Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Драма «Маскарад» Лермонтова. 13
По своему жанру «Демон» — мистериальная трагедия'. Лермонтов свободно сочетает реальность^ фантастику. Аре ной действия избран весь мир — и земное и небесное прост ранство. Раздвигая рамки сценической площадки, перенося действие с гор и долин Кавказа в подзвездное пространст во, поэт придает поэме необходимую для всемирно-истори ческого содержания масштабность. Столь же безгранично и время. Мгновение жизни вмещает вечность, а вечность про текает как мгновение. Сопряжение масштабности прост ранственной с масштабностью временной исполнено глубо кого смысла. Для романтизма в целом и для Лермонтова в частности трагедия не носит локального характера. Сочета ние трагедии и мистерии идет от романтических мистерий Байрона и непосредственно дает почувствовать читателю причастность содержания поэмы к мировым проблемам, к истории, настоящему и будущему всего человечества. По добный жанровый' синтез вполне в духе романтизма, для которого противоречия жизни выступили как глобальные и абсолютные.
Перестройка крупных жанровых форм стала одной из существенных задач романтической поэмы. В этом отноше нии романтики не остановились только на жанре поэмы. Драматизация и лиризация поэмы осуществлялась наряду с преобразованием других жанров, в частности романтиче ской драмы. Подобно поэме-мистерии, драме также прида ется философский характер.
«Маскарад» написан Лермонтовым в 1835 году. В этой лучшей лермонтовской романтической драме проявились характерные особенности нового жанра. «Маскарад» был задуман тогда, когда уже шла работа над «Демоном». Для Лермонтова свойственно возвращаться к своим героям, пе-
' О характеристике жанровой природы поэмы «Демон» см. в кн.: Л. С. Мелихова, В. Н. Турбин. Поэмы Лермонтова. Изд-во МГУ, 1969.
^ •Ј
реосмысливать ситуации, в которых они действуют, отчасти пародировать свои же произведения. В этом, несомненно, сказывается принцип романтической иронии. Высокий ге рой может быть перенесен из заоблачных сфер в обыден ную жизнь, в семейно-бытовую обстановку, мрачный демон превратиться в ничтожного светского бесенка, а стихотво рение, полное скептического недоверия к жизни, рождает иронический образ масленицы, вечно празднуемой на небе сах. Нередко, однако, высокий герой не подвергается иро ническому переосмыслению, а остается столь же высоким, но перенесенным в земную жизнь, причем намеренно сни женную. В этом отношении «Маскарад» представляет собой характерный, типичный пример. Параллельно с раздумья ми о романтической поэме возникает замысел о высоком герое, действующем в семейном быту и в тесной атмосфере света.
Однако масштабность романтического конфликта раз двигает эти узкие рамки. Всемирно-историческое содержа ние жизни просвечивает и через локальный, строго обозна ченный мир.
Арбенину, подобно Демону, наскучило зло. В отличие от Демона он возродился к жизни. Центральным моментом в возрождении опять-таки оказывается любовь к женщине. Однако возрождение вовсе не означает перерождения героя, его внутреннего мира. Трагедия подстерегает героя-инди видуалиста на каждом шагу. В отличие от «Демона», где внешний по отношению к герою мир слабо конкретизирован и где социальная среда по условиям жанра и не могла быть обрисована с достаточной полнотой, в романтической драме социальное окружение героя необычайно значитель но. Ему уделяется особенное внимание. Герой сразу пред стает в двойственном свете, он выше ненавистного ему свет ского мира, его нравственные идеалы несоизмеримы с представлениями среды. В этом смысле подлинным пре ступником выступает не герой, а общество, осуждаемое ге роем. Но одновременно герой преступает общечеловеческие нормы и не может вырваться из круга представлений среды. Его высокая нравственная норма вступает в противоречие с принципами, сформированными в светской среде. Борьба между добром и злом проходит не только в сфере внешней (герой и среда), но и во внутреннем мире героя. Именно через сердце Арбенина прошла линия разрыва между его высокими идеалами и нормами светской жизни. И вместе с тем в сердце Арбенина восстанавливается подлинная связь.
Если Демон дан в ту пору его существования, когда он уже порвал с богом, когда почувствовал бесплодность инди видуалистической позиции и понял необходимость возрож дения, то Арбенин предстает перед зрителем после воз рождения к новой жизни («Но скоро черствая кора С моей души слетела, мир прекрасный Моим глазам открылся не напрасно, И я воскрес для жизни и добра»). Однако этот возродившийся к жизни человек несет в себе тяжкий груз внутренне неприемлемой морали. Вот почему ни Демон, ни Арбенин не способны к полному перерождению. И герой, возвышающийся над прозаичной обыденностью, и герой, погруженный в семейно-бытовую обстановку, в конце кон цов терпят поражение. При этом семейно-бытовая атмо сфера приобретает явно социальную окраску и расши ряется до многозначного символа, вбирающего в себя всю жизнь общества. Узкий мир семейных отношений рас пахнут вширь и подается не с точки зрения обыденной прозаичности, контрастирующей с полной жизнью, а со стороны его подлинно поэтической стороны, противостоя щей прозе светской жизни. Семейно-бытовая сфера явля ется источником естественных настроений, переживаний, тогда как светская жизнь постоянно грозит непосредст венному чувству, свободному выражению страстей.
В соответствии с таким взглядом, согласно которому замкнутость внутри семейно-бытовой атмосферы оборачи вается свободой и непосредственностью, порождает высо кие идеалы, характеры героев в романтической драме, в частности в «Маскараде», не чужды некоторой норма тивности, априорной заданности. Так, например, Ни на — воплощение чистоты, непосредственности, поэтич ности и любви, т. е. всего того, что подразумевалось Лермонтовым под «естественным человеком» '. Нина, принадлежащая к свету, сохраняет приметы «естест венного человека», неиспорченной натуры. Согласно романтической точке зрения, женщина ближе к естествен ной природе, чем мужчина. В характеристику Нины вво дятся такие черты, как непосредственность, искренность, бескорыстная и трогательная любовь, «детскость», наивная и безотчетная вера («...и любишь, верю я, Но безотчетно, чувствами играя, И резвясь, как дитя»). Нина окружена
' Здесь указывается только на близость Нины к «естественно му человеку», но вовсе не утверждается, что Нина —«естествен ный человек» в полном значении этого слова. У Нины нет не посредственного общения с природой.
^
звуками («Твой светлый взор и голос твой волшебный»), она тянется к природе («В деревне молодость свою я схоро ню, Оставлю балы, пышность, моду И эту скучную свобо ду»). Как естественной натуре, ей чужд светский мир, она понимает его фальшь и пустоту. Нина—цветок, пересажен ный на чуждую ему почву. Разобщенность Нины со светом абсолютная, полная. Именно это и является подлинной при чиной ее трагедии.
Столь же нормативно четко обрисованы Казарин — фи лософ-скептик, светский «мефистофель», Шприх—росток-щик и сплетник, Звездич — игрок и волокита, усвоивший внешние приличия. Сложнее образы баронессы Штраль, Арбенина и Неизвестного.
В романтической драме, сочетающей признаки тра гедии и мелодрамы ', личность всюду рассматривается че рез общество и одновременно общество просматривается сквозь призму отдельной личности. В романтической драме на первый план выдвигается конфликт социально-фило софский. Философские проблемы добра и зла, жизни и смерти получают социальное истолкование. При этом чело век всегда разомкнут, обращен к миру. Трагическое коре нится и во внешнем мире, и в самой личности, разъедае мой внутренними противоречиями. Печать обреченности, лежащая на трагическом герОе, обусловлена и виной века, и виной личности. Герой романтической драмы и не постра давший без вины, т. е. не всецело зависимый от века, и не ординарный преступник по натуре. Трагическая вина ге роя равномерно распределена между веком и самим героем. Отсюда двойная задача романтического художника — слить объективную виновность героя с его субъективной ви новностью и одновременно представить трагическую вину не зависимой ни от объективного мира только, ни от самого героя. В трагедии выдвигалась либо одна, либо дру гая сторона, либо объективный мотив, либо субъективный. Романтическая драма осознала сложность трагической ви ны героя, противоборство и сочетание взаимоисключающих мотивов, приводящих героя к крушению. Одноплановая трагедийная мотивировка выдержана лишь в отношении к Нине — личной вины героини нет. Она является жертвой обстоятельств, в ее гибели виноват свет, палаческую роль которого исполнил Арбенин. Социальность как среда су-
' См.: Т. И. Ходу к и на. «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (проб лемы жанра). Автореферат канд. дисс. Изд. Томского ун-та, 1969.
ществования ей совершенно чужда. В Звездиче, напротив, на первый план выдвинута слепая социальная подчинен ность. В этом смысле он антипод Нины. Природное, личное в нем исчезло. Он жертва собственной пустоты и преступ ного легкомыслия. Между двумя этими типами героев вы деляются Арбенин и баронесса Штраль. Противоборство личного и социального в Арбенине приводит его к преступлению и помешательству, а в баронессе Штраль торжествует личное, человеческое начало, приво дящее к размежеванию со светом, с близкой ей социальной средой. Эти герои оказываются и преступниками, и судья ми, они бросают вызов социальному миру и выступают его орудиями. В двойственной роли романтического героя за ключена его сложность: он то углубляется в личный мир, то выходит на арену большой жизни. Вернее, он сразу на ходится в двух несовместимых, но пересекающихся ми рах — личном и социальном. Отсюда понятно, Что каждый персонаж выступает одновременно и как оригинальная, конкретная личность с достаточно развитым, хотя не всег да глубоким внутренним содержанием, и как символ опре деленных сторон внешнего мира. Каждый персонаж от дельными чертами напоминает другого, но вместе с тем яв ляется и его антиподом. Казарин, к примеру, двойник Арбенина по части философского скептицизма, но контрас тен ему абсолютной выхолощенностью доброго, природного начала. В нем отсутствует высокая, гуманистическая страсть, с какой Арбенин осуждает свет. Казарцн, в отли чие от Арбенина, безыдеален. Казалось бы, между Шпри-хом и Арбениным нет ничего общего, но реплика Казарина («Пусть ангелом и притворится, Да черт-то все в душе сидит. И ты, мой друг... хоть перед ним ребенок, А и в те бе сидит чертенок») опровергает это поверхностное предпо ложение. Все герои так или иначе просматриваются друг сквозь друга.
Было бы ошибочно утверждать, что смысл «Маскарада» сводится к противопоставлению личности обществу, хотя такое противопоставление играет исключительно важную роль. Самый конфликт в романтической драме предстает в сложном и достаточно разветвленном виде. Во-первых, конфликт личности и общества вырисовывается как проти воречие доброго и злого, как их взаимное переплетение. Добро может стать вольной или невольной причиной зла, а зло — повести к добру. Во-вторых, личность лишена внут ренней целостности, крайне противоречива, и эти проти-
воречия вносят разлад между природным и социальным, добрым и злым, человечным и античеловечным, между чувством и умом. Личность постоянно балансирует на гра ни жизни и смерти. В-третьих, личность и общество обра зуют конфликт исключительности и обыденности, нрав ственной высоты и духовного ничтожества. Романтический герой—всегда незаурядная, «исключительная», избранная натура. В этом отношении он противостоит не только об ществу с его мертвящим автоматизмом приличий, требую щих неукоснительного соблюдения и не терпящих ничего исключительного, но и естественному миру, изначально включающему равно высокую ко всему меру. В естествен ной, природной жизни каждый человек «исключителен». Избранная натура, противопоставленная другим, для при родного мира в качестве духовной меры просто немысли ма. Недаром Арбенин именно для Нины предстает «стран ным» («Ты странный человек!»).
Глубина конфликтов, их разветвленность, следователь но, далеко перерастает простую противоположность между личностью и обществом. Романтик в принципе пишет со циально-философскую драму о жизни вообще, о трагиче ской сущности жизни, открывшейся ему в определенный исторический момент. С этой точки зрения каждая роман тическая драма — символ. «Маскарад» не составляет иск лючения. Каждый персонаж и каждая ситуация символич ны, поскольку в них заключена не только характеристика определенного лица или дано изображение поступков от дельных лиц, но и намек на нечто более общее. В каждом персонаже и в каждой ситуации — философское обобще ние определенных сторон жизни, которые составляют ее общий философский смысл. Романтическая драма симво лична от начала до конца. В ней господствует поэтика сим вола, реальным же инструментом для его поэтического во площения избран контраст, антитеза, внутренне слитные и вне этой слитности не существующие.
С целью прояснения философского смысла жизни в романтической драме развертывается поэтика символа.
Уже само название лермонтовской драмы глубоко сим волично. Маскарад означает и костюмированный бал, на котором произошли решающие события и завязался траги ческий конфликт, и всю человеческую жизнь с ее трагиче скими превращениями («жизнь как бал»). Между этими значениями слова расположилось множество остальных: лица-маски, жизнь-смерть, страсть-неподвижность, непо-
средственность-условность, естественность-приличие, смех-страх. С символическим смыслом слова «маскарад» кор респондируют столь же символические пары: жизнь—игра, жизнь—шутка, жизнь—шарада. «Маскарадность»—это характеристика не только данного общества. Маскарад сим волизирует романтическое понимание жизни вообще как трагической сущности человеческого бытия, его внутрен ней динамической сложности, постоянного противоборства злых и добрых начал. Помимо этого, маскарад означает тра гическую изменчивость человеческих лиц, человеческой природы. В лермонтовской драме персонажи постоянно об манываются и заблуждаются. Маскарад означает и взаим ное непонимание, непроницаемую стену, вставшую между героями и мешающую их естественному и прямому обще нию. В маскараде все неожиданно и все привычно, в нем ничего не сбывается и все готово совершиться. Трагич ность маскарадной ситуации развертывается на всем про тяжении драмы. Здесь господствует поэтика пророчеств и тайн, намеков и свершений. Маскарад входит в души геро ев, надевающих чуждые личины на сокровенный внутрен ний мир или боящихся приоткрыть лицо. Человеческая жизнь в принципе маскарадна. Уподобление жизни игре, маскараду бросает яркий свет на социальную действитель ность, непрерывно изнутри рождающую трагедию, которая грозит человеку неожиданными и губительными превраще ниями '.
«Маскарад» начинается сценой карточной игры. Но став ка здесь не только деньги, но и честь, достоинство, человече ская жизнь. Звездич в один и тот же день, за одним и тем же столом проигрывает все и восстанавливает свою репута цию. В другой сцене он навеки теряет честь и спокойствие, превращаясь в отверженного обществом офицера, вынуж денного бежать на Кавказ. Превращения в «Маскараде» становятся поэтическим воплощением философского смыс ла жизни. Нина вдруг занимает место баронессы Штраль. Мнимый любовник Нины в глазах Арбенина принимает облик князя Звездича. Недавно благодарный Арбенину, он стал его злейшим врагом. Арбенин, спасший князя, повер гает его во прах, нанося оскорбление. Все находятся в за-
' См. также анализ этих мотивов в статье В.Турбина и И. У сок «Трагедия гордого ума (о художественном своеобразии драмы Лермонтова «Маскарад»)» («Вопросы литературы», 1957, № 4).
209
блуждении относительно друг друга. Над всеми тяготеет рок, все скованы светскими приличиями и моралью. Баро несса Штраль может объясниться Звездичу в маскараде, открывая свои истинные к нему чувства, но таит их в своем доме. Между естественной натурой человека и его общест венным лицом —зияющая пропасть. Несовпадение лич ного и социального порождает полное и абсолютное непо нимание одного человека другим. Все естественное, откро венное, непосредственное подвергается сомнению. Герои заранее обречены на разобщенность и трагедию. Арбенин и Нина говорят на разных языках. Звездич не понимает Нину, а Нина — Звездича. Арбенин не внимает голосу ба ронессы Штраль: весь диалог Арбенина и баронессы в комнате князя демонстрирует, и это замечено в литературе о «Маскараде», невозможность общения. Прямой смысл слов толкуется превратно.
Каждый из героев занят своими мыслями. Слова дру гого являются лишь стимулом для развития собственных суждений. Общение изначально нейозможно. Диалог вы ступает не средством общения, а несет иную художествен ную функцию — он свидетельствует о ненормальности ми ра, о разобщенности героя с миром, поскольку один пер сонаж не может понять другого и в свою очередь не может быть понят им. Постоянное пересечение личного и соци ального миров препятствует общению, но в сфере социаль ных отношений люди понимают друг друга с полуслова. Шприх отлично угадывает смысл недомолвок баронессы Штраль, а баронесса хорошо понимает, что интрига со Звездичем, направленная в желательное ей русло, дойдет до света и что тем самым она «спасена». Арбенин совер шенно точно понимает слова Казарина, рассказывающего о ситуации между Арбениным и Звездичем:
А от игры он спас... так ты ступай на бал, Влюбись в его жену... иль можешь не влюбиться, Но обольсти ее, чтоб с мужем расплатиться.
Там, где царят законы света, там все предельно ясно. Каждая ситуация либо проигрывается вначале, а затем обобщается, либо сначала словесно обрисовывается, а за тем проигрывается. Арбенин за картами рассказывает анекдот, а потом уж его воспроизводит в натуре. Казарин, напротив, после мнимой измены Нины произносит свою сентенцию об «уроке». Однако малейшее отступление от приличий немедленно разрушает взаимопонимание, вы-
бивает человека из привычной колеи, ставит вне мира и вне общения. Звездич вполне согласен с анекдотом Арбенина до того момента, когда муж отказывается стреляться с обидчиком («Я бы сделал то же»). Но далее рассказанное Арбениным оказывается вне его понимания, поскольку выходит за пределы светских при личий и несовместимо с установленными моральными нормами, налагающими узду на души людей («Да это вовсе против правил»). Игра с правилами света означает игру с жизнью человека. Арбенин мстит нарушением пра вил. И это сразу же ставит Звездича вне общества, подры вая самую основу его существования.
Сознательное нарушение приличий — признание в естественном и горячем чувство к князю — выбрасывает из светской жизни и баронессу Штраль. Правила игры же стоки и неумолимы. Всякое пренебрежение ими ведет к разрушению преграды между добром и злом, как скажет об этом Арбенин. Однако если баронесса Штраль реши лась на жертву и тем спасла свое человеческое достоин ство, то главный герой все больше проникается светской моралью и действует в согласии с нею.
Арбенин, без сомнения, самая значительная личность в «Маскараде». Его история типична для дворянского ин теллигента, тесно связанного со светским окружением и впитавшего его мораль и приличия. Арбенин презрительно относится к свету, ненавидит его пустоту и никчемность, обращает на него всю силу своего презрения и ненависти. Вместе с тем он живет по тем же законам. Арбенин, как и Демон, лицо страдающее. Искреннее стремление к доб ру, к любви, к естественной прямоте отношений сообща ет его образу необыкновенную привлекательность. Спо собность к самоанализу, к сознательному противопостав лению себя светскому окружению обнаруживает в Ар бенине могучую силу духа и гордого, мятежного ума. Однако презрение к миру, питающее душу Арбенина, чре-'вато не только благородством («Везде я видел зло и, чуждый, перед ним Нигде не преклонился»), но отгоро женностью от добра, замкнутостью его в узком мире се мейных отношений, в отъединении от людей, в разобщен ности с ними. Тот островок личного счастья, который на шел Арбенин, слишком тесен для романтического героя. для воплощения его абсолютных идеалов. И вот Арбенин как бы спускается с высот личного счастья в грешный мир с желанием делать добро. И первое его дело — спа-
сение Звездича — действительно доброе. Но здесь приот крывается иной план — Арбенин вступает на прежний путь игры. Для Арбенина счастье и добро заключены в Нине. Вне Нины нет ни счастья, ни добра («Все, что оста лось мне от жизни, это ты: Созданье слабое, но ангел кра соты: Твоя любовь, улыбка, взор, дыханье... Я человек: пока они мои, Без них нет счастья, ни души, Ни чувства, ни существованья!»). Пока мир Нины не сталкивается со светским миром, Арбенин может быть счастлив, ибо на одном полюсе сосредоточилось для него добро, на дру гом — зло. Арбенин испытывает бесконечную любовь к Нине и великое презрение к свету. Но стоит пересечься двум мирам — Нины и света, как рушится в сознании ге роя преграда между добром и злом. Герой теряет объек тивные критерии и начинает распространять свое абсо лютное презрение к свету и на мир Нины. Независимость от света утрачивается, вступают в свои права прежние нормы игры, всеобщего маскарада. Герой независим толь ко в узкой сфере семейно-бытовых отношений, но он под чинен власти приличий в более широкой сфере социально го бытия. Е. Пульхритудова верно заметила, что Арбенин чувствует себя нравственно независимым от общества, но эту независимость считает результатом своей личной ис ключительности '. Герой возвышен не только над светской толпой, но и над всем миром. Презрение к злу оборачи вается презрением к жизни вообще, ко всем положитель ным ценностям. В глазах героя, как только он попадает в свет, все ценности меркнут. Перед ним реальное добро превращается в зло, и Арбенин знает этот жестокий и не умолимый закон. Логика жизни изучена им вдоль и по перек. Иной в этом обществе нет; Арбенин даже не подо зревает о существовании какой-то иной морали, кроме господствующей. И он действует согласно светским при личиям. Так отгороженность от толпы, презрение к миру, возвышение над толпой и замкнутость внутри собствен ных представлений мстят герою, ибо в том же мире труд но и мучительно рождается иная логика людских отно шений: Штраль оказалась способной на правду, на само пожертвование, на преодоление светских приличий. Под нимаясь над ничтожной и жалкой моралью света, осуж дая толпу, Арбенин внутренне зависим от нее. Самый тип
' См.: Е. Пульхритудова. «...В обществе разобщенном и скованном». «Театр», 1964, № 10, стр. 42.
его мышления подозрительно напоминает отношение к жизни Звездича, Казарина, Шприха, отчасти (до ее нрав ственного возрождения) баронессы Штраль, Неизвестно го. Всюду в Арбенине выдвигается эгоистическое начало, Единственным законом Арбенина стало удовлетворение индивидуалистического хотения. Личность, осознавшая себя избранной, перестала считаться с общечеловечески ми нормами и признала за собой право на безудержный произвол. Арбенин отрицает и закон светских приличий («В каком указе есть Закон иль правило на ненависть и месть?»), отказывая Звездичу в поединке, и закон обще человеческий (Нине: «Закона я на месть не призову, Но сам, без слез и сожаленья, Две наши жизни разорву!»). Он сам себе закон и сам исполнитель своей воли. Крите рии добра и зла устанавливает герой. Чувство превосход ства над толпой породило у Арбенина недоверие к жизни. В отличие от Нины, страстной поклонницы живой жизни, Арбенин презирает жизнь, но его вывод горек:
«Ты права! что такое жизнь? жизнь — вещь пустая...»
Жизнь становится постоянной игрой со смертью, а иску шение судьбы — смыслом существованья. Послание встать выше человеческих законов, подчинить своему личному произволу весь мир, одержать победу над роком обнару живает эгоистическую, «наполеоновскую» природу роман тического героя. Стремление к абсолютной независимости от реального бытия натыкается, однако, на предел, мстя щий самому герою. Живая жизнь оказывается сложнее, богаче, многообразнее, неожиданнее, чем умозрительное представление о ней. Гордый ум Арбенина, не преклонив шийся перед злом, но и не постигающий богатства жизни, борется не только со злом, но и с реальностью. Казарин проницательно открывает не осознаваемую самим героем его «наполеоновскую» сущность:
И часто мысль гигантская заводит
Пружину пылкого ума... И если победишь противника уменьем, Судьбу заставишь пасть к ногам твоим с смиреньем — Тогда и сам Наполеон Тебе покажется смешон.
(V, 342).
Эгоистическая, индивидуалистическая натура Арбени на открывается и в его искреннем чувстве к Нине. Герой
не может любить бескорыстно. Подсознательным моти вом любви к Нине выступает личный эгоизм. Казарин — этот философ-скептик и двойник Арбенина — безжалостно разоблачает эгоистическую природу любви героя.
Лермонтов, по верному замечанию Т. И. Ходукиной, обнаружил в герое сферы сознательного и подсознательно го, выявил объективную сложность действий и мыслей героя. Как бы ни хотел Арбенин скрыть свой эгоизм, ин дивидуалистическая природа героя, независимо от его со знания, берет в нем верх. «Прошлое» не ушло из души Арбенина, а полное перерождение для него невозможно. Так, казалось бы, глубоко затаенное, демоническое («А черт-то все в душе сидит») стало определяющим, а свет лое, ангельское, возрожденное любовью — чем-то внеш ним, поверхностным. Любовь демонического героя обер нулась эгоистической страстью. Срывая покровы с души современного человека, Лермонтов обнажил скрытые сти мулы его поведения и тем углубил возможность психоло гического проникновения в характер. Однако Лермонтов и романтики не объяснили, какими объективными причи нами порождена противоречивость героя и почему эта про тиворечивость именно такова.
Несмотря на всю свою независимость от общества, Ар бенин подчиняется законам, тяготеющим над светской толпой. Он внутренне опутан цепями бесчеловечных нрав ственных норм. Бросая вызов судьбе, Арбенин чувствует свою зависимость от неумолимых ее законов. Тема судьбы, властвующей над обществом, проходит через всю драму. Она выражается в мрачных предсказаниях, грозящих ге рою и другим персонажам. Каждое предсказание трагич но по смыслу и неизменно оправдывается, хотя бы герой и заблуждался. С темой судьбы связана объективная обу словленность поведения всех персонажей. Судьба высту пает как трагическое, но неведомое для персонажей раз рушительное начало.
В ней совместились и законы светского общества, и го лос внутренней совести, и зависимость человека от непод властных объективных сил, мстящих за презрение «закона людей», закона природы. Судьба бесчеловечна, наказывая правого, но невольно выполняет гуманные функции, бес пощадно карая и виноватого. Иной она не может быть в данном обществе. Поэтому и предсказания персонажей, облеченные в форму то грубоватого юмора, то трагиче ского пафоса, всегда наполнены угрозой.
В первом действии Арбенин, сам того не ведая, пред сказывает князю Звездичу, что того назовут подлецом: «И не краснеть, когда вам скажут явно: «Подлец!» Во вто ром действии Арбенин уже обвиняет князя: «Вы шулер и подлец». Перед этим он рассказывает Звездичу анекдот, центральным моментом которого был отказ от дуэли. Од нако нарушение светских приличий подготовлено в первом действии, когда Маска отказалась драться с Арбениным и напророчила ему: «Прощайте же, но берегитесь. Несча стье с вами будет в эту ночь». Роль предсказателя испол няет и Шприх: «Смеешься надо мной... так будешь сам в рогах». Арбенин угадывает последующий приход к Звез дичу баронессы Штраль. Наконец, герой предсказывает судьбу Нины. Каждый персонаж выступает пророком в отношении другого. Пока мысль персонажей кружится в логике светских отношений, они не заблуждаются, но им доступна лишь отгадка внешнего поведения друг друга. Что же касается внутренних побуждений, то герои глубо ко и трагически ошибаются в них: Арбенин заблуждается в князе Звездиче, Нине и баронессе Штраль, Шприх и Ка зарин — в Арбенине, баронесса Штраль — в Звездиче. Фактически невиновный становится формально виновяым. Переплетение предсказаний и заблуждений символизирует иррациональность мира и законов судьбы, роль которой доверена Неизвестному и олицетворена в этой условно-романтической фигуре.
Месть Неизвестного — месть судьбы, ее жестокая, па лаческая рука. В этом смысле Неизвестный — двойник Ар бенина, плоть от плоти того общества, которое презирал Арбенин и которое в конце концов погубило его. Но личная месть Неизвестного переплелась с объективной закономер ностью. Неизвестный действует теми же подлыми метода ми, какими расправляется с людьми и светское общество. У него те же нравственные нормы, но он избран судьбой в палачи над преступным героем. Казнит Арбенина, в сущ ности, не Неизвестный — с ним герой готов расправиться и выдержать битву, поскольку правила игры известны Ар бенину не хуже, чем Неизвестному. Героя казнит Правда, заранее исключенная из нравственных норм светской чер ни и ставшая неотразимым оружием Неизвестного. Правда не могла быть предугадана Арбениным и несовместима с ложными понятиями героя. Правда выше его разумения. Ум Арбенина изощрен в борьбе с ложью, но бессилен против Правды, которая превращает демонического героя
в преступника. Сумасшествие Арбенина проливает свет на безумие всего светского общества, где истина выступает непостижимой, иррациональной тайной. Ложь разрушила счастье Арбенина, но не сокрушила его. Правда уничто жила Арбенина как мыслящую личность. Но одновремен но центр тяжести в драме, как заметил Д. Е. Максимов, перемещается с вины Арбенина на виновность окружав шей его среды. Заблуждение Арбенина не только его ви на, но и его беда. Личная трагедия Арбенина становится трагедией всего общества, основанного на ложных основа ниях, исключающих истину из понятий, привычек, быта, из сферы людских отношений. Сумасшествие Арбенина как бы очищает его от лжи, и последние слова героя — «Я говорил тебе, что ты жесток!»—обращены к себе, к богу, создавшему бесчеловечный мир, к обществу, которое иг рает людскими жизнями и всюду сеет смерть, к Неизвест ному, олицетворяющему судьбу. В помутневшем сознании Арбенина сопряжены и личная вина, и независимая от него сила обстоятельств. Трагедия героя объяснена совершен ным им нравственным преступлением, но одновременно с героя снимается единоличная вина. Арбенин с полным ос нованием говорит Неизвестному: «Вот что я вам открою: не я се убийца». К концу драмы Лермонтов усиливает объ ективную обусловленность трагедии Арбенина. В «Маска раде» этот момент подготовлен как изнутри — нравствен ное крушение Арбенина от сознания совершенного им пре ступления, так и извне — фигурой Неизвестного. Несмотря на условную форму зависимости Арбенина от судьбы, го раздо более тщательно разработанную во внутреннем пла не, внешняя обусловленность трагедии героя от обстоя тельств необычайно важна. Лермонтов ставит предел лич ному произволу демонического героя, но природа зависи мости Арбенина от среды не исследуется художественно. Эта задача остается за рамками романтической драмы и романтизма в целом, хотя в поэмах, написанных после «Маскарада», она, как помним, отчасти поставлена.
В дальнейшем углубление социальной детерминирован ности человека в художественном творчестве Лермонтова происходит в прозе, прежде всего в романе «Герой нашего времени»,