцип формы: Н.В. Гоголь // Смена литературных стилей. - М., 1974. - С. 264 - 280.
. Дюнькин Н.И., Новиков А.И. Н.В. Гоголь: биография и разбор его главных произведений. - СПб., 1909.
. Елистратова А.А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. - М., 1972. - 302 с.
. Есаулов И.А. Об эстетическом сюжете «Миргорода» // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. - Кемерово, 1986. - С. 114 - 123.
. Есаулов И.А. Эстетический анализ литературного произведения («Миргород» Н.В. Гоголя). - Кемерово, 1991.
. Зарецкий В.А. О лирическом сюжете «Миргорода» Н.В. Гоголя // Вопросы сюжетосложения. 5. - Рига, 1978. - С. 29 - 41.
. Захаров В.Н. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков. С. 5 - 11.
. Зелинский Н.В. русская критическая литература о произведениях Н.В. Гоголя. - М., 1903
. Золотусский И.П. Гоголь. - М.: ЖЗЛ, 1979. - 510 с.
. Золотусский И.П. Монолог с вариациями. - М., 1980.
. Иваницкий А.И. Логика тропа и логика сюжета: Гоголь // Вестник Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. - 1989. - № 4. - С. 16 - 24.
. Канунова Ф.З. Некоторые особенности реализма Н.В. Гоголя. - Томск, 1962. - 134 с.
. Кардаш Е.В., Шульц С.А. Гоголь в российском литературоведении первой половины 1990-х годов // Русский текст. - СПб (Россия), Durham (USA)-Lawrence (USA). - 1997. - № 5. - С. 193 - 212.
. Карташова И.В. Гоголь и романтизм. - Калинин, 1975.
. Киченко А.С. Художественная концепция мира в цикле Н.В. Гоголя «Миргород» // Микола Гоголь i свiтова культура. - Киïв-Нiжин, 1994. - С. 48 - 50.
. Коцингер С. Возвышенное у Гоголя: власть риторики и возвышенное искусство // Традиции и новаторство в русской классической литературе (… Гоголь… Достоевский…). - СПб., 1992. - С. 3 - 24.
. Крупчатов Л.М. Примечания // Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. Повести. - М., 1970. - С. 598 - 610.
. Лазарева А.Н. Духовный опыт Гоголя. - М., 1993. - 155 с.
. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. - М., 1988.
. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 209. - Тарту, 1968. - С. 21 - 38.
. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. С. 150 - 168.
. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования (1958 - 1993). - СПб., 1997. - С. 621 - 658.
. Магазанник Э.П. Поэтика имен и эзопов подтекст в повести Гоголя «Вий» // Труды Самаркандского ун-та, 1963. - Вып. 123. - Ч. 2. - С. 118 - 122.
. Манн Ю.В. Смелость изобретения: Черты художественного мира Гоголя. - М., 1979.
. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - М., 1978. - 308 с.
. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. - М., 1996.
. Машинский С.И. Художественный мир Гоголя. - М., 1979.
. Михед П. Гоголь на путях к новой эстетике слова // Гоголеведческие студии. - Нежин, 1996. - Вып. 1. - С. 38 - 48.
. Морозова Т.Г. Развитие реализма в творчестве Н.В. Гоголя первой половины 30-х гг. // Гоголь в школе. - М., 1954. - С. 198 - 215.
. Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. - М., 1982. - С. 125 - 168.
. Поспелов Г.Н. Творчество Н.В. Гоголя. - М., 1953.
. Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. Творческий путь. - М., 1959.
. Степанов Н.Л. Повесть Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» // Гоголь Н.В. Тарас Бульба. - М.: Наука, 1963. - С. 172 - 180.
. Турбин В.Н. Пушкин, Гоголь, Лермонтов. - М., 1978. - 239 с.
. Фомичева С.А. Чудный город Миргород // Русская речь. - 1989. - № 2. - С. 17 - 20.
. Фомичева С.А. Повесть Н.В. Гоголя «Вий» (Заметки комментатора) // Новые безделки: Сб. ст. к 60-летию В.Э. Вацуро. - М., 1995 - 1996. - С. 441 - 446.
. Шамбинаго С.К. Трилогия романтизма (Н.В. Гоголь). - М., 1911. - 165 с.
. Янушкевич А.С. Повесть Н.В. Гоголя «Рим» в контексте его творчества и русской романтической традиции // Традиции в контексте русской культуры: Сб. статей и материалов. - Череповец, 1993. - Ч. 1. - С. 116 - 121.
. Янушкевич А.С. Проблема прозаического цикла в творчестве Н.В. Гоголя // Проблемы метода и жанра. - Томск, 1977. - Вып. 4. - С. 26 - 32.
. Янушкевич А.С. Русский прозаический текст: нарратив, автор, читатель // Русская повесть как форма времени: Сб. ст. / Отв. ред. А.С. Янушкевич. Томск: Изд-во том. ун-та, 2002. С. 97 - 105.
70. Peece R. The Enigma of Gogol. - Cambridge, 1981.