Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Н.Кашкадамова © 2013
Лекції з історії фортеп’янного мистецтва
9. ІСТОРИЧНО ІНФОРМОВАНЕ ВИКОНАВСТВО
Ця течія, що поступово розвивалася від 1900 років, набула в останній третині ХХ сторіччя настільки значного поширення та визнання, що стала впливовою складовою музичного життя: з’явилося багато ансамблів, що спеціалізувалися на виконанні творів докласичної доби, зріс попит на старовинні інструменти, помітно розширився концертний репертуар. Течія відома під різними назвами: історичне, історично орієнтоване або ж автентичне виконання, але для характеру і розуміння, якого вона досягла на кінець сторіччя, найбільш відповідною стала саме та назва, що вжита у заголовку. Звернене за задумом до давньої музики, історично інформоване виконавство водночас якнайтісніше пов’язане зі світоглядними ідеями та мистецькими тенденціями сучасності. Сáме через це воно зустрічало і зустрічає щораз більшу зацікавленість слухачів та справляє відчутний вплив на різні сфери музики.
Історія напряму
Поява історично інформованого виконавства була підготована процесом поступового проникнення історичної свідомості у музичну культуру, що тривав протягом ХІХ ст. Думка ж про потребу відродження давніх інструментів та виконавських манер з’явилася на зламі ХІХ і ХХ сторіч у окремих музикантів майже одночасно в Англії, Франції, Німеччині, Швейцарії. Засновником цього руху в Англії традиційно вважається клавірист, дослідник та інструментальний майстер Арнольд Долмеч (1858—1940), який конструював копії старовинних інструментів і грав на них давню музику. Його праця “Виконання музики XVII—XVIII століть”2 стала одним з перших посібників у розвитку історично інформованого виконавства. Давно забуті лютні, віоли да ґамба, клавесин зазвучали у концертному залі.
Звернення до давньої музики на початку ХХ ст. було великою дивовижею і мало передовсім опозиційний характер щодо панівної естетики. Молоді митці опротестовували “диктатуру” викінчено-віртуозного пізньоромантичного мистецтва та намагалися показати інші, відмінні від нього обличчя краси. Цей процес дуже наочним був у образотворчому мистецтві, де його проявом стало розкриття змістовності й краси “примітивів” – прадавніх мистецьких творів церковного живопису, народних мальовидл, африканського мистецтва тощо. Подібний сенс мало й відродження “недосконалих” старовинних музичних інструментів, рух проти осучаснення давньої музики, за збереження її первісного автентичного звучання. Вважалося, що в давній музиці знайдено “справжні” і “чисті” цінності – або те, чого прагнула після Першої світової війни молодь, виступаючи проти брехливої моралі тогочасного суспільства. В Німеччині відродження старовинної музики змикалося з молодіжним протестним рухом. Звернення до старовини сприймалося як відродження справжніх етичних цінностей.
в царині клавішних інструментів носіями нової естетики стали Альберт Швайцер та Ванда Ляндовська. Швайцер очолив рух за відродження барокового звучання органів – проти надмірно могутніх і барвистих романтичних інструментів. А його фундаментальне дослідження історичних традицій виконання музики Баха й досьогодні залишається однією з найкапітальніших праць у цій сфері. Ляндовська своєю талановитою і невтомною пропагандою виконавства на клавесині зуміла настільки відродити славне ім’я цього інструмента, що до нього знову потягнулися не тільки молоді виконавці, але й композитори. Тож рух за історично-правдиве виконання давньої музики очолили на початку ХХ сторіччя видатні особистості й талановиті музиканти. Однак їхня поінформованість щодо традицій давнього виконавства була ще дуже малою, а клавесини – далекими від оригінальних зразків, і з позиції сьогоднішніх знань погляди початку ХХ сторіччя легко зазнають критики.
Перші пропагандисти історично-достовірного виконання давньої музики були фактично самоуками – автентичні прийоми виконання і техніку гри на давніх інструментах вони опановували самотужки. Значна ж частина прихильників нового напряму були просто аматорами та не мали ні знань, ні належних навичок гри. Це було його слабістю, і серйозне ставлення до дальшого розвитку вимагало фахово підготованих виконавців давньої музики. Найперше була сприйнята теза про те, що давні твори слід грати за оригінальними, а не адаптованими текстами: від 1930-х рр. відчутно зросла кількість уртекстових видань. Але, як тільки виконавці звернулися до них, стало ясно, що інформація самого нотного тексту в музиці докласичного періоду є абсолютно недостатньою для виконання – для роботи з такими текстами потрібний досвід та спеціальні знання. Тож слідом розпочалося інтенсивне музикознавче дослідження норм виконавської практики давніх часів. Віднаходили і перевидавали видатні трактати ХVІ – ХVІІІ стст. від Томаса Санта Марія до Філіпа Емануеля Баха, порівнювали й узагальнювали правила орнаментації, виконавські “манери” національних та історичних шкіл. При відтворенні давньої музики встановився нетиповий для попередніх часів постійний зв’язок між виконавством та музикознавством: наука відкривала щораз нові особливості й нюанси давньої практики, які зразу ж опановувалися музикантами. У 1933 році в столиці Швейцарії Базелі відкрився перший у сучасності вищий навчальний заклад, орієнтований на історично інформоване виконання давньої інструментальної музики – Школа канторум3. Взаємодія музикознавства та виконавської практики, фахове опанування гри на старовинних інструментах були основоположними засадами цього закладу.
У підготовці клавесиністів важливу роль відіграли майстеркурси Ванди Ляндовської, які вона започаткувала 1927 року у власній віллі під Парижем, а під час Другої світової війни продовжувала їх вести в США. Серед слухачів цих курсів був і Ральф Киркпатрик – в подальшому відомий американський клавесиніст, дослідник і пропагандист творчості Доменіко Скарлятті.
Нове покоління видатних музикантів серед прихильників історично інформованого виконавства давньої музики вийшло на сцену у 1950-х роках. Більшість їх були вже фахівцями – вихованцями Базельської Школи канторум. Визначилися нові географічні центри цього мистецького напряму – Відень, Лондон, Амстердам. За роки війни до важливого осередку історично інформованого виконавства виріс Нью Йорк. Ідеологом і яскравим пропагандистом течії в цей час став віденський музикант – віолончеліст і дириґент, автор численних статей Ніколаус Арнонкур. У 1954 році він організував ансамбль старовинної музики “Concentus Musicus”, з яким в численних концертах і звукозаписах дав високі зразки виконання старовинних творів, передовсім Й.С.Баха, а також К.Монтеверді, В.А.Моцарта та багатьох інших композиторів до-романтичної доби. Арнонкур писав: “Досі мало уваги приділялося постійним змінам музичної практики; їх вважали навіть неістотними. Побутувала думка, що «розвиток» йде від примітивних первинних форм через більш чи менш помітну перехідну стадію до остаточного, «ідеального» вигляду… Однак ретроспективний погляд на всю історію музики свідчить про хибність подібного переконання: ми вже не можемо вести мову про різну вартісність музики Брамса, Моцарта, Баха, Жоскена чи Дюфаї – теорія «прогресу» тут недоречна… Музика, як і всі види мистецтва, тісно пов’язана зі своїм часом; вона є живим виразником виключно своєї епохи і до кінця зрозуміла тільки своїм сучасникам”4.
В Лондоні з успіхом виступив клавесиніст і музикознавець Терстон Дарт (Thurston Dart = Роберт Терстон ("Bob") Дартс, 1921 –1971) – автор нового для того часу історичного дослідження “Інтерпретація музики” (1954). В Амстердамі задавав тон органіст і клавесиніст Ґустав Леонгардт, який на наступні пів сторіччя став найвищим авторитетом в царині виконання давньої музики для клавішних інструментів. Відтворча діяльність цих музикантів була пов’язана з постійним поглибленням і розширенням знань про виконавські норми й традиції давніх часів.
Натомість в тодішньому СРСР до другої половини 1960-х рр. не було навіть мови про відтворення давньої музики, як і загалом про будь-яке відмінне від академічних норм виконавство. Первістком звернення до старовини став тут вокально-інструментальний ансамбль “Мадриґал”, заснований 1965 року Андрієм Волконським. Його з великим захопленням зустрічали слухачі всіх міст тодішнього СРСР. Від 1960-х років стали також відбуватися концерти органної музики. Ці програми, у порівнянні з суворими репертуарними обмеженнями попереднього часу, сприймалися слухачами СРСР як паростки ідеологічної свободи, хоча про історично інформоване виконавство у них ще не йшлося. Поштовхом для розвитку української медієвістики та популяризації давньої музики став перший науковий симпозіум, присвячений проблемам старовинної української музики, що відбувся у Києві 1969 року.
Все ж до початку 1970-х років ансамблі давньої музики та прихильники історично інформованого виконання залишалися опозиційним явищем європейського музичного життя: вони не мали загального визнання і навколо їхньої діяльності тривали запеклі дискусії. Тільки від 70-х років ситуація зазнає змін: ансамблями й виконавцями давньої музики зацікавлюються щораз ширші кола слухачів, а їхні відкриття зі сфери давнього виконавства поступово починають брати до уваги й піаністи академічного спрямування. Ці зміни в суспільному сприйманні давньої музики та історично інформованої практики її відтворення мали глибокі ідейні підстави: від останньої третини сторіччя людей в різних країнах щораз більше охоплювало розчарування в ідеях індустріалізації й технічного прогресу. Їм на зміну прийшли заклики повернутися обличчям до природи і згадати звичаї предків. Зацікавлення історією людства і культури, яке раніш було справою фахівців, набуває щораз масовішого поширення. З ним змикається й бажання пізнавати музику давнини у її справжньому, оригінальному звучанні. Тож зі своєрідної мистецької секти течія історично інформованого виконавства поступово стає повноцінною складовою музичного життя.
Якщо від початку виникнення ідеї історично інформованого виконання спрямовані були тільки на музику Середньовіччя, Ренесансу та Бароко, то в останній третині ХХ ст. сфера їхнього застосування розширюється. Спершу предметом зацікавлення стали історичні особливості виконання віденської класики, особливо – Моцарта. Істотну роль відіграла реставрація Моцартового фортеп’яно “Вальтер”, що була зроблена ще у 1937 році й дала поштовх дослідженню особливостей звучання в творах цього композитора. Після Другої світової війни деякі фабрики стали виробляти копії ранніх фортеп’яно XVIII сторіччя. Щоб відрізнити від сучасних, їх називали “п’янофорте” або “гаммерклавір”. Однак це були дуже недосконалі, виготовлені з сучасних матеріалів копії і вони мали бідний звук. Тому гра на “моцартівських” фортеп’яно мало приваблювала піаністів. Тільки в 1970-х стали виникати приватні інструментальні майстерні в Нідерландах, США, Німеччині, Англії, які виготовляли не серійні інструменти, а ексклюзивні копії, максимально наближені до старовинних оригіналів. З виконаннями на цих інструментах виступили Тревор Піннок, Малкольм Білсон, Йос ван Імерзей, які стали грати твори віденських класиків. Сенсаційний розголос дістала книжка Пауля та Еви Бадура-Скода про стильові особливості виконання творів Моцарта.
Від 1970-х рр. пропаганду давньої музики та історично інформованого виконавства у тодішньому Радянському Союзі розпочав Олексій Любимов, спершу опанувавши клавесин, а пізніше – копію моцартівського фортеп’яно. На відміну від європейських “автентистів”, діяльність прихильників течії в СРСР мала значно більш компромісний характер, що здебільшого було вимушене відсутністю як архівних матеріалів, так і старовинних інструментів чи добрих їхніх копій. Тому історичні елементи виконання творили своєрідні гібриди з академічними нормами. Але це було те погане, що обернулося добрим: компромісний варіант “помірного автентизму” був сприйнятий музичною громадськістю без конфліктів та порівняно швидко увійшов до музичного побуту. Тож всі подальші поглиблення інтерпретаційної специфіки – щораз-то досконаліші нові “старі” інструменти, архаїчні способи їхнього настроювання, ритмічна орнаментація та інші незвичні прийоми виконання – надалі також не викликали надмірного спротиву.
До кінця ХХ сторіччя історично орієнтоване виконавство стало сприйматися як природня і незаперечна складова музичного життя. Цьому істотно посприяв той факт, що навчання на давніх інструментах увійшло до програм більшості провідних музичних навчальних закладів в цілому світі. в 1994 році клас клавесина було відкрито у Національній музичній академії України, незмінним творчим керівником класу стала Світлана Шабалтіна. А від 2000 року тут запрацювала кафедра старовинної музики, яка стала осередком професійного вивчення музики Середньовіччя, Ренесансу й Бароко. У 1997 року факультет “історичного та сучасного виконавства” був створений при Московській консерваторії, його деканом став Олексій Любимов. Поширеним явищем стали фестивалі давньої музики. Та, що особливо показово, історично інформовані виконання зазвучали також у неспеціалізованих фестивалях поряд з виконаннями академічними: від протиставлення ці дві стильові течії виконавства перейшли до діалогу.
В Україні від 1987 року активну творчу діяльність веде ансамбль “Silva Rerum” під орудою Тетяни Трегуб, що виконує твори доби Відродження й Бароко та ставить собі за мету ознайомити широкий загал із зразками української міської старовинної музики. З 1990-х років виконання старовинної музики на клавесині пропагує також київська солістка Наталія Свириденко, що випустила компакт-диски: “Українське бароко”, “Музика від Розумовських”, “Карл Філіп Емануїл Бах. Клавесинна музика”. Проте більше, ніж музикою для старовинних клавішних інструментів, українські музиканти цікавляться автентичним виконанням специфічних національних жанрів кобзової, лірної, бандурної музики, - адже саме в цих сферах криються забуті особливості давнього музикування в Україні.
Від кінця 1980-х історично інформоване виконавство почало звертатися вже й до романтичної та пізньоромантичної музики. Предметом уваги стали збережені фортеп’яно з першої половини ХІХ ст. На них зазвучали твори Шуберта, Мендельсона, далі – Шумана й Шопена. Піаністи стали щораз глибше вникати у найтонші стильові особливості інструментального звучання5.
Цей процес поглибленої уваги до тонких особливостей фортеп’янного звучання у творах окремих композиторів дуже характерний для сучасного виконавства і має різні прояви. Так, відомий бельгійський адепт історичного напряму Йос ван Імерзей записав на історичних інструментах не тільки твори Сен-Санса й Франка, але навіть Равеля та Пулєнка. Прослухавши всі доступні звукозаписи з доби композиторів, він прийшов до висновку, що вже втрачено характерні інструментальні та інтерпретаційні особливості притаманного їм виконання, а відновлення цих особливостей вносить істотні риси до розуміння музики. Поляк Кристіан Цімерман не є представником історичного виконавства, але його споріднює з цією течією надзвичайна вразливість до індивідуальних особливостей звучання у творах окремих композиторів, що привела піаніста до постійного вдосконалення і варіантних видозмін власного інструмента. Натомість американець Мюрей Перайя ніколи не відмовляється від звукового багатства сучасного фортеп’яно, але застосовує при виконанні творів Баха ритмічну та різноманітну мелодійну орнаментацію у поєднанні з виразистим постромантичним фразуванням. Отже, поряд з існуванням і розвитком в сучасному житті історично інформованого виконавства як такого, триває також різнобічний процес його взаємопроникнення з виконавством академічним.
ПРИНЦИПИ ІСТОРИЧНО ІНФОРМОВАНОГО ВИКОНАВСТВА
Протягом більш як 100 років свого існування напрям історично інформованого виконавства істотно розвивався і змінювався. Видозміни його назв відобразили уточнення в розумінні його суті, але постійно зберігається в ньому початкова ідея: розкривати різні обличчя краси, не обмежуючи себе догмами якогось одного стилю, відтворювати кожну музику такою, якою вона була написана. Іншими словами: “множинність трактування всього історичного «простору» культури та самоцінність кожної її «ділянки»”6. В цьому – головна думка історично інформованого виконавства.
Самé гасло – грати музику так, як вона була написана, без будь-яких доповнень – не є новим, воно проголошувалося в академічних колах ще від середини ХІХ ст. Чому ж тоді між академічним та історично інформованим виконавством в ХХ ст. виникла така гостра конфронтація? Істотна відмінність криється в тому, як втілюють це гасло. академічні музиканти понад усе ставлять один основний ідеал гарного виконання, який диктує співне звучання фортеп’яно, ритмічну організованість, бездоганну техніку, закруглене фразування тощо. І до нього вони пристосовують своє (сумлінне у ставленні до тексту та по можливості наближене до змісту твору) трактування різних стилів. Вводилися тільки деякі окремі штришки виконання як умовні ознаки відтворюваних композиторських стилів: чітка артикуляція у Гайдна, елементи рубато у Шопена, акцентність у Прокоф’єва тощо, – при обов’язковому дотриманні основних академічних норм. При кінці ж ХХ ст., в умовах постмодернізму виявлення відмінностей композиторських та історичних стилів стало значно специфічнішим і багатшим. Історично інформовані виконавці не визнають одного ідеалу і для кожного конкретного твору стараються віднайти зумовлений історичним контекстом звуковий образ, тільки йому властиві засоби виконання, в цьому вбачаючи єдиний шлях глибокого зрозуміння його унікального змісту. Така установка на пошанування кожного мистецького явища переростає межі виконавської інтерпретації, а стає етичною нормою діяльності та навіть життя митців, бо передбачає здатність розуміти різні погляди й позиції, бути толерантним до них, не рівняти все і всіх однією власною міркою.
Підставою історично інформованого виконавства є розуміння тексту і контексту музичного твору. Запеклі дискусії щодо ставлення до тексту, як сказано, розгорталися у 1920-1930-х роках. Від другої ж половини сторіччя більше уваги привернув контекст. “Дуже важливо сприймати всі явища музичної історії (не істотно, сьогоднішньої чи позавчорашньої) такими, якими вони є, в їхньому історичному контексті,- каже А.Любимов. - Заглиблення в епоху, що породила ту чи іншу подію, робить наше сприймання не тільки точнішим, але й різноманітнішим, і місткішим. Важливо знайти точку перетину нашого життєвого досвіду з досвідом сучасників події”7. До поняття контексту належить дуже широке коло явищ, серед яких і норми виконавської практики, й інструменти епохи, і приміщення, в яких звучала музика, і звичаї її сприймання, та, врешті, всі ті численні твори, що звучали поруч з даним, вибраним для сьогоднішньої інтерпретації твором.
Засади історично інформованого виконавства склалися значною мірою під впливом традицій ХVI-XVIII стст. Відкриваючи скарби ренесансної та барокової творчості, прихильники історичного виконавства намагалися охопити всю музику давньої доби, вводили до концертної практики як раніш не виконувані твори відомих авторів, так і композиції забутих творців минулого, майстрів “другого плану”, та особливо зацікавлювалися маловідомими творами, намагаючись відродити дійсну картину часу. Завдяки цьому історія музики перестала сприйматися як “перекличка ґеніїв”, а постала щільним потоком різноманітних композицій, на тлі якого яскраво спалахують дійсно ґеніальні творіння. Охоплення повної музичної панорами тієї чи іншої історичної доби не тільки відчутно збагатило виконавський репертуар, але й дозволило значно краще зрозуміти виконавські традиції, подолати “ідолопоклонництво” у мисленні.
Заглиблення в практику до-класичного виконавства привело до руйнування міфів, які в естетиці Романтизму здавалися непорушними. Музиканти відродили притаманну давній музиці ситуацію спонтанного музикування, без принципового розмежування композиторського твору як завершеного опусу та його виконавської інтерпретації. це зумовило критичний перегляд понять про недоторканість музичного твору та необхідність і унікальність його витлумачення віртуозом. “Опусне” сприймання музики Бароко збіднювало та перекручувало її, приводячи до одного варіанту фактуру, мелодику, інтонаційну виразовість і позбавляючи того багатства, що проявлялося у нескінченних варіантах виконання. Та водночас і виконавець вже не сприймався як надзвичайна особистість, віртуоз “на п’єдесталі”, не зловживав емоційним впливом на слухачів. Виконавська інтерпретація втратила особисто-неповторний характер, вся увага зосереджена на “докомпонуванні” музичного тексту згідно традицій епохи. Музика одержала можливість сама “говорити від своєї особи”, інтерпретатор же сховався в тінь. Показово, що клавесиністи історично інформованого напряму значно більше виступають у складі ансамблів, аніж в якості солістів.
Відповідно сам характер такого виконання далекий від атмосфери концертності, що сформувалася у ХІХ і стала звичною для сторіччя ХХ-го. Більша частина творів давніх століть мала, на відміну, конкретне функційне призначення – наприклад, до супроводу церковної служби, для навчання чи до танцю, для домашнього чи, щонайбільше, салонного музикування – не передбачалося, що їх з усією увагою будуть слухати як самостійні концертні композиції. Тож, відповідно, виконання не було розраховане на великий простір концертної зали, ані не застосовувало яскравих “ораторських” засобів, щоб мобілізувати увагу слухачів. Сучасні представники історичного виконання також ухиляються від виступів у великих концертних залах, підшукуючи для своїх концертів та звукозаписів невеликі, камерні або ж церковні приміщення. Вони намагаються створити навколо музики, яку грають, ніби невеликий салон, домашню атмосферу, відмовившись від ролі оратора.
Чи не найважливішим елементом історичного контексту, тісно пов’язаним з акустикою приміщень, є музичний інструмент. Грати музичні твори на інструментах їхнього часу – цей принцип історично інформованого виконавства відомий всім. Звучання і вигляд клавесина, а пізніше – “моцартівського” фортеп’яно стали своєрідною “фішкою”, за якою цей мистецький напрям легко впізнають як його прихильники, так і противники. Та не тільки звучання впливає на зміст музики, але й те, як інструмент настроєний, – адже в добахівські часи застосовувалися різноманітні музичні строї. Твори XVII - початку XVIII стст. багато тратять у своїй виразовості при невідповідному настроюванні: уніфікуються тональності, різнонапружені інтервали починають звучати однаково. Клавесиністам щоразу доводиться підстроювати свій інструмент та ще й орієнтуватися в різних історичних темпераціях.
Сучасні представники історично інформованого виконавства ХХ ст. звикли грати не на одному, а на багатьох різних клавесинах і фортеп’яно, з щонайтоншою прискіпливістю вибираючи інструмент щоразу найвідповідніший для кожного конкретного твору, його часу і композитора.
Відомо, що у давніх майстрів кожен інструмент виготовлявся індивідуально, стандарту не існувало ні серед клавесинів, ні серед ранніх фортеп’яно. “Інструмент моцартівських часів завжди сам задає характер інтерпретації, - розповідає А.Любимов. – Якщо грати Моцарта на інструментах Штайна – чітких, виконаних, я б сказав, «у розмовному жанрі», - це висвітлить одну грань музики. Кращі інструменти Вальтера звучать майже як скляна гармоніка, на них можна домогтися дивовижного, ефірного звуку, і це «виводить» інтерпретацію у зовсім інший вимір. Інструменти віденських чи німецьких майстрів, сучасників Моцарта – це вражаюча різноманітність персонажів! Кожен, навіть роботи одного майстра, неповторний: він має свої тембральні характеристики, вимагає щоразу нової техніки, пропонує цікаві комбінації засобів; сам інструмент модифікує інтерпретацію, зафіксувати її раз назавжди вже не можна. Не можу заздалегідь сказати, як я почну і як закінчу цього разу. Напевне, ідеальною демонстрацією можливостей тодішніх інструментів був би запис однієї п’єси Моцарта на п’яти чи десяти різних молоточкових фортеп’яно”8. Історично орієнтовані музиканти віднаходять нераз дивовижні інструменти старих майстрів, зокрема такі, в яких поєднано дві різні механіки – клавесин і фортеп’яно, клавесин з органом, фортеп’яно з танґентами тощо. Гра на таких інструментах розкриває цілком нові можливості інтерпретації не тільки забутих, але й відомих творів давньої музики9.
Інакше, ніж сучасне фортеп’яно, дозволяє відчути музику Шопена “Ерар” чи “Плеєль” середини ХІХ ст. “Звуки, що видобуваються з них, звучать більш «молоточково», точніші, походять від колишнього гамерклавіра. Водночас ці фортеп’яно мають дуже легку механіку. Технічні завдання присутні в композиціях Шопена – подвійні ноти, пасажі через всю клавіатуру – можна блискучо виконати на них без зусиль. Щодо звукової барви фортеп’яно середини ХІХ ст. має й свої позитиви, і вади. Великою його перевагою є різноманітність регістрових барв: на ньому можна грати, як на трьох різних інструментах. Його слабість – брак співучих верхів. Щоб мелодія звучала cantabile, треба використовувати акустику зали, неможливо також домогтися в ній великих динамічних ґрадацій”10.
Звичайно, відчути й використати всі ці тонкощі звучання можна тільки на дуже добрих фортеп’яно. Якість старовинних інструментів – проблема номер один в історично інформованому виконавстві, адже супротивники закидають їм недосконалість механіки та звукову бідність. Проте старовинні інструменти й самі доводять власні мистецькі можливості. Так, клавесин (як і орган) вже переконав самобутністю свого звучання музикантів ХХ та ХХі стст., і для нього написано немало творів сучасними композиторами, починаючи від Ф.Бузоні та Ф.Пуленка до А.Шнітке та О.Козаренка.
Своєрідне звучання і атракційність старовинних інструментів приваблюють багатьох виконавців, які саме в грі на них вбачають головний засіб надати історичної достовірності давній музиці. Та видатні музиканти серед прихильників історично інформованого виконання наполегливо закликають не переоцінювати роль інструмента і пам’ятати про значно ширше коло завдань інтерпретації11. Коли до клавесина чи фортеп’яно XVIII сторіччя сідає піаніст, вихований в “добрих” академічно-романтичних традиціях, і береться до виконання з позиції глибоко прищеплених йому ідеалів, то шкоди зазнає й твір, й інструмент, і сам виконавець. Глибоке знання стилю і належної до нього виконавської практики – необхідна і визначальна умова опанування давньої музики, що й підкреслено у назві напряму словами про його інформованість. Представники напряму відкрили дуже багато нового (насправді – забутого старого) у стилі й практиці виконання XVII - XVIII стст., тож мистецтво нашого часу завдячує їм принципово новим рівнем інтерпретації музики Бароко. Визначальну роль дістала теза про те, що в добі Бароко музику розуміли як мову звуків. З цього випливала основоположна для виконання увага до “проговорення” музичних “слів”-мотивів і опанування барокових традицій артикуляції, динаміки, аґоґіки, ритмічної та мелодійної орнаментації. Від детальності інтонування залежав і правильний вибір темпу виконання. Під впливом цих відкриттів стала відходити в історію характерна для середини ХХ ст. манера трактувати музику Баха довгими фразами, панівним legato та непроартикульованими мотивами, з великими динамічними наростаннями, суворою стабільністю темпу та принциповим підпорядкуванням деталей цілості.
Другим, не менш серйозним відкриттям стало усвідомлення, наскільки велика і необхідна роль імпровізації для виконання музики Бароко. Музикантам ХХ ст., вихованим на засадах буквалістського відтворення нотного тексту, довелося вчитися не тільки варіантного трактування мелізмів, ритму, артикуляції, але й розшифровування генерал-басу чи нетактованих прелюдій. Всупереч поширеним уявленням, виявилося, що історична реконструкція старовинної музики – це не суха гра згідно правил, а досить-таки суб’єктивна, не позбавлена вільнощів творчість виконавця. “Ні одне з «сучасних» виконань не знає такої свободи… Але ця свобода досягається тільки за дуже великого вживання у стиль, в структуру мислення XVIII ст. І тоді можна робити вже все, що завгодно, оскільки знаєш, що з певних рамок нікуди не зможеш піти. Здобуваєш дуже ясне відчуття: в певному стилі плаваєш, як риба у воді” 12.
При такому широкому розумінні контексту виконання та ґрунтовному його врахуванні інакше постає питання тексту як нотного запису твору. Очевидно, виключене використання будь-яких видань з перекрученнями чи редакційною обробкою тексту. Щонайменше має бути уртекст, але сучасні музиканти все більше віддають перевагу факсимільним копіям першодруків, а ще краще – факсимільним копіям автоґрафів. В цих факсимільних виданнях вони прискіпливо дошукуються всіх ґрафічних виявів композиторського задуму, щоб якнайглибше вникнути в нього. Але жоден з представників історично інформованого виконання не вважає, що треба грати докладно те і тільки те, що написано в нотах, адже їм добре відомо: бароковий нотний текст є схемою, яка вимагає кваліфікованого виконавського розшифрування.
Напрям історично інформованого виконавства викликав у ХХ ст. більше критики й дискусій, ніж будь-яке інше явище фортеп’янного мистецтва. Сьогодні вже очевидно, що спричинили їх викривлення, які на ранньому етапі затьмарювали суть мистецької проблеми: по-перше, полемічні перегини опозиційного періоду, по-друге, недобросовісні спекуляції з новим і маловідомим матеріалом. Так, протести й суперечки були породжені категоричністю та максималізмом визначення “автентичне виконання”. Критики напряму поставили під сумнів принципову можливість існування автентичного виконання, адже істотно відмінний слуховий досвід, інакший світогляд і музикантів, і слухачів, змінений соціальний та культурний контекст не дають сьогоднішнім людям відчути музику минулого так, як це робили її сучасники. Більш того, викликало протест самé застосування в музиці поняття “автентик” як такого, що суперечить природі виконавського мистецтва, – бо специфіка останнього полягає якраз у змінності, неможливості встановлення одного загального зразка та його наслідування. З викриттям неправомірного трактування автентичності змушений був виступити у 1950-х рр. сам Ніколаус Арнонкур. Він писав: “Існують «музикознавчі» виконання, що абсолютно бездоганні з історичного боку, але їм бракує життєвості. З двох лих меншим буде все ж виконання історично фальшиве, але музично живе […] дійсно автентичним, вірним творові воно буде тільки тоді, коли твір досягне свого найбільш ясного й гарного виразу. А це станеться, якщо знання й почуття відповідальності поєднаються з глибокою музичною уявою”13.
Тож після палких суперечок стало ясно, що поняття “автентичності” слід розуміти не буквально, а як умовний, символічний орієнтир виконання, який дозволяє відкрити чимало забутих, та змістовних особливостей віддаленого часу. Метою ж більшості прихильників історичного виконавства є не встановлення догматичного зразка, а тільки знаходження належного стильового простору інтерпретації.
Ще більше шкоди наробили недобросовісні поплентачі мистецького напряму, які гаслом історичної достовірності приховували власну недолугість. Це відбувалося і в сфері інструментального виробництва, і у виконавстві. Як тільки проявилося зацікавлення старовинними інструментами, промисловість налагодила серійний випуск клавесинів, проте “їхній звук був так само далеким від звучання чембало, як звук дитячих іграшкових скрипок від Страдіваріуса”14. Оголошення ж у програмці “на історичних інструментах” заздалегідь оправдувало і огріхи виконавців, і емоційно-прісну інтерпретацію, тож з’явилося немало таких, які, спекулюючи на інтересі до нового, своєю грою компромітували ідею. Запроваджено навіть для їх характеристики термін “віртуозний примітивізм”, прикметами якого стали “проковтування” пасажів, скачкуватий ритмічний рисунок та несподівані й неоправдані паузи15. Такі горе-виконавці породили думку про низьку мистецьку цінність історично інформованого виконання, яку дуже трудно спростовувати навіть видатним представникам цього мистецького напряму.
Врешті стало ясно, що помилкою було обмежене трактування історично інформованого виконавства виключно як реставрації давно забутих явищ, бо в дійсності це, передовсім – явище культури ХХ сторіччя. Подібно до аванґардних течій, воно активізувалося внаслідок кризи ідей та стилю романтичного академізму й має у собі чимало спільного з новаційними тенденціями епохи: пошуки нових звучань, нових для пост-романтичного мистецтва виконавських прийомів і форм спілкування зі слухачами, нового трактування ролі й обов’язків виконавця, відмінного від класичної традиції сприймання музичного часу і форми. Заміна ідеї завершеного твору–опусу принципом звукового потоку, використання імпровізацій виконавця, усунення фігури соліста-віртуоза та музикування на понад-особистому рівні споріднюють давню музику з аванґардними течіями алеаторики та мінімалізму. Ще одна особливість тісно пов’язує історичне виконавство з сучасністю: його зразки більше поширюються в звукозапису, аніж на концертній сцені. Пояснення просте: в концертних залах дуже важко задовольнити вибагливі вимоги щодо акустичних та кліматичних умов, потрібних історичним інструментам. Тільки студія звукозапису та належна звукорежисура дозволяють домогтися оптимального звучання давньої музики. Тож зв’язком із умовами і потребами сучасності й пояснюється той факт, що історично інформоване виконавство стало сьогодні визнаною і впливовою складовою музичного життя.
Відколи ослабла гострота опозиційного протистояння з академічними колами, історично інформоване виконавство здобуває вплив на щораз ширші кола піаністів, а це породжує компромісні стосовно стилю явища інтерпретації. У критиків, всупереч внутрішньому сенсу поняття, з’явився парадоксальний вислів “помірний автентизм”, який засвідчив, що у виконавській практиці можна тепер зустріти різну міру історичної правдивості трактування. Дослідниця О.Філіппова визначила таку ґрадацію достеменності у відтворенні давньої музики:
“1. Виконання музики тільки заданої епохи на історичних інструментах, з використанням характерних прийомів, у історичному інтер’єрі та відповідних акустичних умовах.
2. Виконання того самого репертуару на історичних інструментах, але в сучасній концертній залі.
3. Виконання старовинної музики різного часу на сучасних «підготованих» інструментах, з якомога найточнішим збереженням автентичних прийомів – динаміки, артикуляції, орнаментики тощо.
4. Використання сучасного інструментарію та дотримання деяких історичних стилістичних норм.
5. Впровадження старовинних інструментів та стилістичних ідей у практику сучасної музики”16.
З перелічених ступенів достеменності тільки два перші дослідниця відносить до напряму історично інформованого (у неї – “автентичного”) виконання. Всі ж інші, широко представлені у сучасній практиці, свідчать про засвоєння його здобутків виконавством загалом.
Література
Дижевський М. Dyżewski M. Książę muzyki baroku // Ruch muzyczny. – 2006.- N3. – C.8-13.
Лелі К. Лелі К. Аспекти використаня раннього фортепіано в класичній та романтичній музиці // Українська фортепіанна музика та виконавство…- Львів, 1994. – С.14-18.
Кривицька Є. Кривицкая Е., Мартынова О. “Клавесинист – это образ жизни…” // Муз. академия. – 2003. - №4. – С. 95- 98.
Любимов А. Любимов А. Вкус к подлинности (Беседа с А.Хитруком) // Сов. музыка. – 1990. - № 9. – с. 76 – 86.
Філіпова О. Филиппова О. Историческое исполнительство: мифы и реальность // Муз. Академия. – 2002. - №2.- С. 148-152.
Ферґюсон Г. Ферґюсон Г. Фортеп’янне виконавство. – Львів, 2007. – 224 с.
Арнонкур Н. Харнонкурт Н. Музика як мова звуків. – Суми: Собор, 2002. – 184 с.
2 Dolmetsch A. The interpretation of the music of the XVII and XVIII сenturies revealed by contemporary evidence (1915). - 2nd ed. – London, 1946.
3 Schola cantorum (лат. Співоча школа) – так називалася перша в християнських закладах музична школа, що була створена в Римі на початку VІІ сторіччя папою Григорієм Великим. Цю назву відродили музичні організації кінця ХІХ – ХХ стст., які зверталися до давньої музики.
4 Харнонкурт Н. Музика як мова звуків. – Суми: Собор, 2002. – С.8-9.
5 варшавський фестиваль “Шопен і його Європа” поєднав обидві течії виконавства – і на давніх, і на сучасних музичних інструментах. Задля цього були придбані і відреставровані фортеп’яно шопенівської епохи – фірм Ґраф (1819), Плеєль (1848) та Ерар (1849). Знаменно, що на них виступають не тільки прихильники історично інформованого виконавства – такі як А.Штаєр чи О.Любимов, але й традиційні піаністи – М.Арґеріх, М.Жоао Піреш, А.Шиф та ін. Вони щиро зацікавлені тим, щоб відчути особливості звучання й клавіатури ранньоромантичної доби, хоча при цьому не стараються принципово змінювати власну інтерпретацію.
6 Сторожко М., Прокошин Ю. Старинная западноевропейская музыка в культуре ХХ века и проблема аутентичности ее исполнения // Старинная западноевропейская и древнерусская музыка в контексте современности. Информкультура, обзорная информация. Серия “Музыка”. – Вып. 1. – Москва: ГБЛ, 1989. – С.4.
7 Любимов А. Мир волшебный и бесконечный // Сов. музыка. – 1991. - № 12. – С. 115.
8 Любимов А. Мир волшебный … – С. 116.
9 Прискіпливість до специфіки інструментального звучання зростає щораз більше: американський піаніст Роберт Лєвін прийшов до висновку, що Бетовен писав кожен зі своїх фортеп’янних концертів для іншого інструмента. Тож він виконував і записав, до прикладу, Третій концерт на оригінальному фортеп’яно майстра Розенберґа з 1802 року, а Четвертий – на сучасній копії Вальтера з 1805 року. Ці інструменти, на думку піаніста, найповніше відповідають характеру кожного твору. У 1996 р. М.Білсон разом із шістьома своїми учнями здійснив звукозапис всіх сонат Бетовена. При цьому для виконання кожної сонати підбирався такий інструмент, який існував у час її написання – реставрований чи відтворений у копії.
10 Lubimow A. / Miklaszewski K. Inna skala, inne wymiary… // Ruch Muzychny. – 2003. – N 7.- C. 27-8.
11 Славетний 75-річний клавесиніст Ґустав Леонгардт якось незмірно вразив свого інтерв’юера, коли на питання “Хто є добрим клавесиністом?” відповів: “Той, хто дозволяє забути про клавесин”.
??!
- “Інструмент – це перша небезпека, що чатує на віртуоза. Що ж такого – той клавесин? Металеві струни, ряд пір’ячок і клавішів, на які кладемо пальці. Машина для писання звуків. Подібно, як в письменника забувають про друкарську машинку, так і клавесиніст має домогтися, щоб забули про його знаряддя. Він має бути відкритими дверима від слухачів до мистецтва, а не, як гадаю, замкненими, хоч багато оздобленими, дверима” [Leonhardt G. Niezmienny (Інтерв’ю) // Ruch muzyczny. – 2003. – N23. – C.41].
12 Любимов А. Вкус к подлинности // Сов. музыка. – 1990. - №9. – С. 79, 81.
13 Харнонкурт Н. Музика як мова … – С. 8.
14 Харнонкурт Н. Музика як мова … – С. 61.
15 Гельфельд В. “Драма или оратория?” // Музыкальная академия. – 2005. - № 1. – С. 135.
16 Филиппова О.Историческое исполнительство: мифы и реальность // Музыкальная академия. – 2002. - № 2. – С. 150.