Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
№ 1 Периодизация Блок двенадцать
Периоды: переломные этапы развития л-ры. Рабочие периодизации – для удобства преподов и учащихся. Периоды маркируются не временем, а общественно-политич. событиями.
1) 1917-1921 – л-ра периода революции и гражд. войны
2) 1921-1929 – «20-е годы», л-ра эпохи социалистич. строит-ва.
3) 1930-1941 – «30-е годы», л-ра начального этапа социализма
[2 и 3 иногда объединяют, называя эпохой соц. строительства]
4) 1941-1945 – л-ра периода ВОВ.
5) 1945-1953 – л-ра позднего сталинизма
6) 1953-1968 – л-ра «оттепели» [иногда не в 1953, а в 1956]
7) 1968-1986 – л-ра эпохи «застоя»
8) 1986-1991 – л-ра периода перестройки
9) 1991-наст. время – постсоветский этап развития л-ры.
Л-ра считается важнейшим идеалогическим оружием.
В кон. 20-х годов модернистская лит-ра искусственно прекращается и уходит в подполье. Официальной провозглашается л-ра социалистич. реализма, но в ней продолжает по-своему перерабатываться модернистские тенденции. 40-50-е годы – соц.реализм оказывается главным (единственным) существующим лит. направлением. В кон. 50-х во всем мире – постмодернизм, а в сов. л-ре – распад соцреализма. В нач. 60-х приходит на 1-й план неореализм, постепенно нарастают посмодернистские тенденции в л-ре. Постмодернистов запрещают, они узодят в подполье. В 86 году постмодернисты стали печататься – тенденция держалась, поэтому л-ры постмодернистов оказалось много.
Периодизация рабочая:
1917-1920 – период революции и гражд. войны. Февральская революция 1917 г. «буржуазная». Социалистич. революция 1917 г. «октябрьская» (25 октября – 7 ноября 1917 года: старый/новый стиль)
1917г. – начало гражд. войны. Захватывает все общество без исключений. Ведется внутри гос-ва за установление противоположной существовавшей до этого системы ценностей. «Белые» - «красные» - «Зеленые» (сторонники анархии или не вписывающиеся в два полюса «бел.-красн.»)
Насильственная смена идеалогич. понятий – в рез-тате гражд. войны. Официально гражд. война закончилась в 1920-21-м году, реально – до сер. 20-х годов (в Ср. Азии) [24-25 года]. Необходимость выработки нового самосознания.
Периодизация Ю. Кузьменко: «Советская л-ры вчера, сегодня, завтра». Периоды:
1. 1917-1940 гг. – л-ры эпохи становления соц-реализма.
1940-е – переходный этап
2. 1950-е – л-ра эпохи соцреализма.
Периодизация Кузьменко-основана на гегелевской концепции:
1. 1900-30е - героический этап - уст-е новых законов
2. 40-50-е гг переходный период
3. 1960-90е гг - аналитический - общество после крупных потрясений останавливается в развитии и рефлексирует.
Классическая - принята в 70-80 гг:
1. Литра революции и гр.войны
2. Литра 20-х гг
3. Литра 30-х гг
4. Литра ВОВ
5. Текущая лит-ра
Классификация Глеба Струве:
1. 199-1920-е гг – экспериментальные годы
2. 1930-80 Истинная лит-ра уходит в зарубежье. Сов. лит-ра утрачивает статус художественности и условно названа лит-рой.После Февральской революции Блок все более сомневался в установившемся в стране буржуазно-республиканском режиме, поскольку он не принес народу избавления. С первых же дней Октября он открыто и честно определил свою общественно-политическую позицию в качестве сторонника и сотрудника Советской власти. В числе лучших представителей старой русской интеллигенции он сразу же пошел работать с большевиками, принял самое живое и деятельное участие в строительстве новой, социалистической культуры. Октябрьская революция окрылила Блока как художника, вдохновила его на создание "Двенадцати" - лучшего его произведения. В "Двенадцати" Блок запечатлел открывшийся ему в романтических пожарах и метелях образ освобожденной революцией Родины. Он понял и принял Октябрьскую революцию как стихийный, неудержимый "мировой пожар", в очистительном огне которого должен сгореть без остатка весь старый мир. Такое восприятие Октябрьской революции имело и сильные, и слабые стороны. Поэт услышал в революции по преимуществу одну "музыку" музыку разрушения ненавистного ему старого мира. Беспощадно, со "святой злобой" он осудил и заклеймил в своей поэме старый мир. В героях поэм - красногвардейцах, беззаветно вышедших на штурм старого мира, - пожалуй, больше от анархической "вольницы", нежели от авангарда петроградского рабочего класса, который под предводительством партии большевиков обеспечил победу революции. Кроме того, первых читателей поэмы смутил образ Христа, которого Блок как бы поставил во главе своих красногвардейцев. Поэт исходил при этом из своих субъективных представлений о раннем христианстве как о "религии рабов", проникнутой бунтарскими настроениями и приведшей к распаду старого, языческого мира. Сразу после "Двенадцати" была написана революционно-патриотическая ода "Скифы", которой увенчалось лирическое творчество Блока. "Скифы" завершают давнюю традицию русской классической поэзии, многократно возвращавшейся к теме исторических путей и судеб России. Решая эту тему заново, в новой исторической обстановке, с позиции революционного поэта - трибуна, Блок поднял голос во славу и защиту Советской России, увидев в ней облик будущего мира, оплот всего лучшего, не проходящего, что было создано человечеством. Публицистика Б. б выделяет св статьи в особый раздел, наз-т их – лирич статьи. 1 важн тема – стихия и к-ра. 2 лир подход к рассматриваемым проблемам и понятиям. Публицистика Б затрагивает как ф-фск, так и частные злободнев темы. К числу ф-фск тем м отнести тему к-ры, цивилизации, сущности ис-ва. К числу злободневн тем – тема инд-ти чел-а, страдающего и униженного. Тема о назначении поэта в нов эпоху, об отнош Интел к революции. 3 отличает острота общ смысла, актуальность. Высокий обществен-гражд пафос, пророческие ноты в голосе автора, сильное лир начало. Хар-но обращение автора к ассоц лит речи, поэтич образы и медитации преобладают над тезисами, выводами и доказательствами. «Интел и революция». 1 гл проблема обозначена в заглавии. Б считает, что интеллигенция по природе св революционна, отшатнулась же она от революции, т к не поняла происх событий. 2 проблема: народн рос или Интел. Эта проблема не ставится в конкретно-истор плане. Он подходит к понятию народ и революция – суммарно, акцентируя понятие на муз значении этих понятий: народ, народ душа, стихия. Интел – это не класс, не внесословн группа, не полит сила, а особого рода соединение, котор сущ-т в д-ти и волею истории вступило в весьма знаменат отнош с народом, со стихией, а именно в отношения борьбы. Блок на стороне народа, котор выступ как носитель ж, целостного сознания, вместилища тех сил, от котор зависит будущее. Но Б не идеализирует народ. Б выступ против индивидуалистич настроений в подходе к револ. Долг чел-а, котор любит рос – способствовать обновл России, вместе с народом вып-т главное: изменять стар мир. 3. проблема стихии и к-ры. В ст послеревол периода стихия выступ-т как разрушит сила, способная к бессмысл разрушению, но с др стороны – как сила очистительная, обнажающая творческую суть к-ры. Отнош м/у стихией и к-рой – это вечн борьба, это вражда-любовь. 4 . цивилизация. Это то, что м б разрушено без всякого вреда для к-ры. К-ра сохр-т себя в любых обст-вах. Цивил – сумма привычных представлений о мире, о его ценностях. Эти представления преходящие и мало что объясняют. Стихия связана с понятиями души, мира и музыки. Стихия у блока – источник жизненности и творческ энергии. Она вне категории добра и зла, враг искусственности. «Крушение гуманизма». проблема к-ры и гуманизма. Статья представл изложение основн взглядов Б на к-ру, выраженных поэтически, отвлеченно. Б поним под к-рой не сумму накопленных человечеством эстет и материальн дарований. Проблема к-ры для Б всегда связана с проблемой личности. Гл двигателем чел к-ры б чел личность. Говоря об интересах к-ры и гуманизма Б исходит из интересов личности. В будущем предстоит не т/ко приобщение масс к к-ре, в будущем произойдет гибель этой к-ры и рождение новой. Чел-во пережив-т процесс ломки с-мы ценностей, на котор держалась цивилизация. Источник эт ломки Б видел в исчерпанности этич представл, на котор держалась к-ра в 19 в. Б говорит об отделении понятий гуманизм индивидуалистич и массовый. Это связано с новой ролью народ масс. Б рассм и противоп 2 типа гуманизма. Гуманизм традиционный характеризует рационализм, односторонность, атамарность народа к миру. Массов гуманизм – это синтетич понятие, включающее и разум и эмоции. Этика старого гуманизма – это этика жертвы, нов гуманизма – человека-артиста. Во время истор ломки бессознат носителем к-ры ок-ся массы но народн худ к-ра способна осветить выродившуюся цивилизацию.
№ 2 Публицистика революционных лет.
После 1917 г. наступает коротк период, котор получил назв переходного. Тынянов назвал периодом промежутка. В 20-е РЛ развив-ся в нов истор услов, начин-ся период, котор ставит п/д писателями много серьезн проблем: проблему выбора, начин-ся процесс политич размежев писателей: позиция принятия револ (Маяковский, Серафимович, Шолохов), резкое отриц (Гиппиус, Бунин), ряд писат заним позицию, котор вскоре определ-т как внутрен эмиграцию. Термин «советск Л» появ-ся в 1923, исп-ся редко (чаще – пролетарская л-ра). Черты: массовость, демократизация. К лит тв-ву начин-т приобщаться много молод людей. Потоком идут несовершенные пр-я. Во флоте организованы студии, ун-ты, где матросам преподают л-ру. Происх-т разделение писателей по классовому признаку: пролетарск, кр-кие, буржуазн, писатели не пролетарск происхождения (дворяне), писатели-попутчики (это ненадежные временные союзники пролетариата). В 20е годы коммунисты стремились оказать влияние на непролетарск писателей.
Цели и задачи л-ры: 1 Л рассм-ся как значительная общественная сила, котор должна влиять на широкие массы трудящихся. 2 организация «психики и сознания читателя в сторону конечн задач пролетариата» → ис-во должно служить интаресам пролетариата.
Понимание целей, задач и смысла ис-ва. 2 подхода: 1 неистовые ревнители, 2 писатели, котор говорили о с/ценности ис-ва, отказ-сь видеть в л-ре придаток идеологии, отстаивали право худ-ка на свободу и независимость тв-ва, видели в л-ре специфич способ познания реальности, выдвинули на 1ый план художественность литер пр-я и творческ индивидуальность писателя. (Декларация «Серапионовые братья»). Тенденция регламентировать, направлять, контролировать лит процесс в целом и отдельн художников. Функцию управлять л-рой взяли на себя сами лидеры и теоретики пролет Л, руководители РАПП, ч/з цензуру. В к18 – н19 г была введена военная цензура. Позже функции цензуры б переданы гос изд-ву, а в 22г создан ГлавЛИТ. Цензура действ до к80ых. Управление Л осуществлялось еще по 1ой линии: с-ма контроля и управления за Л со стороны партийн органов, формируется политика партии в обл Л. Ни одна лит группа не имеет права командовать другими и диктовать свою волю. Классовое соц происхождение и принадлежность к коммунист партии не дает ему право считать св тв-во выше и лучше др.
В 20е не было нивелирования.
1ый взгляд. Лит развитие, творческ инд-ть писателя, не существов теории соц реализма, этот период критика определяет как период эстетич полифонии. Споры о путях развития новой л-ры, ее особенностях, творч методах. В это время проходит ряд дискуссий о пролетарск Л, сталкиваются разн взгляды. 2ой взгляд. Троцкий: ставить задачу создания пролетарской Л преждевременно, т к Л переживает переходный период. Надо направлять силы на борьбу с миров буржуазией. Сейчас можно говорить об элементах пролетарск Л и соц ис-ва. 3ий взгляд. Марксистско-ленинская теория – опора на культурное наследие прошлого.
В 20е годы происходит обновление тематики л. На 1ый план выходит тема революции и Гр войны (Фадеев «Разгром», Шолохов «Донские рассказы» Пильняк «Голый год») Разрабатывается историко-революционная тема, появл-ся много пр-ий посвященных истории революц движения в царской России, крестьянским движениям прошлого (Тынянов «Кюхля», Чапыгин «Разин Степан», Есенин «Пугачов». Тема труда – одна из центральных в творчестве пролетарск поэтов и писателей. Нравственная тематика. Наличие множ-ва лит групп и объединений. Расхождение было по эстетич линии, по разному решались ?? о свободе тв-ва, об отношен м/у властью и художником. По разному понимали пути развития Л и методы творческ работы писателя. Тема Интел и революции. Тема кр-ва.
Л 20ых годов тяготела к реализму. Но в этот период получ широк развитие новые формы реализма, которые определяют как неореализм или синтетический реализм. Велико влияние модернизма, котор претендует на ведущее направление в Л этого времени. Исследователи выделяют 2 ветви: экспрессионизм (Бабель), импрессионизм (Пильняк). В это время очень активен поэтический авангард (Есенин, Маяковский, тв-во Обэриутов). В это время наблюдается эстетич многообразие, мн-во лит групп, выработка ими своей идейно-эстетич программы, публикация деклараций, издание многочисленных ж-лов, дискуссион споры м/у группами.
Короленко
К. – видный публицист этой эпохи к обладал нр-ым авторитетом в рус об-ве того времени. К. был тяжело болен, поэтому практически не выезжает в столицу, но общается с видными деятелями, работает над «Историей моего современника», ведет дневник, выступает со статьями в газетах. Статьи строил на основе конкретных фактов. К. занимает независимую позицию, отказывается от материальной помощи советск власти, не печатается в советской периодической прессе. К. прибегает к жанру писем, а в послевоен годы часто публикует св статьи. «Отечество в опасности», «Мысли о единой России», «Падение царской власти», «Письма Луначарскому», «Письма из Полтавы». Критика большевиков («Торжество победителей») – писатель дает негативную хар-ку большевиков. Значительн часть статьи посвящена проблемам р л-ры в условиях большевист режима.
«Письма Луначарскому» 6 отправл, 1 неотправл. К. был в оппозиции, к его голосу прислушивались. Власть хотела ослабить влияние К. на рус об-во. Письма отличаются остротой и резкостью, полемичностью. В этих письмах делаются серьезные выводы и даются предложения. Основная тема писем – важнейшие мотивы общественной жизни. Он отмечает, что исходная его позиция – это народн жизнь. К. говорит, что главн его тема – это болящие вопросы современности (аресты, террор, расстрелы, жестокость действий ЧК). Но К. говорит, что он оптимистический художник. Он сохраняет веру в народ, веру в то, что Россия сможет преодалеть эти трагические события. Принцип писем – разговор о конкретных фактах, рассуждение об общих вопросах. Эпоха хар-ся как время величайшего озверения. Проблематика – проблема насилия, абсурдные расстрелы, аресты. К. упрекает большевиков в том, что они сделали чел жизнь чрезвычайно дешевой, забыли о справедливом отношении к чел жизни. 1. важная проблема – проблема революции. 2. проблема народа. 3. отношения с Европ деятелями.
К. говорит о теории коммунизма, называет коммунизм фантастическим, утопическим. Теория коммунизма недостаточно разработана. Главн работа, котор была проведена ими – это работа по разрушению старого. 4. К. подним ? о том, какой же выход, какой путь Россия должна избрать, то должна делать. Отношение к самодержавию у К. всегда было резким. Революция нарушила перегородку м/у народом и интел. К. выражает надежду на возможность благоприятного исхода. Но большевики должны признать свои ошибки, покаяться, социализм может прийти только в свободную страну, правительство погибает от лжи, а стоит вернуться к правде и вместе со всем народом пойти по пути свободы.
Горький
Обращается к публицистике на протяж всего творч пути. В годы революц Г. Активно выступ как публицист. Явл-ся редактором и публицистом г. «Новая жизнь». Названием книги Г. обращает вниман на свое особое мнение, особую позицию в отношении времени. Заголовок имеет и иронический подтекст: Г. настаивает на том, ч/бы говорить правду, излаг то, что необходимо ему. Г. нередко отступает от хронологии, котор не явл-ся для него главным. Для него важным явл-ся логика развертывания, обсуждения той или иной темы. Революция и к-ра – важн проблемы, котор были шире событий 1917. Книга Г. отличается цельностью, многозначностью, широтой выводов. Особенности позиции Г: 1 – Г. настаивает на искр-ти, 2 – книгу отл-т драм тональность, 3 – полемичность, сильный критич пафос. Г. вступает в полемику, говорит о том, что он никогда не преклонял коленей п/д демократией, не был ослеплен в отнош кач-в своего народа. Поэтому он не счит образ народа и демократию чем-то священным. Позиция Г. носит критич хар-р. 1918 – Г. смягчает св позицию, не отказывается от критики большевиков, но выступает более лояльно. Г. был сторонником соц преобразов мира, но саму революцию принял неоднозначно: страна и народ не готовы к револ, револ преждевременна, Г подходил к револ с морально-нр позиций. Политика вызывала отторжение, т к в ней нет светлого, справедливого. Проблема револ раскр-ся на конкретно-истор материале, с полит т з. г подходил к оценке револ с особым критерием: какие дух, нр-ые последствия револ б иметь для народа. Г ставит ?: 1кровь и мораль, 2насилие, террор и нр-ть, 3цель и ср-ва. Движущ силы револ: революционным явл-ся пролетариат. Особ роль Г отводил рабоч интеллигенции, на котор возлагал большие надежды. Союзником револ счит интеллигенцию, кр-во как надежн союзника не рассм-т. Проблема револ рассм-ся в связи с проблемой к-ры. Проблема к-ры – центральная. Г пишет о народе, о России, о стране, котор одарена естествен богатствами и талантами. Задача револ – развитие интеллектуальных сил страны. Г критически говорит о револ. В револ б дан простор низмен инстинктам. За этим д последовать целенаправлен ТВ-во, котор м оправдать, придать смысл революции. Г говорит о св понятии к-ры: 1 разделяет понятие к-ра и культурность. 2 истин суть к-ры м раскрыться только при усл-ии органич отвращения ко всему жестокому, грубому, подлому как в себе самом, так и вне себя. Револ соверш-ся в интересах к-ры, это единственное, что м спасти страну от гибели. Г призыв к развитию к-ры, развивает культурн значен труда. Творч труд – это и есть основа к-ры.
Бунин
«Окаянные (=отчужденный, злой дух, проклятый) дни». Отрывки б включены в собр соч Б (88 г). Полностью опублик в 90-е г. Б опублик за рубежом в 1935 в париже. В основе книги лежит документальн материал (дневник записи Б). Б не воспроизводит буквально в св книге дневник записи. Это худ-документальное пр-е созданное на основе дневника. «Ок дни» - книга страшная, тяжелая. Отношение к революции б однозначно отрицательным. Для Б революция – это варварский бунт, он не принимает насилие, жестокость. России нужны великие реформы.
Публицистические произведения "Окаянные дни" и "Несвоевременные мысли" создавались в одно время, 1917-1919 годы, и отразили впечатления художников от той реальности истории нашего отечества, которую мы сегодня называем Великой Катастрофой.
"Несвоевременные мысли" публикуются в газете "Новая жизнь" с апреля 1917 года по июль 1918 года. За эти публикации газета подверглась критике со стороны Ленина и большевиков, поэтому была закрыта. Разрозненные записи дневника И.Бунина опубликовала берлинская газета "Руль" в 1921 году. Эти записи были продолжены наблюдениями, что составило книгу "Окаянные дни" Впервые книга появляется в 1925 году на страницах газеты "Возрождение" в Париже.
И.Бунин и М.Горький выбирают дневниковую форму. Почему писатели, которые оказались по разные стороны баррикад, избрали такую форму для своих мыслей? Возможно этому способствовало то, что в дневнике можно передавать свои непосредственные размышления о происходящем, запечатлеть на бумаге тот момент жизни, который врезался в память навсегда. Бунин еще в 1916 году писал: "Дневник - одна из самых прекрасных литературных форм. Думаю, что в недалеком будущем эта форма вытеснит все прочие" Действительно, к дневникам обращаются В.Гиппиус, А.Ремизов, М.Цветаева. Дневник представляет собой литературно-бытовой жанр. Повествование ведется от первого лица в виде повседневных, как правило, датированных записей. Дневник как внелитературный жанр отличается предельной искренностью, откровенностью высказывания, происходит фиксация "только что" случившегося и перечувствованного. Дневник пишется для себя и не рассчитан на публичное восприятие. Это сообщает ему особенную подлинность, достоверность. Обращенный преимущественно к событиям личной жизни, дневник в то же время нередко включает и общезначимые суждения о мире, вырастающие из размышлений над проблемами собственного бытия. Дневник монологичен, но монологическое слово автора может быть и внутренне диалогичным, с неясной оглядкой на мнение другого о мире и о самом себе. Для дневника не характерен разрыв между временем написания и временем, о котором пишут: отсутствие этого временного интервала препятствует взгляду на собственную жизнь как единое целое.
своем дневнике, озаглавленном «Окаянные дни», Иван Алексеевич Бунин выразил свое резко отрицательное отношение к революции, свершившейся в России в октябре 1917 г. Это даже не дневник в строгом смысле слова, поскольку писатель восстанавливал записи по памяти, художественно их обрабатывая. Он воспринимал большевистский переворот как разрыв исторического времени. Сам Бунин ощущал себя последним, кто может чувствовать «это прошлое время наших отцов и дедов». Он хотел в «Окаянных днях» столкнуть осеннюю, увядающую красоту прежнего и трагическую бесформенность нынешнего времени. Писатель видит, как «горестно и низко клонит голову Пушкин под облачным с просветами небом, точно опять говорит: «Боже, как грустна моя Россия!» И ни души крутом, только изредка солдаты и бляди». Этому малопривлекательному новому миру, как образец уходящей красоты, представлен новый мир: «Опять несет мокрым снегом. Гимназистки идут облепленные им — красота и радость... синие глаза из-под поднятой к лицу меховой муфты... Что ждет эту молодость?» Бунин боялся, что судьба красоты и молодости в советской России будет незавидной.
Разверзшаяся геенна революции для Бунина была не только поражением демократии и торжеством тирании, но и в первую очередь невосполнимой утратой строя и лада жизни, победой воинствующей бесформенности: «В том-то и дело, что всякий русский бунт (и особенно теперешний) прежде всего доказывает, до чего все старо на Руси и сколь она жаждет прежде всего бесфор-меннорти». К тому же «Окаянные дни» окрашены грустью предстоящего расставания с Родиной. Глядя на осиротевший Одесский порт, автор вспоминает свой отъезд отсюда в свадебное путешествие в Палестину и с горечью восклицает: «Наши дети, внуки не будут в состоянии даже представить себе ту Россию, в которой мы когда-то (то есть вчера) жили, которую мы не ценили, не понимали, — всю эту мощь, богатство, счастье...» Переживаемый писателем период истории эсхатологичен. За распадом российской дореволюционной жизни Бунин угадывает распад мировой гармонии. Единственное утешение он видит в религии. И неслучайно «Окаянные дни» завершаются следующими словами: «Часто заходим в церковь, и всякий раз восторгом до слез охватывает пение, поклоны священнослужителей, каждение, все это благолепие, пристойность, мир всего того благого и милосердного, где с такой нежностью утешается, облегчается всякое земное страдание. И подумать только, что прежде люди той среды, к которой и я отчасти принадлежал, бывали в церкви только на похоронах!.. И в церкви была все время одна мысль, одна мечта: выйти на паперть покурить. А покойник? Боже, до чего не было никакой связи между всей его прошлой жизнью и этими погребальными молитвами, этим венчиком на Костяном лимонном лбу!» Писатель ощущал свою ответственность «месте со значительной частью интеллигенции за то» что в стране произошла, как ему казалось, культурная катастрофа. Он корил себя и других за прошлое равнодушие к делам религии, полагая, что благодаря этому к моменту революции пуста была народная душа.
Название книги А. М. Горького звучит парадоксально, потому что мысль всегда что-либо раскрывает, объясняет, вытекает из деятельности самой личности, что уже является своевременным. Но наше общество было приучено к четкому разделению мыслей на "своевременные" и "несвоевременные", относя последние к "генеральной линии" идеологии. Политика подавления мысли известна еще по старой российской монархии, это отметил A. M. Горький в статье "Революция и культура" (1917 г. ): власть "была бездарна, но инстинкт самосохранения подсказывал ей, что самым опасным врагом ее является человеческий мозг... и вот, всеми доступными ей средствами, она старается затруднить или исказить рост интеллектуальных сил страны" (М. Горький "Несвоевременные мысли и рассуждения о революции культуре" (1917-1918 гг.). МСП "Интерконтакт", 1990 г., с. 16. Далее цитируются по этому изданию с указанием стр. в скобках.). Результат такой деятельности, по мнению Горького, трагичен: " Всюду, внутри и вне человека, опустошение, расшатанность, хаос и следы какого-то длительного Мамаего побоища. Наследство, оставленное революции монархией, - ужасно"(17).
В очерке "Письма читателям" Горький приводил слова Сулержицкого: "Ни одна мысль не является капризом, у каждой есть корни в прошлом". Есть эти корни и у "Несвоевременных мыслей".
Рассуждения Горького о развитии науки и культуры не претендовали на революционные потрясения, однако в условиях политической конфронтации стали восприниматься как сказанные "не к месту". Это хорошо понимал и сам Горький, объединив на страницах газеты "Новая жизнь" свои статьи под рубрикой "Несвоевременные мысли".
К власти приходили вчерашние рабы, и Горький в "Несвоевременных мыслях" опасался, как бы эта масса, не подготовленная ни в культурном, ни в нравственном отношении к работе с людьми, не загубила бы революционных идей. Он был убежден в необходимости культурного воспитания масс, считал, что при всем своеобразии истории России нужно сохранить ее мирового значения памятники, освоить научный и интеллектуальный опыт Запада и, прежде всего научиться хорошо работать.
Главная идея Горького и сегодня весьма злободневна: он убежден, что лишь научившись трудиться с любовью, лишь поняв первостепенное значение труда для развития культуры, народ сможет действительно творить свою историю.
Он призывает оздоровить болота невежества, потому что на гнилой почве не привьется новая культура. Горький предлагает, по его мнению, действенный способ преобразований: "Мы относимся к труду, точно он проклятие нашей жизни, потому что не понимаем великого смысла труда, не можем любить его. Облегчить условия труда, уменьшить его количество, сделать труд легким и приятным возможно только при помощи науки... Только в любви к труду мы достигнем великой цели жизни" (46).
Высшее проявление исторического творчества писатель видит в преодолении стихии природы, в умении с помощью науки управлять природой: "Будем верить, что человек почувствует культурное значение труда и полюбит его. Труд, совершаемый с любовью, становится творчеством" (107).
Облегчить человеческий труд, сделать его счастливым поможет, по убеждению Горького, наука: "Нам, русским, особенно необходимо организовать наш высший разум - науку. Чем шире, глубже задачи науки - тем обильнее практические плоды ее исследования" (47).
Выход из кризисных положений он видит в бережном отношении к культурному достоянию страны и народа, в сплочении работников науки и культуры в развитии промышленности, в духовном перевоспитании народных масс.
Таковы идеи, образующие единую книгу "Несвоевременных мыслей", книгу актуальных проблем революции и культуры.
№ 3 М.Горький
Образ Клима Ивановича Самгина имеет огромное, еще не в полной степени оцененное, национальное и мировое значение. Это наиболее сложный, емкий и психологически тонкий образ во всем творчестве Горького. В романе нет ни одной сюжетной линии, которая не была бы непосредственно связана с Сам-гиным. Какая бы ситуация ни изображалась в романе, автора интересует поведение Самгина в данной ситуации, его точка зрения, его переживания. Клим Самгин является представителем русской буржуазной интеллигенции конца XIX — начала XX века. Все оттенки ее психологии, все ее колебания, блуждания и тайные вожделения запечатлены в его образе.
Внешность Самгина отмечена ординарностью. “А лицо у вас обыкновенное”, — сказала ему Тося. Когда он родился, родители долго думали, какое ему дать имя. Отец назвал его Климом, говоря: “Простонародное имя, ни к чему не обязывает...” Претензия на героическую судьбу у нашего героя проваливается сразу же. С детских лет Клим решил “выдумать” себя, “иначе никто из взрослых не будет меня замечать”. Он также был озабочен своей оригинальностью.
Репетитор Самгина Томилин учил его: “Человек свободен только тогда, когда одинок...” Самгин считает, что в одиночестве есть что-то героическое. Он — герой ложных претензий. Не случайно образ Самгина окружен роем мотивов пустоты, призрачности, нереальности. Не случайно М. Горький неоднократно повторяет фразу: “Да был ли мальчик-то?”
Самгин из числа людей, которые “искали-искали свободы духа и, вот, будто нашли, а свободой-то оказалась бесцельность, надменная пустота какая-то...”
Трудно назвать другое произведение, в котором были бы даны различные образы опустошенности, как это сделал Горький в своем романе. И Самгин встает перед читателем как некий символ пустоты.
Самгин не красив и не уродлив. В его внешности нет ничего яркого. Мелкие, невыразительные черты лица. Клим Самгин вечно находится на грани между порядочностью и аморализмом. Он всегда колеблется и никогда не может двинуться в ту или иную сторону. Он тяготеет к предательству, но сам
себе в этом ни за что не признается. Жизнь Клима Ивановича Самгина раскрыта Горьким как жизнь человека, постоянно находящегося в процессе довольно напряженных, мучительных исканий, но не способного что-либо найти, до конца самоопределиться. Над чем бы Самгин ни думал, сознание его всегда было на перепутье, на перекрестке людей и течений.
Он всегда опасался четкой постановки вопросов, твердых решений, стараясь “ставить свое мнение между да и нет”. Эту неустойчивость прививала Сам-гину вся обстановка, в которой он воспитывался.
Клим Самгин причислял себя к “лучшим людям страны”, но всерьез не задумывался над вопросом, какую позицию должны занимать эти люди к царящему мраку. Свое душевное состояние Клим еще в юности оценил как “смуту”. Зрелость не подарила ему тишины и ясности. Особенно трудным оказалось разобраться в собственной личности. Нередко он ловил себя на том, что “наблюдает за собой, как за человеком, мало знакомым ему и опасным для него”. Недовольство собой иногда превращается в чувство вражды к себе.
Самгин был бессилен выбраться из жизненной путаницы. Она росла и затягивала его. Постоянно боясь утратить свою индивидуальность, Клим не замечал, что он все больше утрачивает ее. Он довольно часто боится остаться наедине со своими мыслями.
Достигнув сорока лет, он говорит: “Я еще не познал себя”. Фраза эта вырвалась у него “неожиданно”, а неожиданные, непроизвольные высказывания Самгина были самыми искренними. “В сущности, я бездарен”, — признается Самгин в горькую минуту самопознания, наедине с самим собой.
Самгин бездарен в любви, в человеческих отношениях, в жизни. У него нет ни друзей, ни близких.
В противоречивой двойственности — весь Самгин. Носитель интеллекта, он тяготится им; представитель интеллигенции, он отрицает ее. Этот мотив самоотрицания в конечном счете приводит к самоуничтожению, пустоте, варварству.
В конце романа Самгин находится в состоянии полнейшей растерянности. Одинокий и опустошенный, он ставит все тот же роковой вопрос, который не давал ему покоя в юности: “Что должен делать я и что могу я сделать?”
Подводя итог жизни своего героя, Горький пишет: “Клим Иванович Самгин видел много, много слышал и пребывал самим собою как бы взвешенный в воздухе над широким течением событий. Факты проходили перед ним и сквозь него, задевали, оскорбляли, иногда — устрашали. Но все проходило, а он непоколебимо оставался зрителем жизни”.
Роман “Жизнь Клима Самгина” представляет собой нечто исключительное по своей насыщенности философскими и общественно-политическими идеями.
Замысел этой книги возник у Горького еще в 1907—1908 годах, когда буржуазная интеллигенция обнажила свое лицо, началось повальное предательство ею революции. Горький тогда и поставил своей целью разоблачить ренегатскую природу этой довольно значительной части русской интеллигенции, показать ее исторический путь.
Одной из первых попыток Горького в разрешении этой весьма важной политической задачи мож но считать незавершенную повесть “Записки доктора Ряхина”, начатую, по всей вероятности, в 1908 году. В образе циника и нигилиста Ряхина виден несомненный предшественник Клима Самгина. В Ря-хине уже намечалась самая характерная черта Клима Самгина, лежащая в основе социальной природы этого “героя” как общественного типа: стремление выдумывать себя.
В незавершенной повести “Все то же” (1915) мы видим новую попытку Горького изобразить самгин-ский тип. Герой повести “Все то же” Смагин тоже имеет склонность выдумывать себя, представлять себя значительнее, чем он есть. Вопрос о самгин-ском типе публицистически освещался Горьким и в его статьях “Разрушение личности”, “О цинизме” и других.
Обогащенный опытом Великой социалистической революции и строительства советской государственности, вооруженный учением марксизма-ленинизма, Горький осуществил свой давний замысел в грандиозном произведении, в котором он поставил своей целью изобразить весь комплекс общественно-исторической русской жизни самого сложного, драматического ее периода — периода “движения самих масс”, эпохи империализма и пролетарской революции.
“Жизнь Клима Самгина” — образец новаторского исторического жанра. В этом произведении во всех художественных образах, картинах, эпизодах, в конфликтах представлена русская история в ее революционном развитии за 40 лет — с 80-х годов XIX века до Октябрьской революции. Горький рассказывает о переломной эпохе в жизни России, когда в недрах ее созревали предпосылки социалистической революции, отражена политическая борьба всех основных классов страны, но и раскрывается глубоко и многосторонне идеологическая жизнь России за полустолетие.
Очень поражает энциклопедичность книги Горького: политика и экономика, философия и литература, искусство и культура в широком смысле этого слова. И все это взято, раскрыто в свете ожесточенной классовой борьбы с самодержавием и капитализмом.
В книге представлены самые разные слои населения, ничто не ускользнуло от взора художника. На страницах романа Горького тема народа раскрыта в многочисленных массовых сценах. Картины народного труда противостоят интеллигентским спорам, ярко прорисованные фигуры рабочих и крестьян выступают символом надвигающихся перемен.
Роман-эпопея “Жизнь Клима Самгина” — самое крупное, итоговое произведение Горького, так как в нем сконцентрировано многое из того, что волновало, постигалось и изображалось писателем в прежних его творениях.
№ 4 Литературные группировки в 20-х годах
Ис-во должно быть профессиональным и тенденциозным. Нельзя писать романы и пьесы, не определив свое место в революционном мире. «Седьмой день» - когда мы хотим бескорысно наслаждаться миром (описание природы, созерцание, психологические тексты). Уход от борьбы за идеалом новой литературы. Пропагандировал искусство даже если художник выражал взгляды против социализма. Писатель должен подходить к миру со всей открытостью. Попутчик – человек, который приглядывается к сов. власти, но не знает, будет ли с ней до конца.
В конце 1922 г. образовалась группа ЛЕФ (Левый фронт искусства), куда входили В.Маяковский, Б.Арватов, В.Каменский, Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Шкловский, О.Брик, С.Кирсанов, С.Третьяков, Н.Чужак. К ЛЕФу были близки, вызывавшие большой интерес у писателей-лефовцев, кинорежиссеры - С.Эйзенштейн, Д.Вертов, (Эсфирь Шубб -?), художники: Роченко, Лавинский, Степанова. Журнал «Новый ЛЕФ». Действенного революц. ис-ва, о внедрении ис-ва в повседневную жизнь нового гос-ва. Ис-во должно выполнять ряд сугубо практич. задач. Эмоц. воздействия на аудиторию – для выполнения задач. Лефовцы настаивали на том, чтобы в новом гос-ве использовалось все лучшее. Все новаторские идеи должны быть исполнены. ЛЕФ основали много качественных, но курьезных текстов (на заказ) – для ввода людей в рабочее состояние. Считали, что психологич. проза уводит в мир ненужных фантазий. Проза должна быть короткой. В кон. 20-х гг. гос-во пошло против ЛЕФа – все достигается авралом, а не научной организацией труда.
Группа ЛЦК – отпочковались (конструктивисты). Лит. центр конструктивистов: гос-во должно быть функциональным, разработка новых приемов л-ры; л-ра должна стать летописцем эпохи, должна запечатлеть речь эпохи (она разная у разных сословий). В 30-м году группа прекратила существовать как завершившая свою задачу.
РАПП – росс. ассоциация пролетарских писателей (возникла в 1922 г). А.Серафимович, Шолохов (хотя он там не работал), историки л-ры 20-х годов, критики: Авербах Л., Милевич Г., Лебединский Ю., прозаики: А. Веселый, А. Соколов, А. А. Фадеев, Д. Фурманов; поэты: Жаров А., Безыменский А., Дорокойченко А. При журнале «Молодая гвардия». В 23-м году – «октябрь», «На посту» (с 1923 – «На лит. посту»). Задача – охрана границ пролетарской культуры. Пролетарскую культуру создают пролетарии по происхождению и образу жизни. Придумали деление л-ры на крестьянскую. пролетарскую и интеллигентную («попутчики» - те, кто не стоят твердо на платформе сов. власти). Глав. деят-ть – вербовка в свои ряды новых писателей, врагов и мишеней (с которыми велась борьба). РАПовцы прославились нелояльными критиками – «рапповская дубинка», т е жанр статьи, граничащей с доносом. Идеалогич. диверсантом мог стать любой попутчик. (Булгаков – «редисочного цвета» - розовый снаружи, белый внутри). Попутчики написали открытое письмо с просьбой оградить их от критики РАПП. Вывод – «никакая лит. организация не может разделять л-ру на пролетарскую и не пролетарскую». Журнал стал называться «на лит. посту» и там появилось больше лит. статей, а не только идеалогических. В РАПП было 1750 человек – рекорд. Новый лозунг РАПП: должны создаваться образцовые нормативные тексты, на которых будут учиться молодые писатели. В 1932 г. началась идея централизации – объединяющая всех писателей идея создать единый союз писателей вместо РАППа. Создали мощную организацию, которая позволит держать во власти всю л-ру. РАПП перестал сущ-вать.
ОБЭРИУты. Объединение реального ис-ва. 1924-1930 гг. Д.Хармс, А.Введенский, Н.Заболоцкий, Н.Олейников и др. Манифест появился в 1924 г., хотя члены ОБЭРИУ были знакомы раньше. Потом всех репрессировали, в живых остался только Заболоцкий и умер в 1958 году. В начале 1928 г. была написана Декларация, состоящая из четырех глав: 1. Общественное лицо Обэриу, 2. Поэзия обэриутов, 3. На путях к Новому кино, 4. Театр Обэриу. Исповедовали ис-во самое разнородное. Для поэзии обэриутов характерны алогизм, гротеск, "столкновение смыслов", понимаемые не только как художественные приемы, но и как выражение конфликтности мироуклада, как путь "расширения" реальности, неподвластной законам разума; ломались причинно-следственные связи повествования, создавались "параллельные миры"; стирались границы между живой и неживой природой; разрушались жанровые рамки. Знак и означаемое; текст и метатекст, язык и метаязык также утрачивали свои границы. В драматургии Обэриу ("Елизавета Бам" Д.Хармса, "Елка у Ивановых" А.Введенского) справедливо видят предвосхищение "театра абсурда". Оригинальны и прозаические произведения примкнувшего к группе бывшего советского акмеиста - К.Вагинова "Козлиная песнь", "Труды и дни Свистонова", "Бомбочада", а также близкого к Вагинову Л.Добычина. Ис-во есть бескорыстная игра. Традиции балагана – на грани фальклора. Принцип «наивного письма». Предшественники ОБЭРИУтов были футуристы с их ориентацией на заумный язык, который разрушают бытовое восприятие. Читать/писать что хотим, когда хотим и как хотим – ОБЭРИУты обогнали свое время. Любое ис-во связано с жизнетворчеством. В любой жизни есть элемент фантазии и их надо переносить в ис-во. В мире нет причинных связей – есть привычка и связи. ОБЭРИУты начинали как поэты – человек, который играет. Лир. герой надевал 2 маски – или иностранец, или ребенок (кто-то, не знающий правил сущ-ющего мира). Это позволяло «видеть мир голыми глазами», т е видеть явления, которые не заметны, похороненные под слоем привычки. ОБЭРИУты приветствуют отстранение от предмета: посмотреть на цыпленка как на мертвого ребенка. Достижение «чистого взгляда» - оттого, что доходит до абсурдности. Любовное стихотворение: нежность, наивность. Одно стихотворение, подписано многим дамам. 1930-й год – роспуск группы. ОБЭРИУтам посоветовали заниматься строительством будущего общества. И они стали детскими поэтами в журналах «Еж» и «Чиж». До сегодня ОБЭРИУтская поэзия считается самой лучшей среди детской. Создали игру с помощью слова. Но «верхам» не нравилось ис-во ОБЭРИУтов, с 1936 года «Еж» и «Чиж» подвергаются критике; ОБЭРИУты исчезают.
Учебник Егоровой/Чекалова:
После революции 1917 года по всей стране появилось множество различных литературных групп. Многие из них возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой-либо заметный след. Только в одной Москве в 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений. Нередко входившие в эти группы лица были далеки от искусства (например, группа "Ничевоки", провозглашавшая: "Наша цель: истончение поэтпроизведения во имя ничего"). Причины возникновения многочисленных и разнохарактерных литературных групп: обычно на первый план выдвигаются материально-бытовые: "Вместе было легче выжить в тяжелых обстоятельствах русской жизни тех лет, преодолеть разруху, голод, наладить условия для нормальной работы и профессионального общения людей, причастных к литературе и искусству". Как отмечал В.Зазубрин, говоря о писательских организациях Сибири и Дальнего Востока после Октября, "все они возникали по содружеству, по знакомству, а не поэтическим или идеологическим признакам".
ЛЕФ. Под названием Левый фронт подразумевался (кроме левизны футуризма в целом) отход группы от правого крыла футуризма, чуждого социальной проблематики. В поисках новых форм контакта искусства и революции лефовцы выступили против декоративного "даже революционного по своему духу" искусства, не принятого ни "безъязыкой улицей", ни правительством. В этот период были вынуждены отойти от революции такие художники как Кандинский, Малевич. Лефовцы, не возвращаясь к традиционным формам, стали считать искусство простой ступенью к участию художника в производстве ("Я тоже фабрика, А если без труб, то, может, мне Без труб труднее",- Маяковский). Каждая область искусства, согласно концепциям Лефа, должна была осмыслить свою технику в тех понятиях и представлениях, которыми пользовалось производство. Искусство должно было раствориться в нем. Такая концепция Лефа, разработанная в основном Б.Арватовым, оказало влияние и на лирику Маяковского, выступившего против "вселенского" быта за полное растворение индивидуальных форм жизнедеятельности людей в коллективных форм. Лефовцы выдвинули теорию "социального заказа", идею "производственного" искусства. Эта группа афишировала себя как "гегемона" революционной литературы и нетерпимо относилась к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг; отрицали вымысел в литературе, противопоставляя ему литературу факта. Отвергали принцип литературного обобщения. Характерное для Лефа социологическое понимание искусства обусловило интерес писателя к документальному, хроникальному кино. Движение киноленты ассоциировалось с движением истории или человеческой жизни. Но хроникальность понималась скорее как форма подачи материала: лефовцы не вникали, соответствует ли кинофакт действительности, поэтому высоко ценили фильм Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин" и отвергали его же фильм "Октябрь". Лефовцы и в литературе активно осваивали принцип монтажа, который, например, в поэмах Маяковского ("Хорошо!"), Н.Асеева проявлялся в намеренной фрагментарности, в дроблении повествования на резко контрастные эпизоды - "кадры" - в их калейдоскопичной сменяемости, управляемой ассоциативным мышлением. Порой связь с кинематографом проявлялась в названиях глав и подглавок, играющих роль титров (поэма Маяковского "Про это"). ("С радостью готовы растворить маленькое "мы" искусства в огромном "мы" коммунизма"). Тем не менее в плане поэтики лефовцы ориентировались на ОПОЯЗ (Общество по изучению поэтического языка, куда входили Ю.Тынянов, В.Шкловский и др.), заявляли: "Формальный метод - ключ к изучению искусства". В 1928 г. Маяковский вышел из ЛЕФа, но не порвал с ним связи, пытаясь летом 1929 г. преобразовать ЛЕФ в РЕФ (революционный фронт искусства). Но после окрика "Правды" 4 декабря 1929 г. и вступления Маяковского в ассоциацию пролетарских писателей РЕФ прекратил свое существование.
ИМАЖИНИЗМ
В январе 1919 г. С.А.Есенин, Р.Ивнев, А.Б.Мариенгоф, В.Г.Шершеневич и др., именовавшие себя "Верховным Советом Ордена имажинистов", выступили с изложением принципов нового, альтернативного футуризму (это оговаривалось специально) литературного направления - имажинизма. Предпосылками платформы этой группы были еще дореволюционные статьи В.Шершеневича об "имажионизме". В мае 1918г. заявила о себе группа Мариенгофа в Пензе (вскоре он переехал в Москву). Официальной структурой, зарегистрированной Московским советом группы, была "Ассоциация вольнодумцев" в Москве, образованная в сентябре 1919г. Есенин даже был избран - 20 февраля 1920г. - ее председателем. Ассоциация стала выпускать журнал с манерным названием "Гостиница для путешествующих в прекрасном". Группа стала хорошей творческой школой и довольно многочисленной: в нее входили, кроме названных писателей, Р.Ивнев, И.Грузинов; будущий известный кинодраматург Н.Эрдман и др. В творческих поисках участвовали художники и композиторы: "Живописный манифест" был включен в Декларацию имажинистов в 1919г., а музыкальный манифест был оглашен весной 1921г. "Штаб-квартирой" имажинистов было кафе "Стойло Пегаса"; сборники выходили в издательстве "Имажинисты". В отличие от футуристов, искавших стыка между искусством и социальной практикой, имажинисты провозглашали "победу образа над смыслом": imagо (лат.) - образ. В 1910г.г. имажизмом именовалась школа в англоязычной поэзии - Т.Элиот, Д.Лоренс, Р.Олдингтон и др., принципами которой были несущественность тематики, чистая образность, ассоциативность мышления, но и точность изображения лирического переживания. Русские имажинисты считали всякое содержание в художественном произведении таким же глупым и бессмысленным, как наклейки из газет на картины... "Поэт - это тот безумец, который сидит в пылающем небоскребе и спокойно чинит цветные карандаши для того, чтобы зарисовать пожар. Помогая тушить пожар, он становится гражданином и перестает быть поэтом",- В.Шершеневич. Отвергая представления о целостности, завершенности художественного произведения, имажинисты считали, что из стиха без ущерба можно изъять одно слово-образ или вставить еще десять. Имажинистское стихотворение могло не иметь содержания, но насыщалось словесными образами, которые подчас трактовались, несмотря на полемику, в духе раннего футуризма. В.Шершеневич в книге "2х2=5": "Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться образ..." В таком эпатаже было нечто родственное футуризму: революционное отрицание традиций. Мариенгоф: "Покорность топчем сыновью, Взяли вот и в шапке нахально сели, Ногу на ногу задрав" ("Октябрь"). "... Я иконы ношу на слом. И похабную надпись заборную Обращая в священный псалом" (В.Шершеневич). Не только советская, но и зарубежная критика тех лет отделяла Есенина от имажинистов, видя в последних сильное разрушающее начало. Есенин действительно занимал в группе особую позицию, утверждая образность, основанную на естественной образности народного языка, а порой - как в статье "Быт и искусство" - вступал в прямую полемику (1921). Есенинская "теория образных впечатлений", изложенная в трактате "Ключи Марии" (1918), оказалась близка остальным членам группы, хотя они разрабатывали свою концепцию на более формалистической основе. Есенин, обращаясь к В.Кириллову, говорил: "Ты понимаешь, какая великая вещь и-ма-жи-низм! Слова стерлись, как старая монеты, они потеряли свою первородную поэтическую силу. Создавать новые слова не можем. Словотворчество и заумный язык - это чепуха. Но мы нашли способ оживить мертвые слова, заключая их в яркие поэтические образы. Это создали мы, имажинисты. Мы - изобретатели нового". Есенин отошел от Мариенгофа. После того, как Есенин и Грузинов письмом в "Правду" от 31 августа 1924г. неожиданно объявили группу имажинистов распущенной, она стала заниматься в основном издательской деятельностью. В 1928г. В.Шершеневич говорил: "Наличие отдельных имажинистов отнюдь не означает самый факт существования имажинизма. Имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школы"
СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ
В начале февраля 1921 г. несколько молодых писателей при Петербургском Доме Искусств образовали группу "Серапионовы братья" (по названию кружка друзей в одноименном романе Э.Гофмана). В нее вошли Вс. Иванов, К.Федин, Н.Тихонов, М.Зощенко, В.Каверин, Н.Никитин, М.Слонимский. "Серапионы" уделяли большое внимание многообразию творческих подходов к теме, занимательности сюжетостроения ("Города и годы" К.Федина), фабульному динамизму (произведения В.Каверина и Л.Лунца), мастерство орнаментальной и бытовой прозы (Вс.Иванов, Н.Никитин, М.Зощенко). Художественный опыт "серапионов" высоко ценил и поддерживал М.Горький. В декабре 1921г. "серапионы" в числе 97 литераторов приняли участие в конкурсе на лучший рассказ и получили 5 из 6 премий. И хотя первый выпуск альманаха "Серапионовы братья" остался единственным, члены группы печатались и в России, и за рубежом, завоевывая все большее признание читателей, несмотря на окрики "Правды" (досталось и Горькому, хвалившему "серапионов"). В дальнейшем даже память об объединении талантливых писателей была осквернена докладом А.Жданова о журналах "Звезда" и "Ленинград" (1946), где поводом для травли М.Зощенко стала его причастность к "серапионам".
ПЕРЕВАЛ
В конце 1923г. вокруг редактируемого А.К.Воронским журнала "Красная новь" образовалась группа "Перевал" (название было дано по статье А.Воронского "На перевале (дела литературные)". Первоначально в группу входили А.Веселый, Н.Зарудин, М.Светлов, М.Голодный, а позднее - И.Катаев, Э.Багрицкий, М.Пришвин, А.Малышкин. Перевальцы подчеркивали свои связи с лучшими традициями русской и мировой литературы, отстаивали принципы реализма и познавательную роль искусства, не признавали дидактику и иллюстративность. Подчеркивая свою органическую принадлежность к революции, перевальцы тем не менее были против "только внешнего ее авторитета", отвергали оценку литературных явлений с позиций классовых и утверждали духовную свободу художника. Их интересовала не социальная принадлежность писателя, будь он "попутчик" или пролетарий, а только богатство его творческой индивидуальности, художественная форма и стиль. Они выступали против "всяких попыток схематизации человека, против всякого упрощенчества, мертвящей стандартизации". Идейным и творческим руководителем группы был А.К.Воронский (1884-1943). В "Коммунистической академии" в 1930 г. состоялся форменный суд над "Перевалом", а после второго ареста А.К.Воронского (погиб в ГУЛАГе) в 1937г. были репрессированы многие "перевальцы".
№ 5 Тема революции в прозе 20 годов
На первый план снова выдвигается проза. Основной материал - опыт революции и гражданской войны. Главное в 20-е - представление о рев. как стихии. Изобр. рев. как стихию в душах людей и об-ве, художники 20-х годов выразили непреложную правду истории. Всеволод Иванов - "Цветные ветра", Борис Пильняк - "Голый год", Артем Веселый - "Дикое сердце". Формы: внешне не упорядоченое построение, часто по принципу мозаики. Обобщенная символика, гротеск сосуществует с натуралистическими описаниями. Орнаментальная проза - повествователь растворен в речи неизвестного лица или лиц. Ее разновидность – сказ. Эта проза густо уснащена тропами, метафорами, исп. живую разг. речь со всей ее красочностью. Пестроту, скорость, разрушительность событий передать через форму, где выр. стихийность, голос эпохи. Первым о судьбах России, народа и интеллигенции в годы революции - Борис Пильняк. Роман "Голый год". Проза П. вызывала острый интерес современников. Пробы новой литературной техники, открытой Андреем Белым и пробивающей себе дорогу в русской литературе. Революционные годы сорвали покров с человеческих инстинктов и побуждений, поэтому в роман о социальных драмах введен мотив физического влечения людей. Немало людей, застигнутых революцией, как катастрофой. Другой интеллигенции - сохранившей в испытаниях верность духовным и нравственным ценностям, сохранившей их для нас с вами - Пильняк не разглядел. Революционный пролетариат Пильняк не показывает. П. достаточно точно уловил именно национальный характер всего происходившего после 1917 года. О большевиках Пильняк пишет с нескрываемым уважением, но холодно. Привлекает энергия нового чел. типа, уверенность в себе. Это выр. в лексике. Герои П. в кожаных куртках положили начало целой традиции внешне орнаментированной фигуры большевика в кожанке или гимнастерке. Выражение "кожаные куртки" станет нарицательным. "Голый год" - роман вопросов, а не ответов. Тем не менее, у П. стихия всегда права. Стихия революции, считает П., соприродна самой природе. Исаак Бабель стремился увидеть человеческую сторону больших событий. Он показывает, каково частному человеку в эти звездные часы истории. Цикл "Конармия". Характеры и образ действий револ отмечены печатью зла. За революцию дрались люди, отягченные всеми пороками человечества, более того, октябрьская революция с ее пафосом классовой ненависти развязала худшие страсти и инстинкты человеческой массы. Герои Бабеля ужасны. Насильники, убийцы, бандиты, готовые ко всякому надругательству над людьми, и тем не менее, именно они борются за выношенную народом рев. правду, несут на себе ее отсвет. Они одичали душой в боях и расправах, но одновременно привлекают подлинностью характеров, независимостью, цельностью побуждений и чувств. Его герои соед. полярные крайности. Проза Б. передает не столько парадоксы рев. борьбы, ск. выступавшее в этих экстремальных обстоятельствах человеческое мышление. Соцреализм. Серафимович - "Железный поток" - стремился показать, как сама вооруженная масса из стихийно действующей толпы превращается в сознательно действующий отряд революции. Середина 20-х - время острого духовного кризиса. В прозе этот разлад отразил Леонид Леонов "Петушихинский пролом", "Записи Корякина", "Конец мелкого человека", "Барсуки", "Вор". В прозе 20-х годов Один из основных мотивов - тема интеллигенции. Это именно тема - предмет худож. осмысления. Тема интеллигенции в прозе 20-х имела св. внутр. эволюцию. В первой половине акцент на то, как трудно прин. нов. действительность. Тяж. сомнения, неприятие рев. насилия. Главн., осн. тема отн. интеллигенции к революции - в пр-ях. Вересаева и Федина. Федин "Города и годы", опубл. в 1924 г., первый роман Федина и один из первых романов сов. эпохи. Тема самоопределения. В наибольшей степени представлена интеллигенция, которая смогла в испытаниях сохранить достоинство, душу живу в романе Булгакова "Белая гвардия" и повести "Собачье сердце". С середины 20-х новая тенденция: писать, как интеллигенц преодолевает себя и находит путь к новой жизни. роман Фадеева "Братья". Наиболее полно движение интел. к слиянию с нов. жизнью в трилогии А.Н. Толстого "Хождение по мукам". Основная масса интеллигенции приняла новый строй и была им принята. Отсюда следует перемена в наполнении темы интеллигенции в сов. л-ре. Нач. разворачиваться критика "буржуазного индивидуализма". Послеоктябрьская реальность отн. к интеллигенции недоброжелательн. Интеллигенц считают носительницей отрицательных качеств. Интел изобр. как людей, обособивш-ся от общества, претендующ на особое значение св. личности при полной внутр. несостоятельности. Наиболее значительн. образ - Клим Самгин в романе Горького. Юрий Олеша. 1927 - роман "Зависть". Положение личности в новом обществе. Отн. личности к новой действительности вопл. в виртуозной форме.
№ 6 Проза 20 годов (Бабель, Фадеев)
Рубежом был, - писал один из лучших советских критиков 20-х годов В. Полонский, - 1921 год, когда появились первые книжки двух толстых журналов, открывших советский период истории русской литературы. До «Красной нови» и «Печати и революции» мы имели много попыток возродить журнал «толстый» и «тонкий», но успеха эти попытки не имели. Век их был краток: старый читатель от литературы отошел, новый еще не народился. Старый писатель, за малым исключением, писать перестал, новые кадры были еще немногочисленны». Преимущественно поэтический период сменился преимущественно прозаическим. Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение», - писал в статье 1924 г. «Промежуток», посвященной поэзии, Ю. Тынянов, используя скорее поэтическую метафору. В 20-е годы, до смерти Маяковского, поэзия еще в состоянии тягаться с прозой, которая, в свою очередь, многое берет из поэтического арсенала. Вл. Лидин констатировал, что «новая русская литература, возникшая после трех лет молчания, в 21-м году, силой своей природы, должна была принять и усвоить новый ритм эпохи. Литературным провозвестником (пророчески) этого нового ритма был, конечно, Андрей Белый. Он гениально разорвал фактуру повествования и пересек плоскостями мякину канонической формы. Это был тот литературный максимализм (не от формул и комнатных вычислений), который соответствовал ритму наших революционных лет». В то время первым советским писателям «взорванный мир казался не разрушенным, а лишь приведенным в ускоренное движение» и в немалой мере действительно был таковым: на еще не вполне разрушенной культурной почве «серебряного века» грандиозный общественный катаклизм породил исключительный энтузиазм и творческую энергию не только среди сторонников революции, и литература 20-х, а в значительной степени и 30-х годов действительно оказалась чрезвычайно богатой.
Но с самого начала 20-х годов начинается (точнее, резко усиливается) и культурное самообеднение России. В 1921 г. умер от «отсутствия воздуха» сорокалетний А. Блок и был расстрелян тридцатипятилетний Н. Гумилев, вернувшийся на родину из-за границы в 1918-м. В год образования СССР (1922) выходит пятая и последняя поэтическая книга А. Ахматовой (спустя десятилетия ее шестая и седьмая книги выйдут не в полном составе и не отдельными изданиями), высылается из страны цвет ее интеллигенции, добровольно покидают Россию будущие лучшие поэты русского зарубежья М. Цветаева, В. Ходасевич и сразу затем Г. Иванов. К уже эмигрировавшим выдающимся прозаикам добавляются И. Шмелев, Б. Зайцев, М. Осоргин, а также - на время - сам М. Горький. Если в 1921 г. открылись первые «толстые» советские журналы, то «августовский культурный погром 1922 года стал сигналом к началу массовых гонений на свободную литературу, свободную мысль. Один за другим стали закрываться журналы, в том числе «Дом искусств», «Записки мечтателей», «Культура и жизнь», «Летопись Дома литераторов», «Литературные записки», «Начала», «Перевал», «Утренники», «Анналы», альманах «Шиповник» (интересный между прочим тем, что сближал молодых писателей со старой культурой: редактором был высланный Ф. Степун, авторами А. Ахматова, Ф. Сологуб, Н. Бердяев, а среди «молодых» - Л. Леонов, Н. Никитин, Б. Пастернак); закрыт был и сборник «Литературная мысль», в 1924 году прекратилось издание журнала «Русский современник» и т.п. и т.д.» Культурное самообеднение страны в тех или иных формах продолжается (и с конца 30-х едва ли не преобладает) до конца 50-х - начала 60-х годов (1958 год - моральная расправа над автором «Доктора Живаго» Б. Пастернаком, 1960 - арест романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба») и уже с конца 60-х, когда начинается третья волна эмиграции, возобновляется опять. Эмигрантской же литературе, особенно первой волны, всегда трудно было существовать из-за отсутствия родной почвы, ограниченности финансов и читательского контингента.
Рубежный характер начала 20-х годов очевиден, но не абсолютен. В некоторых отношениях, например, в области стихосложения, «серебряный век» «жил» до середины 20-х годов. Крупнейшие поэты «серебряного века» (в их же ряду такой необыкновенный прозаик, как Андрей Белый, который умер в начале 1934 г.) и в советское время, при всей их эволюции и вынужденном долгом молчании, в главном сохраняли верность себе до конца: М. Волошин до 1932 г., М. Кузмин до 1936, О. Мандельштам до 1938, Б. Пастернак до 1960, А. Ахматова до 1966. Даже расстрелянный Гумилев «тайно» жил в поэтике своих советских последователей, пусть и не стоивших «учителя». «Н. Тихонов и А. Сурков, каждый на свой лад, перерабатывали интонации и приемы Гумилева в те годы, когда имя Гумилева было под запретом...». Хотя его прямые ученики и младшие соратники по перу - Г. Адамович, Г. Иванов, Н. Оцуп и др. - эмигрировали и ряд других молодых эмигрантов испытал его влияние, в Советской России оно «было и сильнее и длительнее». Наконец, среди прозаиков и поэтов, пришедших в литературу после революции, были такие, которых при любых оговорках трудно назвать советскими: М. Булгаков, Ю. Тынянов, К. Вагинов, Л. Добычин, С. Кржижановский, обэриуты и др., а с 60-х годов, особенно после появления в литературе А. Солженицына, критерий «советскости» объективно все больше теряет смысл.
Писать Бабель начал в пятнадцать лет. В течение двух лет писал по-французски – под влиянием Г.Флобера, Г.Мопассана и своего учителя французского языка Вадона. Стихия французской речи обострила ощущение литературного языка и стиля. Уже в первых своих рассказах Бабель стремился к стилистическому изяществу и к высшей степени художественной выразительности. «Я беру пустяк – анекдот, базарный рассказ, и делаю из него вещь, от которой сам не могу оторваться... Над ним будут смеяться вовсе не потому, что он веселый, а потому, что всегда хочется смеяться при человеческой удаче», – объяснял он впоследствии свои творческие устремления.
Рано выявилось и главное свойство его прозы: соединение разнородных пластов – как языка, так и изображаемого быта. Для его раннего творчества характерен рассказ В щелочку (1915), в котором герой за пять рублей покупает у хозяйки квартиры право подсматривать жизнь проституток, снимающих соседнюю комнату.
Окончив Киевский Коммерческий институт, в 1915 Бабель приехал в Петербург, хотя и не имел права на жительство за чертой оседлости. После того как его первые рассказы (Старый Шлойме, 1913, и др.), опубликованные в Одессе и в Киеве, остались незамеченными, молодой писатель уверился в том, что только столица может принести ему известность. Однако редакторы петербургских литературных журналов советовали Бабелю бросить писательство и заняться торговлей. Так продолжалось больше года – до тех пор, пока он не пришел к Горькому в журнал «Летопись», где и были опубликованы рассказы Элья Исаакович и Маргарита Прокофьевна и Мама, Римма и Алла (1916, № 11). Рассказы вызвали интерес у читающей публики и у судебных органов. Бабеля собирались привлечь к уголовной ответственности за порнографию. Февральская революция спасла его от суда, который уже был назначен на март 1917.
Бабель служил в Чрезвычайной Комиссии, в качестве корреспондента газеты «Красный кавалерист» находился в Первой Конной армии, участвовал в продовольственных экспедициях, работал в Наркомпросе, в Одесском губкоме, воевал на румынском, северном, польском фронтах, был репортером тифлисских и петроградских газет.
К художественному творчеству вернулся в 1923: в журнале «Леф» (1924, № 4) вышли рассказы Соль, Письмо, Смерть Долгушова, Король и др. Литературный критик А.Воронский писал о них: «Бабель не на глазах читателя, а где-то в стороне от него уже прошел большой художественный путь учебы и потому покоряет читателя не только «нутром» и необычностью жизненного материала, но и... культурностью, умом и зрелой твердостью таланта...».
Со временем художественная проза писателя оформилась в циклы, давшие названия сборникам Конармия (1926), Еврейские рассказы (1927) и Одесские рассказы (1931).
Основой для сборника рассказов Конармия послужили дневниковые записи. Первая Конная, показанная Бабелем, отличалась от красивой легенды, которую сочинила о буденновцах официальная пропаганда. Неоправданная жестокость, животные инстинкты людей затмевали слабые ростки человечности, которые Бабель поначалу видел в революции и в «очистительной» гражданской войне. Красные командиры не простили ему «очернительства». Началась травля писателя, у истоков которой стоял С.М.Буденный. Горький, защищая Бабеля, писал, что тот показал бойцов Первой Конной «лучше, правдивее, чем Гоголь запорожцев». Буденный же назвал Конармию «сверхнахальной бабелевской клеветой». Вопреки мнению Буденного творчество Бабеля уже рассматривалось как одно из самых значительных явлений в современной литературе. «Бабель не был похож ни на кого из современников. Но прошел недолгий срок – современники начинают понемногу походить на Бабеля. Его влияние на литературу становится все более явным», – писал в 1927 литературный критик А.Лежнев.
Попытки разглядеть в революции страсть и романтику обернулись для писателя душевной тоской. «Почему у меня непроходящая тоска? Потому, что (...) я на большой, непрекращающейся панихиде», – писал он в дневнике. Своего рода спасением стал для Бабеля фантастический, гиперболизированный мир Одесских рассказов. Действие рассказов этого цикла – Король, Как это делалось в Одессе, Отец, Любка Казак – происходит в почти мифологическом городе. Бабелевская Одесса населена персонажами, в которых, по словам писателя, есть «задор, легкость и очаровательное – то грустное, то трогательное – чувство жизни» (Одесса). Реальные одесские уголовники Мишка Япончик, Сонька Золотая Ручка и др. в воображении писателя превратились в художественно достоверные образы Бени Крика, Любки Казака, Фроима Грача. «Короля» одесского преступного мира Беню Крика Бабель изобразил защитником слабых, своеобразным Робином Гудом. Стилистика Одесских рассказов отличается лаконичностью, сжатостью языка и в то же время яркой образностью, метафоричностью. Требовательность Бабеля к себе была необычайна. Один только рассказ Любка Казак имел около тридцати серьезнейших редактур, над каждой из которых писатель работал несколько месяцев. Паустовский в своих воспоминаниях приводит слова Бабеля: «Стилем-с берем, стилем-с. Я готов написать рассказ о стирке белья, и он, может быть, будет звучать, как проза Юлия Цезаря».
В литературном наследии Бабеля насчитывается около восьмидесяти рассказов, две пьесы – Закат (1927, впервые поставлена в 1927 режиссером В.Федоровым на сцене Бакинского рабочего театра) и Мария (1935, впервые поставлена в 1994 режиссером М.Левитиным на сцене Московского театра «Эрмитаж»), пять киносценариев, среди которых Блуждающие звезды (1926, по мотивам одноименного романа Шолом-Алейхема), публицистика.
«Очень трудно писать на темы, интересующие меня, очень трудно, если хочешь быть честным», – писал он из Парижа в 1928. Пытаясь обезопасить себя, Бабель написал статью Ложь, предательство и смердяковщина (1937), прославляющую показательные процессы над «врагами народа». Вскоре после этого признался в частном письме: «Очень плохо живется: и душевно, и физически – не с чем показаться к хорошим людям». Трагедия героев Одесских рассказов воплотилась в новелле Фроим Грач (1933, опубл. в 1963 в США): заглавный персонаж пытается заключить «договор чести» с советской властью и погибает от рук чекистов.
В последние годы жизни писатель обратился к теме творчества, которое осмысливал как лучшее, на что способен человек. Об этом написан один из его последних рассказов – притча о волшебной силе искусства Ди Грассо (1937).
Бабель был арестован 15 мая 1939 и, обвиненный в «антисоветской заговорщической террористической деятельности», расстрелян 27 января 1940.
№ 7 Маяковский
Пьесы «Клоп» и «Баня» были написаны поэ¬том на одном дыхании. В них отразились тяжелые впечатления от несоответствия реальной совет¬ской действительности авторскому утопическому идеалу. Драматическим произведениям предшест¬вовал ряд стихотворений, в которых Маяковский выступил с колкой сатирой в адрес новых обыва¬телей и чиновников: «Прозаседавшиеся», «Слу¬жака», «Подлиза», «Помпадур» и др. Неспособный сглаживать недостатки и петь ди¬фирамбы, поэт сквозь «увеличивающее стекло» сатиры рассмотрел зарождающиеся мещанские и бюрократические замашки своих сограждан. Он предостерегал их от набирающих силу опасных тенденций, которые отодвигали страну назад, ме¬шали построить «город-сад». Ставя своей целью агитацию современника, Маяковский за¬тронул «вечные» вопросы. Драматургия по¬следних лет резко выделяется реалистичными мазками, которые органично сочетаются с сатири¬ческими приемами карикатуры и гротеска. Центральными фигурами здесь являются ме¬щанин и бюрократ. Гл герой пьесы «Клоп» — владелец профсоюзного билета с арис¬тократическими замашками. Маяковский с язвительной иронией высмеивал мещанскую натуру Пьера Скрипкина. Автор карикатурно обрисовывает темное мурло мещанства. Новоявленный аристократ — «быв¬ший партиец, бывший рабочий» — постоянно по¬падает впросак. Речь советского мещанина полна смехотвор¬ных несоответствий. Претензия на образованность заставляет его обращаться к языку цивилизован¬ных людей, но площадная брань все же выдает темное нутро. Высшая цель для Присыпкина — мещанское благополучие. Такая позиция была глубоко чужда Маяковскому. Поэт мечтал о духовном росте и нравственном очищении совре¬менников. Постановка во главу угла материаль¬ных интересов дискредитировала идею револю¬ции, которой он был искренне предан. По мысли автора, катастрофа ждет тех, кто выбирает путь пошлости и мещанства. И все же «Клоп» — это не прогноз грядущего мещанина. Напротив, пожар освобождает от него человечество. Но Маяковский далек и от безоблач¬ного оптимизма. Воскресший через пятьдесят лет Клоп-Присыпкин тут же начал распространять за¬разу пошлости. Автор предупреждал современни¬ков об опасности, кроющейся в казалось бы невин¬ном призыве к «хорошей жизни».
«Баня» С одной стороны, пьеса названа «Баней»,— никакой бани мы там не находим. С одной стороны –это драма, но с другой — «... с цирком и фейерверком», то есть прямо балаган, а никакая не драма. С одной стороны, вся коллизия в пьесе развернута вокруг «машины» Чудакова, но с другой — эта машина невидима, то есть ее как будто бы и нет. С одной стороны, перед нами как будто бы театр, но с другой — мы видим еще и театр в театре, так что первый театр уже как будто и не театр, а действительность. Во всей пьесе в целом и в каждом отдельном ее элементе мы находим несовпадение предмета и смысла. Самые отвлеченные понятия здесь снижаются, овеществляются, материализуются, а конкретнейшие предметы, явления и даже люди развеществляются, дематериализуются вплоть до полного исчезновения. Структура и проблематика «Бани», сама ее сатирическая злободневность таковы, что неизбежно толкают к поискам прототипов. Однако, строго говоря, все персонажи пьесы — и отрицательные и положительные — не характеры и не типы. А следовательно, «похожесть» оказывается моментом вторичным, она — результат «оживления тенденции». Внутреннюю топографию «Бани» можно представить в виде нескольких концентрических кругов с положительным центром и отрицательной периферией. Чем дальше отстоит персонаж от некоего абсолютного центра, тем более ярко он освещен, тем более подробно обрисован, тем более оживлен и реализован. Если положительные персонажи самоутверждаются в своей близости к центральному смысловому ядру, то отрицательные, наоборот самоотрицаются в своей удаленности от него. Вопрос о драматургическом замысле и методе его воплощения практически встает как вопрос о соотношении сюжета и персонажа. Парадоксальная двойственность «Бани» была прямым следствием специфического жанрового оформления. Содержанием всякой драмы всегда в конечном счете будет воля, стремление и борьба личности, взятой в ее становлении. Тут есть персонажи, но нет ни одной личности, тем более в движении и становлении. Все они даны сразу и неизменно. Все они части какого-то целого. Их речь — не индивидуальна, это разные речевые конструкции. Единственное, что в «Бане» не попадается, но важнейшее, что там есть, — это личность автора. И как бы странно это ни казалось, надо признать, что «Баня» является не чем иным, как лирической драмой или, точнее, монодрамой. Ее драматическое пространство — это концептуальная сфера внутреннего представления. Отсюда особый характер ее условности и ее фантастики. Вся пьеса в целом есть метафора. Лир ядро «Бани» - проблема времени. Настоящее всегда было для Маяковского ареной напряженной драматической борьбы за время, борьбы внутренней и внешней. Машина времени в «Бане» — не просто изобретение Чудакова, но и метафора самого изобретательства, новаторства, творчества. Ей сюжётно противопоставлена другая машина — бюрократическая, также реализованная в аспекте времени. Кульминация противопоставление двух машин — последний монолог Победоносикова в VI действии. Почему названа «Баня»? Во-первых, «Баня» — это метафора сатиры в ее общественной функции, метафора очищающего смеха. Во-вторых — это метафора очищения, но не просто очищения от социального зла, но очищения именно творческого, то есть такого внутреннего очищения, просветления и обновления, к которому мы приходим в результате художественного осмысления и осознания действительности. В-третьих «Баня» — это метафора времени. Конечно, прежде всего нужно иметь в виду очищающую функцию времени. Сатирические произведения В.Маяковский создавал на всех этапах своего творчества. В ранние гг он сотрудничал в журналах "Сатирикон" и "Новый сатирикон". Сатире отдавал дань и в стихах, и в пьесах. Ее темы, образы, направленность, исходный пафос менялись. В ранней поэзии В.Маяковского сатира продиктована прежде всего пафосом антибуржуазности, причем он носит романтический характер. В поэзии Маяковского возникает традиционный для романтической поэзии конфликт творческой личности, авторского "я" - бунт, одиночество, желание дразнить, раздражать богатых и сытых, иными словами, эпатировать их. Чуждая обывательская среда изображалась сатирически. Поэт рисует ее как бездуховную, погруженную в мир низменных интересов, в мир вещей. Уже в ранней сатирической поэзии Маяковский использует весь арсенал традиционных для поэзии, для сатирической литературы, которой столь богата русская культура, художественных средств. Так, он использует иронию в самих названиях целого ряда пр-ий, которые поэт обозначил как "гимны": "Гимн судье", "Гимн критику", "Гимн обеду". Гимны Маяковского - это злая сатира. Его герои - это судьи, унылые люди, которые сами не умеют радоваться жизни и завещают это другим, стремятся все регламентировать, сделать бесцветным и унылым. Особенно яркий сатирический пафос слышится в "Гимне обеду". Герои стихотворения - те самые сытые, которые обретают значение символа буржуазности. В стихотворении возникает прием синекдоха. В "Гимне обеду" вместо человека действует желудок. Своеобразным поворотным моментом в сатирическом творчестве Маяковского стала сочиненная им в октябре 1917 года частушка: "Ешь ананасы, рябчиков жуй, День твой последний приходит, буржуй". Эти отношения поэт и новая власть - складывались далеко не просто, но одно несомненно - бунтарь и футурист Маяковский искренне поверил в революцию. Сатирическая направленность поэзии В.Маяковского меняется. Во-первых, её героями становятся враги революции. Эта тема на долгие годы стала важной для поэта, она дала обильную пищу его творчеству. "Окна РОСТА". Маяковский принимал участие в их создании и как поэт, и как художник. В "Окнах РОСТА" В.Маяковский использует такие сатирические приёмы, как гротеск, гипербола, пародия. Многие его стихи сатирически показывают пороки новой жизни. "О дряни", "Прозаседавшиеся". Здравым смыслом пронизаны сатирические стихи В.Маяковского о страсти новых властей к тому, чтобы всем и всему давать имена героев - так, в стихотворении "Ужасающая фамильярность" появляются придуманные поэтом, но вполне достоверные "Собака имени Полкан". "Строго воспрещается": В стихотворении происходит столкновение естественного человеческого порыва, чувства, настроения с казенщиной, с канцелярской системой, в которой все регламентировано, строго подчинено правилам, осложняющим людям жизнь. Сатирические мотивы отчетливо слышались и в "Мистерии-Буфф", и в поэме "150 млн". Но если раньше сатира Маяковского была обращена против внешних врагов, то теперь поэт переносит "огонь на себя", на внутренние наши недостатки. Прекрасное знание объекта сатиры обеспечивало точность ее попадания. Две его наиболее популярные комедии - "Клоп" и "Баня" - посвящены борьбе с бюрократизмом. Бюрократия опасна тем, что, ничего не делая сама, она активно мешает людям творчески работать, изобретать, стараясь улучшить жизнь. Сатира Маяковского помогала читателю яснее увидеть многочисленные недостатки в обществе и в себе и по мере сил бороться с ними, критически относясь к своим поступкам.
№ 8 Новокрестьянская поэзия
Сергей Есенин, Ник-й Клюев, Петр Орешин, Ал-др Ширяевец. Складывается в 10-е годы. Основоположник – Клюев. Поэзия выходцев из деревни по образцам фольклорных жанров (плясовые или лирич. песни). Крестьянская поэзия предельно оптимистична по тону или недовольство миром выражала в форме жалоб. Открытые жанры фольклора. Поддержка критиков, т к воспринимались как голос народа и соответствовало образу человека из народа, что сложился в нас. 20-го века (каким должен быть рус. чел). Новокрестьянская поэзия выступает как дискуссионная поэзии 19 века. Переоткрытие рус. крестьянина. Осн. акцент в тв-ве – закрытые фольк. жанры. В начале Клюев исходит из того, что предшествующая крест. поэзия не выражает сущности народа, без тайн, которые народ не выдает наружу, а передает друг другу, «тайные знания». Нет крестьянства вообще, есть крестьянство конкретного уезда/семьи. Клюев – крестьянин из семьи знахарей. После войны – переосмысление народа. Революция разбила осмысление мужика как страстотерпца. Новокрестьянские поэты – новые образы, рус. крестьянина – не православный, а язычник со специфич. представлением о хр-ве. Сплав православия, пантеизма и язычества. И чтобы новые идеи имели большой резонанс (для большинства читателей стихи были непонятны и странны), Клюев и Ко начали игру: они, принося в жертву свою поэтич. индивидуальность, показывали на собств. примере образ народа. После октябрьской революции большая часть новокрестьянск. авторов ее охотно приняли, не думая о том, что она принесет, полагая, что она принесет мужику землю и благосостояние. Следоват-но первые тексты после окт. революции – восторженные. Тексты часто богохульного содержания, где они отрекались от Христа в сторону крестьянской новой веры. Они отказывались приниматьязык совр. эпохи – писали традиционным новокрест. языком.
Противостояние сов. власти и новокр. поэтов началось в 18 году: власть – большевики, а не крестьяне. И новокрест. поэты начали бороться. Гл. тема – противостояние города и деревни, смерти деревни и смерти России вообще, так как уничтожение крестьянства – смерть России. Непонимание того, что происходит в стране, базировалось на противоречивости политики власти по отношению к крестьянству (вообще и в частности). Поэты выражали свое непонимание в текстах – опять оказывались гласом народа. Завершается период в 23-м году. Орешин – сторонник, Клюев – противник сов. власти. А Есенин фиксирует в своих текстах колебания от полного оптимизма к полному пессимизму. Он очень популярен, т к выражает свойственное каждому челу духовное колебание. «Черный человек» и «Анна Снегина». «ЧЧ» - судья, свое второе «я». Чел. раздваивается, он светел и темен и страшен одновременно. Раздвоение становится невыносимым и оно преследует чела до смерти. Конец жизнеутверждающий. «АС» отсылает к Онегину, и Пушк. идея жизнеутверждения доминирует в истории революции в деревне. Трагедии нет. Отношение к жизни делает (определяет) жизнь и степень отрицательного. Трагедия – духовная жизнь, обогащают. «Я сам хозяин своей судьбе». Поэты в период кризиса искали себя в нач. 20-х годов и боролись за права крестьян. И когда начались жесткие чистки, попали одни из первых. Направление было уничтожено. Клюев «Погорельщина». Бухарин ввел термин «Есенинщина», коим клеймил всю «упадническую литературу». Есенина перестали издавать, он исчез из библиотек, за переписку его стихов – административное взыскание. Вернули только в 1950-м году (а все оттого, что после его смерти был ряд самоубийств – Есенин популярен, а это плохо. Он пессимистичен).
№ 9 Русская сатирическая проза 20 годов
Черты сатиры Булгакова: 1. это юмор солидного философского ранга, прямой наследник романтич мир иронии. 2 концептуальность, системность, его сатира вскрывает корни отрицат явл-ий, дает их осмысление. 3. Б в сатире выступ суровым и правдивым диагностом. Сатира часто носит пророческий хар-р. 4. Б , имея обширные познания в мир л-ре, часто обращ-ся к разн образам и сюжетам мир л-ры. Он пародирует или карнавально переворачивает лит образцы, образы, сюжеты. 5. смех в худ мире Б явл-ся ср-вом раскрытия несовпад интересов личности, об-ва и власти. Б док-т, что в нормальн здоровое об-во должно синтезировать общечел ценности, в таком об-ве закономерно присутствие здорового открытого смеха. 6. в св пр-ях Б всегда исходит из нр-ых человеч идеалов, противоп-т их идеологич лжи и несвободе личности. 7. Б в св сатире внимателен к быт поведению чел-а, это обусловл тем, что быт в к-ре того времени стал явл-ем знаковым. 8. сатиру отличает разнообразие приемов, виртуозность сатир обработки. В 20-е г Б создает цикл гротескно-сатирич повестей, котор вошли в сб «Дьяволиада. «Дьяволиада». Повесть имеет заглавие, котор вызыв в памяти назв романа «Бесы» Достоевск, а подзаголовок отправляет к «Двойнику». Прекличка с Дост не т/ко в названии, но и в типах героев, композиции, повествоват манере. Основ событие закл-ся в том, как близнецы погубили Коробкова. К – это жертва бюрокр произвола. Б поставил в центр повести маленьк чел-а. Гл задача Б в эт повести – изобличение с помощью образа мал чел-а чуждой нормальным сост жизни. Сюжет – странствие героя – приобретает мистико-фантастич хар-р. Писатель пок-т К и бюрокр мир, используя сам разнообразн приемы: фантастика, гипербола, контраст. Мир бюрократический – это мир, враждебный чел-у, мир людей, котор перестали быть личностью. Эпоха, котор отражена в «Д» - это эпоха хаоса. Портрет кальсонера очень красноречив: френч из серого одеяла, малоросс рубашка и сапожки времен Алекс 1. хронотоп расширяется и кальсонер предстает как символ незыблемых и вечн черт рус бюрокр аппарата. Тема – тщетности револ иллюзий и губительности для чел любых насильств преобразований. К – идея утраты героя, утрата инд-ти св личности, с/стоятельности. В бюрокр мире чел становится частью. Бюрократ миру личность не нужна, психол чел-а упрощается, она элементарна. В «д» писатель исп-т ряд сатир приемов: 1. остранения. 2. события даются в более быстром темпе, нарушается темп. 3. открытие в сам реальн д-ти фантастического. Приемы реальн фантастики это фантастика, вростающая корнями в быт. 4. повествование ведется на грани м/у реальностью и абсурдом. 5. высотная композиция. Внутр движение идет снизу вверх, сверху вниз. 6. автор исп-т традиционные мифологемы смеха. 7. прием двойника. «Роковые яйца». (1925). Источники: Уэллс «Пища богов», «Борьба миров», сообщения прессы 21 г . Писатель ставит в центре 2ух героев: Персиков пок-н неоднозначно. Вначале П изображен нелепым чудаком, но постепенно в его хар-ке проступают трагич черты. Образ становится символом гибнущей к-ры.
«Собачье сердце». Б пародийно преображает еванг мотив, насыщая его нагромождением нарочито сниженных деталей очеловечивания шарика, превращая фарсовую картину в трагическую.
От традиционной формы комедии Булгаков переходит к откро¬венно фарсовому, даже водевильному жанру, реализуя его струк¬туру в «Багровом острове». Булгаков создал пародию на современные агитспектакли, пла¬катные и стереотипные пьесы, дешевые «агитки» и пошловатые оперетты. Он отразил и собственный опыт «пробивания» произве¬дений на сцену.
ИЛЬФ И ПЕТРОВ
«12 стульев» 1928 г., «Зол. теленок» 1931г.
Одесситы, относились к т.н. южно-русской школе. Ильф пришел в лит-ру до революции. Петров был братов Валентина Катаева. Илья Франзенберг (Ильф) устроился в газету «гудок», а Евгений Катаев (Петров) – в бутырскую тюрьму надзирателем (потом ушел и стал журналистом). Они к сер. 20-х гг имели прочную славу хороших журналистов, но в соавторстве не работали. Валь Катаев предложил им написать с ним в соавторстве роман-обозрение. Валю принадлежала идея о сокровище, где-то спрятанном. И. и П. были поставлены перед фактом написания. Жанровая форма – роман-обозрение, где герой перемещается по миру, описываются обычаи тех мест. Текст вышел самодостаточный и Валь не стал править, отправив «в свет» под двумя фамилиями. И. и П. создали действительно популярный, даже культовый текст. Эти романы написаны на переломе – видно, как кардинально изменились тексты рубежа 20-30-х годов. В. Катаев отмечал, что главным изобретением И. и П. является образ Остапа Бендера. Он совмещает ипостаси плута и дьявола-искусителя, но в сниженном, историческом варианте. Он ставит перед обществом задачи, искушает, и общество искушения не выдерживает. Он нарушает правила – основополагающие законы сов. общ-ва, что является испытанием для героев и для общества. Плюс герой наделен остроумием. И. и П. «отдали Остапу свои лучшие шутки». О.Б – тонкий социальный аналитик и психолог, знающий чел. слабости и играющий на них. Получился образ полный и убедительный. «12 стульев» - время 20-х годов (28 год). Три советских улицы – единственный след сов. власти. Время, где живут обыватели, озабоченные добыванием сокровищ (бриллианты или ситечко). Герои часто хотят простых, элементарных вещей, гонятся за ними. Но это не имеет никакого отношения к революции.
№ 10 Литература русского зарубежья
Русская эмиграция первой послереволюционной волны представляла собой во многом феноменальное явление: при отсутствии общности территории, общности политической и экономической жизни, т.е. сущностных признаков нации, эмигранты из России не желали ассимилироваться в странах пребывания и продолжали считать себя "Россией вне России"[1], стремились сохранить родной язык, национальную культуру. Не в политике, не в военной сфере, а именно в области культуры деятельность эмиграции приобрела характер "миссии", которая заключалась в сохранении национальных духовных ценностей и традиций русской культуры.
Несмотря на разноплановость творений деятелей культуры русской эмиграции, в их творчестве была объединяющая основа, "стержень", делающий все многочисленные произведения в области литературы и искусства явлением, обозначаемым как "Культура русского зарубежья". Этой общей основой было национальное самосознание.
Ввиду литературоцентричности русской культуры, важнейшее место в духовном наследии российской эмиграции принадлежит творениям писателей и поэтов. Продолжить традиции русской и национальной литературы и передать их новым поколениям впоследствии, когда изменятся обстоятельства, сохранить память о дореволюционной России и ее национальное самосознание, стать малой Россией за рубежом - в этом, по мнению писателей - эмигрантов, была главная миссия литературы российского зарубежья. Разрабатывая тему Родины, стремясь стать "живой связью между вчерашним и завтрашним днем России"[2], писатели-эмигранты вкладывали в понятие "Родина" не географический, а духовный смысл.
Важнейшим моментом, определившим творческую жизнь писателей-эмигрантов, было решение о том, на каком языке писать свои произведения. Уехавшие за рубеж представители творческой интеллигенции, безусловно, владели не одним иностранным языком. И все же эмигранты первой послереволюционной волны использовали родной язык и этим утверждали свое желание оставаться русскими, свою приверженность национальной культуре.
Тема Родины звучит в произведениях всех видных писателей-эмигрантов (И.А.Бунина, А.И.Куприна, И.С.Шмелева, А.М.Ремизова и др.), составляя ту основу, которая позволяет рассматривать творчество деятелей русского зарубежья в контексте общенациональной литературы. Тема России рассматривалась писателями-эмигрантами в неразрывной связи с ее исторической судьбой. К ключевым моментам русской истории, жизнеописанию выдающихся деятелей России, анализу старинных документов обращались многие писатели-эмигранты (Б.К.Зайцев, Л.Ф.Зуров, А.М.Ремизов, М.И.Цветаева, А.Н.Толстой и др.).
Русская мысль в изгнании, обращаясь к истории своей страны и своего народа, не могла удовлетвориться частными наблюдениями и отдельными зарисовками, ограничиваться набросками темы, а стремилась к созданию целостной концепции национальной жизни, к осмыслению России как целого. Превалирующей точкой зрения было то, что история России - это, главным образом, история ее самообороны; жизнь в непрестанном, часто непосильном самоотверженном служении Родине научила народ многому, в частности, "преодолевать беду". Именно чувство Родины, чувство причастности к ее трагическому и великому прошлому давало писателям-эмигрантам силы для творчества, для самоутверждения: "Не просто мы бесприютные. Кое-что за плечами и есть …история, величие Родины - этого не отнять у нас" [3].
Таким образом, национальное самосознание как основа для самого существования русской эмигрантской литературы явилось тем необходимым условием, в результате которого появился такой феномен как литература русского зарубежья.
Хотя американским писателем В.Набоков может быть назван весьма условно - равно как и русским писателем тоже. В действительности он не был ни тем, ни другим - являя собой уникальный в литературе ХХ века тип писателя-космополита, все творчество которого пронизано тщательно им скрываемым чувством бездомности. Набоков - также единственный в своем роде пример писателя, достигшего равного совершенства в своих произведениях, созданных как на русском, так и на английском языках. Начало его творческой деятельности приходится на годы жизни в Берлине, где под псевдонимом "В.Сирин" выходят его первые книги: романы "Машенька" (1926), "Защита Лужина" (1929), "Подвиг" (1931), "Дар" (1937). С 1941 г. начинается - уже в Америке, куда писатель переезжает в 1940 году (американское гражданство он получил в 1945 г.) - англоязычный период творчества Набокова: выходит роман-хроника "Подлинная жизнь Себастьяна Найта". Десятью годами позже Набоков, чье творчество всегда носило полуавтобиографический характер, выпускает написанную на английском языке настоящую автобиографическую книгу "Убедительное свидетельство" (ее второй вариант "Другие берега" (1954) - написан по-русски, третий, "Память, говори" (1966) - снова по-английски). Мировую известность (и скандальную славу) принес Набокову роман "Лолита" (Париж, 1955; американское издание - 1957; на рус.яз. - 1967). В 1969 году выходит в свет самое зашифрованное произведение Набокова - роман "Ада, или Страсть", где писатель, вслед за Джойсом, пытается создать универсальную мифологему действительности. Неслучайны два тома литературной критики, вышедшие уже после кончины Набокова: "Лекции по литературе" (1980), куда вошли статьи, посвященные западным писателям, и "Лекции по русской литературе" (1981). Занятия русской литературой проходят сквозь всю творческую жизнь Набокова: 1944 г. - сборник "Три русских поэта" (переводы из Пушкина, Лермонтова, Тютчева); 1960 - перевод "Слова о полку Игореве"; 1969 - фундаментальный (хотя во многом и спорный) труд - перевод "Евгения Онегина" с обширным филологическим и реальным комментарием. Великолепный знаток всей мировой литературы (как правило резко отрицавший чье-либо на себя влияние), родившийся и проживший 20 лет в России, затем странствовавший по Европе, на 14 лет обретший "новую родину" в США, закончивший свои дни в Швейцарии, Владимир Набоков жил везде и нигде. Странствуя по миру, он в своих книгах этот мир - вольно или невольно - фиксировал, причем " в его минуты роковые". Поэтому миру он и принадлежит. Если и вела по жизни Набокова какая-нибудь идея, то именно эта: что мир - един. А человек, в любой его точке, благополучен ли он или несчастлив, - всегда одинок.
№ 12 Платонов Катлован
Работа над повестью «Котлован» датируется: «Декабрь 1929 – апрель 1930». Но обозначенные автором даты ука¬зывают не на срок создания повести, а на время изображенных в ней событий — проведения «сплошной коллективизации» в стра¬не. Написана повесть была несколько позднее. Повесть «Котлован» относится к тем немногим в русской лите¬ратуре XX в. произведениям, в которых с поразительным муже-ством была выражена, сущность эпохи «великого перелома».
В повести отразились главные исторические события конца 1920-х — начала 1930-х годов: проводимые в СССР в годы первой пятилетки, индустриализация и коллективизация. Символом осуществляемых в стране преобразований Платонов избрал проектирование и строительство «общепролетарского дома». В первой части повести рассказано о бригаде землекопов, роющих котлован под фундамент нового дома, предназначенного для переселения трудящихся целого города из частных домов.
Во второй части «Котлована» действие переносится в деревню, подвергнутую сплошной коллективизации. Здесь аналогом общего является «оргдвор», где собираются лишенные имущества, вступившие в колхоз крестьяне.
В «Котловане» воссозданы события, напоминающие целый ряд произведений о коллективизации, среди которых самым известным был роман М. Шолохова «Поднятая целина». Однако сходство платоновской повести с производственной и деревенской прозой конца 1920-х — начала 1930-х годов лишь отчетливее выявляет их поразительное различие. Оно состоит в понимании Платоновым обреченности проекта переустройства природы и общества, осно¬ванного на насилии. В «Котловане» переплетись два сюжета: сюжет-странствие главного героя в поисках истины и сюжет-испытание очередного проекта улучшения жизни человечества.
Герой повести Вощев — странник поневоле, он насильно вы¬толкнут из привычной жизни, уволен с «механического завода» и лишен средств к существованию. Он чувствует себя ненужным, становится бездомным нищим. Вощев попадает на строительство символического «общепролетарского дома». Первое, что он видит на стройке, — барак мастеровых, где спят вповалку на полу измученные люди. Жизнь в бараке схожа с пребыванием в аду. Положение здесь нестерпимо и указывает на необходимость скорейшего одоления их «гибельной участи».
Главный мотив «Котлована» - стремление участника событий понять смысл происходящего, чтобы осознанно участвовать в стро¬ительстве нового мира, — обозначен в самом начале повествова¬ния.
Проект дома «выдуман» инженером как промежуточный.
Образ «общепролетарского дома» в повести многозначен: его основу составляет библейская легенда о Вавилонской башне. Со¬отнесение строительства «общепролетарского дома» с безуспеш¬ной и наказуемой попыткой человечества построить «город и баш¬ню высотою до небес...» свидетельствует о масштабах авторского осмысления «стройки социализма». Образ-символ «дома-башни» в «Котловане» обогащается содержанием, которое он приобрел в контексте пролетарской культуры и искусства авангарда.
В «Котловане» мечтают о том, что, поселившись в «общепро¬летарском доме», люди оставят «снаружи» враждебную природу, освободятся от воздействия ее смертоносных сил.
В сюжете строительства общепролетарского дома просвечивает символика «дерева». Его фундамент закладывают с надеждой, что сажают в землю «вечный корень неразрушимого зодчества».
Но строительство «вечного дома» остановилось на стадии рытья котлована под фундамент. Вместо ожидаемого возрождения мате¬рии происходит обратное: люди тратят себя на мертвый камень. Че-ловеческая жизнь безвозвратно стекает в общую братскую могилу. Землекопы. Ключевое слово «Котлована» - ликвидация - создает лейтмо¬тив повести. Мотив уничтожения людей и природы ради дома постоянно звучит в произведении. Ощущение гибельных по¬следствий работы на котловане испытывают все землекопы. Каж¬дый мечтает «спастись» — вырваться со стройки, где царит атмо¬сфера безысходности.
«Котлован» — уникальный по честности и мужеству документ эпохи, передавшим картину «сплошной коллективизации». Ее сим¬волом становятся гробы, которые заготовлены крестьянами, ожи¬дающими коллективизации со смертным страхом. Мужики воспри¬нимают ее как «колхозное заключение», «плен». Проходит коллективизация под лозунгами «под¬ложного» содержания. Мужики названы «буржуями». Процесс коллективизации пронизан насилием. Погибают рабочие — «двадцатипятитысячники», посланные со стройки в деревню создавать колхоз. Вступает в действие механизм насилия: тот, кто причастен к нему, сам становится его жертвой.
Оргдвор, на котором вповалку спят под открытым небом кол¬хозники, напоминает дощатый барак, где на полу забываются мерт¬вым сном землекопы котлована. В повести создается образ страны, превращенной в лагерь.
Смысл «Котлована» был раскрыт самим Платоновым: проис¬ходит превращение котлована в могилу не только для его строите¬лей, но и для будущего России, воплощенного в образе девочки Насти. Одна из героинь «Котлована» — удочеренная землекопами девочка-сирота. На ее глазах умерла мать, завещая пятилетнему ребенку забыть, что она — дочь «буржуйки». Осиротевшую Настю бригадир землекопов Чиклин приводит в барак. Настя умирает в бараке землекопов от голода и холода Гибель девочки заставляет героев повести усомниться в главном: «Где же теперь будет коммунизм на свете?..» Смерть Насти заставляет землекопов думать, что «нет никакого коммунизма». Такой вывод определяется религиозным отношением героев Платонова к ком¬мунизму, верой в то, что новое общественное устройство обеспе¬чит людям бессмертие. После смерти Насти возобновляется рытье котлована, забро¬шенного на время проведения коллективизации.
№ 13 Булгаков Мастер и маргарита
Замысел книги складывался постепенно. Роман рос медленно, проникая корнями во все новые и новые участки мыслительной и образной почвы булгаковского творчества. В начале 1930 года рукопись романа Булгаков сжег. Но некоторые черновые тетради удалось спасти. Первая редакция отличалась существенно от известного нам теперь романа «Мастер и Маргарита». В романе не было Мастера и не было Маргариты. Замышлялся и разворачивался сатирический «роман о дьяволе». События в «Мастере и Маргарите» начинаются «однажды весной, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах». В столице появляются Сатана и его свита. Более всего Воланд Михаила Булгакова связан с Мефистофелем из «Фауста» Гёте. Связан осознанно, подчеркнуто и полемично. Связь эта закреплена эпиграфом к роману «Мастер и Маргарита». Самое имя Воланд восходит к Геге. Оно возникает в «Фаусте» один-единственный раз: так называет себя Мефистофель в сцене «Вальпургиева ночь». И в «евангельских», и в «демонологических» линиях романа «Мастер и Маргарита» Булгаков предпочитает не придумывать, а подбирать имена, порою лишь обновляя их звучание (Иешуа Га-ноцри, Азазелло). Имя Воланд оказалось такой удачей, что изменять его не пришлось. Роман Булгакова — не аллегория и не детектив. Здесь ничего не нужно разгадывать и расшифровывать. Проблематика романа: 1. проблема добра и зла. 2. проблема правды. 3. проблема тв-ва. 4 тема пилатова греха. 5. свобода чел-а, его предназначение в жизни, ответственность. На три дня Воланд со своей свитой появляется в Москве — и неистовством сатиры взрезается будничная повседневность. Булгаков соединяет два архетипических мотива — договора человека с дьяволом и суетности реального мира. Мастер получает от дьявола покой «на том свете», в нижнем, темном мире. Писатель размыш¬ляет о возможности создания нормальной человеческой жизни, о восстановлении мира в окружающей действительности и душах людей и приходит к выводу о недостижимости гармонии. Хотя ро¬ман имеет два финала и предполагает двойное решение судьбы героев, все же можно говорить о том, что настоящая жизнь начи¬нается для них только после смерти. Роман состоит из 26 глав, четыре из них посвящены событиям библейской истории. Роман включает в себя два повествователь¬ных плана — сатирический (бытовой) и символический (библей¬ский или мифологический). Каждому плану соответствует своя вре¬менная система. Действие библейского плана выстроено в соответствии с хрис¬тианским каноном и продолжается в течение одного дня. В него вводятся воспоминания о прошлом и предсказания будущего. В по¬тустороннем мире время не движется. Писатель показывает беско¬нечно длящуюся полночь, во время которой происходит бал Са¬таны, или вечный день, в течение которого наступает «вечный покой» в финале романа. Только в реальном мире, связанном с Москвой, действие продолжается четыре дня и время течет в тра¬диционных рамках. В основе мифологической линии — авторская версия Евангелия. Булгаков не пересказывает жизнь Иисуса, а создает на основе биб¬лейского мотива живой, реальный мир. В описании Ершалаима использованы временные, пространственные и бытовые детали. Писатель со¬здает подчеркнуто реалистичную картину с запоминающимися деталями. Сочетание двух планов — реального и условного — позволило Булгакову создать полотно, отличающееся эпическим размахом и философской глубиной. Поскольку введение в литературное про¬изведение библейских персонажей могло быть воспринято как про¬паганда религии, Булгаков отводит библейский пласт на второй план, используя прием «романа в романе». Лишь к концу произве¬дения фантастическая линия становится доминирующей, опреде¬ляя авторскую позицию. Чтобы связать все планы между собой, писатель использует сложную систему своеобразных «переходов», постепенно выводя повествование из реального плана (описание Москвы в страшную жару) в мифологический (бал у Воланда). Специфика образной системы произведения состоит в сознатель¬ном соединении нескольких рядов персонажей. В центре романа на¬ходятся фигуры Мастера и Иешуа. Вокруг них в иерархическом по¬рядке располагаются остальные герои. Используя прием ансамбле¬вого построения, Булгаков разбивает образную систему на отдель¬ные составляющие. Верхнюю ступень занимает оппозиция Воланд — Пилат. Ниже располагаются слуги основных персонажей: Азазелло — Кот — Фагот и Афраний — Крысобой — Банга. Они дополне¬ны триадой, которую можно назвать демонической — Гелла, Ната¬ша и Низа. Система повторяет традиционную для средневекового искусства схему, реализованную в сочинениях европейских демонологов и в христианских представлениях. Писатель органично со¬единяет персонажей из разных мифологических систем. Во всех трех мирах действует только один персонаж — Марга¬рита. В ней соединены христианские и народные представления, вера в Вечную Женственность и Пресвятую Богородицу. Она похо¬жа и на мифологический персонаж (Маргарита спускается в ад и становится царицей на балу у Сатаны), и на реальную личность (Маргарита не умирает вместе с Мастером, а переходит в мир иной).
№ 14 Шолохов Тихий Дон
В 1926 г Шолохов начинает работу нал «Тихим Доном».
Хронологические рамки в романе четко определены: май 1912 — март 1922 года. Это десятилетие делится на две равные половины Октябрем 1917 г.: до и после революции. Соответствен¬но строится композиция книги. Первая часть посвящена мирной жизни казаков, предшествовавшей Первой мировой войне, и са¬мой войне. Мирная жизнь оказывается расколотой войной. Все опи¬сываемые события рассматриваются автором в сравнении: как было раньше и что стало теперь.
Особое очарование художественному произведению придает философская глубина романа и его связь с традициями народно¬го творчества. Пословицы, поговорки, песни передают настрое¬ние, переживания героев и открывают глубины контекста рома¬на-эпопеи. Эпиграфом к первой книге послужили старинные казачьи песни.
Двойной эпиграф залает одновременно темы и первой книге, и всему «Тихому Дону». Первый эпиграф помогает оценить события первой книги в русле сложившейся жизни казачества. Испокон веков казаки прерывали свой мирный труд для военных битв.
Изобразительная манера Шолохова заставляет воспринимать ху¬дожественное пространство романа сразу в двух плоскостях: война казаков в чужих краях и ожидание их в родном доме. Судьбы вою¬ющих казаков неразрывно связаны с теми, кто не принимает пря¬мого участия в баталиях.
Вторая песня эпиграфа связывает все четыре книги воедино. Образ «мутнехонька» Дона приобретает символическое значение и открываете каждой книге новую грань восприятия мира. В первой книге «муть» Дона ассоциируется с нарушением привычного мир¬ного уклада жизни. Во второй книге он уже воспринимается как «смутность» в мыслях, как «смута» времени.
Вторая часть эпопеи повествует о событиях конца 1916 г. — до апреля 1918 г. «Сполох» первой книги превращается в братоубий¬ственную войну во второй. Шолохов, показывая разных людей: и тех, которым путь ясен, и тех, от которых еще сокрыта дорога, — предлагает задуматься о выборе человека в это смутное время. Каж¬дая смерть человека свидетельствует о чудовищном отступлении от порядка мира. Главные заповеди мирной жизни были забыты.
Третья книга эпопеи повествует о событиях Верхне-Донского восстания 1919г.
«Беды» и «тяготы» Верхне-Донского восстания были связаны с протестом казачества против разрушения самой жизни, которая складывалась веками и передавалась по наследству от поколения к поколению. Выступали против несправедливости и... порождали новую.
Четвертая книга эпопеи, рассказываю¬щая о попытке противостояния отряда Фомина красным, пред-сказывает страдания, которые выпадут на долю донского казаче¬ства. Красные жгут казачьи хутора, борются с сытостью, косно¬стью, вероломством этих, «не принявших» революцию, людей.
Текст «Тихого Дона» представляет собой удивительный меха¬низм, образы которого неразрывно соединены между собой. Чет¬вертая книга возвращает памятью к предыдущим трем: она логи¬чески завершает эволюцию героев. В последней главе эпопеи автор показывает мир в двух измерениях: настоящем и будущем.
Мир своих героев Шолохов видит изнутри. Ему понятны и дороги все приметы казачьего быта, он прекрасно знает казачий фольклор и донскую природу. Действие романа начинается с мая с сезона «маетных» (т.е. трудных) крестьянских забот, которые в этом мире превращаются в военные, заканчивается же мартом - нача¬лом весны, временем обновления и самой природы, и человека временем, когда рождается надежда. Пейзажи в романе выполняют различные функции, но образ самой природы позволяет оценить философскую глубину произведения. Жизнь человека и при¬роды сливается воедино, и одно не мыслится без другого. Имен¬но природа не позволяет в романе делить людей на плохих и хоро¬ших, в ней самой оказываются сплетенными воедино, равно как и в человеке, благородство и жестокость, любовь и ненависть. Приро¬да учит ценить красоту жизни.
В 1920-е годы русская литература предпринимает попытки со¬здать новые формы, полно и художественно отражающие гранди¬озные события в грандиозную эпоху. Шолоховский «Тихий Дон» — органичное воплощение таких попыток. Сам Шолохов неоднократно предупреждал, что в его романе революция показывается не со стороны красных, а со стороны белых. Белыми и красными являются люди, которых Шолохов хорошо знает. Это — казаки, казачий мир. Дей¬ствительно, в романе использованы подлинные названия хуторов и станиц Донского края. Основное действие происходит в станице Вешенская. Изображены реальные участники событий Иван Лагу¬тин, Федор Подтелков, Михаил Кривошлыков и др. Прототипом для Григория Мелехова послужил казак Харлампий Васильевич Ермаков. В свое время этот роман называли даже казачьей эпопеей. Но сила изображения жизни и проникновения во внутренний мир человека таковы, что роман имеет все основания считаться обще-национальной эпопеей. Столкновение истории и личности, кото¬рая пытается на сломе времени сохранить традиции вековых на¬родных ценностей, доказывает это.
Писатель синтезирует в романе две тенденции: освоение богатейшего опыта предшествующей литературы и обращение к новому – великому перелому в истории России.
«Тихий Дон» является своеобразным итогом определенного этапа литературного движения прозы 1920-х гг. С одной стороны, форма эпопеи привлекает внимание литераторов, ибо эпическое полотно наиболее плотно отвечает «требованиям реализма наших дней». В содержании романа Шолохова нашли отражение самые раз¬нообразные мотивы литературы этого времени. Необычный масштаб и уникальный сплав в произ¬ведении Шолохова воспринимается как совершенно естествен¬ный.
Шолохов наследовал принцип неотделимости личности от ис¬тории. Это было одновременно и следование традиции, заложенной Л.Толстым, и тем фундаментом, на котором писатель строил свою эпическую прозу.
Главный герой романа - народ. Действительно, изображая массу (ее сильные и слабые стороны), мучительные противоречия, через которые она проходит, Шоло¬хов смотрит на все это с более высокой позиции. Отсюда частое соединение (совмещение) голоса автора с голосами героев.
№ 15 Исторический роман 20-30 г. А.толстой «Петр 1»
Эпоха петровских преобразований и личность Петра I привлекли пристальное внимание Толстого еще до появления романа. Очевидно, автор находит определенные параллели и переклички того времени и периода двадцатых -- тридцатых годов XX века в России.
Фигура Петра в изображении Толстого многопланова и сложна. Образ царя дан в развитии. В начале романа Петр -- мальчик, яростно отстаивающий свое право на престол, долговязый и угловатый. Ему приходится пережить много страшных моментов: убийства, заговоры, бегство, бунт стрельцов, казни провинившихся и непокорных. Постепенно из юноши вырастает государственный муж, проницательный дипломат, опытный бесстрашный полководец.
Писатель изображает Петра таким, про которого Пушкин писал: "Он всеобъемлющей душой на троне вечный был работник". Образ царя дан в постоянной динамике, стремительности, он рвется вперед, толкая Россию на новые пути. Овладевший четырнадцатью ремеслами, Петр меньше всего заботится о сохранении "царственного величия". Толстой изображает его на приеме у посла и у кузнечного горна; крепящим снасти на паруснике и в сражении со шведами; в царских покоях рядом с Натальей Кирилловной и в трактире Монса. Петр действительно велик своей энергией, умом, волей.
Велик он и тогда, когда, презрев вековые устои, велит "знатность по годности считать". Он ценит талантливых людей, дает им возможность развить свои способности, щедро награждает за талант и трудолюбие.
Но роман -- не только "жизнеописание" царя Петра I. Изобразить личность великого человека невозможно вне исторического контекста. Толстой воссоздает основные политические и исторические события рубежа XVII--XVIII веков (стрелецкие бунты, Азовские походы, войну со шведами, строительство Петербурга).
Эпоха Петра не определяется только событиями российского масштаба. Толстой изображает европейских политиков и государственных деятелей; на страницах романа появляются Карл, Август, турки, поляки, шведы.
Эпоха Петра создается и изображением его сподвижников: Александра Меншикова, Алексея Бровкина, Никиты Демидова, -- выдвинувшихся из низов и с честью сражавшихся за дело Петра и России. Среди сподвижников Петра немало и потомков знатных родов (Ромодановский, Шереметев, Репнин), которые служат царю и его прогрессивному делу.
Основной конфликт эпохи в изображении Толстого состоит в том, что Петр, стремящийся сдвинуть Россию с мертвой точки, думающий о будущем русских людей, добывает средства для реформ у тех, ради кого они совершаются. Новые налоги, притеснения вызывают стихийный народный протест, брожение и недовольство: "Третью шкуру с мужика дерут. Оброчные -- плати, кормовые боярину -- дай, повытошные в казну -- плати, мостовые -- плати, на базар выехал -- плати".
Толстой развертывает в романе широкую картину народной жизни России той эпохи. Характер, взгляды, симпатии и антипатии народа особенно ярко проявляются в "массовых сценах". Нищие, раскольники, крестьяне, среди которых выделяются образы Цыгана, Федьки Умойся Грязью, Жело, Воробьевых, Голиковых, -- таков народ в романе, многоликий, борющийся,
страдающий.
Толстой не успел завершить роман. Но с его страниц встают образы той эпохи и Петра I -- преобразователя и государственного деятеля, кровно связанного со своим государством и эпохой.
№ 16 А.Ахматова Реквием
А. А. Ахматова занимает исключительное место в русской поэзии XX века. Современница великих поэтов периода так называемого серебряного века, она стоит гораздо выше многих из них. В чем причина столь удивительной силы стихов Анны Ахматовой? На мой взгляд, в то сумбурное и страшное время, в которое выпало жить поэтессе, в тот момент, когда многое необходимо было переосмыслить и оценить по-новому, именное в такие моменты истории наиболее глубоко прочувствовать всю глубину жизни может прежде всего женщина. Поэзия Анны Ахматовой -- это все-таки поэзия женская, и ее лирический герой -- человек, обладающей глубочайшей интуицией, умением тонко чувствовать и сопереживать всему, что происходит вокруг.
Любовь -- тема, которая с самого начала творческого пути поэтессы стала одной из ведущих в лирике А. А. Ахматовой. "У нее был величайший талант чувствовать себя разлюбленной, нелюбимой, нежеланной, отверженной", -- сказал об А. Ахматовой К. Чуковский. И это очень ярко выражено в стихах раннего периода: "Я не любви твоей прошу...", "Смятение", "Проводила друга до передней...". Любовь в ранних стихах Ахматовой всегда безответная, неразделенная, трагичная. Душевная боль ее лирической героини нестерпима, но она, как и сама поэтесса, всегда с достоинством переживает удары судьбы.
В период с 1911 по 1917 год в лирике А. Ахматовой все более и более настойчиво проявляется тема природы, что было отчасти связано с тем, что этот период жизни она провела в имении своего мужа Слепневское. Русская природа описана в лирике Ахматовой с удивительной нежностью и любовью:
Перед весной бывают дни такие:
Под плотным снегом отдыхает луг,
Шумят деревья весело -- сухие,
И теплый ветер нежен и упруг.
В этот период происходит сближение лирической героини Анны Ахматовой с окружающим ее миром, который становится более близким, понятным, родным, бесконечно красивым и гармоничным -- миром, к которому стремится ее душа.
Однако для героя произведений А. Ахматовой любовь к природе родного края неотделима от чувства любви к Родине -- России в целом. А потому в творчестве поэтессы не может быть равнодушия к судьбе своего народа, лирической героиней овладевают чувства боли, тоски по судьбе народа. Ахматовская героиня с каждым годом становится все ближе к народу и постепенно вбирает в себя все горькие чувства своего поколения, ощущает свою вину за все, что происходит вокруг нее:
Не с теми я, кто бросил землю
На растерзание врагам.
Их грубой лести я не внемлю,
Им песен я своих не дам...
В стихах периода первой мировой войны и русских революций покой и светлая радость в душе ахматовской героини меняются на постоянное ощущение надвигающейся катастрофы:
Пахнет гарью. Четыре недели
Торф сухой по болотам горит.
Даже птицы сегодня не пели,
И осина уже не дрожит...
В это тяжелое для страны время, время коренного перелома в жизни всей страны и ахматовского поколения, личные проблемы лирической героини уходят на второй план, главными становятся проблемы общечеловеческие, проблемы, пробуждающие в душе чувства тревоги, неуверенности, ощущения катастрофичности и неясности бытия. Достаточно вспомнить такие стихи, как "Клевета", "Страх, во тьме перебирая вещи...", "Слух чудовищный" и многие другие:
И всюду клевета сопутствовала мне.
Ее ползучий шаг я слышала во сне
И в мертвом городе под беспощадным небом,
Скитаясь наугад за кровом и за хлебом.
Огромная боль за страдания России наиболее полно выразилась в поэме "Реквием", написанной в 1935 -- 1940 гг. Создание поэмы во многом связано с личными переживаниями Ахматовой, с арестом сына, но важнее то, что лирическая героиня этой поэмы вбирает в себя все боли и страдания, выпавшие на долю миллионов русских людей. Голосом лирической героини поэтому говорит каждая из матерей, жен, стоящих в длинных очередях в надежде узнать хоть что-нибудь о судьбе своих близких, каждый из переживших страшную трагедию.
Цикл стихотворений "Ветер войны" -- один из последних в творчестве А. А. Ахматовой -- включает в себя произведения военных и послевоенных лет. Война 1941 -- 1945 гг. -- еще одно тяжкое испытание, выпавшее на долю ахматовского поколения, и лирическая героиня поэтессы снова вместе со своим народом. Стихи этого периода полны патриотического подъема, оптимизма, веры в победу:
И та, что сегодня прощается с милым, --
Пусть боль свою в силу она переплавит.
Мы детям клянемся, клянемся могилам,
Что нас покориться никто не заставит!
Послевоенные стихотворения А. А. Ахматовой (сборник "Нечет") -- это итог ее творчества. В этих стихах соединены все темы, волновавшие Анну Ахматову в течение жизни, но теперь они озарены мудростью человека, прожившего насыщенную, яркую, сложную жизнь. Они полны воспоминаний, но есть в них и надежда на будущее. Для лирической героини это время ознаменовано возвращением к чувству любви, причем тема эта получает более общее, философское раскрытие:
Ты прав, что не взял меня с собой
И не назвал своей подругой,
Я стала песней и судьбой,
Поэма-цикл “Реквием”, созданный между 1935 и 1940 годами, а письменно зафиксированного лишь в 1962 году, станет поэтическим памятником бесчисленным жертвам террора Сквозной бессонницей и вьюгой...
Нет, и не под чуждым небосводом, И не под защитой чуждых крыл, — Я была тогда с моим народом, Там, где мой народ, к несчастью, был.
А. Ахматова
На долю поистине великого русского поэта Анны Ахматовой выпало огромное, казалось бы, непереносимое для обычной женщины количество горя и страданий, испытаний и боли. Она жила в тяжелое и суровое время: революция, гражданская война, расстрел мужа и тюремное заключение сына, Великая Отечественная война. И все же даже в самые сложные периоды своей жизни А. Ахматова находила в себе силы чувствовать и предчувствовать, писать стихи, запечатлевая все переломные моменты в истории своей страны.
В поэме "Реквием" отображена одна из самых жестоких и трагических страниц русской истории — время репрессий.
Это было, когда улыбался Только мертвый, спокойствию рад, И ненужным привеском болтался Возле тюрем своих Ленинград.
Поэма эта писалась на протяжении шести лет: с 1935 по 1940 год. "Реквием" состоит из отдельных маленьких главок, отрывков, в которых сконцентрированы и плач русской женщины, и горестное наблюдение за страданиями миллионов русских людей, и трагическое переосмысление действительности.
Узнала я, как опадают лица, Как из-под век выглядывает страх, Как все права защищены 2001-2005 клинописи жесткие страницы Страдание выводит на щеках. Как локоны из пепельных и черных Серебряными делаются вдруг, Улыбка вянет на губах покорных, И в сухоньком смешке дрожит испуг.
Волна репрессий черным крылом задела семью А. Ахматовой — единственный сын оказался в тюрьме. Неизвестность его дальнейшей участи, страх никогда его больше не увидеть — это самое серьезное испытание в судьбе хрупкой, но непокорной и несдающейся женщины после смерти мужа.
Семнадцать месяцев кричу, Зову тебя домой,
Кидалась в ноги палачу, Ты сын и ужас мой. Все перепуталось навек, И мне не разобрать Теперь, кто зверь, кто человек, И долго ль казни ждать.
Личное горе поэта усиливается от понимания того, что тысячи, миллионы ее соотечественников страдают так же, как она, ведь это время было периодом трагедии целой страны, всего народа. Страх, ужас и недоверие поселились в душах и сердцах людей, а искра надежды на лучшее будущее для многих погасла совсем. Таким образом, через личные и интимные переживания А. Ахматова передает в наполненных болью строках общенародное, историческое горе.
Опять поминальный приблизился час. Я вижу, я слышу, я чувствую вас: И ту, что едва до окна довели, И ту, что родимой не топчет земли, И ту, что красивой тряхнув головой, Сказала: "Сюда прихожу, как домой.'"
В это тяжелое время А. Ахматова сумела сохранить стойкость духа и надежду, веру и любовь. Ее не сломили| суровые испытания, но закалили и проверили на проч-р ность личность маленькой женщины и большого поэта.1 Все увиденное и пережитое Анна Ахматова сумела переплавить в поражающие правдой и болью стихи, которые, возвращая нас сегодня более чем на полвека назад, заставляют не только задуматься и оценить жестокое прошлое, но и вселить уверенность в том, что повторения этой трагедии невозможно допустить в будущем.
Перед этим горем гнутся горы, Не течет великая река, Но крепки тюремные затворы, А за ними "каторжные норы" И смертельная тоска.
№18 Поэзия ВОВ (Симонов, Твардовский)
65. Тема ВОВ в рус. лит. в 1940-1990 годы
36. Тема Великой Отечественной войны в ли¬тературе (на примере одного-двух произве¬дений К.М. Симонова, А.А. Суркова, Е.И. Носо¬ва, В.Л. Кондратьева).
Тема Великой Отечественной войны в литературе на¬всегда связана с именами поэтов К. Симонова, А. Сур¬кова, А. Твардовского.
Стихотворение К. Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины...» (1941) получило широкую изве¬стность, потому что выражало чувства и переживания всего народа. В нем звучит интонация горестного раз¬думья, интонация доверительной беседы с задушевным другом. Поэт перебирает в памяти общие воспоминания, с сердечной болью восстанавливает картины отступле¬ния 1941 года. Стихотворение лишено призывных ин-тонаций, в нем воплощена напряженная работа ума и сердца, ведущая к новому пониманию жизни и судеб людей и Родины.
Слезами измеренный чаще, чем верстами, Шел тракт, на пригорках скрываясь из глаз: Деревни, деревни, деревни с погостами. Как будто на них вся Россия сошлась,
Как будто за каждою русской околицей, Крестом своих рук ограждая живых, Всем миром сойдясь, наши прадеды молятся За в Бога не верящих внуков своих.
Ты. знаешь, наверное, все-таки родина — Не дом городской, где я празднично жил, А эти проселки, что дедами пройдены, С простыми крестами их русских могил.
Это открытие родины, признание, что «со вдовьей сле¬зою и с песнею женскою / Впервые война на проселках свела», поэту суждено было пронести через все трагичес-кие годы войны, чтобы потом написать романы «Жи¬вые и мертвые», «Солдатами не рождаются», повесть «Двадцать дней без войны».
Клятвой в верности родине звучат последние две стро¬фы стихотворения:
176
Нас пули с тобою пока еще милуют. Но трижды поверив, что жизнь уже вся, Я все-таки горд был за самую милую, За горькую землю, где я родился.
За то, что на ней умереть мне завещано, Что русская мать нас на свет родила, Что, в бой провожая нас, русская женщина . По-русски три раза меня обняла.
Стихотворение «Жди меня» (1941) поражает страс¬тным, напряженным чувством, воплощенным в его стро¬ках. Это стихотворение о верной, преданной любви, о ее спасительной силе. Над чувством, выраженным в этом стихотворении, не властно время, не властны обстоя¬тельства. В нем бросаются в глаза многократные по¬вторения слова «жди». В первой двенадцатистрочной строфе оно повторено десять раз. Словами «Жди, ког¬да...» начинаются шесть из двенадцати строчек, в кото¬рых обрисованы все времена года и разные жизненные обстоятельства, обозначающие, что ожидание бес¬срочно.
Жди меня, и я вернусь,
Только очень жди.
Жди, когда наводят грусть
Желтые дожди,
Жди, когда снега метут,
Жди, когда жара,
Жди, когда других не ждут.
Позабыв вчера.
Жди, когда из дальних мест
Писем не придет,
Жди, когда уж надоест
Всем, кто вместе ждет.
Жди меня, и я вернусь...
Каждая из трех больших строф начинается словами «Жди меня, и я вернусь...». Это напряженное, страстное, усиленное повторение («Жди меня» и как результат — «я вернусь») напоминает народные заклинания, загово¬ры, молитвы, в которых страстное чувство, волшебное слово пробивалось к высшим силам и молило о помо¬щи и защите. Если вспомнить, что не раз К. Симонов оказывался в трагически безвыходных ситуациях вой-
177
строчки» и др.). К 1941 году относится цикл стихотво¬рений, и среди них «Рассказ танкиста». Эпический поэт, А. Твардовский любит сюжетные стихи, воспроизводя¬щие живые картины жизни и человеческих отношений. Танкист рассказывает, как мальчишка 10—12 лет, разве¬дав, где у фашистов пушка, ведет туда танкистов.
Был трудный бой. Все нынче как спросонку, И только не могу себе простить: Из тысяч лиц узнал бы я мальчонку, А как зовут, забыл его спросить.
ны, можно подумать, что в его спасении не последнюю роль сыграло и это заклинание...
В предвоенные времена в стихах советских поэтов чаще звучали лозунги и призывы, обращенные к советс¬кому народу в целом. О единичном человеке, о личности было забыто (помните, у Маяковского: «единица — вздор, единица — ноль»), как и о душе человеческой.
Поэт заговорил голосом страдающего, любящего сер¬дца, выразил те настроения, которыми жили миллионы людей. Поэтому так полюбились стихи К. Симонова. Они и сейчас, через десятилетия, доносят до нас дыхание эпохи и страдания людей.
Стихотворение А. Суркова «Бьется в тесной печур¬ке огонь...» (1941) тоже о любви, ее спасительной силе,, о верности и преданности. В трагических обстоятельствах войны («До тебя мне дойти нелегко, / А до смерти че¬тыре шага») моральной опорой человеку служит лю¬бовь («Мне в холодной землянке тепло / От твоей нега¬симой любви»).
Бьется в тесной печурке огонь. На поленьях смола, как слеза, И поет мне в землянке гармонь Про улыбку твою и глаза.
О тебе мне шептали кусты В белоснежных полях под Москвой. Я хочу, чтоб услышала ты. Как тоскует мой голос живой.
Ты сейчас далеко-далеко. Между нами снега и снега. До тебя мне дойти нелегко А до смерти четыре шага.
Пой, гармоника, вьюге назло, Заплутавшее счастье зови. Мне в холодной землянке тепло От твоей негасимой любви.
Имя А. Твардовского и его бессмертная поэма «Васи¬лий Теркин» навсегда вошли в историю литературы. Во¬енная тема в творчестве поэта занимает большое место. Стихотворения на военную тему создавались им с 1941 года, даже раньше, в финскую войну 1940 года («Две
Шел бой за улицу. Огонь врага был страшен, Мы прорывались к площади вперед. А он гвоздит — не выглянуть из башен, — И черт его поймет, откуда бьет.
Что ж, бой не ждет. — Влезай сюда, дружище! — И вот мы катим к месту вчетвером. Стоит парнишка — мины, пули свищут, И только рубашонка пузырем.
Стихотворение А. Твардовского «В тот день, когда окончилась война», написанное в 1948 году, возвращает читателя в майские дни 1945, когда гремели салюты. Поэт говорит, что в тот счастливый, торжественный час была одна «особая минута».
В конце пути, в далёкой стороне, Под гром пальбы прощались мы впервые Со всеми, что погибли на войне, Как с мертвыми прощаются живые.
Ведь раньше, в боях, такого прощания не могло быть, потому что в каждом следующем бою эта участь могла постигнуть любого. Все были «от их судьбы всегда не-подалеку».
Суда живых не меньше павших суд. И пусть в душе до дней моих скончанья Живет, гремит торжественный салют Победы и великого прощанья.
С мыслью о павших и глубоким чувством скорби и боли написал поэт стихотворение «Я убит подо Рже¬вом» (1946).
№20Леонов
Леонид Максимович Леонов (1899-1895), прозаик и драматург, сыграл особенно большую роль в развитии философского романа 30-50-х годов XX века. Его романы в отличие от многих творений собратьев по перу достаточно регулярно появлялись в печати, пьесы (особенно «Нашествие») шли во многих театрах Советского союза, время от времени писатель получал правительственные награды и почести. Внешне книги Леонида Леонова вполне вписывались в разрешенную тематику социалистического реализма: «Соть» (1929 год) внешне соответствовала канону «производственного романа» о строительстве заводов в медвежьих уголках России. «Скутаревский» (1930-е годы) соответствовал литературе о «врастании» дореволюционного ученого-интеллигента в советскую жизнь, «Дорога на океан» (1930—е годы) - правилам жизнеописания героической жизни и не менее героической смерти коммуниста. Роман «Русский лес», самое значительное произведение Леонида Максимовича Леонова, (вышел в 1953 году) представлял собой полудетективное описание борьбы прогрессивного ученог
о с псевдоученым, оказавшимся к тому же агентом царской охранки. В 1980-е годы были опубликованы фрагменты из романа «Пирамида», над которым писатель работал в последние годы, так и не закончив его. В этом романе эволюция природы и эволюция человеческого сознания рассматриваются писателем как единый процесс. Писатель с удовольствием пользовался штампами социалистического реализма, не брезговал детективным сюжетом, он мог вложить в уста героев-коммунистов сверхправильные фразы и почти всегда завершал романы если не благополучным, то почти благополучным финалом.
Порой эти компромиссы оказывались губительными даже для такого великого таланта, каким обладал этот большой писатель (в «Дороге на океан», например, несмотря на ряд оговорок Леонида Максимовича Леонова, поддерживалась социалистическая идея мировой войны за торжество коммунизма). Но в большинстве случаев «железобетонные сюжеты» служили писателю прикрытием для глубоких философских размышлений о судьбах века. Писатель утверждал ценность созидания и продолжения культуры вместо разрушения до основания старого мира. Его любимые персонажи обладали не агрессивным стремлением к вмешательству в природу и жизнь, а духовно благородной идеей сотворчества с миром на основе любви и взаимопонимания.
Вместо однолинейного примитивного мира, характерного для использованных Леонидом Максимовичем Леоновым жанров соцреалистической прозы читатель находил в его книгах сложные, запутанные взаимоотношения, вместо прямолинейных «неоклассицистических» характеров – как правило, натуры сложные и противоречивые, натуры, которые находились в постоянном духовном поиске и были по-русски одержимы той или иной идеей. Всему этому служили сложнейшая композиция романов писателя, переплетение сюжетов, использования большой доли условности изображения и крайне не поощряемой в те годы литературности: Леонид Максимович Леонов использовал имена, фабулы из Библии и Корана, индийских книг и произведений русских и зарубежных авторов, тем самым создавая для читателя не только трудности, но и дополнительные возможности толкования его идей. Один из немногих, Леонид Максимович Леонов охотно пользовался символами, аллегориями, фантастическими (подчеркнуто условными) сценами. Наконец, и язык его произведений (от лексики до синтаксиса)
был связан со сказовым словом, как народным, так и литературным, идущим от Николая Васильевича Гоголя, Николая Семеновича Лескова, Алексея Михайловича Ремизова, Бориса Андреевича Пильняка.
Однако уже в 50-е годы происходит смещение акцентов. В 1953 году Л. Леонов завершает работу над романом «Русский лес», в котором проблема «человек и природа» осмысливается в контексте национальной и общечеловеческой культуры. В этом произведении Л. Леонов обратился к рассмотрению сложнейших вопросов, которые несколько позднее поставило перед обществом бурное развитие научно-технического прогресса. И здесь, в первую очередь, следует назвать вопрос о бережном отношении к природным богатствам и вопрос об ответственности человечества за сохранение жизни на земле.
Противоречия, выявленные Л. Леоновым, становятся предметом исследования прозы и публицистики последующих лет. Этому способствовало становление «деревенской прозы», направления, которое, по словам Ф. Кузнецова, явилось эмоциональной реакцией «на тот гигантский общественный сдвиг, который именуется научно-технической революцией»1. Размышляя над патриархальностью, историческими традициями русского крестьянства, писатели-«деревенщики» видели их источники в духовных и нравственных ценностях народной жизни, в её связях с отечественной природой. Именно поэтому поднимаемые в их произведениях проблемы рачительного хозяйствования, бережного отношения к природным ресурсам рассматривались в связи с образом малой родины.
Темы «человек и окружающий мир», «человек и земля» получают развитие в творчестве В. Солоухина, В. Белова, С. Залыгина, Ф. Абрамова, П. Проскурина, В. Распутина, В. Крупина, Ю. Казакова, И. Васильева, В. Астафьева, В. Чивилихина, В. Пескова, В. Ситникова, Е. Дороша и др. В произведениях этих авторов разрыв между человеком и природой воспринимается как разрыв между личностью и обществом, как «кризис индивидуального человеческого бытия», что свидетельствует о
№ 21 Б.Постернак Доктор Живаго
В романе "Доктор Живаго" Борис Пастернак передает свое мироощущение, свое видение событий, потрясших нашу страну в начале XX столетия. Известно, что отношение Пастернака к революции было противоречивым. Идеи обновления общественной жизни он принимал, но писатель не мог не видеть, как они оборачивались своей противоположностью. Так и главный герой произведения Юрий Живаго не находит ответа на вопрос, как ему жить дальше: что принимать, а что нет в новой жизни. В описании духовной жизни своего героя Борис Пастернак выразил сомнения и напряженную внутреннюю борьбу своего поколения.
В романе "Доктор Живаго" Пастернак возрождает идею самоценности человеческой личности. Личное преобладает в повествовании. Жанру этого романа, который условно можно определить как прозу лирического самовыражения, подчинены все художественные средства. В романе существует как бы два плана: внешний, повествующий об истории жизни доктора Живаго, и внутренний, отражающий духовную жизнь героя. Автору важнее передать не события жизни Юрия Живаго, а его духовный опыт. Поэтому главная смысловая нагрузка в романе переносится с событий и диалогов героев на их монологи.
В романе отражена жизненная история сравнительно небольшого круга лиц, нескольких семей, соединенных отношениями родства, любви, личной близости. Их судьбы оказываются прямо связаны с историческими событиями нашей страны. Большое значение имеют в романе отношения Юрия Живаго с женой Тоней и с Ларой. Искренняя любовь к жене, матери его детей, хранительнице домашнего очага, -- это природное начало в Юрии Живаго. А любовь к Ларе сливается с любовью к самой жизни, со счастьем существования. Образ Лары -- это одна из граней, отражающих отношение самого писателя к миру.
Основной вопрос, вокруг которого движется повествование о внешней и внутренней жизни героев, -- это их отношение к революции, влияние переломных событий в истории страны на их судьбы. Юрий Живаго не был противником революции. Он понимал, что у истории свой ход и его нельзя нарушить. Но Юрий Живаго не мог не видеть ужасные последствия такого поворота истории: "Доктор вспомнил недавно минувшую осень, расстрел мятежников, детоубийство и женоубийство Палых, кровавую колошматину и человекоубоину, которой не предвиделось конца. Изуверства белых и красных соперничали по жестокости, попеременно возрастая одно в ответ на другое, точно их перемножали. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову, ею заплывали глаза". Юрий Живаго не воспринимал революцию в штыки, но и не принимал ее. Он был где-то между "за" и "против".
Герой стремится прочь от схватки и в конце концов уходит из рядов сражающихся. Автор не осуждает его. Он расценивает этот поступок как попытку оценить, увидеть события революции и гражданской войны с общечеловеческой точки зрения.
Судьба доктора Живаго и его близких -- это история людей, чья жизнь выбита из колеи, разрушена стихией революции. Семьи Живаго и Громеко уезжают из обжитого московского дома на Урал искать убежище "на земле". Юрия захватывают красные партизаны, и он вынужден против своей воли участвовать в вооруженной борьбе. Его родные высланы новой властью из России. Лара попадает в полную зависимость от сменяющих друг друга властей, а под конец повествования она пропадает без вести. Видимо, она была арестована на улице или погибла "под каким-нибудь безымянным номером в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера".
Самого Юрия Живаго понемногу покидают жизненные силы. И жизнь вокруг него становится все беднее, грубее и жестче. Сцена смерти Юрия Живаго, внешне ничем не выделяясь из общего хода повествования, несет в себе тем не менее важный смысл. Герой едет в трамвае и у него начинается сердечный приступ. Он рвется на свежий воздух, но "Юрию Андреевичу не повезло. Он попал в неисправный вагон, на который все время сыпались несчастья..." Живаго так и умирает у трамвайных колес. Жизнь этого человека, задыхавшегося в духоте замкнутого пространства страны, потрясенной революцией, обрывается...
Пастернак говорит нам, что все происходившее в те годы в России, было насилием над жизнью, противоречило ее естественному ходу. Еще в одной из первых глав романа Пастернак пишет: "...очнувшись, мы уже больше не вернем утраченной памяти. Мы забудем часть прошлого и не будем искать небывалому объяснения. Наставший порядок обступит нас с привычностью леса на горизонте или облаков над головой. Он окружит нас отовсюду. Не будет ничего другого". Эти глубоко пророческие слова, мне кажется, как нельзя лучше говорят о последствиях тех далеких лет. Отказ от прошлого оборачивается отказом от вечного, от нравственных ценностей. И этого нельзя допускать.
Стихотворения Юрия Живаго в романе Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго».
Свидетельство Юрия Живаго о своем времени и о себе — это стихи, которые были найдены в его бумагах после его смерти. В романе они выделены в отдельную часть. Перед нами не просто небольшой сборник стихотворений, но цельная книга, имеющая собственную строго продуманную композицию. Открывается она стихотворением о Гамлете, который в мировой культуре стал образом, символизирующим раздумья над характером собственной эпохи. «Гамлет» Шекспира — один из шедевров переводческого искусства Пастернака. Одно из важнейших изречений принца датского в пастернаковском переводе звучит так: «Порвалась дней связующая нить. / Как мне отрывки их соединить!» Гамлету Юрий Живаго вкладывает в уста слова Иисуса Христа из молитвы в Гефсиманском саду, в которой он просит Отца своего об избавлении его от чаши страданий.
Завершается эта поэтическая книга стихотворением, которое так и называется — «Гефсиманский сад». В нем звучат слова Христа, обращенные к апостолу Петру, защищавшему мечом Иисуса от тех, кто пришел его схватить и предать мучительной смерти. Он говорит, что «спор нельзя решать железом», и потому Иисус приказывает Петру: «Вложи свой меч на место, человек». Перед нами, в сущности, оценка Юрием Живаго тех событий, которые происходят в его стране и во всем мире. Это отказ «железу», оружию в возможности решить исторический спор, установить истину. И в этом же стихотворении присутствует мотив добровольного самопожертвования во имя искупления человеческих страданий и мотив будущего Воскресения. Таким образом, открывается книга стихотворений темой предстоящих страданий и сознанием их неизбежности, а заканчивается темой добровольного их принятия и искупительной жертвы. Центральным же образом книги (и книги стихотворений Юрия Живаго, и книги Пастернака о Юрии Живаго) становится образ горящей свечи из стихотворения «Зимняя ночь», той свечи, с которой начался Юрий Живаго как поэт.
Образ свечи имеет в христианской символике особое значение. Обращаясь к своим ученикам в Нагорной проповеди, Христос говорит: «Вы свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы. И, зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме. Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего небесного». Книга стихотворений Юрия Живаго — это его духовная биография, соотнесенная с его земной жизнью, и его «образ мира, в слове явленный».
№ 23 Тема ВОВ В.Быков и др.Великая Отечественная война отражена в русской литературе XX века глубоко и всесторонне, во всех своих проявлениях: армия и тыл, партизанское движение и подполье, трагическое начало войны, отдельные битвы, героизм и предательство, величие и драматизм Победы. Авторы военной прозы, как правило, фронтовики, в своих произведениях они опираются на реальные события, на свой собственный фронтовой опыт. В книгах о войне писателей-фронтовиков главной линией проходит солдатская дружба, фронтовое товарищество, тяжесть походной жизни, дезертирство и геройство. На войне разворачиваются драматические человеческие судьбы, от поступка человека зависит порой его жизнь или смерть. Писатели-фронтовики – это целое поколение мужественных, совестливых, многое испытавших, одаренных личностей, перенесших военные и послевоенные невзгоды. Писатели-фронтовики являются теми авторами, которые в своих произведениях выражают точку зрения, что исход войны решает герой, сознающий себя частицей воюющего народа, несущий свой крест и общую ношу.
Самые достоверные произведениями о войне создали писатели-фронтовики: В. К. Кондратьев, В. О. Богомолов, К. Д. Воробьев, В. П. Астафьев, Г. Я. Бакланов, В. В. Быков, Б. Л. Васильев, Ю. В. Бондарев, В. П. Некрасов, Е. И. Носов, Э. Г. Казакевич, М. А. Шолохов.
Одной из первых книг о войне была повесть Виктора Платоновича Некрасова (1911 – 1987) «В окопах Сталинграда», о которой с большим уважением отзывался другой писатель-фронтовик Вячеслав Кондратьев. Он называл её своей настольной книгой, где была вся война с ее бесчеловечностью и жестокостью, была «наша война, которую мы прошли». Эта книга была опубликована сразу же после войны в журнале «Знамя» (1946, № 8-9) под названием «Сталинград» и лишь позже ей дали название «В окопах Сталинграда».
А в 1947 году была написана повесть «Звезда» Эммануилом Генриховичем Казакевичем (1913 – 1962), писателем-фронтовиком, правдивая и поэтичная. Но в то время она была лишена правдивого финала, и только теперь она экранизирована и восстановлена в её первоначальном финале, а именно – гибели всех шестерых разведчиков под командованием лейтенанта Травкина.
Вспомним также другие выдающиеся произведения о войне советского периода. Это «лейтенантская проза» таких писателей как Ю. В. Бондарев, Г. Бакланов, К. Воробьев.
Юрий Васильевич Бондарев (1924), бывший офицер-артиллерист, воевавший в 1942 – 1944 годах под Сталинградом, на Днепре, в Карпатах, автор хороших книг «Батальоны просят огня» (1957), «Тишина» (1962), «Горячий снег» (1969). Одно из достоверных произведений, написанных Бондаревым о войне – роман «Горячий снег» о Сталинградской битве, о защитниках Сталинграда, для которых он олицетворял защиту Родины. Сталинград как символ солдатского мужества и стойкости проходит по всем произведениям писателя-фронтовика. Его военные произведения пронизаны романтическими сценами. Герои его повестей и романов – мальчики вместе с совершаемым героизмом ещё успевают подумать о красоте природы. Например, горько плачет по-мальчишечьи лейтенант Давлатян, считая себя неудачником не потому, что его ранили и ему больно, а оттого, что он мечтал попасть на передовую, хотел подбить танк. О сложной жизни после войны бывших участни¬ков войны его новый роман «Непротивление», какими стали бывшие мальчики. Они не сдаются под тяжестью послевоенной и особенно современной жизни. «Мы научились ненавидеть фальшь, трусость, ложь, ускользающий взгляд подлеца, разговаривающего с вами с приятной улыбкой, равнодушие, от которого один шаг до предательства» – так пишет Юрий Васильевич Бондарев спустя много лет о своем поколении в книге «Мгновения».
Среди наиболее заметных писателей-фронтовиков второй половины XX века можно назвать писателя Вячеслава Леонидовича Кондратьева (1920 – 1993). Его простая и прекрасная повесть «Сашка», напечатанная еще в 1979 году в журнале «Дружба народов» и посвященная «Всем воевавшим подо Ржевом – живым и мертвым» – потрясла читателей. Повесть «Сашка» выдвинула Вячеслава Кондратьева в ряд ведущих писателей фронтового поколения, для каждого из них война была своя. В ней писатель-фронтовик рассказывает о жизни обычного человека на войне, нескольких днях фронтовой жизни. Сами бои составляли не главную часть жизни человека на войне, а главным был быт, неимоверно трудный, с огромными физическими нагрузками, тяжелый быт. Например, утренний минный обстрел, раздобыть махорки, похлебать жидкой каши, греться у костра – и герой повести Сашка понимал – надо жить, надо подбивать танки, сбивать самолеты. Захватив немца в коротком бою, он не испытывает особого торжества, он вроде негероический вовсе, обычный боец. Повесть о Сашке стала повестью о всех фронтовиках, мучимых войною, но сохранивших свое человеческое лицо даже в невозможной ситуации. А затем следуют повести и рассказы, объединенные сквозной темой и героями: «Дорога в Бородухино», «Житье-бытье», «Отпуск по ранению», «Встречи на Сретенке», «Знаменательная дата». Произведения Кондратьева – это не просто правдивая проза о войне, это правдивые свидетельства о времени, о долге, о чести и верности, это мучительные раздумья героев после. Для его произведений характерна точность датировки событий, их географическая и топографическая привязка. Автор был там, где и когда были его герои. Его проза – свидетельства очевидца, её можно рассматривать как важный, хотя и своеобразный исторический источник, вместе с тем она написана по всем канонам художественного произведения. Слом эпохи, происшедший в 90-е годы, который не дает покоя участникам войны и они испытывают нравственные страдания, катастрофически повлиял на писателей-фронтовиков, привел их к трагическим ощущениям обесцененного подвига. Не из-за нравственных ли страданий трагически ушли из жизни писатели-фронтовики в 1993 году Вячеслав Кондратьев, а в 1991 году Юлия Друнина.
Писатель-фронтовик Борис Львович Васильев (1924), автор любимых всеми книг «А зори здесь тихие» (1968), «Завтра была война», «В списках не значился» (1975), «Аты-баты шли солдаты», которые были экранизированы в советское время, в интервью «Российской газете» от 20 мая 2004 г. отметил востребованность военной прозы. К сожалению, его произведения не переиздавались уже десять лет и только недавно, в 2004 году, накануне 80-летия писателя, вновь переизданы издательством «Вече». На военных повестях Бориса Львовича Васильева воспиталось целое поколение молодежи. Всем запомнились светлые образы девушек, соединивших в себе правдолюбие и стойкость (Женя из повести «А зори здесь тихие...», Искра из повести «Завтра была война» и др.) и жертвенную преданность высокому делу и любимым (героиня повести «В списках не значился» и др.). В 1997 писатель был удостоен премии им. А.Д. Сахарова «За гражданское мужество».
№ 24 Деревенская проза в литературе 60-70 годов
В 19 60-1970-е г. особенно бурно развивалась «деревенская проза».Всё чаще писатели показывают деформированные личност. ,нравственные ориентиры опустошённые, бездуховные. Этот жанр заметно отличается от всех остальных жанров..Рамки этого жанра могут и не умещаться в пределах описания деревенской жизни.
Ф.Абрамов.Ром. «Дом» В нем послевоен. действительн. внесла в жизнь новые не всегда новые черты.Люди бегут из деревни ,ищут работу полегче. Появл. новый соц.-психолог. тип чел. ,кот. ничего не дорого и ничего не жаль.Одна его забота получше устроиться, можно за ч ужой счёт.Тут не до моральных норм.Начальники повыше не заботятся о сохранении деревни ,она приходит в упадок. .Назв. романа имеет символич. смысл: Россия , гос—во сильны семьёй, домом, они сами дом для человека.Разорение дома несёт несчастья и может стать невозвратимой потерей.
Вас. Белов»Привычное дело»(пов.) раскрыв. Мир деревенской избы,в кот. живет многодетная семья Ивана Африкановича Дрынова и его жены Катерины.Герои пов. простодушные , доверчивые , наивные ,ещё не понимают,что живут за чертой милосердия.Они не умеют жалеть себя не знают своих челов. прав .для них священно то, что спасает в жизни, на что можно надеяться .Это своя изба своё хоз—во ,но больше всего изба ,с висящей посередине люлькой для младенца. Это сосредоточение смысла жизни крестьянского мира.И.А. часто повторяет—привычное дело—тяжёлый труд, нищенский быт, постоянное отсутствие денег, бесправие на которое никогда не жалуется И. А.
В.Распутин «Прощание с Матёрой» -остро стоят проблемы связи поколений, историч. памяти, общечелов. ценностей, высшей правды добра и зла, челов. и природы. Молодое поколение радуется переселению на новое место , старики горюют, понимают невосполнимость утрат. Молодым кажется , что они не нужд. в ист. памяти, привязанности к родным местам. Вместе с потерей связи поколений разрушается и нравственность, рождается соц. и семейная безответственность. Писатель рассматривает все аспекты этой сложной соц.—психолог. ситуации в координатах добра и зла. Разрушая природу, чел. творит зло ,кот. оборачивается против него самого. Вырастает поколение бездух—ных, безответственных людей ,не понимающих , что они творят. Писатель берёт под защиту оьщечелов. ценности , стремление чел. к созиданию , стремление сохранить природный мир.
В.Шукшин –занимает особое место в этом ряду. Это мастер народного слова ,искренний почитатель родной земли .Его р—зы о «чудиках», повести , пьесы и киносценарии ,населённые многими яркими хар—ми, симпатичны своей наивной верой в добро. В силу правильно сказанного слова. В среде городской жизни эти люди –вчерашние «сельские жители».чувствуют себя неуверенно. Они отошли от своего крестьянского мира , но так и не стали горожанами. Часто это личности , оставшиеся на обочине жизни. Им хочется утвердить себя, привлечь на себя внимание , добиться уважения хотя бы на короткое время.
А. Солженицын «Матрёнин двор» заним. особое место в его тв—ве .Как много вобрал в себя этот р—з---и нищенский быт русск. Обездоленной деревни 50-хггю, и жадность , зло собственничества в чернобородом Фадее и сёстрах Матрёны… Сама Матрёна, бескорыстная , всегда живущая для Ф.,натерпевшаяся невзгод, живущая для какого-то долга. Душевное пристрастие к ней рассказчика переплёскивает как через край чаши , через эти полные горестной сдержанности и мучительного содержания страницы.
Все эти авторы рисуют мир людей , у кот. живы совесть и сердечность, рисуют жизнь , кот. держится на любви и взаимопонимании.
«Деревенская проза» утверждала высокую дух—ть как одну из главных составляющих жизни вообще.
№ 26 русская драматургия 60-80 гг. Вампилов
ВАМПИЛОВ, АЛЕКСАНДР ВАЛЕНТИНОВИЧ (1937–1972), русский драматург, прозаик, публицист. Родился 19 агуста 1937 в пос. Кутулик Иркутской обл. в семье учителей. В 1937 отец Вампилова был расстрелян органами НКВД. По окончании школы Вампилов поступил на историко-филологический факультет Иркутского университета, который окончил в 1960. В годы учебы публиковал в университетской и областной газетах очерки и фельетоны под псевдонимом А.Санин. Под этим же псевдонимом вышла его первая книга юмористических рассказов Стечение обстоятельств (1961). В начале 1960-х годов написал свои первые драматургические произведения – одноактные пьесы-шутки Ангел (др. название Двадцать минут с ангелом, 1962), Воронья роща (1963), Дом окнами в поле (1964) и др.
Ранние произведения Вампилова были основаны на странных, порой смешных происшествиях, анекдотах. Герои рассказов и сценок, попадая в эти странные ситуации, приходили к переоценке своих взглядов. Так, в пьесе Двадцать минут с ангелом, действие которой разворачивается в провинциальной гостинице, происходит своеобразная проверка персонажей на их способность к бескорыстию, в результате чего выясняется, что бескорыстна в этом мире только смерть. В 1970 Вампилов написал пьесу История с метранпажем – притчу о страхе, основанную на истории встречи гостиничного администратора Калошина с собственной смерью. История с метранпажем вместе с пьесой Двадцать минут с ангелом составила трагикомическое представление в 2 частях Провинциальные анекдоты.
В 1964–1965 Вампилов публиковал свои рассказы в коллективных сборниках Ветер странствий и Принцы уходят из сказок. В 1965 окончил Высшие литературные курсы при Литературном институте им. А.М.Горького в Москве. Во время учебы написал комедию Ярмарка (др. название Прощание в июне, 1964), которая получила высокую оценку драматургов А.Арбузова и В.Розова. Ее герой, циничный студент Колесов, пришел к мысли о том, что деньги не всевластны, и порвал полученный бесчестным путем диплом. В пьесе вновь возникал сквозной в драматургии Вампилова образ ангела, встреча с которым преображала героя. Наличие в мире высшей силы было постоянной темой творчества Вампилова. Сохранились свидетельства о том, что он тяжело переживал свою неспособность уверовать в Бога.
Вместе с Провинциальными анекдотами пьеса Прощание в июне составила сатирический цикл. Вампилов предполагал написать еще пьесу Белореченские анекдоты, но осуществлению этого замысла помешала его ранняя смерть.
Вернувшись в Иркутск, Вампилов продолжал работать как драматург. Его пьесы публиковались в журналах «Театр», «Современная драматургия», «Театральная жизнь», входили в репертуар лучших театров страны. Критики говорили о «театре Вампилова» и видели в персонажах его пьес, незаурядных людях, способных на высокий духовный взлет и в то же время слабых по натуре, наследников классических героев русской литературы – Онегина, Печорина, Протасова, Лаевского. Были в них представлены и современные «маленькие люди» (Угаров, Хомутов, Сарафанов и др.), и женские типы.
В 1967 Вампилов написал пьесы Старший сын и Утиная охота, в которых в полной мере воплотилась трагическая составляющая его драматургии. В комедии Старший сын, в рамках мастерски выписанной интриги (обман двумя приятелями, Бусыгиным и Сильвой, семьи Сарафановых), шла речь о вечных ценностях бытия – преемственности поколений, разрыве душевных связей, любви и прощении близкими людьми друг друга. В этой пьесе начинает звучать «тема-метафора» пьес Вампилова: тема дома как символа мироздания. Сам драматург, потерявший отца в раннем детстве, воспринимал отношения отца и сына особенно болезненно и остро.
Герой пьесы Утиная охота Зилов становился жертвой мрачного дружеского розыгрыша: приятели посылали ему кладбищенский венок и телеграммы-соболезнования. Это заставляло Зилова вспомнить свою жизнь, чтобы доказать самому себе, что он не умер. Собственная жизнь представала перед героем как бессмысленная погоня за легкодоступными удовольствиями, являвшаяся на самом деле бегством от самого себя. Зилов понимал, что единственной потребностью в его жизни была утиная охота. Утратив к ней интерес, он потерял интерес к жизни и собирался покончить с собой. Вампилов оставил своего героя в живых, но существование, на которое был обречен Зилов, вызывало одновременно осуждение и сочувствие читателей и зрителей. Утиная охота стала пьесой-символом драматургии конца 1960-х годов
В драме Прошлым летом в Чулимске (1972) Вампилов создал свой лучший женский образ – юной работницы провинциальной чайной Валентины. Эта женщина стремилась сохранить в себе «душу живу» с тем же упорством, с каким на протяжении всей пьесы пыталась сохранить палисадник, который то и дело вытаптывали равнодушные люди.
№ 29 В.Астафьев( «Последний поклон», «пастух и пастушка»
РЕЦЕНЗИЯ НА РОМАН В. П. АСТАФЬЕВА "ПЕЧАЛЬНЫЙ ДЕТЕКТИВ" (1 вариант) Основной задачей литературы всегда была задача отношения и разработки наиболее актуальных проблем: ввеке была проблема поиска идеала борца за свободу, на рубеже XIX-XX веков - проблема революции. В наше время наиболее актуальной является тема нравственности. Отражая проблемы и противоречия нашего времени, мастера слова идут на шаг вперед своих современников, освещая путь к будущему.Виктор Астафьев в романе "Печальный детектив" обращается к теме нравственности. Он пишет о будничной жизни людей, что типично для мирного времени. Его герои не выделяются из серой толпы, а сливаются с нею. Показывая простых людей, страдающих от несовершенства окружающей жизни, Астафьев ставит вопрос о русской душе, о своеобразии русского характера. Все писатели нашей страны так или иначе пытались решить этот вопрос. Своеобразен роман по содержанию: главный герой Сошнин считает, что эту загадку души мы придумали сами, чтобы отмолчаться от других. Особенности русского характера, такие, как жалость, сочувствие к другим и равнодушие к себе, мы сами в себе развиваем. Писатель пытается растревожить души читателя судьбами героев. За мелочами, описывающимися в романе, скрывается поставленная проблема: как помочь людям? Жизнь героев вызывает сочувствие и жалость. Автор прошел войну, и ему, как никому другому, знакомы эти чувства. Увиденное на войне вряд ли может оставить кого-то равнодушным, не вызывать сострадания, душевной боли. Описываемые события происходят в мирное время, но нельзя не почувствовать сходство, связь с войной, ибо показанное время не менее тяжелое. Вместе с В. Астафьевым мы задумываемся над судьбами людей и задаемся вопросом: как мы дошли до такого?Название "Печальный детектив" мало о чем говорит. Но если вдуматься, то можно заметить, что главный герой действительнопохож на печального детектива. Отзывчивый и сердобольный, он готов откликнуться на любую беду, крик о помощи, пожертвовать собой ради блага совершенно незнакомых людей. Проблемы его жизни напрямую связаны с противоречиями общества. Он не может быть не печальным, потому что видит, какова жизнь людей, окружающих его, каковы их судьбы. Сошнин не просто бывший милиционер, он приносил пользу людям не только по долгу службы, но и по зову души, у него доброе сердце. Астафьев через название дал характеристику своему главному герою. События, описанные в романе, могли бы происходить и сейчас. В России простым людям всегда было нелегко. Не указано время, события которого описаны в книге. Можно только догадываться, что это было после войны.Астафьев рассказывает о детстве Сошнина, о том, как он рос без родителей у тети Лины, потом у тети Грани. Описывается и период, когда Сошнин был милиционером, ловил преступников, рискуя жизнью. Сошнин вспоминает о прожитых годах, хочет написать книгу об окружающем его мире.В отличие от главного героя, Сыроквасова далеко не положительный образ. Она типичный деятель современной художественной литературы. Ей поручено выбирать, чьи произведения печатать, а чьи нет. Сошнин всего лишь беззащитный автор, находящийся под ее властью среди многих других. Он еще в самом начале своего пути, но он понимает, за какое неимоверно трудное дело взялся, как слабы еще его рассказы, как много возьмет у него, ничего не дав взамен, литературный труд, на который он обрек себя.Читателя привлекает образ тети Грани. Ее терпимость, доброта и трудолюбие достойны восхищения. Она посвятила свою жизнь воспитанию детей, хотя своих у нее никогда не было. Никогда тетя Граня не жила в достатке, не имела больших радостей и счастья, но она отдавала все лучшее, что у нее было, сиротам.В конце роман переходит в рассуждение, раздумье главного героя о судьбах окружающих его людей, о беспросветности существования. В своих подробностях книга не имеет характер трагедии, но в общих чертах она заставляет задуматься о грустном. Писатель часто за, казалось бы, обыденным фактом личных отношений видит и чувствует гораздо больше. Дело в том, что в отличие от остальных он анализирует собственное чувство глубже и всестороннее. И тогда единичный случай возводится в общее начало, превалирует над частным. В мгновении выражается вечность. Несложный на первый взгляд, небольшой по объему роман таит в себе очень сложное философское, социальное и психологическое содержание.Мне кажется, что к "Печальному детективу" подходят слова И. Репина: "В душе русского человека есть черта особого, скрытого героизма... Он лежит под спудом личности, он невидим. Но это - величайшая сила жизни, она двигает горами... Она сливается всецело со своей идеей, "не страшится умереть". Вот где ее величайшая сила: "она не боится смерти".Астафьев, по-моему, ни на минуту не выпускает из поля зрения нравственный аспект бытия человека. Этим, пожалуй, его творчество привлекло мое внимание.
№ 30 Творчество В.Распутина
Мужское и женское
Умение создавать сильный, запоминающийся, яркий женский образ – одна из особенностей творчества Распутина. Женские образы у Распутина всегда характерны, индивидуально личностны и, в то же время, типичны. В традиции Распутина отводить женскому образу роль «несущего» в конструкции повествования.
Традиционна с этой точки зрения и повесть «Дочь Ивана, мать Ивана».
Тамара Ивановна отражена, именно отражена – как в зеркале, из жизни, - в повести Распутина, так правдиво и точно, словно читатель не к образу прикасается, но знакомится с живым человеком. И от этого знакомства счастливо и радостно. И уже легче за Россию, несмотря на весь «рынок» и мрак: мы – живы, пока есть в России такие Дочери и Матери. А они есть, и их не единицы, их много. И мы видим этих женщин, просто не задумываемся о них. Они и сами, порой, не подозревают, какие силы таят в себе.
Образ Тамары Ивановны раскрыт перед нами полностью. Мы видим ее и в детстве, и в девичестве, когда вызревает в ней тонкое, сокровенное женское свечение, и в замужестве. Постигать образ Тамары Ивановны – это наслаждение для исследователя и для читателя, столько в ней чистоты, света, уверенности. Отметим лишь важнейшее: поступок, совершенный Тамарой Ивановной, – не проявление отчаянья, срыва; нет – это спокойное, но столь же неотвратимое действие размеренной, хорошо осознающей себя силы, напоенной почвой, корнями, тысячелетней историей русского рода. «Виновата — буду ответ держать. Сделанного не воротишь. А я и не жалею о сделанном. Теперь мне каторга шесть лет, а если бы насильник ушел безнаказанным, — твердо подчеркнула она, — для меня бы и воля на всю жизнь сделалась каторгой». Все это убедительно показано Распутиным.
Значимость и привлекательность Тамары Ивановны, неизбежность читательского преклонения перед этим женским образом способно, на мой взгляд, привести нас к некоторым ошибкам в толковании повести. Мужчин-де уже нет, женщина - вот истинная спасительница и защитница России и ее детей! Все это и так, и не совсем так. Мне думается, что Распутин прозревает за образом Тамары Ивановны саму Россию в ее материнской и дочерней сущности. Тамара Ивановна и такие женщины, как она, – это свидетельство жизни России, затаенной ее силы и непокоренности. Но служение и долг Тамары Ивановны - не в возмездии насильнику (это неизбежная и необходимая, но частность), а в воспитании сына, Ивана. И вот здесь «Иван» - это не только имя сына, но символ русского человека. И в воспитании не просто в духе, пригодном для сегодняшней жизни (рынка), но в традиции рода, в том, что дочерне воспринято ею от отца – тоже Ивана:
«Вот, Иван! (это говорит дед внуку - А.С.) Скажи ты мне на свой молодой ум… скажи, отчего это у нас в народе кровь такая молчаливая… такая вялая на родство? Будто и родных нет, а все троюродные да сводные. Или это неправда?
— Не знаю, — смешался Иван. — Не думал. По-моему, неправда. Вон мама… И мы с тобой…»
То есть женщина – это связующее звено русского рода, от деда к внуку, от Ивана к Ивану. Даже и сам выстрел – явная сторона возмездия, а сущность его – воспитание: «Мать не испугалась и тем самым как бы и ему наказала не бояться». Не дочь, а сын (мужчина!) усваивает материнский урок. Думает Иван и об отце: «Иван, присматриваясь к отцу, невольно спрашивал: а мог ли он, отец, решиться на поступок, совершенный матерью? Не трус ли он? И отвечал себе: нет, отец не трус и на любой решительный поступок он способен, если… Если до него додумается. А он мог и не додуматься не от недостатка ума, а от какого-то особого положения ума, не посягающего на взлеты». Рядом с образом Тамары Ивановны образ Анатолия бледен, читатель видит его только растерянным, «потерянным» (как все его поколение?). У Анатолия в повести нет даже отчества (важная деталь). То есть род идет по матери, мать и сохраняет и защищает род. Из испытаний, выпавших на семью Воротниковых, Тамара Ивановна и Иван, мать и сын, выходят только крепче, а вот Анатолий и Светлана, отец и дочь, – надломлены, им уже не подняться.
Яркий образ Тамары Ивановны, потерянный образ Анатолия, да еще насмешливое рассуждение о мужчинах воспитательницы в детском саду: «Муж-чина, — презрительно растягивая слово, Дуся кривила полные, аккуратным ровиком округлившие рот губы. — Вы только посмотрите: муж-чина… А почему мужчина? Это слово женского рода. Женщина, к примеру, это она, она и есть женщина. И мужчина тоже она, а не он… Название-то не мужское. Посмотрите. Муж-чина. Скарлатина с таким же окончанием — это она, скарлатина. Скотина — она. Щетина, ангина, равнина — все она…
— Дружина, дрезина, резина, калина-малина, стремнина, осина… — наперебой начинали подсказывать воспитательницы.
— Пропастина, образина, кручина, лучина, пучина, картина, турбина…
…Русский язык давно разобрался с этим мужчиной. Кисель он, студень… одно выражение мужское. Выраженец».
Все - свидетельство мужского слома, поражения. Но за этим явно видимым, можно проглядеть другую мысль автора – о причинах такого «мужского» поведения:
«У отца было свое объяснение того, как, каким макаром, и до деревни докатилась мода в семьях командовать бабам. Он считал, что произошло это от смертельной усталости мужиков, воротившихся с фронта и свалившихся без задних ног подле своих баб. И вот пока фронтовики от чистого сердца и не чуя беды дрыхнули, бабы успели заседлать их и давай рвать губы железной уздой. «Вот та-ак», — горько вздыхал Иван Савельевич и поводил своей крупной, под машинку выстриженной, головой, проверяя степень свободы».
Есть здесь о чем задуматься и женщинам. Вина за сегодняшнее «мужское», по крайне мере, обоюдная.
Безымянный образ скрытой силы?
По силе решения женских образов, следом за образом Тамары Ивановны я бы поставил персонаж второго плана – Егорьевну. Образ Егоьевны – это образ-загадка.
Интересен он еще и тем, что впрямую не работает на сюжет. То есть, вроде бы, без образа Егорьевны содержание повести ничего не теряет. Все-таки – теряет, теряет, как минимум, яркий, неоднозначный, загадочный женский характер.
«Демин жил в одиночестве, бобылем, и так же в одиночестве жила его «боевая подруга», как он называл ее, известная в своем кругу по отчеству — Егорьевна. Демин любил перекраивать — Объегорьевна».
Егорьевну, по внешним признакам, вполне можно было бы отнести к «новым русским». Однако Распутин этого пошлого словосочетания не употребляет. Не будем и мы торопиться с определениями. Егорьевна - из тех, кто «вписался» в рынок (и в «торговые ряды», и в ситуацию). Она обеспечила детей квартирами, не бедствует и сама, и киоск Демина существует только благодаря ей.
Эпизод, в котором читатель знакомится с Егорьевной – это застолье у нее дома. В гостях Демин и Анатолий. Егорьевна играет роль хозяйки. Именно, что играет, хотя удовольствие принимать гостя у нее искреннее. Она вообще искренняя, открытая, но не открывающаяся. Егорьевна на протяжении всей сцены почти ничего не произносит всерьез. Она словно находится над ситуацией, ведет себя с мужчинами, с Деминым и Анатолием, словно с детьми. Она «больше», значительнее их, знает то, о чем они не ведают, поэтому и разговор их, вроде бы, всерьез не воспринимает.
Вот авторские ремарки, характеризующие Егорьевну в диалогах:
«по-свойски, на всякий случай, напуская на себя застенчивость, жаловалась Егорьевна»,
«чересчур бодро, выдавая этой бодростью свою усталость от умничанья Демина, воскликнула Егорьевна»,
«канючит она по-девчоночьи, морща лицо и с деланным испугом отъезжая на стуле от стола»,
«с милой иронией спрашивает она и, подперев рукой щеку, клонясь на правый бок, ближе к Демину, принимает благосклонное выражение»,
«Демин покосился на Егорьевну, она, делая вид, что рассказ ей совсем не интересен, закатив глаза и нажевывая конфеты, уморительно вытянув губы, за которыми, слизывая налипшую конфетную кашицу, метался язык, откинулась на спинку стула. Невозможно было удержаться — и Демин машинально тоже повозил языком и только уж после этого направил его по назначению…»
А ведь мужской разговор очень серьезен, они говорят о вещах значительных, важных для понимания сущности повествования. Именно у Егорьевны Анатолий впервые проговаривается о том, что ему стыдно:
«А ведь это я, Демин, должен был сделать… что она сделала… что Тамара моя сделала. Это мужик должен был сделать, отец. А мужика не оказалось, он спать ушел… устал сильно. Он и помнить забыл, что у него ружье двадцатого калибра за шкафом висит, а в шкафу два патрона с картечью уж который год, как часы, тикают. Я слышать должен был, как они тикают. Ну, какой это мужик, — с еще большим нажимом повторил он, — если жена среди ночи ствол обрезала, а он сил набирался, чтобы назавтра наблюдать, как этого поганца… он в семью нашу ворвался и всю ее испоганил… как этого поганца станут отпускать на все четыре стороны. Мужик сил набирался… А ведь вроде не трус. Ну, это мы еще разберемся, трус или не трус? — пригрозил Анатолий, морща от презрения к себе лицо. — Чудно: как-то так струсил, что и не догадался, что струсил».
Но ведь этот же вопрос задает себе и читатель: почему возмездие совершила мать, а не отец? Что, мужиков уже нет в России? На это отвечает Демин:
«Во-первых, и в главных: тебе не дали бы стрелить. Не дали бы! Твоя Тамара Ивановна сколько там… часов семь невидимкой терлась возле стен, пока не привели этого вашего турку. Ты бы так не сумел, тебя бы десять раз разоблачили: чего это он тут скрадывает, что это у него там в сумке? Сграбастали бы, как миленького, и цель твою тебе не показали. Что может баба, мужику ни в жисть не смочь. Стрелять — да, это дело мужицкое, но тут еще надо было подкрасться, чтобы стрелить… для этого ты бы не годился. Ни ты, ни я не годились бы… Спроси вон у Егорьевны, почему мужики, которые поначалу тоже кинулись в «челноки», не сдюжили? Силенки маловато? Да нет, силенка еще имеется. Но силенка там — не все, там, может, главнее — исхитриться, разжалобить, дипломатию развести, всяких надувал надуть. У мужика не получается. Спроси, спроси Егорьевну, она скажет: не получается. Не та натура, не те извилины в голове».
Эти два монолога очень важны для понимания сути происходящего, тем более, что далее Демин от частного переходит к общему, словно развивая мысль Ивана Савельевича:
«Вот ты говоришь, что струсил и сам не заметил, что струсил. Себя, значит, заклеймил и душу свою на лоскуты рвешь. И собираешься рвать до победного конца, пока от нее живого места не останется. Да ведь мы все, разобраться если, струсили. Струсили и не поняли, что струсили. Когда налетели эти… коршуны… коршуны-то какие-то мелкие, вшивые, соплей перешибить можно было… Но хищные, жадные, наглые, крикливые… И подняли гвалт несусветный, что все у нас не так, все у нас по-дурному, а надо вот так… А мы вместо того, чтобы поганой метлой их, рты разинули, уши развесили. И хлопали своими слепыми глазенками, пока обдирали нас, как липку, растаскивали нашу кровную собственность по всему белу свету. А нас носом в развалины: вот тебе, вот тебе, ничтожество и дикарь, знай свое место. Ну и что? Стерпели, как последние холопы. Если кто и пикнул — не дальше собственного носа. Как-то всенародно струсили и даже гордиться принялись: мы, мол, народ терпеливый, нам это нипочем, мы снова наживем. Дураки? Нет, не то: дураки, да не последние же… В водочке захлебнулись? И это есть: может, на треть захлебнулись. А остальные где? Где остальные?».
Слова, вроде бы, тоже ключевые. Но интересна реакция Егорьевны. Она не воспринимает все это всерьез, словно речь идет совершенно не о том, о чем надо бы говорить. Егорьевна иронично перебивает разговор, затем, песней, уводит его в сторону.
Неоднозначность характера Егорьевны показана и в прямых характеристиках:
«То она кажется недалекой, простушей из простуш, круглые глаза выставляются пленчатым блеском целомудренной наивности и грубых желаний; грудь вздымается — потому что мехам ее приходит время воздушной прокачки, а не от порывов глубокого волнения; темно-коричневое лицо, подвяленное от продолжительного бывания на свежем воздухе, ровно заполнено по всем заводям от внутреннего штиля и житейские бури туда пробиваются разве что в исключительных случаях; то вдруг в одну минуту все в ней меняет выражение и глаза смотрят внимательно и умно, лицо оживает и отзывается на происходящее чувственными переливами, губы сами собой округляются и растягиваются, тугие щеки волнуются от дыхания…» – это авторский взгляд. Ни Демину, ни Анатолию рассматривать Егорьевну некогда, они заняты разговором.
Удивительна высказанная Егорьевной впрямую оценка поступка Тамары Ивановны:
«Тамару Ивановну очень жалеют, — подтвердила Егорьевна, показывая жалость на лице, сморщив его и собрав на лбу аккуратные скорбные морщинки. — Очень. Весь город об этом говорит. Она у вас героиня. Я бы так не смогла, я бы струсила. А она героиня. Раньше рожать надо было, рожать и рожать каждый год, чтоб стать мать-героиней… А теперь вот: защитить их, роженых, надо. У нас говорят… я Демушке уже сказала… у нас говорят: соберем деньги на адвоката. Сколько надо, столько и соберем. Велят передать: это пускай будет за нами. Самого лучшего надо взять. Не отказывайтесь».
Удивительны не слова, они – правильные, удивительна мимика – «показывая жалость». Егорьевна даже в этот момент играет? В дальнейшем читатель узнает, что затея с адвокатом оказалась пустой. На суде он выглядел глупо и был вообще не нужен. Однако адвокат есть необходимая формальность, соблюдение приличий, якобы помощь. И Егорьевна понимает эту формальность и иронизирует именно над ней. И еще важный штрих этого монолога: «Я бы струсила». Даже двух страниц повести, посвященных образу Егорьевны, достаточно, чтобы понять: ни о какой трусости речи быть не может. Егорьевна, как и Тамара Ивановна, выстрелила бы так же уверенно, спокойно, хладнокровно и трезво.
И Егорьевна, и Тамара Ивановна – одного замеса: русские женщины. И «сила» и «стержень» – это существо их натуры. Свое истинное отношение к Тамаре Ивановне Егорьевна не высказывает, некому высказывать: и Демин, и Анатолий для нее не собеседники – в какой-то мере «детский сад». Егорьевна, в отличие от мужчин, и пьет-то даже как-то по-взрослому:
«Выпили; Егорьевна быстрее и ловчее мужиков, поглядывая после этого на них со снисходительным терпением, пока они охали, кряхтели и сопели, прежде чем наладить дыхание».
«Снисходительное терпение» – вот характеристика поведения Егорьевны во время всего «мужского» разговора. Лишь единственный раз она говорит почти всерьез, когда рассказывает, «как прошлым летом в последний раз ездила за товаром в Корею и как, спроворив закупки, забежали они, три иркутские бабехи, в Сеуле в японский ресторанчик. Там на русский говор подсел к ним пожилой господин, очень пожилой, высокий, поджарый, с умным бескровным лицом, но очень подвижный, легко вскакивавший и легко говоривший, оказавшийся русским эмигрантом из Токио.
— Мы ели мороженое, а оно плохое, водянистое, во рту на колючие сосульки разваливается. Ну и говорим ему, что у нас мороженое лучше. «Да, — говорит, — мороженое лучше, а конфеты хуже». — «Нет, — мы хоть бабехи-распустехи, а патриотки. — Нет, конфеты тоже лучше». Он вскочил и отошел, и, пока мы сидели, привозят огромную картонную коробку, а в ней разных сортов конфеты, сортов десять или пятнадцать. Он что… он оказался конфетным фабрикантом. Распечатывает нам, кажется, три коробки: ну-ка пробуйте. На вид конфеты не очень, беловатые такие, как наша помадка… «Ну что?» — спрашивает. Мы жуем, а понять не можем. «Какие-то не такие». — «Но какие не такие? Вкусные?» — «Вкусные». — «Ваши конфеты, — говорит, — хороши, но одно в них плохо, много в них валят сахара. В два раза надо меньше сахара — и они будут и полезней, и вкусней». Вручил нам эту коробку, довез до отеля, приглашал в Токио. Я его часто вспоминаю. Он все дивовался на нас. А мы и правда, как на подбор, одинаковые: бокастые, горластые, мужикастые. Те же бабы, да не те. Не легковые, а уж грузовые, с дороги не столкнешь. Прощаемся, он говорит: «Вы меня, бабоньки, успокоили, теперь я знаю, что есть в России сила».
Не о конфетах здесь речь, а о силе. Эта русская сила и прочитывается в Егорьевне и в Тамаре Ивановне.
Важно обратить внимание на «подсказки», которые дает нам автор, «вводя в резонанс» образы Егорьевны и Тамары Ивановны. «Не легковые, а уж грузовые», – характеризует Егорьевна себя и своих подруг. Но ведь и Тамара Ивановна в молодости водит тяжелую грузовую машину. Это внешнее. А внутреннее – песня. В повести поют только Тамара Ивановна и Егорьевна. У Тамары Ивановны песня «печальная и чистая, затаившаяся в душе, сама собой натекающая». Но так же и песня Егорьевны. «Нет таких песен», – возмущается Демин. Есть эта песня, ведомая и живущая только в женской душе, мужскому пониманию недоступная. И в той и в другой песне печаль и прозрачная чистота, свойственная песне народной, затаенной, льющейся прямо из души. А то, что у Егорьевны песня именно своя – это еще и символ: слишком много стало сейчас песен чужих. «Под чью дудку пляшешь? Чьи песни поешь?» Егорьевна поет свои, то есть русские народные, как и Тамара Ивановна.
Через образ Егорьевны Распутин показывает, что по ту сторону прилавка не только «китайцы и кавказцы», есть там и русская сила, устоявшая, сохранившая себя, не сдавшаяся, не покорившаяся.
Образ Егорьевны – рифма к образу Тамары Ивановны. Но рифма неполная. Имени Егорьевны мы так и не узнаем. Что такое отчество? Это память о роде, о Родине. Отчество – Отечество. Имя – обозначение себя. В любом случае, как имя без отчества (Анатолий), так и отчество без имени – это половинчатость. Так же, как и вдовство?
Образ Егорьевны не прочитывается до конца. Читатель чувствует – в этом образе сила. И сила русская по истоку. Но сила – не обозначенная, безыменная. Кем эта сила будет собрана? Куда направлена? Победит или растворится в мнимом благополучии? Нет ответа. Или есть…
№ 34 Творчество А.Солженицина
Литературный дебют Александра Исаевича Солженицына состоялся в начале 60-х годов, когда в «Новом мире» были напечатаны повесть «Один день Ивана Денисовича» (1962, № 11), рассказы «Случай на станции Кочетовка», «Матренин двор» (1963, № 1). Необычность литературной судьбы Солженицына в том, что он дебютировал в солидном возрасте — в 1962 году ему было сорок четыре года — и сразу заявил о себе как зрелый, самостоятельный мастер. «Ничего подобного давно не читал. Хороший, чистый, большой талант. Ни капли фальши…» Это самое первое впечатление А. Т. Твардовского, который прочитал рукопись «Одного дня Ивана Денисовича» ночью, в один присест, не отрываясь. А при личном знакомстве с автором редактор «Нового мира» сказал: «Вы написали отличную вещь. Не знаю, в каких школах вы учились, но пришли совершенно сформировавшимся писателем. Нам не приходится вас ни учить, ни воспитывать». Твардовский предпринял невероятные усилия к тому, чтобы рассказ Солженицына увидел свет.
Вхождение Солженицына в литературу было воспринято как «литературное чудо», вызвавшее у многих читателей сильный эмоциональный отклик. Примечателен один трогательный эпизод, который подтверждает необычность литературного дебюта Солженицына. Одиннадцатый номер «Нового мира» с повестью «Один день Ивана Денисовича» пошел к подписчикам! А в самой редакции шла раздача этого номера избранным счастливчикам. Был тихий субботний день. Как позже рассказывал об этом событии А. Т. Твардовский, было, как в церкви: каждый тихо подходил, платил деньги и получал долгожданный номер.
Читатели приветствовали появление в литературе нового замечательного таланта. Вот что писал Солженицыну Варлаам Шаламов: «Дорогой Александр Исаевич! Я две ночи не спал — читал повесть, перечитывал, вспоминал…
Повесть — как стихи! В ней все целесообразно. Каждая строка, каждая сцена, каждая характеристика настолько лаконичны, умны, точны и глубоки, что, я думаю, «Новый мир» с самого начала своего существования ничего столь цельного, столь сильного не печатал».
«Я был оглушен, потрясен, — писал о своих впечатлениях Вячеслав Кондратьев. — Наверное, первый раз в жизни так реально осознал, что может правда. Это было не только Слово, но и Дело».
Публикация «Одного дня Ивана Денисовича» воспринималась как Событие. Запомнились слова Григория Бакланова: «С выходом в свет повести А. Солженицына стало ясно, что писать так, как мы до сих пор писали, нельзя». К сказанному Г. Баклановым Александр Твардовский добавил: «Но и люди, желающие писать по-прежнему, не могут не видеть, что читать по-прежнему их уже не хотят… Словом, очень он осложнил литературную жизнь, этот вдруг появившийся на свете писатель».
Повесть «Один день Ивана Денисовича» привлекла внимание читателей не только своей неожиданной темой, новизной материала, но и своим художественным совершенством. «Вам удалось найти исключительно сильную форму», — писал Солженицыну Шаламов. «Избрана малая форма — в этом опытный художник», — заметил Твардовский. Действительно, в раннюю пору своей литературной деятельности писатель отдавал предпочтение жанру рассказа. Он придерживался своего понимания природы рассказа и принципов работы над ним. «В малой форме, — писал он, — можно очень много поместить, и это для художника большое наслаждение — работать над малой формой. Потому что в маленькой форме можно оттачивать грани с большим наслаждением для себя». И «Один день Ивана Денисовича» Солженицын относил к жанру рассказа: «Иван Денисович» — конечно, рассказ, хотя и большой, нагруженный». Жанровое обозначение «повесть» появилось по предложению Твардовского, который хотел придать рассказу «больше весу».
Выражать правду жизни во всей ее полноте! — таково основное эстетическое требование Солженицына. О нем писатель не раз заявлял не только в своих письмах, статьях, автобиографической книге-исповеди «Бодался теленок с дубом», но и в художественных произведениях. Так, в двух эпизодах повести «Один день Ивана Денисовича» передаются суждения писателя о творчестве Сергея Эйзенштейна. Фильмы выдающегося советского кинорежиссера — любимая тема разговоров одного из героев повести — Цезаря Марковича. В первом эпизоде оппонентом московского интеллигента является «жилистый старик», «двадцатилетник, каторжанин по приговору Х-123».
«— Нет, батенька, — говорит Цезарь, — объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален. «Иоанн Грозный» — разве это не гениально? Пляска опричников с личиной! Сцена в соборе!
— Кривлянье! — ложку перед ртом задержа, сердится Х-123. — Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! И потом же гнуснейшая политическая идея — оправдание единоличной тирании. Глумление над памятью трех поколений русской интеллигенции!.. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!»
Реплика Цезаря: «…искусство — это не что, а как» — вызвала резкую реакцию собеседника:
«Подхватился Х-123 и ребром ладони по столу:
— Нет уж, к чертовой матери ваше «как», если оно добрых чувств во мне не пробудит!»
Страстность, с какой ведется этот спор, обнажает эстетические позиции не только участников диалога, но и самого Солженицына.
В другом случае разговор идет о получившем мировую известность фильме Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». Цезаря умиляют находки режиссера: «…пенсне на корабельной снасти повисло, помните?» «Или коляска по лестнице — катится, катится».
Кавторанг Буйновский не разделяет этого восторга, он называет эти «открытия» «кукольным» искусством, далеким от действительности:
«— Да, но морская жизнь там кукольная. Офицеры все до одного мерзавцы… А кто же их (матросов) в бой водил?.. Потом черви по мясу прямо как дождевые ползают. Неужели уж такие были?»
Приверженец реалистического искусства, Солженицын не принимает и всякого рода модернистские ухищрения, о них он писал с явной иронией в рассказе «Пасхальный крестный ход». Писатель получал наслаждение в работе над словом, над «маленькой формой», «оттачивая ее грани».
С учетом сказанного о Солженицыне в лекции учителя определяются вопросы и задания ко второму и третьему урокам, призванным показать, что под пером Солженицына рассказ оказался необычайно емкой формой.
— Как сам писатель объясняет свое пристрастие к жанру рассказа?
— Выражать правду жизни во всей полноте! Найдите в повести «Один день Ивана Денисовича» эпизоды, выражающие основное эстетическое кредо автора.
— Объясните смысл названия рассказа. Как оно сказалось на его сюжете?
— Автор и его герои. Кого автор выделяет из лагерного люда? О ком пишет с симпатией? Кого называет «дерьмом»?
— Образ Шухова. По отдельным деталям восстановите его прошлое. Что дорого писателю в своем герое? Какие уроки лагерной жизни извлекает Шухов?
— Как отразился в рассказе личный лагерный опыт Солженицына?
— Какие моменты в рассказе можно отнести к его лучшим страницам?
В качестве комментария к вопросам и заданиям приведем следующие моменты:
— Авторский замысел родился в 1952 году в Экибастузском Особлаге: «Просто был такой лагерный день, тяжелая работа, я таскал носилки с напарником и подумал: как нужно бы описать весь лагерный мир — одним днем... достаточно в одном дне собрать как по осколочкам, достаточно описать только один день одного среднего, ничем не примечательного человека с утра до вечера. И будет все».
Твардовский оценил такой угол зрения, он увидел, чтó отразилось в зеркале одного дня: «Описан один день, но о тюрьме сказано все».
Первоначальное название рассказа — «Щ-854». В редакции «Нового мира» родилось окончательное название, по-другому определился и жанр произведения — повесть.
— «Лагерь глазами мужика», — сказал Лев Копелев, передавая Твардовскому рукопись Солженицына. Да, глазами Шухова, потому что глазами Буйновского или Цезаря мы бы увидели лагерь другим. Лагерь — это особый мир со своим «пейзажем», своими реалиями: зона, фонари зоны, вышки, вертухаи на вышках, бараки, вагонка, колючая проволока, БУР, начальник режима, кондей с выводом, полный карцер, зеки, черный бушлат с номером, пайка, миска с баландой, надзиратели, шмон, собаки, колонна, объект, десятник, бригадир… Солженицын воссоздает подробности лагерного быта: мы видим, что и как едят зеки, что курят, где достают курево, как спят, во что одеваются и обуваются, где работают, как говорят между собой и как с начальством, что думают о воле, чего сильнее всего боятся и на что надеются. Автор пишет так, что мы узнаем жизнь зека не со стороны, а изнутри, от «него».
Солженицын создал на страницах своих произведений образ огромной впечатляющей силы — «Архипелаг ГУЛАГ». В документальном фильме «Избранник» показана составленная Солженицыным карта архипелага ГУЛАГ. В одной из ее точек — лагерь «Одного дня…».
— Твардовский считал «удачным выбор героя». По признанию автора, «образ Ивана Денисовича сложился из солдата Шухова, воевавшего с ним в советско-германскую войну (и никогда не сидевшего), общего опыта пленников и личного опыта автора в Особом лагере каменщиком. Остальные лица — все из лагерной жизни, с их подлинными биографиями».
Рассказывая о лагере и лагерниках, Солженицын пишет не о том, как там страдали, а о том, как удавалось выжить, сохранив себя как людей. Шухову навсегда запомнились слова первого его бригадира, старого лагерного волка Куземина: «В лагере вот кто погибает: кто миски лижет, кто на санчасть надеется, да кто к куму ходит стучать».
В «Одном дне…» есть лица, о которых автор рассказывает с большой симпатией: это бригадир Тюрин, Шухов, кавторанг Буйновский, латыш Кильдигс, Сенька Клевшин. Писатель выделяет еще одного героя, не названного по имени. Всего полстраницы занимает рассказ о «высоком молчаливом старике». Сидел он по тюрьмам и лагерям несчетное число лет, и ни одна амнистия его не коснулась. Но себя не потерял. «Лицо его вымотано было, но не до слабости фитиля-инвалида, а до камня тесаного, темного. И по рукам, большим, в трещинах и черноте, видать было, что не много выпало ему за все годы отсиживаться придурком».
«Придурки» — лагерные «аристократы» — лакеи: дневальные по бараку, десятник Дэр, «наблюдатель» Шкуропатенко, парикмахер, бухгалтер, один из КВЧ — «первые сволочи, сидевшие в зоне, людей этих работяги считали ниже дерьма».
Как видим, в авторских характеристиках, коротких, скупых, очень сильно выражен нравственный аспект. Он особенно заметен в сценах-столкновениях: Буйновский — Волковой, бригадир — Тюрин — десятник Дэр. Важное значение имеют и коротенькие эпизоды, раскрывающие взаимоотношения зеков: Шухов — Цезарь, Шухов — Сенька Клевшин. К лучшим страницам повести нужно отнести те эпизоды, которые показывают 104-ю бригаду в работе.
Судьбы героев повести убеждают, что историю тоталитаризма Солженицын вел не с 1937 года, а с первых послеоктябрьских лет. Об этом говорят лагерные сроки зеков. Безымянный «высокий молчаливый старик» сидит с первых советских лет. Первый бригадир Шухова — Куземин был арестован в «год великого перелома», а последний — Тюрин — в 1933, в «год победы колхозного строя». Наградой за мужество в немецком плену стал десятилетний срок для Сеньки Клевшина… С думой о них, с воспоминаний о них Солженицын начал работу над главной своей книгой «Архипелаг ГУЛАГ», которая открывается посвящением:
ПОСВЯЩАЮ
всем, кому не хватило жизни
об этом рассказать.
И да простят они мне,
что я не все увидел,
не все вспомнил,
не обо всем догадался.
О писателе судят по его лучшим произведениям. Среди рассказов Солженицына, вышедших в 60-е годы, на первое место всегда ставили «Матренин двор». Его называли «блистательным», «подлинно гениальным произведением». «Рассказ правдив», «рассказ талантлив», отмечалось в критике. «Он и среди рассказов Солженицына выделяется строгой художественностью, цельностью поэтического воплощения, выдержанностью художественного вкуса».
Солженицын — страстный художник. Его рассказ о судьбе простой крестьянки исполнен глубокого сочувствия, сострадания, человечности. Он вызывает у читателя ответное чувство. Каждый эпизод «по-своему щемит душу, по-своему ранит, по-своему восхищает». Сочетание страниц лирического и эпического планов, сцепление эпизодов по принципу эмоционального контраста позволяют автору менять ритмику повествования, его тональность. Таким путем идет писатель к воссозданию многослойной картины жизни. Уже первые страницы рассказа служат убедительным тому примером. Его открывает зачин-предварение. Он о трагическом. Автор-рассказчик помнит о трагедии, свершившейся на железнодорожном разъезде. Подробности этой трагедии мы узнаем в конце рассказа.
Отмеченные здесь особенности художественного текста делают предпочтительным его стилистический анализ, сопровождающий выразительное чтение отдельных, наиболее впечатляющих фрагментов: лирические пейзажи Солженицына, описание Матрениного двора, рассказ Матрены о своем прошлом, финальные сцены.
«Матренин двор» — произведение автобиографическое. Это рассказ Солженицына и о самом себе, о той ситуации, в которой он оказался, вернувшись летом 1956 года «из пыльной горячей пустыни». Ему «хотелось затесаться и затеряться в самой нутряной России», найти «тихий уголок России подальше от железных дорог». Игнатич (под таким именем предстает перед нами автор) чувствует щекотливость своего положения: бывший лагерник (Солженицын был реабилитирован в 1957 году) мог наняться только на тяжелые работы — таскать носилки. У него же были другие желания: «А меня тянуло — учительствовать». И в строении этой фразы с ее выразительным тире, и в выборе слов передается настроение героя, выражается самое заветное.
«Но что-то начинало уже страгиваться». Эта строка, передавая ощущение времени, дает ход дальнейшему повествованию, раскрывает смысл эпизода «Во Владимирском облоно», написанного в ироническом ключе: и хотя «каждую букву в моих документах перещупали, походили из комнаты в комнату», а потом — во второй раз — снова «походили из комнаты в комнату, позвонили, поскрипели», место учителя все-таки дали, в приказе отпечатали: «Торфопродукт».
Душа не приняла населенный пункт с таким названием: «Торфопродукт»: «Ах, Тургенев не знал, что можно по-русски составить такое!» Ирония здесь оправданна: и в ней — авторское ощущение момента. В совершенно иной тональности написаны строки, идущие за этой ироничной фразой: «Ветром успокоения потянуло на меня от названий других деревень: Высокое Поле, Тальново, Часлицы, Шевертни, Овинцы, Спудни, Шестимирово». Игнатич «просветлел», услышав народный говор. Речь крестьянки «поразила» его: она не говорила, а напевала умильно, и слова ее были те самые, за которыми потянула меня тоска из Азии».
Автор предстает перед нами как лирик тончайшего склада, с развитым чувством Прекрасного. В общем плане повествования найдут себе место лирические зарисовки, проникновенные лирические миниатюры. «Высокое Поле. От одного названия веселела душа» — так начинается одна из них. Другая — описание «высыхающей подпруженной речушки с мостиком» у деревни Тальново, которая «пришлась по душе» Игнатичу. Так автор подводит нас к дому, где живет Матрена.
«Матренин двор». Солженицын не случайно так назвал свое произведение. Это один из ключевых образов рассказа. Описание двора, подробное, с массой деталей, лишено ярких красок: Матрена живет «в запущи». Автору важно подчеркнуть неразрывность дома и человека: разрушат дом — погибнет и его хозяйка.
«И шли года, как плыла вода…» Словно из народной песни пришло в рассказ это удивительное присловье. Оно вместит в себя всю жизнь Матрены, все сорок лет, что прошли здесь. В этом доме она переживет две войны — германскую и Отечественную, смерть шестерых детей, которые погибали в младенчестве, потерю мужа, который на войне пропал без вести. Здесь она постареет, останется одинокой, будет терпеть нужду. Все ее богатство — колченогая кошка, коза и толпа фикусов.
Бедность Матрены смотрит из всех углов. Да откуда придет достаток в крестьянской дом? «Я только потом узнал, — рассказывает Игнатич, — что год за годом, многие годы, ниоткуда не зарабатывала Матрена Васильевна ни рубля. Потому что пенсии ей не платили. Родные ей помогали мало. А в колхозе она работала не за деньги — за палочки. За палочки трудодней в замусоленной книжке учетчика». Эти слова будут дополнены рассказом самой Матрены о том, сколько обид она перенесла, хлопоча о пенсии, о том, как добывала торф для печки, сено для козы.
Героиня рассказа — не выдуманный писателем персонаж. Автор пишет о реальном человеке — Матрене Васильевне Захаровой, у которой он жил в 50-е годы. В книге Натальи Решетовской «Александр Солженицын и читающая Россия» помещены сделанные Солженицыным фотографии Матрены Васильевны, ее дома, комнаты, которую снимал писатель. Его рассказ-воспоминание перекликается со словами А. Т. Твардовского, который вспоминает о своей соседке тетке Дарье,
С ее терпеньем безнадежным,
С ее избою без сеней,
И с трудоднем пустопорожним,
И с трудоночыо — не полней… Со всей бедой —
Войной вчерашней
И тяжкой нынешней бедой.
Примечательно, что эти строки и рассказ Солженицына писались примерно в одно и то же время. И в том и в другом произведении рассказ о судьбе крестьянки перерастает в раздумья о жестоком разорении русской деревни в военную и послевоенную пору. «Да разве об этом расскажешь, в какие ты годы жила…» Эта строка из стихотворения М. Исаковского созвучна и прозе Ф. Абрамова, который рассказывает о судьбе Анны и Лизы Пряслиных, Марфе Репиной… Вот в какой литературный контекст попадает рассказ «Матренин двор»!
Но рассказ Солженицына написан не ради того только, чтобы еще раз сказать о страданиях и бедах, которые перенесла русская женщина. Обратимся к словам А. Т. Твардовского, взятым из его выступления на сессии Руководящего Совета Европейской ассоциации писателей: «Почему судьба старой крестьянки, рассказанная на немногих страницах, представляет для нас такой большой интерес? Эта женщина неначитанная, малограмотная, простая труженица. И, однако, ее душевный мир наделен таким качеством, что мы с ней беседуем, как с Анной Карениной».
Прочтя эту речь в «Литературной газете», Солженицын сразу же написал Твардовскому: «Нечего и говорить, что абзац Вашей речи, относящийся к Матрене, много для меня значит. Вы указали на самую суть — на женщину любящую и страдающую, тогда как вся критика рыскала все время поверху, сравнивая тальновский колхоз и соседние».
Так два литератора выходят на главную тему рассказа «Матренин двор» — «чем люди живы». В самом деле: пережить то, что пережила Матрена Васильевна Захарова, и остаться человеком бескорыстным, открытым, деликатным, отзывчивым, не озлобиться на судьбу и людей, сохранить до старости свою «лучезарную улыбку»… Какие же душевные силы нужны для этого?!
Вот это и хочет понять и об этом хочет рассказать Александр Исаевич Солженицын. Все движение сюжета его рассказа направлено на постижение тайны характера главной героини. Матрена раскрывается не столько в своем обыденном настоящем, сколько в своем прошлом. Она и сама, вспоминая о молодости своей, призналась Игнатичу: «Это ты меня прежде не видал, Игнатич. Все мешки мои были, по пять пудов ти́желью не считала. Свекор кричал: «Матрена! Спину сломаешь!» Ко мне дивирь не подходил, чтоб мой конец бревна на передок подсадить».
Молодая, сильная, красивая, Матрена была из той породы русских крестьянок, что «коня на скаку остановит». И такое было: «Раз конь с испугу сани понес в озеро, мужики отскакали, а я, правда, за узду схватила, остановила…» — рассказывает Матрена. И в последний миг своей жизни она кинулась «пособлять мужикам» на переезде — и погибла.
Полнее же всего раскроется Матрена в исполненных драматизма эпизодах второй части рассказа. Связаны они с приходом «высокого черного старика», Фаддея, родного брата Матрениного мужа, не вернувшегося с войны. Пришел Фаддей не к Матрене, а к учителю просить за своего сына-восьмиклассника. Оставшись наедине с Матреной, Игнатич и думать забыл о старике, да и о ней самой. И вдруг из ее темного угла послышалось:
«— Я, Игнатич, когда-то за него чуть замуж не вышла.
Она поднялась с убогой тряпичной кровати и медленно выходила ко мне, как бы идя за своими словами. Я откинулся — и в первый раз совсем по-новому увидел Матрену…
— Он за меня первый сватался… раньше Ефима… Он был брат старший… Мне было девятнадцать, Фаддею — двадцать три… Вот в этом самом доме они тогда жили. Ихний был дом. Ихним отцом строенный.
Я невольно оглянулся. Этот старый серый изгнивающий дом вдруг сквозь блекло-зеленую шкуру обоев, под которыми бегали мыши, проступил мне молодыми, еще не потемневшими тогда, стругаными бревнами и веселым смолистым запахом.
— И вы его?.. И что же?..
— В то лето… ходили мы с ним в рощу сидеть, — прошептала она. — Тут роща была… Без малого не вышла, Игнатич. Война германская началась. Взяли Фаддея на войну.
Она уронила это — и вспыхнул передо мной голубой, белый и желтый июль четырнадцатого года: еще мирное небо, плывущие облака и народ, кипящий со спелым жнивом. Я представил их рядом: смоляного богатыря с косой через спину; ее, румяную, обнявшую сноп. И — песню, песню под небом…
— Пошел он на войну — пропал… Три года затаилась я, ждала. И ни весточки, и ни косточки…
Обвязанное старческим слинявшим платочком, смотрело на меня в непрямых мягких отсветах лампы круглое лицо Матрены — как будто освобожденное от морщин, от будничного небрежного наряда — испуганное, девичье, перед страшным выбором».
Где, в каком произведении современной прозы можно найти такие же одухотворенные страницы, которые можно было бы сравнить с зарисовками Солженицына? Сравнить и по силе и яркости изображенного в них характера, глубине его постижения, проникновенности авторского чувства, выразительности, сочности языка, и по их драматургии, художественным сцеплениям многочисленных эпизодов. В современной прозе — не с чем.
Создав обаятельный характер, интересный для нас, автор согревает рассказ о нем лирическим чувством вины. «Нет Матрены. Убит родной человек. И в день последний я укорил ее за телогрейку». Сравнение Матрены с другими персонажами, особенно заметное в конце рассказа, в сцене поминок, усилили авторские оценки: «Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.
Ни город.
Ни вся земля наша».
Завершающие рассказ слова возвращают нас к первоначальному варианту названия — «Не стоит село без праведника».
№ 37 литература постмодернизма:
Постмодернизм представляет собой широкое общественное течение, распространившееся в различных областях культуры, - философии, литературе, музыке, изобразительном искусстве, архитектуре.
Мировоззренческой базой постмодернизма стало глубокое разочарование в идеологии исторического прогресса, сформулированной французскими просветителями XVIII в. и основанной на идее рационального переустройства общества и человека. Философы постмодернизма (М. Фуко, Ж. Деррида) утверждают, что обещанное просветителями ХVIII в. осуществление общественной утопии обернулось кошмарами революций и тоталитаризма потому, что ориентировало человечество и личность на незыблемую иерархию ценностей, на некий духовный центр, нравственный абсолют. Философия постмодернизма исходит из установки, что именно ориентация на абсолют постоянно воспроизводит тоталитарные структуры и тоталитарное сознание.
Альтернативой ему может быть только плюрализм. В связи с этим постмодернизм трактуется в общем, виде как плюрализм и ориентация на фрагмент вместо целого. Естественно, что в каждом из искусств постмодернизм ориентирован на средства выражения, присущие данному виду искусства.
Постмодернизм стоит в ряду течений, описывающих уникальность нашего переживания ситуации конца XX в., все сумму культурные настроения, философскую оценку последних тенденций в развитии культуры. Постмодернизм означает «после модернизма», т. е. показывает преемственность и вполне определенное отношение к модернистским тенденциям в культуре. Течение постмодернизма складывалось в конце 60-х г., в эпоху культурного кризиса в США. В целом, постмодернизм — это выражение мировоззрения, переход к новому витку в развитии культуры, размывание границ, рамок между формами культурной деятельности. В эпоху постмодернизма происходит эклектическая интеграция не видов искусства, а искусства и науки, философии, религии. Все это напоминает возврат к синкретизму, но на более высоком мировоззренческом уровне. Постмодернизм лишен стремления к исследованию глубинных проблем и процессов бытия, он стремится к простоте и ясности, к совмещению культурных эпох. Поверхностное, но синтетическое отражение мира суть человеческого сознания. Мир нужно не понимать, а принимать. Весь слой культуры в концепции постмодернизма становится достоянием рефлексирующего ума.
Подлинный мир постмодернизма — лабиринт и полумрак, зеркало и неясность, простота, не имеющая смысла. Законом, определяющим отношение человека к миру, должен стать закон иерархии допустимого, суть которого состоит в мгновенном объяснении истины на основе интуиции, которая возводится в ранг основного принципа этики. Окончательное свое слово постмодернизм еще не сказал.
В трудах теоретиков и практиков постмодернизма (Р. Вентури, М. Кюло, Л. Крие, А. Росси, А. Грюмбако) сформулированы его следующие постулаты:
• "подражания" историческим памятникам и "образцам";
• "ссылки" на широко известный памятник архитектуры в общей композиции или ее деталях;
• работа в "стилях" (историко-архитектурных);
• "обратной археологии" - приведение нового объекта в соответствии со старой строительной техникой;
• "повседневности реализма и античности", осуществляемой путём известного "принижения" или упрощения применяемых классических форм.
Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии возникает на Западе в конце 60-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов: отсутствие единого ценностного центра, критическое отношение к глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам (людям «дна»), поиски синтеза между искусством и массовой культурой.
Писатели-модернисты обращают внимание прежде всего на способ выражения своих мыслей через язык, через своеобразную форму, придавая большое значение условности, смешению в тексте разных стилей. Постмодернизм не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими моделями.
В понятии постмодернизма есть достоинство: не навязывается общность, не предписывается единая программа, поскольку фиксируется лишь общность нашего бытия в культуре.
В культуре, где слово разошлось с делами, знак с означаемым, поскольку на протяжении ХХ столетия исчерпали себя те идеологии, та вера, что еще два столетия назад были продиктованы просвещенным Разумом.
Наша ситуация, российская, в этом смысле самая крайняя, самая постмодернистская.
Коммунистическая утопия явилась радикальным пределом рационалистической веры, ее трагически обманувшим свершением. Наша идеология, как никакая другая, полно и окончательно разошлась с действительностью, и, вероятно, те, кого она вынесла за скобки, поставила вне своего идеологического закона, прозрели первыми или первыми обрели голос.
Писатели-модернисты обращают внимание прежде всего на способ выражения своих мыслей через язык, через своеобразную форму, придавая большое значение условности смешению в тексте разных стилей. Центральным принципом постмодернизма является интертекстуальность.
Русский постмодернизм характеризуется инфляцией базовых ценностей (коммунистических утопий), эффектом исчезновения реальности- мир воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из хаотического сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов.
То есть если реальность «исчезла» под напором идеологии, а под идеологическими фразами и символами оказалась пустота то цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственно возможной формой восприятия реальности.
Первыми шагами русского постмодернизма стали произведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова, Иосифа Бродского и других авторов.
В постмодернистской эстетике дискредитируется такое философское понятие реалистической эстетики, как правда. Ее заменяет множественность интерпретаций, множественность одновременно существующих «правд». Если в реалистическом тексте носителем правды выступает автор, то в постмодернистском правда автора выступает лишь как одна из возможных. Постмодернизм разрушает любые мифологии, понимая их как навязываемую сверху и строго иерархическую модель истины, свободы, счастья. Разрушая, он создает свою, игровую, неабсолютную мифологию. Постмодернисты понимают, что любая модель гармонии мира утопична, а значит, порождает симуляцию реальности, ведущую в итоге к хаосу и пустоте.
Писатель-постмодернист вступает в своеобразный диалог с хаосом, собирая осколки различных языков культур, ищет компромиссов между низменным и возвышенным, глумлением и патетикой, целостностью и фрагментарностью; жизнью и смертью (А.Битов, В.Ерофеев, Соколов), фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин), памятью и забвением (Шаров), законом и абсурдом (В.Ерофеев, Пьецух), личным и безличным (Пригов, Кибиров). Главным принципом поэтики постмодернизма становится оксюморон.
С романа А.Битова «Пушкинский дом» начался русский постмодернизм. Своеобразно идут эстетические поиски С.Соколова. Он демонстративно нарушает важнейший постулат, выводя на арену текста собственно фигуру «автора» романа, ведущего беседы с героем- учеником («Школа для дураков»).
Новая попытка создания сакральной поэтической речи в стихотворениях Ольги Седаковой, Елены Шварц, Виктора Кривулина.
Таким образом, посмодернизм - это выражение мировоззрения, переход к новому витку в развитии культуры, размывание границ, рамок между формами культурной деятельности.
Постмодернизм лишен стремления к исследованию глубинных проблем и процессов бытия, он стремится к простоте и ясности, к совмещению культурных эпох.
«Новая литература», несмотря на подчеркнутое определение «новая» - это тоже в определенном смысле «возвращенная литература», так как многие из современных «новых» писателей начинали в 1960 - 1970 годы, но тогда они существовали вне официальной культуры, вне разрешенной словесности, как «вторая культура», «альтернативная культура», «другая литература», т. е. находились в оппозиции (и политической, и художественной) той литературе, которая печаталась в государственных издательствах. «Печататься считалось скорее стыдно»- говорила Ольга Седакова. До 1989 года уделом «новых» писателей был или «тамиздат», или «самиздат». По свидетельству поэта Виктора Кривулина, самиздатский тираж 100 - 120 экземпляров «был фантастическим», поэтому творчество неофициальных авторов было доступно лишь узкому, «своему», кругу читателей. «Альтернативная культура» по своему характеру была «кружковой» культурой, ее жизнь проходила в особом пространстве - в подвалах, на кухнях - поэтому получила название катакомбной: