Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
28. Субъективизм Брюсова
мировоззрение, в основе которого лежит отрицание объективных законов развития и утверждение главенствующей роли отдельного субъекта в процессе познания и в общественной деятельности. Третий период появился в годы реакции. Поэзия Брюсова уже не поднимается до высокого жизнеутверждающего пафоса «Венка». Перепеваются старые мотивы, усиливается тема усталости, одиночества («Умирающий костёр», 1908; «Демон самоубийства», 1910, и др.). Но и в этот период творчества («Зеркало теней» (1912), «Семь цветов радуги» (1916), «Девятая камена» (1916- 1917), «Последние мечты» (1920)) поэт продолжает славить человека - труженика, дерзкого искателя и созидателя, верит в будущее торжество революции. В университетские годы сложилось в основных чертах мировоззрение молодого Брюсова, во многом обусловленное исторической ситуацией «fin de ciecle» («конца века») с её ощущениями изжитости прежних социально - политических, этических и эстетических установлений, ярко выраженным индивидуализмом, равнодушием к общественной жизни, склонностью к пессимистическим умонастроениям. Эти настроения легли в основу как личности, так и ранней лирики Брюсова. «В поэзии, в искусстве - на первом месте сама личность художника!» - писал он. Индивидуализм и субъективизм Брюсов считал главными чертами характера поэта. Героев Брюсова (ассирийского царя - завоевателя, и безымянного халдейского пастуха, и Данте) объединяет ясность и определённость характера, дерзновенность мысли, преданность избранному пути, страстность служения своему призванию и своему историческому предназначению. Брюсова привлекает сила ума и духа этих людей, дарующая им возможность возвыситься над сиюминутными будничными заботами и мелкими страстями, открыть неведомое, повести мир к новым рубежам. Брюсов обращается к древности, ища там героев - символов, которые были бы примером для нынешнего поколения. В этом и была одна из его черт символизма. Каждый его герой индивидуален и имеет собственное мнение, субъективное, отличное от других. В этих героях как нигде видны черты творчества Брюсова.
11. Среди прочих аспектов мироощущения писателя, неоднократно выделялась его библейско-христианская составляющая. Среди разнообразных источников человеческой мысли, повлияв-ших в той или иной степени на становление мировидения Бунина, вы-деляется круг религиозно-философских произведений, внутри которого, в свою очередь, центральное место принадлежит ближневосточным по происхождению текстам – Ветхому Завету и КорануКоран привлекал писателя своей «орнаментальной загадочно-стью»: ведь суры Корана, их замысловатая последовательность словно по-вторяют ковровый узор, полный таинственных смыслов и влекущих значе-ний. В истории мировых религий Коран был по времени последним подсту-пом к тайнам бытия и содержал в себе признаки их разгадки. Бунин остро чувствовал такую причастность Книги ислама к сокрытым тайнам мира и духовной жизни человека. Стихотворение «Магомет и Сафия» характерно для Бунина во многих отношениях: оно занимает одно из центральных мест в бунинской концеп-ции единства всего человечества. Но в данном случае следует выделить общую его «ветхозаветную» направленность, внимание Бунина к теме че-ловеческого родства, устанавливаемого на основе библейской духовности.
Ветхозаветность глубоко волновала писателя, помогала осмыслить вечную драму бытия. Трагическая тональность «священных книг» оказа-лась созвучной бунинским настроениям. Для бунинского мировидения характер-на такая черта, которую Э.Геккель подмечал «у тонко чувствующих лю-дей», называл ее «миксотеизмом», «смешением религиозных представле-ний различного рода, часто даже противоречащих друг другу», и считал ее «самой важной и замечательнейшей из всех» Проблема чувственно-духовной связи человека с миром и Богом не могла быть завершена в творчестве Бунина без решения «проклятого» во-проса: что такое смерть, какова ее роль в жизни человека и какое отноше-ние она имеет к Богу? Бунину приходилось считаться с логикой неизбежного: смерть есть безвозвратность, уход в небытие. Создается впечатление, что Бунин впадает в крайний пессимизм («В мире смерть, она и Жизнью правит»). Впечатление только усиливается, ко-гда обнаруживается, что бунинский «пессимизм» обусловлен не только бо-гатством личностных жизненных наблюдений, но и навеян, поддержан су-мрачными страницами Екклезиаста, Сутты-Нипаты, «Размышлений» Мар-ка Аврелия – произведениями, с которыми писатель был хорошо знаком.
Писатель не случайно «загоняет» своих героев на корабли, в поезда, гостиницы, коридоры, кабаки – во все те пространства, которые призваны подчеркнуть временность и краткосрочность пребывания человека в мире. В таком «ковчеге» человек не только непостоянный жинтель, но и чуждый другому, никому не нужный субъект.
50. Аллюзии м реминисц Мастер и Маргарита
“Фаустовская тема” в романе Булгакова: Мастер и Фауст, Маргарита и Гретхен. Поэтизируя гетевского героя, мы часто забываем, что он соблазнил невинную девушку, подтолкнул ее к убийству младенца, убил ее мать и брата. Маргарита умирает на плахе под мечом палача. Фауст продолжает погоню за "прекрасным мгновеньем". Маргарита была как бы ступенькой в возвышенном стремлении Фауста. Обозначая связь романа с "Фаустом", Булгаков назвал героиню Маргаритой и вынес ее имя в заглавие романа. Но Мастер не губит, а спасает Маргариту, остается ей верен - в жизни и смерти. Влюбленных, как и в "Фаусте" сводит дьявол. Роль сводника поручена Азазелло - что отмечено маской Мефистофеля: крив на один глаз, изо рта торчит клык и вообще уродлив. А это другое лицо Мефистофеля из второй части трагедии. Суть этой игры вот в чем: Гете как бы обрисовал униформу, в которой дьявол является к Прекрасной Елене, вечному образу женской красоты. Надев униформу на своего черта, Азазелло, Булгаков дает намек, что Маргарита была для Мастера его Прекрасной Еленой - вечной женщиной, вечной любовью. В обоих произведениях центр темы творчества - Евангелие от Иоанна. Доктор Фауст в момент явления дьявола переводит на немецкий язык первый стих этого Евангелия. У Иоанна говорится: "В начале было Слово..." Фауст не желает считать творчество началом всего сущего и "переводит" этот стих так: "В начале было Дело..." На этот лаконичный, но чрезвычайно важный ход Булгаков ответил романом в романе, своего рода переводом Евангелия. Герой романа Иешуа Га-Ноцри есть как бы воплощенный Логос. Слово - его главное и единственное оружие. Образ Иешуа Га-Ноцри, созданный Мастером, спорит с Фаустом, отстаивая приоритет творческого слова.
Почему Берлиоз назван Берлиозом. Музыкальные ассоциации в романе. Нам кажется, что расправа над Берлиозом - это косвенное выражение глубокой и острой полемики Булгакова с идеями, изложенными в самом известном произведении Гектора Берлиоза - его "Фантастической симфонии". Знаменателен сюжет этой симфонии, второе название которой - "Эпизод из жизни артиста". Гектор Берлиоз, 26-летний автор, изобразил в симфонии себя и свою любовь к знаменитой английской актрисе. Симфонии предпослана литературная программа: молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пылким воображением безнадежно влюбляется, в припадке отчаяния он отравляется опиумом. Принятая им доза, недостаточная, чтобы вызвать смерть, погружает его в тяжелый сон. В его больном мозгу возникают самые странные видения; его ощущения, чувства, воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы. Сама любимая женщина становится для него мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит повсюду и которая в конце концов приводит его к гибели.
Что же не устраивало Булгакова в художественной концепции Берлиоза? Во-первых, в "Фантастической симфонии" любовь показана как чувство, ведущее к гибели. А Булгаков, рассказывая историю двух влюбленных, показывает, что любовь - это сильнейшее чувство, преодолевающее смерть, способствующее возрождению человека. Во-вторых, у Гектора Берлиоза возлюбленная, превратившаяся в ведьму, - это падшая душа, способная только на зло. В романе же Булгакова Маргарита - это символ идеальной женщины, которая ради любимого готова на любые жертвы.
Бегемот — один из подручных Воланда, предстающий в образе огромного чёрного кота. В Библии Бегемот приводится как пример непостижимости божественного творения; в то же время Бегемот — одно из традиционных наименований демона, приспешника сатаны. Бегемо́т (ивр. בהמות, букв. «животные») — мифологическое существо, демон плотских желаний (в особенности обжорства и чревоугодия). В Библии описан как одно из двух чудовищ (наряду с Левиафаном), которых Бог демонстрирует праведнику Иову в доказательство Своего могущества в книге Иова.
Азазелло - персонаж романа "Мастер и Маргарита", член свиты Воланда, "демон безводной пустыни, демон-убийца". Имя Азазелло образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел (или Азазель). Так зовут отрицательного культурного героя ветхозаветного апокрифа - книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения. Благодаря Азазелу женщины освоили "блудливое искусство" раскрашивать лицо. Поэтому именно Азазелло передает Маргарите крем, волшебным образом меняющий ее внешность. Главная функция Азазелло в романе связана с насилием. Он выбрасывает Степана Богдановича Лиходеева из Москвы в Ялту, изгоняет из Нехорошей квартиры дядю Михаила Александровича Берлиоза Поплавского, убивает из револьвера Барона Майгеля.
Воланд Булгакова получил своё имя от гётевского Мефистофеля. В поэме «Фауст» оно звучит всего один раз, когда Мефистофель просит нечистую силу расступиться и дать ему дорогу: «Дворянин Воланд идёт!» В старинной немецкой литературе чёрта называли ещё одним именем — Фаланд. Многие фразы Воланда и его свиты необычны для христианского Дьявола: «Хамить не надо… лгать не надо…» «Мне он не нравится, он выжига и плут…» «И милосердие стучится в их сердца».
Таким образом, роль Воланда в мире романа можно определить как «надзиратель за злом». Тот, у кого в душе поселилось зло — его подопечный. Сам Воланд, в отличие от христианского Сатаны, не умножает зло[6], но лишь следит за ним, а по мере необходимости — пресекает и справедливо судит.
Коровьев персонаж романа "Мастер и Маргарита", старший из подчиненных Воланду демонов, черт и рыцарь, представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшим регентом церковного хора. Фамилия Коровьев сконструиро- вана по образцу фамилии персонажа повести Алексея Константиновича Толстого (1817-1875) "Упырь" (1841) статского советника Теляева, который оказывается рыцарем Амвросием и вампиром. Коровьев-Фагот - это возникший из знойного московского воздуха черт (небывалая для мая жара в момент его появления - один из традиционных признаков приближения нечистой силы). Подручный Воланда только по необходимости надевает различные маски-личины: пьяницы-регента, гаера, ловкого мошенника, проныры-переводчика при знаменитом иностранце и др. Лишь в последнем полете Коровьев-Фагот становится тем, кто он есть на самом деле, мрачным демоном, рыцарем Фаготом, не хуже своего господина знающим цену людским слабостям и добродетелям.
Гелла - персонаж романа "Мастер и Маргарита".
Г. является членом свиты Воланда, женщиной-вампиром. Имя "Гелла" Булгаков почерпнул из статьи "Чародейство" Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами. К тому же Г. не в кого было бы превращаться в последнем полете, она ведь, как и Варенуха, обратившись в вампира (ожившего мертвеца), сохранила свой первоначальный облик. Когда ночь "разоблачала все обманы", Г. могла только снова стать мертвой девушкой. Возможно также, что отсутствие Г. означает ее немедленное исчезновение (за ненадобностью) после окончания миссии Воланда и его спутников в Москве.
48. Философская проблемат маст и марг1) добра и зла2)гонения и преследования талантливой личности3)мелочности человеческого бітия4)долга и желания5)воздания по заслугам6) квартирный вопрос
30. Хронотоп Реквием
что и время, и пространство поэмы организовано специфическим образом – парадоксально. Во-первых, будучи максимально разомкнутыми, открытыми, художественное время и художественное пространство «Реквиема» оказываются одновременно и предельно
спрессованными, уплотненными. Во-вторых, если прошедшее время в поэме предстает как динамичное, стремительно развивающееся, то настоящее может быть охарактеризовано как статичное, застывшее, неподвижное. Ощущение стремительности движения времени и – одновременно – его неподвижности, статичности, художественно воплощенное в «Реквиеме», было самым устойчивым ощущением эпохи сталинских репрессий. Обе тенденции окончательно закрепляют представление о системе времени-пространства «Реквиема» как об уникальной. В контексте поэмы совпадают даже максимально удаленные друг от друга временные пласты библейского прошлого и «небывшего» будущего: оба этих потока ассоциируются в поэме с неким надвременным началом. Так создается Ахматовой, с одной стороны, эффект необычайной временной разомкнутости, протяженности, открытости, с другой же – эффект необычайной уплотненности времени, его предельной сжатости.
Апокалиптическое время передается, в частности, с помощью образа звезды, которая
«…в глаза глядит / И скорой гибелью грозит», как и те «звезды смерти», которые «стояли над
нами». Большинство образов поэмы отмечены
«знаком» времени вечного: это и «звезда полярная», и «ночи белые», и «следы куда-то в никуда», и «горячая слеза». Это, естественно, и всебиблейские образы поэмы: «великой реки», «креста высокого», смерти.
Два центральных
локуса «Реквиема» – это Кресты, тюрьма в Ленинграде, где «под красною, ослепшею стеной»
героиня «стояла… триста часов», и – дом, где происходит прощание с сыном и последняя схватка смерти и безумия. Оба эти локуса связаны с настоящим временем поэмы. Обратившись к тексту поэмы, обнаружим, что все образы поэмы оказываются по сути либо образами «вознесения», либо «заземления». Так,
семантику вознесения несут в поэме образы солнца, лунного круга, месяца, звезды, гор, ангелов, заката, души и т.д. Образы «верха», «неба» противостоят в пространстве «Реквиема» предельно заземленным образам, в ряду которых – «каторжные норы», «кровавые сапоги», «шины черных марусь» Кстати, в поэме обозначено и само направление движения по оси вертикали. Это преимущественно движение вниз, к земле, что, безусловно, символично в контексте всей поэмы: «Кидалась в ноги палачу…»В создании эффекта разомкнутого пространства участвует в «Реквиеме» и звуковое оформление поэмы, в основе которого также лежит оппозиция – предельно громких и предельно тихих звуков, контрастных по звучанию интонаций.
Бунин
Темные аллеи. В годы войны Бунин закончил книгу
рассказов ≪Темные аллеи≫, которая вышла в полном составе
в 1946 г. в Париже. Это единственная в русской литературе
книга, в которой ≪все о любви≫. Тридцать восемь новелл
сборника дают великое разнообразие незабываемых
женских типов — Руся, Антигона, Галя Ганская, Поля
(≪Мадрид≫), героиня ≪Чистого понедельника≫. В ≪Темных
аллеях≫ мы встретим и грубоватую чувственность, и просто
мастерски рассказанный игривый анекдот (≪Сто рупий≫), но сквозным лучом проходит через книгу тема чистой и прекрасной любви. Необычайная сила и искренность чувства свойственна героям этих рассказов, и нет в них самоцельного
смакования рискованных подробностей, преслову.
Чистый понедельник. Герои Бунина бескомпромиссны
в исканиях абсолютной любви. ≪Мы оба были богаты; здоровы,
молоды и настолько хороши собой, что в ресторанах,
на концертах нас провожали взглядами≫,— рассказывает
герой ≪Чистого понедельника≫. Казалось бы, у них есть все
для абсолютного счастья. Что еще нужно? ≪Счастье наше,
дружок,— приводит его любимая слова Платона Каратаева,—
как вода в бредне: тянешь — надулось, а вытащишь —
ничего нету≫. Но они — разные натуры. Герой— ≪обычный≫, при всей своей физической привлекательности и эмоциональной наполненности, человек. Не то — героиня.
В ее странных поступках ощущается значительность
характера, редкостность ≪избранной≫ натуры. Ее сознание разорвано.
Она не прочь окунуться в ≪сегодняшнюю≫ жизнь
той элитарной Москвы — концертов Шаляпина, ≪капустников≫Художественного театра, каких-то курсовНо внутренне она чужда (как и сам Бунин) всему этому.
Она напряженно ищет что-то цельное, героическое, самоотверженное и находит свой идеал в служении Богу. Настоящее кажется ей жалким и несостоятельным.
15. Куприн Олеся
В 1897 г. Куприн служил управляющим имением в Ровенском уезде Волынской губернии; впечатления этой поры
легли в основу повести ≪Олеся≫.
изгнанной суеверными крестьянами в лес
≪ведьмаки≫ Мануйлихи. Но в центре повести герои-антиподы:
приезжий из города молодой ≪паныч≫ Иван Тимофеевич
и внучка Мануйлихи, гордая и своенравная красавица
Олеся. В ≪Олесе≫ воплощается одна из центральных тем литературы столетия — стремление человека
быть ближе к природе, ее живительным сокам и невозможность в условиях жестко регламентирующей его цивилизации осуществить эту идиллию. Для ≪Олеси≫ характерна выверенность повествования, движение сюжета по нарастающей.
Действие сопровождается как бы музыкальным аккомпанементом — описаниями природы, созвучными настроению
главного героя. Исподволь
зреющее чувство, ≪поэтическая грусть≫ показаны на фоне наступившей весны — ≪ранней, дружной и — как всегда
на Полесье — неожиданной≫. Объяснение в любви сопровождается картиной лунной ночи: ≪Взошел месяц, и его
сияние причудливо, пестро и таинственно расцветило лес. Последнее свидание завершается
картиной предгрозовой напряженности природы: ≪Полнеба закрыла черная туча с резкими курчавыми краями.
Наконец, в финале угроза избитой перебродскими бабами Олеси:
≪Вы еще все наплачетесь досыта!≫ — оборачивается бурей
стихии — страшным градом, побившим жито у половины
села, и бегством от мести крестьян Мануйлихи и ее внучки.
14. Куприн Гранатовый браслет
Любовь до самоотречения и даже до самоуничтожения,
готовность погибнуть во имя любимой женщины,— тема
эта, тронутая неуверенной рукой в раннем рассказе ≪Странный
случай≫ (1895), расцветает в волнующем, мастерски
выписанном ≪Гранатовом браслете≫.Характерно, что великая любовь поражает
самого обыкновенного человека — гнущего спину за канцелярским столом — чиновника контрольной палаты
Желткова. Любовь крошечного и жалкого чиновника
Желткова к княгине Вере Шеиной безответна... Замкнутая
сама в себе, эта любовь обладает лишь разрушительной силой. ≪Случилось так, что меня не интересует в жизни ничто: ни политика, ни наука, ни философия, ни забота
о будущем счастье людей,— пишет Желтков.
9 Специфика раннего творчества Горького.
Первый рассказ ≪Макар Чудра≫ (за подписью М. Горький) был опубликован в сентябре 1892 г.
тифлисской газетой ≪Кавказ≫.
февраль 1895 — апрель 1896 г.) был сотрудником
≪Самарской газеты≫, где появились его очерки, рассказы
и под псевдонимом Иегудиил Хламида фельетоны.
Четырехтомное собрание сочинений ≪Рассказы≫ вышло в 1900 г. К писателю
пришла подлинная слава. Ранние рассказы Горького обращены к странному двуначалию души, переплетению живых и мертвых струн внутренней жизни личности. В едином с другими писателями направлении наблюдений он, однако, избрал самую мрачную сферу — существование босяков, безработных, ищущих
пристанища деклассированных элементов: ≪Два босяка
≫, ≪Насоли≫, ≪Мой спутник≫, ≪Проходимец≫ и др. Поэтому
писатель показал страшный результат нравственного
разрушения. В ≪равнодушном состоянии≫ обитатели ночлежки
(рассказ ≪Бывшие люди≫) ≪все были противны каждому,
и каждый таил в себе бессмысленную злобу против
всех≫. Но тем напряженнее герой-повествователь всматривался в человеческие переживания, находя в них неожиданные проявления добра (≪Емельян Пиляй≫, ≪Однажды осенью≫, ≪Бабушка Акулина≫), мудрости (Кувалда — ≪Бывшие
люди≫, ≪Коновалов≫), тяготение к красоте вольной
и могучей земли (≪Челкаш≫, ≪Мальва≫). Так возникали
проникновенные произведения о трагическом расточении
души, по природе своей способной на светлые чувства и
сильные порывы.
8. Черты романт стиля в ранних произведениях Горького.
Романтический герой оказывается включенным в среду ограниченных (как в жизни), а то и просто жестоких, злых соплеменников. Но чем более безрадостно, тускло существование, тем сильнее потребность яркого, неведомого. В романтических образах воплощены в бесконечно усиленном варианте
горькие наблюдения писателя противоречий человеческой
души и мечта о красоте. Народная мудрость обращена к явлению, глубоко волновавшему
писателя. Макар Чудра (из одноименного рассказа)
говорит: ≪Смешны они, те твои люди. Сбились в кучу
и давят друг друга, а места на земле вон сколько...≫ Старуха
Изергиль почти вторит ему: ≪И вижу я, не живут люди,
а все примеряются...≫ Гуманистическая позиция романтического героя. Романтический
герой задуман как разрушитель сонного прозябания
большинства. О цыгане Лойке Зобаре (≪Макар Чудра
≫) сказано: ≪С таким человеком ты и сам лучше становишься...≫ В кровавой драме, развернувшейся между
ним и Раддой, тоже таится неприятие обычной человеческой
судьбы. В валашской сказке ≪О маленькой фее и молодом чабане≫ (1892) юный чабан мечтает ≪идти куда-нибудь далеко, далеко, где бы не было бы ничего такого, что он знал...≫, а фея Майя может жить только
в родном лесу. Героиня ≪Девушки и Смерти≫ (начало
90-х гг., опубл. в 1917 г.) несет в своем сердце ≪нездешнюю
силу≫ и ≪нездешний свет≫. Всюду скучной повседневности
противостоят редкой энергии душевные порывы. Чудра так завершает свой сказ: ≪...иди своим путем, не сворачивая в сторону. Прямо и иди. Может, и не загинешь даром≫. Старуха Изергиль.Романтическое воображение, прикованное к исключительному явлению, приводит на первый взгляд к неромантически суровому финалу. Но конкретными поступками, в том числе сказочных героев, не ограничен созданный Горьким мир. Перед нами возникает необозримое вольное пространство, поражающее тайной гармонией: ≪Все было странно красиво и грустно, казалось началом чудной сказки≫. Она вбирает и содеянное в старину: к земле прижата мрачная тень Ларры; летят высоко в небе голубые искры от сердца Данко. Это
прекрасное царство рождает ≪человеческую фантазию, создавшую столько красивых и сильных легенд≫. Неостановимый, постоянно обогащающийся в мире разлив светлых дум, смелой мечты и есть противоядие скудному существованию..
38. В списках не значился: хронотоп, персонажи
Образ Николая Плужникова, главного героя произведения, стал собирательным образом истинного русского воина, национального героя, верного Родине, стойкого, смелого. Но таким герой предстаёт перед нами не сразу. Этот глубокий и эмоционально насыщенный образ формируется в произведении постепенно. В первой части, повествующей о мирном времени, основным средством создания художественного образа является диалог. Именно благодаря речевым характеристикам главного героя Николая Плужникова мы знакомимся с ним ближе, узнаём больше важной информации о нём и его жизни. Например, в большинстве диалогов Коля ведёт себя скромно и сдержанно. Характеризуя речь героя, автор употребляет следующие слова: «краснеть», «испугался», «шёпотом», «туманно», «густо», «покраснев», «осторожно», «растерялся». Например, «туманной» речь героя автор называет несколько раз: Таким образом, уже в первой части романа Николай Плужников предстаёт перед нами как человек отважный, ответственный, но в то же время в меру сдержанный и скромный. Именно с рокового взрыва начинается вторая часть романа. Можно сказать, что эта глава открывает для нас новый художественный мир произведения – полный горя, ужасов, смерти. Тот самый подвал, в котором в час начала боя находится Николай, становится своеобразным туннелем, соединяющим тихий и спокойный мир, где у Плужникова были семья, любовь, счастье, с миром войны, где всё, что было в прошлом, ушло вникуда.Ключевой момент произведения – взрыв в подвале. Как уже было замечено выше, этот эпизод является некой чертой между двумя мирами, в которых живёт Николай. Во время взрыва Коля ещё не занесён ни в один список, в крепости он пока абсолютно чужой человек, и это обстоятельство приводит его в панику, замешательство:
«- Пустите! – кричал Коля, вырываясь. – Пустите меня! Пустите! Я в полк должен! В полк! Я же в списках ещё не значусь! В списках не значусь, понимаете?!.» Вторая часть романа – вторая ступень формирования характера молодого солдата, становления его как настоящего советского воина, народного героя, готового спасать родную землю до последнего вздоха.
В этой части мы видим другого Николая – смелого, стойкого, отважного, верного долгу и своей Родине.
Во второй и последующих частях произведения образ русского солдата Николая Плужникова складывается из его поступков, а также из воспроизведения внутренних переживаний героя (психологический анализ). Невыполнение приказа оставить крепость – самый важный этап в становлении характера истинного русского воина. Именно такой приказ отдал себе Николай Плужников. И выполнил его до конца. Оставшись один в крепости, он до последнего боролся с врагом. Он верил:
«…человека нельзя победить, если он этого не хочет. Убить можно, а победить нельзя. А фашисты – не люди, значит, я должен победить…»
Герои
произведений Василье ва оказываются , как пра вило, п еред
выбором - жизнь или смерть. Они принимают бой, который для
кого-то оказывае тся после дним.
19. Специф сюжета Иуда Искариот
Взяв за основу евангельскую легенду о предательстве Иудой Иисуса Божьего сына за тридцать сребреников, Андреев переосмысливает ее сюжет и наполняет новым содержанием, представляя на суд читателя свою версию событий 30-х годов нашей эры. Под пером Андреева библейский сюжет из сухого, описательного превратился в тонкий, психологический. Евангелия бедны художественными деталями и психологическими характеристиками, ведь это письменно изложенные проповеди Христа и его жизнеописание. У Андреева же этот сюжет принимает художественную форму. По мнению М. Волошина, благодаря библейской тематике, «художник может достичь передачи тончайших оттенков своего чувства и своей мысли». Судя по заглавию рассказа, на первый план писатель выводит Иуду Искариота, именно этот сложный, противоречивый герой и его бесчестный поступок привлекает автора. С первых страниц вводятся отзывы об Искариоте других людей, через них писателем дается психологическая характеристика Иуды, раскрывается его внутреннее содержание. Образ этого персонажа внушает противоречивые чувства: это низкий, эгоистичный, лживый тип, в тоже время, это и смелый борец с людской глупостью и трусостью, Иуда подлым образом предает чистейшего человека, при этом лишь он один из всех учеников искренне любит учителя. Даже портретное описание оставляет впечатление двойственности. «Короткие рыжие волосы не скрывали странной и необыкновенной формы его черепа: точно разрубленный с затылка двойным ударом меча (…) внушал недоверие, даже тревогу.» Лицо Иуды также оставляло странное впечатление: « одна сторона его, с черным, остро высматривающим глазом, была живая, подвижная, другая же была мертвенно-гладкая, плоская и застывшая». Эта двойственность выражалась во всей его натуре. Его высказывания едки, колки, желчны, он «приписывал людям такие наклонности, каких не имеет даже животное», при этом реплики проницательны, метки, остроумны, независимы, совершенны по смыслу, он сумел оценить и полюбить Иисуса Христа, но так и не понял и не принял Его учение. Леонид Андреев изображает неверного ученика как ревнивого, обиженного миром маньяка, одержимого смертельной, доходящей до извращенности любовью и преданностью к Учителю, каковая совместно с обидой и толкает его на проверку предательством народной любви к Иисусу. Во всем этом заключается своеобразие образа. Если евангельский Иуда лишен каких-то человеческих характеристик, это символ предательства и порока, то у Андреева – это живой человек.
Христос в повести оказывается лишь обязательной частью сюжета, но никак не стоит в центре его, произносит он те фразы, которые “положены” ему по Новому Завету, служит лишь для лучшего раскрытия внутреннего мира Иуды, его поступка. Евангельские проповеди, притчи Христа не упоминаются в тексте, Иисус находится на периферии описываемых событий. Одним из приемов демонстрации противоречий в образах главных персонажей становится сравнение. Лейтмотивом становятся образы камня и осьминога – двух сторон личности Искариота. Иисус сравнивается с прекрасным цветком, в основном с розой, а Иуда - с кактусом. «Неразрешимая загадка» странной близости этих разных людей реализуется в сравнении "как братья": "Из одного кубка страданий, как братья, пили они оба, преданный и предатель, и огненная влага одинаково опаляла чистые и нечистые уста".
Предательство - основная идея. Впервые мотив предательства вводится в текст заглавием (Иуда в нашем понимании – уже предатель). Символическое значение идеи предательства выражается сравнением Иуды со скорпионом. Предательство – нарушение верности, в первую очередь - самому себе. Скорпион в минуту опасности жалит сам себя, предаёт себя, т. е. становится самоубийцей, как Иуда. Тема самоубийства звучит в самом начале повести при помощи сравнения: "Он ссорит нас постоянно, - говорили они, отплевываясь, - он думает что-то свое и в дом влезает тихо, как скорпион, а выходит из него с шумом…". Идея предательства, определяющая главный смысл всего произведения, через сравнение выводит читателя на иной уровень интерпретации заголовка: всякое предательство превращается в предательство самого себя.
23. Тема предательства
Иуда Искариот
Предательство - основная идея. Впервые мотив предательства вводится в текст заглавием (Иуда в нашем понимании – уже предатель). Символическое значение идеи предательства выражается сравнением Иуды со скорпионом. Предательство – нарушение верности, в первую очередь - самому себе. Скорпион в минуту опасности жалит сам себя, предаёт себя, т. е. становится самоубийцей, как Иуда. Тема самоубийства звучит в самом начале повести при помощи сравнения: "Он ссорит нас постоянно, - говорили они, отплевываясь, - он думает что-то свое и в дом влезает тихо, как скорпион, а выходит из него с шумом…". Идея предательства, определяющая главный смысл всего произведения, через сравнение выводит читателя на иной уровень интерпретации заголовка: всякое предательство превращается в предательство самого себя. Необычное наполнение сравнения (ливанская роза, осьминог, скорпион) несет в себе колорит местности, описываемой в произведении, а также отражает настроение писателей и мыслителей рубежа веков, что проявляется в неоднозначной трактовке образа Иуды и человеческой природы в целом (трактовка добра и зла, отношение к возможностям рационального начала в человеке)
20. Образ иуды
Судя по заглавию рассказа, на первый план писатель выводит Иуду Искариота, именно этот сложный, противоречивый герой и его бесчестный поступок привлекает автора. С первых страниц вводятся отзывы об Искариоте других людей, через них писателем дается психологическая характеристика Иуды, раскрывается его внутреннее содержание. Образ этого персонажа внушает противоречивые чувства: это низкий, эгоистичный, лживый тип, в тоже время, это и смелый борец с людской глупостью и трусостью, Иуда подлым образом предает чистейшего человека, при этом лишь он один из всех учеников искренне любит учителя. Даже портретное описание оставляет впечатление двойственности. «Короткие рыжие волосы не скрывали странной и необыкновенной формы его черепа: точно разрубленный с затылка двойным ударом меча (…) внушал недоверие, даже тревогу.» Лицо Иуды также оставляло странное впечатление: « одна сторона его, с черным, остро высматривающим глазом, была живая, подвижная, другая же была мертвенно-гладкая, плоская и застывшая». Эта двойственность выражалась во всей его натуре. Его высказывания едки, колки, желчны, он «приписывал людям такие наклонности, каких не имеет даже животное», при этом реплики проницательны, метки, остроумны, независимы, совершенны по смыслу, он сумел оценить и полюбить Иисуса Христа, но так и не понял и не принял Его учение. Леонид Андреев изображает неверного ученика как ревнивого, обиженного миром маньяка, одержимого смертельной, доходящей до извращенности любовью и преданностью к Учителю, каковая совместно с обидой и толкает его на проверку предательством народной любви к Иисусу. Во всем этом заключается своеобразие образа. Если евангельский Иуда лишен каких-то человеческих характеристик, это символ предательства и порока, то у Андреева – это живой человек.
Предательство - основная идея. Впервые мотив предательства вводится в текст заглавием (Иуда в нашем понимании – уже предатель). Символическое значение идеи предательства выражается сравнением Иуды со скорпионом. Предательство – нарушение верности, в первую очередь - самому себе. Скорпион в минуту опасности жалит сам себя, предаёт себя, т. е. становится самоубийцей, как Иуда. Тема самоубийства звучит в самом начале повести при помощи сравнения: "Он ссорит нас постоянно, - говорили они, отплевываясь, - он думает что-то свое и в дом влезает тихо, как скорпион, а выходит из него с шумом…". Идея предательства, определяющая главный смысл всего произведения, через сравнение выводит читателя на иной уровень интерпретации заголовка: всякое предательство превращается в предательство самого себя.
Необычное наполнение сравнения (ливанская роза, осьминог, скорпион) несет в себе колорит местности, описываемой в произведении, а также отражает настроение писателей и мыслителей рубежа веков, что проявляется в неоднозначной трактовке образа Иуды и человеческой природы в целом (трактовка добра и зла, отношение к возможностям рационального начала в человеке).
40. Антиутопия
Антиутопия появилась тогда, когда государство и общество оказались свои черты, стали опасными для человека, не способствовали прогрессу Это критическое изображение государственной системы, не соответствовало прин нципам механизма В антиутопии всегда выражался протест против насилия, абсурдного социального устройства, бесправного положения человека Авторы антиутопий, ссылаясь на анализ реальных общественных процесс ей, с помощью фантастики пытались предсказать тем самым об опасных последствиях существующего порядка или утопических иллюзийзій. Антиутопия в самом смысле - это критическое изображение государственной системы, противоречило принципам подлинного гуманизма В антиутопии выражен протест против насилия, абсурдного существующего строя, без зправного положения личности Авторы антиутопий, опираясь на анализ реальных общественных процессов, с помощью фантастики пытались предсказать их развитие в будущем, предупредить тем самым о опасные последствия существующего порядкаку. Разоблачая мифы об идеальном социальном устройстве, антиутопии сатирически заостряют заблуждения утопистов Литературная утопия обретает особое звучание в XX веке, в эпоху социальных революций и технического прогресса В книгах-предупреждениях «Мы» Е Замятина, «Роковые яйца», «Собачье сердце» М Булгакова, «Чевенгур», «Котлован» А Платонова, показаны перспективы развития тоталитарной модели государства, губительно воздействующей на человеческую личность.
попытке создания первого в русской литературе XX века антиутопического романа (В.Брюсов "Семь земных соблазнов"). Одновременно происходило взаимодействие антиутопии с "генетически" близкими жанрами, определялись место и роль в парадигме "антиутопия - научная фантастика - утопия". Созданные в это время антиутопии "Мы" Е.Замятина.
типологических особенностей антиутопии в диссертации были выделены следующие:
- ориентация на мифопоэтику, основанная на переосмыслении центрирующих мифологических оппозиций в свете конфликта частного и общего;
- построение пространственных и временных моделей повествования по логике двоемирия. Содержательный потенциал антиутопического двоемирия обусловлен взаимной соотнесенностью сфер реального и идеального, имеющей в пределах жанра форму взаимодействия двух миров. Целостное представление каждого из миров определяет специфику мотивно-образного строя антиутопии;
- организация системы персонажей согласно универсально-моделирующей оппозиции "свой/чужой", предполагающая существование строго нормированных отношений между персонажами различной мировоззренческой принадлежности;
- типологизация сюжета в зависимости от характера сориенти-рованности героя на внележащую действительность - от последовательности проживания им состояний "своего" и "чужого", обладающих в пределах жанра значительной ценностно-смысловой насыщенностью.
41. Антиутопичные черты в Котлаване “Котлован” -- предельно сжатый рассказ о закладке здания в городе и о недельном пребывании героев в близлежащей деревне. Но рассказ этот вместил в себя важные для Платонова философские, социальные и нравственные проблемы. Так что же такое счастье для героев этого рассказа? Над планом общей жизни задумывается Вощев, главный персонаж “Котлована”.
«Я мог бы выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность»,
на что ему категорически заявляют, что “счастье произойдет от материализма, а не от смысла”. Вощев участвует в строительстве общепролетарского дома. Дом этот строит горстка энтузиастов, мечтающих о всеобщем счастье. Эти люди живут в нечеловеческих условиях и все-таки верят, что счастье есть, что оно возможно. Весь смысл строительства общечеловеческого дома для героев “Котлована” в преодолении собственного эгоизма.
Люди отрицают себя, свои интересы ради будущего, ради мечты о новом человеке, о смысле жизни, о счастье детей и ждут, что вот-вот оно наступит, это “будущее неподвижное счастье”. И хотя мы понимаем, что строители действительно хотят сделать людей счастливыми, но что-то подсказывает нам, что это лишь мечты, которым не суждено сбыться. Эти люди строят утопический город счастья, но каждый их шаг разрушает надежды на чудо.
Пренебрежение к собственной жизни, забвение себя порождает такое же отношение к другим людям. Строителям будущего просто неведома идея самоценности каждой человеческой жизни. “Ты кончился, Сафронов! Ну и что ж? Все равно я ведь остался, буду теперь как ты. Ты вполне можешь не существовать” -- вот такая эпитафия на смерть собрата.
На протяжении всей повести слово расходится с делом. Самые благие помыслы наталкиваются на неосуществимость. Чиклин заботится о девочке Насте, его любовь к ней, внимание, скорбь по умершим приходят в жестокое противоречие с тем делом, в которое он включился.
“Рабочий класс не царь, он бунтов не боится”, -- самодовольно изрекает Чиклин. Однако скоро выясняется, что боится, и не только бунтов. Боятся всего. Вощев боится ночей и “сердечной озадаченности”; Прушевскому “дома грустно и страшно”; Козлов опасается, что его не примут в будущую жизнь, “ерли он представится туда жалобным нетрудовым элементом”. Общепролетарский дом призван “организовать жизнь впрок для будущего неподвижного счастья”.
Окончательно надежды на счастье исчезают со смертью Насти. Девочка, как мне кажется, была для строителей олицетворением будущего, и вот ее не стало... Андрей Платонов доказывает, что только отношением к человеческой жизни может быть измерен и оправдан социальный эксперимент. “Не убывают ли люди в чувстве своей жизни, когда прибывают постройки? Дом человек построит, а сам расстроится. Кто жить тогда будет?”
43. Лейтенантская проза Быкова Альпийская баллада
Живой образ воина возникал благодаря особой «исповедальной», субъективной манере повествования, моральный аспект становится главным. Война, утверждают авторы, – это не всегда подвиг, это тяжкий, изнуряющий труд.
Из внутренней логики развития фронтовой лирической повести выросли две новые тенденции. Одна – эта тенденция к исследованию нравственного размежевания людей в ситуации рокового испытания. Она лучше всего проявилась в творчестве Василя Быкова
42. Литерат ВОВ: тематические блоки, представители.
В художественной литературе о войне постепенно сформировались два направления. Во-первых, попытки возродить социально-исторический, монументально-панорамный роман. Во-вторых, поиски в сфере сугубо личностной, «экзистенциональной» прозы, движение не просто в сторону «солдатской» повести, но в сторону «вечных вопросов», главный из которых – как на войне остаться человеком. Один из ключевых моментов эволюции военной прозы – превращение всего пространства войны из панорамы военных операций, «кампаний», «великих ударов» в сферу нравственных исканий, преодолений человеком в шинели ненависти и непримиримости, спасения им человечности в самом себе.