Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
В сборнике статей «Пикассо и окрестности» предпринята попытка оценить с позиций сегодняшнего дня наследие Пикассо, его роль в художественной культуре XX века. Великий мастер показан через призму сложных творческих взаимоотношений с другими живописцами (А. Глез, Ж. Метценже, X. Грис, У. Боччони, К Kappa, Д Северини, С. Дали), людьми театра (С. Дягилев, Л. Мясин, Ж. Кокто), литературы (Г. Аполлинер, Г. Стайн), музыки (И. Стравинский). Лейтмотив книги — тема «Пикассо и Россия», взаимосвязи испанского мастера с лидерами русского авангарда (М. Ларионовым, В. Татлиным, Н. Гончаровой, К. Малевичем, Л. Поповой, О. Розановой, Н. Удальцовой, А. Экстер, А. Грищенко, M. Ле-Дантю). Освещаются взгляды на искусство Пикассо русских критиков, философов; религиозных мыслителей, писателей — Н. Бердяева, С. Булгакова, И. Аксёнова, Г. Чулкова, Я. Тугендхольда. Исследуются также некоторые малоизученные аспекты творчества художника.
Лейтмотив книги — тема «Пикассо и Россия», возникшая еще в 1900-е годы. Анализируются взаимосвязи Пикассо с лидерами русского авангарда первой трети XX века — М. Ларионовым, В. Татлиным, Н. Гончаровой, К. Малевичем, Л. Поповой, О. Розановой, Н. Удальцовой, А. Экстер, А. Грищенко, M. Ле-Дантю. Освещаются взгляды на искусство Пикассо русских критиков, философов, религиозных мыслителей, писателей — Н. Бердяева, С. Булгакова, И. Аксёнова, Г. Чулкова, Я. Тугендхольда. Исследуются также малоизученные аспекты творчества художника: роль фотографии для его живописи и графики, особенности пластического мышления в сфере прикладного искусства, сценические занавесы к балетным спектаклям.
Предисловие
25 октября 2001 года, в день рождения Пабло Пикассо, в Московском музее современного искусства начались XI Алпатовские чтения, посвященные 120-й годовщине со дня рождения великого художника. В необычном названии конференции и подготовленного на ее основе сборника — «Пикассо и окрестности» — отразилось своеобразие подхода авторского коллектива к творчеству мастера. Его наследие рассматривается не столько само по себе, сколько в многоплановом художественно-историческом контексте XX столетия. Пикассо, увиденный через призму взаимоотношений с другими живописцами, людьми театра, литературы, музыки, раскрывается новыми, подчас неожиданными гранями. С поэтами Г. Аполлинером и Ж. Кокто, писательницей Г. Стайн его связывала дружба; с танцовщиком и хореографом Л. Мясиным, композитором И. Стравинским — сотрудничество; итальянские футуристы, русский авангардист В. Татлин, испанский сюрреалист С. Дали испытали на себе влияние Пикассо; для художников, критиков, философов, богословов он был знаменем или объектом критических атак.
Лейтмотивом конференции и сборника стала тема «Пикассо и Россия», возникшая еще в 1900-е годы. Как ни парадоксально, но лучшую коллекцию произведений Пикассо голубого, розового и кубистического периодов в 1910-1920-е годы можно было увидеть не в Париже, Мадриде или Барселоне, а в Москве — в особняке выдающегося коллекционера и мецената С.И. Щукина. Полотна молодого испанца оказали глубокое влияние на русский авангард 19Ю-х годов. Они вызвали горячий отклик в кругах интеллигенции. В острый спор о творчестве Пикассо вступили такие яркие индивидуальности, как критик Я. Тугендхольд, художник А. Грищенко, литератор Г. Чулков, философ Н. Бердяев, богослов С. Булгаков. Под их пером основоположник кубизма представал то гениальным созидателем и обновителем современного искусства, то его разрушителем, воплотившим в своих композициях демоническое, сатанинское начало.
Своеобразным итогом яростных словесных баталий стала книга Ивана Аксёнова «Пикассо и окрестности», изданная в 1917 году в Москве. По сути, это первая не только в России, но и в мире монография об испанском мастере, которая содержит блестящую интерпретацию его произведений, не утратившую своего значения и сегодня (XI Алпатовские чтения и сборник — дань нашего уважения И. Аксёнову).
Любопытно, что Россия опередила Запад и в официальном признании Пикассо. В Испании это произошло в 1930-е годы в период республиканского правления, во Франции — на десять лет позднее, а в России — уже в 1918 году. Вот строки из Декрета, подписанного В. Ульяновым-Лениным и В. Бонч-Бруевичем: «Принимая во внимание, что Художественная галерея Щукина представляет собой исключительное собрание великих европейских мастеров, по преимуществу французских, конца XIX и начала XX века, по своей высокой художественной ценности имеет общегосударственное значение в деле народного просвещения, Совет Народных Комиссаров постановил: 1) Художественное собрание Сергея Ивановича Щукина объявить государственной собственностью Российской Социалистической Федеративной Советской Республики и передать его в ведение Народного Комиссариата по просвещению на общих основаниях с прочими государственными музеями».
Конечно, и в 1920-е, и в 1950-е, и в любые другие годы творчество Пикассо рождало споры, затрагивало за живое художников, искусствоведов, простых зрителей. В этих дискуссиях свое веское слово сказал выдающийся историк искусства Михаил Владимирович Алпатов. Еще в 1950-е годы ему посчастливилось побывать в мастерской Пикассо. Сохранилась целая серия фотографий, запечатлевших веселое дружеское общение Художника и Искусствоведа. Общение это дало свои всходы — целую серию блестящих статей М.В. Алпатова и книгу «Графика Пикассо», написанную совместно с Ильей Эренбургом.
XI Алпатовские чтения и сборник «Пикассо и окрестности» — еще одно обращение русской искусствоведческой мысли к творчеству гениального испанца.
M.A. Бусев
Алпатовские чтения 2001 года посвящены Пикассо и взаимоотношениям творчества великого мастера с культурой XX века. Эта тема выбрана не случайно. Никакому другому художнику не довелось сосредоточить в себе такое множество свойств и особенностей этой эпохи. Ни один другой деятель искусства XX столетия не сумел вызвать такие жгучие художественные страсти и так взволновать миллионы людей. Он всех заставил жить в напряженном ожидании новых непредсказуемых, ошеломляющих поворотов его творчества.
Художественная личность Пикассо уникальна. Если угодно, она приобрела значение некой модели мирового искусства XX века. Каждый волен поставить на это место любое другое имя. Для меня же Пикассо — это определяющая, знаковая фигура искусства прошлого века. Художник, единосущий искусству XX столетия!
Что, однако, значит Пикассо для современников начала нового XXI века? Прошло уже тридцать лет со дня смерти Пабло Руиса-и-Пикассо. Какую же работу ведет сейчас над его творчеством наше нынешнее художественное сознание?
Этот вопрос я задал себе в своей книге об искусстве XX века. Я писал об этом так: «Невольно задумываешься сегодня, в июле 1984 года, — кем станет Пикассо для новых поколений, которые, возможно, скажут — да помолчите вы о своем смешном старом Пикассо, у нас сейчас совсем другие заботы. Что, наконец, забудется и исчезнет из памяти, а что сохранится как несомненная ценность или как принадлежность прошлого»1.
Понятно, что такие вопросы предполагают различные ответы. Один из них можно было бы выразить в следующем виде: творчество Пикассо было, есть и пребудет далее грандиозным явлением истории мирового искусства. Оно утвердилось также как незыблемая музейная ценность. Но при всем этом с некоторых пор искусство Пикассо потеряло значение для актуальных художественных процессов. Иначе говоря, Пабло Пикассо был и остался героем XX века, но не стал современником рубежа XX-XXI веков. Похоже, его искусство не наследуется в живом виде в XXI столетии, его опыт не прорастает в творческие движения нового столетия.
И право, нынешний филистер безо всякого трепета обозревает признанные творения мастера. Арт-прогрессиста наших дней может заинтриговать разве что феномен успеха Пикассо. Впрочем, еще при царе Горохе президент Академии художеств Александр Герасимов с гадючей завистью говаривал о пикассовском голубе мира: «Турмана нарисовал и миллион получил».
Но за всеми апокрифами и анекдотами, которыми обросла биография Пикассо, стоит еще один чрезвычайно важный вопрос. Дело в том, что в ходе XX века искусство раскалывается на два раздела. Один известен под названием «изящные искусства»; они представлены живописью, скульптурой, графикой и т.д. Второй раздел — это, условно говоря, новое, современное, или «другое искусство», безразличное к традиционным видам художественного творчества или отрицающее их вовсе. Художественный авангард XX столетия зародился в недрах «изящных искусств», но самоопределился уже в формах «другого искусства». Под его знаменами он отправился завоевывать художественные пространства XXI века.
Строго говоря, Пикассо не имеет прямого отношения к этим событиям конца XX и начала XXI века. Однако в свое время он остро пережил коллизию двух искусств. Когда в середине 1910-х годов появились первые изделия «ready made», положившие начало так называемому «другому искусству», художник бросил заниматься ассамбляжами и круто повернул к своему неоэнгризму. В этот критический момент он сделал выбор в пользу живописи, графики, скульптуры. Таков один из ответов на вопрос о творческой судьбе Пикассо.
Все это так, но в иной момент он легко мог предложить совсем другой, чуть ли не противоположный ответ. Тем самым Пикассо нередко ставил в глупое положение простодушную публику; он мог насмерть обидеть доктринера и всех на свете оглушить своим раблезианским смехом. Словом, Пикассо никогда не был неким гуру искусства XX века; не было у него и не могло быть своего учения! Это произошло потому, что творчество Пикассо развивалось совершенно так же, как и весь изменчивый, неустойчивый опыт XX столетия.
Так же неодолимо и бесцельно движется и сама история. И она, и искусство Пикассо, говоря словами Осипа Мандельштама, — «они идут в священном беспорядке».
Меньше всего Пикассо провозглашал идеалы и правила. Скорее, ему нравилось лукаво экзаменовать художественную современность XX века, так сказать, испытывать ее на прочность. То ли осознанно, то ли помимо своей воли он ощущал возможность искусства превращать в художественное явление все, к чему прикасается рука мастера. Но он же убеждался в неосуществимости эстетического преображения мира и человека. Доходя в своих исканиях до границы, отделяющей искусство от неискусства, и даже занося над ней ногу, он вновь возвращался в мир искусства.
Не случайно Пикассо были чужды те техницизмы, без которых никак не может обойтись «другое искусство», начиная с сантехники Дюшана и кончая новыми видео-, аудио-, компьютерными и другими средствами. Характерно, что через всю его жизнь прошла глубоко человечная тема «художник и искусство», «художник и модель». Кроме того, Пикассо прекрасно знал, что искусство — это отнюдь не только bellezza и sapienza, но также увлекательная игра искусства в искусство, формы в форму. Он даже оставил нам симпатичный перформанс: в ресторанчике музея Пикассо в Барселоне развешаны фотораскадровки, где показано — как мастерски, с каким вкусом Пикассо ест рыбу-дораду.
Но все-таки на коренные вопросы о природе искусства и его миссии Пикассо отвечал не перформансом, а так, как подобало ему — патриарху славного поколения Старых Мастеров XX столетия. Последние из них ушли из жизни в 1980-х годах. Но они остались как твердыни художественной культуры, как носители эстетической мудрости, обладатели критерия искусства вообще. Среди катаклизмов XX века Старые Мастера оставались самими собой и не изменяли искусству ради иных целей. Эти цели, а также события, поступки и настроения, пережитые в свое время великими мастерами, на глазах уходят в глухую тень перед лицом их произведений.
Пикассо довелось стать прямым участником борений прошлого столетия, но и здесь он действовал именно как художник. Он создал главную историческую картину XX столетия. Как бы строго не был составлен список величайших картин мира, в их числе непременно должна оказаться и «Герника». В ней, как и во всех этих картинах, за изображением всегда таится нечто такое, что не поддается окончательному, несомненному истолкованию. Нередко такие картины значат совсем не то, что пишется в их названиях. Право, что говорят слова «Примавера», «Менины», «Олимпия» и т.д.? Сами же картины свидетельствуют, что в них не просто представляется какое-то событие или разыгрывается какая-либо сцена. Здесь осуществляется многозначное, неисчерпаемое явление. Ясно, «Герника» Пикассо — это не воспроизведение трагического события, но образ трагедии XX века, а вернее, метафора всего катастрофического столетия.
Такие художественные произведения живут по своим собственным законам и обретают свою совершенную форму. Вероятно, это и есть высокая классика. Она возникает как олицетворение целой эпохи, а затем как бы отделяется от своего времени и получает сверхвременное значение. Именно эту классику искусства XX века создавал Пабло Пикассо. Таков едва ли не самый главный ответ на вопрос о прошлом, настоящем и будущем его творчества.
Я позволил себе предложить в качестве введения нашего сборника некоторые вольные рассуждения. Настала пора освободить место для авторов специальных исследований.
Пикассо родился на свет мертвым — не дышал. Принимавшим роды не удавалось оживить младенца, пока его не окурили горьким дымом сигары, тогда он сморщился и закричал.
В восточной мифологии есть легенда: если ангел смерти Азраил является к человеку преждевременно, раньше, чем написано в книге судеб, он удаляется, оставив несостоявшейся жертве два из своих многочисленных глаз, сплошь покрывающих его тело. Такой человек, получивший глаза ангела смерти в добавление к своим собственным, будет видеть больше, чем другие люди. Философ Шестов упоминал эту старинную легенду в связи с участью Достоевского, Бунин применял ее к Льву Толстому, вероятно, ее можно отнести и к Пикассо как метафору его творчества, тем более что в легенде идет речь о даре зрения.
Уже природная зрительная восприимчивость и зрительная память Пикассо, полученные без помощи Азраила, были феноменальны. Ему не было нужды штудировать натуру ради усвоения ее форм, он схватывал их мгновенно, знал наизусть. Поступая в Барселонскую школу изящных искусств, 14-летний Пабло поразил всех: за один день отлично исполнил задание, на которое отводился месяц. Это было ему легко, но не интересно. У него начинал прорезываться «внутренний глаз», способный на большее — давать пластическую форму своему пониманию мира и человека, осознанному или интуитивному. На том основаны его «притчи» — так он сам называл их в беседах с художницей Франсуазой Жило. (Она в течение десяти лет была женой Пикассо, постоянно присутствовала при его работе и записывала его высказывания. Он говорил с ней доверительно и, может быть, более серьезно, чем с журналистами, бравшими у него интервью, которых Пикассо любил ошарашивать парадоксами.) «Предмет самый обыкновенный может служить сосудом моей мысли, — говорил Пикассо. — Так же как притчи для Христа. У него были идеи; он их формулировал так, чтобы сделать их воспринимаемыми для всех. Вот и я в "общие места" вкладываю то, что хочу сказать, это мои притчи»1. Словесно он их не излагал. «Я говорю не все, но я рисую все».
Хотя Пикассо был прирожденным художником-пластиком и едва ли много читал философскую литературу, он обладал философическим складом ума. Свои притчи он развивал в сюжетах, к которым периодически возвращался, иногда они складывались в целые циклы, серии. Бродячие циркачи, художник и модель, мать с ребенком, коррида, маскарадные игры, бодрствующий возле спящего, голуби, совы, обезьяны, козлоногие божества и многое другое, вплоть до композиций и конструкций из «бросовых вещей», — все это не просто плоды наблюдений и фантазии художника, а некие пластические философемы.
Я остановлюсь на одной, — вернее, на нескольких, разновременных, различных по изобразительному языку, но сближенных общей проблемой — вечной проблемой добра и зла. Она — именно в ее вечном, метафизическом аспекте — рано начала волновать Пикассо. Когда ему было четырнадцать лет, он сделал странный рисунок — «Христос благословляющий дьявола». Дьявол изображен довольно жалким маленьким существом с кургузой мордочкой и крыльями летучей мыши. (Любопытно, что похожее существо, только без крыльев, встречается в рисунках 1972 года, там женщина протягивает ему не то кольцо, не то ключ.) Трудно, конечно, догадаться, какие мысли бродили в голове у подростка, когда он это рисовал. Но, зная, как впоследствии художник трактовал образы зла и страдания, можно предположить, что тут уже брезжила мысль о дуализме человеческой натуры, в которой добро и зло, божественное и дьявольское перемешаны.
Идея вездесущности зла вошла в сознание Пикассо, уже 25-летнего, когда он впервые увидел в Музее этнографии в Париже ритуальные маски народов Африки и Океании.
Распространено мнение, что знакомство с этими масками обусловило переход Пикассо к кубизму. По-видимому, это не совсем так. Сам художник отрицал связь кубизма с негритянским искусством, но почему отрицал, становится понятно из его разговора с Андре Мальро, опубликованного только после смерти художника. Пикассо рассказывал Мальро, какое потрясение он испытал много лет назад, случайно заглянув в Музей этнографии. Это было нечто вроде «арзамасского ужаса», некогда пережитого Толстым. «Мне захотелось бежать оттуда. Но я остался. Я понял, что это очень важно, что-то произошло со мной. Эти маски не были просто скульптурой. Совсем нет. Они были магическими предметами... Негритянские скульптуры были защитниками... Против всего: против неведомых, грозных духов. Я всегда рассматривал фетиши... Я понял, для чего неграм служит их скульптура. Почему она делается так, а не иначе... все фетиши служили одному и тому же. Они были оружием. Чтобы помочь людям не быть более подвластными духам, стать независимыми. Духи, бессознательное (о нем говорили еще мало), эмоция — ведь это все то же самое. Я понял, почему я художник. Наедине с масками, краснокожими куклами, пыльными манекенами в этом ужасном музее. "Авиньонские девицы", должно быть, пришли в тот день, но вовсе не из-за форм: а потому, что это было мое первое полотно, изгоняющее злых духов, только поэтому!»2
Иными словами, Пикассо понял, что, давая лик невидимому злу, разлитому в мире, гнездящемуся и в нем самом, он в какой-то мере от него освобождается и освобождает других. Надо вспомнить, что к тому времени молодой Пикассо был до отказа переполнен жестокими ранящими впечатлениями и даже как будто искал их. Он посещал грязные бордели, сумасшедшие дома, больницу для проституток, морг; на улицах Барселоны постоянно встречал нищих, слепых, голодных. Один из его близких друзей покончил жизнь самоубийством. В окончательном варианте «Авиньонских девиц» (1907), изображающем бордель, две фигуры справа — с искаженными лицами, зловещие, угрюмые, — действительно исчадия злого духа. Работая над этой картиной, Пикассо был необычайно мрачен и молчалив, — это удивляло его друзей, знавших его человеком живым и общительным, они даже начинали беспокоиться, как бы он не повесился рядом со своим холстом.
Как известно, и Дерен, и Брак, и русский коллекционер Щукин были неприятно изумлены и шокированы «Авиньонскими девицами». Возможно, и сам Пикассо, доверявший своим друзьям, усомнился в достоинствах картины, навеянной магическими африканскими фетишами. Обращение его к кубизму не было развитием того, что он перечувствовал и передумал, созерцая эти фетиши. Скорее, наоборот: кубизм стал для него бегством от наваждения, уходом от мучительной, непосильной проблемы мирового зла. Ведь в произведениях аналитического кубизма, цельных по стилю, мощных по выразительности, нет ровно ничего зловещего или устрашающего! Изображение двух «кубических» женщин названо «Дружба» (1908) — и это действительно выражение дружбы, трогательной взаимной поддержки, что-то близкое по настроению картине «Свидание» (или «Две сестры»), написанной еще в 1902 году. Загадочная «Дама с веером» (1908) может напомнить о не менее загадочной «Девушке с веером» (1905), но не об авиньонских монстрах. В общем, в этих вещах как бы продолжены темы голубого периода в новой пластической интерпретации.
Сама эта непривычная пластика тогда многих отпугивала. Но не всех. Не кто иной, как Василий Иванович Суриков, реалист из реалистов, так отзывался о кубистских полотнах Пикассо: «Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно»3.
В так называемом синтетическом кубизме, который Пикассо разрабатывал совместно с Браком, совсем исчезает всякий след впечатлений, вынесенных из посещения Музея этнографии. Тут действовали совершенно другие импульсы. Оперируя с первичными пластическими формами, Пикассо и Брак хотели на новой основе обрести устойчивые законы и критерии, которых современная живопись, по их мнению, лишилась. Пикассо говорил: «Мы искали архитектонических основ композиции, строгости, которая могла бы восстановить порядок <...>. Нас соблазняла мысль об анонимном искусстве, часто мы даже не подписывали наши холсты <...> Но индивидуализм был уже слишком силен, и этим определялась наша неудача; через несколько лет все стоящие кубисты перестали ими быть»4.
Впрочем, художники, преданные «аскезе» кубизма, остались, да и Брак продолжал работать примерно в том же ключе. Но не Пикассо. Надолго замкнуться в заповеднике чистых форм он не мог, это отнимало у него возможность слагать свои притчи, это значило: «Забудь, забудь о страшном мире». Об искусстве беспредметном, абстрактном, логически выраставшем из синтетического кубизма, Пикассо впоследствии всегда отзывался неодобрительно. Где же здесь драма? — спрашивал он. Ему не удавалось забыть о страшном мире, он напоминал о себе. Пройдя через стадию игрового, театрализованного кубизма, потом — «классическую», «энгровскую», Пикассо опять изменил свой язык, а главное — ход мыслей. Где-то во второй половине 1920-х годов, начиная с «Танца» трех фигур, подобного пляске смерти, в его искусстве появляются чудовища. Вот когда — через двадцать лет — настает черед заклятиям злого духа. Страшная «Женщина на пляже» (1930), уродливая «Причесывающаяся» (1940), вереница «Женщин в кресле»... Как ни мастерски они написаны, они не доставляют эстетического удовольствия; Пикассо вызывающе объявлял себя «врагом хорошего вкуса». Эти гомункулусы, рожденные в реторте неистового алхимика, — что они такое? Нельзя усмотреть в них ни социального обличения, ни сатиры, ни, того менее, отражения семейных неурядиц художника. Очевидно, это образы универсального зла, заложенного в природе человека. Ведь говорил же Пикассо в беседе с Мальро: «Я понял: я тоже против всего. Я тоже верил, что все — неведомо, что все враждебно! Все! Не отдельные вещи — женщины, дети, животные, табак, игра... Но все!»5
Но здесь Пикассо наговорил на себя лишнего. Его отношение к человеческой натуре никогда не было сплошь враждебным, оно было двойственным, поскольку двойственна сама натура; зло и добро живут в ней рядом и подчас проникают одно в другое. Одно и то же существо может быть одновременно и орудием зла, и его жертвой, достойной сострадания.
В те же 1930-е годы, когда в живописи Пикассо царили монстры, в графике он рассказал одну из самых глубоких своих притч — историю Минотавра. Рассказал на «классическом» языке — образ человекобыка почерпнут из греческой мифологии. Но от мифа, как он изложен у Овидия, в мифе Пикассо почти ничего не осталось, пикассовский Минотавр соотнесен с жестокой игрой испанцев — корридой. Роль быка в корриде и агрессивная, и страдательная, таков же герой серии, включающей знаменитый офорт «Минотавромахия» (1935). Перипетии и варианты судьбы Минотавра прочитываются, как романтическая повесть, хотя строгой последовательности событий нет, да она и не нужна, зритель может сам ее установить. А противоречивость героя — он то свиреп, то кроток — есть противоречивость человеческой сущности, заключающей в себе и животное и духовное начало. Можно заметить: там, где Минотавр предстает существом злобным и отталкивающим, морда быка приобретает сходство со злым человеческим лицом. А там, где он вызывает симпатию, у него вполне натуральный бычий облик. Казалось бы — должно быть наоборот? Нет: зверь более «человечен», нежели человек, одержимый зверством. Животное невинно, на нем нет греха, оно только повинуется врожденным инстинктам голода, страха, самозащиты, продолжения рода. Но когда животному уподобляется человек, он обращает во зло свой интеллект и становится чудовищем. Недаром чертей всегда изображали двуногими и, в общем, человекоподобными, но с хвостом и рогами.
Но и чудовище способно страдать. Палач и жертва могут поменяться местами. На одном листе изображено, как лошадь, вечная жертва быка на арене корриды, одержала над ним победу и с торжествующим ржаньем попирает Минотавра своими мощными копытами, — здесь лик умирающего очеловечен.
Тема страдания подспудно звучит и в ужасных «Женщинах в кресле», достигая наивысшей экспрессии в «Плачущей женщине» (1937), — нещадно искаженном, однако узнаваемом «портрете» красавицы Доры Маар. «Как все художники, я прежде всего живописец женщин, и для меня женщина есть прежде всего механизм страдания»6, — говорил Пикассо Франсуазе Жило.
И в «Гернике» (1937) почти все персонажи, кроме разъятого на части воина, — страдающие женщины. «Герника», вдохновленная реальным событием — уничтожением города басков фашистской авиацией, — лишена примет места и времени. Она передает атмосферу тотального зла. Мечутся, страдают, гибнут квазичеловеческие существа, столь же химерические, как в предшествующей галерее монстров. Но теперь мы воспринимаем их иначе — заражаемся их отчаянием, испытываем пронзительную жалость и к женщине с мертвым младенцем, и к агонизирующей лошади, и к поверженному всаднику. Они — это мы, мы — это они. А виновника гибели не видно, — может быть, вина раскладывается на всех — на них, на нас?.. Вообразим, что эта картина катастрофы была бы написана с полным жизнеподобием, пусть и очень талантливо, — она бы не производила такого сильного впечатления, как «Герника». «Гибель Помпеи» Брюллова теперь как-то не смотрится, мы не можем идентифицироваться с ее красивыми персонажами, а с пикассовскими — можем. Не потому ли, что внутренне люди куда менее благообразны, чем внешне, и смутно это чувствуют — чем дальше, тем больше. Пикассо хочет обратить их взор в глубину собственных душ, всколыхнуть, потрясти, — это, собственно, и значит «заклясть злого духа».
Очнуться, опомниться призывает женщина с античным профилем, держащая в вытянутой руке свечу. Она врывается в подземелье словно из какого-то другого мира, и ее возглас обращен ко всем обитателям подземелья. Она изображена во всех предварительных вариантах «Герники», хотя общая композиция сильно менялась, — очевидно, художник придавал особенное значение этому образу света.
Пикассо не был беспросветным пессимистом. В притче о Минотавре, как ни банально это звучит, добро побеждает. Здесь оно персонифицировано в образе ребенка — постоянной надежды старших поколений. Девочка стойко выдерживает натиск бушующего Минотавра и ослепляет его огоньком свечи (и здесь символическая свеча). Потом она станет проводником слепого человекозверя. Он, подняв голову высоко к небу, покорно следует за девочкой, а она, прижимая к груди голубку, ведет его уверенно, как будто цель пути ей известна. Много лет назад двадцатилетний Пикассо написал картину «Девочка с голубем» — там девочка совсем маленькая, тут она подросла, не расставаясь со своим пернатым другом. Голубь — не только эмблема, исполненная для плакатов Конгресса мира, и не только любимая птица Пикассо — это его заветный символ, имеющий многие значения. Он рисовал голубя, несущего в клюве масличную ветвь, и голубя, взлетающего к радуге, — это библейский голубь, принесший в Ноев ковчег весть, что земля жива. Есть еще евангельский голубь — Святой Дух, снизошедший на апостолов, после чего они смогли говорить на всех языках мира. Такой композиции у Пикассо нет, но его голубь подразумевает идею преодоления разобщенности людей — когда-нибудь они смогут понимать друг друга.
Искусствовед Ганс Зедльмайер сказал о Пикассо: он «не изображает ничего достойного любви, кроме голубей»7. Это неправда: достойна любви и девочка, укротившая Минотавра, и даже сам укрощенный Минотавр, а голуби олицетворяют любовь, как авиньонские девицы олицетворяют зло.
После освобождения Парижа от оккупации и окончания Второй мировой войны тема зла в творчестве Пикассо снова отступает на второй план и его искусство становится более мажорным. Новый период открывается статуей «Человек с ягненком» (1943), воскрешающей древний мотив доброго пастыря. Добро хрупко — его надо сберечь и спасти. Спокойный и сильный Человек несет маленького напуганного агнца. Архаизирующая трактовка головы и фигуры несущего, его прямизна, суровость лика, устраняя всякий оттенок излишней чувствительности, усиливают впечатление стоической нравственной непоколебимости. Это одно из программных произведений художника. Никаких искажающих, сардонических деформаций в нем нет.
Но затем последовали новые деформации, веселые и шутливые, — в ансамбле из 27 живописных панно в Антибе и в огромных панно «Война» и «Мир» (1952), помещенных в старинной капелле города Валлориса, с тех пор называющейся Храмом Мира. В Валлорисе установлена и статуя «Человек с ягненком», там же Пикассо впервые занялся керамикой. Этот небольшой город на юге Франции, где Пикассо прожил около десяти лет, не знал его как мрачного заклинателя злого духа — знал только Пикассо-оптимиста, провозвестника мирной жизни, искусного гончара.
Однако не случайно он изображал и войну и мир в манере детского рисунка (которую освоил в семидесятилетнем возрасте, а в детстве рисовал по-взрослому, как ученик Рафаэля). Конечно, война есть зло, а мир — добро, но не приходится думать, что художник всерьез ставил извечную проблему в своем Храме Мира. Это все-таки сказка со счастливым концом, юмористическая фантасмагория, представление в кукольном театре. Или греза о счастье, посещающая современных, а в сущности еще первобытных, людей. Как вспоминает Клод Руа, Пикассо хотелось, чтобы капеллу не освещали электричеством, чтобы будущие посетители со свечами в руках проходили вдоль стен, «как в доисторических пещерах»8.
В реальной истории XX века зло не убывало, и грозная проблема продолжала стоять перед мысленным взором художника. Зло казалось господствующим уже потому, что неустранимы два главных врага — время и смерть. «Смерть и время царят на земле, ты владыками их не зови», — писал русский поэт. Пикассо был атеистом и признавал их владычество. Союзником Танатоса, смерти, ему представлялся Эрос — плотская любовь.
В понимании Пикассо чувственная страсть — одна из могучих сил зла.
Это пришло к нему не только в старости, такое отношение к сексу прослеживается в его искусстве начиная с голубого периода. Тогда в живописи молодого Пикассо эротика как таковая отсутствовала, даже объятие влюбленных трактовалось с абсолютным целомудрием — скорее духовная близость, чем физическая. Критики не раз писали о «бесполости» его персонажей, о сходстве их с андрогинами. А в рисунках — «шалостях пера», которые он показывал только собратьям-художникам и никогда не выставлял, — тема секса уже тогда соединялась с темой смерти: например, изображалась пара, занимающаяся любовью под деревом, на котором висит удавленный человек.
Позже Пикассо становится откровеннее. В сюите Воллара есть несколько гравюр «Насилие» (1933) — мужчина насилует женщину; эти композиции очень похожи на сцены убийства. Эротика открыто входит в произведения Пикассо, но эротика у него мрачна, трагична, пропитана кровью.
Знавшие Пикассо свидетельствуют, что он высоко ценил повесть Толстого «Крейцерова соната», советовал ее читать и говорил, что он вполне согласен с мыслями ее героя Познышева и самого Толстого. Русскому читателю не нужно напоминать, какие это мысли, — повесть слишком известна.
Максим Горький в своих воспоминаниях о Толстом рассказывает, как однажды, во время общего разговора о женщинах, Толстой молча слушал и вдруг сказал: «А я про баб скажу правду, когда одной ногой в могиле буду, прыгну в гроб, крышкой закроюсь, — возьмите меня тогда»9. Кажется, Толстой этого сделать не успел. Зато Пикассо на девяносто втором году жизни сказал «про баб» круто. Рисунки 1972 года — последнего года жизни художника — можно было бы назвать непристойными, даже порнографическими, — но порнография все-таки должна быть в какой-то мере приманчивой, соблазняющей, а в этих «эротических» рисунках нет ничего, кроме холодного омерзения к изображаемому предмету. Если они и могут чем-то соблазнить, то не предметом, а техникой: удивительное владение линией, пятном, сочетаниями темного и светлого сохранилось у старого мастера в неприкосновенности.
Десакрализация эроса у Пикассо груба и беспощадна. Но это нечто иное, чем пошлая десакрализация, осуществленная так называемой сексуальной революцией. Лучше уж проклясть исконный человеческий грех (если это грех), чем превратить его в разновидность оздоровительного спорта.
Среди этих поздних рисунков Пикассо есть один, подлинно гениальный, — его последний автопортрет, где он глядит прямо перед собой, в пространство, огромными расширенными глазами. Портрет очень схож, хотя ужасен и вместе с тем героичен. Как будто он видит все страшное, что проходило перед ним за долгую жизнь, однако не отводит взора. Тут начинаешь верить, что эти глаза и впрямь дарованы ангелом смерти. Показывая рисунок Пьеру Дэксу, художник сказал: «Он не похож ни на что другое, когда-либо созданное мной»10.
А еще гораздо раньше он сказал о себе так: «...будущее само отберет лучшие страницы. Не мое дело их отбирать... Я как река, несущая в своем течении вырванные с корнем деревья, дохлых собак, всякие отбросы и миазмы. Я захватываю все это и продолжаю свой бег»11.
Таков был гений XX столетия — его зеркало и его бич. А отбирать лучшие страницы предстоит уже другим векам.
1. Gilot Françoise, Lake Carlton. Vivre avec Picasso. Paris, 1965. P. 66.
2. Malraux André. La tête d'obsidienne. Paris, 1974. P. 17-18.
3. Запись Максимилиана Волошина. Цит. по: Евдокимов И. В.И. Суриков. М, 1933. С. 148.
4. Gilot Françoise. Op. cit. P. 67.
5. Malraux André. Op. cit. P. 18.
6. Gilot Françoise. Op. cit. P. 279.
7. Sedlmayr Hans. Der Tod des Lichtes. Salzburg, 1964. S. 68.
8. Roy Claude. Picasso. La guerre et la paix. Paris, 1952. P. 43.
9. Горький Максим. О литературе. M., 1953. С. 205.
10. Daix Pierre. Picasso createur. La vie intime et l'oeuvre. Paris, 1987. P. 378.
11. Gilot Françoise. Op. cit. P. 116.
Если Наталья Гончарова в 1913 году сказала: «Теперь, когда Пикассо перестал быть для нас какой-то загадкой...»1, она, возможно, поспешила, ибо творчество этого мастера еще и по сей день сулит знакомство с немалым числом тайн, да и тогда многое все-таки еще не было столь определено, чтобы решить именно так, и никак иначе, ибо сам мастер, как всегда, «был в пути». Однако же для тех лет дело заключалось в том, что художница поняла некоторые приемы Пикассо, в частности некую ограненность форм, представленных в его картинах, которые так запоминались, а также их определенную устремленность к некой идоличности в трактовке образов человеческих фигур. Таким образом, если учесть, что «Авиньонские девицы» были написаны летом 1907 года, а, собственно, кубистические работы появились у Пикассо и Брака в 1908 году, то на подобное решение «загадки» ушло пять-шесть лет, что, согласно крупно скачущим часам той эпохи, был уже немалый срок. Правда, если быть точнее, то он был намного меньше, потому что кубистические работы испанца в Париже стали известны русским художникам преимущественно к 1909-1910 годам, редко раньше, а часто и позже, и уж где, кому и как — отдельный вопрос. Однако «знать» или «понять» — удел особый...
Тут каждый заинтересованный, а среди живописцев в России их было в те годы «по гамбургскому счету» не более чем пятнадцать-двадцать художников, стал искать собственный путь к познанию кубизма, его пониманию и интерпретации. Причем к 1913 году, когда Гончарова «разгадала» Пикассо, манера самого художника и его последователей уже существенно изменилась. Многим мастерам из Москвы и Петербурга предстояло оценивать как аналитический, так уже и синтетический «кубизмы», причем ими не была замечена (за краткостью лет) разница между ними, одно дополняло другое, но не являлось — в их глазах — плодом определенной эволюции, так как она прошла мимо внимания русских художников.
Характерно, что у кубизма в России не было эволюции, хотя есть, пусть и достаточно своеобразная, история2. Он спорадически нарождался у разных мастеров в «свои» сроки, причем у каждого имелся собственный вариант, скорее зависящий от иноземных влияний, чем от последовательности собственных экспериментов или же творческого взаимодействия художников в Москве и Петербурге. Так как «западный кубизм» тогда не мог быть осознан по порядку своего возникновения и развития, то русские мастера представляли его как сумму вариантов, среди которых каждый мог избрать себе наиболее близкий. Этим уже заранее предопределялось разнообразие исканий, то более «жестких» и радикальных, то менее эффектных, а отчасти даже приблизительных. Было следование моде, имелись и попытки сказать нечто свое, «решающее».
Характерно также, что ранний кубизм в комментариях не нуждался ни со стороны Пикассо, ни со стороны Брака (все, что ими было сказано по этому поводу, — позднего времени). Зато, как только к кубизму в Париже (потом и за пределами его) подключились новые последователи, они стали создавать определенные концепции, которые, к сожалению, распространились на все понимание кубизма, что могло оказаться глубоко неверным для историка искусства последующих лет, но вполне понятно для той эпохи, когда число «источников» было весьма ограниченным. Первый, «молчаливый» период, таил в себе одни проблемы, а последующий, «заговоривший», уже совсем другие, и это уже — «два кубизма». Плюс к этому имелось бросающееся в глаза лидерство одних мастеров, преимущественно Пикассо, Брака, Леже и Делоне, и некоторая «вторичность» других, а также различие школ Бато-Лавуар, Де Пюто или же «Золотого сечения» («Section d'Or») и Академии кубизма — «Ла Палетт» («La Palette»).
Таким образом, многообразие парижского кубизма уже заведомо предполагало возможность самых разных выводов из него. Что, собственно, и произошло. Впрочем, русские мастера такое различение не приняли во внимание, что сразу же стало определять некоторые специфические моменты, и они работали уже преимущественно в системе «второго кубизма», используя его концепционные установки и распространяя их на весь кубизм в целом. К этому времени известностью стал пользоваться перевод книги «О кубизме» А. Глеза и Ж. Метценже, несколько отредактированный М. Матюшиным. Этот текст, включая и иллюстрации к нему, стал нести «ответственность» за теоретическое понимание кубизма, более того, оно распространилось и за круги самих художников (хотя предназначалась исключительно им).
Увидев «Авиньонских девиц» Пикассо, С.И. Щукин воскликнул: «Какая потеря для французского искусства!», не подозревая, что вскоре прозреет и станет собирать полотна мастера и нового периода. При том, что «Девицы» стали своеобразной энциклопедией будущего кубизма, картина сама по себе не представляется произведением этого явления в искусстве (художник говорил, что его целью не являлось создание данного «изма»), а только лишь прологом к нему. И, думая об искусстве XX столетия в целом, можно сказать, что также и к экспрессионизму, и к дада, и к поп-арту, и к трансавангарду и т.д. Такая открытость произведения для будущего выразилась уже в жесте мастера, оставившего свою работу незавершенной в той «законченности в незаконченности», которую мы знаем по картине «Цирк» (1890) Ж. Сёра, и впоследствии всячески отмалчивавшегося в отношении ее законченности.
Останавливаясь на ситуации начала века, увидим, что старт для новых поисков в искусстве в 1907 году был дан, и русские художники, жаждавшие перемен, среагировали на появление кубизма моментально, уже с 1908-1909 годов делая свои первые выводы и создавая то, что стало называться, помимо кубизма, «пикассизмом». Большинству хотелось знать, что делает Пикассо, хотя сведений на тот момент имелось в Москве и в Петербурге немного. При этом, конечно, учитывался опыт и других мастеров, последовавших за реформами мэтра, причем довольно-таки избранно, давая многим явлениям свои оригинальные истолкования, тем более что кубизм развивался среди бушующего океана самых разных эстетических пристрастий и теорий.
Критик Сергей Маковский таким образом описывал ситуацию того времени, вспоминая о ней в 1922 году в книге «Силуэты русских художников»: «Каких-нибудь два-три года, и на улицах Петрограда и Москвы в выставочный сезон не стало проходу от этих ультрапередовых демонстраций, не брезговавших никакой нелепицей, лишь бы обратить на себя внимание. Зритель перестал удивляться обыкновенной новизне, нужны были все более сильные средства, и "молодые" изощрялись кто во что горазд. Париж продолжал, конечно, служить заразительным примером для этой вакханалии художественного скандала, но в данном случае о русском ученичестве говорить не приходится. Ученики быстро опередили учителей. Почва оказалась благодарной. Буйно расплодились, как грибы после дождика, замысловатые -измы наших бунтарей от живописи. Десятки художников оказались сразу главами собственных "школ". Групповые, кружковые и одиночные выступления, прикрытые иностранным ярлыком, зачастую совершенно не соответствовавшим своей доморощенной "теории", соперничали в "дерзании". И все дерзающие требовали исключительного признания, не жалея себя, воюя друг с другом, фокусничая наперегонки, издеваясь над публикой и раздражая ее, хоть и давно ко всему приученную, широковещательным самовосхвалением, малограмотной словесностью в печатных брошюрах и непечатной руганью на митингах: кубисты, футуристы, кубофутуристы, футурокубисты, супрематисты, орфеисты, лучисты, имажинисты и т. д. <...> Повторяю, ни Париж ни Берлин, ни Лондон, ни один европейский центр не вмещал одновременно такого разнообразия живописных направлений, толков и кружков, борящихся за место под солнцем, — такого культурного разноязычия...»3
Однако при всем разнообразии поисков кубизм, понимаемый, правда, достаточно широко («резко и черно обведенный контур, анатомическая деформация, геометрическое дробление форм, обратная перспектива»4), заметно выделялся уже хотя бы своей системностью и определенностью приемов, более того, стало как-то ясно, что он способен быть тем «измом», который мог бы явиться школой для новаторов (поэтому стали появляться его сравнения с изжившим себя академизмом). Все художники, как пояснял С. Маковский, «разъяснявшие новое свое исповедание в известной книжке "Du cubisme" Меценже-Глэза, которой молодежь зачитывалась в обеих столицах», и воспринявшие их советы «отречься от геометрии Эвклида», заняться проблемой четвертого измерения, выделялись «бесконечными сериями "натюрмортов" — яблок, груш и апельсинов, грубо вылепленных жестяными красками, голых натурщиц, будто сложенных угловато из деревянных отесков, каких-то грузных уродов с руками и ногами культяпами, изображенных только для "фактурных целей"», «этой фабрикой окрашенных объемов и плоскостей»5, запоминались и публике, и критике.
Тот факт, что кубизм был в художественных центрах России ожидаем, косвенно подтверждался позже созданными теориями о том, что М.А. Врубель мог бы путем собственной эволюции подойти через свойственную ему граненость форм к новой откристаллизованной структуре6. Так, Маковский прямо заговорил о подобных «врубелизмах» как неком предчувствии кубизма. Более того, родилась легенда о Пикассо, стоящем перед врубелевскими полотнами в русском отделе Осеннего салона в Париже в 1906 году и изучающем их. Кроме того, тот же критик, говоривший о «врубелизмах» в разделе своей книги «Силуэты русских художников», имевшем характерный заголовок «На рубежах кубизма», начал разговор о судьбе нового русского искусства с обширной цитаты из статьи Л. Бакста в журнале «Аполлон» 1909 года (№ 2), которую вспомним и мы: «Пусть художник будет дерзок, несложен, груб, примитивен. Будущая живопись зовет к лапидарному стилю, потому что новое искусство не выносит утонченного, оно пресытилось им. Будущая живопись сползет в низины грубости, от живописи теперешней, культурной, отнимающей свободную волю исканий, — в мало исследованные области лапидарности. Будущая живопись начнет с ненависти к старой, чтобы вырастить из себя другое поколение художников, в любви к открывшемуся новому пути, который нам полузнаком, страшен и органически враждебен»7.
Известно также, что и Наталья Гончарова, которую почитали как первую российскую кубистку, верила в возможное самовозникновение кубизма, и тут, в этой связи, достаточно вспомнить ее известный пассаж, проясняющий такую позицию: «Скифские каменные бабы, крашеные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, — те же кубистические произведения...»8 Подобные размышления о возможном в России кубизме до кубизма происходили оттого, что в таком случае весь этот «изм» надо было понимать лишь как некий формальный прием, основанный на методе создания формы плоскостями, большего или меньшего размера. То есть как нечто, свойственное всему искусству.
На самом же деле возникновение новой структурности воссоздаваемого облика объекта в картине имело важное значение для искусства XX столетия как определенный акт, да и, кроме того, шла разгрузка и перезагрузка смыслового наполнения такой структуры. В кубизме сама картина за счет рельефности фактур, введения инородных для живописи материалов, а также буквенных и цифровых аббревиатур, фрагментов партитур превращалась в некий пространственный объект, что сильно отличало ее от картин фовистов. В кубизме был усилен момент пересоздания и поэтому невольного подчеркивания «Я» самого художника как творца «новых миров». Каркасность построения форм имела сама по себе достаточно много мотивировок и пояснений, а плюс ко всему наполнение этого каркаса разными знаками прибавляло добавочные смыслы. В конечном итоге каждое произведение кубиста представлялось достаточно усложненным информационным механизмом.
Москва, резонируя в большей степени, чем Петербург (хотя оба эти художественных центра органично дополняли друг друга, и еще предстоит понять вклад каждого из них в развитие нового искусства, да и их собственный диалог внутри авангарда), рвалась к большей радикализации художественных решений или же к восприятию нового «изма» как некой школы, порой не зная и не чувствуя середины. Так, братья Бурлюки и К. Малевич вели кубизм к алогизму дадаистического толка. Напротив, Н. Удальцова, к примеру, считала, что «кубизм — только школа, но не цель»9. И, собственно, нет возможности свести их художественные задачи воедино. Не менее значимым стало явление «русского орфизма», а также и многие «смягченные» кубистические приемы дереновского толка (например, у Р. Фалька). Причем, если самого А. Дерена во Франции вряд ли кто-нибудь решился бы причислить к кубизму, то бубновалетцев, включая и Фалька, критики часто целиком интерпретировали как художников кубизма. Они же непосредственно описывали произведения мастеров «Бубнового валета» как кубистические, чему сохранилось немало примеров.
Кроме того, не стоит забывать и о воздействии итальянского футуризма с его системой «сдвигов» форм и с их динамизмом и новой техницистской идеологией. Так что, если искать «чистых» кубистов среди русских мастеров, то их будут буквально единицы, а число произведений в кубистическом стиле опять-таки легкоисчисляемым, поскольку для многих сам кубизм оставался неким не до конца прочувствованным экспериментом. Впрочем, все же именно экспериментом, и поэтому породившим небывалые, оригинальные решения.
Так как знакомство с новейшей живописью в начале века начиналось с работ Анри Матисса и его друзей, то представление о них явилось основой суждений о современном французском искусстве в целом. Тут многое сделал Александр Мерсеро, который в 1909 году напечатал в «Золотом руне» статью о Матиссе и способствовал тому, чтобы на первом и втором «Салоне» «Золотого руна» появились работы Матисса, Дерена, Ван Донгена, Вламинка (во втором — в соседстве с работами русских мастеров). Впрочем, это представление, постоянно уточнялось, потому что на авангардных выставках «Салона» В. Издебского 1909-1910 годов и «Бубнового валета» 1910 и 1912 годов, куда приглашались иностранные экспоненты (французы также посредством А. Мерсеро), «дикие», как правило, численно превосходили кубистов (ими обычно показывались по две-три работы, нередко рисунки). Да, кроме того, на тех же выставках к ним прибавились и немецкие экспрессионисты, которых публика и критика так и не научились выделять из числа иностранных мастеров как отдельное явление. Все эти мастера, получившие название «диких», соответствовали «русским диким» (согласно определению Д. Бурлю-ка, высказанному им в 1912 году в статье для издаваемого В. Кандинским альманаха «Синий всадник») и представляли довольно-таки пестрое сборище.
Интересно, каким образом попадала информация о кубизме в Россию, как она воспринималась русскими художниками. Многое тут может подсказать известное сходство и манера интерпретаций отдельных произведений французских мастеров русскими, некие параллелизмы, «бродячие» иконографические мотивы, сама техника живописи. Некоторые из них довольно необычны, другие по-ученически имитационны. Однако своеобразие проистекло из многих источников, из поисков самости, путем соединения Запада с Востоком, через соединение многих тенденций, включая футуризм, экспрессионизм и неопримивитизм, а также интерес к вывескам и лубку.
Кроме того, многим не понравилось пренебрежительное отношение французов к русским опытам. Например, мнение Г. Аполлинера о Кончаловском, что тот «пишет не кистью, но шпагой», а Матисс сказал о том же мастере, что «не понимает его живописи». Заметно было стремление рафинированной тонкости кисти французских фовистов противопоставлять балаганную грубость и яркость, а многие традиционные мотивы искусства просто-напросто профанировать. Этому мог «помочь» именно кубизм. И заметно, что импонировали именно в этой связи работы Ф. Леже (в частности, «Эскиз к трем портретам» 1911 года, показанный на выставке «Бубнового валета» в 1912 году).
Среди других произведений по этим же выставкам знали и работы Ж. Брака. Впрочем, о нем в России представления были минимальными. Художник К.Н. Редько еще в 1930-е годы написал: «Я не знаю Брака!»10 Характерно, что в российских собраниях имеется всего одна картина этого мастера, приобретенная С.И. Щукиным в галерее Д. — А. Канвейлера («Замок Ла Рош Пойон», 1909, ГМИИ им. А.С. Пушкина).
Кумиром русских живописцев долгое время оставался Анри Матисс, который к тому же в 1911 году приезжал в Москву. И даже у тех, кто интересовался кубизмом, возникал вопрос, так ли уж хороша ставка на монохромность таких холстов и почему же нельзя к новым структурным элементам добавлять «краски, бьющиеся в пароксизме» (это слова Ж. Брака о фовизме, которому он сам отдал дань). В России, как всегда, все усложнялось и усложнялось, прихотливо перемешиваясь, а сами художники стремились к простоте (точнее, к упрощению). В самом кубизме они не стали осваивать подчеркнутую объемность форм (если только не тяготели к орфизму или «трубчатому стилю» Ф. Леже). «Вечная» парсунность русского искусства сказывалась и здесь, и мало кто из русских мастеров по-настоящему интересовался пространственными задачами живописи. Тем более что многие новаторы тут вспоминали о лубке и вывеске, о живописи на подносах и т. п. Как Пикассо корректировал многие свои эксперименты оглядкой на творчество Анри Руссо, работы которого даже приобретал, так для русских мастеров интерес вызывал Нико Пиросманашвили.
Чтобы погрузиться в мир русского кубизма и в его соотношения с французским, следует посмотреть хотя бы на несколько примеров. Так, композиция «Субботний день» (ок. 1912, ГМИИ им. А.С. Пушкина) А. Дерена вдохновила «Пир королей» (1913, ГРМ) П. Филонова. Хотя, конечно, дереновские готицизмы здесь заменены на анатомирование и кристаллизацию форм (правда, определенный кубистический каркас в обоих случаях сохранялся). «Автопортрет с палитрой» (1913) Н. Удальцовой непосредственно повторил композицию «Портрета А. Глеза» (1912) работы Ж. Метценже, а «Портрет дамы в красном» (1918) Р. Фалька — «Портрет Маргариты» (1913) А. Лота. В. Степанова в своем «Автопортрете» (1920) использовала, повторив, формы «Женской головы» (1907)
П. Пикассо. «Натюрморт с окном» (1915) X. Гриса напомнит «Синий кувшин» (1915) Удальцовой и т. п.11
Такие сравнения можно продолжить, и они и будут продолжены по мере дальнейшего изучения взаимосвязи двух культур в начале XX века. Здесь же интересно то, что многое пояснялось и прояснялось прямыми контактами между художниками (например, утвердилось мнение «Кончаловский, друг Фоконье») или же фактом учебы у французских художников в частной школе «Ла Палетт», где преподавали А. Глез, Ле Фоконье, А. Лот и которую посещали Н. Удальцова, Л. Попова и А. Экстер. Большое значение имело их общение с Соней Терк-Делоне, а через это и знакомство с системой орфизма самого Робера Делоне.
Собственно, проблема «русского орфизма» еще не привлекала внимание исследователей, хотя представляется существенной. 22 декабря 1913 года о художниках Робере и Соне Делоне в подвале «Бродячая собака» сделал доклад, сопровождавшийся демонстрацией снимков картин, филолог АА Смирнов. Он хорошо знал этих мастеров по Парижу, с ними переписывался. Доклад имел название «Simultané». Это было первое публичное знакомство в России с новым течением французского авангарда, которое в Париже поддерживал поэт Гийом Аполлинер, давший ему и имя. Там же была показана и знаменитая книга «Проза транссибирского экспресса» Блеза Сандрара (экземпляр, раскрашенный С. Терк-Делоне и предоставленный семьей художников)12. Наконец, 30 декабря 1913 года художник Георгий Якулов делает доклад «Естественный (архаический, солнечный) свет, искусственный (современный электрический) свет». Сам автор полагал, что он открыл теорию одновременного совмещенного контраста, и хотел это продемонстрировать. Более того, разделяя идеи русского «космизма» (и считая его основоположником А.С. Пушкина), Якулов говорил, что именно он рассказал супругам Делоне идеи космизма и энергии солнечных лучей: «В Париже я был представлен Роберу Делоне, занимавшемуся решением проблем ритмического и темпового движения света и цвета, обозначаемого им словом "симюльтанизм"... Я познакомил его на иллюстрациях с некоторыми своими положениями теории солнц, близкой ему как колористу»13. Супруги признавали влияние «русской теории солнц» на их творчество, более того, именно тогда Робер стал применять свои идеи о контрастах цветов к изображению солнцеподобных «круговых форм».
Характерно, что Аполлинер интересовался также подобными идеями и поэтому в «Меркюр де Франс» 16 апреля 1914 года поместил в переводе декларацию «Мы и Запад» Б. Лившица о поэзии, А Лурье о музыке и Г. Якулова о живописи (до этого опубликованную в Петербурге). В этой декларации привлекает внимание следующая мысль: «Россия — единственная страна, не имеющая территориального искусства, так как тут искусство строится на космических началах. Здесь имелась возможность прослушивать музыку небес и солнц, находить ей живописные эквиваленты. ОБЩИЕ начала для живописи, поэзии и музыки проявлялись следующим образом: 1) произвольный спектр; 2) произвольная глубина; 3) самодовление темпов, как методов воплощения, и ритмов, как непреложных, а в качестве специальных для живописи: 1) отрицание построения по конусу, как тригонометрической перспективы; для поэзии 1) непрерывность единичной массы; для музыки 1) преодоление линеарности (архитектоники) путем внутренней перспективы (синтез-примитив)». Все это сочеталось в живописи с диссонансом, в поэзии с принципом разреженности и в музыке с субстанциональностью элементов.
Влияние семьи Делоне с их светящимися дисками в картинах, которые стали известны как симультанные и орфические, широко распространилось по авангардному искусству Европы и США. Отходя от деструктивного периода кубизма, Робер Делоне, привлекая краски фовизма, стремился сфокусировать внимание на вибрации дисков в пространстве, являющихся аккумуляторами солнечной энергии. Почитывая М. Шеврейля (к которому наведывался еще Э. Делакруа), он, почитая свет как память о первых днях творения, стремится углубиться в его мистерии. Художник вступил на поле чистой живописи, став одним из пионеров «абстракции». Этими же приемами блестяще овладевает Соня, которая становится женой Робера в 1910 году. Семья поддерживает активные связи с русскими художниками, в числе которых следует назвать в первую очередь Г. Якулова, уже упоминавшегося, а также А. Экстер (возможно, Л. Попову и Н. Удальцову) и В. Баранова-Россинэ (В. Кандинский считал, что тот занимается «живописными нотами»). Они посещали семью Делоне с начала 1910-х годов как в их парижской, так и в загородной мастерских (там многие из них с ними и жили летом в Лувесьене, например, Якулов и Экстер). Такое взаимодействие художников разных стран дает возможность увидеть применение спиралевидных и дискообразных форм, окрашенных в чистые, спектральные тона, которые призваны передавать музыку небесных, высших сфер у разных мастеров, в России особенно у Экстер и Баранова-Россинэ. Определенное воздействие таких приемов есть и в живописи Аристарха Лентулова. Формы эти, кстати говоря, легко узнаются, почему и сам орфизм столь легко выделяется среди других «измов» раннего авангарда. В русском искусстве орфизм, конечно, эпизод в развитии кубизма14, но важный, так как вся эта «история» представляется суммой подобных эпизодов.
Конечно, пищу для размышлений художников дала возможность видеть картины французов на отечественных выставках, а также и их репродукции в журналах и брошюрах. Популярностью пользовались фотографии с картин. Так, в России среди художников была широко известна фотография с уже упоминаемой картины «Изобилие» Ле Фоконье (надо думать, имели хождение и многие другие). Наконец, регулярные поездки в Париж, да и рассказы друг другу о тамошних новинках информировали русских мастеров о том, что авангардно и что модно.
Тем не менее очевидно, что поток новостей, скорее, напоминал ручеек и был прерывист на своем пути. Два эпизода из художественной жизни тех дней характеризуют ситуацию достаточно колоритно. Один из них хорошо известен и рассказан в книге «Полутораглазый стрелец» Бенедикта Лившица, в частности, в эпизоде: «Снимок с последней вещи Пикассо. Его лишь недавно привезла из Парижа Экстер. Последнее слово французской живописи. Произнесенное там, в авангарде, оно как лозунг будет передано — уже передается — по всему левому фронту, вызовет тысячу откликов и подражаний, положит основание новому течению. Как заговорщики над захваченным планом неприятельской крепости, склоняются братья (Бурлюки. — В.Т.) над драгоценным снимком — первым опытом разложения тела на плоскости»15. Другой эпизод известен менее. Он касается переписки между Василием Кандинским и латышом Владимиром Матвейсом (писавшим под псевдонимом «Матвей» или «Марков» в Петербурге), прославившимся брошюрой «Искусство негров» и как идеолог «Союза молодежи». Оба автора обменялись письмами на немецком языке. Марков просит летом 1912 года у Кандинского, живущего в Мюнхене, чтобы тот подсказал ему, что можно прочитать о кубизме, Пикассо и искусстве Африки. На это Кандинский отвечал, что знает только одну недавно вышедшую книгу, имея в виду, видимо, издание «О кубизме» Глеза и Метценже и ряд журналов, в которых имеются репродукции ряда работ Пикассо16.
О значении творчества Пикассо для петербургских художников свидетельствует и попытка Н.Н. Кульбина, идеолога и вдохновителя «Треугольника» и «Союза молодежи», написать монографию о прославленном мастере. Сохранились черновики и наброски к ней, которые дают возможность представить характер кульбинских размышлений как о самом Пикассо, так и о кубизме в целом. По его мнению, «кубизм — это самоопределение художника в форме, стремление к идеальным объемам и к "интегральной реализации" бесконечного искусства. При этом в картине своеобразное воззрение на колорит и кое-что <...> И еще: когда в Музее Александра III профессора-руководители объясняют Вам, что "кубизм — то, что рисуют кубиками", не верьте. Они рисуют и шариками и всякими формами. И кубизм, и футуризм происходят из Китая. Кубизм в Китае выразился по преимуществу в скульптуре. Из Китая различные направления живописи шли, с одной стороны, в Корею и в Японию, с другой — в Персию и в Россию. Далее китайская живопись разлилась по России, но здесь во фресках и станковых иконах рядом с футуризмом чувствуется кубизм. Еще сильнее кубизм развился в рельефных бронзовых иконах древней Руси. Наконец, в новейшее время кубизм вырос в живописи Врубеля и позднейших русских художников. В Японии китайское влияние сказалось по преимуществу в импрессионизме. Во второй половине XIX столетия японцы занесли импрессионизм во Францию и в Англию. Вместе с импрессионизмом во Францию случайно попали и семена кубизма. Их взрастил Cezanne. Кубизм у Cezann'a возник немного раньше, чем у Врубеля. Однако кубизм Врубеля произошел совершенно самостоятельно, без влияния Cezann'a и выражен очень оригинально. Врубель строил, с одной стороны, покойные кристаллические формы, а с другой — диссонирующие, беспокойные формы <...> У Cezann'a и его преемника André Derain'a подобный кубизм принимает характер страстной ереси, исключившей все остальное в живописи, пока кубистам не пришлось признать положения футуризма»17.
Отмечая в дальнейшем отказ от принципа подражания фотографии, Кульбин видит у Сезанна продвижение к конструкции картины, и у этого мастера «впервые появилось то, что впоследствии было названо "сдвигом"». Потом он рассматривает «кубизм как метод» и «кубизм как секту» (в последнем случае он пишет о Пикассо, Метценже, Делоне, Лорансен и Ле Фоконье; говорит, что «кубисты стали определенной партией»), В суждениях о Пикассо Кульбин по-своему пересказывает статьи французских авторов («Пикассо был покорен негрской скульптурой, и на его холстах появились грубые, божественно дикие фигуры»; «Пикассо добрался до неизведанных сущностей пластики и дал экстаз форм»; «он доходит до грани безумия, яростно сотрясая границы живописи»). У этого автора любопытными выглядят замечания о неразработанности у кубистов теории колорита, размышления о светлом и темном, о «деградации цвета, о наклейках, буквах (синтез живописи и словесности)» и т. п.
Все эти путаные рассуждения, столь характерные для «дедушки русского футуризма», по-своему весьма своеобразно выражают вкусы и представления эпохи18. По воспоминаниям художника К. Редько, который свою рукопись о Пикассо готовил в 1930-е годы, «1901, 1908, 1909 и 1910 гг. ознаменовались рождением кубизма, в котором среди плеяды французских живописцев Пикассо принадлежит первое место»19.
Художница С.Н. Дымшиц-Толстая писала в своих воспоминаниях: «Пикассо серьезно задел меня, нарушив былое равновесие. Его живопись, доведенная до каких-то первичных элементов, и, наконец, его "наклейка" явились для меня совершенно логическим результатом его исканий. Пикассо родился из двухмерной живописи. Значит, стала возможной трехмерность на плоскости». В этой же связи она указывает на выход к рельефу и, «как продолжение Пикассо появился Татлиновский контррельеф, т. е. уход в конструкцию. Вернувшись в Москву, Татлин стал для молодых прямым наследником Пикассо. Если Пикассо дал рельеф, то Татлин вышел из плоскости и построил контррельеф, чем окончательно покорил большую часть молодежи, в том числе и меня»20. Действительно, визит Татлина в 1914 году в мастерскую Пикассо и те выводы, которые он сделал из полученных впечатлений, дали совершенно новый выход для экспериментальных исканий в авангарде. Это тогда же отмечал П.А. Мансуров в письме к своей сестре: «...если принять во внимание кубизм, то Татлин и Малевич его вывели на чистую воду», «был кубизм, а в 1912 году были контррельефы Татлина, а в 1913 году супрематизм Малевича»21. Размышления «О Татлине и о кубизме» (черновые записи) оставил художник В.А. Власов22. Наконец, появилась и работа Н. Лунина «Против кубизма», посвященная творчеству В. Татлина, которая подвела итоги подобным рассуждениям (Пб., 1921).
Не менее примечательна поездка в Одессу, Киев, Москву и Петербург в 1909 году французского художника Анри Баланси, который поддерживал творческие контакты с русскими мастерами и написал ряд пейзажей. Один из них, «Москва» (1912, Музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду), в частности, приближается к ряду работ А. Лентулова (например, «Москва», 1913, ГТГ)23. Определилась к 1912-1913 годам «кубистическая коллекция» у С. Щукина, и тогда же она— вместе с выставками «Бубнового валета» — давала повод для обсуждения того, является ли новое движение неким «кукишизмом», по выражению Александра Бенуа, или же знаком «отпадения искусства от Бога и красоты», по мысли Николая Бердяева. С. Маковский писал по поводу щукинской коллекции: «А затем появились первые парижские ласточки, кубофутуристические композиции преображенного Пабло Пикассо, которому Сергей Щукин отвел почетную комнату в своей московской галерее. Этого было достаточно для нового переворота в молодых исканиях. "Скрипки" Пикассо о четырех измерениях и "беспредметные" конгломераты плоскостей, оттененные обрывками слов печатным шрифтом (и написанных кистью, и прямо, наклейкой на холст, газетных лоскутков), раздразнили до умопомрачения бунтарей из нашей Академии, Школы Общества поощрения художеств и Училища живописи и ваяния»24.
Постепенно из мозаики подобных фактов может сложиться более или менее полная картина того, как учились и как искали художники «параллельного» самостоятельного пути в России на поприще освоения уроков французского кубизма. Начался «диалог», о котором мало знали в самой Франции (правда, его осознал Г. Аполлинер, познакомившись в Париже с картинами М. Шагала), с «ихним» кубизмом, который велся на территории России в отношении импортируемых произведений и теорий. Этот диалог, в конечном счете являясь сугубо «внутренним», велся в пределах самой страны, помог определиться «русскому пути в авангарде». Примером «диалога» в Париже может стать любопытный факт, который упоминает К.М. Зданевич в тексте «Я вспоминаю» 1960-х годов в отношении экспозиции работ А. Архипенко в Париже в 1914 году: «Однажды на выставку зашел художник Пабло Пикассо. Осмотрев ее, он прямо на стене начертал кратко, но выразительно "5 + Пикассо"»25.
Интересно, что чисто внешне такой диалог выразился в забавном сочетании французских и русских слов и понятий (а то и их сокращений), написанных, по примеру Пикассо и Брака, непосредственно в самой картине у ряда русских мастеров. У Л. Поповой в картине «Скрипка» (1915, ГТГ) видны надписи «CONCE» и «PROG», а в «Натюрморте № 65» (1915, Художественный музей, Нижний Новгород) встречаются «КА» и «D», к которым невольно хочется добавить «vo», чтобы получилась «vodka» (подобная игра в своего рода шарады была характерна для всего кубизма). Такому разгадыванию «кубистического ребуса» способствуют и представленные в натюрморте изображения разных сосудов, бокалов и рюмок. В «Портрете философа» Поповой (1915, ГТГ) обращает на себя внимание надпись «Revue Philos» отсылающая к журналу «Revue philosophique française et étrangère», что так подходит к названной профессии модели. Н. Удальцова также широко использует подобные приемы «письма» в картине. В картины «Ресторанный столик» и «Ресторан» (1915, ГТГ и ГРМ) художница вписывает слова «menu», «restaurant», «l'art», а также «aris», т. е. «Paris» и «l'ouvr», т.е. «l'oeuvre». Все это являлось отражением «la vie banale», что существенно пополняло кубистические структуры, а для русских мастеров непосредственно напоминало вывески.
Тем не менее не только «банальная жизнь» влекла мастеров-кубистов, ведь через сочетания изображения и слов можно было выразить — о чем свидетельствует «Итальянский натюрморт» (1914, ГТГ) Поповой — более сложные, а то и программные положения. Сразу же стоит сказать, что этот натюрморт, скорее, является «Манифестом объявления войны» и чем-то аналогичен известной картине К. Kappa «Interventionist Manifesto» (1914, Милан., частное собрание). Вклеенный в картину листок из газеты «Le Figaro» указывает на источник информации (о «парижскости» этого произведения говорит и то, что надписи здесь выполнены на французском языке). О войне непосредственно напоминает надпись в центре композиции — «DES CANONS» (в переводе «пушками»). Залпами этих «пушек» как бы разрушена гитара, которая прямо на глазах распадается на части (мотивированная деформация). Последнее сочетание «изображения» и «слова» можно понимать как интерпретацию известного выражения «Когда говорят пушки, музы молчат». Слово «LAC» (буквально по-французски «озеро») может иметь и намек на определенное фразеологическое словосочетание «дело в шляпе» или «дело сделано» (соответственно разговорное «l'affaire est dans le lac»), иначе говоря — «дело сделано пушками». Убеждение в подобной «содержательности» картины подтверждает и надпись на обратной стороне холста: «Посвящается итальянским футуристам». Таким образом, само название произведения — «Натюрморт», т. е. буквально «мертвая натура», — может иметь метафорическое значение, указывая на царство смерти.
Русский кубизм в России, как и в других странах испытавших воздействие Парижа — будь то Германия, Чехия или США, — существовал среди других «измов» и сложно с ними взаимодействовал. В его истории каждый «эпизод» представляется важным. И они, в свою очередь, имели свои истории...
1. Эганбюри Э. Наталья Гончарова, Михаил Ларионов. М., 1913.
2. К примеру, критиком С. Маковским она описывалась так: «После кубизма, так сказать, натуралистического, отчасти же с примесью академизма и романтизма, появился кубизм отвлеченный, вслед ему — кубизм, переходный к футуризму, затем посткубизм, преследующий синтез "в противовес аналитическому разложению формы", и неофутуризм, отрешившийся вовсе от картины, как от плоскости, покрытой красками, и заменившей ее "экраном, на котором цветная плоскость заменена светоцветной движущейся..." и так далее без конца» (Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 113).
3. Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 107-108.
4. Там же. С. 110.
5. Там же. С. 111-112.
6. Об этом неоднократно говорится в книге «Мастерство Михаила Врубеля» М. Алпатова и Г. Анисимова (М., 2000).
7. Там же. С. 106.
8. Отдел рукописей ГРМ, ф. 120, ед. хр. 3.
9. Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания / Сост. Е. Древина и В. Ракитин. М., 1994.
10. Отдел рукописей ГРМ, ф. 148, ед. хр. 12.
11. Некоторые городские пейзажи А. Лентулова напоминают «Башни Лаона» (1912) Р. Делоне, «Композиция» (1913) Н. Удальцовой — «Трех женщин» (1909, ГЭ) Пикассо. Ритмические массы картины «В лесу» (1910-1911) Ф. Леже найдут продолжение в «Купании» (1910-1911) Лентулова. «Женщины с гитарой» имеют сходство у П. Пикассо и у Л. Поповой (соответственно 1912 и 1915 годы), а «Тореро» (1911-1912) Пикассо с «Портретом философа» (1915) той же художницы. «Портрет М. Матюшина» (1913) К. Малевича напомнит «Женщину в синем» (1912) Ф. Леже, а «Метроном» (1915) О. Розановой — «Бродвей» (1915) А. Глеза. «Город» А. Экстер — «Улицу» (1914) Ф. Леже с теми же французскими трехцветными флагами. «Натюрморт» (1914) Н. Удальцовой — «Изобилие» (1910-1911) Ле Фоконье, «Композиция» (1913) Л. Поповой — «Композицию» (1912) Р. де ла Френэ, «Композиция» (1914) Н. Удальцовой — «Человека с трубкой» (1914) П. Пикассо и т.п.
12. Об этом вечере см.: Ростиславов А. В подвале «Бродячей собаки» // Аполлон. 1914. № 1-2. С. 134.
13. Георгий Якулов. 1884-1928. Каталог выставки. Ереван, 1967. С. 49.
14. Добавим и абстрактного искусства, проблемы которого здесь не обсуждаются.
15. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. M., 1991. С. 35.
16. Отдел рукописей ГРМ, ф. 121, ед. хр. 31. Характерно, что сам Кандинский работ П. Пикассо не любил.
17. Там же, ф. 134, ед. хр. 11 (рукопись не датирована, объем свыше 60 листов).
18. Там же.
19. Там же, ф. 148, ед. хр. 12.
20. Там же, ф. 100, ед. хр. 249. С. 35.
21. Там же, ф. 10, ед. хр. 15.
22. Там же, ф. 09, ед. хр. 41.
23. Сравнение произведено в каталоге выставки «Москва—Париж. 1900-1930. ГМИИ им. А.С. Пушкина. 3 июня — 4 октября 1981». Т. 2. М., 1981.
24. Маковский С. Указ. соч. С. 112.
25. Отдел рукописей ГРМ, ф. 177, ед. хр. 1021.
Подчеркнем известный факт: формирование основных подходов в методологии классического искусствознания лишь немногим предваряет или практически совпадает с генезисом и развитием кубизма (если рассматривать его ретроспективно, восходящим своими истоками к искусству Сезанна1). Но классическое искусствознание2 не сфокусировало свое внимание на этом направлении авангарда. И это естественно: попытка подойти к такому явлению с его позиций погрузила бы науку об искусстве в неизбежный коллапс. Столь велика смысловая непроницаемость «ткани» кубистического произведения для ее классических научных процедур.
Кубизм первым из направлений авангарда создал нестандартную эпистемологическую ситуацию, которая стала испытанием для искусствознания. Специфический дискурс истории искусства, определивший ее место в ряду других гуманитарных научных дисциплин, основывался на однозначном понимании того, что есть искусство, а что таким не является, на проведении четкого разделения между ними, на представлении о том, что феномен искусства доступен описанию в системе эстетических категорий и поддается структуризации в ракурсе иерархии эстетических ценностей. В центре развернутого историей искусства проблемного поля стояла художественная форма, и чем дальше от этого стержня возникал тот или иной вопрос, тем менее органичным и специфическим для искусствоведческого познания он казался. Фундаментальной особенностью объекта исследования в такой научной парадигме был миметический характер художественной формы. Содержание таких понятий, как стиль, и его изменение определяло общие границы проблемного поля науки, но в конечном итоге определялось этим стержневым фактором.
Несмотря на существующие различия в позициях и взглядах на кубизм, его исследователи практически единодушны в одном — это направление совершило самый крупный после эпохи Ренессанса переворот в европейском искусстве. Его суть видится специалистами в освобождении живописи от миметических функций, в последовательном вытеснении из живописного пространства иллюзионистических элементов. Таким образом выстроенная и осознанная художественная практика кубизма неизбежно должна была внести существенные коррективы в методологию истории искусства, ориентированную к тому моменту почти исключительно на интерпретацию миметической формы. Но оказалось, что глубина влияния кубистического метода была существенно больше и отразилась на развитии методологии гуманитарного знания в целом. Об этом подробнее будет сказано ниже.
Хорошо известно, что изучение кубизма именно как принципиально нового этапа в эволюции живописи начинается параллельно с его развитием и сразу по двум векторам3. С одной стороны — рефлексия по поводу целей и средств кубизма со стороны его участников и адептов. С другой — работы критиков, дистанцированных от самого движения. Главный вопрос, на котором сфокусированы интеллектуальные усилия — природа кубистической формы. К этому моменту именно формальному анализу, сконцентрированному на интерпретации формы в искусстве, принадлежало лидирующее положение в методологии истории искусства. Его теоретические аспекты имели фундаментальную базу в трудах Вёльфлина и Ригля, а в сфере практического применения был накоплен уже значительный опыт. Более того, последующие школы и направления искусствознания, даже когда они дистанцировались и противопоставляли себя формальному анализу (культурноисторический метод, иконология), все равно искали иные пути и обосновывали иные теоретические представления для анализа все той же изобразительной формы и ее развития. В целом они оставались в рамках классической парадигмы науки об искусстве, где категория стиля структурировала бесконечное многообразие исторического материала, а художественная форма являлась ее фундаментальным принципом.
Нельзя сказать, что этот опыт оказался абсолютно индифферентным и бесполезным на подступах к кубизму. В сущности, многие формальные характеристики, вполне адекватно описывающие визуальные впечатления, вызываемые кубистическим полотном, коренятся в принципиальной когнитивной установке этого метода. Именно поэтому изобразительная форма у Пикассо и Брака рассматривается как обусловленная в конечном итоге реально существующей, объективной формой, а место кубизма в развитии европейского искусства выявляется в зависимости от степени и принципов трансформации трехмерной реальности на двухмерной плоскости холста. В контексте этой научной парадигмы искусство кубизма на его аналитической стадии описывалось категориями фасетных плоскостей, симультанного восприятия предмета, плоскостного построения формы на холсте, монохромности и светотени. Перечисленные визуальные характеристики кубистической картины были сформулированы уже на первых порах изучения направления и укоренились настолько, что стали почти априорными параметрами восприятия этих произведений.
Однако без ответа и вне поля досягаемости метода оставались главные вопросы — о принципиально новой специфике отношения кубизма к визуально воспринимаемому миру, о детерминантах его эволюции, о значении внедрения в структуру картины неживописных элементов. Ниже будут рассмотрены два пути, следуя по которым специалисты попытались преодолеть сопротивление кубистического материала и подняться с описательного на объясняющий уровень. Они были выбраны не случайно. Дело в том, что обе исследовательские стратегии также направлены на интерпретацию кубистической формы с целью достижения иного порога ее понимания. Кроме того, существенно важно сопоставление этих двух методов, поскольку первый все так же замыкается в сфере «чистого искусствознания», а второй «привнесен извне», обладает фундаментальным общегуманитарным значением. С этой точки зрения данная познавательная ситуация интересна, с одной стороны, для дальнейшей теоретической рефлексии искусствоведческой науки по поводу своих познавательных возможностей и границ. С другой стороны, актуальна практическая роль обоих методов для развития искусствознания на современном этапе. Первый из них — это попытка развить формальный метод в новом направлении и адаптировать его для интерпретации кубистической формы, предпринятая в статье Климента Гринберга «Коллаж»4. Второй — внедрение на материале кубизма семиотических методов анализа искусства. Он будет рассмотрен на примере книги «Живопись как модель» Ива-Алена Буа5.
Попытка Климента Гринберга, которого западные историки искусства часто называют наиболее формалистически ориентированным критиком, ответить на неразрешенные вопросы кубизма, демонстрирует познавательные пределы формального анализа, претерпевшего значительные изменения под влиянием современной философии и современного искусства, но оставшегося верным главной идее классической европейской культурной парадигмы. Как отмечает в своей работе Ив-Ален Буа, в рассуждениях Гринберга сосуществуют и проникновенное объяснение художественной природы коллажа, и неспособность понять принципиальную новизну экспериментов Пикассо с папье-колле, обосновавших новое состояние европейской культуры в XX столетии.
В чем Гринберг идет дальше своих предшественников в сфере формального анализа? Можно предположить, что его движение вперед обусловлено тем влиянием, которое оказала на него феноменологическая эстетика. Благодаря этому американский критик предлагает иное понимание изображения, в котором из этой устойчивой визуальной структуры вытеснены все константные элементы. Само изображение редуцировано до набора визуальных элементов, чье соотношение между собой постоянно меняется, как от одного перцептивного акта к другому, так и в процессе каждого конкретного восприятия. Чтобы почувствовать новизну, необходимо сравнить понимание изображения у Вёльфлина и современного американского ученого. С точки зрения Вёльфлина, меняются лишь система и способ изображения, и такие изменения составляют историю стилей, но восприятие самого изображения остается величиной постоянной, не зависящей от субъективных и объективных, синхронных и диахронных аспектов. Для американского ученого образ кубистического произведения становится, наоборот, величиной постоянно результирующей, его восприятие замыкается на процессе, по выражению критика, непрерывного «осциллирования» компонентов.
На первый взгляд данное отличие можно объяснить уже тем, что в исследовательском поле Вёльфлина находятся только миметические образы, тогда как Гринберг работает со зрелыми произведениями аналитического кубизма, в «ткань» которых вклеиваются инородные материалы. Но дело не только в этом. Более существенным для объяснения отличий между двумя стадиями в развитии формального метода, представляется вопрос о локализации автономного художественного пространства, создаваемого картиной, но и каждый раз создающего, воспроизводящего ее. (Разумеется, здесь имеется в виду то пространство, о котором говорит историк искусства, а не реставратор произведения. Оно обладает не объективными, а чисто перцептивными характеристиками, его «стратификация» наблюдается не в микроскопе, а выявляется невооруженным глазом в зависимости от выбранной художником системы перевода трехмерных образов на двухмерную плоскость.) Вчитываясь в строки Вёльфлина, нетрудно заметить, что для него это пространство простирается на физической поверхности невооруженным холста и за ней и никогда не выходит за ее пределы. Таким образом, материальная поверхность холста и внешняя грань картинного мира образуют нерасторжимую слитность, обладающую односторонней непроницаемостью — оттуда, с поверхности, ни один элемент не вырывается в реальное пространство перед картиной. Но эта же преграда становится абсолютно прозрачной д ля зрительского глаза, легко проникающего в расстилающийся за холстом картинный мир.
Коррективы, которые внес Гринберг в локализацию картинного пространства, были подсказаны ему, как уже отмечалось, феноменологической теорией восприятия. Центральная для искусства проблема формы занимает в рамках выстроенной им модели ключевое место в точке пересечения плоскости восприятия и самого творческого акта. В этой точке как в фокусе высвечиваются качественные характеристики самой формы, параметры визуального восприятия субъекта творческого процесса, выступающего здесь во всей своей естественной и органичной целостности духовного и телесного (причем, говоря о субъекте творчества, следует иметь в виду, что им может быть как индивидуум, так и некий собирательный образ. Такая вариативность пронизывает новыми смыслами характерную для раннего кубизма ориентацию на анонимность). И здесь же проецируется фрагмент реального мира — таким, каким увидел его художник и претворил в картине, сделав его доступным, видимым для всех. В таком многогранном синтезе значений и заключается огромный информативный и смысловой потенциал формы. Важно подчеркнуть, что речь идет именно о смыслах и значениях и об информации, которые способна выразить только живопись и которые нигде и ничем больше не дублируются. Все вышесказанное позволяет сделать вывод, что феноменологический ракурс высвечивает онтологические основания искусства тоже под особым углом зрения — подчеркивая их антропологическую природу. Проблема онтологии искусства получает в данном контексте особую актуальность и остроту. Бытие произведения искусства определяется как реальность особого рода, не совпадающая с реальностью вещи и тем более несводимая к ментальному образу, возникающему в рационально-рефлексивном сознании.
Применение коллажа в кубистической практике предельно ясно свидетельствовало о более сложном устройстве картинного мира, о возможности гораздо более активного взаимодействия его структурных элементов с реальным пространством над изобразительной плоскостью. Коллаж перевел вопрос о роли зрительского восприятия и о соотношении реальных и изобразительных элементов (шире — о соотношении искусства и реальности) в принципиально новый контекст, интригующий анализ которого продемонстрировал Гринберг. В своей статье он рассмотрел данный кубистический прием как визуальную метафору универсальной, с его точки зрения, модели дихотомии искусство/реальность. Эта модель казалась ему универсальной, поскольку она репрезентировала оба составляющих элемента дихотомии в «чистом» виде: суть живописи как перевода трехмерных образов в двухмерное пространство обнажалась в кубистические изобразительные фасетные плоскости; со своей стороны реальность ввергалась в художественное пространство в виде подлинных кусков бумаги, обоев, клеенки, песка и т. д.
Кубистический метод применения коллажа, как считает американский ученый, имел два важных последствия. С одной стороны, он привел к тому, что все три поверхности, структурирующие пространство картины — а) изображенная, б) реальная физическая основа произведения (бумага или холст), и в) буквальная поверхность привнесенного материала, — перестали быть статическими плоскостями в процессе восприятия, а перешли в перманентное колебание, постоянно «утопая» и «всплывая» относительно друг друга. С другой стороны, и Гринберг подчеркивает, что подобное происходит впервые в истории художественной культуры, — этот метод спровоцировал новую дихотомию: изображение/иллюзия. Он рассматривает ее возникновение как неизбежное следствие нового целеполагания в искусстве, характерного для модернизма. Автор считает, что это целеполагание в равной степени является итогом как субъективных усилий художников, так и имманентной логики саморазвития художественного процесса. На стадии развития раннего авангарда искусство занято анализом собственной сущности, поиском своих оснований и выявлением априорной природы своих концептов, к важнейшим из которых, несомненно, относятся иллюзия, изображение, цвет, рисунок, светотень и другие «чистые сущности».
Эстетически ориентированный эссенциализм Гринберга, отмеченный в эссе Тьерри де Дюва «Кант после Дюшана»6, по сути, является еще одним вариантом неокантианства, может быть не очень последовательного и не до конца артикулированного. Но в рассуждениях ученого есть весьма важный аспект. Анализ искусства как специфического вида когнитивной деятельности и выявление итоговых вех на этом пути способствовали модернизации формального метода. Были подвергнуты методологической критике его основные концепты (форма, стиль, его критерии и нормы, его генезис). Возникло критическое отношение к идеям и научным процедурам, применяемым для структуризации и упорядочивания мирового художественного процесса: признанию приоритета миметической формы, дискриминации на этой основе некоторых периодов в истории искусства, вычленению циклических структур развития и др. Подчеркну, что речь идет о внутреннем, в рамках самого этого метода, критицизме, а не о его опровержении извне, с позиций иных методологических стратегий, которое началось еще со времен создания иконологии.
Усилия американского критика стали вкладом в формирование нового понимания формы, с гораздо более широким диапазоном применения. Они открывали перспективу для применения обновленного видения формы в целях адекватного описания специфических особенностей любого визуального дискурса и визуальной культуры как таковой. Казалось, что предпосылки, обусловившие новые возможности формального метода, обладают универсальными возможностями к переосмыслению самого принципа формотворчества. Вычленим эти предпосылки более четко, поскольку они в той или иной степени являются компонентами многих исследовательских стратегий. Во-первых, отказ рассматривать мимезис как самодовлеющий принцип формообразования. Во-вторых, выстраивание новой феноменологической модели визуального восприятия произведения искусства. Все это теоретически могло расширить эпистемологические возможности искусствознания, сферу его диалога с другими гуманитарными науками. Однако ничего подобного не произошло, и обновленный формальный метод, как это ни парадоксально, получил слабую поддержку у научного профессионального сообщества. Магистральная линия развития искусствоведения в 1970-1980-е годы пролегала в другой плоскости и определялась тенденциями, развившимися в иных областях гуманитарного знания.
Причину, вероятно, следует искать в той существенной генетической связи, которая сохранилась между двумя вариантами формального анализа. Она заключается в том, что и Вёльфлин, и Гринберг рассматривают эстетический принцип как системообразующий для искусства. Их методологические предпосылки основываются на представлении о герметичности и гомогенности художественного пространства. Поэтому, с точки зрения американского критика, движение элементов возможно только в одну сторону — из реального пространства в картинное. Однако его плотность и активность таковы, что реальные элементы, попадая в эту среду, теряют свою природу и приобретают субстанциальные качества окружающей их среды.
Доминанта эстетической установки в определении сущности и функций искусства стала методологическим препятствием в интерпретации Гринбергом таких феноменов модернизма, для которых широкий взаимообмен между двумя системами — реальностью и искусством, — а затем и стирание грани между ними являются нормой. В частности, поэтому критик не сумел увидеть, к примеру, значение ready modes Марселя Дюшана. Эта же методологическая слабость, с точки зрения Ива-Алена Буа, заставляет Гринберга не заметить принципиальное отличие между двумя кубистическими техниками — коллажем и папье-колле, — а также то место, которое занимает папье-колле в развитии современного искусства, и особенно скульптуры XX века.
Ив-Ален Буа — ученый, который предложил столь же радикальный, но по основным параметрам диаметрально противоположный формальному подход к анализу кубизма7. Работая в редакции журнала «October», он неизбежно находился в эпицентре формирования и опробования новых исследовательских концепций на материале современного искусства. На первый взгляд в «Уроке Канвейлера» Ив-Ален Буа вовсе не претендует на некую методологическую новизну, поскольку подвергает кубизм семиотическому анализу. Более того, он подчеркивает, что в этом у него есть давние, а некоторые из них и знаменитые предшественники: сам Даниэль-Анри Канвейлер, Карл Эйнштейн, русский художник и критик Владимир Марков, Пьер Дюфур, Жан Лод, Лео Стайнберг. Строгое и последовательное применение метода структурной лингвистики Фердинанда де Соссюра для анализа кубизма и новых практик, которые он внедряет в искусство, является для Буа вопросом сознательного выбора. Он считает не совсем корректной попытку Розалинд Краусс рассмотреть связь кубизма с лингвистикой Соссюра в методологической перспективе постструктурализма8. Такая «модернизация», полагает Буа, привносит определенный методологический «шум», поскольку вытесняет на задний план подлинный смысл соотношения структурной лингвистики Соссюра и кубизма. Хотя при этом автор признает приоритет Краусс в некоторых вопросах семиотического анализа кубизма. К тому же его собственные взгляды претерпевают определенный сдвиг в сторону постструктурализма, как только он оказывается перед необходимостью сформулировать отличия между кубизмом Пикассо и кубизмом Брака9.
Однако, когда Буа рассматривает кубизм как целокупное явление и ставит перед собой цель выявить его культурный смысл в контексте европейской цивилизации, он выдвигает в качестве объяснительного принципа проблему стадиального совпадения целей и задач классической структурной лингвистики и кубизма. Оригинальность кубизма он видит в первую очередь именно в этом стадиальном совпадении — речь идет не о влиянии, не о причинно-следственных отношениях и зависимостях. Искусство в формах кубизма и языкознание в учении Соссюра практически одновременно подошли к фундаментальному вопросу о природе коммуникации как таковой. Оставляя в стороне сложнейший вопрос о том, как часто случались в истории европейской культуры подобные синхронизации, отмечу, что это обстоятельство выводит кубизм далеко за горизонты развития изобразительного искусства и делает его явлением цивилизационного масштаба. Правда, достаточно быстро оба феномена начинают оказывать влияние друг на друга, причем важно подчеркнуть, что именно кубизм влияет на структурную лингвистику. Пожалуй, впервые на это обратил внимание Роман Якобсон, связав успехи московского лингвистического кружка в области структурного литературоведения с возможностью, которая была у его участников, познакомиться с выдающимися произведениями Пикассо и Брака. Как полагает Якобсон, и на это указывает в своей статье Ив-Ален Буа, кубистические полотна послужили своеобразным катализатором в структурных исследованиях10.
Рассматриваемая здесь работа Буа — одновременно программная и итоговая. В ней проведен ретроспективный анализ широкого спектра взглядов на кубизм, начиная с первых публикаций Аполлинера, Глеза и Метценже, Сальмона и заканчивая сочинениями, непосредственно предшествующими его собственному труду. Взгляды Буа оттачиваются в содержательном критическом диалоге с такими известными аналитиками кубизма, как Пьер Дэкс, Уильям Рубин, Эдвард Фрай, Вернер Шпиз и другие. Но особо пристальное внимание уделено работам Даниэля-Анри Канвейлера, поскольку, как считает Буа, именно он заложил традицию семиотического подхода к кубизму, первым предложил видеть в кубистической картине «текст» со своими способами «чтения» и анализом специфической структуры знака в нем. Подробно рассмотрев предпосылки, обусловившие глубокие прозрения Канвейлера, а также предопределенные его эпохой неизбежные ошибки, автор предлагает свою собственную концепцию, выверенную образцовым применением принципов структурной лингвистики Соссюра.
Буа пересматривает ряд укоренившихся точек зрения, пытаясь по-новому ответить на два вопроса, связанных между собой и сформулированных еще ранними исследователями кубизма. Первый — о месте «Авиньонских девиц» в творческой эволюции Пикассо. Второй — о значении влияния африканской скульптуры на него. Автор опровергает традиционное мнение о том, что начало влияния африканского искусства на творческий метод Пикассо следует отсчитывать именно с «Авиньонских девиц». Он утверждает, отчасти ссылаясь на авторитет Канвейлера, но в большей степени опираясь на свою систему доказательств, что в формальной задаче, которую художник решает в знаменитой картине, нет никакой принципиальной новизны. Это все та же проблема преодоления изобразительного иллюзионизма при переносе трехмерных образов на двухмерную поверхность холста, которая сопровождает развитие искусства начиная с постимпрессионизма. Ее же, но иными средствами — «подсказками», идущими от иберийской скульптуры, — Пикассо уже решал чуть раньше в «Портрете Гертруды Стайн», и подобная смена ориентации на другой «образец» никак принципиально не меняет сути дела. В сущности, проблему можно рассматривать как частный случай огромной нарративной парадигмы развития европейского искусства, по крайней мере с эпохи Возрождения. Эволюция совершается в виде непрерывного (повествовательного) движения, мотивом которого становится решение одной и той же формальной задачи — поиска средств и способов изображения на плоскости образов реального мира.
Эта концепция, которую теперь уже многие разделяют, нужна автору, чтобы на контрасте выявить, что подлинное понимание африканской скульптуры наступает для Пикассо в 1912 году, на примере маски племени гребо. Именно сейчас, а не во время работы над «Авиньонскими девицами» художник постигает суть «рационализма», увиденного им в искусстве примитива, а затем экстраполирует свое интуитивное озарение на суть творчества вообще. Ив-Ален Буа выстраивает следующие параллели между характеристиками Соссюра природы языка и новым пониманием искусства у Пикассо: искусство, так же как и язык, создает знаки, и ничего более. Знаки, организованные в систему различий, имеют абсолютно произвольный характер не только в отношении своих референтов, но и в отношении означаемых. Это автономная система, в пределах которой знак получает стоимость, что дает ему возможность постоянно менять свое значение. Стоимость знаков обратно пропорциональна их количеству в пределах системы, поэтому минимализация знаков в системе увеличивает количество значений каждого из них. В конечном итоге знак может быть не только нереференциальным, но и несубстанциальным.
Именно знакомство с маской племени гребо и понимание природы художественной условности, заложенной в ней, открывают эксперименты Пикассо с папье-колле, первым из которых становится «Гитара», выполненная в сентябре 1912 года. Так начинается синтетический кубизм, и это абсолютно новая точка отсчета в развитии европейского искусства, и особенно скульптуры.
Методологический инструментарий, которым оперирует Ив-Ален Буа, снимает вопрос о границе между пространством реальным и художественным, после того как импульсы, идущие от нового понимания природы искусства у художника буквально вытолкнули его произведения этого периода в окружающий их реальный мир. Таким образом размыкаются «герметически закрытые» грани, которые не сумела преодолеть исследовательская установка Гринберга, и открываются новые перспективы.
Тот смысл, который Буа приписывает интуитивному проникновению Пикассо в сущность африканской скульптуры, и новые художественные практики, которые оно породило, выстраивают совершенно новые контексты и плоскости для сравнения в пределах изучения всей европейской культуры. Мало сказать, что масштабы трансформации, которые переживает европейское искусство, столкнувшись лицом к лицу с африканским и осваивая его принципы, сопоставимы с теми же процессами, когда ренессансное искусство оказалось перед лицом античного. Это не просто «диалог культур». И не освоение опыта «другого», как в случае обращения к японским образцам, хотя бы потому, что заимствования у японцев были очень избирательными, по принципу «иное, но подобное». В европейской культуре впервые, по крайней мере на ее исторической памяти, возникла ситуация, когда художественные стереотипы проверялись на прочность в столкновении собственного «Я» с тем, что может быть названо в глубинном смысле слова «чужим». В совокупности со всеми другими «наивными», примитивными, маргинальными компонентами это спровоцировало эпистемологический разрыв, если воспользоваться термином постмодернизма. В практике искусства XX века он имеет совершенно очевидную перспективу развития. Кубистический эксперимент с релятивистской природой знака был решительно продолжен в минимализме, arte povera и т. д. Представления о нереференциальном и несубстанциальном характере знака в искусстве были доведены практически до логического конца в формах творчества, где отсутствует не только произведение, но и автор (примером здесь может служить концептуализм). Идея прозрачности и перетекаемости художественного и реального пространств получила развитие в онтологических играх с онтологией искусства дада и поп-арта.
А что в методологии? Здесь не место останавливаться подробно на достаточно распространенной идее, что современное искусство ответственно за «состояние постмодерна», в котором пребывает гуманитарное знание, и что причастность кубизма к этому велика. Актуальнее вопрос о том, что происходит в истории искусства. Фундаментальные познавательные структуры двух из самых серьезных текстов, попытавшихся теоретически осмыслить состояние истории искусства, по собственному признанию их авторов, коренятся в аналитической практике модернизма с природой и философской сущностью искусства, где кубизм явно лидирует. Речь идет об известных трудах Ханса Бельтинга «Конец истории искусства»11 и Артура Данто «Приближая конец искусства»12, опубликованных почти одновременно в 1980-х годах. Многие когнитивные перспективы, прочерченные на кубизме, были применены затем гораздо более фронтально на материале всей истории искусства. Имеется в виду то, что опыт семиотического анализа произведения искусства как текста на ранних стадиях развития кубизма, о котором только что шла речь, нашел свое дальнейшее распространение и развитие. Можно сослаться на главу «Чтение одной картины 1639 года по письму Пуссена» из книги Луи Марена «Возвышенный Пуссен»13. Этот пример тем интереснее, что он вступает в напряженный методологический диалог с известной работой Эрвина Панофского «Et in Arcadia ego: Пуссен и элегическая традиция»14, написанной в совершенно ином познавательном контексте.
Особую тему составляет весьма заметное, чтобы не назвать самым массовым, направление в науке, которое в Европе иногда называют контекстуальной историей искусства, а в Америке — просто «новой историей искусства». Его формирование и бурное развитие в конце 1960-х, 1970-е и 1980-е годы стало возможным после того, как авангард (и снова подчеркнем главенствующую роль кубизма здесь) обнажил методологическое бессилие классической истории искусства в его теоретическом осмыслении. Есть и вторая существенная предпосылка — моделирование нового типа отношений между искусством и реальностью, новой дефиниции искусства. Все это заставило ученых широко распахнуть двери в храм «чистого искусствознания» перед критическими контекстами всякого рода — социальными, экономическими, политическими, психологическими и т. д. Произведение искусства просвечивается в исторических, социологических, неомарксистских, психоаналитических (фрейдистских и постфрейдистских), феминистских, тендерных и прочих ракурсах. Этот путь последние два-три десятилетия отмечен весьма и весьма интересными достижениями. Он имеет уже своих признанных классиков, среди которых особо выделяются имена Майкла Баксандала15, Майкла Фрида16, Тимоти Кларка17 и др. Однако это отдельная и крупная тема, достойная особого внимания.
1. Приведем даты выхода в свет таких классических трудов, как: Schmarsow August. Grundbegriffe der Kunstwissenschaft am Ubergang vom Altertum zum Mittelalter kritisch erörtert und in systematischem Zusammenhange dargestellt. Leipzig & Berlin: Teubner, 1905; Riegl Alois. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin, Siemens, 1893; Riegl A. Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Ge-sammtentwicklung der bildenden Kunste bei den Mittelmeervolkern. Wien, Verl. der Kaiserliche — Kö'nigliche Hof- und Staatsdruckerei, 1901; Woelfflin Heinrich. Die klassische Kunst. Miinchen, Bruckmann, 1904. Woelfflin Heinrich. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Miinchen, Bruckmann, 1915.
2. Каким оно нам кажется теперь, и даже не столько с точки зрения временной дистанции, сколько из-за присущей ему организации проблемного поля науки и созданного им «образа» искусства.
3. Такое синхронное развитие самого явления и его аналитического осмысления и самоосмысления будет часто встречаться в истории того или иного авангардного направления.
4. Речь идет о его статье «Коллаж»: Greenberg Clement. Collage // Greenberg Clement. Art and Culture. Critical essays, 1972.
5. Проблема кубизма рассматривается в главе «Урок Канвейлера»: Kahnweiler's Lesson. In: Bois Yves-Alain. Painting as Model. Cambridge WIT Press, 1990. P. 65-97; 280-293.
6. Duve Therry de. Kant after Duchamp. Cambridge, Mass. MIT Press, 1996.
7. Буа, французский искусствовед, преподающий в Гарвардском университете. Его собственные интересы находятся прежде всего в сфере изучения искусства авангарда.
8. Буа говорит о работе Краусс «Во имя Пикассо», опубликованной в 1981 году и перепечатанной в сборнике «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» (1985): Krauss Rosalind. In the Name of Picasso // Krauss Rosalind. The Originality of the Avant-garde and the other modernist mythes. Cambridge, Mass. London: MIT Press, 1985. Есть русский перевод: Краусс Розалинд. Во имя Пикассо // Краусс Розалинд. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., Художественный журнал, 2003. С. 33-50.
9. Имеется в виду статья Буа в сборнике материалов симпозиума, приуроченного к выставке «Брак и Пикассо: зачинатели кубизма», проведенной с 24.09.1989 по 16.01.1990 в Музее современного искусства в Нью-Йорке: Picasso and Braque: a symposium; (proceedings of a symposium held at the Museum of Modern Art, New York, November 10-13, 1989, in conjunction with the exhibition «Picasso and Braque: Pioneering Cubism»).
10. Bois Y. — A. Painting as Model. P. 288.
11. Belting Hans. Das Ende der Kunstgeschichte? München, Deutscher Kunstverl., 1983.
12. Danto Arthur. Approaching the End of Art. In: The death of art. / Ed. by Berel Lang. N.Y.: Haven Publ., 1984.
13. Marin Louis. Lire un tableau en 1639 d'après une lettre de Poussin // Marin Louis. Sublime Poussin. Paris, Seuil, 1995. P. 11-34.
14. Panofsky Erwin. Meaning in the visual arts. N.Y., Doubleday & Company, Inc., 1957.
15. Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Oxford University Press, 1972.
16. Fried Michael. Esthetics and origins of modern picture. I. Absorption and theatricality: painting and beholder in the Age of Diderot. Berkely, London, University of California Press, 1980; II. Courbet's realism. Chicago, London, University of Chicago Press, 1990; III. Manet's modernism: or the face of painting in the 1860s, Chicago, University of Chicago Press, 1996. Menzel's realism. Art and Embodiment in Nineteenth-Century Berlin. Berlin, 2002.
17. Clark T.J. The Absolute Bourgeois. Artists and politics in France 1848-1851, London, Tames and Hudson, 1973; Image of the People. Gustave Courbet and the 2nd French Republic, Greenwich, (Conn.): NJ graphic society, 1973.
«Служение красоте отнюдь не всегда приводит к эстетизму, в котором выражается некоторая расслабленность духа, дурная женственность, а кроме того чувствуется и некоторая неискренность — гримировка. Современному человеку в известном смысле непозволительно мироощущение Матисса, завороженного пением своих красок, влюбленного в свою палитру, или даже экзотического Гогена, спасающегося на Таити от болезни европеизма. Но этот "златотканый покров" красоты, наброшенный "над безымянной бездной" хаоса, совлекается мощной рукой, и эстетизирующему мироощущению здесь же дается суровая и убийственная критика, исходящая именно от искусства. Критиковать художника вполне убедительно может только художник, не словами, но образами, искусству эстетизирующему противопоставляя искусство уродливого и гнусного. Творчество Матисса, Гогена, Сезанна, Ренуара есть сверкающий красками день. <...> Когда же вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса»1. Так описывал С.Н. Булгаков свои впечатления от посещения московского собрания живописи С.И. Щукина в статье «Труп красоты», написанной в 1914 году.
И ему почти вторит другой «великолепный очевидец» — НА Бердяев, в статье того же года «Пикассо»: «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. <...> Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна, не будет листьев, зелени, прекрасных покровов, воплощенных синтетических форм. А если и будет весна, то совсем уже иная, новая, небывалая, с листьями и цветами нездешними. Кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже как прежде, что в эту зиму падают не только все покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах. Совершается как бы таинственное распластование космоса. Пикассо — гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира»2.
В двух этих знаменитых отрывках речь идет о кубистических произведениях художника. И сейчас нас поражает то, какие противоречивые чувства испытывали перед полотнами Пикассо в начале прошлого столетия даже заинтересованные и доброжелательные наблюдатели. Отметим, что в приведенных текстах была высказана точка зрения мыслителей, а не профессиональных художников. Пожалуй, можно согласиться с Булгаковым в том, что полностью понять или же критиковать художника, выражающего себя посредством образов, а не слов, может только другой художник. Живопись Пикассо очень тщательно изучалась и художниками новых направлений в России 1910-х годов. Наверное, не было среди них мастера, которого бы оставили равнодушным картины Пикассо, не высказавшегося как-то о них, удержавшегося от искушения попробовать и испытать в своем творчестве найденные испанским художником творческие приемы и развить их дальше в своем творчестве. Так, тщательно изучал их М.Ф. Ларионов, охарактеризовавший в своей статье «Лучистая живопись» кубистическое творчество Пикассо как «стремление к наивысшей реальности», а самого испанца назвавший «одним из самых удивительных художников нашего времени»3. М.В. Ле-Дантю, в статье «Живопись всёков», был солидарен со своим старшим товарищем по объединению «Ослиный хвост» Ларионовым. Он писал: «Пикассо — это мастер, о котором нужно говорить много и долго, большой мастер, который конечно будет классиком (слово это в нашей художественной литературе звучит всегда как-то двусмысленно, но я под ним понимаю вполне определенную ценность)»4. Очень высоко оценивали творчество испанского мастера также и Н.С. Гончарова, А.В. Шевченко, К.С. Малевич, В.Е. Татлин и многие, многие другие.
Но это был взгляд, так сказать, изнутри профессии. Никто из художников русского авангарда, пожалуй, не дал бы таких характеристик ряду его кубистических произведений, какие содержатся в статье С.Н. Булгакова «Труп красоты»: «Вот задумчивая "Изабо", скованная какой-то железной тоской, вот тоскующая и еще вызывающая острую жалость "Сидящая женщина", далее идут уже демонические образы. Вот "Нагая женщина с пейзажем" <...> — ноги словно лопасти амфибии, грузная, тяжелая, расползающаяся на части: злобный цинизм и вызов растления, бунт трупности и гнили. Вот "Женщина после бала", грузно сидящая на кресле <...> — как идут здесь эти красочные глыбы, между собою не спаянные, для изображения этого вампира, у которого от тела осталась одна злоба да геометрия. Вот "Дама с веером", вся из треугольников и геометрических фигур, злобная, насмешливая и нечеловеческая. Вот три женщины, словно кошмарные видения в багрово пламенеющих тонах, тяжело застыли в пляске. Вот ужасная "Фермерша", состоящая из нескольких геометрических булыжников, вся — тяжесть и косность»5.
В своих кубистических работах Пикассо предстает для Булгакова и Бердяева как ясновидящий, но та реальность, которую он прозревает, чудовищна. Все живое — и даже сама материя, — все изображенное художником подвержено тлению, распаду. «Но у Пикассо всегда перед глазами это зеркало смерти, ему присуще это искание пятен смерти на живых лицах»6. И дальше: «Пикассо, очевидно, сам не видит своей одержимости, не замечает, что ему подставлено кривое зеркало бытия, но считает, что такова и есть подлинная действительность»7. Кубизм как творческий метод живописца и поразительное совершенство в работе, вычеканенность художественных форм у Пикассо для Булгакова оказываются связанными с мертвящим, демоническим началом: «Кажется, что нельзя повесить картины Пикассо и Беато Анжелико рядом в одной комнате, они не вынесут друг друга: мне рисуется фантастический образ, что либо картины Пикассо испепелятся, оставив после себя только вонь и копоть, либо через демонические искажения просветлеет их художественная правда и под чешуей наглой срамоты "женщины с пейзажем" окажется... "жена, облаченная в солнце". Метафизически это так и есть: именно в этом смысле Пикассо и есть большой художник, ибо ему ведомы ритмы красоты и явлен ее лик. Он видит ее пакостно, рисует ее клеветнически (диавол и есть клеветник), как гнусную карикатуру, но рисует именно этот, подлинный лик красоты, который он видит, и эта-то подлинность видения и спасает его как художника, но она же делает его таким соблазнительным и страшным»8.
Будущее творчество Пикассо, по С.Н. Булгакову, таким образом, оказывается возможным на пути преодоления страшной антиномии между субъективной самостью художника, которая порождает уродство, и сущей красотой; в преодолении кубизма со свойственной ему «мистической, зловещей, демонической тяжестью»9. Да и НА Бердяев также видел в отмеченном феномене «тяжести» одну из важнейших характеристик кубизма, но в то же время и признак его исторической ограниченности: «Новое творчество будет уже иным, оно не будет уже пресекаться притяжением к тяжести этого мира. Пикассо — не новое творчество. Он — конец старого»10.
Несколько забегая вперед, отметим, что позднее и КС. Малевич в основополагающей работе «О новых системах в искусстве» (1921) также акцентировал свое внимание именно на этой особенности ранних кубистических произведений Пикассо, на «тяжести, весомости вещи, которую Пикассо удалось развить в своей женщине, в упоре, который достиг такой силы, что шар земной от его упора смог бы повернуться в обратную сторону»11. По мнению Малевича, в следующих своих работах кубистического периода Пикассо двигался к легкости и эстетизму изображенного в картине. Да и не от этой ли самой «тяжести» отталкивался в своем последующем творчестве и сам Малевич, создавая живопись принципиального «безвесия» — супрематизм?
Завершая разговор о статье Булгакова «Труп красоты», нельзя не привести еще одного важнейшего и сокровенного его признания: «Когда я смотрел картины Пикассо — этого полуиспанца, полумавра, полупарижанина, — в душе звучали исключительно русские думы и чувства: вероятно, не напрасно и не случайно Россия руками С.И. Щукина экспроприировала у французов живопись Пикассо, — если и не на радость и на утеху себе, то как материал для той мучительной религиозной работы, которою святится русская душа. <...> Настойчиво напрашивались в мысль и различные явления русской современности, болезненного распада или же болезненного роста (кто скажет?) русской души»12.
Такая неожиданная характеристика творчества художника требует как-то выразить к ней свое отношение, прокомментировать ее. Конечно же, Пикассо был и коренным испанцем, и настоящим парижанином. Упоминание же о его мавританских (или же в другом месте — «африканских») корнях в данном контексте представляется сотворением определенного культурного мифа. С.Н. Булгаков, конечно же, имел здесь в виду интерес художника к примитивному искусству, африканской скульптуре. Но, вглядываясь в тяжелые красочные пятна, затрудненную и огрубленную композицию кубистических полотен Пикассо, он в то же время думал о своем. Определяя художника как принадлежащего равно к трем культурам — кратко их можно охарактеризовать как архаическую, традиционную европейскую и космополитическую культуры большого города, — пытаясь отыскать влияние великих культурных пластов в его творчестве, их следы на его холстах, он представлял себе Россию, пытался разгадать ее загадку. Не случайны поэтому многочисленные упоминания в тексте его статьи о русских писателях — Н.В. Гоголе и его повести «Шинель», М.Ю. Лермонтове, Ф.М. Достоевском. В изобразительном хаосе кубизма он словно бы пытался увидеть, отыскать те элементы, что отзовутся, откликнутся на его остро поставленные и мучительные проблемы: «болезненный распад или болезненный рост русской души?» и «кто скажет?». Какая из этих культур будет больше определять наше будущее? Напомним время написания статьи «Труп красоты»: эти вопросы были заданы в марте 1914-го, в год начала Первой мировой войны...
В ноябре 1917-го Н.А. Бердяев прочел в Москве публичную лекцию «Кризис искусства». Это произошло на четвертом году войны, в год российской революции, когда большевики брали власть в свои руки. Вот что говорил Бердяев в те тревожные дни: «Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. <...> Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. <...> Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни. Наше время одинаково знает и небывалое творческое дерзновение, и небывалую творческую слабость. Человек последнего творческого дня хочет сотворить еще никогда не бывшее и в своем творческом исступлении переступает все пределы и все границы. Но этот последний человек не создает уже таких совершенных и прекрасных произведений, какие создавал более скромный человек былых эпох»13.
В своей лекции (впоследствии изданной в виде брошюры) Бердяев повторил некоторые свои мысли, ранее нашедшие отражение в рассмотренной выше статье о Пикассо: ведь философ чрезвычайно высоко оценивал творчество испанца и считал, что именно его произведения дают возможность аналитического постижения глубочайшего кризиса искусства. Слова Бердяева вызвали к жизни ответ художника А.В. Грищенко — и также в печатном виде. В книжечке «"Кризис искусства" и современная живопись. По поводу лекции Н. Бердяева» (1917) художник попытался возразить своим оппонентам — тем, кто, подобно Бердяеву, говорит о кризисе искусства, которого на самом деле не существует, пытаясь «живописью оправдать свой кризис, кризис морали, эфемерных "теософических" теорий и "космических" переворотов»14. На самом же деле, писал Грищенко, живопись развивается по свойственным ей законам. Он четко выделил в своей статье ряд специфических проблем искусства живописи, удачно разрешенных кубизмом. Это проблема валеров, фактуры, колорита картины; введение в нее новой перспективы, «передающей пространство реально» путем рассечения предметов плоскостями; наконец — проблема композиции, как «прочного построения» картины15. И в этом, можно отметить, выступление Грищенко было очень сильно проникнуто настроениями предвоенного русского авангарда, утверждавшего себя в намерении следовать собственным законам искусства живописи. Так, очень определенно сходные намерения провозглашались М.Ф. Ларионовым в теории лучизма, опубликованной в 1913 году. Сам же А.В. Грищенко писал четырьмя годами позже: «К большому сожалению, в галерее С.И. Щукина почти не отмечен, пожалуй, лучший период Пикассо. Я имею в виду монохромные картины художника с высшим, современным пониманием формы, фактуры и построения, расцветших на почве французского живописного гения»16.
Только в Москве был уже не 1913-й и даже не 1914-й год. В момент написания этих слов подходил к концу 1917-й. Поразительно, но о том, что волновало Бердяева — о ситуации небывалого ранее кризиса европейского мира, о русской революции, — в брошюре Грищенко не было сказано ни одного слова. И это прямо-таки бросается в глаза: ведь влияние внешней ситуации, помимо прочего, проявилось даже в том, что интересная полемика между Грищенко и Бердяевым так и не получила в последующем продолжения, а сами оппоненты через непродолжительное время оказались за пределами России.
Один эпизод, описанный в брошюре Грищенко, особенно поражает. По словам художника, после лекции Бердяева он обсуждал ее содержание с находившимся тут же Андреем Белым, и тот вдруг воскликнул: «А если мне нет дела до искусства, если я варвар, дикарь?» Нельзя не поразиться этим словам: они были произнесены писателем и теоретиком символизма, которого Бердяев называл «самым значительным русским писателем последней литературной эпохи», «настоящим продолжателем Гоголя и Достоевского»17. Но также очень интересно, что философ отмечал тесную близость художника Пикассо и Белого как «кубиста в литературе». Бердяев писал: «Андрей Белый расплавляет и распыляет кристаллы слов, твердые формы слова, казавшиеся вечными, и этим выражает расплавление и распыление кристаллов всего вещного, предметного мира»18. И в лекции «Кризис искусства» он также повторил: «Творчество Андрея Белого и есть кубизм в художественной прозе, по силе равной живописному кубизму Пикассо»19.
Задумаемся еще раз над тем, что писал о кубизме Пикассо С.Н. Булгаков. В разорванных, рассеченных, «распыленных» обломках вещей, тяжести изображенных фигур он провидел сложную, «тройственную» природу кубизма, с тревогой задаваясь вопросом, на какие из его таинственных и страшных посланий отзовется русская душа? Андрей Белый после лекции Бердяева словно бы дал такой ответ — точнее, один из возможных ответов. Впереди — дикарство, но это не африканская архаика, а «новое варварство». Чуть позднее и сам Бердяев напишет в статье «Предсмертные мысли Фауста»: «Идет новый человек — парвеню, одержимый волей к мировому могуществу и овладению всей землей. В этом победном шествии цивилизации умирает душа Европы, душа европейской культуры»20.
Следует отметить, что те произведения Пикассо, которые Грищенко приводил как образец (например, «Человек с кларнетом», 1911-1912; репродукция с этой картины была помещена на обложке его брошюры), давно уже не были самыми последними в творчестве испанского художника. Какое-то время в России просто не было достоверных сведений о том, что сейчас делает Пикассо. Война прервала художественные связи с Парижем, и время словно бы остановилось. Несколько позднее полотно «Человек с кларнетом» привлекло к себе также пристальное внимание Малевича. Для него особенная важность этого произведения заключалась в наличии в нем «динамического содержания, последнее — писал Малевич — настолько сильно, что самое живописное угасает». И далее, по его словам, «в этой вещи динамичность форм достигает последнего момента кубизма, после чего дальнейшее динамическое развитие уже находит себе места в футуризме и супрематизме»21. В приведенном отрывке Малевич словно бы стремится пересадить достижения собственного творчества на иную почву, и уже ими «поверить гармонию» кубистической живописи. Очень интересный, хотя и не бесспорный творческий метод, ведь «после кубизма» развитие Малевича и Пикассо шло совершенно различными путями: супрематизм стал одной из наиболее радикальных попыток создания беспредметного искусства, и в то же время Пикассо столь же решительно повернулся к созданию целостных художественных форм в своей фигуративной «неоклассике». Во всяком случае, в «Человеке с кларнетом» Малевич очень чутко уловил как характерные особенности кубизма, так и его ограниченность определенными рамками. Но также, возможно, и то, что его парижский коллега-художник, диалог с которым оказался заочным, точно так же не был намерен признавать никаких ограничивающих рамок для самовыражения, как и собственно автор сочинения «О новых системах в искусстве».
После октябрьской революции 1917 года проблема творчества Пикассо предстала для русских художников уже по-новому. Об этом ярко свидетельствуют критические сочинения Н.Н. Лунина: книга «Татлин. Против кубизма» (1921) и статья «Выходы из кубизма» (1923), в то время оставшаяся неопубликованной. Отношение автора к кубизму достаточно явно сказалось уже в названиях этих работ. Лунин определяет кубизм как «совокупность методов французской школы, стремящихся к интегральному осуществлению живописи на плоскости, приблизительно в пределах задач, указанных Глезом и Метценже»22, — но все-таки считает его пережившим свое историческое значение явлением, уже исчерпавшим свой творческий потенциал. Произошло это, по мнению Пунина, из-за того, что кубизм был слишком сильно связан с европейской живописной культурой — культурой прошлого. И поэтому Лунин пишет: «Пикассо не может быть понят, как день новой эры. <...> Пикассо все-таки по ту сторону перелома; дело даже не в изображении — в художественной культуре, в традициях. Будущее принадлежит тем, которые удивительно неспособны к прекрасному.<...> Благодаря интенсивной работе французской школы искусство отождествлено с романтическим, индивидуальным и эстетическим, но оно тем самым перестает быть классическим, реальным и профессиональным»23.
Испытывая, как это видно из процитированного отрывка, глубокий скепсис по отношению к французской живописи, Н.Н. Пунин в то же время находил черты «профессионального классического реализма» в русском послереволюционном искусстве. В первую очередь он имел в виду творчество Владимира Татлина, автора контррельефов и модели «Башни III Интернационала». Он представлял себе два возможных «после кубизма» пути творчества: главный — как дальнейшее развитие кубистического живописного рельефа — и иной — фигуративное искусство. Именно здесь и возникало ставшее столь важным для Пунина противопоставление двух фигур: Татлина и Пикассо. Акцентируя в своих размышлениях это противостояние двух художников, Пунин стремился в нем представить конфликт и размежевание нового и старого, отжившего свой век и устремленного в будущее. Как известно, творчество Пикассо дало как образцы живописного рельефа, так и созданные в «энгровских» традициях произведения, свидетельствовавшие о возврате к фигуративной живописи. И вот, на основании этих произведений, Пунин сделал такой вывод: «Французская школа живописи погибает в своих традициях. Искусство, не могущее выйти по ту сторону формы и разрушить представление об элементарности и первичности этой формы, в безысходном кругу.<...> Мы стали бы отрицать и математику, и искусство, если бы они из орудий человеческого познания превратились в замкнутые, себя оправдывающие миры. Мы не знаем, и, вероятно, не узнаем никогда, где кончается геометрия и начинается живопись, потому что мир, к которому мы прилагаем геометрические меры наряду с мерами искусства, не знает ни того, ни другого»24.
Из этих слов становится очевидно, что Н.Н. Пунин, при написании книги не желал считать живопись средством познания мира. Такой вывод — сделанный на основе изучения творческой практики Пикассо — представляется неожиданным. Но он и был сделан для того, чтобы подчеркнуть достоинства другого пути в искусстве. В следующем отрывке Пунин говорит о контррельефах и других конструкциях Татлина: «Глубина на холстах Пикассо нисколько не менее условна, чем на картинах какого-нибудь передвижника, но мы хотим видеть усилия более мощные, разрушающие иллюзорность наших пространственных представлений. Мы полагаем при этом, что только искусство, которое находит элементы не на поверхности готовых и являющихся нам форм действительности, а, наоборот, строит эти формы в материалах и объемах живого опыта, искусство Татлина в состоянии это усилие совершить. Оно его совершает, наделяя новые произведения искусства реальными пространственными отношениями»25.
Пунин углубил характеристику кубизма в следующей своей статье — «Выходы из кубизма». В ней он, по сути дела, стремился обобщить самые разные проявления человеческой культуры, не сводя кубизм только лишь к области живописи. Такой образ мысли не нов для нас, мы уже отмечали блистательное развитие схожей темы у Н.А. Бердяева и С.Н. Булгакова. Но в отличие от русских философов, связывавших кубизм со старым культурным наследием, Пунин в этой статье очень определенно выделяет в нем черты современности: «Кубизмом называю не только "направление в живописи", но явление культуры; возможно даже, что всякое ремесло рано или поздно проходит через скрытый "кубизм", и наверное, сейчас через него проходит не только живопись, но и другие роды искусств, а затем науки, и как основание для этого — наше сознание, наша "внутренняя жизнь". Как явление культуры кубизм определяется — с широким охватом — одной общей чертой: новым чувством времени»26.
Другим важным признаком кубизма, впрочем имеющим более частный характер и свойственным собственно живописи как виду искусства, Пунин считал профессионализм. Это качество, связанное с живописным мастерством как таковым, привносит в произведение определенный диссонанс: «деформация в живописи есть результат временного сдвига (нового чувства времени), беспредметность же — следствие глубокого профессионализма, которому, в его стремлении обнаружить и формировать чистую стихию живописи, предмет только мешал»27.
И в результате Пунин делает следующий вывод, который вполне естественно вытекает из всего предыдущего анализа: «Мы видим и ценим в кубизме героические усилия человечества прорваться в новые миры; но сам по себе кубизм не становление — лишь горн, где плавились и плавятся элементы стиля и форм нового утилитарного смысла»28. И дальнейший анализ проводится Пуниным в той же логике: он упрекает кубизм в том, что тот не имеет достаточного утилитарного значения, помимо экспериментального; а кубистические произведения Брака и Пикассо — в «сведении картины, ее значения к простому живописному опыту, к профессионализму как к утилитарной форме»29. По его мнению, именно вследствие этого обстоятельства и Пикассо, и другие мастера кубизма желают найти из него выход.
По той же самой причине Пунина не удовлетворял найденный Пикассо «выход из кубизма» — выход в неоклассическую фигуративную живопись, его возврат к «энгровским» традициям. Но здесь нельзя не отметить: при чтении его статьи теперь больше вспоминается не наивный вульгарный социологизм XIX и начала XX столетий, а, скорее, тревожное — то ли предупреждение, то ли пророчество Бердяева — «Идет новый человек — парвеню»...
«Потому что Пикассо остается в старой утилитарной форме, — пишет Пунин, — потому что он живет в эпоху, когда материальная культура перераспределяется, и он, не видя этого, продолжает действовать на сознание культурного человека, то есть такого, под ногами которого вообще не осталось никакой культуры, никакого бытия; потому что выход Пикассо классичен и традиционен, и отношение его к кубизму есть скорее умная борьба и сопротивление времени, чем похищение будущего, потому что искусство и после кубизма осталось для Пикассо игрой. Еще раз спрашивается: стоило ли для этого проходить через кубизм?»30
Но оставим этот отрывок без комментариев. Будем считать, что сам Пикассо, всей своей интенсивной и долгой творческой работой дал вполне исчерпывающий ответ на заданный вопрос. Сейчас статья Пунина более привлекает нас не надуманным в известной мере противопоставлением Пикассо и Татлина, а содержащимися в ней другими, проницательными характеристиками творчества испанского художника. Как, например, следующей: «...кубизм не растет из Пикассо деревом — он только метод. <...> Нет таких произведений Пикассо, где бы он сам был собран весь. Все его холсты и доски носят такой характер, что кажется, не они сделаны рукою художника, а из них ушел художник, как змея вышел, сбросив кожу. Сам Пикассо неуловим, даже нигде до конца не тождествен своим произведениям. <...> Метод, действительно, никогда не возводился художником в систему; кубизм ни разу не был для Пикассо самоцелью; рационализм — не овладел его сознанием, разум — духом. Поэтому весь "кубизм Пикассо" есть в то же время выход из кубизма»31.
И далее, Пунин очень ярко и подробно раскрыл игровую природу искусства Пикассо, то, что особенно ярко проявилось в его творчестве «после кубизма»: «Пикассо изображает и в каждую новую изобразительную форму он включает опыт своих предшествующих аналитических работ (в методе кубизма), таким образом, он работает как бы на переменном токе — анализа и синтеза, собирая то, что им разложено, и разлагая собранное. Имеем ли мы вообще достаточно оснований, поскольку дело вдет о реализме самой живописи, расчленять искусство на предметное и беспредметное; ведь как предмет, так и его деформированная форма не более, как "мотивировки" для живописи, так как искусство — пишет Пуни, — есть в общем развитие и манифестация такта, то деформация и собранный предмет равнозначащи, будучи сопоставлены, контрастируют, как мотивировки»32.
В своей статье «Выходы из кубизма» Н.Н. Пунин привел некоторые высказывания о творчестве Пикассо художника Ивана Пуни. Нельзя также не отметить, что идеи Пуни, изложенные им в книге «Современная живопись», изданной в Берлине в 1923 году, во многом перекликаются со взглядами Лунина. Но при том, что оба автора видят в творчестве Пикассо, в общем, сходные проблемы, акценты в своих текстах они расставляют совершенно разные, подчас прямо противоположные.
Напомним основные вехи творческого пути Ивана Пуни. Он был одним из видных художников петербургского-петроградского авангарда в 1910-е годы; в декабре 1915-го выступил одним из организаторов знаменитой выставки «0-10» в Петрограде. При этом, помимо чисто художественных дарований, ему пришлось проявить и незаурядные дипломатические способности, чтобы убедить принять участие в этой экспозиции одновременно и Малевича, и Татлина. В творчестве Пуни русского периода проявились влияния обоих этих мастеров. На «0-10» он представил как несколько рельефных композиций, так и ряд беспредметных живописных произведений, созданных в сходной с супрематизмом Малевича манере. Однако в отличие от произведений основоположника супрематизма композиции Пуни были написаны на голубом, а не на белом фоне — запомним это любопытное обстоятельство. После эмиграции из России в 1919 году, Пуни некоторое время провел в Берлине, там и была в 1923-м издана его книга «Современная живопись». В дальнейшем творчестве этот мастер отошел от радикальных поисков русского авангарда, от беспредметности вернулся к фигуративной живописи. Во Франции он получил широкую известность как художник Парижской школы.
В своей книге «Современная живопись» Пуни так же, как и Н.Н. Пунин, выделяет два пути посткубистической эволюции искусства — живописный рельеф и фигуративную живопись. «Пора уже бросить думать, — пишет Пуни, — что супрематизмом можно мир взорвать. И кубизмом не взорвали, был же он динамитнее»33. И эти слова очень хорошо передают скептическое отношение автора к беспредметной живописи; но в то же время он не разделяет восторженного отношения Пунина к искусству рельефа как к венцу развития революционного искусства. (Пунин очень высоко оценивал контррельефы Татлина.)
Приведем точку зрения Пуни: «Строительно-пространственные задачи, ставившиеся кубизмом в живописи, привели на Западе и в России к рельефным вещам. Современное левое искусство, при всей своей революционности, при всем своем стремлении к сознательности творческого процесса и к научности, чрезвычайно традиционно, и в ходе развития весьма интуитивно»34. В обращении к рельефу у самых разных мастеров проявились некоторые общие закономерности современного искусства: «...Рельефы, работы из разных материалов, наклейки, всевозможные фактурные изображения были неизбежны как этап после кубизма, первого установившего, что живопись не изображает форму, но дает ощущение формы»35.
На этом фоне, считает Пуни, выделяется своим своеобразием творчество Пикассо «после кубизма». Этот этап он рассматривает очень подробно. Пуни крайне высоко оценивает «интуитивный» рисунок испанского художника, а его творчество называет «психомеханическим». Он очень тонко подмечает игровой характер искусства Пикассо: «Вещи Пикассо есть загадки и разгадки, глубокие, как колодцы, в которые опускаешь палку и все до дна не достать, так что это действительно "психомеханизм", русское же беспредметное искусство суть разгадки (исчерпывающие) без загадки, почти то же самое, что читаешь страницу решений в арифметике, задача же отсутствует»36.
Пуни считает, что именно в уклонении от заданной наперед схемы, игре в загадку-разгадку Пикассо черпает мощные творческие импульсы для создания своих произведений: «Путь, которым идет Пикассо, не есть путь инерции, это есть диалектически-органическое развитие, натуралистические вещи Пикассо (ожиданная пусть) неожиданность, Татлинская башня — сюрприз инерции. Стремление к абстракции <...> ведет, по существу, к все менее ощутимой характеристике предметности в контррельефе, — поэтому может быть все более интимной, может быть доведено (инерция) до манипуляции с несколькими все-таки конкретными <...> материалами, предметом не обусловленными, это конечно более или менее неприличный тупик, так как является по существу орнаменто-аппликационным ремеслом. Этого тупика в России избежали. Татлин ушел от предмета, но ушел также и от конкретного материала к материалу абсолютному»37.
И дальше: «Создание традиций и затем нарушение их — таков путь искусства. Творчество Пикассо дает много иллюстраций к сказанному выше. Так, натуралистические вещи Пикассо воспринимаются не только зрителем на фоне его же кубистических вещей, но и сам автор к натурализму и слитному предмету отброшен предшествовавшими экспериментами в области предметного разложения. <...> Однако же классически натуралистическую вещь мы (после кубизма) понимаем как кубизм в реальных формах, как конструкцию в скрытом виде»38.
Трактуя в своем анализе творчество Пикассо как некую особенную игру, Пуни в то же время проницательно подметил в нем весьма характерный для искусства авангарда процесс «отталкивания» как «отталкивания от банального», уродливого — иначе говоря, различных нехудожественных явлений, содержащих в себе образцы так называемого мещанского дурного вкуса, и таких вроде бы совершенно «неживописных» произведений, как фотография или же примитивная негритянская скульптура. В частности, отталкивание от «красивенького» Пуни находит в исполненном в «энгровской» манере «сладковатом портрете жены» («Портрет Ольги Хохловой», 1917).
И чтобы еще раз продемонстрировать, насколько проницательным оказался анализ творчества испанского художника в статье С.Н. Булгакова «Труп красоты», отметим, что ее автор даже гораздо раньше, еще в 1914 году, словно бы предвидел возможность подобного поворота, заметив о живописи Пикассо, что «транспонированное на несколько тонов, его искусство определенно ведет к пошлости»39. Впрочем, гениальность Пикассо как художника выразилась, помимо прочего, еще и в том, что на этом рискованном для творчества пути, пожалуй, он так ни разу и не допустил подобной ошибки. С другой стороны, и Булгаков в то время еще не мог предполагать, что впоследствии такая игра с «чужим» искусством и с тем, что не есть искусство, станет одним из самых характерных приемов искусства авангарда. Так, несколько позднее Сальвадор Дали декларировал намерение создавать свои полотна в «ультраретроградной и разрушительной технике Мессонье»40, что имеет, разумеется, еще гораздо более демонстративный и даже эпатажный характер, нежели обращение Пикассо к классической «энгровской» манере в «Портрете Ольги Хохловой» и некоторых других произведениях. Добавим также, что, по мнению современного исследователя M.A. Бусева, в произведениях неоклассического периода 1920-х и последующих годов Пикассо скорее был склонен полемизировать со старыми мастерами, чем опираться на их традиции41.
Но такая констатация наглядно демонстрирует нам определенную трансформацию художественного опыта Пикассо в его творчестве «после кубизма». Она заключалась в том, что на смену монологичности высказывания авангардного художника приходило стремление вести диалог с прошлым искусством — пусть даже этот диалог принимал форму полемики с наследием, ироническим обыгрыванием прошлых достижений европейской живописной культуры. И здесь нельзя не обратить внимание на одну важнейшую особенность творческой личности великого испанца. Пикассо не любил — или же, скорее, не хотел — говорить о собственном искусстве. Поразительный факт, если учесть, что его живописное творчество вызвало к жизни огромное количество высказываний, комментариев, анализов и попыток объяснения других художников, историков искусства и философов.
«Когда мы «изобретали» кубизм, мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья-поэты, внимательно наблюдая за нами, не давали нам никаких предписаний» — вот что счел возможным Пикассо, уже впоследствии, сказать о кубизме42. Вообще же он предпочитал хранить молчание, хотя, скорее, это была тщательно продуманная и выверенная позиция: не говорить самому, предоставляя возможность комментирования своих достижений другим.
Может быть, не случайно именно в России XX века так много спорили о живописи Пикассо. Вспомним еще раз слова Булгакова о том, что убедительно критиковать (и, добавим от себя, понять) художника может только другой художник, не словами, но образами. И здесь нельзя не упомянуть еще раз о другом крупнейшем мастере XX века — Казимире Малевиче. Заочный диалог с Пикассо часто присутствовал в творчестве Малевича, отражаясь в его живописных и теоретических произведениях. Не только художник, Малевич в 1920-е годы занимался теоретическими построениями, осмысляя опыт нового искусства. В серии статей о современной живописи, опубликованной в украинском журнале «Новая генерация» (Харьков, 1928-1930), можно найти множество ссылок на кубистический опыт Пикассо43. Малевич в этих статьях выделяет и подробно рассматривает две линии развития посткубистического искусства: пространственный живописный рельеф (это, в его терминологии, «четвертая стадия кубизма») и фигуративную живопись. В творчестве самого автора нашли отражение эти оба рассмотренные им пути. Именно супрематизм Малевича эволюционировал в супрематическую архитектуру; а с конца 1920-х годов он возвратился к живописи в полотнах своего «второго крестьянского цикла».
Один из путей своего зрелого творчества очень наглядно показал сам Малевич в следующем примечательном полемическом высказывании, относящемся к 1928 году: «..Я очень рад, что во мне до сих пор играет ребенок, и я думаю, что все остальные, мои собратья в собственном смысле слова, работающие так же, рады были бы увидеть в себе играющее дитя и воспринимали бы это не иначе, как быть молодым и открытым восприятию. <...> В умных господах, в которых дитя разучилось играть, кончается свобода творчества, потому что они вообще забывают о жизни. Но умные господа, в которых дитя разучилось играть, естественно, перестают воспринимать, ибо они забыли жизнь»44. Как мы уже видели, именно об игре вспоминали и Н.Н. Пунин, и Иван Пуни, анализируя творчество Пикассо. И как знать, не проговорил ли в приведенном выше отрывке Малевич как раз то важнейшее, о чем молчал испанский художник?
Пунин считал творческую эволюцию Малевича, его «выход» из кубизма в супрематизм возвращением к традициям старого, сформированного европейским Ренессансом искусства и поэтому — непродуктивным, тупиковым путем.
В связи с этим уточним еще раз критический взгляд Пунина на живопись французского кубизма: он считал кубизм слишком интеллектуальным, чересчур рафинированным порождением старой европейской культуры. Кубистическую картину, считает Пунин, просто невозможно воспринять и понять без специальной подготовки. Живописность кубизма, поскольку она прямо связана с изжившей саму себя европейской культурой — по его мнению — должна быть преодолена: «Не созерцательными склонностями некоторой части зрителей и не воспитательными побуждениями, как думают кубисты, объясняется вековая, мучительная потребность всего человечества в искусстве, а гораздо более реальным и жизненным — потребностью оформлять свои чувства и мысли, объединять их, данных в стихии и хаосе, формой. Этой потребности всегда служило староевропейское искусство. Содержанием его вековой утилитарной формы — изобразительности, было то, что теперь мы называем силой, формирующей сознание»45. Можно отметить, что в приведенных рассуждениях также и сам Пунин оказывается в какой-то мере связанным с наследием прошлого: русские символисты, и особенно Андрей Белый, часто понимали процесс творчества именно как преодоление хаоса46.
Но фигуративная живопись художников авангарда в период «после кубизма» также оказывается связанной не только с прошлым наследием. Можно отметить одну общую черту между такими «неоклассическими» произведениями Пикассо 1920-х годов, как «Бег» (1922) или же «Флейта Пана» (1923), и многими полотнами из «второго крестьянского цикла» Малевича: упомянем очень характерную работу «Торс в желтой рубашке. Сложное предчувствие» (1928-1932). Это — голубой цвет, присутствующий в этих волнующих и загадочных сценах, цвет моря или неба. Отметим, что не только игра художника с прошлым искусством определяет содержание данного этапа. Пожалуй, к нему вполне непосредственно можно отнести слова некоторых исследователей живописи XX века о молчании, «онемении» современной картины. Эти слова, конечно, требуют определенного пояснения, и в качестве него приведем высказывание Г. — Г. Гадамера: «Онемение вовсе не значит, что сказать нечего. Напротив, онемение, умолкание представляет собой способ высказывания. Прежде чем происходит полное онемение, язык теряет гибкость и точность движения, наступает косноязычие; а беда косноязычного человека вовсе не в том, что ему нечего сказать; напротив, ему многое, слишком многое хочется сказать одновременно, но он не может найти нужных слов под давлением всей массы того, что надо было бы выразить. И если мы говорим, что кто-то пребывает в состоянии онемения, мы не просто имеем в виду, что он перестал говорить. В онемении нам приоткрывается то, что надо сказать нечто, для чего еще не найдены нужные слова»47.
Выше мы уже отмечали живописные опыты Ивана Пуни 1910-х годов: беспредметные композиции на голубом фоне. Теперь же можно сказать, в чем, с точки зрения супрематизма как крайнего проявления беспредметности в творчестве заключается их в определенной степени компромиссный характер. Это именно их голубой фон — интенсивный небесный цвет, позднее вполне естественно оказавшийся связанным с предметностью, четкой формой и фигуративным началом. Все же возврат к фигуративности и у Малевича, и у Пикассо — с самыми разнообразными реминисценциями из прошлых, от античности и до XIX века, периодов искусства — не возврат назад. На самом деле это напряженные поиски нового языка, адекватного жестокой реальности XX века. Приведем, кстати, слова, которые позднее записал Сальвадор Дали о своих иллюстрациях к «Божественной комедии» Данте: «Весь мир, от коммунистов до христиан, ополчился против моих иллюстраций к Данте. Но они опоздали на 100 лет! Пусть Густав Доре представлял себе ад чем-то вроде угольных копей, но мне он привиделся под средиземноморским небом, и я содрогнулся от ужаса»48.
Но здесь уже действительно наступает момент, когда картина умолкает. Политическая реальность XX века сама по себе оказалась в значительной степени сюрреалистичной, едва ли даже не в большей степени, чем художественная практика сюрреалистов. Даже склонный зачастую к монологическим высказываниям язык художественного авангарда не мог длительное время противостоять тоталитарной практике власти. Вспомним об обстоятельствах последних лет жизни К.С. Малевича и о трагической судьбе Н.Н. Пунина.
На какое-то время диалог с Пикассо в России прервался, споры о нем если не затихли, то, по крайней мере, ушли с поверхности видимой культурной жизни. И не случайно, что широкий интерес к творчеству испанского художника в СССР и в России вновь проявился в 1950-е и 1960-е годы — в период политических перемен и оживления общественной жизни. Искусство Пикассо опять, пусть уже и несколько по-новому, провоцировало полемику и споры. Но это, как, впрочем, и вопрос о взаимоотношениях с ним современного российского постмодернизма (начиная с 1990-х годов), вполне могло бы стать темой уже другого исследования.
1. Булгаков C.H. Труп красоты. По поводу картин Пикассо (1914) // Булгаков С.Н. Сочинения в двух томах. Т. 2. М., 1993- С. 527-528.
2. Бердяев Н.А. Пикассо (1914)//Бердяев Н.А. Кризис искусства. М., Издание Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918. С. 29.
3. Ларионов М.Ф. Лучистая живопись//Ослиный хвост и Мишень. М., 1913, С. 94.
4. Ле-Дантю M.B. Живопись всёков // Неизвестный русский авангард. М., 1992. С. 329.
5. Булгаков C.H. Указ. соч. С. 529.
6. Там же. С. 534.
7. Там же. С. 543.
8. Там же. С. 538.
9. Там же. С. 542.
10. Бердяев Н.А. Указ. соч. С. 35.
11. Малевич К.С. О новых системах в искусстве//Малевич К.С. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1. М., 1995. С. 178. По-видимому, КС. Малевич имел в виду картину «Нагая женщина с пейзажем» из собрания С.И. Щукина. Также ее отметил в процитированной выше статье С.Н. Булгаков. Современное название картины — «Дриада» (1908, ГЭ). См:. Малевич К.С. Указ. соч. Прим. 5 на с. 357.
12. Булгаков C.H. Указ. соч. С. 531-532.
13. Бердяев H.А. Указ. соч. С. 3-4.
14. Грищенко А.В. Вопросы живописи // Вып. 4. «Кризис искусства» и современная живопись. По поводу лекции Н.А Бердяева. М., 1917. С. 9.
15. Там же. С. 10.
16. Там же. С. 11-12.
17. Бердяев Н.А. Астральный роман//Бердяев НА. Указ. соч. С. 38,42.
18. Там же. С. 40.
19. Бердяев НА Кризис искусства. С. 18.
20. Бердяев Н.А. Предсмертные мысли Фауста//Бердяев Н.А., Букшпан Я.М., Степун Ф.А., Франк С.Л. Освальд Шпенглер и «Закат Европы». М., 1922. С. 67.
21. Малевич К.С. О новых системах в искусстве. С. 178.
22. Пунин Н.Н. Татлин. Против кубизма//Пунин Н.Н. О Татлине. М., 2001. С. 27.
23. Там же. С. 28.
24. Там же. С. 32-33.
25. Там же. С. 33.
26. Пунин Н.Н. Выходы из кубизма // Пунин Н.Н. Указ. соч. С. 42.
27. Там же. С. 43.
28. Там же. С. 43.
29. Там же. С. 44-45.
30. Там же. С. 50.
31. Там же. С. 48.
32. Там же. С. 48-49.
33. Пуни И. Современная живопись. Берлин, 1923. С. 25.
34. Там же. С. 30.
35. Там же. С. 28 и сл.
36. Там же. С. 28.
37. Там же. С. 31.
38. Там же. С. 33 и сл.
39. Булгаков C.H. Указ. соч. С. 535.
40. Дали С. Дневник одного гения. М., 1991. С. 60.
41. Бусев M.A. Пикассо и традиции мастеров XVI-XIX вв.//Западное искусство. XX век. Классическое наследие и современность. М., 1992. С. 196.
42. Пикассо. Сборник статей о творчестве. М., 1957. С. 21.
43. Подробнее взгляды КС. Малевича на творческий метод французских кубистов были рассмотрены в следующем исследовании: Азизян И. Диалогизм сознания XX века // Искусствознание. 2/01. М., 2001.
44. Письмо К. Малевича (Ленинград) по поводу «супрематической архитектуры» // Малевич К.С. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 2. М., 1998. С. 297.
45. Пунин Н.Н. Выходы из кубизма // Пунин Н.Н. Указ. соч. С. 49.
46. См., например, следующую работу: Белый А. Революция и культура. (1917)//Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. В 2 т. Т. 2. М., 1994. Отметим, что даже еще раньше Белый так трактовал творчество Ф.М. Достоевского: «Все творчество Достоевского есть изображение трагедии самого творчества как бунтующего хаотического начала, стремящегося в форме оковать хаос, прогнать его сквозь форму, чтобы потом явиться как религиозный призыв к возрождению человечества». См.: Белый А Трагедия творчества. Достоевский и Толстой (1911)//Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. Т. 1. С. 410.
47. Гадамер Г.-Г. Онемение картины // Гадамер Г. — Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 178.
48. Дали С. Указ. соч. С. 167.
Первая в мире монография о Пикассо — своего рода искусствоведческий подвиг1. И приятно, что он был совершен русским исследователем И.А. Аксёновым (1884-1935). Россия, как говорится, не только «родина слонов», но и первой книги о Пикассо. В ней впервые даны научные характеристики основным этапам творчества испанского художника в эпоху, предшествующую Первой мировой войне: «голубому» и «розовому» периодам, а также кубизму (с 1907 года до начала 1910-х годов, включая коллажи 1912-1913 годов). Прежде всего Аксёнова интересовали кубистические произведения Пикассо и эволюция мастера в течение каждого года так называемой «героической» эпохи кубизма (1907-1914 годов). Первым или одним из первых Аксёнов репродуцировал и проанализировал ряд кубистических картин, в частности, такие знаменитые впоследствии полотна, как «Мадемуазель Леони» (1910, частное собрание), «Арлезианка» (1912, Галерея Томаса Амманна, Цюрих)2, «Поэт» (1912, Художественный музей, Базель)3.
Одним из первых Аксёнов поставил такие важные для понимания раннего творчества художника и его кубистического периода проблемы, как «Пикассо и Эль Греко»4, «Пикассо и Брак»5, «Пикассо и Матисс». Но поскольку до недавнего времени книга Аксёнова была почти незнакома зарубежным авторам, то первооткрывателем темы «Пикассо и Эль Греко» считается Альфред Барр (1946)6, тогда как постановка проблемы «Пикассо и Брак» принадлежит якобы Уильяму Рубину (1989) 7. Мне кажется, что еще не до конца оценено значение книги Аксёнова и не конкретизирована его роль первопроходца (отсюда вытекает основная задача данной статьи).
По существу, имя Аксёнова как первого исследователя творчества Пикассо стало известно на Западе лишь в конце 1970-х годов, когда фрагмент его книги был переведен в «Cahiers», издаваемых Центром Помпиду в Париже (1980)8. Пьер Дэкс, обративший внимание на это событие и подчеркнувший факт забвения монографии Аксёнова на многие десятилетия после публикации 1917 года, использовал ее в 1979 году. Ссылки на монографию Аксёнова отсутствовали, например, в книге Дэкса, написанной им в соавторстве с Жоржем Будаем, посвященной раннему творчеству Пикассо (1967)9. Они появляются только в каталоге Дэкса «Кубизм Пикассо», составленном им совместно с Жоан Росселе10. Из этих каталогов становится во многом ясно, право первенства воспроизведения каких ранних и кубистических работ Пикассо принадлежит Аксёнову11. Правда, далеко не всегда можно точно определить, был ли Аксёнов первым или только одним из первых, кто опубликовал ту или иную работу Пикассо.
Большой отрывок из книги Аксёнова в переводе на английский язык появился в сборнике «Антология Пикассо», изданном Мэрилин Мак-Калли к столетию со дня рождения художника (1981)12. В комментарии к этой публикации Мак-Калли отметила, что теоретические идеи Аксёнова были известны в Париже 1920-х годов, хотя в то время его книга, даже частично, еще не была переведена13.
В основном на иностранные языки переводились фрагменты «Полемического приложения» Аксёнова, в котором он критиковал статью Н.А. Бердяева 1914 года14. Эту же часть книги Аксёнова комментировали, прежде всего, и отечественные авторы, в частности, Анатолий Подоксик15 и Наталья Адаскина16. К данному ряду можно также отнести перевод на русский язык книги Оге А. Ханзен-Лёве «Русский формализм», в которой австрийский искусствовед более десяти раз упоминает монографию Аксёнова и интерпретирует ее в духе «теории остранения»17. Ханзен-Лёве также акцентирует вопрос о критическом отношении формалистов (в лице Аксёнова) к литературно-беллетристическому подходу и тенденциозно-идеологической интерпретации творчества Пикассо в статье Бердяева, опубликованной в журнале «Софія»18.
«Полемическое приложение» Аксёнова, направленное против эсхатологии Бердяева и в защиту собственно живописных качеств произведений Пикассо, отличается по стилю и, видимо, написано позднее, чем основная часть книги «Пикассо и окрестности»19. Она состоит из четырех частей и 113 параграфов, свободно скомпонованных и связанных друг с другом лишь потоком ассоциаций. В этих параграфах парадоксальная форма изложения отдаленно напоминает афоризмы Фридриха Ницше.
В книге Аксёнова тема «Пикассо» легко сменяется темой «Окрестностей», перекликающейся с первой и включающей эстетические рассуждения Аксёнова о современном художественном процессе (в широком плане)20. Эту часть его книги отечественные авторы справедливо сравнивали с эссе21 и коллажем22. И она действительно строится как грандиозный кубистический коллаж. Тогда как приложению, имеющему подзаголовок «Пабло Пикассо — живописец», более присущи внутренняя цельность и сконцентрированность на творчестве художника. Недаром заключительная часть книги Аксёнова особенно ценится современными исследователями, например Дэксом. Последний в заметке об Аксёнове, включенной в «Словарь Пикассо»23, подчеркнул его роль первопроходца и отметил следующее: «Его анализ живописного пространства особенно замечателен и соответствует намерениям художника»24. В то же время приложение и основная часть книги Аксёнова взаимосвязаны и неотделимы друг от друга. В частности, полемика Аксёнова с Бердяевым начинается еще на страницах, предшествующих аппендиксу25. В связи с этим возникает вопрос о времени написания различных фрагментов книги.
Книга Ивана Александровича Аксёнова под названием «Пикассо и окрестности» была опубликована московским издательством «Центрифуга» в 1917 году26, тогда как авторская датировка рукописного текста книги относится к более раннему времени — июню 1914 года27. В основной же части книги (§ 56) упоминаются события Первой мировой войны, относящиеся к 1915 году. Из биографических данных, приводимых Н. Адаскиной, следует, что Аксёнов готовил полемический ответ Бердяеву как в 1914-м, так и в 1916 году28.
Наряду с вопросом «когда?» существует и вопрос «где?», то есть была ли написана книга только в Москве или также в Париже. А. Подоксик предполагал, что частично книга Аксёнова была написана в Париже29. Н. Адаскина высказывается по этому вопросу более определенно, хотя и недостаточно убедительно: «Накануне войны Аксёнов побывал в Европе. В Париже он познакомился с Пикассо и написал книгу, к работе над которой его подтолкнул не только живой интерес к парижскому источнику новаций русских живописцев, не только вероятная рекомендация Экстер, но и выступление НА Бердяева по поводу Пикассо»30. Хотелось бы поверить Н. Адаскиной, однако она не приводит здесь никаких доказательств или хотя бы аргументов, подтверждающих эти факты. Мы не имеем точных сведений ни о пребывании Аксёнова в Париже, ни о его знакомстве с Пикассо. Что же касается «вероятной рекомендации Экстер», то точно неизвестно, встречалась ли она хотя бы раз с Пикассо накануне Первой мировой войны. Другое дело, что Александра Экстер, оформившая обложку книги Аксёнова и познакомившаяся с ним гораздо раньше (вероятно, в начале 1910-х годов в Киеве31), была живым источником сведений о художественной жизни Парижа. Она могла снабдить Аксёнова фотографиями с картин Пикассо и подробно рассказать об откликах на них со стороны современных критиков (Аксёнов не раз упоминает этих безымянных критиков). В начале 1910-х годов Александра Экстер (1882-1949) находилась в Париже, где сблизилась с итальянским художником-футуристом Арденго Соффичи (1879-1964)32. Бесспорно, что Соффичи был знаком с Пикассо, посещал его мастерскую и принадлежал к числу немногих людей, которые видели картину «Авиньонские девушки» (из русских в это число входил, и то предположительно, лишь Сергей Иванович Щукин)33. Соффичи (через посредство Экстер) был не только важным источником для Аксёнова, но и его потенциальным соперником, поскольку Соффичи также один из первых опубликовал некоторые кубистические работы Пикассо34. В свою очередь, Аксёнов лишь упоминал, но не называл первое кубистическое полотно Пикассо, считая его незаконченным и подразумевая, вероятно, «Авиньонских девушек» (1907, Музей современного искусства, Нью-Йорк)35.
Важна также собственная информация, непосредственно полученная Аксёновым при изучении материалов. Здесь встает вопрос об источниках (фотографии с картин Пикассо, книги и статьи других авторов) и первоисточниках (оригиналы Пикассо, которые мог видеть и изучать Аксёнов наряду с работами художника в московской галерее Щукина). Создается впечатление, что помимо щукинской коллекции Аксёнов имел возможность познакомиться с произведениями Пикассо в других частных собраниях Европы. Прежде всего речь может идти о коллекции Д. — А. Канвейлера, из которой происходили многие из репродуцированных в книге Аксёнова работ Пикассо36. Аксёнов столь подробно их описывает и анализирует, что трудно представить сбор им научного материала только по фотографиям. Например, Аксёнов тщательно разбирает технику и материалы коллажей Пикассо из зарубежных собраний (применение трафаретов, имитацию под мрамор и дерево; использование газетных вырезок, мела, песка, угля, веревок, гвоздей, кусков картона; реальных предметов вроде коробок или визитных карточек). Детали, отмеченные Аксёновым (§ 102,104), а также особые краски, примененные Пикассо (в частности, эмаль или «Ripolin»)37, можно различить только при рассмотрении оригиналов художника. Создается впечатление, что Аксёнов побывал в мастерской Пикассо и видел коллажи в процессе работы художника над ними. В противном случае необходимо допустить, что Аксёнов обладал невероятной способностью вчувствования — при виде фотографий его работ, когда зрительное восприятие дополнялось рассказом о произведениях Пикассо современников художника. Конечно, Аксёнов был чрезвычайно одаренным человеком. Он, по-видимому, обладал даром перевоплощения и способностью «вживаться» в образ художника, о чем свидетельствует дальнейшая искусствоведческая и театроведческая деятельность Аксёнова. И все же, как мне кажется, этого было бы недостаточно для написания монографии о художнике, живущем в Париже.
В самой книге «Пикассо и окрестности» содержатся данные, хотя и косвенные, которые можно трактовать как аргументы в пользу пребывания Аксёнова в Париже весной 1914 года. Его монография содержит уникальную информацию, еще мало вошедшую в научный обиход. В частности, Аксёнов упоминал аукцион «Отель Друо» (2 марта 1914 года)38, на котором состоялась распродажа работ Матисса и Пикассо (§83). Здесь же Аксёнов говорил об акварели «Les deux amies» («Две подруги», 1904, частное собрание), возможно также проходившей через этот аукцион. Причем подобные сведения об этой акварели отсутствуют даже в трудах такого авторитетного знатока раннего творчества Пикассо, как Пьер Дэкс39. На аукционе «Отель Друо» была также продана картина Пикассо «Famille de Saltimbanques» («Семья комедиантов», или «Семья Арлекина»; 1905, Национальная художественная галерея, Вашингтон)40. Не исключено, что Аксёнов видел оригинал или репродукцию с него. Во всяком случае, глубокие знания и изучение работ Пикассо «периода цирка» (по определению Барра41; Аксёнов называет этот этап «акробатическим») позволили Аксёнову лишний раз упрекнуть Бердяева в подмене анализа чисто живописных качеств произведений художника — собственными предвзятыми философскими теориями. Поэтому Аксёнов, лишь частично оправдывая взгляды Бердяева отсутствием подобных работ в коллекции Щукина, писал следующее: «Не проглядел бы Н.А. Бердяев "красоты" этих холстов, имей он случай ознакомиться с картинами акробатического периода, чья прелесть, в настоящее время общеубедительная, могла бы, думается, избавить его от мистических настроений на месте, для них неподобающем. И не стал бы он, мистик, говорить о "новой красоте", радоваться о "разрушении внешнего мира"»42.
Упомянутый выше параграф (§ 83) Аксёнов завершал фразой о том, как трудно найти в Париже снимки с картин раннего Пикассо. Здесь и в некоторых других («автобиографических») местах книги Аксёнов пишет о себе так, как будто он находится в Париже. Аналогичное ощущение возникает и при чтении еще одного параграфа книги (§ 108). В нем Аксёнов описывал Салон независимых ([Salon] des Indépendants), открывшийся в марте 1914 года и обозначенный им как «Салон Делонэ». Если предположить, что Аксёнов побывал в Париже, то, скорее всего, это произошло именно в марте 1914 года, а одной из целей посещения французской столицы был Салон независимых.
Салон независимых 1914 года известен тем, что на нем были широко представлены произведения русских художников-авангардистов. Одна из фотографий, сделанная на экспозиции этого Салона, воспроизводилась в журнале «Огонёк» за 1914 год. Как в 1914 году, так и позднее (например, в книге Л А. Жадовой о Малевиче 1978 года43) считалось, что данная фотография запечатлела только работы русских мастеров. В частности, исследователи отмечали на снимке скульптуру Александра Архипенко «Медрано II» и две из трех картин Малевича, демонстрировавшихся в этом Салоне независимых: экспонировавшийся в перевернутом виде «Самовар» (1913, сейчас — Музей современного искусства, Нью-Йорк)44 и «Усовершенствованный портрет Ивана Юнона» (1913, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург)45. В действительности же на этой фотографии можно увидеть не только произведения русских художников. Например, я заметил, что справа от полотен Малевича экспонировалась работа Жана Метценже «Мужчина с трубкой» (около1913 года; сейчас — Художественный музей Карнеги, Питтсбург).
Не только живописные, но и теоретические работы Жана Метценже, как и Альбера Глеза, оказались близки русским художникам и пользовались популярностью в России46. В своей книге Аксёнов (§ 23), рассматривая Глеза как подражателя Пикассо, упомянул картину Глеза «Купальщицы» (1912, Городской музей современного искусства, Париж), ранее репродуцировавшуюся в одном из русских переводов книги Глеза и Метценже «Du "Cubisme"» (1912)47. В «Купальщицах» Глеза Аксёнов отметил такую «пикассовскую» деталь, как плотные формы облаков в виде головок скрипок. Видимо, подобное наблюдение критика навеяно «Скрипками» Пикассо, в частности, щукинской, ныне хранящейся в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве (1912).
Аксёнов работал над текстом своей монографии в то время, когда в России были известны не только сочинения о кубизме Глеза и Метценже, но также фрагмент одного из трудов Гийома Аполлинера, переведенный на русский язык48. В начале 1914 года, а именно в январе-феврале, то есть непосредственно перед парижскими событиями, описанными Аксёновым, в Петербурге выходит номер «Аполлона», содержащий две важные статьи, касающиеся творчества Пикассо: Якова Тугендхольда («Французское собрание С.И. Щукина») и Георгия Чулкова («Демоны и современность»)49.
Аксёнов не мог не отреагировать на эти труды отечественных и французских авторов, не говоря уже о статье НА. Бердяева, появившейся в мартовском журнале «Софія» за 1914 год. В книге «Пикассо и окрестности», рукописный текст которой датирован июнем 1914 года, нашли отражение, наряду с откровенной критикой взглядов Бердяева на искусство, скрытые цитаты из других исследователей творчества Пикассо и закамуфлированная полемика с ними. Например, третья по счету часть книги Аксенова, названная им «О духовном в искусстве и Вечноженственном в жизни» (§ 51-80) включает в себя не только критику взглядов Бердяева (в отношении мирового значения Пикассо и его духовности, якобы «совпадающей с духовным направлением "германской культуры", которая духовней культуры латинской»; § 78). Она также содержит, как я предполагаю, скрытую полемику с докладом В.В. Кандинского «О духовном в искусстве», опубликованном в России в 1914 году50.
Обращаясь к пластическим особенностям произведений Пикассо первой половины 1909 года, Аксёнов видит в них синтез живописи и скульптуры (здесь Аксёновым подразумевались такие работы, как бронзовая «Голова Фернанды Оливье» и картина «Женщина с грушами» из Музея современного искусства в Нью-Йорке)51. Этот процесс превращения художника в ваятеля Аксёнов характеризует фразой, которую приводит дважды, по-французски и по-русски: «Пикассо стал обрабатывать краску, как скульптор массу; немудрено, если он оказался вынужденным взяться за скульптуру» (§ 107). Возможно, Аксёнов здесь цитирует или пересказывает не раскрываемый им французский источник, например статью Аполлинера. С другой стороны, Аксёнов полемизирует со сторонниками теории «четвертого измерения» в произведениях Пикассо и других кубистов, которыми могли быть такие критики, как Аполлинер и Тугендхольд52.
Статьи Аполлинера, Тугендхольда и Чулкова явно не прошли мимо внимания Аксёнова, хотя он и не упоминал их фамилий. В частности, Аксёнов с сарказмом писал об идее Чулкова, связанной с «демонизацией» творчества Пикассо: «Негодованию художника не было предела, когда заговорили о "демоничности" черной эмали в каком-то "Nature morte" Пикассо» (§ 26). Вероятно, Аксёнов имел в виду эрмитажный натюрморт Пикассо «Зеленая миска и черная бутылка» (1908), происходящий из щукинского собрания, хотя Чулков, по-видимому, говорил о другом натюрморте (например, «Бидон и миски») или аналогичных работах художника того же времени53. Одновременно Аксёнов использует прием реконструкции возможной ситуации: он словно становится свидетелем негодования Пикассо, якобы только что узнавшего о навязанном ему «демонизме» и возмущенного этой надуманной идеей. Одной великолепной фразой нарисована воображаемая картина: Аксёнов пересказывает нам реакцию художника на слова неизвестного ему русского критика и записывает высказывания Пикассо, словно евангелист Матфей слова ангела.
«Эффект присутствия» в Париже не раз создается Аксёновым в его книге, в которой автор точно идет по следам Пикассо (§ 102). Здесь Аксёнов красочно описывает парижскую среду и атмосферу кафе, ставших иконографическими источниками кубистических натюрмортов Пикассо: кафе «Ротонда» и бульвар «Raspail» («Место, куда Пикассо выводит своего пса...»); наклейки бутылок «Bass» и «Vieux Marc» («эмалевые буквы парижских витрин», «выдержка из афиши "tout les soirs"»)54. Как поэт-авангардист Аксёнов строит основную часть своей книги наподобие кубистической поэмы, связывая ее фрагменты лишь ассоциативным образом. Отчасти этот поэтический прием напоминает «Каллиграммы» Аполлинера, одна из которых, посвященная Пикассо, была опубликована в мае 1917 года. С другой стороны, образ Пикассо, создаваемый Аксёновым в духе графического коллажа, по стилю перекликается с приемами, с помощью которых художник написал в 1912 году картину «Поэт» и нарисовал в 1913 году портрет Аполлинера55.
Возможно, что здесь (§ 102) Аксёнов, упоминая афишу с надписью «tout les soirs», намекал на свое знакомство с натюрмортом с аналогичными буквами (1912, Национальная галерея, Прага) и с журналом «Les Soirées de Paris», издаваемом Аполлинером. В этом журнале воспроизводились, в частности, кубистические конструкции Пикассо (например, «Гитара и бутылка "Bass"»)56. Аксёнов был одним из немногих подписчиков журнала «Les Soirées de Paris» в России (наряду с Сергеем Щукиным, Сергеем Маковским, Александрой Экстер)57 и поэтому был в курсе новейших тенденций в творчестве Пикассо. Одновременно Аксёнов предвосхищает труды ученых, в частности книгу Альфреда Барра (1946)58, писавших об «иконографии кафе» в кубистических произведениях Пикассо.
Аксёнов полемизировал не только с Чулковым, но и с другим автором журнала «Аполлон», Тугендхольдом, хотя и в меньшей мере, поскольку с ним у Аксёнова было больше сходства, чем различий. Оба прекрасно анализировали произведения Пикассо в коллекции Щукина. Оба затронули проблемы «Пикассо и Эль Греко», «Пикассо и Брак»59. Оба сравнивали с готикой и барокко стилистику работ Пикассо различных периодов60, хотя мне подобное сопоставление кажется довольно архаичным.
Правда, в отличие от Тугендхольда Аксёнов не называет ни одной картины художника из щукинской галереи, предпочитая характеристики более общего рода (группы произведений и периодов творчества Пикассо). Например, рассматривая кубизм, Аксёнов использует такие понятия, как «красно-коричневый период 1908 года»61 (этот этап был хорошо представлен в коллекции Щукина: например, картинами «Женщина с веером», «Дриада», «Три женщины», «Дружба», хранящимися сейчас в Эрмитаже). И только в редких случаях, когда Аксёнов более конкретно исследует особенности отдельной картины, можно догадаться, о каком именно произведении идет речь. В частности, я считаю, что Аксёнов имел в виду более раннее по времени кубистическое полотно «Танец с покрывалами» (1907, ГЭ, Санкт-Петербург), когда писал: «Синий взят дополнительным к цвету штрихов, чья длина достигает 40 сантиметров, коричневый подчинен синему, а направление и очертание плоскостей управляется кривизной этой желтой решетки»62.
Примечательно, что при упоминании картин, не принадлежащих Щукину, Аксёнов более конкретен. Например, он вполне определенно называет полотно «Сидящий Пьеро (в костюме арлекина)», бесспорно подразумевая «Облокотившегося Арлекина», относящегося к 1901 году и находящегося сейчас в Музее Метрополитен63.
Единственное, в чем Аксёнов не согласен с Тугендхольдом (а заодно и с Аполлинером)64, это применение термина «четвертое измерение» к кубистическим произведениям Пикассо. Умозрительность этого понятия неприемлема для Аксёнова. В целом же он рисует другой образ щукинской коллекции, отличный от описаний как Тугендхольда и Чулкова, так и Бердяева. При входе в щукинскую галерею Аксёнова не охватывал ни холод, ни ужас, как Бердяева, если использовать наиболее известные определения философа. Поэтому Аксёнов, обобщая свои полемические заметки, направленные против Бердяева, Чулкова и Тугендхольда (но без указания их имен в заключительной части книги), писал, размышляя о последующем развитии Пикассо: «Что будет дальше — увидим, но одно можно сказать: не увидим несуществующего в этом исключительно пластическом творчестве — ни мистики, ни демонизма, ни четвертого измерения в созданиях Пикассо не было, нет и не будет <...>». Будет, по мысли Аксёнова, лишь одно: «вечная красота в творчестве Пикассо»65. В своих суждениях о щукинской галерее Аксёнов, как я предполагаю, использовал иллюстративный материал из журнала «Аполлон» за 1914 год (из-за небольшого числа представленных в нем репродукций проистекал ряд его ошибочных заключений о том, какие периоды творчества Пикассо представлены неполно или совсем не представлены в собрании Щукина)66.
Главным объектом полемики Аксёнова здесь были, конечно, не труды Тугендхольда и Чулкова из журнала «Аполлон», а статья Бердяева 1914 года из журнала «Софія». Нельзя сказать, что Аксёнов полностью отвергал ее содержание. Он лишь считал, что в ней Бердяев, «применяя испытанный русскими публицистами прием», не столько писал «о Пикассо», сколько рассуждал «по поводу Пикассо»67. При этом Аксёнов замечал, что статью Бердяева, исходя из ее концепции, следовало бы назвать не просто «Пикассо», а «Эсхатологические переживания по поводу живописи П. Пикассо». Тем более что если творчеству Пикассо и не была присуща идея «конца мира», то, несомненно, кубистическим произведениям художника свойственна тема «Vanitas». Так, ощущение тленности вещей возникает под впечатлением «Композиции с черепом» (1907-1908) и других кубистических картин Пикассо, происходящих из щукинской галереи и хранящихся сейчас в Эрмитаже.
Наиболее существенный упрек, который Аксёнов адресовал своему оппоненту, — это недостаток философской обоснованности труда Бердяева, выразившийся, в частности, в перестановке причинно-следственных связей. Как доказательство слабости позиции Бердяева Аксёнов приводил концовку его статьи из журнала «Софія», которую он частично цитировал и частично излагал. Бердяев писал: «Перед картинами Пикассо я думал, что с миром происходит что-то неладное, и чувствовал скорбь и печаль гибели старой красоты мира, но и радость рождения нового. Эта великая похвала силе Пикассо. Те же думы бывают у меня, когда я читаю оккультические книги, общаюсь с людьми, живущими в этой сфере явлений»68. По мысли Аксёнова, Бердяев, вместо того чтобы непосредственно обратиться к произведениям Пикассо, исходил в своих размышлениях о них из бесед с теософами.
Кроме того, в цитированных словах Бердяева заключено некоторое противоречие, правда не отмеченное Аксёновым. С одной стороны, здесь Бердяев испытывал «радость рождения нового», а в двух последних фразах своей статьи высказывал нечто другое: «Пикассо не новое творчество. Он — конец старого»69. Ясно, что Аксёнов имел противоположное мнение. Для Аксёнова важна живопись как таковая. В связи с творчеством Пикассо, неадекватно освещаемом Бердяевым, Аксёнов писал: «Живопись — искусство наиболее методически чистое — она обращается только к одному чувству зрения, внести в ее область элементы, поддающиеся иной формулировке, абсолютно невозможно» («Полемическое приложение»). Одновременно Аксёнов, упоминая собеседников Бердяева — теософов, — вероятно, полемизировал и с Кандинским, который в своем трактате «О духовном в искусстве» не раз обращался к трудам Е.П. Блаватской. Тем более что Кандинский в этом трактате затрагивал тему «Пикассо и кубизм»70.
Постоянное обновление творчества и «частая смена манеры» у Пикассо, особенно в эпоху кубизма, — основные темы Аксёнова, который писал, имея в виду коллажи художника 1912-1913 годов: «Абстракция манеры, естественно, вызвала отвлеченность всей композиции — линейной и цветной, а взаимодействие их увело Пикассо к новому ряду исканий, образующих его настоящее»71. Говоря о новаторстве Пикассо, Аксёнов в то же время отмечал, что дух открытия и изобретение невиданных ранее технических приемов — далеко не самые главные черты Пикассо (§ 37, 38). По мнению Аксёнова, «изобретателем является Брак, а не Пикассо», хотя Пикассо «как живописец много сильней своего друга»72. Правда, Аксёнов, как и другие русские критики, имел лишь смутные представления о картине Пикассо «Авиньонские девушки». Она произвела переворот в искусстве и дала «первотолчок» кубизму, оказав влияние как на произведения Брака 1907-1908 годов, так и на работы других художников более позднего времени73. С другой стороны, Брак, представленный в коллекции Щукина лишь одной кубистической композицией («Замок Ла Рош-Гийон», 1909, ГМИИ им. А.С. Пушкина)74, более широко, чем Пикассо, выставлялся в России. В частности, в Салонах «Золотого руна» 1908-1909 годов экспонировался ряд значительных фовистских и кубистических произведений Брака, среди которых была и знаменитая впоследствии «Большая обнаженная», или «Купальщица» (1908, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду, Париж)75.
Аксёнов не приводит названия ни одной картины Брака и не упоминает его «Замок Ла Рош-Гийон» из собрания Щукина. Чести быть упомянутыми удостоились три других полотна: «Пьеро и Арлекин» Сезанна, «Дирижабль» Анри Руссо (сейчас известен как «Вид моста Севр и холмов Кламара, Сен-Клу и Бельвю», 1908) и «Настурции. Панно "Танец" II» Матисса (1912; все три — ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве)76. Аксёнов не конкретизирует не только работы Брака, но и московские произведения Пикассо, рисуя лишь их обобщенный образ. Основываясь, вероятно, на мимолетных личных впечатлениях, Аксёнов ошибочно полагал, что в этой московской галерее отсутствуют произведения «голубого» и «розового» периодов Пикассо. Это немногое, что сближает Аксёнова с Бердяевым, который также не назвал ни одной ранней картины Пикассо в щукинской коллекции и трактовал ее как галерею кубизма. Но эти незначительные общие моменты не помешали Аксёнову совершенно иначе подойти к творчеству Пикассо. В отличие от Бердяева Аксёнов идет только от произведений Пикассо и строит свою концепцию на их основе, избегая предвзятых идей и лежащих вне картин теорий. Однако Бердяев никак не отреагировал на критику Аксёнова и в лекции, прочитанной в Москве 1 ноября 1917 года, повторил основные положения своей статьи о Пикассо 1914 года из журнала «Софія»77.
Аксёнов — горячий сторонник формально-аналитического метода, который он применяет при исследовании живописных и пластических качеств работ Пикассо (§112). Конкретности мышления Аксёнова соответствовали двенадцать репродукций произведений Пикассо в книге 1917 года, эта ее существенная черта, к сожалению, исчезла в новом издании — при публикации в журнале «Искусствознание» за 1998 год78.
Количество иллюстраций в книге «Пикассо и окрестности» не выглядит простой случайностью, поскольку уподоблено нотам. Такое сравнение вполне оправдано еще тем обстоятельством, что Пикассо в свои композиции с музыкальными инструментами нередко включал нотные листы, например, в коллаж 1912 года «Гитара и ноты», впервые воспроизведенный Аксёновым и хранящийся сейчас в частном собрании в Венесуэле79. В последнем параграфе своей монографии (§ 113), предваряющем «Полемическое приложение» и навеянном, вероятно, чтением книги Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872)80, Аксёнов писал о новаторской роли Пикассо: «<...> как менады отдавались духу музыки, так отдал художник творческую волю свою духу живописи. Всю силу своего дарования направил на воплощение стихийных требований этого внележащего императива и был выброшен за пределы живописи, потому что изография задыхается в цепях возможностей масляной темперы, как музыка в клетке 12 нот темперированного строя. Пикассо — попытка преодолеть отживающую технику и положить основание живописи средствами какого угодно материала».
В этом же параграфе Аксёнов вспоминал Амбруаза Воллара, но не в качестве модели знаменитого кубистического портрета Пикассо из собрания Ивана Абрамовича Морозова, а только как маршана произведений художника. По-видимому, Аксёнов в период между 1914и 1917 годами не знал — даже по фотографиям — картин Пикассо из морозовской коллекции, происходящих из галереи Воллара и ныне хранящихся в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве («Арлекин и его подружка», 1901; «Девочка на шаре», 1905; «Портрет Амбруаза Воллара», 1909-1910)81. Сейчас трудно установить, обращался ли Аксёнов с просьбой к Воллару о предоставлении фотографий с картин Пикассо, как это делал, например, Игорь Эммануилович Грабарь в 1904 году82. При этом Аксёнов писал (§ 83), как уже отмечалось выше, что в Париже трудно достать фотографии с картин молодого Пикассо.
Неизвестны не только источники получения фотографий для книги Аксёнова, но и точное местонахождение репродуцированных в ней пяти ранних работ Пикассо, как в период до Первой мировой войны, так и сейчас. Как правило, они находились прежде и находятся ныне в частных французских коллекциях, что говорит о выборе Аксёновым достаточно редких произведений художника. Среди них самой ранней, еще «испанской», работой была «Женщина с собачкой» (частное собрание, Париж)83, написанная в 1901 году в Мадриде, накануне «голубого» периода. Остальные произведения молодого Пикассо относились ко времени окончательного переселения художника во Францию в 1904 году и были созданы в основном в течение переходного этапа, располагающегося между «голубым» и «розовым» периодами. Все четыре графические работы были исполнены гуашью и пастелью: «Бедные» (1904)84, «Женщина с вороном» (1904)85, «Материнство» (1905)86, «Акробаты» (1905)87.
Интересно, что Аксёнов репродуцировал вторую, французскую, версию «Женщины с вороном» (частное собрание, Франция), менее известную, чем американская (Художественный музей, Толидо, Штат Огайо, США)88. Пьер Дэкс даже считал вторую версию неопубликованной и впервые экспонировавшейся на персональной выставке произведений художника 1966-1967 годов в Париже89. Среди пяти ранних работ Пикассо, воспроизведенных Аксёновым, наибольшую популярность среди отечественных авторов приобрела гуашь «Материнство» (частное собрание, Париж), рисунок к которой, датированный еще 1904 годом, воспроизводился, в частности, Михаилом Владимировичем Алпатовым в книге «Графика Пикассо»90. Среди семи кубистических произведений Пикассо, иллюстрированных в книге Аксёнова, было три натюрморта, которые рассматривались им в общем контексте анализа коллажей и имитаций техники коллажа — «Nature morte (с песком)»91, «Nature morte (с обоями)»92, «Стакан абсента»93. Репродуцируя эти натюрморты 1912-1913 годов, он в то же время не называет их в тексте и не исследует по отдельности, так же как и картину 1913 года «Арлекин» (сейчас — Муниципальный музей, Гаага)94, впервые воспроизведенную Аксёновым.
В книге «Пикассо и окрестности» приводятся и анализируются только три кубистические картины Пикассо, которые я упомянул в начале данной статьи: «Мадемуазель Леони», «Арлезианка» и «Поэт»95. О последней Аксёнов писал в заключительной части своей монографии: «Уже в "Поэте" <...> Пикассо прописывает волосы и усы своей модели: "под дерево", работая гребешком. Дело было, конечно, не в новизне приема (400 лет тому назад Пьер-де-Маре писал гребешком же одежду Марии Магдалины у креста "Распятия Христова"), а в ощущении безусловности, порожденном самой условной изобразительностью»96. Аксёнов впервые описал этот прием на примере произведений Пикассо, хотя его открытие современные ученые приписывают Браку, применившему его ранее в своих коллажах и якобы научившего испанца работать гребешком по непросохшей краске97.
Аналогичная имитация «под дерево» встречается не только в «Поэте», но и в других картинах Пикассо 1912 года, например в натюрморте «Бутылка "Перно"» из Эрмитажа, происходящем из коллекции Щукина98. Но, как и в других случаях, Аксёнов предпочитал анализировать работы художника не из московских коллекций, а из зарубежных собраний, преимущественно французских99. Вопросы, рассматриваемые здесь Аксёновым, сохраняют актуальность при изучении кубизма и, в особенности, при постановке проблемы «Пикассо и Брак».
Однако значение монографии Аксёнова выходит далеко за рамки французского кубизма. Не только репродукция с картины «Поэт», но и воспроизведения других работ Пикассо в книге Аксёнова (в частности, «Мадемуазель Леони» и «Арлезианки») представляли интерес для его современников — русских художников-кубистов. Например, Казимир Малевич в своих кубистических произведениях 1913—1914 годов100 не раз использовал прием имитации «под дерево» (в духе натюрморта «Бутылка "Перно"» и картины Пикассо «Поэт»). Позднее, в 1920-е годы, Малевич включил в одну из теоретических таблиц репродукцию с полотна Пикассо «Мадемуазель Леони»101. Другой, неизвестный нам, русский художник-авангардист (либо Любовь Попова, либо Надежда Удальцова или, скорее всего, Александр Веснин) сделал в 1910-е годы зарисовку с картины Пикассо «Арлезианка». Если об авторе этого рисунка, находящегося в одном из так называемых «Альбомов Татлина», можно дискутировать, то его источник, ранее неизвестный и определенный недавно мною, совершенно бесспорен — «Арлезианка» Пикассо102.
Художники русского авангарда — это также «аксёновская» тема, но в основном вне книги «Пикассо и окрестности». Правда, Аксенов критически отзывался о теоретическом трактате Малевича «Супрематизм», но, с другой стороны, Аксенову принадлежит важнейшая статья о посмертной выставке Поповой, включавшей и супрематические работы художницы103.
В заключение отмечу, что мне хотелось не только обобщить известное о книге Аксёнова, но и привести новые данные о ней и ее авторе (в частности, новые аргументы в пользу пребывания Аксёнова в Париже и посещения им Салона независимых 1914 года, где были выставлены работы русских художников-авангардистов). Все вышеизложенное, как мне думается, показывает, что небольшая монография Аксёнова — это совершенно гениальная книга, чрезвычайно насыщенная актуальной проблематикой кубизма, не утратившая своего значения вплоть до сегодняшнего дня. Я сосредоточил свое внимание на теме «Пикассо», тогда как проблема «Окрестностей» еще нуждается в более подробном освещении. Хотя книга Аксёнова уже переиздавалась в 1998 году, мне кажется, что желательно новое издание, включающее несколько вступительных статей и детальный комментарий, как к 113 параграфам, так и к приложению. Все это необходимо для того, чтобы конкретизировать роль Аксёнова как первооткрывателя темы «Пикассо» в монографическом плане. Данный текст я рассматриваю как попытку написать комментарий и одну из статей к будущему переизданию книги Ивана Александровича Аксёнова «Пикассо и окрестности».
1. Аксёнов И.А. Пикассо и окрестности. М. [ЦентриФуГа], 1917. С. 37 (далее: Аксёнов 1917). Страницы этой книги пронумерованы с 3-й по 62-ю. На следующей странице — оглавление и список иллюстраций, состоящий из двенадцати наименований. 113 параграфов разделены на четыре части (римская цифра «И» повторена дважды. «Полемическое приложение» (с. 46-62) завершается эпилогом под названием «Envoi» [«Послание»]). Эпилог Аксёнова отчасти напоминает книгу Фридриха Ницше «Человеческое, слишком человеческое», и в частности отдел четвертый «О художниках» (аф. 145-23). Эта книга, как и другие труды Ницше, была к этому времени издана на русском языке в переводе С.Л. Франка (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. T.III, М, 1911).
2. Аксенов 1917. С. 39.
3. Там же. С. 58.
4. Там же. § 14, 60.
5. Там же. § 37, 38.
6. Barr A.H., Jr. Picasso: Fifty Years of his Art. New York, Museum of Modern Art, 1946 [1974]. P. 16, 29.
7. См.: Picasso and Braque: Pioneering Cubism [exh. cat.]. By W. Rubin. New York, Museum of Modern Art, 1989. P 15-41 (далее: Rubin 1989). См. также: Бабин А. Пикассо и Брак глазами Казимира Малевича // Вопросы искусствознания, XI (2/97). М, 1997. С. 199-200, 210-211, прим. 5, 8-12 (далее: Бабин 1997).
8. См.: Cahiers du Museé national d'art moderne (Centre du Georges Pompidou), 1980, № 4. P. 319-320 (trad, française par Lucia Popova et Dominique Moyen). См. также: Daix P. Dictionnaire Picasso. Paris, 1995. P. 12 (далее: Daix 1995).
9. Daix P, Boudaille G. Picasso: the Blue and Rose periods. New York Graphie Society Ltd. Greenwich, Connecticut, 1967 (далее: Daix-Boudaille 1967; при ссылке на номер каталога: Д. — В.).
10. Daix Р., Rosselet J. Catalogue raisonné du cubisme de Picasso, 1907-1916. Neuchatel, 1979 (далее: Daix-Rosselet; при ссылке на номер каталога: D. — R.).
11. Ранние работы Пикассо, воспроизведенные Аксёновым: 1) «Женщина с собачкой», 1901 (D. — B., III. 9); 2) «Женщина с вороном», 1904 (D. — B., А7); 3) «Бедные» [«The Seizure»], 1904 (D. — B., D. XI. 7); 4) «Материнство», 1905 (D. — B, XII. 4); 5) «Акробаты» [«Атлет»], 1905 (D. — B, XII. 20). Кубистические произведения Пикассо в книге Аксёнова: 1) «Мадемуазель Леони», 1910 (D. — R, 340; упомянута А. Соффичи, но, скорее всего, не воспроизведена во флорентийской газете «La Voce» за 7 декабря 1912 года; см. также: Daix-Rosselet 1979. Р 275, D. — R, 451);
2) «Арлезианка», 1912 (D. — R, 497; фигурировала на мюнхенской выставке 1913 года, но нет указаний на ее воспроизведение в каталоге);
3) «Поэт», 1912 (D. — R, 499; экспонировался и репродуцировался в каталоге мюнхенской выставки 1913 года); 4) «Бокал "Перно" и карты», 1912 (D. — R, 459 [Национальная галерея. Прага; ранее — собрание Винсенса Крамаржа, Прага]); 5) «Гитары и ноты» [«Натюрморт с обоями», по Аксёнову], 1912. (D. — R, 506 [Частное собрание, Каракас]); 6) «Арлекин», 1913 (D. — R, 618); 7) «Бутылка, кларнет, скрипка, газета, бокал» [«Натюрморт с песком», по Аксёнову], 1913 (D. — R, 623).
12. A Picasso Anthology: Documents, Criticism, Reminiscences. / Edited by Marilyn McCully. London, 1981. P. 113-118 (далее: McCully 1981).
13. Ibid. P. 112.
14. Аксёнов 1917. С. 46-62.
15. Подоксик А.С. Пикассо. Вечный поиск. Произведения художника из советских музеев. Л., 1989. С. 133-134 (Подоксик ошибочно называл Аксёнова Иннокентием). А.С. Подоксик отмечал, что не только Аксёнов, но также и Грищенко полемизировал с Бердяевым (Там же. С. 131).
16. Адаскина Н. Иван Александрович Аксёнов: эскиз к портрету // Искусствознание, 2/98. М., 1998. С. 525-539 [в особенности с. 532] (в развернутом послесловии Адаскиной к переизданию книги Аксёнова содержатся биографические сведения об авторе, а также анализ его деятельности в качестве поэта, литератора, критика и театроведа). В этом номере журнала «Искусствознание» см.: Аксёнов Н.А. Пикассо и окрестности. С. 484-525 (далее: Аксёнов 1998).
17. Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001. С. 61, 63, 64, 66,67, 71, 78, 80, 81, 83, 87, 89, 94 (правда, в этой книге при ссылке на монографию Аксёнова не всегда точно указаны параграфы).
18. Там же. С. 81.
19. Книга Аксёнова, датированная автором июнем 1914 года, была издана в 1917 году. Видимо, приложение к монографии было написано между 191би1917 годами. Ранее я уже затрагивал проблематику книги Аксёнова (см.: Бабин 1997. С. 200, прим. 10).
20. Наряду с Пикассо в книге Аксёнова рассматривается творчество Мане (§ 34, 35), Сезанна (§ 76), Матисса (§ 17, 88), Дерена (§ 25, 37), Леже (§ 23, 41), Делоне (§ 108) и других мастеров начала XX века. Возможно, третья часть книги И.А. Аксёнова («О духовном в искусстве и Вечно-женственном в жизни». § 51-80) включает в себя в виде подтекста как перекличку с сочинениями Гёте и Ницше, так и обращение к трактату В.В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1911-1912), опубликованном в России в 1914 году. См. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2 т. Т. 1: 1901 -1914. Под ред. Н.Б. Автономовой, Д.В. Сарабьянова, B.C. Турчина. M., 2001. С. 96-115. Комментарии Н.П. Подземской; с. 344-357 (история публикаций трактата «О духовном в искусстве», напечатанном в «Трудах 2-го Всероссийского съезда художников», декабрь 1911 — январь 1912 года. Петроград, 1914 С 47-74).
21. Адаскина H. Указ. соч. С. 532.
22. Подоксик А.С. Указ. соч. С. 135.
23. Daix 1995. Р. 12.
24. Ibid.
25. Аксёнов 1917, § 78 (Аксёнов 1998. С. 505). Как правило, в дальнейшем, при указании параграфов, мы не будем указывать соответствующие страницы в обоих изданиях книги Аксёнова.
26. Издание 1917 года включало 62 страницы авторского текста и 12 иллюстраций произведений Пикассо.
27. Аксёнов 1917. С. 62.
28. Адаскина Н. Указ. соч. С. 532, прим. 52.
29. Подоксик А.С. Указ. соч. С. 133, прим. 129.
30. Адаскина Н. Указ. соч. С. 526.
31. Там же. С. 525-526.
32. См.: Daix 1995. Р. 319, 831. П. Дэкс не упоминает факты знакомства Александры Экстер с Пикассо и его картиной «Авиньонские девушки».
33. См.: «Les Demoisells d'Avignon» // Studies in Modern Art, №. 3. Special Issue by W. Rubin, H. Seckel, J. Cousin. New York, Museum of Modern Art, 1994. P. 154 (далее: Rubin 1994).
34. См.: Daix-Rosselet 1979 (D. — R, 497). Возможно, что А. Соффичи, а не И.А. Аксёнов первым опубликовал «Арлезианку» Пикассо. О Соффичи как вероятном источнике сведений о Пикассо для книги Аксёнова мне говорили сразу несколько ученых, в частности Мэрилин Мак-Калли (устно, 1999 [McCully]) и Г.Ф. Коваленко (устно, 1999). По сведениям Г.Ф. Коваленко, Арденго Соффичи и Александра Экстер жили и работали вместе в Париже в течение 1912-1914 годов. Хотя Г.Ф. Коваленко в своей книге «Александра Экстер» (М, 1993. С. 31) пишет о знакомстве художницы с Аполлинером, Браком и Пикассо (и о том, что Экстер видела «Авиньонских девушек»), мы считаем, что эти сведения нуждаются в дополнительной проверке. См. также: Бабин 1997. С. 209-210, прим. 2.
35. Аксёнов 1917 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 520.
36. Почти все кубистические работы Пикассо, воспроизведенные Аксёновым, принадлежали Д.-А. Канвейлеру. Фотографии с этих произведений (так называемые «клише Канвейлера») были довольно широко известны в 1910-е годы в Европе.
37. П. Дэкс специально исследовал вопрос о краске «Ripolin». См.: Daix 1995. Р. 794.
38. Аксёнов 1917, § 83 (Аксёнов 1998. С. 506).
39. См.: Daix 1995. Р. 678-679, 888. См. также: Daix-Boudaille 1967. Р. 242 (D. — B, XI.9). П. Дэкс не упоминает здесь Аксёнова, как в связи с акварелью, так и с гуашью на сюжет «Две подруги» (D. — B, XI.8). Последняя была опубликована Аполлинером в статье 1905 года («La Plume»), которая, как я предполагаю, была известна Аксёнову. Эта статья Аполлинера (текст и иллюстрации к ней) частично перепечатана в журнале «Cahiers» (1981, № 6. Р. 76-77), указанном в нашем примечании 55.
40. Daix 1995. Р. 679.
41. Barr A.H. Jr. Op. cit. P. 34.
42. Аксёнов 1917. С. 52 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 519. Правда, Аксёнов не отметил присутствия в коллекции Щукина эскиза к картине «Семья комедиантов» из Вашингтона, хотя эта графическая работа Пикассо воспроизводилась Тугендхольдом в журнале «Аполлон» за 1914 год (с. 69). Цветную репродукцию этого эскиза, исполненного гуашью («Комедианты»), см. в кн.: Подоксик А.С. Указ. соч., № 12, ил. 14. К сожалению, гуашь «Комедианты» отсутствует в каталоге: Бессонова M.A., Георгиевская Е.Б. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Собрание живописи. Франция второй половины XIX-XX века. М., 2001 (эскиз не приводится даже в рубрике «Пастель, гуашь, акварель», в которую включена, например, «Испанка с острова Майорка» Пикассо, находящаяся на инвентаре живописи; № 238).
43. См.: Shadowa L.A. Suche und Experiment. Aus der Geschichte der russischen und sovjetischen Kunst zwischen 1910 und 1930, Dresden, 1978. S. 355, Abb. 28. См. также: Бабин 1997. С. 209-210, прим. 1,6.
44. См.: Douglas Ch. Kazimir Malevich. New York, 1994. P. 74-75, pl. 14.
45. См.: Ibid. P. 70-71, pl. 12. Здесь же см. третью картину Малевича («Утро после вьюги в деревне»; Ibid. Р. 66-67, pl. 10), демонстрировавшуюся в 1914 году в Париже и ныне хранящуюся в Музее Гуггенхейма в Нью-Йорке. Как я предполагаю, она была продана Малевичем с выставки в Берлине, о чем художник сообщил Л.А. Юдину в письме от 7 мая 1927 года. Упомянутое письмо не раз публиковалось (например, в каталоге «Казимир Малевич в Русском музее». СПб., 2001. С. 394-396, прим. 14: «Продал свою зимку за 2000 рубликов»). Однако, насколько нам известно, отождествление упоминаемой Малевичем «Зимки» с его картиной «Утро после вьюги в деревне» не было сделано другими исследователями.
46. Подробнее см.: Бабин А.Л. Книга А. Глеза и Ж Метценже «О кубизме» в восприятии русских художников и критиков // Русский авангард: Проблемы репрезентации и интерпретации. Сборник по материалам конференции «Музей в музее», Государственный Русский музей, 1998. Санкт-Петербург, 2001. С. 245-265 (далее: Бабин 2001).
47. Бабин 2001. С. 261, прим. 56 («Купальщицы» Глеза были воспроизведены в книге «О кубизме» [М., 1913- Перевод М.В.] на стр.77).
48. Сборник статей по искусству. Издание общества «Бубновый валет». Вып. 1. М., 1913. С. 53-61 (глава о Фернане Леже из книги Г. Аполлинера). В этом сборнике была также опубликована статья И.А. Аксёнова «К вопросу о современном состоянии русской живописи» (с. 3-36). См.: Apollinaire G. Les Peintres Cubistes (Meditations Esthetiques). Paris, 1913. P 64-68 («Fernard Leger»), См. также: Ibid. P. 14 (ср. Пикассо-кубиста с хирургом, рассекающим труп); р. 15: («quatrième dimension»),
49. Тугендхольд Я.А. Французское собрание С.И. Щукина // Аполлон. Январь-февраль 1914, № 1-2. С. 5-46 (в особенности с. 28-37, 43-44); Чулков Г.М. Демоны и современность (Мысли о французской живописи) // Там же. С. 64-75.
50. См.: Кандинский В.В. Указ. соч. T. I. С. 96-156. См. также наше примечание 20.
51. См. комментарий М. Мак-Калли к публикации отрывка из книги Аксёнова (McCully 1981. Р. 113, 118, note 1). Воспроизведения картины «Женщина с грушами» и скульптуры «Голова женщины [Фернанда]» см. в кн.: Rubin W. Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art. New York, 1972. P. 60-61. См. также: Daix-Rosselet 1979 (D. — R., 290, 291).
52. Тугендхольд Я.А. Указ. соч. С. 35. См. также: Бабин 2001. С. 246, 260, прим. 21.
53. Чулков Г.И. Указ. соч. С. 72-73. Воспроизведена эрмитажная «Ваза с фруктами» (ГЭ 9160; весна 1909), тогда как Чулков, по-видимому, писал в обобщенном виде о двух других эрмитажных натюрмортах — 1908 года («Зеленая миска и черная бутылка» и «Бидон и миски» (оба — ГЭ), давая им одно, несколько вольное, название: «Глиняные сосуды».
54. В книге Аксёнова здесь (§ 102) в названии этикетки на бутылке «Vieux Marc» были допущена опечатка, которую я исправил в приведенной выше цитате (правда, в этом месте — в издании 1998 года — не одна, а несколько опечаток в § 102). Вероятно, в ней Аксёнов подразумевал один из коллажей Пикассо 1913 года, например композицию из Центра Помпиду «Bouteille de Vieux-Marc, verre et journal» (D. — R, 600).
55. Воспроизведение этой каллиграммы см. в журнале, специально посвященном Аполлинеру: Cahiers du Musée National d'Art Moderne. Centre Georges Pompidou. Paris, 1981, № 6. P. 80 (далее: Cahiers 1981, № 6). Воспроизведение графического портрета Аполлинера 1913 года см. в кн.: Daix-Rosselet 1979 (D. — R, 579).
56. См.: Cahiers 1981, № 6. P. 79, pl. 13. Здесь же (Ibid. P. 79, pl. 11). репродуцирован натюрморт из пражской галереи, включающий название журнала «Les Soirees de Paris».
57. Сведения о пяти русских подписчиках журнала «Les Soirees de Paris» (пятой была Н.М. Давыдова) были любезно сообщены мне Г.Ф. Коваленко.
58. Barr A.H., Jr. Op. cit. P. 84.
59. Тугендхольд Я.А. Указ. соч. С. 28-31. Ср.: Аксёнов 1917 (1998). § 14, 37, 38, 60. Аксёнов неточно пишет фамилию Брака (с двумя «к» на конце), как и фамилию [Эль] Греко.
60. Тугендхольд Я.А. Указ. соч. С. 30-31. Ср.: Аксёнов 1917 (1998), § 22.
61. Аксёнов 1917 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 518.
62. Там же (Аксёнов 1998. С. 520).
63. Там же (Аксёнов 1998. С. 518). См.: Daix-Boudaille 1967. Р. 200 (D. — B, VI. 22). Здесь авторы приводят сведения о каталоге выставки 1913 года в Кёльне, где нью-йоркская картина называлась так же, как у Аксёнова: «Сидящий Пьеро».
64. Тугендхольд Я.А. Указ. соч. С. 35. См. также: Бабин 2001. С. 246, 260, прим. 21.
65. Аксёнов 1917. С. 60 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 524.
66. Аксёнов (1917. С. 52; Аксёнов 1998. С. 519) в приложении к своей книге давал далеко не полную картину щукинской галереи: «Период 1906-1907 годов совершенно не представлен у Щукина (так же как "синий" и "розовый") [...]». Возможно, такое неверное заключение было сделано Аксёновым в силу того обстоятельства, что в журнале «Аполлон» за 1914 год не были репродуцированы некоторые важные картины Пикассо из щукинской коллекции: «Старый еврей с мальчиком» (1903, ГМИИ); «Портрет Солера» (1903, ГЭ); «Стеклянная посуда» (1906, ГЭ); «Поясная фигура обнаженной женщины» (1907, ГЭ); «Танец с драпировками» (1907, ГЭ).
67. Аксёнов 1917. С. 48 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 516. Вероятно, здесь критика Аксёнова распространялась не только на Н.А. Бердяева, но и на других авторов, в частности на С.Н. Булгакова и его тенденциозную статью о Пикассо (Булгаков C.H. Труп красоты // Русская мысль. 1915. № 8).
68. Бердяев Н.А. Пикассо // Софія. 1914. № 3. С. 57-58, 61-62. С небольшими изменениями и дополнениями включена в брошюру: Бердяев НА. Кризис искусства. М, 1918 (репринтное издание: М, 1990. С. 35). Далее: Бердяев 1918 (1990).
69. Бердяев 1918 (1990). С. 35.
70. Кандинский В.В. Указ. соч. С. 363, прим. 53, 54. См. также наши примечания 20, 50.
71. Аксёнов 1917. С. 60 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 224. Говоря об эволюции Пикассо, Аксёнов в то же время справедливо отмечал, что наиболее важные стороны его творчества не претерпели существенных изменений (§ 47).
72. Там же. § 38,46 (Аксёнов 1998. С. 494-495).
73. Аксёнов 1917 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 520. Сравнительно недавно в отечественной литературе было высказано предположение, что автолитография Д. Бурлюка «Сидящая фигура» из сборника «Дохлая луна» (1913) была навеяна правой сидящей женщиной из картины Пикассо «Авиньонские девушки». Последняя якобы была известна по фотографии, привезенной Александрой Экстер из Парижа. См.: Поляков В. Книга русского футуризма. М., 1998. С. 34-35, прим. 49-50.
74. См. каталог выставки: От Моне до Пикассо: Морозов и Щукин — русские коллекционеры. Эссен-Москва-Санкт-Петербург, 1993-1994. С. 435, № 117 (далее: кат. Морозов-Щукин).
75. Воспроизведение картины Брака «Большая обнаженная» см. в журнале «Золотое руно», 1909, № 2-3. С. 20, 29-30. См. также: Rubin 1989. Р. 87; Бабин 1997. С. 199, 210, прим. 5.
76. См. кат. Морозов-Щукин. С. 63; с. 435-436, № 118; с. 423-424, № 98-99. См. также: Аксёнов 1917. § 17, 29; Аксёнов 1998. С. 518. Аксёнов упоминал картину Сезанна «Пьеро и Арлекин» под ее французским названием («Mardi Gras»). Описанная Аксёновым картина Матисса (§ 17) может также быть отождествлена с полотном «Фрукты, цветы, панно "Танец"» (1909, ГЭ). Однако этот натюрморт происходит из коллекции И.А. Морозова.
77. Бердяев 1918 (1990). С. 3-7.
78. Аксёнов И А. Пикассо и окрестности // Искусствознание. 2/98. М., 1998. С. 484-525.
79. См.:Daix-Rosselet 1979 (D. — R., 506). См. также: Rubin 1989. Р. 252.
80. Ницше Ф. Сочинения в двух томах / Под ред. К.А. Свасьяна. Т. 1. М., 1990. С. 57-157, 773 (перевод Г.А. Рачинского).
81. См. кат. Морозов-Щукин. С. 120, № 108, 116. Первые репродукции морозовских картин Пикассо появились уже после 1917 года, т.е. после выхода в свет книги Аксёнова.
82. См.: Грабарь И.Э.. Моя жизнь. Автомонография. М., 2001. С. 196 (Грабарь просил Воллара сфотографировать две неназванные им картины Пикассо «голубого» периода, одна из которых впоследствии оказалась в коллекции Щукина). См. также: Daix 1995. Р. 408 (со ссылкой на книгу Валентины Маркаде, изданную во Франции в 1971 году). По сведениям А.С. Подоксика (Указ. соч. С. 121, прим. 110), первой опубликованной в русской прессе работой Пикассо был офорт «Ужин ["Трапеза"] бедняков», относящийся к «голубому» периоду и воспроизведенный в журнале «Аполлон» (1910, март).
83. Daix-Boudaille 1967. Р. 134 (D. — B. III. 9).
84. Ibid. Р. 249 (D. — B, D. XI.7).
85. Ibid. Р. 342 (D. — B, А.7).
86. Ibid (D. — B, XII.4).
87. Ibid (D. — B, XII.20).
88. Ibid. P. 242 (D. — B, XI. 10). Эта версия «Женщины с вороном» (Толидо) считается первой, в отличие от реплики, сделанной несколькими днями позднее и воспроизведенной Аксёновым (D. — B, А.7).
89. Ibid. Р. 242.
90. Эренбург И.Г., Алпатов M.B. Графика Пикассо. М, 1967, ил. 1.
91. См.: Daix-Rosselet 1979 (D. — R, 623). «Bouteille, clarinette, violon, journal, verre» (Художественный музей, Берн). В действительности этот натюрморт исполнен Пикассо без применения песка. В данном случае неточное название этого натюрморта в книге «Пикассо и окрестности» отражает неверное представление автора о технике его исполнения. Впрочем, подобного рода неточность для Аксёнова скорее исключение, чем правило.
92. Современное название этого натюрморта — «Гитара и ноты». См.: Ibid (D. — R, 506): «Guitare et feuille de musique» (Collection de Pedro Vallenilla Echeverría, Caracas).
93. См.: Ibid (D. — R, 459): «Verre de Pernod et cartes» (Прага).
94. См.: Ibid (D. — R, 618): «Arlequin» (Гаага).
95. Аксёнов 1917. § 44, 94 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 495, 508,522-523.
96. Аксёнов 1917. С. 59 («Полемическое приложение»); Аксёнов 1998. С. 524.
97. См.: Daix 1995. Р. 330, 728, 835. Здесь (Ibid. Р. 121-133) Дэкс также обсуждает как проблему «Пикассо и Брак», так и вопрос о первенстве в изобретении некоторых технических приемов, например имитации под дерево и применении эмали под названием «Ripolin».
98. См.: Ibid. Р. 117. См. также каталог выставки в Эрмитаже: Бабин А.А. Пабло Пикассо (1881-1973). 25 шедевров живописи из музеев Нью-Йорка, Базеля и Парижа. Л, 1990. С. 5, 9, прим. 8; № 7 («Поэт», 1912).
99. Если большинство кубистических произведений Пикассо, репродуцированных Аксёновым, принадлежали в то время Канвейлеру (и до 1914 года находились во Франции), то ранние работы художника происходили, вероятно, из галереи Воллара в Париже.
100. Например, в картинах Малевича «Корова и скрипка» (1913, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Туалетная шкатулка» (1913, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Музыкальные инструменты» (1913-1914, Стеделийк музеум, Амстердам).
101. См.: Бабин 1997. С. 200, 211, прим. 14 («Мадемуазель Леони» Пикассо воспроизведена в шестой таблице Малевича, хранящейся в Стеделийк музеум, Амстердам). В связи с картиной «Mlle Leonie» Аксёнов упоминал книгу Макса Жакоба «Св. Маторель» (см.: Аксёнов 1998. С. 520; здесь — чуть ли не единственное примечание редакции журнала «Искусствознание»).
102. Воспроизведения «Арлезианки» Пикассо и рисунка с нее русского художника см.: Бабин 2001. С. 255; с. 262, прим. 68.
103. См.: Адаскина Н. Указ. соч. С. 533-534, прим. 64, 65. См. также: Сарабьянов Д.В. Любовь Попова. М., 1994. С. 6-11, 30-31. Вероятно, Аксёнов также коллекционировал произведения русских художников-авангардистов. По крайней мере, ему принадлежала картина Поповой «Натюрморт с гитарой» (1914). Воспроизведение последней см. в каталоге выставки: «Von Malewitsch bis Kabakov. Russische Avantgarde im 20. Jahrhundert. Die Sammlung Ludwig». Eine Ausstellung des Museum Ludwig in der Josef — Haubrich — Kunsthalle, Köln, 16 Oktober 1993 — 2 Januar 1994, Abb. 10, Kat. 221, S. 175.
Искусство Пабло Пикассо производило на Михаила Ларионова огромное впечатление. В начале 19Ю-х годов он жадно знакомится с каждой новой покупкой Щукина. «Пикассо, — писал Ларионов, — один из самых удивительных художников нашего времени». Стремясь к «наивной реальности», он «наклеивал обои, газетные вырезки на картину, писал с песком, с мелким стеклом, делал гипсовый рельеф, лепил предметы из папье-маше»1. Не этими ли впечатлениями мы обязаны, кстати, рельефным грунтам некоторых из ларионовских лучистых холстов?2 На выставке « 1915 год» он не только наклеивает на портрет Наталии Гончаровой куски газет и афиш, но и демонстрирует серию разноцветных рельефов из фарфоровых черепков, золоченой бумаги и т. п/ В 1912-1914 годах ему удалось заразить своим увлечением иных мастеров из своего окружения. В «Крестьянах, собирающих виноград» (Уфа) Гончаровой, как и в ее «Кубистической композиции» (Третьяковская галерея), — следы впечатлений от «Дриады» Пикассо (1908). Под обаянием французского мастера и Михаил Ле Дантю: «В голове сидят пикассовские формы с последнего визита к Щукину. Невольно подчиняешься как-то их монументальной убедительности. Поразила меня в этот раз исключительная простота концепции в живописи Пикассо. Она заключена только в материале и страшно индивидуальна»3.
Летом 1914 года произойдет знакомство Ларионова и Пикассо. В письме к К Михайловой, отправленном из Парижа, Ларионов предлагает устроить в ее салоне персональную выставку Пикассо4. Очевидно, они договорились об этом в те недолгие дни, когда и Ларионов, и Гончарова оказались в Париже в связи с премьерой «Золотого петушка». После отъезда в 1915 году из России оба вместе с Пикассо станут сотрудничать с дягилевской антрепризой. В апреле 1917 года в Риме Дягилев устроит в Grand Hotel выставку Ларионова, Гончаровой и Пикассо. В фойе театра Costanzi, где проходили гастроли дягилевской труппы, Ларионов будет выставляться вместе с Пикассо и итальянскими художниками5. Сопоставление сценических приемов Ларионова и Пикассо публика сможет сделать в сезон 1921 года в Париже, где прокофьевский «Шут» в оформлении Ларионова пройдет в один вечер с балетом «Квадро фламенко» в декорациях Пикассо.
И позднее они будут работать бок о бок друг с другом. Ларионов считал, что Пикассо знает цену его искусству". Их связывают приятельские отношения. Как показывают поздние записи, Ларионов посещает каждую выставку Пикассо и с вниманием изучает посвященную ему литературу.
Но говорит ли это о близости живописцев? Нет, в чисто творческом отношении они, скорее, антиподы! Мы знаем, что Татлин называл в качестве своих учителей и Ларионова, и Пикассо6, однако каждому из них был, очевидно, обязан разными сторонами своего творческого опыта.
Зачем тогда сравнивать столь непохожие друг на друга фигуры? Дело в необычайной важности, какую приобрело искусство Пикассо для самосознания Ларионова. Его внимание неотступно приковано к этому мастеру, его отношение к нему можно определить как своего рода любовь-вражду или притяжение-отталкивание. Уже в российский период он резко противопоставляет свои и его работы, во французские же годы творческий облик Пикассо будет для него олицетворением некоторых неприемлемых качеств современного положения искусства, а сам он — подобием «злого гения», от власти которого не было сил отрешиться.
Наиболее глубинные черты менталитета и в самом деле разводили художников. Основное — в отношении к непрестанно текущему времени. У Пикассо мир представал открытым всем мифологическим безднам и вместе с тем как бы от века данным; у Ларионова — скорее, непрерывно движущимся потоком. Сохранилась архивная запись, принадлежащая к позднему времени, но превосходно выражающая природу всего его творчества. «Нет ни одного предмета, — пишет художник, — ни одного из существующих на земле, которые были бы не наполнены для меня бесконечным смыслом и не овеяны прелестью скоро проходящей жизни, совсем не нужной и не думающей ни о какой надобности — но которую хотелось бы задержать <...> как можно дольше. Вот почему я нахожусь в полном расстройстве перед произведениями искусства, так как только они этот момент держат и длят без конца»7 (курсив мой. — Г.П.).
Из подобного отношения к жизни вытекало у Ларионова прежде всего неприятие жестко очерченных живописных систем. Живописная система (с его точки зрения) — это совокупность подходов, однажды найденных мастером и повторяющихся затем из картины в картину. Создать систему означало в его глазах повернуться спиной к текущей реальности, перенести акцент с ее непрерывно меняющихся очертаний на нечто устойчивое и тем самым навязываемое текущей натуре.
Его художественная вера — в свободе от какого-либо диктата по отношению к натуре, в благоговении перед подвижностью или случайностью ее ситуаций. Эта вера — не только в тираспольских пасущихся гусях, но и в фигурах солдат под заборами и в не меньшей мере в «лучизмах», казалось бы уже порвавших со зримой натурой. Даже и беспредметные ларионовские «лучизмы» можно было бы назвать беспредметным импрессионизмом, настолько в них нет насилия над натурой, ничего идущего не от цветного скользящего мира, а от отвердевшей живописной системы. Малевич, находивший в искусстве Сезанна, в кубизме, в супрематизме устойчивый «прибавочный элемент», не нашел бы в лучизме Ларионова ни малейшего намека на такой «элемент», ничего «прибавленного» к проскальзывающему миру, идущего не от самого этого мира, а от какой-то последовательно примененной живописной идеи. По отношению к ларионовскому лучизму можно было бы говорить не о вторжении художника в жизнь, но о непосредственном видении ее живописцем. Определяя особенности лучизма (на его «реалистической» стадии, как он сам выражался), Ларионов — в пику кубизму — говорил об изображении предмета «не таким, каким мы его знаем, а каким видим»8, о «цветной пыли» в межпредметном пространстве"; по мнению Е.Ф. Ковтуна, эта «пыль» перекочевала в ларионовский лучизм прямиком из работ, подобных пуантилистской «Индюшке» 1905 года9. Говоря о Ларионове, стоит думать не о системах, но, скорее, о способах художнического «смотрения» — прищуренного (при котором от предметов начинают и впрямь распространяться лучи) или, напротив, «расширенного», о котором напишет М.В. Матюшин.
Отсюда ларионовские пристрастия к тем или иным живописцам-французам. На раннем этапе это был Клод Моне, не стремящийся ничего навязать цветовой поверхности руанских соборов; позднее — Гоген, увлеченный стихийной чувственностью таитянской экзотики. Ларионов всю жизнь благоволил к Боннару, находя в его полотнах не верность живописной системе, но благодарность к естественным краскам, живущим в естественном освещении10.
Но отсюда и неприятие других французов, и прежде всего создателей жестко очерченных живописных систем — сезаннизма, кубизма. Еще недавно — в 1910-1911 годы — он призывал Гончарову ориентироваться на Сезанна, «...зная то, что тебе нужно, — писал художник, — можешь вполне уравновесить форму цветом и живописью. Как это было у Сезанна — но только ты будешь это делать полнее <...> Ты и позднее живешь, и знаешь по примеру многих народов, что все это гораздо шире»11.
В 1913-м он уже протестует против распространения сезаннизма, подчинявшего себе все больше последователей в России и в Западной Европе. Повторю: живописная система сезаннизма (с его точки зрения) создается, повернувшись спиной к скользящей натуре, в процессе «кабинетной работы», переходя из картины в картину. Любую эксплуатацию приема Ларионов называет «академизмом». После того как сезаннизм вполне утвердился у живописцев «Бубнового валета», он порывает с этим объединением. «Бубновый валет», по его словам, «расцвел прекрасным академическим цветком», «половина их экспозиции» 1913 года паразитирует на «части одного из сезанновских пейзажей»12.
С тех же позиций Ларионов станет отрицать и систему кубизма, сохранив неприязнь к этой линии в течение всей своей жизни: он будет не признавать искусства Дерена, Брака, Леже, Вламинка, Дюфи и прежде всего Пикассо как основоположника системы кубизма. В русские годы он противопоставлял Пикассо футуристам, в число которых помещал и себя. Футуристы «любят современную жизнь и прославляют ее». Пикассо же их восприятие «перекладывает по-своему», вводит «более сдержанный и гармонический цвет» и тем самым «приближает [свои полотна] к музейному искусству», или, что то же, к «академизму»13.
Еще большую остроту такие оценки приобретут во французский период, запечатлеваясь уже не на страницах статей, как в России, но в черновых записках, сохранившихся в архиве художника14. Основные упреки кубизму те же, что и В 1913 году, — в известной жесткости живописной системы, не обращенной к текущей реальности. Ларионов пишет о «современной фабрике модернизма...» в лице все тех же Дерена, Брака, Леже и др. Уроки Сезанна и Ван Гога превратились, по его словам, «в хорошо фабрикующую и продающую лавочку». Если в 1913 году кубистов упрекали в недвижности кубистической живописной системы как таковой, то теперь — в не меньшей затверженности ее многочисленных персональных версий. Появились «искусственные производители своей индивидуальности», — записывает Ларионов, — «...г-н Леже ходит по своей дорожке, если его встретишь на дорожке Брака, то это уже не будет Леже».
И самые острые стрелы летят, как и раньше, в сторону Пикассо. Ларионов и теперь признает его мастерство и талант: «Пикассо — человек высокой чувствительности и громадной артистической одаренности <...> Я лично не могу устоять чисто эмоционально против соблазнов этой эстетической кухни». Однако важнейшие свойства артистизма Пикассо вызывают, как и раньше, устойчивое раздражение, продиктованное радикальным несходством менталитета двух художников.
Стойкий протест вызывает, например, знаменитая формула Пикассо «Я не ищу, я нахожу». Известно, чему она обязана своим появлением. Художественная критика на протяжении десятилетий пыталась оправдать новейших живописцев перед массовым зрителем тем, что они, хоть и не находят, но ищут. Да, они непонятны, зачастую страшны, но они экспериментируют, ищут — твердят расхожие критики, вызывая сердитый протест Пикассо: «Я не ищу, я нахожу».
Ларионов воспринимает эту формулу совершенно иначе. Для него находка равна остановке: искать — значит двигаться; найти — остановиться на месте; и в результате все творчество французского мастера он склонен оценивать как цепь остановок, эксплуатируемых результатов, а не как череду начал и движений. «В Париже и не надо иначе действовать, — иронизирует Ларионов, — здесь столько мест, где можно найти, что нахождение [находки] надо только успевать регистрировать: "я первый нашел", "сделано в Германии" <...> Всякий ищет оправдания самого себя».
Но во французский период появились и новые ноты, каких еще не было в российские годы. Живописцев-кубистов упрекают теперь не только в недвижности, жесткости их системы (отстающей от течения времени), но и в ее отходе от самой естественной жизни, воспринимаемой простым человеческим чувством. Известно, что у многих передовых мастеров — не только в России, но и на Западе — происходил в 1920-е годы поворот в сторону фигуративного, более традиционного творчества. Если говорить о России, то подобные настроения были сильны, например, у маковчан — в частности, у Л.Ф. Жегина, состоявшего с Ларионовым в переписке. «В вашем последнем письме, — пишет он Ларионову, — вы говорите, что пейзаж в Канне напоминает вам вашу родину, — значит ли это, что в живописи намечается у вас возврат к периоду 1908-1910 годов? — У вас есть изумительные южные пейзажи». Спрашивает с явной надеждой! В этом же направлении развивались и вкусы Н.Н. Лунина, опубликовавшего в конце 1920-х годов свою известную статью о творчестве Ларионова. Только недавно писавший, что, «рассматривая грузовик на Басманной, он понял чистоту вкуса Татлина», Пунин в 1928 году избрал для статьи о Ларионове уже отнюдь не лучистые и даже не примитивистские вещи (которых много видел у Жегина), но самые «спокойные» пуантилистские пейзажи середины 1900-х годов — вроде «Рыб при закате» или «Розового куста после дождя». Ларионов был, кстати, в курсе создания этой статьи. В одном из писем Л.Ф. Жегин сообщает художнику: «Н.Н. Пунин летом выпускает брошюру "Об импрессионистическом периоде Ларионова" с иллюстрациями. Он мне уже показывал рукопись. Написано блестяще». Чуть позже Ларионов получит в Париже саму эту пунинскую статью и в первый раз за тридцать лет своей живописной работы столкнется с по-настоящему профессиональным разбором своих произведений15.
Теперь Ларионов считает, что искусство кубистов — «акт реакции против революции импрессионистов», ими «были упущены некоторые важные моменты, идущие от законов чувства человеческого, а не знания». Художники пошли по дороге, «по которой искусство уже ходило в свои не совсем счастливые времена (имеется в виду эпоха академий, болонцы. — Г.П.), времена спокойные и блестяще фальшивые, когда искусство любили люди не понимающие, а изощренные» (курсив мой. — Г.П. ). «Искусство просто живое, живое дыханием обыкновенной жизни <...> исчезло в этих произведениях».
Кубистам Ларионов противопоставляет иную линию французской традиции. «Основы современного искусства — импрессионисты, Сезанн, Ван Гог, Сёра, Боннар, Матисс». На старости лет он охладевает к Гогену («...только отсутствие фантазии погнало его на Таити. Красную землю можно найти и в Сан-Рафаэле»), зато по-новому оценит Сезанна — уже не как создателя сезаннистской системы, но как живого художника. И наивысшие баллы достаются Матиссу: «Матисс — самый большой художник-живописец 20 века. Оригинальный, лирический, декоративный, когда этого хотел. Интимный, чуткий <...> — без всякого каботинства и связанный с природой».
Пикассо во всем — на противоположном полюсе. У Пикассо, как кажется Ларионову, «нет ни лирики, ни комического...», он «никогда не наблюдал природы, у него ни восходов, ни закатов, ни утреннего неба, ни света солнца...». «Когда Гончарова, — жалуется художник, — выставила простой пейзаж полей и маленьких садиков, то, увидев это на салоне, Пикассо сказал мне: "Ну вот — тоже способ выброситься в окно"».
С годами у Ларионова в его отношении к Пикассо накопилось немало ревнивого, суетного. Вызывает протест прежде всего личный имидж Пикассо — живописца на гребне успеха, в том числе, разумеется, и материального (как больно наблюдать за этим из своей хронической нищеты!): «Пикассо скорее перебрал, чем недополучил чего-либо в смысле славы и денег <...> Редко кому так везло, как Пикассо, разве Рубенсу...» Смешные подробности — в воспоминаниях Герты Немёновой, побывавшей в 1920-е годы в гостях у художников. Познакомив ее с Пикассо, вежливо пригласившим молодую художницу в свою мастерскую, Ларионов долгое время вымещает ей это: «"Ну и девочка", и так далее». Или чуть позже на театральной выставке: «Что же Вы опоздали, был Ваш Пикассо с собакой и сыном, уже ушел»16.
В поздние годы Ларионов задумывает две книги — о Дягилеве и о Пикассо. Для него это антиподы. Творческая воля Дягилева целиком растворялась в сценических результатах, заслоненная вкладом танцоров и балетмейстеров, декораторов, композиторов. У Пикассо артистическая претензия выпячивалась буквально в каждом штрихе, включая горделивую подпись, украшавшую самый беглый набросок. Книга о Дягилеве должна была стать панегириком; книга о Пикассо — ревнивым памфлетом, вобравшим все неприятие Ларионовым соответствующего типа художников.
Сохранился перечень глав этой книги, разумеется, ненаписанной, как большая часть того, что задумывалось Ларионовым. Во многом это собрание художнических мнений и слухов. Глава первая: «...анекдот с покражей в Лувре и Аполлинером — отречение Пабло» (имеется в виду известная история с кражей статуэток из Лувра и их последующим утоплением в Сене). Глава вторая: «Контракт с Канвейлером». Глава третья: «Пение на разные голоса во время войны 1914-1918 годов» (подразумеваются переломы в стиле Пикассо, его обращение к классическим формам). Глава четвертая: «Русский балет». Глава пятая: «Книги "Греко-Пикассо", "От Моне до Пикассо"» (снова ирония, вызывает протест потребность искусствоведов вставлять едва оперившегося художника в генеральную линию развития мирового искусства). Глава шестая: «Ходовые истины» (неясно, о чем тут намечалось сказать); седьмая: «Эпоха Розенберга»; восьмая: «Вынимание и вкладывание денег в банки»; и наконец, девятая: «Издания Кае д'ар. Зервос».
Характерна приписка: «Четыре миллиона продажи картин, завтра вход в партию коммунистов. Послезавтра выставка в Салоне. Всюду нашел и всюду разбросал серу — пахнет». «Всюду нашел» — это опять о том же: «я не ищу, я нахожу»; а о разбросанной сере надо в заключение поговорить особо.
В одной из записей Ларионов упоминает о том, что уже в российские годы прочел у кого-то слова о содержащемся в искусстве Пикассо «дьявольском начале». К моменту составления записок это сделалось в европейской критике общим местом, так что, говоря о разбросанной сере, Ларионов не придумал ничего существенно нового.
Однако данное место записок позволяет коснуться самых общих основ мироощущения обоих художников, и прежде всего сакральной стороны мировосприятия Ларионова. Никому не приходит в голову сближать сакральные оттенки в искусстве Ларионова и, скажем, Нестерова, для которого Россия представала как «земля-монастырь», а ее обитатели, русские люди, — как насельники этого монастыря. Вместе с тем мы охотно сопоставляем Ларионова и художников «Маковца», которые и сами были склонны считать Ларионова своим учителем и даже «святым патроном».
Но Ларионов существенно отличался от маковчан. В одном из писем начала 1920-х годов, объясняя Ларионову название их общества, Жегин писал, что «Маковец» — холм вблизи от Радонежа и Сергиева посада17 (т. е. мест, связанных с рождением и жизнью Сергия Радонежского). За этим стояла идея, что существуют места особо сосредоточенного сакрального света, где он достигает особой ясности излучения. Но мироощущение Ларионова — вдали от подобных идей. Его благословение жизни относилось к жизни как таковой, и его свет проникает всю эту жизнь, а не только места, по-особому символичные.
В этой же плоскости можно сопоставлять Ларионова и Пикассо. У Пикассо то и дело разверзались провалы во мрак. У Ларионова вообще отсутствовало представление о мраке: его свет исходил от самого феномена жизни, независимо от того, являла ли она себя в верхушках акаций или в глумливых физиономиях солдат-шутов, — внутренний свет, проникающий все живое. Ученик Ларионова С.М. Романович, говоря о внимании художника к бродящим по двору гусям, упомянул о «меньших собратьях», имея в виду слова Франциска Ассизского. В искусство Пикассо вторгались весь драматизм, вся трагичность окружающего столетия. Искусство Ларионова не хотело о них знать, представая своеобразной проникнутой светом идиллией, несмотря на всю грязь, в которой валялись под заборами его солдаты, или ругательные слова, которые они на этих заборах писали18.
1. Ослиный хвост и Мишень. М, 1913- С. 94. Все статьи этого сборника написаны М.Ф. Ларионовым. Варсонофий Паркин и С. Худаков — его псевдонимы.
2. Таков, например, грунт лучистого пейзажа «Солнечный день» из Музея современного искусства в Центре Помпиду в Париже.
3. Романович С. Каким его сохранила память // Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников. М, 1995. С. 112.
4. Письмо О.И. Лешковой. — Отдел рукописей ГРМ. Ф.135. Ед. хр. 3, л.2.
5. В письме от 15 июня 1914 года Ларионов пишет: «Многоуважаемая Клавдия Ивановна, я кое-что устроил относительно выставки Пикассо у Вас в салоне. Только не в этом, а в 1915 году...» — См.: Петропавловская Н. Художник, друг художников // Вечерняя Москва. 1978. 7 февраля.
6. Письма Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ларионова к Ольге Ресневич-Синьорелли. Публикация Э. Гаратто // Минувшее'5. Paris, 1998. С. 167.
7. Немёнова Г. Париж... Париж // Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников. С. 145.
8. РГАЛИ. Ф.1938. Анкеты художников. Оп.1. Ед. хр. 59.
9. Отдел рукописей ГТГ. Ф.180. На момент написания статьи дела этого фонда еще не имели сплошной нумерации.
10. Ослиный хвост и Мишень. С. 97.
11. Там же. С. 96.
12. Ковтун Е. Лучизм Ларионова // Ковтун Е. Русский авангард. Недописанные страницы. СПб., 1999. С. 10.
13. С Боннаром Ларионов познакомился, очевидно, еще во время поездки в Париж в 1906 году.
14. Письмо М.Ф. Ларионова Н.С. Гончаровой // Эксперимент'5. Los Angeles, 1999. С. 33.
15. Ослиный хвост и Мишень. С. 75.
16. Там же. С. 76.
17. Отдел рукописей ГТГ. Ф.180. Последующие фрагменты из записок Ларионова — из того же фонда.
18. Пунин Н. Импрессионистический период в творчестве М.Ф. Ларионова // Материалы по русскому искусству. Т. 1. Л., 1928.
19. Немёнова Г. Париж. Париж С. 145.
20. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 180.
21. Перелом произошел у Ларионова лишь в годы французского периода, сильнее всего сказавшись в иллюстрациях к «Двенадцати» А. Блока (1920). Можно сказать, что его искусство, свободное до поры от всех впечатлений мрака и смерти, получило в этих листах своеобразный непереносимый ожог. Если до этого оно двигалось в фарватере не только живого творчества, но и самого всеувлекающего потока времен, то в 1920-1930 годы по-своему выпало из фарватера, отойдя на обочину мирового временного потока.
Творческий контакт Татлина с Пикассо — локальная, но принципиально важная проблема в истории искусства XX века. Ретроспективная актуальность этой темы была заявлена уже в первой истории русского авангарда — в известной книге Камиллы Грей-Прокофьевой «The Great Experiment: Russian Art 1863-1922»1. Когда в 1962 году появилась эта книга, минуло всего девять лет со дня смерти Татлина; Пикассо же был еще полон творческих сил, вступив в девятое десятилетие своей жизни.
Почти уверенно можно считать, что Пикассо так или иначе был знаком с сенсационной книгой Камиллы Грей. Во всяком случае, тема «Пикассо и Татлин» с тех пор актуализировалась в мировой литературе по современному искусству.
Пабло Пикассо еще очень молодым воспринимался не только одним из наиболее знаменитых новейших художников, но и как признанная знаковая фигура, олицетворявшая наступление принципиально новой эпохи в искусстве живописи. Уже ранние его работы и первые этапы творческой эволюции привлекли внимание множества художников, писателей и критиков, коллекционеров, торговцев картинами и даже философов во Франции и других странах, включая Россию. Так, среди самых первых собирателей работ Пикассо оказались известные коллекционеры-москвичи, принадлежавшие к верхушке торгово-промышленного сословия: Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Морозов.
И.А. Морозов, для которого Пикассо не был в числе наиболее любимых художников, в 1908 году купил картину «Странствующие гимнасты», написанную в 1901 (ныне в ГМИИ), а позднее приобрел еще два шедевра: «Девочку на шаре» (1905) и «Портрет Амбруаза Воллара» (1910; обе в ГМИИ). Для С.И. Щукина Пикассо, наряду с Матиссом, был главным объектом любви и коллекционирования. Первой он приобрел в 1909 году «Даму с веером», написанную в том же году (ныне в ГМИИ), и в ближайшие годы собрал чуть более 50 работ этого художника. Таким образом, «москвичи», и в особенности молодые художники-новаторы, получили возможность знакомиться с представительным корпусом удачно отобранных подлинных произведений Пикассо 1900-1913 годов — т. е. периодов «голубого», «розового» и «аналитического кубизма». Их глазам представала динамичная и программная творческая эволюция того, кто уже воспринимался как эталон нового типа художника2. Собрания Щукина и Морозова были, с одной стороны, достаточно органичными явлениями именно московской художественной жизни, с другой — вошли в эту жизнь в качестве активных культурных катализаторов, заметно воздействовавших на московскую творческую молодежь.
На те же годы приходилась, так сказать, переориентация заинтересованного внимания молодого поколения художников с немецкого и скандинавского искусства на новейшее французское. Учиться, стажироваться, знакомиться стали ездить не в Мюнхен, а в Париж. Импрессионисты уже не рассматривались как «последнее слово» современной живописи, маяками были объявлены Гоген, Ван Гог и Сезанн; многих увлекали пуантилисты; в следующем поколении открылся ряд новых имен (Брак, Дерен, Ван Донген, Ле Фоконье, Руо, А. Руссо, Леже и др.) при безусловном доминировании среди них Анри Матисса и чуть-чуть позднее Пабло Пикассо. Пропагандистами выступали московские журналы «Искусство» (1905), «Золотое Руно» (1900-1909) и его выставки — в особенности «Салон Золотого Руна» (1908), «2-я выставка Золотого Руна» (1909), а также «1-й Салон В. Издебского» (Одесса, Киев, Петербург, Рига, 1909-1910).
М. Ларионов специально обращал внимание на то, что Петербург, петербургский зритель не видели и не знают ни действительно новейших французских художников, ни молодых московских художников новых направлений3. А уже два-три года спустя он, оценивая Пикассо как «одного из самых удивительных художников нашего времени», считал одновременно, что для русских авангардистов соревновательно «бороться пора не против Репина и Бенуа, а против Сезанна и Пикассо»4.
Ларионов был одним из самых частых посетителей щукинского собрания (и однозначно — самым компетентным), дружил с его хозяином, часто получал просьбы — устроить посещение щукинской галереи, где был «своим человеком»5. Он активным образом участвовал в подготовке «французских отделов» двух первых выставок «Золотого Руна», составленных из художников, «самые имена которых были тогда большинству членов редакции неизвестны». Позднее Ларионов, в числе наиболее выдающихся участников этих выставок, — по ошибке памяти называл и Пикассо6: вероятно, тут примешалось воспоминание о неудачной попытке Н.П. Рябушинского и самого Ларионова получить на «Салон Золотого Руна» некоторые работы из собраний С.И. Щукина и И.А. Морозова7. Отсутствие Пикассо на этой выдающейся по масштабу и историческому значению выставке сегодняшнему читателю ее каталога представляется непонятным.
Надо отметить, что в России на выставках 1910-х годов Пикассо вообще почти не показывался — в отличие от других крупнейших представителей новейшей французской живописи. Прежде всего по объективным трудностям, связанным с жесткой выставочной политикой и тактикой маршанов художника — Д. — А Канвейлера, А Воллара. Их «сдержанность» только подогревала неудовлетворяемые интересы к художнику. Несколько (разных) безымянных графических произведений Пикассо экспонировались, кажется, всего в четырех случаях: на трех «постларионовских» выставках «Бубнового валета» — в 1912 году (кат. 184-187, вместо названий три звездочки)8, в 1913-м (кат. «101. Композиция (гуашь)» — в Москве; тоже, под № 263 — на петербургской версии выставки), в 1914-м (кат. «112, Натюрморт (рисунок)», да еще на небольшой коммерческой «Выставке французского искусства», устраивавшейся с 1 января 1913 года «французским художником Георгием Гинс» в московском «Художественном Салоне К.И. Михайловой»9.
Между тем еще в сентябре 1913 газета «Раннее утро» напечатала заметку «Выставка Пикассо»: «В текущем сезоне Москве предстоит увидеть полное собрание работ столь нашумевшего основателя кубизма Пикассо, который устраивает выставку совместно с несколькими московскими художниками»10. Такая информация оказалась вполне безответственной «уткой», подогревавшей своеобразный ажиотаж вокруг имени Пикассо, характерный для культурной жизни двух российских столиц, связанный с пиком активизации российского футуризма в 1913—1914 годах.
С другой стороны, сопротивление экспонированию работ Пикассо — именно как символу крайнего радикализма в новейшем искусстве, безусловно вредного для российской художественной молодежи — составляло солидарную позицию авторитетных деятелей искусства, совершенно разных по художественным взглядам. Так, конфронтирующие Репин и Александр Бенуа оказывались единодушны (первый обзывал Гогена, Сезанна «пачкунами» и «недоучками»; второй вел упорную борьбу против «редончиков», «гогенчиков», «сезанчиков»), как и В. Серов (на первых порах) или К. Петров-Водкин («Зараза шла со Знаменского переулка, от Щукина»), как молодой лидер социал-демократической эстетики А.В. Луначарский (писавший в рецензиях 1913 года о А. Руссо «слабоумный, полуграмотный бедняга, рисующий как очень маленькие дети», а о Кандинском как «человеке, очевидно находящемся в последнем градусе психического разложения... стоящем на грани животности» 11. К тому же и к близкому времени относятся статьи и лекции Н. Бердяева, С. Булгакова, С. Глаголя, П. Муратова, С. Маковского, Г. Чулкова и других известных писателей, трактующих творчество и личность Пикассо с точки зрения демонической и эсхатологической опасности.
Характерна позиция критика Я. Тугендхольда (смолоду обучавшегося живописи, а далее специализировавшегося на изучении современной французской культуры): он, как в разной степени и другие, постепенно адаптировался к проблематике и эстетике новейшего западного искусства, расширял границы своих вкусов и «приятий» относительно явлений французского художественного новаторства. Но при этом разносно критиковал и поучал молодых российских художников-новаторов, обличал их в подражательности относительно Запада, разумеется, бездарной и неудачной, обращающейся к устаревшим, уже «вышедшим из моды» на Западе образцам (это была сквозная тенденция русской критики в отношении всего нового в отечественном искусстве, активно подхваченная в советское время).
На рубеже 1913-1914 годов Тугендхольд выступал с лекциями и статьей на тему «Французское собрание С.И. Щукина», главным героем которых законно являлся Пикассо. Это было первое искусствоведческое эссе о художнике, написанное в России. Оно помогало как-то познакомиться с творчеством Пикассо и в какой-то мере начать его «понимать». Тугендхольд же первым описал парижскую мастерскую Пикассо: «Я не могу забыть впечатления, вынесенного мною от посещения его мастерской. Признаюсь, я увидел там обстановку, довольно неожиданную для живописца; в углу — черные идолы Конго и дагомейские маски, на столе — бутылки, куски обоев и газет, в качестве nature-morte, по стенам — странные модели музыкальных инструментов, вырезанные из картона самим Пикассо, на всем — отпечаток суровости и нигде ни одного радующего живописного пятна. И однако в этом кабинете черной магии чувствовалась лаборатория творчества, атмосфера труда — хотя бы и заблуждающегося, но серьезного, не знающего меры в своем пытливом напряжении. И это не было смешно!»12
Что же касается возможностей экспонирования Пикассо в России, то очень нагляден опыт грандиозной официальной юбилейной выставки «Сто лет французский живописи, устраиваемой журналом "Аполлон"» в январе 1912 года в Петербурге. Там был применен специальный «концептуальный» ход: в предисловии, написанном С. Маковским и Н. Врангелем, разъяснялось, что «Ван Гог, Стевенс, Пикассо и др.» сознательно не экспонируются, как нефранцузы по рождению и художники, не принадлежащие к французской художественной школе13. Тут, пожалуй, надо напомнить, что в русской культуре Пикассо общепринято и в принципе вполне логично считался представителем самоновейшей французской живописи, создателем и лидером кубизма — новой пластической системы, родившейся во Франции и оттуда начавшей победное распространение в искусство других стран14.
Характерно, что в России имя художника в течение нескольких десятилетий бытовало только во французском произношении: Пикассо. Это, помимо прочего, вполне соответствовало складывавшемуся представлению, что в современном искусстве, оборвавшем длившуюся несколько веков линию предшествовавшего развития, Франция снова оказалась почти монопольным лидером: на знамени мирового авангардизма были начертаны имена Гогена, Ван Гога, Сезанна, А. Руссо, Матисса, Пикассо. Идеальную цель, мечту русских авангардистов полнее других формулировал и стремился реализовать в своей творческой и общественной деятельности М. Ларионов: не подражать своим учителям-французам, а «померяться силами» с ними — «нужно бороться с Сезанном и Пикассо»15. В каталоге своей персональной выставки Н. Гончарова (выставлявшая в сентябре 1913 года более 800 произведений) писала: «В начале моего пути я более всего училась у современных французов... Современные западные идеи (главным образом Франции, о других не приходится говорить) уже не могут нам оказать никакой пользы»16.
Нарицательное значение имени Пикассо было довольно широко известно разным категориям «культурной публики», интеллигенции, в том числе — художественной; но как художника его знали больше понаслышке и по массовой печати. Возникали смешные казусы. Так, довольно известный критик А.А. Койранский (сам, кстати, изредка участвовавший на выставках как художник) был введен в заблуждение на «Бубновом валете» этикеткой с именем Пикассо, случайно прикрепленной к натюрморту художника В.В. Савинкова (работы Пикассо то ли запаздывали, то ли, объявленные на афише и в каталоге, вообще остались неприсланными). В газетной рецензии критик очень одобрительно отметил скромный натюрморт «заграничной знаменитости», его композицию и колорит («А селедки и черного хлеба он не заметил!» — негодовали руководители бубнововалетцев «Письмом в редакцию»)17.
В определенной части художественной молодежи новейшим французским искусством и персонально Пикассо интересовались серьезно и глубоко. Это характерно для кружка, группировавшегося вокруг Ларионова и Гончаровой, для «Союза молодежи», для группы поэтов и художников вокруг Д. Бурлюка и Хлебникова, художников-теоретиков А. Грищенко, В. Матвея, А Шевченко, М. Матюшина, М. Ле-Дантю, для критиков, выступавших на диспутах «Бубнового валета» (И. Аксёнов— автор первой русской монографии «Пикассо и окрестности», 1917, упоминавшийся Я. Тугендхольд, М. Волошин) и других.
Художники не только использовали все возможности бывать в щукинском собрании, но интересовались репродукциями, литературой из Франции и Германии, горячо обсуждали вновь появляющиеся работы Пикассо18, коллекционировали репродукции, выписывали соответствующую периодику. При возможности поехать за границу традиционный итальянский маршрут стал все чаще заменяться на «парижский» — с целью воочию узнать в парижских мастерских самую актуальную ситуацию в искусстве.
Все в том же 1913 году А. Шевченко выпустил брошюру «Принципы кубизма и других течений живописи всех времен и народов», уже имея моральное право анализировать в контексте истории мирового искусства творчество «того, кого называют родоначальником кубизма... "неистового" испанца Пабло Пикассо»: «Теперь, когда Пикассо перестал быть для нас какой-то загадкой, мы не только не будем считать его сумасшедшим, диким, бегущим всего нормального, а, наоборот, нам ясно стало, что он вполне последователен, он только развивает то, что ему дали предшественники, видим, что он преемственен и при том столько же от Запада, сколько и от Востока, если от последнего не больше»19.
Теперь пора непосредственно обратиться к фигуре Владимира Евграфовича Татлина — «парного» с Пикассо героя данного очерка.
Изложенный контекст был для Татлина реальной жизненной средой, интересами которой он жил и внутри которой функционировал. Все вышеназванные персонажи входили в круг его общения, являлись его друзьями, единомышленниками или оппонентами, критиками. Интерес к Пикассо у него был общим с наиболее близкими ему в разное время людьми — Ларионовым, Гончаровой, Щукиным, Малевичем, Ле-Дантю, Хлебниковым, братьями Бурлюками, Маяковским, братьями Весниными, Поповой, Удальцовой, Пестель, Луниным и некоторыми другими. Но в сравнении с ними его интерес приобрел сугубо персональный характер, вылился в настоятельную потребность личного контакта с легендарным Пикассо.
Надо полагать, что Татлин очень внимательно изучил коллекцию С.И. Щукина, у которого он в свое время также стал «своим человеком», интересовал хозяина своим собственным искусством и пользовался симпатией с его стороны20. И может быть, он ранее других в России заинтересовался теми произведениями Пикассо, которые имели трехмерный характер и как бы содержали зародыши будущей татлинской идеи «подбора материалов». Это были самые новые тогда «натюрморты» Пикассо, публиковавшиеся в «Суаре де Пари»21. Значительно позднее и у Пикассо они стали именоваться «рельефами» — может быть, не без обратного воздействия получивших широкую известность «живописных рельефов» и «контррельефов» Татлина.
В очень близкое затем время Татлин сам превратился в одну из знаковых фигур российского (а впоследствии и мирового) авангарда, стал нарицательным именем в искусстве XX века, прижизненно и посмертно.
В русской художественной жизни именно Татлин нередко воспринимался в сопоставлении или в сопоставительном противопоставлении с Пикассо. Это можно видеть у многих авторов, скажем, у Б. Арватова, М. Бабенчикова, С. Исакова, А. Луначарского, В. Маяковского, В. Мейерхольда, Н. Лунина, А. Эфроса и других (привожу только ранние примеры). Устно и печатно Татлин неоднократно называл Пикассо своим учителем или художником, оказавшим воздействие на его творчество, в том числе — в официальной анкете22.
Нередко сопоставление этих имен носило порицающий характер — например, у Луначарского, Аркина, А. Эфроса. Другие, походя или с субъективной аргументацией, высказывались о Татлине как только о прямом подражателе одному из многих разнородных этапов в кубистическом творчестве Пикассо (Кончаловский, Тугендхольд, Терновец, Малевич, например). Это происходило в одних случаях от равнодушия или принципиального неприятия тех разделов искусства, в которых начиная с 1913-1914 годов работал Татлин23. В других имела место целенаправленная «минимализация» татлинского своеобразия и вклада в художественную культуру XX века24.
Но сразу отмечу, что импульс, полученный (а точнее — взятый) Татлиным от Пикассо, был им самостоятельно развит и вылился в совершенно оригинальную и фундаментальную концепцию формообразования — одну из основных в современном Татлину и «посттатлинском» искусстве. Она даже значительно шире, чем ее прямой и различно опосредованный итог — конструктивизм.
Пока же рассмотрим ситуацию и характер предпринятой Татлиным личной встречи с Пикассо25.
Это было задуманное и осуществленное Татлиным событие, ставшее центральным биографическим и психологическим пунктом, разделившим его творческую жизнь на «до» и «после». И не в отношении «уровня» или хронологического этапа: «молодой» и «зрелый», например. И не в зависимости от сроков и обстоятельств встречи.
Событие началось до встречи, а окончилось какое-то время спустя после нее. Личную встречу Татлина с Пикассо во всех ее звеньях, пожалуй, можно рассматривать как его собственное творческое произведение. Тем более что какие-либо конкретные и документированные сведения о ней до недавнего времени отсутствовали полностью.
Литература на многих языках согласно повторяла, что встреча имела место в 1913 году. Некоторые авторы уточняли: весной, осенью, в конце года. Подбирался соответствующий контекст: какие произведения Пикассо были тогда последними по времени, где находилась его мастерская и пр. Предлагались конкретные обстоятельства: Татлин общался с Пикассо примерно в течение месяца26, или — это были долгие платные уроки27. И т. д. Даже Жак Липшиц, лично водивший Татлина к Пикассо, согласился с общепринятой датой: 191328.
Сам Татлин никак не помогал прояснить ситуацию. Напротив: в ответ на любопытство он рассказывал много красочных историй, занимательных приключений, описаний, трудных или невозможных для объединения друг с другом29. Некоторые авторы сомневались — была ли такая встреча? Но сам Пикассо подтверждал ее ряду гостей из СССР: С.П. Урусевскому, М.В. Алпатову30. Возможно, он вспомнил о таком факте позднее, когда Татлин был прочно зафиксирован мировой искусствоведческой традицией31.
На самом деле поездка Татлина в Берлин, а затем в Париж состоялась в пределах последних чисел января — последних чисел марта 1914 года. Вроде бы не такое уж важное уточнение. Но у поездки в этом случае появляется иной контекст (довольно подробный, а главное — верный), как в Берлине и Париже, так и в Москве32.
Для меня же исследование этих обстоятельств и введение их в научный оборот стало поворотным пунктом, «трамплином» для нового взгляда на биографию Татлина в целом и для получения очень многих радикальных уточнений и добавлений — так сказать, принципиально «жизнестроительных» в отношении биографии и творчества этого великого художника33.
Попутно лишь отмечу, что изменение даты с 1914 на 1913 возникло у Татлина по стечению случайных обстоятельств и не содержало никакого продуманного умысла34. А что касается легенд и апокрифов о заграничной поездке, то они, как выясняется, всегда восходили к самому путешественнику и вообще характерны для него, или, так сказать, «стилизовались» под Татлина «фольклорно». Татлин, скрытный и таинственный, любил розыгрыши и мистификации, талантливо их придумывал и рассказывал, не заботясь о том, что его могут поймать на противоречиях. Биографические фантазии казались ему интереснее и завлекательнее некоторых житейских реалий.
Единственную в жизни Татлина европейскую заграничную поездку схематично можно изложить так.
C.B. Чехонин, оформлявший официальную выставку русского кустарного искусства в Берлине, предложил Татлину выступать на ней в качестве этнографического певца-бандуриста. Завязалась активная переписка с официальными лицами—о сроках, нагрузке, костюме, гонораре и пр. Возможность съездить за границу, видимо, привлекала его и сама по себе (хотя, судя по документам, предполагала потогонную нагрузку и полное отсутствие свободного времени)35. Но у него была мечта попасть в Париж, и, вероятно, она изначально включала острое желание побывать в мастерской Пикассо (вспомним ее описание у Тугендхольда, которое Татлин наверняка слышал на лекциях в Художественном Салоне Михайловой).
Следует иметь в виду творчество Татлина и смену психологических состояний в течение полутора лет, предшествовавших поездке.
Татлин, бывший значительное время ближайшим другом и единомышленником Ларионова, внезапно — примерно с лета 1912 года — попал в опалу, стал подвергаться настойчивым нападкам и придиркам и ушел из жизни ларионовской группы. Он почувствовал себя в изоляции, впал в депрессию. Но молодые «ларионовцы» первыми дали ему понять, что, не изменяя Ларионову, они видят в Татлине одного из признаваемых и уважаемых художников-лидеров. Это же ощущение явочно подтверждалось участниками группы, начавшей работать в мастерской Татлина (Моргунов, Ходасевич, братья Веснины, Попова, Удальцова, нерегулярно участвовали Малевич, Фальк, Грищенко, Роговин и др.). В течение 1913 года Татлин успешно выступает на двух экспозициях «Бубнового валета» в Москве и Петербурге (между прочим, при жизни Татлина это были единственные его выступления на выставках, в которых экспонировались произведения Пикассо)36, там же — в двух экспозициях «Мира искусства» (его сценография к «Жизни за царя» стала «гвоздем» выставок, широко обсуждалась и отмечалась в прессе), 4-й выставке «Союза молодежи» (куда был принят в члены) и 2-й выставке «Современная живопись» — т. е. по три раза в обеих столицах. К этому же году относится его сотрудничество в изданиях футуристов — с Бурлюками, Маяковским, Хлебниковым, Крученых. Все это давало Татлину уверенность в своих силах. Начавшееся со стороны Малевича ревнивое соперничество одновременно подтверждало, что Татлин в профессиональной среде расценивается как один из лидеров, автор оригинальных работ, чьи новые произведения по этой причине с интересом ожидаются.
В 1911—1913 годах Татлин много работает как живописец, график и сценограф, выставляется, может быть, активнее, чем во все другие периоды деятельности. Он получает известность и популярность как в среде профессионалов, так и у критиков, коллекционеров, публики художественных выставок: рассматривается как один из самых одаренных, оригинальных и «многообещающих» молодых художников и, как называли, «заводил» авангардной молодежи.
Татлинские произведения этой поры уже обладают неким персональным стилем, чем-то таким, что и ретроспективно делает их узнаваемыми в совокупном наследии российского авангарда.
Его картины, рисунки, театральные эскизы определенно свидетельствуют о серьезном знакомстве автора с новейшими явлениями французской живописи (речь, напоминаю, идет о времени, включая 1913 год), но персональные воздействия французских мэтров выявить непросто. Преобладает, как представляется, некий сильный суммарный импульс, учитываемый Татлиным по-разному и пропущенный через собственную систему художественных представлений и предпочтений. У зрителя могут возникать ассоциативные ощущения с произведениями Матисса (ранние пейзажи, некоторые рисунки), Сезанна (натюрморты с цветами, например), Ле Фоконье (например, «Красные цветы», которые следовало бы датировать началом 1910-х годов37) и, конечно, Пикассо. Но тут с самого начала особенно непросто. И прежде всего встает вопрос об отношении Татлина к кубизму и о кубизме самого Татлина.
Уже по поводу первого «Бубнового валета», открывшегося в декабре 1910-го, Н. Удальцова (ни она, ни Татлин там не участвовали) констатировала «поголовную заразу Пикассо»38. А. Шевченко немного позже отмечал неоднозначность ситуации: «Фигура Пикассо стоит совершенно одиноко... хотя он и имеет толпы последователей, но последние или плохо понимают его, или вообще малоодаренные натуры...»39 В России того времени слова «Пикассо» и «кубизм» воспринимались почти как синонимы. Но это противоречило, например, тому, что могли видеть москвичи в собраниях Щукина и Морозова, где наряду с кубизмом были представлены три докубистических периода: «лотрековский», «голубой» и «розовый».
Это обстоятельство не проигнорировали русские художники, а Татлин, может быть, — в особенности. Пикассо рассматривался им не как автор новейшего «изма», а как великий художник, наделенный особым даром прокладки путей нового искусства, которое уже в пределах его недолгого тогда опыта оказался способным бесконечно обновляться и раскрывать новые горизонты творчества. Именно такое специфическое свойство Пикассо было для Татлина главным.
С другой стороны, некоторые из докубистических произведений Пикассо произвели на Татлина (так же, как представляется, и на Ларионова и ряд других больших художников) не менее сильное, чем кубизм (и опережающее по времени), воздействие. Имею в виду картины, написанные Пикассо в 1901 году (то есть в 20 лет), а увиденные в России, когда их автор уже был увенчан мировой славой: «Любительница абсента», «Странствующие гимнасты», «Портрет Сабартеса» и другие, в том числе известные тогда лишь по репродукциям. Особенности этой живописи — обобщенность формы, скупость сближенной или контрастной цветовой гаммы, выразительность острохарактерных силуэтов и контуров, напряженная передача внешне сдержанных, как бы заторможенных движений, не «случайных» — в отличие от картин импрессионистов и реалистов. Помимо всего прочего ранние картины Пикассо впечатляли передачей драматизма ситуаций и психологизмом персонажей. Названные свойства способствовали переходу русской живописи от запоздавшего импрессионизма к постимпрессионистской стадии.
Мало того, складывается представление, что интерес русских авангардистов к докубистическим произведениям Пикассо заметным образом повлиял на характер и живописный язык того явления, которое подразумевается под именем «русского кубизма». Оно неоднородно, различалось авторскими установками, изменялось во времени. В целом русский кубизм явно отличался менее строгой и формально выдержанной концептуальностью, менее «суровой» образностью, почти у всех оказывался как бы «смягченным», более многоцветным, более «декоративным» или даже «прикладным» — в качестве способа «обострять» язык живописи. Надо учитывать, что кубистические новации — осознанно или бездумно — чаще «прививались» в живопись иных «измов» (неопримитивизм, московский сезаннизм, позднее входили составным элементом в кубофутуризм, лучизм, супрематизм, в татлинские живописные рельефы и контр-рельефы). При этом дело не могло обходиться без суммарных «уроков Пикассо», без учета его ранних работ и особого внимания к наиболее «декоративным» из кубистических произведений (в московских собраниях таковы, например, «Купание»40, «Королева Изабо», многоцветная «Композиция с черепом»), а также без внимания к работам менее «ортодоксальных» кубистов, чем Пикассо и Брак (Дерен, Леже, Грис) и интерпретаторов (Глез, Метценже и др.).
Говоря о «прививках» кубизма, в отношении Татлина следует обязательно учитывать его изначальный интерес к древнерусской иконе и фреске. Органично укорененный в этой художественной традиции, Татлин подходил к ней творчески, не превращаясь в стилизатора, как случалось со многими желавшими опираться на древнерусское наследие. Знакомство Татлина с кубизмом обернулось у него упорным поиском собственной художественной альтернативы в ту пору, когда в кубизм, по цитированному слову Удальцовой, бросились «поголовно». Такая альтернатива всегда виделась Татлиным как индивидуальный синтез старой и новой традиции, осуществляемый через личное новаторство. В этом смысле Татлин оставался наиболее близким единомышленником М. Ларионова, считавшим, что новое искусство должно развиваться, обновляясь41.
Сплав двух традиций в итоге будет рассматриваться как персональная черта татлинского искусства. Известна оценка татлинской «Натурщицы» (1913), данная Н. Луниным, единственным критиком, близким Татлину и знатоком русской иконописи. Она объективна и полемична одновременно: «влияние русской иконы на Татлина неизмеримо больше, чем влияние на него Сезанна и Пикассо»42. (От себя добавлю: поскольку здесь идет речь о картине из ГРМ, а не о более известной «Натурщице» из ГТГ, то к двум именам художников, чье «влияние» на рассматриваемую картину было так или иначе неоспоримым, следует прибавить еще и Матисса.) Сходная тема затронута была позднее Георгом Гроссом, в оценке ядовитой, но которой нельзя отказать в определенной меткости: «...есть и такие, что из смеси древней русской иконописи с подслащенным кубизмом стряпают пикантное блюдо в урбанистическом вкусе»43 (Гросс имел в виду Татлина 1920-х годов, уже сделавшего свои контр-рельефы и «Башню»).
В 1912-1913 годах в мастерской Татлина он и его друзья-художники интенсивно рисуют обнаженную натуру. Вернувшиеся из Парижа Л. Попова и Н. Удальцова — энтузиастки кубизма — делают по кубистическому рисунку в альбоме Татлина. Попова нарисовала сидящую модель, вероятно, прямо с натуры, а Удальцова — набросок по мотиву рисунка Пикассо «Арлезианка»44. Вероятно, тогда же Татлин, относившийся к женщинам-художницам неизменно доброжелательно и по-товарищески, но с необидной покровительностью, шутя предложил Поповой «научить его кубизму за 20 рублей в месяц». Спустя шесть-семь лет Удальцова вспомнила этот житейский анекдот в семье Родченко, и он оказался записанным в дневник В. Степановой45. Другой анекдот, напротив, был целенаправленно сочинен в ходе общения между Н.И. Харджиевым и КС. Малевичем: когда первый показал второму некий «кубистический рисунок Татлина (городской пейзаж)», тот написал на татлинском рисунке (! — А.С.): «"Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. КМ.". Сбоку Малевичем проставлена даже отметка: 4 (по пятибалльной системе)»46 (дело, между прочим, происходило по случаю передачи рисунка Харджиевым в Музей Маяковского, разумеется, в секрете от Татлина, и было «придумано» Малевичем не менее чем через 20 лет после подразумеваемого «времени обучения»).
К продолжению цитаты из Харджиева еще придется вернуться ниже, так как в ней описывается отношение Татлина к кубизму не до, а после его личного контакта с Пикассо. Здесь же приходится обратить внимание, что типичная для Малевича выходка с академической серьезностью излагается и комментируется в самых свежих и солидных научных изданиях47.
Коллективное рисование в студии Татлина продолжалось (состав участников невелик и несколько текуч). При этом все, кроме Татлина, целенаправленно стремились поработать в кубизме. Мне посчастливилось соединить четыре рисунка лежащего на боку мальчика-натурщика, сделанных сидевшими вокруг Татлиным, А. Весниным, Поповой и Малевичем. Попова умело, но несколько «объективистски» «кубизировала» живые формы модели, а Малевич (два рисунка с несколько разных позиций рисующего) дал этим формам более динамичную и более «персональную» кубистическую трактовку; рисунок А. Веснина — самый натурный, но не академичный, а очевидно «современный» и острый (в ближайшее время А. Веснин очень сильно «продвинется» в кубизме, из-за чего его рисунки, натурные и кубистические, будут с 1970-х годов публиковаться под именем татлинских48). Рисунок Татлина ни в чем не отличается от его других многочисленных ранних рисунков — натурных или станковых. Он выполнен «большими» плавными линиями, синтетично, остро характерно изображающими форму и особенности ее позиции в пространстве. Он совсем не кубистический.
Рассматривая творчество Татлина в связи с кубизмом, невольно обращаешь внимание на решительное, можно сказать, «принципиальное» доминирование в нем криволинейных форм — плавных или упругих, S-образных или пересекающихся, очень редко — циркульных, чаще — произвольных или, как сам Татлин именовал, — «форм сложной кривизны» (в том числе «правильных»: параболических, эллиптических, спиральных). Татлин не избегал прямых линий и буквально «проведенных по линейке» (см., например, его декорации «Лес» или «Гавань» к «Жизни за царя» и «Летучему Голландцу»). Но в изображаемом или в создаваемом им на полотне мире заметно преобладали комбинации «выпуклых» и «вогнутых» форм (часто — «бочковатых» по характеру кривизны). А более редкие прямые линии и плоские прямолинейные фигуры играли роль контрастирующих «связок» или «конструктивного каркаса» (композиционного или вполне реального), объединяющих и структурирующих композицию целого.
Не случайно Татлина одно время некоторые причисляли к «рондизму». Этим кратковременно бытовавшим в искусстве термином пробовали обозначать формообразовательную тенденцию, как бы «параллельную» кубизму, но сориентированную на преобладание круглых, криволинейных, дуговых форм. А в наше время немецкий исследователь Хубертус Гаснер написал глубокую теоретическую статью «о кривых» Татлина как основе его мировоззрения и формотворчества49.
Кубизм же, по определению, подразумевал некое «спрямление» реальных форм и геометризирующую их деформацию ради выявления трехмерности и «многомерности» на двухмерной плоскости картины. Наиболее яркими кубистами в России (на определенных этапах творчества) так и остаются Попова, Удальцова, и в особенности Малевич.
В 1911-1912 годах Малевич создает своеобразный крестьянский «металлизированный кубизм» (однажды он назвал его «русский новый стиль»)50. Это явилось откликом художника на наиболее «брутальные» и «статичные» из ранних кубистических полотен Пикассо (например, два варианта «Фермерши», 1908, теперь в ГЭ)51. А в 1913-1914 годах Малевич очень внимательно изучает произведения Пикассо, относящиеся к переходному этапу от «аналитического кубизма» к «синтетическому». Результатом такого изучения стали картины Малевича, написанные в 1913-м и вплоть до начала 1915 года (до рождения супрематизма), относимые автором как к «алогическому» («заумному»), так и «кубо-футуристическому реализму». Такие картины, как «Портрет Матюшина», «Конторка и комната», «Дама у рояля», «Дама на трамвайной остановке», «Ратник 1-го разряда» и другие полотна этого времени, являются примерами наибольшего у Малевича сближения с кубизмом Пикассо, на что вроде бы не обращалось еще достаточного внимания в отечественной литературе52. Может быть, даже самая идея живописного «алогизма» возникла у Малевича под воздействием небывало радикальной до той поры трансформации (деформации) реально видимого мира, которая появилась в «синтетическом кубизме» Пикассо и Брака. К тому же кубо-футуристическая стадия в русском искусстве номинально и фактически совсем чуть-чуть запаздывала относительно взаимовлияний, появившихся между французским кубизмом и итальянским футуризмом (ранее других это уловили и отметили Ларионов и Гончарова).
На протяжении 1912-1913 годов заочный интерес Татлина к творчеству и личности Пикассо неуклонно нарастал, но при этом он ни разу не попытался работать в ортодоксальном кубизме. Рисовали в мастерской Татлина (у А. Веснина, к примеру, кроме графических «кубизмов» появилась вполне кубистическая «Натурщица», написанная маслом), а в мастерской Поповой, она и Удальцова (учившиеся непосредственно у А. Ле Фоконье, Ж. Метценже и А. Дюнуайе де Сегонзака) организовали «кубистический кружок»53. Об этих собраниях написал Л.Ф. Жегин-Шехтель: «В 1912-1914 годах... в доме художницы-кубистки Л.С. Поповой... собирался цвет интеллектуальной и художественной Москвы — А.А. Веснин, В.Е. Татлин, А.В. Грищенко, А.К. Топорков, Ф.А. Степун. Велись философские разговоры, читались доклады»54. Бывали там также философ и ученый, священник П.А. Флоренский, искусствоведы Б.Р. Виппер, Б.Н. фон Эдинг, Т.М. Сергеева-Пахомова, художница В.Е. Пестель, скульптор Б.Н. Терновец. Разумеется, предметом занятий «кружка» не мог быть только кубизм или «по преимуществу» кубизм, но показательна серьезность подхода и заинтересованность теоретическими проблемами современного искусства со стороны художников и интеллектуалов.
Программные произведения Татлина 1913 года сохранились в неполном составе. Что из них правомерно соотносить — прямо или с оговорками — с кубизмом?
Конечно, прежде всего самое знаменитое, и оно же самое «кубистическое», из живописных произведений Татлина: «Натурщицу» из ГТГ, первоначально называвшуюся «Композиция из обнаженной натуры». Одновременный с ней ироничный автопортрет: «Портрет художника» (Костромской художественный музей). Обе картины появились на выставке 17 февраля 1913 года, следовательно, были написаны в самом конце 1912-го или самом начале 1913 года55. В ноябре Татлин выставил «Композиционный анализ (масло)» — картину, известную только по сохранившемуся эскизу («Мадонна») и графическому наброску А. Бенуа, подтверждающему прямую связь «Мадонны» с «Композиционным анализом»56. А в декабре — «Кобзу» и «Пояснительный рисунок», неизвестные нам (суждения об идентичности «Рисунка» и «Мадонны» малоубедительны). Большую часть 1913 года художник трудился над инициативным сценографическим проектом; эскизами декораций и костюмов к «Жизни за царя» (на выставке, открытой в начале ноября, показаны декорации «Спасские ворота» и «Домино», а на открытой в конце декабря их дополнили, видимо за этот промежуток завершенные, «Лес» и «Польский бал»). Если к перечисленному добавить некоторое число графических листов57, то в целом это составит основной корпус татлинского живописно-графического кубизма. Он сложился на протяжении года, предшествовавшего поездке Татлина в Париж — «к Пикассо!».
Достоверно известно, что в круге художников, в которому принадлежал Татлин, внимательно следили за новостями, касающимися парижского мастера, в принципе, с отставанием всего на несколько месяцев, знали его работы. Но в «собственном кубизме» Татлина это еще не отразилось. Кажется, что его избирательные предпочтения определенно задержались на самом раннем кубизме — считая очень приблизительно, — на некоторых работах Пикассо 1906-1909 годов.
Татлин заинтересовался кубизмом как такой системой пластических деформаций реальности, которая позволяет выразительно акцентировать форму, сохраняя при этом не только «узнаваемость», но и возможность обострения «образных» характеристик. Собственный кубизм Татлина сплавлялся им с неопримитивистской поэтикой «ларионовского типа».
С другой стороны, Татлину оказались несвойственны деструктивные тенденции зрелого и позднего кубизма: расчленение целого на необратимую множественность, распредмечивание, абстрагирование реальных форм — при этом всегда остававшихся объектами живописи Пикассо. Татлин, напротив, и в своих «кубистических» работах сосредотачивался на конструктивности и целостности композиций. Эти качества особенно наглядны в упоминавшейся «Композиции из обнаженной натуры».
Кроме того, в «прикладных» целях, например сценографических, Татлин сознательно использовал стилистику и декоративную специфику кубизма, остроумно их интерпретируя. Таков, например, «кубистический» пейзаж в декорации села Домнино (его, между прочим, можно посчитать одним из намеков для идей будущего супрематизма). Некоторые авторы полагают, что там, на фоне ровно окрашенного черного неба, «подвешены» зеленые и желтые остроугольные геометрические «плоскости». Но по замыслу художника, сценический задник только изображал холмистую, поднимающуюся террасами («выше колосников») возделанную сельскую местность, разбитую на (использую строчку Вл. Соловьева) «золотистые, зеленые, черноземные поля», по известной российской «трехпольной системе»: яровое, озимь и пар. Таким образом, и в этих случаях (особенно в эскизах костюмов) «кубизм» оставался изобразительным приемом. Характерно, что С. Маковский, одобряя кубистичность татлинских сценографических эскизов, выставленных на «Мире искусства», противопоставлял им «кубы маслом», одновременно показывавшиеся Татлиным на «Союзе молодежи», как «просто бесплодное и невинное баловство»58 («Композиционный анализ» и три рисунка «Тушь»).
Отметим, кстати, что «Композиционный анализ» (известный по его эскизу — «Мадонне») представлял собой едва ли не самый ранний в истории авангарда пример создания авангардистского («кубистического») произведения на основе целеустремленной аналитической интерпретации (не подражания, использования мотива, реплики или пародии!) конкретного произведения кого-то из «старых мастеров» ренессанс-ной или барочной эпохи59. По ничего не значащему, а лишь «занятному» совпадению такой творческий импульс окажется, как известно, любимым и плодотворным у зрелого и старого Пикассо (ранний пример — «Возвращение с крестин (по Ленену)», 1917). А для Татлина такой ход можно рассматривать как практику «объединения двух традиций» и как согласие с точкой зрения Ларионова, что «все прошлое искусство является объектом наблюдения» художника, наряду со всей другой «жизнью»60.
Загадочно несохранившееся произведение Татлина «Кобза». Судя по ситуации, это не мог быть «обычный» натюрморт, «с натуры» изображающий кобзу (она же любимая Татлиным бандура). Может, это была авангардная живописная композиция, по примеру множества «Гитар» и «Скрипок» у Пикассо и Брака? Или художник эпатажно выставил настоящую кобзу, первую, из сделанных им собственноручно? Или, наконец, то был уже татлинский «живописный рельеф» на тему кобзы? Вряд ли это когда-нибудь прояснится.
Вполне вероятно, что Татлин еще до заграничной поездки заинтересовался такими особенностями искусства Пикассо, как введение в живопись различных «неживописных» материалов и создание объемных композиций, не соответствующих традиционной типологии искусства скульптуры.
Русские художники тогда еще не прибегали к принципу коллажа и не включали в живопись материалов, расширяющих палитру используемых обычно «пигменто-фактур». Пионером такого технологического приема в 1913 году выступил Лентулов. В том же году Шевченко в брошюре «Принципы кубизма» указывал на принципиально широкий смысл новаций Пикассо в этом направлении: «Он просто нашел новую художественную возможность — смешение материалов». Шевченко приводил исторические примеры и делал вывод: «Везде мы видим то же самое смешение материалов, тот же принцип разнообразенья фактуры, и если нам все это не представляется бредом сумасшедшего, то только потому, что материалы эти более драгоценны, чем гипс, обои и газеты Пикассо»61 (Шевченко использовал целеустремляющий неологизм: «разнообразенье»).
Несколько трехмерных «натюрмортов» Пикассо, опубликованных именно под таким названием Г. Аполлинером в ноябре 1913 года в журнале «Суаре де Пари»62, среди русских художников произвели впечатление шока, породили недоумения и анекдоты. Привычка работать с натуры подсказывала, что парижский вождь кубистов, вероятно, предварительно деформировал реальные предметы, чтобы потом писать их на холстах. Татлин (уже по возвращении из Парижа) подливал масла в огонь, а слышавшие не скупились на свои варианты и подробности. Приведу для примера один из этих колоритных рассказов, создававшихся в процессе передач «из уст в уста».
«Г. Якулов рассказывал, что Татлин очень интересовался "кухней" Пикассо и... чтобы попасть к нему в мастерскую... достал пестрый халат, темные очки и с бандурой... уселся недалеко от мастерской Пикассо, рассчитывая, что будет замечен. <...> Он был приглашен как натурщик и... когда Пикассо вышел, заглянул в комнату рядом. Там, на нитках, в разных плоскостях, висела распиленная на части скрипка, Татлин снял очки и быстро стал зарисовывать, но за этим занятием был застигнут Пикассо и с шумом удален из мастерской»63.
1913 (иногда 1912) годом Татлин обозначал начало «аналитического периода» в своем творчестве и «маркировал» его лозунгами: «Объявляем недоверие глазу»; «Ставим глаз под контроль осязания». С одной стороны, такие лозунги, очевидно близкие «мастеровому» Татлину, можно посчитать метафорической программой, подтвержденной ближайшими по времени трудами художника над «материальными подборами» и «живописными рельефами», и этим удовлетвориться. Но с другой, можно отметить, вероятно, неслучайное сходство с некоторыми синхронными «веяниями» в западном искусстве и в проблемах новейшей «практической эстетики». В близкое время о своеобразном «недоверии глазу» говорили Пикассо («Живописцам следовало бы выкалывать глаза, как щеглам, чтобы они лучше пели»64), Рауль Дюфи и другие. Совсем иное имели в виду те профессиональные и «добровольные» критики, которые все специфические особенности «нового искусства» сваливали на «дефекты зрения» его ведущих художников. В противоположность им, принципиальное открытие одного из пионеров «формального метода» в искусствознании, австрийца А. Ригля, показывало, что в процессах как творчества, так и восприятия пластических искусств зрение и осязание соучаствуют и что глаз сам по себе является также одним из рецепторов осязания. Татлин, таким образом, «совпадал» с актуальным знанием.
Фактически совершенно случайно Татлин получил предложение поехать на официальную коммерческую выставку русского кустарного искусства в Берлине. Идея принадлежала C.B. Чехонину, главному художнику выставки, которому по каким-то причинам было известно о своеобразном музыкальном «хобби» Татлина, его высокой исполнительской технике и оригинальном репертуаре. По условиям договора, работа предстояла изнурительная и занимавшая много времени65. По рассказам возвратившегося из поездки Татлина выходило, что единственной целью его поездки в Германию оказывалась открывавшаяся возможность проехать потом в Париж, чтобы встретиться с Пикассо.
Предложение поступило не позднее ноября-декабря 1913-го, переговоры велись в секрете и затянулись до середины января, а к 1 февраля 1914-го (все, разумеется, по «старому стилю») уже надо было быть в Берлине.
Предполагалось договором, что на выставке он проработает до 22 февраля (7 марта по новому стилю), но она продлевалась до 6/19 марта; дата отъезда Татлина из Берлина в Париж неизвестна.
О своей поездке он чересчур скупо упоминал в официальных автобиографических текстах: на анкетный вопрос «Были ли за границей и где?» — отвечал: «В Париже у Ле Фоконье, Меценже, Пикассо (1913-1914). Был в Германии...»; «В 1913 году поехал в Париж, где продолжал совершенствоваться в частных мастерских»; «...я направился для совершенствования за границу, где я изучал искусство как прошлого в Лувре, так и настоящее на выставках...»66. Надо полагать, что все сообщенное — кроме даты и продолжительности — соответствовало истине. Но свидетельство Любови Поповой, приехавшей в Париж незадолго до татлинского отъезда оттуда, во-первых, указывает, что Татлин был у Пикассо лишь однократно и, во-вторых, даже сообщает дату этого визита.
В открытке, посланной к Н. Удальцовой, она писала: «Татлин вчера был у Пикассо, совсем сошел с ума, он на днях уезжает в Москву. Вы ему позвоните или пойдите к нему, он Вам все подробно расскажет. Он очень понравился Пикассо, тот им очень заинтересовался». Дата на письме дана по двум календарям, но с ошибкой в один день в их сопоставлении: получается, что этот визит состоялся 25 или 26 марта 1914 года (7 или 8 апреля по новому стилю)67.
О самом визите свидетельствовал Жак Липшиц, водивший Татлина к Пикассо: «...к изумлению Пикассо, Татлин предложил себя в качестве домашнего слуги — с целью открыть секрет работ Пикассо. Пикассо не принял этой идеи. На обратном пути Татлин внезапно сел на край тротуара и, будучи вне себя от негодования, пробормотал: "В этом кроется нечто... Я выполню часть этого дела за него"»68. Еще один свидетель — Александр Веснин — сообщает, что 2 апреля (т. е. через неделю после визита Татлина к Пикассо) он, вернувшись накануне из поездки в Италию, уже застал Татлина в его мастерской69.
Сопоставление всех вышеупомянутых дат не приводит к однозначному результату. Оно выясняет только, что Татлин мог пробыть в Париже от трех до пяти недель, да еще за вычетом какого-то (короткого) времени на дороги Берлин-Париж и Париж-Москва.
В течение этого времени он общался, конечно, прежде всего с представителями русской художественной колонии в Париже. Кроме Жака Липшица это могли быть А. Архипенко, М. Васильева, С. Делоне-Терк и ее муж Р. Делоне, Д. Штеренберг, Б. Терновец, приехавшая вскоре и ненадолго Л. Попова и многие другие, кто мог помочь ему в ознакомлении с художественной жизнью мировой столицы искусства, в посещениях мастерских и музеев. Пикассо при этом только опосредованно «присутствовал» в развернувшейся перед Татлиным панораме парижских впечатлений. Вероятно, устройство визита в мастерскую Пикассо требовало каких-то организационных усилий и времени, а возможности Татлина продолжать «парижскую жизнь», при всем присущем ему аскетизме, были крайне ограниченными. Не случайно он, добившись основной цели своего путешествия, сразу же пустился в обратный путь.
Содержание однократного посещения Татлиным мастерской Пикассо не поддается реконструкции. Нет сомнения, что хозяин мастерской показал своему достаточно необычному гостю многочисленные и разные работы, наполнявшие тогда его мастерскую. Неизвестно, как и о чем они могли тогда говорить через их переводчика Липшица, — ни один из трех не оставил достаточных свидетельств. Но вполне достоверно, что Татлин, давно и немало знавший о Пикассо заочно, ехавший к нему как «паломник», был в шоке. Его первая реакция, тут же заявленная — непреоборимое желание любым способом — например, в качестве слуги — «остаться», чтобы полнее узнать и прочувствовать искусство вживе легендарного художника, при личной встрече превзошедшего мечты о нем. С другой стороны, если «остаться» нельзя, то и в Париже больше делать нечего.
Татлин никогда не скрывал важнейшего значения для него встречи с Пикассо. Напротив, даже преувеличивал в рассказах степень их личного контакта, акцентируя при этом исключительно «житейскую» сторону встречи, мешая полуправду с мистификациями. Свою роль во время посещения Пикассо он ничем не приукрасил, а, скорее, принижал. В художественной среде имели хождение несколько версий рассказов о том, как Татлин проник к Пикассо в качестве натурщика, или нанявшись слугой, или под видом музыканта, попросившего приюта. Общим для всех вариантов было проникновение в мастерскую в результате удавшейся мистификации и изгнание оттуда в результате разоблачения. Но все это служило лишь шутливой маской, которой мнительный и скрытый Татлин отгораживался даже от близких ему людей. Обратим внимание на такую деталь всех бытовавших и дополнявшихся изустной молвой рассказов: в них, без исключений, подразумевается единственная встреча двух художников70.
В творческом плане под «встречей» Татлина с искусством Пикассо надо иметь в виду весь растянутый во времени процесс острого и заинтересованного, углубленного внимания к работам и личности испанско-французского мастера, в котором короткий личный контакт стал давно предвкушавшейся, но даже превзошедшей ожидания кульминацией.
Личная встреча с Пикассо стала для Татлина сильнейшим психологическим и творческим импульсом. В одном из поздних рассказов (в 1930-е годы) о парижской поездке значение своего знакомства с Пикассо Татлин очень образно, но как бы «зашифрованно» охарактеризовал в иносказательной притчевой форме.
Молодому студенту, будущему писателю Даниилу Данину, он поведал об аскетической обстановке в мастерской Пикассо, где, кроме неизбежной в таком жанре «железной кровати, покрытой солдатским одеялом», были только «горы — или, точнее, осыпи... красок в разноцветных тюбиках», от которых «Татлин не мог оторвать глаз. И когда они прощались, Пикассо руками показал, что Татлин может наполнить тюбиками мешок и унести его с собой». Весь метафорический смысл притчи вложен в ее заключительные слова: «Парижских тюбиков надолго хватило Татлину. Он говорил — на несколько лет»71.
Во все последующие годы Татлин считал Пикассо одним из своих учителей. Познакомившаяся с ним в 1915 году художница В.Е. Пестель, записывала в дневник: «Татлин интересно рассказывает про то, как он был матросом, был борцом, а потом ездил в Париж бандуристом. Оттуда он и вернулся с контр-рельефами в голове. Но вообще он ничего не рассказывает подробно»72. Когда в том же году Татлину захотелось в буклете к выставке «0,10» назвать имена своих учителей, он поставил сам себя в трудное положение, из которого не нашел выхода: тут главное место должно бы принадлежать Ларионову, но Татлин был им глубоко и несправедливо обижен. Под диктовку Татлина Удальцова записывает парным столбиком комбинации из девяти фамилий. В шести строчках трижды повторенным оказался только Пикассо:
«Афанасьев, Пикассо.
(...)
(...)
(...)
Ларионов, Пикассо.
Машков, Пикассо»73.
Что выбор этот не случаен, подтверждает официальная анкета, проведенная среди художников Москвы в 1928 году. Там на вопрос, «какие художники или отдельные их произведения оказывали непосредственное влияние на Ваши работы», Татлин слово «непосредственное» вычеркнул, а сам написал: «Алексей Федорович Афанасьев, Михаил Ларионов, Пикассо»74.
Как известно, 10 мая (то есть около полутора месяцев по приезде из Парижа и на излете выставочного сезона 1913-1914 годов) в своей мастерской Татлин устроил «1-ю выставку живописных рельефов»75.
Для публики было показано несколько абстрактных композиций, по авторской номенклатуре — «живописных рельефов» или «материальных подборов», распространявших прием авангардных картин-коллажей в трехмерность и в «художественное» использование принципиально неограниченного круга материалов: от красок живописца до дерева, металла, стекла и так далее — вплоть до некоторых готовых изделий (блюдце, трубка) или их частей. Отдельные или все экспонаты «1-й выставки живописных рельефов» (число которых неизвестно) имели «сюжетные» (вероятно, провоцировавшие определенные ассоциации) названия; известно одно из них: «В ночной чайной».
Новые работы с несомненностью были инспирированы знакомством с рядом объемных «натюрмортов» и других произведений Пикассо, известных Татлину по Парижу и ранее — по репродукциям 1913 года. Визуально наиболее непосредственный прототип среди работ Пикассо имеет «Живописный рельеф (дерево, картон, проволока, бумага, эмаль)», выставленный при первой же возможности в скомканный начавшейся войной выставочный сезон 1914-1915 годов. Он известен под названием (авторским?) «Бутылка», так как одной из деталей имеет вырезанный в металлическом листе силуэт бутылки; возникший при этом проем затянут редкой проволочной сеткой, позади которой блестит осколок стекла. В упоминавшемся номере журнала «Суаре де Пари» была фотография несохранившегося теперь «натюрморта» Пикассо «Гитара и бутылка» (осень 1913; картон, бумага, шнур). В «натюрморте», кроме прочего, имелось сходное «изображение» бутылки — вырезанной по контуру и с заполненным сеткой образовавшимся проемом76. Вся «бутылка» (как и находящаяся слева от нее «гитара») более «натурна»: как бы соответствует обычной оплетенной бутылке. Сходство есть и в общем распределении масс по диагонали. Среди известных татлинских рельефов только в «Бутылке» имеется некое изображение предмета, в отличие от работ Пикассо, где «предмет» так или иначе всегда присутствует. Кроме того, именно свою «Бутылку» Татлин экспонировал на выставке «Художники Москвы — жертвам войны» как бы «вверх ногами». То есть хотел показать, что произведение не имеет фиксированных «верха» и «низа»77. Этот «Живописный рельеф» был снят с выставки художниками-устроителями, а затем возвращен в экспозицию, по желанию публики.
Но главным в татлинских «живописных рельефах», «Материальных подборах» и в последовавших «контр-рельефах» оказывалось не их сходство и «генетическое родство» с теми или иными произведениями Пикассо, а радикальная собственная новизна — концептуальная и типологическая. В данной статье нет необходимости и возможности останавливаться на этом аспекте подробно78. Скорее, нужно отметить, что, как и в своей живописи, так и в беспредметных композициях, Татлин, оценивавший Пикассо как одного из своих очень немногих учителей, всегда оставался подчеркнуто самостоятельным художником. Он, обучаясь искусству у своих великих современников, по словам Ларионова, «боролся с Сезанном и Пикассо», как «боролся» с Ларионовым.
Татлин оказался одним из тех, кто совершил революцию в искусстве XX века. Он сам писал, что революция произошла «в нашем изобразительном деле в 1914 году», когда «были положены в основу "материал, объем и конструкция"»79.
«1-я выставка живописных рельефов» — точка отсчета, от которой начался наиболее радикальный и самостоятельный этап в деятельности русского художественного авангарда. В ближайшее время с «живописными рельефами» выступили Пуни, Розанова, Клюн, Попова, Бруни, Ларионов (!) и другие, включая следующее поколение художников.
На опыте творчества Татлина становится понятно, почему такой тонкий и оригинальный автор, как Н.Н. Пунин, рассматривал историю русского авангарда под углом «русского выхода из кубизма», а на титул монографии о Татлине поставил название: «Татлин (Против кубизма)»80.
А.В. Луначарскому, который, как и многие, не желал различать многообразия в рядах и в деятельности «левого искусства», Маяковский разъяснял в 1920 году: «Пикассо — кубист. Татлин — контр-рельефист»81.
А при встрече с Пикассо в его мастерской в 1922 году, увидев там каталог «1-й русской выставки» (Берлин, 1922), Маяковский ставил ему в пример направленность искусства Татлина82.
Уже в эмиграции М.Ф. Ларионов не раз обращался к теме серьезности русского вклада в мировое искусство XX века, связывая этот вклад с «конструктивистской русской школой», в которой поименно учитывал десятерых русских художников. Я закончу статью относительно длинной цитатой из текста Ларионова, написанного в 1945 году, в сентябре (значит, к слову, в дни, когда окончилась Вторая мировая война):
«В России же, начиная с 1912 до 1915 г., была развита и практиковалась Владимиром Татлиным артистическая линия его рельефов и контр-рельефов, составленных из первичных форм геометрических и их развития, сделанных из разных материалов — жести, камня, дерева и т. д., которые являлись "новыми предметами", новой вещью, новой вещественностью, форма которой являлась совсем новой, созданной артистом по конструктивным законам, примененным по фантазии артиста и его вкусам».
Далее в тексте кратко характеризуются Архипенко, Татлин, Малевич, Липшиц, Певзнер, Габо, Цадкин, сам Ларионов и Гончарова. Из них «Архипенко, Липшиц, Гончарова, Ларионов, Татлин и Габо, до известной степени представляют цепь и развитие нового отношения прежде всего к поверхности (фактуре) и к строению — структура, конструкция. К поискам композиции одного и того же предмета, скажем, голова или шар <...> Значит, задачи основные — конструкция и фактура. Разница от кубизма и футуризма.
Если вы возьмете скульптурное произведение Пикассо или его живопись (чисто кубистического периода), то вы увидите, его скульптура не просвечивает и не показывает, как, не будучи наружно разрушена, она построена внутри. Наоборот, у Пикассо его скульптуры, скажем, голова... (отточие в оригинале. — А.С.) наружно разрушена, и их внутренняя конструкция не показана. Это литая из бронзы голова человека волею артиста изуродована, некоторые ее части деформированы и депластированы, сдвинуты; некоторые части вынуты, точно из формы вырезаны, другие выдвинуты. То же и в кубистической живописи. Внутреннее построение предмета и любой формы роли не играет. <...>
Конструктор сохраняет предмет и показывает его внутреннее строение. Подсвечивает (подцвечивает? — А.С.) его, показывая одновременно, какие изменения происходят от изменения поверхности материала, из которого сделан предмет. Как видите, разница большая»83.
1. Gray Camilla. The Great Experiment: Russian Art. 1863-1922. London, 1962.
2. Пикассо, как известно, отрицал самый факт эволюции в собственном творчестве, считая его единым на протяжении своей долгой жизни.
3. Золотое Руно. 1909. № 11-12. С. 95-96 (заметка «О Салоне Издебского (Письма из Петербурга)», подписанная «М.», принадлежит М. Ларионову; этот последний номер «Золотого Руна» вышел в апреле 1910 года).
4. Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 94, 77, 78, 82.
5. Например, письма такого содержания, отправленные В. Матвеем (1910; Амстердам, ф. Харджиева — Чаги. 3-78) или И. Зданевичем (1913; частный архив в СПб.) Ларионову.
6. Ослиный хвост и Мишень. С. 74.
7. Шинский Н. (Н.П. Рябушинский). Искусство, его друзья и враги // Золотое Руно. 1908. № 7-9. С. 123.
8. «Новые» (расставшиеся с Ларионовым) бубнововалетцы постарались получить на свою первую выставку (февраль 1912) то, что не удалось Рябушинскому с Ларионовым: три графических произведения Пикассо из Франции, а на московскую версию второй выставки (февраль 1913), кроме гуаши Пикассо, известную картину А Руссо «Поэт и муза» из собрания С.И. Щукина (теперь в ГМИИ).
9. ЦГИАМ. Ф. 212, оп. 2, д. 286, л. 175-177. Каталог: Выставка французского искусства. Художественный Салон. Б. Дмитровка, 11, близ Столешникова (М., 1913). Для выставки запрашивались сроки с 14 ноября по 29 декабря 1912 года, затем — с 16 ноября по 19 декабря. По афише открытие 1 января 1913 года (РГАЛИ. Ф. 2951, on. 1, с. х., 30, л. 14).
10. Раннее утро. 1913, 6 сент. (выделено мной. — А.С.). Занятно, что по стечению обстоятельств та же газета на следующий день — в достоверной информации о предстоящих выставках — сообщала о Татлине (как о новом экспоненте «Мира искусства»).
11. Луначарский А. Салон Независимых // Киевская мысль, 1913, № 153 (цит. по кн.: Луначарский А.В. Статьи об искусстве. М.; Л., 1941. С. 202, 204).
12. Тугендхольд Я. Французское собрание С.И. Щукина // Аполлон. 1914, № 1-2. С. 30. Номер журнала вышел, когда второй герой данного очерка — В.Е. Татлин — уехал за границу, но тот же текст Тугендхольд неоднократно произносил в лекциях конца 1913 года.
13. Выставка «Сто лет французской живописи (1812-1912)», устроенная журналом «Аполлон» и Intstitut Français de St. Petersbourg. Каталог. СПб., 1912. С. 14. На весьма представительной выставке (более 1000 экспонатов свыше 200 художников) показывались «нефранцузы» Сислей, Монтичелли, Гильомен и др.; но не было Брака, А. Руссо, Матисса, Ван Донгена (голландца), Руо, Вламинка — художников, показывавшихся в России на «Золотом руне» в 1908 и 1909, неприемлемых к 1912 году «Аполлоном».
14. Современная наука считает, что до недавнего времени на Западе недооценивалась роль Ж. Брака и А. Дерена в создании кубизма. Оба художника показывались на 1-ми 2-м «Золотом Руне» (соответственно 5 и 6, 4 и 6 полотнами) в 1908 и 1909 годах. Во втором случае у Брака выставлялась знаменитая раннекубистическая «Купальщица» (1909). На «Золотом руне» экспонировались Ван Донген (5 полотен), Ле Фо-конье (4), Манген (3), Марке (3), Матисс (6), Руо (6), Фриез (3), Вламинк (4); все они (кроме Вламинка) входили в число 55 «французских» художников, выставлявшихся на 1-м «Золотом Руне». Отбор десяти «французов» для более скромной 2-й выставки был проведен Ларионовым и Рябушинским.
15. Этот аспект проблемы анализировался мной в статье: Стригалев А. М.Ф. Ларионов — теоретик и практик плюралистической концепции русского авангарда // Вопросы искусствознания. VIII (1/96). М., 1996.
16. Наталия Гончарова: Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой 1900-1913. М., 1913 (1-е изд.).
17. Московский листок. 1912. 31 января. Рецензия Койранского появилась в газете «Утро России».
18. Например, в письмах к Ле-Дантю М. Фаббри посылал репродукции Пикассо, спрашивая мнение о его произведениях (ОР ГРМ, ф. 135, ед. хр. 14). Вопрос о репродукциях новейшей западной живописи неоднократно затрагивался в переписке Ларионова, Д. Бурлюка, В. Матвея и др.
19. Шевченко А. Принципы кубизма и других течений живописи всех времен и народов. [М., 1913]. Цит. по: Михаил Ларионов. Наталия Гончарова. Александр Шевченко. Об искусстве. Л., 1989. С. 11, 12.
20. С.И. Щукин, не собиравший произведений русских художников, только единожды купил с выставки «Трамвай В» контр-рельеф Татлина (Биржевые ведомости. 1915, утренний выпуск, 4 и 6 марта). К Татлину также обращались по поводу посещений щукинского собрания — например, В.В. и СД Лебедевы (переписка, хранившаяся в архиве Лебедева).
21. Подборка таких журналов сохранялась, например, в личной библиотеке художника В.В. Лебедева, близкого друга Татлина.
22. РГАЛИ. Ф. 1938, on. 1, ед. хр. 59.
23. Кончаловский П.Л. Письма к И.И. Машкову // Панорама искусств. Вып. 3. М, 1980. С. 185; Терновец Б. В гостях у Пикассо // Цит. по: Терновец Б. Письма. Дневники. Статьи. М, 1977. С. 242.
24. См. критику Малевичем «живописных рельефов» как типа произведений (Малевич К.С. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1. М, 1995. С. 33 и др.) и сведение татлинских рельефов и контр-рельефов к «четвертой стадии кубизма» (Там же. Т. 3. М, 1998. С. 198, 208 и др.).
25. Вопрос впервые исследован и подробно изложен мной в статье: Стригалев А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989, № 2. С. 39-44; № 3. С. 26-31. Выводы статьи вошли в научный обиход (далее: Стригалев А. О поездке Татлина).
26. Gray Camilla. Op. cit. P. 176.
27. Warnke Carsten-Peter. Pablo Picasso 1881-1973. Köln, 1991. Band II. S. 690.
28. Hammacher A.M. Jacques Lipchitz. N.Y, 1975. P. 69.
29. Выявленные примеры рассказов процитированы: Стригалев А. О поездке Татлина.
30. Алпатов M.B. В мастерской у Пикассо // РТ. 1966, № 5. С. 5; Урусевский С. (рукопись в семье; сообщено мне И.В. Коккинаки).
31. В последние годы этот факт (с датой 1913) упоминается во многих изданиях о Пикассо, снабженных биографической хроникой (см. примеры в прим. 26-27).
32. Стригалев А. О поездке Татлина.
33. Стригалев А. Реальная и мистифицированная биография Владимира Татлина // Wladimir Tatlin: Leben, Werk, Wirkung. (J. Harten, Hrsg.). Köln, 1993. S. 17-23, 273-277 (на нем. и русск. яз.). Далее: Tatlin: Leben, Werk, Wirkung.
34. Стригалев А. О поездке Татлина.
35. Дополнительные документы, выявленные мной позднее, приведены в статье: Стригалев А. «Университеты» художника Татлина // Вопросы искусствознания. IX (2/96). М, 1996. С. 429-431.
36. В московской версии «Бубнового валета» Татлин есть в каталоге, но отсутствует в афише (вероятно, для возможно долгого неведения Ларионовым о его выступлении на «Бубновом валете»: совсем незадолго до открытия этой выставки, Ларионов 7 января 1913 напечатал в газете список участников будущей «Мишени», в котором назван и Татлин); в петербургской версии «Бубнового валета» Татлин указан как в каталоге, так и в афише, в обеих версиях которой назван, среди прочих, Пикассо.
37. В каталоге: Владимир Татлин: Ретроспектива. (Сост. Стригалев А. / Хартен Ю.). Кёльн, 1993 (на нем. и русск. яз.) эта картина датирована ошибочно: «1948-1953 (?)». (Далее: Стригалев А. / Хартен Ю.).
38. Удальцова Н.А. Жизнь русской кубистки: Дневники. Статьи. Воспоминания. М., 1994. С. 166.
39. Шевченко А. Указ. соч. С. 44.
40. Сопоставление этой работы Пикассо с татлинским «Продавцом рыб» (1911, ГТГ) проведено в ст.: Бессонова М. Коллекция Морозова и Щукина и рождение русского авангарда // Морозов и Щукин — русские коллекционеры: От Моне до Пикассо. Кёльн. 1993. С. 356-358 (там же «Продавец рыб» сопоставлен с полотном А. Дерена «Просушка парусов»). Любопытная деталь: Бессонова посчитала днищем лодки плоский рыночный стол, прямой край которого дан у Татлина энергичной кривой линией.
41. См. позднейшие заочные оценки Татлиным (в 1930-е) и Ларионовым (в 1930-1950-е) творчества и значения друг друга.
42. Пунин Н. Обзор течений в искусстве Петербурга // Русское искусство. 1923. № 1. С. 166.
43. Цит по: Гросс Георг. Мысли и творчество. М., 1975. С. 31.
44. В монографии: Аксёнов И. Пикассо и окрестности. М., 1917. С. 37 — рисунок обозначен как «Леони»; известен также под названием «Арлезианка» (1912). А. Бабин не согласен с принадлежностью рисунка в татлинском альбоме Удальцовой, считая, без какой-либо мотивировки, что это «Неизвестный художник (А. Веснин?)» (Бабин А. Книга А. Глеза и Ж. Метценже «О кубизме» в восприятии русских художников и критиков // Русский авангард: Проблемы репрезентации и интерпретации. СПб., 2001. С. 262, ил. на с. 255).
45. Степанова В. Человек не может жить без чуда. M., 1994. С. 59.
46. Харджиев Н. Статьи об авангарде. В 2-х т. Т. 1. М., 1997. С. 99.
47. См.: Малевич о себе. Современники о Малевиче. В 2-х т. М., 2004. (Авторы-сост. Вакар И.А, Михиенко Г.Л.). T. II. С. 361. Публикатор и комментатор, которому более, чем кому-либо, довелось узнать о, мягко говоря, «недостоверности» многих свидетельств Малевича и который буквально на следующей странице публикует мнение его друга М.В. Матюшина — «Малевич любит врать» (там же, с. 362) — здесь без колебаний привлекает в качестве подтверждающего комментария два «анекдота», причем анекдот простодушный должен подтвердить правдивость анекдота умышленного и коварного. Вывод комментатора: «Возможность такого обучения (Татлина Малевичем. — А.С.) подтверждает запись В.Ф. Степановой: «Татлин предлагает Поповой обучить его кубизму за 20 рублей в месяц — она отказалась...» (см. прим. 45). При существующем и растущем объеме информации об истории российского художественного авангарда странно и неверно приспосабливать ее только к «версиям Малевича» (см. прим. 75).
48. См.: Стригалев Анатолий. Ретроспективная выставка Владимира Татлина [Далее: Стригалев А. Ретроспективная выставка] // Стригалев А. / Хартен Ю. С. 18-22. Там же. С. 225-227 (выправлена атрибуция 41 рисунка). Там же предположительно атрибутированы рисунки Удальцовой (см. прим. 44) и Поповой (с. 225, кат. 227 и 228), ранее считавшиеся татлинскими. Примечательно, что кубистический рисунок последней, часто печатавшийся как татлинский, изображает обнаженную женщину, а однажды экспонировался как «Мужчина в латах» (!) — см.: В.Е. Татлин. Каталог выставки произведений. М, 1977. Кат. 31, л. 21, ил. на с. 36.
49. Гаснер Хубертус. В поисках соответствия материалу. О непонимании и о кривых // Tatlin: Leben, Werk, Wirkung. С. 37-58 и 292-309 (на нем. и русск. яз.).
50. В каталоге выставки «Мишень»: «97. Бабы в поле (русский новый стиль)».
51. Конечно, «вросшая в землю» «Фермерша», а не находящаяся в состоянии продолжающегося движения «Дриада» (как считает АС. Шат-ских), вызвала у Малевича впечатление максимально возможного упора в земной шар.
52. В кн: Marcadé Jean-Claude. Malevitch. Paris. 1990. P. 94, 100 и др. приведен ряд иллюстративных параллелей.
53. Удальцова Н. Указ. соч. С. 11 и 105.
54. Жегин Л.Ф. Воспоминания о П.А. Флоренском // Маковец. 1922-1926. Сборник материалов по истории объединения. М, 1994. С. 100.
55. Выставлялись с авторской датой 1913, которая и сохраняется.
56. «Мадонна» (частн. собр., Москва; цв. ил.: Стригалев А./ Хартен Ю. Кат. 237, ил. 64) атрибутирована как эскиз к «Композиционному анализу» первоначальной владелицей В.М. Ходасевич; атрибуция бесспорно подтверждается схематичным наброском композиции картины, сделанным Александром Бенуа в принадлежавшем ему экземпляре каталога выставки «Союза молодежи» 1913-1914 годов (в Научной библиотеке ГРМ).
57. Например, ил. в кн.: Стригалев А. / Хартен Ю.: ил. 89, 90; кат. 255-257.
58. Essem (С. Маковский). Выставки и художественные дела // Аполлон, 1913. №9. С. 66.
59. По устной традиции (не ссылавшейся на Татлина) считалось, что прототипом послужила одна из мадонн Л. Кранаха, но это не подтвердилось специально проведенным исследованием немецких специалистов. Альтернативная гипотеза Л.А. Жадовой, что прототип был монтирован самим художником из нескольких образцов (богородичных икон и западных мадонн), на мой взгляд, совершенно неправдоподобна и противоречит самой сути задачи, поставленной себе художником (см.: Shadowa L.A. «Kompositionsanalise» oder new Synthese? // Tatlin (Shadowa L.A. Hrsg). Budapest, 1987. S. 71-74, il. 97-103). Далее: Tatlin / Shadowa.
60. Ослиный хвост и Мишень. С. 13.
61. Шевченко А. Указ. соч. С. 44-45.
62. Les Soirees de Paris. 1913, 15 novembre. № 18. См. прим. 21.
63. Комарденков В. Дни минувшие (Из воспоминаний художника). М, б.г. [1972]. С. 56.
64. Цит. по: Подоксик А. Мастерская Пикассо //Творчество. 1981, № 10. С. 18.
65. Обстоятельства поездки подробно рассмотрены в моих статьях, указанных в прим. 25 и 35, а также: Strigalev Anatoly. Berlin — Paris — Moscou: le Voyage à l'étranger de Vladimir Tatline (1914) // Les Cahiers du Musée National d'art moderne 47. Centre Georges Pompidou. Paris, printemps 1994. P. 6-23.
66. Цит. «Анкета» 1928 (РГАЛИ. Ф. 1938, on. 1, ед. хр. 59); «Автобиография» 1929 (копия из собр. В.И. Костина); «Жизнеописание заслуженного деятеля искусств Владимира Евграфовича Татлина» 1953 (находилось в татлинском архиве у НА Корсаковой, теперь в РГАЛИ).
67. Письмо выявлено Е.А. Древиной в домашнем архиве Н.А. Удальцовой, когда, по моей просьбе, были просмотрены документы, относившиеся не к 1913, а к 1914 году. Еще раз благодарю Екатерину Андреевну за разыскание и предоставление этого уникального документа.
68. См. прим. 28.
69. Собственноручный текст А.А. Веснина в составе архива братьев Весниных в МУАРе (Музей архитектуры им. А.В. Щусева).
70. Значит, версия западных авторов о неоднократных и продолжительных контактах двух художников (см. прим. 28) возникла по какому-то недоразумению, возможно из-за «розыгрыша» Камиллы Грей М.Ф. Ларионовым, выдумщиком и «озорником».
71. Данин Д. Улетавль // Дружба народов. 1979. № 2. С. 223.
72. Пестель В. Фрагменты дневника. Воспоминания. «О художественном произведении» // Амазонки авангарда. М., 2001. С. 247.
73. Текст напечатан не был. Хранится в архиве Древиных-Удальцовой. Репр. в кн.: Tatlin / Shadowa. 111. 122-123. В литературе, по элементарному недоразумению, некоторыми считается авторским текстом Удальцовой, как, между прочим, и окончательный текст, напечатанный в буклете «Владимир Евграфович Татлин. 17.ХІІ.1915»: все содержание обоих текстов может принадлежать (быть известным) только тому, кто активно произносил его здесь от первого лица.
74. РГАЛИ. Ф. 1938, on. 1, ед. хр. 59.
75. Первоначальное название «Выставка синтезостатичных композиций». Продолжение цитировавшихся выше бесед с Малевичем (см. прим. 46 и 47) звучит у Харджиева так: «Весной 1914 года, создав свой первый контррельеф, Татлин известил Малевича о том, что он больше не считает его своим учителем» (Харджиев Н. Указ. соч. Т. 1. С. 99); цитирование подхвачено и в книге, указанной в прим. 47). Но все происходило абсолютно иначе: после сенсационной выставки в мастерской Татлина Малевич пригласил его к себе в Немчиновку своего рода почетным гостем, о чем наглядно свидетельствует фотография, сделанная в июне-июле 1914 года (неопределенно датируемая от 1913 до 1916; точная датировка установлена А.А. Шумовым). В ответ на наступившее общее увлечение «татлинизмом» Малевич печатно раскритиковал «живописные рельефы» в принципе (см. прим. 24), а его «мистификации» об «ученике»-Татлине, всегда только заглазные, были попытками опровергнуть распространенную в среде художников убежденность, что супрематизм был в какой-то мере инспирирован работами Татлина (см., например, письмо М.Ф. Ларионова — прим. 83). Взаимоотношения двух этих художников — особая тема, но они никогда не имели характера «обучения — ученичества» (см.: Стригалев А. О «Последней футуристической выставке картин "О'10"» // Ноль-Десять. Научно-теоретический бюллетень Фонда К.С. Малевича. М., 2001. Ноябрь. С. 15, 32-33).
76. Пикассо, вероятно, знал фотографию татлинской «Бутылки» (хотя бы по репродукции в кн.: Пуни И. Современная живопись. Берлин, 1923; появление там этой репродукции приводит некоторых к ошибочному суждению, что именно этот «Живописный рельеф» известен как «приобретенный И.А. Пуни»), Пикассо не случайно, чтобы утвердить свой приоритет, восстановил свою утраченную «Гитару и бутылку» 1913 года — в большем размере и в металле — и подарил ее нью-йоркскому Музею современного искусства (MOMA).
77. На фотографии «перевернутой» «Бутылки», на поле внизу собственноручные надписи Татлина: «1913 год / В.Е. Татлин / "Живописный рельеф" / Выставка "Художники Москвы — жертвам войны"».
78. См. об этом: СтригалевА. Ретроспективная выставка // Стригалев А. / Хартен Ю. С. 25-30.
79. Татлин В.Е., Шапиро Т., Меерзон И., Виноградов П. Наша предстоящая работа // VIII съезд Советов. Ежедневный бюллетень съезда. № 13, 1 янв. 1921. С. 11. Характерно, что при републикации фраза о том, что революция «в изобразительном деле» определила социальную революцию, была купирована (Мастера советской архитектуры об архитектуре. В 2 т. Т. 2. М, 1975. С. 77).
80. Подзаголовок книги явно содержит аллюзию на название дважды (в 1913) изданной в России книги Глеза и Метценже «О кубизме».
81. Маяковский В. Открытое письмо А.В. Луначарскому // Маяковский В. Полн. собр. соч. В 13 т. Т. 12. М., 1959. С. 17.
82. Маяковский В. Семидневный смотр французской живописи // Там же. Т. 4. М., 1957. С. 246.
83. Неизвестное письмо М.Ф. Ларионова. (Публикация Д. Боулта) // Н. Гончарова. М. Ларионов: Исследования и публикации. М, 2001. С. 244-246.
Фотография заняла важное место в художественных исканиях многих мастеров рубежа XIX-XX веков: Сезанна, позднего Моне, Кандинского, Дега, Боннара, Таможенника Руссо и др. Помимо всем достаточно хорошо известных влияний на творчество Пикассо, таких, как, к примеру, иберийская и негритянская скульптура, необходимо остановиться на наиболее важном и интересном, на наш взгляд, влиянии. Это, как ни странно, фотография. Существует книга хранителя отдела фотографии Музея Пикассо в Париже Анн Балдассари «Пикассо и фотография. Темное зеркало» (Хьюстон, 1997)1, которая содержит фотографии из архива музея. Но в отличие от автора упомянутого исследования, знакомящего с архивными материалами Музея Пикассо в Париже, нас в данном случае интересует место фотографии в творческой лаборатории Пикассо.
Появившись в середине XIX века как продукт химии и оптики, фотография начинает свое упорное внедрение в область искусства. Такой поворот событий, как известно, вызвал бурю эмоций и поток противоречивых мнений со стороны особо творческих людей того времени. Весьма категоричное впечатление о фотографии выразил Шарль Бодлер, считая, что ей надлежит ограничиться своими истинными пределами, удовлетворившись смиренной ролью служанки науки и искусства, подобно книгопечатанию и стенографии, которые не создавали и не вытесняли литературу.
Он писал: «Пусть фотография обогащает альбом путешественника, возвращая его взгляду подробности, упущенные памятью, пусть украшает библиотеку естествоиспытателя, пусть увеличивает изображения микроскопических животных, пусть подкрепляет новыми сведениями гипотезы астрономов, пусть даже служит секретарем и архивариусом у того, чья профессия требует безупречной достоверности данных, — тут у нее нет соперников... Но если ей будет дозволено покуситься на область неуловимого, на плоды воображения, на все то, что дорого нам лишь своей причастностью к человеческой душе, — тогда горе нам!»2
В своем мнении Бодлер был не одинок. Достаточно негативное, или, скажем так, недоверчивое, мнение о фотографии было высказано и в России. К примеру, критик В.В. Стасов считал, что в пространстве фотографии нет места для проявления человеческой индивидуальности, так как она является мертвым слепком соответствующего фрагмента действительности3.
В то время отлично осознавали очевидную непохожесть фотографических изображений на какие-либо другие, но не понимали, как, впрочем, это довольно часто бывает и в наши дни, ее сущности, ее собственного гения.
Фотографию можно воспринимать как некое поле, как, можно сказать, живую формацию, где сошлись современность и вечность. Вопреки мнениям современников ранней фотографии этот новый вид визуальной культуры с самого начала, вне зависимости от каких-либо суждений, приобрел не просто служебный статус.
Пикассо почти никогда не докладывал широкой публике сведения об источниках влияния на собственное творчество. Может быть, «разбалтывать» свои секреты не позволяло ему, так же как, собственно, и Малевичу, далеко не безосновательное желание быть лидером. Например, известно, что Пикассо даже одно время отрицал очевидный факт взаимодействия своего творчества с африканским искусством. Возможно, таким образом, мастер, ко всему прочему, еще пытался остаться вне всяких теорий, предоставляя другим ломать голову над его искусством.
Точно так же, как и Малевич, Пикассо быстро вырастал из источников своего вдохновения. Необходимо уточнить, что в случае Пикассо фотографию можно определить словом «влияние» с достаточно большой натяжкой. Это, скорее всего, можно назвать поводом к действию, подспорьем в процессе работы. В любом случае в этом вопросе крайне важно разобраться.
Фотография сыграла роль одного из определяющих факторов в плане построения пространства внутри творчества мастера. Имеются в виду не только картины, но и объекты, вроде «Гитар» 1912-1913 годов, и, в конце концов, уже совершенно вышедшие в трехмерное пространство кубистические объекты — костюмы так называемых «Менеджеров» для балета «Парад».
Недаром Пикассо, особенно в ранние годы, довольно-таки активно занимался фотографическими автопортретами в собственной мастерской и снимал на фотопленку своих друзей: Жоржа Брака, Гийома Аполлинера, Андре Сальмона, Макса Жакоба и многих других. Известно также уникальное фото, где Пикассо собственноручно запечатлел объект своего почитания — загадочного Анри Руссо непосредственно в его мастерской.
Среди фотографий, сделанных мастером, имеются отпечатки, где друзья и знакомые Пикассо были сняты на фоне картин. Фотопортреты во весь рост на фоне живописных полотен представляются не просто документальной хроникой жизни мастера и его окружения, но наводят на интересные размышления. Подобные вещи просто не могли не заставить внимательного Пикассо, не пропускавшего ничего действительно стоящего, обратить внимание на противопоставление плоскости холста и объемности фигуры, стоящей перед ним.
Можно выделить два этапа «работы» фотографии с кубизмом и внутри него. С одной стороны, она парадоксально позволяет «упаковать» фигуру в плоскость. С другой стороны, это уже можно назвать вторым этапом, фотография отчасти послужила поводом для выхода объема, например фигуры, из холста. Последнее можно проследить, к примеру, по фотографии Андре Сальмона, сделанной в 1908 году, где поэт стоит перед картиной «Три женщины» Пикассо. Находящиеся в пространстве фотографии и приведенные ее контекстом в равенство, картина и фигура начинают свое взаимодействие.
Известны высказывания Гертруды Стайн, приведенные ею в собственной книге с весьма оригинальным названием «Автобиография Алисы Б. Токлас», о некоторых опытах Пикассо с фотографией, вроде того, что художник составлял натюрморты из предметов и фотографировал их4. Подлинными свидетелями этих слов могут служить сохранившиеся до наших дней снимки или книжные репродукции с них. Фотосъемки натюрмортов начались в период расцвета дружбы Пикассо и Брака. Как раз в то время мастера обратились в своем творчестве к изображению музыкальных инструментов. Симптоматично, что именно тогда Пикассо стал впервые работать над своими конструкциями.
Известны и другие замечания Гертруды Стайн, запечатленные в той же книге, которые будут упомянуты позже.
Также в книге И. Аксёнова встречается упоминание об особенностях фотографии на рубеже XIX и XX веков. Известно, что еще примерно в 1905 году проститутки стали позировать фотографам весьма необычным образом: проткнув головой газету. Их лица посредством сего приема были окружены подчас пророческими объявлениями5.
Эти фотографии стали очень популярны, особенно в кругу богемы. Их не мог не видеть Пикассо и не начать развивать того, что невольно было в них заложено. Отсюда могло появиться множество проблем, которые впоследствии нашли достойное развитие и решение в творчестве великого мастера. Можно попытаться составить тот примерный, наверняка неполный список проблем, вытекающих из случайного, навеянного временем и модой фотографического явления.
Здесь был и повод к развитию пространственно-плоскостных взаимоотношений, и повод к прорыву объемного, трехмерного объекта в пространство, к обретению им самостоятельности. Отсюда же берется и прием, которым в будущем воспользуются многие кубисты. Это использование выгодного контраста «мягкой» фактуры живого лица и жестких печатных литер в фотографиях.
Отсюда проистекает и интерес к печатной продукции вообще. Существует живой пример тому. Когда Пикассо только что переехал на рю Равиньян, где, по его словам, ему лучше работалось, неразлучные Гертруда Стайн и Алиса Токлас зашли к нему. Не застав художника дома, Стайн в шутку оставила свою визитную карточку. Вскоре после этого события была создана картина с надписью «Ma jolie», где в нижнем углу была изображена визитная карточка американской писательницы6. (Следует заметить, что надпись совсем не относилась к Гертруде Стайн.) Визитка тоже, как и любой другой предмет вроде трубки или кофейника, пошла в ход.
Известно, что и Пикассо, и Хуан Грис в ранних своих кубистических картинах пользовались печатными литерами именно для того, чтобы соотнести живописную поверхность с чем-нибудь максимально жестким. Именно печатная литера с ее техническо-машинной напряженностью обладает таким свойством предельно противопоставлять себя живописи. По прошествии времени, в чем можно убедиться из источников — картин мастеров, художники стали писать буквы от руки. Рукотворные буквы оказались не в силах конкурировать с печатными. Острота и актуальность пропала, и из-за этого, к сожалению, исчез весь контраст.
Иногда Пикассо и Брак делали вклейки газетных вырезок, порой достаточно больших, в свои живописные холсты. Это было, само собой, подсказано фотографией.
Также фотография стала в интересующее нас время настоящим, часто незаменимым, помощником для художников. С фотоотпечатков писали портреты, заменяя подчас ими живую натуру. Это было достаточно распространено и приобретало со временем все более широкие масштабы.
Как известно, все началось с появившейся примерно в XVI веке камеры-обскуры, когда художник просто обводил полученный им на бумаге с помощью технической проецирующей установки контур городского пейзажа. Сохранились сведения, что впервые камеру-обскуру описал Леонардо да Винчи, тоже, между прочим, художник.
В середине XVIII века Каналетто в Венеции использовал это изобретение в качестве своеобразного сканера натуры для своего творчества. Посредством масляных красок пойманный, будто призрак в ловушку, контур превращался в живописную ведуту. Вот так в те далекие времена создавалась живопись. Думается, что при подобных предпосылках будущему фотографическому изобретению уже тогда, в XVI веке, было уготовано значительное будущее.
Как показывает практика, еще в то время камера начала играть в живописном творчестве далеко не последнюю роль. Вне зависимости от желаний художника она все-таки сильно меняла общий строй пространства в картине. Это заключалось и во взаимном соотношении предметов в композиции, ее частей, также и в достоверности изображенного, и во многом другом. Но самое главное, что камера-обскура определяла общее построение пространства. По прошествии многих лет полученное на плоскости изображение научились «ловить» на дагеротипную пластину и закреплять. Затем появилась возможность размножать картинку, что положило конец эксклюзиву в фотографии.
Все наблюдения и Гертруды Стайн, и Ивана Аксёнова, а также и работы Пикассо являются еще и еще раз неоспоримыми свидетельствами взаимодействия фотографии и искусства мастера. Согласимся, что мастер, как истинный сын своего века, никак не мог пройти мимо фотографии, способной стать неисчерпаемым источником новых приемов творчества.
В результате этого открытия возникает немало вопросов, хотя бы желание выяснить внутренние механизмы и характер воздействия фотографии на творчество Пикассо, понять, что же заставило мастера войти во взаимодействие с этим техническим, сравнительно новым видом человеческой деятельности.
Неравнодушие Пикассо к фотографии дает себя знать постоянно, оно весьма не случайно. Само построение пространства в работах художника, перманентный конфликт физически плоского холста и его эмпирической глубины, хорошо прочитываемое осознание противоречия данности и желаний, тяготение к объему и ведут мастера по пути к фотоизображениям.
Представляют огромный интерес некоторые наблюдения Гертруды Стайн (о которых уже было обещано упомянуть позже). Одно из таких наблюдений вроде бы и не имеет отношения к фотографии, но так кажется только на первый взгляд. Данный эпизод из жизни Пикассо способен многое объяснить интересующейся публике.
Однажды холодным зимним вечером 1914 года (настолько холодным, что заслужил сравнение с отступлением Наполеона из Москвы) Пикассо, Ева Гуэль и Гертруда Стайн шли по бульвару Распай. Неожиданно в конце бульвара появилась закамуфлированная, то есть соответствующим образом раскрашенная пушка, которую идущие не сразу заметили. В этот момент Пикассо остановился как зачарованный, глядя на открывшийся его глазам объект. «Да, это сделали мы, это кубизм, — сказал мастер. «И он был прав, это создал он», — соглашается Гертруда Стайн7. К этому пришли еще от Сезанна, Пикассо был тем, через кого продолжилась и обновилась традиция, начатая отшельником из Экса.
Фотография и увиденное парижской компанией имеют одни корни. Настоящая, имеющая глубину реальность вдруг совершенно каким-то поистине мистическим образом запихивается в беспространственную плоскость. Точнее, даже не запихивается, не втискивается, а укладывается на нее. Как такое может произойти в реальной жизни? Да никак. Вот в живописи — может, по той простой причине, что живопись формально есть творение мозга и рук человеческих, здесь возможно все. В конце концов, на самом деле живопись, как нам уже известно, это самостоятельный феномен бытия, независимый объект, живой организм, если угодно, некий кристалл. Фотография же, номинально, являет собой вещь техническую, где реальность наиболее точно переносится на пространство бумаги. Другой вопрос, что и живопись, и фотография представляют собой параллели действительности, свои действительности, со своими внутренними законами.
Про все нюансы искажений при переносе объема на плоскость мы сейчас говорить не будем, так как эта особенность фотографии заслуживает отдельной дискуссии и даже несет в себе элементы мистики. Об относительной адекватности фотоизображения уже не один раз писали, этот вопрос упорно изучали. Но фотография имеет весьма интригующую особенность как-то незаметно ускользать от точных определений. Она, как, кстати говоря, и Пикассо, не любит выдавать своих секретов, становясь подобной чуть ли не мыслящему существу, настолько мыслящему, что способна водить за нос своих исследователей.
Известны, как уже было сказано, фотографии натюрмортов, поставленных Пикассо. Мастер ставил натюрморт и снимал его на фотопленку. Спрашивается: зачем? Естественно, что не из праздного желания проверить исправность фотоаппарата. Может быть, эти действия были связаны с попыткой трансформировать объемную натуру перед перенесением предметов на живописное полотно, желанием подготовить почву для дальнейших исканий.
Заметим, что пространство фотографии являет собой некий «тот», параллельный мир, создающийся, как писала еще Сьюзан Зонтаг, параллельно миру реальному, поддающемуся «тотальному обфотографированию»8. На грани перехода из «этого» мира в «тот» происходит загадочная деформация сущности объекта. Вот как раз в момент этого перехода внутренняя жизнь объекта не выдерживает происходящих изменений, и деформации уже становится подвержена только форма.
Теперь форма становится свободной от любых сопутствующих ей элементов, или же, другими словами, исчезает все, чему она сопутствовала (так как нельзя с точностью установить ведомый и ведущий элементы). С этого момента именно форма становится «подопытным кроликом», с которым можно творить все что угодно.
Несколько позже открытий Пикассо свойство очищенной формы стали активно использовать дадаисты в своих фотоколлажах. Позже, уже в наше время, подобные опыты с фотографией продолжили некоторые концептуалисты.
Именно это свойство технического новшества освобождать форму от внутренней жизни, наверное, все-таки первым из всех художников почувствовал и сознательно отрефлексировал Пикассо и воспользовался этим более чем успешно. С того момента перед мастером открылась необъятная перспектива экспериментаторства.
Если иберийские и негритянские влияния подвигли Пикассо на революцию форм, то фотография, в свою очередь, помогла мастеру совершить переворот в области понимания пространства.
Известно несколько, а точнее, три пейзажа Пикассо, с которых, по мнению некоторых исследователей, и начался кубизм. Очередным летом, в 1909 году, Пикассо и Фернанда Оливье ездили в Испанию. Из этой поездки художник привез с собой в Париж на рю де Флерюс эти три пейзажа.
Как заметила Гертруда Стайн, очевидно, что на данном этапе никакого влияния негритянского искусства еще не было. Что было, так это сильное влияние Сезанна. Особенно позднего Сезанна, его акварелей, когда художник рассекал небо на объемы. Нам интересно, что в данном случае Пикассо воспользовался сезанновскими приемами, ведь в интересующих нас пейзажах пространство разделяется именно на объемы, а не на кубы9.
Когда на очередной выставке работы впервые были вывешены на всеобщее обозрение, публика реагировала бурным недовольством, потому что картины Пикассо представлялись ей чрезвычайно абстрактными. Говорили, что несколько кубов, изображенных в пейзажах, ни на что, кроме кубов, не похожи.
Во время своей поездки Пикассо и Фернанда Оливье очень кстати сделали фотографии некоторых испанских деревень, послуживших ему натурой. После того как фотографии были обнародованы, страсти вокруг «кубообразных» пейзажей улеглись. Гертруда Стайн, догадавшаяся показать публике эти фотоизображения, выразила мнение, что, если бы окружающим «не понравилась чрезмерная реалистичность этих пейзажей», всеобщее «недовольство было бы отчасти оправдано»10. Пейзажи действительно почти точь-в-точь повторяли фотографические формы.
По причине того, что данные фотографии были подарены Пикассо американской писательнице, много позже Элиот Пол по совету неутомимой Гертруды Стайн смог напечатать в «Транзити» совсем рядом, на одной странице, черно-белую репродукцию с соответствующей картины Пикассо и фотографию испанской деревни. Это было сделано ради эксперимента и очень увлекло зрителей и исследователей.
В интересующих нас пейзажах Пикассо отобразил формальную сторону действительности, особенности строительства домов в испанских деревнях. В то время именно в данной местности дома строили так, что они сливались с пейзажем, врезаясь в него и прорезая его. Как будто ландшафт строился по принципу «камуфляжа». Здесь естественным образом вспоминается история с закамуфлированной пушкой на бульваре Распай, рассказанная ранее.
Вспомним уже упоминавшуюся фотографию, сделанную самим Пикассо в 1908-1909 годах (когда конкретно — не установлено). Она отображает неопознанного знакомого Пикассо, стоящего облокотившись на некий подиум, где находится слепок с одной из наиболее известных иберийских скульптур, «Дамы из Эльче».
Несколько лет отделяют от интересующей нас фотографии другое творение Пикассо. Это очень примечательный рисунок — эскиз, выполненный на клетчатом листе из тетради малого формата (13 на 8,5 см), под названием «Голова, (проект для конструкции)». Рисунок сделан весной 1913 года. Сейчас он хранится в Музее Пикассо в Париже. Данный эскиз предназначался для, к большому сожалению, не осуществленного объекта по мотивам иберийской «Дамы из Эльче». Этот объект, по замыслу Пикассо, должен был принять объемное, трехмерное воплощение.
В этих двух документах (фотографии и рисунке) налицо пути трех стадий изменения, трансформации объекта. И осуществлена эта трансформация в том числе и при помощи фотографии.
Фотоизображение неизвестного со слепком было сделано уже после первоначальных опытов Пикассо с иберийской скульптурой около 1906 года. Это свидетельствует о том, что фотография явилась своеобразным инструментом уже для вывода трансформированного объекта из плоскости в трехмерный объем.
В XIX веке, исходя из законов оптики и зрения, фотография считалась равной воспроизводимому объекту, но равной чисто внешне. Фотография способна, как это ни прискорбно звучит, «убить» субъект. Эту слегка шокирующую фразу необходимо пояснить. Здесь имеется в виду не то, что она обладает возможностью отвести в царство мертвых время с находящимся внутри него объектом съемки. Хотя очевидно, что помимо всего прочего и эта функция ей присуща. Фотография, как нам уже известно, обладает уникальной способностью уничтожать внутреннюю жизнь воспроизводимого. Лишать его всего, скажем так, одушевляющего и оставлять только форму. Голую форму, которая может стать своеобразным материалом, в прямом и переносном смысле, для дальнейшего творчества. Подобно глине, гипсу, бумаге, краскам, холсту и прочему. Оказывается, как мы уже убедились, такая очищенная форма становится еще и предпосылкой, поводом для рождения следующих, новых и новых этапов в искусстве.
Последнее как раз относится к Пикассо, к его открытиям в области опытов с формой.
Все это поэтапно мы можем проследить в процессе подробного изучения взятой нами фотографии и рисунка. Обыкновенное человеческое лицо может быть подвержено трансформации: привычные старому искусству черты подвергаются изменениям под воздействием древних памятников. Затем уже претерпевший изменения исходный объект начинает выводиться из двухмерной плоскости. Это происходит отчасти потому, что поводом к трансформации послужила объемная скульптура. Все заканчивается окончательным выходом из пространства холста или любого другого подобного пространства самостоятельного объекта и обретения им объемности и независимости от плоскости. Условно говоря, Пикассо создал своеобразную «декларацию независимости» объекта от плоскости.
Фотография может помочь, дать повод для превращения некогда живого объекта в архетип, в знак. Отчасти в идолообразный знак, что сильно роднит ее с мистически-шаманским искусством «примитивных народов». Это, естественно, что и следовало ожидать, произошло с фотоснимком. Наверное, даже скорее всего, именно данная особенность технического средства завораживает некоторых исследователей фотографии, вроде Ролана Барта, изматывает их в поисках собственной ускользающей сущности.
В ряд пространственных кубистических трансформаций становится еще одно впечатляющее произведение руки Пикассо. Существует портрет Аполлинера, датированный весной 1908 года (Музей Пикассо, Париж). Это рисунок углем на листе бумаги (склеенном из двух) общим форматом 50 на 32 см. Формат выбран достаточно серьезный для простого рисунка. Но то, что предстает нашему взору, выглядит внушительно и монументально, как древний каменный идол. Лицо Аполлинера постигла та же участь, что и лицо неизвестного, знакомого Пикассо, запечатленного на фотографии с иберийской скульптурой. К тому же оно стало монументальной формой, готовой вырваться из плоскости бумаги.
Необходимо сделать акцент на увлечении Пикассо творчеством знаменитого Анри Руссо. На его прямо-таки тайной завороженности работой этого художника. Тайной, потому что на публику это восхищение не выплескивалось, оставаясь внутри Пикассо и рождая новые ассоциации и замыслы. Известный банкет, устроенный Пикассо и Фернандой Оливье в честь великого Таможенника, тоже, как известно, прошел весьма несерьезно. (Чего не понял только сам Руссо, или просто не посчитал нужным понять.)
Известно, что Руссо в процессе написания своих картин использовал фотографии. Так поступали многие художники, так поступал и другой мастер «наива» — Нико Пиросмани.
В свое время, помимо прочих, Пикассо купил две картины Таможенника. Это был небольшой «Автопортрет» Руссо и парный ему «Портрет жены» художника. Точная дата написания этих работ неизвестна. Весьма примерная их датировка растягивается на период от 1900 до 1903 года. Несмотря на то что эти работы парные, формат у них слегка отличается. Первая, имеет формат 24 на 19 см, а вторая — 22 на 17. Впоследствии две эти работы Пикассо передаст в дар Лувру.
Интересно то, как Руссо обращается с пространством. Пространство у него стиснуто и затеснено, в некоторых работах оно буквально «опрокидывается» на зрителя. Его мнимая глубина сокращается до минимума. Особенно это заметно в «Портрете жены». Изображение фигуры почти что «врезано» в фон. Здесь вспоминаются впечатления Гертруды Стайн относительно ландшафта испанских деревень, где «очертания домов не повторяют, а прорезают и взрезают пейзаж...»11 На память также приходят рельефы Гогена, вроде «Soyez mystérieuses», и другие подобные вещи.
Представляется чрезвычайно важным отметить, что подобная тенденция к пространственным «сдвигам» прослеживается уже в творчестве раннего Сезанна. К примеру, картина «Девушка у пианино», или, как еще называли это полотно друзья художника, «Увертюра к "Тангейзеру"», исполненная в 1869 году (ныне — в собрании Государственного Эрмитажа), уподоблена некоему фризу. Сразу это понять достаточно нелегко, по причине того, что глубина в картине все-таки заявлена. На диване, стоящем у дальней стены комнаты, изображена женщина, сидящая за вязаньем. Но в трактовке Сезанна все это упраздняется.
Парадоксальную заявленность и в то же время отсутствие пространственной глубины сезанновских полотен констатировал в свое время и Малевич, рассуждая о «Курильщиках», находящихся ныне в Фонде Барнса.
При написании портретов Руссо с особой тщательностью, до сантиметра вымерял параметры черт лиц всех своих портретируемых. Может быть, именно от этого торжественные и маскообразные лица в его картинах слегка «развернуты» на плоскости. Маскообразными они стали из-за того, что списаны с фотографий. В этом случае передается то самое мистическое свойство фотографии превращать бывшее живым лицо, или же некогда живой объект, в идолообразный знак.
Обратимся к нескольким, а точнее, к двум чрезвычайно интересным рисункам Пикассо, сделанным черным мелом и хранящимся в собрании Музея Пикассо в Париже. Оба экземпляра были исполнены зимой 1906-1907 годов.
По всей видимости, эти рисунки появились один за другим, поскольку и тот и другой основой своей имеют не простой лист бумаги или картона, а страницы французской газеты «Le Matin» от 30 декабря 1906 года. Таких «газетных» рисунков, когда полем для деятельности выбирается не гладкий нейтральный лист, а уже работающая поверхность со своими законами, пожалуй, нельзя встретить больше ни у одного художника. И это, следует заметить, совершенно не та ситуация, когда берется уже ранее использованный холст, записанный каким-либо мотивом, что впоследствии можно обнаружить с помощью рентгена. У Пикассо в данном случае начинается сознательная борьба поверхностей.
Ошибочно думать, что эти вещи выполнены на газетной бумаге случайно и не способствовали глубоким выводам художника, потому что в силу своего характера и природных данных Пикассо был очень внимательным к характеристикам материальных объектов. По воспоминаниям его друзей, многие художники его даже панически боялись. При появлении мастера у них на пороге они порой очень долго не открывали ему дверь, тщательно пряча свои картины и рисунки. Это происходило по той простой причине, что некоторых мелких художников обуревали глупые опасения, будто Пикассо, видящий все чуть ли не насквозь и подмечающий все нюансы и детали, что-нибудь, не дай Бог, у них украдет, вроде какой-нибудь впервые использованной «идеи сифона».
В конце концов такие экзерсисы на бумаге от печатного издания, заполненной текстом, несколько раз появляются в творчестве художника. И всегда то, как они сделаны, и их композиция указывают на синтез многих влияний, оставивших след в искусстве Пикассо.
На одном из интересующих нас рисунков изображена повернутая затылком в три четверти к зрителю мужская голова. Рисунок исполнен очень реалистично. Этот объем шарообразного затылка, пожалуй, упраздняет плоскую поверхность листа, прорываясь сквозь нее подобно головам проституток с упоминавшихся нами, созданных как развлекательные фотографий.
Голова «пробивает», казалось бы, совершенно непроницаемую стену из жесткого текста, совокупности печатных литер. Здесь вспоминаются работы Анри Руссо, где фигуры кажутся иногда тоже как будто вставленными в окружающее их пространство. В данном случае на память приходит прием ярмарочной фотографии, когда головы фотографируемых просто вставляются в уже готовый нарисованный фон, в какую-то картинку.
Второй рисунок представляет две мужские фигуры, одна дана почти фронтально, в фас к зрителю, другая — спиной, с головой, повернутой в профиль. Это автопортрет Пикассо, по крайней мере, первая фигура очень похожа на мастера. Здесь художник берется уже воплотить фигуру почти что целиком: одно изображение дано поколенно, второе чуть больше, чем по пояс.
Реализм этого рисунка уже подвергся трансформациям со стороны древнего, тоже, скажем так, «реализма». От этого гибрида рождается то, что предстает перед зрителем на взятом нами листе. Да еще все это к тому же и произведено на соответствующей поверхности с печатным текстом. Именно это произведение Пикассо можно считать ярчайшим, гипертрофированным примером произведения, где сошлось очень много следов влияний и источников, откуда мастер черпал силу для собственного творчества.
Где-то в период создания «Танца с покрывалами» Пикассо исполняет очередной свой рисунок — набросок на листе с текстом, странице, вырванной из печатного издания. На сей раз в качестве основы для рисунка был использован обрывок из французского журнала «Le Vieux Marcheur» от 23 августа 1907 года.
Судя по формам, этот экземпляр следует хронологически поставить уже после двух рисунков на газетной бумаге, о которых говорили ранее. В интересующем нас перовом наброске Пикассо предпочел оставить и включить в композицию виньетку оформления журнальной статьи. С головой — маской в африканском стиле — и все это смотрится весьма своеобразно и контрастно. Колючая маска, мистически сверкающая и гипнотизирующая своими пустыми глазницами, и текучие линии в стиле модерн. Что может быть между ними общего? Однако мастер, совмещая, по сути, несовместимое, наблюдает за развитием взаимоотношений этих элементов, делая определенные выводы. Следует заметить, что внизу оборванного листа прочитывается фрагмент непонятной фотографии, иллюстрировавшей какую-то очередную статью журнала.
Помимо прочего, такие эксперименты с использованием листов из печатных изданий, несомненно, дали импульс к рождению еще и кубистического коллажа.
Как выясняется, Пикассо, вероятно, активно просматривал сборники фотографий натурщиков, изданные в 1906-1907 годах специально для художников. Таким материалом, к примеру, является «L'Etude académique. Recueil de documents humaines, illustré par la photographie d'après nature et comprenant 550 etudes d'hommes, de femmes et d'enfants», выпущенный как раз в обозначенное нами время и состоящий из трех томов. Фотография, упорно проникая в разные сферы человеческой деятельности, кажется, заменяет собой живую натуру. Об активном интересе Пикассо к подобным атласам свидетельствует рисунок, входящий в серию эскизов, предваряющую «Танец с покрывалами». Живую натуру, как мы уже выяснили, без фотопосредника переводить на другой язык форм почти невозможно. В данном случае мастер явно перерисовывает позу натурщика, данную на фотографии, трансформируя ее. Оказывается, фотоизображения из интересующего нас атласа являются своеобразным полуфабрикатом, который можно обработать соответствующим образом и с успехом употреблять, в данном случае в искусстве.
Чрезвычайно интересно и важно проследить, как Пикассо добивается от уже обезличенной фотографии человеческой фигуры, попросту уже ставшей формой, полного и беспрепятственного подчинения процессу своего творчества. Короче говоря, каким образом фигура подвергается трансформации.
Для начала привычные, реальные формы гиперболизируются. Этот шаг, как ни странно, похож на приемы, применяемые в карикатуре, когда наиболее характерные черты выделяются еще больше по сравнению с их состоянием в обычной жизненной реальности. Но в нашем случае все-таки очевидно, что совпадает только отдельный прием, в то время как цели и задачи затронутых нами сфер человеческой деятельности в искусстве очень и очень сильно разнятся. Если в карикатуре гиперболизация производится с целью обратить внимание на смешные и нелепые стороны предмета, то в кубизме, в частности, у Пикассо, подобное «разбухание» форм происходит для того, чтобы объект мог перейти в совершенно новое качество.
Следующая ступень ознаменовывается обозначением плоскостей в пределах фигуры. На предварительных рисунках размещаются разработки объекта, предшествующие живописи. Фигура приобретает вполне скульптурный вид. Совершенно ясно это предстает перед нами в широко известной «Фермерше» (Государственный Эрмитаж). Картина была написана в августе 1908 года в Ла Рю-де-Буа, деревушке близ Крея на Уазе, куда Пикассо и Фернанда отправились на три недели.
Натурой для данного произведения послужила мадам Пютман, хозяйка дома, который решил снять Пикассо. По совершенно справедливому замечанию А.С. Подоксика, «Фермерша», несомненно имеющая к тому же и внешнее сходство со своим прототипом, является портретом «сущности женщины-крестьянки»12.
Если живописная «Фермерша» (как в полный рост, так и ее погрудное изображение) дана в полнейшем, весомом трехмерном объеме, то подготовительные рисунки к картине являются просто какой-то самой настоящей стереометрией. Пикассо рисует фигуру с разных точек зрения, будто вертит ее перед собой вокруг оси, поворачивая разными сторонами.
В своих рисунках мастер четко и ясно обозначает планы на поверхности фигуры крестьянки. Эта работа ведется с таким упорством и вниманием, что создается впечатление, будто Пикассо собирался вырезать «Фермершу» из, предположим, дерева или какого-то иного материала. Другими словами, воплотить ее в настоящем трехмерном пространстве, то есть полностью вывести из пределов псевдопространства холста.
Вывод можно будет сделать позднее, уже совершенно на другом, более высоком уровне, когда будет пройден весь путь кубистического разложения и сбора из полученных фрагментов того же, но совершенно нового объекта, «пластического эквивалента»13 реального. Все метаморфозы будут происходить именно на протяжении временного отрезка от 1906-1907 до 1917 годов. Как говорил сам Пикассо, кубизм подобен любой другой школе реалистической живописи, там действуют те же законы, все происходит точно так же. И не так.
Начиная примерно с 1908 года, когда было уже закончено полотно «Дружба», исполненное зимой или весной 1908 года (время датировки у Зервоса, Дэкса и Подоксика расходится)14, Пикассо все более и более отказывается от рельефности изображений. Деревянные скульптуры, вырезанные мастером, которые предшествуют «Дружбе», несмотря на всю свою объемность, все же тяготеют к рельефу. На данном этапе, что интересно, живопись Пикассо тяготеет к объему, а скульптура — отчасти к плоскости. В этом парадоксе и заключается сложность пластической задачи художника.
Около 1907-1909 и отчасти 1910 годов взаимоотношения предметов с пространством в творчестве мастера определяются преимущественно разными цветами и оттенками плоскостей в фигурах. Известно, что в 1908 году Пикассо сам сказал своему другу скульптору Гонзалесу, работавшему преимущественно с металлом: «Все эти картины достаточно разрезать, поскольку цвета в конечном счете лишь указывают на разные перспективы, определяя наклонные плоскости с той или с другой стороны, а затем собрать их, руководствуясь цветом, чтобы получить скульптуру»15. Такой вот, если подобным образом можно выразиться, объемный декупаж.
Итоговый выход кубизма в полный объем вполне закономерен. Многие кубисты, вроде Ле Корбюзье или Фернана Леже, в итоге вышли в архитектуру или же к почти архитектурным формам даже в живописи. Пикассо в компании кубистов стоит особняком, и не только по той простой причине, что именно этот художник, а не какой-либо другой обнаружил возможность создания чего-то нового в искусстве, что было названо кубизмом.
Кубизм Пикассо был несколько (если не сказать совсем) другим, им управляли иные законы, рожденные другими импульсами. Явно же, никто больше не догадался о столь глубоких способностях фотографии, о том, что именно эта область человеческой деятельности обладает настолько сильными сокрытыми внутри себя возможностями. Разве только загадочный Анри Руссо, назовем его предтечей кубизма, который тоже молчал. И был ли он настолько наивен в жизни, ведь Таможенник очень хорошо осознавал всю важность, всю значимость своего искусства для современности. Ведь неспроста была произнесена им ключевая и хорошо уже всем известная фраза, обращенная к Пикассо, о том, что оба они великие художники, только Руссо — в современном стиле, а Пикассо — в египетском. Этот «наивный» художник будет еще долго будоражить умы исследователей, даже после своей смерти являясь причиной возникновения все новых и новых загадок. Все кубисты и околокубисты в итоге, как это видно, в своем творчестве пользовались несколько другими установками или же скользили только по поверхности.
Если до 1912 года предметы у Пикассо «раскладывались», «распадались» на составные части, то в 1912 году они стали медленно, но верно опять собираться в себя, но только в «себя-трансформированное». На этом временном рубеже в творчестве мастера начинают появляться эскизы для объемных конструкций-фигур. Заметим, что в октябре 1912 года Пикассо создает свою первую объемную конструкцию. Это «Гитара» (Музей Пикассо, Париж) — кубистическая модель музыкального инструмента, предваряющая более ответственный шаг — перевод человеческой фигуры через границу двух миров. В интересующий нас отрезок времени предмет уже готов обнаружить себя вне картинного пространства. Возьмем теперь хотя бы лист из собрания Музея Пикассо в Париже, датированный как раз тем же 1912 годом. Это предварительный эскиз для фигуры-конструкции, под названием «Гитарист».
Здесь чрезвычайно уместно было бы вспомнить сделанную тремя годами ранее фотографию сидящего мужчины с гитарой в руках. Поражает то, что данная фотография получилась какой-то совершенно исключительной, можно даже сказать, знаковой.
То, что в других фотографиях менее заметно, то, что порой нужно, скажем так, прозревать, здесь гипертрофированно выступает на поверхность. Фигура гитариста своими формами, пропорциями и, конечно же, своей минимально завуалированной подготовленностью к трансформациям, к потенциальному существованию в трансформированной реальности открывает целый ряд ассоциаций. Гитарист с фотографии напоминает многочисленных «Курильщиков» и «Игроков в карты» Сезанна. Здесь же возникают параллели со сверхреальными полотнами Руссо.
В близости к ним находятся рисунки самого Пикассо, исполненные в 1914 году, которые будут разбираться несколько позже. Именно по этим рисункам наиболее наглядно можно проследить путь искусства Пикассо от фотографии через Руссо к кубистическому объекту и к выводу его в трехмерное пространство.
Вернемся к упомянутому нами графическому листу «Гитарист» 1912 года. Ему явно предшествует другой из того же собрания, под тем же названием, исполненный летом 1912 года. Возможно, это тоже проект для конструкции. Здесь кубистические формы успокаиваются, выстраиваются в более-менее «стройные ряды». В данном случае можно даже говорить, как это ни парадоксально, о некоей обретенной кубистической гармонии. (Хотя, что же здесь парадоксального, если в обычном реализме стремление к гармонии не вызывает никакого удивления. Почему же в таком случае подобное не может происходить в кубистическом произведении?) Позволим себе предположить, что сознательно проанализированный объект замирает перед предстоящим ответственным шагом: переходом через неведомый рубеж, и далее — в вечность.
Около 1914 года Пикассо создает чрезвычайно интересные и важные для нас серии рисунков. Очевидно, что это разработки одного мотива, одной фигуры, перемещающейся на пути от реалистического изображения к кубистическому.
Открывает серию таких изображений вполне читаемая во всех своих реалистических деталях сидящая фигура. Возьмем в качестве примера рисунок мастера лета 1914 года, исполненный в Авиньоне, из собрания Музея Пикассо в Париже. Это сидящий, облокотившийся на стол пожилой бородатый мужчина с курительной трубкой в руке. Его фигура и ей подобные сильно напоминают упомянутую нами ранее фотографию гитариста из Хорта де Эбро. Необходимо сделать акцент на том, что реализм и этой фигуры, и всех выполненных в том же духе, уже несколько измененный, это реализм Сезанна и Руссо. Думается, что факт использования фотографии Сезанном в своем творчестве всем известен, а про Руссо в этом контексте уже упоминалось ранее.
Если говорить о разных внутренних импульсах в творчестве кубистов, Дерен и Дюфи, серьезно интересовавшиеся живописью Сезанна, как выясняется, уловили и восприняли только внешние пластические особенности его творчества. В искусстве и в жизни существует возможность сверхусилия. Этот факт как раз был открыт внутреннему взору Пикассо и, само собой, использовался как взгляд на предмет. С другими художниками-кубистами в данном случае дело обстоит несколько по-иному.
Итак, кубистическая разработка Пикассо человеческой фигуры впоследствии, к 1916 году, воплотится в трехмерной реальности, превратившись в так называемых «Менеджеров» в контексте весьма оригинального балета «Парад». Данная постановка осуществилась в 1917 году в пределах дягилевских «Русских сезонов».
В интересующих нас разработках сидящей фигуры 1914 года уже намечаются формы, которые в итоге будут использованы в «Менеджерах». К примеру, странная «рука-рукав», держащая курительную трубку, которая принадлежит французскому «Менеджеру», была сформирована как мотив уже к 1914 году. Отдельные элементы фигур постепенно выкристаллизовываются в живом пространстве кубизма и начинают функционировать для того, чтобы в итоге объединиться в едином, самостоятельном организме.
Весьма симптоматично, что в итоге Пикассо был приглашен Сергеем Дягилевым для работы над оформлением балета «Парад». Здесь возникла реальная возможность не только осуществить вывод кубистически трансформированного объекта в реальное пространство. В данном случае, что чрезвычайно важно, был повод поместить его в ситуацию движения. Как писал Жан Кокто, танцовщики, изображавшие интересующих нас персонажей под названием «Менеджеры» «двигались в каркасах, которые и без того, одной своей раскраской и формой, выражали движение»16. Работа внутри «Парада» явилась логическим завершением определенного, скорее всего, даже самого главного этапа в кубизме.
Известно, что либретто, принадлежавшее перу Кокто, было довольно сильно переделано самим Пикассо. Грозные «Менеджеры» из балета явились плодом воображения именно художника. Вопреки всеобщим ожиданиям свидетелей создания «Парада», появление столь грозных персонажей произвело положительное впечатление на автора либретто.
Все окружающие Пикассо прониклись идеей воплощения «сверхчеловеческих» персонажей на сцене. Введение в постановку кубистически трансформированных фигур обусловило подчеркнутую контрастность между ними и другими персонажами балета, представшими в подобном окружении «фигурками с почтовых открыток». Присущая Акробатам, Китайцу, Девочке-американке наивная лубочность, формировавшая их по принципу «быть правдивее самой правды», делала их представителями мира, где правит сверхреализм Руссо.
«Менеджеры» произвели неизгладимое впечатление на футуристов, воспринявших эту, если так можно выразиться, «новую эстетику». Кокто пишет о том, что один футурист даже скопировал эти костюмы-каркасы с уменьшенных моделей. Кубистические чудища «вызвали целую бурю и стали кариатидами "Нового духа" — так Аполлинер озаглавил свое предисловие к нашей пьесе, напечатанное в программках»17.
1. Baldassari A. Picasso and Photography. The dark mirror. Houston, 1997.
2. Бодлер Ш. Об искусстве. M., 1986. С. 189.
3. Стасов В.В. Статьи и заметки. В 2 т. Т. 2. М., 1952. С. 97.
4. Стайн Г. Автобиография Алисы Б. Токлас. М., 2001. С. 163.
5. Аксёнов И. Пикассо и окрестности. М., 1917. С. 12.
6. Сведения из кн.: Стайн Г. Указ. соч. С. 164.
7. Сведения из кн.: Стайн Г. Указ. соч.
8. Sontag S. On photography. New York, 1967. P. 98.
9. Стайн Г. Указ. соч. С. 134.
10. Стайн Г. Указ. соч. С. 135.
11. Стайн Г. Указ. соч. С. 134.
12. Подоксик А.С. Пикассо: вечный поиск. Произведения художника из музеев Советского Союза. Л., 1989. С. 173.
13. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 91.
14. Подоксик А.С. Указ. соч. С. 164.
15. Валлантен А. Пабло Пикассо. М., 1998. С. 174.
16. Кокто Ж. Портреты-воспоминания: Эссе / Пер. с франц. В. Кадышева и Н. Мавлевич. М., 1985. С. 80.
17. Там же.
Среди разнообразия созданного Пикассо за многие десятилетия поразительно монолитно выглядит обширная группа произведений, выполненных в керамике. Активной, сосредоточенной работе в этом материале художник посвятил пятнадцать лет, с 1947 по 1962 год, что немало, имея в виду «мятежность» натуры мастера; не оставлял он керамику вниманием вплоть до своей смерти. Керамические — чаши, блюда, кувшины, вазы — совершенно неожиданны среди живописных, графических, скульптурных работ Пикассо. На первый взгляд его керамические работы воспринимаются несколько обособленной группой. Это обособленность вещи среди произведений изобразительного искусства.
Керамика — не столько название еще одного материала, вошедшего в орбиту творческих интересов художника, сколько название одного из видов декоративно-прикладного искусства, занимавшего по традиции низшую ступень в табели о рангах среди других искусств.
Керамические произведения Пикассо удивительны по мажорности звучания. Соприкасаясь с ними, мы входим в мир гармонии и радости: никаких диссонансов, никакой намеренной деформации объемов, порой смущающих неискушенного зрителя. Сверкающие яркими эмалевыми красками декоративные блюда, кувшины, панно, вазы — плод неистощимой фантазии, импровизации в выборе сюжетов, виртуозного владения столь традиционным материалом, формой, использования многообразных технических приемов, остроумного, часто дерзкого их сочетания, маэстрии. Пикассо работал радостно, вдохновенно. Летящие стремительные мазки, росчерки резцом, налепы, следы касания рук художника заставляют нас вслед за ним переживать творческий процесс, момент рождения шедевра, невольно увлекают вслед его безошибочно точной и тонкой интуиции. Бесконечная череда образов, пришедших из живописных и графических работ, узнаваемых и преображенных в керамике, радует живым, веселым выражением лиц, глядящих на нас со стенок сосудов и поверхностей блюд. Превращения сходных по форме предметов в разные персонажи удивляют умением найти эквиваленты одной художественной идеи или изобразительного мотива в графике, живописи и в керамике. Мы видим то девушку, то птицу, причем для этого художнику достаточно лишь поставить кувшин прямо или положить его слегка на бок с тем, чтобы силуэт его точно передал самое характерное в модели. Взгляд едва поспевает за этими превращениями. На наших глазах совершается чудо. Пикассо любил свои творения, тиражировал их, собирал вокруг себя, любовался ими, открывая в них новые и новые грани. Керамических предметов не сотни — тысячи.
Они тесно связаны с миром его живописных и графических произведений, в них представлены сквозные темы творчества мастера: «Художник и модель», «Уголок мастерской», «Коррида», «Дон Кихот» и др. Но фавны, нимфы, торро, птицы смотрят на нас не из зазеркалья картины; изображенные на блюдах, вазах, панно, существуя в нашем пространстве, они буквально ближе нам и доступнее, как более доступны предметы прикладного искусства в сравнении с живописью или графикой. Керамика очевидно и тесно связана со всем созданным Пикассо не только тематически. Она стала закономерным этапом сложного, стремительно развивающегося творческого процесса 1940-х — начала 1970-х годов.
Художник открыл для себя этот вид искусства (хотя керамика, вернее терракота, как материал была известна ему уже в 1900-е годы) в первые послевоенные годы, живя на Юге Франции, в Антибе и Гольф-Хуане. В обращении к новому для него прикладному искусству, точнее гончарному ремеслу, не было ни каприза стареющего мастера, ни случая, ни кратковременного увлечения. К нему привела логика его творчества.
На протяжении долгой жизни он работал в разных видах искусства: живописи, графике, скульптуре, всегда смело обращаясь к новым материалам, используя новые, изобретенные им самим техники. Так появились кубистические коллажи, скульптура из разных редких пород дерева, контррельефы, пластика из раскрашенной бронзы, терракоты и, наконец, ас-самбляжи, составленные из бытового утиля. Способность чутко откликаться на происходящее вокруг и выражать суть его в своих произведениях подталкивала к динамичным сменам тем, манер, стилей, поискам новых технических приемов, материалов.
Обращение к керамике отчасти связано с местом, где Пикассо жил и работал в послевоенное десятилетие. Древний, в основании античный город Антиб, иначе античный Антиполис, навевающий раздумья о золотой поре человечества, о гармонии человека и природы, и по сей день сохраняет ее следы в пейзаже, соединившем море, небо, солнце. Художник бывал здесь и в других местах Лазурного берега в разные годы. Но надолго на Юге Франции Пикассо обосновался после Второй мировой войны, ставшей главным, вселенского масштаба, трагическим событием XX века. Именно с Антибом связано появление нескольких произведений, во всей полноте отразивших умонастроения предвоенной-послевоенной поры, т. е. конца 1930-х — середины 1940-х годов. На одном конце этой цепочки — монументальное полотно «Ночная ловля рыбы в Антибе» (2J 3,5 м), — как грозное предчувствие неотвратимого. Оно было написано в июле 1939-го, за месяц до начала войны. Фосфоресцирующими пятнами иссиня-зеленых, зловещих малиново-красных, вспыхивающих желтых красок, завораживающих как византийские мозаики, оно передает настроение томительно-выжидающее и одновременно угрожающе-напряженное.
Войну, немецкую оккупацию Пикассо пережил в Париже, не покидая его. Мощный выплеск переживаний момента, поставившего человека перед выбором между Добром и Злом, характерный для большинства представителей французской интеллигенции, вылился в создание метафорических произведений. Таковы были фильм Марселя Карне «Вечерние посетители» (1943), романы Альбера Камю: «Посторонний» (1939), «Чума» (1942-1947), пьеса «Калигула» (1945), темы которых — нравственное падение человека и восстание его, причастность всему происходящему вокруг. Определенным откликом была и скульптура Пикассо «Человек с ягненком», выполненная в 1943 году (установлена в Валлорисе в 1950 году). Ее название едва камуфлирует сюжет, известный почти две тысячи лет как «Добрый пастырь».
Война закончилась не столько последним залпом орудий, она закончилась катарсисом в человеческих душах. Об этом свидетельствует элегическая по настроению монументальная композиция, названная Пикассо «Радость жизни, или Антиполис» (1,20x2,50 м), написанная в октябре-ноябре 1946 года на стене зала Шато Гримальди1 и выражающая настроение тех лет. В этой композиции художник пытается передать утерянную гармонию человека с природой, мироощущение, столь свойственное античности, поэтому в названии работы появляется древнее, античное имя города. Но все же этому произведению присуще вовсе не радостное, а, скорее, несколько грустное, элегическое настроение. «Радость жизни, или Антиполис» — мечта об античности, видение, мираж. В этой работе, как и во всей группе произведений, написанных в 1946 году в Антибе в Шато Гримальди и ставших ядром коллекции созданного впоследствии Музея Пикассо, царит тишина. Пикассо переживал паузу после только что отошедшей войны. Темы этих произведений — натюрморты с морскими ежами, рыбами; композиции с мифологическими персонажами — фавнами, нимфами, кентаврами; изображения моряков. В них царство линий: простые до схематизма очертания дематериализованных предметов и живых существ; большие плоскости разной насыщенности желтого, синего, зеленого, коричневого цветов. Глядя на эти композиции, трудно себе представить, что через год их герои преобразятся, «оживут» в керамических работах художника.
***
Мировоззренчески, тематически и хронологически керамика Пикассо связана с его послевоенными работами, но отличается от них. Она — мощный жизнеутверждающий аккорд, завершающий трагическое десятилетие, своеобразная духовная победа Пикассо-Антея, прикоснувшегося к древнему ремеслу — искусству гончара, соединяющему творческой волей четыре стихии: огонь, воздух, воду, землю. Гармония человека с природой, настоящая радость вместе с надеждой на лучшее, присущая демократическим умонастроениям послевоенных лет, нашли отражение в керамических работах мастера.
Событийно встреча с керамикой произошла почти случайно. Живя летом 1946 года в Гольф-Хуане, однажды с компанией друзей Пикассо поднялся в гору в близлежащий маленький городок Валлорис на ярмарку гончарных изделий, устроенную по случаю наплыва на средиземноморское побережье большого количества людей. Валлорис — некогда древний центр гончарного производства, захиревший к середине XX века, в дни ярмарок открывал двери своих мастерских.
Зайдя в одну из них, художник не просто познакомился с выставленной незатейливой продукцией, но и сам слепил из глины две маленькие фигурки торро. Лепка не была чем-то новым для Пикассо, к тому времени уже известного скульптора. Тем не менее память о мастерской, не о лепке, но о мистерии изготовления бытового предмета, видимо, не оставляла художника или даже тревожила его. Но в 1946 году он был всецело поглощен работой над панно в Шато Гримальди. Придя через год на очередную ярмарку, художник остается в гончарной мастерской и начинает активно, напряженно, увлеченно работать с неубывающим интересом и рвением. Его интересует не столько глина как материал для скульптуры, сколько сам процесс изготовления будничной глиняной посуды: чашек, мисок, кувшинов, блюд, ваз, панно и прочего, т. е. работа на гончарном круге, тайна превращения посредством огня мягкой глины в твердый плотный черепок, краски, покрытой глазурями, — в подобие сверкающей эмали.
Обращение Пикассо к работе с керамикой в 1947 году вовсе не было случайным сцеплением обстоятельств, хотя порой кажется таковым. Помимо глубинных мировоззренческих причин к ней с неизбежностью привела открытость всему новому — характерная черта его творчества. В первые послевоенные годы оно не просто резко меняется, оно набирает динамичный напряженный темп. Станковые живопись и графика перестают доминировать в нем. Пикассо ищет новые выразительные средства, ищет возможность работы с большими поверхностями стен, работы в архитектуре. Середина и конец 1940-х годов — время напряженного освоения художником новых техник и материалов. В 1945 году еще в Париже в мастерской братьев Мурло он начинает систематически заниматься литографией. Это не первая встреча с ней. Известны его немногочисленные литографии 1920-х годов («Прическа», 1923), знамениты серии офортов: «Метаморфозы» (1930), «Сюита Воллара» (1930-1937). Но именно во второй половине 1940-х годов, обратившись к работе в печатной графике — литографии, он исследует секреты технологии этого вида графики в предощущении возможного выхода за ее пределы, пробует рисовать карандашом или кистью по плотной основе-известняку. Появляются белые листы с нанесенным на них тонким контурным рисунком и широкими упругими линиями с растушевками. Так была исполнена известная литография «Франсуаза-солнце» (1946). В июле 1946 года Пикассо появляется в Антибе, где неожиданно получает в свое полное распоряжение второй этаж древнего Шато Гримальди. Исполняется его мечта — он обретает стены для будущих росписей2. Перед ним встают проблемы, диктуемые новым видом искусства — настенной живописью. Но он не пытается использовать старые классические техники фрески, а приспосабливает к новой ситуации техники, вновь им освоенные, по сути литографические.
Живописно-графическая композиция «Радость жизни, или Антиполис», как и некоторые другие из 28 панно, разместившиеся на стенах Шато Гримальди, были написаны на новой основе — плотно загрунтованном маслом и глицерофталиевыми красками фиброцементе. При этом по ассоциации с литографией, в которой в эти годы работал художник, в живописных панно он использует контурный рисунок (маслом), геометрических очертаний декоративные пятна желтого, синего, голубого, зеленого, коричневого цветов разной насыщенности, знаково передающие небо, море, прибрежный песок — иначе, пейзаж. Как в литографии, рисунок в настенной живописи ложится на твердую основу, создавая некоторое сходство, сближение процессов работы в литографии и в настенной живописи. Завязываются в сложный узел взаимоотношения новых техник, технологий, стремительно освоенных художником в его живописной практике и печатной графике двух-трех лет (1945-1947). В процессе работы во всей полноте раскрылось ассоциативное мышление Пикассо, умение в разных материалах, техниках, наконец, видах искусства увидеть их возможное взаимопроникновение, взаимообогащение, взаимопревращение и в конечном итоге преобразование в новую форму, вид искусства. Трудно, вернее, невозможно сказать, что провоцировало возникновение ассоциативных узлов, перекрестий, сложных связей — острый глаз художника, его высочайший профессионализм или широта, всеохватность его творческой мысли, дерзость воображения. Опережая друг друга, одно спешило за другим или возникало одновременно, параллельно, сплетаясь в нерасторжимый клубок.
Образно-пластическим средством переведения на язык форм свойств ассоциативного мышления художника стала метаморфоза — творческий метод художника. Этим методом он испытывал все: образы-темы, жанры искусства, техники, материалы. Использование литографической техники подсказало Пикассо-монументалисту художественно-пластическое решение композиции «Радость жизни, или Антиполис» и других панно, украсивших стены Шато Гримальди, ставшего не просто Музеем Пикассо, а художественно-пространственным ансамблем, в который вскоре вошли на равных правах с живописью и керамические работы художника.
Работа с твердыми основами3, вероятно, помогла мастеру увидеть по ассоциации в прибрежной гальке пляжей Антиба и Гольф-Хуана возможную скульптуру. Гравируя, процарапывая гальку, Пикассо пробует на ее гладкой, а порой неровной, с вмятинами поверхности уже не графическую, а скульптурную технику низкого рельефа en creux. Изображая фавнов, сатиров, пришедших из настенных композиций Шато Гримальди, вернее из античных мифов, уточняя рисунком-прорезью естественные неровности камня, Пикассо уподобляет гальку неолитическим божкам, создает своего рода мелкую пластику.
Технологически работа в разных видах искусства, техниках, материалах (она шла параллельно) при неубывающем, вернее, нарастающем интересе к ним, испытании их выразительных возможностей вплотную подводит художника к встрече с керамикой, хотя между знакомством с гончарной мастерской и началом работы в ней была пауза длительностью в целый год.
В мастерскую гончара пришел Пикассо-живописец, график, скульптор. Процесс изготовления предмета в гончарной мастерской стал для художника не только и не столько эстетическим переживанием. В гончарных мастерских Валлориса, таких, как Мадура, Фурне, на предприятиях Лиможа художник внимательно изучает различные керамические массы: терракоту, майолику, фаянс, фарфор, присущие им свойства пластической выразительности; вникает во все тонкости, скрупулезно анализируя и овладевая секретами техник и технологии производства утилитарных предметов. Исследуя моменты соприкосновения технологии гончарного производства с живописными, монументальными, графическими техниками, он испытывает возможность преобразования одной в другую. Именно возможность преобразований древнего ремесла, превращения его в высокое искусство привлекла художника в гончарную мастерскую и удержала в ней на многие годы. Так, парадоксально мыслящий Пикассо обратил внимание на некоторое подобие, близость процессов формовки керамического изделия: именно плоского предмета — блюда, панно и пр. — способом отливки по гипсовой модели и тиражирования — печатания графического произведения. Он увидел возможность сближения технологии производства керамического предмета и тиражной графики, например гравюры, т. е. гравирования гипсовой модели и изготовления по ней оттиска, но не на листе бумаги, а на пласте керамической массы. Пикассо уподобил тиражной графике керамику, ставшую также тиражной и одновременно образной, уникальной.
Постигнув секреты гончарного производства, художник не только не ограничивает себя строгими рамками ремесленных традиций, он подходит к ним творчески, видоизменяя их вплоть до создания новых. Будничность керамических предметов не заслоняет от острого глаза художника возможность, оставаясь живописцем, скульптором, графиком, творить не банальный предмет, а образное уникальное произведение.
***
Работа Пикассо в керамике шла в двух направлениях: определим их условно — в объемной керамике и плоской. Изучив в гончарной мастерской особенности производства предметов и их свойства, художник выделяет среди многообразия изделий два типа: кувшины, вазы — объемные предметы, подобные скульптуре, и панно, блюда, тарелки, миски — предметы, имеющие плоское дно, — возможное поле для живописи, графики. Эти предметы разнятся между собой высотой и пологостью бортиков, заключающих внутри себя графику или живопись, как рама картину.
Процесс создания плоских (гравированных) керамических предметов, подобный процессу создания гравюры, делился на четыре этапа: первый — это работа по гипсовой, высушенной до высокой твердости матрице-негативу, т. е. работа графика. На этом этапе художник наносил точными движениями ясный рисунок-прорезь, усиливал его выразительность, энергичность, выскабливая углубления, создавая пластические эффекты, подчеркнутые контрастной светотенью, использовал способность глины при обжиге сохранять навсегда на своей поверхности даже следы легчайших касаний.
Второй этап — работа керамиста — наложение на матрицу-негатив шайбы-позитива, то есть сырой керамической массы, из которой удаляли воздушные пузыри. Чтобы керамическая шайба хорошо легла на гипсовую матрицу-модель и на ее поверхности отпечатались все детали гравюры, на нее сильно надавливали. В процессе разглаживания и полировки оборотной стороны предмета на его донце ставили именной штемпель, гарантийную марку (empreinte céramique originale de Picasso). Далее следовала просушка на воздухе, отделение шайбы-позитива от матрицы-негатива. Так получали керамический отпечаток с гипсовой модели. Здесь кончался этап изготовления предмета, который мог остаться в бисквите или быть раскрашенным. Поэтапная работа над созданием керамической вещи приводила к тому, что некоторые композиции исполнялись в двух вариантах, бисквите и в цвете, например композиция «Уголок мастерской» (1956). Два варианта одной композиции не только дают возможность увидеть процесс изготовления предмета, но и позволяют с особой остротой прочувствовать красоту матово-глухой, пористой керамической поверхности бисквита, то есть «графического листа» (и одновременно объемного предмета), или эмалево-сверкающего под глазурями цвета на поверхности «картины». Поверхность предмета могла быть пройдена черным по терракоте или бисквиту и наоборот — белый рисунок оставлен на залитом черным фоне.
Третий этап — работа живописца: роспись черной краской (графика) или цветом всей поверхности изображений; заливка краской рисунка-прорези, бороздок. Тогда же на донце предмета писался номер оттиска и указывался тираж, как в печатной графике.
Последний этап — покрытие глазурями и обжиг в печи, т. е. работа керамиста, результаты которой порой неожиданны, непредсказуемы. Краски, покрытые глазурями, становились прозрачными после обжига и обретали звучность цвета и сияние эмалей или мозаик.
Художник превращал блюдо в картину, не только используя живописные средства, изображая на его дне какой-либо сюжет, он, как в раму, заключал изображение в невысокие бортики. Превращение предмета в картину и наоборот, иначе, метаморфоза являлась для Пикассо важнейшим образно-пластическим средством. Художник всегда остроумно использовал его. Так, он представляет на дне блюда продолговатой формы корриду, вернее, изображает арену с быком, при этом поверхность бортиков становится как бы амфитеатром, полным зрителей. Зрители изображены на одной стороне бортиков. На другой стороне мы видим их затылки. Пикассо определяет наше место среди них, он задает нам точку зрения. Чаша блюда преображается в чашу-стадион.
Метаморфоза затрагивает не только форму предмета. Испанские темы «Торро», «Коррида» видоизменяются в керамических произведениях Пикассо, превращаясь в темы Минотавра, крито-микенского искусства, шире — в античную тему. А тема крито-микенская, часто связанная с темой моря, обращает нас к искусству Возрождения. При взгляде на блюда с рельефными рыбными натюрмортами возникают в памяти виртуозные работы француза Бернара Палисси (XVI век). Натюрморты естественно становятся сюжетами: «Уголок мастерской» или «Художник и модель». Керамические изделия мастера являют собой не только переплетения, соединения, взаимопревращения ассоциаций-«воспоминаний», тем, пришедших из живописных и графических работ. В каждом произведении, будь то блюдо, кувшин или чаша, Пикассо-гончар использует специфические для каждого из этих видов искусства средства художественной выразительности, соединенные художником в керамическом, гончарном изделии-произведении взаимопревращением одного в другое. Он и скульптор, задающий объемную форму; и график, процарапывающий на поверхности рисунок-рельеф; и живописец, наносящий на нее краску.
Живопись и графика на керамической основе сильно изменяются. Графический рисунок, прорезанный в глине резцом или острым предметом, преобразуется в рельеф en creux. Бороздки, налепы, прорези-углубления, залитые краской, покрытые глазурями; игра света, тени, бликов, интенсивность цвета, усиленная сверканием глазурей, сообщают предметам особенную декоративность.
Выразительность «живописной поверхности» или «графическому листу» придает и в разной мере объемная форма блюда или чаши. При этом поверхность предмета никогда не прорывается глубиной изображенного на ней пространства. Затесненные композиции натюрмортов или интерьеров, таких, как «Уголок мастерской», знаково намечают пространство, рельефно обозначенное контурами предметов, выходящими на самый край первого плана; заливки цвета лишь подчеркивают плоскость, ничем не нарушая ее. Соединяя, сплавляя в керамическом предмете элементы скульптуры, графики, живописи, Пикассо никогда не забывает конкретность самой вещи, ее предназначение быть в интерьере. С ней он входит в архитектурное пространство, преобразуя его.
Процесс создания керамического предмета (условно «плоского») художник уподобил процессу создания печатной графики. Традиционный, извечный опыт тиражирования гончарных изделий, освоенный художником в мастерских Валлориса и соединенный с опытом работы в тиражной графике, привел к созданию нового вида керамических изделий — тиражной и одновременно образной, уникальной керамики4. По замыслу мастера возникает «Издательство Пикассо» (Edition Picasso) — «Мадура»5, в котором тиражирование (порой до нескольких сотен экземпляров, при этом тираж устанавливался самим Пикассо) керамических произведений, отобранных художником, осуществлялось под его контролем и с его участием. В тиражной керамике возрождалась древняя традиция ремесла гончара, множившего мир природы рукотворными предметами, соединившими, как в природе, повторяемость типа с образной уникальностью индивида. Появление тиражной и одновременно образной уникальной керамики мировоззренчески связано с демократическими устремлениями, надеждами первого послевоенного десятилетия, идейно рождено им.
Переживание цвета, в керамическом произведении подобного эмали, возможность воспроизвести его в тираже привели Пикассо по ассоциации к работе в новом виде тиражной графики — линогравюре. От керамики к ней перешла сочность цвета и выразительность рисунка. И снова преобразование языка одного вида искусства в другой, т. е. метаморфоза. Линогравюрой Пикассо стал заниматься в 1958 году. Использование художником одного и того же мотива в керамике и линогравюре особенно выразительно выявляет характерные черты художественного языка разных видов искусства, техник, материалов. Композиция «Женщина в шляпе с цветами» (1962), воспроизведенная и в керамике, и на листе бумаги, тому пример. Объемное изображение на керамической пластине, решенное в два цвета (черный и терракотовый), подчеркнуто светотенью низкого рельефа, прочерченного по мягкому материалу. Лицо на керамической пластине выглядит более спокойным в сравнении с изображением на линогравюре (оттиск сделан по той же матрице, с которой делалась керамическая пластина), в которой контрастное сопоставление пятен звучного цвета с резкими острыми прочерками линий придает образу особое напряжение. Не без влияния работы над созданием керамических гравированных произведений изменяется композиция графического листа. В керамическом произведении, не разрушая зрительно поверхность, художник предельно сжимает изображенное на ней пространство, утесняя, уплощая его, тем самым максимально приближает модель к зрителю. В линогравюре он просто сметает границу между зрителем и изображенной моделью. Чаще всего в линогравюре Пикассо обращается к воображаемому портрету. Погрудные изображения буквально заполняют всю поверхность листа. Модели как бы «выходят» из его тесного пространства, сосредоточенно, напряженно смотрят преувеличенно большими глазами перед собой или в себя, порождая ощущение высокого эмоционального накала. Чрезвычайной выразительности художник достигает и в сюжетных композициях. «Безвоздушное» тесное пространство, заполненное фигурами, динамично разворачивается вовне, на нас. Чтобы смягчить это впечатление, художник обозначает границу между двумя пространствами: реальным и условным, размашисто обозначая раму, заключающую изображение. Пикассо в своих линогравюрах достигает невероятной экспрессии и драматизма. В 1960-е годы линогравюра становится одним из основных видов графики, в которой работает мастер и которая отчасти заменяет ему живопись.
Итак, будучи результатом творческих наработок в области печатных графических техник (литография) и стартом для следующих (линогравюра), керамика Пикассо заняла ключевое место среди них.
***
Вместе с гравированными керамическими произведениями, тесно связанными с печатной графикой, Пикассо создает объемные работы — вазы, кувшины, подобные скульптуре (некоторые также тиражировались6). Это подобие зиждется на том, что и скульптура, и прикладные, утилитарные предметы — объемны. Они занимают пространство, но входят с ним в разные отношения. В то время как скульптура существует в пространстве, взаимодействуя с ним, утилитарный предмет — ваза, кувшин, иначе пустотелый сосуд, — заключает пространство внутри себя и нейтрален по отношению к пространству вокруг него.
Соотношение объема с пространством в скульптуре и прикладном искусстве стало темой интенсивных творческих разработок художника в конце 1940-х — начале 1960-х годов и привело к постановке и решению новых пластических задач. Они определили разное отношение и разную степень увлеченности художника работой в керамике — в гончарном искусстве и в «чистой» керамической скульптуре.
Керамическая скульптура Пикассо, в основном анималистическая, поражает точностью передачи повадки птиц, чаще всего любимых художником сов, удивляет органичным, хотя и шутливым соединением изображения корпуса птицы и человеческого лица, оживляющего скульптуру. Элементы шутки, игры введены художником с желанием оживить ее, свести на нет однозначность сюжета, а значит, и известную статику произведения. Эта же задача стояла и перед Пикассо-гончаром. И хотя у скульптуры и у керамического гончарного предмета один герой — человек, птица, зверь, иначе живое существо, — в гончарных произведениях этот герой ведет себя совсем иначе. Пикассо создает череду предметов-перевертышей: ваз-птиц, ваз-лиц, ваз-торро, ваз — женских фигур. Керамический, гончарный предмет-перевертыш не просто «оживлен» преображенным, оживотворенным метаморфозой сюжетом.
Чаще керамика Пикассо антропоморфна. Утилитарный предмет-кувшин или ваза уподоблен человеку (например, кувшин «Бородач», 1953). Почти всегда художник придает кувшину или вазе форму головы, при этом лицо то на миг проступает на стенках кувшина, то снова исчезает, пряча в очертаниях горла крутой лоб, за перехватом-талией кувшина низкую переносицу и раскосо посаженные глаза. Бородачи, девушки смотрят на нас, обращают к нам свои лица или, пряча их за изгибы кувшина, вазы, превращаются в них, уходят от нас, как когда-то убегали от преследований, становясь тростником, деревом, цветком. Персонажи не названы, но мы их узнаем. Это фавны, сатиры, нимфы. В представлениях древнего человека они одушевляли мир природы, ныне они одушевляют произведения Пикассо. Неожиданность превращений — это острота экспромта, игры. Изменчивость, взаимосочетания форм, свойственные органической природе, видятся здесь не только как сюжеты, порой по нескольку соединенные в одном произведении, но как пластическая задача — отождествление предмета с персонажем, «анимация» его, — как выражение пантеистического восприятия природы, полного единения с ней. Мастер следует именно этой глубинной античной традиции. Пантеизм, присущий античности, нашел органичное претворение в керамике, особенно объемной, а сквозная в творчестве художника античная тема обрела особое звучание в его керамических произведениях.
Средством выражения этого мировосприятия стала метаморфоза. Метаморфоза — нерв искусства Пикассо — сплавляет воедино несколько ассоциаций, имеющих разные адреса, обогащает образ не только смыслами, «воспоминаниями» о прежней жизни, позволяет выйти за пределы одной темы. Метаморфозу, созвучную образному мышлению древних, художник выразительно использует в своих объемных произведениях для решения пластических задач. Она превращает керамические произведения мастера в многоликие, живые существа, изменчивые, как сама жизнь, а гончарное ремесло в высокое искусство, одарившее некогда банальную вещь образной уникальностью шедевра. Античная традиция вошла в гончарные работы художника не как стилизация, а как мировосприятие на самом глубинном уровне. Причем античность не значит только собственно древнегреческая, она понимается художником широко как древность, включая искусство и Передней Азии, и Северной Африки, и Древней Мексики. Часто в одном произведении с античной традицией сплавляется родная для Пикассо традиция испанской керамики, с присущим ей пониманием особой декоративности цветового пятна, активно моделирующего форму предмета. Так, сосуд «Торро с бандерильями», имеющий круглую форму, подчеркнутую заливкой черного цвета, сплошной у горла и стекающей вниз пятью рукавами-потоками, превращающимися в голову и столбы-ноги бегущего разъяренного быка, рождает в нашей памяти образ трагического героя корриды — Торро, и одновременно отсылает нас к мифу о Минотавре, Тезее, Ариадне. Кровная тема Пикассо-испанца сплавляется, а не просто соседствует с античным мифом. Превращение охватывает весь образ. Мощный объем вазы становится крупом разъяренного животного, которое как бы захватывает, заглатывает вазу, замещая ее собой, но лишь на миг. В следующий миг перед нами не бык-скульптура, а вновь шар вазы — предмет, объем, внутри которого заключено животное и вырываясь из которого оно пытается пропороть его оболочку. На наших глазах скульптура-перевертыш превращается в предмет, а предмет вновь становится скульптурой. Причем движение быка в скульптуре столь динамично, мощно, «опасно»! Глаз успокаивается, когда вновь перед собой видит просто сосуд. Художник остро чувствует пространство вне и внутри него, его стенки, подобное тонкой скорлупе, как границу между ними.
Ощущение тонкости стен сосуда, тонкости самого черепка-скорлупки особенно свойственно вазам «Танагра», называемым так по аналогии с образцами древнегреческой мелкой пластики. В сравнении с ней Пикассо предлагает решения более пластические, нежели сюжетно-повествовательные. Сюжеты этих сосудов — изображение фигуры сидящей женщины. Пикассо моделирует форму, придавая ей устойчивость стеканием, набуханием ее объема книзу, не создавая при этом впечатления тяжести. Полая внутри ваза заключена в тонкий черепок — скорлупку — границу между пространствами внутри и снаружи. Форма легкая, пластичная, замкнутая, очерченная изящной линией силуэта, передает состояние самопогруженности модели и до времени скрывает сам предмет. Лишь руки девушки, т. е. ручки кувшина, тонкие как карандашный рисунок, намекают на то, что перед нами предмет, а не скульптура. Любовь к экспромту, чувство пластической формы, точная найденность пропорций — свойства дара Пикассо — помогают ему не разрушить в керамическом предмете-скульптуре изначальную функциональную форму. Форма вазы-сосуда сохранена. Она — объем — вместилище воды, вина, зерна, масла.
Работа с керамической скульптурой и утилитарным гончарным предметом шла единым потоком с созданием в 1950-1960-е годы скульптуры в других материалах, часто в металле (железо, жесть). Пикассо выяснял возможности керамики — материала и вида искусства, одновременно станковой и монументальной скульптуры, определял объемные и пространственные характеристики скульптуры и предмета. Связь между ними была не столь очевидна на первый взгляд, не столь пряма и непосредственна. Тонко чувствуя утилитарный предмет как объем, не только существующий в пространстве, но вмещающий, заключающий его в себе, сочетающий пространственные характеристики обоих, Пикассо заострил проблему вхождения скульптуры в пространство.
Пикассо определял также значение сюжета, превращающего предмет в скульптуру Освобождая гончарную скульптуру от сюжета или сводя его почти на нет, т. е. оставляя предмету только целесообразность, он затем освобождал предмет от функции, превращая просто в объект. Введенный в пространство объект определял собой это пространство, обозначал его, становясь объектом-знаком. Так возникла в 1952 году серия «поп-артистских» работ — «Голова женщины»7, — в которых сюжет, как и в керамических гончарных работах, живет лишь в качестве ассоциации. Ассоциация «анимирует» керамический предмет, а объект-знак не столько оживляется ею, сколько оживляет пространство вокруг. Исполненная в металле, труба с насаженными на верхний конец тремя раскрашенными лопастями с изображением лица в разных проекциях или одного лица в фас и в профиль напоминает или указатель, или розу ветров. Плоскости-лопасти-лица уводят взгляд в бесконечное пространство, ограниченное лишь линией горизонта, задают ему направление движения, динамику. Подобна объекту-знаку «Голова женщины» монументальная композиция «Женщина с распростертыми руками» (металл, 1961). В этой композиции, напоминающей сложенный из бумаги самолет или птицу — мотив рассечения пространства, движение потоков воздуха в нем, — главная образная составляющая. У монументальной композиции «Женщина с распростертыми руками» есть керамический собрат — скульптура «Футболист» (1965). Предмет и пространство, пространство и время, динамика пространства — темы творческих разработок Пикассо 1950- 1960-х годов. Предопределяя основные тенденции в искусстве последней трети XX века, Пикассо уже в 1952 году создает объекты-знаки, вызывающие ассоциации как особую форму переживания пространства, предвестившие авангардные решения следующих за ним мастеров.
Работа с керамическим предметом оказала существенное влияние на направление творческих поисков в создании скульптурных произведений Пикассо в 1950-1960-е годы.
Керамика Пикассо, эстетически уникальная и интересная не только сложными и плодотворными взаимосвязями и взаимодействиями с другими сферами его творчества, была включена в бурно разворачивающийся художественный процесс послевоенных лет, проходивший под знаком приоритета пространственных искусств. Образно-пластические керамические произведения Пикассо стали ответом на поставленную эпохой задачу эмоционально насытить и осмыслить предметно-пространственную среду. Ведь керамический предмет живет в архитектуре, соразмерен ей, у него с архитектурой один модуль — человек, которому этот предмет, шире, древнее искусство гончара сопутствует с первых лет его жизни. Тиражная, одновременно уникальная керамика могла войти в любой интерьер, преображая его. Керамическое изделие — произведение, замкнутый объем которого нейтрален по отношению к пространству и к соседним предметам, — может спокойно сосуществовать в жилой среде, в бытовой ситуации — на столе или на полке; а в выставочном павильоне на подиуме множество предметов могут составить объемно-пространственную композицию. В керамических работах Пикассо таились решения декоративного и монументально-декоративного искусства 1950-1970-х годов.
***
Напомним, что Пикассо обратился к работе с керамикой в 1947 году. Не так далеко от Валлориса, где работал художник, в Вансе, несколько раньше, в 1946 году, Анри Матисс в Капелле Четок, используя взаимодействие светопроводящей способности витражей и светоотражающей белых керамических плиток — фонов композиций, помещенных на стенах капеллы, — превратил свет в основную пространствообразующую. Совсем близко от Валлориса, Антиба и Гольф-Хуана, в Биоте, в 1949 году Фернан Леже создал новый жанр керамического полихромного рельефа, который предназначался не только для интерьера, но и для фасадов зданий. Леже исполнил в керамике также монументально-декоративную скульптуру — «Детская площадка», ставшую составной частью архитектурно-художественного ансамбля Биота и положившую начало жанру игровой скульптуры, вошедшей в современный город. Опыт работы с керамикой у каждого из этих мастеров был попыткой создания модели вхождения в архитектуру, модели преобразования средствами пластических искусств художественно-пространственной среды. Подобная попытка была предпринята французскими живописцами в начале XX века8.
Работа Пикассо в гончарных мастерских Валлориса, факт присутствия его произведений в этих мастерских послужили возрождению гончарных промыслов не только во Франции, они положили начало организации периодических выставок-конкурсов, в которых принимали участие керамисты разных стран, чем дали толчок возрождению интереса к народному искусству.
Керамика Пикассо — не счастливая случайность в творчестве мастера. Она стала его органической частью, заняв ключевое место как среди графических техник, как это ни парадоксально звучит, так и среди его скульптурных, объемных произведений, в большой мере откорректировав направление творческих разработок художника 1950-1970-х годов.
В век «великих археологических открытий» Пикассо, органично усвоивший и сделавший фактом личного переживания, культурного опыта традиции искусства прошедших веков и цивилизаций, увидел в гончарном искусстве предыдущих тысячелетий не только магические смыслы, но возможность одухотворить рукотворную вещь, подарить ей яркую индивидуальность, образ, при этом не лишая себя возможности множить, тиражировать ее. Керамика Пикассо стала интереснейшим явлением в искусстве XX века.
1. Шато д'Антиб, Пале Гримальди, Мюзе д'Антиб, Шато Гримальди с 1960 года — Музей Пикассо.
2. См.: Dor de la Souchère. Picasso. Antibes. Fernand Hazan. Paris, 1962.
3. Фиброцемент, фанера тополя и других твердых пород дерева.
4. Связь керамики Пикассо с печатной графикой была отмечена Жоржем Блохом в опубликованном им в 1968-1972 годах трехтомном каталоге гравированных произведений художника, третий том которого целиком посвящен керамике. См.: Bloch Georges. Picasso Pablo. Catalogue de l'oeuvre gravé céramique. Album. V. 3. Bern, 1972.
5. Ramie Georges. Céramique de Picasso. Cercle d'Art. Paris, 1974.
6. Объемные предметы тиражировались под контролем Пикассо, путем точного повторения оригинала. На донце ставился штамп — Edition Picasso. MADURA.
7. Скульптура «Голова женщины», исполненная в 1952 году в макете, была реализована как монументальная в 1991 году.
8. В 1908-1910 годах Морисом Дени был создан ансамбль музыкального салона в особняке И.А. Морозова на улице Пречистенка, Москва.
В 1912 году в Осеннем салоне появились картины молодого итальянского художника, прибывшего в Париж совсем недавно, Джорджо де Кирико. Поскольку художник, представив на суд устроителей выставки свои работы, не удосужился оставить, кроме имени, никаких прочих данных о себе, члены жюри поместили его картины в зале испанской живописи. Этот эпизод вряд ли так часто муссировался бы биографами итальянского мастера, носи он сугубо случайный характер. Однако решение организаторов салона было весьма знаменательно. Оно, по сути дела, маркировало место итальянской изобразительной школы в мировой художественной культуре начала XX века. Французы, имевшие весьма смутное представление о художественной жизни провинциальной Италии, отдавали предпочтение испанской школе живописи, полагая ее более оригинальной и новаторской, и, разумеется, для подобного рода суждения было весьма серьезное основание — активная художественная практика выходца из Испании, уже зарекомендовавшего себя в кругах парижского авангарда «мэтром», Пабло Пикассо.
Следует, правда, оговориться, что пренебрежение французов к опыту итальянских мастеров не было тотальным: во всяком случае, Париж к началу XX века не просто хорошо знал, но и высоко ценил творчество Медардо Россо, успешно конкурировавшего в поиске новых пластических форм с Огюстом Роденом, был очарован виртуозным мастерством близкого друга Эдгара Дега Джованни Болдини, салонные портреты которого пользовались огромной популярностью в кругах высшего света. В контексте интересующей нас проблемы франко-итальянских художественных связей уместно упомянуть созданный художником в 1897 году портрет графа Робера де Монтескью — экстравагантного аристократа, послужившего прообразом героев Гюисманса (дез Эссента в «Наоборот») и Пруста (барона Шарло в «Поисках утраченного времени») и в свое время немало поспособствовавшего появлению на французской сцене пьес Габриеле Д'Аннунцио. Однако прославился художник в первую очередь созданной им галереей женских образов. Граф Монтескью, обладавший незаурядным литературным дарованием, опубликовал в «Les Modes» художественно-критическое эссе, написанное в свойственной ему изысканной и несколько экзальтированной манере, где прославлял Болдини как непревзойденного выразителя того очаровательного кокетства, которое свойственно лишь истинным жительницам Парижа. Итальянский мастер, по мнению автора, «как бабочка, плененная богатым и упоительным ароматом цветка, околдован безгранично обольстительной "парижанкой" — этим воплощением "вечной", следовало бы даже сказать "универсальной", женственности»1. Как видно из этих слов, успех Болдини всецело был обусловлен его блестящей способностью выражать живописными средствами эстетизм Belle époque и умением отражать свойственный времени парижский дух («pariginismo»), столь любезный сердцу утонченного француза.
В 1900 году благодаря Всемирной выставке французский зритель получил возможность познакомиться с полотнами Джованни Сегантини и Джузеппе Пелиццы да Вольпедо, чьи достижения в области дивизионизма хоть и не могли поразить своей новизной соотечественников Сёра и Синьяка, все же не остались незамеченными. Среди художников, еще в начале столетия обосновавшихся в Париже, следует упомянуть имя Рембрандта Бугатти. Прибыв в общепризнанную столицу европейского искусства, девятнадцатилетний скульптор организовывает персональную выставку в Gallerie Hebrard, которая пользуется столь оглушительным успехом, что молодой мастер с этого момента получает возможность экспонировать здесь свои работы ежегодно. Что касается художественной критики, то в ее среде признание получает итальянец Арденго Соффичи. «Он талантливый художник, — пишет о нем Аполлинер, — один из самых тонких знатоков итальянского искусства. Его хорошо знают в Париже, а он, в свою очередь, не хуже кого бы то ни было во Франции разбирается в новейших тенденциях во французской живописи»2. Действительно, являясь сотрудником журнала символистов «La Plume», юмористического еженедельника «Le Rire» и издания анархистов «LiAssiette au Beurre», Соффичи вплоть до Первой мировой войны остается наиболее информированным о культурной жизни зарубежья итальянцем. Именно он одним из первых представит своим соотечественникам кубистическую живопись Пикассо и Брака. В картинах Пикассо Соффичи усмотрит преисполненную глубокого смысла иероглифику, «посредством которой выражается лирическое ощущение реальности», а кубистический метод редуцирования художественного образа до совокупности элементарных геометрических фигур и пластических объемов сравнит с «эллипсическим синтаксисом Стефана Малларме»3.
С 1901 года постоянным сотрудником «Le Figaro» является Леонетто Каппьелло, зарекомендовавший себя талантливым карикатуристом и автором многочисленных афиш. В определенных кругах пользовались успехом и его скульптурные шаржи — статуэтки, изображающие Ивет Гибер и Жанну Гранье. Хорошо известен был в Париже живущий здесь с 1901 года литератор Риччотто Канудо — один из руководителей журнала «Montjoie» и автор либретто знаменитого балета «Skating Rink» Артюра Онеггера, поставленного на сцене Ballets Suedos с декорациями Фернана Леже. В 1906 году прибывают в Париж Джино Северини и Амедео Модильяни, и последний уже год спустя привлекает к себе внимание художественной общественности, выставив пять работ в Салоне независимых.
Стекающиеся в Париж итальянцы преследуют одну цель — они ищут непосредственного контакта с передовой художественной школой Европы, что, с их точки зрения, должно помочь преодолеть выродившуюся в региональное явление национальную традицию. Пио Семегини, регулярно посещавший французскую столицу в период с 1900 по 1914 год, будучи поклонником Ренуара и Боннара, ориентирует свое искусство на развитие импрессионистического опыта передачи вибрации света и атмосферы, пытаясь «примерить» открытия французских мастеров к достижениям в области пленэрной живописи своих соотечественников — macchiaioli. Для Пьеро Марусига, посетившего Париж в 1905 году, источником, питающим новаторский поиск, стало искусство Гогена и Наби. Живописный опыт Понт-Авенской школы, клуазонистская техника Гогена и Серюзье не оставляют равнодушным предпринявшего путешествие в Бретань Джино Росси. В путешествии его сопровождает близкий друг — начинающий скульптор Артуро Мартини, работающий в эти годы главным образом как график и керамист. Мартини задержится в Париже на шесть месяцев и здесь подвергнет ревизии стилистику своих ранних графических работ, отмеченную несколько манерным линеаризмом, унаследованным от Сецессиона. Правда, сам мастер впоследствии откажется признать тот очевидный факт, что знакомство с искусством французского авангарда на определенном этапе послужило для него мощным стимулом к поиску новых пластических форм выражения. В начале 1940-х годов он напишет: «Я, собственно, сразу вписался в художественные движения Парижа, но они были так натуралистичны. Не следует верить тому, что все родилось в Париже. Потребность в экзотике, в непосредственности одновременно ощутил весь мир»4.
В 1909 году, воодушевленный успехом своих работ, показанных в Осеннем салоне 1909 года, в Париж переселяется Джузеппе Коминетти, который черпает вдохновение в идеях неоимпрессионизма. Однако для итальянцев, прибывших сюда уже в самом начале 1910-х, изобразительный язык, сложившийся на исходе XIX столетия, представляется архаичным и устаревшим, и они ищут инновационный импульс в художественной практике своих молодых коллег, по сути дела ровесников, но уже успевших занять свою нишу в системе духовных координат новой художественной Мекки Европы. Так, Лоренцо Вьяни, первый раз посетивший Париж в 1908-1909 годах, создает серию образов проституток и бродяг. Будучи лишь на год младше Пикассо, он не пренебрегает практическим опытом своего испанского погодки, а, напротив, откровенно заимствует в его ранних работах помимо иконографии также и пластику, и образную выразительность, восходящие, в свою очередь, к поэтике живописного мира Тулуз-Лотрека.
Общим местом искусствоведческих исследований стало утверждение, что и Модильяни, прежде чем найти свой собственный, неповторимый стиль, пытается подражать Пикассо. Это мнение подкреплено свидетельством одного из друзей художника, посетившего его мастерскую в 1907 году и обратившего внимание на бюст молодой актрисы, изображенной читающей стихи в «Lapin Agile». Высказав комплименты в адрес этой скульптурной работы, он якобы услышал в ответ от автора: «Это все не то! Опять неудачное подражание Пикассо. Пикассо бы пнул ногой эту гадость...»5 Пересказавшая эту историю дочь художника Жанна Модильяни вспоминает и другой, не менее знаменательный эпизод. Зимой 1906 года итальянец Ансельмо Буччи, в ту пору молодой начинающий живописец, находившийся под влиянием Сезанна, увидев в небольшой художественной лавке работу своего соотечественника, решил посетить его мастерскую. Состоявшееся знакомство завершилось спором. «В итальянской живописи нет ничего стоящего, кроме Оскара Гилья, — кричал Модильяни, — во Франции — только Матисс и Пикассо»6. Однако случай Модильяни — случай особый. У уроженца Ливорно, ставшего неотъемлемой частью парижской богемы, не было причин ощущать себя ни инородцем (инородцами были и Аполлинер, и Грис, и сам Пикассо, и многие, многие другие), ни случайным гостем, жаждущим быть представленным местному обществу. «Мы никогда не задумывались, откуда он родом, — писал Жан Кокто. — Он был плоть от плоти Монпарнаса. Он там царил. Он витал над этим перекрестком духа»7.
Нетрудно заметить, что приведенные выше факты свидетельствуют преимущественно об односторонней направленности итало-французских художественных связей. Для итальянцев контакт с Парижем был острейшей необходимостью, поскольку открывал для них возможность вписаться наконец в процесс общеевропейского художественного развития. Представители же французской художественной культуры лишь благосклонно взирали на усилия провинциалов сказать свое слово в новейшем искусстве, а подчас даже нисходили до оказания поддержки, что в известной степени и обуславливало успех дебютантов. Однако итальянский успех во всех без исключения случаях до определенного времени был лишь уделом конкретных персональных судеб, но отнюдь не свидетельством признания заслуг национальной художественной школы в целом.
Кардинальным образом ситуация меняется лишь с выходом на международную арену шумной и уже приобретшей на родине скандальную известность компании футуристов, возглавляемой итальянским поэтом и литератором Филиппо Томазо Маринетти. Выставка итальянских художников, открывшаяся в парижской галерее Bernheim-Jeune 5 февраля 1912 года, явилась прологом двухлетнего турне футуристов по городам Европы, имевшего целью представить миру авангардное искусство Италии и доказать, что страна, некогда игравшая роль центра мировой культуры, но превратившаяся в XIX веке в «кладбище», в мертвый музей под открытым небом, где любой творческий импульс, любую попытку придать региональным, точнее сказать, диалектальным формам художественного выражения более современное общеевропейское звучание гасила атмосфера провинциализма, еще способна поразить мир своими открытиями.
Как уже было отмечено, интерес к достижениям передовой французской живописи итальянцы начали проявлять еще в последние десятилетия XIX века. Однако их усилия приобщиться к инновационному процессу ограничивались внешним заимствованием и были подчас не чем иным, как попыткой скрыть провинциальное лицо национальной культуры под парижским «макияжем»: по непреложному закону обилие косметики, которая накладывается либо излишне старательно, либо в спешке, лишь подчеркивает наивность и простоватость физиогномических черт. Футуристы же с самого начала заявляют, что не желают пользоваться «французской косметикой», а хотят предложить миру рецепт своего собственного грима. Они прекрасно понимают, что выбрать местом своего дебюта Париж означает подвергнуть себя серьезному испытанию. Выставиться здесь значило не только оказаться на очной ставке с новейшим художественным движением времени — кубизмом, но и поставить себя под прицел не лишенной шовинистических амбиций французской критики, что, по меткому выражению итальянской исследовательницы К. Саларис, было равнозначно тому, чтобы «положить голову под нож гильотины»8. Действительно, французская печать отнюдь не щедра была на комплименты: даже наиболее доброжелательно настроенные Андре Сальмон и Гийом Аполлинер говорили о том, что итальянцы не более чем имитаторы кубизма. Самую высокую оценку футуризму дал Густав Кан, отметивший, в частности, что «со времен пуантилизма течений, отмеченных столь значительной новизной, видели не часто»9. Но он был ближайшим другом Маринетти, а посему заручиться его поддержкой было проще, чем «выбить уже открытую дверь»10.
Неоценимую помощь итальянцам оказала реклама, организованная Феликсом Фенеоном, бывшим в ту пору художественным директором галереи на улице Richepance. Тем не менее основным двигателем успеха все же были организаторские способности самого Маринетти, который без устали проводил диспуты и конференции, представляя публике своих коллег-живописцев. Ему удалось организовать встречи итальянских художников с Аполлинером, Леже, Глезом, «князем поэтов» Полем Фором, музыкантом Эриком Сати, с дирекцией влиятельной «Mercure de France», на встрече с которой гостям даже предложены были прохладительные напитки, о чем те вспоминали впоследствии с особым удовольствием. Энтузиазм лидера футуризма был поистине безграничен. Без устали кочующий из одного города в другой, проводящий бессонные ночи в залах ожидания на железнодорожных вокзалах, беспрестанно курящий и, как турок, пьющий кофе в неограниченных количествах, Маринетти к этому моменту уже удостоен был, словно медалью за боевые заслуги, прозвища «Кофеин Европы».
Сам Маринетти, как, впрочем, и его ближайший соратник живописец Карло Kappa, в своих воспоминаниях пишут о выставке в Париже как о грандиозном успехе футуризма. Значительно сдержаннее комментирует события Джино Северини. Уже несколько лет живущий в Париже и давно установивший контакты с французской художественной средой, Северини являлся завсегдатаем таких центров артистической жизни, как «Lapin Agile» на Монмартре, где одно время обитали Пикассо и Брак; он регулярно посещает «Closerie des Lilas» — место встречи поэтов-символистов, группирующихся вокруг основанного Полем Фором журнала «Vers et Prose». В мастерской Пикассо на бульваре Rochechouart он знакомится с Аполлинером, который своей картинной манерой поведения производит на него впечатление «современного Аретино, утонченного, образованного, язвительного»11. Именно Северини представит своих друзей и коллег Пикассо и Гертруде Стайн, этой никогда не грешившей милосердием жрице авангарда, которая тут же заклеймит итальянских гостей провинциалами. Общеизвестен ее пассаж из «Автобиографии Элис Б. Токлас»: «Примерно в то же самое время в Париже устроили большую выставку футуристы и эта выставка наделала много шума. Все были полны ожиданий а поскольку выставку давали в одной из самых известных галерей все пошли. Жан-Эмиль Бланш был жестоко разочарован <...> Все футуристы во главе с Северини так и вились вокруг Пикассо. Он всех привел в дом. Маринетти насколько я помню пришел сам и несколько позже. Но как бы то ни было футуристы показались всем очень скучными»12.
Что касается Северини, то он парирует эти язвительные замечания весьма достойно: «По правде говоря, — пишет итальянский художник о своих соотечественниках, — они действительно были скучноваты. — Но при этом добавляет: — Однако госпожа Стайн, несмотря на весь свой ум, видимо, никогда не замечала, что сама-то она ни в своих книгах, ни на своих приемах отнюдь не бывает более занимательной. Меня всегда даже несколько удивляло, как это Пикассо, страдающий манией независимости, может постоянно поддерживать ее. Но, будучи гением, умело владея и такой наукой, как тактика поведения, он, вероятно, знал, что делал»13.
Не кто иной, как Северини, привел в «Hermitage» — популярное у парижской богемы пивное заведение — итальянского художника Убальдо Оппи, чтобы представить его Пикассо. Иронией судьбы молодой красавец произвел впечатление на Фернанду Оливье и, судя по ряду свидетельств, послужил одной из причин ее разрыва с Пикассо. Различные версии финала их романа изложены в книге Ж. — П. Креспеля14. Впрочем, Оппи, чей художественный вкус никогда не менял своей традиционалистской направленности, вовсе не стремился приобщиться к авангардистской среде с намерением согреться в лучах ее славы. Он откровенно скучал по родине и часто посещал Лувр, где подолгу задерживался в залах итальянских мастеров треченто и кватроченто. «Лувр в Париже, — признается художник позже, — восполнял мою душевную пустоту и мое индифферентное отношение ко всякого рода измам, он пробудил мою истинную человеческую сущность и открыл мне отечество»15.
В июне 1913 года Париж вновь посещает Маринетти. На этот раз он едет сюда с Боччони, который начинает подготовку выставки своей футуристической скульптуры в галерее на улице La Boetie. В эти дни неутомимый поэт знакомится с Мейерхольдом, вместе с Пикассо и Аполлинером посещает цирк Медрано, а во время коротких передышек в кафе рождаются новые художественные программы. Вот каковой видится ситуация глазами Маринетти, деятельная натура которого просто не способна мыслить себя иначе, как лидером и вдохновителем, держащим в руках нити любого творческого процесса: «Вдохновленный мною и Боччони, Аполлинер демонстрирует Пикассо новаторскую энергию футуристических работ, прославляющих движение и современность, и подталкивает его к созданию первой картины на конкретный, полный лирического огня сюжет Порт в Гавре.
Так в кафе "des Lilas" рождается движение, получившее название Орфизм, иначе Чувственный Кубизм, иначе Кубофутуризм, которое проходит через процедуру крещения морем бургундского в ресторане "La Perouse". С наслаждением смакуя гуся, Аполлинер пишет Манифест футуристического антитрадиционализма, присоединяясь к Итальянскому Футуристическому Движению»16.
Надо отметить, что манифест пришелся как нельзя кстати. Он сыграл роль своего рода мирного соглашения между кубистами и футуристами, чьи отношения к этому моменту весьма обострились и едва не переросли в откровенную вражду по причине вспыхнувшего накануне спора вокруг си-мультанизма. Аполлинер провозглашал основоположником симультанизма Р. Делоне, а итальянцы настаивали на своем приоритете в постановке проблемы. Прочтя опубликованную еще в марте в «Motjoie» статью Аполлинера об орфизме, Боччони, с поспешностью, свойственной провинциалу, чьи несомненные заслуги рискуют быть сведенными к нулю вращающимися в столичных кругах собратьями по творчеству, пишет Северини: «Необходимо, чтобы ты во всех подробностях узнал об этой новой тенденции (на мой взгляд эфемерной) — об орфизме. Это загримированный футуризм, однако не желающий признаваться в этом... Что думают об орфизме, что о нем говорят, отметили ли, что это наше влияние?..»17 А уже в апреле на страницах «Lacerba» он обрушивается с упреками на Аполлинера, который, по его мнению, восхищается в живописи орфистов именно тем, что в работах итальянских футуристов им было либо не замечено, либо проигнорировано: «Как хочется, — пишет он, — повторить здесь восклицание Дега "Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы"»18. У Боччони были и личные причины таить обиду на французского поэта, поскольку тот, впервые увидев живопись футуриста летом 1911 года, отозвался о ней как о «незрелой и сентиментальной». Правда, уже в феврале 1912 года, познакомившись с картинами серии «Состояния души», Аполлинер признает, что они являются значительным вкладом в европейское искусство, но при этом добавит, что лучшая работа Боччони «Смех» — «самое прямое заимствование в работах Пикассо»19. Такого рода замечание, даже вкупе с комплементом, вряд ли могло показаться лестным итальянскому живописцу.
Написанный 19 июня и опубликованный в «Lacerba» в исправленной, окончательной редакции 15 сентября, Манифест антитрадиционализма восстановил мир, поставленный под угрозу амбициями обеих сторон. Центральной метафорой документа стало учреждение «наград», которые глава французского авангарда распределил среди своих современников: новаторам европейского искусства, к сливкам которого отнесены были Пикассо, Брак, Делоне, Метценже, Архипенко, Кандинский, Стравинский, Дюшан, Сандрар и, конечно же, итальянские футуристы, достались «розы», а педантам и пассеистам — «дерьмо». Мир, правда, окажется весьма шатким, и вскоре все вернется на круги своя. Маринетти будет мечтать об объединении всего европейского авангарда под эгидой футуристического движения, Аполлинер же, в свою очередь, вопреки искренней симпатии к итальянским коллегам, все же будет видеть в них если не статистов, то всего лишь рядовых участников инновационного художественного процесса. И тем не менее 1913 год был все же годом истинного братания французских «мэтров» и итальянских «провинциалов», апофеозом чего стало заключение брачного союза: дочь Поля Фора, юная Жанна, вышла замуж за Джино Северини. Свидетелями со стороны невесты были франко-американский поэт Стюарт Мерилл и Альфред Валлет, со стороны жениха — Аполлинер и Маринетти. Последний, как и положено поклоннику современных скоростей и технического прогресса, прибыл на бракосочетание в сверкающем белом автомобиле, который вошел в историю благодаря сохранившейся кинопленке, запечатлевшей это событие. Покидая здание мэрии, молодая новобрачная громко воскликнула: «C'est la mariage de la France avec l'Italie» («Это брачный союз, заключенный между Францией и Италией»), Во время праздничного ужина, проходившего в кафе «Voltaire», что за Одеоном, на котором присутствовали Сальмон, Жакоб, Карко, Леже, Глез, Метценже, кто-то в шутку в качестве подарка новобрачным вынес гипсовую копию Ники Самофракийской, и Макс Жакоб при полном одобрении всех присутствующих разбил ее на мелкие кусочки со словами: «На этой ассамблее футуристов старой скульптуре не место»20. Пабло Пикассо среди присутствующих на празднике не было, но трудно предположить, что имя мэтра отсутствовало в списке приглашенных21.
Джино Северини продолжит сотрудничество с кубистами и в послевоенные годы. Он примет активное участие в дискуссиях по поводу будущности кубизма, опубликует ряд статей, в которых по-прежнему будет развивать мысли первых футуристических манифестов, и вместе с тем в 1916 году напишет «Портрет Жанны» и «Материнство», образный строй которых предвосхитит стилистику неоклассицизма. В том же году работы будут показаны в Galerie de Mme Bongard и вызовут у кубистов, в первую очередь у Метценже, бурю негодования как возмутительное свидетельство измены авангардистскому движению. О своих сомнениях и переживаниях, вызванных резкой критикой со стороны парижских друзей, Северини вскоре забудет. Обиду сменит чувство плохо скрываемого торжества, когда, посетив мастерскую Пикассо, итальянский художник увидит «Портрет Ольги Хохловой», возродивший, как будет отмечено всеми без исключения, классическую традицию в духе Энгра. Нельзя не согласиться с тем, что у Северини действительно был повод торжествовать. Еще бы! В своем предчувствии грядущего поворота мастеров авангарда к художественному наследию традиционно-фигуративного искусства прошлого он на целый год опередил самого великого Пабло, который, заметим кстати, сохранит за собой позиции лидера и мэтра и в годы rappel à l'ordre.
Тем не менее окончательного сближения столь похожих на первый взгляд художественных движений — кубизма и футуризма — не произошло. Теоретические разногласия, существовавшие с самого начала, не удалось разрешить ни посредством дружеского диалога, ни в ходе острейших дискуссий. Однако нельзя не обратить внимание на тот факт, что в своей полемике с кубистами и Северини, и Боччони, и Kappa в первую очередь апеллируют к Пикассо, спорят именно с ним, опровергают его концепции художественного видения, ибо в Пикассо итальянские футуристы подспудно ощущают мощное рациональное начало, служащее той самой «алгеброй», которой поверяют гармонию (в футуристическом случае — какофонию) художественного образа. И каждый раз, полемизируя с мэтром, иногда в скрытой форме, а иногда и идя от противного (подчас с упорством, достойным лучшего применения, отрицая неоспоримые открытия и достижения кубизма), итальянцы проявляют свое отношение к Пикассо как к колоссу, с именем которого нельзя не считаться и чей практический опыт определяет векторы художественных исканий своего времени.
Пожалуй, более плодотворно, хотя и не менее противоречиво и непоследовательно, складывались отношения с лидерами новаторских художественных движений Парижа у мастеров «метафизической школы», которая представляла собой весьма отличную от футуризма типологическую модель итальянского авангарда. Джорджо де Кирико, будущий глава школы, приезжает во французскую столицу летом 1911 года вслед за своим братом Андреа, начинающим музыкантом и композитором, увлекшимся впоследствии литературной деятельностью и ставшим одним из ведущих теоретиков нового искусства. «Подобно Афинам времен Перикла, Париж сегодня является несравненным городом искусств и интеллекта. Именно здесь каждый, кто претендует на звание художника, должен добиться признания своих заслуг»22, — напишет Кирико несколько лет спустя, признаваясь таким образом в том, что и он, перебираясь сюда, руководствовался в первую очередь желанием апробировать свой творческий потенциал на общеевропейской художественной арене. Окунувшись в культурную жизнь Парижа и обретя покровителя в лице Гийома Аполлинера, оба брата довольно быстро получают известность. В 1914 году Андреа де Кирико, успешно выступив с концертом, в котором исполнены были его собственные сочинения, и провозгласив себя основателем музыкального движения, получившего название sincerismo (от итальянского sincero — искренний), меняет свою фамилию на псевдоним Альберто Савинио. Он идет на этот шаг не только для того, чтобы его не путали со старшим братом, но и следуя примеру Аполлинера (Вильгельма Аполлинария Костровицкого), чей авторитет был столь велик, что вызывал у окружающих желание подражать жизненным реалиям его биографии. Джорджо де Кирико, сменив несколько мастерских, обосновывается на улице Campagne-Première, расположенной неподалеку от Монпарнаса, знакомится с его обитателями, завязывает тесные отношения с Полем Гийомом, молодым коммерсантом, коллекционирующим работы Пикассо, Дерена, Пикабиа.
Напомним, что для Аполлинера 1911 год, год прибытия Кирико и Савинио в Париж, был знаменателен выходом в свет его «Le Bestiaire, ou Cortège d'Orphée». Изданный скромным тиражом в 120 экземпляров и проиллюстрированный Раулем Дюфи, «Бестиарий» представлял собой сборник лирико-философских притч, где автор отождествлял себя с легендарным певцом Орфеем, образ которого мыслился им как архетип поэта, способного звуками своей волшебной лиры будить фантазию и воображение. В свою очередь уроженцы Греции, кочующие из одной страны в другую, Кирико и Савинио с молодых лет мнили себя аргонавтами, за что в кругу парижских друзей в шутку именовались Диоскурами. Оказывая братьям всестороннюю поддержку, мэтр парижского литературного авангарда проецировал в сферу реальных персональных отношений судьбу своего прообраза — покровителя участников легендарного похода Кастора и Полидевка. Вдохновленный концертом Савинио, Аполлинер мечтает о постановке пантомимы на его музыку, предполагая отвести роль сценографов Фрэнсису Пикабиа и Мариусу де Зайасу (проект не был осуществлен по причине начавшейся войны), и дарит итальянцу первые каллиграммы, предназначенные для сборника, который первоначально должен был носить название «И я тоже художник». Джорджо де Кирико в свою очередь рисует для первого издания «Каллиграмм» фронтиспис, гравированный впоследствии Полем Роем, а живопись художника, с ее загадочным иконографическим рядом и акцентированно-фигуративной стилистикой, в течение нескольких лет будет находиться в фокусе доброжелательной, если не сказать восторженной, аполлинеровской критики.
Впрочем, первым на живопись Кирико обратил внимание Пабло Пикассо. Именно он, по свидетельству Савинио, указал поэту на «le peintre des gares» («художника вокзалов»). Строго говоря, железнодорожные вокзалы никогда не были для итальянского мастера самоценным живописным мотивом, способным разрастись до самостоятельной темы. Субъективный взгляд мэтра французской живописи, казалось бы, отметил и выделил лишь один из объектов, составляющих образный строй городских пейзажей Кирико, весьма существенный, но далеко не главный — идущий вдоль линии горизонта локомотив с поднимающимся от трубы клубом белого дыма. Однако в определении Пикассо, хоть оно и представляется суждением, своевольно вынесенным на основании частной детали, Аполлинер, видимо, усмотрел краткую и емкую метафору художественного мира, созданного живописцем в Париже в 1911—1912 годах. Во всяком случае, впервые упоминая Кирико в статье, опубликованной 30 октября 1913 года в «L'Intransigeant» и отмечая своеобразие иконографического ряда его картин, Аполлинер указывает на то, что помимо пустынных городских площадей, башен, статуй тот включает в себя также и железнодорожные станции с привокзальными часами. Поэт подчеркивает прежде всего новизну и оригинальность полотен итальянца, не обнаруживающих ни малейшего сходства с живописью импрессионистов, Матисса или Пикассо. «Я действительно не знаю, с кем можно сравнить Джорджо де Кирико, — напишет поэт несколько позже. — Когда я впервые увидел его работы, я интуитивно подумал о Таможеннике, главным образом по причине благоговейного чувства, которое вызывают изображенные им небеса. Сегодня, однако, я полагаю, что это сравнение было опрометчивым. Кирико проявляет глубокую сознательность во всем что он делает. Ему открыто нечто большее, чем умение видеть и изображать»23.
Весьма примечателен тот факт, что с самого начала Аполлинер характеризует архитектурные пейзажи' Кирико как «странные метафизические картины». Поэт не случайно предпочитает здесь введенным им ранее в обиход понятиям «сюрреального» и «сверхнатурального» термин «метафизическое», которым сам художник определяет свою живопись с 1911 года. Тем самым признавалась новизна и неповторимость как самой живописной практики, так и теоретической платформы итальянского художника.
Альберто Савинио через всю жизнь пронесет благодарную память о мэтре-Орфее, превратившем покровительство в ритуал и уподобившем свою жизнь мифологическому прафеномену. Он назовет его единственным поэтом нашего времени который «по легкости и глубине вдохновения, по непринужденности и ясности выражения, по созвучности естественным, сверхъестественным и подъестественным стихиям по чувству земного бессмертия, по родству с тайнами земли, неба и души, по зоркости взгляда и его запредметности по олимпийской меланхоличности ума <...> и по чистоте голоса, по целомудренности чувств, по простоте узоров, по красоте песни может стоять рядом с Сафо, Анакреоном, Алкеем»24.
Джорджо де Кирико также неоднократно отметит неоценимость той помощи, что оказана была ему и его брату поэтом. Так, в 1929 году, когда типография Edmond Desjobert напечатает 66 его литографий в качестве иллюстраций к «Каллиграммам», он признается своему другу коллекционеру Рене Гаффе: «Меня вдохновляли воспоминания 1913-1914 годов. Я тогда только познакомился с поэтом. Я жадно читал его стихи в которых часто фигурировали солнце и звезды»25. И тем не менее в мемуарах, изданных уже после Второй мировой войны он с немалой долей сарказма опишет атмосферу, царившую на часто посещаемых им в начале 1910-х субботних журфиксах в маленькой квартирке Аполлинера на бульваре Сен-Жермен стены которой были увешаны работами Пикассо, Брака и прочих кубистов. (Очень скоро, надо сказать, рядом с ними разместятся и картины итальянского художника, в их ряду окажется и знаменитый «Портрет Аполлинера» 1914 года, хранящийся ныне в Национальном музее современного искусства в Центре Помпиду26.) Самого хозяина, обычно восседающего во время этих вечеров в кресле за своим рабочим столом «подобно понтифику», Кирико сравнит с широко известным в ту пору помпезным скульптурным изображением Бетховена работы Лионелло Балестриери и не преминет упомянуть о гостях — «художниках, поэтах, литераторах, тех, кого полагали "молодыми интеллектуалами", несущими так называемые "новые идеи"». «Я регулярно, — признается Кирико, — посещал эти субботы у Аполлинера, но делал это, поскольку был еще очень юн и весьма наивен и к тому же многого не понимал. Но даже тогда я не испытывал особого почтения и сочувствия к этому обществу и нередко скучал в нем»27.
Вернувшись в лоно традиционализма, художник станет видеть в авангарде источник всех бед итальянской, да и не только итальянской, но и всей европейской изобразительной культуры и причину ее окончательного упадка. Конкурируя в амбициозности и безапелляционности суждений с Маринетти, Кирико крайне субъективно оценит опыт своих современников. Его эстетический ригоризм распространится и на тех, кто вполне заслуженно обрел статус признанных мэтров нового искусства. Так, в частности, его возмущает ажиотаж вокруг «исключительно уродливых пейзажей Сезанна — уродливых, манерных и ребяческих пейзажей, которые на самом деле любой мастер, считающий себя достойным этого звания, постеснялся бы написать даже в восьмилетнем возрасте»28.
Ван Гог и Гоген, как и Сезанн, в глазах Кирико — «псевдомастера», чей авторитет незаслуженно раздут дилерами и недобросовестными критиками. Имена Матисса и Брака иронически упоминаются им в числе тех, кто фабрикует свои псевдошедевры в «"святилищах" на Rue de La Boetie»29, Бретон, Кок-то и Дали именуются «мрачными феноменами унылого времени»30, а все прочие сюрреалисты — «дегенератами, хулиганами, бездельниками, онанистами и бесхребетными людьми»31. Справедливости ради надо признать, что Пикассо — единственный представитель авангарда, за исключением, пожалуй, Аполлинера, чьи мастерство и талант Кирико никогда не ставил под сомнение, но тем не менее он не может скрыть раздражения по поводу растущей на его родине популярное-ти испанского живописца. В повышенном интересе, который проявляют итальянцы к Пикассо, равно как и в любом внимании, оказанном с их стороны кому-либо из его парижского окружения, Кирико видится лишь угроза престижу национальной художественной школы.
На страницах своих мемуаров художник не раз высказывает возмущение по поводу «исступленного восторга и нелепого энтузиазма», которые испытывают его соотечественники перед всем иностранным. «Сегодня, — пишет Кирико, — мы видим, как у наших интеллектуалов, едва лишь в их присутствии произнесут имена Поля Валери, Клоделя или Жида, едва лишь они услышат разговор о Nouvelle Revue Française, о Пикассо или Кокто, как у них тут же перехватывает в горле от возбуждения и начинает дрожать челюсть, словно они страдают от малярии.
Чтобы дать представление о том, до какой степени любовь, точнее идолопоклонство перед всем иностранным, может доходить сегодня у наших творцов, достаточно лишь рассказать о том, как несколько лет тому назад один из наших художников отправился в Париж — вкусить дух этой столицы стихийного бедствия и взглянуть на оригиналы "шедевров" Брака, Матисса и прочих производителей псевдоживописи в святилищах на Rue de la Boetie.
Однажды утром, будучи в Париже, наш художник прогуливался со своим итальянским другом, который жил на той самой Rue de la Boetie французской столицы уже несколько лет. Случилось так, что они встретили идущего куда-то Пикассо. Итальянец, живший в Париже, узнал Пикассо и остановился, чтобы представить своего друга знаменитому испанскому художнику. Когда наш живописец услышал имя Пикассо и понял, что господин, остановившийся поговорить с ними, действительно сам Пикассо во плоти и крови, его охватила дрожь и нервная судорога, он открыл рот, но не смог издать ни звука»32. Короче говоря, по утверждению Кирико, чтобы привести в чувство почитателя мэтра, пришлось обращаться за помощью к врачу, и на следующий день для прогулки выбран был уже иной путь, дабы история не повторилась.
Учитывая склонность Кирико к мифотворчеству, эту курьезную историю вполне можно счесть за плод его богатой фантазии. Однако если это и так, то вымысел этот содержит в себе известную мораль и вносит дополнительную краску в картину «провинциальной окрестности» испанского живописца.
1. Цит. по: Borgogelli A. Boldini // Art Dossier. Firenze. Aprile 1999. P. 46.
2. Цит. по: Fauchreau S. Gli artisti itagliani a Parigi // Arte itagliana presente 1900-1945. Milano, 1989. P 95.
3. Цит. по: Martyn M.W. Futurism Art and Theory (1909-1915). Oxford, 1968. P. 105. Иными словами, кубистический принцип упрощения пластической формы посредством отказа от воспроизведения конкретных деталей и неотъемлемых с точки зрения обыденного сознания свойств изображаемого предмета Соффичи сравнивает с фигурой поэтического синтаксиса, основанной на пропуске одного из членов предложения, смысл которого, однако, легковосстановим. Он, таким образом, одним из первых упоминает имя Малларме в связи с кубизмом и непосредственно Пикассо. Впоследствии это сравнение станет в известном смысле communis opinio художественной критики. В 1950-е годы к этой мысли вернется Ж. Кокто: «Своим совершенством Пикассо, как и Малларме, делает неизбежным поворот будущего гения к прозрачности» (Кокто Ж. Портреты-воспоминания. Эссе / Пер. с франц. В. Кадышева и Н. Мавлевич. М., 1985. С. 82).
4. Цит. по: Cowling Mundi J. On Classic Ground. Picasso, Leger, de Chirico and the New Classicism 1910-1930. Tate Galery. London, 1990. P. 167.
5. Модильяни Ж. Модильяни. Попытка биографии // Амедео Модильяни. Жизнь художника. Мемуары. М., 1995. С. 55.
6. Там же. С. 55-56.
7. Кокто Ж. Указ. соч. С. 57.
8. Salaris С. Marinetti. Arte е vita futurista. Roma, 1997. P. 118.
9. Цит. по: Martyn M.W. Op. cit. P. 120.
10. Salaris C. Op. cit. P. 119.
11. Ibid.
12. Стайн Г. Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. М., 2001. С. 166.
13. Severini G. La vita di un pittore. Milano, 1965. P 114.
14. Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху 1905-1930. М., 2000.
15. Цит. по: Cowling Mundi J. Op. cit. P. 195.
16. Цит. по: Salaris С. Op. cit. P. 145-146.
17. Archivi del Futurismo. Roma, 1958. Vol. 1. P. 261.
18. Ibid. P. 150.
19. Цит. по: Martyn M.W. Op. cit. P. 110, 116. В 1916 году в «Mercure de France» Аполлинер опубликует статью, в которой, забыв о своих прежних симпатиях, подвергнет безжалостной критике последний футуристический манифест. Очередную попытку итальянцев придать своей теории научный характер поэт определит как «невежественную», «полностью абсурдную», «лишенную здравого смысла». Однако на страницах того же издания поэт признает, что Боччони «неоспоримо принадлежит к числу новаторов в области скульптуры» (цит. по: Fauchereau S. Op. cit. P. 96, 97).
20. См.: Salaris С. Op. cit. По случаю же отъезда Северини с молодой женой в свадебное путешествие его соотечественники прямо на вокзале устроили представление, закончившееся публичным скандалом. Происшедшее с юмором описал Аполлинер, чем глубоко обидел своего итальянского коллегу, уже неоднократно страдавшего от насмешек парижских друзей (см.: Martyn M.W. Op. cit.).
21. Свое участие в судьбе молодой четы Пикассо проявит при других, весьма печальных обстоятельствах. В 1916 году, когда Северини потеряют своего недавно появившегося на свет сына, он будет в числе ближайших друзей, которые окажут супругам моральную поддержку и помощь (см.: Severini G. Op. cit.).
22. Цит. по: Dell’ Arco M.F. De Chirico e Savinio dalla metafísica al surrealismo // Arte italiana presente... P. 137.
23. Цит. по: Bohn W. Metaphysics and Meaning: Apollinaire's Criticism of Giorgio de Chirico // Arts Magazine. 1981. Vol. LV. P. 110-111.
24. Савинио А. Вся жизнь. M., 1990. С. 15.
25. Цит. по: De Chirico. Gli anni trenta. Catalogo a cura di: Massimo di Carlo, Maurizio Fagiolo dell'Arco. Verona, 1998. P. 256.
26. Об истории портрета, снискавшего славу печального пророчества по причине изображенной на виске Аполлинера мишени, указывающей место ранения, полученного им на фронте лишь пару лет спустя, равно как и о характере взаимоотношений братьев Кирико с поэтом, мы писали специально. См.: Тараканова Е. Орфей и Диоскуры (Гийом Аполлинер, Джорджо де Кирико, Альберто Савинио. Опыт группового портрета) // Журнал любителей искусства. 1997. № 10-11. С. 77-82.
27. De Chirico G. The Memoirs. New York, 1994. P. 65.
28. Ibid. P. 214.
29. Ibid. P. 71.
30. Ibid. P. 170.
31. Ibid. P. 117.
32. Ibid. P. 71.
Когда весной 1904 года в творчестве двадцатидвухлетнего испанца Пабло Пикассо, недавно обосновавшего в Париже, начался переход к розовому периоду, в небольшом каталонском городке Фигерасе, расположенном неподалеку от границы с Францией, родился Сальвадор Дали. Ему, как и Пикассо, было суждено стать одной из самых примечательных фигур в искусстве XX столетия.
Дали принадлежал к следующему за Пикассо поколению художников. Для них, вступавших в искусство в начале 1920-х годов, основоположник кубизма был авторитетнейшим мэтром, пролагателем новых путей, образцом для подражания. Вместе с тем, Пикассо был одним из первых авангардистов, кто программно обратился к классическому наследию.
Время неоклассических увлечений Пикассо совпало с годами обучения Дали в Королевской Академии изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде. За четверть века до Дали в этой Академии обучался Пикассо, но он быстро разочаровался в том, что могли предложить ему преподаватели Академии, и покинул ее, не проучившись и года. Дали пробыл в Академии дольше — с 1922 по 1926 год, — но с большими перерывами, вызванными конфликтами с академическими властями и все более напряженной самостоятельной работой, отвлекавшей его от учебы.
Хотя обучение в Академии оставалось традиционным, рутинным, вне стен Академии Дали начал приобщаться к новейшим поискам современного искусства. С одной стороны, это были кубизм и футуризм, с другой — неоклассицизм. Порой же в его произведениях обнаруживается сочетание разных стилистических тенденций.
Заявив о себе как о подающем большие надежды молодом таланте, Дали устремляет свои взоры в сторону Парижа. Именно здесь — в столице современного искусства — уже обосновались его соотечественники: Пабло Пикассо, Хуан Грис, Жоан Миро. С ними, и особенно с прославленным Пикассо, мечтает встретиться начинающий живописец. В 1926 году это его желание осуществилось.
В своей автобиографической книге «Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим» художник вспоминает: «...мы с сестрой и тетушкой побывали в Париже и провели там неделю. Всего-навсего неделю, но за этот короткий срок я успел сделать три важных дела: посетил Версаль, музей Гревен и Пикассо. К нему меня привел Мануэль Анхелес Ортис, гранадский художник-кубист, следовавший за Пикассо, своим учителем, шаг в шаг. Ортис дружил с Лоркой, который нас и познакомил.
В величайшем волнении, так, словно я удостоился аудиенции римского папы, в назначенный час я переступил порог дома художника.
— К вам я пришел раньше, чем в Лувр!
— И правильно сделали! — ответил Пикассо.
У меня была с собою небольшая, тщательно упакованная картина — "Девушка из Фигераса". Четверть часа, не меньше, Пикассо молча разглядывал ее. Потом мы поднялись к нему в мастерскую и два часа он показывал мне свои работы: вытаскивал громадные холсты, расставлял их передо мной — еще, еще и еще. И, выставляя очередную картину, всякий раз бросал на меня такой яростный, живой и умный взгляд, что я невольно содрогался. И я в свой черед не произнес ни слова. Но, спускаясь по лестнице, мы вдруг переглянулись. Пикассо спросил меня одними глазами:
— Уловил суть?
И я, тоже глазами, ответил:
— Суть уловил»1.
Итак, высочайшее, хотя и молчаливое, одобрение патриарха кубизма получено. Известно, что мемуары — вещь не очень-то достоверная, тем более это относится к мемуарам Дали, где реальные события соседствуют с воображаемыми и факты получают в высшей степени оригинальную субъективную трактовку. Правда, что касается визита Дали к Пикассо, то его реальность подтверждается другими свидетельствами, в частности воспоминаниями известного парижского фотографа Брассаи, входившего в круг сюрреалистов и тесно сотрудничавшего с Пикассо и Дали. «Пикассо очень хорошо его принял, выказал горячий интерес к нему и его произведениям, — отмечал Брассаи. — В течение некоторого времени после обустройства Дали в Париже Пикассо продолжал помогать ему, покровительствовать, представляя Гертруде Стайн и друзьям»2.
В описанном эпизоде любопытно несколько моментов. Во-первых, стоит обратить внимание на то, что никакой словесной реакции Пикассо на картину Дали не последовало. Как бы ни хотелось молодому художнику услышать и передать потом другим похвальное суждение маститого мэтра, этого не произошло, хотя само по себе внимание, с которым Пикассо отнесся к его произведению, и длительная демонстрация собственных работ должны истолковываться как одобрение первых шагов молодого таланта. Во-вторых, примечательно, что Дали абсолютно ничего не говорит о картинах, которые ему показывал хозяин мастерской. «Громадные холсты» — и все. Название своей работы Дали помнит и указывает3. А что за полотна показал ему Пикассо, в какой стилистике они написаны, какое впечатление произвели — об этом, как ни странно, нет ни слова. Складывается ощущение, что в описании визита к Пикассо для Дали важна лишь его собственная персона, его успех, а Пикассо, сколь бы велик он ни был, и его творения важны лишь в меру их высокого положения в современной художественной иерархии.
О своих встречах с Пикассо в последующие годы Дали, быстро вошедший в круг парижских сюрреалистов, пишет: «К Бретону я заходил не чаще трех раз в месяц, к Пикассо и Элюару — два раза в неделю, к их ученикам — ни за что и никогда, зато на светских раутах, как уже было сказано, появлялся ежевечерне»4. Подтверждений тому, что Дали бывал у Пикассо по два раза в неделю, нет. Скорее всего, желаемое выдается здесь за действительное, хотя в работах Дали 1920-х годов нетрудно найти определенные переклички с Пикассо. Этого не скрывал и сам Дали, поместивший в своей книге «Тайная жизнь Сальвадора Дали...» рисунок с надписью «Влияние Пикассо». Картина Дали «Лежащая женщина» (1926), к которой отсылает его более поздний рисунок, действительно имеет несомненное сходство с неоклассическими композициями Пикассо, например с «Женщинами, бегущими по пляжу» (1922) или «Женщинами у источника» (1921). Влияние неоклассической стилистики характерно и для такой работы Дали, как «Венера и купидон» (1925). А в ранних сюрреалистических произведениях Дали, например в композиции «Разлагающийся осел» (1928), улавливаются отголоски пластических приемов Пикассо, ведущих от позднего кубизма к сюрреализму: в качестве примеров можно назвать его «Танец» (1925) и «Сидящую женщину» (1927). Впрочем, творения Пикассо, начиная с его кубистических работ, вдохновляли и других участников сюрреалистического движения. Недаром в 1925 г. Андре Бретон писал: «Сюрреализм, если брать его как линию поведения, не может не пройти там, где прошел или пройдет Пикассо»5.
Наряду с Пикассо источником кубистических, неоклассических, а затем и сюрреалистических увлечений молодого Дали служило творчество и других парижских мастеров — Хуана Гриса, Джино Северини, Жоана Миро, Макса Эрнста, Ива Танги.
В конце 1920-х годов Дали находит свою оригинальную, отличающую его от собратьев по кисти пластическую манеру. В таких работах, как «Мрачная игра» (1929) или «Постоянство памяти» (1931) он эффектно реализует свой вариант сюрреалистического метода, названного им позднее «параноидально-критической деятельностью». С этого времени Дали осознает, что его художественное кредо существенно иное, чем художественное кредо Пикассо. Отныне размышления Дали об искусстве, выдвигаемые им лозунги содержат скрытую или явную полемику с творческой позицией Пикассо. Формулируя свою концепцию, Дали провозглашает: «Долой Рембо — да здравствует Раймон Руссель! Долой африканские штучки — да здравствует стиль "модерн"! Долой скульптуру! — Натюрморт-обманка куда лучше! Нечего измышлять — подражайте!»6
Однако в первой половине 1930-х годов между Пикассо и Дали продолжают сохраняться вполне приязненные отношения. Свидетельством тому сохранившийся в коллекции Пикассо рисунок Дали «Воспоминания о женщине-ребенке» (1931), вероятно тогда же подаренный автором своему старшему собрату по искусству7. По-видимому, исполнение в 1933 году Дали цикла иллюстраций к «Песням Мальдорора» Лотреамона по заказу Альбера Скира также не обошлось без рекомендации Пикассо. Известно и то, что деньги на первую поездку Дали в США были одолжены им у Пикассо.
Работа Дали в гравюрной мастерской Лакурьера, с которой сотрудничал и Пикассо, имела одним из следствий создание листа «Изящный труп» (1933-1934), соавторами которого стали оба испанских мастера. Этот уникальный, существующий в одном экземпляре отпечаток хранится ныне в Музее Пикассо в Париже. На нем выгравированы четыре причудливых сюрреалистических монстра, три изображены в манере Пикассо, один — в манере Дали. По словам Дали, гравюра делалась в излюбленном сюрреалистами жанре «изысканного трупа», когда соавторы попеременно трудились над композицией. «Дали — единственный живописец, с которым Пикассо желал сотрудничать, — утверждал с гордостью испанский сюрреалист. — Теперь это доказано, поскольку была обнаружена гравюра, которую мы делали вместе. Я изобразил яичницу, передал гравированную доску ему, он добавил туда изображение стула, вернул ее мне, я нарисовал ему гладильную доску...»8 Однако на поверку рассказ Дали оказался очередной легендой, созданной его богатым воображением. Дотошным специалистам по графике Пикассо удалось выяснить, что на самом деле все происходило иначе. Испанский сюрреалист воспользовался офортом Пикассо «Три купальщицы» (19 мая 1933 года), с которого был сделан отпечаток таким образом, что между двумя фигурами появилось свободное место. Туда Дали и поместил своего персонажа. Предполагают, что этот отпечаток намеревался использовать как иллюстрацию П. Элюар9.
Для Дали середины 1930-х годов Пикассо остается предметом восхищения. В 1935 году молодой художник публикует посвященную Пикассо поэму, начинающуюся такими словами:
Феномен биологический
и династический
который составляет кубизм
Пикассо
был
первым великим имажинативным каннибализмом
превзошедшим экспериментальные амбиции
современной математической
физики.
*
Жизнь Пикассо
заложит еще не понятую
полемическую основу
в соответствии с которой
физическая психология
снова пробьет
брешь из живой плоти
и кромешной тьмы
в философию10.
В том же году в журнале «Тетради по искусству» Дали публикует текст, озаглавленный «Домашние туфли Пикассо»11, — своеобразное сюрреалистическое переложение новеллы автора XIX века. Взяв за основу текст Захер-Мазоха «Домашние туфли Сафо», Дали «осовременил» его, изменил имена персонажей и некоторые детали. В результате подобного применения параноидально-критического метода к литературному произведению Дали удалось осуществить довольно эффектную мистификацию — редактором журнала К. Зервосом текст был воспринят как новое, оригинальное слово о Пикассо12.
Во второй половине 1930-х годов пути Дали и Пикассо начинают все более расходиться. Причиной отдаления Пикассо от Дали стали не столько эстетические, сколько этические и политические разногласия, сделавшиеся особо заметными в годы гражданской войны в Испании. Когда судьба их родины поставила перед каждым из художников вопрос об определении своей общественно-политической позиции, то Пикассо и Дали ответили на него по-разному. Пикассо — «Герникой», гравюрами «Мечты и ложь Франко», где он недвусмысленно выступил против франкистского режима, Дали — картинами «Мягкая конструкция с вареной фасолью. Предчувствие гражданской войны» (1936) и «Осеннее каннибальство» (1936-1937), не выказывающими симпатий или антипатий ни к одной из воюющих сторон. И чем дальше, тем больше расходились жизненные и гражданские позиции Пикассо и Дали.
Что до эстетических ориентаций, то с рубежа 1930-1940-х годов, когда Дали объявил себя наследником и продолжателем классических традиций старых европейских мастеров, его полемика с Пикассо стала еще более резкой. «Пикассо — вот полюс, противоположный Рафаэлю, — утверждает испанский сюрреалист. — Он столь же велик, но проклят. Проклят, раз обречен на плагиат, как всякий, кто восстает против традиции, крушит ее и топчет, недаром на всех его вещах лежит отблеск рабской ярости. Раб, он скован по рукам и ногам своим новаторством. В каждой работе Пикассо пытается сбросить цепи, но его тяготит и рисунок, и цвет, и композиция, и перспектива — все. И вместо того чтобы искать опору в недавнем прошлом, из которого сам он вышел, вместо того чтобы припасть к традиции — живой крови реальности, он перебирает воспоминания о зрительных впечатлениях, и получается плагиат: то он списывает с этрусских ваз, то у Тулуз-Лотрека, то копирует африканские маски, то Энгра. Вот она, нищета революции»13.
В подобной критике Пикассо Дали не был оригинален, подобные суждения произносились и другими недоброжелателями великого испанца. Однако Дали свойственно особое отношение к Пикассо: порицая своего предшественника, полемизируя с ним, Дали постоянно говорит о его величии, гениальности, колоссальном влиянии на современное искусство. Многочисленные высказывания о Пикассо его младшего соотечественника обычно строятся по одной и той же схеме. Почти всегда Дали дает понять читателю или слушателю, что хорошо знает Пикассо, часто бывает у него, что тот поверяет ему свои сокровенные мысли, делится с ним наблюдениями, дает советы. Дали всегда восхищен гением Пикассо, отмечает его колоссальный вклад в современное искусство, влияние на других художников. И только после этого он дает волю своему критическому, а то и просто завистливому отношению к великому мэтру.
Вот его характерное суждение: «Пикассо никогда не хватало времени на живопись, и он только наметил то, что будут разрабатывать годы и годы. В Пикассо заключено все, что должно было случиться в нашем веке с живописью. И оттого он торопился, набрасывал только первый черновик. Как-то он сказал мне, что в "Гернике" хотел бы прорисовать на конской шее все волоски — так, чтобы зритель ощутил запах конского пота, но не успел. Другие дорисуют. А еще, помню, заметил: "Здесь нужен синий цвет, но у меня не было синей краски и я писал тем, что попало под руку — красным, а после выправлял положение дополнительными цветами, пока не добился ощущения синевы"»14.
Тут же Дали рассуждает о вкусе во французском и испанском искусстве. «Испания, — утверждает он, — страна самого дурного в мире вкуса. При общем засилье кича она поставляет непревзойденные его образцы. Испания способна рождать таких гениев, как Гауди, как Пикассо. И произвести на свет пакость, до того немыслимую, что она даже хороша. И потому я считаю, что дурной вкус плодотворен. Хороший же — им наделены французы — бесплоден. Пикассо — образец дурного вкуса. И Дали, ваш покорный слуга. Правда, есть еще Веласкес, чей вкус так безупречен, что искупает все наши промахи. Французов же губит хороший вкус — все выходит у них слишком сереньким, или слишком розовеньким»15.
А вот размышление о своеобразии особого испанского отношения к натуре, к ничем не приукрашенной правде жизни: «...полезно и даже просто необходимо, чтобы испанцы вроде нас с Пикассо время от времени появлялись в Париже, дабы дать возможность французам воочию увидеть сочащийся кровью кус натуральной, сырой правды»16.
Дали пишет о своих религиозных пристрастиях, и вновь появляется тень Пикассо: «Я — католик и каждый божий день молюсь за Пикассо. Предрекаю: пройдет еще каких-нибудь 12 лет (я на 12 лет запоздал), и Пикассо отречется от коммунизма и займется религиозной живописью. Ведь он в глубине души мистик»17.
Не забывает Дали и старых мастеров: «Я не преклоняюсь ни перед кем. Я, лучший художник современности, — ничтожество в сравнении с Веласкесом. И не могу соперничать в знании с Леонардо да Винчи, ведь наука шагнула так далеко вперед, что всю ее теперь не постигнешь. Пикассо? Что б он там ни делал, вечно одно и то же. Это гениальный художник, первобытный, неразумный. Не цельный гений, как Дали»18.
При чтении автобиографических книг испанского сюрреалиста возникает ощущение, что он с какой-то маниакальной настойчивостью вновь и вновь по самым разным поводам возвращается к фигуре своего великого предшественника и современника. Дали постоянно сравнивает себя и свое искусство с Пикассо и его творчеством: «Пикассо занимает исключительно уродство, меня же больше интересует красота»19. Или еще: «Без Веласкеса не было бы французского импрессионизма, без Пикассо и Гриса нет кубизма, без Миро и Дали нет ни сюрреализма, ни всего, что из него проистекло»20.
Иногда Дали категоричен и его слова звучат как суровый приговор: «За всю свою жизнь художника Пикассо делал только проекты... Единственное, что ему не удавалось сделать, — это настоящей картины. Ни одного шедевра!»21 А вот как Дали отвечает на вопрос, является ли он в данное время лучшим художником в мире. «Думаю, что есть более одаренные художники, чем я, например Пикассо. Но его творчество негативно, и если бы он сегодня умер, он бы не оставил после себя произведения, сравнимого с моей "Мадонной" или "Корзиной хлеба". Он мог сделать что-нибудь лучше меня, но он не захотел. Он предпочел работать в других сферах и создавать анархистские произведения искусства»22.
Но иногда — правда, редко — Дали щедр и готов признать превосходство Пикассо: «Дали — не великий художник. Титул этот по праву принадлежит Пикассо. За ним идет Миро и только после я»23.
Будучи горячим приверженцем идей Фрейда, Дали ссылался на его учение о подсознательном, объясняя свои поступки, желания, сложные взаимоотношения с окружающими. Но, копаясь с наслаждением в своих многочисленных комплексах, испанский сюрреалист забывает упомянуть об одном из них, и весьма существенном — «комплексе Пикассо». Что бы ни делал Дали, он всегда ощущал себя в тени своего великого соотечественника, и если в 1920-1930-е годы мирился с этим, то позднее начал с маниакальной настойчивостью претендовать на звание первого, самого великого, самого известного живописца современности.
Впрочем, Дали сознавал, что в бунте против Пикассо сказывается его признание основоположника кубизма своим отцом в искусстве. В книге «Дневник гения», изданной в Париже в 1964 году, Дали пишет о себе: «Я сын Вильгельма Телля, превративший в золотой слиток то двусмысленное «каннибальское» яблоко, которое отцы мои, Андре Бретон и Пабло Пикассо, поочередно в опасном равновесии прилаживали у меня на голове»24.
В этой же книге Дали пускается в пространный пассаж о своих «родственных» связях с Пикассо. Текст столь любопытен, что заслуживает пространной цитаты: «Пробудившись ото сна, целую ухо Галы, дабы кончиком языка почувствовать рельеф крошечного бугорка, расположившегося на мочке. И тотчас же ощущаю, как вся слюна насквозь пропитывается вкусом Пикассо. У Пикассо, самого живого человека из всех, кого мне довелось когда-нибудь знать, есть родинка на мочке левого уха. Эта родинка, оттенка скорее оливкового, чем золотистого, и почти совсем плоская, находится на том же самом месте, что и у моей жены Галы. Ее можно рассматривать как точную репродукцию. Часто, думая о Пикассо, я ласкаю этот малюсенький бугорочек в уголке левой мочки Галы. А это случается нередко, ведь Пикассо — человек, о котором после своего отца я думаю чаще всего. Оба они, каждый по-своему, играют в моей жизни роль Вильгельма Телля. Ведь это против их авторитета я без всяких колебаний героически восстал еще в самом нежном отрочестве. <...> Испания всегда имела честь представлять миру самые возвышенные и самые неистовые контрасты. В XX веке все эти контрасты обрели воплощение в двух личностях, Пабло Пикассо и вашем покорном слуге. Существуют два важнейших события, которые могут произойти в жизни современного художника:
1. Быть испанцем;
2. Зваться Гала Сальвадором Дали.
Случилось, что мне выпало и то, и другое. Как на то указывает мое собственное имя Сальвадор, я предназначен самой судьбою не более не менее как спасти современную живопись от лености и хаоса. Фамилия же моя, Дали, по-каталонски означает "желание", и вот у меня есть Гала. Конечно, и Пикассо тоже испанец, но от Галы ему досталась одна лишь биологическая тень на краю уха, да и зовется он всего только Пабло, так же как Пабло Казальс, как Папы, иначе говоря, такое имя может носить кто попало»25.
Итак, для Сальвадора Дали даже родинка на мочке уха Пикассо видится копией сходной родинки Галы. Пикассо — вторичен, он — копия. И в искусстве, и в жизни он представляет собой отражение чего-то — не устает повторять испанский сюрреалист.
В то время как у Дали можно найти целую коллекцию самых разных суждений о Пикассо, у Пикассо, кажется, нет ни одного высказывания о Дали, хотя некоторых своих современников он нередко упоминает в беседах с друзьями или в интервью. Безусловно, это не могло не раздражать Дали и почитателей его таланта. Один из самых горячих и искренних поклонников испанского сюрреалиста, неутомимый пропагандист его искусства, организатор первого в мире Музея Дали в Кливленде Рейнолдс Морз с сожалением писал: «Нужно отметить, что большинство комментаторов Пикассо, таких, как Роланд Пенроуз, Сабартес и сотни других НИКОГДА не упоминают имени Дали. Только одна книга, "Пикассо и компания" фотографа Брассаи... обладает достаточно широкой перспективой, чтобы включить несколько упоминаний Дали»26.
Любопытно, что в архиве Пикассо сохранились двадцать восемь посланий Дали, начиная с письма 1927 года, содержащего несколько фотографий произведений, исполненных молодым художником, и кончая 1970-м (во время пребывания в США с 1940 по 1948 год переписка прерывается). В письме от 17 октября 1949 года Дали пишет: «Спасибо, спасибо, Вашим цельным и решительным иберийским гением вы убили Бугро, а также и особенно все современное искусство! Теперь можно начинать писать заново»27. В письмах Дали неоднократно предлагал Пикассо встретиться, а также повторял фразу, которую тот когда-то сказал ему: «В июле — ни женщин, ни улиток». Но ответа он так никогда не получил. Молчание Пикассо Дали объяснял так: «Пикассо никогда не отвечал мне, но я знал, что он ценил мою ежегодную открытку и мое воспоминание. Но его окружение отдаляло нас. Если бы он мне ответил, его бы сочли предателем. Он был узником своей политической системы»28.
Начиная с времени гражданской войны в Испании политические взгляды Пикассо и Дали все больше разнились. Пикассо они привели во Французскую коммунистическую партию, в ряды борцов за мир, Дали — в ряды активных сторонников диктатуры Франко. Выступая в 1951 году в «Театро Мария Герреро» в Мадриде с речью «Пикассо и я», Дали начал свою речь с констатации главных различий между ним и его соотечественником:
Пикассо испанец Я
тоже
Пикассо гений
Я тоже
Пикассо около 72 лет
А мне около 48
Пикассо известен во всем мире
Я тоже
Пикассо коммунист
Я нет29.
Полемизировать с эксцентричными парадоксами Дали и доказывать оригинальность и эпохальное значение творений Пикассо было бы излишним. Что же касается Дали, в 1920-1930-е годы несомненно внесшего весомый и своеобразный вклад в искусство XX столетия, то по отношению к Пикассо, к сравнению с которым постоянно стремился испанский сюрреалист, он оказывается всего лишь «окрестностью».
1. Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. О себе и обо всем прочем / Пер. Н. Малиновской. М., 1996. С. 166-167.
2. Brassai. Conversations avec Picasso. Paris, 1964. P. 43.
3. Правда, исследователи спорят, какая именно из картин Дали, изображающая его сестру, была показана Пикассо (Seckel-Klein H. Picasso collectionneur. Paris, 1998. P. 92).
4. Дали С. Указ. соч. С. 290.
5. Breton A. Le surrealisme et la peinture. Paris, 1965. P. 5.
6. Дали С. Указ. соч. С. 211.
7. Seckel-Klein H. Picasso collectionneur. Paris, 1998. P. 92-93.
8. Gomez de la Serna R. Dali. Madrid, 1977. P. 204. (Цит. по: Seckel-Klein H. Picasso collectionneur. P. 92-94).
9. Seckel-Klein H. Op. cit. P. 92-94.
10. Дали С. Дневник одного гения / Пер. Н. Захаровой. М., 1991. С. 258.
11. Dali S. Les pantoufles de Picasso // Cahiers d'art. 1935. №7-10 P. 208-212.
12. Тексты Дали и Захер-Мазоха воспроизведены во втором томе каталога ретроспективной выставки Дали в Национальном музее современного искусства в Центре Жоржа Помпиду (Salvador Dali. Retrospective. 1920-1980. La vie publique de Salvador Dali. Paris. 1980 P. 52-54).
13. Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали... С. 134-135.
14. Там же. С. 382.
15. Там же. С. 381.
16. Дали С. Дневник одного гения. С. 156.
17. Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали... С. 384.
18. Там же. С. 381-382.
19. Там же. С. 384.
20. Там же. С. 415.
21. Цит. по: Seckel-Klein H. Op. cit. P. 94-96.
22. Morse A.R. Pablo Picasso — Salvador Dali. A preliminari study in their similarities and contrasts. Cleveland, 1973. P. 3.
23. Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали... С. 384.
24. Дали С. Дневник одного гения. С. 72.
25. Там же. С. 182-183.
26. Morse A.R. Op. cit. Р. 34.
27. Цит. по: Seckel-Klein H. Op. cit. P. 96.
28. Ibid.
29. Цит. по: Morse A.R. Op. cit. P. 51.
В XX столетии поэзия и живопись соединены несравненно более крепкими узами, чем в века предшествующие. К сфере авангарда такая закономерность относится в первую очередь. Это тем более поражает, что живопись все решительнее уходит от «содержания», которое могло бы быть выражено в слове — связь между образами, запечатленными словом и красками, становится от этого словно еще необходимее. Данную теоретическую проблему можно исследовать и в глобальном масштабе, и направляя внимание на отдельные творческие «пары». Среди подобных примеров едва ли не самым впечатляющим является творческое общение Гийома Аполлинера и Пабло Пикассо.
Жан Кокто определил этот союз так: «Имена Аполлинера и Пикассо неразделимы. Никто не рисует лучше Пикассо. Никто не писал лучше Аполлинера»1.
Творческое взаимодействие этих ярких творческих дарований имело свои странности, выражавшиеся на разных уровнях — и при личностных контактах, и при обращении поэта к творчеству художника, а художника к творчеству поэта, и при попытках двигаться в русле совместных творческих проектов, и в самой логике аполлинеровских определений специфики «нового духа», образцом для которого были для него (своеобразно, однако, им интерпретируемые) открытия Пикассо.
С 1905 по 1918 год друзья почти неразлучны. Вышедшая недавно переписка двух мэтров2, вроде бы не прибавляя совсем неожиданных фактов, поражает напряженной эмоциональной атмосферой: друзьям хочется постоянно общаться друг с другом, каждый обижается, если другой проявляет медлительность или небрежение. Конечно, поскольку друзья часто встречались, да и не отличались бережливым отношением к эпистолярным документам, лакун в переписке — масса. Пикассо пишет чаще и журит Аполлинера за долгое молчание; Аполлинеру, получающему послания Пикассо, они кажутся слишком краткими; иногда это и впрямь лишь рисунок, но почти всегда со смыслом; а Аполлинер, выбирая розовые и голубые тона почтовой открытки, тоже вполне красноречив... Замыслами и впечатлениями охотнее делится Аполлинер. Он же выступает инициатором совместных проектов. Кроме первого: Пикассо предложил перевести в четыре руки одну из «Назидательных новелл» Сервантеса; Пикассо называет этот текст «самым оригинальным во всей испанской литературе», ценя словесную вязь за бесчисленное количество каламбуров, искрометную игру слов. План этот всплывал несколько раз на протяжении десятилетия, но так и ушел в песок...
Вскоре, в 1906 году, с просьбой о сотрудничестве обратился Аполлинер. Он ждал, что Пикассо сделает гравюры для его «Бестиария». Пикассо с восторгом соглашается, но тянет, тянет... Книга вышла в отличном оформлении Рауля Дюффи, но, как ни странно, оставила Аполлинера неудовлетворенным. Пикассо он сухо сообщает: «Бестиарий выходит на днях с этими штуковинами Дюффи».
В 1917 году Аполлинер снова обращается к Пикассо с предложением поучаствовать в создании «маленькой поэтической книжечки, которую я хочу сделать по-новому» (речь шла, скорее всего, о «Vitam impendere amori»); Пикассо обещает выслать офорт... Напоминания повисли в воздухе; книгу проиллюстрировал Андре Рувейр. Вскоре, летом 1918 года, не показывая обиды, Аполлинер сообщает, что собирается создать серию «Од», и добавляет: «...которые ты проиллюстрируешь». Пикассо откликается, как обычно, без промедления: «Мы обязательно сделаем с тобой эту книжку "Од", о которой ты говоришь». В контрасте между «ты проиллюстрируешь» и «мы сделаем» угадывается один из мотивов творческих невстреч Пикассо и Аполлинера. Аполлинер вполне самостоятелен и просит «проиллюстрировать» то, что у него почти готово. Пикассо перегружен планами, он согласен приняться за общий проект, но общий — так, чтобы беседовать, обсуждать, общаться, спорить. В идеале. В реальности — ритм жизни задает иные правила... И все-таки для этой «книжки» Пикассо начинает рисовать (и отправлять Аполлинеру в Бретань) рисунки стилизованных птиц; Аполлинер шлет ему стихотворные строки, где повторяется мотив птицы.
Последний совместный проект возникает на базе статей, написанных к тому времени уже Аполлинером о Пикассо. Аполлинер настроился на беседу, интервью... И они начались. Сохранились страницы-автографы невышедшей книги. (Хранятся в Литературной библиотеке Жака Дусе, в Париже.)
Существовали ли для не-встреч общих творческих проектов более глубокие причины? Похоже, что нет, взаимное тяготение было постоянным и даже болезненным, если один из друзей медлил. Но если сопоставить эстетические направления поисков поэта и художника, тут таится немало загадок, распутывая которые приходишь к выводу, что именно Пикассо инициировал рывки вперед, неожиданные повороты, увлекал к чему-то небывалому. Аполлинера поражала постоянная неудовлетворенность Пикассо, его желание все время что-то искать. Ему хотелось не отставать в этом новаторском порыве.
С 1905 по 1918 год друзья были почти неразлучны. Интересно, что в Записных книжках Пикассо 1906 года (он проводит лето в Каталонии) постоянно мелькает имя Аполлинера — несколько раз записан его адрес, на полях — шаржированные рисунки-портреты и прочие пометы, заставившие исследователей говорить о сильном впечатлении, которое произвело на художника знакомство с поэтом.
Пикассо охотно иллюстрирует книги Аполлинера, включает строфу из его «Времен года» в свою монументальную фреску «Купальщицы», выполненную в Биаррице, на вилле Евгении Эрразуриц. Его перу принадлежат знаменитые теперь портреты Аполлинера и бесчисленные дружеские шаржи: в костюме академика, в одеждах папы римского, в военной форме возле пушки; для своего друга Пикассо сделал очень выразительный, тоже шутливый экслибрис — одним словом, карандаш Пикассо почти не расставался с образом Аполлинера до самой кончины поэта. (А позднее не расставался с проектом памятника Аполлинеру3.) В стихах Аполлинера ассоциации с полотнами Пикассо встречаются очень часто. Пикассо он посвящает «Обручение», «Акробатов», «Сумерки», «Облачный призрак». Причем бродячие актеры у Аполлинера застигнуты, как и у Пикассо, в моменты не столько праздника выступления, сколько будничной усталости, когда идут они «вдоль по равнине, вдоль садов, минуя кров постоялых дворов, по нищим селеньям от зари до заката»; изящество ремесла неотделимо от «работы, политой потом». Как свидетельствуют документы, намеченные совместные проекты так и не увидели свет. Но, по сути, с 1905 по 1918 год друзья творили все равно «совместно»: встречи частые, беседы увлекательные, суждения откровенные. И постоянная погруженность в творчество, постоянный интерес к тому, чем живет современное искусство — французское, испанское, русское...
В отличие от Пикассо, который всегда подчеркивал, что он испанец, хотя именно Франция необходима ему для творчества4, Аполлинер, напротив, болезненно переживал отсутствие французского гражданства (оно было им получено совсем незадолго до ранения на фронте), всегда повторял, что чувствует себя французом, и не раз славил Францию как страну, чей уклад с наибольшей полнотой соответствует его представлениям о чести, достоинстве и правах человеческой личности. Так или иначе, Франция была для обоих самым «лакомым» местом для полета творческого воображения.
Художник и поэт повели своих невест к венцу почти одновременно, но, кажется, и в те дни думали больше о творчестве, о работе... Теперь, когда опубликована переписка между друзьями, становится слишком очевидным, как мало придавали они значения самому моменту обретения документа о законном браке. Пикассо был свидетелем на бракосочетании у Аполлинера, Аполлинер у Пикассо. Но сообщение об этом событии каждый из них получил от друга как бы между прочим, меж иных, «более важных» дел, причем в самую последнюю минуту, когда даже неясно, успевает ли назначенный в свидетели получить таковую просьбу. «Я женюсь в четверг, ты мой свидетель, будь в мэрии 7-го округа на ул. Гренель. Это рядом с улицей Бельшасс, в 10.30, в зале бракосочетаний, ответь, согласен ли ты. Ждем тебя с твоей невестой, будем завтракать все вместе после религиозной церемонии, которая состоится в церкви Св. Фомы Аквинского». Пабло к «четвергу» успел. А вот Гийому он сообщил о необходимости быть свидетелем с еще большим опозданием. В письмах к Аполлинеру от 2-го и 7-го Пикассо занят совсем другими заботами — он уезжает в Биарриц работать, надо собрать и погрузить необходимые для работы материалы... Записка, которой Пикассо первый раз извещает друга о бракосочетании, утеряна, но уже 8 июля Пикассо «напоминает»: «Ты должен был получить мое письмо, я просил тебя быть в мэрии 7-го округа в 5 часов завтра, во вторник. Я хотел бы знать, сможешь ли ты прийти. Если что-нибудь помешает тебе, скажи мне, чтобы я успел найти на завтра другого свидетеля». «Помешало» неполучение письма в день отправления, как надеялся Пикассо, и невозможность, соответственно, ответить. Церемонию пришлось в последний момент перенести на пятницу... Кроме регистрации в мэрии Ольга настояла и на венчании в знаменитом русском соборе на улице Дарю. В этом обмене краткими письмами-извещениями очевидны две закономерности: ни Пикассо, ни Аполлинер не сомневаются, что согласие на роль свидетеля будет обязательно получено — верность дружбе и полная уверенность в том, что друг не подведет, — одна из констант взаимоотношений поэта и художника в течение всей жизни. Но очевидно и другое: сам акт оформления брака так безразличен обоим, что ни порадовать этой вестью заранее, ни обсудить детали, ни согласовать с другом удобное для него время даже не приходит в голову. Похоже, что в мэрию и в церковь они просто «зашли», с трудом освободив время от действительно важных и увлекательных дел.
Аполлинеру оставалось жить всего четыре месяца. Пабло уже без него узнал и мед и горечь «русского» темперамента у себя дома. Однако дружба со Стравинским, Мясиным, Лифарем, а уж тем более с русским художниками, выставлявшимися в Париже, не прерывалась. Если, получив приглашение писать декорации для «Парада», Пикассо еще раздумывал, то второе предложение — поехать с Дягилевым в Лондон ставить «Tricorne», фольклорный балет из истории Андалусии XVIII века — он принял сразу: был там и декоратором, и костюмером, и даже... визажистом. Расположил Пикассо к себе и С.И. Щукин, так увлекшийся его живописью, что после приобретенной в 1909 году первой картины («Дама с веером») стал, по воспоминаниям подруги Пикассо Фернанды Оливье, самым азартным и «верным из коллекционеров»5, который к тому же никогда не торговался, в отличие от Канвейлера или Саго. Многочисленные зарисовки и дружеские шаржи Пикассо на Дягилева, Щукина, Бакста, Стравинского свидетельствуют о тесном общении, частых встречах, симпатии, интересе.
Недавно обнаружены интереснейшие свидетельства контактов Пикассо с Мейерхольдом (уже позднее, в 1920-1930-е годы)6. В парижском Музее Пикассо найдены письма Мейерхольда и Зинаиды Райх, из которых ясно, что они встречались, чета Мейерхольдов посещала дом Пикассо и Ольги; чета Пикассо присутствовала на «Ревизоре» во время парижских гастролей труппы Мейерхольда; Пикассо получил через Мейерхольда приглашение на Олимпиаду революционных театров в Москве. Больше того: Мейерхольд вынашивал замысел привлечь Пикассо к оформлению «Гамлета», о постановке которого он мечтал до последнего дня жизни. И хотя проект сотрудничества реализован не был, сам факт участия Пикассо в обсуждении такой идеи дает дополнительное свидетельство его открытости по отношению к русскому искусству.
Вообще Пикассо с самого переезда в Париж тянуло к поэтам, музыкантам, хореографам, режиссерам. Он словно подсознательно ощущал, что в XX веке синтез искусств гораздо необходимее, чем раньше, а постоянное опасение, что он может показаться малообразованным, побуждало Пикассо стараться извлекать пользу из контактов с представителями разных искусств. Еще в первые годы, на Монмартре, Пикассо, обретя домашний очаг с Фернандой Оливье, стал бегать, как он сам шутливо объяснял, «уже не за девушками, а за поэтами». Завершив одно полотно, перед началом новой работы он спешил к поэтам, «как раньше спешил к женщинам — объятый любопытством, желанием понять и что-то получить». Дружба с Аполлинером была самой яркой страницей его «поэтических» похождений. Аполлинера тоже потянуло на Монмартр не случайно — он чувствовал, что в среде художников получает «питание» для полетов своей фантазии, для своих концептуальных выводов. Именно под влиянием полотен Робера Делоне Гийом пишет свое стихотворение «Окна», открывшее не просто альбом-каталог выставки Делоне, но и новую страницу поисков (вместе со знаменитой «Зоной») самого Аполлинера. Стихотворение «Окна» — как бы кадры выхваченного взором, но не из гущи окружающего (как в «Зоне»), а с живописной поверхности, выдающей затаенную метафизическую глубину, — «руки как пауки ткали нити тончайшего света», башни, оборачиваются колодцами, колодцы площадями. Быстрая смена красок — зеленое, красное, желтое, фиолетовое — то подавляет, ввергает в отчаяние, то «раскрывается как апельсин на дереве света»...
Серия опубликованных писем Аполлинера к Соне и Роберу Делоне имеет оттенки самых теплых дружеских отношений, не ограниченных эстетической близостью.
Влияние многочисленных художников, добрых его знакомых, в разные моменты ощутимо в творчестве Аполлинера; влияние Пикассо — благодаря непрерывавшейся дружбе и душевной близости — было постоянным.
Пабло немного Гийома побаивался, стесненный образованностью последнего, но одновременно чувствовал неодолимое притяжение. Сам Пикассо считал, что главной причиной притяжения была свойственная обоим непредсказуемость, жажда изменений.
Аполлинер вслед за Пикассо охотно повторил бы, что творческая личность, «не восстающая постоянно против живущих в ней a priori, для искусства потеряна»; он писал о колесе, которое пришлось придумать, чтобы «воспроизвести» функцию ноги, а Пикассо подчеркивал, что «надо не запечатлевать движение, а опережать его» — формулы, почти идентичные, выдающие неодолимую для обоих потребность: «Не могу молчать! Не могу не писать/рисовать иначе, чем вчера...» Для Аполлинера, как и для Пикассо, непреложной истиной была естественность, спонтанность возникающей в творчестве новизны. «Я не ищу, — многократно повторял Пикассо, — я нахожу». Поясняя, почему Сезанн и Ван Гог смогли произвести революцию в живописи, Пикассо давал свое видение любого стремления к новизне: эти художники, его кумиры, просто «хотели нарисовать то, что они видели.< ...> Прекрасное возникло из невозможности для них нарисовать это иначе, чем у них получилось. Именно поэтому они стали Сезанном, Ван Гогом...»
Аполлинер тоже не раз аргументировал естественность отношений творца с «натурой». В спонтанно-обновляющем взгляде на окружающее и заключается для Аполлинера великая миссия поэтов и художников. Их величие именно в том, «что они беспрестанно обновляют ту внешность, которую получает природа в глазах людей. Без поэтов, без художников людям быстро бы наскучила монотонность природы. То возвышенное представление, которое они имеют о мире, упало бы вниз с головокружительной быстротой. Кажущийся порядок природы <...> тотчас бы растворился в хаосе. Поэты и художники согласно определяют очертания своей эпохи, и будущее покорно подчиняется их суждениям». Все «необычное» Аполлинер одновременно хотел видеть «простым» (единство, восхитившее его, например, в поэзии Макса Жакоба); убежденный в том, что «труды и дни поэта должны быть постоянным творением заново, отказом от прежнего», Аполлинер, как и Пикассо, считал, что подобное «творение заново» может происходить только в вольном, естественном режиме, без довлеющей обязанности что-то «выдумать», противопоставляя себя другим. При такой спонтанной встрече с новизной предполагались одинаково ценными и призрачные, фантасмагорические образы, и совсем незамысловатые картины. К этой мысли Аполлинер возвращался не раз. «Нужно быть естественным, не боясь ни фантомов, ни слишком простых вещей».
Интерес к таким противоположным, как будто поэтическим, феноменам парадоксальным образом проявляется в суждениях Аполлинера о круге его чтения. Среди его предпочтений (с юности) Вийон, Расин, Лафонтен, но одновременно и американские серийные массовые романы о Буффало Билле, Нике Картере... Причем написанное им самим он тоже хотел бы ориентировать на читателя отнюдь не рафинированного, узкого. «Народный» вкус он отнюдь не отождествляет с примитивом. Резко критикуя Шарля Пеги за — как ему кажется — пустоту и излишнюю легкость, Аполлинер берет в качестве свидетеля «народ», который «как раз любит вещи одновременно более туманные и более серьезные, более приятные, более точные» — снова в рассуждении поэта объединены «призрачность» и безыскусность.
Собственно, и поэзия Аполлинера соткана из столь же разных нитей. Наряду с нарушающими привычное пространство поэзии «Зоной» и «Окнами», — нежные, лирические, с элегическим оттенком миниатюры, где любовные мотивы гармонично переплетаются с пейзажными. Характерно, что французские критики, писавшие о поэзии Аполлинера, довольно четко делились на тех, кто видел в нем великолепного лирика, сломавшего себе голос «Зоной»; и тех, кто Аполлинера-лирика числил по ведомству преодолеваемой традиции, полагая, что истинным поэтом стал лишь автор «Зоны», «Музыканта из Сен-Мерри», «Виноградаря из Шампани», «Кортежа»... А сила Аполлинера-поэта как раз в естественном соединении разных голосов, поддерживающих друг друга, то сливающихся, то расходящихся все дальше. Можно найти параллель такому совмещению в живописи Пикассо, который не столько «переходил» от голубого, розового периодов к кубистическим полотнам, а потом, например, к неоклассицистическому стилю, сколько обращался — по воле внутренней потребности — попеременно к разным манерам, не считая их антагонистическими7.
Слушая Аполлинера, Пикассо не все понимал, но нередко проницательно замечал, что друг, теоретик нового искусства, сам себе противоречит или, во всяком случае, меняет направление своих исканий; Гийом, со своей стороны, по мнению Пикассо, тоже не всегда угадывал, куда, по каким новым дорогам собирается двигаться кисть художника. Так или иначе, оба действительно были непредсказуемы и страстно увлечены всем новым. Но сближала поэта и художника не только страсть к изменениям, но и — как ни странно это звучит применительно к провозвестникам нового языка литературы и живописи — доверие к традиции.
Пикассо старательно изучал мастерство своих предшественников, высоко ценя Пуссена, Ленена, Сурбарана, а из близких по времени и уже предвестивших новый стиль живописи — Сезанна и Ван Гога. Специалисты находят в некоторых полотнах Пикассо (например, «Радость жизни», 1946) парафразы из Пуссена, Мане... Пикассо считал, что мощь идеи художника должна проявляться с первых мазков — этим в его восприятии Сезанн выгодно отличался от Тинторетто. Первые прикосновения кисти задают тон форме, а Пикассо всегда подчеркивал, что в искусстве главное — именно форма. Поэтому, оспаривая определение кубизма как «переходного искусства», Пикассо настаивал на его вечном продолжении, так как, выдвинув на первый план заботу о форме, кубизм определил путь живописи XX века, даже если она не использовала кубистических углов и смещений. Ведь в живописи важны не просто очертания объекта, но «и освещение, и пластическая концепция»; художник, достойный этого имени, будет стремиться подняться с первой ступени пластической выразительности (когда яблоко обозначается линией круга) выше, доверившись своей способности увидеть и запечатлеть что-то в неожиданном ракурсе8.
С уважением говоря в течение всей своей жизни о ценности урока предшественников, Пикассо отвергал деление на искусство прошлого и современное. Произведение искусства всегда—в настоящем: если оно не ощущается как современное, значит, оно мертво; давнее может быть куда живее родившегося только что. А может остаться лишь страницей истории, не задевающей эмоций сегодняшнего зрителя. Просто преклонение перед традицией вовсе не свойственно Пикассо, он весьма произволен в определении, что необходимо сегодня, а что оставляет равнодушным. Так, отворачиваясь от живописного «экзотизма» (его термин), художник не ощущал внутреннего контакта с искусством Китая, Персии, Японии. Но буквально влюбился в африканскую скульптуру Ценя античное искусство за чувство меры, он сожалел, что проявление этой меры в некоторых произведениях, родившихся в Греции, задает слишком «механистический ритм, нарушающий пропорции»9.
Известно, что Пикассо выражал свои суждения об искусстве афористически, попутно, не предлагая стройной системы. Аполлинер, напротив, брал на себя ответственность быть теоретиком рождавшегося нового художественного языка — за что Пикассо безмерно его уважал. В размышлениях Аполлинера это уважение к традиции звучит еще определеннее, порой даже вступая в какой-то внутренний конфликт с основной перспективой, столь активно защищаемой им, на обновление художественной манеры. Двунаправленность исканий Аполлинера у нас отмечалась уже в первых серьезных исследованиях, ему посвященных10. Его знаменитый манифест «Новое сознание и поэты» содержал напоминания, предостережения, вроде бы явно шедшие вразрез с провозглашенной необходимостью обновлять язык не менее решительно, чем обновляется движение при замене ноги колесом. Аполлинер мог славить «наших друзей футуристов» (одноименная статья в журнале «Суаре де Пари» от 15 февраля 1914 года) и тут же советовать «привыкнуть к жизни, как романисты XIX века, которые таким образом высоко подняли свое искусство»; сожалеть об упадке романа, который «начался именно тогда, когда писатели перестали наблюдать правду окружающей жизни». Пожалуй, мало найдется новаторов среди представителей авангардных течений, которые бы с таким доверием и уважением говорили о классической литературе XIX столетия, как Аполлинер, или о живописи предшественников — как Пикассо.
И хотя Пикассо настаивал на приоритете формы, он отнюдь не сводил ее к сумме технических приемов. А его знаменитый ответ на вопрос, необходима ли художнику совершенная техника, звучал для многих отчаянных сторонников авангардной ломки почти парадоксально: «Да, нужна, но при условии, что ею овладеваешь настолько, что она исчезает. Техникой владеть очень важно, потому что тогда она сама делает свое дело, а ты можешь делать свое». Для некоторых новаторов, предпочитавших выдвигать на первый план прием, техническое новшество, такая посылка об «исчезновении» следов техники из произведения искусства казалась каким-то чудачеством. Пикассо же в этом был верен себе. Как и в отказе подтверждать, что он «экспериментирует»: «Никогда, — повторял художник, — я не делал опытов, не экспериментировал. <...> Просто новые мотивы неизбежно требовали и новых методов»11.
Если друзья — Аполлинер и Пикассо — бунтовали, то, скорее, против чрезмерной преданности традиции, будучи уверенными, что идти вперед — значит не повторять, но обязательно создавать что-то еще не существовавшее. Оба знали себе цену, осознавали свою роль в движении искусства к новым рубежам (Пикассо, например, с задором провозглашал: «Тенор, взявший нотой выше, чем обозначено в партитуре, — это я!»12 Аполлинер тоже не раз бросал фразы, которые подтверждали, что рядом с собой, в современности, он поэтов-конкурентов не видит. Но при такой высокой самооценке интерес Аполлинера и Пикассо к тому, что рождается в искусстве в данный момент, был неутолимым. А поскольку в европейском искусстве отнюдь не последнюю роль играло в начале XX века искусство русское, направление интереса определилось вполне естественно.
Аполлинер сам рассказывал, что в среду русских парижских художников его ввел именно Пикассо. Пикассо сотрудничал с русским балетом при постановке «Парада» и «Tricorne»; Аполлинер незадолго до смерти начал работать над либретто для оперы-буфф «Казанова», включенной в план выступлений русской труппы. Опубликованная в Италии статья «Аполлинер и русский авангард»13 подтверждает факт тесного общения и Аполлинера, и Пикассо с русскими деятелями искусства. Известно, что Аполлинер писал другу в Италию, обращаясь с просьбой достать отдельные русские книги, Пикассо встречался с русским литературным критиком, связанным с журналом «Весы», пересылал Аполлинеру требуемые издания. Через Пикассо Аполлинер получил просьбу Дягилева написать о русском балете. В эпистолярном наследии Аполлинера встречаются уважительные упоминания о Борисе Суварине, Сергее Ястребцове (художнике, известном под псевдонимом Серж Ферра). На страницах журнала «Меркюр де Франс», с которым тесно сотрудничал, Аполлинер познакомился с переводами из современной русской поэзии, в частности с текстами Валерия Брюсова. На страницах этого журнала разгорелась даже полемика между Брюсовым и критиком Е. Семеновым. Поэтому, когда Брюсов за время одного из своих парижских путешествий побывал на встречах поэтов Аббатства и познакомился с Мари Лорансен (один из самых ярких любовных романов Аполлинера), он получил приглашение посетить Аполлинера и побывал у него дома. Никаких записей в блокнотах Аполлинера об этом не сохранилось. Зато Брюсов выделил день этой встречи из череды «скучных» для него дней парижского пребывания, отметив эрудицию Аполлинера, жадный интерес к книгам, хорошее знание литературы14. Во время встречи, т.е. в октябре 1909 года, Брюсов подарил Аполлинеру свою «Антологию французских поэтов XIX века», а в 1911-м прислал из России свои переводы Верлена с дарственной надписью: «Господину Гийому Аполлинеру в знак самого высокого уважения к нему как к писателю». Имеются свидетельства, что Аполлинер собирался посетить Россию и в некоторых кругах считался знатоком этой страны, к нему обращались за консультациями.
Впрочем, интерес к России, к тому, что происходит в этой далекой, столь интригующей стране, вообще был отчетлив в среде, окружавшей Аполлинера и Пикассо. Достаточно вспомнить произведения и суждения Блэза Сандрара, Жана Кокто, Андре Сальмона, Макса Жакоба или, например, предпринятый Полем Элюаром в 1918 году (по подстрочнику, сделанному его женой Еленой Дьяконовой, впоследствии прославившейся под именем Гала) перевод пьесы Александра Блока «Балаганчик», названной Элюаром «маленьким шедевром». Продуктивным было, естественно, и общение с теми русскими художниками, которые были рядом, жили во Франции и имели уже европейскую славу. Можно сказать, что на такую возможность — едва только Пикассо ввел его в этот круг — Аполлинер откликнулся радостно, и главное — творчески.
В 1909 году Аполлинер пишет свой первый очерк (предисловие к каталогу выставки) о русско-польском художнике Владиславе Гранзове; в 1913-м — представляет Кандинского немецкой публике, выражая свое восхищение его «искусством, которое столь серьезно и столь значимо» для современной живописи; в 1914-м пишет сразу два очерка, посвященные Александру Архипенко, и дает обзор выступлений русского балета, печатает статью о Марке Шагале, о совместной выставке Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова. Аполлинер видит в искусстве Гончаровой поразительный синтез западной и «восточной», как он пишет, традиций, союз «сегодняшнего научного искусства» и даже «современной грубости» (la brutalité), родственной «металлическому футуризму Маринетти» с «декоративной свободой» и «роскошью форм и цвета», характерной для русской традиции. Михаила Ларионова он ценит за открытия, которые неожиданны для Запада: игра со светом, «передающая самые разные оттенки — от утонченных до жестких или граничащих с безудержным весельем», неизбежно, по мнению Аполлинера, окажет влияние на французское искусство — настолько красноречиво новаторство русского художника.
Всячески подчеркивая новизну манеры своих русских коллег, Аполлинер невольно представляет нам важные свидетельства: его радость, что Гончарову, например, знает весь Париж и ее полотна уже в Люксембургском дворце (где выставлялось новое искусство), оттенена сожалением, что ни Матисс, ни Пикассо, ни Дерен, ни Брак, ни Леже такой чести не удостоены. «В музее Люксембургского дворца о них вспомнят только после смерти, когда их картины пора будет уже поместить в Лувр»15. Обида Аполлинера за своих французских друзей ничуть не мешает ему продолжать восславлять открытия русской живописи — нам же сегодня это сочетание радости и горечи ценно как свидетельство высокой славы русского искусства во Франции начала века.
Конечно, восприятие русского художественного авангарда подготовлено в известной степени хорошим знакомством Аполлинера с русской классической культурой. В переписке встречаются необычайной важности суждения о Достоевском, Толстом, Гоголе. Достоевский несколько отпугивает Аполлинера тем самым «неистовством», с которым он никак не мог примириться в характере своей матери. Он представляется ему слишком серьезным и слишком углубленным в психологию — в ущерб, как кажется французскому поэту, восприятию собственно внешнего мира. Предвидя вопрос, почему же тогда он высоко ценит Толстого — при всей серьезности последнего и тоже внимании к психологии, — Аполлинер объясняет: «У Толстого — другое, в своих романах он — Папа Римский или Юпитер, не улыбается, но зато распоряжается, и это уже немало. В нем есть что-то от классической трагедии». В противовес тем приоритетам (между Толстым и Достоевским), которые определятся много позднее в западной литературоведческой науке, Аполлинер именно Толстого считает новатором поэтического языка. «Твой отец, — пишет он своей корреспондентке, — справедливо восхищается Толстым, он и в самом деле человек удивительный, для меня в нем главное то, что он провозгласил конец старой эстетики. Увидел, что ей пришел конец». Оговорив, что «апостольство» Толстого, «великого проповедника», ему во многом непонятно, Аполлинер снова возвращается к мысли о важном завете Толстого в понимании «чистой красоты» и величия, — завете, который кажется ему особенно актуальным в «горькую для Искусства минуту, когда ему снова грозит превращение в механическую риторику».
И все-таки выше Достоевского и Толстого ставит Аполлинер... Гоголя, «восхитительного, обаятельного, смеющегося Гоголя, дивного малороссиянина». Одной из основ эстетики самого Аполлинера-прозаика является юмор, ирония, отстраненность от воспроизводимого; именно такой угол зрения и привлекает Аполлинера в «Мертвых душах» и «Тарасе Бульбе»: «Я не люблю, когда на человеческие странности, уродства и пороки смотрят без улыбки; игра ума позволяет принять и в какой-то мере спрятать наше убожество, рыдать над которым мы будет потом». Аполлинер настолько душевно «привязан» к вселенной русской культуры (при опаске перед русским, славянским «характером»), что не только часто вводит «славянские мотивы» в свои произведения (стих. «Маризибиль», новелла «Отмыка»16, «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану» и т. д.), но — что еще выразительнее! — почти как жизненное поражение расценивает неудавшийся план написать пьесы специально для России («мне заказали три пьесы для России») и нереализованную надежду увидеть переведенным на русский язык свой роман (оказывается, одна русская переводчица попросила у него разрешения перевести роман, который анонсирован прессой17), но... «время прошло, а роман так и остался ненаписанным... я потерял потрясающую возможность...» — такой эмоциональной нотой отметит поэт свое огорчение (письмо Мадлене Пажес от 3 августа 1915 года).
Хорошее знание реалий российской жизни и русской литературы ощутимо в откликах на современных русских художников. В них постоянно мелькают слова о «святом искусстве», о религиозности и мистицизме, о потрясающей эмоциональности. Особенно это явственно в работах, посвященных Александру Архипенко. Ценность искусства Архипенко Аполлинер видит в «переключении скоростей» эволюции живописи, в переходе от изучения мелодии к изучению законов «гармонии», в поразительном таланте сводить несводимое («экстремистские крайности разных школ»), взяв самое ценное не только от западной традиции, но и от древнего искусства Египта, Индии, Китая; более того — в открываемой художником перспективе грядущего союза живописи и архитектуры. Вся характеристика манеры Архипенко вполне соответствует тем координатам, которые Аполлинер, три года спустя, прочертит в своей знаменитой статье «Новое сознание и поэты». И среди этих координат вроде бы совсем не место для линий, ведущих к религиозному миросозерцанию. Однако в творчестве Архипенко Аполлинер подчеркивает «религиозные влияния» и мотивы. Он даже решается предположить, что ребенком Архипенко наверняка мастерил из «оберток от мыла», разных тряпиц и кусочков штукатурки ясли и фигурки Божьей Матери. Даже эротические ассоциации, шокировавшие многих у Архипенко рецензент связывает с наивным простодушием народных представлений, а пристрастие к странным, отталкивающим фигурам ему кажется вполне естественным объяснить «суеверными страхами» — художник словно пытается заговорить судьбу, отвести от себя злые предзнаменования. Защищая именно такое видение действительности, Аполлинер призывает увидеть в этих «странных фигурах» «новую, весьма изысканную элегантность». Из-за одной подобной статьи, опубликованной на страницах газеты «Энтрансижан», Аполлинеру пришлось прекратить сотрудничество. Редакции давно уже были не по вкусу восторги Аполлинера по поводу авангарда. Работа об Архипенко переполнила чашу терпения. Рядом со статьей Аполлинера поместили снимок с одной из восхитивших его скульптур и резко негативный отзыв, не лишенный грубости. Аполлинер хлопнул дверью. Многолетнее сотрудничество с газетой на этом завершилось навсегда.
При том интересе, который Аполлинер питал к русскому искусству, вполне естественно, что отдельные критерии, отточенные при обращении к нему, потом применялись к полотнам иных художников. Во всяком случае, статьи, посвященные Пикассо, обнаруживают это вполне красноречиво. Например, знакомя с картинами голубого периода, Аполлинер предельно сосредоточен на содержании, обращая внимание на заметные в изображенных фигурах следы тяжелого труда, изнуренность, депрессию, нищенские одежды, как бы подчеркивая связь художника с низшими слоями общества. Порой кажется, что этими же словами можно было бы характеризовать живопись передвижников. Характерна, например, фраза, что профессия художника схожа с профессией «рабочего», или формула (столь привычная в «российской» критике) о том, что художник «вносит в воссоздаваемый им мир порядок, чтобы <...> установить взаимопонимание с себе подобными». Лишь «вторым слоем» звучат аргументы собственно искусствоведческие, касающиеся живописной техники, манеры, игры с освещением, ключевых для Пикассо конструктивных решений (дать почувствовать симультанность разных планов именно через их сцепление на полотне — «la simultanéité, mais en raison même de leur arrangement»).
Еще интереснее переклички, касающиеся «религиозных глубин» и «мистики». В статье 1905 года Аполлинер пытается разобраться, как примиряется у Пикассо откровенный «натурализм» рисунка с мистикой. И находит объяснение в религиозности, свойственной любому испанцу (близкие утверждения прорывались и при анализе картин русских художников): «Его натурализм отличает любовное отношение к точности, но «вторым слоем» под ним сразу обнаруживаешь мистицизм, который в Испании укоренился в душах даже самых не-религиозных <...>. И даже если Пикассо не склонен к религиозности (а я думаю, это именно так), все равно — я готов держать пари! — он не может не хранить в душе — благоговейное отношение к культуре Святой Терезы и Святого Исидора». Сплетая из столь разных мотивов художественное единство анализируемой им манеры, Аполлинер завязывает их в едином узле «метафизики», подчеркивая философичность видения мира, свойственную этому «натуралисту» и «мистику».
Интересно, что восприятие живописи Пикассо Аполлинером имеет объективные совпадения с первыми откликами на картины испанского художника, прозвучавшими в России18. Первое знакомство с почерком начинающего мастера состоялось на страницах журнала «Аполлон» (март 1910), напечатавшего репродукцию офорта «Ужин бедняков» (1904). В России довольно рано — в 1917 году — появилась единственная тогда в мире монография, посвященная Пикассо: она принадлежала Ивану Аксёнову, знавшему художника лично; ее заглавие — «Пикассо и окрестности» — впоследствии многократно повторялось при обращении к материалу авангардных течений и различных перекрестных влияний в культуре XX века. Конечно, оценка манеры испанского художника не могла быть в русском искусствознании однотонной. Если, по сути, все — вторя Аполлинеру — заговорили о мистической природе воспроизводимого Пикассо, то оттенки все равно получались контрастными. С. Булгаков, Г. Чулков восстали против этих «иероглифов ада». Н. Бердяев, «ужаснувшись», попытался пояснить, что «чувство ужаса» здесь космическое, имеет отношение не столько к живописной манере, сколько к самой судьбе. Казимир Малевич, Иван Аксёнов, Яков Тугендхольд, Петр Перцов, Алексей Грищенко обосновывали историческую обусловленность такого странного видения мира, формулируя при этом мысль об «иных законах», управляющих подобной живописью, и видя в ней «воплощение стихийных требований внележащего императива» (И. Аксёнов), и напоминая, что картины Пикассо сразу выносят вас «за пределы всего остального искусства» (Н. Бердяев), и называя полотна художника «естественным плодом органического роста формы» (А. Грищенко). Так или иначе, «русские реплики» свидетельствуют о стремлении понять новизну манеры, новизну формы, придающей «мистике» совершенно особые краски. Малевич говорил о «мистическом следе» на графическом поле «агрессивных колористических начал»19. Тем самым это стремление корреспондировало с утверждениями самого Пикассо о приоритете формы, ее изменений в эволюции современной живописи. По свидетельству современников, появление в доме Щукина залы с картинами Пикассо стало подлинным событием, размышления о путях художественных поисков обрели новое русло. Перцов подвел итог этим первым контактам: «Как бы ни был широк диапазон авангарда <...> ни одно из направлений тех лет не миновало в определенный момент проясняющего или очищающего влияния собранных у Щукина работ Пикассо»20.
Конечно, аполлинеровская интерпретация мистического у Пикассо значительно отличалась от русского восприятия. Говоря о мистике Пикассо или Архипенко, Аполлинер не сообщает ей мрачных глубин, не видит ничего пугающего, «ужасного». Он охотнее связывает ее с мифами и преданиями, вносит игровую легкость. Существуют свидетельства, что Пикассо не казались полновесными работы Аполлинера, ему посвященные. Тем не менее иногда художник соглашался обсуждать с другом написанное до публикации и всегда с почтением относился к теоретическим выступлениям Аполлинера, считая его в той знаменитой «ватаге Пикассо» единственным настоящим мыслителем, открывающим и перед живописью, и перед литературой новые горизонты.
1. Кокто Жан. Портреты-воспоминания. Эссе / Пер. с франц. В. Кадышева и Н. Мавлевич. М., 1985. С. 36.
2. Picasso/Apollinaire. Correspondance. Edition de Pierre Caizergues et Hélène Seckel. Paris, Gallimard, / Réunion des Musées nationaux, 1992.
3. О чем предстоит рассказать целую историю, настолько выразительна многолетняя верность Пикассо своему желанию поставить другу памятник по своему вкусу.
4. Исследователи различают французскую и испанскую ветви в кубизме Писассо (см. одноименную статью в кн.: Picasso. 1881-1981 Madrid, Taurus, 1981).
5. Olivier Fernande. Picasso et ses amis. Paris, 1964. P. 143.
6. См.: Picon-Vallin Béatrice. Meyerhold et Picasso // Les voyages du théâtre: Russie/France, Tours, Université François Rabelais, 2002.
7. Прославленный мэтр новой живописи с полной естественностью создал в последний год жизни серию очаровательно-непритязательных портретов, словно бы и не кисти художника-новатора принадлежащих.
8. Propos de Pablo Picasso // Picasso/Apollinaire. Correspondance P. 203
9. Ibid.
10. Балашов Н.И. Аполлинер и его место во французской поэзии // Аполлинер. Стихи / Серия «Литературные памятники». М., 1967.
11. Интервью 1923 года. Цит. по кн.: Пикассо. Сб. статей. М., 1957. С. 11.
12. Picasso. Carnet catalan. Paris, 1958, P. 11.
13. Quaderni francesi. 1970. Vol. 1.
14. См. статью A Лаврова в «Литературном наследстве», посвященном Валерию Брюсову, а также статью Питера Рида «Аполлинер и Валерий Брюсов» в книге «Европейские друзья Аполлинера» (Париж, 1995).
15. Apollinaire G. Chroniques d'art. 1902-1918. Paris, Gallimard, 1960. P. 479.
16. Ставшая, кстати, объектом отдельного литературоведческого исследования. См.: Warnier Raymond. Un conte slave d'Apollinaire «L'Otmyka» // Filologie, 1962, № 3 (Югославская Академия наук, Загреб).
17. Речь шла о «Сидящей женщине», которая увидела свет посмертно — в 1920 году.
18. В одном из последних альбомов Пикассо, изданных в России, напечатано исследование А.С. Подоксика, впервые обобщившее эти страницы истории отношений русского искусствоведения к живописи Пикассо. (Подоксик А.С. Пикассо. Вечный поиск Произведения художника из музеев Советского Союза. Л., 1989.)
19. Malevitch К. Ecrits 111. Lausanne, L'Age d'Homme, 1994. P. 29.
20. Многообразные аспекты взаимодействий живописи Пикассо с русским авангардом рассмотрены в кн.: Marcadé Jean-Claude. L'Avantgarde russe. Paris, Flammarion, 1995.
Давнишняя аксёновская монография, «номинировавшая» юбилейную конференцию («Пикассо и окрестности»)1, посвященную творчеству Пикассо, позволила и мне использовать «словарь-минимум» ее названия в наименовании собственной темы. Сделано это вовсе не из любви к каламбурам, а из желания придать последней камерность и ограничить структурно. При этом ориентируясь (в связи с Пикассо) на некоторые ключевые представления, зафиксированные в словаре самой Стайн, ассоциирующиеся с понятием «окрестностей»2. Например, «география» (одна из ее работ так и названа — «География и пьесы», другая — «Географическая история Америки»), «пространство» (стайновское «space of time» обычно на русский переводят как «протяженность времени»), «композиция» (ей она даже посвятила отдельное эссе «Композиция как объяснение», в котором постулировала: «От поколения к поколению ничего не изменяется, кроме композиции, в которой мы живем и так композиция в которой мы живем создает искусство которое мы видим и слышим»)3 и др.
Такое ограничение представляется оптимальным, поскольку простое сопоставление двух этих имен (Стайн и Пикассо) обнаруживает столь великое наслоение информации и ее толкований, что вполне способно отразить многие магистральные и маргинальные линии развития истории западной культуры всего прошлого столетия. В этом случае, учитывая масштабы личностей главных наших персонажей4, тема, повторяю, приобретает некую абстрактную универсальность с бесконечными вариациями контекстов5.
Многим, кто знает писательницу лишь по нескольким расхожим афоризмам (да и тем у нее оспариваемым, вроде «потерянного поколения» или «роза это роза это роза это роза»), по ее портрету, сделанному Пикассо, по многочисленным мемуарным откликам об ателье на улице Флерюс, ссылкам на «пилотную» коллекцию авангардного искусства, ядовитым насмешкам по поводу спотыкающихся фраз (от ее современников до современных нам филологов-американистов), такая оценка креативного дара Стайн может показаться завышенной. Однако даже приблизительное узнавание подлинных подробностей его проявления «в свете перспектив» общехудожественных процессов заставляет, напротив, убеждаться как в «генераторной», так и в интерпретаторской его мощи. Подражателем же она не была никогда.
Впрочем, существует веский аргумент в пользу сопоставления этих двух миров (Стайн и Пикассо), даже если бы не было многолетней дружбы. Нет ни одной истории искусства новейшего времени, в которой не упоминался бы портрет Г. Стайн кисти Пикассо (сегодня — гордость нью-йоркского Музея Метрополитен). И справедливо: создание упомянутого портрета — одна из самых драматических новелл в истории творческих исканий века. Обстоятельства поступления юного Пикассо в барселонскую Академию, когда он в течение нескольких часов исполнил месячное задание по рисунку — хрестоматийный факт, как и то, что в отличие от Сезанна и Матисса он не имел обыкновения долго и пристально изучать натуру во время работы. В этом свете «более восьмидесяти сеансов», проведенных им над портретом в 1906 году, обнаруживают меру предшествующего этапу кубизма мучительного стремления художника к власти над «материалом»6. Надо ли говорить, что система кубизма была принята и понята Гертрудой Стайн еще на той стадии, когда она оставалась загадкой даже для его ставших спустя короткое время верных адептов — Брака и Аполлинера.
Позже писательница отдарила друга, сделав целых два его «портрета»7. Несмотря на свое утверждение, что «художнику... не нужны критики, ему нужны лишь ценители»8, сама она была одним из первых критиков и аналитиков нового искусства. Кроме отдельно опубликованных «портретов» Пикассо, Матисса, Гриса, тонкие и меткие характеристики художников и их творчества оказываются включенными и в другие «неспециальные» тексты. Конечно же, границы жанров у Стайн размыты, ее работы, посвященные специфике живописного материала — эссе, размышления, — поиски ключа к пониманию хода творческой мысли художника и способа выплеска на бумагу слова, адекватного происшествию на холсте. С каждым вторым ее тезисом хочется поспорить. Вот начало очерка о Пикассо: «Живопись в девятнадцатом веке делалась только во Франции и французами, другой живописи не существовало, в двадцатом она тоже делалась во Франции, но испанцами»9.
И тем не менее, вчитываясь в ее тексты, мы постепенно оказываемся способными не только погрузиться в атмосферу прошлых дискуссий, когда рождались и обкатывались эти специфические выводы, но и довериться ее анализу и через ее оптику увидеть новые грани фактов и явлений, казалось бы, с первого взгляда (особенно нам сегодняшним) обыденных. В подтверждение сказанному еще один пример: «В Париже он дружил больше с писателями, чем с художниками, да и зачем ему было дружить с художниками если он умел рисовать так как он это умел... Он нуждался в идеях, как нуждается в этом каждый, но идеи ему нужны были не для живописи, нет, он нуждался в людях которым интересны идеи, а что касается знания как писать картины то он родился с этим знанием... Из художников близкими его друзьями стали... Брак и Дерен и оба они обладали литературной жилкой, и в этой-то литературной жилке и заключена причина их дружбы с Пикассо»10. Следующий пассаж ее текста посвящен анализу особенностей литературной идеи и эгоцентризма художника в отличие от писательского. Таким образом, еще две темы — «Нарративность у Пикассо» и «Пикассо и литераторы» — мы можем выделить с подачи Гертруды Стайн.
К теме «Г. Стайн как критик» тесно примыкает и другой тезис — «Г. Стайн — мемуарист». Конечно, к этому источнику следует относиться с осторожностью. Так, в «портрете» Пикассо на протяжении одной страницы она с легкостью меняет даты; к примеру, Пикассо в 1909 году ездил в Испанию и привез «оттуда несколько пейзажей, которые на самом деле явились началом кубизма»11, а затем почти теми же словами относит событие к 1908 году. Но, пожалуй, нет ни одного историка искусства первой половины XX века, который так или иначе не учитывал оставленные ею сведения. И очень часто ее свидетельские идиллия и миф оказываются в восприятии потомков реальнее документальных сведений.
Свидетельства несокрушимости долгих добрых взаимоотношений Гертруды Стайн и Пикассо противоречат друг другу12. И все-таки самый непредвзятый взгляд на историю их взаимоотношений, не прерывавшихся, за исключением кратковременных периодов, на протяжении почти сорока лет, подтверждает, что они служили им обоим и поддержкой, и источником новых творческих импульсов13.
У скепсиса по поводу искренности сей дружбы есть некие оправдания, основанные на подозрениях друзей в обоюдной корысти. И то — легко дружить со знаменитым художником и ворваться в вечность в ореоле его славы; но Пикассо вовсе не был «№ 1», когда отношения завязывались. Полезно поддерживать дружбу с человеком, от которого зависит материальное благополучие, который покупает твои работы, элементарно предоставляет средства к существованию; но связь продолжилась и тогда, когда Пикассо стал миллионером и Стайн не покупала его работы, а принимала их в подарок.
На мой взгляд, дружба эта тем более замечательна, что непростые были характеры14, что работали они экспериментально, можно сказать, «в лабораторных условиях», не умаляя своих усилий с течением времени, не гася ни своего упрямства, ни своей радикальности, не изменяя своим индивидуальностям15. И (еще деталь) состоялась она, несмотря на очевидную разность в звучании «медных труб» для обоих. И хоть Стайн постоянно сравнивала собственные экспериментальные усилия с подобными стремлениями Пикассо, она без заметной зависти выдержала развивающийся в геометрической прогрессии успех, а затем и мировую славу товарища, с горечью оставляя за собой место непризнанного пророка (речь не идет о нескольких верных ценителях) и возлагая надежду на признание у будущих поколений16.
Однако, повторив, что здесь и сейчас я не в состоянии охватить все аспекты и этапы взаимоотношений друзей-«партнеров»17, возвращаюсь к «местам действия».
Есть совершенно определенные три географические «точки» — Америка, Испания, Франция (Париж), прочно связующие наших героев. Первый стайновский портрет Пикассо был опубликован в 1912 году в журнале «Camera Work». Из-за испанских художников Стайн по-новому открыла для себя Испанию, а затем открыла эту страну для своих американских друзей18. Это с ее подачи туда впервые отправился Эрнест Хемингуэй. Она же первая открыла американцам и англичанам Пикассо19, решительно определив его лидерское, центральное место. Впрочем, семье Стайнов американское общество обязано первым широким знакомством со всей новой европейской живописью, а парижские «новые» — первыми публикациями об их творчестве в американской прессе. Это в равной степени относится и к Англии. Ибо английские интеллектуалы именно от Г. Стайн узнавали о новых работах парижских модернистов, знакомились с ними самими на ее приемах, а затем пропагандировали их искусство у себя на родине.
Париж начала XX века, по словам самой Стайн, был местом, где надо было быть.
В Париже оба они были иностранцами. Это сближало, как и то, что время знакомства совпало с одним из самых начальных этапов сложения их художественных словарей. Обнаружились и некоторые одинаковые привычки. Например, накапливать в карманах разные пустяки — ракушки, камешки, болтики, а затем вываливать их и хранить подолгу как великую ценность, как фетиши. Но, конечно, они были разными, и различны результаты их творчества (несмотря на равный уровень их поистине вселенских художественных претензий). Однако к собственно литературным достижениям Стайн следует обязательно присовокупить ее открытие «поколения» Пикассо и Матисса20.
Итак, иностранцы с более или менее выученным французским21. Но (феномен «Парижской школы») — погруженные в европейский культурный раствор, упивающиеся им и ферментизирующие его. Оба они были в первом ряду тех, кто оправдывал своим творчеством семантику словосочетаний «современная культура», «современное искусство»22.
Справедливость этого замечания в отношении Пикассо не требует подтверждения. Что же касается Г. Стайн, то следует согласиться с тезисом М. Бессоновой23 о равном значении некоторых «нехудожников», таких, как Уде, Стайн, Канвейлер, наряду с «художниками» в сложении и развитии именно художественной визуальной культуры нового XX века. Эта же мысль постулируется в энциклопедическом томе «Париж. Столица искусства. 1900-1968». Таким образом, в начале третьего тысячелетия Гертруда Стайн названа «дуайеном предвоенного авангарда»24.
Биографические реалии «раннего Пикассо» относительно подробно известны, и имя Гертруды Стайн в их контексте упоминаемо часто. И все же стоит напомнить читателю самые яркие этапы приближения начинающей писательницы к постижению новых принципов изобразительности в искусстве: Сезанн — Матисс — Пикассо.
Сложилось ли так случайно, или Г. Стайн умышленно оставила нам еще один из многочисленных своих парадоксов, не потрудившись прокомментировать его, сказать трудно. Но в мистифицированной автобиографии писательницы, написанной от имени ее подруги, не раз повторялось, что именно ей, Алисе Токлас, доставалось коротать время с женами художников, пока госпожа Стайн наслаждалась интеллектуальными беседами с молодыми мэтрами нового искусства25. Курьез же состоит в том, что значительнейшие работы из ее ставшей впоследствии знаменитой коллекции — «Женский портрет» Сезанна и «Дама в шляпе» Матисса — были именно портретами жен художников. И уж наедине с ними-то мисс Стайн провела немало часов творчества и размышлений.
Знаменательно, что первым направлением, которым XX век одарил изобразительное искусство Запада, был фовизм. Отныне, с Осеннего салона 1905 года, «дикость» по отношению к сложившимся нормам, нарушение и разрушение правил оцивилизированной культуры делается условием существования авангардного художественного мышления, вступившего в процесс самоидентификации. О реакции зрителей на выступление «диких», об ежедневных скандалах в их «клетке» знают все. Однако не был отмечен и выделен факт, на мой взгляд, примечательный. «Традиция» осмеяния на официальных и общедоступных выставках работ, идущих вразрез принятому вкусу, существовала прочно. Возмущались импрессионистами на их первой совместной выставке 1874 года, осмеивали и пинали в прессе первых «гогенов» и «Сезаннов». Позже часть зрителей, которых, впрочем, становилось все больше и больше, свыкалась с предложенным, делалась поклонницей нового; затем отторгаемые поначалу работы становились объектом коллекционного внимания и в конце концов — музейного. Но впервые именно на выставке в Салоне самое возмутительное, самое непривычное полотно экспозиции — «Дама в шляпе» Анри Матисса — оказалось оцененным и востребованным тотчас же26. Странными любителями оказались Стайны27, которые недоумевали по поводу причин всеобщего беспокойства, ибо им такое видение было понятным28. Стоит задаться вопросом — почему?
Все началось с «отшельника из Экса». Рекомендация Бернарда Беренсона привела Лео и Гертруду Стайнов в поисках картин незнакомого им еще художника в галерею Амбруаза Воллара. Первой покупкой был «маленький солнечный пейзаж». Затем наступило время того самого «Женского портрета», который на долгие годы занял место в кабинете писательницы и, по ее словам, стал объектом внимательного изучения и примером нового отношения к форме29. Учтем время покупки и отдадим должное чутью коллекционеров. Ибо в 1903 году, когда она состоялась, имя Сезанна лишь набирало известность. И еще очень громко звучала язвительная критика в его адрес30.
Наглядные уроки Сезанна оказались усвоенными. Они состояли в том числе и в упрощении формы для обнаружения ее материальной основы, сдвиге пространственно-композиционных и ритмических структур (в искусствоведческом лексиконе нет термина «инверсия», который с легкостью применим к «письму» Стайн, но мог быть справедливым и по отношению к живописи Сезанна) для создания новых коммуникаций со зрительским сознанием. И в то же время взаимное напряжение всех элементов произведения внутри его рамок здесь почти теряло ориентировку на внешнюю интерпретацию, на психологические контакты. Вкус, адаптированный Сезанном, способствовал пониманию матиссовской «дикой» гармонии. Ибо при всей разности итогов творческих методов Сезанна и Матисса усматривается разительное сходство в их отношении к натуре, когда индивидуальность «яблока» и «лица» исследуется с равным вниманием. Отличие же сама Гертруда Стайн продиагностировала довольно точно: «Сезанн пришел к своим изломанным линиям и незаконченности по необходимости. Матисс это сделал намеренно»31. И в своих текстовых пространствах воспроизводила неправильный, на первый взгляд сбивчивый ритм, создававший некую особую устойчивость в подобном неравновесии, эуритмический баланс элементов.
Матисс стал частым гостем еженедельных субботних приемов Стайн в ее доме на улице Флёрюс. А «Дама в шляпе» оказалась лишь первой в череде других приобретений.
О парижских вечерах у Стайн написано много. Стоит перечислить лишь некоторых из ее гостей-художников, кого она регулярно привечала, подкармливала и у кого приобретала работы. Это — Таможенник Руссо и Брак, Пикабиа и Паскин, Хуан Грис и Мари Лорансен, Дерен и Делоне, Массой и Липшиц, Эпштейн и Тцара, «очень неинтересные» футуристы во главе с Маринетти и Мэн Рэем. Список далеко не полон. Прибавим к нему круг литераторов32 и мы поймем, что художественная среда первых десятилетий века, средоточием которой, пусть даже на определенные часы недели, была мисс Стайн, и являлась собственно плотью модернистской культуры. А сама писательница — непосредственным свидетелем и участником самых значительных ее событий, ставших со временем «историческими».
Для некоторых из художников она была вообще первым покупателем33, другим ее приобретения давали возможность материальной независимости34. И если выражение «героический авангард» содержит в себе и понимание обстоятельств непризнанного, а значит, бескорыстного творчества, полунищенского бытия художника, отвергаемого истеблишментом, то очевидно — действия семьи Стайнов несколько смягчали жестокость условий существования отверженных. Само наличие доступной коллекции — а это первое крупнейшее собрание новой живописи, — сама возможность перманентных широких дискуссий по поводу открытий новых форм и возможностей их функционирования уже делает салон Стайн неким артефактом модернистского мира.
Сегодняшнему непосвященному читателю может показаться естественным «список» авторов экспонатов коллекции Стайнов, чуть ли не весь составленный из звездных имен. Однако загадка и феномен состоит именно в том, что покупалось искусство «непроверенное», когда не были определены критерии его восприятия и сформулированы характерные черты его, когда оно вовсе не было выгодным «предметом инвестирования» и «средством вложения капитала», а ценовая убедительность запросов была под вопросом, когда неясные симпатии и отбор на уровне угадывания грозили реальным финансовым риском, а дружба с художниками никак не способствовала созданию престижа и светского имиджа, ибо никто из них не имел статуса исторического художника, а все они были изгоями общества.
Важно еще раз отметить, что коллекция Стайн с самого начала была публичной. И если первые годы века были временем, когда ситуация в искусстве менялась подчас в течение месяцев, немалую роль в этом играло постоянное общение художников, взаимная полемика35 и взаимная поддержка, создававшие уникальные условия творческого соревнования, стремительного распространения художественной информации, взаимного стимулирования. Стоит ли в этой связи еще раз подчеркивать значение улицы Флерюс, 27? Здесь переплетались биографии, происходили судьбоносные встречи. Именно здесь произошло знакомство основоположников двух самых ярких направлений в искусстве XX века (начало XXI не внесло коррективов в определение, сделанное много раньше) — Матисса и Пикассо.
У начинающей писательницы и коллекционера достало интуиции, повторим, однозначно и определенно выделить молодого Пикассо из общего окружения. И если учесть то обстоятельство, что Пикассо по принципиальным соображениям не участвовал ни в одной совместной выставке (даже в Салоне независимых), то трудно переоценить возможность знакомства с его работами в коллекции Стайн для любителей и молодых художников.
Любопытно, что и мы сегодня, часто того не ведая, являемся наследниками Стайн: в Эрмитаже хранятся некоторые работы Пикассо с улицы Флерюс. Да и шедевр пушкинского музея «Девочка на шаре» — из ее бывшего собрания.
Можно не принимать на веру заключение, что в знаменитом стайновском девизе роза впервые стала красной за последние 100 лет английской поэзии, но и он лишь подтверждает особую чуткость писательницы к передаче зрительного образа, делавшую ее другом художников и ценителем их творчества.
1. Научная конференция «Пикассо и окрестности» состоялась 25-26 октября 2001 года в рамках XI Алпатовских чтений, посвященных 120-летию со дня рождения художника, и проводилась Российской академией художеств.
2. Заметим, что все они, самой Г. Стайн прежде всего, интерпретируются вкупе с «действием».
3. Из эссе «Пикассо»: «Очень хорошо помню, как в самом начале войны на бульваре Распай проехал первый замаскированный грузовик. Это было ночью, раньше мы слышали о маскировке, но до той минуты не видели ее, и Пикассо пораженный смотрел на нее, а потом воскликнул: да это выдумали мы, это кубизм.
В самом деле, композиция этой войны 1914-1918 годов отличалась от композиции всех предыдущих войн, эта композиция была не такой композицией где в центре находился один человек а его окружает много людей а такая композиция где нет ни начала, ни конца, композиция один угол которой так важен, как и другой ее угол, то есть это была композиция кубизма» (Стайн Г. Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. М., 2001. С. 352. В дальнейшем — Стайн Г. Указ. соч.).
4. Даже в количественном плане: Пикассо называют самым плодотворным художником XX века, поминая неимоверное количество единиц его художественного наследия, перечисляя направления и течения с его участием; Стайн поставила себе задачу описать не более, не менее все человечество, все типы, характеры, облики, систематизируя и классифицируя их («каждую разновидность мужчин и женщин из тех каких только существуют») и считая исполнение такой задачи вполне возможным.
5. Естественно, что и «обобщенная тема» («Гертруда Стайн и Пикассо») придумана не мною, ибо сама госпожа писательница, как уже не раз было замечено, «дала не один повод искать параллели между собой и Пикассо» (Цит. по: Петровская Е. Словарь раскрепощенных терминов // Стайн Г. Указ. соч. С. 596).
Впрочем, справедливости ради следует отметить, что в отношении творчества Пикассо Гертруду Стайн можно назвать генератором «определений», толкование которых оказалось материалом будущих исследований. И ближайший пример тому речь на прошедшей конференции «Его Превосходительства господина Хосе Луиса Креспо де Вега, Чрезвычайного и Полномочного Посла Королевства Испания в Российской Федерации». Ибо задолго до публикации и даже, подчеркнем, до начала «дон-жуановского списка», на котором сосредоточился Е.П. г-н Креспо де Вега, именно Г. Стайн вскользь заметила: «Такие самцы как Пабло и Матисс иначе как гениями быть не могут». Ну а чуть позже, не переоценивая свои силы, она записала: «Им (европейцам. — Н.Г.) нет нужды бояться за их чертову культуру. Чтоб по-настоящему ее уделать, нужен самец покосматее, чем я». Пикассо, естественно, в ее глазах был именно тем самым, кому подобный процесс был доступен. Так что приоритет в обозначении темы «Мачо в искусстве модернизма» придется все же признать за госпожой Стайн. Настоящие же страницы содержат в некотором роде адаптированный вариант предложенного господином послом «файла» «Пикассо и женщины», исключив из такого симбиоза понятие, выражаясь современным жаргоном, «интима».
6. «Зима выдалась плодотворная. Пикассо долго бился над портретом Гертруды Стайн и в ходе этой борьбы перешел от арлекинов, от своего раннего очаровательного на итальянский манер периода к напряженной внутренней борьбе, которая в конце концов приведет его к кубизму. Гертруда Стайн написала историю негритянки Меланкты, вторую историю из Трех жизней которая несомненно была шагом в литературе от девятнадцатого века к веку двадцатому» (Стайн Г. Указ. соч. С. 73).
7. Итак, они сделали портреты друг друга.
Во время бесконечных сеансов 1906 года Стайн обдумывала, а затем написала свои «Три жизни». Напечатала за свой счет (лишь в 1909 году) и приобрела репутацию «надежды американской литературы». Однако именно эта вещь, где «тон рассказчика безразличный и ровный, а общий эмоциональный фон предельно низок», позволила поставить Клодии Рот Пирпонт диагноз — «"Три жизни" застали Г.С. в момент окончательного утверждения в правах некой эмоциональной анестезии, которая станет фирменным знаком ее стиля на всю оставшуюся жизнь» (Пирпонт К.Р. Мать утраты смыслов. Гертруда Стайн как первооткрывательница литературного модернизма // Иностранная литература. 1999. № 7. С. 154). И тут мы обнаруживаем один из мощных источников, напитавших художественными идеями как Стайн, так и Пикассо (Пикассо мы опустим: общеизвестно, что начальный кубистический период назван «сезанновским».)
8. Стайн Г. Биография Алисы Б. Токлас // Нева. 1993- № 12. С. 95. Пер. И. Ниновой.
9. Там же. С. 343.
10. Там же. С. 345.
11. Там же. С. 350.
12. Чему во многом способствовала и сама Г. Стайн своей субъективной манерой оценки художественных событий, ибо она и тут была в рядах пионеров модернизма с его проблемными датировками и намеренным обыкновением переставлять ход событий. И все же еще большее недоверие вызывают подобные пассажи: «Эжена Жола раздражало такое непомерное тщеславие, и он попытался свалить Гертруду Стайн с пьедестала. В 1935 году он попросил перевести на французский ее статьи, посвященные Пикассо, Браку, Грису, Сальмону, и дал их прочитать всем названным господам. Не владея английским, они и не подозревали о ее язвительных суждениях на свой счет. Как и следовало ожидать, их гневу не было предела, и они, в свою очередь, осмелились обнародовать некоторые пикантные сведения о той, кого именовали "матушка Ойе Монпарнаса". Хитроумному Жола осталось лишь перевести их высказывания на английский и опубликовать в своем журнале» (Цит. по: Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в Великую эпоху. 1905-1939. М., 2000. С. 186). Напомню, что любимец Стайн Хуан Грис скончался еще в 1928 году.
13. Нашему возможному скептическому настрою противостоят воспоминания самого Пикассо и людей, его окружающих, вовсе не заинтересованных в апологетике мадемуазель Стайн. Один из примеров, «датированный» годом ранее кончины писательницы: Ф. Жило доносит до нас интонацию Пикассо: «На этой неделе (зима 1944-1945 годов. — H.Г.) нанесем Гертруде визит. Тебя это развлечет. К тому же я очень доверяю ее суждениям. Если ты ей понравишься, это укрепит мое мнение о тебе» (Лейк Карлтон, Жило Франсуаза. Моя жизнь с Пикассо. М., 2001. С. 56. В дальнейшем: Жило Ф. Указ. соч.).
14. Вспомним, как умело манипулировал своим окружением Пикассо, вспомним некорректные и несправедливые слова Э. Хемингуэя о том, что Стайн перессорилась со всеми, с кем могла, кроме Хуана Гриса, да и то потому, что он успел умереть. Вот ведь с Пикассо она не рассорилась!
15. А значит, понимали они друг друга, и, если верить некоторым эпизодам из «Автобиографии Элис Б. Токлас», часто с полуслова.
16. К рубежу нового века ни о чем подобном говорить не приходится. Внимание к фигуре Гертруды Стайн, повторю, даже у американцев можно назвать эпизодическим и, если можно так сказать, растерянным. Впрочем, некоторые «подвижки» ощущаются. К не столь уж обширному американскому «стайноведению» в США к самому концу века добавился ее двухтомник, опубликованный в серии американской классики издательства «The Library of America». Нам с вами достались номер «Иностранной литературы» (№ 7 за 1999 год) с переводами ее текстов и пунктирными материалами о ее творчестве, а также упомянутый уже том, включивший второй (первый — опубликованный Ириной Неновой в № 10-12 за 1993 год в журнале «Нева») перевод «Автобиографии Алисы Б. Токлас», сделанный В. Михайлиным. Хотя «интерпретация», «истолкование» — это именно те слова, которыми следовало бы обозначить подвиги переводчиков, ибо, пробираясь сквозь дебри синтаксиса Стайн, они, конечно же, вершили каторжный труд, донося до русскоязычного читателя возможные смыслы. При этом сами переводы подчас содержат в себе своего рода комментарии, таким образом адаптируя оригинал. (Похожая ситуация, как ни парадоксально, возникает при современных переводах шекспировских пьес с архаического английского XVII века.) Впрочем, речь идет о бестселлере Стайн, сделавшем ее имя широко известным, а сам текст — признанным источником по истории «героического авангарда». Любопытно было бы взглянуть на русский перевод книги «G.M.P.» или фразы из второго «завершенного» портрета Пикассо — «Не he he he and he and he and and he and he and and as he and as he and he», где звукопись (а это не частный эксперимент в творчестве Стайн) передает «похожий на ржание хохоток Пикассо» (Стайн Г. Указ. соч. С. 598). И конечно, нельзя не вспомнить демонстрацию на Московской театральной олимпиаде 2001 года швейцарского спектакля «Шахиригаки» на тексты Стайн — прозу, исполненную речитативом тремя певицами, а потому звучащую как камлание, заклинание, магический наговор, чарующе в самом первобытном значении этого слова.
17. Пикассо называл Гертруду Стайн — «пард» («компаньон», «партнер»), пользуясь ковбойским сленгом, почерпнутым из комиксов. А комиксы они оба любили. Когда Пикассо ссорился с Фернандой Оливье, то Гертруда изощрялась в приемах, чтобы именно ему, а не Фернанде в первую очередь доставались бы свежие, полученные ею из Америки воскресные приложения к газетам с комиксами.
18. Уместно будет в этой связи процитировать некоторые пассажи Г. Стайн из «Пикассо»: «Испанцы наверно единственные среди европейцев кто действительно никогда не ощущал что вещи видимые существуют реально что научные истины работают на прогресс. Испанцы вовсе не испытывают недоверия к науке они просто никогда не признавали что прогресс существует. Пока остальные европейцы все еще находились в девятнадцатом веке, испанцы из-за недостаточной организованности и американцы из-за организованности чрезмерной оказались естественными основоположниками XX века» (Стайн Г. Указ. соч. С. 353). И еще: «Испанцам известно что согласия нет ни между пейзажем и домами, ни между окружностью и кубом, ни между большим числом и малым, естественно что испанец должен был выразить это в живописи XX века, века в котором все в несогласии со всем, окружность с кубом, дома с пейзажем, большое с малым. Это и есть то общее что существует у Америки и Испании, поэтому Испания открыла Америку а Америка Испанию, именно поэтому обе они нашли свое место в XX веке» (Стайн Г. Указ. соч. С. 364).
19. Портрет Гертруды Стайн кисти Пикассо был опубликован, как уже было сказано, в 1912 году в журнале «Camera Work». А в феврале-марте 1913 года состоялась знаменитая Арсенальная выставка в Нью-Йорке, на которой среди прочих демонстрировались и работы из коллекции Стайнов. «Сегодня в Нью-Йорке имя Гертруды Стайн известно лучше, чем имя Божие!» — сообщает писательнице в Париж корреспондентка. Американские критики уверовали, что кубизм и Стайн — близнецы-братья. Повторы, ритм, непрерывно скользящий по поверхности взгляд, не желающий заниматься психологией и тайниками души, оказались их общими чертами.
Особо отметим, что при всем том, что ей решительно не понравилась первая в коллекции картина Пикассо («Девочка с цветочной корзиной»; Кловис, продававший ее, дабы угодить клиентке, даже предложил срезать «ноги»), которая была приобретена по настоянию Лео, после «развода» с братом произошла «селекция» — у Гертруды остались именно «сезанны» и «Пикассо».
20. Слова Пикассо. См.: Жило Ф. Указ. соч. С. 59.
21. Ф. Жило свидетельствует: «Она учинила мне допрос с пристрастием, сначала на английском языке, потом на французском — которым владела не блестяще» (Жило Ф. Указ. соч. С. 57). Отметим, что ко времени знакомства Стайн с юной подругой Пикассо писательница прожила в Париже уже почти 40 лет. Свидетелей языковых проблем с французским у «раннего» Пикассо множество.
22. Разумеется, никаких формул здесь быть не может. Но оба они глубоко переживали свою принадлежность к «современности» и настаивали на ней. «Матисс и все остальные смотрели на двадцатый век своими глазами, но видели реальность века девятнадцатого, Пикассо единственный в живописи видел своими глазами двадцатый век и видел его реальность...» (Стайн Г. Указ. соч. С. 361).
23. Бессонова М. Открытие примитива в искусстве начала XX века // Вопросы искусствознания Х(1/97). М., 1997. С. 412.
24. Paris / Capital des Arts / 1900-1968. Paris, 2002. P. 7.
25. «Я сидела с ненастоящими женами настоящих гениев. Я сидела с настоящими женами ненастоящих гениев. Я сидела с женами гениев, почти гениев, неудавшихся гениев, короче говоря? я сидела очень часто и очень подолгу со многими женами и с женами многих гениев» (Стайн Г. Автобиография Алисы Б. Токлас // Нева. 1993- № 10. С. 142). «Гении приходили и беседовали с Гертрудой Стайн, а жены сидели со мной» (Там же. 1993- № 11. С. 140).
26. «Ее осмеяли и раскритиковали и ее продали» (Там же. 1993. № 10. С. 159).
27. В настоящий момент в собрании Уолтера А. Мааса, Сан-Франциско, США.
28. «Люди вокруг картины покатывались со смеху и соскабливали краску. Почему, Гертруда Стайн понять не могла, ей картина казалась совершенно естественной. Портрет Сезанна поначалу не казался естественным, но эта картина Матисса была совершенно естественная и она не могла понять почему она вызывает такое бешенство... так же как позднее она не понимала почему то что она пишет, если она пишет так естественно и ясно, вызывает насмешку и злобу» (Стайн Г. Там же. 1993. № 10. С. 156).
29. «Это была очень важная покупка, потому что глядя и глядя на эту картину Гертруда Стайн написала Три жизни» (Там же. № 10. С. 156).
30. В газете «Intransigeant» от 9 марта 1903 года в статье «Любовь к уродству» Анри Рошфора в связи с аукционной распродажей вдовой Эмиля Золя вещей, принадлежавших писателю, читаем: «Здесь был десяток произведений, пейзажей или портретов, написанных одним ультрамарином, неким господином Сезанном... Люди корежились от смеха перед головой темноволосого бородатого мужчины, чьи щеки, выбитые шпателем, казалось, покрыты экземой... Если прав Сезанн, то все великие мастера кисти заблуждались». Цит. по: Перрюшо А. Поль Сезанн. M., 1978. С. 218.
31. Стайн Г. Указ. соч. С. 56.
32. Мы не должны забывать, что следом за поколением художников Стайн выпестовала и писателей, представителей молодой американской литературной элиты. Пикассо, благодаря Стайн, знал их и следил за литературными новинками.
33. «Давным-давно Мари Лорансен написала странную картину, портрет Гийома, Пикассо, Фернанды и самой себя. Фернанда рассказала об этом Гертруде Стайн. Гертруда Стайн купила ее, и Мари Лорансен ужасно обрадовалась. Это была ее первая картина, которую купили» (Стайн Г. Автобиография Алисы Б. Токлас // Нева. 1993. № 10. С. 174).
34. О значении покупок «матиссов» для самого художника хорошо известно. Добавим лишь, что до этого материальное положение художника было таково, что он вообще подумывал оставить живопись. Так же значительно участие Стайн и в судьбе Пикассо. Норман Мейлер в своем «Портрете Пикассо в юности» среди факторов, повлиявших на его становление, называет и «знакомство с Лео и Гертрудой Стайн, которые стали довольно регулярно покупать произведения Пикассо! Счастливая любовь и материальная независимость способствовала тому, что цвета его палитры сделались ярче и теплей» (Иностранная литература. 1997. № 4. С. 214).
35. Иногда это была полемика «внутренняя». Так, глядя на Тулуз-Лотрека на стене стайновского ателье, Пикассо удовлетворенно заявил, что теперь он пишет лучше. Вероятно, в момент первого знакомства с полотном Тулуз-Лотрека такой уверенности не было.
В 1916 году Сергей Дягилев пригласил Пикассо к сотрудничеству над балетом «Парад». При этом он включил в сценографическую программу не только декорацию и костюмы, но и так называемый сценический занавес, специально предназначенный для данного спектакля.
Сценарий двадцатиминутной танцевальной новеллы на музыку Эрика Сати был написан Жаном Кокто. Актеры бродячего театра — китайский фокусник, девочка-американка, двое акробатов — вместе с вооруженными рупорами менеджерами проходят парадом перед балаганом, зазывая публику на представление. Они танцуют до упаду, однако им так и не удается привлечь внимание прохожих.
К бурлескному спектаклю о спектакле Пикассо создал своеобразную живописную интродукцию, не имеющую на первый взгляд отношения к сюжету балета (Париж, Национальный музей современного искусства). Перед нами — закулисная сцена, где наездница-циркачка репетирует свой номер, а другие актеры, расположившись за столом, наблюдают за ней.
Иконографии пикассовского занавеса посвящена значительная литература, в которой авторы предлагают аллегорическую и символико-биографическую интерпретацию композиции1. Фигуры ее левой части — окрыленной наездницы (возможно, музы-вдохновительницы или феи), Пегаса, обезьяны (старинный символ лицедейства) — действительно наводят на мысль об аллегории искусств.
Однако, двинувшись по этому пути, мы скоро натолкнемся на непонятные пробелы и вопиющие несообразности. Ноги циркачки висят где-то позади лошади. «Пегас» оказывается кобылой, кормящей жеребенка. Украшенная триколором триумфальная лестница угрожающе раскачивается под обезьянкой. И как установить, что именно имел в виду художник под столь многозначной в истории культуры крылатой фигурой? Аллегорический ряд, едва возникнув, тут же рассыпается. Предположение о случайных небрежностях придется сразу исключить, поскольку из подготовительных эскизов видно, что художник сознательно шел именно к такому «несуразному» решению. В хорошо проработанном акварельном наброске (Париж, Музей Пикассо), где пирующие представлены в той же позиции, группа с Пегасом выглядит вполне реалистично: наездницы нет, позади лошади стоит человек с обезьянкой на руках, а на прислоненную к стене лестницу поднялся рабочий, чтобы прикрепить декорационное солнце. Это просто эпизод из быта театральной труппы. Исследовательница пикассовской сценографии Сабине Фогель отмечает, что выступление лошадей с привязанными крыльями — широко распространенный в то время обычай бродячих цирков2.
Так что же побудило Пикассо смешать все карты, перетасовать фигуры так, что из вполне внятной репетиционной сцены образовался невразумительный сюжет с аллегорическими намеками?
Чтобы понять, что происходит в левой части композиции, необходимо рассмотреть ее заново. Гарцующая балерина как будто забыла о своей лошадке и, утратив всякую осторожность, ласкает обезьянку. Но и лошадь отвлеклась от предписанной ей роли: отвернувшись от всадницы, она облизывает потянувшегося к ее вымени жеребенка. Ступни циркачки соскользнули со спины лошади, и девушка болтает в воздухе ногами, цепляясь за слабую лапку обезьяны. Мартышка, в свою очередь, устроилась наверху покачнувшейся лестницы, которая стоит без всякой опоры — ведь не может же она опираться о складку занавеса. Привычная ситуация всколыхнулась, сюжет «раскачался», и все фигуры утратили устойчивость.
За фасадом аллегории выстраивается совсем иная связь изобразительных мотивов. Акробатка и лошадь тянутся в прямо противоположных направлениях, влекомые одним и тем же чувством нежности, потребностью прикосновения к слабому живому существу. Их тяготение так сильно, что в самом центре длинной цепочки возникает разрыв — ноги оступившейся артистки проваливаются в пустоту, и это зияние изобразительного смысла, своего рода слепое пятно, настойчиво взывает к догадкам. Быть может, чадолюбивая кобылка ушла из-под ног зазевавшейся циркачки. А может быть, сама наездница сошла с ее спины и побежала к своему любимцу, перебирая в воздухе ногами, как персонажи эксцентричных комедий раннего американского кино. Не исключено, что этот скрытый сюжетный ход был подсказан любимыми Пикассо фильмами Чарли Чаплина.
Вся связка — лестница, обезьяна, балерина — держится на рискованных, неправдоподобных сцеплениях. Они словно измышлены во славу цирковой эквилибристики — шатающихся, но не падающих лестниц и шестов, гимнастов, свисающих гирляндами с трапеции. В грозящей падением системе есть нечто общее с кубистическими конструкциями, их шаткими, кое-как скрепленными элементами. На переднем плане, под ногами лошади, болтается прозрачный надувной шар. Этот прыгающий перед глазами пузырь возвращает внимание к героине, которая, видимо, выпустила его в забывчивости из рук Пикассовская инвенция улавливается, во всяком случае, не сразу, о чем свидетельствуют хотя и безуспешные, но упорные попытки выстроить аллегорический сюжет. Быть может, опыт самонаблюдения поможет уяснить характер тех психологических препон, которые неизбежно возникают при восприятии этой композиции. При первом внимательном ее разглядывании автор этих строк уставился в долгом замешательстве именно в «слепое пятно», тщетно пытаясь понять, в каких таких пространствах витает Сильфида с зашторенными ногами. Дальше — хуже. Почему Пегас занят столь неподобающим его полу и сану делом? Зачем тут путается, ни к селу ни к городу, какая-то мартышка? И только осознание самого факта возникновения этих вопросов подводит к пониманию, что как раз «проблемные зоны» и являются узлами интриги, завязанной художником. Пикассо точно определил их место — в середине и на концах изобразительной фразы. Ее внезапное прерывание в центре вызывает вопрос, ответ на который мы получаем в конечных точках последовательности. И тогда наступает развязка, момент озарения. Оказывается, художник изобразил совсем не то, что мы предполагали, — не репетицию помпезной аллегорической постановки, а момент выпадения из ролей основных действующих лиц, отвлекшихся на свои житейские дела. Пирамидальная композиция апофеоза, яркий белый цвет, шумная жестикуляция непременно привлекут внимание и настроят зрителя на серьезный лад. Но длинный риторический период, по-видимому нагруженный символикой, неожиданно ныряет в бытовую фабулу, разрешаясь комизмом. Вся эта патетика раскинутых крыльев, белоснежных одежд, взлетающего «неземного созданья», многозначительной обезьянки, устремленной к небесам лестницы — лишь обманный маневр, насмешка над пристрастиями публики к велеречивости «Большого Искусства».
Композиция занавеса требует удвоенного внимания, но Пикассо умел им управлять. Его зрительные загадки, разрывы изобразительной ткани притягивают взгляд, как магнит. Он сбивает процесс восприятия с накатанной колеи, делает подножки привычным ходам сознания, устраивает западни в самых неожиданных местах. Вызванные этими подвохами оплошности и проволочки, заминки и зряшные топтания на месте, скольжения взад-вперед затягивают паузу ожидания.
Ведь назначение занавеса — возбудить любопытство зрителя. Тема пикассовской композиции в предложенной нами трактовке тесно связана с темой балета. В преддверье театра, или, что почти то же самое, в его закулисье, зрелище открывается в обратной перспективе, обнажаются потаенные пружины законченного, отшлифованного на репетициях спектакля. Вряд ли первые зрители «Парада» успевали постигнуть этот замысел за короткое время звучания увертюры — четыре минуты. Но ощущение какой-то встряски, сюжетно-смысловых зазоров и пропусков, несомненно, возникало. Публика, с нетерпением ожидавшая открытия сцены, с рассеянным недоумением рассматривала монументальное полотно Пикассо, то и дело натыкаясь на расставленные им ловушки. Для разжигания интереса этого было вполне достаточно.
В композиции содержится множество явных и неявных отсылок к европейской классике. Работа над «Парадом» проходила в Риме, и Пикассо, вместе со Стравинским и Кокто, бродил вечерами по городу, заглядывал в церкви и музеи. Эти впечатления, по-видимому, отстоялись в некое суммарное представление о классической фреске, алтарной картине. Группа людей, заглядевшихся на постановку «аллегории», довершает обманчивое сходство с многофигурным триумфом. Нам хорошо знакомы эти хоровые действа, где соседствуют, общаясь друг с другом, выходцы из самых разных нарративов — античных мифов, агиографий и легенд, исторических хроник Минервы и Марсы, святые из разных стран и эпох вступают в беседы, взывают друг к другу и к зрителю, демонстрируют свои атрибуты.
Пикассо как будто задается вопросом: почему бы не последовать этой логике, доведя ее до критической точки? Иначе говоря, что случится, если мы отважимся прочесть иносказание буквально? Почему бы, например, спускающемуся с небес ангелу-вестнику не обернуться на оказавшуюся рядом символическую обезьянку и не поиграть с ней? Почему окрыленной лошади не забыть на время о своем назначении риторической фигуры и не предаться втихомолку, под общий шумок, присущим ее естеству заботам? Так аллегория сама собой развернется в бытописательство.
В группе актеров, наблюдающих шалости Пегаса и наездницы, очевидна контаминация двух классических мотивов — пиршественного застолья и хора свидетелей, потрясенных явлением чуда. Осознав цитатность этой части композиции, мы обнаружим в ней знакомые типажи. Прислуживающий арап словно перебрался сюда из пиров Веронезе и Тьеполо. Моряк, обнимающий девушку, почти точно повторяет позу Рембрандта в «Автопортрете с Саскией на коленях». В фигуре испанца фокусируются многочисленные гитаристы и лютнисты голландской и итальянской живописи. Припоминаются и парные портреты XVIII века, и зачарованные каким-то зрелищем персонажи в спиралевидных разворотах. Карандашные эскизы к занавесу показывают, что Пикассо менял позы фигур, приближая их к классическим прототипам. Фигура девушки в объятиях матроса проецируется на стоящий позади нее кусок декорации и слипается с ним, превращаясь в прислоненный к стене портрет. В таком контексте и ковер под столом, переходящий в подобие помоста, и свернувшаяся перед ним собачонка воспринимаются как вольные перепевы венецианских мотивов.
Пир (а вернее — скудная трапеза, замаскированная под пиршество) происходит на фоне декорационного задника с романтическими руинами и в окружении пышных занавесей. Для театра, тем более балаганного, их слишком много. Тяжелые складки красного бархата, подхваченные золотыми шнурами, свисают в изобилии со всех сторон. Они позаимствованы из парадных портретов, все тех же триумфов, пиров и мистических видений.
В этой части композиции изобразительный текст также местами уходит в затемнение, утекает в какие-то невидимые щели и зазоры. Речь идет не о явном цитировании, а о смутном припоминании зыбких, роящихся в сознании образов. Пикассовский занавес, с его белесым колоритом, жухлыми тонами темперной краски, — висячая фреска, подобие старинной стенописи, представшее на краткое время исполнения бравурной увертюры. Вслед за тем «четвертая стена» взмывает вверх. Начинается спектакль о спектакле.
Следующий балет, оформленный Пикассо в труппе Дягилева — «Треуголка» на музыку де Фалья по повести Педро де Аларкона (1919). Это был спектакль испанский по духу и форме, и художник с наслаждением окунулся в родную ему стихию, создав множество хорошо проработанных эскизов к декорациям и костюмам.
То, что сейчас называется занавесом к «Треуголке» (Нью-Йорк, Сигрем-билдинг), на самом деле является лишь центральным квадратом огромного полотнища (10x16,4 м). В 1926 году Дягилев вынужден был из-за финансовых трудностей разрезать занавес и продать его фигуративную часть. Обрамление, расписанное ромбами, в настоящее время хранится в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
Сюжет, в котором представлены зрители корриды, как и в случае с «Парадом», не имеет отношения к событиям на сцене, где коррехидор, губернатор провинции, пытается соблазнить жену мельника и терпит в этом крах, становясь посмешищем для всей деревни. Однако с самого начала Пикассо избрал для своей прелюдии к спектаклю именно тему тавромахии как отшлифованного традицией зрелища, которое располагается где-то между театром и жизнью.
В первых эскизах он набрасывает драматический момент: раненая лошадь падает под пикадором, а тореро, размахивая плащом, танцует перед разъяренным быком. Но на следующем этапе художник пробует соединить в условно-фронтальной композиции сцену на арене с видом зрительских лож. Пронзающий быка пикадор представлен в центральном тондо, которое фланкируется двухъярусными аркадами с фигурами болельщиков. В этом плоскостном решении нет драматизма, и Пикассо ищет способ организации двухчастного пространства, вмещающего в себя и сцену на арене, и зрителей на трибунах. В хорошо проработанном акварельном этюде пустая арена видна сквозь аркаду на переднем плане. Сценическое пространство готово, остается разместить в нем действующих лиц. Появляется сюжет, который художник разрабатывает в карандашных рисунках и этюдах маслом: бой быков только что завершился, и зрители, отвернувшись от арены, предались беседам. (Все эскизы и этюды — Париж, Музей Пикассо.)
Обычно считается, что этот сюжет, не связанный непосредственно с темой балета, лишь вводит в атмосферу Испании конца XVIII века. Однако в нем нетрудно увидеть тематическую параллель с занавесом к «Параду» — спектакль и его зрители. Из последовательности эскизов видно, что Пикассо целенаправленно шел к этому решению, и результаты его поисков заслуживают более пристального внимания.
На переднем плане мы видим ложу со зрителями, а в глубине — арену с фигурами пикадора и служителя, увозящего на лошадях тушу убитого быка. В левой части ложи сидит испанка, она отвернулась от небрежно облокотившегося на перила кавалера с сигарой в руке. За ее спиной — группа из трех женщин, занятых беседой, а рядом маленький торговец гранатами предлагает им свой товар.
Фигура мальчика представлена в фас, что подчеркивает движение планов из глубины навстречу зрителю. В их последовательности есть своя драматургия: от удаленной арены, где только что завершилось кровавое действо, мы переходим к иной, более близкой реальности зрителей, занятых своими житейскими проблемами. Но и эта реальность костюмированная, увиденная сквозь призму культурно-исторических представлений. Франт в короткой пелерине и дамы в мантильях и с веерами словно сошли с полотен Гойи, а в их расстановке, заинтересованном общении угадывается завязка некой интриги (обольщение? ревность? заговор? пересуды?).
Никем не замечаемый мальчишка пребывает на самой грани этой театрализованной реальности. Он занят делом, которым занимались мальчишки во все времена, — торговлей фруктами вразнос, и его одежда — короткие штаны и мятая рубашка — в равной мере совместима и с XVIII веком, и с современностью. Он стоит у самого края ведущей вниз ступеньки и, сделав шаг, окажется на другом уровне, рядом с неизвестно как очутившимся здесь подносом, на котором стоят три вполне современных стакана и бутылка вина.
По двум карандашным эскизам (Париж Музей Пикассо) видно, что вначале Пикассо предполагал поместить перед занавесом крупный кубистический натюрморт в виде отдельной конструкции. В случае осуществления этого проекта речь могла бы идти о демонстративном противопоставлении двух разновременных реальностей, явленных в разных пространственных формах.
Однако в окончательном варианте было избрано другое, чисто картинное решение. В пределах единого пространства выделены разные зоны, ступенчатое расположение которых соответствует разным стадиям продвижения во времени. Вдали и внизу отгороженная аркадой арена с уже свершившимся, уходящим в прошлое событием. Над ней, на возвышающемся помосте, настоящее, едва начавшееся действие. И наконец, натюрморт, падающий вниз, в невидимую пропасть, и готовый шагнуть за эту грань ребенок.
Пикассо явно стремился избежать излишнего нажима в демонстрации этих пространственно-временных перепадов. Время течет непрерывно, и лишь события членят его на отрезки. В этюде маслом одна из фигур правой группы фактически дублирует фигуру мальчика: женщина поправляет чулок, сидя к нам лицом и отвернувшись от товарок. В готовом занавесе она показана со спины, как участница интимной беседы.
Натюрморту в этом контексте отведена особая роль. Поднос с прозаической посудой словно вынесен из соседнего кафе и украдкой подсунут в «историческую» сцену. Он затаился где-то в темном углу, почти незаметен, и далеко не сразу приходит в голову прочесть оборванную надпись на этикетке бутылки: xer amo, «херес любовь». Известно, сколь важны в кубистических натюрмортах надписи, заключающие в себе соотнесенную с изображением смысловую игру. В данном случае намек на любовный напиток срабатывает как подсказка из суфлерской будки, снимая все сомнения: перед нами разыгрывается завязка любовной интриги, эпизод из какой-то старинной испанской драмы или комедии положений.
Зонируя пространство, размещая разновременные эпизоды в разных регистрах, Пикассо выявляет переходные состояния пластическими средствами. Плотные, четко прочерченные линии вихляют и вздрагивают, ложатся не по форме, а словно обтекают ее стороной. Эти деформации, конечно, не прихоть и не условное обозначение «современного стиля». Фигура мальчика перекручена жгутом, словно в отведенной ему полосе происходят какие-то завихрения. Воздействию искажающей оптической среды подвержена и вся центральная сцена, где формы то вспучиваются пузырями, то вяло провисают, а изящно скрещенные ноги галантного кабальеро разбухают до слоновьих размеров. Взбаламученная материя наглядно представляет момент перетекания живой реальности в театральный вымысел.
Как и в занавесе к «Параду», Пикассо представляет некую двусмысленную, пограничную реальность. Завеса, отделяющая сцену от зрительного зала, несет на себе символ theatrum mundi, и публика балета встречается лицом к лицу со своим двойником по ту сторону временного барьера. Здесь какой-то зеркальный лабиринт: все — актеры и все — зрители. Едва заканчивается один спектакль, как начинается другой3.
Два следующих спектакля, оформленных Пикассо в антрепризе Дягилева — «Пульчинелла» (1920) и «Куадро фламенко» (1921), — по-видимому, не имели сценических занавесов, во всяком случае, тому нет никаких свидетельств.
В 1924 году Брониславой Нижинской был поставлен балет «Голубой экспресс» на музыку Дариуса Мийо по либретто Кокто. Пикассо не участвовал в постановке спектакля, но предоставил в качестве эскиза к занавесу свою гуашь «Бег» (1922, Париж, Музей Пикассо). Две гигантши мчатся по пустому пляжу с тяжким топотом, но в их скрестившихся фигурах зафиксирован и другой момент — внезапной остановки бега. Одна из женщин резко затормозила, выставив ногу вперед, а другая взлетела с разгону и, уцепившись за руку подруги, увлекает ее за собой. В таком, альтернативном, видении тяжеловесы, перепутав конечности, устремляются в противоположных направлениях, перетягивая друг друга. Кроме того, они то взлетают, как мячики, то грузно падают. Элементы этой сложной динамической схемы, похоже, были вынесены Пикассо из ранее выполненных им балетных зарисовок — поддержек в дуэтном танце, многофигурных группировок со сцепленными руками.
В том же 1924 году в театре де ля Сигаль был показан балет «Меркурий», где вновь встретились главные участники «Парада» — Эрик Сати, Леонид Мясин и Пабло Пикассо. Спектакль, названный в программе «пластическими позами», не имел единой фабулы и приближался по своей структуре к веселой мешанине мюзик-холла, с его короткими разношерстными номерами, с элементами клоунады и юмора абсурда. По признанию Мясина, ведущая роль в работе над балетом принадлежала Пикассо, который создал не только эскизы костюмов, но и ряд персонажей в виде пратикаблей — перемещающихся планшетов с раздвижными элементами и нанесенными на них рисунками проволокой. Эти подобия картонных кукол игрушечного театрика составляли контраст живым актерам, одетым в светлые туники и хитоны. По сути, Пикассо создал некий театр стилей, выставив на одной сцене характерные для его творчества формальные альтернативы — неоклассические стилизации и посткубистический гротеск.
Спектакль предварялся занавесом, на котором фигуры Арлекина с гитарой и Пьеро со скрипкой вычерчены непрерывно петляющей линией, наподобие проволочных рисунков пратикаблей (Париж, Национальный музей современного искусства). Рисунок отчетливо обозначает прозрачные фигуры, наложенные поверх цветных пятен. В литературе о театральных работах Пикассо отмечается лишь этот восходящий к кубизму прием разделения цвета и рисунка4. Однако здесь фоновые пятна сгущаются в теневые персонажи. В абрис лица Арлекина вклинивается чужеродный профиль, вовлекая в фокус зрения притаившуюся позади фигуру Красное пятно, притягивая к себе часть корпуса Арлекина, также обращается в фигуру, то ли сидящую у гитариста на колене, то ли стоящую в круто развернутом контрапосте. Контур гитары остается неизменным, и похоже, что ее струны перебирают сразу три музыканта.
Позади прозрачного Пьеро складывается еще более любопытная мизансцена. Коллажеподобные цветные формы разрывают его надвое. В белом пятне проступает целиком задрапированная в гиматий статуарная фигура, повернутая к нам в три четверти, а за ней — серый человечек, с любопытством заглядывающий ей через плечо. Пригнувшись, он прячет за спиной смычок — тот самый, которым в первоплановом, «графическом» варианте размахивал Пьеро. Два этих персонажа сцеплены, как шарниром, общим элементом — рисунком головы. Голова Пьеро, зависшая отдельно от корпуса, уподоблена маске с воротником и прорезями для глаз и рта. Эта форма дважды выворачивается, в зависимости от того, какую из двух теневых фигур мы рассматриваем. То она выглядит профилем плута-соглядатая, то физиономией музыканта в белом гиматии, который словно только что обнаружил исчезновение смычка и с возмущением обернулся к тихо подкравшемуся похитителю.
Диалог сцепившихся в перебранке паяцев тем более выразителен, что увидеть ту или иную комбинацию можно только последовательно. Вот мы сосредоточились на силуэте мошенника, стащившего смычок и сующего свой нос за плечо спеленутой покрывалом фигуры. Нетрудно догадаться, чем вызван его жгучий интерес. Неопределенно очерченный корпус скрипки перекрывает лицо таинственного музыканта и, уменьшаясь в масштабе, уподобляется какому-то духовому инструменту — губной гармошке или флейте Пана. Украденный смычок античной статуе не нужен. Но когда из-под ее плаща выскакивает разъяренный профиль, загадочный инструмент, увеличившись в относительных размерах, перемещается к плечу, вновь обращаясь в скрипку. Скрипач заметил подкравшегося вора и тянет к нему руку, чтобы отобрать смычок Этот обмен репликами — «На чем ты там теперь играешь?» — «Отдай смычок, негодяй!» — выразителен, как в перепалке клоунов. Между тем Пьеро, словно не подозревая, что происходит у него за спиной, продолжает азартно исполнять свою партию, широко размахнувшись перед очередным эффектным пассажем. Таким образом, если в компактной группе Арлекина три персонажа мирно бренчат на одной и той же гитаре, то в группе Пьеро, более растянутой, скрипка-свирель становится яблоком раздора, из-за нее завязывается трудноразрешимый спор. Между тем на первом плане валяется, никем не замечаемый, еще один струнный инструмент — мандолина.
Пьеро и Арлекин стоят на каком-то подобии деки. Ее изогнутый абрис создает впечатление качелей, на которых поочередно поднимаются и опускаются комедианты, что побуждает зрителя концентрировать внимание то на одной группе, то на другой. Инструменты, включаясь в рекомбинации фигур, перекидываются в разные ситуации, вовлекаясь в круговорот событий. Очевидно, что прием скрытого сюжета, найденный в занавесах к «Параду» и «Треуголке», здесь усложняется. Одна и та же форма кодирует несколько фигур в последовательно меняющихся мизансценах.
Эскизы к занавесу «Меркурия» свидетельствуют об упорных поисках спрессованных образов. В них Пикассо, апробируя разные варианты, отчетливо выделял «теневые» фигуры тональными контрастами и усиленным нажимом линии. В законченной композиции эти контрасты приглушены, цвета подчинены единой мягкой гамме. Завуалировав фигуры «второго плана», художник рассчитывал одарить зрителя радостью неожиданного открытия. «Чувство зрения, — говорил он, — получает наслаждение от удивления. Если вы сосредоточились на том, что находится прямо перед вашими глазами, вас отвлекает мысленный образ, застрявший в вашем сознании... Здесь тот же закон, что управляет юмором. Только неожиданная острота заставляет вас смеяться»5.
Но вышло иначе. Даже тренированный глаз искусствоведа проскальзывает мимо затаившихся фигур, замечая лишь неопределенные пятна. Их стягивание в изображения требует значительных зрительных усилий. Возможно, Пикассо рассчитывал на присущую ему самому уникальную скорость зрительных операций. В результате замаскированные сюжеты оказались за порогом восприятия даже наиболее опытных зрителей.
Приведем любопытный эпизод, свидетелем которого стал Роберто Отеро, фотографировавший Пикассо в его поздние годы. В сентябре 1966 года Кристиан Зервос, который продолжал в то время работу над полным каталогом произведений мастера, принес ему фотографии кубистических рисунков для подтверждения их подлинности и датировки. Сразу отбросив несколько фальшивок, Пикассо с недоумением остановился на собственном рисунке:
« — Я здесь ничего не вижу. А ты?
Внимательно рассмотрев репродукцию, я вынужден был честно признаться, что не различаю в ней ничего, кроме скопления пересекающихся прямоугольников, полукружий и кубов. Фотоснимок вернулся к Зервосу.
Пикассо: А ты, Зервос, видишь в нем что-нибудь?
Зервос: Нет... Ничего не вижу.
Сцена повторяется несколько раз. Наконец, при взгляде на старый рисунок в четвертый раз, у Пикассо наступает озарение. Его глаза вспыхивают.
Пикассо: Ну вот, теперь понятно: это — боксеры... Вы видите?
И в самом деле, из смутных переплетений ромбов и кубов, как по волшебству, явились два боксера, изготовившиеся к ударам в лицо друг другу»6.
Пикассо заведомо знал, что в его рисунке непременно должен быть второй план, хотя поиск оказался непрост и для него самого. Но как только, по его слову, спала геометрическая пелена, все присутствующие увидели скрывавшуюся за ней сцену — замечательная иллюстрация к психологическим концепциям, раскрывающим роль мыслительных категорий в зрительном восприятии.
Композиции пикассовских занавесов отличаются необычной динамикой, в которой зрительные перестройки форм влекут за собой сюжетные преобразования. Изначально заключая в себе некую загадку, они требуют реинтерпретации, и в результате смены зрительной установки исходная ситуация преобразуется в другую, подобно тому, как сменяются мизансцены в ходе театрального действия. Мастерство художника сближается здесь с мастерством режиссера, поскольку к восприятию неподвижной картины подключаются психические потоки, поисковая активность, присущая человеческому зрению. Метод «метаморфоз», по-видимому вынесенный художником из опыта работы в театре, стал определяющим и для его станковой живописи и графики конца 1910-х — 1920-х годов. «Картина, — говорил Пикассо, — меняется в процессе работы вместе с течением мысли. А будучи законченной, она все равно продолжает меняться в зависимости от сознания того, кто смотрит на нее. Картина живет своей жизнью, как живое существо, подвергаясь потоку перемен, которые происходят с нами каждый день. Это вполне естественно, ведь картина обретает жизнь только в созерцающем ее человеке»7.
1. См.: Martin M.W. The Ballet Parade, a Dialogue between Cubism and Romanticism // Art Quarterly, 1978,1, № 2. P. 85-111; Axsom R.H. Parade: Cubism as Theatre. Michigan, 1975; Vogel S. Pablo Picasso ais Bühnenbild-und Kostümentwerfer für die Ballets Russes. Köln, 1983. S. 72-85; Menaker-Rothschïld D. Picasso's Parade. From Street to Stage. London, 1991. P. 209-235.
2. См.: Vogel S. Op. cit. S. 81.
3. Брижит Леаль находит фигуративную частьзанавеса к «Треуголке» банальной, усматривая в ней лишь перепевы устарелой театральной иллюзорности (см.: Léal В. «Une merveille de mise en scene» // Picasso. Le Tricorne. Dessins pour le decor et les costumes du ballet de Manuel de Falla. Lyon, 1992. P. 27). Однако речь здесь должна идти, скорее, об изощренной игре с иллюзией, на что указывает и обрамление ромбами — так называемый «плащ Арлекина», символ театральной игры.
4. См.: Cooper D. Picasso theatre. Paris, 1987. P. 57-58; Vogel S. Op. cit. S. 229-230.
5. Ashton D. Picasso on Art: A Selection of Views. Harmondsworth, 1977. P. 90.
6. Otero R. La Mayor Collection de Picasso del Mundo. Köln, Galerie Gmurzynska, 1996. P. 122.
7. Ashton D. Op. cit. P. 8.
Леонид Федорович Мясин — один из крупнейших балетмейстеров XX века, создавший, работая в русских труппах за рубежом, десятки спектаклей разных жанров. Многие его комедии строились на народных и бытовых танцах, которые он переплавлял в новый танцевальный язык, выработав свой собственный стиль. В балетных симфониях, которые Мясин ввел в обиход балетного театра, он с редкой изобретательностью осваивал пространство сцены, распоряжался массами, строил группы. Одной из особенностей его постановок была их динамика.
Важным источником вдохновения хореографа всегда было изобразительное искусство. Мясин с самой юности увлекался живописью. Пытался сам писать, хотя никогда не делал декораций или костюмов к спектаклям. Но — что значительно важнее — он с первых своих постановок (то есть с 1915 года) находился под влиянием художников. Вначале это были М.Ф. Ларионов и Н.С. Гончарова («Полночное солнце» и «Русские сказки» в труппе С.П. Дягилева, не доведенный до конца балет «Литургия»), Затем его сотрудником, а скорее даже наставником, стал Пабло Пикассо. С ним он сделал четыре балета: «Парад» (1917), «Треуголку» (1919), «Пульчинеллу» (1920) и «Меркурия» (1924).
Первая встреча Мясина и Пикассо состоялась в период работы над балетом «Парад».
Замысел «Парада» принадлежал Жану Кокто (написавшему и сценарий) — одному из лидеров французского авангарда. Живо интересуясь народным театром, эстрадой, цирком, он еще в 1914 году задумал балет «Давид», местом действия которого должен был стать вход в ярмарочный балаган. Этот первоначальный проект остался неосуществленным. В 1915 году Кокто встретился с композитором Эриком Сати, годом позже Кокто и Дягилев познакомились с Пикассо. В результате Кокто посвятил Сати и Пикассо в свои планы, а в августе 1916 года началась их совместная работа. Мясин репетировал балет зимой и весной 1917 года, когда труппа Дягилева находилась в Риме.
Новый балет получил название «Парад», что означает короткое представление, которое артисты дают на улице, в надежде тем самым завлечь прохожих внутрь балагана, чтобы те посмотрели спектакль целиком и за деньги.
Вскоре после того, как Пикассо подключился к работе, выяснилось, что участники постановки склонны прислушиваться скорее к мнению Пикассо, чем сценариста. Мясин, который был очень молод и неопытен (ему было всего 22 года, и ставить балеты он начал всего двумя годами ранее), по-видимому, молчал (все его высказывания относятся к более позднему времени), но сам Кокто жаловался на чрезмерное, по его мнению, влияние Пикассо, в частности, на композитора, а Сати, в свою очередь, в письмах поведал о своем увлечении идеями Пикассо.
14 сентября 1916 года Кокто писал Валентине Гросс: «Я считаю, что "Парад" должен служить обновлению театра, а не простым предлогом для сочинения музыки. Мне больно, что он (Сати. — Е.С.) танцует вокруг Пикассо с воплями: "Я следую за Вами! Вы мой хозяин!" И ему кажется, что он слышал впервые из уст Пикассо то, что я повторял ему снова и снова...» Со своей стороны Сати в письме, написанном, по случайному совпадению, в тот же день и тоже Гросс, так оценил происходящее: «"Парад" меняется к лучшему за спиной Кокто! У Пикассо есть идеи, которые мне нравятся больше, чем идеи нашего Жана (Кокто. — Е.С.), я полностью на стороне Пикассо. Пикассо говорит мне, чтобы я продолжал следовать тексту Жана, а он, Пикассо, будет работать на основе другого, своего собственного — который блистателен! Чудесен! Я едва не схожу с ума, я в полной растерянности! Что мне делать? Теперь, когда я знаком с замечательным замыслом Пикассо, мне мучительно писать музыку на основе менее прекрасной идеи нашего милого Жана. О, да! Менее прекрасной. Что мне делать? Что мне делать?»1
Что же привнес Пикассо в «Парад»?
Дело в том, что и Кокто, и Пикассо, каждый хотел провести в «Параде» собственные идеи. Кокто хотел противопоставить традиционным образам старого балета образы современной жизни. Выводя их в план обобщения, создавая на сцене новый мир, где обыденность предстанет опоэтизированной, банальное будет возведено в символ, он надеялся, что, не теряя ни в сиюминутности, ни в фотографичности, они обретут значение «вечного искусства». Указания, которые он давал своим соавторам, «не содержали ничего юмористического». Наоборот, подчеркивалось оккультное, т. е. идеи, которые стояли за персонажами, служа их продолжением, идея балагана как изнанки жизни2. Кокто хотел, чтобы во время действия звучал голос некоего абстрактного распорядителя, усиленный с помощью рупора, напоминавшего открытый рот античной маски. Он произносил бы то бессвязные, как в сновидении, то взятые из современной рекламы слова. Этот голос представлял персонажей и одновременно приглашал в мир фантазии. В альбоме, который Кокто подарил как раз Мясин, записаны придуманные Кокто тексты. Вот, для примера, один из них: «Приходите и узнайте правду об Америке: землетрясения, короткие замыкания, гудзоновские сыщики, рэгтайм, фабрики, сошедшие с рельсов поезда и тонущие пароходы. Мгновенная задержка — и вы пропали!»3
Пикассо шел другим путем, он радовался возможности вывести на сцену своих любимых героев. Его занимала мысль показать в балете представление ярмарочной труппы, смешное, грубоватое, с элементами сатиры. Притом идею Кокто он не отрицал, но снижал, а главное, искал ей визуальное решение.
Это выявилось уже в оформлении занавеса, созданном Пикассо. Он напоминал занавес старинных ярмарочных театров и изображал сцену, где под тяжелыми складками бархатной драпировки на фоне театрально-романтического пейзажа собралась группа комедиантов. Некоторые исследователи, сличавшие занавес с другими рисунками Пикассо, изображавшими его сотрудников по работе над «Парадом» или с фотографиями артистов, хотят видеть в изображенных здесь персонажах людей, близких труппе Дягилева. Нарисованный на занавесе Арлекин похож на Мясина, клоун — на Кокто, матрос напоминает Дягилева (и это может быть шутливым намеком на тот страх, который Дягилев испытывал перед морскими путешествиями), в виде Арапа изображен Стравинский. Одна из двух девушек на занавесе — это, возможно, Ольга Хохлова, другая, стоящая на спине крылатой лошади — видимо, Пегаса — и сама с крыльями за спиной, напоминает Марию Шабельскую, выступавшую в балете в роли Американской девочки.
И наконец, сам Пикассо фигурирует здесь в виде тореадора. Соответствует ли это действительности — трудно сказать: что-то общее между персонажами, изображенными на занавесе, и упомянутыми людьми имеется, хотя полного портретного сходства и нет. Бесспорно другое: занавес объединил многих героев картин Пикассо, постоянно с сочувствием и любовью писавшего Арлекинов, акробатов и наездниц, всех членов великого братства бродячих актеров, потешников и циркачей. Недаром здесь в виде реквизита, наряду с барабаном, фигурируют также большой, украшенный звездами мяч (может быть, из «Девочки на шаре») и лестница до неба (из «Ужина акробата»). Что же касается Пегаса, то, возможно, он символизировал высоты, доступные даже самым скромным труженикам искусства. Строго говоря, таким же товариществом была и труппа Дягилева, особенно в тяжелые дни войны: без дома и крова, без уверенности в завтрашнем дне, сплоченная общим трудом, общими тяготами и надеждой на успех. Такими были и герои представления, которое начиналось после того, как занавес поднимался. Каждый номер объявлял менеджер.
Пикассо придумал трех менеджеров — французского, американского и негра, которые появлялись между номерами и объявляли их, призывая зрителей любоваться искусством артистов. Эти менеджеры (точнее, первые два) были своего рода «нечеловеками» или «сверхчеловеками». Пикассо сконструировал из папье-маше костюмы этих двух менеджеров в образе невиданных, трехметровой высоты сооружений, сочетающих разные, необходимые для их характеристики элементы. Менеджер из Нью-Йорка напоминал гигантского робота, увенчанного шляпой в виде пароходной трубы. На нем была красная рубашка, ковбойские брюки и сапоги, за спиной небоскреб с флажками, а в руке мегафон и лист бумаги с надписью «Парад». Менеджер из Парижа был в белой манишке и белых чулках. Под условно намеченным цилиндром закручивались усы. За спиной у него виднелись купы парижских каштанов, в одной искусственно удлиненной руке он держал курительную трубку, в другой — тросточку. В спектакле должен был участвовать третий менеджер — негр, выезжавший на сцену верхом. Два танцовщика изображали, как это делают клоуны в цирке, передние и задние ноги худой клячи, чья ухмыляющаяся морда напоминала череп. Лошадь забавно пританцовывала и брыкалась. На генеральной репетиции кукла-негр свалилась с ее спины, после чего решено было от негра отказаться, а лошадь сохранить как еще один аттракцион.
Менеджеры появлялись между номерами, объявляя их. Мясин оживлял менеджеров и лошадь, оформлял с помощью танца и пантомимы цирковые номера. Американская девочка разыгрывала пантомиму, где изображались ее приключения в духе немых фильмов эпохи. Она прыгала на подножку движущегося поезда, переплывала реку, отстреливалась от индейцев, тонула на «Титанике». Все заканчивалось сугубо мирной сценой: девочка с бантом на голове, одетая в матроску и плиссированную юбочку, играла на пляже в песочек.
Китайского фокусника Мясин танцевал сам, пародируя весьма распространенный вид аттракциона. Он передвигался по сцене резкими подпрыгивающими движениями, покачивая головой на манер тех традиционных китайских танцев, что встречались во многих старых балетах (например, в «Щелкунчике»), Затем демонстрировал фокусы. Первый номер состоял в том, что он доставал из своей косы яйцо, заглатывал его, затем вынимал из носка туфли. Второй — имитировал приемы фокусника, извергающего огонь и воздвигающего на арене целый столб пламени. Сами фокусы, нарочито напускаемая на себя артистом псевдовосточная «таинственность», эксцентрический грим и устрашающая мимика — все это было рассчитано на то, чтобы завлечь не слишком притязательного ярмарочного зрителя.
Двое акробатов (мужчина и женщина) имитировали танцы на проволоке. Он раскачивал ее на колене, как бы подражая полету трапеции. Они были в непрестанном движении, не разрешая себе ни замедления, ни передышки, и по впечатлению очевидца, это perpetuum mobile было само по себе драматично, воспринималось как бесцельная трата сил и энергии4.
«Парад» — результат творчества всех трех его создателей — Кокто как автора первоначального проекта, Пикассо, придавшего ему окончательную форму, и Мясина, который проводил в жизнь замыслы своих коллег. Гийом Аполлинер писал в программе парижского сезона 1917 года, что «впервые создателям балетного спектакля удалось добиться полного союза живописи и танца, пластики и мимики, и это предвещает рождение нового, более совершенного искусства»5.
Если говорить о хореографии, то общее направление было подсказано Кокто. Тот сам определяет свою долю участия в цитированной выше статье: «Моя роль заключалась в том, чтобы придумать жизненно правдоподобные жесты, указать на них и их упорядочить, чтобы затем с помощью искусства Мясина поднять их до уровня танца».
Но еще больше Мясин обязан Пикассо. Он, несомненно, испытал влияние его стиля живописи. Мясин, воспитанный на приемах традиционного балета с его достаточно ограниченной и упорядоченной лексикой, открыл для себя, работая над «Парадом», где были сломаны границы между высокими и низкими жанрами, совершенно новые возможности сценического движения. Это сказалось в отборе движений — угловатых, деформированных, также и в том, что он вкраплял в танец (отчасти под влиянием Кокто) в большом количестве чисто бытовые жесты. Все напоминало приемы художников-экспериментаторов, которые использовали в картинах обрывки газет или обоев, кусочки дерева. В то же время с чисто хореографической точки зрения «Парад» для Мясина — лишь начало его самостоятельного творчества. Его зависимость от того же Пикассо — прямая и непосредственная. Фактически то, что в «Параде» требуется от балетмейстера, это «оживлять» задуманное художником, рисунок превратить в движущийся сценический предмет (менеджеры), вырастить из эскиза костюма танец. Если же сам Мясин и вмешивался (по-видимому, достаточно робко), то лишь в том случае, когда у него возникала потребность приблизить хореографический текст к привычному ему, балетному. Так, автор цитированной выше книги о Пикассо, Дуглас Купер, пишет, что по просьбе Мясина вместо предложенного Кокто одного акробата была введена пара — мужчина и женщина, — чтобы дать возможность поставить танцевальный дуэт.
В период подготовки «Парада» Мясин и Пикассо сблизились. Пикассо в 1916-1917 годах несколько раз рисовал Мясина6. Вскоре нашлись и другие общие интересы. Один из них — Испания. Родина Пикассо, где труппа Дягилева подолгу гастролировала в годы Первой мировой войны (в частности, в 1916-1918 годах), увлекла хореографа, поразив богатством своего танцевального фольклора. Сначала он поставил там в 1916 году небольшой по протяженности балет «Менины» (на основе картин Веласкеса), позднее готовил так и не доведенный до премьеры спектакль «Сады Ананхуэса». В обоих Пикассо участия не принимал.
После успеха «Менин» Мясин с Дягилевым стали задумываться над возможностью поставить еще один испанский балет, на этот раз на народном материале, благо им не раз приходилось наблюдать выступления танцовщиков фламенко в цыганских кварталах, а одного из этих исполнителей — Феликса Фернандеса — Дягилев даже принял в труппу Феликс стал обучать Мясина технике мелких дробных движений ног — сапатеадо, одного из главных элементов испанского танца. Неожиданно обозначился возможный сюжет балета, когда композитор Мануэль де Фалья пригласил Дягилева с Мясиным посмотреть фарс «Коррехидор и мельничиха», к которому он написал музыку. Основой фарса служила повесть Педро Антонио Аларкона «Треуголка». Мысль создать балет на туже тему пришлась всем по душе, и де Фалья взялся сочинить к нему музыку.
Работе над новым спектаклем предшествовали поездки по стране, во время которых де Фалья и Мясин изучали местный фольклор. Мясин рассказывает о виденном ими: «Феликс был, конечно, незаменим в нашем путешествии, поскольку, где бы мы ни оказывались, он неизменно воспринимался местными танцовщиками как свой. Он организовывал для нас представления, и поздними вечерами мы слушали певцов и гитаристов, для нас исполняли хоту, фарукку и фанданго. В Севилье мы посмотрели двух выдающихся исполнителей фламенко — Рамиреса и Макаррону, < ...> потрясавших удивительным сочетанием почти свирепой силы и элегантности. Там же нас также пригласили посмотреть севильяну, которую группа танцовщиков исполняла на залитой теплым лунным светом крыше старого дома в квартале Триана. В Кордове Феликс устроил представление в пещере в окрестностях города, собрав вместе группу лучших местных танцоров, в числе которых были сапожники, цирюльники и кондитеры < ...> Они танцевали и импровизировали с таким темпераментом и непосредственностью, при этом сами получая столько удовольствия, что выступление продолжалось всю ночь напролет»7. Перед хореографом открывалось все богатство испанских народных танцев, их бесконечное разнообразие и одновременно свойственная им всем красочность, страстность и виртуозность.
Пикассо не принимал участия в этих поездках, хотя наведался в Испанию, привезя туда после свадьбы свою молодую жену, танцовщицу «Русского балета С.П. Дягилева», Ольгу Хохлову.
Непосредственно к работе над декорациями он приступил чуть позднее, когда труппа находилась в Лондоне в 1919 году.
Судя по количеству сохранившихся набросков занавеса балета «Треуголка», художник не сразу нашел решение, которое его устраивало бы. На этот раз тоже, как и при создании занавеса «Парада», изображался не эпизод из спектакля, а сцена, которая должна была ввести в атмосферу действия. Пикассо написал группу людей, сидящих в ложе по окончании корриды (вдали на арене упряжка лошадей увозит убитого быка): мужчину в красном плаще, дам в мантильях и мальчишку, торгующего апельсинами. В связи с этим Пикассо сделал большое число набросков сцен боя быков: то нарисованный с предельным реализмом момент, когда тореадор ударяет быка пикой, то эпизод с поверженной лошадью и пикадорами. Музыка увертюры, когда демонстрировался занавес (Мануэль де Фалья специально написал ее по настоянию Пикассо уже после того, как партитура была готова), включала звучание фанфар, бой барабанов, сопровождаемые дробным звуком каблуков в сапатеадо, треском кастаньет и громкими выкриками «Оле! Оле!» на сцене.
Декорация, несмотря на предельно экономный отбор выразительных средств, передавала дух Испании через пейзаж с выжженной солнцем землей, глинобитными розовато-желтыми домами, высоким акведуком и голыми холмами вдали. Пикассо своеобразно объединил в оформлении палящий полдень и звездную ночь, придав декорации светлый песочный колорит и одновременно поместив на тускло-голубом небе семь ярких звезд. Несколькими линиями на подвешенных одно за другим полотнищах с прорезями, без всяких сооружений и не пытаясь создать иллюзию перспективы, он наметил те главные точки, где развивалось действие, — площадь, дом Мельника, мостик над ручьем, куда Мельничиха сбрасывает Коррехидора — и расположил их так, чтобы постановщику было удобно строить мизансцены этого достаточно запутанного в сюжетном отношении балета.
Свойственное Пикассо чувство театра и его озабоченность задачами, стоящими перед постановщиком и актерами, проявились и при создании костюмов, многочисленные эскизы которых сохранились. Он применил прием контраста. На фоне достаточно тусклой, точно обесцвеченной солнцем декорации костюмы выделялись своей особой красочностью: ярко-красные с желтым и черным, зеленые с синим и черным, желтые с черным и синим, розовые, коричневые, лиловые. Много резко контрастирующих полос, фантастических арабесок, постоянное сопоставление пронзительно ярких цветов с черным. Эти сочетания, эта раскраска до некоторой степени фантастичны, и в то же время в основе каждого костюма — знание исторической и этнографической правды, т.е. они по-своему достоверны. Костюмы, конечно, служат и характеристикой персонажей: важный Коррехидор, в треуголке, разукрашенном мундире, при всей пышности этой одежды — смешон; Мельника, одетого в короткие узкие шелковые брюки, белую рубашку и лиловую короткую курточку, отличает изящество и живость; Мельничиха — в своем стильном наряде — очаровательно кокетлива, альгвасилы — уныло-мрачны (костюм, изображенный на эскизе, состоит весь из вертикальных темно-зеленых и черных полос); а жители деревни — это весь народ Испании (тут и костюмы и пляски самых разных районов) — он весел, скор на шутку, не боится постоять за себя, но без озлобления, даже когда выступает против Коррехидора. Постановщик, создавая танцы, не мог не учитывать подсказанное художником. Любопытная деталь: поскольку Коррехидор падал в воду и затем появлялся в том же костюме, якобы промокший, Пикассо придумал для него два плаща: на втором, который он набрасывал, прежде чем вылезти на берег, были нашиты то ли блестки, то ли полосы блестящего материала (воспоминания участников спектакля тут не совпадают), имитирующие капли воды. Так удивительно сочеталась в спектакле дотошная достоверность и предельно выразительная обобщенность.
Карсавина, которая была одной из исполнительниц партии Мельничихи, вспоминала, что Пикассо создал ее костюм после того, как несколько раз приходил на репетиции, и кроме того моделировал его сам прямо на ней. «Костюм из розового шелка и черного кружева самого простого покроя был настоящим шедевром, скорее символом, чем этнографической репродукцией национального костюма»8. Несмотря на то что у Пикассо были помощники, писавшие декорацию по его эскизу — Владимир Полунин, кстати оставивший воспоминания об этой работе9, и Елизавета Полунина, — он и сам принимал участие в росписи задников: в частности, нарисовал сам звезды и силуэт города. Он создал эскизы для всех аксессуаров: птичьей клетки, деталей оконной решетки, портшеза и т.п. В ряде случаев Пикассо участвовал и в раскраске костюмов. Даже гримы персонажей не проходили мимо внимания художника (их эскизы тоже сохранились). Лидия Соколова вспоминает, как Пикассо сам накладывал грим на лица танцовщиков: например, мелкие пятнышки синего цвета на лице Коррехидора10. Об этом рассказывает и С.У. Бомонт, присутствовавший на сцене перед спектаклем в Лондоне. «В то время как я наблюдал за установкой декораций нового балета, Пикассо появился на сцене в сопровождении одного из служащих, который нес коробку с гримом. Артист, изображающий альгвасила, подошел к Пикассо, поклонился и остановился. Тот, выбрав грим, нанес на его подбородок ряд точек синего, зеленого и желтого цвета, что придало ему соответствующий образу свирепый вид. Когда артист удалился, появился следующий...»11
Обобщенный и лаконичный фон действия в сочетании с костюмами, которые были некоей театрализованной фантазией на тему народной традиции, — принцип, положенный в основу спектакля. Близка решению, предложенному Пикассо, была и постановка Мясина. На основе ритмов и форм этнографических плясок он творил собственную хореографию, абсолютно театральную, но сохранявшую дух испанской пляски. Эта театральность решительно отличалась от той, что издавна жила в испанских танцах в традиционных балетных спектаклях, где, как пишет та же Карсавина, «налицо была стилизация, и даже лучшие номера отдавали сахарином; здесь же (т. е. в "Треуголке". — Е.С. ) удалось передать самую сущность испанских танцев»12. Наблюдая танцоров в тавернах и на площадях, досконально освоив их технику как народного, так и классического испанского танца, Мясин тоже добился сочетания традиционно-подлинного и искусственно-обобщенного.
Мельника Мясин играл сам. Лидия Соколова, на которую он ставил танцы Мельничихи (впоследствии она обучит им Карсавину), рассказывала, как они часами тренировались, исполняя испанские па: «Мы проделывали удивительные вещи головой, руками, кистями рук и пробовали все комбинации каблучной дроби, которую Мясин воспринял от Феликса или сочинил сам»13.
Балет состоял из танцевальных номеров, включавших танцы разных регионов Испании, сольные и массовые, скрепленные пантомимными сценами. Уже первая сцена, в которой к Мельнику, стоящему у висящей на дверях клетки с птицей, выходит Мельничиха, заигрывающая с мужем, кокетливо поддразнивая его, строилась на движениях народного танца. С пытающимся ухаживать за ней стариком Коррехидором она танцевала менуэт. В ряде мимических эпизодов излагался сюжет балета: Коррехидор насылал альгвасилов арестовать Мельника, но сам попадался в ловушку. Между этими сценами происходили танцы: дуэт Мельника и Мельничихи — фанданго, приход крестьян — общая севильяна, соло Мельника — фарукка, встреча Мельника и Коррехидора — имитация боя быков, танец, где высмеивался поверженный Коррехидор — тоже шуточный народный, в котором принимали участие как крестьяне, так и гротескные персонажи, появляющиеся на национальных празднествах. И в финале балета — массовая хота.
Из собственного описания Мясина и воспоминаний очевидцев можно составить себе представление об исполняемой им фарукке. Она возникала посреди крестьянского праздника, после того как Мельник наполнял чаши гостей вином из бурдюка. Отпив глоток и бросив бурдюк на землю, он принимал величественную позу фламенко (выпрямленный корпус, откинутая назад голова, слегка выпяченная грудь, сдвинутые ноги) и начинал двигаться вперед, выстукивая дроби (сапатеадо) и прищелкивая пальцами. Руки извивались над головой, а каблуки ударяли об пол со все большей скоростью. Сапатеадо перемежалось виртуозными прыжками, во время которых танцовщик ударял ладонью по каблуку, пируэтами, когда он касался рукой пола и взлетал снова. Движения постепенно убыстрялись, ритм становился бешеным; танцовщик, одержимый танцем, уже, казалось, не мог остановиться. Вперед-назад, вперед-назад — прыжок за прыжком, удар за ударом. Стоявшие вокруг мужчины подбадривали танцующего, требуя, чтобы он еще увеличивал скорость — быстрее! Еще быстрее! Оле! Оле! — пока после финального прыжка он не падал на пол.
Последней точкой этого необыкновенно динамичного, радостного, преисполненного юмора и открытых эмоций спектакля была общая хота. «Кастаньеты, прикрепленные к двум средним пальцам, звучат пульсирующим "ток-ток-ток", и вся труппа движется из стороны в сторону в широком, перекатывающемся движении хоты. Глаза слепит от мелькания обнаженных рук и сияющих белизной нижних юбок; невозможно уследить за перекрестным движением полосатых костюмов; в ушах отдается ритмичная дробь ног и треск кастаньет. А радостная мелодия взлетает ввысь гигантской волной, на мгновение замолкает и вновь взвивается. Чучело, изображающее Коррехидора, подбрасывают вверх на одеяле, ловят и подбрасывают снова. Мельничиху и двух ее подруг поднимают на плечи и победоносно несут вперед мужчины. Это пришел конец власти треуголки Коррехидора»14.
«Треуголка» имела огромный успех всюду, где бы она ни исполнялась. Для Мясина это была одна из самых важных работ. Он окончательно убедился, что можно строить балетный спектакль на основе не только классического танца, но различных театральных приемов и хореографической лексики, отличных от ранее принятых в балете. Работая с Пикассо и де Фалья, он приобщился к народному искусству.
Пикассо, несомненно, помог хореографу ощутить дух Испании. Испанские танцы легли в основу балета. Но не только этому Мясин научился у Пикассо. Он рассказал о том, что их беседы, будь то в Барселоне и Мадриде или Париже и Риме, касались не только готовящегося балета, но проблем искусства в целом.
По ходу этих встреч Мясин многое, по его словам, понял. Он учился у Пикассо, например, избавляться от всего лишнего. Мясин вспоминал в одном из своих поздних интервью (относящемуся к 1977 году), что Пикассо на его глазах делал десятки набросков, начиная с реалистического, детализированного изображения, затем, шаг за шагом, детали отбрасывались как ненужные. Но, чтобы понять, что нужно, что не нужно, надо глубоко вжиться в предмет, досконально постичь его сущность. Таким образом, хореограф постигал, как он пишет, «искусство абстрагировать... преображать и упрощать природу»15. И воспринял этот метод для своей работы: многочисленные варианты одного и того же танца, ведущие к кристаллизации главной идеи. Он убедился, что нельзя считать первую же попытку удачной. Это всего лишь начало работы мысли, и за ним следует постепенное освобождение от всего, что помешает окончательному решению.
Мясин вспоминает также, что речь шла еще о симметрии и асимметрии. Пикассо говорил Мясину о сковывающих свойствах симметрии, мешающих свободе движения, и пояснил, почему, поместив в «Треуголке» «домик налево, он ни за что не поместит другой направо»16.
В следующем, 1920-м, году Мясин и Пикассо вновь встречаются при работе над балетом «Пульчинелла» с музыкой И.Ф. Стравинского.
Из четырех соавторов постановки (к композитору, художнику и балетмейстеру мы вправе, вероятно, добавить много вмешивавшегося в их работу Дягилева) первым о балете на основе комедии дель арте подумал, если ему верить, Мясин. Он вспоминает виденные им на улицах Неаполя еще в 1917 году представления народного кукольного театра и купленную им тогда же у старого итальянского актера маску Пульчинеллы, некогда принадлежавшую знаменитому исполнителю этой роли Антонио Петито. Образ Пульчинеллы увлек артиста. «Меня поразило разнообразие его жестов, его длинные болтающиеся ноги, его маска с крючковатым носом и лицом, одна половина которого смеялась, а другая плакала»17.
Прошло немного времени и одновременно Дягилев и Мясин погрузились в изучение старинных книг и документов. Дягилев заинтересовался музыкой Джованни Баттиста Перголези и предпринял розыски сначала в Британском музее в Лондоне, затем в Париже в библиотеке Оперы и, наконец, приобрел на распродаже в Неаполе целый ряд рукописей неоконченных музыкальных сочинений композитора. Мясину тогда же попался сборник сценариев комедии дель арте, где его особое внимание привлек один, носивший название «Четыре одинаковых Пульчинеллы»18.
Дягилев, имея в виду осуществить свой проект при участии Пикассо и Стравинского, первым обратился к художнику: о балете «Пикассо—Перголези» дирижер труппы Ансерме упоминает в одном из писем уже весной 1919 года19. Со Стравинским разговор состоялся, уже когда проект обрел более реальные очертания. Дягилев предложил ему, вдохновившись музыкой Перголези, сочинить балет на тему любовных похождений Пульчинеллы.
В «Хронике моей жизни» композитор рассказывает о некоторых причинах, побудивших его согласиться на это предложение, ссылаясь и на Пикассо, и на Мясина, чьи имена он объединил в одной фразе. «Перспектива работать с Пикассо, которому были заказаны декорации и костюмы, — художником, чье искусство было мне бесконечно дорого и близко, воспоминание о наших с ним богатых впечатлениями прогулках по Неаполю, искреннее наслаждение, которое в свое время мне доставили поставленные Мясиным "Веселые женщины"20, — все это вместе взятое положило конец моей нерешительности...»21
Задача, которую композитор себе ставил, была создание не ретроспекции, не стилизации, а современного произведения: он говорил о стремлении «вдохнуть новую (курсив мой. — Е.С.) жизнь в разрозненные фрагменты» музыки Перголези22. Казалось бы, с ним в полном согласии должны были работать и другие авторы, которые стремились к тому же.
Мясин рассказывает в мемуарах о своих настроениях в этот период. Его увлечение старинными трактатами и учебниками танца стало как раз сходить на нет. Возникла потребность отойти от классической традиции, о которой он писал: «...буквальное следование ей может ограничить свободу моего развития, как хореографа»23.
У Пикассо тоже первый замысел предполагал перенос действия балета в сегодняшний день.
Однако согласия между авторами на первых порах не образовалось. Началось с того, что Дягилев решительно отверг предложенное Пикассо. Дальнейшие его взаимоотношения с художником тоже были богаты конфликтами. Второй, менее радикальный проект обновления темы комедии дель арте и приближения спектакля к современности, представленный художником, тоже не устроил Дягилева. На этот раз предполагалось изобразить зал с ложами и сценой в глубине, напоминающий театр Сан-Карло в Неаполе. Действие, таким образом, разворачивалось бы на внутренней сцене (по принципу театра в театре).
Сохранились многочисленные наброски Пикассо к этому проекту, некоторые со зрителями в ложах, некоторые без них. Известна и история ссоры Пикассо и Дягилева при обсуждении, по-видимому, одного из его вариантов: возможно, того, где облик зрителей в ложах (мужчины с бакенбардами, женщины — декольте) очевидно указывал на эпоху Второй Империи. Тогда Дягилев пришел в такой гнев, что якобы бросил эскизы на пол и начал их топтать. Впрочем, на другой день состоялось примирение24. В конечном счете возник окончательный вариант оформления, где уже нет никакого театра25 и декорация носит условный характер.
На эскизе — несколько геометрических фигур: неровный белый четырехугольник, более темные треугольник и многоугольник, наложенные друг на друга. Их можно прочитать как светлую стену дома и как ее тень, падающую на улицу. Несмотря на столь упрощенное изображение, здесь угадывается узенькая неаполитанская улица, освещенная полной луной, написанной на заднике, где видны также водная рябь залива, вдали чуть заметный контур Везувия, а вблизи парусник, пришвартованный к берегу. Участница спектакля, танцовщица Лидия Соколова, сказала об этой декорации, может быть, наивно, но в то же время и точно: «Эта декорация была триумфальной демонстрацией того, что есть кубизм и на что он способен»26.
Таким образом, как и в «Треуголке», декорация «Пульчинеллы» была блеклой и сведилась до самых основных элементов, необходимых для определения места действия и создания настроения. Пол сцены был белым. И на этом фоне выделялись костюмы, снова необычайно яркие (кроме принадлежавших Пульчинелле и сопровождающим его маленьким пульчинеллам, одетым, как им положено, в белое). Дамские платья с пышными тюлевыми юбками были — светло-зеленым у Прюденцы, розовым у Розетты. Украшениями служили страусовые перья или цветы в волосах. Пимпинелла была одета в ярко-красную юбку, черную бархатную безрукавку и белую блузу; на ней был зеленый головной убор. Костюмы их партнеров были тоже яркие: у Флориндо — голубой, у Ковьелло — фиолетовый. Много красных деталей (включая перо в шляпе) было и в одежде Тартальи.
Мясин, судя по всему, в касающихся оформления спектакля схватках между Дягилевым и Пикассо не участвовал. Но у него возникли собственные проблемы при работе с музыкой Стравинского, которую он получал кусками и на первых порах в клавире. Об этом мы читаем у Стравинского в «Хронике моей жизни»: «Мясин ставил танцы по клавиру, который я ему посылал по частям, по мере того, как заканчивал их оркестровую партитуру. Поэтому, когда он мне показывал некоторые уже поставленные па и движения, я с ужасом убеждался, что их характер и подчеркнутая значительность никак не соответствует скромной звучности моего небольшого камерного оркестра <...> Приходилось, следовательно, ставить заново танцы, приспосабливая их к моей звучности».
Несмотря на это, тот же Стравинский в конечном счете отозвался о балете как о постановке, отличающейся удивительной целостностью. «"Пульчинелла" — один из тех редких спектаклей, где все строго уравновешено и где все составные элементы — сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление — сливаются в одно целое, стройное и единое»27.
Хореограф ориентировался на неаполитанские народные танцы, пластику исполнителей комедии дель арте и сочетал их с традиционной балетной классической техникой (например, с па на пуантах в женских вариациях). Соколова, подменявшая Карсавину в роли Пимпинеллы, вспоминает такие трудные пассажи, как очень медленно исполняемые повторные прыжочки на пальцах одной ноги, в то время как другая выполняла круговые движения (ronds de jambe)28.
Мясин писал, что сделал выход Пульчинеллы несколько «ироничным», так как хотел подчеркнуть его плутоватость, веселый нрав. Использовались мелкие па и комические позы, одной из характеристик была притворная хромота. Пульчинелла носил маску, поэтому рассчитывать на мимику не приходилось, и хореограф «использовал любой возможный взмах, изгиб тела и поворот, чтобы передать жуликоватость и изменчивость нрава Пульчинеллы». У Пульчинеллы было несколько встреч с разными дамами. В первом дуэте, с Прюденцей, которая пыталась его увлечь, он ловко ускользал от нее. Дуэт с Розеттой, наоборот, свидетельствовал об увлечении. Пульчинелле по душе было ее веселое очарование. Они «вскоре кружились, взявшись за руки», пока их не прерывал приход его подружки, ревнивой Пимпинеллы. Гармония восстанавливалась в нежном и веселом танце с ней, когда они «мягко скользили друг вокруг друга, перед тем как пуститься в веселую тарантеллу». По ходу действия Пульчинелла попадал в одну переделку за другой. Он спасался поочередно то от дам, то от их кавалеров или отцов, пока наконец его не пронзали мечами. Бездыханное тело уносили четыре маленьких пульчинеллы, но Волшебник (в облике которого, как выяснялось в дальнейшем, выступал сам Пульчинелла) «возвращал героя к жизни через посредство гротескного ритуального танца». Балет, насыщенный новыми переодеваниями, погонями и быстрыми па-де-де различных пар, завершался каскадом веселых народных танцев в стиле «сальтарелло»29.
Следующая встреча Мясина и Пикассо происходит три года спустя, в 1923 году. Пикассо, композитор Эрик Сати и Мясин встречаются при постановке дивертисмента для бала, организованного графом Этьеном де Бомоном: «Античность в эпоху Людовика XIV». Тогда же возникает мысль о серии представлений, в том числе и балетных, в Театре де ля Сигаль под названием «Парижские вечера», которые проводились летом 1924 года. Здесь-то и был показан в числе других «Меркурий», где соавторами выступили опять Пикассо, Мясин и Сати.
«Меркурий» представлял собой эксцентрическое зрелище, в котором было что-то от «волшебного» (т. е. рисующего всевозможные чудеса и приключения) зрелища и что-то от комического площадного представления, так как деяния героев подавались сугубо иронически. В двенадцати эпизодах спектакля Меркурий (которого исполнял сам Мясин) был показан в разных ипостасях: как бог, покровительствующий богатству, как вестник и прислужник богов, как проводник душ в царство мертвых и как знаток тайн магии. В начальном эпизоде Аполлон и Венера предавались любви, окруженные знаками Зодиака; Меркурий из ревности убивал Аполлона, но тут же возвращал к жизни с помощью чар (танцы «Ночь», «Нежность», «Знаки Зодиака» и танец Меркурия). Во второй картине три Грации плавали в ванне, появившийся Меркурий похищал у них жемчужное ожерелье и убегал, преследуемый Цербером («Танец Граций», «Купание Граций», «Бегство Меркурия», «Гнев Цербера»). Далее следовала третья картина — празднество Вакха. Здесь Меркурий появлялся с Полишинелем, он изобретал алфавит и развлекал танцами гостей, в числе которых была Прозерпина. Плутон похищал Прозерпину и с помощью Хаоса увлекал ее в ад («Полька букв», «Новый танец», «Хаос», «Похищение Прозерпины»), Сати и Мясин оба признавали, что спектакль был создан в первую очередь Пикассо. Сати писал о «чудесном вкладе Пикассо, который он (Сати. — Е.С.) призван перевести в музыку», и о том, что его «музыка должна образовать единое целое с движениями и жестами двигающихся людей»30. Мясин подтвердил то же в разговоре с автором книги «Пикассо и театр» — Дугласом Купером.
Придуманные Пикассо особые подвижные декорации были одним из главных элементов спектакля наравне с актерами. В эпизоде «Ночь» на сцене стоял деревянный щит, вырезанный таким образом, чтобы получалось очень условное изображение дивана, на котором лежит женщина. Ножки дивана, ноги и руки женщины выделялись черным: это были изогнутые, покрашенные черным стебли камыша. Сзади прятался человек, который раскачивал фигуру на щите. Подвижными были и расположенные вокруг звезды. В сцене купания занимавшая всю сцену, окрашенная под мрамор ванна имела три отверстия, через которые высовывались актеры, изображавшие Граций: мускулистые мужчины в париках из черной соломы и с огромными красными грудями. Затем те же Грации появлялись уже в виде искусственных овальных фигур с очень маленькими головками, которые были прикреплены на шарнирах, что давало им возможность подниматься и опускаться. По величине они были много больше, чем несшие их люди. Появление Цербера также осуществлялось с помощью щита. Две его лапы поддерживали черный диск, на котором белым были нарисованы собачьи головы. «В танце Хаоса появлялись танцовщики в разноцветных трико, которое прикрывало также их лица, и они ползали по сцене, поддерживая с помощью спины и голов других артистов»31. В последней картине на сцену выносили два белых щита, где тоже с помощью тонких камышовых палочек были нарисованы контуры: на одном — лошади, вставшей на дыбы, на другом — женщины и мужчины в колеснице. Это было похищение Прозерпины.
Сценическое действие осуществлялось с помощью передвижения этих изображений и людей, которые больше мимировали, чем танцевали. Спектакль, кстати, и назывался не балетом, а «пластическими позами» в трех картинах. И «позы эти в точности такие, как можно увидеть на ярмарках», писал Сати. «Этот спектакль принадлежит попросту мюзик-холлу, без малейшей стилизации», утверждал он.
В «Меркурии», как некогда в «Параде», задачей Мясина было оживить придуманные Пикассо образы. Они тем самым обретали трехмерность и способность двигаться наравне с телами людей, которыми манипулировал Мясин.
Однако «Парад» в 1917 году, как первый спектакль такого рода, стал неким манифестом авангарда в балете и имел огромный резонанс. Судьба «Меркурия» семью годами позже была иной. Он прошел почти незаметно, у аудитории вызвав не столько интерес, сколько недоуменное раздражение. Дягилеву он, правда, понравился, и он даже пожелал включить балет в репертуар своей труппы, что и произошло еще три года спустя—в 1927 году. Но и тогда успех «Меркурия» был невелик.
На этом закончилось сотрудничество хореографа Леонида Мясина с Пабло Пикассо.
Оно, безусловно, имело для Мясина большое значение. Нет сомнения, что два из созданных им балетов — «Парад» и «Меркурий» — были в большой степени обязаны своим рождением художнику, а их успех зависел от того, насколько Мясину удавалось замыслы художника воплотить. Но влияние Пикассо вышло за пределы тех спектаклей, которые создавались при его непосредственном участии. Возможно, оно ощущается в таких высказываниях Мясина, как сделанное им в 1925 году (в журнале «Дансинг тайме»): «Так называемая классика утеряла связь с современностью... Мы должны изменить характер старинной школы танца в том, что касается присущей ей условности, ее форм, ее па, и добиться, чтобы она соответствовала духу сегодняшнего дня»32. Приметой стиля Мясина стали прерывистые, угловатые, «выкрученные», как их называли рецензенты, па, исполняемые в стремительном темпе.
Оттачивая форму танца, строя мизансцены, размышляя над тем, как вписать хореографическую комбинацию в пространство, Мясин, несомненно, вспоминал уроки Пикассо. О том, как он вместе с исполнителем вновь и вновь возвращался к поставленному, убирая лишнее, проясняя смысл движения, рассказывают работавшие с ним артисты (например, Нина Вершинина)33.
Мясин, видимо, всегда считал Пикассо высшим авторитетом. Сохранилось письмо, написанное Этьену де Бомону, когда Мясин задумывался о создании новой труппы на месте той, что прекратила существование после смерти Дягилева. И снова возникает знакомое имя: «Пикассо нам поможет», — пишет с надеждой Мясин34.
Думается, беседы с художником вспоминались ему не раз и тогда, когда уже на склоне жизни он писал книгу по теории хореографии, пытался формулировать правила, которыми должен руководствоваться постановщик балета.
1. Оба письма опубликованы в кн.: Steegmuller Francis. Cocteau. Boston. Little, Brown. 1970. P. 167.
2. Из статьи Кокто в журнале «Север-Юг» (Nord-Sud) летом 1917. Цит. по кн.: Cooper D. Picasso et le Theatre. Paris, 1967. P. 11.
3. Buckle Richard. Diaghilev. Atheneum. New York, 1984. P. 323.
4. Beaumont Cyril W. Complete Book of Ballets. Grosset and Dunlap. New York, 1938. P. 700.
5. Cooper D. Picasso et le Theatre. Paris, 1967. P. 14.
6. Известен рисунок, о котором Мясин в своих воспоминаниях (Massine L. My Life in Ballet. Macmillan. St. Martin's Press. London etc. 1968. P. 108) рассказывает, что он был сделан, когда они ехали вместе с Дягилевым, Кокто и Пикассо из Рима в Неаполь. «...B течение длительного путешествия в тряском вагоне мы беседовали, высказывая все новые предложения, касающиеся балета (речь идет о "Параде". — Е.С.). Пикассо, возбужденный поездкой, а также выпитым кьянти, вдруг выхватил блокнот, где он делал зарисовки, и предложил пари: несмотря на качку, он за пять минут нарисует мой портрет. Тут же он принялся за дело, и не успел я оглянуться, как рисунок был готов. Притом сходство было полное». В том же 1917 году Пикассо изобразил Мясина в виде Арлекина, создал несколько набросков-шаржей, где Мясин изображен вместе с Бакстом и Дягилевым, и рисунок-шарж одного (сидящего) Мясина. Известен его карандашный портрет хореографа, выполненный в пору работы над «Треуголкой» (1919). Интересны рисунки, где Мясин изображен в ролях: например, относящиеся к этому же периоду наброски, где он показан с Лидией Лопуховой в «Фантастической лавке», а также более поздние рисунки (1919-1920), связанные со спектаклем «Пульчинелла», над которым Пикассо работал также с Мясиным. Это, в частности, выполненные в кубистической манере «Полишинель (т. е. Пульчинелла. — Е.С.) с гитарой» и «Полишинель перед занавесом».
7. Massine L. My Life in Ballet. Macmillan. St. Martin's Press. London etc. 1968. P. 117-118.
8. Karsavina Tamara. Theatre Street. Dance Books Ltd. London, 1981. P. 301.
9. Polunin Vladimir. The Continental Method of Scenepainting. Beaumont. London, 1927.
10. Sokolova Lydia. Dancing for Diaghilev. John Murray. London, 1960. P. 142.
11. Beaumont Cyril W. The Diaghilev Ballet in London. Adam and Charles Black. London, 1951. P. 143-144.
12. Karsavina T. Op. cit. P. 300.
13. Sokolova L. Op. cit. P. 135.
14. Beaumont Cyril W. Complete Book of Ballets. P. 731.
15. Massine L. Op. cit. P. 106.
16. García-Marques Vicente. Massine. Alfred A. Knopf. New York, 1995. P. 129.
17. Massine L. Op. cit. P. 145.
18. Из рассказа Мясина автору посвященной ему книги В. Гарсия-Маркесу в 1978 году. См.: García-Marques V. Р. 142.
19. Упомянуто там же (С. 143) со ссылкой на кн.: Vera Stravinsky and Robert Craft. Stravinsky in Pictures and Documents. Hutchinson. London, 1979. P. 183.
20. Речь идет о балете, поставленном Мясиным в 1917 году на сюжет пьесы К. Гольдони, название которого («Женщины в хорошем настроении») переводится иногда также как «Веселые женщины» или «Проказницы».
21. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1969. С. 132-133.
22. Там же.
23. Massine L. Op. cit. P. 145.
24. Buckle R. Op. cit. P. 362, со ссылкой на кн.: Conversations with Igor Stravinsky. N. Y. Doubleday. 1959. P. 108.
25. Кстати, общий замысел отвергнутого варианта, изображающий внутренность театра и зрителей в ложах, был использован впоследствии Пикассо и Дягилевым в спектакле «Cuadro flamenco», представляющем собой сюиту испанских танцев и песен (1921).
26. Sokolova L. Op. cit. P. 151.
27. Стравинский И. Указ. соч. С. 137.
28. Sokolova L. Op. cit. P. 152. '
29. Massine L. Op. cit. P. 150.
30. Paris-Journal, le 30 mai 1924. Цит. по кн.: García-Márques V. P. 181.
31. Описание этой и ряда других мизансцен содержится в рецензии У.Х. Шоу (W.H. Shaw), опубликованной в период премьеры в «Критерионе» (Criterion) и цитированной в кн.: Kirstein Lincoln. Ballet: Bias and Belief. Dance Horizons. New York, 1983. P. 16.
32. Dancing Times. 1925. August. P. 1139. Цит. по кн.: García-Marques V. P. 190.
33. García-Marques V. Op. cit. P. 224.
34. Ibid. P. 209.
Игорь Стравинский и Пабло Пикассо познакомились в Риме в марте 1917 года. Оба были к тому времени достаточно известны в мире искусства, если не сказать знамениты, и свело их предприятие, тоже пользовавшееся шумной славой — Русские балеты Сергея Дягилева. Стравинский был постоянным композитором дягилевской антрепризы, Пикассо же — новым лицом, привлеченным импресарио для работы над одной из самых дерзких и провокационных постановок: балета «Парад» на либретто Жана Кокто с музыкой Эрика Сати. Стравинский был приглашен Дягилевым продирижировать несколькими благотворительными концертами в Риме и в других итальянских городах. Шла война, в России незадолго до этого произошла Февральская революция, и с концертами возникло неожиданное затруднение. Каждый из них полагалось открывать исполнением итальянского и русского гимнов, играть же царский гимн «Боже, царя храни» оказалось после отречения Николая II невозможным. Однако выход был найден: по предложению Дягилева Стравинский спешно оркестровал для духовых инструментов народную песню «Дубинушка», которая благодаря исполнению Шаляпина традиционно служила в русских демократических кругах символом свободолюбия. Рукописную партитуру «Дубинушки» Пикассо украсил красным флагом, присоединившись таким образом к празднику освобожденной России (добавим, что уже к лету настроение всей компании в корне изменилось).
В апреле Стравинский вернулся в Швейцарию обладателем карандашного портрета работы Пикассо — первого из трех, в которых художник запечатлел облик композитора. С портретом произошла на границе трагикомическая история, рассказанная самим Стравинским в «Хронике моей жизни»: «Когда военные власти стали осматривать мой багаж, они наткнулись на этот рисунок и ни за что не хотели его пропустить. Меня спросили, что это такое, и когда я сказал, что это мой портрет, нарисованный одним очень известным художником, мне не поверили: "Это не портрет, а план", — сказали они. "Да это план моего лица, а не чего-либо другого", — уверял я. Однако убедить этих господ мне так и не удалось»1. В результате портрет пришлось переправлять дипломатической почтой2.
Судя по всему, композитор и художник прониклись симпатией друг к другу — Стравинский упоминает о совместных походах к неаполитанским антикварам, а позднее передает через Дягилева привет и поцелуй «гишпанскому гранду»3. Пикассо сделал также обложку для Регтайма Стравинского, законченного в ноябре 1918 года, — композитор сам попросил его об этом. «Я наблюдал за тем, как он нарисовал шесть фигур одной непрерывной линией. То, что напечатано, выбрал он сам»4.
Обложка Регтайма вышла замечательной, но все это, разумеется, были мелочи. Настоящее сотрудничество началось, когда Дягилев задумал поставить балет на музыку Джованни Баттиста Перголези, точнее, на ту, которую они со Стравинским считали принадлежащей Перголези5. Предполагалось, что Стравинский выберет и обработает для оркестра подходящие эпизоды, Леонид Мясин поставит на них танцы, придерживаясь сюжета о похождениях Пульчинеллы в духе commedia dell'arte, а Пикассо оформит все это на сцене, тоже как стилизацию. Опыт подобных спектаклей в дягилевской антрепризе уже был. За три года до «Пульчинеллы», в сезоне 1917 года, свет увидели «Les femmes de bon humeur» («Веселые женщины») по пьесе Карло Гольдони на музыку Доменико Скарлатти в аранжировке и оркестровке Витторио Томмазини. Ставил балет Мясин. Следом за «Пульчинеллой», в 1920 году, он же поставил оперу-балет «Женские хитрости» на музыку Доменико Чимарозы в оркестровке и аранжировке Отторино Респиги. Жанр балета с пением, каковым предполагался «Пульчинелла», также был «запатентован» антрепризой: еще к 1914 году относится нашумевшая постановка «Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова, в которой действие разыгрывалось в танце, певцы же в нем не участвовали, сидя по краям сцены и исполняя свои партии как на концерте. После «Пульчинеллы» подобная дифференциация поющих и танцующих исполнителей была использована в двух знаменитых спектаклях на музыку Стравинского: «Байке про лису» (1922) и «Свадебке» (1923).
Оба итальянских спектакля представляли собой тонкие и умелые стилизации — и Томмазини, и Респиги, следуя замыслу Дягилева, не ставили перед собой иных задач. В рамках стилизации оставались и сценографы — «Женщин» оформил Лев Бакст, а «Хитрости» — Хосе Мария Серт. Примерно того же ждал Дягилев и от «Пульчинеллы», сюжет которого они разрабатывали втроем со Стравинским и Мясиным. Но все вышло иначе.
«Дягилев хотел получить стильную оркестровку и ничего более, — вспоминал Стравинский, — моя же музыка так шокировала его, что некоторое время он ходил с видом Оскорбленного Восемнадцатого Столетия»6. Эскизы Пикассо подействовали не менее сильно. Даже, пожалуй, еще сильнее, так как Дягилев поссорился с художником, и лишь друзья сумели уладить дело7. Во всяком случае, он дважды требовал от Пикассо переделки эскизов.
«Я начал работать над манускриптами Перголези, как бы корректируя свое собственное старое сочинение. У меня не было предвзятых идей или эстетических установок, и я не мог предвидеть результат»8. Результатом стало «открытие прошлого, благодаря которому сделались возможны все мои последующие сочинения»9. Действительно, балет с пением предвосхитил эстетический сюрприз Октета для духовых инструментов (1923), оказавшись, в сущности, первым неоклассическим опусом Стравинского. И хотя у него были предшественники и возник он далеко не на пустом месте, все же именно этот балет открыл период прямых и косвенных адаптаций заимствованного материала или стиля — неоклассического «моделирования». Со временем у Стравинского выработалась изощреннейшая техника подобных вариаций на стиль, и в «Пульчинелле» мы встречаем ее отчетливые признаки, хотя в целом, по сравнению с будущими неоклассическими сочинениями, в балете очень сильно ощущается стиль первоисточника. Стравинский как бы нащупывает, угадывает «себя в модели».
«Стильной оркестровки», которую хотел Дягилев, не получилось — Стравинский смелее всего повел себя именно в сфере оркестра, свободно «домысливая» инструментальный облик материала, бывшего в его распоряжении.
Однако исходил он из особенностей оркестрового письма XVIII века — и в этом отношении его версия была именно стильной. Прежде всего это сказалось в воссоздании типичной черты жанра concerto grosso — выделении солирующего квинтета из общей массы струнных инструментов, а также возникающих отсюда противопоставлениях звучностей. Некоторые из них имеют ярко театральный, подчас юмористический характер. Так, в основу Дуэта положено остроумное состязание медных и струнных инструментов, где соперником мощного тромбона выступает тщедушный контрабас. В первом разделе солирующий контрабас комически «равноправно» удваивает тему тромбона и трубы. Конечно, его не слышно, и только в каденционных повторах медные, внезапно исчезая, дают дорогу контрабасу. Но самую яркую деталь композитор приберегает к концу пьесы. Контрабас, уставший от непосильного соперничества, начинает прихрамывать и плаксиво жаловаться (в его партии ремарка dolce), тромбон же по-прежнему победоносно провозглашает свою тему.
Особенно богат разного рода «вольностями» Финал балета. Празднично-карнавальный характер его основной темы, с ее яркими кадансами, вызывает самые прямые ассоциации с более ранней музыкой Стравинского, особенно с «Петрушкой» («Русская»). Пульчинелла ведь, в сущности, старший брат русского ярмарочного затейника. «Гармошечные» переборы совершенно натурально звучат в финале итальянской комедии. Вообще, возникает впечатление, что по мере создания балета Стравинский все больше «входил во вкус» стилистического варьирования, все больше приближался к технике, которая стала для него ведущей в неоклассический период. И не случайно один из самых проницательных критиков творчества Стравинского, композитор и музыковед Артур Лурье, в своей, к сожалению, неосуществленной монографии хотел взять за основу периодизации также и «Пульчинеллу»: «Я взял классификацию Ваших произведений совсем по-новому — деля все на два периода, кроме подготовительного (включая "Жар-птицу"). Эти два периода имеют отправной точкой двух "Петрушек". Разница в обработке материала в разрешении почти одной и той же задачи в "Петрушке" и "Пульчинелле" (вне внешней конкретной общности) — составляет самое существенное в делении этих двух периодов»10.
Сейчас трудно установить, как формировалась первая редакция эскизов Пикассо — под воздействием работы Стравинского или параллельно с нею (более вероятно последнее).
Однако несомненна глубокая общность подхода к теме у художника и композитора: они явно двигались в одном направлении. Как и Стравинский, Пикассо с самого начала стремился подчеркнуть театральную условность действия, построить художественное целое не на имитации, а на вариации. Но в отличие от Стравинского у Пикассо не было предустановленной модели, что лишало его возможности прямой стилистической игры с нею. Однако модель можно было избрать и самостоятельно — и для Пикассо это не был совершенно новый путь: еще в «энгровских» реминисценциях 1915-1917 годов художник нашел тот метод стилистического варьирования, манипуляций с классической традицией, который впоследствии оказался столь важным в его искусстве. «Работая в духе Энгра, Пикассо "играет традицию": он словно бы создает свою модель традиционной французской культуры...»11 Этот опыт и был использован при создании эскизов «Пульчинеллы», подобно тому как опыт синтетического кубизма нашел применение в «Параде». Разумеется, никакой чисто стилистической связи с «энгровскими» работами в «Пульчинелле» нет, но принцип подхода к материалу тот же.
Первоначальным замыслом Пикассо, не реализованным даже в набросках, было «транспонировать» «Пульчинеллу» современными средствами, вместо того чтобы оформлять его как традиционную commedia dell'arte. Эта идея была сразу же отвергнута Дягилевым. Тогда Пикассо избрал иной путь — путь условной стилизации. Примечательно, что отныне во всех эскизах к «Пульчинелле», вплоть до окончательного варианта, неизменно присутствует один и тот же мотив — «сцена на сцене», — придающий всему спектаклю кукольно-условный характер, подчеркивающий театральность действия12. Работа же над эскизами шла по пути все большей простоты и конструктивного прояснения декора. Первоначальные варианты, основанные на имитации пышного театрального зала, с ложами и канделябрами, хотя и остроумные по замыслу, были барочно-грандиозны и перегружены деталями. Во втором и затем в окончательном варианте Пикассо значительно облегчил оформление, оставив в неприкосновенности удачно найденный принцип членения сценического пространства. Окончательный вариант с успехом объединил романтическую мечтательность неаполитанской лунной ночи и «здравый конструктивизм» кубистических элементов. От первоначальной барочной пышности не осталось и следа — сохранилась только рамка «сцены на сцене», окружавшая выдвинутое «собственное» пространство действия, несколько напоминающее киноэкран. Сама декорация была составлена из кубистически скошенных деталей двух домов, между которыми открывался вид на море, освещенное луной, с рыбачьей лодкой и Везувием вдали — не без иронии поданный типичный неаполитанский антураж. Его «сладостность» уравновешивалась подчеркнуто геометрическим решением обрамляющего декора, а также аскетичностью цветовой гаммы, использующей лишь белый, синий и два оттенка серого цвета.
Так же просты были костюмы, при создании которых Пикассо не стремился копировать типы итальянской комедии: «На женщинах были черные корсажи и красные, в духе конфетных оберток юбки с черной бахромой и красными помпонами»13. Только костюм Пульчинеллы, которого танцевал Мясин, воссоздавал традиционный облик комедийного персонажа. Белые штаны и красные чулки были дополнены просторной, также белой блузой, перехваченной поясом под весьма объемистым поясом пройдохи слуги. Маска с гигантским крючковатым носом (подлинная, купленная Мясиным у одного неаполитанского актера — исполнителя роли Пульчинеллы) дополняла наряд14.
Оценивая работу Пикассо над «Пульчинеллой», вероятно, можно сделать вывод, что «этапность» в создании эскизов была, по-видимому, благотворной для формирования окончательного, самого совершенного варианта оформления и, во-вторых, типичной для работы Пикассо над каким-либо замыслом, особенно театральным. Так же или похожим способом возникают и другие его сценографические работы — например, предшествовавшая «Пульчинелле» в дягилевской антрепризе «Треуголка» на музыку де Фальи. В таких случаях, хотя окончательный вариант и обладает преимуществами перед первоначальными набросками, последние имеют до некоторой степени самостоятельную ценность и могут рассматриваться как варианты. Другая сторона той же вариантности проявляется в таком характернейшем свойстве творчества Пикассо, как создание серий работ, объединенных тематически, а также в присутствии в его наследии сквозных образов-лейтмотивов — прежде всего связанных с цирком и театром масок. Такой лейтмотивной маской на некоторое время становится, наряду с Арлекином, музыкантами и акробатами, и Пульчинелла15. Изображения Пульчинеллы, не относящиеся к эскизам постановки, выполнены Пикассо в значительно более свободной манере, нежели балетные наброски. Особенно хорош Пульчинелла (Мясин, раскланивающийся после спектакля на аплодисменты), написанный в стиле классического синтетического кубизма, ярко декоративный и театрально праздничный (он явно предвосхищает знаменитых «Трех музыкантов» 1921 года). Такой выход персонажа за пределы сюжета говорит о глубокой органичности этого образа для творчества Пикассо. И действительно, «Пульчинелла» остался одной из самых совершенных работ в не слишком обширном театральном наследии великого художника. По свидетельству Дугласа Купера, Пикассо говорил, что любит «Пульчинеллу» больше, чем какой-либо другой оформленный им балет, так как он в наибольшей степени отвечает его личному вкусу16.
Последнему варианту оформления «Пульчинеллы», однако, стоит отдать предпочтение не только с точки зрения его самостоятельной ценности, но и благодаря гармонии с общим духом спектакля, прежде всего его музыки. Лаконизм и камерность окончательной редакции сценографии прекрасно соответствуют прозрачной инструментовке Стравинского, тонким деталям его обработки. И в музыке, и в декорации подчеркивается условность театра: балет с пением содержит два смысловых плана, так как «подходящие по характеру» вокальные номера — серенады, дуэты, трио — прямо не связаны с действием и «певцы не тождественны сценическим персонажам»17. Так композитор и художник в полном согласии друг с другом вносят в спектакль элемент иронической игры, столь близкий их дарованиям. Как и Пикассо, работа над «Пульчинеллой» дала Стравинскому чувство настоящего удовлетворения сделанным: «"Пульчинелла" — один из тех редких спектаклей, где все строго уравновешено и где все составные элементы — сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление — сливаются в одно целое, стройное и единое»18.
Хотя «Пульчинелла» остался всего лишь единичным опытом сотрудничества двух гениев XX столетия, нельзя не увидеть некоторой символичности в их недолгом творческом контакте.
Камерный балет «Пульчинелла», «между делом» инструментованный Стравинским и «для забавы» оформленный Пикассо, теснейшим образом связан с общим духом, направлением и тематикой произведений обоих художников. В балете с пением в чистом виде воплотилась идея театральности, представления, пронизывающая творчество и Пикассо, и Стравинского. Интересно, что и у того, и у другого герой балета имел свою «родословную»: у Пикассо он вырос из многочисленных акробатов и арлекинов и в них же затем растворился; в творчестве Стравинского, как уже говорилось, Пульчинелла явился парадоксальной репликой на «последнего романтического героя» — Петрушку из знаменитого балета русского периода19. Верность «вечным» образам народного театрального искусства ретроспективно указывает на связь с глубочайшими основами коллективного мироощущения, которая в конечном счете и позволила обоим мастерам стать величайшими выразителями своего времени в искусстве.
Сопоставление Пикассо и Стравинского как типологически близких и равновеликих фигур в искусстве XX столетия давно стало трюизмом. Но в заключение попробуем кратко суммировать черты их сходства. Долгий творческий путь, вобравший в себя почти все основные направления искусства XX века, неиссякаемая работоспособность, исключительный профессионализм; ранняя разлука с родиной, однако сохранение, в «сюжетной» или «бессюжетной» форме, связей с национальной почвой; жанровый и стилистический универсализм, головокружительная виртуозность техники, рационалистическое отношение к творческому процессу. И, в конечном счете, приверженность высшему трансцендентному смыслу творчества, осознание божественной сущности художественного гения.
1. Стравинский Игорь. Хроника моей жизни. Л., 1963. С. 116-117.
2. Кстати, гораздо больше напоминают «планы» два других карандашных рисунка Стравинского, сделанных Пикассо в Париже в 1921 году — один из них воспроизведен на суперобложке вышеуказанного русского издания «Хроники».
3. Письмо Стравинского Дягилеву от 25 июля 1917 (н. ст.). См.: Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Т. 2. 1913-1922 / Сост., ред. и комм. В.П. Варунца. М., 2000. С. 417.
4. Стравинский Игорь. Диалоги. Л., 1971. С. 210.
5. Как установлено в позднейших исследованиях, на самом деле в «Пульчинеллу» вошли, помимо музыки Перголези, фрагменты сочинений Доменико Галло, Карло Монцы, Алессандро Паризотти и Вильгельма ван Вассенара.
6. Стравинский Игорь Диалоги. С. 172.
7. Григорьев СЛ. Балет Дягилева. 1909-1929. М., 1993. С. 132.
8. Стравинский Игорь. Диалоги. С. 172.
9. Там же. С. 172-173.
10. Письмо А.С. Лурье И.Ф. Стравинскому от 14 октября 1924 года. Архив Стравинского, Paul Sacher Stiftung, Basel, № 411428.
11. Дмитриева Н.А. Пикассо. M., 1971. С. 47.
12. Кстати, во времена создания «Пульчинеллы» Стравинский замышлял написать музыку для театра марионеток
13. Стравинский Игорь. Диалоги. С. 173.
14. «Я решил представить Пульчинеллу как типичного неаполитанского весельчака, немного плутоватого, поэтому сделал первый выход ироничным — подчеркнуто мелкие или средние шаги, притворная хромота и присущие комическому образу позы тела, что хорошо ложилось на музыку балета, замечательно оркестрованную Стравинским» (Мясин Леонид. Моя жизнь в балете. М., 1997. С. 162).
15. Интересно, что маска-типаж Пульчинеллы как бы симбиоз Пьеро и Арлекина — он носит белую одежду, как Пьеро, он находчив, как Арлекин, и у него одна половина лица смеется, а другая плачет.
16. См.: Cooper Douglas. Picasso Theatre. New York, 1968. P. 36.
17. Стравинский Игорь. Диалоги. С. 171-172.
18. Стравинский Игорь. Хроника моей жизни. С. 137.
19. Лирическую линию Петрушки в балете вполне можно представить в живописном сопровождении ранних работ Пикассо.
Сведения об авторах
Бабин А.А. — кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела западноевропейского искусства Гос. Эрмитажа.
Балашова Т.В. — доктор филологических наук, главный научный сотрудник отдела литератур Европы и Америки новейшего времени Института мировой литературы РАН.
Бусев М.А. — кандидат искусствоведения, заместитель директора по науке НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, старший научный сотрудник отдела современного западного искусства Гос. института искусствознания.
Волкова О.А. — аспирант кафедры истории и теории декоративного искусства и дизайна Московского гос. художественно-промышленного университета им. Г.С. Строганова.
Геташвили Н.В. — кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории искусств Российской академии живописи, ваяния и зодчества.
Дмитриева H.А. (1917-2003) — кандидат искусствоведения, до 1984 года работала ведущим научным сотрудником отдела современного западного искусства Гос. института искусствознания.
Иньшаков А.Н. — кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела искусства России XX века НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX.
Крючкова В.А. — кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX.
Лукичева К.Л. — кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой всеобщей истории искусств факультета истории искусства Российского гос. гуманитарного университета.
Полевой В. М. — доктор искусствоведения, профессор, действительный член PAX, член президиума PAX.
Поспелов Г.Г. — доктор искусствоведения, заведующий отделом изобразительного искусства и архитектуры Гос. института искусствознания.
Савенко С.И. — доктор искусствоведения, профессор кафедры истории русской музыки Московской гос. консерватории им. П.И. Чайковского, ведущий научный сотрудник отдела музыки Гос. института искусствознания.
Стригалев А.А. — кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела искусства стран Центральной Европы Гос. института искусствознания.
Суриц Е.Я. — кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела театра Гос. института искусствознания.
Тараканова Е.В. — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник научно-просветительского отдела Гос. Эрмитажа.
Турчин В.С. — доктор искусствоведения, профессор, действительный член PAX, заведующий кафедрой истории отечественного искусства исторического факультета Московского гос. университета им. М.В. Ломоносова.
Фомичева И.С. — старший научный сотрудник отдела словаря художников России НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX.