Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Лекції «Історія української літератури ХХ ст.»
Літературно-мистецьке житя української літератури 20-30-тих рр. ХХ ст.
XX ст. для української літератури, з одного боку, дуже плідна пора, бо дало нашій культурі багато талановитих митців і геніальних творів, а з іншого — це період трагічного винищення величезного культурного пласта, яке відкинуло українську літературу в її розвитку на кілька десятиліть назад. Перші два десятиліття XX століття дали можливість водночас працювати таким майстрам літератури, як І. Франко, Леся Українка, М.Коцюбинський, О. Кобилянська, та новим, ще невідомим поетам і письменникам: П. Тичині, М. Рильському, М.Семенку. Повалення в 1917р. царського режиму і проголошення Української Народної Республіки пробудило надії на вільний демократичний розвиток українського народу. Після встановлення в Україні більшовицької радянської влади частина демократичної української інтелігенції, яка не сприйняла поразки УНР, опинилася в політичній еміграції за кордоном, а друга половина прагнула розвивати нову радянську українську літературу на Батьківщині. Початок 20-х pp. XX ст. ознаменувався появою великої кількості літературних угруповань, які бажали самовиявлення і творчої свободи.
Більшість українських письменників початку ХХ ст., особливо молодих вірили, що нова влада, на словах сповідуючи демократичні принципи, буде впроваджувати її в життя.
Літературна дійсність в Україні 20-х рр. була надзвичайно багатою і різноманітною. Письменника намагалися розв’язувати питання не тільки літературні, а й естетичні, соціальні, національні.
Цю добу називають «українським Відродженням» або Ренесансом.
Поступово комуністична партія втручається в літературний процес. Література стає «слухняним гвинтиком» пролетарської справи. Практикується спекуляція на інтересах народ мас, які були захоплені революцією. Творча діяльність вульгаризувалася, зводилася до оспівування партії та її вождів, ставала примітивною.
Літературна дискусія 1925 – 1928 рр. У квітні 1925 p. M. Хвильовий виступив у додатку до газети «Вісті» з великою статтею «Про «сатану в бочці» або про графоманів, спекулянтів та інших просвітян», наполягаючи на тому, що література не має бути примітивно-масовою та надто заполітизованою. Він поставив перед літераторами питання: «Європа чи просвіта?» — і закликав відкинути примітивізм, опановувати європейську культуру, зайнятися професійною діяльністю.
З цієї статті М. Хвильового розпочалася «гаряча» дискусія, яким шляхом має далі розвиватись література. Коли ж М. Хвильовий у гострій формі висловив думку про те, що задля окреслення власного шляху українській літературі треба орієнтуватися не на Москву («центр всесоюзного міщанства»), а навчатися у «психологічної Європи», дискусія з літературної площини перекинулася в політичну, бо в неї втрутилося Політбюро ЦК КП(б)У (Центральний комітет комуністичної партії більшовиків України). Це й призвело до створення такого становища, яке існувало з початку 30-х років: твір письменника оцінювався не з позицій талановитості написаного, а з позицій соціально-політичної боротьби з класовими ворогами (а звідси необхідність прославлення дій партії, провідних партійних діячів, поява в творах позитивного героя-пролетарія тощо). Усі незгодні з таким станом речей оголошувались ворожим для пролетаріату класом і підлягали фізичному знищенню. Тому перелічувати імена членів будь-якої української літературної групи — це називати письменників, які були заслані, розстріляні, наклали на себе руки, померли від хвороб на засланні, не витримали жорстоких умов і суворого північного клімату або ж збожеволіли: повісився Б. Тента, застрелився М. Хвильовий, були розстріляні Григорій Чупринка, Дмитро Фальківський, Г. Косинка, живим був спалений поет В. Свідзинський. Цей трагічний список можна продовжувати і продовжувати...
Усі українські літературні організації припинили існування на початку 30-х pp. Але жодна з цих організацій не була заборонена, бо радянська-влада не могла вдатись до дій, що могли б здатись недемократичними: всі організації припинили існування в зв'язку з тим, що найактивніші члени цих угруповань «виявились контрреволюціонерами, які мали бути знищені заради світлого майбутнього країни». Зрозуміло, що після подібної розправи бажаючих продовжити справу репресованих не знаходилось. У процесі послідовного розгорнення репресивних заходів, які застосувала радянська влада до української літератури, рік 1934 годилося б назвати межовим. Усе, що було досі, мало тільки попередній, так би мовити, епізодичний або попереджальний характер (приміром, розстріл Чупринки, арешт Рильського, Івченка і Старицької-Черняхівської). Зосереджений, масовий удар, завданий більшовизмом українській літературі, припав на 1934 р. Більшість українських письменників і більшість українських літературних організацій припинили своє існування саме цього року.
Метод соцреалізму. ІІІе в ході дискусії кінця 20-х років почала перемагати думка, що методом радянської літератури має бути реалізм, але «нового гатунку». Для визначення його добиралися різні прикметники: пролетарський, тенденційний, активний, монументальний„героїчний, романтичний, соціальний тощо. Переміг - соціалістичний. У такому формулюванні термін утвердився в загальному вжитку від 1932 року.
Ідейними засадам и «основного методу» проголошено марксизм-ленінізм, що утверджував партійність літератури: відображення й оцінка подій, явищ, процесів суспільного життя в художніх творах мало здійснюватися з позицій генеральної лінії ВКП (б) . Вважалося, що засади комуністичної партійності мистецтва були закладені Леніним у статті «Партійна організація і партійна література». Насправді ж у ній ішлося про легальну й нелегальну пропагандистську літературу. Ревні ідеологи марксизму-ленінізму механічно перенесли положення цієї статті не тільки на всі види мистецтва, а й у науку та інші галузі духовного життя суспільства.
Передбачався і критичний елемент у складі «основного методу», але він зводився до викриття i осуду лише злочинних дій „ворогів народу - різних „шкідників”, „куркулів”, „пдкурульників”, а також «пережитків буржуазної ідеології в свідомості окремих людей» та порокі капiталістичного устрою.
Пейзажі мали відображати «оновлену вільною працею» природу, квітучі села, чисті багаті міста, монументальні виробництва. Ні напівспустілих «безперспективних» сіл, ні занедбаних колись родючих ланів, ні застарілої техніки на сторінках художніi творів не допускалося.
Для літератур численних республік Союзу було винайдено постулат - національна форма і соціалістичний зміст», що знижувало можливість правдивого й повного відображення специфічних особливостей побуту різних народів, а також національних характерів. Це негативне явище поглиблювалося і тим, що в художньому творі, як відомо, провідним є зміст, котрий вимагає відповідної собі форми. Отже, цілком самобутньої національної форми не могло бути.
Утопічний характер марксизму-ленінізму як ідеологічної засади «основного методу» обумовив і фальшивість його естет и ч ного ідеалу: безкласове комуністичне суспільство; дружба між вільними народами; гармонійно розвинена людина-громадянин, ідейно-політична й моральна єдність усіх членів суспільства, гуманні стосунки між ними, правова та майнова рівність; підпорядкованість інтересів особи інтересам держави (людина -- «гвинтик» у монументальній «державній машині»). Тільки остання з викладених тез виявилася правдивою. Взагалі ж своїми численними нормативами й догмами, обмеженнями й приписами соціалістичний реалізм нагадує теорію класицизму, породжену абсолютизмом.
Особливість «соцреалу» виявилася і в тому, шо він був уведений «зверху», «з центру», директивно, насильницькими методами, а не винайдений письменниками у процесі творчих пошуків. 18 вересня 1942 року Довженко у своєму щоденнику зробив такий запис: «Ніколи в історії не було випадку, щоб стиль (тобто творчий метод) проголошувався раніше, ніж будуть створені самі твори». Адміністративнодирективне керівництво було характерним для тогочасного державного устрою, тому «основний метод» радянської літератури можна б назвати «тоталітарним (або директивним) реалізмом».
Основні літературні угрупування 20-30-х рр. ХХ ст.
Аспанфут. Асоціація панфутуристів — літературна організація, що утворилась у 1921 р. в Києві на базі літературної групи «Фламінго», «Ударної групи поетів-футуристів» та науково-мистецької групи «Комкосмос» з ініціативи М. Семянка. До неї, окрім нього, входили Гео Шкурупій, Ю. Шпол, О. Слісаренко, Мирослав Ірчан, Марко Терещенко, М. Бажан, Ю.Яновський, А. Чужий та інші. Асоціація мала видавництво «Гольфштром». Члени організації прогнозували заміну мистецтва «умілістю», «штукою», а також появу надмистецтва як синтезу поезії, живопису, скульптури й архітектури, руйнування канонічних форм мистецтва тощо. У 1924 р. «Аспанфут» було перетворено на «Асоціацію комункульту».
ВАПЛІТЕ. З літературною дискусією 1925—1928 pp. пов'язані виникнення, існування і доля видатнішої літературної організації 20-х pp. — ВАПЛІТЕ (Вільної Академії Пролетарської Літератури), яка згодом перетворилась на «Пролітфронт». Створена за ініціативою М. Хвильового як альтернатива масовим і надто підпорядкованим офіціозу організаціям, як лабораторія професійного удосконалення, втілюючи на практиці висунені останнім гасла боротьби за творчу якість і академізм, за європейський рівень української літератури проти масовізму, просвітництва й епігонського наслідування російської літератури, вона об'єднала багатьох кращих українських літераторів і могла пишатися яскравими талантами: М. Хвильовий, В. Яловий, Г. Коцюба, М.Майський, Г. Епік, О. Копиленко, М. Куліш, А. Любченко, Ю. Шпол, М. Бажан, І. Сенченко, М.Йогансен, П. Тичина, П. Панч, Ю. Смолич, О. Досвітній, І.Дніпровський, О. Слісаренко, Г.Епік та інші. Від самого заснування ВАПЛІТЕ і однойменний журнал опинилися під пильним наглядом офіційних кіл. Особливо посилилась і набрала скоординованого характеру ідеологічна критика на адресу ВАПЛІТЕ і самого М. Хвильового після утворення «Молодняка» та ВУСПП. У 1933—34 pp. із ваплітян були ліквідовані: Яловий, Хвильовий, Досвітній, Слісаренко, Епік, Куліш, Йогансен та інші. Досить з усіх ваплітян згадати тільки про одного Миколу Куліша, щоб з усією ясністю зрозуміти, що важила в українській літературі ця група і який великий удар наніс більшовизм українській літературі ліквідацією ВАПЛІТЕ.
ВУСПП. Всеукраїнська Спілка Пролетарських Письменників була організована в січні 1927 р. з наміром об'єднати всіх лояльних режиму митців у протидії тим, кого партія вважала носіями буржуазно-націоналістичної чи буржуазно-естетської небезпеки (наприклад, ВАПЛІТЕ, «Неокласики», МАРС тощо. ВУСПП був українською аналогією сумнозвісного російського РАППу, який домінував у ВОАПП (Всесоюзному об'єднанні асоціацій пролетарських письменників), його членом був і ВУСПП. Подібно до РАППу, ВУСПП прагнув узяти під контроль усе літературне життя і перебирав на себе роль прямого речника партії в літературних справах (його політику фактично визначали керівники організації — І. Кулик, В. Коряк, І.Микитенко, І. Кириленко). Створення й активізація ВУСППу, його претензії на гегемонію (негласно підтримувані партією, хоч вона деякий час і демонструвала нейтралітет), посилення нападок на ВАПЛІТЕ, М. Хвильового, «Неокласиків», на будь-які відхилення від більшовицької однозначності взагалі, висування на перший план боротьби з «українським буржуазним націоналізмом».
«Гарт». Спілку пролетарських письменників «Гарт» було засновано на початку 1923р. з ініціативи В. Еллана-Блакитного, а також В. Коряка, І. Кулика, В. Сосюри, М. Хвильового та інших. Спілка мала центральне бюро в Харкові на чолі з В. Блакитним, а також філії в Києві та Одесі. Найсильнішим був харківський осередок, до якого входили М. Хвильовий, П. Тичина, М.Йогансен, В. Поліщук, І. Дніпровський, О. Досвітній, А. Любченко, Г. Коцюба, П. Лісовий (П.Свашенко), М. Майський, П. Іванів, М. Христовий, Ю. Смолич, а згодом О. Слісаренко, М.Яловий, М.Бажан, Г. Шкурупій та інші. У статуті «Гарту» мовилося: «В основу своєї праці спілка «Гарт» кладе марксівську ідеологію й програмові постулати комуністичної партії». З волі В. Блакитного «Гарт» претендував на роль найадекватнішого інтерпретатора партійної лінії в культурному житті й відповідно на провідну роль в літературному й мистецькому процесі. І все ж «Гарт» об'єднав чи не найбільше число талановитих українських письменників, хоча чимдалі багатьох з них насторожувала перспектива перетворення літератури на «рупор» комуністичної партії. Внутрішні незгоди призвели до того, що в листопаді 1925 p., незадовго до смерті В.Блакитного, більшість письменників вийшла зі складу спілки, і «Гарт» після цього фактично самоліквідувався.
«Ланка». Організація, створена 1924 p., об'єднала письменників різних напрямів, які намагалися протистояти ідеологічному тиску, зберегти творчу незалежність; до неї входили: В.Підмогильний, Є. Плужник, Б. Антоненко-Давидович, Т. Осьмачка, Б. Тенета, В. Івченко, Г.Косинка, Я. Качура, Я- Савченко та інші. 1926р. «Ланка» реорганізувалася в МАРС — «Майстерню революційного слова»).
МАРС. Того ж пам'ятного в українській літературі 1934 р., окрім ВАПЛІТЕ-Пролітфронту, була ліквідована й друга, не менша своєю мистецькою вагою, київська літературна організація «Ланка-МАРС». «Ланка-МАРС» для Києва була тим, чим для Харкова була ВАПЛІТЕ-Пролітфронт: чільною організацією, що об'єднувала переважну більшість письменників цього міста. До «Ланки-МАРСУ» входили письменники: Є. Плужник, Д. Фальківський, М.Терещенко, Т.Осьмачка, Г.Косинка, М. Івченко, В. Підмогильний, Б. Антоненко-Давидович, Б. Тенета, В.Ярошенко, Г.Брасюк, Д. Тась (Могилянський), М. Галич та інші. За винятком Марії Галич, талановитої письменниці, яка свої невеличкі оповідання писала в лірично-імпресіоністичній манері Стефаника, і, хоч не була репресована разом з іншими, примушена була замовкнути на десять років, всі інші члени «Ланки-МАРС» так чи інакше були репресовані.
«Молодняк». Організація комсомольських письменників (1926—1932). У Харкові — П.Усенко, Л.Первомайський, І. Момот, В. Кузьмич, О. Кундзіч, Я. Гримайло, Д. Гордієнко та інші; у Києві — Б. Коваленко, О.Корнійчук, М. Шеремет, А. Шиян, П. Кодесник, А. Клоччя; були філії в Дніпропетровську, Запоріжжі, Миколаєві, Кременчуці та інших містах, видавався однойменний журнал. Позитивне в діяльності «Молодняка»: і організація, і журнал чимало зробили для активізації літературної творчості молоді, виявлення талантів. Негативне: своєю агресивною ортодоксальністю та брутальними наскоками на інакодумців організація сприяла деморалізації українського письменства.
«Неокласики». На відміну від інших груп, «Неокласики» не дбали про своє організаційне оформлення і не виступали з ідейно-естетичними маніфестами. Проте їхня присутність у літературному житті була досить вагомою, що позначилося не лише на творчому рівні, а й під час літературних дискусій 1925— 1928 pp. Неокласицизм (з грецької новий і зразковий) — течія в літературі та мистецтві, що з'явилась значно пізніше занепаду класицизму як літературного напряму і знайшла свій вияв у використанні античних тем і сюжетів, міфологічних образів і мотивів, проголошенні гасел «чистого» мистецтва та культу позбавленої суспільного змісту художньої форми, в оспівуванні земних насолод. Неокласицизм виник в західноєвропейській літературі в середині XIX ст. До групи українських неокласиків у 20-х роках XX ст. належали М.Зеров, М. Драй-Хмара, М. Рильський, П.Филипович, Юрій Клен (О.Бургардт). Вони відмежовувались від так званої пролетарської культури, прагнули наслідувати мистецтво минулих епох, віддавали перевагу історико-культурній та морально-психологічній проблематиці. Те, що неокласики прагнули впроваджувати в своїй творчості форми та методи грецького й римського мистецтва, представникам влади здалось невизнанням радянської дійсності. Тому в 1935р. були заарештовані М. Зеров, Павло Филипович, М. Драй-Хмара, яких звинувачували в шпигунстві на користь чужоземної держави, в підготуванні й спробі вчинити терористичні замахи на представників уряду та партії і в приналежності до таємної контрреволюційної організації, очолюваної професором Миколою Зеровим. Проходив у цій справі і неокласик М. Рильський, але через деякий час був звільнений. Юрій Клен (О. Бургардт), скориставшись своїм німецьким походженням, виїхав до Німеччини на лікування і не повернувся. А М. Зеров був розстріляний 1937 р., П. Филипович загинув на Соловках того ж 1937 р., М. Драй-Хмара помер у концтаборі на Колимі в 1939 р.До неокласиків належали Микола Зеров, Павло Филипович, Михайло Драй-Хмара, Освальд Бургардт (псевдонім Юрій Клен), Максим Рильський. Неокласики позиціонували себе як естетів і жорстко протиставляли себе народництву і романтизму. Крім художньої творчості, члени групи були також активними літературними критиками та теоретиками українського модернізму.
Масовими літературними організаціями того часу стали Спілка селянських письменників «Плуг» (1922) та Спілка пролетарських письменників «Гарт» (1923).
«Плуг». Ініціатором створення і головою «Плугу» був С. Пилипенко, його активними членами — А. Головко, А. Панів, І. Сенченко, Г. Епік, І. Кириленко, О. Копиленко, Д. Гуменна, П.Панч, І.Шевченко, В. Гжицький, П. Усенко та інші. З квітня 1922р. плужани ухвалили «Платформу ідеологічну і художню», де наголошували, що «революційно-селянська творчість плужан має бути скерована насамперед на організацію свідомості широких селянських мас і сільської інтелігенції в дусі пролетарської революції». Позитивним в діяльності «Плуга» було те, що він орієнтував письменників на глибинний і драматичний матеріал життя українського села, суттєво доповнюючи таким чином однобічно-індустріальну і часом наївно-«пролетарську» орієнтацію інших літорганізацій, допомагав знайти своє місце в літературі обдарованій селянській молоді. Негативним в діяльності організації було те. що плужани намагались обмежити й регламентувати «революційним просвітництвом» підхід письменника до тлумачення та обробки матеріалу, свідомо надавали творам максимальної простоти й доступності форми, брали курс на масовість літератури.
СПУ (Спілка письменників України). 23 квітня 1932 р. з'явилась постанова ЦК ВКП (б) «Про перебудову літературно-художніх організацій». її наслідком стало утворення Спілки письменників СРСР, складовою якої стала Спілка письменників України. Обов'язковим для кожного представника Спілки було перебування в лавах комуністичної партії. Видання постанови ЦК в справі літератури означало, що партія перебирає керівництво літературою в свої руки. Гасло «пролетаризації» було відкинуте й йому протиставлене гасло «совєтизації».
Писати за директивними вказівками Центральних органів партії стало обов'язком письменника, ухилитися від якого він не міг. «Хочу» не існувало, існувало тільки «мусиш».
Микола Хвильовий (1893 - 1933)
Інші псевдоніми — Юлія Уманець, Стефан Кароль. Справжнє ім'я — Микола Григорович Фітільов.
Микола Хвильовий народився 13 грудня 1893 р. в селищі Тростянець на Харківщині (тепер Сумської області) в родині робітника. Навчався в початковій школі, в Богодухівській гімназії. Проте освіту здобував здебільшого самоосвітою. У 1914— 1916рр. воював на фронтах Першої світової війни, де саме в око пах, серед солдатської маси, усталюються його демократичні, частково й більшовицькі симпатії. Перші поезії почав друкувати в 1917 р. («Шляхи мистецтва»), а далі — прозу. Був організато ром збройної боротьби проти гетьманських військ на Харківщині. Був ініціатором, організатором і активним членом низки літера турних організацій («Гарт», «Вапліте», «Пролітфронт»).
У столичному Харкові у 1921р. Хвильовий дебютував як поет, видавши поетичні книги: «В електричний вік», «Молодість». У 1923 р. окремим виданням вийшла славетна збірка оповідань «Сині етюди», наступного року — збірка новел та оповідань «Осінь».
Статтею «Про «сатану в бочці», або про графоманів, спеку лянтів та інших «просвітян»» письменнику 1925р. розпочав зна мениту літературну дискусію.
У 1927 р. Хвильовий разом з Яловим і Досвітнім виступив у пресі зі спокутувальним листом і вийшов з ВАПЛІТЕ. Протягом 1927—1930 pp. вийшли його «Твори в трьох томах». Узимку 1928р. Хвильовий поїхав за кордон, наступного року вийшла його поетична книга «Досвітні симфонії».
13 травня 1933 р. прогримів постріл, що обірвав життя Ми коли Хвильового, одного з найталановитіших письменників XX ст. Сталося це ясного ранку в присутності М. Куліша, Г.Епіка, О. Досвітнього. Хвильовий грав на якомусь щипковому вірменському інструменті, декламував вірш М. Некрасова «Мужичок с ноготок», потім вийшов до сусідньої кімнати і там вистрілив собі у скроню. На столі залишив передсмертну записку: «Арешт Ялового (Михайла Ялового, першого президента ВАПЛІТЕ, напередодні було заарештовано) — це розстріл цілої Генерації... За що? За те, що ми були найщирішими комуністами? Нічого не ро зумію. За Генерацію Ялового відповідаю перш за все я, Микола Хвильовий. Отже, як говорить Семенко,... ясно. Сьогодні пре красний сонячний день. Як я люблю життя — ви й не уявляєте. Сьогодні 13. Пам'ятаєте, як я був закоханий у це число? Стра шенно боляче. Хай живе комунізм. Хай живе соціалістичне будів ництво. Хай живе Комуністична партія».
І хоча самогубство дає можливість звинуватити людину в слаб кодухості, але стосовно постаті М.Хвильового говорити про слабкодухість важко. Скоріш за все його рання трагічна смерть була своєрідним протестом, яким він хотів зупинити лавину ре пресій, що насувалася. З виходом першої поетичної книги в 1921 р. постать Хвильового відразу привернула до себе увагу, адже свою поезію він творив у стильовій манері неоромантизму та імпресіонізму. Та все ж за творчим обдаруванням М. Хвильовий був прозаїком, він сам це скоро відчув і після виходу другої збірки до поезії звертався лише епізодично. Ерудиція і вроджений талант лідера притягува ли до Миколи Хвильового сучасників. Він організував найпотужнішу літературну структуру — ВАПЛІТЕ, до якої увійшли ко лишні члени «Гарту», «Жовтня», дехто з «плужан». Керівництво здійснювали М. Хвильовий, М. Яловий (президент) та О.Досвітній. ВАПЛІТЕ об'єднала найталановитіших митців, які тоді мешкали в Харкові (П. Тичина, Ю.Яновський, М.Куліш, М.Бажан, О.Довженко, М. Йогансен, О. Слісаренко, Ю. Смолич, Г. Епік, П. Панч та інші). У статусі та програмі організації йшлося про те, що її члени обирають вільний розвиток усіх течій і стилів, під тримують талановитість і новаторство, високу професійну май стерність, дбають про престиж української літератури. Шлях, обраний ВАПЛІТЕ, суттєво відрізнявся від того, що пропонувала українському мистецтву більшовицька ідеологія, а тому організа ція відразу привернула до себе увагу партійного чиновництва. Недарма в пізніші, репресивні та «застійні» роки, сама лише на лежність до неї вже вважалася серйозним обвинуваченням. Час появи на літературній арені ВАПЛІТЕ збігся з розгортанням най-гучнішої літературної дискусії 1925—1928 pp., яка мала об'єктивні підвалини-визначення сучасного стану і подальшого шляху розвитку українського мистецтва. Дискусія розпочалася зі статті М. Хвильового «Про «сатану в бочці», або про графоманів, спекулянтів та інших «просвітян»», опублікованої в додатку до газе ти «Вісті ВУЦВК» «Культура і побут» 30 квітня 1925р. у відпо-відь на виступ автора:початківця Г.Яковенка «Про критику і критиків у літературі». Статті й памфлети М. Хвильового були спрямовані проти масовізму і «червоної просвіти», що культиву валися організацією «Плуг» на чолі з С Пилипенком, проти ху торянської обмеженості та провінційності української літератури, сліпого наслідування нею російської літератури, засилля в ній графоманства і ремісництва у вигляді агіток. Саме М. Хвильовий категорично поставив питання «Європа чи просвіта?», маючи на увазі рішучий поворот рідної літератури на самостійний, вільний від будь-яких зовнішніх втручань і тиску, виеокопрофесійний шлях розвитку, її орієнтацію на «психологічну Європу», тобто найкращі здобутки європейського мистецтва. У розпалі літературної дискусії з'являються і цикли памфлетів Миколи Хвильового «Камо грядеши», «Думки проти течії», «Апологети писариз-му» та стаття «Україна чи Малоросія?» (написана 1926р. стаття була заборонена і стала відомою читачеві лише в 1990 р.), в яких розкривалася, глибоко аргументувалася суть проголошених ним гасел орієнтації на «психологічну Європу», «геть від Москви», «романтики вітаїзму», «азіатського ренесансу». Стиль М. Хви-льового-памфлетиста досить своєрідний, він і тут зостається неповторним художником. Афористичність висловлених гасел, ба гатство й розмаїтість метафоричної образності, історичних, літературних ремінісценцій, виваженість аргументації, поєднання пристрасних інвектив із тонкою іронією — все це риси індивіду ального стилю, які дозволяють оцінити памфлети М.Хвильового як мистецьке явище.
Питання, порушене Хвильовим, було важливим для багатьох тогочасних письменників. Багато хто з них радо відгукнувся твор чими пошуками. Відтак партійні органи забили на сполох. У 1926 р. у відкритому листі Й. Сталіна членам політбюро ЦК КП (б) У рішуче засуджувалися дії М. Хвильового й взагалі ваплітян. А в січні 1927 p., щоб урятувати ВАПЛІТЕ, Хвильовий, Яловий і Досвітній виступили у пресі зі спокутувальним листом, вийшли з організації (тепер її очолили М.Куліш, Г. Епік). Але це був формальний вихід, про що свідчить подальша поведінка ко лишніх лідерів — із початково обраного шляху сходити вони не збиралися. Після самоліквідації 1928р. ВАПЛІТЕ вони утворили організацію Пролітфронт — її гідну наступницю, видавали жур нали «Літературний ярмарок» та «Пролітфронт». Дискусія, що починалась як літературна, переросла в політичну, чимало пись менників після неї одержали ярлики ідеологічних ворогів, а най перше — Микола Хвильовий. Хмари однієї з найстрашніших трагедій XX ст. вже збиралися над Україною. Наступала пора гірких поразок та розчарувань і для самого письменника. Перестає виходити журнал «Вапліте», а відтак припиняє існування й сама організація. Письменник змушений писати покаянні листи, кляс тися у вірності комуністичній ідеології. Читати ці документи (зо крема статті, спрямовані проти товаришів по перу, як-от проти футуристів чи С Єфремова) гірко й сьогодні, та вони дають уявлення, в яку безвихідь «героїчного терпіння» був загнаний М. Хвильовий і його соратники. Вже 1929 р. сфабрикованим про цесом СВУ започатковується доба масових репресій.
Перші збірки оповідань М. Хвильового «Сині етюди» та «Осінь» засвідчили його потужний мистецький талант, справили вибухове враження. Вони були зустрінуті найавторитетнішими тогочасними критиками як явище значне й цілком новаторське, дали підстави говорити про майстра, який витворив у нашій літе ратурі власний стиль, своєрідний різновид лірико-романтичної, імпресіоністичної новели.
Мрія і дійсність у його творах постають не в контрастних зі ставленнях чи ідейному протиборстві, а в химерній сув'язі, що надає оповіданням і новелам Хвильового неповторної стильової новизни й свіжості. У збірках «Сині етюди» чи «Осінь» ми не знайдемо поетичного оспівування героїки революції, тут немає пафосного уславлення «борців за нові революційні ідеали», що можна було спостерігати в багатьох тогочасних ідеологічних «трубадурів». В оповіданнях «Мати», «Солонський яр», «Наречений», «Редактор Карк», «Синій листопад», «Кіт у чоботях», «Я (Романтика)» — складна революційна дійсність, якій найбільше пасують ключові слова: кров, смерть, насильство, траге дія, сум, безповоротна втрата чогось по-справжньому вартісного. Там герої М. Хвильового постають не як переможці, які вже за воювали світ, не як будівничі майбутнього якщо не для себе, то для своїх дітей, а скоріше як жертви цієї революційної дійсності. Гак, це нові герої, нові люди. То яке ж майбутнє чекає Україну з такими будівничими? — мало не в усіх оповіданнях підтекстово запитує сам себе й своїх читачів «переконаний комуніст» Микола Хвильовий.
Новела «Я (Романтика)». Так, за своїми політичними переконаннями він був українським комуністом. Саме в цьому полягала його внутрішня роздвоєність і трагедія. Адже він пізно зрозумів, що більшовизм і національна ідея — поняття несумісні. Микола Хвильовий воював за новий світ для своєї України і водночас стріляв у неї, як йото герой-фанат у новелі «Я (Романтика)» стріляє у власну ма тір. Вічне протистояння добра і зла в цій новелі перенесено вдушу героя. Це протистояння викликає небезпідставну тривогу за світ і за людину в ньому новому світі. Новела є своєрідним попередженням про непоправну втрату на обраному шляху істинних цінностей, по-справжньому гуманістичних ідеалів. Бо чи ж мож на виправдати найвеличнішими ідеями вбивство рідної матері? Так само, як брата, сина, взагалі людини? Та ще й коли ці ідеї проголошуються нібито заради її щастя та благополуччя! Така абсурдна логіка викликає в душі автора велике сум'яття, розпач. Новела у 20-х pp. передруковувалася кілька разів. Звичайно, ті, хто фанатично сповідували більшовицькі ідеї, спокійно сприйма ли її основну кульмінаційну сцену і, певно, не засуджували вчи нок головного героя, бо для них «мета виправдовує засоби». їх могло хіба що зворушити тільки те, що і перед смертю мати не думає про себе, її материнське серце розуміє сина-вбивцю і хоче полегшити його страждання: «Вона стоїть, звівши руки» і «за журно дивиться» на нього, вона вкотре вже каже, що він, «(її мятежний син) зовсім замучив себе». Ця кульмінаційна сцена вражає непомітною, ненав'язливою силою гуманізму, людяності, справжніх буттєвих вартостей, силою, здатною побороти зло в цьому світі.
Новела має специфічну присвяту: «Цвітові яблуні», яка може сприйматись і як своєрідний епітет, що несе в собі основну ідею твору. Пригадаймо, що «Цвіт яблуні» - новела М.Коцюбинського, в душі ліричного героя якої також тісно поєдналося боже, людське начало (тяжкі страждання батька над помираючою трьохлітньою Оленкою) і диявольське — підсвідомий інстинкт художника, який сприймає смерть дочки як матеріал для майбут нього твору.
Новела починається ліричним вступом. Образ Марії асоціюється із біблійним образом Пречистої Діви.
Символи: а) «загірня комуна» - образ взято із творів Г.Сковороди. Це ніби рай на землі, осередок праведників; б) бій годинника, який часто повторюється тоді, коли людське начало бере верх над звірячим, це Божа пересторога, нагадування про неминучість відповіді перед Всевишнім за свої вчинки; в) безіменний голова трибуналу – революційний романтик, який мріє про щастя для всіх в майбутньому, хоча це щастя будувалося на людських кістках.
Головна дія відбувається у княжому палаці розстріляного шляхтича, де чорний трибунал воссідає на коштовних кріслах і п’є княже вино. Контури сцен, що відбуваються в новелі, розмиті. Напружена атмосфера передається пострілами, канонадою, німим поглядом, криками, реготом, риданнями, туманом, мрякою.
Розповідь ведеться від імені головного героя («Я»), на якого покладено провідну місію у дійстві, що розгортається перед читачем. Він керує батальйоном, що складається з фанатиків комуни, і має розчищати дорогу революціонерам.
Чорний трибуна – називається дегенератами (лат. виродок): це доктор Тагабат (жорстокий, із залізною волею), молодий хлопець Андрюша (має кволу волю, у чека призваний насильно), образ умовного «Я». Безіменний голова трибуналу виховує себе як надлюдину. Він переконаний, що заради комуни не побоїться віддати своє життя, піти на будь-який злочин. У той же час мати для нього на початку новели – вища цінність від ілюзорного ідеалу. Він говорить: «Я чекіст, алея я і людина». Віддаючи накази на розстріл невинних, він заспокоює себе, що так треба. Від цього усвідомлення він мучиться. Другою половиною в його душі з’являється образ матері.
Розстріл вдови із трьома дітьми, яка шукала Месію серед цього світу – символ втрати надії на визволення від комунарів, а тому покладалися на Месію.
Розстріл версальських черниць – всіх, хто проти комунарів, у творі названо версальцями (це символ подоланої монархії часів Паризької Комуни). Кульмінаційна сцена. Серед них герой бачить свою матір з очима Марії. Її слова «Сину! Мій мятежний сину!» сприймаються як голос самої України.
Ситуація в новелі М. Хвильового трагічніша, бо його герой сам мусить вибрати добро чи зло, шлях людяності, гуманізму, всепрощення чи круту стежку служіння абстрактним ідеалам. Шлях його вибору дуже тяжкий. Власне, в центрі авторської ува ги і є душа ліричного героя, її страждання, розгубленість, безпо радність, невміння вибрати єдино праведний шлях. Розповідь ведеться від імені головного героя («Я»), який керує батальйо ном, що складається з «юних фанатиків комуни», і має розчища ти з тилу дорогу революціонерам. Трагедія загострюється, коли головний герой усвідомлює, що він має зробити вибір: «Я — чекіст, але я і людина». У новелі цей вибір звучить,-як вибір між добром і злом, світлом і темрявою. Кульмінаційним є момент, коли серед приведених до трибуналу «ворогів» герой бачить свою матір з символічним ім'ям Марія. З натовпу її слова: «Сину! Мій мятежний сину!» сприймаються як голос самої України. Це голос застороги щодо того «світлого майбутнього», яке може бути здо бутим ціною вбивства власної матері. У непримиренній супереч ності зіткнулися найсвятіші для героя почуття: синівська любов, синівський обов'язок перед матір'ю — і революційний обов'язок, служіння найдорожчій ідеї. Він намагається якось відстрочити фатальне рішення («я чекіст, але я і людина»), та весь попере дній шлях моральних компромісів робить розв'язку неминучою. Герой перестає бути особистістю, яка сама розпоряджається власним життям і власними рішеннями, він стає гвинтиком і за ложником могутньої системи.
Такий непростий внутрішній світ письменника, роздвоєність його душі, яка виявлялась і усвідомлювалася ним поступово, на кладали відбиток і на творчість, визначаючи її ідейно-стильові особливості. Прямим продовженням осмислення «непростих» для автора питань є повість «Сентиментальна історія» (1928р.). Його героїня Б'янка не хоче почуватися «зайвою» (якими є това ришка Уляна, художник Чаргар) у цьому новому суспільстві. Вона є сильною особистістю, з тих, які приваблювали Хвильового. Б'янка шукає доріг не лише для своєї «вишневоокої України», а й для себе. Поступово вона прозріває, бачить «світовий бардачок» довкола, розуміє, що те омріяне майбутнє (називає його «сентиментальною даллю») не прийде само собою, хоч би якими лозунгами проголошувалося, шляхи до майбутнього повинні про лягати через істинні морально-етичні цінності. Поки що героїня їх не бачить довкола себе; люди, які оточують дівчину, живуть під тягарем страху, тому й наглухо зачиняються кожен у своїй нірці, намагаються кожен по-своєму порятуватися цим фатальним від чуженням від незрозумілої дійсності. Б'янка мучиться «темною ніччю нашої дійсності»,"«придавлених» долею людей, але нічого змінити не може, її останній вчинок, яким завершується оповідан ня, має символічний підтекст: в розпуці дівчина віддає не себе, а найчистіше й найвартісніше, що має в душі, заради налагоджен ня гармонії між мрією та дійсністю. Але чи можливо це? Твір може бути прочитаний як життєпис втраченого покоління, тра гічна історія безнадійних пошуків втраченого часу.
Крах комуністичних ідеалів, відсутність творчої свободи, на сильство «казарменого соціалізму» і наближення «розстрілу цілої генерації», безкінечні звинувачення в «буржуазному наці оналізмі» штовхнули Хвильового до самогубства. Куля в скроню була останньою крапкою в творчості письменника. Дуже при кро, що впродовж багатьох десятиліть твори Миколи Хвильового були вилучені з читацького вжитку, не передруковувалися, не згадувалися в радянських історіях української літератури, а ім'я письменника було забороненим. І радісно, що сьогодні, хоч і по стфактум, але ми маємо можливість почути застороги таланови того митця, щоб ніколи не повторювати трагічних помилок ми нулого.
Оповідання «Мати». Сини матері Остап і Андрій стали по різні боки революційних барикад. Брати дуже різні за характером. Брати стали жорстокими, цинічними, у них немає родових братерських почуттів. Все віддали вони заради «громадянського обов’язку». Щоб брат не вбив брата під сокиру лягає мати. Врешті єдинокровні брати-вороги сходяться на порозі материнської хати. Червоноармієць Андрій має змогу на очах у матері помститися ненависному білогвардійцеві Остапові. Тепер єдине бажання старої матері — вмерти, хай і від синової руки: "Недарма ж їй до болю хочеться вмерти, недарма. І тоді враз гупнуло. То Андрій, гадаючи, що на ліжкові лежить його брат Остап, поспішає виконати свій громадський обов'язок... Мати навіть не встигла скрикнути. Матері вже не було. Трагічний кінець нагадує біблійну історію про Авеля і Каїна. Оповідання віддзеркалює безглуздість братовбивчих, кровопролитних революційних подій на Україні.
Новела «Кіт у чоботях». Перед нами постає романтизований образ жінки на фронті, який з кожною сторінкою вицвітає. Товариш Жучок – колишня Гапка – не взірець для наслідування. В поході на Далекий Схід вона народила байстря, яке й повісив козак на ліхтарі. Особиста драма своєрідно перемкнула молоду жінку, зробила її «залізною леді», агітатором, коліщатком і гвинтиком тоталітарної системи. Про особисте щастя в таких умовах і думати не приходилося. Та й партійна кличка «Жучок» асоціюється з кличкою собаки, що для жінки взагалі образливо.
Григорій Косинка (1899 - 1934)
Григорій Михайлович Косинка (справжнє прізвище - Стрілець) народився 29 (17) листопада 1899 року в селі Щербаківка Обухівського району Київської області. Батьки - малоземельні селяни - намагалися поліпшити своє злиденне життя десь за Уралом, біля Байкалу, але й там добра не знайшли. Повернулися назад до села і перебивалися батьківським підробітком на цукровому заводі в сусідньому селі Григорівка. Рано довелося йти на заробітки й малому Григорію - працювати в панських економіях. З чотирьох років навчився грамоти від діда, закінчив двокласну школу в селі Красний кут. Особливо заохочував малого Григорія до навчання брат матері, згодом - відомий прозаїк Калістрат Анищенко. Коли Григорію минуло 14 років, він вирушив до Києва, сподіваючись кращими заробітками якось підтримати матір, що після смерті батька залишилася з п'ятьма малими дітьми на руках.
У Києві Косинка працює чистильником чобіт, канцеляристом і відвідує вечірні гімназіальні курси.
Творчий дебют прозаїка відбувся 1919 року, коли в одному з літніх чисел київської газети "Боротьба" з'явилося його перше оповідання - "На буряки".
Публікації 1920-го року чисельніші: в київському альманасі "Гроно" з'являються оповідання "Під брамою собору", "Мент", "За земельку".
1922-го року з’являється перша книжка новел та оповідань "На золотих богів".
Ця збірка - коротка, прагматично об'єктивна історія страдницького народу, який втягнуто в вир революції та громадянської війни, що стає жертвою завойовницьких погромів, розперезаних хижацьких інтересів". Григорій Михайлович, як художник "від Бога", виступає водночас "за всіх" і "проти всіх", йому болять і рани бідності найбільш окраденого селянина ("На буряки"), і кров переконаного партійця ("Десять", "Темна ніч"), і безпросвітність декласованих спекулянтів та "вічних" міщан ("Місячний сміх"). Обраний Григорієм об'єктивно-драматичний загальнолюдський погляд на відтворювану дійсність не обіцяв йому, звичайно, спокійного життя в літературі, яку новонароджена офіційна критика (за допомогою цензури) дедалі активніше штовхала на шлях ортодоксальної одновимірності. Зовсім не випадково Євген Григорук лякав письменника, що коли той буде пропонувати більшовицькій пресі новели такого плану як "На золотих богів", то "рукопис піде до ЧК".
На початку 1920-х молодий письменник навчається у Вищому інституті народної освіти - таку назву мав тоді Київський університет. Його ім'я стає відомим, особливо полюбляють слухати оповідання письменника в авторському виконанні: дзвінко, чітко карбуючи слова, письменник емоційно збагачує своєю дикцією діалоги. Через матеріальні нестатки Косинка не зміг закінчити повний курс навчання, але студентські роки (1921-1923) важили для нього дуже багато: він здобув певні історико-філологічні знання, чітко визначився у своїх світоглядних орієнтаціях.
Другу книгу письменника - "Новели дезертира" - 1924 року вже відмовилися друкувати. Це стало предметом занепокоєння автора та літературної громадськості Харкова. Микола Хвильовий у листі до Миколи Зерова писав про цей факт, як про кричуще порушення літературної етики, а Григорію Михайловичу Косинці не залишалось нічого іншого, як працювати над новими творами.
До наступної книги новел - "В житах" (1926) - увійшли кілька творів з першої збірки, однак більшість з них була написана протягом 1923-1925 років. В новій книзі Косинка постає перед читачем вже сформованим майстром реалістичного стилю. Об'єктивність художнього письма Косинки і гострота відтворюваних ним життєвих конфліктів викликали здивування серед критиків, а відверті вульгаризатори з-поміж них навіть публічно звинуватили письменника в поетизації ворожих радянській дійсності сил, в прихильності до куркульства, бандитизму і т.п. Володимир Коряк писав, що з новел Косинки не ясно, з ким він і проти кого. Я.Савченко вважав, що з усіх сучасних йому письменників Косинка є "найкривавіший", а Степан Щупак та Олександр Полторацький кваліфікували Григорія Косинку як куркульського агента в радянській літературі.
Натомість високу оцінку творам письменника дали Мирослав Ірчан, Максим Рильський, Сергій Єфремов та ін. М.Рильський наголошував, що новели Косинки "з часом у певну гармонію злившись, дадуть епопею революції". Цензура раз-у-раз затримує його твори, а в пресі чимдалі більше лунають погрози. Не маючи змоги жити з літератури, Косинка заробляє на життя у сценарному відділі Київської кінофабрики.
1929 р. «Вибрані оповідання».
1933 р. Гр.Косинка випускає збірку "Серце", яку в останній момент затримав Головліт. "Цькування, мислю я, повинно мати якісь межі, а виходить, що ні, що я помиляюсь…Все-таки я держуся. Не втрачаю ґрунту під ногами, хоч його давно вже можна було б згубити, бувши на моєму місці", - пише Косинка 16 квітня 1932 року.
1934 року в харківському будинку письменника була проголошена "настановча" доповідь Івана Кулика, який говорив про завдання письменників у зв'язку з перемогою Сталіна. В дискусії виступив і Косинка. Замість того, щоб обмежитися трафаретними словами вимушених заяв, як це робили інші, він вибухнув зливою скарг, нарікань, протестів. З різкою і запальною люттю він говорив, що в умовах "соціального замовлення", коли людину взяли за горлянку, вона не може творити. То була не промова, то був крик відчаю в самотній порожнечі пітьми. Зала завмерла від страху; кінець промови комуністи вкрили свистом, вигуками обурення, погрозами, а гальорка аплодувала.
4 листопада 1934 року письменника було заарештовано. З в'язниці він писав до дружини: "Пробач, що так багато горя приніс тобі за короткий вік. Прости, дорога дружино, а простивши - прощай. Не тужи, кажу: сльозами горя не залити. Побажаю тобі здоров'я. Побачення не проси, не треба! Передачу, коли буде можливість, передавай, але не часто. Оце, здається, все. Я дужий, здоровий!"
15 грудня 1934 року, "виїзна сесія Військової колегії засудила Григорія Косинку-Стрільця до розстрілу". Косинка гордо зустрів вирок у якому говорилося, що "більшість обвинувачених (письменника засудили разом з 28 іншими представниками української інтелігенції) прибули в СРСР через Польщу, а частина через Румунію, маючи завдання по вчиненню на території УРСР ряду терористичних актів. При затриманні у більшості обвинувачених забрані револьвери і ручні ґранати". Зрозуміло, що судова аргументація була повною нісенітницею. Ніхто з розстріляних за цим вироком - ні Григорій Косинка, ні Дмитро Фальківський, ні Олекса Влизько або Роман Шевченко, за винятком Крушельницьких (батька й синів) ніколи в житті не були ані в Польщі, ані в Румунії. Що ж до Крушельницьких, то вони стали жертвою своєї довірливості. Вони були комуністами, й прибули в Україну за запрошенням совєтського уряду.
Посмертна реабiлiтацiя письменника вiдбулася 19 жовтня 1957 року. У копiї довiдки за формою № 30, що зберiгається в архiвних фондах ЦНБ iм. Вернадського АН України, зазначається: "Дело по обвинению Косынки-Стрелец Г.М., арестованного 5 ноября 1934 года, пересмотрено военной коллегией Верховного суда СССР 19 октября 1957 года. Приговор военной коллегии от 13-15 декабря 1934 года в отношении Косынки-Стрелец Г.М. по вновь открывшимся обстоятельствам отменен и дело за отсутствием состава преступления прекращено. Косынка-Стрелец реабилитирован посмертно".
Тематично творчiсть Косинки тiсно пов'язана з проблемами дореволюцiйного села. Iдейно-стильове спрямування її розвивалось у дусi традицiй модерної української новели рубежа XIX-XX столiть, найяскравiшим представником якої був Василь Стефаник. З ним Григорiй Косинка пiдтримував творче листування, одержуючи вiд нього вiдгуки про свою новелiстику i по-батькiвськи щирi творчi поради. В. Стефаник називав Косинку "своїм сином з Дiвич-гори" (назва гори над Днiпром поблизу Києва).
Риси індивідуального стилю Гр.Косинки: неореалістичний, такий, що несе в собі риси модерністських тенденцій, зокрема імпресіоністичної. Імпресіонізм особливо виявився у ранні новелах («За земельку», «Перед світом», «Під брамою собору» тощо), де йде не описування чого, а фіксація вражень від чогось. У пізніших новелах посилюється реалістичне начало, переважає опис, розповідь.
Новела «На золотих богів» (1920 р.) За жанром – це новела-шкіц – твір, в основі якого одна, напружена, драматична подія, одне сильне враження, потрясіння. Назва і початок новели ніби свідчать про симпатії автора до селян-бідняків. Але ця новела – не пафосне оспівування революційних подій, а спроба їх осмислити. Кольорова гама – червоно-чорна. У переможців села – песимістичні настрої, радості від перемоги немає. Нерівний бій бідняків з армією «золотих богів» скінчився, забравши багато жертв, не вартих того. Письменника намагається оцінити події з висоти високих вартостей. Образ чорної обсмаленої сохи в клуні – символ краху селянських ілюзій. Образ сонця – вічне, недосяжне світило, основа життя на землі та підтримка високого духу. Образ легенького вітру, який з’являється наприкінці – образ автора.
Новела «Постріл» (1924 р.) Тема: трагічне порушення гармонії світу відреченням від законів загальнолюдської моралі в ім’я нового життя. У «Пострілі» розповідається про розстріл комуніста Матвія Киянчука, свідком чого став товариш дитячих літ Корній. Обидва з бідняцьких родин, разом наймитували в пана, тепер опинилися по різні боки революційної барикади: Корній серед вояків отамана Гострого, а Матвій став комунаром. Типова ситуація. «Куди бігти і що далі робити?» —запитує себе Корній після розстрілу товариша. Якраз він є уособленням того заблукалого українського селянства, яке шукало шлях у ті непрості роки. Поведінка Матвія, той страшний постріл у нього став поворотним у свідомості Корнія, вніс у неї сум'яття і зневіру. Зрозуміло тільки одне: йому ненависне плазування перед кимось. Новела закінчується болючим запитанням Корнія: «Що жде нас далі? А-ах!..» Тобто, яким же буде те майбутнє, якщо воно здобувається таким жорстоким способом? Де знайти праведний шлях, як відновити порушену гармонію? А душа митця так прагла її побачити, відчути хоч на мить.
Новела «В житах» (1922 р.) У 1922 р. друкувалася у львівському часописі «Нова культура». Перероблена, 1925 р. з'явилася в журналі «Життя й революція», що виходив у Києві. То була одна з найулюбленіших новел Григорія Косинки. Це найбільш життєлюбний, пронизаний світлим, оптимістичним настроєм імпресіоністичний малюнок. У новелі знову зустрічаємося з Корнієм. Другий рік «проходить житами тінь розстріляного на городі Дзюби комуніста Матвія Киянчука». Минуле невідступно його переслідує, а майбутнє неясне і тривожне. Але ми бачимо Корнія в особливий ранок, в імпресіоністично-пантеїстичному сприйманні —як невинну дитину праматері-землі, що серед розкішної, ніби незайманої недавніми кривавими подіями природи веде своє нехитре, неспішне існування. Корній прислухається до «пісні поля», милується різнобарвністю степу, розмовляє із сонцем, що наче цілує його. Для нього сонце живе, як брат. Здається, в цьому безмежному світі лагідної природи ніщо не віщує небезпеки. Все настроює на спокійний меланхолійний лад. Тільки душа в якомусь німому чеканні, жде перемін, чогось несподіваного, але світлого. Картина цілком ідилічна. Бракує якогось різкого штриха.
Як апофеоз «пісні душі» Корнія (і автора теж) —кульмінація цього монотонного нехитрого сюжету (зустріч героя з колишньою коханою, яку називає «загубленою в житах своєю долею»). Уляна—жінка сільського багатія Дзюби, причетного до розстрілу Матвія. Отож, інша реальність у такий спосіб нагадує про себе. Але це негучне протиставлення не змінює загального оптимістичного настрою новели, лише підкреслює щемливо-радісне сприймання довколишнього світу, який є та буде вічно, разом із сонцем. А степ дзвенить, Корнію теж співати хочеться, бо він «п'яний сьогодні в житах». Мить радості коротка, минуща.
Новела «Мати» (1925 р.) Образ матері є не лише центральним, довкола якого відбуваються всі події. По-перше, письменник відійшов від фольклорно-народницького його трактування. В новелі він сприймається двояко: як реальна мати, хоч існує лише в думках, переживаннях, спогадах, видивах сина, і як наскрізний образ-символ материнства — основи всього життя на землі, уособлення вічного спокою, стабільності, захисту душі й тіла. По-друге, Косинка сміливо і впевнено перекреслив уже домінуючі в мистецтві тодішні стереотипи, накинуті панівною ідеологією: надавати перевагу суспільному, класовому перед особистим, власним. Більшовицька мораль вимагала захищати інтереси класу, а не родини: стріляти в кохану, матір, брата, якщо вони були з ворожого табору, залишати вдома хвору дитину, якщо того потребувало виконання виробничого плану і т. ін. І те розцінювалося як подвиг, найправильніший вибір. Головний герой Косинки діє зовсім по-іншому. Його поведінка є природною, закономірною, власне, нормальною, а не сконструйованою автором задля втілення певної ідеї. Дія відбувається в короткому часі - вечір, ніч, ранок. У бідній селянській родині помирає хвора мати, найстарший син лаштується привезти із Зеленогаївки лікаря, хоч надій на порятунок мало. Все ускладнюється тим, що довкола ідуть бої між білополяками, гайдамаками, червоноармійцями. В цю криваву фантасмагорію потрапляє Андрій. Усе в природі ніби передчуває неминучість фатального кінця: смерті матері. Перед від'їздом Андрій, наче у мертвої, просить у матері прощення.
І ось перша зустріч хлопця з небезпекою. Йому наказують возити на позицію снаряди. Андрій мимоволі стає учасником подій у польському війську, але те його не обходить. Образ матері заступає йому весь світ, наче існують лише двоє: син і мати. Щоб не порушити ту недоторканну святість, Андрій не зізнається полякам про мету своїх мандрів на полі бою. Усіх довкола він сприймає як ворогів матері (ворогів усього святого і світлого), і вирішує помститися — вбити «хоч одного з армії, що носить житній колір шинелі». Звернімо увагу: вбити не ідеологічного противника, а ворога, який заважає порятувати маму. Вже вертаючи додому без лікаря, в немилосердній люті він так і зробить, і від того стане «п'яний якоюсь великою радістю перемоги». Андрій розуміє: з поразкою білополяків він зможе швидше вернутися до матері. А коли вже буде вдома і довідається про смерть матері, бажання помсти знову заполонить його. Він захоче вбити пораненого польського графа як уособлення тих темних сил, які призвели до родинної біди.
Отже, з образом матері в новелі безпосередньо пов'язаний головний мотив —мотив тривоги, що з'єднує реальні події, хаотичні видива, почування, враження героя. Це тривога за хвору, яка от-от помре, за батька, братів, сестер, за життя всіх, бо мати є найпершою опорою. Це і тривога за довколишній світ, гармонію якого остаточно порушено цією кривавою бійнею, від якої люди так стомилися (а чи змирилися), що й сприймають їх якось байдуже-механічно. Селянам давно хочеться спокою. Наші, ваші, свої, чужі - вже все сприймається насторожено, як нова невідомість. Зараз відступають поляки, але всіх то обходить лише як небезпечний факт: можуть конфіскувати коня, забрати підводу, хліб, а то і вбити.
Треба звернути увагу на епізоди, пов'язані з рядовим польської армії, одним із тих, що не хотіли коритися наказу і знову йти під кулі. Вони підсилюють звучання авторської ідеї. Ось він перед боєм, стоячи на колінах коло кулемета, божевільно вигукує назустріч «криваво-огненного диску сонця»: «Смерть!» Трохи згодом він ще безрадісніше кричатиме: «Я —бідний! Не рубай...» Власна тривога вирізняє це слово у враженнях Андрія: «Ні, не привезу я лікаря до матері... Смерть—кажу я вголос ці слова, а Зеленогаївська лікарня горить у цей час так само тихо та ясно». Андрієві покладуть на воза того самого, але вже тяжко пораненого солдата, і він привезе його додому. А готуючись до похорону матері, хлопець мучитиметься від божевільного внутрішнього запитання: «Чому моя мама зціпила губи, як мертвий солдат?» Ця деталь підкреслює думку про те, що всі люди однакові перед стражданням, неминучістю, всі одинокі та безпорадні перед нею. Смерть усіх рівняє: і ворогів, і рідних.
Поведінка всіх дійових осіб невимушена й закономірна: поляки, що прийшли визволяти цей народ від більшовизму, грабують його: забирають коней і підводи, зривають із грудей Андрія мамин хрестик; прості солдати хочуть додому; українські селяни стомилися від війни.
Борис Антоненко-Давидович (1899 - 1984)
Антоненко-Давидович Борис Дмитрович народився 5 серпня 1899р. в передмiстi м. Ромни - Засуллi (тепер Сумськоï обл.) у сiм'ï машинiста-залiзничника Дмитра Олександровича Давидова i Юлiï Максимiвни Яновськоï. "Антоненко-Давидович" є водночас i псевдонiм, i прiзвище його прадiдiв - реєстрових козакiв Антоненкiв). Закiнчивши в 1917р. Охтирську гiмназiю, майбутнiй письменник вступив на природничий вiддiл Харкiвського унiверситету, але невдовзi перевiвся на iсторико-фiлологiчний факультет Киïвського унiверситету. Через матерiальнi нестатки та безперервну змiну влад офiцiйноï вищоï освiти так i не здобув; довелося опановувати науку самотужки "в бiблiотеках та з великоï книги життя".
У 1920-1921рр. ще зовсiм юним членом КП(б)У Б.Антоненко-Давидович завiдував Охтирською наросвiтою, ходив у загонi ЧОНу проти Махна та мiсцевих повстанських ватаг, збирав продрозкладку й органiзовував вибори до Рад. Не зрозумiвши сутностi НЕПу й не погоджуючись iз практикою розв'язання нацiонального питання на Украïнi, восени 1921р. вийшов iз КП(б)У i вступив до УКП. Та, переконавшись у марностi ïï дiяльностi i не бажаючи "помножувати дякiвський хор у московськiй церквi з фiлiалом в Украïнi", восени 1923р. вийшов з УКП.
У 1923р. в киïвському журналi "Нова громада" надрукував перше оповiдання "Останнi два", яке й поклало початок його творчостi. Своє лiтературне "хрещення" письменник одержав у лiтературнiй органiзацiï "Ланка" (згодом - "Марс", що вiдокремилась од строкатого "Аспису" (асоцiацiï письменникiв), яка об'єднувала невеличку, але творчо дуже сильну групу молодих "попутникiв": Б.Антоненко-Давидович, Г.Косинка, В.Пiдмогильний, Є.Плужник, Б.Тенета, Т.Осьмачка, Д.Фалькiвський та iн. Б.Антоненко-Давидович - автор бiльше двох десяткiв оригiнальних книг оповiдань, повiстей, роману, лiтературно-критичних нарисiв та портретiв.
Найвiдомiшi його книги, якi й визначають творче обличчя письменника, це повiсть "Смерть" (1928), збiрка лiтрепортажiв "Землею украïнською" (1930), роман "За ширмою" (1963), цикл "Сибiрських новел" (1989) та мовознавча праця "Як ми говоримо" (1970, 1991).
Та пiсля вбивства Кiрова по всiй краïнi почалися жорстокi репресiï. Вже 5 грудня 1934р. заарештовано Є.Плужника, а 17 грудня розстрiлянi як "вороги народу" i "терористи" друзi Антоненка-Давидовича Г.Косинка, Д.Фалькiвський, К.Буревiй, О.Близько. Цунамi терору докотилася й до Казахстану. 2 сiчня 1935р. Антоненка-Давидовича заарештовано й пiд конвоєм вiдправлено до Києва.
На допитах письменник тримався гiдно й мужньо. Коли слiдчий НКВС Хаєт вимагав зiзнатися в приналежностi до терористичноï органiзацiï й обiцяв зберегти йому "мерзенне" життя, якщо покається i видасть своïх спiльникiв по УВО, Б.Антоненко-Давидович вiдповiв: "Я не знаю, якi у вас є засоби впливу на в'язнiв пiд слiдством. Та навiть коли б, припустимо, якимись невiдомими способами вам пощастило зламати мене i я виказав би вам на себе й на iнших оцю фантасмагорiю, i коли б ви не тiльки дарували менi моє "мерзенне", як ви кажете, життя, а навiть випустили на волю, то я повiсився б на першому ж сучку. Тому, що таким людям, як я, можна жити з переламаним хребтом, але з переламаним моральним хребтом я жити не змiг би. На це ви зважте." Отож Хаєт змушений був визнати, що в особi Антоненка-Давидовича вiн зустрiв "закоренiлого ворога, але стiйкого".
Сталiнськi опричники звинуватили письменника у "приналежностi до контрреволюцiйноï нацiоналiстичноï органiзацiï" (УВО), яка нiбито силою зброï "прагнула повалити Радвладу на Украïнi i готувала iндивiдуальний терор проти Компартiï i Радянськоï держави". На пiдставi цiєï фальшивки Б.Антоненка-Давидовича було засуджено на 10 рокiв концтаборiв, де письменник пройшов усi кола ГУЛАГiвського пекла, а пiсля того був вiдправлений на довiчне заслання в село з промовистою назвою Малоросєйка Больше-Муртанського району Красноярського краю.
Лише 1956р. був реабiлiтований, а наступного року повернувся до Києва i спрагло взявся до творчоï роботи. Та з виходом у свiт роману "За ширмою" на нього знову посипалися звинувачення у всiляких грiхах. У роки брежнєвсько-сусловськоï стагнацiï письменник був ошельмований, зацькований i зловiсно замовчаний, але морально не зломлений. Вiн помер 9 травня 1984 р.
Увесь творчий шлях Антоненка-Давидовича саме життя поділило виразно на два періоди. Перший — від 1923 року до 1933-го, тобто від появи першого його оповідання «Останні два» («Нова громада», Київ, 1923, ч. 3 — 4) до публікації останньої перед засланням збірки оповідань «Паротяг ч. 273», що вийшла в видавництві «Молодий більшовик», 1933. Другий — від червня 1957 року, тобто від року, коли Антоненко-Давидович після 22 років ув'язнення повернувся до Києва й відновив свою творчу працю.
Двадцять чотири роки, що відокремлюють собою ці два періоди творчості, тобто роки від 1934-го по 1957-й, вважаються мертвими чи втраченими роками в творчій біографії письменника.
Перший період творчості. Писати Антоненко-Давидович почав ще в гімназійні роки: писав поезії, фейлетони, сатиричні нариси, а 1916 року в шкільному друкованому журналі з'явився його нарис під назвою «Моя поездка на Кавказ», що, як зізнається сам автор, був якоюсь мірою прообразом того цікавого мандрівного жанру, який пізніше приніс йому славу збірками «Землею українською», «Збруч» та ін. Роки революції на деякий час загальмували були цю пристрасть, але вже від 1920—1921 років він пише багато. Із цих писань 1923 року з'явилися друком дві речі: згадане оповідання «Останні два» і драма на чотири дії «Лицарі абсурду», в харківському журналі «Червоний шлях» (1923, ч. 8) — цими публікаціями й датується початок першої доби його літературної творчості.
За першу добу творчості Антоненко-Давидович опублікував 14 книжок і велику кількість окремих нарисів, рецензій, заміток, розкиданих по всій тогочасній періодичній пресі. Були це збірки оповідань — «Запорошені силуети» (1925), «Тук-тук» (1926), повісті «Синя волошка» (1927), «Смерть» (1928), «Справжній чоловік» (1929), «Печатка» (1930), збірка нарисів «Землею українською» (1930) і багато інших. Крім цього, між 1926-м і 1933-м він писав роман-трилогію «Січ-мати», що уривками друкувалась у журналах «Глобус» і «Життя й революція». 1933 року перший том трилогії під назвою «Нащадки прадідів» Антоненко-Давидович подав був до видавництва «ЛіМ». Але ані ця частина, ані інші вже не побачили світу і трилогія в цілому, правдоподібно, пропала назавжди. Одночасно писався роман з життя технічної інтелігенції під назвою «Борг», уривок з якого з'явився в січневому числі «Життя й революція» за 1933 рік — але й цей роман уже світу не побачив: після арешту автора також пропав. Безперечно, із цих публікацій першої доби творчості центральне місце посідають його оповідання й повісті: «Печатка», «Синя Волошка», «Смерть» і збірка репортажів «Землею українською». Вдалося й дещо опублікувати, поки на політичному обрії згромаджувалися лиховісні хмари терору.
Спалах арештів весною 1933 року та самогубства Хвильового 13 травня і М. Скрипника 7 липня — та після цього нова хвиля арештів українських письменників і культурних діячів створили пекельні умови життя і праці для письменників — а серед них і для Антоненка-Давидовича. Від природи активний і здатний політично мислити, він пробує знайти вихід із смертельної ситуації: їде на Далекий Схід до столиці Казахстану Алма-Ати, влаштовується на працю при державному видавництві Казахстану, заплановує дві великі праці — антологію казахської літератури українською мовою й подібну ж антологію української літератури казахською, як задум великого братерського спілкування двох далеких народів.
Але доля не судила здійснити ці шляхетні плани: 5 січня 1935 року — арешт, безглузде слідство, комедія суду, беззаконний і безпідставний вирок смерті, заміна його на 10 років таборів, що практично протягнувся аж 22 роки, дарма що цей засуд мав тягтися все його життя. Лише смерть Сталіна й короткотривала доба відлиги врятувала життя письменника: несподівано у червні 1957 року Антоненко-Давидович повернувся до Києва.
Другий період творчості. Машина терору вирвала із активного життя письменника, коли йому минуло 35 років, а повернувся він із заслання з надломленим здоров'ям, виснажений фізично, але морально і духовно — незламний що й зберегло його як митця і громадянина, коли сповнилося йому 58.
У минулі каторжні роки він утратив був усяку надію повернутися будь-коли до літературної праці. Але після смерти Сталіна його несподівано охопив потяг до писання, якого, як він сам пише, «не зазнавав, мабуть, з того часу, як перестав ходити в початківцях». І він у найнелюдяніших умовах на випадкових клаптиках паперу, в кожну вільну хвилину писав. Унаслідок цієї довгої і впертої праці вийшов солідний рукопис. Коли таки прийшла воля й Антоненко-Давидович повернувся до Києва, то він привіз із собою вже першу чорнову редакцію свого роману «За ширмою». А поки роман солідно допрацьовувався, Борис Дмитрович своє нове життя на волі розпочав знову мандрівкою по рідній, давно не баченій батьківщині. Закінчив цю мандрівку відвідинами Буковини, Покуття, Галичини і Закарпаття. У кількох прегарних, таких же свіжих і бентежних, як і колись, нарисах зафіксував він враження своєї надзвичайної мандрівки. Додавши до них дещо зі своїх старих нарисів, 1959 року він видав їх книжкою під назвою «Збруч». Того ж 1959 року з'явилося перевидання одного з його давніших оповідань «Крила Артема Летючого». І цим, власне, відзначено його шістдесятиріччя. Л. Серпілін, В. Півторадні, Є. Гриднева, О. Ставицький і навіть О. Полторацький тепло вітали ці нові його публікації, а В. Іванисенко у статті «Скромність і сумління» («Літературна газета», 1959, 4 серпня) щиро вітав письменника з 60-річчям і висловлював радість з нагоди повернення його до літератури.
Для Антоненка-Давидовича справді настала ніби друга творча молодість. З-під його пера виходять нові твори. Крім згаданої збірки «Збруч» і оповідання «Крила Артема Летючого», він пише й публікує багато нових оповідань, окремих збірок, повістей і романів: «В сім'ї вольній, новій» (1960), «Золотий кораблик» (1960), психологічно-побутову повість з студентського життя 1920-х років «Образа», соціально-психологічне оповідання з доби революції «Так воно показує» і, нарешті, повісті та романи: «Слово матері» (1960), «За ширмою» (1963), «Семен Іванович Пальоха» (1965) та багато інших оповідань, які й досі ще не зібрано в окрему збірку. 1967 року вийшов том його вибраних творів з досить вдумливою і прихильною до автора передмовою критика Леоніда Бойка.
Крім художніх творів, автор видав кілька цінних книжок про літературне життя, про літературу і мову. Свої спостереження над творчим процесом і свій досвід він виклав у збірках статей: «Про що і як» (1962) та «В літературі й коло літератури» (1964). Літературні силуети про класиків української літератури: Шевченка, Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, Степана Васильченка, літературно-критичні й теоретичні нариси і, нарешті, спогади про своїх сучасників (В. Еллана-Блакитного, В. Сосюру, М. Рильського, Є. Плужника та Б. Тена) — виповнюють книжку «Здалека й зблизька» (1969). Нарешті знамениті його роздуми й спостереження над українською літературною мовою, що з'явилися під назвою «Як ми говоримо» (1970). На жаль, ця книжка стала останньою публікацією творів Антоненка-Давидовича. Від 1971 року двері видавництв і журналів радянської України для цього видатного й заслуженого майстра слова знову закриті.
Ясніше й трагічніше трудно висловитись. І живе в таких поліційних умовах силою ізольований від літературного процесу, фактично з кляпом у роті, видатний письменник і чесний син свого народу ось уже десятий рік. Лише коли-не-коли приходить йому потіха десь здалека: то, прогавлена наглядачами, позитивна оцінка книжки «Як ми говоримо» в серйозному російському журналі «Вопросы литературы», то похвальна оцінка в журналі Польської Академії наук "Slavia orientalis" (1972), то переклад польською мовою роману «За ширмою (роман)», з найкращою рекомендацією для читачів («Za parawanem», 1974), у чудовому перекладі Станіслава Рихліцького, то перевидання в Австралії нашою філією ОУП «Слово» роману «За ширмою», то підготовка його перекладу англійською, то, нарешті, вже 1979 року у варшавському «Українському календарі» у статті «Вірний син свого народу» названо його «прекрасним знавцем і палким шанувальником нашої солов'їної мови». Для нього, без сумніву, це були промені сонця серед темної ночі його щоденного буття.
У творах Антоненка-Давидовича, як висловився колись теоретик активно-романтичного (вітаїстичного) напряму, «глибина думки поєднана із витонченим словом, каламбур з оригінальністю, сльозина із теплою пародією на саму себе і велика та глибока радість із тією журбою, що так прикрашує чоло мислителя».
Антоненко-Давидович організаційно не належав до групи вітаїстів, але духово і творчо він ішов у цьому загальному відродженському річищі 1920-х років. «Белетрист і публіцист гостросуспільного інстинкту і зору» — так слушно колись визначив Антоненка-Давидовича Юрій Лавріненко. Я б волів до цього ще додати: письменник глибокого вгляду в суспільні процеси й людські душі, реаліст і гуманіст в зображенні найболючіших життєвих і загальнонаціональних проблем, вникливий психолог і гострий аналітик людських учинків, вимогливий до слова й образу і, нарешті, усією своєю творчою духовістю письменник глибоконаціональний і саме тому — загальнолюдський.
Повість «Смерть». Одним iз найпомiтнiших творiв у лiтературному процесi на Украïнi 20-х рокiв була повiсть "Смерть" (1927 р.), яка з-помiж iнших факторiв спричинилася до багаторiчних поневiрянь письменника "на розпуттях велелюдних". У нiй Антоненко-Давидович глибоко дослiдив процес витравлення нацiональноï свiдомостi й гiдностi, вiдлучення украïнського iнтелiгента вiд свого етносу й деградацiю його в безбатченка-манкурта. Повiсть "Смерть", як i книга "Землею украïнською", були пiдданi нищiвнiй критицi. Автора публiчно звинувачували в "неприкритому зоологiчному нацiоналiзмi", в усiх iнших найтяжчих "грiхах". I матерiально, й морально життя письменника стало нестерпним, i вiн виïздить до Алма-Ати, де влаштовується працювати в Держкрайвидавi редактором.
Повість «Смерть» належить до низки творів Бориса Антоненка-Давидовича, в яких письменник намагається омислити долю інтелігенції в революції, зокрема доля тих діячів, що на початку були активними в українській національній революції, а пізніше змінили погляд чи обставинами змушені були перейти до співпраці з радянською владою. Серед творів Бориса Дмитровича, присвячених цій проблемі, найбільшим і найглибшим, на думку літературознавця Григорія Костюка, є повість «Смерть» — твір психологічно й соціально складний і багатоплановий.
Через усю повість проходить центральна постать задуму — український інтелігент Кость Горобенко. Недавній активний культурний і суспільний діяч доби Центральної Ради і Директорії, він шляхом ідейної еволюції прийняв радянську владу й вступив до Комуністичної партії. Але в КП(б)У він почуває себе чужим. На нього дивляться косо. Йому не довіряють. Про нього розповсюджують брехливі чутки, ніби 1918 року в Києві він розстрілював матросів. Його природну й принципову звичку: читати українську пресу і виступати українською мовою, дбати за українську літературу в хатах-читальнях і робітничих клубах — трактують іронічно: «Здоров, Горобенко! Ну, як там „мова“? Петлюрівщину сієш, каналія! Це ти Маркса українізував?» — і тому подібні вайлуваті, скалозубні дотепи, спрямовані на його компромітацію, лунали навколо нього й творили отруйну, тяжку атмосферу. Навіть у парткомівській характеристиці (таємній) про нього було записано: «Як комуніст-більшовик — несталий». Це його вкрай бентежить. Він починає почувати себе в стані ворогів, а не ідейних друзів. Починає оцінювати своїх співпартійців і аналізувати свій стан.
«Несталий»… Хіба для них він може бути сталий? Хіба вони можуть забути про те?.. І потім це українство, що воно їм. Їм, для яких не було ні Солониці, ні Берестечка, ні Полтави, ні навіть Крут! Для яких уся історія — тільки вічна боротьба класів… Ах, які вони все ж таки доктринери!.."
Отак міркуючи, Кость Горобенко все ж таки відчуває, що він задалеко з ними зайшов, що пов'язаний з ними вже дуже тісно. Але чому ж до нього таке ставлення? Що він повинен зробити, щоб стати з ними рівним? Чого йому бракує? По довгих і тяжких роздумах, приглядаючись пильно до характеру і способу думання своїх нових співпартійців, вивчаючи їх діяльність і психологічне наставлення, він робить несподіване навіть для себе відкриття:«Треба вбити… Мушу, власне, не вбити, а розстріляти. І тоді… коли кров розстріляних повстанців, куркульні, спекулянтів, заручників і безліч усяких категорій, що зведені до одного знаменника — контрреволюція, хоч раз, єдиний тільки раз впаде, як то кажуть, на мою голову, заляпає руки, тоді всьому кінець. Тоді Рубікон буде перейдено. Тоді я буду цілком вільний. Тоді сміливо й одверто, без жадних вагань і сумнівів можна буде сказати собі: я — більшовик».
У фіналі конфліктної розв'язки це парадоксальне рішення героя знаходить своє практичне застосування: його посилають з карним загоном розстрілювати «закладників» того села, де забито кількох партійних уповноважених. Сцена, як вели на розстріл шестеро дядьків-закладників і як здійснювали цю нелюдську криваву екзекуцію, силою трагізму зображення, якщо поминути «Я» Хвильового, перевищує все, що ми до того читали, включно з «Променя сонця» Володимира Винниченка чи «Оповідання про семеро повішених» Леоніда Андреєва.
Чи, проливши кров своїх людей, став Кость Горобенко більшовиком? Чи почув себе рівним серед рівних? Чи заслужив на довір'я? Автор прямої відповіді на ці запитання не дає. Він тільки показує, що Горобенко був у стані сновиди, непритомності. Нічого не розумів і не чув навіть команди начальника каральної роти. «Горобенко обернувся, перевів дихання й подався навмання». Цим лаконізмом і душевним станом героя найглибше підкреслено усвідомлення героєм його юдиного вчинку, а з цим — осуду та кари за злочин.
У статті «...Що вгору йде...» (1980) Григорій Костюк, завершуючи аналіз повісті, пише: «Роздумуючи над драматичним фіналом повісті «Смерть», що з такою силою зображує політику «збірної відповідальності» і її безоглядними масовими розстрілами людей, названих «закладниками», мимоволі приходимо до думки: а чи не був це початок нової доби самовияву людини-звіра? Адже ж тільки поява на обрії життя такого типу «політика» вможливила голод 1932-33, масові депортації на явну смерть мільйонів селян і робітників — жінок, дітей, старих, немічних, хворих, — тільки цей тип міг реалізувати вікопомний терор 1930-х років чи, пізніше, холодно, без усяких сантиментів, винищувати цілі беззахисні нації (кримські татари, карачаївці та інші). Поява в центрі Європи фашизму з його народовбивчою практикою не була вже новиною. Це був лише вияв у новій іпостасі знайомого вже нам типу нелюда. Його каральна акція за окупації Чехії, Польщі, України під час Другої світової війни була оперта на ту саму політику «збірної відповідальности» й розстрілів «закладників», що її започаткували екстремні сили російської революції 1918—1920 рр. Саме цей тип людини-звіра вже в наш час розповзся по всіх континентах світу і, прикриваючися цинічно гаслом «щастя людини», закладає бомби в читальнях бібліотек, в багатолюдних торговельних центрах, на святкових площах, в літаках з туристами і масово вбиває невинних людей».
Більшість читачів схвально сприйняли твір, який засвідчив, що в літературу прийшов самобутній і талановитий письменник, суворий реаліст із досить гострим, сатиричним поглядом на життя, а його творам властиві іронічність, скепсис та іскристий гумор у змалюванні дійсності. Добре слово про повість «Смерть» висловив і нарком освіти УРСР Микола Скрипник, якому вона припала до вподоби.
Павло Тичина (1891 - 1967)
Народився 27(15) січня 1891 р. у селі Піски Козелецького повіту Чернігівської губернії (тепер Бобровицького району Чернігівської області). Походить зі старовинного козацького роду (його пращур, за родинним переказом, був полковником у Богдана Хмельницького). Батько майбутнього поета був сільським дяком — вчителем «школи грамоти». Змалку виявив хист до музики, малювання і віршування. В 1900—1907 рр. навчався в Чернігівському духовному училищі (бурсі), в 1907—1913 — в Чернігівській духовній семінарії. Згодом, навчаючись у Київському комерційному інституті, працював у газеті «Рада». На цей час припало його ознайомлення з новітнім українським мистецтвом, особисте знайомство з найвідомішими його представниками. В 1913—1914 рр. — у редакції ліберального україномовного журналу «Світло», а після його закриття — в Чернігівському статистичному бюро. У 1916—1917 рр. — помічник хормейстера в українському театрі М.К.Садовського. 1920 року подорожував із капелою К.Стеценка «Думка» Правобережною Україною від Києва до Одеси. Того ж року організував хор (з 1921 р. — Капела-студія імені М.Леонтовича), з яким виступав до 1923 року. З 1923 по 1934 рік — співредактор журналу «Червоний шлях» (Харків). Входить до заснованої 1923 р. Спілки пролетарських письменників України «Гарт». 1926 року взяв активну участь у створенні ВАПЛІТЕ (Вільної Академії пролетарської літератури) з М.Г.Хвильовим на чолі, куди увійшли й колишні члени «Гарту». З 1929 р. — дійсний член Академії наук Української РСР, у 1936—1939 рр. і в 1940—1943 рр. очолює Інститут літератури АН УРСР. З 1947 р. — член-кореспондент Болгарської АН, доктор філології. 1943—1948 рр. — міністр освіти УРСР. З 1953 по 1959 рік — голова Верховної Ради УРСР, заступник голови Ради Національностей ВР УРСР, член багатьох товариств, комітетів, президій, кавалер орденів і медалей. Лауреат Державної премії СРСР (1941), Державної премії УРСР імені Т.Г.Шевченка (1962). 1967 року отримав звання Герой Соціалістичної Праці. Помер 16 вересня 1967 року в Києві.
Багаторічна експлуатація імені й авторитету митця тоталітарною системою стала причиною його глибокого внутрішнього конфлікту із самим собою, призвела до падіння його реноме як поета в очах співвітчизників і світової громадськості. У сучасників виявилося неоднозначне ставлення до його творчості, небажання вникати в її приховані підтексти і мотиви. П.Г.Тичина гостро відчував трагізм свого становища в ролі гвинтика тоталітарної ідеологічної машини (що засвідчено, зокрема, його власними оцінками, аналізом його творчості, характером стосунків з іншим видатним українським поетом — Євгеном Маланюком). П.Г.Тичина починав як поет у 1906—1910 рр. з наївного наслідування народних пісень та творів Т.Г.Шевченка. Перші друковані твори молодого поета з’явилися 1912 р. Подією величезної ваги в новочасній українській літературі став вихід у світ першої збірки віршів «Сонячні кларнети» (1918), пройнятої сонячною вірою в життя, людину, в рідний знедолений народ. Ця книга одразу поставила 27-літнього поета поруч із першорядними митцями новочасного українського відродження. За визначенням Г.Грабовича (США), рання символістська система Тичини побудована на злитті традиційного, народного й неповторного, індивідуального, на коливанні між реальністю і мрією, естетичному сприйнятті космосу й резонуючого «я»... В основі шукань митця, на думку дослідників, — давній філософсько-культурологічний код: людське «я» і Бог, Всесвіт. Тичина рано утвердився в думці про поезію як синтетичний вид мистецтва. На практиці це обернулося перенесенням у площину поезії засобів суміжних мистецтв: у «Сонячних кларнетах» звук подається «забарвленим», колір — «озвученим», зорові образи чергуються зі слуховими. У віршах цього періоду можна знайти перегуки з Рабіндранатом Тагором, Волтом Вітменом, Емілем Верхарном, однак при цьому вони, ці вірші, лишаються самобутніми і самодостатніми. Великий вплив на П.Г.Тичину справили М.М.Коцюбинський (вони часто зустрічалися і спілкувалися в останній період життя Коцюбинського у Чернігові), О.М.Пєшков (Максим Горький). За трагічною напруженістю, емоційністю й філософічністю творчість П.Г.Тичини зіставляють з творчістю реформатора англійської поетичної мови Томаса С.Еліота, лауреата Нобелівської премії (1948 р.). Серед композиторів і художників йому були духовно близькими Ліст, Берліоз, Римський-Корсаков, Микалоюс Чурльоніс та Мартирос Сар’ян. Протягом життя П.Г.Тичини існував постійний і надзвичайний тиск на нього, на його творчу активність. Імпресіонізм і особливий композиційний характер його творів, починаючи зі збірок «Плуг» (1920) і «Вітер з України» (1924), дедалі більше пом’якшується і замінюється спершу риторичними, а далі й абстрактними формулюваннями. Переломною в творчості поета вважається збірка «Чернігів» (1931 р.), яка означила його перехід в число «офіціозних» авторів. Однак творчість П.Г.Тичини й після цього не вписується в прокрустове ложе простих схем: його приховане протистояння з тоталітаризмом на цьому не припиняється. Це засвідчують окремі поетичні, літературознавчі, публіцистичні твори пізнішого часу: «Григорій Сковорода» (1939), «Похорон друга» (1942), «Творча сила народу», «Геть брудні руки від України» (1943) та деякі інші. Незважаючи на згубний для творця вплив тоталітарної системи, П.Г.Тичина в галузі поезії, прози, публіцистики, а також у науково-критичних працях виявив себе одним із найосвіченіших радянських письменників, чия ерудиція охоплювала суміжні з літературою види мистецтва — музику і живопис. За життя він встиг звідати не тільки розчарування, а й щиру дружбу, любов (у цьому виявилася його перевага над бездушною системою, заложником якої був).
Похований П.Г.Тичина на Байковому кладовищі в Києві.
У добу тоталітаризму щирий революційно-патріотичний пафос у творчості багатьох митців заступає складна суміш напівщирості й напіввимушеності, настороженості й страху (не кажучи вже про явища пристосовництва й одвертого прислужництва режимові), У творчості Тичини, митця глибоко самобутнього, ця двоїстість призвела до особливо жорстоких психологічних зламів і криз. Як зазначав В. Стус, постать не менш трагічна в українській літературі, «Феномен Тичини — феномен доби. Його доля свідчитиме про наш час не менше за страшні розповіді істориків: поет жив у час, що заправив генія на роль блазня. 1 поет погодився на цю роль.... Він обрізав усякі живі контакти, замінивши їх цілком офіційною інформацією. В цих умовах поет міг тільки конати, а не рости. Свіжого повітря до нього надходило все менше і менше, аж поки поет у Тичині не задушився од нестачі кисню. Поет помер, але Тичина лишився жити і мусив, уже як чиновник, виконувати поетичні функції.... У страшну добу сталінських репресій одних письменників розстріляли, других — зіслали в концтабори, третіх розтлили. Тичину репресували визнанням. Покара славою — одна з найновіших і найефективніших форм боротьби з мистецтвом». Місія громадянської поезії в практичній естетиці сталінізму, на жаль, у значній мірі сприйнятій і П. Тичиною, зводилась до трьох понять — «оспівувати», «закликати» і «боротись». У цьому ключі було витримано чи не більшість віршів у передвоєнних збірках поета — «Чернігів» (1931), «Партія веде» (1934), «Чуття єдиної родини» (1938), «Сталь і ніжність» (1941). Написані на підтвердження скороминучих гасел, вони й померли разом зі своїм часом.
Перші відомі нам вірші Тичини (з тих, що збереглися) датовані 1906 — 1908 pp., і серед них, ще геть «невстояних» і в формі, і в змісті, є така маленька перлина, як «Блакить мою душу овіяла». Перші публікації його поезій, як вже відзначалось, з'являються 1912р. в кількох тогочасних журналах («Літературно-науковий вістник», «Рідний край», «Українська хата»). Наступного року в київських періодичних виданнях публікується кілька його оповідань («На ріках вавілонських», «Спокуса», «Богословіє»), які засвідчили, що дар прозаїка теж не обминув молодого Тичину, хоч і не був розвинутий пізніше.
Більшість віршів, що передували першій збірці поета, побачили світ лише в посмертному виданні — складеній «із недрукованого та призабутого» книжці «В серці у моїм...» (1970). Для сучасного читача цей своєрідний пролог до «Сонячних кларнетів» цікавий, зокрема, прямо заявленою соціальною тематикою деяких віршів (злидні села і власної родини — в віршах «Під моїм вікном…», «Не знаю і сам я...», «Розкажи, розкажи мені, поле...», осуд імперіалістичної війни — «З далекого походу...», заклики до суспільної активності — «Молодий я, молодий...», «Як не горю, я не живу...», «Дух народів горить...»).
«Сонячні кларнети» явили читачам поета з уже сформованою оригінальною творчою індивідуальністю. Почавши поетичну творчість уже за чернігівського періоду, Тичина в атмосфері Києва першого року державного відродження України закінчив першу свою книгу поезій «Сонячні кларнети» (1918, фактично вийшла в 1919), в якій він дав своєрідну українську версію символізму, створив власний поетичний стиль, який отримав власну назву — «кларнетизм». Перебуваючи в центрі революційних подій, Тичина написав книгу. Тому, що він стояв тоді понад партійними ідеологіями, йому вдалося дати в «Сонячних кларнетах» автентичний естетичний відбиток відродження своєї країни.
Збірка «Сонячні кларнети» (1918) стала етапною подією в українській літературі. Л. Новиченко назвав її одним із наймузикальніших творінь у світовій поезії. Світ «Сонячних кларнетів» сповнений і дзвінких, і пастельних барв та звуків. Світлові і звукові барви творять світлову музику сонячних кларнетів, які, за визначенням одного із дослідників П. Тичини А. Ніковського, нагадують «щось подібне до довгих блискучих трембіт в руках янголів... Кларнети це сурми світла, космічного ритму, трембіти, зіткані з проміння». У вірші «Гаї шумлять» відчуваємо гармонійне поєднання людських почуттів і краси природи. Поезія пронизана молодечою жагою життя, щасливими сподіван-нями. Чудовий иеизаж змальований дбайливо підібраними одна до одної фарбами. Ліричний герой, захоплений красою рідної землі, щасливий від єднання з цим чудовим гармонійним світом, що сповнений мелодій, кольорів, благодатних почуттів. У першій строфі автор використовує паралелізм і синонімічну тавтологію, характерні для цієї поезії. Звичайний краєвид під пером митця постає дивовижно прекрасною картиною, що наповнена казково-чарівними мелодіями.
Сонячні кларнети - поетичне вираження авторського розуміння гармонії Всесвіту. В Україні ішла громадянська війна. Держава щосили намагалася стати незалежною, вибороти давно очікувану волю. Найталановитіші, най прогресивніші сили літератури або передчасно зійшли в могилу (Леся Українка, М.Коцюбинський), або були розчавлені обставинами (В.Стефаник, Л.Мартович, М.Черемшина, О.Кобилянська). Натомість у літературу рвалося декадентство, яке отруювало мистецьку молодь.
Збірка П. Тичини "Сонячні кларнети" - це цілісна річ, із своєрідним баченням світу, написана віртуозним віршем. Збірка створювалася щонайменше протягом чотирьох років. Вірші, що увійшли до книги, попередньо друкувалися у періодиці: 1914 року у журналі "Сяйво" вийшли вірші "Гаї шумлять", "Гаптує дівчина"; 1915 року у журналі "Основа" - вірші "Десь на дні мого серця", "Душа моя - послухай...", "Молодий я, молодий...", "Як не горю - я не живу".
Три тематичні групи віршів збірки. Збірка "Сонячні кларнети" - це три частини одного цілого. Перша частина належить до пейзажної і любовної лірики, друга - це вірші про народне горе, заподіяне війною, а третя - це відгомін подій одного року жовтневої революції.)
Алегоричні образи у творах збірки. П. Тичина часто використовував фольклорну символіку, щоб передати своє бачення світу. У його творах образи "ранньої весни-провесни", "Ясного Сонечка", "ласкавого Легіта-Теплокрила" уособлюють в собі народні уявлення про щасливе життя. Їм протистоять "лукавий Сніговій", "Сніговій-Морозище", які хотіли, щоб ясне сонечко "та по-зимньому ісходило", а земля і люди були засипані снігом і скуті морозом. Та "ласкавий Легіт-Теплокрил" летить, співає, до всіх "по-рідному промовляє". Цей вітер несе радісну звістку про весну.
Всесвіт для ліричного героя збірки перестав бути Божим володінням:
Не Зевс, не Пан, не Голуб-Дух -
Лиш Сонячні Кларнети.
Космос для нього сповнений танцями, музикою, ритмом. Галактики нестримно рухливі, світлі, осяяні, безмежні в просторі і часі. Герой відчуває, як "горять світи, біжать світи", він чує "музичну ріку" плину у Всесвіті.
Кожна поезія Тичини зі збірки «Сонячні кларнети» це розгорнута метафора, яка тонко передає мелодію слова і трепет душі. Збірка «Сонячні кларнети» завершувалася невеликою поемою «Золотий гомін», яка є гімном весняному сонцю, повносиллю буття. Передчуття омріяної волі, віра в національне і соціальне визволення знаходять відгук у природі, яка відповідає ліричному героєві «золотим гомоном». Такою радісно збудженою, очікуючою, напруженою входила у XX століття українська нація. Душа П.Тичини висловила це очікування радості з надзвичайною силою. Національний оптимізм початку століття с однією Із визначальних рис поезій збірки «Сонячні кларнети», які роблять її рідкісним явищем мистецтва. Треба підкреслити, що до прийомів того високого мистецького стилю, який став визначальним у збірці «Сонячні кларнети», поет звернувся уже на початку свого творчого шляху. У природі, котру сприймав як величний храм, сонцесяйний собор і до якої ставився з обожнюванням та поклонінням, вбачав юний поет джерела життя і любові. Захоплення повнотою життя висловлене в образах і звучанні поезії «Ви знаєте, як липа шелестить...». Шелест липи, сон старих гаїв, місячні весняні ночі символи молодого чуття, що купається у безкраї Всесвіту. Вірш характеризується винятковою музичністю, замилуванням звучання українського слова. У ньому прекрасна чуттєва картина української ночі.
"Сонячні кларнети" Павла Тичини - це божественний пафос, у якому серце поета б'ється в унісон із Всесвітом. У книзі "Сонячні кларнети" молодий Тичина висловив своє розуміння життя, кохання, гармонії природи, Всесвіту. Ліричний герой збірки захоплено поривається у незвідані світи, намагається все зрозуміти, все обняти і з усім злитися воєдино. Поезія зачаровує читача пульсом світового життя, розмаїттям барв, пристрастю, трепетом, бурею людських почуттів.
Наступна книга його віршів — «Плуг» (1920). Одночасно з «Плугом» вийшов тоненькою книжечкою цикл віршів у прозі «Замість сонетів і октав», який був написаний, можна гадати, в 1918 р.
Наступна збірка поезій П. Тичини — «Вітер з України» (1924).
Після невеликої, багато в чому експериментальної збірки «Чернігів» (1931), де автор нерідко зумисне оголював поетичне слово, звільняв його від «традиційної» образності та деяких інших атрибутів віршованої мови, 1934р. виходить нова книга його віршів — «Партія веде», яка в підзаголовку називалася — «Пісні, пеани, гімни».
Наступні книги поета вийшли в передвоєнні роки: «Чуття єдиної родини» (1938, Державна премія СРСР 1941р.) та «Сталь і ніжність» (1941).
В роки Великої Вітчизняної війни, живучи в м. Уфі (до 1943р. там перебували тоді Академія наук УРСР та Спілка письменників України), П. Тичина працює з великою енергією, в нього виходять: книга публіцистики «Творча сила народу», 1943; видане одночасно трьома мовами — російською, башкирською й українською — дослідження про класика башкирської літератури «Патріотизм у творчості Мажита Гафурі», 1942; збірки віршів «Перемагать і жить», 1942; «День настане», 1943; поема «Похорон друга», 1943.
Післявоєнні книги поета: «І рости, і діяти» (1949), «Могутність нам дана» (1953), «Ми — свідомість людства» (1957), «Зростай, пречудовний світе» (1960), «Комунізму далі видні» (1961), «Срібної ночі» (1964) та ін.
У спадщині поета — близько п'ятнадцяти поем. Найбільші з них лишились недовершеними, правда, кожна по-своєму. З поеми «Шабля Котовського» в різний час побачили світ чотири великих розділи, за якими все ще важко скласти уявлення про зміст цілого твору. З драматичної поеми «Шевченко і Чернишевський» читачам відома достатньо самостійна за сюжетом перша частина з пізніше дописаною фінальною сценою, що замінила другу частину поеми, рукопис якої загинув у часи війни. Нарешті, величезна за обсягом поема-симфонія «Сковорода», над якою автор працював щонайменше двадцять років, — твір теж недописаний (виданий він був уже після смерті автора).
Крім оригінальних поезій, у спадщині Тичини — численні переклади (О. Пушкін, Є.Баратинський, О. Блок, М. Тихонов, М. Ушаков, Я. Купала, Я. Колас, «Давид Сасунський», О.Ованесян, О. Туманян, А. Акопян, I. Чавчавадзе, А. Церетелі, К. Донелайтіс, С. Неріс, А.Венцлова, I. Вазов, X. Ботев, Л. Стоянов та ін.). Помітне місце в цій спадщині посідають також публіцистика, літературознавча есеїстика (книжки «Магістралями життя», «В армії великого стратега», посмертно видані «З минулого — в майбутнє», «Читаю, думаю, нотую») і досить об'ємні матеріали щоденниково-мемуарного характеру (1981 р. «З щоденникових записів»).
Максим Рильський (1895 - 1964)
Максим Рильський народився 19 березня 1895 р. в сім'ї українського культурного діяча, економіста й етнографа Т. Рильського та простої української селянки Меланії Чуприни. Батько походив із заможного польського поміщицького роду, який мав у своїх витоках українську шляхетську родину (один із пращурів Т. Рильського був київським міським писарем за часів Б. Хмельницького). Духовна атмосфера в родині батьків, в середовищі його друзів (гімназистом юний Максим жив у Лисенка, потім у Русова) справила глибокий вплив на світоглядне формування майбутнього поета. Його дитячі роки минули в с Романівка на Житомирщині) — в дружбі з селянськими дітьми і палкому, як він сам писав, замилуванні природою.
Протягом 1908—1915 pp. Максим вчився в Києві (з третього класу) в приватній гімназії педагога В.П.Науменка, здобувши там глибоку гуманітарну освіту.
У 1907 р. він почав друкувати поезії, а в 1910р. видав першу поетичну книжку «На білих островах», друкував поезії в журналах «Українська хата» і «Шлях».
Перша книга Максима Рильського з'явилася друком, коли авторові ледве виповнилося 15 років. Була це тоненька збірочка юнацьких поезій із замріяною назвою: «На білих островах». Так само меланхолійно-романтичні й найменування її підрозділів: «Вінок рясту», «Intermezzo», «З сердечних глибин», «Осінні пісні», «З вечірніх мелодій», «Блакитне озеро»-. З самого цього переліку простежуються ідейно-емоційні домінанти образного світу юного лірика: незбагненна краса природи, нерозділене кохання, недосяжність ідеалу. Прикметно, що вже на світанку творчого шляху поета вабить осінньо-вечоровий «мінор», а не бадьоро-оптимістичні весняно-вранішні акорди (як-ось раннього Тичину). Якби спробувати вкласти всі головні мотиви й настрої тої книжки в межі одного жанру, була б це, мабуть, елегія (з грец. — жалібна пісня) — лірична п'єса медитативно-меланхолійного змісту, перейнята журливо-сумовитими настроями, мріями й неясними сподіваннями.
Блакитний океан небесний незмірянний
Розкинувся високо над землею,
І хмари-острови пливуть в тім океані.
(«На білих островах»)
Здається, важко було запримітити у цих, переважно ще зовсім наївних, хоча й досить вправних, віршах печать небуденного таланту. Однак його таки помітили, а молодий композитор Яків Степовий навіть поклав на музику три вірші збірки.
З 1915р. М. Рильський — студент медичного факультету Київського університету, через два роки продовжив навчання на історико-філологічному, але революція, громадянська війна змусили його перервати освіту й переїхати в село, де він вчителював у початковій школі. У літературних колах М. Рильський належав до групи «неокласиків». Сам поет на запитання, хто такі «неокласики», відповідав так: «— А хто такі класики, знаєте?...Це ті, що створили невмирущі твори. «Нео» —новий. Неокласики — нові класики. Але ця назва дана на глум, самі поети, що їх названо неокласиками, ніколи себе так не називали. Але вони вважають себе учнями, послідовниками тих, що становлять славу і гордість людства,— учнями класиків. Вони намагаються кращі надбання світової культури перенести на український грунт, прищепити їй пагони класичної спадщини». «Неокласиками» іменували неформальне об'єднання українських письменників і критиків 20-х років, до якого належали, зокрема, Микола Зеров (духовний лідер гурту, його програмний голова), Павло Филипович, Михайло Драй-Хмара, Освальд Бургардт (поет і перекладач німецького походження, котрий згодом друкувався під псевдонімом Юрій Клен), Віктор Петров (відомий як прозаїк Б. Домонтович), Михайло Могилянський та деякі інші. Усі вони були близькими друзями. Перші четверо разом із Рильським становили славетне «гроно п'ятірне нездоланих співців» (ця поетична формула походить із сонету Драй-Хмари «Лебеді», написаного в 1928р.). «Неокласики» не висували жодної офіційної «платформи». Та й у стильовому плані їх доробки були досить різними: тільки у Зерова, за спостереженням Ю. Шереха, переважав «чистий» неокласицизм, решта ж поетів схилялися то до символізму, то до неоромантизму, зберігаючи, однак, тверду настанову на повновартісне, політично незаангажоване мистецтво.
Напружена літературна праця М. Рильського тривала, хоча політичний клімат тоталітарної держави обмежував творчу свободу й багато в чому деформував тематику та ідейний світ його поезії. Одна за одною з'являються поетичні збірки «На узліссі» (1918), «Під осінніми зорями» (1918), «Синя далечінь» (1925), «Крізь бурю й сніг» (1925), «Тринадцята весна» (1926), «Де сходяться дороги» (1929), «Гомін і відгомін» (1929). У вірші «Коли усе в тумані життєвому» (збірка «Під осінніми зорями») поет оспівав вічність мистецтва, нетлінність його витворів, по суті сформулював естетичне кредо митця:
В тобі, мистецтво, у тобі одному
Є захист: у красі незнаних слів,
у музиці, що вроду, всім знайому,
втіляє у небесний перелив;
В тобі, мистецтво,— у малій картині,
Що більша над увесь безмежний світ!
Твої діла — вони одні нетлінні,
І ти між квітів найясніший квіт.
Ці рядки привели Максима Рильського 1931р. у застінки НКВС. Його звинувачували в причетності до контрреволюційної організації — Спілки визволення України, якої, і це «органам» було добре відомо, насправді не існувало. І хоча через півроку поет був звільнений «за відсутністю достатніх даних для обвинувачення й суду», злам був засвідчений збіркою «Знак терезів» (1932), віршованою повістю «Марина» (1933). З особливою наочністю це продемонструвала «перебудовна» книга «Знак терезів», яку відкривала відома «Декларація обов'язків поета і громадянина» з її напівзмушеним, але й напівщирим зобов'язанням перед самим собою: «Мусиш ти знати, з ким виступаєш у лаві, мусиш віддати їм образи й тони яскраві». Притиск автора на слові «мусиш» тут не випадковий — як поет політичний і громадянський він у ці роки (а почасти й пізніше) не стільки творив, скільки служив, звично змушуючи себе писати різні оди, величання й заклики на теми, продиктовані офіційною політикою та ідеологією. Був М. Рильський і автором «Пісні про Сталіна» («Із-за гір та з-за високих»...), що співалася передусім завдяки вдалій, з національно-фольклорним забарвленням, музиці Л. Ревуцького. Помітно звузивши сферу своєї поетичної духовності — з її тематичного поля випало майже все інтимно-особистісне, переважно в його непростих, драматичних аспектах — М- Рильський тим часом зумів визначити в 30-х роках як основну тему своєї поезії — тему патріотизму. В подальших передвоєнних збірках — «Київ» (1935), «Літо» (1936), «Україна» (1938), «Збір винограду» (1940) — М. Рильський уже постає офіційним поетом комуністичної системи. «Рабом системи» поет залишається і в повоєнній творчості, у цьому переконують назви збірок: «Чаша дружби» (1946), «Вірність» (1947), «Мости» (1948), «Братерство» (Ш50), «Наша сила» (1952), «Сад над морем» (1955).
У роки Великої Вітчизняної війни його поезія почала відроджуватися, зазвучала по-новому,, справді натхненною мовою: збірки «Слово про рідну матір» (1942), «Мандрівка в молодість» (1942—1944), «Неопалима купина» (1944) і багато інших. У повоєнні десятиліття в житті поета настали трагічні часи: безжально несправедлива критика, відкрите політичне гоніння. Творче відродження поета припадає на пам'ятну «відлигу» в житті суспільства, що почалася в середині 50-х років. Поетичні збірки цього останнього періоду в житті М. Рильського— «Троянди й виноград» (1957), «Далекі небосхили» (1959), «Голосіївська осінь» (1959), «В затінку жайворонка» (1961) та ін. Збірка «Троянди й виноград» була однією з тих поетичних книжок, які відкривали новий періоду розвитку всієї української літератури. Вся вона осяяна отим світлом, що характеризувало лірику «Синьої далечіні», кращі твори Рильського неокласицистичного етапу його творчості. Через символічні образи троянд і винограду глибоко й поетично розкрито радість повнокровного буття людини, мудро показано, в чому полягає сенс, глибина її щастя:
Ми працю любимо, що в творчість перейшла,
І музику палку, що ніжно серце тисне.
У щастя людського два рівних є крила;
Троянди й виноград — красиве і корисне.
Образом поезії «Третє цвітіння» дослідники характеризували творчість поета на схилі літ. Сам Рильський ось як розкриває сутність цього образу: «Так лагідний той час садівники зовуть, коли збираються у понадморську путь лелеки й ластівки». І далі, як це притаманно поетові, виділяються й інші подробиці осені: золотяться на ниві «сузір'я кіп», «ллється дзвін коси серед густих отав» тощо. Саме цієї пори зацвітають втретє троянди. Ці деталі готують філософський, правда, не позбавлений і світлої іронії, висновок поета:
Отак подивишся — і серце аж замре,
А надто як воно уже, на жаль, старе —
Чи то підтоптане… Держімо у секреті,
Чому ми, друже мій, цвітіння любим трете!
Ці поезії чутливо відгукнулись на нові явища суспільної самосвідомості, ідеї гуманізації, «олюднення», душевного «відігрівання» людини й суспільства після доби репресій, повернення почуття людяності, краси, добра — ці провідні мотиви разом із довірливими освідченнями самого автора, з його нелегко набутими філософським досвідом і «пам'яттю серця» створюють чисту, живлющу й надзвичайно гуманну духовну атмосферу «завершальних» книг.
Як учений і критик М. Рильський багато зробив для осмислення історії літератури та її сучасного досвіду. Перу поета належать також праці з фольклористики, мистецтвознавства, мовознавства (лексикографії та стилістики української мови), теорії перекладу. Визнання наукових та літературних досягнень поета відбилось в обранні його академіком АН УРСР(1943) та АН СРСР (1958). Він був головою правління Спілки письменників України, обирався депутатом Верховної Ради СРСР, очолював Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії АН УРСР.
Поет помер 24 липня 1964 р. після тяжкої хвороби (рак).
Різноманітність і багатство творчої спадщини майстра — незвичайні. Вже після смерті М.Рильського було видано книжку його ранньої новелістики «Бабине літо» (К., 1967) — новели, оповідання, етюди. Вагому спадщину залишив М. Рильський в галузі літературно-художньої критики, літературознавства та фольклористики. Наприкінці 80-х років завершено найповніше 20-томне наукове видання його творів.
Книжки лірики М.Рильського: «Синя далечінь» (1922), «Крізь бурю й сніг» (1925), «Під осінніми зорями» (друга редакція 1926), «Тринадцята весна» (1926), «Де сходяться дороги» (1929), «Гомін і відгомін» (1929) -- це певний хід на вершини майстерства, дозрівання таланту і його власного стилю. Так само поеми «Чумаки» (1924), «Крізь бурю й сніг» (1925), «Сіно» (1927), «Кінь» (1927). Поема «Марина», що хронологічно потрапила на фатальну прірву Розстріляного Відродження, вже зіпсована соціологічним диктатизмом. А написана в час війни «Мандрівка в молодість» хоч і має в собі ознаки відлиги, але нема в ній напруги і сили поем 20-х років.
Неокласиків і неоромантиків штучно протиставили, немов яких класових ворогів. Догматизували їх. Тим часом відомо, що київські неокласики і харківські вітаїсти були і літературними, і персональними друзями, що виявилось і в присвятах один одному творів. І саме Максим Рильський був тим неокласиком, що йшов від неокласики до нової синтези, Стильово вони не виключали, а доповнювали один одного, еволюціонуючи собі нового стилю. («І всі знайшли, а я шукаю...»).
Перше, що вражає в ліриці Рильського, - це багатство її мотивів. До традиційних мотивів української поезії Рильський додав запас мотивів поезії античної і західньоевропейської. Плюс нові мотиви, зроджені українською революцією і відродженням 1917--29 років. З цього боку лірику Рильського можна назвати багатозначним пророчим звітом про життя, як воно відбилось у душі цього життєлюба. Від бурлескних мотивів Котляревського до «строф залізних» вісниківців, як ось у вірші «Неопалима купина», де встає державний образ Володимира Великого. Від багатства напруженого життя птиць і звірів і миротворного українського краєвиду -- до літературних і філософських ремінісценцій, до ясних і темно-бурливих глибин людської душі, до всіх епох людства...
Муза Рильського позначена надзвичайною відкритістю, а його поетичне мислення - великою здібністю до асоціяцій. Ці дві прикмети прислужилися до запису його творчих мотивів. Шлях його поетичної інтуїції і мислення здебільше індуктивний, від часткового до загального. На цьому шляху з'являється в ньому, крім тонкого обсерватора, також філософ. Ще мавши тільки 16 років, Рильський писав:
Плюскочуться білі качки
В басейні під тінню каштана,
На крилах блищать крапельки,
А в краплі -- життя океана.
Хіба я не крапля мала,
Що світ необмежний одбила, --
Лиш грунту свого не знайшла,
Лиш крила родимі згубила!
Серед ліричних мотивів Рильського зустрічаємо багато взятих із світової літератури та історії. Спокійний Гомер з його неспокійними героями, тонкий майстер словесної гравюри Ередія, модерністичні повстанці проти класичної естетики і етики Бодлера, подекуди Ніцше. Барокково всеохопний Шекспір, а далі Шотляндія із романів Вальтера Скотта, соняшний Прованс, паризький парнас, літературні капітани семи океанів та інші кругосвітні мандрівки у всі часи й епохи, мандрівки в кріслі:
Ключ у дверях задзвенів.
Самота працьовита й спокійна
Світить лямпаду мою і розкладає папір.
Вбога герань на вікні велетенським росте баобабом,
По присмерковій стіні дивний пливе корабель.
Ніби крізь воду, вчуваються крики чужинців-матросів,
Вітер прозорий мене вогким торкає крилом,
Розвеселяє вітрила, гаптовані шовком гарячим,
І навіва з островів дух невідомих рослин.
Екзотика великих культур і материків, великі плавання «фантастичного брига» Рильського -- це не була звичайна собі літературщина, як то твердять і найповажніші критики, починаючи з взагалі дуже прихильного до поезії Рильського академіка Білецького. Відома у мандрівників і каторжан, що живуть на одвіку безлюдних островах і в тундрах безмежних просторів півночі, туга за «великою землею». «Велика земля» -- це старі, культурно освоєні країни. У ліриці Рильського досконало втілився мотив туги за великою землею як за великими культурами людства, що позначені видатними людьми. Це непереможне бажання розбити віковий провінціалізм та штучну ізоляцію своєї країни і включитися в Европу, у велику культуру людства. Перша повноцінна книга лірики Рильського «Синя далечінь» розчинила навстіж браму, і перед українським читачем Олесевих творів відкрився культурно-історичний краєвид Окциденту з профілем його творця: лицаря, авантюрника, поета, відкривача і будівничого світу. «Синя далечінь» з її ароматом, мотивами і філігранністю форми заражала молоду людину 20-х років тугою за досконалістю і енергійною чіткістю культури.
Поетична асиміляція Західньої Европи означала європезацію України, про яку мріяв Пантелеймон Куліш, почавши її перекладами західніх поетів і оригінальними віршами в західніх поетичних формах. Рильський у цьому ділі вершував подвиг Куліша.
Мало місця, щоб зупинятися на таких групах ліричних мотивів Рильського, як еротична лірика (тонка і шляхетна у нього), любов взагалі, природа, а особливо людина з незбагненними відмінами її переживань і вдачі. Він усі речі міряв мірилом краси і любови - і тому рідко помилявся.
Хочу тільки згадати мотив українського відродження, почуття поштовху української сили відродження, кинутого Рильським на тло не весни, а зими. Але, власне, тут Рильський відчув потребу нового стилю і нових більших форм -- поеми.
Рильський дебютував у неоромантичному стилі Олеся. Другим його щаблем був символізм, який захоплював його у творах Бодлера, Рембо, Маллярме і Верлена, а також Блока і Анненського. Від романтизму і символізму та від української народної пісні взяв Рильський увагу до музикальної основи поезії. Відціля навіть його сонети і октави звучать часом, як пісня. Він також знав інші, модерністичні, ізми його часу - акмеїзм, футуризм. Але не пішов тим шляхом, а звернув - під впливом і Франка, і символістів - до французьких парнасців. Завдяки цьому поворотові українська поезія дігнала західньоевропейську в вироблених віками й тисячоліттями формах вірша. Терцина, октава, сонет, різні метричні ходи - від гексаметра і ямба до верлібру -- все це в Рильського дало нове звучання українському слову і само зазвучало в нашому слові по-новому. В європейській поезії сонет вироблявся сімсот років, неначе реалізуючи вічну тугу людини за досконалістю. І, може, саме тому Рильський вибрав сонет та дав йому ще один вислів, цим разом вислів української туги за визволенням із провінціялізму, за «великою землею» культури.
У 1925 році Микола Зеров міг уже говорити про риси «неокласичного» стилю Рильського того часу; із цих рис Зеров назвав такі: зрівноваженість і прозорість форми, кларизм, чіткий епітет, міцна логічна побудова і строга течія мислі, поєднання безпосередньості з філігранністю, афористичністю. Але вже тоді Зеров помітив у Рильського зовсім нові стильові первні -- необароккові. Зеров пише про ці риси поета: «...то розіллється в віршованих рядках капризним потоком майже розмовної синтакси Міцкєвіча («Човен»), то візьме мотив Франка і до непізнання здекорує мас («Мандрівники»)».
Ще у 1923 році Максим Рильський, відповідаючи на звинувачення офіційної критики в декадентстві, відірваності від сучасності та соціалістичної революції, писав: «Я можу одгукуватися ліричним віршем тільки на минуле, тільки на те, що осталося у душі і може мати прозору форму, питому моїй манері. Інакше писати не можу». Рильський опирався як міг, і зумів написати під нищівним обстрілом критики, з тавром декадента й в умовах справжнього терору десять книжок чудових ліричних поезій і ліро-епічних творів, кілька книжок перекладів, з-поміж яких і нині неперевершеним залишається переклад «Пана Тадеуша» Адама Міцкевича (1927). Вже в першій своїй книжці «На білих островах» п’ятнадцятирічний Рильський демонструє вільну й вишукану ритмічну організацію слова. У цій книжці виявилася найголовніша риса поета — писати ясно, лаконічно, прозоро і водночас глибинно мудро. Він був великим майстром сонета, форма якого вимагала лаконічності, суворої дисципліни, граничної стислості думки і слова, що, звичайно, у часи, коли процвітало революційне псевдоноваторство, засноване на фальшивих ідеологічних гаслах 20-х років, викликало нерозуміння, осуд «революційних» теоретиків літератури. Хто не знищував класичної форми, думки, самої природи поетичного слова, той оголошувався ретроградом, а згодом і ворогом народу: «геніальні» Тичини, Сосюри, інші... Геть руки! Не хапайтесь за колеса локомобілів історії, — писав 1927 року один з тогочасних офіційних ультралівих поетів-«революціонерів» Гео Коляда. Ці слова стосувалися й Рильського, якого лідер правовірної марксистської критики В.Коряк називав «людиною з ідеологією феодала», що в ті роки було рівнозначне судовому вирокові. Але той же Коряк, мабуть, сам того не усвідомлюючи, паплюжачи поета, несамохіть дав високу оцінку Рильському і його ліриці: «...думка лине слухняно за поетом, за його карбованими сонетами, туди, в забуті панські маєтки з їхніми бібліотеками, з книжками, оправленими в оксамит та сап’ян, з колекціями люльок та турецьких ятаганів». Справді, Максим Рильський з молодих років і до останніх днів життя був гранословом, завжди був захоплений творчістю великих поетів минулого. Потрібно було мати мужність, щоб писати ніжну лірику і суворі сонети та октави в той час.
Молодий Рильський не знав гніту злиднів, і українське село правило йому за своєрідну Елладу.
Він цінив цей світ свідомо з дитинства і охрестив його назвою своєї першої, майже в дитячі роки написаної збірки поезій «На білих островах».
Любов — краса — воля
Рильському було тоді 15 років. Головне, чого він навчився за ці перші півтора десятка років життя, — любити: любити природу, людей, красу, мистецтво, легенди і дійсність. Шістнадцятирічним юнаком він пише:
Люби природу не як символ
душі своєї,
Люби природу не для себе,
Люби для неї.
Вона — це мати. Будь же сином,
А не естетом,
І станеш ти не папіряним —
Живим поетом!
І так увійшов він у світ ліричної творчости життєлюбом, закоханим у всі прояви життя, з його головними скарбами любови, краси і волі. У нього мимохіть синтезується грецьке поняття краси як гармонії з барокковим поняттям краси як сили, що творить і єднає найкрайніші протилежності.
Краса не в лініях, не в тоні, не в поставі:
Це повів, риска це, це промінь здалеки,
Що раптом промайне і спалахне в уяві,
Нараз освітливши події та віки...
Спробувавши десятки визначень краси, поет капітулює:
Краса! Збагнуть її — це сонце погасить!
Схилімо ж голови, стулім уста суворо,
І наймудріший там хай никне і мовчить,
Де подив, як огонь, розкрилюється вгору,
Де крізь метелицю одна-єдина мить
Горить розкритому, засліпленому зору,
Де ранить блискавка серця своїм мечем,
Де сльози радости мішаються з плачем!
І, звичайно, краса, як така, як незалежна першовартість життя, є постійним мотивом ліричної і ліро-епічної творчости Рильського.
Із своєї щасливої незахмареної юності Рильський виніс ще один скарб — це почуття волі як найвищого скарбу людини. Волі, що органічно поєднується у нього із творчістю. В одному сонеті він пише, що всю славу, і багатства, і книги, і навіть кохання ніжну кормигу — все він віддав з низьким поклоном Долі:
За день один в широкім чистім полі
Я взяв собі у неї замість них
Веселий сміх, безмежне щастя волі
І ріг — мисливський переливний ріг.
Так на вісі Київ — Романівка виріс великий незалежний поет любові, краси і волі — із цим вантажем урізався його життьовий корабель у льодові поля комуністичного крижаного океану. На нього зразу ж накинулися партійні газети за аполітизм, гедоністичне естетство, декадентство, відірваність від сучасности і соціялістичної революції. Він одбивався як міг: статтями і віршами. «Я можу одгукуватись ліричним віршем тільки на минуле, на те, що осталось у душі і може мати прозору форму, питому моїй манірі. Інакше писати не можу» («Моя апологія альбо самооборона». «Більшовик», Київ, ч. 216, 25 вересня 1923). Під кінець двадцятих років, коли вже завис над відродженням ніж гільйотини, Рильський ще захищався далі:
Той клясицизмом очі коле,
А той рибальством допіка,
Той тінь Плеханова — о доле! —
З могили марно виклика,
І всі знайшли, а я шукаю. —
І як їм знати, скільки мук
Таїть у радості й одчаї
Із серця вихоплений звук.
Вражає відвага і впертість Рильського, який захищав незалежність поета, аж доки його не арештували (1931), кинувши приблизно на рік у Лук'янівську тюрму в Києві. Цей арешт означав не поразку, а перемогу поета. За яких 8 — 10 років в умовах терору ЧК-ГПУ-НКВД, під постійним обстрілом і погрозами з боку окупанта поет устиг створити десять книжок першорядних ліричних і ліро-епічних творів та кілька книжок поетичних перекладів, серед яких досить згадати переклади «Пана Тадеуша» та французьких клясиків 17 ст. і французьких парнасців і модерністів.
Микола Зеров (1890 - 1937)
Микола Зеров - представник українського неокласицизму. Визначний перекладач, лiтературознавець, вiн мав високорозвинений естетичний смак, багату ерудицiю, тонкий розум i неабиякий поетичний хист. Вiн бачив культурно-iсторичну пiсню українського вiдродження у тому, щоб переймати i розвивати кращi зразки європейської культури.
Класична пластика, i контур строгий,
I логiки залiзна течiя -
Оце твоя, поезiє, дорога.
Леконт де Мiль, Жозе Ередiя,
Парнаських зiр незахiдне сузiр'я
Зведуть тебе на справжнi верхогiр'я.
М.Зеров народився 26 квітня 1890 року у місті Зіньків на Полтавщині. Батько його Кость був учителем, також займав посади в системі народної освіти. Микола Зеров учився в Охтирській гімназїї до 1903, середню освіту завершив 1908 року в київській гімназії. Закінчив з хорошими оцінками історико-філологічний факультет Київського університету. До 1917 року вчителював у Злотопільській, а з 1917 — в 2 Київській гімназії. Водночас бере активну участь в українському літературному житті, що вийшло з підпілля в революції 1917, виступає якч критик, редагує зразково бібліографічний журнал "Книгар" (1919 — 1920). Упродовж 1920-их років був професором літератури в Київському університеті, співробітником Академії наук, редактором багатьох книжкових видань. Друкуватися почав 1912 в журналі "Світло", з 1913 року був співробітником газети "Рада". З першими поезіями (переклади) виступив 1918 року.
Микола Зеров майстерно володiв поетичною формою сонету, хоч будучи людиною сором'язливою, зауважував, що його вiршам притаманна синтаксична одноманiтнiсть, обмеженiсть лексики. По-моєму, в поезiї М. Зерова довершенiсть i зрiлiсть думки знайшла вiдповiдну форму. Вона вiдточена, як дiамант найвищої проби. Його iм'я з повним правом можна поставити поряд з великими майстрами сонету: Гете, Шекспiра, Рильського. Вiн був надто вимогливим як до iнших, так i до себе. Нещадно таврував неуцтво, примiтивiзм, був лицарем справжньої культури, пiдтримував прогресивнi, цiкавi творчi пошуки талановитої молодi. До останньої хвилини життя служив своїй Музi.
1935 року, висланий до концтабору на Соловки, втративши єдиного сина, свободу, продовжував писати сонети i далi працював над перекладом Вергiлiєвої "Енеїди".
Поета хвилювали теми, сюжети свiтової лiтератури. Сонети "Олександрiя", "Аргонавти", "Чистий четвер", "Обри" ознайомлюють нас зi сторiнками грецької, єврейської, готської культур. Та з не меншим трепетом вiн звертається i до сторiнок слов'янської iсторiї: "Князь Iгор", "Сон Святослава", "Кулiш". Читаєш i мимоволi думаєш, що це не тiльки про згорьованого Святослава, а й про свою чорну долю пише поет. До речi, епiтет чорний лише двiчi використано у цiй поезiї.
Я бачив сон. Важенних перел град
На груди сипали менi, старому,
Вдягали в довгу чорну паполому,
Давали пити не вино, а чад
.......
Нiч мiсячна кругом, така студена,
Антена гнеться, як струнке стебло,
I чорний день дзвонить в стремена.
Офiцiйна цензура, органи влади постiйно не давали спокою цiй талановитiй, незалежнiй людинi. Та його поезiї далекi вiд полiтичних проблем. Замiсть того в них постають "замрiяний золотоглавий Київ", "бiлiють вежi, золотом густим горять хрести Чернiгова".
Як поет і перекладач і як літературознавець та критик Зеров вирізнявся на тлі збуреного і скаламученого до дна революцією літературного життя в Радянській Україні, як твердий і блискучий алмаз. Високорозвинений естетичний смак, невпинно ростуча багата ерудиція, тонкий нещадний ум і культивоване серце позначались в його поезіях і в наукових та критичних працях. Противники без міри закидали йому як поетові літературщину, книжність, брак емотивної струни, втікання від сучасности. Вони ігнорували той факт, що під панцирем далеких тематичних мотивів античних і філософських ремінісценцій в поезії Зерова бив чуткий пульс сучасника, у якого тонка мисль і порух культивованого серця давали чарівний стоп поетичного твору. Зеров бачив небезпеку для України російської революційної психології, головна ірраціональна пасія якої була зруйнувати все попереднє до тла. На Україні ця психологія, опинившись в ролі військово-політичного окупанта, діяла як свідомий план нищення всіх тисячолітніх набутків і скеровань нації. Зеров бачив культурно-історичну місію українського відродження також у тому, щоб переймати і розвивати далі ліпші скарби антично-европейського культурного круга, до якого в його уяві історично належить Україна. З другого боку, він бачив страшну колоніяльну культурну відсталість свого народу, завдяки якій варварські антикультурні руїнні елементи легко брали гору. А оскільки він був не тільки спостережник, а й активний учасник свого часу, то і його статті, і чимало його сонетів таять у собі гостре вістря убивчої іронії чи й сатири і є яскравими пам'ятниками свого часу.
Яка вітальна сила була в цього лицаря культури — свідчить той факт, що він, висланий 1935 року в легендарно-страхітливий концтабір на Соловки, втративши єдиного сина, свободу і все найдорожче — в умовах жорстокого режиму, голоду, холоду й перевиснаження фізичною працею, — далі писав сонети і далі працював над перекладами Вергілієвої "Енеїди". Вістки про нього загубились серед масових розстрілів, що таємно відбувались у концтаборах СРСР в 1937 — 38 роках.
Микола Зеров справедливо вважається лідером "неокласиків" - групи поетів, перекладачів, літературознавців і критиків, до якої зараховують також О. Бургардта, М. Драй-Хмару, М. Рильського і І. Филиповича. Хоча вони і формально не утворювали окремішньої літературної організації, можна вважати їхню спільність у високих естетичних критеріях, що полягали в пріоритеті загальнолюдських цінностей у мистецтві. У своїй оригінальній поетичній творчості Зеров віддав, перевагу сонетам і александрійським віршам, які вирізнялися досконалістю форми і глибинним філософським проникненням у буття. Як перекладач він здійснив багато в чому неперевершені на сьогодні інтерпретації латиномовної античної спадщини, французьких "парнасців", а також творів багатьох інших класичних поетів.
Зеров-критик брав активну участь у "так званій літературній дискусії 1925-1928 років, підтримавши й теоретично обгрунтувавши позицію М. Хвильового. йому також належить значна кількість змістовних досліджень з історії вкраїнської літератури. Окремими виданнями на Україні вийшли книжки "Антологія римської поезії" (1920), "Камена", "Леся Українка", "Нове українське письменство" (1924), "До джерел" (1926), "Від Куліша до Винниченка" (1929).
Літературна творчість М; Зерова постійно супроводжувалася злісними нападками вульгарно-соціологічної критики, а з кінця 20-х років почалося справжнє політичне цькування письменника. 1930 року його допитували на суді як свідка у так званому "процесі СВУ". А в ніч із 27 на 28 квітня 1935 року він був заарештований під Москвою на станції Пушкіне. 20 травня його відпроваджено до Києва для слідства. Звинувачення: керівництво контрреволюційною терористичною націоналістичною організацією.
Після певних "тасувань" "групу Зерова" остаточно було визначено в складі 6 осіб: Микола Зеров, Павло Филипович, Ананій Лебідь. Марко Вороний, Леонід Митькевич, Борис Пилипенко.
Військовий трибунал Київського військового округу на закритому судовому засіданні 1-4 лютого 1936 року без участі звинувачених й захисту розглянув судову справу № 0019 - 1936; М. Зерову інкримінували керівництво українською контрреволюційною націоналістичною організацією і згідно з тодішніми статтями кримінального кодексу УРСР трибунал визначив йому міру покарання: десять років позбавлення волі у виправно-трудових таборах з конфіскацією приналежного йому майна. Цікава довідка у висновках по реабілітації М. Зерова: "Проверкой установлено, что бывший сотрудник НКВД УССР Овчинников, принцимавший участие в расследовании данного дела, за нарушение социалистической законности осужден, а бывший сотрудник НКПД Литман за фальсификацию следственных материалов из органов госбезопасности уволен по фактам, дискредитируюшим звание офицера". Отже, як насмішка звучало зізнання М. Зерова на Суді: "С моей стороны был только один раз сделан призив к террору - в форме прочтения стихотворения Кулиша на собрании у Рыльского". Йдеться тут про читання Зеровим вірша П. Куліша "До кобзи" на квартирі Рильського 26 грудня 1935 року, де два "неокласики" і молодий письменник Сергій Жигалко пом'янули розстріляних за звинуваченням у приналежності до міфічного "об'єднання українських націоналістів" О. Близька, К. Буревія, Д. Фальківського, Г. Косинку та ін. Щоправда, випадком (випадком?) зайшов саме в цей час до Рильського і "представник газети "Пролетарська правда", присутність якого кілька разів згадувалася під час судового розгляду, але ні прізвища його не називалося, ні самого чомусь не допитувано, бодай як свідка, під час слідства...
На початку червня 1936 року етап із засудженими в цій справі прибув на Соловки. У короткі хвилини вільного часу Зеров повністю віддавався улюбленій справі - перекладу. За багатьма свідченнями, він завершив багаторічну роботу над українською версією "Енеїди" Вергілія. (Рукопис цього перекладу пропав або знищений). Без будь-яких додаткових підстав і пояснень "справа Зерова та ін." була нагальне переглянута особливою трійкою УНКВС по Ленінградській області 9 жовтня 1937 року. Як наслідок - Зерову, Филиповичу, Вороному, Пилипенку було винесено найвищу міру покарання - розстріл. Усі вони полягли 3 листопада 1937 року. Ухвалою Військової Колегії Верховного Суду СРСР від 31 березня 1958 року вирок Військового трибуналу КВО від 1-4 лютого 1936 р. і постанова особливої трійки УНКВС по Ленінградській області від 9 жовтня 1937 року скасовані, справу припинено "за відсутністю складу злочину". Микола Зеров реабілітований посмертно.
Отже, Микола Зеров був визначним літературознавцем пореволюцінної України, блискучий і відважний критик та полеміст, лідер славетної плеяди поетів, званої "неокласиками", майстер сонетної форми і незрівнянний перекладач античної поезії.
Коли поглянути на весь віршовий доробок Миколи Зерова, то його поезія легко ділиться на цикли (Крим, Одіссея, Київ, "астрономічні" та "архітектурні" сонети, поетичні інтерпретації художніх творів, літературні суперечки, історичні постаті і т. д.). розширюючи коло своїх поетичних візій, Микола Зеров постійно продовжував тематичні лінії, які накреслив уже на початку літературної діяльності.
Він глибоко й широко розумів дійсність. Для нього традиція, неперервна нитка зв'язку історичних епох були такими ж складовими частинами його епохи, як революція, громадянська війна, НЕП, голод, будівництво майбуття. Але й це ще не все. Зеров-літературознавець, Зеров-культуролог мав виважену концепцію розвитку культури – в світовому маштабі. Він визнавав певну автономність духовної еволюції людства, намагався дослідити її закони, взаємовпливи різних течій, традицій. Він бачив внутрішню рівновагу і самозбалансованість цієї сфери дійсності й розумів, що її збагачення полягає в урізноманітненні, але через дотримання традицій. Нічого не з'являється випадково в космосі людського духу, все має свої причини і наслідки, висхідні й спадаючі лінії.
Однак, доля йому випала трагічна, як і багатьом його ровесникам та талантам його рівня.
М. Зеров завжди цікавився античністю, розумів глибинну суть давньої культури. Цей інтерес прослідковується ще за часів його навчання у гімназії та університеті. І не дивно, що в творчості поета-неокласика в 20-30-х роках постійно з'являються образи й мотиви давньої доби. Науковець не тільки вдало використовував давні образні схеми, він наповнював їх особливим, сучасним звучанням, що дає можливість і нині проводити паралелі між героями давньої Греції та Риму з поетовими сучасниками. Це говорить про домінуючу роль античності у творчих студіях М. Зерова, про масштабність його літературних уподобань.
Неокласик відстоював позиції гармонійного поєднання кращих зразків античної культури з національною. Тому в оригінальній творчості поета спостерігаємо синтез української класики з античною. М. Зеров постійно наголошував на особливій місії давньої культури в процесі будівництва нової української. Неокласик доводив великі можливості класичної літератури, що була серйозною школою в процесі культурного зростання як світової, так і української інтелігенції. Цікавою є думка О. Гальчук про найсуттєвішу рису концепції античності М. Зерова: "Це тлумачення античності як метафори культурних традицій та класики взагалі, звернення до якої є своєрідною формулою вирішення проблеми взаємодії традицій та інновацій у культурному процесі". Справді, прослідковуючи проблеми поєднання літературних традицій і нових уподобань, ми можемо відтворити колорит мистецьких пошуків 20-30-х років, активним учасником яких був М. Зеров. Питання становлення нової літератури спонукало неокласика займатися літературно-критичною діяльністю. У диспутах на тему розвитку літератури античність, з її високохудожніми досягненнями, була одним із головних аргументів діяча української культури. Використовуючи античні образи, письменник доводив думку про нерозривність творчих пошуків минулого і сучасного. Підтвердженням цього є ціла група творів М. Зерова, у яких можемо простежити гармонійне поєднання образів минулого із сучасними переживаннями ліричного героя. Досягнення давньогрецької культури допомагають автору вирішувати проблеми сучасності, дарують поету натхнення й силу в творчих пошуках. Показовим є сонет "Партеніт". У цьому творі неокласик поєднує античні образи й ремінісценції з кримськими картинами. Через зорові образи М. Зеров змальовує неповторну споруду античної доби – храм діви Артеміди. Митець репрезентує думку про нерозривність зв'язків між минулим і сучасним. Підтвердженням цьому слугують як матеріальні цінності (храм Артеміди – богині полювання), так і духовні, витворені уявою літератора, - герої давньогрецьких міфів, що ніби знову оживають:
Вони живі, дива Архіпелага –
Орестів жах, Піладова звитяга
І смертний Іфігенії привіт.
Або ж:
І довго ще, купаючись у морі,
Поети увижатимуть в просторі
Ахейські весла та низькі човни.
Напевно, недарма М. Зеров звертає увагу на храм Артеміди. Адже досліджуючи античність, а особливо VІІ-VІ ст. до н.е., час, коли на узбережжі Чорного моря виникають еллінські поселення, він, можливо, саме там шукав суголосся своїм думкам. І храм, споруджений на честь Артеміди, був ключем до розуміння суспільного життя. Так, Артеміда була не тільки богинею полювання, а й втіленням дівочої чистоти та помічницею жінок під час пологів. Можливо, і неокласик, звертаючи увагу сучасників на історичні образи, чекав від них розуміння, чистоти та порядності як у літературній, так і громадській роботі.
М. Зерову в одному сонеті вдалося подати фрагменти вікової історії розвитку еллінської культури: фразою "І смертний Іфігенії привіт" автор ще раз доводить багатство міфів давньої Греції. Згадує поет ім'я доньки царя Агамемнона, яку той приніс у жертву богині Артеміді заради Троянського походу (поет розкриває різноплановість образних систем). Про помсту за вбивство невинної сестри нагадують слова "Орестів жах". Використовуючи ці образи, поет проходить із своїми героями процес своєрідного духовного очищення від ідеологічного бруду, в який М. Зерова намагалася затоптати ортодоксальна критика. А звідси, можливо, й античні герої, чиї вчинки й нині часто лишаються незрозумілими, а нерідко й неприйнятними для сучасного читача.
Проте культура минулого – це нерозкрита таїна, яку можуть з‘ясувати і дослідити лише справжні романтики. Тільки в їхній багатій уяві виринатимуть "Ахейські весла та низькі човни", образи-символи, здатні дарувати справжнім митцям натхнення й силу у протистоянні опонентам, що відповідатимуть на їх співучі сни: "Крізь зуби витисненим: "Трубадури!..".
Створюючи нові сюжети, М. Зерову вдавалося наповнювати їх живими образними системами, що несли в собі весь потенціал естетичної та суспільної думки. Переосмислюючи античність, письменник тонко відчуває сучасність. Знання латини та античної культури допомагало М. Зерову у виробленні творчих засобів, що сприяли більшим можливостям у відтворенні власних думок та почуттів. У творчому потенціалі поета відчутний великий запас традиційних образів і форм, взятих із античної культури: Артеміда, Орест, Іфігенія, Пілад, або ж "давня грецька сага", "партеніт", "ахейські весла" тощо. Антична міфологія, даруючи М. Зерову ціле ґроно "вічних образів", сприяє у відтворенні тонкощів емоційного стану, що, в свою чергу, висвітлюють сутність лірич-ного героя.
Образи античних, зокрема грецьких міфів у творчості М. Зерова, зазнають деякої трансформації. Для поета античні міфологічні герої були лінзою, крізь яку неокласик відстежував сучасність. Підтвердженням цієї думки може слугувати цикл сонетів, названих автором "Мотиви "Одіссеї". У цих творах, написаних за мотивами Гомерової "Одіссеї", спостерігаємо синтез образних систем античності та сучасності. Так, щодо поезій "Лотофаги" (Одіссея, ІХ, 82-104) та "Лестригони" (Одіссея, Х, 80-134) Микола Зеров зазначав: "Поезії, які я в свій час мало кому й читав. Наші критики можуть доглянути в першій аналогію примусової українізації, а в другій під лестригонами побачити себе самих".
Завдяки авторським коментарям чітко та виразно виділяється культурно-історичне та історико-літературне значення використаних в оригінальній поезії міфологічних сюжетів та образів. Погляд митця на античність позбавлений романтичної ідеалізації. М. Зеров часто підкреслює характерні особливості суспільного устрою тієї пори. Це вкотре демонструє бажання поета довести нерозривність минулого і сучасного.
Античність поет сприймає як цілісне, але неоднорідне явище. Звертаючись до античності, М. Зеров пропагував культурні досягнення тієї епохи. Так, прославляючи, з однієї сторони, міфологічну базу античності, поет наголошував і на темних сторінках тієї епохи. Сонет "Oi triakonta" відтворює усі жахи панування "тридцяти тиранів".
І поряд з цим спостерігаємо чіткі паралелі між часами античності й сучасними поету подіями, пов'язаними з приходом нової ідеології. Поет у пошуках відповіді на питання звертається до античності:
А ми? Де ж заступ нам на нашу гич,
І сапка на бур‘ян, і лік на рани?
Дитяча сліпота? Сократів бич?
Чи невтишимий сміх Аристофана?.
Негаразди демонструються через промовисті образи: гич, бур’ян, рани. Вони підносяться до рівня символів. Завдяки їм відбувається потужний вплив на свідомість реципієнта. Посиленню впливу слугує група питальних речень з використанням імен митців античності, чиї постаті стали етапними у розвитку світової культури.
Давньогрецькі мотиви наповнюють поезію М. Зерова особливими, неповторними картинами. Звернути увагу, на наш погляд, доречно на сонет "Олександрія". В першому катрені постає дивовижний світ, що чекає на мандрівника:
Згасає день, і море вечоріє,
Пасатий вітер нам вітрило рве,
І чорний корабель спішить – пливе
До портових огнів Олександрії.
Пейзажна замальовка репрезентує місце та час дії твору. Епітет "пасатий вітер" доповнює барвистість морської картини. А займенник "нам" наближає реципієнта до основоположної глибини авторської думки. Кожен рядок твору цілеспрямовано проектує процес зростання психологічних переживань, пов'язаних з поверненням до рідних берегів. Метафора "вітрило рве" відтворює не тільки нестримність бажань ліричного героя, а й нетерплячість та хвилювання. Цікавим, на наш погляд, є образ корабля, який завдяки епітету "чорний" та попередньому змісту набуває символічного значення. Адже його можна трактувати як символ далеких морських походів, від яких деревина, що слугувала матеріалом для будівництва корабля, почорніла, а також втому мореплавців. У той же час можемо інтерпретувати цей образ як складову дивовижної пейзажної замальовки, подарованої вечоровою порою. Наступний рядок є логічним завершенням цієї картини, коли берегова лінія вже покрита мороком ночі, а море ще деякий час відсвічуватиме залишками сонячного дня. Цю мить і закарбував у рядках сонета М. Зеров, показавши з однієї сторони "чорний корабель", з іншої – "портові огні Олександрії".
Весь мікросвіт, що оточує митця, перебуває в очікуванні дива, яке має з‘явитися за лічені хвилини. І вже наступний катрен ніби вибухає ось тим чарівним, античним дивосвітом:
Он в сутіні велике місто мріє,
Двигтить і дихає, немов живе.
Саме таким постає місто міфів, легенд, образів-героїв. І не дивно, що, вималювавши його в своїй уяві, поет не в силі стримати захоплюючі вигуки:
О серце світу, муз житло нове,
Наш Геліконе, наша Пієріє!.
Так, вважає М. Зеров, вітали місто давньогрецькі мореплавці, що після тривалих скитань поверталися додому. Таким перед ними поставав древній маяк на острові Форос та відкривався перед очима Гептастадіємський мол.
Проте почуття людини, яка повернулася на рідну землю, не заважають поету бачити реальність, і він, вже вкотре, виступає суворим аналітиком минулої і сучасної йому пори. Неокласик не намагається ідеалізувати античність. Він сприймає та трактує минуле з позицій історичної перспективи культурних та технічних цінностей, часто в світі античності знаходячи витоки сучасних проблемних питань.
Зразковим із цієї групи творів є, на наш погляд, сонетоїд "Арістарх", в якому М. Зеров вимальовує реальну картину літературних баталій, прозоро і точно, через античні образи, репрезентуючи реальність свого часу. Так, угодні ідеологічній системі мистецькі пошуки сучасників неокласик трактує як "торжище ідей", а носіїв червоної ідеї, що впроваджували політичні заклики в літературі, зображає як "олександрійських муз нащадків і по-слідків". Використовуючи дієслово "роїлися", М. Зеров кепкує з їхньої гонитви за швидкоплинною літературною модою, відстоюючи деідеологізацію літературного життя з проекцією на справжню, перевірену віками, творчу працю, визначає справжні літературні орієнтири:
І був один куток, де їх невтомний галас
Безсило замовкав: самотній кабінет,
Де мудрий Арістарх, філолог і естет,
Для нових поколінь, на глум зухвалій моді,
Заглиблювався в текст Гомерових рапсодій.
Неважко відчути симпатії М. Зерова до зваженої та мудрої поведінки Арістарха, який, будучи незрозумілим для сучасників, творив для майбутніх поколінь. Маємо відзначити цілий ряд рис, що є спільними для цих двох митців: а) повага до вивірених часом здобутків літератури; б) відчуття та розуміння справедливості власних поглядів; в) нерозуміння, а то й невизнання суспільством їхнього таланту; г) ігнорування вимог щодо фанфарної творчості тощо.
Давньогрецькі мотиви у творчості М. Зерова вказують не тільки на глибину його знань, а й підводять до висновку про роль і значення класичної культури в особливому, зеровському способі мислення.. Давня Греція з її світом міфів та легенд знаходить у творчості М. Зерова найбільш важливе функціональне застосування. Варто відзначити майстерне використання давньогрецьких мотивів та образів у циклі "Мотиви", "Одіссей", "Олександрійські вірші" тощо. Антична тема утвердилася у поезії митця тільки завдяки неослабному інтересу до історії та культури Греції.
Досліджуючи зразки мистецької досконалості, М. Зеров відкрив для себе античну культуру, що виділяється своєю глибиною, красою і неповторністю. Неокласик шукав і знаходив у цій літературі відповіді на власні запитання, а міфологічні образи нерідко ставали художньою основою для зображення українського життя 20-30-х років ХХ століття. Використовуючи в своїх творах античні духовні ідеали, М.Зеров намагався сприяти формуванню світобачення молодого покоління українських літераторів.
Сонети М. Зерова є зразком нерозривних зв‘язків класичної культури й сучасності. Поетичними творами він прагнув досягнути гнучкості й точності у виявленні своїх думок та почуттів, досить вибагливо підходив до добору лексики, виявляв винахідливість у передачі смислових відтінків. У роботі над сонетними формами М. Зеров постійно орієнтувався на вивірені віками закони поетичної творчості. Проте орієнтація на класичні канони не заважала М. Зерову творчо підходити до осмислення традиційних рис сонетописання. Дотримуючись формальних параметрів сонета і подаючи художній твір як зразок єдності форми і змісту, поет намагався узако-нити "саме недодержаність і зрив". "Я знаю, Ви скажете: "Але ж при чому тут форма сонета?" Одповідаю: при тому, при чому фрак на молодих джентльменах в Ітон-коледжі. Джентльмен повинен носити фрак, немовби виріс і народився в ньому. Поет повинен писати сонет, немовби зрісся з його вимогами і трудністю". Сонети стали справді серйозним кроком у творчих пошуках неокласика. Завдяки М. Зерову була розширена тематика творів, підсилена психологізація змісту. Розвиваючи можливості канонічної строфи, автор дає заголовки своїм творам, використовує епіграфи, що відтворюють головну думку твору. Епіграфи, як правило, використовує із поезій інших авторів, із фольклорних, античних та біблійних дже-рел, частину творів присвячує своїм друзям, зокрема неокласикам. Також бачимо, що поет використовує еле-менти гумору, іронії, сатири та сарказму, завдяки яким розкриває і висміює негативні явища в житті суспільства. Автор наповнює класичний жанр новим, неповторним звучанням, об‘єднуючи більшість творів у тематичні цикли. Завдяки змістовому багатству, М.Зеров далеко вийшов за межі класичного сонета. "Для мене сонет не жанр, а тільки логічна схема". "Наш теперішній сонет мало подібний до сонетів найстар-ших майстрів – де в ньому Петрарка, дю Белле? Все інше: змінилися думки, теми, образовий добір, ритміка навіть, хоч тут лишаються ті ж чотирнадцять рядків, ті самі катрени і терцети. В листі до Р. Олексієва М. Зеров стверджує, що "можливості сонета сильно обмежені чотирнадцятьма рядками та традиційною його тематикою. Проте безперечно і те, що сонет належить до жанрових форм "растяжимых". Чотирнадцять рядків сонета, при різному тематичному виповненні та різній синтаксичній організації, справляють враження то довгого, то короткого вірша".
Відзначимо вміння автора поєднувати стислість та чіткість форми із змістом. Поету вдавалося у першому творі сонетних циклів зосереджувати увагу рецsпієнта на мотивах та настроях, що розкриватимуться в наступ-них поезіях. Так, у циклі творів "Ars poetica" М. Зеров розкриває власне розуміння мистецького процесу, а пер-ший сонет "Класики" символізує поетичні настрої, симпатії та впевненість у правильності обраного творчого шляху. Наступні сонети актуалізують увагу на різних гранях мистецького пошуку. Сонетописання свідчить про відповідальне ставлення М. Зерова до розвитку жанру канонічної структури. По-своєму розуміючи проблему традиційності та новаторства, поет змістом своїх творів доводить нерозривність культурних зв‘язків минулого і сучасного. Дотримуючись загалом вимог складної класичної строфи, М. Зеров одночасно вдається до нових тем, ідей та образів, а також наповнює їх новим змістовим навантаженням. Сонет неокласика є строгою формою, що складається з чотирнадцяти рядків. Складовими сонетної форми, як і класичних зразків, є два катрени та два терцети.
Зміст сонета будується також за класичним взірцем, що відтворюється у внутрішній композиції сонета. Підходячи до характеристики твору з погляду його змістової будови, зазначимо: І катрен – утверджує основну тему твору; ІІ катрен – теза, що була визначена в першому катрені, розвивається по висхідній до найвищої точки.
Отже, у двох катренах по наростаючій розкривається тема, спрямована на з‘ясування психологічного стану ліричного героя або ж певної ситуації, оцінку якій намагається дати автор. Перший терцет визначає розв‘язку, яка знаходить своє підтвердження в перших рядках другого терцета і завершується сильним та довершеним щодо експресивності останнім рядком-висновком – замком сонета. Це орієнтир, який М. Зеров під час творчого процесу постійно тримає у своєму полі зору. Проте відзначимо власний підхід до сприйняття класичного жанру поетом. М. Зеров вкладає головну думку в останній терцет, чим досягає закономірного і повного обгрунтування висновку. Так, наприклад, у сонеті "Finale" автор у останніх рядках зумів сконденсувати всю глибину батьківської трагедії:
Стою німий і жити вже безсилий:
Вся думка – з білим і смутним горбом
Немилосердно ранньої могили.
Подібну конденсацію думок, вражень і почуттів можемо простежити в інших сонетах – "Вергілій", "Чупринчин сад в Оглаві" та ін.
Як бачимо, М. Зеров не намагався в останньому терцеті повністю підкорятися законам сонетної форми. Поет сміливо використовував вище згадані новації, тим самим утверджуючи в традиційному сонетописанні свої штрихи в неокласичному стилі. Та в цілому М. Зеров дотримується канонічної форми. Катрени мають чітке кільцеве римування (АББА АББА). Терцети, як правило, римуються за схемою французького сонета (ВВГ ДГД). Наприклад, сонет "Визволення". Проте зустрічаються випадки, коли автор дещо зміщує позиції у римуванні рядків терцетів і наближається до італійської схеми (ВВГ ДДГ). Наприклад, сонет "Скорпіон".
М. Зеров не був копіювальником стилю французьких чи італійських поетів. Заслугою українського сонетяра є те, що він зумів гармонійно поєднати у своїй творчості основні здобутки класичних шкіл і реалізувати їхні вимоги на українському грунті. Неокласик надавав особливого значення дзвінкості й точності рим. "Найкраща комбінація рим у терцетах. Для мене – ccd + ede. При такому порядкові забезпечується чоловіче закінчення при жіночій римі в початковому рядку, і навпаки: жіноча клаузула останнього вірша при чоловічій у першому". Так, закінчуючи другий катрен жіночою римою, М. Зеров завершував перший рядок першого терцета чоловічою римою. Для прикладу можна використати сонет "Діва". Схема римування катренів, як правило, лишається незмінною в сонетах неокласика. Щодо римування терцетів, М. Зеров застосовує певні варіації, спричинені звуковими та смисловими навантаженнями слів, як, наприклад, у сонеті "Скорпіон". Згадувані сонети ілюструють майстерність та вправність М. Зерова у володінні звуковим багатоголоссям української мови, а також прагнення не відступати від класичних канонів. Проте подальший розгляд творів засвідчує нові можливості авторського письма. Так, звернувшись до поезій, написаних протягом тридцятих років, відзначимо деякі відхилення від вимог звукових закінчень у рядках. Це можемо помітити на прикладі сонета "Finale". Можливо, підвищуючи майстерність сонетописання, поет вийшов на рубіж глибшого смислового дослідження слова, чим сприяв новому розвитку і певній модернізації класичного жанру.
Дотримуючись класичних вимог, М. Зеров кожну строфу сонета, як правило, завершує крапкою, не використовує повторення слів. Але в той же час констатуємо: "щодо заборони повторюваних слів і неточних рим мушу сказати: "серці" і "терцій" – рима точна, а повторення: "Poor Yorick" у першому терцеті сонета не псує. Поняття точної рими в українській поезії – при неопрацьованості теоретичній і практичній цієї ділянки – евфонії – мусить бути трохи поширене, порівняно до російської. У сонеті Бажана "Залізнякова ніч" "третіх" – "кетяг", на мій погляд, рима цілком сонетна". Варто відзначити й закінчення строф риторичними запитаннями, що створює атмосферу неперервного авторського пошуку відповіді на поставлені питання. Так, у сонеті "Таємничий острів" другий катрен завершується питальними реченнями, що сприяють загостренню загадкової ситуації в житті героїв:
Під дахом гранітової світлиці
П‘ять колоністів мучаться – хто ж він,
Що доглядає їх серед нуртин?
Існує він чи, може, тільки сниться?.
Крім цього, зустрічаються й випадки завершення строф крапкою з комою, що екстраполює неперевершеність мистецької думки. Наприклад, сонет "Poor Yorick!" Не менш цікавою є авторська спроба означити закінчення строфи трьома крапками. Завдяки цьому прийому, М. Зеров передає незакінченість думки. Так, у сонеті "Kosmos" зустрічаємо:
Зринає він, дзвінкий і розмаїтий,
На шістдесят земних коротких літ
З грузького дна – латаття ніжний цвіт,
Щоб нам жагу безмежну напоїти.
Постійний творчий пошук, спрямований на реалізацію думок, мрій у сконденсованій формі сонета, сприяв утвердженню нових мистецьких підходів. М. Зеров постійно наповнював класичний сонет рисами власного поетичного стилю. Завдяки осмисленню вимог класичної форми, поету вдалося виявити нові відтінки цієї форми в сучасній поезії. М. Зеров справді постає перед нами в ролі модифікатора сонета. Свіжість та оригінальність авторського мислення спостерігається в нових ідеях, чистоті та милозвучності мови. Базою евфонії є майстерне використання багатогранного природного звучання українських фонетичних груп, внаслідок чого всі звуки вимовляються чисто, чітко та ясно. Серйозна робота над сонетами сприяла уникненню збігу приголосних, повторів слів та висловлювань. Слова у реченнях об‘єднуються за вимогами звукової структурності, фонетичної злагодженості мови. М. Зеров постійно прагнув до милозвучності, звукової гармонійності при доборі слів, ураховуючи не тільки смислову сторону слів, а й ступені їх музикальних відтінків. При цьому поет постійно намагався зберігати в сонетах звичайну розмовну інтонацію, чим досягав неповторного звучання творів.
Широке використання фонетичних, лексичних, морфологічних та синтаксичних засобів мови помітне у всій поетичній творчості М. Зерова. Так, сонет "Суниці" на фонетичному рівні відтворює колорит пейзажних картин, що оточують ліричного героя. Завдяки засобам звукозапису, автор інтонаційно виділяє слова із цими звуками, підкреслюючи їх значимість та емоційну напругу. Звукові повтори сприяють повнішому та виразнішому відтворенню психологічних переживань ліричного героя, який намагається знайти хвилини спокою для своєї душі. Переважаюча алітерація звуку [с] передає моменти психологічного тиску суспільства на авторську свідомість та наростаюче бажання усамітнення з природою:
Од псів гавкучих солодко спочить,
Од ницих душ, підступства і тривоги.
Розкриттю психології людей сприяє й асонанс [і], [о],[и].
На лексичному рівні відзначимо епітети: "шум розлогий", "хмаркою пухнатою", "високий день", "веселих запашних суниць", "соків земляних". Епітети, підкреслюючи характерну рису певних предметів, сприяють більш глибокій передачі думок та мрій ліричного героя. Для підсилення емоційного звучання авторської думки поет використовує в сонеті "Суниці" персоніфікацію ("шум іде") та метонімію ("шум хмарою темнить").
Із морфологічного боку – основними рушійними силами авторського творчого процесу є застосування іменників та прикметників, що найбільш точно віддзеркалюють почуття ліричного героя.
На синтаксичному рівні зазначимо використання автором складних речень, а також дієприслівникових зворотів: "примкнувши вії", "соків земляних відчувши міць". Заслуговує на увагу і думка М. Зерова стосовно архітектури терцетів. "По-моєму, терцети можуть бути і окремими реченнями, і інтонаційними, замкнутими у собі кусками одного речення".
Розвиваючи сонетний жанр в літературі 20-30-х років, М. Зеров довів невмирущість сонета. Поезія неокласика сповнена особливими принадами гармонійного поєднання минулого і сучасного. Сам термін "неокласичне" є зразком цього вдалого поєднання, адже, застосувавши канони минулого, поет наповнив українську культуру класичною неповторністю. При цьому М. Зеров ретельно дбав про урізноманітнення тематичного наповнення сонета.
М. Зерову вдалося, застосовуючи традиційні чинники сонетного жанру, використати багаті елементи українського фольклору. Звукова система нашої мови була широко застосована поетом як своєрідний процес пізнання світу, а полісемантика слова, відповідно, переросла в глибокий та осяжний резервуар образності.
Володимир Сосюра (1898 - 1965)
В. Сосюра народився 6 січня 1898р. на станції Дебальцеве (нині Донецької обл.). Мати поета, Марія Данилівна Локотош, робітниця з Луганська, працювала в домашньому господарстві, батько, Микола Володимирович, за фахом кресляр, був людиною непосидющою, перемінив багато професій: вчителював по селах, був сільським адвокатом, шахтарем, добре малював і співав.
Дитинство поета минає на Донбасі. Родина Сосюр оселяється в старій хворостянці над берегом Дінця, в єдиній кімнаті якої туляться восьмеро дітей і батьки. Від одинадцяти років хлопець іде працювати — спершу до бондарного цеху содового заводу, потім телефоністом, чорноробом, не цурається випадкового заробітку. Початкову освіту здобуває під наглядом батька, зачитується пригодницькою літературою (Жюль Верн, М Рід, Ф. Купер), віршами О. Кольцова та І. Нікітіна. Від 1911р. в с. Третя Рота (нині м. Верхнє) навчається в міністерському двокласному училищі. Маючи блискучу пам'ять, легко виходить у кращі учні, захоплюється співом і художньою літературою. Лектуру поета становлять твори Гомера, Шіллера, Гоголя, Пушкіна, Шевченка, Лєрмонтова, Некрасова, Лесі Українки, Франка. У цей період він захоплюється й лірикою А. Бєлого, О. Апухтіна, С. Надсона; від 1912р. сам пробує писати вірші російською мовою. Продовжує навчання в Кам'янській сільськогосподарській школі, після смерті батька (1915р.) йде працювати на шахту, потім знову повертається до школи. Тут в 1916 — 1917 pp. В. Сосюра пише поезії, які вперше публікуються в бахмутській «Народной газете» та лисичанських газетах «Голос рабочего» і «Голос труда». Більшість поезій («Гроза», «Бокал», «Вновь один») сповнена традиційними мотивами російської романсової лірики. Разом з тим деякі створені під впливом поетики Некрасова («Много в душе еще песен неспетых», «Товарищу»).
У 1918р. В. Сосюра бере участь у повстанні проти кайзерівських і гетьманських військ. Невдовзі потрапляє на кілька місяців до петлюрівських загонів, тікає до червоних, восени 1919р. опиняється в полоні денікінців. У 1920 р. хворого на тиф В. Сосюру звільняють бійці Червоної Армії. Його розстрілювали денікінці, він стояв перед трибуналом, але мудрість голови трибуналу врятувала йому життя. У 1920р. В. Сосюра вступає до Комуністичної партії. Продовжує писати.
1920р. в Одесі В. Сосюра — політкурсант 41 стрілецької дивізії — знайомиться з Ю.Олешею, Е.Багрицьким, К. Гордієнком, з поезією В. Чумака. В дружньому колі, а часом і в «Кафе поетів» читає власні вірші. Літературне товариство одностайно визнає його поетом, а за образно-інтонаційним ладом, тематикою і традицією — поетом українським. 20 травня в газеті «Одеський комуніст» за підписом «Сумний» з'являється вірш «Відплата», що вважається одним із перших опублікованих українських поезій В. Сосюри. Поет дедалі більше (а від 1921р. майже виключно) пише українською мовою.
Вже добре знаного читачам талановитого поета відкликають з фронту до Харкова, де 1921р. В. Сосюра призначається інспектором преси при агітпропі ЦК КП(б)У. Починається період напруженого творчого життя в колі таких тогочасних молодих майстрів, як В. Блакитний, О.Копиленко, О. Довженко, І. Сенченко, О. Вишня, М. Йогансен, П. Усенко.
1921p. виходить у світ перша збірка В. Сосюри «Поезії». 1921 р. також виходить у світ поема «Червона зима».
1922p. виходить друга збірка В. Сосюри — на той час студента Харківського комуністичного університету — «Червона зима».
Поет вільно почувається в складному, повному багатьох течій літературному процесі, не приєднуючись остаточно до якогось одного угруповання і не надаючи цьому особливої ваги. Протягом десятиріччя (1922 — 1932) поет побував у багатьох літературних організаціях, наприклад, у «Плузі», «Гарті», ВУАПі, ВАПЛІТЕ, ВУСППі та інших. В ці роки з'являється ряд ліро-епічних поем В. Сосюри, серед яких засновані на поетиці документалізму діорами «1917 рік», «Навколо».
Пристрасну чуттєву лірику приносять книги 1924p. «Осінні зорі» і «Місто». Народжуються такі перлини новочасної лірики, як «Ластівки на сонці...», «Магнолії лимонний дух...», «Вже в золоті лани...», «Такий я ніжний...» та ін.
Митець постійно звертається до великих поетичних форм. Після поем 1923р. «Віра» і яскраво експресіоністичного «Золотого ведмедика» він пише епопею «Залізниця» (1923 — 1924), яка складається з п'яти сюжетно пов'язаних поем.
З 1923p. після короткочасного навчання на робітфаку Харківського інституту народної освіти (тут поет опинився в рідкісній ситуації, коли він вивчав історію літератури, а вся молодь України за хрестоматією Плевако студіювала його власну творчість) В. Сосюра повністю віддається літературній праці. Пише ряд великих соціальних портретів — це ліро-епічні поеми «Робітфаківка» (1923), «Воно», «Шахтар», «Сількор», «Хлоня» (1924), а також складений з кількох сюжетних ліній (багатих на неймовірні збіги обставин) віршований історичний роман «Тарас Трясило» (1925), витриманий у романтичних барвах, видає збірки поезій «Сніги», «Сьогодні» (1925), «Золоті шуліки» (1927), «Юнь» (1927).
У 1928 — 1929 pp. виходять поеми В. Сосюри «Вчителька», «Поет», «Заводянка», «ГПУ», публікуються збірки віршів «Коли зацвітуть акації», «Де шахти на горі» (1926), «Серце» (1931), «Червоні троянди» (1932). Поет бере активну участь у літературному житті — багато виступає перед робітниками, на творчих дискусіях і вечорах.
В 30-х роках поет багато працює в галузі художнього перекладу (поезія О. Пушкіна, М.Лєрмонтова, О. Блока, Христо Ботева, І. Петникова). Здобута в багатьох роздумах філософічна ясність мислі вносить у книжки поета («Нові поезії», 1937; «Люблю», 1939) почуття творчої впевненості й оптимізму.
Трагедія Сосюри подібна до трагедії М. Хвильового, котрий не витримав такого внутрішнього конфлікту й закінчив життя самогубством. Різниця тільки в тому, що Сосюра-українець не дійшов до заперечення Сосюри-комуніста й лишився жити далі з тягарем своєї двоїстості. Цікавим при цьому є один надзвичайно характерний для Сосюри момент: два Сосюри — українець і комуніст — живуть в одному Сосюрі-поеті поруч, але зовсім окремим життям. До певного часу вони між собою боролись, змагаючись за першість, але потім знайшли компроміс. Цей компроміс знайдено на базі своєрідного поділу між ними сфер їхнього вияву і взаємного невтручання в ці сфери. Сосюра-комуніст має в своєму володінні виключно сферу свідомості, розумового сприйняття дійсності, в той час коли Сосюра-українець неподільно панує в сфері почуття, так би мовити сердечного сприйняття дійсності. Тому в кожній книжці Сосюри можна відразу одним оком відокремити «кесареве кесареві» від «Божого Богові», так само, як це можна дуже легко відокремити і в кожному з тих його віршів, де обидва ці елементи є поруч. Вони не тільки взаємно не про-никаються, а навіть взаємно й не доторкаються. Хоча водночас обидва Сосюри цілковито щирі, бо взагалі щирий Сосюра — поет і людина. І зовсім ясно, що совєтська влада не має жодних підстав серйозно обвинувачувати Сосюру в зраді їй, бо ж зовсім ясно, що своєю свідомістю він належить їй. А що серцем він українець, то це ж не його провина, а його... нещастя. Інша справа, що в сфері серця він більше на своєму місці, ніж в сфері розуму, але це знову ж таки не його провина, а його нещастя як поета за покликанням.
Рання поезія В. Сосюри вбирала художні здобутки різних стилів і течій того часу (символізму, імпресіонізму). Разом з тим увиразнювались риси його власного стилю: романтика боротьби й кохання, гостро відчутий «смак» життя, барв, звуку, злитість суб'єкта лірики з навколишньою дійсністю.
У 1921 р. побачила світ збірка Сосюри «Поезії», що досі вважалася його першою книжкою (проте віднайдений документ коригує цю думку: рукою Сосюри в нім записано, що в 1918 р. було надруковано й видано першу збірку його поезій «Пісні крові...», але її поки не знайдено). Цього ж 1921 p., виходить поема «Червона зима», яка зробила Сосюру знаменитим.
Естетика, з якої народилася «Червона зима» і яку несла лірика В. Сосюри 20-х років (збірки «Червона зима»; «Осінні зорі», 1924; «Сьогодні», 1925; «Золоті шуліки», 1927; «Коли зацвітуть акації», 1928 та ін.), визнавала й підносила цінність кожної окремої долі, що зливається з народною, але не губиться, не розчиняється в ній безслідно.
З-під пера митця вийшла низка ліро-епічних поем: «Оксана» (1922), «Робітфаківка» (1923), «Воно», «Шахтар», «Сількор», «Хлоня». До цих творів, треба гадати, належала й поема «Махно» (близько 1924р.), текст якої не зберігся. Одним із перших проявів інтересу молодої літератури до рідної давнини став віршований роман В. Сосюри «Тарас Трясило» (1926).
Від 1925 р. В. Сосюра повністю віддається літературній праці, полишивши агітпроп, а потім і Харківський університет. Протягом десятиліття (1922—1932) він був членом багатьох літорганізацій (Пролеткульту, «Плугу», «Гарту», ВАПЛІТЕ, ВУСППу та ін.), постійно брав участь у літературних дискусіях.
У 1927—1929 pp. написав низку поем. Неупереджена критика вбачає в В. Сосюрі провідного майстра ліричного жанру, але «провладні» критики все суворіше засуджують творчість поета, ввергаючи його в стан глибокої творчої кризи. Настрої відчаю позначилися й на збірці «Серце» (1931) і, зокрема, на однойменному вірші.
За «націоналістичні ухили» у 1934р. поета виключають з партії і зі Спілки письменників. У ці кризові роки В. Сосюра майже не пише, займається поетичними перекладами. 1936 р. Сосюру все-таки знову приймають до Спілки радянських письменників. У припливі нових сил і надій він повертається до роботи. Наступних років з'являються збірки «Нові поезії» (1937), «Люблю» (1939).
У 1941 р. поет був евакуйований до Башкирії, 1942 р. працював в Українському радіокомітеті в Москві, 1943 р. входив до редакції фронтової газети «За честь Батьківщини». Лірику Сосюри років Вітчизняної війни (збірки «В годину гніву», 1942, «Під гул кривавий», 1942, численні публікації в періодиці) проймають два мотиви. Це — віра в перемогу й водночас неретушований показ людської біди.
Друга книга Сосюриної поезії — книга України. Безліч творів поета присвячено патріотичній темі: протягом цілого життя він повсякчас сповідається в любові та клянеться у вірності рідній землі. Причому образ Вітчизни поступово розростається — від маленької Третьої Роти через степове роздолля Донеччини — до всього українського світу з неодмінними «ясними зорями» й «тихими водами». Саме за незгасну любов до України неповторному Володьці судилося зазнати найбільше прикрощів, але жодні приписи чи й навіть вироки не змусили його відректися найдорожчого.
Любіть Україну, як сонце любіть,
як вітер, і трави, і води...
В годину щасливу і в радості мить,
любіть у годину негоди.
(1944)
Патріотичний вірш «Любіть Україну!» у 1951 р. став причиною найгостріших звинувачень поета в націоналізмі. В. Сосюру знову перестають друкувати, він живе під прямою загрозою арешту, яка зникає тільки зі смертю Сталіна 1953 р. І тоді з'являються нові книги віршів «За мир» (1953), «На струнах серця» (1955), «Солов'їні далі» (1957). Поема «Мазепа» (розпочата 1929 р., завершена в 1959 — 1960) віднесена до «заборонених творів», разом з ґрунтовним літературознавчим аналізом вона була опублікована в журналі «Київ» лише 1988р., адже за сталінщини опублікувати її не було ніякої змоги, бо постать гетьмана офіційно спотворювалася, а його дії вважалися зрадницькими. Ю. Барабані у дослідженні твору слушно вказував на стильову неоднорідність поеми. Якщо в першій частині образ Мазепи окреслюється в романтичному плані, то в другій значна увага відведена філософському осмисленню історичних подій кінця XVII — початку XVIII ст. і ролі в них гетьмана, який рішуче виступив за відновлення козацької держави. Поет дотримується концепції патріотичної діяльності Мазепи й спростовує великодержавницькі — і царські, і комуністичні — версії «зрадництва» гетьмана. У поемі акцентується, що Мазепа ніколи не був зрадником рідного народу, а дбав про нього, намагався звільнити від московського колоніального пригнічення. Звичайно, поразка гетьмана наклала драматично-трагічний відбиток на його образ у художньому трактуванні Сосюри.
У цьому зв'язку Ю. Барабаш відзначає, що Сосюра намагався збагнути насамперед не стільки, «може, Мазепу, як самого себе, розв'язати у своїй свідомості й у серці не лише застарілі історичні, а не менш болючі сьогоденні вузли. То була й щира сповідь, і відповідь недоброзичливцям, яка визрівала протягом десятиліть, і свого роду емоційна розрядка, і, якщо хочете, певна моральна компенсація,— у тому числі й за вимушене каяття».
Одне слово, поема «Мазепа» пройнята високим патріотичним пафосом. Цей твір Сосюри «є тільки відкидав вульгарні стереотипи характеристики видатного сина України, а й заповнював істотну прогалину в нашій художній літературі про трагічну добу втрати решток козацької державності.
У 1960р. Сосюра завершує поему «Розстріляне безсмертя», розпочату в довоєнний час і опубліковану тільки 1988 р. в журналі «Вітчизна» (№ 1). Є підстави вважати, що «заспівна» частина цього твору, присвяченого жертвам сталінського терору, є поновленим з пам'яті шматком втраченої поеми «Махно». Цей твір засвідчив, що Сосюра ніколи не зраджував ідеалів юності, коли зі зброєю в руках боровся за українську незалежність, коли разом зі своїми побратимами у 20-х роках намагався піднести до європейського рівня рідну літературу. В поемі щиро й тепло йдеться про цвіт нашої творчої інтелігенції, який було брутально обірвано сталінськими: сатрапами в передвоєнне десятиріччя. Тому хвилююча повінь ліризму, яка сповнює розповідь, часто переривається інвективами на адресу новітніх опричників. Так, тема України, тема її драматичної історії в трагічної сучасності жила й пульсувала в творчості Сосюри впродовж усього його творчого життя.
Низку цікавих творів містять книжки В.. Сосюри «Близька далина» (1960) і «Поезія не спить» (1961),. «Осінні мелодії» (І964) та «Весни дихання» (1964).
Поет помер від гіпертонії, 8 січня 1965р.
Цінність творчості В. Сосюри не в особливостях його поетичної техніки, а ъ особливостях того людського явища української дійсності радянського періоду, що становить собою зміст його поетичного світу. Це явище ніде не виявилось так яскраво і ніде не знайшло такого щирого вислову, як саме в особі Сосюри і та в, його наскрізь особистій і наскрізь щирій поезії. І саме ця щирість поетичного вислову Сосюри, що виявляє нам його таким; яким він є, робить його особливо цікавою людською постаттю в українській радянській літературі.
Театр Леся Курбаса
В історії культури кожного народу існує кілька видатних осіб, на які так чи інакше зорієнтовано весь культурологічний простір. Вони або найповніше відбивають потреби й проблеми свого часу, або випереджають його, структуруючи просторово-часовий континуум даної культури. Для української історії ХХ сторіччя такою постаттю є Лесь Курбас - режисер, актор, театральний діяч, представник українського модерну, що у повній мірі розділив трагічну долю свого покоління.
Лесь Курбас (Олександр-Зенон Степанович) народився 25 лютого 1887 року в місті Самбір (тепер Львівської області) у родині акторів галицького театру Степана та Ванди Курбасів (за сценою Яновичі). Батько його, хоча й був мандрівним українським актором, проте і в бідності своїй прагнув дати Олександрові гарну освіту.
Навчався він у Тернопільській гімназії, у Віденському та Львівському університетах. Тому цілком природно, що Лесь ввібрав у себе усе те, що могла дати йому європейська культура. Вже тоді Курбас мріяв працювати на Надніпрянській Україні, де існував сильний демократичний театр Садовського (Київ) і де поруч була висока театральна культура. У 1916 році його мрія здійснилась, він вступає до цього театру. Акторська творчість Курбаса в театрі Миколи Садовського обіцяла розвинутися, але сталося так, що він приніс свій акторський талант у жертву режисерському. Головна увага й енергія молодого митця були скеровані на організацію студії молодих акторів, з якої виріс згодом Молодий театр. Назва "Молодий театр" з'явилася вже влітку 1917 року. Молодий театр - це театр пошуків нових форм втілення сучасної та класичної драматургії. З цього театру взяли початок кілька українських театрів.
Лесь Курбас був засновником спочатку політичного (1922-1926), а потім і філософського (1926-1933) театру в Україні. У виставах свого філософського театру "Березіль" (Харків) Курбас малює всесвіт, де головним стає особлива довіра до життя людини у всіх його суперечностях.
Лесь Курбас і "березільці" знайшли свого драматурга, п’єси якого були співзвучні їхнім естетичним засадам. Таким драматургом став Микола Гурович Куліш. Першою його п’єсою, що побачила світло рампи на сцені "Березолю", стала "Комуна у степах" (Київ). Творча співпраця тривала і в Харкові.
У Києві "Березіль" мав під своїм крилом майстерні, плинні півавтономні одиниці. У Харкові все було під одним дахом, і під одним проводом - Курбасовим. У театрі діяв мюзик-хол (спектаклі "Шпана", "Алло на хвилі", "Чотири Чемберлени"), агітпроп. Було підготовлено серію "Костюмовані історії" (спектаклі "Жакерія", "Сава Чалий", "Король бавиться", "Змова Фієско").
Виховувалися молоді режисери. З "Березолю" вийшли: М.Крушельницький, Л.Дубовик, В.Скляренко, Б.Тягно, В.Балабан, Г.Ігнатович, І.Микитенко.
Митці театру йшли до цехів заводських, у гущу виробничого життя. Результатом стала документальна, заснована на реальних фактах будівництва Харківського тракторного заводу і зображенні конкретних , героїв праці, виставка- репортаж "Народження велетня".
П'єси М.Куліша "Народний Малахай", "Мина Мазайло", на жаль, не знайшли розуміння у критики. Проти Леся Курбаса були висунуті звинувачення в "похмурості", викривленні оптимістичної радянської дійсності.
Багато чого з творчих пошуків Курбаса не розумілося широкими масами глядачів. Це стосується і його вистави "Маклена Граса", яка досягає справжньої філософської глибини. Але незважаючи на несприятливу для творчості атмосферу нерозуміння, недоброзичливості, Лесь Курбас не занепадав духом, він до останньої можливості вів боротьбу з поширеними у той час тенденціями спрощенства, вульгаризації мистецтва. Опоненти ж щонайменшу невдачу Л.Курбаса завжди розцінювали як цілковитий провал театру.
Можливо, саме тому, що режисер не відступив, не поступився своїми переконаннями, його було наклепницькі обмовлено, звільнено з посади керівника "Березолю" і заарештовано у Москві, де він кілька місяців працював у єврейському театрі на Малій Бронній. Він був висланий на будівництво Біломорсько-Балтійського каналу на Медвежу Гору, потім його відправили на Соловки. У 1937 році після повторного суду він був розстріляний, а у 1957 році посмертно реабілітований.
У 1989 році на фасаді Харківського державного академічного українського драматичного театру ім. Т.Г.Шевченка було встановлено меморіальну дошку в пам'ять про Леся Курбаса, а "Мала сцена" театру знову отримала назву "Березіль".
Микола Куліш
Миколі Гуровичу Кулішу судилося прожити лише 45 років. Але за цей час він встиг зробити незрівнянно багато. Його творче життя сучасни-і її порівнювали з фейєрверком: "...Барвисте, яскраве, гучне і... скоромимуще. Десять років всього письменницького стажу - десяток п'єс, що з них майже кожна була не тільки вдалим драматургічним матеріалом для іиіискучих, з видатним успіхом у глядачів, спектаклів, але й сама - теж майже кожна - певним етапом у розвитку мистецтва - прекрасним заспівом сучасного реалістичного театру! Це була "кулеметна черга" п'єс - жоден . і вітчизняних драматургів - російських, українських, інших - не виходив м а кін радянського театру з таким тріумфом, як свого часу Куліш".
Народився митець 6 грудня 1892 року в селі Чаплинки Дніпровського повіту Херсонської губернії у сім'ї убогих селян ("безкінних" - як скаже у інтобіографії). Мати за походженням була полтавчанкою," але прийшла у Таврію на заробітки і там залишилася назавжди. Ця неграмотна жінка від природи виявилася обдарованою і мудрою. Вона мала талант розмальовувати хати, за що добре платили. Для Миколи вона назавжди залишилася молодою: померла, коли синові було всього 8 років. З ранніх літ Миколу вабило привілля й бур'яни, як і малого Шевченка. Прийшлося також, як і Кобзарю, пасти ягнят. Рідна домівка лякала цвілими стінами й порожнім посудом. І про це Куліш залишив такі спогади: "Початок мого дитинства - самотність у хаті й схильність до блукання. Базар вабив мене недогризками, ярмарок - каруселями, церква - процесіями та хоровим співом; весілля своїми обрядами і музикою; похорони - поминаннями й бубликами, та ще й те, що на похоронах мене не били". Був непосидючим, і мав через це багато неприємностей. Якось вранці мати зібралася до церкви й на базар, розбудила сина й попросила сидіти вдома, поки вона повернеться. Як тільки малий почув, що цілий день ніхто його не контролюватиме, швиденько вдягнувся, замкнув хату й чкурнув до друзів. Він навіть не помітив, що мати залишилася в по мешканні. Цілий день прийшлося Уляні сидіти під домашнім арештом. Вона наплакалася, згадуючи своє життя, п'яницю чоловіка, тяжкі злидні. Виламувати двері жінка не наважилася: хто і за які кошти їх ремонтуватиме, тож визволилася аж під вечір, покликавши через вікно випадкового перехожого, який відімкнув нехитрий замок. Саме в цей час повернувся Миколка й радісно закричав: "О мамо! Ви вже прийшли? А пряника принесли? Я щойно вийшов з хати..." І тут уже бідна ненька не витримала, відлупцювала неслухняного хлопчиська так, що аж далекі сусіди чули його плач та матери-ний крик: "Оце тобі, щоб ніколи не брехав!" Як і всі сільські діти, малий Куліш мусив працювати з раннього віку. У неповних 8 років мати найняла його до багатого селянина. Наперед виплачені гроші вона необачно витратила на хатні потреби, а Микола втік й відмовлявся повертатися наймитувати. Лише обіцянка віддати хлопчика восени до школи заставила малого братися до немилої праці пастушка надовго. Як тільки Микола навчився грамоти, ніщо вже не могло завадити ні в ранному віці, ні в юнацькому з найменшої нагоди прочитати книжку. Микола практично не обминав жодної бібліотеки, і вже в 14 років залюбки розмовляв з дорослими про досягнення світової літератури, проявляючи такі знання класики, які мав далеко не кожен дипломований учитель-словесник.
Спочатку Миколка пішов до початкової школи. Незважаючи на тяжкі злидні й відсутність умов для навчання, хворобливість, вчився охоче й старанно. Бажання продовжувати освіту премогло всі перепони, й у 1905 році - хлопчина вже учень чотирикласного міського училища повітового містечка Олешки. Виявляється, щоб здібний хлопчик продовжував освіту, його колишні учителі зібрали для цього 100 карбованців. Та коли закінчилися гроші, Микола позбувся даху над головою і шматка хліба. На щастя, хлопчика прийняли до сирітського притулку й він зміг й далі відвідувати училище. Та в цьому притулку завідуючою була "стара карга", з якої пізніше письменник списав шовіністку Баронову-Козино для. "Мини Мазайла". Вона знущалася з хлопчика, а він не вмів і не бажав терпіти.
Спрага знань повела Миколу й у п'ятикласну приватну чоловічу гімназію, де він захопився музикою, літературою, створив драматичний гурток з ровесників і сам для нього писав репертуар. А крім цього, читав однокласникам сатиричні віршіі редагував усі стінгазети та рукописні журнали чи альманахи, які виходили в цьому навчальному закладі, малював карикатури. У гімназії Микола Куліш здружився з талановитим хлопчиком Іваном Шевченком, який пізніше ввійшов у літературу під псевдонімом Іван Дніпровський. Жити не було де. Найчастіше Миколу приймали друзі, зокрема брати Невелі, в яких була сестричка Тося з розкішними косами й великими зеленими очима. Між красунею Антоніною і непоказним Миколою виникла велика любов, яка виявилася єдиною у їхньому житті. Та коли гімназію закрили, здавати гімназійний курс екстерном Микола поїхав на Кавказ. Юнак мріяв поступити до вищого навчального закладу, був прийнятий на історико-філологічний факультет Одеського університету, але Перша світова війна перекреслила усі плани. Призваний на фронт, Микола злякався, що загине й більше не побачить свою дівчину, а тому, ризикуючи головою (за дезертирство тоді розстрілювали), на короткий час вирвася до Олешок попрощатися і заручитися з нею. Для цього прийшлося з Херсона пливти пароплавом по Дніпрі, а тоді ще 72 верстви добиратися пішки. Причиною такої поведінки було ще й те, що колись він дав слово Антоніні обов'язково зустрітися з нею, якщо прийдеться йти на війну. Коли полковник довідався, куди запропастився новобранець, то виніс такий вердикт: "Миколу Куліша, що без дозволу покинув був казарму на 5 днів, покарати - місяць чистити клозети беззмінно". Та виконував цю огидну роботу Микола Гурович тільки 5 днів, бо солдатів з атестатами зрілості набирали в Одеську школу прапорщиків. Перед відправкою на фронт юнакові дали відпустку, і він знову заквапився до Тоні, щоб насамперед козирнути новеньким військовим одягом. Молодята вирішили повінчатися. Микола поїхав до Смоленська у розпорядження у штабу (служив у чині штабс-капітана), через місяць викликав Антоніну, але дозволу на вінчання не отримав, адже мав тільки 23 роки, зате не мав 5000 крб посагу або маєткового цензу. Все ж 3 квітня 1915 року у церковці Івана Златоустого молодята взяли шлюб. Непокора такого роду тоді каралася відправленням офіцера на фронт. Щойно обвінчаного посадили на гауптвахту, заявивши, що покаранім - на цілий місяць, але полковник, який симпатизував Миколі, врятував його. П'ять місяців молоде подружжя прожило щасливо, а тоді Кулішеві захотілося на війну, і як доброволець Микола Куліш був відправлений на фронт. Можемо сказати, що спонукала до такого вчинку Миколу ного ж власна совість. Дружині він признавася відверто: "От бачиш, мої твариші на фронті кров проливають, а я тут сиджу щасливий і не знаю, ікс там лихо!.."
Воювати довелося на території Галичини й Литви. В одному з боїв через три місяці перебування під кулями Миколу тяжко поранило в голову. Після контузії й госпіталя його відправили додому у відпустку. Микола поїхав до дружини, яка після прощання з ним учителювала. 24 лютого 1917 року в подружжя народилася дочка Ольга, а трохи пізніше - син Володимир. У кінці квітня Микола ще раз навідався дому з фронту. Був дуже перевтомлений і налаштований песимістично. Дружині на прощання сказав: "Молись, Тосюню, за мене, щоб повернувся ще раз до тебе й до доньки живим". Восени 1917 його бажання здійснилося. Куліша обрали головою першої міської ради робітничих, селянських іа солдатських депутатів. При уряді Скоропадського більше ніж півроку кін відсидів у тюрмі, а при Директорії Петлюри входив до міської управи. У Дніпровському повіті М.Куліш організував товариство "Просвіта" і став ііого головою по сумісництву. Трохи пізніше Миколу Гуровича призначи-ш завідуючим наросвітою. Прихід денікінців припинив діяльність повітової ради. Директорія дала наказ відступати. Але М.Куліш організував у Херсоні з 1500 олешківських утікачів "Перший Український Дніпровський Полк" і став "батьком Полку". В одному з нападів його вояки захопили 3 ворожі кулемети, 1 гармату, багато рушниць (три дні зносили цей арсенал у схованки). Згодом Ю.Яновський у романі "Вершники" ці події описав у новелі "Батальйон Шведа", а самого М.Куліша вивів у образі Данила Чабана. З метою конспірації Данила у творі названо "майбутнім письменником". По суті, в час написання роману М.Куліш уже перебував на Соловках. Та повернемося до реальних подій громадянської війни. Почалися бої, стрілянина, смерть і ненависть на кожному кроці. Не ясно, чи був Кулішів "батальйон" більшовицьким, чи належав до військ Григорьєва-Тютюнника, які скинули в море десанти Антанти. Про цей період М.Куліш сам планував написати спогади, але так і не встиг здійснити задумане. Влітку 1919 року під час другого наступу Денікіна Микола Куліш у складі червоної армії відступає на північ України, але, не бажаючи опинитися в еміграції в Росії, зголошується стати розвідником, щоб повернутися додому. Перевдягається у купця і нібито їде продавати дьоготь. Люди не пускали чужих навіть переночувати, бо лютував тиф. Прийшлося терпіти голод. Разом зі своїм другом-супутником Микола випадково потрапив до петлюрівців. Перевіривши документи,«сотник заявив: "Брешеш. Ти, мабуть, убив того Миколу Куліша, а тобі, певно, вже сорок років!" Хоч документи у Миколи Гуровича були справжні, він, двадцятивосьмилітній, виглядав на літню людину. Додавали йому років і вуса та велика борода, а також втома, нервове і фізичне виснаження. Петлюрівці вирішили розстріляти новоприбулих, але доручили це зробити надто милосердному козакові, який вивів бранців у поле й сказав, щоб тікали, а він буде стріляти в небо.
Утікачі опинилися без коней, без грошей і без зброї. Та Микола згадав, що недалеко проживає брат дружини - Петро Невель. У цій сім'ї Микола захворів на тиф, а тоді доглядав дітей господарів, які теж занедужали.
Є свідчення, що пережите й побачене заставило Куліша дуже скептично ставитися до будь-якої з існуючих партій, і комуністом він став аж у двадцятих роках під тиском обставин (відмовитися від партквитка було небезпечно), а не заради кар'єри. Дружина М.Куліша про прийняття його до партії залишила цікаві спогади: "Як велику почесть, піднесли Миколі і партійний квиток, від якого ніхто не мав тоді права відмовлятися. Все пізніше життя він був в'язнем цього партійного квитка". Сам Куліш про вступ до партії писав: "Особисто великого бажання не було. Про що я й сказав Богомолову та Єршакову, що переконували мене вступати, й посилався при цьому (не без підстави) - на політичну малограмотність, на те, що відповідальність та обов'язки члена партії мені не по силах". До цього майбутній драматург співчував еСерам, боротьбістам, але себе особисто уявляв "незалежим соціалістом". Отже, як Винниченко і Хвильовий, Куліш був за соціалістичну Україну. Але - незалежну.
Повернувшись в Олешки, Микола створював українські школи, дитячі садочки, працював інспектором народної освіти, склав навіть власний буквар "Первинка". Це була перша українська радянська абетка, матеріал для якої зібрала дружина за 6 років учителювання. У підручник також ввійшли уривки з "Кобзаря", деякі Кулішеві вірші та оповідання.
Чекісти заарештували Куліша і посадили в тюрму за те, що ще працюючи в Херсоні помічником начальника військової мобілізаційної частини, підписував фіктивні лікарняні бкшетні нібито хворим на тиф. Пізніше виявилося, що два Миколині помічники робили це за гроші, наражаючи на небезпеку й відповідальність саме його. Врятувало від розстрілу Куліша те, що Олешківський виконком узяв його на поруки.
У непрості роки збурення в суспільстві до М.Куліша приходить муза. Спочатку Куліш навіть планував написати роман про громадянську війну, але драматургічне мислення переважило романіста в душі цієї людини раз і назавжди. Сам Куліш писав про три сфери своїх захоплень: перша сфера - література, друга - музика (грав на скрипці, диригував), третя - театр.
Куліш став свідком страшного голоду, який охопив степову Україну у двадцятих роках. Силою конфісковане в українських хліборобів зерно радянський уряд за безцінь продавав за кордон. Ця безпощадна й дикунська політика пробудила свідомість навіть у портових докерів-вантажників, які категорично відмовилися вантажити український хліб для заграниці й за це були розстріляні. Світ догадувався про масштаби штучного голодомору й намагався якось допомогти вимираючій Україні, але ніякої допомоги більшовицька Росія не приймала. Український письменник Мирослав Ірчан, по приїзді з Канади в тридцятих роках репресований, у двадцятих взявся за благородну місію порятунку, про що залишив спогади: "В голодні роки на Україні, не дивлячись на безробіття в Канаді, зложили кількадесят тисяч доларів і вислали для рятунку голодуючих Радянської України. Ходили хата в хату, до свого і до ворога, незважаючи на те, як проганяли їх, як висміювали, збирали пожертви на голодуючих, збирали одіння і висилали на Україну". З цих благородних поривів нічого доброго не вийшло. Хоча з Канади в одеський порт прибули навантажені зерном кораблі, представники радянської влади розпорядилися висипати хліб із трюмів цих кораблів у море.
На основі побаченого і почутого Микола Куліш задумав викривальну драму "97". Спочатку дружина сварилася й економила світло, думаючи, що він ночами пише звіти для Наросвіти, а коли прочитала драму, перемталала сердитися, що чоловік спалює дефіцитний гас, почала ретельно чистити циліндр лампи, щоб освітлення було якнайкращим.
Роки перебування в Одесі (1923 - 1925) - це роки безупинної боротьби між ретельним виконанням службових обов'язків, адже працював інспектором Одеського облнаросвіти, і бажанням творити. Сам процес творчості у цього письменника як психологічне явище подібний до Стефаникового: Куліш міг писати лише тоді, коли було ідеально прибрано, підлогу вимито, а до його стола взагалі ніхто не мав права навіть підходити, оскільки всі речі там лежали на раз і назавжди встановленому місці. Як тільки появилася п'єса "97", у Куліша виникла нагода вирватися до Харкова, де вибувало мистецьке життя. Нарком освіти О.Шумський запропонував М.Кулішеві посаду шкільного інспектора в тогочасній українській столиці. Драматургові здавалося, що тут йому створять усі умови для творчості, тому в нисті додому писав: "Моя бандо! Негайно приїздіть до Харкова. Маю мешкання з усіма вигодами. Подробиці на місці. Ваш чоловік-батько й він же Микола". А помешкання ж запропонували в будинку, другу половину якої займали малолітні злочинці. В одній з кімнат стіна, за якою жили хлопчики з колонії, мало того, що була з дикту, та ще й закінчувалася за метр до і гелі. Шибеники гупали в цю стіну, а вона від кожного удару гула щонайменше 5 хвилин. У першу ж ніч сім'ю Куліша обікрали. Та драматург здружився з хлопчаками, вивчив їх жаргон, організував судовий хлоп'ячий хор. Єйфорія перших днів і великі сподівання на розвій творчості швидко зникли, коли Микола Гурович глибше познайомився з темною стороною харківського мистецького і навкололітературного життя: "Дрібниці, політиканство, заздрість, конкуренція, плітки, фальш і старість, старість, одягнена у мундир чиновний, - ось літературне поле. Є окремі гарні працівники, та нони мудро заховані у мушлі свого мислення і творчості".
У Харкові М.Куліш пише п'єси "Отак загинув Гуска", "Хулій Хурина", "Зона". В останній драмі ще в 1926 році автор передбачив загибель свою і своїх однодумців. Але розуміння й підтримки на цьому етапі творчості він ще не мав. Тільки участь у "ВАПЛІТЕ", дружба з Остапом Вишнею, Павлом Тичиною, Юрієм Яновським дали Кулішеві шанс стати ви-шаним драматургом. Куліш часто запрошував друзів на рибу або на пироги, які майстерно вміла пекти мати дружини ("бабуся - Божий цвіточок", як називав її зять). З Хвильовим та Вишнею Куліш їздив на полювання качок, але сам не був мисливцем. Щоб не повертатися без пташатини, купував її на ринку. Мабуть, це з його поведінки скопіював Остап Вишня подібний випадок у своїх "Мисливських усмішках".
Юрій Лавріненко писав, що якщо колись Іван Тобілевич створив класичну українську драму для театру корифеїв, а Леся Українка - класичну європеїзовану українську драму, то М.Куліш був творцем модерної драми українського відродження. Три з чотирьох шедеврів (комедію "Так загинув Гуска" цензура не пропустила) Куліша: "Народний Малахій", "Мина Мазайло", "Маклена Ґраса" - дали можливість зійти на вершину режисерської творчості Лесю Курбасу. Лесь Танюк з цього приводу більш ка горичний у висновках: "Зустріч з Лесем Курбасом та "Березолем" крут змінила не лише біографію, а й творчий метод драматурга. Відбулося взаємопроникнення, взаємозапліднення режисерських, акторських і драматургічних задумів, без єдності яких нема й не може бути істинного театру... Це була єдина й цільна лабораторія української культури, і Куліш і рівні з іншими був не тільки співтворцем цієї лабораторії, а й дітище їхнього спільного пошуку, духовного змужніння й мистецького поступу"
Та в цей час у країні наступають різкі зміни в гіршу сторону. Почина набирати сили культ особи Сталіна, який заохочував цькування Шумського, Скрипника, Хвильового. Літературна дискусія, несподівано торкнувшис політики, викликає нищівний вогонь влади на всі літературні угрупування, Щоб врятувати "ВАПЛІТЕ", Хвильовий виходить з цього угруповання, а і посаду президента літературного угруповання пропонує Миколу Куліша. За короткочасне президенство не тільки підставило під удар драматурга, і забирало у нього творчий час, робило Куліша мало не забороненим митце в Україні. Останнє стосувалося вже 1932 року, коли його п'єси не наважувався поставити жоден театр. Микола Гурович робить одчайдушну спро прорватися до глядачів, написавши драму "Прощай, село". Але й цю п'єс не дозволяють. Як і Хвильовий, Куліш починає переглядати своє ставлени до комуністичної партії та комуністичної ідеї. З'являється драма "Народний Малахій" (1926), яка зриває "пластир індульгенції комунізму", адже головний герой твору божеволіє від невідповідності голубої мрії та чорних реалій соціалістичного життя. Тричі Куліш та Курбас переробляли цей твір, стараючись задовільнити вимоги рецензентів, але, як розумно підкресли» Ю.Лавріненко, не змогли "переробити духовно-мистецьку бомбу на московський кисіль". На порозі 1930 року п'єса була заборонена назавжди, як і "Мина Мазайло". Причиною заборони став ще й театральний диспут, де в обличч партійним босам Хвильовий, Куліш і Курбас заявили, що "справжній митець ні перед якою силою не поступиться своїм мистецьким суверенітетом", а Куліш ще й додав, що не збирається обходити "національну проблему розв'язувати її в білих рукавичках". Після цього на сцену не потрапила жодна п'єса українського автора, зате майже в кожному театрі великих міст йшли "Дні Турбіних" як туга за імперією, яка відроджувалася в дещо іншій іпостасі. Під час прийому українських митців Сталіним у 1929 році Куліш сміливо звернув увагу вождя на суперечливість заборони для українських творів з націоналістичним ухилом і вільною російською шовіністичною пропагандою. У «ідповідь на "Дні Турбіних" Микола Куліш й написав "Патетичну сонату", яку заборонили в Україні, але режисер Таїров поставив її на сцені і імеперного театру в Москві, запросивши на прем'єру членів уряду. Успіх вистави був неймовірний.
У 1930 році Кулішевій сім'ї дали квартиру у кооперативному письменницькому будинку "Слово", побудованому у вигляді літери "П". Це було цуже престижно. Але настане час, і харків'яни будуть сахатися цієї будівлі, юли в часи репресій кожної ночі під "Слово" під'їжджатиме "чорний ворон", а сніг під будинком стане чорним від попелу: мешканці письменницького дому вночі спалюватимуть рукописи, листування, щоденники, що може стати речовим доказом проти них. Можливо, спалював і Куліш щойно написані драми.
Закінчивши свій новий драматичний твір, Куліш завжди кликав сусідів і читав їм перший варіант. Так була прочитана й комедія "Мина Мазайло". Щастя, що Микола Хвильовий встиг видрукувати цю річ і "Народного Милахія" у журналі "Літературний ярмарок", адже на початку 1930 року їх піборонили й тексти могли бути втрачені назавжди.
У 1932 році виходить постанова про ліквідацію літературних угруповань і створення єдиної Спілки письменників. Між Хвильовим і Кулішем виникає розрив у стосунках, але через спільних знайомих обидва цікавилися справами колишнього друга, отже, жаліють про те, що сталося.
Стосовно "Патетичної сонати", то і цей твір М.Куліша чекала доля розіа’ятого твору. 4 березня 1932 року газета "Правда" надрукувала статтю "О "Патетической соннате" Кулиша". Підписався під погромницьким матеріалом "Украинец". Це був псевдонім Лазаря Кагановича.
На початку 1933 року зацькований пресою Микола Куліш не витримав середовища Харкова і, як Хвильовий, зробив подорож по селах України. Побував і у своєму рідному, де колись прийшов на світ. Від побаченого іншосся піднімалося дибом, і Куліш повернувся до столиці зламаним. Кілька місяців він стогнав і кричав, як божевільний. Коли дружина пробувала умовити його не робити шуму, відповідав: "Про це не лише писати треба, а і ричати, бити у дзвони на сполох!" Дочка Ольга, навчаючись одночасно у школі й консерваторії, падала з ніг від виснаження й недоїдання, але страждання власної дитини для батька здавалися тільки маленькою краплиною у морі народних страждань. Дружина згадувала: "Я бачила, що голод нищить мою дитину... і просила Миколу роздобути десь грошей, щоб прикупити харчів. Микола мені відповів: "Що Ольга? Коли вмирає з голоду цілий народ, вся Україна? Він не думав ні про мене, ні про дітей. Він забув і про себе, ледве пересуваючи ноги: був виснажений до краю".
Смерть Миколи Хвильового неоднозначно вплинула на М.Куліша. Мін був присутній при цьому самогубстві. Під час похорону Микола Гуронмч всю ніч стояв біля покійного, а під час поховання, коли труну опускал яму, не витримав, упав на коліна і заячав: "Сонце моє!" Про Хвильов Куліш взагалі відзивався якнайкраще: "Це наш натхненник! Він пери нам відкрив очі на Україну". Дружина заховала два Кулішеві нагани, і він не повторив крок Хвильового, та чоловік промовився, що це треба зробити або замість Миколи Хвильового, або вже пізно робити, і заспокоїв дружину: ".. .Я не зроблю того, що зробив Хвильовий. Я знайду в собі сили і буду боротися до кінця".
Восени 1933 році Кулішеві з Курбасом ще вдалося поставити у "Березолі" "Маклену Ґрасу". Ця п'єса виявилася останньою Кулішевою художньою річчю, яку побачила публіка. Та правляча верхівка прекрасно збагнула підтекст драми, те, що твір не про Польщу, а про Україну, у ній демонським грачем у ній виступає компартія. Після сьомої вистави п'єсу заборонили, "Березіль" ліквідували. Хоч Куліш після "Маклени Ґраси" написав ще "Закут", "Діалоги", "Вічний бунт", "Такі", але ці твори не друкувалися, не ісценізувалися й пропали в роки Другої світової війни. Викинутий з партії, позбавлений права заробити на прожиття М.Куліш знаходився під постійним наглядом НКВД.
Коли 1 грудня 1934 року помер у Ялті від туберкульозу І.Дніпровський, Микола Куліш вирішив їхати у Крим на похорон. На стіл він поклав свою останню п'єсу "Такі" й довідку, що здав у міліцію револьвер. Дружина згадувала: "Очевидно, він відчував, що його заарештують, бо вранці попросив чистої білизни, теплі чоботи й теплу куртку. Поїв похапцем, одягнувся й сказав:
- Ну, старенька (цим словом він користувався ще від одруження) „ ти не підеш хоронити Дніпровського (він знав, що в мене слабе серце й бачив, як я хвилювалася), так мені з тобою треба попрощатися, бо, може - і він не договорив.
Ми обнялися. Я хотіла йому щось сказати, але не мала сили. Мені стиснуло в горлі, і мала передчуття того страшного, чого ще не було. Микола вийшов і, йдучи вниз сходами, увесь час оглядався на мене. Я стояла в дверях нашого помешкання й махала йому рукою... Пішов - і більше не повернувся мій Микола до хати".
7 грудня 1934 року його заарештували просто на вулиці. Драматурггові висунули звинувачення у вбивстві першого секретаря Ленінградського обкому партії Кірова, інкримінували приналежність до неіснуючого "Всеукраїнського боротьбистського терористичного центру". Після страшних катувань Микола Гурович визнав себе членом боротьбистської партії націоналістичної групи ОУН. У цій справі проходило 17 чоловік, серед яких Крушельницький, Епік, Яловий... Всі вони письмово засвідчили, що є терористами. Вистояв лише Валер'ян Підмогильний, який відмовився підписати наклеп на самого себе. Одна з очних ставок викликала в Миколи Гуровича психічний розлад. У стані депресії, розуміння повної безвиході драматург написав заяву з проханням... його ж розстріляти.
Перед тим, як М.Куліша мали везти на Соловки, дружина приїхала до Куліша на останнє побачення за позичені гроші: "Коли слідчий взяв від міне слово, що я не буду плакати, бо інакше не дасть побачення, він покликав Миколу. Увійшов мій Микола й наперед глянув на слідчого, а тоді на мене... Слідчий сказав, що ми маємо побачення на 15 хвилин. Це нас дуже збентежило. Ми не знали до того ж, про що можна говори. Я стримувалася, щоб не плакати, і нічого не говорила про своє життя. Я не сказала ні про Олю, ні про те, що нас пограбували і старалася здаватися веселою, але дивилася в Миколині очі, і серце моє рвалося від болю й сліз. В кінці, на прощання Микола передав привіт дітям і сказав, щоб були чесними і корисними для трудящого народу. Та ще сказав:
- Ти скажи, старенька, там, на волі, що тут не тортують, не мучать, це - брехня.
І глянув мені в очі. Я зрозуміла його слова, зрозуміла, що його допитували, мучили, що кожне його слово тут вимучене. Про це говорив увесь його вигляд".
Фатальну роль у житті М.Куліша відіграв Андрій Хвиля. Він, наче демон, появлявся на кожному Кулішевому перехресті, про що драматург переконувався ще в "одеський період" своєї творчості, коли Дніпровському скаржився: "Загнав мене сюди Хвиля, молодий... комуніст, але добрий прислужник і уперта хохляра..." Очевидно, пізніше Хвиля виконував вказівку Кагановича. Цей же партійний упир чимало крові попив і Хвильовому А після ліквідації "ВАПЛІТЕ" обидва Миколи взагалі потрапили в пряму залежність від Хвилі, мусили погоджувати з ним усі питання видань. Коли в 1932 році в Куліша виникла думка про переїзд до Москви, де було безпечніше, знову ж таки той же Хвиля став на заваді, адже був завкультпромом ЦК. Коли ж минув рік після фатального пострілу автора "Синіх і етюдів", Вишня і Курбас уже спокутували неіснуючі гріхи на Півночі в і концтаборах, а М.Куліша цькували, саме Андрій Хвиля у центральній газеті "Комуніст" опублікував статтю "Співець українського націоналізму" про М.Куліша. Цей "критик" провокував Куліша на самогубство, підштовхував до такого вибору, який зробив Хвильовий, нахабно заявляючи, що нехай Куліш краще сам стріляється, а то його й так посадять.
Миколу Гуровича Куліша присудили до 10 років Соловків. На відміну від інших, хто проходив по тій же справі, Куліш не мав права працювати, і дихати свіжим повітрям, користуватися шпиталем. Для нього була відвенена камера-одиночка. В таких умовах відбували каторгу з усіх засуджених українських письменників лише М.Куліш та В.Підмогильний. Звідти письменник старався писати якомога частіше додому. Та листи не тільки перлюструвалися, а й просто зникали невідомо куди. Прочитаймо бодай і акий уривок: "За два місяці я дістав від тебе одного листа. Дуже сумно, старенька, що ти не одержала їх, і п'ять місяців, як пишеш, не маєш про мене вісток. Я писав, рідна, і буду писати, поки живий". Останню звістку про себе він подав дружині 15 червня 1937 року. З цього часу на всі запити дружини про Куліша їй відповідали однозначно: "Не знаємо!" Існує дві версії загибелі письменника. Йосип Гірняк залишив письмові свідчення, що Куліша, Курбаса і ще багатьох представників української інтелігенції вивезли на баржі далеко від берегу, розстріляли і викинули в крижані хвилі Білого моря. Інші джерела вказують на те, що цього письменника разом з Миколою Зеровим розстріляли у листопаді 1937 року в честь двадцятиріччя більшовицького переворотів 4 листопада 1956 року Військова колегія Верховного суду СРСР реабілітувала М. Куліша посмертно "за відсутністю складу злочину".
П’єса «97». У двадцятих роках Микола Куліш працював інспектором Одеського відділу облнаросвіти. У часи першого радянського штучного голодомору (1921 - 1922 рр.) Куліш їздив під села до села, рятуючи школи від занепаду, а дітей - від голодної смерті. Всі свої страшні враження у ту голодну зиму він занотовував для майбутнього викривального правдивого твору. Деяких персонажів змалюї просто з натури, про що й сам признавався: "Між іншим, у п'єсі є персонаж - дід Юхим 110 років. Не надуманий, а списаний... Копистку я мал вав з одного дядька-незаможника, що їхав зо мною степом".
Почав свою працю над драмою "97" Куліш у листопаді 1923 року, признаючись нікому, що саме пише. Через "марну трату часу" навіть ви» конфлікт з дружиною, про що вже було сказано в біографії письменни Текст написаного твору автор надіслав з Одеси до Харкова І.Дніпровсько в липні 1924. Цей твір прочитали на засіданні "Гарту" дуже уважно. Під читання ніхто й словом не порушив тиші. Всі зійшлися на думці, що видатна річ, а тому треба допомогти Миколі Кулішу її видрукувати, а так рекомендувати поставити на сцені. На засіданні Вищої науково-репертуарної ради драму "97" рекомендували для постановки з літерою "А", що означало для загального найширшого розповсюдження. Але при цьому додавалося й застереження: ".. .В кінці IV дії ввести продкомісара, що привіз XI для селян, куркулі заарештовуються, Смик залишається живим".
Через цю поправку твір і мав дві редакції. Куліш вважав, що нема нічого важчого, як переробляти написане, тому редагування става для нього каторгою. Другий варіант драматург переробив на 70 відсотків. Відбулася зміна кількості дійових осіб і певних елементів сюжету. Та автор вважав цю річ в остаточному варіанті недосконалою, навіть гіршою за попередній первинний варіант, а тому І.Дніпровському писав: "В п'єсі немає визначної монументальної дії. Це рядок малюнків в сіреньких рацях сільського життя, злиденного, вбогого та ще й поруйнованого гол дом і революцією". На вимогу режисерів і критиків М.Куліш залиш живим Серьогу Смика, підкреслив його повернення в село з хлібом. Тві до речі, переробляли й без Куліша. Гнат Юра змінив фінал у творі саме так, як зараз ми його маємо у друкованому варіанті: з'являється Сергій Смик і продармієць з рушницею, вони наказують куркулів за бунт, арештють їх, щоб розстріляти, і рятують від смерті Копистку та Василька. Мкола Куліш був категорично проти такої фальшивої розв'язки, а тої підкреслював: "Фінал може бути тільки один - загибель комнезаможу селі під добу голоду. І коли хтось там переробив фінал, то як би він його і переробив, внутрішня будова п'єси буде порушена".
У листопаді 1924 року драма "97" вже йшла на сцені театру імені Франка й викликала нечуваний резонанс. За один тільки сезон у Харкові поставили більше п'ятдесяти разів, чого не спостерігалося стосовно жо ного драматичного твору. У 1925 році її було видано небаченим на той час тиражем - 10 і 7 тисяч.
Головну увагу сконцентровуємо на образах комуністів. їх у творі не так й багато, й сам автор неоднозначно ставиться до кожного з них. Керівну посаду в слобідці Рибальчанській займає Сергій Смик. На початку твору - не фанатик комуни, дещо подібний до героїв Хвильового. Смик вимагає від комуністів чесності, відповідальності, його обурює, що "червона мітла", замість того, щоб займатися розшуками прихованого зерна у Гирі, спокусливо підкинутою багачем горілкою і забула про все на світі біля неї. Сергій випиває і ту самогонку, яку збиралися розпити в хаті Стоножок, отже, хоче '' пити своїх соратників свідомими борцями за краще життя. Та на цьому благородні пориви Смика вичерпуються. Згадаймо, під його керівництвом було до зернини конфісковано в хліборобів зерно. Людей фактично грабували до нитки. Коли почався голодомор, Смик мав би відчувати свою іншу за десятки смертей і шукати якогось виходу. Та цей представник влади не знає мук совісті. Він з готовністю береться грабувати громаду вдруге, і вже не стільки фізично, скільки духовно, і при цьому використовує да-іеко не чесні методи: замість того, щоб зібрати громаду й запропонувати і демократичним голосуванням вирішити, чи варто за хліб, який, може, привезуть, а може, й не привезуть, віддавати святині, Сергій ходить від хати до хати й шантажем та залякуванням заставляє односельців підписатися. Очевидно, комуніст прекрасно знає, що громада - велика сила, а тому краще не дати людям згуртуватися. Не може не усвідомлювати Смик й того, що за конфіскацію проголосували ті, хто вже був награні смерті, адже селянство на подібні вчинки йшло в дуже рідкісних випадках. В даній ситуації вимираючі з голоду надіялися, що Бог простить, а ось від радянської її влади ніхто не сподівався допомоги, що добре ілюструє і стихійний бунт, коли кількість голосів різко то падає, то піднімається, і діалоги біля церкви.
Але якщо Сергій усвідомлює, чому саме люди проголосували за явне кощунство, то мав би якнайшвидше привезти хліб із зовсім недалекого містечка, проте затримується в ньому більше місяця. В останній сцені Сергій Смик веде себе цинічно, заявляючи, що привезеного хліба вистачить на посівну кампанію. Це означає, шо всі, хто проголосував за конфіскацію золотих чаші й хреста, вимерли, а іншим з 97 пудів зерна не дістанеться й крихти. У той же час церковні скарби - власність усієї громади, тому й хліб повинен був бути поділений між усіма, хто його потребував. Спроба Смика виправдати себе в очах громади тим, що якби не обламався віз, то на день раніше привіз би, не витримує ніякої критики. Гаразд, на один день була причина, а що нін робив як мінімум цілий місяць? Скоріше всього дійсно, як догадувалися селяни, пропивав золото з комуністами. Ще однією негативною рисою голови є те, що у своїй мові він вживає досить багато русизмів, називає себе Серьогою, хоч прізвище його вказує на українську національність.
Мусія Копистку в радянські часи критика й режисери возвели на високий п'єдестал. На їхню думку, цьому селянинові літнього віку аж радянська влада дала шанс здобути грамоту. Якби ж то! Уважно читаючи драму "97", натрапляємо на велику кількість натяків, недомовок, екскурси у минуле, з яких вимальовується в цілому не дуже приємна картина і дуже позитивний образ. Мусій заявляє, що голоду не боїться, бо й раніше часто голодував, але тоді ще й не було радянської влади. Але чому ж він голодував? Та лише тому, що був крайнім ледацюгою, як і його жінка. Подумати тільки: однієї зими вони продали батьківську хату, а до весніі проїли й пропили гроші за неї. У громаді ця сім'я не мала жодного авторитету, більше того, Копистки вважалися втраченими людьми за нестримний потяг до спиртного. Оскільки радянська влада робила ставку саме на таких нероб і ледацюг, для яких і колгосп не був страшний, бо вони не мали ані жодного майна, а спільна праця давала можливість жити за чужий рахунок, то Мусій інтуїтивно відчув, що йому відкрита дорога до керівних посад. Цей чоловічок приходить до Василька не грамоти вчитися, а зашли чувати партійні слова-паролі, що добре подано у відповідному епізоді. У чужій хаті нероба й п'яниця береться керувати: створює конфлікт між матір'ю і сином Стоножками, вичитує Ганні за те, що жінка зі своєї власної скрині дала черничкам рушничок для церкви. Копистці вигідно, щоб Сергій хоч на короткий час покинув приміщення сільради: йому самому кортить зайняти керівне крісло Біля церкви Смик веде себе грубо, курить на церковному подвір'ї, знах(р дить спосіб умовити Ларивона не охороняти церковні скарби, а віддати іх Смикові. Як тільки Серьога відправляється мало не в кругосвітну подорож, метою якої є недалеке містечко (на це знаходимо посилання у драмі), Мусій оголошує себе ревкомом, абсолютно не розуміючи значення цього слова. Ревком - революційний комітет - це організація, в якій мусило бути бодай троє членів. Копистка править одноосібно. Та якби ж він хоч правив! Його стилем роботи є абсолютна бездіяльність. Новоспечений "ревком" дні й ночі просиджує в сільраді, посилаючи дружину довідуватися, хто ще вмер за останню добу. Не можна вважати благородним вчинком й те, що Копистка приймає секретарем Василька. Тут спрацювало не співчуття до дитини, в якої вимерли всі рідні, а користолюбство: Мусієві вкрай необхідний грамотний помічник. Як і Сергій Смик, Копистка не відчуває відповідальності за долю селян. Коли ж у селі стався факт людоїдства, шоковані селяни привели злочинців до "ревкома". Даремно громада сподівалася, що керівна особа щось робитиме. Копистка належав саме до тих радянських бюрократів, які хотіли мати всі права й не мати жодних обов'язків. Закономірно, що односельці сприймають Копистку за живе втілення, своєрідну персоніфікацію жорстокої, цинічної й байдужої до народу радянської влади, й вирішують з ним розправитися. Перед лицем смерті Копистка не показаний мужньою людиною. Аж тепер він нагадує дружині щоб бігла по Смика в місто. Значить, не так уже й далеко поїхав Сергій якщо можна його в будь-який час покликати на допомогу.
Цікавим є також образ Панька. Секретар сільради - колишній революційний романтик. Він сам згадує, як в роки громадянської війни ненавидів священиків, проливав невинну кров. Голод на селі й страшна статистика заставили Панька прозріти. Він прямо заявляє, що революція нецікава зробилася. За порадою і розрадою партієць звертається не до Смика чи когось із керівних комуністів, а до найбільшого авторитету в селі - багача Гирі. Саме куркулеві він приносить страшну звістку про конфіскацію церковного майна і ті методи, за допомогою яких Сергій Смик збирає підписи за конфіскацію. Заради того, щоб вижити, Панько її новий одружитися з гулящою Лизею, але за цей компроміс його складно осуджувати нам, тим, хто ніколи не знав мук справжнього голоду. Те, шо саме Панько роздає голодуючим у церкві по ложці ячменю, можна розцінювати і як його спокуту перед громадою, в якої з Сергієм Смиком міифіскував усі хлібні запаси.
Гиря і Годований - найбагатші селяни слобідки. Проте Годований - епізодичний образ. На ньому увагу зосереджувати не будемо. Гиря ж - зминений характер, непересічна постать. Цей чоловік добре знає психологію червоної мітли". Буквально пляшкою самогону та незначною сумою грошей він відкупився від обшуку. Розуміє Гиря й те, що підбурені комуністами злидарі можуть підпалити його обійстя, тому наймає сторожа - глухонімого Ларивона. Довідавшись про конфіскацію церковних речей, він доручає Ларивонові стерегти й церкву, а громаду спонукає зібратися на збори й демократично вирішити долю хреста й чаші. Саме Гиря й Годований, а не радянська влада, рятують односельців від голоду й роблять це саме в церкві, теж, як і громада, пограбованій комуністами. Поведінка Гирі й Годованого розвіює комуністичний міф про те, що голод стався через недорід і через те, що куркулі поховали зерно. Якщо й поховали, то, виходить, не від своїх односельців, а від злодійської радянської влади. У творі фігурує "ложка вареного ячменю". Якщо це словосполучення вжито в прямому значенні, то письменник підкреслює, що не так уже й багато треба було харчів, щоб врятувати умираючих, та влада й такої кількості не виділила. До того ж ми прекрасно розуміємо, що Гиря і Годований не могли приховати аж стільки хліба, щоб нагодувати громаду досхочу, мусили економити, щоб всі при таких обмежених в об'ємі харчах дожили до весни. Якщо ж словосполучення вжито у переносному значенні, то це літота, художній засіб, протилежний до гіперболи. В усному мовленні він вживається дуже часто: "Заробиш ту копійку", Вип'є краплю молока", "З'їсть крихту хліба". Значить, Гиря й Годований у такому випадку давали значно більше, ніж ложку хліба.
Гирина дочка Лизя - не вина батька, а страшна його біда. З великої іюбові до єдиної дочки він завжди давав їй все - і зростив морального покруча. Проте любов Гирі до своєї дитини природна. Батько дуже тактовно просить Лизю не хизуватися одягом в час голодомору, всенародної біди, висловлює невдоволення її користуванням пудрою, адже Лизя не вміє чепуритися по-панськи.
Як би там не було, Гирю й Годованого не було жодної причини арештовувати й у перспективі - розстрілювати, адже ніякого злочину вони не скоїли. Та в тім-то й річ, що такі відповідальні за долю громади люди були вкрай небезпечні для радянської влади, бо підривали її політику, не боялися чинити опір їй і подавали приклад стоїцизму.
«Мина Мазайло». Цікаво, як козаки придумували своїм побратимам прізвиська чи прізвища. Для цього варто використати уривок з роману О.Стороженка "Марко Безсмертний": "...Так запорожці - матері їх ковінька, нехай здорові будуть! - таке прізвище прило-жили. Не знаю, як і неньці сказать: Кобзою прозвали, от що!.. Вже були почали Підковою звать, бач, підкови розгинаю, а тут мені на лихо нечиста сила кобзаря принесла; співав, собачий син, співав, та й поклав кобзу, а я не доглядівся, де вона, сів на неї та й потрощив диявольську личину; от мене й прозвали Кобзою. Отаке, бач, прилучилось.
- Не журися, козаче, не прізвище прославляє чоловіка, а чоловік прізвище..."
Після цього можна спитати старшокласників, як, на їхню думку, могли утворитися такі козацькі прізвища, як Неїжхліб, Панібудьласка, Убийвовк, Непийпиво, Цьомко, Дармограй, Ловивітер. Зустрічаються прізвища, які ображають гідність їх носіїв. У такому випадку закон передбачав і передбачає право на заміну. З чимось подібним зіткнувся і сам Микола Куліш, який, пишучи свою драму "Мина Мазайло", зайшов до загсу, щоб пересвідчитися, як саме можна поміняти прізвище, адже знав, що за царизму це зробити було далеко не просто (у тексті драми є про це натяк, до того ж історія свідчить, що право на зміну прізвища чи подвійне прізвище мали тільки дворяни, а дозвіл на це давав уряд Росії (дума) і документ підписував сам цар, який дуже уважно до цього ставився, бо коли молода сім'я дворян, в якій у чоло віка було німецьке прізвище Зас, а у дружини - російське Ранцева, попросила дозволу носити подвійне прізвище, імператор збагнув неблагозвучність поєднаних прізвищ, перекреслив Зас-Ранцев, Зас-Ранцева, а дозволив Ранцев-Зас, Ранцева-Зас, чим, по суті, врятував носіїв прізвища та їх нащадків від ганьби). Прізвище - не така уже й дрібничка, як може видатися некомпетентній людині. І.Коропецький у праці "Що могло вплинути на політичний світогляд Володимира Вернадського" пише: "Уважається, що такі надані народженій людині чинники, як сімейна приналежність (включаючи прізвище), національність (етнічна приналежність), релігія визначають індивіду альність людини. У зрілому віці можна до них додати ще один чинник - фах даної людини. Зазвичай, люди їх з легкої руки не міняють. Тим більше, що ці чинники не взаємозаперечуються, а, навпаки, доповнюють себе".
У "Спогадах про Миколу Куліша" дружина згадувала: "Між іншими там було прізвище Гімненко, змінене на Алмазова. Це його так розсмішило, що він вирішив вставити цей випадок у п'єсу. Перед першою виставою п'єси прийшов до Миколи якийсь молодий чоловік, назвав себе дктором Алмазовим; це був той недавній Гімненко, якому незручно ьуло, щоб публіка зі сцени чула це. Він просив Миколу змінити ці злощасні прізвища іншими. Микола ледве стримувався від сміху, але не згоджувався на зміни, бо, на його думку, в цьому була сіль п'єси. А и'сса вже була готова до вистави. Обіцяв лиш, що, може, пізніше змінить. І бідний Алмазов пішов розчарований до хати. Але, замовивши наперед квитки (їх трудно було дістати), був на виставі і реготався з усіма". Як бачимо, колишній власник ганебного прізвища мав почуття гумору, і виявився загалом хорошою людиною і дійсно заслуговував іншого величання. Правда, навряд чи треба було йому обирати аж настільки преснозвійне нове - Алмазов. Переглянувши виставу, харків'яни чесно визнавали й себе подібними до членів Мазайлової сім'ї. Виходячи з залу, вони жартували: "Ну, мазайленята, збирайтеся до хати!"
Є необхідність також правильно визначити жанр цього твору. В одному з інтерв'ю Лесь Курбас залишив свідчення, що Микола Куліш визначив цю п'єсу як комедію. Сам же Курбас був твердо переконаний, що коли Мина Мазайло" - комедія, то комедія романтична, бо у березільській інтернретації вона вища за сатиру, адже тут переважає гротеск, образи до краю загострені, а мотиви піднесені до вселюдських мотивів. У той же час сучасні українські літературознавці схиляються до іншої думки. Хоч у творі і багато комічних епізодів, використано чимало засобів сміху, все ж явна і рагічність становища української мови й зацькованого народу. З цієї точки зору "Мину Мазайла" доцільніше вважати за типову трагікомедію.
Юрій Шерех високо цінував цей твір: "Український театр дістав свою найкращу, може, свою єдину комедію, якщо властивістю комедії вважати мегкість, грайливість, ритмічність, грацію на підложжі глибокого... місту". Юрій Лавріненко наголошував на унікальному характеротворенні у цій драмі: "Персонажі схоплені в таких найсуттєвіших і оголених їх рисах, що цілий ряд типів остався в пам'яті глядача".
"Біографія" драми дуже коротка: завершено твір у грудні 1928 року, в січні 1929 прочитано в "Березолі", 18 квітня - березільська прем'єра (Мину грав Й.Гірняк, дядька Тараса - М.Крушельницький, тьотю Мотю - Н. Ужвій), 22 березня 1929 - прем'єра в Дніпропетровському театрі, 23 квітня - фран-ківська прем'єра, а також у цьому ж році постановки у театрах Одеси, Вінниці, Житомира, Херсона, Маріуполя, Києва, у 1930 - постановка у Львівському театрі, у 1953 - на сценах Нью-Йорка, Філадельфії, Детройті, Грузії.
Як і драму "97", "Мину Мазайла" було рекомендовано для показу в театрах з літерою "А", та як тільки постановки викликали жваву дискусію, появилося кілька сотень рецензій, а українізація в державі зазнала поразки, наприкінці 1930 року твір заборонили. Микола Хвильовий ще в 1929 році ставав на захист Кулішевого найкращого твору. Цитата, яка подана як епіграф, повністю передавала його ставлення до цього шедевру.
Після публікації в журналі "Літературний ярмарок" (1929, № 6) драма "Мина Мазайло" була видана окремою книжечкою в Харкові в ДВУ у
1929. Та через дуже короткий час на довгі роки п'єсу вилучили з ужитку й 1 лише за кордоном вона побачила світ у 1955 році.
Після такого розлогого вступу варто перейти до аналізу особливостей трагікомедії "Мина Мазайло".
По-перше, драму неможливо перекласти іншою мовою, оскільки при ; перекладі втрачається обігрування українських та російських слів, а також зіставлення спільного й відмінного у цих мовах.
По-друге, у.творі нема позитивних персонажів. Дядько Тарас надто ущербний, половинчастий у своїх думках і вчинках, надто легко здає свої ' позиції. Мокій - не патріот, а скоріше тільки науковець, якого рідна мов» І цікавить лише з фахової точки зору.
По-третє, прізвище Мазайло чи навіть повне Мазайло-Квач - не є ганебним. Хоч як Мина нарікає, та воно не завадило цьому пересічному міщанинові зробити непогану кар'єру, одружитися, жити в достатку. Інша річ, що у прізвищі явний суфікс згрубілості, але такі тонкощі недоступні розуму носія, більше того, такий же суфікс виринає і в новообраному прізвищі Мазєнін, тому про естетичне навантаження слова нема потреби говорити.
По-четверте, у творі містяться досить прозорі натяки як на облудність скоропостижної радянської українізації (фраза головного героя: "А я не повірю вам, не повірю! І тобі, Мокію, раджу не вірити україні-зації. Серцем передчуваю, що українізація - це спосіб зробити з мене провінціала, другосортного службовця і не давати мені ходу на вищі посади), так і на те, що в скорому часі вся велетенська країна перетвориться на суцільну тюрму чи концтабір, бо тільки в цих закладах нема імен та прізвищ - в'язні мають лише номерні знаки й зобов'язані відгукуватися на свій номер (репліки комсомольця Губи : "...Ми переконані, що за повного соціалізму поміж вільних безкласових людей поведуться зовсім інші, нові прізвища. Можливо, що й не буде окремих прізвищ... Кожний член великої всесвітньої трудової комуни замість прізвища матиме свого нумера, і все. Наприклад: товариш нумер 35-51. Це визначатиме, що у всесвітньому статистичному реєстрі його вписано буде 35 51-м, що нумер його трудової книжки, особистого телефону, аеромотора, кімнати і навіть зубщітки буде 35 - 51").
По-п'яте, фіаско для Мини було можливе тільки в літературному творі. В реальному житті більшовики всіляко підтримували перевертнів і яничарів, уміло використовували їх для боротьби зі справжніми патріотами тієї ж нації, до якої вони належали, а українців проти українців насамперед. При уважному прочитанні трагікомедії впадає у вічі, що Мина й затіяв зміну прізвища з метою виявити свою лояльність до існуючої влади, не стати другосор тним після можливого провалу українізації і наступу реакції.
Мотрона Розторгуєва - живе втілення російського шовінізму. Як ви розумієте зміст таких цитат чи окремих реплік: "Дивлюсь - не "Харьков", я "Харків"! Нащо, питаюсь, навіщо винам іспортілі город?", "Да єтого не может бить, потому што єтого не может бить нікада", "Адже ж на голову мене вже обрано... Принаймні заперечень не було. Ну, милії ви мої люди, невже ви не довіряєте, і кому?.. Мені, Мотроні Розторгуєвій, з Курська?.. У вас-то, мої милі, пошана до руської людини, нарешті, до Курська єсть?", "Та українці - то не руські люди? Не руські, питаю? Не такі вони, як усі росіяни?", "Тепер я розумію, що таке українська мова. Розумію! Австрійцька видумка, так?", "Ви серйозно чи по-вкраїнському?", "А хіба селяни українці?.. Селяни - мужики", "Якау вас провінція, ах, яка ще провінція! Ні, яка ще темрява! Про якусь українську мову споряться і справді якоюсь іудернацькою мовою балакають. Боже! У нас, у Курську, нічого подібного! Скажіть, будь ласка, у вас і партійці балакають цією мовою?"
Вона тільки грається в демократію, на ділі сповідуючи щдомий у подібних ситуаціях принцип: "Самозванцев нам не надо, командиром буду я". До української мови в неї настільки відразливе і зверхнє зацікавлення, що ця жінка не боїться в очах присутніх здатися розпусною, цинічно заяляючи: "Краще бути зґвалтованою, ніж українізованою!" Вданім є той сценічний хід, коли тьотя Мотя виступає ще й у іпостасі прихильниці Російської монархії. Репліка Тертики: "Ви й до цього була біла", містить натяк на білогвардійські погляди Розторгуєвої. Сама вона не тільки не заперечує цього, а навіть хизується, що "під біло-синім (прапором) носила червоного" і все життя боролася за ... єдіную недєлімую СССР. Але ж новітній її СССР - чоловічого роду! Значить, знову натяк на відродженії я монархії під дещо іншою вивіскою. Перемога тьоті Моті не випадкова - шовінізм захищається державою.
Тьоті Моті суттєво поступається її антипод дядько Тарас з Києва. Хоча Мокій викликав дядька на підмогу, Тарас не зміг нічим зарадити, не вистоює під натиском шовіністки, злякався її шантажу. Куліш підкреслив, що бути українським патріотом в Україні дуже небезпечно, що за це карають. Можна також зауважити, що певною мірою дядько Тарас є живим втіленням надто слабкої української національної наснаги, половинчастості, здатності йти на компроміс, рятуючи другорядні дрібниці, а не національні скарби (у конкретному випадку - корінь старого прізвища, в узагальненому - не мову, історію, національні ідеали, а лише пісні і танці).
В образі дядька Тараса прослідковуютьсяриси невиправного романтика, людини, яка більше живе славним історичним минулим, ніж далекії не простим сьогоднішнім, котре вимагає активної позиції й відсутності віками нав'язаного страху.
Мокій - досить цікавий літературний тип, до речі, як і всі попередні. Письменникові вдалося в інтерпретації Мокія передати красу української мови, її неперебутність. Спроба Мокія відновити другу частину прізвища дещо наївна, але вона свідчить про намагання юнака не тільки на словах, але й на ділі не зрікатися свого, рідного, спадкового. Та позитивним персонажем його вважати не можна, бо на ділі це не патріот, а науковець, якого мова цікавить виключно як лінгвістика.
ВАЛЕР’ЯН ПІДМОГИЛЬНИЙ
(1901 — 1937)
Валер’яну Підмогильному належить одне з найпомітніших місць в українській літературі доби національного Відродження. Він творець українського модерних романів «Місто», «Невеличка драма», повістей та новел, конгеніальний перекладач творів П.Ампа, О.Бальзака, Вольтера, В.Гюго, А.Доде, Г.Мопассана, П.Меріме, А.Франса, про які академік О.Білецький у 20-х рр. сказав, що ними «сміливо може пишатися українська література». В українській прозі ХХ ст. він репрезентує аналітико-інтелектуальну стильову течію.
Життєвий шлях. Валер’ян Петрович Підмогильний народився в селянській родині 2 червня 1901 р. в селі Чаплі Новомосковського повіту під Катеринославом (тепер Дніпропетровська обл.). Тут мешкали волелюбні нащадки давніх запорожців, що й наклало відбиток на характер Валер’яна. Формувався майбутній письменник під впливом родинного оточення, величної степової природи краю. Від матері успадкував любов до милозвучного, добірного та розмаїтого українського слова. Захоплювався літературою та історією України, зокрема під впливом своїх вчителів – відомого історика Д.Яворницького та мовознавця, літературного критика, перекладача П.Єфремова (брата акад. С.Єфремова). Його батько працював конторщиком в економії графа І.Воронцова-Дашкова, прагнув дати дітям освіту, навіть запрошував додому вчителя французької мови, який давав уроки Валер’янові та його сестрі Насті. Хлопець вчився охоче, закінчив церковно-приходську школу (1910), Катеринославське перше реальне училище, порофілем якого було вивчення точних наук (1918). Потяг до творчості виник у Валер’яна під впливом пригодницької літератури про нишпорок на взірець Пінкертона. У шкільному рукописному журналі він вміщував перші свої спроби під псевдонімом Лорд Лістер. Однак незабаром молодий прозаїк став уникати схематичних сюжетів та романтичних пригод героїв: його цікавить внутрішній світ людини, її психіка. Влітку 1918 р. він написав три оповідання «Добрий Бог», «Гайдамака», «Пророк », а 1919 р. побачили світ «Ваня», «Гайдамака» в катеринославському журналі «Січ». У 1920 р. виходить перша збірка оповідань «Твори. Т. 1» у Катеринославі, яка принесла молодому прозаїкові заслужену славу. Назва дещо незвична, адже тільки твори класиків виходять багатотомними виданнями. У цій претензійності крилася доля істини: Підмогильному судилося стати класиком новітньої української літератури.
З осені 1918 р. Валер’ян навчається в Катеринославському університеті спочатку на математичному, а згодом на правничому факультетах, але через лихі обставини громадянської війни, матеріальні нестатки декілька разів переривав навчання, так і не здобувши вищої освіти. Однак працюючи вчителем у рідних краях, а з 1921 р. у Ворзелі під Києвом, він увесь свій вільний час присвячував самоосвіті: досконало опанував французькою мовою, вивчав німецьку, англійську мови, студіював західноєвропейські літератури, перекладав, цікавився новітньою філософією та психологією. У цей період він написав повість «Остап Шаптала» (1921), цикл «Повстанці», що був опублікований в еміграційному журналі «Нова Україна» (1923. № 1 - 2), який у Берліні видавав В.Винниченко, а в Лейпцізі вийшло окремою книжечкою оповідання «В епідемічному бараці» (1922). Це був виклик більшовицькій владі, яка починала переслідувати незалежне українське слово, про що письменник відкрито заявив у журналі «Червоний шлях» (1923. № 2). Закордонна преса високо оцінила ці твори молодого митця, відзначивши талант і самобутню манеру письма автора.
У 1924 р. перебравшись з дружиною Катериною Червінською до Києва, Підмогильний активно включається у літературне життя, відвідує засідання ооб’єднання АСПИС (Л.Старицька-Черняхівська, Н.Романович-Ткаченко, П.Филипович, М.Зеров, Г.Косинка, Б.Антоненко-Давидович), а в 1924 р. В.Підмогильний утворює об’єднання «Ланка» (Б.Антоненко-Давидович, Г.Косинка, Т.Осьмачка, Я.Качура, Є.Плужник, Марія Галич та ін.). «Ланківці» захищали традиції класичної літератури, орієнтувалися на модерні стилі й відкидали політичну, по-більшовицьку заанґажовану літературу. Підмогильний працював редактором у видавництві «Книгоспілка», будучи натхненником для однодумців. За спогадами дружини Г.Косинки, Валер’ян був зосередженою і серйозною людиною, любив обговорювати мистецькі проблеми, тоді «в його очах з’являлися яскраві іскринки і він радо підтримував бесіду, виявляючи енциклопедичні знання». Друзі жартома називали його «університетом на дому».
1926 р. «ланківці» перейменовують своє об’єднання на МАРС (Майстерня революційного слова), яке проіснує до 1928 р, гуртуються навколо журналу «Життя й революція», в редакції якого і працює В.Підмогильний. Побачили світ збірки новел «Син» (1923), «Військовий літун» (1924), «Третя революція» (1926), «Проблема хліба» (1927), останню В.Шевчук назвав однією з найкращих і найблискучіших новелістичних книжок української літератури ХХ ст. Він творить українські новітні романи «Місто» (1928), «Невеличка драма» (1930). З 1929 р. письменник мешкає в Харкові, тодішній столиці УРСР. Однак 1930 р. його звільняють з роботи в редакції часопису «Життя й революція», не друкують творів. У такій ситуації митець перекладає з чужоземних авторів, а саме: здійснює українську версію майже усіх творів А.Франса, «Любого друга», «На воді», «Сильна як смерть», «Монт-Оріоля» Г.Мопассана, «Мадам Боварі», «Салямбо» Флобера. Українського читача він познайомив з творами Вольтера («Кандід, або Оптимізм»), О.Бальзака («Батько Горіо», «Шегреньова шкура», «Бідні родичі»), К.Гельвеція («Про людину»), В.Гюго («Бюг-Жаогаль», «Король бавиться»), Д.Дідро («Черниця», «Жак-фаталіст»), А.Доде («Листи з вітряка»), П.Меріме («Коломба»), твори Ж.Верна та ін. Це справжня бібліотека великої класики, яку подарував В.Підмогильний українському читачеві!
Після вбивства Кірова в Ленінграді почалися масові репресії української інтелігенції. 8 грудня 1934 р. В.Підмогильного заарештували органи НКВС. Звинувачення були безглузді: участь у контрреволюційній організації, яка планувала ворожі дії проти радянської влади й прагнула утворити «Українську буржуазну республіку». Його разом з Г.Епіком, О.Ковінькою, М.Кулішем, Є.Плужником, В.Поліщуком та ін. було засуджено на десять років концтаборів. На сумнозвісні Соловки письменники прибули 9 червня 1935 р. Але навіть тут продовжувався сталінський терор: в «честь» двадцятиліття жовтневої революції 1917 р проводилося масове винищення політв’язнів. 3 листопада 1927 р. письменника було розстріляно. До 1989 р. його творчість у радянській Україні була забороненою.
Творча особистість. Ю.Бойко намалював емоційний портрет В.Підмогильного: «Делікатне, але енергійне обличчя, струнка постать у легенькому пальті, що міцно облягає фігуру, фетровий капелюх, у радянських умовах річ не зовсім звична для початку 30-х років... У всьому вигляді було щось витончене, не радянське, його зовнішність свідчила про внутрішню культуру. І справді, це був один із найкультурніших наших письменників». Життя цього митця було подвижництвом, життям обов’язку й ідеї, які він поклав на розбудову українського національного відродження. В.Підмогильний продовжив традиції української класичної літератури з її гуманістичним пафосом, пильною увагою до долі людини, до її внутрішнього світу, виявляючи в душі та вчинках боротьбу двох начал — добра і зла. На погляд В.Шевчука, свій родовід як митець Підмогильний веде від В.Винниченка, у якого навчився найщирішого та найдокладнішого психологічного аналізу, звернувся до урбаністичної тематики, зокрема до змальовування людей «дна», проблем «статі», тобто стосунків чоловіка й жінки. Правда, придивлявся письменник і до пошуків М.Коцюбинського, А.Чехова, Л.Андреєва. Однак «уроки майстерності» дали йому французькі класики й сучасники ( Д.Дідро, Флобер, О.Бальзак, Г.Мопассан, А.Франс), які були споріднені йому своїм гуманізмом та аналітизмом у баченні світу. У них він навчився і майстерності стилю (ощадної побудови фрази), і мистецтва моделювання внутрішнього стану героїв, і філософського погляду на дійсність. Проте Підмогильний, маючи добру літературну школу, сформувався як самобутній український митець європейського масштабу, витворивши неповторний художній світ, що відбивав його добу і місце в ній людини. Він став яскравим представником українського національного відродження 20-х рр.
В.Підмогильний — митець аналітико-інтелектуального складу, його твори порушують універсальні, філософські проблеми буття людини першої третини ХХ ст. В новелах та романах опис, діалог, монолог, композиція, сюжет, стиль експлікують інтелектуальну тезу. Однак це не означає, що в прозі письменника бракує чуттєво-повнокровного відтворення життя. У першій збірці «Твори. Т.1» помітна еволюція естетичних шукань молодого прозаїка: від «етнографічного натуралізму й імпресіонізму до експресіонізму» (Ю.Лавріненко): «Гайдамака», «На селі», «Іван Босий» та ін.. Але й тут відчувається перевага аналітичного характеру хисту, що поглиблюється у наступних творах і зумовлює звернення Підмогильного до процесів духу, трагедії думки і свідомості, її роздвоєності, а інтелектуалізм спрямував його до опрацювання екзистенціальних аспектів буття людини.
Автор «Невеличкої драми» творив літературу витонченої поетики, мистецтво для освічених людей, зокрема інтелігенції. З такою літературою боролася вульгарно-соціологічна більшовицька критика, оскільки, пропагуючи так звану колективну творчість мас, відносила інтелектуальне мистецтво слова до «буржуазної літератури», а тому вела з нею люту й непримиренну боротьбу, кваліфікуючи її як «занепадницьку», «класово ворожу». Під цю «давильню» потрапляли Підмогильний, Яновський, М.Куліш та інші талановиті митці.
«Блискучий новеліст ХХ ст.» (В.Шевчук). Новели В.Підмогильного сповнені проникливої віри в людину, на долю якої прийшлося пережити грізні події революцій, громадянської війни, складні умови пореволюційної дійсності. Вони відзначаються художньою виразністю й лаконічністю, умінням митця ощадно вибрати з сили-силенної деталей найбільш вражаючі, а головне — тонким відтворенням й аналізом психіки людини, її етичних запитів, духовного бунту. В українській прозі ХХ ст. письменник обстоював психоаналіз людини, її підсвідомих імпульсів, інстинктивних рушійних сил людського «Я». У перших новелах молодого прозаїка («Ваня», «Важке питання», «Пророк», «Добрий Бог», «На селі» та ін.) герої — його ровесники, які прагнуть усвідомити себе як особистість, знайти своє місце в соціумі, зрозуміти «доросле» життя. Глибокі душевні переживання, розчарування, перше кохання, зневіра й зрада стають об’єктом прискіпливого самоаналізу. У новелі «Добрий Бог» (1918) змальовано дуальність внутрішнього «Я» Віктора Хобровського, його саморефлексії і самооправдання. Автор порушує екзистенціальну проблему «вартості людини». Своє утвердження як особистості юнак хоче здійснити через кохання до дівчини Кусі. Досягши мети, егоїстичний Віктор втрачає кохану, а з нею і свій статус вартісної людини. У всьому він звинувачує дівчину, свої ниці думки й почуття хоче виправдати іменем Бога, випросити у нього прощення, щоб жити й знову творити зло. Оповідач застосовує такий розповідний прийом, як внутрішню фокалізацію, тобто переносить драму героїв у психологічну сферу, через невласне пряме мовлення герой демаскується, його гра зі совістю й «Добрим Богом» висвітлює внутрішнє єство, переконує, що Хобровський нехтує моральними законами. Логікою вчинків і мовленням персонажів автор втілює ідею: людина, котра не має «людської вартості» — позбавлена духовних зв’язків з Богом і з людьми.
У збірках «Військовий літун», «Проблема хліба» головна тема новеліста — доля інтелігенції у вирі революції, голодних років громадянської війни, її життя у жорстоких умовах становлення більшовицької влади в Україні, переслідування владою цих «буржуїв». Словом, прозаїк зображує життя інтелігенції в буденному вимірі, змальовує болі, борсання, духовне падіння й піднесення душі, намагання інтелігенції якось вижити, зберегти власну гідність, врешті пристосуватися до «нової» дійсності, вписатись у це життя, яке немилосердне до неї. Так виникають трагічні колізії, як-от у новелі «Історія пані Ївги» (1923).
«Третя революція» (1925). Проблематика новели охоплює складні питання національної історії, пов’язані з постаттю анархіста Нестора Махна, який очолив селянський анархістський рух 1918 — 1921 років., відомий як «махновщина». Новеліст змальовує захоплення Катеринослава військом Махна у жовтні 1919 року, свідком яких сам був. У центрі твору — міська родина, члени якої є типовими інтелігенами того часу. Це Григорій Опанасович, чиновник пошти, чиї мрії знищила революція; його дружина, Марія Данилівна, дбає про одне: як врятувати життя членів родини; старший син Альоша — більшовик-конспіратор, працює в штабі Махна; підліток Колька, сповнений віри у справедливість, племінниця Ксеня, двоюрідний брат Григорія Андрій Петрович. Разючими фарбами новеліст змальовує господарську розруху, суспільний хаос (за короткий час у місті чотиринадцять разів мінялася влада), голод і холод, трагедію інтелігентної людини, яку викидають з життя, немов сміття.
У цій новелі розповідь ведеться не від однієї особи, як у традиційному оповіданні, де автор чи персонаж розповідає історію, а від різних суб’єктів, які спостерігають за подіями або їх коментують Такий оповідний прийом називається змінною фокалізацією, коли ситуація змальовується під різними кутами зору, з позиції героїв і спостерігача-оповідача. Тому в розповідь вклинюється мовлення героїв, яке змінюється одне за одним залежно від того, чию точку зору висвітлює автор, чий погляд на подію цікавить його. Зокрема, за допомогою фокалізації змальовується образ Андрія Петровича, ще дореволюційного соціал-демократа, ідейного натхненника свого племінника Альоші. Колишній революціонер у вирі грізних подій перетворюється на звичайнісінького обивателя, хоча й замислюється над природою анархізму. Він розуміє, що за розмахом практичної реалізації ідей анархізму Махно пішов далі за свого вчителя — російського анархіста Бакуніна: «Та це й не новина, що найкращі ідеї мають найдовші багнети».
Митець виразними фарбами змальовує стихію розвированого села з його темними, руйнівними інстинктами, виродження ідей гуманізму. Вражають у новелі епізоди грабунків, розстрілів, що сфалюються Махном або здійснються незалежно від його волі. Словом, панує хаос, непримиренна боротьба села з містом, яку анархісти назвали «третьою революцією». Але автор цю стихію й селянський анархізм оцінює як національну трагедію, братовбивчу війну.
Яскраво змальовано образ екзальтованої панночки Ксани, важливий у сюжетно-композиційній організації твору. Хоч нещодавно махновці вбили її чоловіка, але вдова прагне подарувати їхньому ватажку, герою її серця герою її серця, «останню фатальну любов». Харизматичний образ Нестора Махна подається через сприйняття інфантильно-романтичної Ксани, через її засліпленість вождем анархістів, зустріч з яким стала трагічним фіналом і для неї. Ксана гадала, що Махно «розкриє в її обіймах таємниці своєї сили і ті сховані джерела, що живлять його волю. Вона відчуватиме його серце, напоєне хвилями чужої крові, що він мусив пролити, щоб бути. І смертельна рука його спочине на її плечі, оповита великою ніжністю, що створила вона з жаху і болю». Образ Ксани набуває символічного виміру й уособлює зневолену, розтерзану Україну, стає символом зґвалтованої ідеї революції. Через те назва новели взята автором в лапки, бо селянське повстання під керівництвом «батька» Махна насправді було не революцією, а анархічним бунтом, що підрізав Україні державницькі крила.
У доробку митця виділяються новели «Собака» (1920), «Проблема хліба» (1922), «Син» (1925), в яких висвітлюється тема голоду 1920 — 1922 рр. в Україні. Це «новели відчаю», у яких концепція трагічного світосприймання митця є вираженням об’єктивного стану епохи, відбиває трагічне буття людини в епоху утвердження більшовицької влади в Україні. Новеліст досліджує психограму душі голодної людини. В першій новелі повіствування ведеться від третьої особи, але позиція оповідача не зовнішня щодо зображених подій, оскільки він веде розповідь з середини внутрішнього світу персонажа, змальовуючи голодне життя студента Тимергея, яке уподібнюється на собаче. Голод переслідує героя, зумовлює спосіб думок, робить його злим у ставленні до людей. У поетиці експресіонізму написано новелу «Син». Григорій Васюренко, глибоко моральна людина, прагне врятувати голодну матір від смерті: сам хитаючись від вітру, іде до міста, щоб виміняти останній хатній одяг на хліб, просить заможну сестру, аби вона допомогла конаючій матері. Але жорстока Марійка відмовила йому ще й дорікає: «Погано ти з матір’ю робиш!.. Матір Бог кличе, а ти її нагло на світі держиш!» А в цей час мати помирає, а син приховує це, бо сподівається отримати зайву пайку хліба, аби й собі не померти.
У новелі «Проблема хліба» оповідач виступає головною дійовою особою, розповідаючи свою історію, світ своїх почуттів і переживань. Для цього автор використовує щоденникові записи студента, який так само шукає їжу в голодному місті, втрачає людське обличчя: краде у господині гроші, щоб купити продукти, які на вокзалі забирають у нього червоноармійці, відтак вбиває баштанника, а згодом пристає у прийми до вдвічі старшої за себе спекулянтки, стає альфонсом, бо в неї «масні пиріжки». Ця історія студента, тема «голоду шлунка» — то соціальна сфера сюжету, але новелі притаманний екзистенціальний план розповіді, на що вказує епіграф з Ф.Ніцше, філософські сентенції оповідача, а також образи-опозиції дня/ночі, життя/смерті. Безіменний студент живе немовби у двох іпостасях буття: реальній, «тварній» та онтологічній, а то й ірреальній: «Я ніби стою на височенній горі, й біля ніг моїх — хмари і земля. А поруч сонце, якому моляться, і я можу обняти його, як брата. Я споглядаю сам себе... Так де-не-де на ланах життя повстало, і вдивляємось самих у себе, як у безодню світла і тіні».
У цих новелах Підмогильний постає як вдумливий аналітик і тонкий психолог, майстер точного образу й світотіні, а тому у нього кожна деталь наповнена смислом. Митець немов карбує характер, зображуючи його в динаміці навіть у такому «необ’ємному» жанрі, як новела. Це досягається віртуозною формою оповіді, зміною променів зору оповідача на подію, зосередженістю на тому чи іншому персонажі (змінна фокалізація). Таку розповідь веде імпліцитний оповідач, тобто прихований, який не виявляє себе у тканині новели, не звертається до читача і не дає оцінок подіям, вчинкам героїв. Так тонко змальовуються складні перипетії доби, зображуються найглибші порухи людської душі.
Модерністський роман «Місто». Роман «Місто» (1927) вийшов у Харкові 1928 року й викликав значний інтерес у читачів. Його обговорювали на читацьких конференціях, у пресі з’явилися звіти-рецензії. Одні критики захоплювались новим твором Підмогильного, в якому відбилася філософія «вітаїзму епохи», інші в дусі вульгарного соціологізму тої доби примітивно тлумачили роман, твердили, що книжка «антирадянська», бо в ній не показано «змичку робітників і селян». Деякі критики вважали роман автобіографічним, а висловлювання героя ототожнювали з автором, проти чого у пресі застерігав Підмогильний своїх читачів. Хоча, звичайно, були прототипи деяких героїв: в образі поета Вигорського вгадуються риси Є.Плужника, а в образі маститого критика — М.Зерова.
“Місто” — це перший урбаністичний роман в українській літературі, з новими героями, проблематикою та манерою оповіді. Ю. Шевельов назвав його «першим справжнім прозовим романом» ХХ ст., оскільки в ньому автор не милується етнографічними й побутовими картинами, не збивається на поезію в прозі, як це було характерно для народницького роману. Критик вважав “Місто” Підмогильного «однією з вершин української прози і дороговказом для її дальшого розвитку». Справді, він був не подібний до традиційної прози ХІХ ст., адже В.Підмогильний спирався не на традицію І.Нечуя-Левицького, а на європейський роман ХІХ — поч. ХХ ст. Письменник засвоїв велику традицію французької романістики, оскільки був перекладачем роману О.Бальзака “Батько Горіо”, Мопассана “Любий друг” та ін. Це дало йому можливість створити оригінальне мистецьке полотно, майстерно побудувати сюжет і використати нову для української прози розповідну організацію тексту.
Розповідна стратегія роману. Класичний роман кінця ХІХ — поч. ХХ ст. мав два основні варіанти побудови нарації (оповіді). Автор міг не втручатися в події, а оповідати про них нейтрально, немов спостерігаючи збоку, як Е.Золя у своїх натуралістичних романах. Друга стратегія включала авторське втручання у розповідь, коли всезнаючий автор вів за собою читача, коментуючи події, не приховуючи своєї оцінки. Значної майстерності в цьому випадку досягнув О.Бальзак. Однак В.Підмогильному був ближчий досвід Г. Мопассана. В романі “Місто” використана акторіальна (від фр. аcteur — діяч, актор) розповідна стратегія, коли читач орієнтується на судження та оцінки героя. Таку ситуацію маємо в романі “Місто”: “І — дивна річ! — редакція журналу була в тій саме кімнаті, що він першу перейшов у френчі й чоботях, женучись за долею по приїзді до міста. Він пізнав її одразу — та сама шафа, та чорнява друкарка, дерев’яна канапа, а на ній кілька молодиків, що в них він серцем відчув своїх можливих товаришів!” Оповідь у романі ведеться від третьої особи, але читач сприймає світ очима Степана Радченка. Наратор (оповідач) ідентифікується з внутрішнім життям персонажа, він передає його хвилювання, його думки, почуття: “Тепер він спізнав безглуздя своїх намірів. Письменник! Хто підступний, йому це слово підказав? Звідки взялась йому та божевільна певність, що так довго манила його?” Така розповідна стратегія є послідовною протягом усієї дії роману. Наратор ніде не говорить про внутрішній світ якогось іншого персонажа, його цікавить лише Степан Радченко. Читач не зустріне в романі посторонньої оцінки вчинків головного героя, бо всі події переломлюються через свідомість Радченка. Така викладова форма роману зумовлена намаганням автора, з одного боку, дистанціюватись від поглядів героя, подати їх неупереджено, а тому з цією метою використана третьоособова форма розповіді, а з другого — представити цілісно внутрішній світ героя. В такий спосіб, як і Мопассан, Підмогильний ніде не схвалює і не осуджує свого героя. Акторіальна розповідь може не збігатися із загальною оцінною перспективою цілого твору. Тому закиди радянських критиків В.Підмогильному були безпідставні. Нова розповідна форма була на часі, бо давала змогу відійти від народницької традиції у змалюванні подій, більш яскраво відтворити внутрішній світ героя, по-новому конструювати сюжетний рух у романі.
Сюжетна структура роману. Роман “Місто” побудований на основі поширеної у світовій літературі фабульної моделі: молодий хлопець з провінції приїжджає у велике місто, щоб тут реалізувати себе. Як Париж притягує честолюбних Растіньяка, Жоржа Дюруа («Батько Горіо» Бальзака, «Любий друг» Мопассана), так і Київ стає для Радченка місцем, де має змінитися його доля. Звичайно, кожен з цих персонажів перебуває в різних житейських ситуаціях, але спільним для них є те, що вони стикаються з впливом міста, підкорюючи його собі. В цих змаганнях з містом їхні погляди й характери зазнають змін і деформацій, які залежать не так від впливів міста, скільки від власного вибору героєм життєвого шляху. В цьому аспекті твір Підмогильного сюжетними мотивами нагадує західноєвропейський «роман кар’єри»: у цьому жанровому різновиді роману герой з нижчих верств пробивається до вищих прошарків. Однак зростання й еволюція Радченка змальовується у трьох сюжетних вимірах: у соціальній площині, в особистісно-внутрішній сфері, а також у творчій царині, себто реалізується як мистецька особистість.
Радченко приїхав вчитися до міста, щоб потім повернутися в село, несучи йому освіту і прогрес. На початку твору герой споглядає місто як селянин, а тому в його візіях місто постає для нього чужим, а то й ворожим: його жителі — це “крамарі, безглузді вчителі, безжурні з дурощів ляльки в пишних уборах”, тобто ледарі, до яких він відчуває зневагу. Вступивши до університету на навчання, Степан швидко розчаровується в науці й завдяки наполегливості знаходить роботу. Як і герої Бальзака й Мопассана, які шукали успіху в галузі журналістики чи літератури, Радченко так само йде цим шляхом: влаштовується працювати на курсах українізації, потім у редакції, прагнучи утвердити себе, видає першу збірку оповідань. Якщо Мопассан проникає за куліси паризької преси, то В. Підмогильний змальовує літературне життя України в 20-х роках ХХ століття, забарвлюючи розповідь іронією: “Література складається з творчості, життя літературне — з розмов літераторів. І на їх устах кожен факт з життя письменника чудесно стає літературним фактом, анекдот про нього — літературним анекдотом, галоші його літературними галошами, як ніби члени їхнього тіла мають чарівну властивість надавати речам своїм дотиком літературної вартості...” Мистецьке життя триває у різних формах: це і літературні вечори, на яких поети декламують свої вірші, дискусії, в яких відбувається змагання між різними літературними угрупованнями, навіть розмови літераторів у редакції творять мистецьку атмосферу, в якій обертається Степан Радченко. Літературна діяльність приносить Степану суспільне визнання й матеріальне благополуччя. Отже, в такий спосіб герой реалізує себе в соціальному плані.
Однак В.Підмогильний не обмежився зображенням зростання Степана Радченка на шляху кар’єри. Роман насичений подіями внутрішнього життя, які виникають навколо любовних перипетій героя. Степан спочатку зустрічається з односельчанкою Надійкою, далі з міщанкою “Мусінькою”, потім з міською дівчиною Зоською, а наприкінці роману знайомиться з балериною Ритою. Герой здобуває жінок все з вищим і вищим соціальним статусом, а тому його любовні пригоди так само рухають сюжетну дію. Але крізь ці перипетії розкривається внутрішнє життя Степана, яке займає значне місце в сюжетно-композиційній структурі роману. Стосунки з Надійкою відрізняються від його зв’язку з “Мусінькою”, але вже інші вони у Степана з Зоською, і зовсім по-іншому розвиватимуться з Ритою. На початку знайомства кожна з його коханок дає щось нове для Степана, його почуття свіжі й він перебуває в гармонії. Але з часом наступає розрив, який лише у випадку з жінкою купця був спровокований ззовні. Степан не егоїстична натура, як Жорж Дюруа, для якого зміна жінок випливала з кар’єрних міркувань. Герой Підмогильного в міру зростання як особистості розчаровується в своїх подругах. Він пізнає їх глибше і виявлені вади не дають йому змоги підтримувати далі стосунки. Зокрема, Надійка перетворюється на “сільську дівку”, яка зовсім не відповідає його ідеалу. Стосунки з Зоською розриваються, коли йдеться про одруження і Степан усвідомлює, що вона не відповідає його взірцю: “Йому здалося в ту мить, що його чекає десь одна, тотожна з його маренням, струнка, вродлива, прекрасна, що цілуватиме його весняної ночі в темному паркові, що ходитиме з ним близько заснулими вулицями, підводячи на освітлених ділянках радісні очі. І от він хотів перетяти до неї шляхи!” У нього виникає побоювання, що у шлюбі він втратить особисту свободу, загрузне в міщанському побуті, навіть поставить хрест на творчості. Але такі мотиви не виправдовують Радченка, його вчинок призведе до самогубства Зоськи. Якщо в романах Бальзака персонаж зустрічається з жорстокістю міста, то у романі Підмогильного сам герой несвідомо чинить зло.
Степан Радченко не стає негативним героєм, як дійові особи «роману кар’єри». Навпаки, відбувається його зростання як людини, цікавої особистості та як митця. Саме у місті розширюється його кругозір, він уже не мислить пропагандистськими лозунгами, як на початку твору. Перед ним відкривається могутня традиція літератури, звідси — усвідомлення своєї недосвідченості як митця, потреба самовдосконалюватись. Життя приносить все нові відкриття: знайомство з поетом Вигорським, власний самоаналіз дають свої плоди. Роздуми в романі відбуваються навколо ідеї людини. Епіграф, взятий з роману А.Франса “Таїс”, “Як можна бути вільним, Евкріте, коли маєш тіло?” висуває тезу про двоякий характер людини. Тілесне начало не раз буде керувати Степаном у його вчинках, але його досягненням стане розуміння важливості духовного начала людини. Коли Радченка спитали про що він пише, то юнак відбувся простою фразою: “Пишу оповідання про... людей.” Пізніше, уже як прозаїк, в розмові з Вигорським Степан заявляє: “Людей знати не можна” і чує заперечення. Відкриттям для нього стає усвідомлення неповторності людської особи, яка має свої турботи і радощі. Саме людина варта того, щоб писати про неї художні твори.
Фінальна сцена роману перегукується з подібними творами світової літератури. У романі Бальзака “Батько Горіо” герой після кульмінаційного моменту кидає виклик місту. У Мопассана Жорж Дюруа відчуває тріумф, через свою перемогу над містом. Степан Радченко також звертає свій погляд на місто. Він усвідомлює власну силу та велич міста, але перемога його лежить у іншій сфері. Розв’язка проблеми людини підказана ще у епіграфі з Талмуда — людина подібна до тварини і до янгола, бо “священною мовою розмовляє”. Літературна творчість дає змогу реалізуватись Степанові як особистості, духовне начало стає домінуючим і гармонізує внутрішній світ героя.
Отже, така сюжетно-композиційна структура зумовлює жанрову природу твору. “Місто” є відцентровим, тобто центрогеройним романом, оскільки його дія розвивається довкола персонажа, водночас з кожною сторінкою оповіді в ньому змальовується широка панорама духовного буття суспільства.
Образ Степана Радченка. Новаторство письменника проявилось і в створенні образу головного героя. Радянська література того часу була наповнена шаблонними постатями, які чітко розподілялись на позитивних та негативних. Окрім того, навіть герой з більшим спектром почувань і думок зображувався уже сформованим. Це явище було характерне і для класичної української літератури ХІХ ст. Натомість світова література знала іншого героя, який немов «твориться» під час розгортання романної дії, історія еволюції якого стає частиною сюжету. Такий прийом був покладений в основу багатьох романів, зокрема й О.Бальзака. В.Підмогильний так само змальовує образ Степана Радченка в розвитку, що надає героєві динаміки, руху, за становленням і формуванням особистості якого цікаво спостерігати читачеві.
На початку твору Степан — один з багатьох сільських парубків, “сільських активістів”, які прибувають у Київ. Його вирізняють риси характеру, які притаманні йому як майбутньому завойовнику міста. Він рішучий, наполегливий, вміє зосередитись на поставленій меті. Не бракує йому й здібностей до навчання, а пізніше до літературної творчості. Завдяки своїй спостережливості та вмінню аналізувати Степан позбувається нав’язаних ззовні тодішньою ідеологією плакатних гасел і стереотипів. Герой, утверджуючись у житті, швидко відкидає завдання, яке було спочатку перед ним поставлене: здобути освіту, щоб потім повернутись до села. Його захоплює велич міста, а тому в його свідомості село втрачає будь-яку привабливість. Подальший вибір він чинить, виходячи з власних інтересів. Пошук роботи здійснює з погляду меркантильних інтересів. Українізація для Степана — лише засіб заробляти гроші, а не масштабне культурне перетворення країни. Навіть літературна творчість для нього — це лише спосіб здобути славу, утвердитись у місті, а, як пізніше виявляється, ще й можливість заробляти гроші. Таким чином проявляється індивідуалізм героя. Стосунки його з жінками так само демонструють цю характерну рису героя. Над ним панує біологічне начало, інстинкти, які, з одного боку, висвітлюють безпринципність героя, а з другого — дають йому життєву енергію. Як і поет Вигорський, Степан прагне насолоджуватись життям, але, на відміну від поета-скептика, який нудиться і презирливо ставиться до суспільства, Радченко цікавиться людьми, їхніми внутрішнім світом. Саме це рятує його від міщанського животіння, дає поштовх до розвитку особистості. Таким чином, еволюція героя змальовується як боротьба різних начал у його душі. Раціональне інтелектуальне начало здобуває перемогу, що дає поштовх для зростання Степана як людини і письменника. Однак невідомо, чи цей баланс остаточний, бо хоча автор завершує роман на оптимістичній ноті, сама логіка розвитку характеру підказує, що попереду будуть нові випробування.
Інтелектуальний роман «Невеличка драма». Якщо “Місто” можна назвати урбаністичним твором, то “Невеличка драма” — це швидше роман інтелектуальний, тобто роман, в якому присутній філософський підтекст, коли порушені в творі універсальні проблеми буття, розв’язати які намагалася філософська наука. Мікросвіт людини та її оточення, національна ідентичність та українізація, конфлікт між розумом та почуттям, коханням та прагматизмом — такі питання порушуються письменником у цьому полотні. Проблематика, яка стосується екзистенціальних категорій людського буття, розлогий виклад філософії персонажів, дискусії між протилежними за світоглядом героїв — такі ознаки жанрового різновиду інтелектуального роману. Водночас це висвітлення згубного впливу міщанства на духовний світ особистості, тоталітаризму, механізованого начала, відчуження, що пронизують усі сфери життя людини, за якими проступає широке соціально-історичне тло радянської України 20-х років ХХ ст.
Роман будується на бінарних опозиціях. Головними героями твору є Марта Висоцька та Юрій Славенко. Вони зовсім різні люди, з відмінними уявленнями про життя і місце людини у світі. Марта — колишня сільська дівчина, сильна особистість, яка почуває себе самотньою в місті, яке нещадно її переслідує. Емоційно багата, вона занурена у внутрішній світ, чуттєво освоює дійсність, прагне романтичного життя. У романі дівчина стає втіленням українського національного характеру. У цьому світлі образ Марти набуває символічного виміру, втілюючи природний плин життя, гармонію, кохання, міфологічний образ землі-діви, себто України.
Натомість їй протистоїть не стільки міщанство в обличчі колишнього кооператора, співробітників Махортресту на чолі з Безпальком, а нове покоління людей, виховане більшовицьким суспільством. Якщо Дмитро Стайничий — це інтерпретатор, виконавець ідеологічних гасел комуністичної партії, людина без власної думки і почуттів, то Юрій Словенко — породження індустріалізованої доби, науковець, особистість з механістичним світобаченням. Цей молодий винахідник і професор біохімії прагне створити штучний білок і штучний інтелект, а тому керується в житті лише розумом. Він не визнає ні почуттів, ні кохання. Навіть мистецтво, на його погляд, — непотрібне, його повністю замінить наука. Славенко — це людина-робот, для якої кохання до Марти — відхилення від норми, а тому з часом він повністю позбувається свого почуття. Його вибір — Ірен Маркевич, міщанка, яка вміє пристосовуватись навіть до ворожої їй українізації. Словом, шлюб між романтичною дівчиною Мартою, сповненою ідеалізованих уявлень про життя, красу, демократію та механізованим Славенком неможливий, бо він поклоняється новітньому міщанству, прагматизму, індустріалізованому деспотизму.
Як і М.Хвильовий, М.Куліш, М.Івченко, Підмогильний гостро ставить питання «бути чи не бути» українському національному відродженню Його активно обговорюють персонажі роману. Зокрема, їм по-різному доводиться реагувати на українізацію. Сусіди Марти — міщани, які вважають українську мову «непрестижною». Доки був офіційний курс українізації, то бізнесмен Іванчук з Винничини говорив українською мовою, коли ж влада почала нехтувати нею, то навчив своїх дітей зневажати рідну мову. А ось росіянка Ірен вчить українську мову, аби витончено боротися з українізацією й затьмарити свою суперницю Марту, водночас пропагуючи свою національну зверхність. У раціональному світі Славенка не має місця такому явищу, як нація, бо воно, мовляв, не піддається аналізові. Він читає лекції українською мовою як данину владі. Натомість Марта — свідома українка, захоплюється українською поезією, скрізь розмовляє рідною мовою: Славенко йде на перше побачення з нею, щоб попрактикуватись у мові. Національну гідність Марти влучно охарактеризувала Ірен: “Вона українка, при чому з того молодого покоління, яке не задовольняється вже українською школою на селі, виданням українських книжок, театральними виставами, як це було в батьків їхніх... По крамницях вони запитують все по-українськи, до того ж голосно, демонстративно, і вимагають, щоб їх розуміли”. Автор, порушуючи проблему особи й нації, не спрощує складної картини життя, вважаючи, що майбутнє нації — у духовному багатстві й самоусвідомленні кожної особистості.
Для роману “Невеличка драма” письменник застосував своєрідну розповідну манеру. Передусім, у повіствуванні імпліцитний оповідач відіграє значну роль, оформлюючи сюжетно-композиційну структуру твору. Він вдається до ретроспективного огляду передісторій героїв, роздумів над психічними станами їх, змальовує сучасний статус персонажів, аналізуючи їх душевний світ, але при цьому зберігає дистанцію і не ідентифікується з жодним героєм. Водночас відчувається іронічне ставлення розповідача до описуваних подій, особливо яскраво це звучить у назвах розділів роману, які перегукуються з назвою “Невеличка драма”. Тема покинутої дівчини переосмислюється наратором. Це не сентиментальна розповідь про зраджену дівчину, не трагічна історія покритки Катерини. Тому в наративну (оповідну) манеру вривається іронія, за допомогою якої розповідач кепкує над голослівними сентенціями та розлогими монологами, які висловлюють інтелігенти-міщани, зокрема і Славенко. Історія нерозділеного кохання поступається оповіді про внутрішній світ героїв, про розвиток мікрокосмосу людини. Останній може бути примітивним, як у міщанина, ілюзорним, як у Льови Роттера, раціоналістичним, як у Славенка, духовно багатим, як у Марти.
Таким чином, В.Підмогильний модернізував українську прозу в новому річищі, збагачуючи її урбанізмом, новими героями, філософськими ідеями, жанровими формами. Художній світ письменника відзначається багатством характерів та ідей. Але головне в ньому — це світ душі людини, яку митець розглядав немов під мікроскопом, помічаючи найдрібніші реагування її на світ, зауважуючи небачене, але «великим планом» освітлюючи її болі, страждання, захоплення, розчарування, радощі й перемоги. Водночас проза митця характеризується інтелектуалізмом, що було домінантою модернізму перших десятиліть ХХ ст.
Юрій Яновський
(1902-1954)
Високий, ставний. Матово-бліде обличчя. Серйозні, завжди трохи засмучені, а воднораз із ледь помітною усмішкою карі очі. Енергійні, міцно стулені вуста. Над крутим чолом-сивий чуб...Таким запам’ятався усім , хто його знав, Юрій Яновський.
В українську літературу першої половини 20 століття Юрій Яновський увійшов як натхненний романтик революції. Він добре усвідомлював , що сила художньої прози - це таки ж насамперед сила реалізму , тому і весь його творчий шлях проходить від романтичної ескізності ранніх образів до картин більше реалістичної конкретики життя. Його улюблені герої –трудівники і воїни , мислителі й творці , люди з розвинутим почуттям прекрасного, люди високих духовних поривів і активного діяння.
Кращі твори Юрія Яновського – справді народного письменника - стали окрасою українського мистецтва слова, збагачують вони й скарбницю літератури світової.
У степовому селі Майєровому на Єлисаветградщині (тепер Кіровоградщині) у Марії Мусіївни та Івана Миколайовича Яновських 27 серпня 1902 року народився син, якого назвали Юрієм.
Особливо палко любив свого онука дід Микола Максимович , який здавався господарем степових звичаїв. А скільки казок, народних легенд знав дід! Скільки пригод зі свого життя він розповів хлопчикові!
У дитинстві Юрко часто хворів. У єлисаветградській лікарні підліток переніс дві складні операції. Втретє оперували в Одесі. І коли вийшов з лікарні, побачив море. Відтоді вони й з’єднались у його серці – сонце, море і радість.
Спершу Яновський навчається у школі, потім в Єлисаветградському земському реальному училищі.
У духовному формуванні і творчості Яновського значну роль відіграли його рідний південний український степ, що вславив себе переможними повстаннями 1919 року, і дружба з такими різними людьми , як Юрко Тютюнник , Олександр Довженко та Микола Хвильовий з очолюваною ним фалангою романтиків вітаїзму – Вапліте. Він виріс у Єлисаветграді, одній із нових “столиць” степової України, в місті, що вбрало в себе дух традицій козацького степу і створило, поруч із машинобудівними заводами, нову українську традицію: з цих околиць вийшли корифеї українського театру, ряд видатних революціонерів типу Мальованого, діячі типу Михалевича і Євгена Чикаленка, а в наші часи таки культурні представники модерної України, як поет Євген Маланюк та славіст Дмитро Чижкевський.
Суттєвим для автора “Чотирьох шабель” і “Вершників” було те, що “Єлисаветград правив за один із осередків керованого Григор’євим і Юрком Тютюнником великого повстанського руху (кінець 1918 – перша половина 1919),що боровся проти всіх без винятку чужоземних інтервентів – німців, альянтів, денікінців, Совєтської Росії. Цей рух, в якому наче відродився воєнний геній і козацький дух історичного Запоріжжя , Яновський переживав юнаком як очевидець, а пізніше самостійно усвідомив його характер і значення та відтворив його образ у “Чотирьох шаблях” і “Вершниках”.
Картини сільського життя , події громадянської війни, ідеї оновлення світу зробили значний вплив на формування світоглядних переконань Юрія Яновського. Значну роль у визначенні своєрідності таланту поета, прозаїка і драматурга відіграли освоєння кращих традицій вітчизняної та світової літератури, народної пісні й думи, схильність до мрійливості, фантазування.
З 1919 , закінчивши училище (із золотою медаллю), Яновський працює інспектором у повітових організаціях.
Період становлення Яновського–художника характеризується постійними новаторськими пошуками, вірністю власним мистецьким переконанням про правомірність романтичного відтворення ще не знаних в історії форм життя, чутливістю до появи паростків нового.
З кожним новим твором все яскравіше відгранюються основні ознаки самобутньої палітри митця слова: глибокий ліризм, сполучення реалістичного з романтичним.
У 1922 році Яновський їде в Київ і вступає до політехнічного інституту. До 1924 року навчається на електротехнічному факультеті. Пише вірші, фейлетони. Його все владніше захоплюють “складні формули людських взаємин”. Вірш “Дзвін” – перший твір Яновського , опублікований українською мовою в газеті “Більшовик” (1924). Павло Тичина, Володимир Маяковський – ось чий вплив особливо помітний в його ранніх поезіях.
Яновський хоче бути новатором, але, шукаючи оригінальної форми, ще дуже часто вдається до абстракції. Одночасно з поезіями “Дзвін” ,”21 січня”, “О , ні!” Яновський друкує перші оповідання. Окремою книжкою вони виходять 1925 року під назвою “Мамутові бивні”. Оповідання “Історія попільниці”, “Роман Ма” , “Туз і перстень” - твори про події громадянської війни . Відгуком на тогочасні події життя стала збірка поезій “Прекрасна Ут” (Україна трудова – 1928 ).
Деякий час (1925-1927) Яновський працював головним редактором Одеської кінофабрики. Блискучий майстер слова, знавець мистецтва , він стає душею всього творчого колективу. Робота на кінофабриці плідно позначилася і на його подальшій літературній творчості.
“Кров землі” (1927) –друга збірка оповідань Яновського. Події громадянської війни розкриваються в найкращому короткому прозовому творі “Рейд”.
Відомо, що живописець, перш ніж написати картину, створює десятки , а то й сотні ескізів, зарисовок з натури. Далеко не всі вони потім будуть використані при остаточному компонуванні полотна. Можливо , саме таким “не використаним” при шліфуванні “Вершників” високохудожнім ескізом і є “Червонарм”(1935).
Новела-“осколок” мовби в останню мить “випала” з розділу “Шлях армій”, хоча за своєю “зоряною густотою” стилю , за ритмом вона ближче стоїть до “Листа у вічність”.
Винятковою художньою місткістю відзначається й новела “Чапай”(1938). Її не можливо переказати. Цей твір потрібно прочитати, щоб справді відчути сконденсованість фрази, її пластику.
Блискучим майстром - психологом виявив себе Юрій Яновський у творенні рельєфних дитячих характерів. І якими ж ощадними виражально - образними засобами! От де школа для молодих митців. Школа віртуозного володіння словом – відкриття чару і сили його.
На особливу увагу заслуговує й оповідання Яновського “Ганна Антонівна” (1940) – про скромну і мужню трудівницю на ниві народної освіти.
П’ятнадцять оповідань та нарисів увійшло до збірки Юрія Яновського “Короткі історії” (1940). У творчій еволюції прозаїка цей цикл був кроком уперед.
У роки другої світової війни Юрій Яновський живе в Уфі, редагує журнал “Українська література”. Здоров’я не дозволяло йому воювати багнетом. Та разило ворогів гостре слово письменника, який активно виступав з публіцистичними статтями, памфлетами, нарисами.
У 1944 році окремою книгою виходять його оповідання “Земля батьків” . У творах “Заповіт” , “Генерал Макодзьоба”, “Син”, Яновський розкриває високий патріотизм і героїзм народу. Утвердження незламності , нескореності патріотів – така ідея одного з кращих оповідань Яновськогопро літнього степовика. Титанічний дух , незборима воля, пристрасна віра в перемогу і презирство до ворогів – таким він постає перед читачем, цей столітній дід – патріот.
Глибоко проникає Яновський в дитячу психологію (“Дівчинка у вінку”) , показує страждання дітей в окупованому фашистами Києві (“Київська соната”).
В останні роки війни Яновський був військовим кореспондентом на Першому Українському фронті. У 1946 році він їде до Нюрнберга як кореспондент газети “Правда Украины», разом з Ярославом Галаном у своїх кореспонденціях висловлює судовий процес над гітлерівськими воєнними злочинцями.
За збірку “Київські оповідання” (1948) Юрій Яновський був удостоєний звання лауреата Державної премії СРСР.
Тривалий час Яновський працював над романом “Жива вода” , який вийшов з друку в 1956 році під назвою “Мир”. Цей твір про українське село , що пережило страхіття фашистської навали , про перший післявоєнний рік, про відбудову зруйнованого німецькими фашистами народного господарства , про трудовий героїзм жінок.
“Мир”(“Жива вода”) – роман багатоплідний, події розгортаються в українському селі , в Кривому Розі, Донбасі, Запоріжжі, Києві, на Нюрнберзькому процесі. Над романом “Мир”(“Жива вода”) Юрій Яновський працював довго, уперто, по кілька разів переробляючи вже написане, зазнаючи критики – справедливої і несправедливої. Несправедлива критика була сувора, безжалісна і брутальна.
І була то критика з оргвисновками: вже готувалось виключення Яновського із Спілки письменників.
Становище – гірше нікуди: з одного боку , вимушена переробка “Живої води” на “Мир” зовсім не пішла на користь творові – оце кон’юктурне “насильство” над собою, над своїм задумом , над своєю волею Яновський відчуває особливо гостро. З другого ж боку – й з рукописом переробленого “під тиском” нового варіанту роману ніхто навіть не побажав ознайомитися.
А висновок Юрія Яновського : “Мені здається , що це краще з того , що я написав,” - відноситься до “первісного” варіанту твору.
Працюючи в 20- х роках на Одеській кінофабриці, молодий письменник пробує свої силив кінодраматургії : за його сценарієм створені фільми “Fata morgana” й “Гамбург” . Але справжню славу драматурга Яновському принесла романтична трагедія “Дума про Британку” (1937).Цей твір Олесь Гончар назвав кришталевою думою, що дихнула “свіжим ароматом степової грозової ночі в спалах сухих блисквиць”.
Яновський успішно виступав і в жанрі реалістичної драми (“Дочка прокурора”), і в жанрі комедії (“Райський табір”).
Виховання дітей – ось центральна проблема драми “Дочка прокурора” (1953). Сюжет п’єси відзначається напруженістю і динамічністю,високою моралю.
“Завойовники” (1931), “Дума про Британку” (1937), “Потомки” (1938), “Син династії” (1942-1947), “Дочка прокурора” (1953), “Райський табір” (1953), “Молода воля” (1954) – такий творчий доробок Яновського – драматурга.
Коли Юрій Яновський читав книжку і хотів її оцінити , він питав себе :”Чи взяв би ти її в далеку путь , по розмитій дорозі босоніж ступаючи, в далеку таємну путь? Чи поклав би ти її в торбу із хліба окрайцем, пучкою солі й цибулиною? Чи достойна вона там в торбі на плечах лежати всю путь, до хліба торкаючись? На перепочинку , коли розв’яжеш торбу і з’їси хліба з цибулиною , чи дасть вона тобі мужність і радість , щирий захват і приємний біль мудрості?”
У цих словах не тільки естетична програма художника слова. Це – девіз його життя.
На сцені Київського російського драматичного театру імені Лесі Українки з успіхом ішла п’єса “Дочка прокурора”, а Яновський невтомно шліфував її , удосконалював У натхненній праці й обірвалося несподівано його життя – 25 лютого 1954 року.
“Художній досвід Яновського багато значить для нашої літератури - підсумовує Олесь Гончар. - Він створив свій оригінальний тип роману , свою стилістику фрази, слово його опукле, стереоскопічне, він володів тими скарбами , які прийнято називати таємницями майстерності”.
Роман "Вершники" був у 30-х роках чи не останньою спробою втримати всю українську літературу на тому відродженському рівні, якого сягала вона в кращих творах 20-х років - творах раннього П.Тичини і М.Хвильового, М.Куліша і Г.Косинки, М.Зерова і Є.Плужника..."
"Вершники" побачили світ у 1935 році, що за жанром це був роман у новелах і складався з восьми автономних розділів. Велика кількість "славословій" на адресу комуністичної партії, Леніна і Сталіна - лише данина часові. Художній рівень усього твору надзвичайно високий, а тому роман, незважаючи на нинішні зміни в суспільстві та ідеології, не втратив своєї цінності та актуальності.
Побудова роману «Вершники». Кожен розділ роману — окрема новела, а всі разом вони складають ніби «ланцюг новел», об'єднаних не спільним сюжетом (в класичному розумінні цього поняття), а, передусім, спільною ідеєю, цільним задумом. Так звані «містки», або чисто сюжетні переходи, Яновський опустив.
Отже, роман «Вершники» скомпонований із самостійних розділів-новел; для нього характерна багатоплановість розповіді — автор відмовився від хронологічної послідовності у розгортанні подій; у творі по-новаторському використано кінематографічні прийоми «напливу», поетичних рефренів, ліричних відступів. Своїх виняткових героїв Яновський показує у виняткових обставинах.
«Кінематографічний прийом напливу» - цебто своєрідний монтаж: вибір, відбір, осмислення й узагальнення. «Монтаж» притаманний кожному виду мистецтва; він не відкритий кінематографом, п лише зримо усвідомлений і розвинутий ним завдяки просторово-часовим можливостям кіномистецтва.
Монтаж у кіно — це з'єднання окремих кадрів у великі й малі групи методом напливу: на попередній кадр мовби накладається, напластовується наступний — відбувається своєрідне зміщення картин.
Отаке «монтажне чергування кадрів-напливів» майстерно використане Яновським у новелі «Подвійне коло»: «Був серпень 1919 року... Загони зіткнулися на рівному степу під Компаніївкою». На цей перший «кадр» у напливі» накладається другий: «А над берегом моря походжає старий Половець...» тощо.
Які саме традиції вплинули на формування стилю автора? Передусім — фольклор: українська народна пісня і дума.
«Вершники» — романтичний епос, у якому органічно поєднане ознаки народної думи, героїчної поеми, новелістичного роману. Події і люди зображені в героїчному, піднесеному чи гіперболічному плані. Поєднання епічної розповіді з романтичною піднесеністю та глибоким ліризмом характерне для поетики народних дум.
Отже, роман «Вершники» — новаторське продовження традиційних народних дум.
Характеристика мови роману. У метафорах і порівняннях реалізована нова якість образного мислення письменника, нова якість художньої мови. У Яновського тропи мають виразно романтичний характер, їм властива урочистість, піднесеність і героїчна патетика. Поетичними метафорами розкривається, наприклад, образ листоноші, подвиг якого стає захоплюючою легендою.
Природа у Яновського живе і діє так само, як живуть і діють люди. Ще з дитинства він був залюблений в море, і це знайшло вияв у «Вершниках», а особливо у новелах «Подвійне коло» і «Шаланда в морі».
У тексті багато метафор, які споріднені з усною народною творчістю: «судяться дві правди, злидарське горе, як сказу, на м'яких перинах блохи трусить, не порозбивала дзвони».
Хоч уже було сказано, що кожна новела в романі автономна, між двома новелами існує зовнішній змістовий і внутрішній психологічний зв'язок, оскільки йдеться все-таки про одну сім'ю, представлену молодшим і старшим поколінням.
Новела "Шаланда в морі". Вихованням у сім'ї здебільшого займалася мати. Мусій Половець був зайнятий справами рибальської артілі, вдома бував рідко та й то не прикладав якихось вольових зусиль у вихованні, лише часто повторював народну мудрість: "Тому роду нема переводу, і котрому браття милують згоду". На відміну від нього, "Половчиха тримала хату в залізному кулаці, мати стояла на чолі родини, стояла, мов скелі і штормі". Останнє порівняння підкреслює, що спокою в оселі не було, ця яскраві особистості, буйноголові сини, змалку конфліктували.
Новела "Подвійне коло" має риси типового драматичного твору: прослідковується єдність місця, часу й дії. Всі події в новелі відбуваються протягом одного дня у степу під містечком Компаніївкою. Письменник усугубляє ситуацію тим, що, показуючи фрагменти громадянської війни, зводить у січах загони під командуванням рідних братів-ворогів. Батьки умовно присутні й у новелі "Подвійне коло": на передньому плані б'ються оскаженілі сини, на задньому - саме про них думають батьки, причому якраз про того сина, який ось-ось має загинути.
Автор не зосереджує уваги на ході баталій. Яновського більше цікавить результат битви й словесна дуель між братами. Велику роль у новелі відіграє погода, яка змінюється перед і після кожного злочину. Через разючі зміни в природі Яновський натякає, що Бог гнівається на людей за кровопролиття між ними, за те, що вони порушують моральні закони, деградують до стану ненаситних хижаків.
Андрій Половець. Білогвардієць в роки громадянської, георгіївський кавалер з часів Першої світової війни, де за проявлений героїзм його було надано чину офіцера й возведено у дворяни. Автор не забуває підкреслити, ніч Андрій не забував роду й батькові навіть привіз трофейний чудовий бінокль. Серед синів Половців Андрій відзначався холоднокровністю, невмінням принижуватися. Перед Оверком-переможцем він приховуватиме свою рану. До того ж у поглядах на світ, на політику Андрій - ортодокс, прихильник нав'язаної догми про "велікую недєлімую" і про те, що Україна - вигадка галичан, але про це поговоримо пізніше.
Оверко Половець. Фізично найслабший серед братів. Звідси й материне вічно співчутливе ячання: "Оверку, горе ж ти моє!" Серед братів цей Половець відзначався ясним розумом і прагненням до знань. Грав з греками у "Просвіті" та читав книжки, написані по-нашому. На дядькові гроші в семінарії вчився, рибалка з нього був ніякий. Така атестація дає нам можливість збагнути ейфорію, можливо, й першої Оверкової перемоги (над загоном Андрія), і його палку промову на захист незалежності України. У той же час з наступних сторінок новели ми довідуємося, що Оверко зовсім не був кволим. Він поступався статурою лише рідним братам-силачам, на загальному ж фоні теж виглядав богатирем, на чому наголошує Ю.Яновський у досить критичній для свого героя ситуації: "Оверко Половець сидів під колесом тачанки просто на землі, голова в нього була розкраяна, він дивився собі на ноги, затуляв долонею рану, він ще не вмирав, крізь рану не пролазило його могутнє життя..."
Панас Половець. Мамин улюбленець через перенесені пологові страждання: "Вона його важко народжувала, і він їй став дорожчий..." Очевидно, Панасові дозволялося те, що не дозволялося нікому з братів, а такі прорахунки у вихованні не могли минутися безслідно. Ще юнаком Панас став контрабандистом, заради користі ризикував життям, через що мати не спала ночами.
Контрабандистське минуле привело в роки громадянської війни цього Половця до махновців. Ставши командиром загону, Панас використовував суто контрабандистську тактику: ненавидів закони, вітав анархію, пиячив, не полюбляв чесного ведення війни а старався напасти зненацька. Рідній люблячій матері він і надалі завдавав болючих ударів: забрав з собою на війну неповнолітнього Сашка, примусив його убивати й навіть катувати. У той же час автор наділяє Панаса позитивними рисами.
Іван Половець. Єдиний вцілілий у творі нащадок старих Мусія та Марії. Тільки Іван працює на заводі і робить революцію. При неглибокому прочитанні цей персонаж здається позитивним. У дійсності - це найстрашніший фанатик з братів. Навіть фраза свідчить про його зневагу до родини, до рідної крові: "...Рід розпадається, а клас стоїть, і весь світ за нас, і Карл Маркс". Іван без тіні співчуття готовий віддати рідного брата на тортури революційному трибуналу. Безперечно, що й Іван, і Панас добре знають, що чекає останнього, а тому приречений отаман махновського загону закінчує життя самогубством. У своєму загоні Іван не є справжнім керівником.
Література української діаспори.
Особливості розвитку української літератури за межами України
За роки незалежності України поглибилося вивчення літературного процесу та літературних постатей ХХ ст. Раніше цьому питанню приділялося дуже мало уваги, проте тепер науковці мають великий шмат ще й досі малодослідженого та розглянутого матеріалу.
Окремим питанням в історії української літератури потрібно виділити творчість письменників-емігрантів, а також розвиток літературного життя за межами материкової України. Як це не парадоксально, у практиці світової літератури нерідко саме емігранти, депортанти створювали високомистецькі твори (Овідій, Данте, В.Набоков, Й.Бродський, Г.Маркес та ін.). На вимушеній чужині розквітнув талант українських письменників: Є. Маланюка, О.Теліги, Олега Ольжича, Ю.Липи, Т. Осьмачки, Василя Барки, У.Самчука, Івана Багряного, Н.Лівицької-Холодної та багатьох інших представників пера.
Через історичні обставини сталося так, що від 1921р. багатовимірний у формах, але єдиний у державних межах літературний процес розділився на два шляхи: літературний процес в УРСР та літературний процес поза її межами (Галичина, Закарпаття, еміграція). Окрім специфічного розвитку літературного процесу в Західній Україні, можемо умовно поділити на чотири періоди розвиток літературного процесу в еміграції.
Перший період: 1921 – 1940 рр. Саме в цей період літературне життя еміграції набуває свого розвитку у таких містах як Прага, Варшава, Париж. Друковані органи, що існували в цей час та були трибунами літературного процесу, в той час були: “Нова доба” (Відень, 1920-1921рр.), “Воля” (Відень, 1920-1923рр.), “Веселка” (Каліш, 1922-1923рр.), “Нова Україна” (Прага, 1922-1928рр.), “Літературно-науковий вісник” (Львів, 1922-1932рр.), “Вісник” (Львів, 1933-1939рр.), “Тризуб” (Париж, 1926-1939рр.), “Ми” (Варшава, 1933-1939рр.).
Другий період: 1941 – 1945 рр. - міграційне літературне життя, яке було зосереджене в певних центрах, перестає існувати через Другу світову війну. Виникають тимчасові, інколи рухомі літературні органи в різних, окупованих німцями, місцевостях України: “Литаври” (Київ, 1941р.), “Український засів” (Харків, Київ, Єлисаветград, 1942-1943рр.), “Наші дні” (Львів,1941-1944рр.). Літературне життя виявлялося також і навколо недовготривалих газет та тижневиків: “Краківські вісті” (Краків), “Українське слово” (Київ), “Волинь” (Рівне), “Нова Україна” (Харків), “Львівські вісті” (Львів) тощо.
Третій період: 1945 – 1954 рр. Саме в цей період створився Мистецький український рух, перше повоєнне літературне об’єднання письменницьких сил еміграції. Цей період – європейська переходова доба еміграції, доба таборів Ді-Пі. Літературні центри цієї доби: Мюнхен, Авсбург, Новий Ульм, Зальцбург, Париж, Штутгарт. Друковані органи: три збірники МУРу літературно-мистецького спрямування; МУР-альманах, ч.1; “Арка” – місячник літератури, мистецтва, критики; “Хорс” – збірник красного письменства, критики і перекладів; “Заграва” – літературний журнал; “Звено” – журнал літератури, мистецтва і критики.
Четвертий період: 1954 – 1997 рр. У цей період постало та активно діяло Об’єднання українських письменників “Слово”. Виходив збірник “Слово”. Члени ОУП “Слово” проводили з’їзди, новорічні зустрічі митців, літературні вечори, доповіді в різних країнах. Це була найбільша за кількістю та найактивніша в своїй діяльності організація українських митців. Розглянемо детальніше діяльність МУРу та ОУП “Слово”, оскільки ці мистецькі організації були найдіяльнішими та найчисельнішими.
Поети “Празької школи”: здобутки й надбання
Потужна енергія «розстріляного відродження» виявилася незнищенною. Водночас існувало ще одне відгалуження української літератури на теренах еміграції — «празька школа». До неї входили Ю. Дараган, Є. Маланюк, О. Ольжич, Л. Мосендз, О. Теліга, Н. Лівицька-Холодна, О. Лятуринська, О. Стефанович та ін. Це поєднання письменників і поетів вважати літературною організацією можна лише умовно, адже воно не мало ні статуту, ні членства, ні структури, як, скажімо, «Гарт» чи ВАПЛІТЕ. Чимало представників організації жило не тільки в Празі, а й у Варшаві, Львові та інших містах Європи. Основу «празької школи» складали вчорашні учасники визвольних, нещасливих для України, змагань 1917—1921 pp., інтерновані в табори, зокрема на землях Польщі. Тут, поблизу міста Каліш, було зроблено спробу об'єднати творчу енергію погромленого українства на основі художньої літератури. У травні 1922 р. гурток таборових письменників (Ю. Дараган, М. Селегій та ін.) провів організаційні збори і разом із літературно-мистецьким товариством «Вінок» прийняв програму журналу «Веселка» (1922—1923). На цій базі виникло й однойменне літературне угруповання, де виразно окреслювалися постаті Ю. Дарагана та Є. Маланюка. Після того як Польща почала надто неприязно ставитися до українців, більша їх частина подалася до Чехо-Словаччини. Адже тут, у Празі, діяли Український вільний університет при Карловім університеті, Український педагогічний інститут ім. М. Драгоманова, у Подебрадах — Українська господарська академія та ін. У цих закладах навчалися Є. Маланюк, Н. Лівицька-Холодна, Ю. Дараган, О. Теліга, О.Ольжич, О. Лятуринська та ін. Це були українські письменники-емігранти або діти колишніх емігрантів, які сприйняли поразку національної революції 1917 р. як національну ганьбу, але не впали в розпач на противагу старшому поколінню (О. Олесь, М. Вороний, В. Самійленко та ін.). Вони формувалися на межі українського та європейського світів, тобто під впливом західної культури та стимульованої ними історичної пам'яті рідного народу. На підставі цього й виникла їхня історіософічна (тобто, позначена мудрістю історії) лірика. До того ж «пражани» зазнавали впливу Д. Донцова, ідеолога українського націоналізму, який надавав їм змогу друкуватися на сторінках свого журналу «Літературно-науковий вісник» (1922—1933), а з 1933р.— «Вісник». Вони поділяли його намагання сформувати новий тип українця з чіткими націо- та державотворчими настановами, з волею до життя на противагу традиційним, розслаблено-чуттєвим типам національного характеру (надмірна емоційність, ліризм, сентиментальність тощо). Одначе «пражани» (активну роль у протистоянні поглядам Д. Донцова зіграв Є. Маланюк) не поділяли його силового поєднання романтизму і догматизму, високого ідеалу і «творчого насильства» меншості над більшістю, що нагадувало більшовицький, а згодом — нацистський стилі. До того ж Донцов вважав, що письменницька функція — виховувати свою націю, а Маланюк виступав проти приниження ролі митця, мислення якого відбувається «на його власній, єдиному йому відомій мові», до рівня виконавця службової повинності. Обстоюючи тезу «мистецтво — вічний абсолют, які б напрямки не були, тому всі закони над мистецтвом безсилі», Є. Маланюк водночас бачив реальний стан українського письменства: у поневолених націй і поети «завжди носять на собі тавро невільництва».
У його статті «Думки про мистецтво» не лише визнавався цей трагічний факт, а й накреслювався вихід із фатальної ситуації: «Тільки вільний, здоровий розвиток нації в Самостійній Державі є передумовою вільної й здорової поезії». Погляди Є. Маланюка лягли в основу естетичної концепції «празької школи». У ній не знімалися, навпаки — підкреслювалися питання відповідальності письменника за долю нації, література визнавалась як рівновелика і непідлегла іншим сферам духовного життя (політика, релігія, педагогіка і т. ін.).
«Пражани» витворили довкола себе потужні силові поля «аристократизму духу», стали осередком формування нового типу українця, який зумів інтелектуалізувати чуттєву стихію української ментальності, дисциплінував її, ввів у тверді береги перспективної форми, надав українському рухові чіткого спрямування. Яскравим документом такої якісної зміни в культурі та літературі була їхня історіософічна лірика.
Євген Маланюк
(1897—1968)
Євген Филимонович Маланюк народився 20 січня 1897р. в Ново-Архангельську на Херсонщині в родині українських інтелігентів. Спочатку він навчався в реальній школі в Єлисаветграді, а потім — у Петербурзькому політехнічному інституті. У1914 р. юнак подав документи до Київської військової школи, яку закінчив, отримавши звання офіцера, і став начальником кулеметної команди 2-го Туркестанського стрілецького полку на Південно-Західному фронті.
1917 р. він перейшов у розпорядження полковника Мішковського, котрий під час встановлення гетьманської влади в Україні став керівником оперативного відділу Генерального штабу (побачене в цей час потім відбивалось і на творчості Є. Маланюка).
У 1920р. разом з Армією УНР (Української Народної Республіки) Є. Маланюк емігрував, спочатку жив у Каліші в таборі для інтернованих українських частин. У 1922 р. він разом з Ю.Дараганом заснував журнал «Веселка». Наступного року він закінчив Подєбрадську академію в Чехо-Словаччині, отримав диплом інженера, працював за фахом у Польщі. У 1925р. у Подєбрадах вийшла поетична збірка Є. Маланюка «Стилет і стилос», у 1926р. у Гамбурзі вийшла книжка «Гербарій». 1929р. — Є. Маланюк очолив у Варшаві літературне угруповання «Танк».
Протягом" 1930—1939 pp. у Парижі та Львові виходили збірки «Земля й залізо», «Земна мадонна», «Перстень Полікрата».
У 1945р. Є. Маланюк опинився в Західній Німеччині, увійшов до складу МУРу (Мистецький український рух), 1949 р. — переїхав до США.
У 1951 —1966 pp. вийшли його твори: збірки «Влада» (Філадельфія, 1951); «Поезії в одному томі» (Нью-Йорк, 1954); «Остання весна» (Нью-Йорк, 1959); «Серпень» (Нью-Йорк, 1964); поема «П'ята симфонія» (Нью-Йорк, 1953), два томи есеїстики: «Книги спостережень» (Торонто, 1962. Т. 1; Торонто, 1966. Т. 2).
У 1958 р. Є. Маланюк став почесним головою об'єднання українських письменників «Слово».
16 лютого 1968 р. письменник помер у передмісті Нью-Йорка.
Найголовнішою ідеєю, ідо проймала і поезію, і есеїстику Є. Маланюка, була ідея української державності. Усією своєю творчістю поет прагнув дати відповідь на запитання: що являє собою українська культура, яке місце вона посідає серед інших культур, що є причинами тогочасного занепаду країни, як відродити українську державність. У розв'язанні цих проблем важливу роль Є. Маланюк відводив ролі поета, бо вважав, що поет — це своєрідна ланка між Богом і землею, людьми:
Як в нації вождів нема,
Тоді вожді її поети.
(Посланіє)
У збірці «Стилет і стилос» він спробував розв'язати давню, якщо не сказати одвічну, проблематику світової літератури: що має бути найголовнішим у художній творчості — краса чи служіння інтересам суспільства. У вірші «Стилет чи стилос?» Є. Маланюк вдається до символічного осмислення проблеми: стилос — так називалась паличка для писання на вощаній дощечці, а стилет — це невеликий кинджал з тонким тригранним клинком. Автор усвідомлює неможливість однобокого розв'язання цієї проблеми:
Стилет чи стилос? — не збагнув.
Двояко v Вагаються трагічні терези.
Не кинувши углиб надійний якор,
Пливу й пливу повз берега краси.
хоча й схиляється на користь стилосу. Але він усвідомлює, що реалії українського життя такі, що митець мусить виховувати свою націю, мусить боротись за свою державу, проте не забувати, що насамперед він все-таки митець і не може не помічати краси.
Є. Маланюк з болем усвідомлював, що Україні бракує українців, натомість багато «малоросів» і «хахлів»— ось найважливіший історичний урок. І саме поезія, як це засвідчила поява Тараса Шевченка, здатна була не лише збудити націю, а й підготувати їїдо грядущих випробувань. Поетична творчість Є.Маланюка творила в слові все те, що було відсутнім у реальності, яка його оточувала. Частсгпоет вдавався до історії, прагнучи осмислити минуле, сучасне й зазирнути в майбутнє. Наприклад, у вірші «Знаю — медом сонця, ой Ладо» він змальовує Україну в образі Еллади — однієї з найміцніших країн минулого, колиски європейської цивілізації, захоплюючись і милуючись її красою та величчю, а в циклі «Псальми степу» поет звинувачує Україну в надмірній покірності та безвільності:
Тебе б конем татарським гнати,
І — тільки просвистить аркан —
Покірливо підеш сама
Ти з лукавим усміхом у бран.
Не забуває автор дорікнути й собі за відсутність справжньої синівської любові до матері-землі. Він усвідомлює, що не може називатись по-справжньому люблячим сином — скоріше варваром, дикуном:
Тепер, коли кругом руїни й вітер,
Я припадаю знов до Твоїх ніг,—
Прости, прости,— молю, невтішний митар.
Прости, що я — останній печеніг.
Прости, що я не син, не син Тобі ще,
Бо й Ти — не мати, бранко степова!
З Твоїх степів летять птахи зловіщі,
А я творю зневажливі слова.
Отже, образ «Степової Еллади» — України пронизаний жіночим началом, персоніфікується в ряді жіночих образів-символів, протилежних один одному: Земна Мадонна й Антимарія, кохана й розпусниця, свята й відьма. Почуття любові змінюється почуттям ненависті, слова слави — словами прокляття. Поет вірить, що вогонь війни може очистити, збудити Україну, а якщо ні, то прирече її на загибель разом з ворогами:
Усім огнем твоєї тьми.
Всім пеклом зради й самозгуби
Ти переможця обійми,
Вцілуй свою отруту в губи!
(Антимарія)
Проте справжня війна виявилась значно жахливішою за поетичні уявлення. Все частіше поет почав порівнювати свого ліричного героя з образом Одіссея, який повертається на батьківщину, для якого важливіша вже не сама війна, а дорога повернення. Це не свідчить про злам у шкалі етичних цінностей поета, скоріше —- це зміщення акцентів у мотивах, що постійно були присутні в його творах, бо друга книга поета «Гербарій» міс тила вже переважно інтимну, особистісну лірику. Цю зміну не слід пояснювати відмовою Є. Маланюка від державницької ідеї — лише як переоцінку засобів її осягнення, перевтілення суворого пророка та «імператора строф» в особу — теж царського роду, але до часу невпізнанну і загублену серед чужинного люду — Одіссея, котрий затято відшукує дорогу до свого дому й родини. Прокляття, що вряди-годи проривається з його вуст, стосується вже не степової Еллади, а літератури, яка не виправдала його сподівань:
Будь проклята, літературо.
Що виссала із серця кров!
Це — через тебе — не буйтуром,
Не блискавицею — мертвим муром
Закам'янів і спить Дніпро.
Будь проклята, співуча мово
Сльозавих і слизьких пісень,
Бо кожен чин пожерло слово,
Бо зміст заїла передмова
І в ніч лягає кожен день.
(Будь проклята, літературо...)
Відчувається, яким болем розчарування, туги, втрачених надій та ілюзій сповнені ці рядки.
Усе своє життя в еміграції Маланюк пильно стежив за подіями на окупованій батьківщині, зокрема за процесом своєрідного літературного відродження 1920-х pp. і його розгрому в 1930-х pp. та наступними подіями: репресіями, «схвальними одами» Сталіну тощо. Бувши провідним поетом у плеяді «вісниківців», об'єднаних навколо «Вісника» Д. Донцова (провідного ідеолога українського націоналізму за кордоном), Маланюк мав великий вплив як в еміграції й Західних Українських Землях, так і в УРСР, викликаючи постійні напади комуністичної преси, яка називала його «українським фашистом». Лірика Є. Маланюка мала спільні риси з лірикою української еміграції, насамперед «празької школи»: історичні мотиви, змалювання внутрішньо сильної, вольової особистості, заперечення сентиментальних, надміру чуттєвих, розслаблюючих мотивів. Ліричний герой у поезіях Маланюка — це безкомпромісний максималіст суворого вигляду, не здатний на будь-які поступки по відношенню до своїх супротивників і самого себе. Хоча в творчому доробку поета є й інтимна лірика, що вражає лицарським ставленням до світу та до жінки.
Стиль поезії Маланюка формувався під тиском панівних у його поколінні емоцій гніву й болю за століття бездержавності та пригноблення української нації, за поразку відновленої в революцію держави УНР і за подальшу трагедію окупації України Москвою. Цей гнів повертався не тільки проти зовнішніх ворогів, а й проти внутрішніх слабкостей, які поет бачив у комплексі «малоросійства», анархізму, браку національної дисципліни й організації, в перевазі чуттєвості над інтелектом тощо. Звідсіля в його поезії жадання нового типу сильної людини, поглиблення традицій до старокиївських основ (що зумовило особливе зацікавлення поета творчістю і роллю в українській історії П. Куліша).
Євген Маланюк — одна з найяскравіших постатей вітчизняної літератури XX ст., її безумовний класик. Усією своєю творчістю він прагнув сприяти відродженню української держави для сильної та самобутньої української нації.
Поезія представників “Нью-йоркської групи”
Після другої світової війни за межами України знову опинилася чимала когорта поетично обдарованих митців, які з різних (головним чином політичних) причин стали представниками української літературної думки у великому світі, але відіграли значну роль у розвитку її красного письменства.
Актуалізація естетичних начал поетичної творчості на противагу яким завгодно благородним, але службовим його функціям і мотивам, є новим кроком у розвитку української поезії, як у зіставленні з літературними програмами МУРу (Мистецького Українського Руху), так і з пригніченим літературним процесом в Україні 50-х років.
Окреслюючи цей новий етап у розвитку української поезії як цілісності, мовиться, передусім, про творчість поетів так званої Нью-йоркської групи (Емма Андієвська, Богдан Бойчук, Женя Васильківська, Віра Вовк, Патриція Килина, Богдан Рубчак, Юрій Тарнавський).
Нью-йоркська група не є нині власне нью-йоркською: Віра Вовк живе й працює в Аргентині, Емма Андієвська — в Німеччині, отож назва ця є більше символічною й відбиває один історичний момент, коли різні долі перехрестилися на терені творення нового поетичного слова. Адже йдеться про явища на межах національної й світової поетичної традиції, несподівані ефекти поєднання й дифузії різних напрямів і стилів.
Перші спроби формування Нью-Йоркської групи виникли 1954 р. (Б.Бойчук, Ю.Тарнавський, Патриція Килина, Женя Васильківська, гурт малярів: Б. Певний, Ю.Соловій, Л. Гуцалюк). Конкретних обрисів група набула 21 грудня 1958 р. Мета цієї групи полягала у створенні власного видавництва, виданні щорічника «Нові поезії» (у 90-х рр. перейменованого на піврічник «Світовид») за зразком американського часопису «Роеtrу».
У світоглядних засадах група спиралася на філософію екзистенціалізму, а в естетичних — переважно на концепцію сюрреалізму.
Художня діяльність зосереджувалася на проблемах буття, на його осягненні за допомогою невичерпних можливостей несвідомого. Нью-Йоркська група зробила рішучий поворот до естетичних критеріїв мистецтва, до визнання його як самоцінного духовного явища. Вона не лише продовжила справу модерністів початку XX ст., а й довела її до повного розв'язання: письменник мусить відповідати своєму природному покликанню.
Обстоюючи свої переконання, предстанники Нью-Йоркської групи не називали себе «школою», скептично ставилися до поширених у колах літературної громадськості понять «учень» та «вчитель», твердили, що вони творять національне мистецтво на цілком новій основі. До певної міри це було так. Адже вигнанське віддалення від Батьківщини, середовище чужини, до якого слід пристосовуватися, диктували свої умови творчості.
Щоправда, такі «антитрадиціоналістські» декларації не завжди відповідали художній практиці. Проголошувалися, наприклад, маложиттєвими канонічні літературні форми на користь верлібру, який був поширений у ліриці Заходу, а насправді вони рясніли в доробку представників Нью-Йоркської групи.
Емма Андієвська
Емма Андієвська народилася 19 березня 1931 р. на Донеччині. Дванадцятирічною емігрувала з матір'ю на Захід. Жила і навчалась у Франції, Америці, Німеччині. Починаючи з 50-х років систематично виступає з поетичними та прозовими книжками.
Дебют Е. Андієвської («Поезії», 1951) був дуже успішним. У 1955 р. виходить збірочка новел під назвою «Подорожі», згодом — книжки «Тигри» і «Джалапіта» (1962).
Але основна частина літературної праці все ж належить поетичній творчості, про що свідчать збірки «Народження ідола» (1956), «Риба і розмір» (1961), «Кути опостінь» (1962), «Первні» (1964), «Базар» та «Пісні без тексту» (1968). Наступні десять років Е. Андієвська віддає перевагу великій прозі, з'являються друком «Герострати» (1970), «Роман про добру людину» (1973), «Роман про людське призначення» (1982). У 70-х роках письменниця видає лише одну поетичну збірку «Наука про землю» (1975). У 80-х роках, видавши ряд поетичних збірок — «Кав'ярня» (1983), «Спокуси святого Антонія» (1985), «Вігілії» (1987), «Архітектурні ансамблі» (1988), — Е. Андієвська велику увагу приділяє малярству.
1993 р. вперше в Україні опубліковані її книжки — «Роман про добру людину» та «Роман про людське призначення», а також протягом останніх років — ряд поетичних та прозових творів у періодиці.
Помітною тенденцією поетичної творчості Е. Андієвської є поступова герметизація тексту. Цьому передусім сприяє усунення ліричного «я» з вірша. Уже в першій збірці яскраво з’являється відсторонена, відособлена реальність. Розгортаючи найнесподіваніші метафори, Е. Андієвська унеможливлює будь-які раціональні тлумачення своїх поезій. Сфера підсвідомості декларується єдиним важливим рушієм творчого процесу.
У прозі Е. Андієвська намагається порозумітися з читачем, пояснити йому не лише найважливіші поетичні символи, а й свою творчу методу. Вдаючись до короткого жанру притчі, параболи, Е.Андієвська постає майстром влучного, афористичного письма, творцем ірраціональної оповідки, що ґрунтується на основі чудесної метафори. Центральною антиномією її малої прози є раціональне та ірраціональне. Власне, боротьба духу та розуму є визначальною для цієї прози, як і всієї творчості Е. Андієвської в цілому.
Роман «Герострати». Тут зроблено спробу об'єднати художній текст з філософським трактатом. Основу філософського змісту становлять чотири чітко окреслених ідеї. Ідея людини, ідея Бога, ідея вічності та ідея великої людини. Міф про геростратів і велику людину становить основну мотивацію сюжету. Хаос, у якому перебуває людський світ, коригується вибором. Герой роману мусить вирішити, хто він: Герострат чи той, хто покликаний втілити міф про велику людину? Індивідуальний вибір проектується на долю всього світу.
Якщо попередня проза Е. Андієвської була відсторонена од української проблематики, то останні романи наскрізь пронизані патріотичними мотивами. У «Романі про добру людину» міфологізується матеріал з життя українців, занесених воєнним лихоліттям у мітгенвальдський табір для перемішених осіб. Світ розчахнутий глобальною опозиційністю (Україна — імперія, Бог — диявол, світло — тьма, буття — небуття, добро — зло), яка вирішується через віру. У романі час від часу звучить пророчий голос, сповнені пристрасного бажання й вольової напруги слова, про неминучу перемогу добра і світла.
«Роман про людське призначення» продовжує попередній твір, підносячи поняття України до загальнолюдського символу. Епіграфом до цього роману взяті Шевченкові слова «Возвеличу малих отих рабів німих», що прямо вказують на задум твору. Е. Андієвська вибудовує космологічний міф: у центрі світобудови розмішує українську землю, на якій розгортається божественна містерія. Шевченкове «возвеличу» в Андієвської набуває справді магічного звучання. З кожного свого героя письменниця намагається видобути могутню захисну силу.
Богдан Бойчук
1957 р. книжкою «Проміння землі» дебютувала Ліна Костенко. Стривожена, імперативна, млосна жага гармоній промінилася з молодих віршів. 1957 р. з'явилися «Троянди й виноград» М.Рильського, а 1958 р. — «Правда кличе!» Д. Павличка.
1957 р. в Америці з'явилася перша збірка поезій Богдана Бойчука «Час болю» і ясно засвідчила, що та галузка української лірики, яка вибуяла за колючим дротом СРСР, проросла крізь ренесансне марево в інший духовний простір.
У Богдана Бойчука майбутнє — це тільки не окреслені надії, химерні сподівання, на які людина приречена самою природою, і здійснюються вони поза її волею. А справжня і єдина реальність — це минуле, пережите, відчуте в усій своїй предметній повноті, що постає з його поеми «Любов у трьох часах»: скелясті береги Стрипи, холодні стіни монастиря, трепетне дівоче тіло на зеленій траві... і війна, лють і шал. Будучи поетом виразно інтелектуального складу, Б. Бойчук водночас передовіряє себе чуттю, емоції більше, як думці. Це — розумна довіра до буття, дарованого людині природою.
Особливості лірики Б.Бойчука: рельєфна метафора, конкретність деталі, окремого епізоду, поетичне малярство, барокова поліфонія стилю, живлену любов'ю і довірою до культурної дійсності як здійсненого і разом з тим постійно незавершеного факту.
Надреальність минулого для Бойчука-лірика — це й основа епічного освоєння історії, про що свідчить поема «Подорож з учителем» (1976).
І хоч би скільки разів повторювався в ліриці поета мотив небуття, смерті, щезання (в останній книжці — цілий розділ «Дозрівання в небуття»), це не так загіпнотизованість потойбіччям, як розсудливе нагадування про живу даність буття. Поезія Б. Бойчука безілюзійна, опоетизована даність буття позбавлена тут міфу про порядок і гармонію. Але, власне, тому позбавлена, що триває, нарощується в людських почуваннях, дозріває.
Юрій Тарнавський
Юрій Тарнавський, перша збірка якого «Життя в місті» з'явилася за океаном 1956р., — чи не найдивніший поет Нью-йоркської групи.
В головних рисах поетика Ю.Тарнавського разюче відмінна од класичної традиції:
...о, місце відпочивання сухих, як горіх,
півкуль кучерявого мозку,
де можна, залишивши поле бою, оглядаючись,
перестати бути винним, дряпаним, ссаним всередині,
де можна майже заснути з ротом, повним смаку
молока жовтих грудей південних овочів...
(«Ода до кафе»)
Так у виконанні Ю. Тарнавського виглядає «тепла, ясно освітлена місцинка» кав'ярні, розпросторювана в безконечність настроєвих перепадів, чуттєвих сполохів, усамітненої задуми притомленого бувальця.
Суб'єктивний образ об'єктивної дійсності в ліриці — це світ крізь позитивне «я». Ці загальні положення нагадуються тут тільки тому, що творчість Юрія Тарнавського є чи не найчистішим прикладом абсолютно протилежного.
У поетиці Ю. Тарнавського відповідність слова (поняття) й означуваного ним предмета необов'язкова, більше того, зайва, обтяжлива. Митець «накладає» на себе дійсність (а не навпаки, як за традицією!), мало турбуючись збереженням її природної цілісності.
Принципова переорієнтованість творчого акту з реальної дійсності на суб'єкт її пізнання виявляється й у самому трактуванні завдання, що його ставить собі художник. Високим пафосом вітчизняної й світової лірики було і є прагнення відбити всю гармонію світу. Ю.Тарнавський пише книжку «Поезії про ніщо і інші поезії на цю саму тему» (Нью-Йорк, 1970 р.), відтворюючи в них не «все» й навіть не «щось», а даність «чогось» особистості, не життя як таке, а індивідуальну адаптацію життя, його поепізодичне освоєння.
Не менш промовистим прикладом того, як послідовно й свідомо Ю.Тарнавський змушує художню думку рухатися вглиб самої себе, є розділ «Без Еспанії» (збірка під такою назвою вийшла в Америці 1969 р.).
Поети всіх часів, засвідчивши невичерпні можливості жанру, поклали безліч сил на те, щоб прояснити, осмислити дійсність крізь призму власного «я». Юрій Тарнавський спробував протилежний шлях.
Щодо класичної традиції поетична система Ю. Тарнавського вочевидь полярна і вже тим, як не дивно, з традицією пов'язана. Суто умовно її можна віднести до негативного полюсу, як то й робить художник, називаючи свій доробок «Без нічого» (1991 р.).
Проза української діаспори
Трагедія голодомору у творах Уласа Самчука
16 липня 1941 р. Улас Самчук і Олена Теліга як члени культурницької референтури ОУН поверталися в Україну. Вбрід перейшли річку Сян, де пролягав кордон. Незабутні почуття переживали вони в той момент: «Схвильовані виходимо на другий берег і швидко біжимо далі травою до якогось поламаного плоту і ховаємося в кущах. Тут нас не видно. Кидаємо речі на землю і вітаємось, як є: мов на Великдень. Потім цілуємо рідну землю, робимо це без сорому, без страху, що нас побачать небажані очі. Ми вже говоримо вголос, хоча притишено.— Вітаю тебе, рідна! —виривається в мене в напрямку сходу, і я потрясаю в небо рукою. Олена в екстазі. Вона зовсім тратиться і говорить в захопленні патетичні слова. Під нашими ногами Україна. За нами довге скитання. Перед нами... невідоме».
Улас Самчук із юних літ мріяв про велику Україну. Однак і це повернення було короткочасним. Його життя в цілому так і пройшло в Європі, потім у Канаді.
А народився майбутній прозаїк 20 лютого 1905 р. в селі Дермань на Волині, що перебувала тоді під владою Польщі (нині Рівненська область). Із п'ятьох дітей у родині вижив тільки він. Батько був заможним селянином. Про нього У. Самчук згадає так: «Ціле його життя було виповнене працею на землі, громадськими справами і турботами "вивести в люди" своїх дітей. Моє письменство було для нього не дуже потішаючим явищем, він знав, що це "не дасть йому хліба", але за своєю звичкою він мені в цьому не перечив. Мої батьки хотіли б бачити мене якимсь доктором чи інженером».
Спочатку була народна школа в Тилявці, куди переїхала родина, потім Дерманська двокласна школа при семінарії, Крем'янецька гімназія ім. І. Стешенка, яку не скінчив через мобілізацію до війська. Служив у Західній Польщі, але скоро дезертирував до Німеччини.
Ще раніше, 1924 р., спробував нелегально перейти кордон і потрапити до Києва. Молодий хлопець мріяв про справжню освіту, яку сподівався здобути лише там, де «бушувала Україна Скрипника й Хвильового, мене тягнуло іуди багато магнітів, а головне... моє нестерпне, безупинне, невідступне бажання писати. Бути письменником. Ще бувши дома, я згрішив новелькою в журналі "Наша бесіда" (Варшава) навесні 1926 року... але що новелька. У моїй теці лежали грубі рукописи, а в моїй голові ще грубіші пляни. Десь з 17 роком мого життя посіла в мені ця пропасниця, з якою не міг дати ради. Я писав днями й ночами, я занедбав навчання, за мене почали хвилюватися батьки: "От буде посяк-ледащо, не здібне навіть до хазяйства"».
З 1927 р. по 1929 р. Самчук працював у Німеччині, одночасно студіюючи у Бреславському (тепер Вроцлавський) університеті. Тоді ж друкується в журналі «Літературно-науковий вісник» (Львів), «Самостійна думка» (Чернівці), Розбудова нації» (Берлін). У 1929 р. переїздить до Чехословаччини, навчається в найпрестижнішому для української еміграції вищому навчальному закладі Європи — українському вільному університеті у Празі. У той час там було жваве українське культурно-мистець-життя. Перед вела, звісно, національно свідома студентська молодь: Є.Маланюк, Л.Мосендз, О. Ольжич, О. Теліга, О.Лятуринська та ін. Сюди потрапляла преса з Радянської України, приїздили делегації письменників. Ті роки найбільше вплинули на становлення світобачення Самчука. Тоді ж одружився з Марією Зоц, фармацевтом за фахом. Це їй він присвятить трилогію «Волинь», над якою вже почав працювати. Тим часом друкуються перші його великі твори: «Волинь», «Кулак», «Марія», збірка новел «Віднайдений рай». У 1938-1939 рр. як кореспондент працює в Закарпатті. У 1940 р. переїздить до Польщі, поселяється в Кракові.
З початком війни Самчук потрапляє до Львова, а невдовзі — на окуповану німцями Україну. Київ, омріяний з юних літ, зустрів Уласа Самчука, інших українських патріотів ще теплим жовтневим сонцем. Щоб уявити тодішню атмосферу в столиці, варто перегорнути спогади митця, правдивого очевидця тих далеких подій. «Ольжич, Ротач, Штуль, Олійник, Чемеринський і кілька десятків інших. Збирають людей, формують організацію, видають газети. Ольжич управляє політикою. Його Національна рада з деякими надіями на повторення Центральної Ради вже пущена у рух. Виявилось, що ми потрапили тут у справжній вир найрізноманітнішої діяльності. Літератори, актори, кіномайстри, видавці, фінансисти, господарники. І навіть політики. Не всі вірили, що можна буде робити якусь політику, але всі прагнули "щось робити" і в тому "щось" було немало конкретного. От хоч би налагодити видавничий рух. Країна голодна на справжню українську книгу, журнал, газету. Десятиліттями кормили її пропагандою. Необхідно видати нові підручники, відновити театр, кіностудію, кооперацію, банки. Всі сходились, радились, планували. Хотілось щось робити, хотілось багато зробити»,—так описує У. Самчук діяльність українських націоналістів в окупованому Києві. Дещо поталанило зробити, наприклад, видавати газету «Українське слово», а після її заборони - журнал «Літаври». Організовано Спілку письменників, яку очолила Олена Теліга... Окупантам не сподобалася така активність із боку українців, цих «пропагаторів із заходу» з їхніми незалежницькими амбіціями. Скоро почалися заборони, арешти, розстріли...
Щоправда, Улас Самчук був у Києві недовго, але постійно стежив за тамтешніми справами. Ідентичною була його діяльність у Рівному. Очолив українську газету «Волинь». Усі зусилля спрямовував на те, щоб вона була «максимально своя, не лише мовою, а й змістом». У ній друкує твори, заборонені радянською владою. Спочатку фашисти особливої уваги на газету не звертали, але після опублікування 22 березня 1942 р. патріотичної передової головного редактора «Так було —так буде!» заборонили. А вже 23 березня Уласа Самчука арештували. На щастя, ув'язнення тривало місяць—якось викрутився. Виїхав до Німеччини.
Ще в листопаді 1943 р. відвідав рідні місця. Зустрічі з численними родичами, односельцями, друзями дитинства ще довго живитимуть його творчість.
Залишатися в Україні ставало дедалі небезпечніше. Одружившись із Тетяною Праховою, в минулому акторкою, монтажистом, емігрує до Німеччини. Там перебуватиме до 1948 р., в таборах для переміщених осіб зазнає поневірянь. І Іро все це він згодом напише в мемуарах «П'ять по дванадцятій».
1945 рік. Улас" Самчук входить до ініціативної групи зі створення МУРу, стає першим його головою. Це було об’єднання українських письменників за кордоном, які займали антикомуністичну позицію. МУР відіграв значну роль у згуртуванні творчих сил та активізації інтересу до української літератури в Європі.
У 1948 р. У. Самчук переїздить до Канади. Став одним із засновників об'єднання українських письменників «Слово», яке утворилося 1954 р. в Нью-Йорку.
У Канаді написано трилогію «Ост», інші романи й повісті, мемуари.
Помер Улас Самчук 9 липня 1987 р. у Торонто.
У 1988 р. у Торонто відкрито музей-архів Уласа Самчука
Трагедія голодомору у творчості Василя Барки
Справжнє ім'я — Василь Костянтинович Очерет
Василь Барка народився 16 липня 1908 р. в селі Солониця Лубенського району на Полтавщині в козачій родині. Батько його служив у козачій частині, повернувся покаліченим з російсько-японської війни. Сім'я постійно бідувала, батько теслював, доглядав з трьома синами чужі сади, під час громадянської війни працював інструктором у майстернях, що виробляли кінське спорядження для армії Будьонного. Очерети переїхали у відкритий степ неподалік від хутора Миколаївки, куди Василь ходив до трикласної початкової школи.
З 1917 р. він навчався в Лубенському духовному училищі («бурсі»), яке згодом було перетворене на трудову школу. Улюблений предмет хлопця -— література, він захоплювався творчістю Г.Сковороди, Т. Шевченка, І. Франка, Ф. Достоєвського, М.Коцюбинського, В. Стефаника. Вивчав марксизм, але «красиві» теорії не задовольняли серце.
У 1927 р. В. Барка закінчив Лубенський педтехнікум, працював учителем фізики й математики в шахтарському селищі Сьома Рота на Донбасі (в автобіографії зазначав, що фах вибрав помилково, взявши за авторитет старших братів).
У 1928 р. через конфлікт з місцевими партійними керівниками В. Барка поспішно виїздить на Північний Кавказ до м. Краснодар, де вступає до місцевого педінституту на філологічний факультет. У 1930 р. у Харкові В. Барка видає книгу поезій «Шляхи»: «Літературна газета» звинуватила його у виявах «класово-ворожого» світогляду, «буржуазному націоналізмі», у спробах відновити релігійний «пережиток капіталізму». Поета змушують прилюдно каятись на зборах РАППу (Російської асоціації пролетарських письменників, до української секції якої він входив).
Друга книжка В. Барки «Цехи» виходить 1932 р. у Харкові, вона «ідеологічно правильна», на «виробничі сюжети». Поезії цієї збірки створювалися під враженням спостережень на заводі «Красноліт», де автор був у «творчому відрядженні». В. Барка одружується: з дівчиною-адигейкою. Писати на замовлення поет більше не може, тому обирає «добровільну поетичну німоту», хоча продовжує творити: «для себе». На жаль, всі ці твори загинули під час війни. В. Барка вступає в аспірантуру на українське відділення, але через постійний тиск він змушений був перевестись до відділу історії середньовічних західноєвропейських літератур Московського педінституту. Одночасно поет працює в Краснодарському художньому музеї науковим співробітником. І там пильні ідеологічні наглядачі добачили «контрреволюційність» в оформленні експозиції (використав твори митців релігійної тематики), за що Барка навіть було віддано під суд. Врятувався поет випадково через зміну настроїв у Кремлі. Барка-науковець читає курс лекцій з історії західноєвропейських літератур у Краснодарі, працює над кандидатською дисертацією про стиль «Божественної комедії» Данте.
У 1940р. він успішно захистив дисертацію у Москві. Після цього читав курс історії західноєвропейської літератури на філологічному факультеті Ростовського університету.
У 1941 р. В. Барка пішов добровольцем у «народне ополчення», хоча мав можливість бути звільненим за станом здоров'я.
Підчас одного з наступів німців у 1942р. був тяжко поранений. Виходили його, незважаючи на ризик, чужі люди. Німці загрожували покаранням за допомогу пораненим радянським воїнам; а з радянських літаків скидали попередження, що всі, хто залишився живий після бою з німцями — «зрадники Батьківщини». В. Барка опинився між двох вогнів і вирішив порвати з «режимом». Видужавши, працював коректором у місцевій газеті «Кубань».
У 1943р. було оголошено мобілізацію всіх чоловіків на роботи в Німеччині. Війна назавжди розлучає В. Барка з рідними. У важкому зимовому переході поет писав вірші, більшість з яких загубилися. Цього ж року він обрав собі псевдонімі, дивлячись на барки, які розвантажував, і порівнюючи себе з ними («тягнуться по річці туди-сюди, несучи на собі те, що людям потрібне»); Зміною прізвища на псевдонім намагався захистити свою сім'ю від переслідувань. У Берліні Василеві Барці вдалось вирватися з табору. Працював коректором у видавництві «Голос».
У 1945 р, після розгрому Берліна разом з іншими вигнанця-ми-втікачами письменник здійснив 1000-кілометровий перехід до Авсбурга в табір «Ділі» (табір для переміщених осіб). Ночував у ящику, терпів незгоди. Розпочав перший прозовий роман «Рай», який вийшов у Нью-Йорку в 1953р.
У 1946р. у Німеччині вийшла збірка його поезій «Апостоли», у 1947р. з'явилась збірка «Білий світ». Письменник намагався перебратися до Франції, але невдало.
У 1950 р. з офіційного дозволу В. Барка переїхав до Америки, там працював над історією української літератури, видав окремі частини під назвами «Хліборобський Орфей, або Кларнетизм», «Правда Кобзаря» (1961). Писав релігійно-філософські та літературознавчі есе, перекладав. Кілька років працював редактором на радіостанції «Свобода».
Поетичні збірки «Псалом голубиного поля», «Океан» вийшли у 1958—1959 pp.
Протягом 1958—1961 pp. В. Барка працював над романом «Жовтий князь», він був опублікований 1963 р. окремою книгою в Нью-Йорку (перевиданий 1968р.; 1981р. вийшов у перекладі французькою; і тільки 1991 р. з'явився в Україні).
У 1968 р. вийшла поетична збірка «Лірник» (відповідно до естетичних традицій «нью-йоркської школи»).
Протягом 1969—1988 pp. письменник працював над романом-притчею «Спокутник і ключі землі» (про життя українців в Америці). В цей час вийшла епічна поема «Судний степ», 2 і З томи поезій «Океан», поетична збірка «Свідок для сонця шестикрилих» (Нью-Йорк, 1981), драматична поема в двох томах «Кавказ» (Київ, 1993). Ці твори В. Барка вважав найголовнішими у своєму художньому доробку.
У 1992р. в Україні опубліковані кілька творів В. Барки.
Письменник помер у Глен Спей (українському поселенні неподалік від Нью-Йорка) 11 квітня 2003р.
Тема голоду в Україні 1932—1933 pp. — найболючіша оповідь В. Барки, якій він, крім поетичних творів, присвятив великі епічні полотна — романи «Жовтий князь» і «Рай».
Аналізуючи «Жовтого князя» Л. Плющ, підкреслював певний зв'язок цього твору з поемою П. Тичини «Сковорода». Письменник не ігнорує досвіду попередників, хоча «відлітературні» сюжети, які він переносить з творів Тичини, Данте, Сервантеса, а часом і Блока,— лише певні прийоми, що допомагають охопити повну картину всенародної драми — в її політичних, соціальних і психологічних ознаках. Барка також щедро використовує фантастику, себто міфологічні образи, апелює до фольклору.
У романі «Жовтий князь» відтворені реальні події і явища голодомору в Україні 1932— 1933 років. Матеріалом для твору послужили спогади очевидців і власні враження письменника, який у 1933 році відвідав родину свого брата на Полтавщині, а потім і сам пережив голодомор на Кубані. Літературознавці вважають твір романом, хоча його можна було б назвати сімейною хронікою, адже в ньому розповідається про життя Мирона Катранника і його родини від осені 1932 до жнив 1933 року.
Дійові особи роману — люди однієї епохи, одного часу, здебільшого одного соціального класу. Але в кожного з них — своя мета в житті, свої цінності та ідеали: у Мирона Катранника — глибока християнська віра в Бога, у Григорія Отроходіна — фанатична партійно-більшовицька віра в Сталіна, який здатний винищити цілий народ заради «світлого майбутнього». Отже, їхні життєві філософії — діаметрально протилежні. Звідси й неминучість конфлікту. До тою ж всі образи твору можна поділити на три групи: носії зла (Григорій Отроходін, хліботруси, хлібохапи, хлібобери, хлібокради), жертви (родина Катранників, селяни-гречкосії, хліботруди), образи-символи (місяць, хліб, церква, церковна чаша, жовтий князь). Простий селянин Мирон Катранник і представник влади Григорій Отроходін являють два різних типи моралі: у Мирона — християнська з її десятьма заповідями; у Григорія — партійно-більшовицька, віра в Сталіна, який, нищачи цілий народ, забезпечує «світле комуністичне, життя» таким, як Отроходін. Така різноспрямованість життєвих інтересів неодмінно має призвести до конфліктної ситуації. Але зіткнулися герої на предметі великою мірою символічному — коштовній церковній чаші. Партієць допитує на зерновому складі Катранника, намагаючись зломити того й дізнатися, де сховано церковну чащу: «Отроходін потер рукою об полу свого пальта і одвернувся, зиркнувши на обличчя селянина,— чи живий? Якщо вмер, сліди чаші пропали. Можна було б віддати впертого в сільраду під арешт. Але хтось, добувши чашу, прикарманить; або виставиться для відзнак: через твою невдачу. Ні! Краще — так. Супроти канцелярських шакалів, ледве вліз сюди, на склад, а то б і досі дерся до млина між мертвяками». Читаючи роман, ми неодмінно маємо поставити собі запитання, чому селяни згодні ризикувати життям, переховуючи та оберігаючи чашу, чому Катранникові пропонують обміняти чашу на порятунок родини та його самого, чому для Мирона втрата чаші асоціюється з втратою душі? А відповідь дуже прозора: чаша — символ духовного Світла, порятунку, який неодмінно прийде. Недаремно Андрієві уявилася така картина: «Коли оглянувся на садибу пасічника,— там, над скарбним місцем, підводилося полум'я з такою великою і променистою сполукою ясминної просвітлості, пурпуру, крові, сліпучого горіння, ніби там могутності ненашого життя стали й підносять коштовність, відкриту з глибини землі. Палахкотливий стовп, що розкидав свічення, мов грозовиці, на всі напрямки в небозвід, прибрав обрис, подібний до чаші, що сховали її селяни в чорнозем і нікому не відкрили її таємниці, страшно помираючи одні за одними в приреченому полі. Здається, над ними, з нетлінною і непоборимою силою, сходить вона: навіки принести порятунок». Наступний символ — церква. Навіть перетворена на звальний пункт, вона не втрачає своєї святості. Тому попри всі муки Мирон Данилович має сили вистояти, не забувши проповідь священика: «Заповідано нам... тільки любов... Оглянімось на своє серце! Гризня, огнем дихаєм чи байдужістю. Заздрим і осміюєм, лаєм чорно і шкодим ближньому, як змії: без каяття, ніби так і треба...». Неабияка майстерність Барки виявляється у влучному поєднанні слів, наданні їм різних, навіть символічних значень. Млин на початку твору— це не той млин, про який ідеться наприкінці, бо перший молов борошно, другий—- муку, по-барківському — мукомольня. У пошуках їстівного збігаються до нього люди з усієї округи, а натомість отримують смерть.
Назва роману теж символічна. «Жовтий князь» — символ зла, демонської сили, голоду, тоталітаризму. Повсюди зустрічається жовтий колір. Жовкнуть люди від тривалого недоїдання, жовкнуть стіни будівель, коли в них ніхто не живе. Символічним є і образ Андрійка Катранника, який сам один вирушив у далеку життєву мандрівку — до відродження українського народу.
Складається таке враження, що В. Барка, працюючи над твором, усе продумав, усе передбачив, бо навіть прізвища персонажів є доволі символічними: Катранник («катран»— лікувальна рослина, що росла в степах і використовувалася як гірчичник), Кайданець—від, «кайдани», Кантарик — «кантар» — діалектне «вуздечка», Вартимець — від «варта», бо голова колгоспу; Безрідний— хочмає дружину й дітей, але не має притулку духовного, бо став безбожником, Отроходін — щось від російського «отродье», Шкірятов нагадує слово «шкіритися»—-1- «сміятися зі злом» чи жаргонне «шкіра». Гостроту трагедії відтворює і новий селянський календар: «Тепер місяці нові — вчора нам сусід казав... грудень... трупень... січень... могилень... вересень... розбоєнь, бо грабували всіх, жовтень — худень, а листопад — пухлень... Лютий—людоїдень, березень — пустирень, квітень — чумень…». Так світ, який завжди ніс радість хліборобу, який жив у одвічній гармонії із землею, перетворився на зону смерті.
Роман цікавий не тільки своєю історичною правдивістю, але й глибиною морально-етичних і філософських проблем: наприклад, чи всі дії людини можна виправдати екстремальністю ситуації (забрати хліб у мертвої людини, вбити й з'їсти ховраха, шпака, горобців, собаку, відігнати слабкішого),— ведуть ці вчинки до зруйнування своєї внутрішньої сутності? Автор не моралізує, не дає буквальних відповідей, він примушує думати самостійно, просто описуючи події: Андрій «... відрізає кусень і жує швидко... і знову жує. Але відчуває дивну ніяковість: підводить голову і враз бентежиться: поблизу літня жінка стоїть і спостерігає, як він їсть... Аж чорна: висохла від голоду. Стоїть і всіма очима дивиться на ховраха, мов заворожена. Ні слова не каже. Тінь — і годі. Хлопцеві стало так недобре, що він похапцем склався і пішов. Виправдовувався в думці, мовляв, тепер «кожен — собі». Однак через хвилину стало ще гірше, аж похолодніло їдкістю на серці! Він оглянувся... Де стояла жінка, там і застигла... не гукає, непросить. Лише дивиться як снохода: Вернувся хлопець до пригаслої ватри, відділивши частину ховраха і поклавши на папір, простягнув жінці; «Тітко, візьміть!» І ми розуміємо, що Андрій не міг вчинити інакше, тому що така етика його поведінки корениться в одвічній українській «родинній педагогіці», яка базується на глибокій повазі до людини, на законах християнської моралі. Відродження душі хлопчика, змученої голодом і втратою матері, настає тоді, коли він починає помічати красу: «Одного ранку хлопець ворушився між бур'янами у садибі, шукаючи решток старої городини. Серед зарості, серед гичі — потворної і жорстокої — побачив квіти: з білими промінцями вкругі охристими очками посередині». Його серце не байдуже до краси, а отже й до життя. І це віщує відродження. «Саме в показі незнищенності гармонійної душі, яка вихована на красу і полягає ідея твору» (О. Ковальчук). І ще одне питання хвилює В. Барку: чому все: ж так? Україну спіткало таке страшне лихо? Пояснення він дає в традиційному для себе християнському ключі: велика гріховність українського народу потребує обов'язкової: спокути. Автор нагадує біблійну оповідь про перший гріх на землі — братовбивство, проводячи чітку паралель із сучасністю: місяць горів кров'ю тоді, коли Каїн мав убити Авеля, як і в той час, коли починалося голодне лихоліття в Україні. Кров, за Біблією і Василем Баркою,—- це правда, яка обов'язково стане відомою, це також помста й спокута. Згадаймо епізод із самогубством секретаря райкому: «Колір крові ніби скував Мирона Даниловича, і думки тривожили: ось що тайно хотів бачити! — її, пролиту; мовляв, нею заплатять за нещастя всіх, люто розорених і повбиваних,— чи вдоволений червоністю її? Тобі, можливо, так дано тепер: глянь і скажи, чи того хотів? чи радуєшся?.. «Ні!» — знялося, наче скрик, на серці: бо бачив невикупливою кров секретаря — проти моря нещастя людського, таким, як він, заподіяного». Релігійний Барка намагається пояснити причину голоду. Устами праведних письменник запитує: «Може,— іспит, нехай очистяться в горі, як в огні останньому»,— за смерть Ісусову, адже минає дев'ятнадцять століть з часу скоєння цього гріха. Далі з тексту випливає, що причина біди — нешанобливе ставлення до віри. Чимало епізодів відтворюють жахливе руйнування храмів Божих, відвертання людей від віруючих, їх масове гоніння.
Безперечно, бажанням письменника було відтворити страшні картини штучного голодомору в Україні в 1932—1933 pp., показати світові болючу правду про тоталітарну систему, яка нищить усе світле й гуманне на своєму шляху, власне, «пожирає своїх дітей», бо вона сама — «жовтий князь». Роман прославляє твердість людського духу і віри, які допомогли його героям залишатися Людьми у найтяжчих обставинах, підіймає широке коло одвічних проблем: життя і смерті, добра і зла, моральності і аморальності, духовності і бездуховності, родинного виховання, віри, новітнього яничарства, застерігає нащадків від повторення помилок історії.
Тема геноциду у творах Івана Багряного
Інші псевдоніми — Полярний, Дон Кочерга та інші.
Справжнє ім'я — Іван Павлович Лозов'яга (Лозов'ягін).
Іван Багряний народився 2 жовтня 1906 р. в с. Куземин на Полтавщині (тепер Сумська область) у родині робітника-муляра.
У 1912—1916 pp. хлопець навчався в церковно-парафіяль ній школі в Охтирці, згодом у вищій початковій школі та у Краснопільській художньо-керамічній школі.
У 1920 році він став свідком жорстокої розправи чекістів із його дядьком і 92-річним дідом на пасіці (кололи багнетами, стрі ляли з револьверів), їх смерть страшенно вразила хлопця. До того ж іншого дядька вислали на Соловки, звідки він не повер нувся. Усе це народжувало протест у душі Івана.
У 1922—1926 pp. він викладав малювання, працював на шахтах Донбасу, а у 1924 р. вступив до Охтирської філії організа ції селянських письменників «Плуг». Учителював, заробляючи на прожиток. Писав вірші. Побував у Криму, на Кубані, в Кам'ян ці-Подільському, де редагував місцеву газету.
Протягом 1926—1930 pp. Іван навчався в Київському худож ньому інституті, але диплома не отримав, бо виявив себе «полі тично неблагонадійним». По-перше, «сумнівна» ідеологічна по зиція прочитувалася між рядками його віршів, опублікованих у журналах «Глобус», «Життя й революція», «Червоний шлях», «Плужанин». По-друге, він входив до попутницької організації МАРС, до якої належали Г. Косинка, Є. Плужник, В. Підмогиль-ний, Б. Тенета, Б. Антоненко-Давидович, Т. Осьмачка, Д. Фаль-ківський. А також товаришував із М. Хвильовим, М. Кулішем, Остапом Вишнею, М. Яловим.
У 1928р. І. Багряний написав роман у віршах «Скелька», де використав почуту в дитинстві легенду про те, як у XVIII ст. селяни села Скелька (що на Полтавщині), протестуючи проти за силля московських ченців, спалили чоловічий монастир. Наступ ного року з'явилася друком збірка поезій І. Багряного «До меж заказаних», яка вже в самій назві містила активний протест, не кажучи про зміст усередині, що був своєрідною прискіпливою оцінкою пореволюційної дійсності. Наступні книжки «В поті чола» і «Комета» потрапляють тільки до портфеля НКВС. Того ж року він написав поему «Аве Марія», де в присвяті роз містив таке звернення: «Вічним бунтарям і протестантам, всім, хто родився рабом і не хоче бути ним, всім скривдженим, збор каним і своїй бідній матері крик свого серця присвячує автор». Цікаво, що книжка вийшла в світ без усякого цензурного до зволу на те, до того ж з вказівкою неіснуючого видавництва «САМ». Поки справжні наглядачі зорієнтувалися й наказали зняти книжки з продажу, кількасот примірників встигли розку пити. Зрозуміло, що подібний твір не міг залишитись непоміче ним владою.
У 1930р. харківське видавництво «Книгоспілка» видало ро ман у віршах «Скелька». Волелюбний пафос твору привернув увагу офіційної критики — «Скельку» було конфісковано. На ступного року з'явилась стаття О. Правдкжа «Куркульським шляхом», яка свідчила про наміри влади щодо бунтівливого, іде ологічно невпокореного І. Багряного. Після цієї статті твори письменника були вилучені з бібліотек і книжкових крамниць.
У 1932 р. І. Багряний був заарештований у Харкові в присут ності колег В. Поліщука і О. Слісаренка «за політичний само стійницький український ухил в літературі й політиці...», засудже ний на п'ять років концтаборів БАМЛАГу (Байкало-амурский лагерь).
У 1936 р. І. Багряний утік, переховувався між українцями Зе леного Клину на Далекому Сході (враження від цього періоду життя відбито в романі «Тигролови»). Через два роки письмен ник повернувся додому, був повторно заарештований, сидів у Харківській в'язниці 2 роки й 7 місяців (пережите в ув'язненні він пізніше описав у романі «Сад Гетсиманський»).
У 1940 р. з відбитими легенями й нирками був звільнений під нагляд. Знову оселився в Охтирці, працював декоратором у міс цевому театрі, редагував газету «Голос Охтирщини», після по чатку війни потрапив до народного ополчення, працював у ОУН: малював листівки, плакати, складав пісні, виступав перед воїна ми УПА.
Згідно з німецьким курсом щодо української національної ін телігенції у 1942р. мав бути розстріляний, але випадково вряту вався.
У 1944 р. І. Багряний розійшовся в поглядах з керівництвом УПА і сам, без родини, емігрував до Словаччини, а згодом до Ні меччини. Новий Ульм стає місцем його постійного перебування в еміграції. Завдяки Івану Багряному це місто стало центром українського культурного відродження, демократично-визволь ного руху. Він у 1945р. заснував газету «Українські вісті». При ній почали діяти кілька видавництв, зокрема «Україна», «Про метей», у яких з'являються заборонені в СРСР книжки україн ських письменників, переклади зарубіжної літератури україн ською мовою, взяв участь у створенні МУРу (Мистецький Український Рух), який згодом у США перетворився на об'єднан ня українських письменників «Слово» з центром у Нью-Йорку.
У 1946 р. письменник перейшов на легальне становище.
Памфлетом «Чому я не хочу вертати до СРСР?» (1946р.) І. Багряний привернув увагу світової громадськості вражаючою правдою про істинне становище людини в СРСР, урятувавши цим від репатріації не одного нещасного. У 1948 р. він заснував Укра їнську Революційну Демократичну партію (УРДП), очолив Укра їнську національну раду, заснував ОДУМ (Об'єднання демокра тичної української молоді).
За кордоном побачили світ романи «Тигролови» (1944, «Зві ролови» — 1946), «СадГетсиманський» (1950), «Огненне коло» (1953), «Буйний вітер» (1957), «Людина біжить над прірвою» (1965), п'єси («Генерал», «Морітурі», «Розгром»), поема «Ан тон Біда — герой труда», збірка «Золотий бумеранг», твори для дітей.
Письменник помер 25 серпня 1963 р. у санаторії Блазіен у Шварцвальді (Західна Німеччина).
Івана Багряного посмертно реабілітовано у 1991р., відтоді почала перевидаватися його творча спадщина.
Письменник залишив чималий доробок у різних жанрах, але найбільшу популярність здобув своїми романами. Першим вели ким твором були «Тигролови» (1944; 1946 перевидані під назвою «Звіролови»), перекладені німецькою та видані в місті Кельні трьома накладами. Цю книжку високо оцінив В. Винниченко, прорікаючи велике творче майбутнє її авторові.
В основу «Тигроловів» покладено події, що сталися під час відбування автором заслання на Далекому Сході. Його герой Гри горій Многогрішний увібрав у себе чимало багрянівських рис характеру: він не скорився, не змирився з насильницьки нав'яза- ним йому статусом в'язня жахливої системи й залишився Люди ною. Сюжетна канва роману вибудована на історії «полювання» майора НКВС Медвииа — цього новітнього тигролова — на гордого, не прирученого тоталітарною системою молодого хлопця з України, який у тайзі знайшов земляків, друзів, кохання... Григорій Многогрішний переміг. Передусім тому, що не визнав себе нулем в історії, не озвірів, не перейнявся озлобленням і не навистю до людей, зберіг у собі людяність, доброту, здатність співчувати, співпереживати і вірити, що людина може й повинна кинути виклик страшній системі й вистояти.
Безперечно, це романтичний твір, з елементами пригодниць кого жанру (тому закономірна його популярність серед німецької молоді). Сюжет захоплюючий і динамічний, читач постійно пере буває в емоційному напруженні. І все ж «Тигролови» виходять за межі звичайної «масової» літератури. Насамперед — ідейним спрямуванням (у літературі «масовій», як у старій казці, добро теж завжди перемагає), але в творі Багряного всепоглинаюча ідея перемоги добра над злом втілюється через художні -образи, ліричні відступи, промовисту символіку. Згадаймо той стрімкий потяг-експрес, що мчить на Далекий Схід. Як мчить і саме життя XX ст. У ньому розважаються й милуються краєвидами представ ники пануючої влади і терзаються роздумами про своє майбутнє звичайні люди, яких перетворено на зеків, безправних «остів». Серед останніх і Григорій Многогрішний. Він тікає з поїзда, як із жорстокої, занедбаної Богом та людьми реальності, потрапляє на розкішний острівець у тайзі, що зветься Зеленим Клином, наче у мрію-казку. Символічний підтекст цієї назви. Тут живуть українці, колишні втікачі й вигнанці,-які були колись ро,зкуркуленг радянською владою. Тут вони створили свій український світ, на повнений моральною чистотою і гармонією. Атмосфера в родині старого Сірка, яка прийняла й порятувала Григорія, тепла, до машня, як і довколишня мати-природа. На тлі цієї розкішної багатовікової природи розквітає кохання Григорія до доньки Сірка Наталки. Без такої тремтливої любовної колізії немислимий жо ден романтичний твір.
Але сюжет далекий від мрійливої сентиментальності, навпа ки — він напружений, динамічний. Сірки мають незвичне й не безпечне заняття — виловлюють у тайзі тигрів — гордих, неза лежних і сильних звірів. Звернімо увагу: ці люди звірів не убивають, а лише ловлять. У двобої з тиграми вони є рівновели кими, такими ж гордими та незалежними. Українці протистоять силам зла, яке уособлено в образі майора НКВС Медвина, про тистоять і перемагають. Медвин женеться за Григорієм, підступно вистежуючи його в тайзі, готовий у слушний момент вбити. Але в цьому двобої перемагає Григорій. І це цілком закономірно: письменник щиро вірить, що переможе тільки добро.
Таким же мужнім і несхитним показано іншого героя — Ан дрія Чумака в романі «Сад Гетсиманський». В. Винниченко назвав його «великим, вопіющим і страшним документом» радян ської дійсності, сприяв його друкові у Франції. У цілому цей твір також має романтичного спрямування, хоч і переважають там детальні реалістичні картини перебування Андрія в слідчому ізо ляторі, у в'язниці. Заслуга І. Багряного насамперед у тому, що він першим розповів світові про страшні катівні НКВС у «квітуючій Країні Рад» (це через 20 років повторить О. Солженіцин своїм романом «Архіпелаг ГУЛАГ»). Правдиві описи тюремного ув'яз нення головного героя засновані на особистому авторському до свіді. Отож, на майже документальній основі досить вправно вибудовується розгалужений каркас витвореного уявою і фантазією митця апокаліптичного світу безправ'я, нелюдських знущань і принижень. Цей зовнішній світ контрастно протиставляється духовно наповненому, глибокому внутрішньому світові Андрія Чумака. Показуючи переживання, душевні муки, страждання свого головного героя, І. Багряний психологічно переконливо демонструє стійкий опір добра злу, виходячи при цьому з традицій саме української класичної літератури, яка завжди розкривала душу народу, його ментальність, мораль. Він також безпосередньо використовує засоби фольклорної поетики. Скажімо, пісен ний зачин роману — до матері приїхали всі діти, щоб почути заповіт померлого батька, старого коваля. Цей заповіт — у тра диції споконвічної народної моралі: триматися один одного, ря тувати того, хто потрапляє в біду. А в біді зараз найменший брат — репресований Андрій. Як це відповідало душевному ста ну самого автора! Навіть більше, заповіт старого Чумака зву чить досить символічно, наче заклик, прохання до всіх майбутніх нащадків.
Символічною є -назва твору. За біблійною легендою, Гетси-манський сад — місце передсмертних мук, молитов Ісуса Христа, місце зради. Там гарно й затишно, ростуть солодкі маслини. Такий сад душевної опори є разючим контрастом до тієї дійсності, в якій змушений страждати Андрій Чумак, якій він мусить мужньо про тистояти.
Обставини незвичайні, ситуації напружені, в душах героїв ба гато сум'яття, розпачу, зневіри, проте всупереч усьому Андрій перемагає, витримує тортури й допити, знаходить у собі сили збе регти людську гідність. Андрія та інших дітей коваля не розчав лює тоталітарний прес — ситуація скоріше бажана, аніж дійсна. В ній передано непереможну віру автора в незнищенність свого народу. Така оптимістична кінцівка і така провідна ідея «Саду Гетсиманського». Окрім основної проблеми, у цьому творі Іван Багряний також художньо досліджує інші: любові й ненависті, вір ності та зради, батьків і дітей, віри та безнадії, збереження роду, родини. Всі вони показані традиційно для народного сприймання — з позиції пріоритету гуманізму й добра на землі.
Роман містить чимало публіцистичних відступів, роздумів, які підкреслюють провідну ідею, авторську позицію. Вони знижують художню вартість твору, але є прикметною рисою індивідуального стилю письменника.
Творчість Івана Багряного довела, що сповнене небезпек, пригод, трагедій, зрад життя письменника не знищило в ньому віри в перемогу добра над злом. І радісно, що, хоч і з великим запізненням, його народ має можливість читати твори, дізнавати ся з них про гіркі сторінки української історії, щоб уже ніколи не допустити їх повторення.
Літературний процес 1940-50-х років ХХ століття
Відродження української культури, започатковане у першій чверті століття, зокрема після революційних соціальних і національних катаклізмів, стало розстріляним відродженням, і наприкінці 30-х рр. жанрово-стильова, формальна різноманітність була зведена до єдиної соціалістичної «ноти», назагал вимальовувалася похмура картина ідеологічного диктату, схематизму, кон'юнктурності, коли навіть поодинокі непересічні особистості поставали блідими тінями самих себе.
У центрі уваги тогочасної літератури перебував трагічний героїчний воєнний досвід, але глибинне, всебічне його осмислення було в тих умовах неможливим. Переважало парадне зображення війни — про ту ціну, якою дісталася перемога, майже не йшлося.
І все ж таки патріотична хвиля, спричинена боротьбою проти фашизму 1941-1945 рр. зумовила літературне пожвавлення, що було закріплене низкою художніх досягнень.
Тут доцільно назвати таких майстрів як О.Довженко, Ю.Яновський, І.Сенченко, Петро Панч. Правда, після постанов ЦК КПРС, дубльованих ЦК КПУ, було завдано одного з найболючіших ударів по патріотичній темі, і в українській «радянській» літературі спостерігаємо всі ознаки безчасся й запустіння.
Тематика творів 50-х — мажорна. Між тим дійсність давала мало підстав для мажору. Саме в повоєнні роки набуває поширення теорія безконфліктності, за якою літературі дозволялося аналізувати лише боротьбу добра і зла. І лише після смерті Й.Сталіна на II з'їзді письменників у 1954 р. у виступах М.Рильського, О.Довженка, О.Гончара, деяких білоруських, російських письменників було засуджено концепцію «ідеального героя», прояви безконфліктності. Зокрема О. Довженко проголосив: «...Нам так хочеться прекрасного, світлого життя, що жадане і сподіване ми мислимо часом як вже здійснене, забуваючи тим часом, що страждання з нами завжди, доки житиме людина на землі, доки вона буде радіти, кохати, творити».
Слід ще наголосити й на тому, що ситуація ускладнювалася тим, що українське мистецтво розвивалося в умовах майже цілковитої ізоляції від світових художніх (зокрема й стильових) процесів і тенденцій. Європейська мистецька інтелігенція перебувала під впливом фройдівського психоаналізу, феноменології Едмунда Гуссерля, екзистенціалізму Жана-Поля Сартра, то українська культура орієнтувалася на марксизм, як на «єдино вірне вчення», здатного вирішити всі проблеми. До того ж рамки соцреалізму сковували мистецьку творчість, процеси оновлення були непослідовними й половинчастими. Ще один важливий чинник для збіднення культури української - це замовчування творчості представників української діаспори, тісно пов'язаної із західним мистецьким світом.
Характерні особливості літератури означеного періоду
1. Головна тема творів — тема Батьківщини з духовно-історичними аспектами.
Отже, відбувалися своєрідні «переформування» у співвідношенні «людина і обставини», суб'єктивний чинник набував питомої ваги. Але все це реалізувалось у творах частково, в чомусь сильніше, в чомусь слабше. Крім того, українська література творилася не лише в самій Україні, що компенсувалося можливостями вільного худож нього пошуку.
Творчість О.Довженко. Складна доля творчої особистості
Він творив у той самий час, що й Ейзенштейн, Пудовкін, Александров, Ромм. Разом із цими видатними майстрами екрана торував шлях новому кіномистецтву не лише на рідній землі, а й у широкий світ. Фільми О. Довженка «Звенигора», «Арсенал», «Земля» в 30-х рр. із великим успіхом демонструвалися в Англії, Голландії, Бельгії, Франції, Південній Америці, Канаді, США, Греції, Туреччині.
У 1958 р. на підсумковому кінофестивалі Всесвітньої виставки в Брюсселі серед 12 найкращих фільмів «усіх часів і народів» було названо його «Землю». І донині цей фільм не втратив своєї дивовижної мистецької досконалості та естетичної сили. Парадокс, але схоже на те, що чим далі ми віддалятимемося від часу його створення, тим з більшою притягальною енергією він діятиме на нас. Не випадково дехто вважає, що сучасники «не доросли» до розуміння О.Довженка, що справжнє його пізнання ще попереду. Цей фільм не можна сприймати «масово», його ніколи не розумітимуть глибоко всі, як і фільми А. Тарковського чи Ф.Фелліні. Його мистецтво, попри всі зовнішні ідеологічні нашарування,— зразок вишуканої, елітної культури.
А з'явився він на світ 10 вересня 1894 р. в селі Сосниці, на його околиці, що називалася В'юнище, на Чернігівщині в родині неписьменних селян. Батьки мали аж 14 дітей, із них вижило тільки двоє — Сашко і Поліна, яка згодом стала лікарем.
Велика дружня родина майже ніколи не вилазила із злиднів, але тим особливо не журилась.
Спочатку його стежина вела в місцеві школи (початкову, вищу). Учився добре, багато читав, аж мати часом сварила.
З 1911 р. вчиться у Глухівському вчительському інституті, займається самоосвітою, потай читає заборонену українську літературу... Його з радістю чекали вдома на канікули: прибирали, варили смачний обід, пекли пироги з яблуками. Мама з цієї нагоди вдягала святкове вбрання — Сашка любила найбільше з усіх. Та його й не можна було не любити: ніжний, охайний, працьовитий, завжди усміхнений і добрий. Умів розмовляти з людьми. Під час таких приїздів сходилися до Довженків у садок сусіди, розмови, бувало, тривали до ранку. Про це згадує сестра письменника Поліна.
Стежина Довженка до кіномистецтва було довгою. Де тільки не побував і чого тільки не перепробував, аж поки не знайшов себе, нарешті, в кіно...
Після закінчення інституту вчителює в Житомирі, Києві. Викладає фізику, географію, природознавство, історію, навіть гімнастику. Мріє про університетську освіту, про академію мистецтв, бо вже відчув потяг до малярства...
Нарешті 1917 р. вступив до Київського комерційного інституту на економічний факультет.
Революційні події в Україні захоплюють і його, він вірить у національне визволення рідного народу, намагається докласти і власних зусиль для досягнення довгожданої свободи. Стає вояком УНР, служить у петлюрівській армії. Нещодавно розсекречені документи з архівів ЦК ВКП(б) засвідчують, що органи ЧК у 1919 р. за антибільшовицьку діяльність присудили Довженка до ув'язнення в концентраційному таборі. Але про нього потурбувалася партія боротьбистів (щойно перед тим УПСР—Українська партія соціалістів-революціонерів, або есерів). У 1920 р. він разом із В.Елланом-Блакитним (лідером боротьбистів) приєднався до КП(б)У, з якої під час однієї з політчисток був виключений. Працює лектором при штабі Червоної дивізії. В Житомирі завідує партшколою, бере участь у підпільній боротьбі проти білополяків. У Києві працює секретарем губернського відділу наросвіти, комісаром Українського державного театру ім. Т. Шевченка.
Хто знає, скільки ще тривала б ця партійна і громадська діяльність О. Довженка, якби 1921 р. його не послали за кордон на дипломатичну службу. Старовинна європейська Варшава, вишуканий Париж, похмурий і загадковий Лондон...
У 1922—1923 рр. живе в Берліні, обіймає посаду секретаря генерального консульства УРСР у Німеччині, але найголовніше — приватно вчиться в майстерні відомого в Європі художника Віллі Еккеля. Часто відвідує виставки і музеї, слухає лекції в Берлінській академічній вищій школі образотворчого мистецтва. Безперечно, все це мало велике значення для формування світогляду майбутнього кіноре жисера і письменника, яким він увійшов в історію світового мистецтва.
У 1923 р. повертається в Україну, до Харкова. Дуже скоро стає художником-ілюстратором, автором політичних карикатур, що їх друкував у газеті «Вісті ВУЦВК» під псевдонімом «Сашко». То був його заробіток, а у вільний час малював зовсім інше, навіть улаштував собі вдома невелику майстерню, бо потай мріяв «виробитися на хорошого художника». Він шукає себе, але поки що не знаходить. Відвідує засідання «Гарту», невдовзі стає одним із засновників найпрогресивнішої на той час літературної організації письменників — ВАПЛІТЕ. Йому імпонує ідейно-естетична позиція її лідера М.Хвильового: вільний, самостійний шлях українського мистецтва, орієнтація на здобутки світової культури, а не російської. Такі погляди О. Довженка викладено в його статті «До проблеми образотворчого мистецтва», надрукованій у першому збірнику ВАПЛІТЕ 1926 р. Статтю, ясна річ, було розцінено як контрреволюційну і шкідливу, а тому ідеологічною владою заборонено до вжитку, як і все, що видавалося ваплітянами.
Той переломний у творчій долі О. Довженка 1926 рік! Доля «посилає» його до Одеси, яка в ті роки була колискою українського кіномистецтва, що тільки-но народжувалося. Там, на Одеській кінофабриці, знімалися А. Бучма, М. Заньковецька, І.Замичковський, М. Надемський та ін.
Ю.Яновський, тоді головний редактор «одеського Голівуду», залучає до роботи на ній і О.Довженка. Він найперший відчув і зрозумів, що саме кіно — природна стихія цього романтичного шукача мистецьких скарбів.
Уже 1926 р. Довженко створив за своїми сценаріями перші фільми: короткометражні комедії «Вася-реформатор» і «Ягідка кохання». Звісно, то були ще учнівські роботи. А от наступна стрічка «Сумка дипкур'єра» (1927) засвідчила про неабиякі мистецькі здібності режисера.
У 1928 р. з'явилася «Звенигора», яка принесла Довженкові визнання і світову славу, хоч у колі співвітчизників цей фільм було зустрінуто неоднозначно. У ньому гармонійно поєднався глибокий філософський епос про долю народу і потужний ліричний струмінь. Цей фільм, власне, і породив українське поетичне кіномистецтво. Він з успіхом обійшов екрани багатьох країн світу: Голландії, Бельгії, Франції, Англії, Америки, Греції. На нього звернула пильну увагу тодішня мистецька зарубіжна громадськість." •
Наступний фільм «Арсенал» було створено вже на Київській кіностудії, куди 1929 р. перебрався О. Довженко. Нині вона носить його ім'я, там діє музей.
«Арсенал» зроблено за власним сценарієм режисера, так буде тепер і надалі. Відразу написано і кіноповість «Арсенал» —у Довженкові заговорив письменник. В її основі, як і у фільмі,—повстання на київському заводі «Арсенал», повстання проти Центральної Ради. Образ головного героя Тимоша символізував незнищенність робітничого класу, але водночас і незнищенність українського робітника.
Світову славу О. Довженкові приніс його останній німий фільм «Земля» (1930). У цей час він одружується з акторкою, режисером його майбутніх стрічок Юлією Солнцевою. Вони роблять турне по Європі: в Берліні, Парижі, Лондоні, Празі демонструються «Звенигора», «Арсенал», «Земля», відбуваються численні зустрічі з журналістами, кіномитцями, доповіді про нове мистецтво, задушевні розмови з Г. Уелсом, А. Барбюсом, Р. Ролланом. Все це дещо заспо коює Довженка. Річ у тім, що апогей творчості митця — його «Землю»—інакше було сприйнято в Москві, тріумф цього геніального фільму Довженка там був короткочасним. Партійними ортодоксами його потрактовано як націоналістичний, шкідливий, бо надає перевагу біологічному над соціальним, до того ж у ньому відсутні чіткі класові характеристики. Задля збереження свого творчого кредо митець мусив робити відповідні висновки...
З великими зусиллями створює свій перший звуковий фільм «Іван», який з'явився на екранах 1932 р. Хоча це був фільм на актуальну тоді тему індустріалізації, та автор зробився ще більш невгодним для партійних наглядачів за мистецтвом.
1933 рік. В Україні голод, насувається хвиля масових репресій. Та революція, в яку так фанатично повірило багато митців, несподівано принесла гіркі наслідки. О. Довженко перебирається до Москви. Але й тут не знайшов він спокою для душі, лише непевність, розгубленість. Він тікає ще далі — на Далекий Схід. Там збирає матеріал для майбутнього свого фільму: знайомиться з Сахаліном, тайгою, рікою Амур. Наслідком цієї романтичної подорожі став у 1935 р. фільм «Аероград». У ньому порушено знову актуальну на той час тему збереження недоторканності кордонів СРСР.
Довженко остаточно потрапляє в «пащу дракона», якою була тоталітарна система. Його нагороджують орденом Леніна у 1935 р., коли багатьох українських митців уже було репресовано... Отож, довіру партії та уряду мусить виправдовувати і надалі.
Він давно вже виношує плани постановки фільму «Тарас Бульба», але одержує нове соціальне актуальне замовлення— створити фільм про «українського Чапая». На Київській кіностудії 1939 р. з'являється фільм О. Довженка за його ж сценарієм «Щорс» —про червоноармійського комдива, який мужньо загинув у боях з Армією УНР. Виконанням замовлення «на горі» були задоволені. Довженка залучають до важливих комісій і делегацій, відправляють на Західну Україну знімати кінохроніку «Звільнення». Все це свідчить про офіційну реабілітацію митця, про зняття з нього небезпечного ярлика «націоналіста».
Та все ж О. Довженко перебуває в полоні власних творчих інтересів, пов'язаних із «Тарасом Бульбою». На основі скрупульозного вивчення історичних матеріалів, архівних джерел пише сценарій майбутнього фільму, поставити який йому так і не судилося.
З початком війни О. Довженко разом із Київською кіностудією, якою тоді керував, потрапляє до Уфи, невдовзі до Ашхабада. Дуже болісно сприймаючи фашистську окупацію України, добровольцем іде на фронт як кореспондент газети «Красная Армия». В політуправлінні Південно-Західного фронту йому присвоюють звання полковника. Бере участь у визволенні Харкова і Києва...
Цей період переломний у творчій долі митця, хоча й не несподіваний. Повноцінно реалізовувати себе як кінорежисер Довженко останнім часом уже не міг. У ньому інтенсивно розвивається письменник—з'являється низка публіцистичних статей, у фронтових газетах друкуються його оповідання «Незабутнє», «На колючому дроті», «Мати», «Воля до життя», «Ніч перед боєм», «Тризна», «Федорченко», «Перемога». Створює п'єсу «Потомки запорожців», починає вести «Щоденник», який є щемливою та болісною сповіддю художника, писати кіноповість «Зачарована Десна». Знімає хіба що документальні фільми — «Битва за нашу Радянську Україну» (1943), який дублюється 26 мовами світу, «Перемога на Правобережній Україні» (1944).
У 1943 р, Довженко завершує кіноповість «Україна в огні», яку Сталін заборонив друкувати і ставити за нею фільм. Страшний удар для митця! Але .«мовчки впасти і вмерти» він не хотів. Натомість створює «Повість полум'яних літ», яку 1961 р. екранізує Ю. Солнцева. То був своєрідний другий варіант «України в огні», в якому, щоб не дратувати можновладців, знято всі «гострі кути».
У повоєнний час Довженкові не дозволяють вертатися в Україну, до останніх днів він живе тільки в Москві. Працює членом редколегії сценарної студії, членом художньої ради на Мосфільмі, викладає у ВДІКу, читає лекції на режисерських курсах. У 1948 р. пише п'єсу «Життя в цвіту», за якою невдовзі знімає красивий, ідеологічно правильний, але неправдивий в основі своїй фільм «Мічурін». У 1949 р. митець одержить за нього Державну премію, яка означала офіційну реабілітацію Довженка після «України в огні».
Його магнітом тягнуло в Україну, насильницька ізоляція від рідного народу ставала дедалі нестерпнішою. Тому з таким романтичним піднесенням, притаманним тільки йому, заходився працювати над новим кіносценарієм і кіноповістю «Поема про море» —йому випала можливість виїхати у довготривале творче відрядження на будівництво Каховської ГЕС. Там навіть розпочалися зйомки майбутнього фільму. Водночас домагався дозволу ставити його на Київській кіностудії. Це був би черговий «офіційний» фільм О.Довженка. У 1958 р. Ю. Солнцева його завершить, а 1959 р. митцеві посмертно буде присуджена Ленінська премія. По закінченні цієї роботи мріяв «відійти від своїх старих принципів» і поставити, нарешті, «Тараса Бульбу» за М. Гоголем. Ще хотів написати роман «Золоті ворота», повість «Загибель богів», кінокомедію «Цар» і багато-багато всього...
29 листопада 1954 р. О. Довженко записав у щоденнику: «Трудно жити й творити без щастя. Я стомлений, знесилений душевно вкрай». Позаду в нього було надзвичайно тяжке життя. Спочатку воно минало в пошуках себе, а потім у постійному виборюванні свого місця під сонцем ціною непоправних втрат творчої свободи, власного голосу. Неспокійне, зболене серце митця вже не витримувало розлуки з Україною, постійних цькувань з боку недругів, тиску чиновництва, не витримувало дисгармонії, жорстокості та абсурдності світу.
25 листопада 1956 р. далеко від України, в чужій Москві, серце О. Довженка зупинилося.
Із дитинства був неперевершеним мрійником і фантазером. Та й зрілим уже майстром, як писав Остап Вишня, «завжди він говорив не про те, що було, і не про те, що є, а про те, що колись буде».
Мріяв усю землю перетворити на розкішний квітучий сад. Для початку посадив фруктові сади на Київській кіностудії та на Мосфільмі.
Його називали «живим акумулятором ідей». Умів розповіддю захопити слухачів, був надзвичайно артистичною натурою. Юрій Яновський порівнював голос Довженка із фанфарами. Подібні зовнішні прояви характеру митця були, закономірно, пов'язані і з його внутрішнім світом.
Його все цікавило довкола, всі галузі людської діяльності.
Мав пристрасть усе перебудовувати і змінювати. Багато років виношував план архітектурної забудови і реставрації Києва, створив цілий проект архітектурного оформлення Дніпра, мріяв про будівництво на його берегах сіл нового типу, а під столицею хотів створити село-музей, до якого було б перенесено хати з усіх регіонів України. Задовго до польоту Ю.Гагаріна в космос на письменницькому з'їзді ділився своїми роздумами про підкорення людиною космосу. Його цікавили проблеми садівництва та освоєння тайги. Він проектував пам'ятники й монументи видатним діячам українського народу.
Перебуваючи в полоні фантазій та надзвичайних ідей, прозорливо бачив і усвідомлював вади суспільного ладу. Глибоко це переживав, ніби відчуваючи і власну провину. Роздумами щодо цього рясніє його щоденник. Ось один із останніх: «Я поспішав кудись ціле своє життя. Все поспішав, все турбувався, що мо кудись не встигну, чогось не дороблю, що мало і не так неначе все навколо, неначе все не так, що геть все чисто можна краще. І так здивований назавжди отсім своїм несамовитим баченням речей, я й досі думаю, що будь я богом, я переробив би цілий світ, створивши його кращим, куди б не глянуло моє всевидяще сердите око. Се дуже просто. Так здавалося мені багато років».
Він був дитям своєї епохи. Ідея змінити, оновити світ, зробити його кращим, очистити й заквітчати стала провідною в усіх Довженкових творах, фільмах і кіноповістях.
І людину майбутнього хотів бачити кращою, добрішою, чеснішою, благороднішою. Недарма багато його героїв схожі на богів. Згадаймо діда Семена і батька із «Зачарованої Десни», Івана Кравчину, Івана Орлюка, Василя Трубенка, Тимоша. Це справжні богатирі, мужні, сміливі, горді, чисті душевно. Довженко оспівує людину -— борця і трударя. Такі риси були не надумані ним. Вони випливали з особливостей сприймання довколишнього світу, який завжди видавався йому кращим, аніж був насправді. Він сприймав насамперед світлі його риси, умів «бачити зорі в калюжах». Колись у дитинстві, як згадує сестра, любив цілувати порепані мамині руки, особливо коли приїздив після розлуки: «Ми, малі, сміялися й говорили: "Не цілуй мамині руки, вони в землі!" А він сміється і каже: "Руки трудящі—руки красиві"».
Як бачимо, Олександр Довженко за типом світобачення романтик. Очікуване, бажане, витворене уявою бачиться йому як існуюче.
Така світоглядна позиція була співзвучною для цілої плеяди митців-фанатиків, які щиро повірили в оновлювальну, очисну силу нового ладу. Перемога більшовиків підживлювала віру в щасливе комуністичне майбуття. Передчуття катастрофи, глибокої прірви, в яку котилося суспільство, до Довженка прийде пізніше, як і до Хвильового чи Яновського. А те гірке прозріння від сну-омани стане великою внутрішньою суперечністю, трагедією.
А тим часом мистецтво втрачало свої основні функції — нести людям естетичну насолоду, бути засобом самовираження й пізнання світу — і ставало покірною служницею правлячої ідеології. Партійними вказівками нав'язувалися фальшивий оптимізм і фанатична віра в гегемонію робітничого класу, партію, комунізм...
Певна річ, робилося все, аби Довженко, вроджений романтик, свідомо підтримував ідеї нового ладу. Як і багато його товаришів по перу, він змушений був служити цим ідеям, віддати свій неповторний талант, дарований Божою ласкою, в загальний оркестр. Але внутрішня вільна природа митця активно противилася цьому, вона підносила його над актуальними більшовицькими ідеями колективізації, індустріалізації, вела до глибинного осмислення вічних людських проблем у тісній сув'язі з національними. На екран чи в текст настирливо проривалася болюча правда, яка так мучила митця.
Наприклад, у «Звенигорі», цій величній епічній думі про український народ, показано панування розбрату і братовбивства. А столітній дід, символ цього народу, розгубле ний, бо не знає, котрого онука захищати—ось така красномовна деталь!
В «Арсеналі» оспівано героїчний пролетаріат—усе ніби в річищі партійних вимог тих часів. Але звернімо увагу, з якою гіркою іронією показано втрату українцями своєї державності. Ще деталь: петлюрівець не може вбити полоненого арсенальця, брата-українця - християнські закони для нього важливіші від класових. Зате пролетар убиває досить упевнено і спокійно.
У «Землі» Довженко розгортає сюжетну дію довкола актуальної більшовицької ідеї колективізації села. Одначе фільм завдяки художньому генію митця виходить далеко за межі цього прямолінійного контексту. І чи не тому його так зацікавлено сприймали в багатьох країнах світу? На першому плані тут проблема землі — вічна, філософська, з якою пов'язані важливі морально-етичні вартості, актуальні для всіх часів і народів. Так само, як і заміна старого новим. А саме це так вражаюче показав у фільмі О. Довженко.
Фільм «Іван» розкриває знову ж таки актуальну тогочасну тему індустріалізації країни. Але на цьому «правильному» тлі бачимо трагедію народу. Селянський син, який прийшов до міста здійснювати цю індустріалізацію, загинув. Біжить його нещасна мати, в розпуці відчиняє одні двері, другі, дванадцяті... Скрізь порожньо—нема в світі такої сили, яка воскресила б її сина. То ради чого тоді це все? —ось яке німе запитання боляче пронизує весь фільм.
Довженко постійно відчував дискомфорт. Він усвідомлював величину свого таланту, який жодного разу не зміг по-справжньому вільно проявитися. Влада заохочувала і підтримувала сірість, посередність, яка неспроможна самостійно розвиватися, якою легко можна керувати. Це бачив Довженко і від того глибоко страждав — свідченням тому є численні записи в його «Щоденнику».
Зламати такого художника, яким був О. Довженко, поставити його на коліна, змусити піти проти свого народу, зробити його творчість знаряддям антинародної пропаганди —то була жорстокіша кара, аніж згноїти на Соловках чи вислати на Колиму. Система настирливо прагнула зробити це впродовж усього його життя.
Звісно, О. Довженко всіляко намагався зберегти себе, алегоричними, мистецькими засобами пробував донести людям болючу правду. Все життя його було постійним протиборством. В української художниці Алли Горської є прекрасний портрет О. Довженка: розполовинене обличчя (темний і світлий бік), що його митець охопив руками. Цей портрет дуже точно передає трагедію великого художника.
Олександр Довженко був кінорежисером, сценаристом, письменником, художником, публіцистом водночас, працю вав у різних видах мистецтва. Художні й документальні фільми, кіносценарії, кіноповісті, драми, оповідання, публіцистичні статті — ось його творчий доробок.
Але в цілому все це—єдиний неповторний Довженків світ, створений мовби в один час і одним подихом. Він не мав висхідної еволюції. Все життя митець мріяв написати «велику книгу про український народ», яку назвав би «Золоті ворота». Те, що йому за тоталітарного режиму пощастило створити, можна умовно вважати такою книгою.
Довженко був навдивовижу цілісною натурою. Його твори доповнюють один одного: в них перегукуються теми, проблематика, ідеї, переходять із одного в інший мотиви та образи.
Можемо говорити про єдину для фільмів і кіноповістей, оповідань поетику О.Довженка.
Але Довженко-прозаїк, безперечно, виростав із Довженка-кінорежисера. Починаючи з «Арсеналу», сам писав сценарії для своїх фільмів.
В українській літературі він започаткував новий жанр — кіноповість — повість, написану з урахуванням специфіки кіно.
Втім, стосовно О. Довженка це визначення неточне. Він не писав свої прозові твори, щораз думаючи про те, як вони виглядали б на екрані. Засоби кіномистецтва (детальне розроблення діалогу, увага до кольору, монтаж окремих епізодів і картин, часом не пов'язаних між собою, переміщен ня часових і просторових площин і т. ін.) були складовою поетики письменника, тобто складовою його індивідуального стилю, його художнього почерку. Як поет, він сприймав довколишній світ через художні образи. Але він сприймав його, бачив крізь операторську камеру, вихоплюючи те найяскравіше і найприкметніше, що передавало, втілювало суть явищ, понять. Він пов'язував і компонував його, оте побачене, як режисер.
Перу митця належать кіноповісті: «Арсенал», «Аероград», «Щорс», «Україна в огні», «Повість полум'яних літ», «Мічурін», «Земля», «Зачарована Десна», «Поема про море»*
Кожен із цих творів має свою специфіку. Так, «Зачарована Десна» взагалі писалася не для постановки фільму і за всіма жанровими ознаками її правильніше було б назвати ліричною повістю. А от «Україна в огні» більше нагадує кіносценарій.
Окремо варто зупинитися на трагічній історії, пов'язаній із цією кіноповістю.
На сторінках «Щоденника» є чимало записів тих часів, коли вона створювалася, і ще більше — коли була заборонена. «Що його робити, ще не знаю. Тяжко на душі і тоскно. І не тому тяжко, що пропало марно більше року роботи, і не тому, що возрадуються вороги, і дрібні чинов ники перелякаються мене і стануть зневажати, Мені важко од свідомості, що "Україна в огні" —це правда. Прикрита і замкнена моя правда про народ і його лихо. Значить, нікому, отже, вона не потрібна і ніщо не потрібно, крім панегірика»,— записав О. Довженко 26 листопада 1943 р.
У кіноповісті письменник звертається до найтрагічніших сторінок із історії Великої Вітчизняної війни —до її початку та відступу радянських військ на схід.
У центрі твору — так само трагічна доля хліборобської родини Лавріна Запорожця, яка уособлює долю всього українського народу, зганьбленого, розтоптаного окупантами. Чимало тут ліричних відступів, роздумів про теперішній суспільний устрій, історичну долю України, про український народ у цій страшній війні — схвильований автор не стримувався, він сміливо відкривав вражаючу правду про палаючу в огненному кільці між двох імперій Україну. У творі не було піднесеного пафосу, оспівування тріумфального руху Червоної Армії, жодного слова - про «натхненника героїчних зусиль» радянського народу Сталіна. О.Довженко, нібито підкорений, зломлений митець, раптом повівся сміливо й несподівано. Виокремити Україну, заговорити про неї стривоженим голосом відданого сина — це була страшна «крамола» в ті часи.
Уже влітку 1942 р. написав перші варіанти кіноповісті. У 1943 р. вона була остаточно завершена. Окремі уривки тут же надрукували часописи «Литература и искусство», «Знамя». Тоді ж її прочитав М. Хрущов, який був при владі, в цілому схваливши та пообіцявши окриленому авторові надрукувати найближчим часом. Одначе наприкінці року «батько всіх народів» Й. Сталін висловив своє негативне ставлення до нового твору Довженка. В січні 1944 р.. скли кано навіть спеціальне засідання політбюро ЦК ВКП(б), на якому затавровано Довженка як «куркульського підспівувача», «ворожого політиці партії та інтересам українського й всього радянського народу». Тільки 1966 р. кіноповість уперше надруковано після тривалого замовчування, щоправда, з багатьма цензурними купюрами.
За моральною розправою не забарилися й організаційні заходи — Довженка виведено зі складу комітетів і редколегій, вдруге звільнено з посади художнього керівника Київської кіностудії (вперше це сталося 1941 р.). А щоб дати йому можливість «виправитися», «покаятися» —назавжди вислано з України. Для нього це було найжорстокішим покаранням, відтоді він постійно почуватиметься «українським ізгоєм». А цей запис у «Щоденнику» —як розпачливий крик душі: «Я почуваю себе на грані катастрофи... так мені нестерпно тяжко на душі... Мене одцуралися всі. Вся Україна. Я в повному остракізмі, тяжчому за смерть. Невже я такий страшний злочинець, що мене одцуралась Україна? Що ж я зробив таке? Яке зло? Кому? О прокляті, прокляті прикажчики, душителі, братовбивці! Ви замучили, нащо ви замучили мене?»
Чимало думок, висловлених у кіноповісті, знаходимо і в «Щоденнику» О. Довженка.
Записи в ньому почав робити 1941 р., а з березня 1942 р. у вони стають регулярними і тривають до останніх днів.
У них чимало задумів, планів, начерків, підготовчих матеріалів до майбутніх творів, цікавих історій, почутих від інших людей. Але найцінніші ті, що стосуються душевного стану самого письменника, його власних переживань, думок із приводу тих чи тих подій, оцінки різних ситуацій.
«Щоденник» розкриває невідомого Довженка, часто несподіваного і суперечливого, Довженка-людину, який тяжко страждав у цьому світі.
Водночас «Щоденник» —це промовистий документ страшної доби тоталітаризму. Він допомагає; краще зрозуміти літературу цього періоду, її специфіку, драматизм долі багатьох українських митців.
Окрема сторінка творчої спадщини О. Довженка—оповідання періоду війни, але вони органічно вписуються в ту цілісну «книгу про український народ», безпосередньо перегукуються з кіноповістями «Україна в огні» та «Повість полум'яних літ».
У більшості оповідань помітні ті самі риси індивідуального стилю письменника: умовність ситуацій, контрастні сюжетні зіставлення, увага до окремих, найприкметніших деталей, яскравих образів. Усе це служить не детальному зображенню, а сутнісному, поетичному вираженню важливого, вирішального, найсуттєвішого в долях героїв, їхніх характерах і поведінці. За кількома рядками Довженкового оповідання часом більше змістового наповнення, аніж у кількатомових епопеях тих часів... Попри зовнішню пафосну декларативність, яка була лише необхідною даниною «жорстокому кесарю», письменник спромігся передати страждання, трагедію українського народу в кровопролитній війні, змусити людей замислитися над долею своєї гнаної, але ніким не скореної нації. Варто звертати увагу на підтекст оповідань Довженка. Він виконує першорядну роль. І тут митець справжній, тут він ніколи не фальшивив: у своєму щирому вболіванні за Україну, за її майбутнє, у проникливому погляді на її історичне минуле, у співпереживанні за долю кожної конкретної людини.
Ось, скажімо, «на колючому дроті» з однойменному творі сходяться двоє нібито смертельних ворогів: командир партизанів Петро Чабан і колишній куркуль Максим Заброда. Але зони сини одного народу — це підкреслює деталь: пісня про чайку, яку співають полонені. Вони рівновеликі в суперечці, кожен боронить свою правду — перед нами розкривається трагедія цілого народу.
Прикметна деталь — О. Довженка шанують, досліджують у цілому світі, не цікавлячись ідеологічним контекстом і пафосом його творів. Це лише в нас сприймання художника засновувалося насамперед на цьому. Незакомплексованого читача або глядача Довженко притягає силою естетичного впливу художніх образів, мистецьким «вирішенням» вічних, болючих проблем, що хвилюють людство споконвіку. А серед проблем цих Довженка-романтика цікавлять передусім ті, що засновані на контрастах: нове і старе, добро і зло, красиве і потворне, життя і смерть, любов і ненависть.
Згадаймо кіноповість «Земля» і фільм за цією ж назвою, який приніс режисерові світову славу.
Поза сумнівом, сюжет базується на актуальній темі тих часів — колективізації. Автор міг легко збитися на звичайну агітку. А створив величну симфонію людського буття. У цьому бутті гармонійно поєднуються різні прояви людських переживань, емоцій.
Можна зосереджуватися на промовистій символіці твору: дід Семен —уособлення всього українського народу, Опанас - класу середняків, Василь Трубенко—це нова людина, майбутнє, Хома—куркульство, яке відживе, шикне, але тепер заважає поступові нового, Трактор—це прогрес на селі. Одначе тоді загальна картина виглядатиме мертвою та одноплощинною. Гармонійна викінченість твору досягається вмілим поєднанням цього символічного підтексту і метафоричними образами, окремими деталями.
Довженко любить поєднувати реалістичні сцени з умовними. Скажімо, в «Арсеналі» портрет Тараса Шевченка раптом оживає і задмухує лампадку. Письменник часто користується художнім перебільшенням, тобто гіперболою, що є прикметною ознакою його романтичного стилю. В «Арсеналі» кулі не беруть Тимоша, українського робітника, бо він уособлює непереможний пролетаріат. Тяжкопоранений Іван Орлюк («Повість полум'яних літ») продовжує бити ворогів.
У багатьох творах письменник вдається до зміщення різних часових площин. Згадаймо «Зачаровану Десну». Скільки разів у бачені очима малого Сашка картини «вривався» автор —через ліричні відступи або введення в текст сучасних йому описів.
Утім, якраз ці риси поетики митця для «Землі» не характерні. Стиль викладу в ній досить м'який, плавний, без несподіваних гіперболічних поворотів, потрібних для яскра вішого вираження, підкреслення ідеї чи мотиву. Розповідь ведеться повільно, розмірено, як і саме життя, як і плин вічних вод Десни. Одна картина змінює іншу. Ось Василь і Наталка стоять біля перелазу. Типова розмова закоханих молодих людей. Картина змінюється іншою, теж поки що спокійною: «Він іде по дорозі крізь місячну повінь. Легкий пил під ногами. Роса на траві. Темні коні пасуться. Ось їх слід у росі. Он їх спини вилискують» —картина вічності життя. І начебто ніщо не віщує небезпеки. Раптом тінь якась — ні, то здалося. Он хлопець іде городами — наступна картина. Все там росте, рухається, пахне —Довженко передає радість сприймання довколишнього світу, саме життя у найприродніших його проявах.
Взагалі чи не основна риса стилю О. Довженка —яскравість образів, які утворюють довкола емоційно й естетично значущі епізоди, картини. Саме їх рух, зміна створюють сюжет, що відіграє, власне, лише допоміжну роль. Ці обрані її основному асоціативні, вони змушують напружено пульсувати думку, віднаходити відповідні емоції, паралелі, можливо, присутні і в нашому особистому сприйманні, переживанні світу. Тому вони обов'язково знаходять відгук у будь-якій душі, відкритій красі й пізнанню.
PAGE 1