Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
В історії німецької літератури визначають декілька періодів
інтенсивної авторської міфотворчості, спричинені певними соці-
альними, ідеологічними та етичними факторами. Особливе місце в палітрі німецької містеріальної драми посідає монументальний твір Й.В.Ґете «Фауст. Твір задумувався автором як «містеріальний за змістом, драматичний за формою, лірико-філософський за пафосом і мав осягти людське життя загалом,наблизитись до розгадки людського існування» . Його
персонажі як символічний «мікрокосм» (синтез людського досвіду
та одвічних прагнень особистості) розкриваються через їх ставлення
до провідних аспектів буття, серед яких антиномії добра і зла, Бога і
диявола, духа й матерії, природи і цивілізації. Містеріальний зміст
твору, який ґрунтується на «містерії душі»: історії її піднесення та
падіння, втілений в чуттєву форму театральної пластики та сценічної
образності. Містеріальне дійство «Фауста-1» відображає шлях, який
людська душа пройшла через плотські й духовні випробування від
гріховності до праведності, від буденного до сакрального. Впливаючи
на читачів своїми конкретно-чуттєвими образами, п’єса Й.В. Ґете
реалізовувала притаманний містерії пафос «торжества», піднесення
до «вищих сфер», до наперед визначеного фіналу – перемоги духу.
Разом з тим автор надає жанру нових ідей, серед яких: зародки
сучасного історичного розуміння життя, ідеї розвитку людини і
суспільства, право індивіда на естетичну незалежність і творчу
діяльність, що виводить містерію як жанр на інший якісний рівень.
Міфологічна складова твору репрезентує авторський концепт міфу
як органічного взаємозв’язку людини з природою і духом: через
подолання темних сил природи людина досягає самоствердження,
утвердження власних високих ідеалів. Таким чином, Й.В. Ґете надає
міфу гуманності, яка має (з погляду на образ Фауста як мислено
створений образ внутрішньо цільної природної особистості) утопічний
характер. Уже у другій частині "Фауста" Гете, вважає вчений, простежуються образи грецьких, християнсько-католицьких і простонародних міфів, кожен із яких схоплений у своїй життєвій специфіці, а все у сукупності складається у новий авторський міф.
вскоре он стал доктором и при том очень неплохим. Но его интерес к магии привел к тому, что он вызвал духа и заключил с ним договор. Как видно, здесь наблюдается уже два мифа один божественный, христианский, а другой народный, своего рода притча, поучительная история, которую Гте и взял в качестве основы для своего произведения.Это была чисто религиозная оценка ситуации здесь окончательно и бесповоротно осуждались Фауст и Мефистофель, а все внемлющие предостерегались и поучались наставлялись в богобоязненной жизни.
Мефистофель на протяжении всей легенды обманывает Фауста, а островной конфликт можно было бы сформулировать так конфликт между добром и злом, без дальнейших разбирательств, что есть добро, а что зло Мефистофель, здесь представляет сторону зла, предлагал знание и вместе с ним могущество, а от Фауста требовалось лишь отречение от христианства. Мефистофель был лишь одним из демонов, но отнять не особенным.Гете перевел эту легенду на современную ему почву.
В Фаусте оказались органически слиты самые разные элементы начало драмы, лирики и эпоса. Именно поэтому многие исследователи называют это произведение драматической поэмой.Фауст включает с себя элементы, различные и по своей художественной природе. В нем есть сцены реально бытовые, например, описание весеннего народного гуляния в выходной день лирические свидания Фауста и Маргариты трагические Гретхен в темнице или момент, когда Фауст едва не прекратил жизнь самоубийством фантастические.
Но фантастика Гете в конечном счете всегда связана с реальностью, а реальные образы за частую носят символический характер. Идея трагедии о Фаусте возникла у Гете достаточно рано. Изначально у него получилось две трагедии трагедия познания и трагедия любви. При этом обе они остались неразрешимыми.Общий тон этого пра Фауста мрачный, что вообще-то и неудивительно, т. к. Гете удалось полностью сохранить колорит средневековой легенды, по крайней мере в первой части.
Особое место в тексте «Фауста» занимают параллели с библейскими сюжетами.
Помимо упомянутого выше сюжета о праведнике Иове, в «Фаусте» Гёте представлено некоторое полемическое пересоздание Нового Завета, и прежде всего - новозаветного «В начале было слово»: «В начале было Слово». С первых строк Загадка. в тексте немецкого писателя происходит переосмысление античной парадигмы. Символическим смыслом в гётевской трагедии наделена Красота, воплощённая в образе прекрасной Елены. Но в то же время здесь имеет место пересоздание античного образа, а, соответственно, и переосмысление античного понимания прекрасного. Не случайно Эвфорион (сын Елены и Фауста) оказывается нежизнеспособным. Он заканчивает свой путь подобно Икару.
атрибуты Средневековья довольно часто встречаются в тексте Гёте, особенно в первой части «Фауста», прежде всего на уровне образов (от образов и сюжетов немецкого средневекового фольклора и до черт средневекового образа мира в сознании различных героев).
Более того, композиционная роль «Пролога на небесах», метафизического пролога, соответствует композиционной роли прологов в средневековых мистериях, где земная жизнь человека представляется игрой на «мировой сцене». Такой спектакль смотрит единственный зритель — Бог. В финальной части этих мистерий Господь выступает в роли судьи. Характерно, что первая часть «Фауста» завершается вмешательством трансцендентальных сил в драматическое действие, а именно в судьбу Маргариты «Голос свыше» провозглашает: «Спасена!
«Фауст» изначально содержит в себе и ценности эпохи Античности, и метафизический смысл библейского восприятия мира, и своеобразно пересозданный образ немецкого Средневековья, и аргументы Возрождения — и всё это через призму просветительского рационализма.
Собственно сама структура фаустианского мифа (в том числеспроециро-ванная на гётевский текст) задаёт некие композиционные точки диалога фаустовского текста с XX веком. В частности, это «Пролог на небесах».
Нельзя не обратить внимание на то, что сюжетная линия «Пролога», соотнесенная с эпизодом спора о человеке, носит явно архетипический характер. Это указывает на стремление писателя ввести в смысловое ядро произведения общемифологический, универсальный пласт, придающий авторской новации черты типологически значимые, узнаваемые. В «Прологе» Гёте стремится раздвинуть границы мифа до вселенских масштабов. Творчески перерабатывая известную мифологему, Гёте здесь представляет кружащийся земной шар, вечное движение вселенной, смену света и мрака. И именно «Пролог» гетевской трагедии станет той отправной точкой, которая «разрешит» многим писателям воссоздавать и творчески перерабатывать сюжет трагедии 'Гёте. Сама ситуация оказавшегося в тупике творца, стремящегося к безграничному познанию и открытого для общения с любой силой, есть не что иное, как ситуация искушения (М. Булгаков «Роковые яйца», В. Набоков «Защита Лужина», Н. Елин и В. Ка-шаев «Ошибка Мефистофеля» и другие).
Наконец, в «Прологе на небесах» происходит своеобразное «удвоение» мифопоэтического содержания фаустианского текста - через наложение на текст ветхозаветной истории о страдающем праведнике Иове (присутствие соотнесения в гётевской трагедии фаустианской темы с историей ветхозаветного Иова отмечает, в частности, А. Аникст1). Подобным образом возникает своеобразная Полилинейность мифологического контекста.
Следующая важная структурная часть произведения - появление Фауста, а затем и Мефистофеля. Отталкиваясь от образа мага, немецкий писатель по-своему моделирует мифологему Фауста. Главное в нём - оторванность от реальной жизни и стремление к Бесконечности, к Идеалу. Структурная неоднородность гётевского «Фауста» во многом определяется размытостью его жанровой природы. В этом драматургическом произведении сопрягаются рапсодия и эпос, мистерия и античная трагедия, черты романа и дистопии. Мифологический контекст трагедии преломляется сквозь призму различных жанровых образований, автор допускает игру и с мифом, и со ставшим уже традиционным мифологическим контекстом. Можно говорить
(«Іфігенія в Тавриді--по мотивам античной легенды об Ифигении
Некоторые мотивы гётевской "Ифигении" обнаруживаются и в других произведениях, использовавших тот же миф. Но поэтическое воплощение мифа у Гёте сводится прежде всего к исцелению Ореста, убившего собственную мать, к счастливой "развязке" в конце, а также к определению сферы действия божественных сил. Для исходного стечения обстоятельств в пьесе, ее основного конфликта и для его удачного разрешения очень много значит то, что Ифигения — единственная из всего рода — еще не запятнана и не обезображена проклятьем, тяготеющим над родом Танталидов. В их роду из поколения в поколение одно преступление нагромождается на другое, и все из-за того, что Тантал, избранный богами своим сотрапезником, подпал под влияние Хибрис, или дерзости. (Прочие злодеяния Тантала в пьесе Гёте не упоминаются.) Проклятье богов пало и на его потомков. О сыновьях и внуках Тантала известно: "Неистовы порывы были их, / Ни граней, ни удил они не знали!" (5, 146). Ифигения, однако, еще свободна от проклятья. И она исполнена решимости утвердить свою волю. Тоскуя на чужбине, она жаждет возвратиться домой, что стало бы невозможным после супружества с Фоантом; потому и отвергает она его домогательства. Но не только в этом дело: Ифигении — как показывает уже ее вводный монолог — не по нраву подчиненная роль женщины в замужестве, когда жена обязана потакать властолюбивому мужу. Ифигения уповает на помощь богини, которая однажды уже спасла ее от смерти. Античный миф и, казалось бы, далекий от современной жизни сюжет приобрели под пером Гёте новый смысл. «Ифигения» является призывом к гуманности. Гёте в равной мере отвергает насилие и как средство утверждения закона, и как средство борьбы против него
Трагедия «Эгмонт» является как бы последним отголоском штюрмерских настроений Гёте. Подобно «Гёцу фон Берлихин-гену», — это историческая драма, посвященная теме революции. В основу сюжета Гёте положил события периода борьбы Нидерландов за свою независимость от Испании (вторая половина XVI в.). Хотя герой трагедии лицо историческое, Гёте существенно изменил его облик. Исторический Эгмонт был ко времени изображаемых событий старым человеком, главой многодетной семьи. У Гёте он молод и не женат. Не только эти внешние обстоятельства, но и характер Эгмонта в трагедии иной, чем в действительности. Подлинный Эгмонт играл весьма двусмысленную роль во время борьбы Нидерландов за свою независимость. Он заигрывал с народом и одновременно старался выслужиться перед испанскими угнетателями его родины.
В «Эгмонте» сюжет обладает почти такой же исторической широтой и масштабностью, как в «Гёце фон Берлихингене». С реалистическим мастерством, напоминающим метод Гёте в его первой исторической драме, поэт воссоздает картину больших событий, затрагивающих судьбы целого народа. В действии участвуют и значительные политические деятели, и представители разных общественных слоев. Герой оказывается в круговороте напряженной борьбы.
Эгмонт занимает двойственную позицию. Он хочет мира, покоя, порядка, чтобы иметь возможность наслаждаться благами жизни. Но он отнюдь не закрывает глаза на тяжелое положение народа. Сочувствуя ему, он тем не менее хотел бы избежать войны и кровопролития. Жизнелюбивый и гуманный человек, он искренне хотел бы сделать что-нибудь для облегчения положения народа, но только не посредством насилия, которое претит ему.
Эгмонт — человек открытой и прямой натуры, он не политик и не хочет быть им. Белинский имел основания для критики героя, когда писал: «Вникните в характер Эгмонта, и вы увидите, что это лицо играет святыми чувствами, как предметом возвышенного духовного наслаждения, они, эти святые чувства, вне его и не присущи его натуре». Под «святыми чувствами» Белинский подразумевает стремление к политической и социальной свободе. И действительно, эти стремления не получили в душе Эгмонта развития. Он хочет и может наслаждаться жизнью даже тогда, когда весь народ стонет под игом гнета. Потребность в счастье, в радости, в наслаждениях столь вели ка в нем, что он не желает ждать того времени, когда блага жизни будут доступны всем. Несчастья народа наводят лишь легкую тень на его эпикурейскую жизнь. Эгмонт, несомненно, индивидуалист, более того, он эгоист. .
Чем же можно тогда объяснить любовь народа к Эгмонту? Тем, что Эгмонт являет собою известного рода социальный парадокс. В условиях, когда все люди придавлены к земле, не смеют распрямить спины, сказать прямо, что они думают, Эгмонт живет свободно, действует согласно своим желаниям, не считает нужным склонять свою гордую голову, открыто выражает свои мысли и чувства. Он человек, купивший эту внутреннюю свободу ценой отказа от дум и забот о благосостоянии всего общества и народа. И поэтому, хотя он не печется о народном благе, народ видит в нем символ того, какими должны быть все люди, когда свобода будет доступна для всех.
Нетрудно увидеть, насколько автобиографичны были эти мотивы для Гёте в веймарский период. Гёте сам в какой-то степени был таким свободным Эгмонтом, получившим возможность всесторонне развивать богатые задатки своей натуры, когда он отказался от прямой борьбы против поработителей народа. Но быть таким, по мнению Гёте, вовсе не значит стать чуждым народу, как он это показывает на примере Эгмонта. Показать людям идеал свободного человека уже означает сделать что-то для народа, пробудить в нем стремление, чтобы все стали такими. В этом Гёте видел оправдание той позиции, которую он занял после отказа от штюрмерского бунта.
Логика событий приводит к тому, что для Эгмонта оказывается невозможным остаться в стороне от борьбы. Испанские угнетатели Нидерландов видят для себя опасность в самом существовании такого человека, как Эгмонт, который презирает их и всем своим поведением подает пример неповиновения властям. Эгмонта заключают в тюрьму. И тут народ не забывает о нем. Арестованный Эгмонт становится как бы знаменем для борющегося за свое освобождение народа. И сам Эгмонт переживает внутренний перелом. Он перерастает свой индивидуализм и приходит к пониманию того, что его судьба как человека оказывается неразрывно связанной с судьбой народа. Трагический конец Эгмонта показывает, что даже для отдельного индивида, поставленного в самые благоприятные условия, невозможна реальная свобода тогда, когда в обществе царят тирания и гнет. В свой предсмертный час Эгмонт осознал это, и если он уже не может бороться за свободу народа, то должен хотя бы умереть как борец.
Объективный смысл трагедии состоит в том, что освобождение личности неразрывно связано с освобождением всего общества, и трагедия «Эгмонт», по существу, оказывается одним из наиболее передовых произведений Гёте, имеющим революционное значение.
В пьесе ясно звучит мысль о том, что стремление народа к свободе нельзя ни остановить, ни задушить. Предсмертная речь Эгмонта: «Радостно отдайте свою жизнь за то, что вам всего дороже, — за вольность, за свободу! В чем вам пример сегодня подаю!» совсем не похожа на последние слова Гёца фон Берлихингена. Рыцарь с железной рукой умирал с горьким чувством, что свобода возможна только в смерти. Гётев-ский граф Эгмонт умирает с сознанием того, что на его место встанут другие борцы, которые будут сражаться за свободу народа.
Рядом с Эгмонтом в трагедии стоит замечательный образ девушки из народа Клерхен; в ней как бы воплощена душа народа. Любовь Клерхен к Эгмонту несет на себе печать народной любви к герою. Клерхен самоотверженно решает разделить судьбу своего любимого и умереть вместе с ним. Образ героини дышит эпическим величием и трагической возвышенностью.
Эпикурейцу и жизнелюбу Эгмонту в трагедии противопоставлен образ трезвого и по-пуритански аскетичного политика — принца Вильгельма Оранского. Вильгельм Оранский — государственный деятель, все интересы которого сосредоточены в стремлении добиться независимости страны. Как политик, он привык считаться с обстоятельствами и приноравливаться к ним. Стремясь к освобождению своего народа, принц Оранский считает опасным в данных условиях действовать открыто и прямо. Он предпочитает окольные пути, дипломатию, политическую хитрость, имеющую целью запутать противника; хотя цель, которую он себе ставит, в конечном счете благородна, однако он идет к ней окольными путями. В какой-то мере он унижает и подавляет в себе всё человеческое, отказываясь от всего личного во имя государственных задач.
Аскетическое самоотречение — даже во имя великого общенародного дела — представляется Гёте противоречием по отно-' шению к самому принципу революции, которая совершается именно ради всестороннего освобождения человека. Но это не означает, что Гёте осуждает Вильгельма Оранского. Хотя ему близок и дорог жизнелюбивый Эгмонт со всем его отсутствием политического такта, он понимает, что у Вильгельму Оранского есть своя правда. Если он и не герой, то зато — практик, умело добивающийся своей цели. Народу нужны и герои типа Эгмонта, и политики типа Вильгельма Оранского. Во всяком случае, каждый из них по-своему служит прогрессу.
Враждебный лагерь представлен несколькими четко очерченными фигурами, среди которых выделяются «железный герцог» Альба и Маргарита Пармская. В этих образах воплощена вся жестокая непреклонность угнетателей народа, глухих к доводам разума и требованиям справедливости.
В формальном отношении пьеса ближе к произведениям периода «бури и натиска», чем к другим драмам веймарского периода. Как и «Гёц фон Берлихинген», трагедия написана в прозе, живым и красочным разговорным языком. Действие происходит то на улице, то во дворце, то в домах горожан; в нем участвуют люди различных сословий: испанская и нидерландская знать, бюргеры, простой народ. Особенно ярки народные сцены пьесы.
Жизнерадостность, вера в народ, любовь к свободе и оптимистическая вера в возможность ее торжества, в то, что борьба не бесплодна, — эти стороны идейного содержания трагедии привлекли внимание великого композитора-революционера Бетховена, который написал вдохновенную музыку к гётевской трагедии.
«Эгмонт» свидетельствует о том, что ни о каком действительном примирении Гёте с феодальным обществом говорить не приходится. Подспудно в душе поэта жила мечта о свободе, и он осознавал трагизм своего положения. В Германии конца XVIII века передовые люди, подобные Гёте, сталкивались в одиночку с враждебной им средой господствующего класса. Они не чувствовали за собой непосредственной поддержки масс, подобно той, какую народ оказывал Эгмонту.
Трагедия выдающейся личности, одиноко противостоящей правящим силам реакционного общества, составила содержание пьесы «Торквато Тассо» (1790). В беседе с Эккерманом Гёте указал на автобиографичность этого произведения: «Я знал жизнь Тассо и знал самого себя; когда я стал сопоставлять со всеми их особенностями эти странные фигуры, у меня возник образ Тассо, которому как прозаический контраст я противопоставил Антонио, — в моделях для него не было недостатка. Двор, жизненное положение, любовные отношения были в Веймаре такие же, как в Ферраре».
История итальянского поэта Торквато Тассо была поистине трагической. Автор «Освобожденного Иерусалима» был заключен герцогом Феррарским в сумасшедший дом за то, что позволил себе резкие выпады против своего властителя. Приноравливая реальные исторические факты к своему замыслу, I fire изменил в своей драме некоторые стороны подлинной истории поэта. Изменения шли главным образом по линии смягчения красок и даже некоторой идеализации в изображении герцогского двора. Герцог представлен у Гёте не деспотом-самодуром, а мудрым властителем. В трагедии Гёте Тассо не попадает в сумасшедший дом. Но, хотя Гёте не дал в этой пьесе прямой критики феодального Деспотизма, судьба Тассо представлена как следствие определенных общественных отношений. У Гёте в основе конфликта между Тассо и двором лежит социальное неравенство. В глазах даже таких культурных и образованных людей, как герцог и его сестра Элеонора, Тассо неровня. Несмотря на всю гениальность Тассо, для герцога !. он, в конце концов, всего лишь человек, могущий доставить удовольствие своими стихами. Несправедливое унижение гениального поэта проявляется в том, что, хотя он взаимно любим сестрой герцога, неравенство их положений не допускает брака между ними. Если принцесса спокойно подчиняется этому как неизбежности, то Тассо мучительно переживает невозможность для него счастья в любви. Подобно Вертеру, он наряду с этим болезненно ощущает и скованность, приниженность своего общественного положения. Он делает из этого печальный вывод: «Не для свободы люди рождены».
Тассо не борец, он не восстает против существующего порядка вещей, но и примириться с ним он не может. Все в нем протестует против несправедливости, которая его, гениального человека, стоящего по своим духовным качествам выше других людей, делает зависимым от милости тех, кто уступает ему в" чисто человеческих достоинствах.
Антиподом Тассо является придворный Антонио. Существующий порядок вещей кажется ему естественным, и он не понимает стремлений Тассо к свободе. Черствый, изворотливый царедворец, Антонио стремится убедить Тассо не только в бесплодности, но и в неразумности его поведения, и в конце концов Тассо видит себя вынужденным сдаться. Он принимает Дружбу Антонио и примиряется со своим положением, но сознает, что для него это катастрофа:
Разломан руль, и мой корабль трещит
Со всех сторон. Рассевшееся дно
Уходит из-под ног моих! Тебя
Обеими руками обнимаю!
Так корабельщик крепко за утес
Цепляется, где должен был разбиться.
Утес, за который цепляется Тассо, — это Антонио и весь герцогский двор. И, хотя Тассо уже не может бороться за свою свободу, за права своей личности, у него остается его чудесный дар, дар поэзии. Тассо глубоко страдает, но, в отличие от других людей, которые могут выразить свою боль лишь кри ком, природа наделила его великим даром: мне в придачу
Она дала мелодиями песен
Оплакивать всю горя глубину.
И если человек в страданьях нем,
Мне бог дает поведать, как я стражду.
Такой поэмой страдания и была трагедия «Торквато Тао со». Хотя герой не умирает, но Гёте имел основание назват! свое произведение трагедией. Это бескровная трагедия. Тассс не погибает физически, но он лишается самого дорогого, чтс есть у человека после жизни, — свободы.
Несмотря на то, что всем ходом пьесы, речами и доводами действующих лиц, да и самим Тассо оправдывается его примирение с существующим порядком вещей, весь пафос пьесы все же заключается именно в порывах Тассо к свободе, в стихийном протесте против гнета, с которым его вынуждают свыкнуться и примириться.
В сущности, «Торквато Тассо» такое же двойственное произведение, как и всё у Гёте. Борьба гения с убожеством окружающей его среды получила здесь непосредственное изображение, хотя эта среда и была Гёте идеализирована из опасений вызвать неудовольствии веймарского герцога и его окружения. Поэзия оставалась единственным прибежищем как Тассо, так и самого Гёте, и есть нечто глубоко знаменательное в том, что даже в сфере творчества поэт не мог быть вполне свободным. По стилю «Торквато Тассо» является продолжением той линии, которая была начата «Ифигенией». Хотя это не произведение на античный сюжет, но тем не менее композиционно «Торквато Тассо» построен по всем правилам классицизма, как его понимал в этот период Гёте. Четкое пятиактное построение, соблюдение единств, пять действующих лиц, пятистопный белый стих — таковы формальные черты этой трагедии. Но не эти внешние признаки классицизма определяют художественные качества «Торквато Тассо». Мысль и поэтическая красота идут рука об руку в этом произведении, в котором конфликт личности и общества поднят на высоту величественной трагедии, приближающейся к могучим созданиям эллинского гения. Но здесь уже не стилизация под античность, как это имело место в «Ифигении», а опыт создания трагедии нового времени. Гёте хотел сохранить величавость античной трагедии, ее высокую поэтическую одухотворенность, сочетая это с современным содержанием. Гёте стремился преодолеть прозаический характер современного жизненного материала, спасти поэзию от бытовой тривиальности и пошлой мелочности обыденщины. Ему это удалось в «Торквато Тассо», одной из наиболее поэтичных трагедий в искусстве нового времени.