Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Тема 1. ПОНЯТИЕ ДПИ И ЕГО КЛАССИФИКАЦИЯ
«Декоративный» – лат. «украшаю»;
«прикладной» - прикладывать к человеку, к его нуждам и потребностям.
Т.О., ДПИ – искусство, художественно формирующее окружающую материальную (предметную) среду человека, внося в нее эстетическое, образное начало. Изделия ДПИ издревле удовлетворяют не только утилитарные нужды человека, но одновременно и его эстетические потребности.
ДПИ относится к неизобразительным видам искусства, являющимся областью пластических искусств (П.И. – виды искусства, произведения которых имеют предметный характер, создаются путем обработки вещественного материала, существуют в пространстве, но не изменяются во времени).
ДПИ играет значительную роль в преобразовании среды, окружающей человека, т.к. эти произведения обычно воспринимаются с архитектурным пространственным решением, т.к. ДПИ входит частью как экстерьера, так и интерьера архитектурного сооружения. Произведения ДПИ часто имеют связь с другими предметами (гарнитур мебели, сервиз посуды, костюм и т.п.). Идейное значение произведений ДПИ наиболее полно принимается в их взаимосвязи со средой и человеком.
Произведения ДПИ издавна классифицируются по их практическому назначению: одежда, мебель, утварь, украшения. Но со второй пол. 19 в. утвердилась следующая классификация:
- по материалам: металл, текстиль, стекло, дерево, керамика и т.п.;
- по технике выполнения: резьба, роспись, вышивка, литье, чеканка и т.п., что показывает важную роль ДПИ в ее связи с производством.
Произведения ДПИ неотделимы от материальной культуры человека каждой эпохи (возникло в эпоху неолита) и тесно связаны с бытовым укладом, с местными этническими и национальными особенностями, являя собой представление человека о мире и о самом себе. Т.О. произведения ДПИ, воздействуя своим видом, эстетическими достоинствами, образным строем на душевное состояние человека, его настроение, эмоции, влияют на его отношение к окружающему миру.
Основную роль в композиции произв. ДПИ играет архитектоника (структура: взаимодействие частей, формы, пропорций, цветового строя) предмета, обусловленная его назначением, пластическими свойствами материала. На образную структуру изделий ДПИ существенно влияет декор , благодаря которому бытовой предмет становится произведением искусства (хохломская роспись создает праздничный единый художественный образ).
Для создания декора в изделиях ДПИ широко привлекается:
- орнамент (лат. «украшение»)
- элементы изо (живопись, графика, скульптура).
Иногда средства изо используются не только для создания орнамента, но и проникают в форму предмета (детали мебели в виде звериных лап, голов, волют; сосуды в виде цветка, птицы, фигуры человека). Иногда орнамент или изображение становятся основой формообразования изделия (узор решетки, кружева, рисунок ковра). Однако необходимо согласовывать декор с формой изделия, изображение с масштабом, практическим применением.
Т.О. Синтетический характер ДПИ проявляется в:
- единстве художественной и утилитарной функций изделий ДПИ;
- во взаимопроникновении формы и декора (когда декор становится формой изделия).
ФАКТУРА И ТЕКСТУРА
Большое значение в восприятии форм произведений ДПИ имеет:
а) фактура – свойство, характеризующее внешнее строение поверхности формы (шероховатая, гладкая и др.) Фактурность материала зависит от плотности и величины микроискажений поверхности (у гладкой элементы фактуры столь малы, что зрительно не различаются, у шероховатой – большие, как рельеф).
Восприятие фактуры зависит:
- от расстояния зрителя от поверхности (при значительном расстоянии поверхность – гладкая, а при близком – рельефная);
- от характера освещения (шероховатости видны при сильном боковом освещении, если увеличить угол освещения, то поверхность будет почти гладкой).
б) текстура (рисунок поверхности материала)) – внешний поверхностный признак структуры материала, из которого изготовлено изделие. Наиболее характерная текстура характеризует изделия из дерева и ткани. Различные текстуры используются как декоративный элемент при проработке изделия. Рисунок текстуры древесины изменяется в зависимости от направления ее обработки (плоскости резания)
ТЕМА 2. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАБОТКА МЕТАЛЛА
Основными техническими приемами художественной обработки металла издавна считаются:
ЛИТЬЕ – древнейший распространенный способ изготовления изделий путем заливки расплавленного металла в специальных глиняных тиглях при помощи глиняной ложки-«льячки» в формы, из которых они извлекались после остывания металла. Модель изготавливалась из воска, свинца, меди, дерева. Те части предмета, которые должны были быть прочными (ручки, рукояти, защелки, орнамент, фигуры) отливаются в формах из песка. Для сложных предметов требовалось несколько моделей, т.к. разные части отливались отдельно, а затем соединялись спайками или привинчиванием.
Литейное искусство часто сочетается с другими техниками: ковкой, штамповкой, украшением драг. камнями. С древности (с неолита) использовали медь, а золото и серебро составляли изделия религиозного культа или для богатых людей, т.к. считалось, что эти металлы способствуют благополучию и удаче. Со времен неолита центром производства из металлов на Руси был Урал. Расцвет литейного дела на Руси – 12 -нач.13 вв., когда стало применяться не только литье в формах, но и так называемое литье по восковой модели (изготовленная восковая модель сложной формы с измельченными деталями, обкладывалась сырой глиной. Глина обжишалась, затвердевала, а воск через специально сделанный леток вытапливался. Далее металл заливался в глиняную форму, которая после остывания разбивалась. Отсюда сам характер литья получил название «потерянной формы». Полученное изделие отличалось точностью формы, отсутствием т.н. литейного шва. Выдающимся образцом такого листья является Бронзовая арка 12 в. из города Вщижа с плетеным жгутовым орнаментом и птицами в медальонах. Такая продукция, сделанная по восковой модели не могла быть массовой, поэтому создавались отдельные, уникальные образцы.
В Средние века активное развитие получила отливка из бронзы, затем из чугуна. С 15 в. из чугуна начинают отливать трубы и гири для весов.
КОВКА – способ обработки металла (в основной железа), требующий разогрева до температуры выше 1000 С и связанный с кузнечным ремеслом, когда его можно гнуть, рассекать, создавать из бруска или прута нужную конструкцию или элементы орнамента. Драгоценные металлы (серебро) поддаются холодной ковке, при которой металл под воздействием ударов быстро теряет пластичность, уплотняется, приобретает «наклеп» и для дальнейшей обработки требует обжига. Холодная ковка в художественной обработке металла встречается редко, в основном в ювелирном деле.
Горячая ковка широко применяется для изготовления таких изделий, как инструменты, решетки, светильники и т.п. Металл нагревают в различных нагревательных устройствах, простейший из которых – горн. Горны существуют переносные и стационарные, открытого и закрытого типа. Для художественной ковки чаще всего применяются горны открытого типа, которые позволяют нагревать заготовки любой длины и в любой их части.
Инструменты – опорные, ударные, подкладные и вспомогательные.
Много кузнечных работ выполняется на наковальне – опорный инструмент. Наковальни бывают безрогие, однорогие, двурогие. Для маленьких подковок используются небольшие наковальни. При ручной ковке на наковальнях выполняют протяжку, осадку, гибку, пробивку и кузнечную сварку.
В технике ковки изготавливаются подковы, оружие, омулеты, ограды, оконные решетки, садово-парковая ограда, уличные фонари и т.п.
Особенно славились в России Великий Устюг, Ярославль, где особенно высокого развития достигло производство прорезного (просечного) железа. Техника просечки близка ковке: из тонкого листового металла (жести) вырубают ажурные ленты орнамента Известна в России с 12 в.).
В дальнейшем в период расцвета стилей классицизма, ампира и особенно модерн, ковка получила новое развитие в растительном орнаменте, когда примыкающие друг к другу стержни соединялись кузнечной сваркой, клепкой, болтами с декоративной головковй.
ЧЕКАНКА – трудоемкая техника обработки металла, основанная на свойстве золотого и серебряного металла растягиваться при ударе твердым орудием. Форма создается в холодном состоянии с помощью различных молотков. Часто художественное изделие обрабатывается на основе (свинцовой или смоляной подушке). Короткими и частыми ударами молотка лист при постоянном вращении и поджиме выстукивается по одной или обеим сторонам. Наиболее высокие части рельефа выбиваются с оборотной стороны, затем перевернув предмет, мастер выполняет остальную чеканку с лицевой стороны. Декор выбивается на наковальне с помощью молоточков и чеканов (пуансоносв) различной величины и формы (стальные прутки с различными концами – в виде тупого шила, трубочки, шара, прямоугольника и др.). Работают либо с цельным куском, либо с двумя и более кусками, которые потом припаиваются друг к другу.
ТИСНЕНИЕ – родственная техника, при которой образец придавливается во всех деталях на одной стороне металла. Этим способом чеканились монеты и метали, а в эпоху Возрождения – орнаментированные полосы и розетки, которые припаивались или приклепывались к сосудам. Нюрнбергский мастер Венцель Ямницер с помощью немецкого механика Ганса Лобзингера сконструировали машину-пресс, на которой он изготовил орнаментальные плакетки, продавая их затем другим мастерам. С кон. 18 в. машинная чеканка и штамповка вошли в повсеместное употребление ювелиров.
КАНФАРЕНИЕ – техника украшения, с помощью которой предмету придается подлинное изящество и художественная завершенность. Под обработанную поверхность мягкое основание (мешочек с песком) и набивает молоточком различные линии, штрихи, небольшие узоры (кружки, звездочки и т.п.). Этим достигается эффект отдельных частей (волос, бороды, драпировок, шкуры и т.п.). Если хотят получить гладкий орнаментальный декор, то канфарению подвергают фон изделия.
ЗОЛОЧЕНИЕ – операция художественной обработки металла, при которой менее ценные металлы приобретают вид золота. Золочение производится холодным путем, на огне, в жидком состоянии.
Древнейший способ – это холодное золочение или плакировка – набивание на серебряную и бронзовую основы тончайших листов золота, делая акцент на отдельные детали.
Золочение «через огонь» -золото смешивают с ртутью, наносят на предмет в виде тонкого слоя пасты и подвергают обжигу. При этом ртуть испаряется, а золото соединяется с металлической основой. Но этот способ вреден для здоровья, расход золота нерационален. С сер. 19 в. введено более быстрое и дешевое золочение – гальваническое.
ИНКРУСТАЦИЯ – техника введения благородного металла в железную или бронзовую основу. Она выполняется двумя способами:
1) на поверхность подвергаемого чеканке металла кладут золотой лист, целиком разгоняя его основу, благодаря чему оба металла крепко соединяются друг с другом;
2) изображение гравируется на более твердом металле и в линию контура набивается серебряная или золотая проволока. При этом поверхность шлифуется и полируется (Испания, Япония, Китай). ДПИ Возрождения заимствовало эту технику из дамасского оружия.
ЧЕРНЬ – (от лат. черный)- уникальная техника художественной обработки серебра и золота, используемая для сюжетного изображения орнамента. Чернение основано на вплавление в резной, гравированный рисунок черни – сплава из серебра, меди, свинца или олова и серы. Этот измельченный порошок (чернь) смачивают раствором буры и нагревают до испарения влаги. Затем все изделие покрывают ровным слоем в 1,2 -2 мм толщиной и помещают в горн. При обжиге порошок расплавляется и прочно соединяется с поверхностью предмета, который вынимают из горна сплошь черным. После обжига излишки черни снимают напильником, чтобы выявить рисунок, осторожно спиливая лишнюю чернь, шлифуют неровности, доведя поверхность до глянца березовым угольником. В результате такой обработки черный сплав остается только в вырезанных углублениях.
Центром по обработке серебра и золота в технике черни была Византия, а затем Древняя Русь. С 16 в. центр в России формируется в г. Великий Устюг.
ФИЛИГРАНЬ (от лат. нить и зерно) - русское название СКАНЬ скать, сучить, скручивать) – изделия из крученых металлических (золотых, серебряных, медных) нитей, изогнутых в виде завитков, скрепленных спайкой в одной плоскости и образующий сложный кружевной узор, который может быть сквозным (ажурным) или накладным, т.е. напаянным на гладкий металлический фон. Узор напаянный на фон может быть из проволоки-веревочки, свитых из 2-х или 3-х металлических нитей или из слегка расплющенных в тонкую ленточку при помощи вальков.
Самыми известными центрами на Руси были Новгород (14-15 вв.), Москва (16-17 вв.), с 19 в. - Мстера Владимирской обл., Красносельский ювелирный промысел в Костромкой обл. С 1927 г. основан Казаковский металлический промысле (с. Казаково Нижегородской обл., ок. поселка Вача) - ныне «Казаковское предприятие художественных изделий»: чистота линий, изящество отделки. Филигранный узор набирается из гладкой или скрученной в жгутик медной проволоки по предварительному рисунку на бумаге, к которому приклеиваются отдельные детали сканного орнамента. Затем изделие посыпают серебряным припоем и паяют. При пайке бумага сгорает, а ажурные завитки спаиваются между собой, образуя прочное узорное кружево. Для придания цвета старинного серебра наносится оксидная пленка. Узор: соразмерность отдельных частей, красота припоя, рисунок просветов, орнамент (геометрические зигзагообразные ленты и растительные мотивы) не перегружен, не перенасыщен. Изделия изготавливаются только вручную.
ЗЕРНЬ - (зерно) техника напаянных мельчайших шариков металла, пришедшая из Скандинавии, была широко распространена в Др. Руси – колты, цепочки, подвески. На отдельных колтах (серьгах) насчитывалось до 5 тысяч зерен. На каждый кв. см поверхности приходилось до 300 мельчайших шариков диаметром 0,06 см из проволоки 0,02 см. Пример: «Звездчатые серебряные колты» из Тверского клада 11-12 вв. : к кольцу с полукруглым щитком притаяны 6 серебряных конусов с шариками. На каждый конус напаяно 5 тыс. крохотных колечек диаметром 0,06 см из проволоки в 0,02 см толщиной. Эти колечки служат только постаментом для зерни, на каждое насажено еще зернышко серебра диаметром 0,04 см.
ТЕМА 3. ЭМАЛЬЕРНОЕ ИСКУССТВО
Эмаль (фр. плавить) или Финифть (др.русск.) – техника прочного стекловидносго покрытия, наносимого на поверхность металлических предметов и закрепляемого обжигом. Существует и холодная эмаль (без обжига). Основой горячей эмали служит стекло, пигментированное примесью окисей металлов.
Различают прозрачные, полупрозрачные (опаловые) и глухие (опаловые, компактные) эмали: прозрачность эмали придает окись свинца в эмалевом составе; непрозрачность – окись олова.
Самые ранние эмали возникли в Др. Египте. В Европе самый ранний памятник перегородчатой эмали – декор алтаря церкви Сант-Амброджо в Милане (9в.). Влияние византийского эмальерного искусства 10-12 вв. сказалось в грузинской и древнерусской эмали в 11-13 вв. К началу 12 в. в Европе сложились школы перегородчатой (клуазоне – от фр. перегородка) – это маасская (в долине реки Маас в Лотарингии), рейнская (г. Кельн), лиможская (Франция, конец 15 в. г. Лимож). В Китае эмаль известна с 7 в. В России развитие получила многоцветная прозрачная эмаль по скани (16-17 вв, Москва; живописная эмаль Усолье и Сольвычегорска – 17в., расписная эмаль Ростова Великого – 17в.).
Техники художественных эмалей:
1. Перегородчатая эмаль (клуазоне) – одна из самых сложных эмальерных техник по способу изготовления. Основа для этого вида Э. – тонкая металлическая пластина (из золота, серебра или меди), на которой процарапывают, гравируют или прорезают насквозь контур будущего изображения. Затем по этому контуру напаивают тонкие металлические полоски, поставленные на ребро, получая изображение из разнообразных по форме и размеру ячеек. Каждую ячейку заполняют эмалью разного цвета до верхнего края перегородок и производят обжиг эмали. Затем эмаль шлифуют и полируют так, чтобы эмаль и верх перегородок находились в одной плоскости. Именно полное, без углублений, заполнение эмалью ячеек является отличительным признаком перегородчатых эмалей.
Первое упоминание о перегородчатый эмалях в России встречается в Московской Ипатьевской Летописи 1175 г. (эта эмаль имела тогда название – «финифть»). Только в 19 в. термин «финифть» был заменен – «эмаль». С тех пор самые драгоценные предметы роскоши, ювелирные изделия, украшенные эмалями, стали наз. «эмалями».
«Витражная эмаль» - разновидность перегородч. Э.
2. Эмаль по скани (филиграни) - разновидность техники перегородчатой Э., получившая широкое распространение в России.
На металлическую основу напаивают (выкладывают) растительный или геометрический орнамент из перевитой металлической (золотой, серебряной, медной) проволоки, которая образует ячейки. Каждую ячейку из сканой проволоки заполняют до краев эмалью разного цвета, которая после обжига оседает и оказывается ниже сканого орнамента, поэтому Э. по скани не полируют, чтобы не повредить рисунок из сканой проволоки. Отсутствие полировки и Э., лежащая ниже сканых перегородок – главное отличие техники Э. по скани от техники перегородчатой Э. Иногда в Э. по скани для усиления декоративности в отдельные ячейки Э. наплавляется в несколько приемов, т.ч. в результате она лежит выше края сканой проволоки, создавая ощущение жемчужин или бусин. Для Э. по скани используют цветные прозрачные и непрозрачные Э. Для усиления декоративности технику Э. по скани в русском искусстве 17в. нередко сочетали с техникой расписных Э. В этих случаях на Э. в сканых ячейках дополнительно живописным приемом прописывали изображения трав, цветов, зверей или жанровых сцен.
3. Выемчатая эмаль (фр. шанлеве – вскопанное поле) – одна из древнейших эмальерных техник.
На толстой металлической пластине (золото, серебро, медь) глубоко вырезается (вынимается) сюжетное или орнаментальное изображение. Получившиеся при этом углубления заполняют прозрачной или непрозрачной Э. и производят обжиг. Если используют прозрачную Э. , то ее после обжига шлифуют и полируют. В этой технике рисунок углублен в толщу металлической пластины. Один из приемов выемчатой Э. заключается в том, что вырезанный на металле рисунок полностью покрывают вместе с пластиной цветной прозрачной Э. Другой – в том, что цветной непрозрачной Э. заполняют только вырезанное изображение. Третий прием – металлическую пластину покрывают Э. одного цвета, а углубление рисунка – Э. других цветов.
4. Эмаль по гравировке (резьбе) – разновидность техники выемчатой эмали. При этом цветная непрозрачная Э. заполняет гравированный контур рисунка или цветная прозрачная Э. сверху полностью покрывает как гравированное изображение, так и всю металлическую пластину (золото, серебро, медь, латунь и бронза). В результате под Э. просвечивает и рисунок и металлический фон основы.
5. Эмаль по литью – разновидность техники выемчатой Э.Ее отличие – изображение получают не путем выемки металлического фона ручным способом, а путем его отливки вместе с металлической пластиной – основой (золото, серебро, медь и бронза). Затем углубление на пластине заполняют Э. Если Э. по литью делают по золоту и серебру, то употребляют прозрачную Э., если по меди и бронзе – пастообразную непрозрачную Э.
6. Эмаль по рельефу – техника, применяющаяся для художественного эмалирования по высокому рельефу, когда эмалевое покрытие повторяет форму металлического рельефного изображения, выступая как поливная глазурь. Это достигается тем, что цветная прозрачная Э., которой покрывают перед обжигом рельеф, в процессе обжига плавится и, ложась тонким просвечивающим слоем на высоких частях рельефа, стекает в его углубления, заполняя их более толстой и плотной по цвету массой. Это позволяет подчеркнуть рельефность изображения. В эмалях по рельефу металлической основой чаще всего служат медь и бронза, иногда используется золото и серебро.
7. Расписная (живописная) эмаль – техника художественного эмалирования, использующая живописный прием письма эмалями при помощи кисти. Тонкую пластину серебра, меди или сделанную из этих материалов объемную форму покрывают с двух сторон белой Э. На лицевой стороне эмалевой краской насыщенного цвета прописывают контур изображения и его детали, например, лицо, волосы, складки одежды. Для нанесения контура рисунка применяют также способ перевода рисунка с бумаги, так называемый «припорох», когда контур изображения накалывается на бумажном листе и припорашивается сверху толченым углем или голландской сажей, которые, проходя через наколотые отверстия, образуют точечный контур. Затем его обводят эмалевой краской, подвергают обжигу и расписывают контурное изображение разноцветными эмалями, которые располагают одну ярдом с другой, создавая из отдельных цветовых пятен эмали единую красочную гамму. Поскольку Э. накладывается локальными фрагментами, то обжиг делают по 10-15 раз учитывая разный уровень температуры плавления используемых эмалей. В расписной Э. используют цветные прозрачные и непрозрачные Э. Применяют также и бесцветную прозрачную Э. (фондом), которой перед последним обжигом покрывают рисунок от повреждений. В России расписные Э. стали применять в кон. 17в.; центры производства - Оружейная палата Московского кремля, Великий Устюг, Сольвычегорск.
8. Миниатюра на эмали (финифть) – техника художественного эмалирования, которая использует прием кистевой станковой живописи. Первую прописку изображения (подмалевок) выполняют на белом эмалевом фоне медной пластины –основы. После подмалевка пластину высушивают, обжигают в муфельной печи при 800 градусах и снова прописывают. Этот процесс для получения максимальной цветовой изысканности и детальности рисунка художник-эмальер повторяет многократно.
Миниатюра на эмали в Европе появилась в нач. 17в. и получила широкое развитие во Франции (Лимож). Появление русской миниатюры на эмали относится к кон. 17 в. и связано с Петром 1, чьи миниатюрные усыпанные драгоценными камнями, служили высшей наградой России вручались лично царем за большие заслуги перед государством. Эмали всегда ценились на уровне драгоценных камней.
9. Эмаль по гильошированному фону (эмаль по гильоширу) – это вариант техники эмали по гравировке (резьбе). Только в этом случае гравировка выполняется не вручную, а механическим способом, с помощью специального станка, который позволяет украшать металлическую поверхность геометрическим декором в виде лучей, полос, волнообразных линий, концентрических кругов, повторяющихся кругов – муаровый эффект. В технике Э. по гильоширу используют исключительно прозрачные Э. разной цветовой гаммы, в результате чего металлический фон и нанесенный на него узор просвечивают под Э. Эмали по гильоширу делают в основном на золоте или серебре, а с ХХ в. для недорогих изделий стали применять красную медь.
Русские Эмали изготавливались с 3-5 вв. в Приднепровье (браслеты, фибулы с выемчатой Э.), перегородчатая Э. на Руси появилась в 11 в. В период татаро-монгольского ига Новгород оказывается единственным русским городом, который не был сожжен, поэтому новгородская школа художественной обработки металла осталась единственной. Ее мастера развивали графические средства выразительности и до 14 в. владели приемами выемчатой Э. Московские мастера использовали цветные пасты, которые украшали разные поверхности ювелирных изделий. С 16 в. в мастерских Московского Кремля создавались произведения в скано-финифтяной технике и технике выемчатой Э. С 17 в. развивается специализация, когда одно произведение исполнялось несколькими мастерами: знаменщик наносил на поверхность заготовки рисунок, чеканщик выколачивал по рисунку объемные детали композиции, сканщик покрывал изделие узором филиграни и наводил финифть. Самым знаменитым знаменщиком в русском ювелирном искусстве 17 в. был Симон Ушаков, проработавший 22 года в Серебряной палате Московского Кремля.
Со второй пол 17 в. из-за расширения связей России с мусульманским Востоком в моду вошли яркие оттенки финифти: изумрудно-зеленый, бирюсовый, глубоко синий, похожий на лазурит – полихромный стиль. Изделия были хрупкими, в их углубления, образованные резцом в металле или (ячейки сканого рисунка) заполняли эмаль.
С 17 в. на Севере России обозначились самобытные центры по производству изделий из металла – Сольвычегорск, Вологда, Вятка и Великий Устюг, в которых финифть сочеталась со сканью. С 18 в. расписная Э. появляется на медных тарелках, сундуках, ложках и др. изд.
К 1680 г. изделия с расписной Э. появились в Усолье, где производилась полихромная Э. на серебре и меди с оригинальной технологией росписи красками по «белью» - белому эмалевому грунту, где эмалевые клейма с оригинальными сюжетным изображением с внешней стороны клейма опоясывались широкой лентой скани. Эмальерная роспись ограничивалась 5-7 красками: прозрачно зеленой, голубой, желтой, лиловой, черной и красно-коричневой. Сюжеты Усолья: образы северного фольклора и славянской мифологии (птица Сирин, лебедушка, олень Золотые рога, лев-царь зверей. Развивается и жанровая живопись, портрет. Эмальеры Усолья отвечали вкусам промышленников и купечества.
Великий Устюг – мастера выполняли заказы церкви, в изделиях использовались контрасные белые и черные фоны для растительных узоров. Эти фоны особенно выразительно читались с многочисленными цветовыми и тоновыми градациями.
В нач. 18 в. в СПб складывается новый эмальерный художественный центр, который связан со станковыми видами искусства (портретом) – воспроизведение миниатюрного изображения с живописного оригинала. Колористическая гамма эмали в нач. 18 в. насчитывает 1-2 оттенка цветов. Поэтому чаще всего применялась т.н. пунктирная техника эмалевой росписи - это моделировка формы маленькими мазками, тоновые переходы, которых зависели от густоты одноцветных мазков.
Во второй пол. 18 в. складывается самобытный стиль ростово-ярославской школы финифти: расписные иконки, кресты, пластины для украшения церковных книг, сосудов-потиров. На эмальерных пластинах изображались фигуры святых, библейские сцены, архитектура монастырей.
Подъем эмальерного дела в 90-х гг. 18 в. связано учреждением в Академии художеств России «живописного на финифти миниатюрного класса» под рук. акад. Петра Жаркова.
В 19 в. в ростовской Э. заметен переход к реалистическому изображению из станковой живописи – портрет, написанный в одной тональности коричневого или черного цв. Появляются еще несколько видов Э. : транспортная и эмаль по гильоширу (центры СПб и Москва)
Тема 4. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАБОТКА СТЕКЛА
Стекло – вещество, отличающееся светопроницаемостью, блеском, светопреломляемостью, значительной твердостью, но и хрупкостью. Просвечиваемость и сильный блеск делают его материалом, служащим художественным целям.
Стекло получается сплавлением кварца с различными окислами металлов. В нем содержатся стекловидные части (кварц, окись бора), щелочные плавни (окись натрия или калия), а также стабилизаторы (окись кальция или свинца), способствующие нерастворимости силикатов.
Главной составляющей частью стекла (70-75%) двуокись кремния (SiO2), получаемого из кварцевого песка при условии соответствующей грануляции и свободы от всякого загрязнения. Венецианцы для этого применяли чистый песок из реки; богемские стеклоделы получали песок из чистого кварца.
Второй компонент – окись кальция (CaO) делает стекло химически стойким и усиливает его блеск. На стекло она идет в виде извести. Др. египтяне получали окись кальция из щебня морских раковин; в Ср. века – изготавливалась из золы деревьев или морских водорослей. Первыми подмешивать к стекловидной массе мел, как тогда назывался известняк, стали богемские мастера в 17в.
Третий компонент – щелочи (окись натрия или калия) идут в виде соды (Na2CO2) или поташа (K2CO2), которые при нагревании легко разлагаются на окиси. (Соду получали выщелачиванием золы морских водорослей, а где нет моря, применяли содержащий калий поташ, получаемый выщелачиванием золы буковых или хвойных деревьев).
Ранние сведения о стекле относятся к 5 тыс.до н.э. (Др. Египет и Месопотамия) Легенда.
В Египте плавили на открытых очагах в глиняных мисках Спекшиеся куски расплавленного стекла опускали в воду, где они растрескивались и эти обломки- фритты- растирали в пыль жерновами и снова плавили. Фриттование продолжалось долго, включая Средние века, поэтому на старинных гравюрах или раскопках – 2 печи: для предварительного плавления и плавки фритт. Температура проплавления = 1450 С, а рабочая – 1100-1200 С.
В Ср. века – плавильная печь – это низкий, топящийся дровами свод, где в глиняных горшках плавилось стекло Эта печь наз. Гута (чешск. плавильная печь; нем. «гуть»- хижина, шалаш, печь; лат gutta - капля) так называлась в Западной Европе и на Украине небольшие стекольные производства. В современном значении гута – часть стекольного предприятия, где расположены стекловаренные печи и происходит варка стекла и выработка стеклянных изделий. Тута была выложена из камней и глинозема. Надолго ее не хватало, т.к. лес в округе вырубали на дрова и тогда гуту переводили на новое место в лес.
Наряду с плавильной была еще и обжигательная печь, где готовое изделие нагревалось до точки размягчение стекла. Такие конструкции стеклоплавильных печей были до 18 в. Но из-за недостатка дров в Англии, например, уже в 17 в. перешли на уголь, а т.к. из угля улетучивалась двуокись серы и окрашивала стекло в желтый цвет, в Англии начали плавить стекло в замкнутых, т.н. крытых горшках.
В современном понимании гутная работа – метод формирования изделий специфическим ручным приемом обработки горячего стекла: выдувание в форму, лепки различных деталей, рифления – все это производится непосредственно при стекловаренной печи. Гутная техника возникла почти 5 тыс. лет назад. Инструменты: стеклодувная трубка, ножницы для резания горячего стекла, деревянная ложка (скалка, долок в форме коклюшки) для разравнивания набранной стекломассы, длинные пинцетообразные клещи из металла для вытягивания и формирования стекломассы, сечка для отсекания всего изделия от трубки. Температура во время формирования почти 1 тыс. градусов.
Важным рабочим инструментом стеклодува является выдувальная трубка – полая металлическая палка длиной 1-1,5 м на 3/3 обшитая деревом и снабженная на конце латунным маштуком. Метод выдувания трубкой был изобретен между 27 г. до н.э. и 14 г. н.э. сирийскими мастерами. Трубкой набирают из печи расплавленное стекло, выдувают «баночку», которую мастер вкладывает в форму из дерева или железа, формируют изделие. Готовое изделие отшибают от трубки на вилы и несут в обжигальную печь.
Т.О. стекло, отформированное и отделанное непосредственно на самом заводе – гутное стеклоделие. Это самый древнейший способ, когда окончательный вид – форму, цвет и декор – стекло получает непосредственно у плавильной печи на стекольном заводе, а результат зависит от опыта мастера, от его сноровки и художественного чутья. Форма стекла образуется либо выдуванием, либо вложением стекломассы на конце трубки в форму. Декорирование поверхности происходит с помощью трубки – горячая стекломасса наплавляется в виде разных полосок или пластичных фигур. Гутное стеклоделие является основным рабочим методом производства стекла , особого развития оно достигает в Др. Риме и Ср. века.
1. Гутные техники стеклоделия
К числу самых древних техник гутного стеклоделия относится стеклянная нить (филигрань)или стеклянная пряжа – наматывание на стеклянную «баночку» толстой спирали-нити того же стекла или иначе окрашенного стекла. Другие рабочие методы гутного стекла – наплавление на сосуд «капель», «горошинок», «слезок».
Аналогичным способом приготавливают сосуды с декором в технике причесанных нитей , которая была в применении еще в Др. Египте (египетские бальзамарии): на выдутый стеклянный пузырь навивается спирально белая нить и причесыванием ее образуются узоры, похожие на птичья перья или листья папоротника.
Похожим способом на стекле нитью выполняется сетчатое стекло: заплавленные внутрь стекломассы белые нити впоследствии перекрещиваются, для чего требуются два стеклянных пузыря с нитями, накрученными в противоположенные стороны – эта техника была изобретена в 17 в. в Венеции.
Льдистое стекло (кракле) – быстроохлажденное стекло. Техника, известная с 16 в., применяемая в Венеции: раскаленная стеклянная «баночка» погружается в холодную воду, отчего на поверхности стекла образуется сеть беспорядочных трещин (кракелюр) и стекло мутнеет. Чтобы устранить острые края у трещин, стекло еще раз нагревают и выдувают. Похожа техника «пулегозо» - образование пузырьков воздуха внутри раскаленной стекломассы путем погружения в холодную воду, а затем немедленного прогревания в горячей печи.Кажется, что застывшее стекло «закипело».
Последний вид гутной техники, которая служит только подготовкой к дальнейшей обработки – это техника многослойного или внутринакладного стекла : дутое стекло окунают в один или несколько цветных стекломасс, а иногда слой цветного стекла наносят и на внутреннюю поверхность сосуда. Эти слои затем прошлифовываются, протравляются или делаются ажурными, т.о. создаются цветные узоры (Др. Рим, Китай, Зап. Европа до 19 в.)
2. Техника стеклоделия, производимая вне гуты
РОСПИСЬ
- холодным способом с помощью непрозрачных масляных или лаковых красок, не закрепляемых обжигом. Апогей этой техники – 16 в. в Венеции (блюда с портретами, картины венецианских живописцев). В этой технике пишутся картины на стекле. Краска наносится на задней стороне и в обратной последовательности, чем в обычной живописи, т.е. сначала кладут свет, затем тени. Часто эта техника бывает комбинированной с золочением. На сосудах с вдавленными стенками холодным путем осуществляется роспись по наружной поверхности;
- эмалью осуществляется с помощью прижигаемых красок: различные кроющие эмали, поверхностные краски, транспортные эмали.
Кроющая эмаль непрозрачна и потому почти полностью скрывает стеклянный характер изделия. Поверхность краски состоит из плавня, который прижигаясь к стеклу, остается светлым и прозрачным, сохраняя свой собственный цвет. Писать этими красками можно или густо, или же просветно, в зависимости от их разжижения или мазка кисти. Наносимые тонким слоем, они называются от этого поверхностными красками. Прижигают их в муфельных печах при температуре 450-500 градусов, когда краска соединяется со стеклом. Прижигаясь, краска густеет и делается блестящей.
Транспарантная эмаль – краски просвечивающие, напоминающие акварельную живопись, а после нанесения выглядят как спросвечивающее стекло. ( Ср. века, 16, 17 вв, в конце 18 в. дрезденский живописец Самуэль Мон расписывал такими красками сувенирные стекла – кружка С. Мона).
Золочение отделка стекла золотой фольгой известна еще с античности.
Холодный способ – наложением фольги на стекло, так золотили донца плоских мисок и чаш еще в 3-5 вв., найдены в Римских катакомбах христиан. На золотой фольге римские стеклоделы гравировали надписи, христианские символы, сцены, закрепляя их потом стеклом. Эта техника известна была и Др. Руси. В 17 в. Иоганн Кункель изготавливал стаканы, декорированные одноцветной золотой или серебряной фольгой. С таким межстеклянным золочением процветала посуда Богемии во второй половине 18 в. с мотивами жизни господ, сценами охоты, геральдическими мотивами, сложным растительным орнаментом.
К отделке стекла металлическими покрытиями относятся так наз. люстры и иризы – очень тонкие металлические пленки на стекле, производящие переливчатый перламутровый блеск.
Иризация осуществлялась на стекольном заводе при работе с раскаленным стеклом. Иризами служат жидкие смеси хлористого олова с нитратом бария, придающие стеклу перламутровый блеск. В зависимости от состава они бывают бесцветными, желто-золотыми, розово-красными, имитирующими рубин. На стекло их наносят спрыскиванием.
Люстрирование производится на холодном стекле, поэтому оно представляет собой гутную технику. Люстры – это смолистые мыла тяжелых металлов. На стекло их наносят кистью, прижигая в муфельной печи, как эмалевые краски.
Цветное стекло:
Окись железа окрашивает стекло в зеленый цевт;
Окись меди – красный; кобальд – синий; золото – рубиновый.
Молочное стекло получается путем добавления в стекломассу окись олова.
Глазурование– окрашивание поверхности стекла металлами, прижигаемыми в муфельной печи. Для приготовления глазурей применялись два металла: серебро (желтая глазурь) и медь (черная и красная глазурь). Глазури похожи на транспортную эмаль, но они оказывались составной частью стекла, не выступая как рельеф и не обнаруживая мазка кисти. Глазурь затем еще травят или процарапывают алмазом, можно ее и расписывать. В 30-е гг 19 в. Фридрих Эгерман из Нови-Бора (Чехия) ввел глазурь для полого стекла.
Гравирование или процарапывание стекла алмазом, основанное на том, что гравер рисует вглубь по поверхности стекла кончиком алмаза как карандашом. Эта техника изобретена в Венеции и отвечала тонкости и изяществу муранского стекла, а затем распространилась в 17в. в Европе (Прага, Вена, Нюрберг, Хале (Тироль) и т.д.).
В 18 в. в Голландии появилась техника пунктирование алмазом художник выбивал на стекле тонкие и сильные точки различной густоты.
Резное стекло. Существует два способа резки стекла:
- углубление резьбой;
- резьба пластическим рельефом (отбирание окружающего фона).
Иногда эти два способа комбинируются (Известна в Др.Египте, Др. Риме – ажурная резьба, Ср. века – резные стаканы; затем техника была забыта, заново восстановлена во второй половине 19 в.).
ВЕНЕЦИАНСКОЕ СТЕКЛО
Оно зародилось в 1 тысяч. Н.э. в Северной Италии, в одной из римских провинций, где монахи-бенедиктинцы начали делать стеклянные фляги для своего знаменитого ликера. Их опыты по выплавке стекла обогатили своими секретами беглые византийские стеклоделы (после 1204 г, похода Крестоносцев на Константинополь). Так на территории Венеции возникли стекольные мастерские, но в 1291 г. Большой Совет из-за частых пожаров постановил вынести стеклоплавильные горны за черту города. К концу 13 в. эти заводы обосновались на маленьком острове Мурано, в 2 км к северо-востоку от Венеции. Муранское стекло – это яйцевидные кувшины с коротким горлышком и высокий, элегантно изогнутой ручкой, сосуды для напитков, напоминающие готические кубки, стаканы, имеющие вид воронки на низкой конической ножке. Предметы из прозрачного бесцветного стекла или цветного украшались наваренными бесцветными или окрашенными деталями: розетками, масками, звериными хвостами, гребешками, выпуклостями в виде капель и пузырей; края сосудов – волнистые и изогнутые.
Особую славу муранскому стеклу принесла техника:
- стеклянная нить (филигрань) – скрученные спирально нити разнообразного сплетения;
- миллефиори (тысяча цветов) – мелкие пластинки, изображающие пестрый цветок, заплавлялись в наружную поверхность стекла;
- цветное стекло с примесью окислов цветных металлов;
- cristallo (кристалло) – прозрачное стекло, поражающее хрустальной радужной игрой света и особой легкостью;
- авантюриновое стекло – на отшлифованной поверхности стекла мерцают бесчисленные блестящие точки, производя на нем световой эффект, что достигалось путем прибавления к стекломассе меди, которая при остывании стекла кристаллизуется. Изобретено в 17 в. мастеров Миотти;
- кракелаж – выдуваемое стекло, внутри которого поддерживается высокая температура, опускается в холодную воду, от чего внешний слой стекла покрывается мелкими трещинами, оставляя своеобразный узор;
- «пулегозо» - раскаленное стекло погружают в воду, а затем немедленно возвращают в печь, внутри образуются пузырьки воздуха: стекло «закипает».
В 1516 г. братья Андрео и Доменико из Мурано создали первое зеркало из цельного хрустального стекла: разрезали вдоль еще горячий стеклянный цилиндр и две половинки раскатали на медной столешнице, получив блестящее зеркальное полотно.
БОГЕМСКОЕ СТЕКЛО
(Богемия - от лат. «страна байев» - кельтские племена, которых римляне переселили в 1 в н.э. из Галии на Дунай. Богемия также –латинсколе название Южной Германии и Чехии (г. Турнов – сейчас центр чешского стекла). С распадом римской империи стекло производилось в бывших колониях Галии, Фландрии, Британии. Новые формы стеклоделия разработали в Византии – мозаики, резные, шлифованные фляги. Но центром стеклоделия стала Центральная Европа: Немецкое и Чешское королевства.
Самые древние находки Браслеты, бусины) на этой территории Чехии относятся к кельтскому периоду (ок. 3 в. до н.э.). Письменные источники упоминающие о стеклоделии в Чехии относятся к 12 в. Самые древние мастерские датируются концом 13 в., когда сроились гуты в лесистых местностях Тюрингии, Шумавы, горы Фитель. Поэтому стекло называлось лесным – это бытовые сосуды: стаканы с углублением для пальцев, с налепами-шишками; кутрольфы - фляги луковичной формы с изогнутым горлом; вилькольмы или хумпены – стаканы для пива (цилиндрические с низкой ножкой); гербовые стаканы (с гербами владельцев, с монограммами); хумпены имперского орла (с гербом императора или куфюрстами); особая группа стаканов с изображением горы Фихтель.
К 16 в. здесь возрождается техника резьбы по стеклу. Вначале чаши, кубки делались из горного хрусталя, затем стало использоваться стекло.
Венецианское стекло было тонким и хрупким, а богемские мастера стали применять другое по составу стекло – калийно-известковое или поташное, заменив соду поташем, содержащим калий, который получали из древесной золы, поэтому такое стекло и называли «лесное стекло» - оно толстостенное, его можно резать специальным корундовым колесом – способ, который получил название «алмазная грань».
В 1676 г. в Англии Дж. Рэйвенскрофт в поисках способов имитации бриллиантов стеклом, пытаясь улучшить оптические свойства «лесного стекла», попробовал добавить к нему окись свинца (от 6% он увеличил до 36%). Такое стекло стало твердым, звонким и прозрачным – это и был хрусталь (от греч. лед), который создавал блеск глубоких пересекающихся граней, а особенно пышная ромбическая огранка получила название «Бриллиантовой». Постепенно к 17 в. у богемского стекла появилиь свои характерные формы: большие кубки в форме перевернутого колокола и бокалы с крышками и точеными ножками с балясинами. С 1700 г. ст. производиться люстры и зеркала в стиле барокко, с сер. 18 в. – роспись с золочением, с портретами в медальонах (как камеи).
Богемией с 1918 г. стала называться официально Чехия.
РУССКОЕ СТЕКЛО
В Киевской Руси – гутное стеклоделие (браслеты, бусы) было прервано монг.-тат- нашествием.
Потребность в стекле возникла только в 17 в. (оконное, аптекарское стекло). 1668 г. строит-во Измайловского з-да под Москвой, где развиваются две школы Европы: 1) венецианская и 2) традиции богемских резчиков (чаши, братина, блюда). На протяжении 17-18 вв. было основано 86 заводов, например, Гусевский, Дядьковский, з-ды Мальцовых (под Москвой), Немчиновых (Смоленская губ.), в 18 в. основан з-д Н. Бахметьева (Пензенская губ.); в 1710 г. в устье Невы – основан Императорский стекольный завод (посуда для придворного быта – «Банкетные сервизы»). К концу 19 в. в России насчитывалось 258 заводов, из которых только 57 выпусками «посудное стекло». В начале 19 в. освоено изготовление хрусталя, в середине века – цветное (медный рубин, урановое, бирюзовое и т.п.) и многослойное стекло.
ТЕМА 5. Виды художественной обработки дерева.
Резьба по дереву
Дерево — один из самых универсальных материалов, который человек научился обрабатывать еще в глубокой древности. С помощью топора, ножа изготовлял русский человек все необходимое для жизни: жилище и хозяйственные постройки, мосты, ветряные мельницы, крепостные сооружения, орудия труда, мебель, посуду, детские игрушки и многое другое. Благодаря остроумным приемам соединения деталей плотники срубили избу без единого гвоздя и прочего металлического крепежа. Почти в' каждой крестьянской избе стоял ткацкий станок, прялка для прядения льна и шерсти, короб для перематывания пряжи. Они тоже были из дерева. Большим разнообразием отличалась посуда, которую изготовляли не только из стволовой древесины, но и из других частей дерева: веток, корней и коры. Из длинных берестяных лент, снятых с березы весной, плели кузовки, короба корзины для сбора грибов. На токарных станках, которые, кстати, тоже были деревянными, точили всевозможную посуду: чаши, миски, поставцы, блюда, братины и кубки. Из древесных наплывов вырезали крестьянские мастера ложки, совки, ковши, братины и солоницы. Из ивовой лозы и гибких корней хвойных деревьев плели корзины, хлебницы, формы для выпечки хлеба и многое другое. В праздники и часы досуга нельзя было обойтись 'без деревянных музыкальных инструментов — балалаек, скрипок, свирелей и жалеек. А звонкоголосый деревянный рожок был всегда непременным спутником каждого деревенского пастуха. С протяжной песни пастушьего рожка начиналась трудовая жизнь русской деревни.
По разнообразию физико-механических свойств с деревом вряд ли могут сравниться другие природные материалы. Древесину можно резать, строгать, расщеплять, гнуть, прессовать, окрашивать, морить, травить и обжигать. И конечно, мастера всегда привлекала легкость и прочность материала, своеобразная красота текстуры отдельных деревьев.
Виды резьбы по дереву:
1. Плоскорельефная резьба
Один из самых древних и распространенных видов деревянной орнаментальной резьбы. Геометрическая резьба выполняется в виде двух-, трех- и четырехгранных выемок, образующих на поверхности узор из геометрических фигур — полос, треугольников, квадратов, окружностей, сегментов. Из этих простейших порезок, выполняемых одним инструментом — ножом-косяком, создают богатейшие по форме и ритмам узоры, применяемые для украшения различных предметов домашнего обихода. Геометрическая резьба подразделяется на две разновидности: трехгранно-выемчатую и скобчатую, или ногтевидную.
- Трехгранно-выемчатая резьба — это резьба, резными элементами которой являются треугольники, прямоугольники, трапеции, квадраты, ромбы.
- Скобчатая резьба – это резьба плавными округлыми линиями и мягкими переходами светотеней в желобчатых выемках. Чаще всего этой резьбой украшали ковши, солонки, игрушки, шкатулки, прялки, детали ткацких станков. Знаменитые городецкие донца из осины, инкрустированные мореным дубом, украшались одновременно скобчатой и контурной резьбой.
В 19 в. скобчатую резьбу в сочетании с контурной широко применяли ярославские резчики в изготовлении прялок. Ярославские прялки отдаленно напоминали силуэт высокого терема, увенчанный остроконечной башней, поэтому их так и называли — теремковые.
Техника скобчато-контурной резьбы позволяла лаконично и живо передавать сцены, происходившие в теремах: праздничное застолье, беседу за самоваром, задорные русские пляски. В нижней части прялки изображались сцены, которые могли происходить только вне терема: прогулки, гулянья, поездки жениха на санях к невесте...
Ярославские мастера вырубали прялки из березовой древесины.
Скобчатую резьбу применяли и при изготовлении пряничных досок. Они вырезались из более твердой древесины, чем береза, в основном из груши или клена. Мастера знали: чем плотнее и тверже древесина, тем сложнее и мельче может быть резьба с тонкой проработкой деталей.
Скобчатая резьба нередко служит декором объемной резьбы. Ее можно встретить на скульптурно обработанных деталях ткацкого станка, на сосудах в виде животных — коня и утицы. На богородских игрушках она незаменима там, где нужно имитировать, например узоры на одеждах сказочных персонажей, птичье оперение или рыбью чешую.
Скобчатую резьбу можно с успехом применять и при украшении современных изделий из древесины: шкатулок, коробочек, карандашниц, выточенных на токарном станке, разделочных досок и декоративных настенных панно.
Рельефная резьба — это вырезанное на древесине изображение, выпуклое по отношению к фону и полностью обработанное по всей его поверхности. Рельефы бывают разных видов:
- высокие, приближающиеся к объемной скульптуре (горельефы),
-низкие, незначительно выступающие над фоном (барельефы).
Рельефную резьбу выполняют на твердых породах древесины резаками, стамесками, уголками, клюкарзами, которые должны быть очень острыми. Накладная рельефная резьба, которая широко применялась в прошлом и используется теперь для украшения мебели. Выполняют ее отдельно от изделия на древесине твердых пород — ореха, красного дерева, березы и затем наклеивают на его поверхность. Накладная рельефная резьба может быть глухой, т. е. с фоном, и прорезной, ажурной. Накладную резьбу выполняют на так называемой подушке — хорошо простроганной доске, на которую наклеивают тонкую бумагу, а поверх нее — заготовку, обрезанную по размерам рисунка. На поверхность заготовки переводят рисунок.
При сложном рельефе рекомендуется предварительно вылепить его из пластилина. Затем заготовку обрезают по контуру. Отверстия прорезают крутыми стамесками соответствующего профиля. Контур хорошо зачищают, заоваливают края, после чего прорабатывают рельеф. Готовую резьбу осторожно снимают с подушки с помощью тонкого ножа. Снятую резьбу очищают от бумаги и наклеивают на изделие.
Разновидностью рельефной резьбы является так называемая домовая, или корабельная, резьба, широко применявшаяся в деревянном зодчестве. Эта резьба с непрорезанным (глухим) фоном и высоким рельефом узора. Для домовой резьбы подбирают рисунок растений, где листья завиваются крутыми встречными спиралями, их соединяют и одновременно разделяют цветочные розетки, т. е. изображения многолепесткового цветка, видимого как бы сверху так, что все его лепестки располагаются по кругу или вписываются в круг.
9. Скульптурная или объемная резьба
Виды мозаики по дереву. Техника «маркетри»
Мозаикой называют орнаментальное или сюжетное изображение, выполненное из однородных или различных по материалу частиц (камень, керамическая плитка, стекло, дерево и др.). Технику мозаики с древних времен используют для украшения предметов декоративно-прикладного искусства, изготовленных из дерева (мебели, музыкальных инструментов, деревянных частей оружия и др.). В зависимости от используемых материалов, технических приемов и художественных особенностей мозаика по дереву имеет несколько разновидностей: инкрустация, интарсия, блочная (чертозианская) мозаика, маркетри.
Инкрустация представляет собой украшение деревянного изделия врезанными в его поверхность пластинками из металла, слоновой кости, перламутра и других материалов. При этом врезки (вставки) находятся на одном уровне с украшаемой поверхностью Инкрустация — тысячелетнее искусство. Она была известна уже в Древнем Египте, где саркофаги, ларцы и другие предметы, изготовленные преимущественно из черного дерева, инкрустировали слоновой костью. Разновидность инкрустации — контурный орнамент из металлической жилки, вбитой в древесину. Жилки изготовляют из латуни, золотистой или белой бронзы, придавая им сечение вытянутого треугольника. Толщина жилок на лицевой кромке до 2 мм, ширина (высота) полосок — до 7 мм. Предварительно на украшаемой поверхности делают неглубокие прорези по контуру рисунка. Изгибают жилки и забивают с помощью металлических шаблонов. Рисунок мозаики имеет вид филиграни — узорчатой сетки из металлических жилок. Мотивами его обычно служат цветы, листья, геометрический узор. Этот вид украшения используют для отделки элементов мебели, например окантовки филенок. Инкрустацию слоновой костью, перламутром и другими редкими материалами в настоящее время применяют редко, лишь при изготовлении уникальных изделий и реставрации старинных предметов декоративно-прикладного искусства.
Интарсия — частный случай инкрустации — инкрустация деревом по дереву, при которой в углубления деревянной основы вклеивают деревянные пластинки-вставки, отличающиеся от основы цветом и текстурой. Особенностью инкрустации и интарсии является то, что в качестве фона для мозаичных украшений выступает массивная древесина. Так как инкрустационно-интарсионная техника сложна и трудоемка, то ее применяли лишь для украшения дорогих изделий, изготовленных из ценных пород древесины. При этом все поверхности отделывали так тщательно, чтобы фон не уступал по красоте вставным украшениям.
Блочная мозаика состоит в том, что по заданному рисунку из разноцветных брусочков и пластинок древесины склеивают блоки, которые затем распиливают поперек на множество тонких пластинок с одинаковым узором. Украшения вставляют в углубления или наклеивают на поверхность деревянных изделий.
Маркетри (от франц. marquer - размечать, расчерчивать) вид мозаики по дереву, при котором мозаичный набор выполняют из кусочков шпона разных пород древесины. Элементы мозаики врезают в шпон, служащий фоном, закрепляют бумагой, смазанной клеем, и вместе с фоном наклеивают на поверхность изделия. Появление маркетри стало возможным только после изобретения во второй половине XVI в. станка для производства пиленого шпона. С этого времени стали облицовывать мебель, изготовленную из древесины местных недорогих пород, шпоном ценных привозных пород древесины (черного, красного, розового дерева). В середине XVII в. во Франции впервые применили для облицовывания мозаичные наборы, которые изготовляли из кусочков шпона по предварительному рисунку. Техника маркетри быстро распространилась во всех странах Европы. Наивысшего расцвета техника маркетри достигла в XVIII в. Ее широко применяли для украшения интерьеров и мебели в домах. Использование тонких пластинок шпона позволяло украшать мозаичными наборами не только плоские, но и криволинейные поверхности. Немаловажную роль в развитии маркетри сыграл французский мебельщик Андре Шарль Буль (1642 - 1732), обогативший маркетри применением наряду со шпоном ценных пород древесины, вставок из латуни, меди, слоновой кости, панциря черепахи, перламутра. Техника Буля заключалась в том, что наложенные одна на другую и зажатые в тисках пластинки из разных материалов (например, металла и панциря черепахи) по нанесенному на верхнюю пластинку рисунку распиливали лобзиком или разрезали ножом. Соединяя элементы рисунка, вырезанные из верхней пластинки, с элементами фона,
вырезанными из нижней пластинки, Буль получал изящные переплетающиеся узоры из блестящего металла на фоне черепахового панциря.
Изделия из луба и бересты
Луб -- подкорье, исподняя кора, покрывающая блонь. Лубо́к — вид изобразительного искусства, которому свойственна доходчивость и ёмкость образа. Лубок называют также народной (фольклорной) картинкой и связывают с раскрашенным графическим изображением, растиражированным печатным способом. Нередко лубок имел декоративное назначение.
Береста – Берёста (в настоящее время словари допускают произношение «береста́» — верхний слой (наружная часть) коры берёзы. Внешняя сторона берёсты обычно белого цвета с сероватым оттенком, реже — розовато-коричневого. Внутренние слои, обращённые к лубу, бывают различных оттенков — от жёлтого до коричневого. На Руси издревле использовали берёсту в строительстве (как стойкий к сырости прокладочный материал), для изготовления домашней утвари (туеса, плетёные берестяные лукошки, короба), художественных поделок, как материал для письма (берестяные грамоты). Из неё же добывали дёготь.
Изделия: Мочесник, выгнутая из луба небольшая продолговатая коробка без крышки, применялся для хранения «мочек» — пучков начесанного льна, приготовленного для пряжи. Хлебницы, хлебенки, короба, или укладки, как их называли на Северной Двине, использовались для хранения хлеба и в качестве сундучков для тканей, лент, головных уборов и других принадлежностей женского крестьянского костюма. Хлебенка выгнута из луба. Этот предмет обычно увозился невестой из родительского дома как приданое. По-видимому, он являлся своего рода пожеланием ей богатства и благополучия.
Хлебница выгнута из луба по форме круглого каравая. Хлеб в ней долго сохранялся свежим. Во время застолья хлебница приносилась к столу хозяйкой и ставилась на лавку рядом со столом. Хлеб нарезал хозяин дома. Это был своеобразный ритуал почитания хлеба перед трапезой. Круглый кузовок, неглубокий, с ручкой, сплетен из бересты. Плетение очень мелкое, плотное. С наружной стороны каждая шашка бересты украшена звездочкой, нанесенной техникой тиснения. Налопаточник — футляр для бруска-точила, которым точат косцы косу. Туесок с ручкой на деревянной крышке. Употреблялся как сосуд для жидкости. Он долго сохранял температуру содержимого. Гибкий ивовый прут, прошивающий край для прочности, является одновременно и декоративным элементом. Дупелышко сделано из дерева и обернуто полосами бересты, положенной во много слоев. Выступающие края берестяных полос вырезаны мелкими зубчиками и являются основным декором предмета. Очень простая техника резьбы не помешала мастеру создать красивый предмет, в котором чувствуются прекрасно найденные пропорции, пластичная форма и умение использовать материал.
ТЕМА 6. ИСТОРИЯ ЛАКОВОЙ МИНИАТЮРЫ И РАСПИСНЫХ ПОДНОСОВ РОССИИ
1. ЛАКОВАЯ МИНИАТЮРА выполняется на изделиях, изготовленных в технике папье-маше, материалом для которых служит картон. Вначале из древесного картона делают заготовки, проклеивая каждый слой (их может быть до 10) мучным клестером. Затем в течение суток заготовки проходят естественную сушку, потом их пропитывают в чанах подогретым растительным (льняным) маслом, после чего опять сушат. В результате изделия приобретает легкость и прочность (его можно пилить, строгать), не уступающую высококачественному дереву. Просушенной заготовке подклеивают донце, крышку и придают предмету нужную форму (напр. шкатулки), затем полуфабрикат шпаклюют, наносят несколько слоев грунта. Высушенную форму подвергают шлифовке, а затем покрывают черным лаком снаружи, внутри – киноварью (красной краской) и закрепляют несколько слоев бесцветным лаком. На этом изделии выполняют живопись, которая закрепляется слоями бесцветного лака. Всю поверхность изделия полируют до образования зеркальной глади.
Т.О., главным украшение изделия из папье-маше является лаковая живопись. История лаковой живописи корнями уходит в русскую иконопись, поэтому первые изделия в технике папье-маше по своей орнаментации напоминали иконное письмо. Такие изделия – это шкатулки, табакерки, декоративные коробочки.
Федоскинская миниатюра – вид традиционной русской лаковой миниатюрной живописи масляными красками на папье-маше, сложившийся в кон. 18 в. в Подмосковном селе Федоскино. Это производство основал в 1795 г. купец П. Коробов в с. Данилкове (сейчас входит в состав Федоскино). Он побывал на фабрике Штобвассера в Брауншвейге и перенял там технологию изделий из папье-маше и завел сове производство по изготовлению популярных тогда табакерок, украшенных, наклеенным на крышку гравюрами, покрытыми лаком. С сер. 19. табакерки, биссерницы, шкатулки стали украшаться живописными миниатюрами, выполненными масляными красками в классической живописной манере. Затем фабрика Коробова по родственной линии перешла к московским купцам Лукутиным. Расцвет фабрики наступил во второй пол.19 в., когда на ней работали мастера иконописных мастерских из Сергиева Посада и Москвы.
Особенности росписи федоск. миниатюры: исполнялась масляными красками в 3-4 слоя, в следующей последовательности: - замалевок (общий набросок композиции), - пропись ил перемалевка ((более детальная проработка), - лессировка (моделирование изображения прозрачными красками), - бликовка (завершение произведения светлыми красками, передающими блики на предметах). Оригинальной федоскинской техникой является «письмо по сквозному»: на поверхность перед росписью наносится светоотражающей материал – металлический порошок (сусальное золото или поталь) или делают вставки из перламутра. Просвечивая сквозь прозрачные слои лессировочных красок, эти подкладки придают изображению глубину, эффект свечения.
Кроме живописи изделия украшаются «сканью» (орнамент из миниатюрных кусочков фольги нужной формы выкладывается по сырому лаку), «шотландкой» (сложная сетка, нанесенная жидкими красками рейсфедером с помощью линейки и др).
Ассортимент: ларцы, шкатулки, коробочки, чайницы, очечники, кошельки, пасхальные яйца и т.п. С 1910 г. была учреждена «Федоскинская трудовая артель». С 50-х гг. ХХ в. художники Федоскина преимущественно занимались копированием произведений станковой живописи, росписью по перламутру. Основные темы живописи: природа Подмосковья, русские песни и сказки, героическое прошлое России.
Палехская лаковая миниатюра следует старинной технике иконописи, выполняемой темперными красками, удлиненными пропорциями фигур людей, условным изображением архитектуры и элементов пейзажа. Миниатюрная живопись органично взаимодействует с черным фоном шкатулки. Фон в композиции шкатулки является важной ее цветовой частью Композиция миниатюры раскладывается на плоскости в виде фигурной цветовой мозаики. Рисунок выразителен по силуэту и лаконичен, внутри проработан золотыми линиями. Эта штриховка придает изделию законченность и напоминает насечку золотом, а также ювелирные эмали.
У палехской миниатюры тонко исполненный орнамент, деликатно подчеркивающий край корпуса или крышки шкатулки.
Мстерская миниатюра - вид народной миниатюрной живописи темперой на лаковых изделиях из папье-маше, возникшая в 1923 г.в поселке Мстера Владимирской обл. на основе иконописного промысла. Однако отступает от иконописных традиций в сторону реалистической трактовки пространства и изображения человека. Мстерская живопись просветленная, из ее композиции исключен черный фон. Пишут эту миниатюру по закрытому белилами фону. Композиции связаны с тематикой русских сказок, легенд, песен, которые полны поэтики и глубокого раздумья. Живопись Мстеры оформляет все стороны изделия и расположена фризом по корпусу круглой коробочки. Этот орнамент не только сопровождает живопись миниатюры, но и выступает как самостоятельное декоративное средство. Например, тонкие золотые линии, акцентирующие главные части композиции как на крышке, так и по бокам. В 1931 г. во Мстере образовалась артель, а к 50-м гг. сложились основные особенности стиля мстерской лаковой миниатюры. Ведущим художником артели был Н. Клыков, персонажи произведений которого - вполне реальные люди, действующие в реальной обстановке, хотя и есть определенная обобщенность. В композиции его произведений явно читаются три плана. Первая – полоса земли – как бы отодвигает действие вглубь некой сцены, обрамленной декорацией, представляющей густой лес на фоне светлого неба. Большую роль играет колорит, построенный на сочетаниях открытых, чистых красок, которыми Клыков лепит фигуры персонажей, подчеркивая их объемность не светотенью, а бликами. Пейзаж вполне реальный, благодаря голубым небесам с облаками, ветвистым деревьям и колориту, передающему атмосферу теплого, солнечного дня. Фольклор и русская история являются источниками вдохновения современных художников Мстеры.
Холуйская миниатюра близка к палехской по системе и приемам изображения. Возникла в 1932 г. в поселке Холуй (Ивановская обл.) на основе иконописного промысла. Холуй древний поселок в 360 км от Москвы, где протекает извилистая река Теза. Дубравы, ивы, могучие вязы – источники вдохновения в творчестве. Название села от реки Тезы, притока Клязьмы, в которой для ловли рыбы люди плели плетенки из прутьев, называемых «холуи». В документах 1613 г. слобода Холуй упоминается как иконописное место, пожалованное Д. Пожарскому за освобождение Москвы. С 18 в. и вплоть до 1917 г. Холуй – торговое село, где ежегодно проводились ярмарки, но одновременно – это и центр иконописи, как и вся округа – Мстера, Палех, Шуя. Первые опыты миниатюрной живописи на папье-маше относятся к 1932 г. В 1934 г. образована артель.
Холуйской лаковой миниатюре характерна близость к натуре, живописная картинность. Много бытовых сюжетов, в композициях нет перегрузки подробностями, они лаконичны и ясны. Колорит отличается свежестью и чистотой. Золотой орнамент создает переход к нейтральной плоскости предмета. Его ленты и узлы в некоторых работах занимают большое место на корпусе изделий, подчеркивая камерность вещи. Миниатюра прочно слита с вещью, которую она украшает. Для фона применяется не только черный, но и другие цвета. Пропорции человеческих фигур приближаются к нормальным пропорциям, уделяется большое внимание выразительности силуэта. Тематика живописи: сюжеты русских сказок, былин.
Т.О., искусство росписи по папье-маше – самодостаточное творчество, отражающее нравы и вкусы русского народа кон.19-нач20 вв.
2. РАСПИСНЫЕ ПОДНОСЫ – народный Уральский и Жостовский промысел России.
Подносы изготавливаются из листовой стали толщиной 5-6 мм, которые подвергаются прочистке и штамповке под прессом; борт загибается и в него вставляются для прочности проволока. После выравнивания поверхности деревянным молотком подносы последовательно проходят стадии шпаклевки, шлифовки и полировки. После каждой из этих операций поднос сушится при температуре от 60 до 140 градусов в вертикальном положении в сушильном шкафу. Шпаклевка проводится деревянным шпателем (лопаткой) при помощи густой массы, состоящей из голландской сажи, глины, льняного масла и керосина. Шлифуют подносы пемзой. Лакировка под живопись производится черным лаком.
Единственным орнаментальным мотивом, украшающим изделие, является букет цветов. Изображения натуралистичны, цветовая гамма – разнообразна. Позже использовали не только цветы, но и ягоды, бабочки.
В некоторых подарочных изделиях используется инкрустация из перламутра, поделочных или полудрагоценных камней.
Отличительная черта всех подносов – черный фон, который придает всей композиции определенную декоративность и загадочность.
Одним из декоративных приемов, украшающих поднося, например, жостовские, является тонкая ажурная вязь по борту подноса.
Уральские расписные подносы стали изготавливаться в нач. 18 в., в период развития металлургического производства на Урале и связано с выпуском листового железа. Яркая, красочная живопись надолго закрепилась в Нижнем Тагиле – это подносы различных форм: с просечным высоким бортом, с фигурными ручками. По загрунтованному металлу наносился цветной фон (иногда имел несколько полей) и с помощью кисти выполнялась размашистая роспись в виде веток с цветами или букетов. Некоторые элементы рисовались пальцем. Роспись была плоскостной, грубоватой по технике и напоминала роспись по дереву и бересте. Ее цветовые сочетания, крупные изображения растительных мотивов создает нарядность подносов.
На рубеже 18-19 вв. в Н. Тагильских подносах появилась сюжетная роспись профессиональных художников, которая приближала поднос к декоративному панно. Среди сюжетов, украшавших подносы – городские и сельские пейзажи; обрамление в виде гирлянд с цветами, веток, исполненных в один тон. В 19 в. в живописи появляются геометрические формы. В сюжетной росписи краски наносились тонким слоем, а затем закреплялись прозрачным и прочным лаком, который назывался хрустальным за то, что он почти не менял цвета живописи. Роспись производилась и по синему, красному, зеленому фону, что усиливало живописные эффекты.
Роспись Жостовских подносов – это декоративная роспись подносов в Мытищенском районе Подмосковья, развивающая с нач. 19 в. в селах Жостово, Троицкое, Новосельцево.
Село Жостово – центр производства лакированных железных подносов. Роспись их построена на так называемом кистевом приеме, распространенном в крестьянской бытовой живописи, заключающейся в свободном нанесении от руки, без предварительной зарисовки, мазков кистью округлыми, быстрыми, легкими движениями, при этом расписываемый поднос мастер держит перед собой и поворачивает вокруг оси. Наиболее распространенные композиции: букет, венок, гирлянды.
Букет в центре играет роль декоративного пятна, связанного с фоном и формой подноса и вписывается в фон посредством постепенного перехода от крупных цветов, размещенных в центре, к более мелким цветам и листьям, т.н. привязка.
Набор цветов, входящих в букет состоит из розы, астры, георгина или мака (центр), анютиных глазок, ромашки, незабудок, васильков образует скружение. Включение полевых цветов России придает росписи национальный характер.
Фон – черный, синий, зеленый, оливковый и др. Помимо орнаментальной росписи применялась и сюжетная – мотивы «летних» и «зимних» гуляний, троек, чаепитий (в советское время – бабочки, ягоды, плоды). Неотъемлемая часть росписи – орнаментальная кайма по борту жостовских подносов, выполняемая бронзой или алюминием, состоящая из элементов геометрического или растительного орнамента. Кайма подчеркивает роспись, связывает ее с формой подноса – круглой, овальной, прямоугольной или фигурной. Наиболее распространенный размер жестовского подноса 25х25 см (детские) и 68х58 см.
Роспись жостовских подносов из листовой стали выполняется плотными (корпусное письмо) или прозрачными (письмо по-сквозному) красками, которые накладываются на металлическую подкладку, т.е. на поверхность, покрытую предварительно бронзой или алюминием. Технический прием росписи напоминает технику росписи папье-маше.
Роспись состоит из нескольких операций: вначале мастер делает подмалевок, затем прокладывает тени, прописывает светлые места и связывает отдельные крупные цветочные формы более мелкими стеблями, травами и т.п. Орнамент на бортах наносится в последнюю очередь. Жостовские мастера пишут плотными и прозрачными мазками, применяют роспись с инкрустацией (по перламутру), бронзу.
В настоящее время Жостовская фабрика выпускает детские ведра, лейки, декоративные панно, подносы.
ТЕМЫ 7 и 8. КОСТОРЕЗНЫЕ И КАМНЕРЕЗНЫЕ ПРОМЫСЛЫ РОССИИ
1. Косторезный промысел в России складывается у национальных культур народов той местности, где был материал – кость. Резьба по кости до сих пор считается уникальным видом ДПИ.
Лучшее сырье – клыки и бивни морских животных (моржей). Иногда используется цевка – лошадиная кость как более дешевый материал, а также рыбная кость.
- На Севере России центром косторезного промысла, возникшего в 18 в., являлись Холмогоры Архангельской обл., где основным материалом была цевка. В отличие от моржового клыка кость-цевка требует дополнительной обработки как сырье: ее обезжиривают, отбеливают, а трубчатую форму распиливают на пластины, соответствующие будущему изделию. Ассортимент: от шкатулок до окладов икон. Но основные изделия – это ларцы и ларчики, которые имели традиционную форму сундучка с 4-х скатной крышкой. Их корпус был деревянный и оклеивался пластинами из моржовой кости или цевки. На пластины наносился гравированный орнамент в виде концентрических кругов с точкой – глазком - посередине – это т.н. «глазковый орнамент». Украшались пластины и растительными мотивами из небольших веточек с бутонами и розетками цветов. Такой рисунок иногда подкрашивался зеленым, красным, черным цветом, создавая контрасты с цветом чистой кости. В ларцах использовался и прорезной узор с растительным рисунком или в виде пышных завитков в стиле барокко и рококо.
В 18 в. в ассортименте появляются табакерки, гребни, секретеры, бюро, комодики. В нач. 19 в. складывается стиль классицизм и в изделиях появляется геометрические узоры, орнамент становится миниатюрным. Мастера полируют поверхность кости, подчеркивая воздушность ажурного узора. Иногда холмогорские мастера использовали цветную фольгу или вставки из стекла.
- Чукотский косторезный промысел имеет многовековую историю с 1 тысяч. до н.э, но особое развитие получил со второй половины 20 в. в национальном искусстве России. В основе этого промысла – языческий культ, поэтому многие предметы из кости имеют ритуальный характер.
Чукотский промысел – древнейший центр искусства резьбы и гравировки по моржовому клыку. Своеобразие этого искусства состоит в органическом соединении рационально сделанного предмета с художественным оформлением, которое как бы «одушевляет» его – это:
- охотничьи ножи, гарпуны, наконечники для стрел и копий, поверхность которых украшалась гравированным орнаментом (рисунки до сих пор не разгаданы) или скульптурными изображениями – оберегами, охраняющими владельца от беды, способ удачи в охоте;
- скульптурные изображения животных как амулеты, которые выполнялись обобщенно и несколько примитивно.
Особенность зооморфной скульптуры Чукотки – полиэйкония, т.е. «многообразность». Художники передают свое уважительное отношение к диким животным, подчеркивая их мощь, природную красоту.
Чукотские скульптуры небольшие, могут уместиться на ладони, однако мастер лаконичными средствами дает точную характеристику животному, делая акцент на детали. Любое чукотское произведение из кости имеет глубокий внутренний смысл (подтекст). Образ представляет собой криптограмму. В изделиях 17-19 вв. получила распространение схематизация и упрощенность изображения. В 1940-х гг. в поселке Уэлен была создана косторезная мастерская, где среди мастеров особенно практиковалось искусство гравирования моржовых клыков - изображение чукотских пейзажей: море, тундра, горы, рыбаки за ловлей рыбы. Сначала гравировка была черно-белой, позднее – многоцветной (путем втирания в кость графика цветных карандашей), чтобы рисунок был более ясен. Этой работой занимались женщины.
Кость – хрупкий материал, поэтому не допускает сложных резных орнаментов или глубокой проработки, переделывания.
Слоновые или мамонтовые бивни имеют целостную массу, что позволяет выполнять из него любую скульптурную форму. Клык моржа с внутренней ячеистой структурой ограничивает эту возможность. Ограничения из-за небольших размеров и внутренней полости диктует и зуб кашалота.
- Нижегородский косторезный промысел развивается с 18 в., когда мастера Павлова и Ворсмы украшали ножи костяными рукоятками в виде объемной скульптуры: фигурки львов, драконы, птицы, выполненные с тонким мастерством. Возрождение промысла начинается в 20 в. и связано с именем мастера Парфена Черникова, приглашенного в Н.Новгород из Холмогор Архангельской обл. В 1973 г. в пос. Варнавино Нижегородской обл. была организована фабрика художественной резьбы по кости. Применялась трубчатая кость крупного рогатого скота - цевка и рог. В 1989 г. образовалось самостоятельное предприятие Варнавинская художественная фабрика «ООО «Варко», в ассортименте которой более 300 видов утилитарной и декоративной продукции: шкатулки, ларцы, письменные приборы, шахматы, подсвечники, вазы, стаканы, игольницы и т.п. Каждое изделие режится мастером от начала до конца без применения штампов и шаблонов, что способствует проявлению авторской индивидуальности.
Используются разные способы обработки кости:
- рельефная резьба: по контурам нанесенного рисунка режущим инструментом выбирают фон, оставляя выпуклые рельефы на поверхности;
- ажурная резьба: в местах фона сверлят отверстия;
- гравировка: на костяной пластине делают рисунок, затем гравировальной иглой наносят линии различной глубины.
Основные мотивы орнамента – нижегородские народные росписи по дереву.
2. Камнерезный промысел России начинается в 18 в. – время строительства С.Петербурга. Указами Петра 1 в Уральских горах начинается разработка месторождений полудрагоценных (аквамарин, топаз, опал, горный хрусталь, турмалин и др), драгоценных (сапфир, рубин, изумруд, бриллиант и др.) и поделочных камней. К числу драгоценных камней относятся твердые минералы, прозрачные и полупрозрачные, обладающие природной красотой окраса, блеска. В Древней Руси драгоценные камни ценились за цвет и не привали значении их неправильной форме.
Семантика камней уходит в древность Востока и Египта откуда они прибывали. Согласно персидским повериям, Бирюса – это кости тех людей, которые умерли от любви; янтарь – горючая слеза погибшего героя. Чистый прозрачный камень сулит человеку разные блага, а камень с пороками навлекает болезни, нищету и изгнание. Изумруд – камень мудрости, сапфир – «измены открывает и страхи отгоняет», рубин (красный яхонт) – «врачует сердце, мозг, память и силу дает человеку».
Из Индии, Бирмы, Цейлона на Русь привозили рубины, гранаты, сердолики. Индия – единственный поставщик алмазов, а Персия – родина голубой бирюсы. В начале драгоценные камни на Руси использовались без огранки – естественной скругленной формы – кабошон, другие камни закреплялись в изделие россыпью. Сей час насчитывается десятки видов огранки драг. камней. Простая сумма граней камня = 12-20.
Бриллиантовая форма представляет собой сочетание двух пирамид, из которых верхняя усечена. Грани обеих частей располагаются в несколько рядов. Распространена тройная бриллиантовая огранка, т.е. 3-х рядное размещение граней. Классическая форма бриллианта – 56 граней. Полубриллиантовая огранка – сумма граней на верхних и нижних частях = 18. Огранка розой: сходство с бутоном розы; ступенчатая огранка: система граней располагается в виде ступеней и др. Способы закрепления камня:
- глухая – чашечка с плоским дном, на которое укладывают камень;
- обводковая – камень вставляется и закрепляется путем обжатия ленты металла по форме камня;
- крапановая – камень закрепляется с помощь. Выступающих приливов металла, напоминающих лапки, наз. крапами;
- клеевая закрепка – прикрепляется вставками из граненого стекла, пластмассы на штифтах с клеем (для вставок из жемчуга, коралла) и др.
Поделочные камни делятся на:
- твердые – нефрит, яшма, агат, обсидиан, лазурит, родонит)
- мягкие ( малахит, флюорит, гипс).
С древних времен на Руси применялся нефрит – прозрачный камень, дающий различные оттенки зеленого цвета (от нежно зеленого до самых темных тонов. Бывает молочно-белый, желтый и черный нефрит, но редко).
Одним из самых ценных поделочных камней до сих пор считается родонит (орлец) (красный, розовый, вишневый, малиновый с желтыми и черными прожилками).
С 18 в. любимым камнем русских ювелиров стал малахит (от нежно бирюзово-зеленого до темно-зеленого). Широко используется серебристый обсидиан, флюорит с его разнообразными сочетаниями тонов от голубого до темно-фиолетового. Прозрачный горный хрусталь. До 17 в. поделочные цветные камни в России не добывались, а привозились из Византии, Ср. Азии, Зап. Европы. Только в 1635 г. в предгорьях Урала были открыты медные руды малахита. Еще раньше здесь были обнаружены «узорчатые каменья» - сердолики, агаты, яшма. В 1668 г. открыто богатейшее месторождение цветных камней ок. Мурзинской слободы, недалеко от Верхотурья, а в 1700 г. – яшмовая гора на реке Аргунь. На побережье Байкала найдены нефрит и лазурит.
Указом Петра 1 от 14.01.1725 г. в Петергофе была основана первая гранильная фабрика. Через год в 1726 г. была вторая фабрика в Екатеринбурге. Третья государственная гранильная фабрика – Колыванская.
Нижегородский камнерезный промысел связан с «мраморной пещерой», расположенной на реке Пьянее в с. Борнуково Бутурлинского р-на Нижегородской обл. Издавна эта пещера славилась своим поделочным камнем ангидритом или, как его называют, «нижегородским мрамором» самых разных оттенков: розового, белого, голубой, коричневый, серый, зеленый с различными узорами и рисунком. Камень добывался с 18 в. (указ Екатерины П) и отправлялся в П.Петербург на отделку дворцов.
Расцвет борнуковского камнерезного промысла приходится на 30-е годы 20 в, когда создается фабрика художественных камнерезных изделий «Борнуковская пещера». Переняв опыт уральских мастеров, борнуковские резчики использовали токарные работы с объемной и рельефной резьбой, гравировкой. Выразительный силуэт, пластичность, бесхитростность образов в сочетании с лаконичностью подчеркивают природную красоту материала. Помимо скульптур зверей и птиц (главный ассортимент), изготавливаются также предметы быта: подсвечники, вазы, шкатулки, письменные приборы.
ТЕМА 9. Виды художественной росписи по дереву
Роспись по дереву началась с того, что наши предки были язычниками и верили в пять элементов, на которых держится земля. Они всем известны – это вода, воздух, земля, огонь и небо. Людям казалось, что именно живопись может защитить их от злых духов. Они рисовали на всём, на горшках, на стенах. Символом счастья была птица - свастика олицетворяла движение жизни. Изображённый на рисунке конь - богатство. Символом солнца были красиво нарисованные круги. Цветы, означали здоровье и успех.
Роспись Пермогорья
Центром пермогорской росписи была группа деревень под общим названием Мокрая Едома недалеко от пристани Пермогорье. Пермогорская роспись белофонная. За основу узора взят мелкий растительный орнамент из копьевидных цветов и листьев, среди которого размещены изображения сирина, единорогов, львов и разнообразные сцены крестьянского быта. На прялках Пермогорья изображение сирина было традиционным. Даже в начале 20 века оно помещалось на прялку как пожелание счастья женщине. Сирин окружен растительным узором, типичным для пермогорской росписи. Копьевидной формы листья и фантастические цветы на гибких стеблях окружают композицию, заключенную в круглую рамку из треугольников. Пространство вокруг этого круглого клейма художник заполняет растительным узором. Роспись исполнена [без зеленого цвета только черным, красным и желтым цветами.
Ракульские прялки - по желтому фону — декоративная роспись. В верхней части — крупный завиток изогнутой ветки. Ниже — изображение птицы, вписанное в квадрат. Рисунок очень свободный и уверенный. Коричневый и черный цвета росписи гармонично сочетаются с золотисто-желтым фоном. Центральное место в рисунке отведено сцене посиделок с четырьмя фигурами в тереме с узорчатыми окнами, с шатровым завершением, над которым изображены единорог и лев. Слева за прялками сидят две пряхи. На одной из них женский головной убор, очень распространенный на русском Севере: гладкий налобник, над которым поднимаются, как хохолок, сборки круглой шапочки. На второй — обычный повойник, головной убор замужней женщины. Справа сидит девушка со швейкой. На голове у нее девичья повязка из яркого шелкового платка с двумя усиками. Носили их только на Северной Двине и называли «кустушка». Рядом с ней паренек с тальянкой в руках. Замысел: знакомство молодых людей на посиделках. В сцене ниже художник продолжает «рассказ». Под сценой посиделок идет узкий фриз росписи, где художник рисует черным контуром фигуры людей, собаку, свинью, оленя и корову.
Палащелье. Мезенская роспись
Палащельская роспись, или как её еще называют мезенская, берет свои истоки в начале 19 века. В Архангельском крае, на речке Мезень, русские люди зимними долгими вечерами претворяли в росписи свой взгляд на мир, веру, чувства - рисовали животных и птиц, красные тона преобладали. Чаще всего люди расписывали свою домашнюю утварь - сундуки, ковши, прялки. Деревня Палащелье, откуда и идет одно из названий, стала центром Мезенской росписи. Роспись эта является необычным орнаментом. Каждая деталь палащельской росписи индивидуальна, будь то квадратик или ромбик, животное или человек. Например, символ утки – общий порядок вещей, стабильность – она уносит в подводный мир солнце, храня его и заботясь о нем в темных глубинах. Восход солнца символизировало изображение коня. По традиции, с давних времен, предметы, подвергшиеся росписи, имеют два цвета – черный (сажа, сурик) и красный. Роспись наносилась деревянной палочкой (тиской) или пером птицы (глухарь или тетерев) на не грунтованное дерево. После этого изделие покрывалось олифой, благодаря чему появляется золотистый цвет. В наше время техника мезенской росписи практически не изменилась, за исключением того, что чаще стали применяться кисти. Разница между современной росписью и старинной ощущается еще и потому, что росписью раньше занимались только мужчины, а в наше время все чаще этим занимаются женщины.
Полховский Майдан
В кон. 18 в. в селе Полховский Майдан Вознесенского р-на крестьяне переняли токарный промысел от монахов Саровского монастыря. В 1929 году на базе токарного промысла была создана артель, названная в 1931 году “Красная заря”. Мощность артели была не большая и поэтому большинство кустарей занимались сельскохозяйственными работами. Токарным промыслом занимались в свободное от полевых работ время в домашних мастерских, продавая изделия на колхозных рынках. Красочные майданские «тарарушки» - это издавна часть праздничного базара.: сказочная тройка в яркой попоне полосатых чулках, самовары с букетами цветов на крутых боках, чашки, подстаканники. Наборы тарелок, декоративные панно с росписью «травки, «цветы», «домики». Особенно много грибов, бочат, коробок всевозможных форм и размеров. Многообразием сюжета удивляют расписные деревянные яйца, петушки, утки, голуби, белые лебеди, целые птичьи семейства, красующиеся под раскидистыми деревьями, герои мультфильмов, самолеты, ракеты, кремлевские башни и т.д. Образ матрешки, которую делают в Полховском Майдане, отличается от всех известных. Она удивляет яркостью наряда гигантских многоместных матрешек. В последнее время мастера промысла используют прием свободной кистевой росписи, работая кистью без предварительно нанесенного рисунка. Применялись масленые и клеевые краски.
Хохломская Хохлома роспись
Русский народный художественный промысел; возник в 17 веке. Название происходит от села Хохлома (Нижегородская область). Декоративная роспись на деревянных изделиях (посуда, мебель) отличается тонким узором с изображением различных растений, выполненным красным и черным (реже зеленым) тонами и золотом по золотистому фону. На реке Узоле, в древних заволжских лесах раскинулись старинные русские деревни - Новопокровское, Хрящи, Кулигино, Сёмино. Однако установить время появления хохломской росписи исследователям пока не удалось. Ведь деревянную посуду и другую утварь долго не хранили. От частого применения она изнашивалась, приходила в негодность. Её выбрасывали или сжигали, заменяя новой. До нас дошли изделия хохломских мастеров в основном лишь XIX века. Но различные документальные сведения указывают на то, что промысел зародился в более раннее время, возможно в XVII веке. Характерная для хохломы оригинальная техника, где роспись киноварью и черной краской исполнялась по золотому фону, находит аналогии в древнерусском искусстве. В документах есть упоминание о том, что в конце XVI и начале XVII века в Троице-Сергиевой лавре при торжественном приеме гостей им подносили деревянные ковши, украшенные золотом и киноварью, а также кубки. В начале XVII века к Троице-Сергиевой лавре были приписаны заволжские земли, среди которых находилась и Хохлома. Крестьяне не только видели эту золоченную посуду, но и могли знать способ её окраски. Но у хохломских мастеров был свой способ “золочения”. Посуду натирали оловянным порошком, покрывали олифой и нагревали в резные позолоченные печи. Олифа от высокой температуры желтела, а олово, просвечивающее сквозь неё, становилось золотом. Один из лучших мастеров хохломской росписи так говорил об этом промысле: (Самый характер росписи, подражающий золотой и серебряной посуде был подсказан декоративным искусством Древней Руси. В XIX веке промысел настолько разросся, что поставлял свой товар в большом количестве не только на внутренний рынок, но и за границу в страны Средней Азии и Западной Европы. Изготовлением посуды и других предметов быта занималось сразу несколько деревень Семеновского и Балахнинского уездов Нижегородской губернии, Макарьинского и Варнавинского уездов Костромской губ. Среди них было что-то типа разделения труда. В одной деревне обрабатывалось дерево, в другой - наносился рисунок. Самые ранние произведения хохломы в собрании Русского музея относятся ко второй пол. XIX века. Они насчитывают около 170 разнообразных по назначению предметов быта. Посуда представлена мисками и чашками любых размеров: от маленьких, похожих на десертные розетки, до огромных 70-80 сантиметров в диаметре; различными поставцами и бочатами солонками и множеством ложек. Дешевую обиходную посуду можно было отличить по простым узорам, нанесённым специальными штампиками из фетровой ткани или гриба-дождевика. Это спирали, ромбики, мелкие розетки и листики. Более дорогие вещи расписывали кистью от руки, создавая различные композиции травного орнамента, где ритмично сочетаются слегка изгибающиеся тоненькие красненькие и черные веточки с пышными перистыми листьями-травинками. Иногда красно-черная пушистая травка дополняла основной орнаментальный мотив вьющегося крупного стебля, каждый завиток которого заканчивался красной ягодкой. В 1960-е годы стали выполнять многопредметные наборы и сервизы. Современная хохлома по праву получила широкое признание не только в нашей стране, но и далеко за её пределами. Украшенные яркой росписью столовые наборы, чашки, ложки, мебель экспонируется на многих крупнейших международных выставках.
Городец. Городецкая роспись
Городецкая роспись - один из самых знаменитых художественных народных промыслов России существует с середины 19 века в районе г. Городец Нижегородской обл. Яркая, лаконичная городецкая роспись представляет собой так наз. «наивное искусство»: жанровые сценки гуляний, чаепития, знаменитый городецкий конь с всадником, петухи, цветочные узоры, выполненная свободным мазком с белой и черной графической обводкой. Роспись насыщена богатством красок русского лета с его луговым разнотравьем, озарена ярким полуденным солнцем, заливающим светом пышные гирлянды цветов и причудливых птиц. Эта роспись украшала прялки, мебель, ставни, двери. В 1938 г. основана коллективная артель «Стахановец» (с 1960 г. фабрика Городецкая роспись), выполняющая сувениры. Сегодня – ООО «Торговый дом «Городецкая роспись», выпускающая разнообразный ассортимент изделий с традиционной орнаментальной, сюжетной росписью и резьбой по дереву. Это хлебницы, разделочные доски, кухонные наборы, наборы для чая и специй.
ТЕМА 10. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ШПАЛЕРНОГО ТКАЧЕСТВА
Шпалеры – стенные безворсовые ковры с сюжетными и орнаментальными композициями, вытканные ручным способом, - известны с далекой древности. Однако подлинная история их развития относится к западноевропейской культуре XII-XVII вв., когда они начали широко применяться в убранстве жилых и парадных помещений.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПЕРВЫХ ТКАНЫХ КОВРОВ (КОПТСКИЕ ТКАНИ)
Возникновение первых тканых ковров относится к периоду римского завоевания Египта в первых веках н.э. Большой вклад в развитие египетского декоративно-прикладного искусства этого периода внесли населявшие тогда Египет копты - замечательные ремесленники, часовщики и ювелиры. Вместе с тем копты были и искусными ткачами. К IV-VII вв. н.э. относятся лучшие коптские ткани.
Под понятием «коптские ткани» подразумевают небольшие панно самой разнообразной формы и размера (овалы, полосы, круги) с сюжетным изображением. Коптские ткани служили и украшением одежды (плащей-туник). Вокруг ворота, на рукавах, подоле плаща располагались орнаментальные полосы, иногда они шли от плеча до подола и заканчивались «подвесками», основа которых была льняной, а сам узор представлял собой разноцветную шерстяную нить. Таким образом вшивались аппликации из тканых частей. Узоры исполнялись иногда и в петельной технике, которая приближалась к ковровой, с короткими неразрезанными петлями на лицевой стороне.
Гобеленовая техника дополнялась вышивкой. Шерсть красили пурпуром. Эту краску добывали из морских моллюсков. Она не выгорала и имела самые разные оттенки: темно-фиолетовые, фиолетово-коричневые, черные, синие, серые.
Были на коптских тканях и сюжетные изображения: греко-римские сцены из мифологии, библейские мотивы, христианские легенды, азиатские мотивы охоты. Однако в основном большинство композиций - с геометрическим и растительным узором (птицы, животные, цветы, фрукты). Следует отметить, что коптские мастера очень тонко выполняли лица людей, фигурки птиц, фрукты, цветы. Обе стороны этих тканей получались абсолютно одинаковыми по рисунку.
НЕМЕЦКИЕ СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ШПАЛЕРЫ
Наиболее общим понятием для определения старинного гладкого ковра служит слово «шпалера», произведенное от итальянского обозначения решетки для живых цветов. Все более поздние названия появились как обозначение места рождения ковров, сюжета, назначения или по другим причинам.
Немецкие шпалеры XII в. - самые ранние из сохранившихся европейских тканых ковров. В это время в Германии ткали шпалеры главным образом в монастырях, а также странствующие мастерицы, работавшие в домах богатых граждан. Поэтому часто ткачи обходились без услуг художников. В период Средневековья на юге Европы стены домов украшали преимущественно фресковой росписью, а в северных районах ее заменила шпалера. В средневековых замках шпалеры использовали и как балдахины в спальнях, и как мягкие перегородки в больших залах, поэтому ранние шпалеры похожи на длинные древние свитки.
Сюжетами для ковров служили настенные росписи. Однако достаточно часто в шпалерах использовались и библейские мотивы. Рисунок на них был упрощенный, фигуры людей схематичны. Немецкими ткачами использовались, в основном, два цвета: синий и красный, отчего первые ковры были очень декоративными. Кроме того, для немецких ковров характерен широкий черный и цветной контур. Вместе с тем их отличает определенная грубоватость, они интересны своей самобытностью.
Например, шпалера «Апостолы Фома и Матфей», являющаяся образцом раннего ткачества (см. ил. 1, с.30). Фигуры, изображенные на ней, построены с соблюдением средневековой иерархии. Имена апостолов вытканы на нимбах. На свитке вокруг монахини надпись: «Святой Фома, молись за меня» – вероятно, это изображение заказчицы шпалеры. Разнообразные тканые надписи традиционны для немецких шпалер этого периода. За примитивным рисунком чувствуется непосредственность и вера мастера в помощь этих святых. Они босы, в грубых одеждах, посохи сделаны из простых кривых палок. Автор подчеркивает добрую улыбку старого Фомы и наивный распахнутый взгляд молодого Матфея.
Бесплотные, схематические фигуры, упрощенные рисунки говорят не только о невысоком еще мастерстве ткачей, но и о чисто декоративном мышлении.
ФРАНЦУЗСКИЕ ШПАЛЕРЫ В ИСКУССТВЕ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЕВРОПЫ
Во Франции производство шпалер возникает в начале XIII в. Наиболее крупным центром шпалерного ткачества в это время был Париж.
В XIV в. преобладали ковры с изображением гербов, орнаментов, птиц и животных. Затем появляются серии ковров с библейскими и историческими сюжетами. Наиболее известна дошедшая до нас серия шпалер на сюжеты из Апокалипсиса, так называемый Анжерский Апокалипсис. Ткачам удалось получить декоративные эффекты для трактовки человеческих фигур и животных, элементов пейзажа и архитектуры. Колорит этих почти плоскостных изображений ограничивается цветовой гаммой, что сообщает композиции целостность.
Во второй половине XV в. наиболее известными старинными французскими шпалерами были мильфлеры, которые ткали в Турени. Это слово происходит от французского выражения «de mille fleures», что означает «тысяча цветов». На сине-зеленом или красном фоне мильфлеров рассыпано множество растущих или срезанных букетиков цветов и ягод со всех концов света. Этот цветочный фон оказался очень удобным для многих сюжетов: аллегорических, библейских, античных, взятых из средневековой литературы и современной жизни. Уровень их ткачества разный: от примитивных, грубоватых шпалер странствующих ткачей до виртуозно выполненных в специальных мастерских произведений.
Мильфлеры выполнялись сериями. Самая известная из них - о Прекрасной Даме. Например, на шпалере из музея Клюни в Париже, получившей название «Дама с Единорогом», фон красного цвета, украшенный срезанными букетами цветов, а все действие происходит на сине-зеленом острове с растущими цветами. Аллегорически-философский характер носит и шпалера «Купание дамы»: вода в бассейне и вода, вытекающая из него, - символ течения жизни.
В готическом искусстве редко обходилось без иносказаний. Например, в ковре «Чтение» нить в руках дамы, сидящей в кресле с прялкой, символизировала нить жизни. Апельсиновое дерево – символ плодородия. Соловьи во все времена – олицетворение весны и любви. Повсюду в этих шпалерах встречаются гвоздики – символ помолвки и свадьбы, незабудки – символ верности. Лепестки маргариток были верным средством выяснить: «любит – не любит», а также служили лекарством от дьявольской любви и излишних желаний. Ягоды земляники называли «пищей для счастливых».
Изысканные «Сцены из жизни сеньоров» включают множество сюжетов: музицирование, вышивание, прогулка, чтение, купание, охота и другие. На каждой шпалере представлено несколько персонажей, позы которых немного условны, статичны, как будто герои позируют художнику. Синий фон с цветами представлен как естественный пейзаж, с птицами и мелкими животными (см. ил. 2, с.31).
На цветочных фонах встречаются также сцены из сельской жизни («Сбор винограда»), сцены охоты богатых сеньоров. Изображениям свойственна угловатость фигур, характерная для средневековой манеры изобразительного искусства, что придает шпалерам особое очарование. Сотканные из шерсти и шелка, на сравнительно небольшой плотности основы, шпалеры поражают виртуозностью рисунка.
Стихи поэтов того времени, вписанные в ковры-мильфлеры, донесли до нас голос той эпохи. Например, следующие строфы французского поэта Реми Белло (1528-1577), которого Пьер Ронсар называл «живописцем природы»:
А Р Р А С Ы
В XV в., в связи с бесконечными войнами между Англией и Францией, шпалерное производство в Париже прекратилось, так как парижские ткачи переселились в другие районы Европы.
Город Аррас во Фландрии был известен как центр шпалерного производства еще с середины XIV в. Через столетие к местным ткачам присоединились парижские, изгнанные из родных мест длительной войной. Слава аррасских шпалер была столь велика, что ковры так и стали называться «аррасами». В Польше, Италии их называют «арецци» и до сих пор. В 1477 г. Людовик XI завоевал Аррас и шпалерные мастерские были закрыты.
Аррасские шпалеры разнообразны по стилевым особенностям. Объединяет их яркая декоративность, условность изображаемых сцен и деталей, свобода от бытовых реалистических подробностей. В них впервые начали использовать золотые и серебряные нити.
Разнообразны и темы шпалер. Однако во все века привлекал внимание образ Прекрасной Дамы, созданный трубадурами Прованса. Стремление к идеальной красоте и верности вдохновляло поэтов и художников. Например, шпалера «Предложение сердца», созданная в 1410 г. (см. ил. 3, с. 32). Черный фон шпалеры выгодно подчеркивает декоративно-немногословные детали вокруг героев галантной любовной сцены. В ней также присутствует средневековая символика: голубой цвет одежд дамы и шляпы рыцаря – цвет верности, а красный костюм героя – это цвет грехов, но также и крови Христа. От равнодушия или смущения дама обращает свой взор к собаке, которая является символом верности. Видимо, все кончится свадьбой, ведь не зря изображены зайцы – намек на многодетную семью. Эта шпалера воспринимается как иллюстрация к меланхоличной песне средневекового поэта, автора пяти рыцарских романов, возможно, также и священника Кретьена де Труа (1130-1190гг.): Я, не владея сам собой, Служу лишь той, что мне мила, Молю, чтоб сердце забрала. Все ей бы отдал, но слугой Как был бы я, сгорев дотла? О, дама, вам слова ль сладки О том, что век я ваш вассал? Сдается, нет: мой пыл слуги Вам только вечно докучал. Хоть взоры вам я омрачал, Желаньям вашим вопреки Я ваш; забыл бы гнет тоски, Коль дни вдали от вас горьки.
Еще более декоративна шпалера «Вручение роз», схожая с полосатой тканью, которой обивали стены, что, в свою очередь, напоминает о главной функции шпалер – украшать и утеплять стены. Это лишь одна из двух частей многофигурной композиции, которые находятся в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Шпалера выполнена прекрасными цветами сверху донизу и позволяет проникнуть в их язык: розы белые – чистота возлюбленной; розы красные – символ любви и чувственных удовольствий. Грациозно раскинулись бесконечно текущие складки платья Печальной Дамы меж двух кавалеров.
К началу XV в. шпалеры изготовлялись во многих городах Фландрии. Но наиболее известны шпалеры из города Турне. Несмотря на связь с живописными произведениями и книжными миниатюрами, шпалеры составляют особую отрасль прикладного искусства, с присущими ей особенностями, вытекающими из возможностей техники и свойств материала.
В Е Р Д Ю Р Ы
Пейзаж в шпалерах появился не сразу. В наиболее ранних коврах фон ткали гладким или разрабатывали чисто декоративно, как в книжных миниатюрах, откуда художники часто черпали сюжеты для шпалер. Иногда ткачи просто копировали для фона восточные и итальянские ткани или изображали отдельные мотивы, взятые с тканей. На природу, окружающую место события, намекали отдельно стоящие деревца, кустики, цветы.
К концу XV в., в соответствии с принципами искусства эпохи Возрождения, пейзаж занял определенное место в шпалерах: в просветах между архитектурными деталями, в виде фона на заднем плане. В это же время появляются шпалеры, целиком посвященные пейзажу. Их назвали французским словом «verdure», что означает «зелень, растительность».
В XVI-XVII вв. пейзажными шпалерами славились брюссельские мастера, а в XVII-XVIII вв. – французские (г. Бове). Здесь для короля было произведено 120 ковров. В XVIII в. получили известность вердюры Королевской мануфактуры французского города Обюссона, которым были характерны романтические лесные заросли, могучие стволы деревьев переднего плана, увитые плющом, тихий пруд с лебедями и цаплей, проворная выдра, схватившая карпа, фантастические саламандры с отталкивающей внешностью и т.п.
Реальные и вымышленные звери непременно присутствуют в вердюрах. Иногда они вступают в жестокий бой, нарушая идиллическую сцену картины (см. ил. 4, с.33). Вместе с тем такие реалистические сцены часто несли и геральдическую смысловую нагрузку. Иногда на вердюрах появлялись чисто геральдические мотивы: в центре изображались гербы, инициалы. Например, шпалера, подаренная королю Сигизмунду Августу городельским старостой Кшиштофом Крупским, в центре которой изображен польский орел – девиз и герб Корчака, а ниже дата и инициалы К.Крупского.
Кружился на шпалерах разных эпох и павлин. Несмотря на то что родина павлина Индия, он прекрасно прижился в европейских поместьях и в сюжетах шпалер. Скромная самка почти не видна среди зелени, но что будет со шпалерой, если павлин распустит свой великолепный хвост? Каждая деталь на них была соткана виртуозно (см. ил. 5, с. 33).
Обязательны для вердюр и тающие в дымке леса, и поля на дальнем плане. Излюбленный сюжет – тихая заводь с виртуозно сотканной волнующейся поверхностью пруда, изысканными ирисами, с распускающимися прямо у нас на глазах лепестками, с поднимающимися от дыхания перышками на груди выпи.
Необычный узкий формат некоторых вердюр объясняется тем, что они были предназначены для простенков между окон. Позднее появляются и наддверные шпалеры-вердюры. Наиболее известны вердюры из Вавельского королевского замка в Кракове. Они заказывались польским королем Сигизмундом Августом в брюссельских мастерских, начиная с 20-х годов XVI в. Эта коллекция представляет большой интерес, поскольку не только обладает высокими художественными достоинствами, но и дает пример создания шпалер для определенного интерьера.
Г Р О Т Е С К И
Гротескный орнамент встречается часто в настенных росписях, в архитектурном и мебельном декоре, в других видах декоративного искусства. Получил такое название и один из видов шпалер. Гротески были распространены еще в античном искусстве. Так, во время раскопок в Риме в XV в. их обнаружили в настенных росписях древних помещений, которые назвали гротами. Узоры соответственно назвали гротесками, от французского слова «gpotesgue» – причудливый.
Даниеле Барбаро, опубликовавший в XVI в. «Десять книг об архитектуре» Витрувия, приводит его сердитые слова по поводу «новых вкусов»: «…штукатурку расписывают преимущественно уродствами, а не определенными изображениями подлинных вещей: вместо колонн ставят каннелированные тростники с кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов – придатки, а также подсвечники, поддерживающие изображение храмиков, над фронтонами которых поднимается из корней множество нежных цветков с завитками и без всякого толка сидящими в них статуэтками, и еще стебельки с раздвоенными статуэтками, наполовину с человеческими, наполовину со зверинами головами».
Объяснение пристрастия к этим украшениям, модным и в конце XVIII в., пытается найти Гете: «Арабески изобретались и распространялись, видимо, благодаря веселости, легкомыслию, потребности в украшениях; исходя из этого их можно считать приемлемыми и сейчас…» (Арабески, 1789).
Сначала античные мотивы появились на бордюрах французских и брюссельских шпалер. Всеобщее увлечение гротесками и привело к созданию шпалер, целиком состоящих из гротесков. Изящная неуемная декоративность гротесков словно создана для стенного ковра.
Вавельская коллекция дает возможность познакомиться с этим особым видом шпалер. На чисто-красном фоне гротеска с королевской монограммой прихотливо переплетаются пышные букеты, вьющиеся растения, спелые плоды с архитектурными деталями; вполне узнаваемые изображения животных и птиц с реалистическими фигурами амуров и сатиров, крылатых полулюдей-полузмей (см. ил. 6, с. 34).
Непременно здесь встречаются гермы – маленькие колонны, которые венчают мужские и женские бюсты, маски, канделябры с горящими свечами, балдахины со свисающими драпировками. Все это великолепие венчает центральный медальон с золотыми королевскими инициалами Сигизмунда Августа на голубом фоне, а ниже – изображение земного шара. Таким образом, гротеск здесь соединяется с геральдикой.
Поскольку декоративные мотивы перешли на поле ковра, бордюр в таких гротесках обычно очень скромный. Гротесковый фон был красным или желтым. «Гротески на желтом фоне», подобно шампанскому, создают атмосферу праздника, легкого веселья.
Не меньшей славой пользовались декоративные шпалеры французских мастеров, в частности, мануфактуры в Бове. Например, серия «Гротески Богов» конца XVII в., кроме типично гротескных мотивов, включала изображения статуй олимпийских богов, танцующих вакханок, сатиров и других персонажей на фоне сложных архитектурных построений. Большим успехом пользовалась серия шпалер «Гротески на желтом фоне или фоне цвета испанского табака», созданная в 1689 г. по картонам Жана-Батиста Моннуайе Старшего (1634-1699). Такие ковры XVII в. не раз повторялись в XVIII в. не только в Бове, но и в Обюссоне и Берлине (всего 150 шпалер). Серия состоит из шести ковров: «Жертвоприношение Вакху», «Жертвоприношение Пну», «Музыканты», «Укротители», «Слон» и «Верблюд».
Например, на шпалере «Верблюд» означенный герой не играет главной роли в сюжете. Здесь вообще нет главных или второстепенных деталей. Шпалера имеет много деталей: некрупные фигурки людей, животных и птиц, архитектурные детали, множество букетов и цветочных гирлянд. Все они рассыпаны по фону благородного темно-желтого цвета. Вместе с тем нет ощущения перегруженности. Лишь на бордюре мотивы располагаются более плотно, изящно перетекая один в другой. Пятна синего и красного на этом фоне сверкают как грани драгоценных камней. Театральность действия подчеркивает неглубокое пространство: все действие происходит на переднем плане. Легкие арки увенчаны трельяжами со спелым виноградом, развеваются от ветра балдахины над тронами, драпировки связывают арки в единое целое. Над ними разбросаны эмблемы, символизирующие музыку, театр, военное искусство.
Все полно движения. Музыканты-итальянцы увлеченно играют, наблюдая, как канатоходец поднимается к вершине арки, лев прыгает вниз по ступеням, пантера слушает музыку, подгребая под себя виноградные гроздья, а верблюд упирается изо всех сил, поглядывая на артистов и отвернувшись от погонщика.
На бордюре появляются фигуры «китайцев» – дань увлечения китайским искусством в Европе в этот период. Подражание китайскому стилю называли «шинуазри», образовывая новое слово от французского «Шин» – Китай. Например, в Бове была выткана целая «Китайская серия».
БРЮССЕЛЬСКИЕ КОВРЫ
В XVI в. одним из основных шпалерных центров стала Фландрия, хотя брюссельские стенные ковры славились по всей Европе с конца XV в. Здешние мастерские выполняли заказы от феодальной знати Германии, Италии и других стран. Это время дало много крупных имен мастеров-шпалерников, а такие известные художники, как Рогир ван дер Вейден, Ханс Мемлинг, Ян ван Роом, способствовали созданию единого стиля брюссельских шпалер.
Самым крупным центром стал Брюссель. Городские власти тщательно следили за качеством производимых шпалер. В мастерских этого города в начале XVI в. средневековые традиции окончательно уступают место новым композиционным принципам и объемной трактовке фигур. Шпалерное ткачество здесь теснее сближается с живописью эпохи Возрождения, но специфика этого вида прикладного искусства сохраняется.
В это время уже исчезли одноцветные фоны, скромность красок, примитивность рисунка, перспективные искажения ранних шпалер. Появляются роскошные композиции с многочисленными действующими лицами, заполняющими все пространство ковра. Их пышные одеяния придают шпалере необыкновенную декоративность. Множество мелких деталей тщательно разработаны благодаря увеличивавшейся плотности. Для шпалер применяются, кроме шерсти и шелка, золотые и серебряные нити. Палитру ткача составляли уже 20-30 тонов. Брюссельские шпалеры всегда легко отличить по особо стилизованным изображениям лиц и одежды, а также по неприметным маленьким кустикам цветов на переднем плане и узкому бордюру из цветов и плодов.
Брюссельские шпалеры известны тем, что их герои, будь то античное или другое время, были одеты по моде XVI в. Все это способствовало созданию единого стиля брюссельских шпалер. Одна из лучших брюссельских серий посвящена ветхозаветному сюжету – истории царя Давида и Вирсавии: изображены эпизоды соблазнения Давидом Вирсавии, его встречи с Урием Хеттеянином, призванным им на войну, проводов Вирсавией Урия, сражения, в котором погибает доблестный воин. Остальные шпалеры серии посвящены дальнейшим взаимоотношениям Давида и Вирсавии, их женитьбе, рождению и смерти сына, раскаянию Давида, а также победе войск Давида над аммонитянами и их богатой добыче. Серия состоит из 10 ковров и создана около 1520 г.
АНГЛИЙСКИЕ ШПАЛЕРЫ
В Англии шпалеры начали производить лишь в 1619 г. Мануфактура была создана королем Иаковом I в Мортлейке под Лондоном. Работали здесь сначала только фламандские ткачи, а позднее и английские. Просуществовала английская мануфактура почти 100 лет – до 1703 г. Для шпалер использовались шаблоны с картин П.Рубенса, сюжет картины «Деяние апостолов» Рафаэля, исторические сюжеты Ван Дейка, королевские портреты, которые делались в цвете на картоне или холсте. Ткались ковры сериями.
Вместе с тем излюбленным сюжетом для шпалер со времен Средневековья была античная мифология. Христианство не смогло до конца изжить интерес к истории древних богов и героев классических легенд. Одной из самых популярных была легенда «Геро и Леандр». Трагическая история любви ее героев привлекала многих поэтов, художников и композиторов.
Геро – жрица Афродиты – берегла огонь в храме города Сест на фракийском побережье Геллеспонта. Однажды во время праздника в честь Афродиты Леандр и Геро встретились и полюбили друг дуга с первого взгляда. Однако Геро – жрица, а потому влюбленные должны были скрывать свои чувства и встречаться только ночью. Геро, жившая в одинокой башне, стоявшей прямо над морем, каждую ночь зажигала факел, чтобы Леандр в темноте нашел дорогу. Так они встречались все лето, не заметив приближения зимы. Стихия не остановила юношу, но судно его разбивается, и он погибает. Узнав о его смерти, Геро бросается с башни в море. Гимном прекрасной любви звучат слова баллады Ф. Шиллера:
Здесь от Азии Европу Отделила бездна вод, Но ни бурный вал, ни ветер Уз любви не разорвет.
Эта легенда легла в основу сюжета известной серии шпалер «Геро и Леандр», выполненной в 1630-1632 гг. по картонам Франтишека Клейна, включающей шесть полотен. Сотканы они были из первоклассной английской шерсти с добавлением шелка (например, в изображении волн). Пряжа окрашивалась растительными и коралловыми красителями и почти не изменяла цветовую гамму. В центре всех шпалер, кроме первой, еще одно действующее лицо – море, морские волны. Не зря трагическую легенду позднее назвали «Волнами моря и волнами любви». Шпалеры с трех сторон окружал бордюр в стиле барокко с женскими бюстами, фигурными сценами, гирляндами плодов и рогов изобилия. Высокий художественный уровень шпалер сделал их важной вехой в истории шпалерного дела в период перехода от стиля эпохи Возрождения к барокко. Таким образом, эта серия шпалер являла собой связь эпохи Возрождения и барокко. Сейчас ковры украшают Примациальный дворец в Братиславе. Шпалеры были спрятаны за обоями в передней Зеркального зала дворца и обнаружены только во время ремонта в 1903 г. Возможно, их свернули и спрятали перед приходом наполеоновских войск. Ковры реставрировали в 1911-1913 гг.
ФРАНЦУЗСКИЕ ГОБЕЛЕНЫ
При короле Генрихе IV во Францию были приглашены фламандские ткачи для возрождения шпалерного искусства, которое в это время было в упадке. Ткач Франсуа де ла Планж купил в 1601 г. красильню семьи Гобеленов под Парижем, имя которых утвердилось за мануфактурой и ее изделиями. Ковры стали именоваться гобеленами не только во Франции, но и в других странах. Работы мастерской Планша и его наследников были столь высокого уровня, что через 60 лет все шпалерные мастерские под Парижем превратились в Королевскую мануфактуру Гобеленов, которую возглавил «первый живописец короля», президент Академии живописи Шарль Лебрен (1619-1690), сыгравший выдающуюся роль в развитии гобелена во Франции и создавший эскизы для многих блестящих серий гобеленов эпохи барокко.
Среди первых работ Королевской гобеленовой мануфактуры были серии, сотканные по эскизам Лебрена, - «История Моисея» и «Музы». В двух сериях 1664 г., «Четыре стихии» и «Времена года», присутствуют фигуры античных богов. В серии «Времена года» они изображены на фоне королевских замков. В дальнейшем Лебрен разработал эскизы серий, посвященных королю Людовику XIV: «История Александра Македонского», «История Людовика XIV», «Месяцы, или Королевские замки». Имея большой успех, они повторялись до семи-восьми раз.
В 80-е годы мастера стали копировать картины итальянских и фламандских живописцев. При этом эскизы утрачивают декоративные особенности. Ткачи просто копировали живописные произведения. Вместо декоративного бордюра гобелены заключают в тканые рамы, имитирующие багет. Это были изящные гротески, иллюстрации к известным литературным произведениям, сюжеты из древней и новой истории, библейские, мифологические и исторические композиции.
В XVIII в - последний период расцвета мануфактуры - ее возглавил художник, директор Академии Франсуа Буше. Он был любимым художником короля и маркизы де Помпадур. Как и в живописи, его имя неразрывно связано со стилем рококо. Творческое наследие его огромно. Только картонов Ф. Буше создал для сорока четырех шпалер. Наиболее известны серии «Любовь богов» (за 23 года выполнено 73 гобелена серии), «История Психеи», «Китайская серия».
С начала XIX в. искусство шпалерного ткачества теряет свою самобытность и богатых заказчиков, приходит в упадок не только во Франции, но и в других странах Европы.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ШПАЛЕРНОГО ТКАЧЕСТВА В РОССИИ. ПЕТЕРБУРГСКИЕ ШПАЛЕРЫ
В России шпалеры появились гораздо позже, чем в Европе. Самобытность, обособленность развития русской культуры допетровского времени, слабые связи с Западом явились причиной того, что первые шпалеры были завезены в Россию из стран Западной Европы лишь во второй половине XVII в. Число их было незначительно, они являлись большой редкостью. Это были, в основном, посольские дары. В 1668 г. 14 гобеленов из Парижской гобеленовой мануфактуры попадают в Петербург.
Во время путешествия по странам Европы Петр I и его свита по достоинству оценили значение шпалер в убранстве парадных покоев. На рубеже XVII-XVIII вв. все большее количество шпалер проникает в Россию. Их приобретают приближенные царя для Петра и для украшения своих дворцов. Шпалеры все шире использовались как элемент декоративного убранства интерьеров, о чем свидетельствуют гравюры того времени и записи современников.
Петровские реформы и преобразования первой четверти XVIII в. знаменовали новый этап в развитии страны. Новые формы быта, грандиозный размах строительства в молодой столице дворцов и общественных зданий, использование в убранстве декора ставили новые задачи перед искусством того времени.
Начало XVIII в. – время зарождения таких отраслей промышленности, как металлургия, судостроение. Вместе с тем появляются и текстильные фабрики. Замечательно, что именно в это время была основана и первая шпалерная мануфактура. Определенные ткацкие навыки и традиции, приемы украшения тканей были хорошо известны русским народным мастерам и передавались из поколения в поколение. Однако шпалерное ткачество для России было новым видом ткацкого искусства и требовало иной техники. Поэтому Петр I, посетив мануфактуру гобеленов в Париже, приглашает иноземных мастеров. Дело налаживалось трудно, так как все привозилось из-за границы.
В 1716 г. по предложению А. Меньшикова был издан указ «О пересылке шерсти для пробы делания шпалер». Привозимая шерсть была дорогой и не всегда нужного качества. Вместе с тем уже в первой четверти XVIII в. в различных губерниях России возникают овчарные заводы. Появляется своя высококачественная шерсть. В 1717 г. в Петербурге была основана шпалерная мануфактура, набраны ученики из числа грамотных молодых людей, детей солдат и ремесленников. Обучение начинали с простейших работ. Их учили подбирать нити для фона, трав, цветов, затем переходили к более сложным изображениям птиц и животных, к передаче пейзажа. И только потом приступали к изображению человека. Этот этап считался самым сложным, так как требовал совершенного владения рисунком. На мануфактуру стали привлекать художников, в том числе французских.
Уже в 20-х годах XVIII в. появляются первые русские шпалеры. В основном это были батальные сцены и портреты, но уже тогда мастерство ткачей было достаточно высоким. Сохранилась одна из самых ранних шпалер «Полтавская баталия». Картон выполнил известный художник Луи Каравакк. Тема этой шпалеры – яркое отражение духа времени. Баталия – новый жанр в русском искусстве первой четверти XVIII в. Победа под Полтавой – решающий момент в ходе Северной войны. В центре композиции на переднем плане фигура Петра на скачущем коне. Она эффектно выделяется на фоне развертывающегося в глубине сражения, данного несколькими планами. На переднем плане за фигурой Петра могучее сломанное дерево – символ поверженного врага. Уже в этой ранней работе можно отметить ряд черт, получивших дальнейшее развитие в шпалерах периода расцвета: интерес к созданию ярких образов, умение средствами художественного ткачества достичь большого декоративного эффекта. Создавались пышные композиции с фронтонами, архитектурой, букетами и пейзажами.
В начале XVIII в. портрет становится ведущим жанром в русской живописи. На шпалерной мануфактуре была выполнена целая серия портретов. Много уделялось внимания декоративным композициям с изображениями трав, цветов, животных. Использовались небольшие шпалеры для обивки мебели (стуловые шпалеры). Первыми известными русскими ткачами были Иван Кобыляков, Трофим Буйнаков, Михайло Ахманов. Они осваивали сложную технику шпалерного ткачества, и каждый специализировался в своем деле. Одну шпалеру ткали несколько ткачей. Цветы и архитектура представляли собой простое ткачество, наиболее сложным было изображение лица и фигуры. В 1724 г. учеников насчитывалось уже 27 человек, которые работали самостоятельно.
После смерти Петра частые смены правителей, дворцовые перевороты, сложное экономическое положение страны не способствовали процветанию мануфактуры. Однако русские ткачи создали ряд работ, в которых были решены сложные технические задачи. Например, шпалера «Вирсавия у фонтана», имеющая сложную композицию большого размера и надпись: «Ткал русский ученик» (без имени). Трактовка этой темы шпалеры наиболее близка работам П.П.Рубенса и его школы. Вся шпалера исполнена в мягких золотистых тонах. Удачно передан фон – архитектурный пейзаж. Фигура Вирсавии – наименее удачная часть композиции. Чувствуется недостаточное знание анатомии и неуверенное владение рисунком.
Далеко не все работы дошли до наших дней. Наиболее ранняя работа этого периода – портрет императрицы Анны Иоанновны, в котором создан яркий образ властной правительницы. Очень интересна серия шпалер под названием «Индийские ковры». Из работ, выполненных на эти сюжеты, сохранились шпалеры, украшающие Ассамблейный зал Монплезира в Петергофе, созданные в 1720-1740-х годах. Этот замечательный памятник русской архитектуры первой половины XVIII в. является единственным сохранившимся примером использования шпалер в декоре интерьера той эпохи. Зал был создан архитектором В.Б. Растрелли в 1747-1748 гг. Ведущая роль в оформлении зала принадлежала шпалерам.
Большим успехом в первой половине XVIII в. пользовалась серия шпалер «Страны света». Сложные многофигурные композиции этой серии представляют собой аллегории четырех частей света. В центре каждой изображение полуобнаженных, в экзотических одеждах, женщин, олицетворяющих континенты. В этих коврах присутствуют все черты искусства барокко: пышная театральность, яркие цвета, динамичность композиции. Шпалеры составляли единое целое с остальным убранством интерьера.
В 1740 г. наиболее талантливые русские ткачи были направлены для обучения рисунку в Академию наук. В 1741 г. при мануфактуре была учреждена школа рисования. Однако до строительства Зимнего дворца в Петербурге шпалеры не находят применения. Для мануфактуры с середины 40-х годов XVIII в. наступают тяжелые времена.
Новый расцвет деятельности мануфактуры наступил при Елизавете Петровне, а затем при Екатерине II, что было связано с оформлением интерьеров Зимнего дворца, Павловска, Гатчины. По замыслу Растрелли стены Зимнего дворца должны были покрывать шпалеры. Однако в связи со смертью Елизаветы Петровны в последующие годы выполнено было очень немного. Лишь в 1763 г. по указу Екатерины II мануфактура была приведена в полный порядок. Попечение над ней осуществляли Н.И. Панин, А.П. Шувалов, Н.Б. Юсупов, на содержании которых находилось 117 учеников. Для нужд мануфактуры выписывались из-за границы шерсть и шелк лучшего качества. В это время шпалеры идут не только ко двору, как было раньше, но и на продажу частным лицам.
При мануфактуре уже трудились 50 мастеров высокого класса. Создавались орнаментальные композиции, а также шпалеры, повторяющие живописные произведения западноевропейских мастеров, большей частью из собрания Эрмитажа. В это время были мастерски выполнены портеры известных вельмож: П.И. Шувалова, Г.Г. Орлова, много портретов Петра I, Екатерины II, Павла I. Портреты поражают тончайшей моделировкой лиц, мягкой красочной гаммой. О признании искусства портретного ткачества русских мастеров свидетельствуют заказы на исполнение трех портретов шведского короля.
С 1774 по 1786 годы в мануфактуре русские художники копируют картины Мурильо, Рубенса, Рембрандта. В конце XVIII в. С.Ф. Щедрин – один из родоначальников русской пейзажной живописи – исполнил серию пейзажей с видами Павловского парка.
Начиная с 70-х годов, все ощутимее становится влияние нового направления в искусстве, получившего название классицизма. Увлечение античностью получает отклик и в работах шпалерной мануфактуры. Излюбленные изображения – аллегории дня, ночи, зари в виде фигур античных богов, парящих на облаках, которые часто объединяются в серию. Характерное для позднего классицизма стремление к единству решения интерьера приводит к созданию ряда гарнитуров, в которых шпалеры играют существенную роль в декоре стен и в оформлении мебели.
Героические события 1812 г. нашли отражение в произведениях изобразительного и прикладного искусства. Откликом на эти события стало исполнение шпалеры «Проводы ополченца». Идеи служения народу и прославления ярких страниц его истории получили отражение в шпалерах. В этих произведениях шпалерного ткачества максимально используются возможности нитей, богатая красочная палитра. Наряду с коврами на мануфактуре исполняют обивки для мебели, портьеры, скатерти.
Однако в 20-х годах XIX в. мода на шпалеры проходит. Мануфактура становится убыточной, и 1 июня 1858 г. было объявлено повеление: «Императорскую шпалерную мануфактуру упразнить». За 140 лет было создано 205 шпалер.
ТЕМА 11. ИСТОРИЯ КЕРАМИКИ ЯПОНИИ
Художественное ремесло и декоративное искусство Японии называется словом «Когэй». Источником многих замыслов японских мастеров являлась природа, т.к. этот народ издавна чувствовал ее красоту. К произведениям ДПИ Японии относятся: резьба по дереву, кости и металлу, одежда, произведения оружейного искусства, лаковые и керамические изделия. Специфика ДПИ Японии состоит в том, что его произведения имеют сугубо практическое, утилитарное применение, но играют и эстетическую роль, служа украшением повседневной жизни человека. Эстетика окружающих предметов для японцев важна более, чем их практическое применение.
Керамика относится к ранней эпохе Дзёмон (Каменный век). На развитие японской керамики и фарфора большое влияние оказали китайские и корейские технологии обжига и цветного глазурного покрытия. Отличительная черта японской керамики – внимание не только к форме, декоративному орнаменту и цвету изделия, но и к тем тактильным ощущениям, которые оно вызывало при соприкосновении с ладонью. Японская керамика предполагала неровность формы, шероховатость поверхности, разбегающиеся трещины, потеки глазури, отпечатки пальцев мастера и демонстрацию природной фактуры материала. Керамические изделия – это чаши для чайных церемоний, чайники, вазы, горшки, декоративные блюда, сосуды для сакэ. Первоначальная форма сосуда делалась из веток и травы, затем она обмазывалась глиной, при обжиге ветки и трава сгорали, оставляя следы на стенках сосудов. Сосуды среднего и позднего периодов Дзёмон напоминали сосуды-скульптуры.
В 6-11 вв. под воздействием гончаров Кореи японцы перешли к обжигу глиняных изделий с зеленовато-желтой глазури. Примерно в это же время появились изделия из фаянса – гигроскопической глины, покрываемой глазурью. Чаще сосуды выполнялись из «каменной массы» - твердой негигроскопической, а потому не нуждающейся в глазури глины. Лишь городок Сэто в провинции Овари производил изделия более высокого качества. Изделия покрывались зеленой, желтой и темно-коричневой глазурью и были украшены штампованным, резным и накладным орнаментом. Керамика этого центра настолько отличалась от грубой продукции других мест, что получила собственное наименование сэтомоно.
Керамика 16-17 вв. во многом связана с распространением культуры чайной церемонии ваби-тя. В традиционных изделих из грубоватой керамики была та простота, которая соответствовала новым идеалам красоты чайной церемонии, что послужило сильнейшим стимулом развития японской керамики. Эта керамика приближалась по форме и цвету к народным изделиям. Характерным явлением времени стал процесс выделения индивидуальности м стремления мастеров поставить свое имя на изделии. Среди керамистов таким мастером был Тедзюко.
В конце 16 в. близ Ариты были найдены месторождения каолина и полевого шпата. На этой базе начало разворачиваться фарфоровое производство, основывающееся на опыте китайских и корейских мастеров. Фарфоровые изделия представляли собой, в основном, тонкостенные вазы с изысканным декором, чайные и винные сервизы и разнообразные статуэтки. В фарфоровых изделиях 17-18 вв., выпускаемых по всей стране, различались два типа: 1) дорогие, украшенные тонкой росписью изделия мастерских Кутании и Набэсимы; изделия Кутании имели пластичную неровную форму, с росписью, выполненной с использованием крупных цветовых пятен, свободно располагавшихся на поверхности сосудов. Более поздние фарфоровые изделия Кутании приобрели сухие, шаблонные формы и декор. Изделия Набэсимы украшались изображением одиночного растительного мотива, выполненного подглазурной росписью, иногда дополненная надглазурной полихромной росписью.2) выпускающийся большими сериями фарфор мастерских Приты и Сэто, которые изготавливали массовую продукцию, украшенную нарядными декоративными композициями из цветов, бабочек, птиц.
ТЕМА 16. ЦЕНТРЫ ГОНЧАРНЫХ ПРОМЫСЛОВ РОССИИ 18 в.
С развитием в России в 18 в.торговли, образования многочисленных ярмарок, где народные умельцы могли реализовать свои товары, сформировались центры гончарных промыслов: скопинский, гжельский, дымковский, каргопольский, филимоновский.
Скопинский гончарный промысел (г. Скопин Рязанской обл.) – родина производства гончарной посуды и лепных глиняных свистулек. В городе существовал целый «гончарный конец», а жителей города называли «скопинскими свистушниками». До сер. 19 в. глазури не применяли, а делали обычные черные («синюшки») и обварные горшки. Обычная бытовая посуда (кувшины, кринки, миски) скопинских гончаров выполнялась из светлой глины, имела мягкие очертания, а для украшения применяли штампики, лепную оборку края (фестончатые «оборочки»). Изделия формировали на нрзких ручных гончарных кругах, украшенных процарапкой, штампиками, налепами и потечными цветными глазурями. Часто на одном предмете живописно сочетались глазури коричневая с зеленой или зеленая с желтой. Высушенные изделия обмазывались дегтем, посыпали неровно размолотым порошком цветных глазурей и обжигали в ямном горне. С сер. 19 в. в промысле стали делась декоративную керамику –фигурные предметы: птицу, шар, самовар льва и ставили такую вещь на столбе у ворот своего дома как украшение и в знак того, что здесь живет мастер. Интересны кувшины с высоким горлом, туловом в виде медведя или хищной птицы скопы, с ручкой и носиком в виде змеи. Крышку завершала фигурка птицы, зайца или собачки. Иногда сосуд имел кольцевидный корпус, а внутри него помещалась фигура медвежонка или дракона. Подсвечники в виде двуглавого орла, птицы скопы, мужика в полушубке и т.п.
Филимоновская игрушка (д. Филимонова (по преданию в честь горшечника Филимона), г. Одоев Одоевского р-на Тульской обл.)
Основной тип изделий – свистульки традиционных форм (барыня, всадник, конь, медведь и др.) Для них характерны вытянутые пропорции, связанные с пластическими свойствами местной глины (жирной словно масло, глины-синики), поэтому у них вытянутые шеи и удлиненные пропорции. Дело в том, что жирная глина при сушке оседает и трескается, и мастеру приходится несколько раз поправлять ее, пока фигурка окончательное не просохнет. Так зародился филимоновский стиль.У ф барыни – высокие юбки колоколом, с плавным пологим расширением книзу. Юбка кажется большой по отношении. К верхней части туловища. Голова и шея почти одинаковой толщины, на ней шляпа или повойник. Мужские фигуры (кавалера или олдаты) – высокие, длинноногие, в костюмах – мундире с пагонами, шляпе с козырьком или полями, в сапогах с каблуком. Все игрушки-свистульки, даже барыни и кавалеры. Обожженная игрушка приобретает белый или чуть розоватый цвет. Роспись выполняется анилиновыми красителями, растертыми на яичном желтке или белке, куриным пером. Используется три цвета – малиново-красный, желтый и зеленый. (Иногда синий и фиолетовый). Из-за росписи пером она кажется небрежной, словно детской. Роспись проста: сочетание цветных полосок, точек, кругов, овалов, звездочек, треугольников. Круг – солнце, треугольник – земля, елочки, ростки – символ растительности и жизни. Во всем – связь человека и природы.
Дымковская игрушка (слобода Дымково, Кировской обл.) – свистульки в виде коней, баранов, козлов, уточек. В летнюю пору заготавливали глину, толкли вручную или растирали в краскотерках комовой мел, в остальное время - лепили, сушили, обжигали, белили мелом (сейчас – водоэмульсионными белилами), разведенным на снятом коровьем молоке, красили яичными красками (сейчас – гуашь, разведенная на яйце), украшали ромбиками золотистой потали. В целом в каждой игрушке может быть использовано до 10 цветов. Игрушка изготавливается вручную из глины по частям(в отличие от других игрушек, которые лепятся из единого куска глины). До сих пор основными мотивами дымковской игрушки являются кони, барыни, индюки, бараны, петухи, а также многофигурные композиции чаяпити1, гуляний, цирковых представлений: быт города, деревни. Неразбавленные яркие краски создают ощущение радости жизни.
Каргопольская игрушка (г. Каргопороль Архангельской обл.)
Тематика игрушки – сказочные персонажи; жители деревни, занятые повседневным трудом; сцены народных гуляний с катаниями на тройках или в лодках по реке. Фигуры людей приземистые, по-деревенски крепкие; такие же кони, олени, всадники. Юбки-колокола служат устойчивым основанием фигурам женщинам-крестьянкам, по форме напоминающую каменную бабу-идола. К юбке присоединяли торс, далее катали колбаску для рук, примазывали их и сгибали калачиком. В последнюю очередь оформляли голову: головной убор – шляпа или кокошник – делается очень условно, без подробностей. Шляпа скорей похожа на перевернутый горшок из-за маленьких полей, кокошник имеет конусообразную форму с полоской спереди и серьгами вместо ушей. Техника выполнения игрушки аналогична другим; вылепленную игрушку обжигают, а затем расписывают клеевыми красками. Две разновидности росписи: 1). при покрытии игрушки сплошь белым грунтом преобладает линейная, штриховая разработка декора. Цветными линиями отмечают главные детали одежды, черты лица и вносят контурные изображения условных листьев, цветные или геометрические фигуры(круги, овалы, зигзаги). 2). вид росписи, представляющую собой раскраску насыщенным цветом значительной части фигуры синей, коричневой, зеленой, красной красками. Дели при этом выполнялись цветными линиями, что придает очень живописный характер всей гамме.