Поїдемо поговоримо з лісом а вже тоді я можу і з людьми Ліна Костенко Ялинка затремтіла від низу до вершечк

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Класифікація складносурядних речень

Складносурядне речення — складне речення, в якому прості (сурядні) речення рівноправні за змістом і пов'язані суряднимисполучниками.

Змістова та граматична самостійність частин складносурядного речення має відносний характер, оскільки часто лише перша частина будується вільно, а друга певною мірою залежить від її змісту та структури. Наприклад:
- Поїдемо поговоримо з лісом, а вже тоді я можу і з людьми (Ліна Костенко)

- Ялинка затремтіла від низу до вершечка, і кілька зелених глиць упало на сніг (М. Коцюбинський)

Сурядний зв'язок між окремими реченнями складносурядного речення здійснюється за допомогою лексичних, граматичних, фонетичних, логічних, стилістичних і структурних засобів, як, наприклад, сполучні слова, інтонація, логічна послідовність та особлива структура речення . Зв'язок між окремими реченнями складносурядного речення може бути сполучниковим та безсполучниковим asyndetische. Безсполучниковий зв'язок здійснюється за допомогою інтонації, а на письмі – за допомогою слідування одного речення за іншим:
- Матерія не зникає, вона переходить з однієї форми руху в іншу.

Сполучниковий зв'язок здійснюється за допомогою сурядних сполучників.

[ред.]Сполучники сурядності

Частини складносурядного речення з'єднуються сполучниками сурядності. Їх є кілька типів:

Розділові	Єднальні	Протиставні
Одиничні або, чи, хоч ; повторювані аби…аби, чи…чи, хоч…хоч, то…то, не то…не то.	Одиничні і, й, та (в значенні і), також; повторювані і…і, ні…ні (ані…ані).	А, але, та (в значенні але), проте, зате, все ж, однак.

У таких складносурядних реченнях виражається взаємовиключення кількох подій. Наприклад:
- Чи ти чула, чи ти їла?
Також може виражатися чергування подій одна з одною. Наприклад:
- Івасик то підстрибував на місці, то спокій змушував його всістися за партою.

[ред.]Складносурядне речення з єднальними сполучниками

У таких складносурядних реченнях виражається одночасність протікання якихось подій, певна послідовність якихось подій, а також причинно-наслідкова залежність однієї події від іншої. Наприклад:
- Ми садили квіти у саду, і ми робили це на задньому подвір'ї.
- Сашко зробив домашнє завдання, склав речі до портфелю, і мати полегшено зітхнула.
- Випав сніг - і дахи будинків вкрились товстою білою ковдрою.
Не ставиться кома у складносурядному реченні, частини якого з'єднані одиничним сполучником і,й,та,чи якщо обидві частини мають спільне слово або частину. -Вдалині хиталися дерева і синів задуманий прибій.(В.Сосюра)

[ред.]Складносурядне речення з протиставними сполучниками

У таких складносурядних реченнях може виражатися через сполучники зіставлення, поєднування двох подій між собою. А також протиставлення певних подій чи явищ. - Вже зійшло сонце, а півень ще не співав.
- Івасик йшов по вулиці з розв'язаними шнурками на кросівках, однак він не впав.

Як сполучниковий, так і безсполучниковий сурядний зв'язок завжди виражає певне граматично-логічне відношення між простими реченнями складносурядного речення. За характером цього відношення в складносурядному української мові розрізняють наступні типи зв’язку: 1)при єднальному зв’язку між собою з’єднуються рівноправні речення. Вони є сумісні за смислом та доповнюють одне одного. Засобами вираження єднальних відношень є інтонація та єднальні сполучники не тільки ... а й, і (й), ні ... ні, як ... так, та, а (в значенні і), ані…ані, а там, а потім, а тому, і…і, теж, також . Наприклад:

- Заснули доли, і полонина в тиші спить (О. Олесь).
- А сьогодні над Харковом зупинились табуни південних хмар і йде справжній тропічний дощ – густий, запашний і надзвичайно теплий (М. Хвильовий).

2) при протиставному зв’язку зміст одного речення протиставляється змісту іншого речення. З цієї причини порядок слів у другій частині зумовлений характером її протиставлення першій частині. Протиставний зв'язок у складносурядному реченні виражається за допомогою сполучників а, але, проте, зате, однак, та. Наприклад:

- Гарні гості, та не в пору (Прислів’я).
- На гору доступитися не легко, зате з гори зручніше боронитись (Леся Українка).
- Усе іде, але не все минає над берегами вічної ріки (Л. Костенко).

3) логічну основу розділового зв’язку становить роздільність зображуваних явищ, повторювана заміна одних фактів іншими або перелік таких тверджень, які взаємно виключають одні одного, бо в цей час можливе лише одне з них. Засобами оформлення сурядної роздільності є спеціальні розділові сполучники або...або, то...то, чи то…чи то, поки не, з того часу як, або, чи, хоч…хоч. Наприклад:

- Фронт мовчав, чи його не чути було за вітряницею (О. Гончар).
- Не то осінні води шуміли, не то вітер бився в заломах провалля (М. Коцюбинський).

Розділові знаки у складносурядному реченні

Прості речення, що входять до складносурядного, відокремлюються одне від одного комою, крапкою з комою або тире.

Кома ставиться між частинами складносурядного речення, поєднаними сполучниками і (й), та, а, але, проте, зате, однак, або…або, чи…чи, ні…ні, то…то, не то…не то, хоч…хоч (Сонечко зайшло, і надворі почало вже темніти (І. Нечуй-Левицький). Не то осінні води шуміли, збігаючи в Дунай, не то вітер бився в заломах провалля (М Коцюбинський)). Кома не ставиться, якщо перед єднальним чи розділовим сполучником у складносурядному реченні є спільний другорядний член, що стосується обох простих речень (На хвилину раптом стихли голоси і спинились тіні (Ю. Смолич)). Кома не ставиться між простими реченнями, що входять до складносурядного і тоді, коли для обох простих речень є спільним не тільки повнозначне слово, а й неповнозначне (Лише гул од копит степом котився та хліба шелестіли (А. Головко)). Також кома не ставиться між двома питальними, спонукальними або окличними реченнями, з’єднаними сполучниками і (й), та (у значенні і), або, чи (Котра зараз година і коли вже прибуде потяг?). Зазвичай не ставиться кома між двома односкладними безособовими або номінативними реченнями у складносурядному (Сумно й глухо! (П. Мирний). Ніч і тиша.).

Якщо прості речення, які є частинами складносурядного, дуже поширені, уже мають в середині розділові знаки або досить далекі за змістом, то між ними замість коми ставиться крапка з комою (Ся розмова лишила в мені якийсь гіркий несмак; але миритись, брати назад свої слова у мене не було бажання (Леся Українка)).

Тире ставиться в складносурядних реченнях перед сполучниками і, та (у значенні і), коли в простих реченнях, що входять до складносурядного, говориться про швидку зміну подій, явищ або друге речення містить у собі несподіваний наслідок чи різке протиставлення (Несподіваний ривок — і ми відриваємося від землі (А. Шиян)).

ФОНЕТИКА. Звук як основна одиниця фонетики

Звукові одиниці, які служать засобом передачі думки, досліджує спеціальна наука — фонетика.

Фонетика (від гр. phonetikos — звуковий) — галузь мовознавства, в якій вивчається звукова система мови у зв'язку з її смисловою роллю та різноманітні звукові зміни, що виступають у мовленні при сполученні звукових елементів між собою.

У лінгвістиці сформувалося два погляди на фонетику як науку: 1.Фонетика вивчає артикуляційні та акустичні особливості звуків мовлення, а суспільну функцію мовних звуків вивчає інша дисципліна - фонологія. 2.Фонетика вивчає не тільки природу звуків, а й функцію їх.

Залежно від завдань, які ставляться при дослідженні звукової системи будь-якої конкретної мови, фонетика поділяється на описову та історичну.

Описова фонетика займається вивченням звукової системи даної мови на певному етапі її розвитку. Це вивчення може здійснюватися в чотирьох аспектах:

З погляду артикуляційного звуки вивчаються як наслідок певних рухів мовних органів.
Перцептивний (сприймальний) аспект передбачає вивчення звуків з погляду їх сприймання і розуміння.

3. Акустичний аспект передбачає вивчення звуків з погляду їх звучання, тобто як явища акустично-фізичного.

Звуком називається коливальний рух різноманітних тіл з наступним поширенням цих коливальних рухів у навколишньому середовищі.

Джерелом мовних звуків служать коливання голосових зв'язок у гортані й тертя повітряного струменя об стінки мовного апарата.

Звуки поділяються на тони й шуми. Тони виникають внаслідок періодичних коливань повітряного середовища, а шуми — внаслідок неперіодичних коливань.

У чистому вигляді як тони, так і шуми зустрічаються рідко. Як правило, до тону завжди більшою чи меншою мірою прилучається шум, а до шуму — незначний елемент тону. Тому різкої межі між тонами й шумами немає. Проте мовні звуки розрізняються залежно від того, що лежить у їх основі — тон чи шум,— і відповідно поділяються на дві групи: голосні і приголосні. Голосні — це звуки, в основі яких лежить тон. Приголосні — це звуки, в основі яких лежить шум, до якого може долучатися й голос (при утворенні сонорних або дзвінких приголосних).

Звуки (тони і шуми) розрізняються інтенсивністю, висотою, спектром і тривалістю.

Інтенсивність звука залежить, в основному, від амплітуди коливань голосних зв'язок, яка, в свою чергу, обумовлюється силою, з якою тисне на голосові зв'язки чи інші перепони на його шляху видихуваний струмінь повітря. Чим більша амплітуда коливання, тим більша інтенсивність (сила) звука. Інтенсивність, як об'єктивну характеристику звука, слід відрізняти від гучності. Під гучністю розуміють сприйняття інтенсивності звука слуховим апаратом людини. Залежність між інтенсивністю й гучністю звука визначається висотою. Звуки, однакові по силі, але різні висотою, можуть сприйматися як звуки різної гучності.

Висота звука визначається швидкістю коливань в одиницю часу. Звуки людської мови за своєю природою складні. Внаслідок коливань голосових зв'язок утворюється основний тон. Основний тон завжди найнижчий. Його висота залежить передусім від довжини голосових зв'язок і ступеня їх напруженості. Зміни висоти основного тону в мовленні характеризують його мелодику.

Тони, які виникають у гортані, можуть резонуватися (викликати вторинні коливання) у надгортанних порожнинах (ротовій, носовій, глотковій), внаслідок чого виникають додаткові тони (парціальні, складові тони, обертони). Вони в ціле число разів вищі за основний тон, тому вони звуться гармонічними складовими тонами.

Додаткові тони, що виникають у надгортанних порожнинах, при вимові різних звуків неоднакові силою, висотою й областю їх концентрації.

Сукупність основного тону і додаткових тонів складає його спектр, що є дуже істотною в лінгвістичному відношенні характеристикою звука, оскільки з якісного боку різниця між окремими звуками визначається саме на основі їх спектра.

Лінгвістичний (соціальний, фонологічний) аспект має на увазі вивчення ролі звукової сторони мови з погляду її смислових функцій. Наприклад, звуки [н] і [н] здатні розрізняти слова (пор. стан і стань), а звуки [а], [у],[ и] можуть розрізняти і слова, і форми слів (пор. лак, лук, лик; книга, книгу, книги) й под. Такі одиниці, що служать для розрізнювання слів і форм слів, називаються фонемами.

Вивчення мовних звуків виключно з погляду анатомофізіологічного або фізично-акустичного неможливе. Воно обов'язково — свідомо чи несвідомо — враховує значення звуків для спілкування , тобто включає й лінгвістичний , або функціональний (ще інакше — соціальний) , аспект.

Дослідження фонетики в плані перших трьох аспектів ведеться природознавчими методами (анатомо-фізіологічними й акустичними). Дослідження функцій звукових елементів у процесі комунікації здійснюється за допомогою мовознавчих (лінгвістичних) методів дослідження.

Усі ці аспекти, відрізняючись своїми завданнями і методами дослідження, разом з тим перебувають у щільному, нерозривному зв'язку і взаємно доповнюють один одного.

В історії мовознавства були спроби протиставити ці аспекти й штучно розділити їх між двома науками: основною наукою — фонологією (вивчення звукових явищ, з погляду їх здатності диференціювати смислові одиниці) і допоміжною— фонетикою (артикуляційно-акустичний та перцептивний аспекти). Проте в наш час і у вітчизняному, і в зарубіжному мовознавстві утвердилася думка про те, що й так звана фонетика (у вузькому розумінні), і фонологія є нероздільними частинами однієї науки — фонетики. Незважаючи на те, що фонетика у вузькому розумінні і фонологія користуються різними методами, вони мають спільний предмет дослідження — звукові засоби мови. Але досліджують цей предмет з різних точок зору. Повного й глибокого розуміння звукових засобів мови можна досягти, тільки користуючись усіма аспектами однаковою мірою.

Уперше виступив проти однобічного анатомо-фізіологічного (а також історичного) вивчення мовних звуків основоположник функціонального аспекту, видатний вітчизняний учений І. О. Бодуен де Куртене в 70-х роках XIX ст. Він вважав, що фонетика повинна вивчати, по-перше, матеріальну природу звуків (акустичний і фізіологічний аспекти), а по-друге — роль звуків у механізмі мови з морфологічного, словотворчого погляду. Друга сторона фонетики й становить її функціональний аспект.

Ідея І. О. Бодуена де Куртене про дві сторони фонетики дістала широке визнання в лінгвістиці. Вона знайшла продовження у працях ряду вітчизняних фонетистів і поклала початок формуванню двох фонологічних шкіл : ленінградської, або щербівської (її основоположник — Л. В. Щерба), і московської (її зачинателі — Р. І. Аванесов, П. С. Кузнецов, О. О. Реформатський, В. Н. Сидоров). Лише після цього теорія фонеми набула широкого розповсюдження і в зарубіжному мовознавстві, де також виділилося ряд фонологічних шкіл. Найбільш поширені з них: празька, копенгагенська, лондонська та американська лінгвістичні школи. Само собою зрозуміло, що зміст терміна «фонема» неоднаковий у представників різних фонологічних шкіл.

Фонетика у вузькому значенні ставить перед собою такі завдання: охарактеризувати артикуляційно-перцептивну та акустичну природу мовних звуків і дати їх класифікацію; встановити, в якому оточенні можуть виступати звуки даної мови; яких змін вони зазнають досліджує, якими ознаками розрізняються вони між собою, які варіанти фонем з'являються в різних фонетичних умовах; вивчає смислову функцію інших одиниць — наголосу й інтонації.

Фонологія займається передусім такими питаннями:

- встановлює фонематичні засоби передачі думки в українській літературній мові; встановлює систему основних значущих одиниць — фонем і дає їх класифікацію;

- досліджує, якими ознаками розрізняються вони між собою, які варіанти фонем з'являються в різних фонетичних умовах.

Історична фонетика вивчає розвиток звукової сторони мови протягом ряду епох, зокрема встановлює виникнення або занепад певних звуків, еволюцію певних звукових явищ та процес становлення сучасної фонетичної системи даної мови.

Предметом нашого вивчення є фонетика сучасної української літературної мови, тобто передусім фонетика описова. Разом з тим для розуміння сучасної фонетичної системи української мови, зокрема для з'ясування причин ряду фонетичних змін, а також для з'ясування багатьох рис, що визначають самобутність української літературної мови, необхідне звернення до історичних фактів, що й буде робитися в міру потреби.

Оскільки звуки ми вимовляємо й чуємо, то ці два їх аспекти- вимова (артикуляційний аспект) та сприйняття (акустичний аспект) і складають сутність звука. Якщо говорити точніше, то останній аспект включає до свого складу два різних явища - власне акустику, тобто характеристику звука як фізичної величини, як коливання пружного середовища, і фізіологію - сам аспект сприйняття, при якому коливання , що лягають на барабанну перетинку вуха, перетворюються в слухові узагальнення мозку. Вимова звука – це нетільки робота апарату мовлення, а й корегуюча діяльність артикуляторних узагальнень мозку. Ось цим усім займається фонетика, вона відповідає на питання: як, твориться і сприймається звук.

Фонетика як наука
Фонетика - розділ мовознавства, що вивчає звуки мови і звукове будова мови (склади, звукосполучення, закономірності з'єднання звуків в мовну ланцюжок).
Предмет фонетики - тісний зв'язок між усною, внутрішньої і письмовою мовою. Фонетика досліджує не тільки мовну функцію, а й матеріальну сторону свого об'єкта: роботу произносительного апарату, а також акустичну характеристику звукових явищ і сприйняття їх носіями мови. Фонетика розглядає звукові явища як елементи мовної системи, службовці для втілення слів і пропозицій в матеріальну звукову форму, без чого спілкуваннянеможливо.
Три аспекти фонетики:
1) анатомо-фізіологічний (артикуляційний). Досліджує звук мови з точки зору його створення: Які органи мови беруть участь в його вимові; Активні або пасивні голосові зв'язки. Витягнуті чи губи вперед і т. д.
2) акустичний (фізичний). Розглядає звук як коливання повітря і фіксує його фізичні характеристики: частоту (висоту), силу (амплітуду), тривалість.
3) функціональний аспект (фонологічний). Вивчає функції звуків у мові, оперує фонемами.
Основні фонетичні одиниці і засоби:
Усі одиниці фонетики діляться на сегментні і суперсегментний.
Сегментні одиниці - одиниці, які можна виділити в потоці мовлення: звуки, склади, фонетичні слова (ритмічні структури, такт), фонетичні фрази (синтагми).
Фонетична фраза - відрізок мовлення, який представляє собою інтонаційно-смислова єдність, виділене з обох сторін паузами.
Синтагма (мовної такт) - відрізок фонетичної фрази, характеризується особливою інтонацією і тактовим наголосом. Паузи між тактами не обов'язкові (або короткі), тактове наголос не дуже інтенсивно.
Фонетичне слово (ритмічна структура) - частина фрази, об'єднана одним словесним наголосом.
Склад - найменша одиниця мовної ланцюжка.
Звук - мінімальна фонетична одиниця.
Суперсегментний одиниці (інтонаційні засоби) - одиниці, які накладаються на сегментні: мелодійні одиниці (тон), динамічні (наголос) і темпоральні (темп або тривалість).
Наголос - виділення у мові певної одиниці в ряду однорідних одиниць за допомогою інтенсивності (енергії) звуку.
Тон - ритміко-мелодійний малюнок промови, який визначається зміною частоти звукового сигналу.
Темп - швидкість мови, яка визначається кількістю сегментних одиниць, виголошених за одиницю часу.
Тривалість - час звучання сегмента мови.
Розділи фонетики
Фонетика ділиться на загальну, порівняльну, історичну і описову.
Загальна фонетика розглядає закономірності, характерні для звукового ладу всіх світових мов. Загальна фонетика досліджує будову мовного апарату людини і використання його в різних мовах при утворенні звуків мови, розглядає закономірності зміни звуків у мовному потоці, встановлює класифікацію звуків, співвідношення звуків і абстрактних фонетичних одиниць - фонем, встановлює загальні принципи членування звукового потоку на звуки, склади і більші одиниці.
Порівняльна фонетика зіставляє звуковий лад мови з іншими мовами. Зіставлення чужого і рідної мов в першу чергу потрібно для того, щоб побачити і засвоїти особливості чужої мови. Але таке зіставлення проливає світло і на закономірності рідної мови. Іноді порівняння споріднених мов допомагає проникнути в глиб їх історії.
Історична фонетика простежує розвиток мови протягом досить тривалого періоду часу (іноді з часу появи однієї конкретної мови - його відділення від прамови).
Описова фонетика розглядає звуковий лад конкретної мови на певному етапі (найчастіше фонетичний лад сучасної мови).
2. Класифікація звуків мови в залежності від їх акустичних характеристик
Артикуляційна класифікація звуків мови потрібна всім, хто займається вивченням вимови, без неї не обійтися впедагогічній практиці. Однак вона досить громіздка. Виявилося, що можна створити більш струнку та економну класифікацію звуків, якщо виходити з їх акустичної природи. Це і було зроблено, коли у фонетичних лабораторіях з'явилися прилади для аналізу акустичних характеристик звуків, тобто їх спектрів, - спектрометри.
На формі спектру звуку і заснована акустична класифікація. У ній послідовно проводиться двійкове (бінарне, дихотомічне) протиставлення звуків мовлення за кожною ознакою: низькі - високі звуки, різкі - нерізкі і т. д.
Що ж таке спектр звуку?
Всі звуки поділяються на тони і шуми. Звуки з періодичними, гармонійними коливаннями - тони. Звуки, що виникають в результаті ряду неперіодичних коливань, називаються шумами. У промові тонові звуки утворюються за участю голосових зв'язок. Шуми утворюються при виникненні будь-яких перешкод в порожнині рота. Голосні - тонові звуки, глухі приголосні - шумові. Сонорні приголосні - тонові зі слабкою домішкою шуму, дзвінкі шумні - шумові за участю тону.
Всякий тоновий звук мови складається з багатьох простих коливань, тобто коливань певної частоти (їх називають гармоніками). Якщо ми відкладемо на графіку по горизонтальній осі частоти цих гармонік в герцах, а по вертикальній осі - значення інтенсивності в децибелах, то вийде спектр цього звуку.
При різних положеннях мовних органів порожнину рота являє собою як би систему акустичних резонаторів - вона "налаштована" на кілька гармонік відразу. На малюнку показана схема дії такої системи: видно, що резонатори налаштовані на частоти 500 Гц і 1000 Гц.
Складний звук, потрапляючи в систему резонаторів з такою частотною характеристикою, перетвориться: в ньому посилюються частоти, які збігаються з резонансними, і гасяться інші частоти. Спектр звуку набуває такийвид
3. Класифікація голосних звуків за їх артикуляційним особливостям
Голосні класифікуються за такими основними артикуляційним ознаками:
1. Ряд, тобто в залежності від того, яка частина мови підводиться при вимові. При підйомі передньої частини мови утворюються передні голосні (і, е.), середньої - середні (и), задній - задні голосні (о, у).
2. Підйом, тобто в залежності від того, як високо піднята спинка мови, утворюючи резонаторні порожнини різного обсягу. Розрізняються голосні відкриті, або, інакше кажучи, широкі (а) і закриті, тобто вузькі (і, у).
3. Лабиализация тобто в залежності від того, чи супроводжується артикуляція звуків округленням витягнутих вперед губ чи ні.
Розрізняються огубленим (губні, лабиализованного), напр., [⊃], [υ] і неогубленние голосні, напр., [I], [ε].
4. Назалізація тобто в залежності від того, опущена піднебінна завіска, дозволяючи струмені повітря проходити одночасно через рот і ніс, чи ні. Носові (назалізованний) голосні, напр., [Õ], [ã], вимовляються з особливим "носовим" тембром.
5. Довгота. У ряді мов (англ., нім., Лат., Старогрецьку, чеська, угорська, фінська) при однаковій або близькою артикуляції голосні утворюють пари, члени яких протиставляються за тривалістю проголошення, тобто розрізняються, напр., короткі голосні: [а], [i], [⊃], [υ] і довгі голосні: [а:], [i:], [⊃:], [u:].
6. Дифтонгізація
У багатьох мовах голосні поділяються на монофтонги і дифтонги. Монофтонги - це артикуляційно і акустично однорідний гласний.
Дифтонг - складний голосний звук, що складається з двох звуків, вимовних в один склад. Це особливий звук мови, у якого артикуляція починається інакше, чим закінчується. Один елемент дифтонга завжди сильніше іншого елемента. Дифтонги бувають двох видів - низхідні і висхідні.
У спадного дифтонга перший елемент сильний, а другий слабкіше. Такі дифтонги характерні для анг. та нім. яз.: time [ai], Zeit [ai]. У висхідного дифтонга перший елемент слабкіше другого. Такі дифтонги типові для французької, іспанської та італійської мов: pied [je], bueno [we], chiaro [ja]. У рос. яз. дифтонгів немає.
4. Класифікація приголосних звуків за способом артикуляції
Класифікація приголосних будується на протиставленні одних ознак іншим. У сучасній російській мовіприголосні звуки поділяються за кількома класифікаційними ознаками (акустичним і артикуляційним):
1) за участі голосу і шуму;
2) за місцем утворення;
3) за способом утворення;
4) за наявністю або відсутністю палаталізації ("пом'якшення", від лат. Palatum - небо).
За артикуляційним ознаками вихідними є спосіб освіти і місце освіти.
1. За місцем утворення шуму, по тому, які органи мови беруть участь у вимові, звуки поділяються на губні і язичние.а) Губні приголосні, при яких перешкода утворюється за допомогою губ або нижньої губи і верхніх зубів. У російській мові губні діляться на губно-губні ([б], [п], [м], [б '], [п'], [м ']) і губно-зубні ([в], [в'] , [ф], [ф ']).
При утворенні губних звуків активним органом є нижня губа, а пасивним - або верхня губа (губно-губні звуки), або верхні зуби (губно-зубні звуки).
б) Залежно від того, яка частина мови створює перешкоду, язичні приголосні діляться на передньоязикові, среднеязичних і задньоязикові.
У російській мові до передньоязикові належать [д], [т], [н], [з], [з], [л] і відповідні їм м'які звуки [д '], [т'], [н '], [ з '], [з'], [л '], а також [ц], [ч'], [ш], [ш̅ '], [ж̅'].
У складі переднеязичних виділяються:
1) зубні: [т], [т '], [д], [д'], [з], [з '], [з], [з'], [ц], [н], [н '], [л], [л'];
2) піднебінно-зубні: [ш], [ш̅ '], [ж], [ж̅'], [р], [р '], [ч'].
Язичні звуки складають більшість всіх приголосних звуків: передньоязикові утворюються за участю передньої частини спинки язика; среднеязичних - за участю середній частині спинки мови; задньоязикові - за участю задньої частини спинки язика.
До среднеязичних звуку відноситься тільки [j].
Задньоязикові звуки - це [р], [к], [х], [г '], [к'], [х '].
2. За способом утворення шуму приголосні поділяються на:
А) Вибухові (смичние), при вимові яких виникає повне змикання органів мови, з силою подоланої повітряної струменем. Це [б], [п], [д], [т], [р], [к] і відповідні їм м'які варіанти [б '], [п'], [д '], [т'], [ г '], [к'].
Б) Щілинні (фрикативні), при вимові яких органи мови змикаються не повністю, в результаті чого утворюється щілина, через яку проходить повітря. Щілинні приголосні інакше називають спіранти (від латинського spiro - дихаю). У російській мові це - [в], [в '], [ф], [ф'], [з], [з '], [з], [з'], [ж], [ж̅ '], [ш], [ш̅ '], [х].
В) Африкат при вимові цих приголосних органи мови змикаються, утворюючи перешкоду, яка потім розривається повітрям, у результаті чого утворюється щілину. При цьому змикання і розрив миттєві. Це звуки [ч '] і [ц].
Г) Тремтячі приголосні, або вібруючі, при утворенні яких активні органи мови вібрують. У російській мові це звуки [р] і [р '].
Д) смично-прохідні приголосні, при вимові яких органи мови повністю змикаються, але не перериваються повітрям, так як повітря проходить через ніс або рот. Це звуки [л], [л '], [м], [м'], [н], [н '].
3. Більшість приголосних звуків російської мови протиставлені один одному за ознакою твердості-м'якості: [б] - [б '], [п] - [п'], та ін
5. Класифікація приголосних звуків за місцем утворення і активного органу
Місце освіти приголосних звуків визначається за тим, де в артикуляторно тракті при виробництві цього звуку утворюється перешкода на
шляху проходження повітряного струменя. Для утворення перепони у різних місцях артикуляторного апарату використовуються можливості його рухомих органів-мови і губ. Вони називаються активними органами. Це або нижня губа, або будь-яка частина мови (задня, середня, передня). За активного органу промови все приголосні звуки поділяються на губні і мовні.
Орган, який залишається нерухомим при виробництві звуку, називається пасивним. Це або верхня губа, або верхні зуби, або яка-небудь частина неба (задня, середня, передня). За пасивному органу промови все приголосні звуки поділяються на зубні, піднебінно-зубні, середньо-піднебінні і задньо-піднебінні. Тому, визначаючи місце освіти перепони, звуку дається не одна, а дві характеристики: по активному органу і по пасивному, наприклад, [п] - губно-(активний орган - нижня губа) губної (пасивний орган - верхня губа) звук.
Отже, по тому, який активний орган бере участь в утворенні звуку, російські приголосні звуки поділяються на губні [п], [п '], [б], [б'], [м], [м '], [ф], [ф '], [в], [в'] і язичні [т], [т '], [з], [з'], [з], [з '], [ц], [л], [л '], [н], [н'], [ш], [ш ':] [ж], [ж':], [р], [р '], [j], [к], [до '], [р], [г'], [х], [х ']. Ці відмінності активно використовуються в російській мові для смислоразліченія.
Язичні звуки поділяються ще на три групи залежно від того, яка частина мови (органу масивного і рухомого) найбільш активно бере участь у виробництві звуку: мовні, передньоязикові - [т], [т '], [з], [з'], [з], [з '], [ц], [л], [л'], [н], [н '], мовний, среднеязичних - [j] і язичні, задньоязикові - [к], [к' ], [р], [г '], [х], [х']. Ці відмінності активно використовуються в російській мові для смислоразліченія.
До характеристики звуку з активного органу додається його характеристика по пасивному органу, до яких, як уже було сказано, відносяться верхня губа, зуби і небо. Так виділяються наступні групи звуків:
губно-губні звуки [п], [п '], [б], [б'], [м], [м '];
губно-зубні звуки [ф], [ф '], [в], [в'];
язичні, передньоязикові, зубні звуки [т], [т '], [з], [з'], [з], [з '], [ц], [л], [л'], [н], [н '];
язичні, передньоязикові, піднебінно-зубні звуки [ш], [ш ':] [ж], [ж':], [р], [р '], [ч'];
мовний, среднеязичних, средненебний звук [j];
язичні, задньоязикові, задненебного звуки [к], [к '], [р], [г'], [х], [х '].
Класифікація російських приголосних звуків за місцем утворення може бути представлена в графічному вигляді так.
Відмінність за місцем утворення може грати визначальну смислоразлічітельную роль тоді, коли всі інші характеристики звуків збігаються. Наприклад, звуки [з] і [х] тверді, глухі, щілинні, але перший - мовний, переднеязичних, зубний, а другий - мовний, задньоязиковий, задненебного. Або звуки [з] і [ш] тверді, глухі, щілинні, але перший - мовний, переднеязичних, зубний, а другий - мовний, переднеязичних, піднебінно-зубний. Завдяки тому, що при їх виробництві повітря долає перешкоди, утворені різними органами артикуляції в різних місцях артикуляторного тракту, ми легко чуємо різницю в їх звучанні і не можемо сприймати як однакові, наприклад, слова хам і сам.
6. Роль органів мовлення в звукоутворення
Мовний апарат складається з двох відділів: центрального і периферичного. До центрального відділу відноситьсяголовний мозок з його корою, підкірковими вузлами, провідними шляхами і ядрами відповідних нервів. До периферичному відділу мовного апарат; відноситься вся сукупність виконавчих органів мови, що складається з кісток, хрящів, м'язів і зв'язок, а також периферичних чуттєвих і рухових нервів, за допомогою яких здійснюєтьсяуправління роботою зазначених органів.
Периферичний мовний апарат складається з трьох основних відділів, які діють сукупно.
1-й відділ - апарат, який утворює дихання, в який входить грудна клітка з легкими, бронхами і трахеєю.
2-й відділ - апарат, який утворює голос. Він складається з гортані з розташованими в ній голосовими зв'язками.
3-й відділ - звуковідтворювальне, або артикуляційний, апарат, який складається з глотки, носоглотки, ротової і носової порожнини.
Перший відділ периферичного мовного апарату служить для подачі струменя повітря, другий - для освіти голоси, третій є резонатором, що дає звуку силу і забарвлення і таким чином створює характерні звуки нашої мови, які виникають в результаті діяльності окремих активних частин артикуляційного апарату. До останніх відносяться нижня щелепа, язик, губи і м'яке піднебіння.
Нижня щелепа опускається і піднімається; м'яке піднебіння піднімається і опускається, таким чином, закриваючи і відкриваючи прохід в носову порожнину; мову і губи можуть приймати самі різноманітні положення. Зміна положення мовних органів тягне за собою утворення затворів і звужень в різних частинах артикуляційного апарату, завдяки чому і визначається той чи інший характер звуку.
Найбільш важливими частинами артикуляційного апарату, що утворюють виразну мову, є ковтка, мова, піднебінна фіранка і нижня щелепа - органи рухливі, тобто змінюють своє положення в процесі мовлення. Глотка розташована над гортанню і зверху переходить в носоглотку (порожнина, що лежить вище піднебінної завіски). У мові ми розрізняємо такі частини: передній край (передня частина), спинку (середня частина), краї (по обидва боки) і корінь (задня частина, що стикається з надгортанником).
Мова багатий м'язами, що роблять його дуже рухомим: він може збільшуватися й зменшуватися, робитися вузьким і широким, плоским і вигнутим.
М'яке піднебіння, або піднебінна завіска, закінчується маленьким язичком, лежить вгорі ротової порожнини і є продовженням твердого неба, що починається у верхніх зубів альвеолами. Піднебінна фіранка має здатність опускатися і підніматися і таким чином відокремлювати глотку від носоглотки. При проголошенні всіх звуків, крім м і н, піднебінна завіска піднята. Якщо піднебінна завіска чому-небудь не діє і не піднята, то звук виходить носової (гугнявий), так як при опущеному піднебінної завіски звукові хвилі проходять переважно через носову порожнину.
Нижня щелепа завдяки її рухливості є досить важливим органом артикуляційного (звукопроизносительного) апарату, так як сприяє повному розвиткові ударних голосних
звуків (а, о, у, е, і, и).
Хворобливий стан окремих частин артикуляційного апарату відбивається на правильності резонірованія і чіткості вимовних звуків. Тому для виховання необхідної артикуляції всі органи, які беруть участь в утворенні звуків мови, повинні працювати правильно та злагоджено.

Група слів у лексичному складі української мови

Усі слова сучасної української мови щодо їх стосунків із різними функціональними стилями поділяються на дві великі групи:

1.Стилістично нейтральна, міжстильова лексика.

2.Стилістично забарвлена лексика обмеженого вживання (слова, що використовуються лише в окремих стилях чи в одному з них).

Стилістично нейтральна (міжстильова) лексика використовується в усіх мовних стилях (батько, сестра, голова, будинок, стіл, вітер, жито, соловей, білий, думати, сьогодні, повільно, два, десять тощо).

Стилістично забарвлена, вужчого стилістичного призначення лексика пов’язана не з усіма, а з окремими функціональними стилями. Сюди належать книжна, розмовна, просторічна лексика, діалектизми, терміни, професіоналізми, жаргонізми, арготизми.

Книжна лексика включає в себе слова, що позначають абстрактні поняття: здатність, старанність, мистецтво; слова із забарвленням урочистості: воїн, корифей, мадонна, серед яких і більшість старослов’янізмів: благовісний, благословенний, храм; застарілі слова, що використовуються в сучасній літературній мові: інквізиція, кольчуга, ясир; поетичні слова:блакить, злотокосий, живо, дайний та ін. Книжна лексика переважає в писемних варіантах стилів. Між книжною й загальновживаною лексикою неперехідної межі немає. З розвитком науки й культури, з підвищенням освітнього рівня, зі змінами в житті народу слова, колись книжні, стають загальновживаними.

До складу розмовної лексики належать слова, що є літературними, але надають мовленню розмовного забарвлення. Як правило, вони використовуються в усному варіанті літературного мовлення (під’юджувати, репетувати, мастак; роздзвонити — «проговоритися», розплатитися — «помститися»).

Діалектизми — це слова, поширення яких обмежується територією певного наріччя (діалекту). Лексичні, етнографічні, семантичні та ін. діалектизми не використовуються в науковому та офіційно-діловому стилях, крім тих випадків, коли вони є предметом опису та вивчення (у таких науках, як діалектологія та етнографія).

Діалекти є невичерпним джерелом збагачення літературної мови. Чимало діалектизмів стало надбанням загальноукраїнського красного письменства. Проте без потреби вживати діалектну лексику не слід, оскільки невмотивовано й невдало використані діалектизми засмічують літературну мову, роблять її незрозумілою, важкою для сприймання.

Терміни — це слова або усталені словосполучення, що чітко й однозначно позначають наукові чи інші спеціальні поняття. Як правило, терміни — це слова іншомовного походження (вектор, генератор, політологія) або кальки з них, утворені на питомому матеріалі (кисень, напівпровідник, теплообмін).

З одного боку, термінологія повинна обслуговувати потреби тієї нації, в мові якої створена, з іншого боку, при творенні термінології слід зважати на її інтернаціональну комунікативну функцію, яка дедалі зростає. Спільні тенденції в розвитку термінології різних мов переплітаються з власними національними традиціями. Поєднання запозичених і питомих елементів у сучасній українській термінології не порушує її фонетичної га граматичної структури, її самобутнього обличчя.

Професіоналізми — це слова та словосполучення, властиві мовленню певної професійної групи людей (назви знарядь праці, трудових процесів, специфічні професійні вислови тощо). Наприклад: дупло (у зубі), удар (у друкарстві), підвал, шапка (у газеті). За межами даного професійного середовища ці слова не завжди зрозумілі або не становлять інтересу.

Найчастіше професіоналізми застосовуються в усному мовленні людей певної професії. У писемній формі нони вживаються у виданнях, призначених для фахівців окремих галузей науки та виробництва (буклети, інструкції тощо).

Неологізми — слова, що означають нові поняття й предмети. Найчастіше неологізми — це слова, які стали термінами або професіоналізмами.

До лексики обмеженого функціонування належать і жаргонізми, для яких характерне забарвлення нелітературності. Жаргон — сукупність особливостей словника розмовного мовлення людей, пов’язаних певною спільністю інтересів. Насамперед це спільність професійна, а також тривале перебування разом (навчання, військо), однакові захоплення (спортом, мистецтвом, колекціонуванням тощо). Багато жаргонізмів виникає в молодіжних колективах, зокрема в студентських та учнівських. Наприклад: пара — «двійка», шпори — «шпаргалки», хвіст — «академічна заборгованість» тощо. Більшість жаргонізмів становлять слова загальнонародної мови, вживані в специфічному значенні.

На відміну від соціально нейтральних жаргонізмів арготизми є соціально забарвленим розрядом лексики. Арго (фр. арго — жаргон) — це умовна говірка певної соціальної групи з набором слів, незрозумілих для невтаємничених у справи цієї групи. Наприклад: кимарити — «спати», пописати — «порізати», батузник — «мотузка» тощо. Жаргонізми й арготизми перебувають за межами літературної мови, вони зрідка вживаються в письменстві та публіцистиці як засіб негативної оцінки та мовної характеристики персонажів.

4.Історичні та позиційні звуки мови

Чергування голосних звуків

Чергування звуків — постійна і закономірна зміна їх у коренях і афіксах етимологічно споріднених слів та форм. Наприклад: стіл — столи, нести — носити, плести — заплітати, могти —помагати.

В українській мові розрізняють два види чергувань: позиційне (фонетичне) й історичне(фонетично не зумовлене).

1. Позиційне —це чергування, яке відбувається залежно від позиції звука в слові і зумовлюється фонетичними законами сучасної мови. Наприклад: лити —ли [е] ла; ле [и] ла. Тут звукове чергування: и — и [е] — е [и].

2. Історичне — це чергування, успадковане із спільнослов'янської та давньоруської мов.

Інші виникли в період формування фонетичної системи Української мови. Більшість чергувань голосних належить до історичних:

а) чергування о — а: могти — помагати, горіти — згарище, схопити — хапати;

б) чергування е — і: плести — заплітати, летіти — літати, мести — замітати;

в) чергування о — е — и з нулем звука: беру — брати, день —дня, ставок — ставка, дзвінок — дзвінка;

г) чергування і — а: сідати — садити;

д) чергування и — і: бити — бій, бий — бійка;

е) чергування о, е — і: столи — стіл, семи — сім, печі — піч.

Примітка. У коренях дієслів звук о чергується із звуком е, якщо маємо наступний наголошений суфікс -а-; -я- {котити — катати, скочити — скакати). Але деякі слова цьому правилу не підлягають: вимовити — вимовляти, простити — прощати.

ЧЕРГУВАННЯ О, Е З І

Це чергування є специфічним для української мови. Фонеми о, е виступають найчастіше у відкритих складах, фонема і —в закритих. Наприклад:

1. У різних формах того самого слова: семи —сім, осені — осінь, гори — гір, мого — мій, радість — радості — радістю, ніч — ночі — ніччю, піч — печі — піччю, Канів — Канева, Харків — Харкова, Чернігів — Чернігова.

2. У словах одного кореня або спільної основи: воля — вільний, будова —будівельник, робота — робітник, нога — підніжжя.

3. При зміні початкового звука о на і з'являється протетичний приголосний звук в: овес — вівса, око — вічко.

Примітка. У словах із звукосполученнями: -оро-, -оло-, -ере-, -еле- о, е в закритих складах не переходить в і.

Наприклад: подорож, мороз, сторож, очерет, шелест, прибережний, перед, через, посередній та ін.

ЧЕРГУВАННЯ О, Е З НУЛЕМ ЗВУКА

При заміні слова голосні о, е в суфіксах випадають. Наприклад: садок — садка, день — дня, орел — орла, сон — сну.

ЗВУК А З ЕТИМОЛОГІЧНОГО (ДАВНЬОГО) О

У сучасній українській мові є ряд слів, у яких в основі сталася зміна етимологічного (давнього) звука о на а. Наприклад: багато, багаття, багатир (у значенні багач); гаразд, гарячий (але горіти); хазяїн, кажан, калач тощо.

Таку зміну називають гармонійною асиміляцією (уподібненням).

У багатьох словах давній звук о зберігається: богатир (у значенні силач), монастир, солдат, лопата, товар, козак, гончар, корявий, поганий та ін.

ЧЕРГУВАННЯ Е З О ПІСЛЯ ШИПЛЯЧИХ ТА J

У сучасній українській мові після шиплячих ж, ч, ш, щ може вживатися звук є і звук о: шести —шостий, четвертий — чотири, жених —жонатий.

1. Звук є після ж, ч, ш, щ, буквосполучення дж та j живається перед м'яким приголосним (зокрема, перед складом з е та и): пшениця, вечеря, учень, щербина, жевріти, вишенька, четверо, честь та ін.

2. Звук о вживається після шиплячих, буквосполучення дж та і перед твердими тіриголоснимй: (зокрема, перед складом з

о, а у, и): пшоно, жолудь, жоржина, бдокола, чоловік, щока, жовтий, знайомий, його, іграшок, жорстокість, дружок.

3. Не змінюється е на о після шиплячих у книжних та іншомовних словах: чек, жетон, печера, чемпіон, ковчег та ін.

4. У деяких словах е зберігається після шиплячих за усталеною традицією: шепіт, черга, чепурний, черпати, чекати, щедрий, щезати, червоний та ін.

ВПРАВИ:

1) Запишіть слова, вставте, де потрібно, пропущені букви. Прокоментуйте їх правопис: веч...ря — звеч...ра, с.сти — с.діти, д...ти —д...тина, ч...тири — Ч,..твертий, Ш...СТЬ - Ш...СТЕРО - Ш...СТИЙ, В...З - В...ЗИТИ - в...зти, д...нь — Д...ні, спати — с.н — сни, с.м — с.ми — с.мий, н...ч.— н...чі — н...ч...ю, б...гато — б...гатий — б...гатир — б...гатство, воля — в...літи — в...льний, л...д — л...ду, дзв...н — дзв...нити, ПЛ...СТИ — пл...т — запл...тати

2) Підберіть слова, в яких було б чергування голосних: о — е, і — а, е — і, о — а.

3) Пригадайте й запишіть слова, в яких чергувалися б о, е, з і, о та е з нулем звука. Складіть із ними речення.

4) Від поданих слів утворіть відповідні форми, у яких би випали звуки е, о: учень, велетень, хлопець, молодець, палець, ранець, перець, виконавець, майстер, січень, березень, квітень, червень, липень, Дурень, пень, день, стілець, горобець, гравець, садок, листок, струмок, ставок, лісок, тинок, деньок, замок, горбок, брусок, куток, візок, лужок, льонок, стіжок, колосок, гурток, молоток, колобок, моток

5.Типи фразеологізмів у сучасній українській мові

Українська мова здавна славиться своєю фразеологією. Це усталені в мові слова й вислови, прислів'я й приказки, різні жартівливі й анекдотичні вирази, крилаті слова тощо. У них відбивається глибока мудрість народу, його вікова культура; боротьба проти не-

правди, кривди; виражається ставлення до праці, науки; засуджуються негативні риси людини. Наприклад: Брехнею світ пройдеш, та назад не вернешся. Свиню пусти під стіл, а вона лізе на стіл. Під лежачий камінь вода не тече. Держи язик за зубами. В чужий черевик ноги не сунь. Брехня й приятеля робить ворогом. Гречана каша сама себе хвалить. В лиху годину узнаєш вірну людину. Бідний піт ллє, а багатий його кров п'є. Чесне діло роби сміло. Вірний приятель — то найбільший скарб. Сила та розум — краса людини. Лінь гірше хвороби. Де відвага, там і щастя. Людина світлого розуму.

Найчастіше фразеологічні вирази вживають у літературі художній, публіцистичній, в усній мові. Вони роблять мову образною, дохідливою, переконливою.

Фразеологічні вирази мають різне стилістичне забарвлення: урочисто-піднесене, фамільярно-розмовне тощо.

Серед численних словосполучень розрізняють словосполучення вільні й стійкі.

Вільні словосполучення утворюються за граматичними нормами мови відповідно до ситуації для вираження певної думки.

До вільного словосполучення можуть входити повнозначні й не-повнозначні слова, причому останні відіграють роль самостійних членів речення. Вільне словосполучення є синтаксичним.

Сталі словосполучення утворюються шляхом переосмислення вільних синтаксичних словосполучень. Вони характеризуються семантичною монолітністю.

До складу сталих словосполучень входять строго визначені слова, що становлять семантичну цілісність і не замінюються на інші слова без зміни значення словосполучення.

Джерела виникнення стійкихсловосполучень (фразеологічних одиниць) різні. Це професійні вирази, літературні цитати, дослівні переклади іншомовних фразеологічних одиниць та ін. Отже, фразеологічні одиниці мають багато різновидів. Тому одностайної думки щодо їх класифікації немає.

Найкращу класифікацію фразеологічних одиниць запропонував академік В. Виноградов, поділивши їх на три основні групи: фразеологічні зрощення (ідіоматичні звороти), фразеологічні єдності, фразеологічні сполучення.

Розглянемо основні значення цих фразеологічних одиниць.

Фразеологічні зрощення

Це сталі сполучення слів, що позначають цілісне поняття, значення якого не можна пов'язати з тими словами, що входять до даного виразу. Наприклад: набити руку, собаку з'їв, у сорочці народився, піднести гарбуза, скакати в гречку.

7-591 97

Значення фразеологічних зрощень може бути різним і нічим не вмотивованим. Так, вислів "набити руку" означає набути вміння в будь-чому; "собаку з'їсти" — означає: він майстер; "у сорочці народився" — означає бути щасливим; "піднести гарбуза" — відмова дівчини тому, хто до неї сватається; "скакати в гречку" — зрадити дружині чи чоловікові.

Вловити зв'язок між значенням наведених висловів і словами, які до них входять, важко.

Академік В. Виноградов визначає такі чотири типи фразеологічних зрощень:

а) фразеологічні зрощення, до складу яких входять слова, що не вживаються в сучасній українській мові: кричить на всю Іванів-ську, розводити теревені, шитися в дурні та ін.;

б) фразеологічні зрощення, до складу яких входять синтаксично неподільні архаїзми: притча во язицех;

в) лексичне неподілені фразеологічні зрощення, які виражають різні емоції: от так клюква, чого доброго;

г) фразеологічні зрощення, які становлять таку єдність, що лексичне значення окремих компонентів не впливає на сприйняття цілого: сидіти на бобах; попасти пальцем у небо; товкти воду у ступі; нагнати на слизьке; утерти носа.

Фразеологічні єдності

Це сталі, неподільні мовні вислови, загальне значення яких пов'язане з тими словами, що входять до їх складу. Наприклад: п'ятами накивати; класти зуби на полицю; держати камінь за пазухою; пошитися в дурні; на городі — бузина, а в Києві — дядько; робити з мухи слона; брати гору; серед білого дня; дивитися крізь пальці; тримати язик за з

убами та ін.

Ця фразеологічна категорія стала, в ній немає незрозумілого. До її складу входять фразові штампи, професійні вирази, що набули метафоричного значення, часто вживані образні вислови, узяті з мови народу, біблійні вирази тощо.

Фразеологічні сполучення

Це стійкі мовні звороти, які характеризуються самостійністю складових елементів. Тут значення кожного компонента відокремлюється й чітко усвідомлюється. У фразеологізмах цієї групи відсутня образність. У переносному значенні вживають лише один компонент. Наприклад: справа честі, храм науки, людина великої душі, поле діяльності, задирати носа, ламати голову та ін.

У фразеологічних сполученнях цього типу один із компонентів може виражатися синонімічним словом, тому допускається заміна компонентів. Наприклад: охопити поглядом (можна сказати: охо-nfmu очима).

9Я

Вправа 1. Прочитайте фразеологізми, визначте, до якої групи вони належать.

У чорта на болоті; бити байдики; ось тобі на; у нього грошей — кури не клюють; віч-на-віч.

Пальці знати; ні світ ні зоря; танцювати під чиюсь дудку; воно б дуже добре, та нікуди не годиться.

Скатертю дорога; добрі наміри; закінчити вчасно; плід непорозуміння; чуття єдиної родини; летіти стрілою.

Вправа 2. Знайдіть у художній літературі фразеологізми трьох груп і випишіть їх у зошит.

Вправа 3. Перекладіть тексти українською мовою.

Кукуруза — ценная продовольственная, техническая, кормовая и лекарственная культура. Зрелое зерно перерабатывают в различные крупы, муку, кукурузные хлопья, крахмал, патоку, ацетон и др. Недоэревшие початки употребляют в пищу в вареном и консервированном видах. Значительное количество зерна идет на производство кукурузного масла, применяемого для пищевых целей и являющегося ценным лечебным средством (Л. Дудченко, В. Кривенко).

Для широколиственного леса характерно то, что различные древесные породы, входящие в его состав, имеют разную высоту, образуя как бы несколько групп по высоте. Самые высокие деревья — дуб и ясень, более низкие — клен остролистый, вяз и липа, еще более низкие — клен полевой, дикая яблоня и груша. Однако отчетливо выраженных ярусов, хорошо отграниченных друг от друга, деревья, как правило, не образуют. Доминирует обычно дуб, остальные древесные породы чаще всего играют роль спутников (В. Петров).

Поездки на велосипеде положительно сказываются на состоянии нервной системы. Велосипедные прогулки в живописной местности, разнообразие пейзажей и впечатлений помогают человеку отключиться от повседневных забот, успокоиться после напряженной работы или учебы (3 фізкультурної бібліотечки школяра).

Прислів'я й приказки

Прислів'я й приказки мають певні характерні риси, що відрізняють їх від фразеологічних одиниць. Вони виражають мислення, формують увесь життєвий, соціально-історичний досвід трудового народу.

Характерними ознаками прислів'їв та приказок є їхній ідейний зміст і висока художня якість. Це образність, стислість вислову, метафоричність. Прислів'я й приказки багаті на протиставлення, епітети та інші засоби образного мислення. Не випадково І. Франко назвав прислів'я й приказки "скарбом нашої мови і народного досвіду".

Наприклад: Де керівник гарний, там робітник справний. Панам був рай, та настав край. Як дбаєш, так і маєш. Де господар добре робить, там і поле буйно родить. Вдача собача: не брехне — то й не дихне. Нема хліба — їж пироги.

Прислів'я й приказки найчастіше використовують у розмовній мові, у творах художньої літератури, публіцистиці. За змістом вони охоплюють майже всі сторони життя. »

Наприклад:

а) про боротьбу за мир — Пани шукають вихід у війні, народ усього світу скаже: Ні!. Якби тому, хто кричить про війну, та кістка в горлі!;

б) про користь праці та знання — Без діла слабіє сила. Хочеш їсти калачі — не сиди на печі. По роботі пізнай майстра. Праця чоловіка годує, а лінь марнує. Учись змолоду — згодиться на старість. Вік живи — вік учись. Як бригадир порядкує, так бригада і працює;

в) про дружбу — 3 добрим дружись, а лихих стережись. Не той друг, хто лащиться, а той, хто печалиться. З ким поведешся, від того й наберешся. Скажи мені, хто твій товариш, — тоді я скажу, хто ти. Хоч ох, та вдвох!;

г) про сміливість, відвагу, уміння — Де відвага, там і щастя. Не лише силою треба боротись, але й умінням;

д) про боротьбу проти пережитків у свідомості людей — Стоїш високо — не будь гордим. Діла на копійку, а балачок — на карбованець. Не пнись бути найвищим, а вчись бути корисним. Говори

мало, слухай багато, а думай ще більше. Не той голова, що дуже кричить, а той, хто вміє навчить. В протоколі густо, а на ділі пусто. Краще розумна догана, ніж дурна похвала. У чужому оці порошинку бачить, а у своєму і сучка не бачить.

Джерела української фразеології

В українській літературній мові великого значення набула фразеологія з інших джерел, зокрема:

а) виробничо-професійні вирази, що набули метафоричного значення — По всіх швах. Сім раз одміряй, а раз одріж (з мови кравців); Грати першу скрипку. Підвищувати тон (з мови музикантів). Взяти під обстріл (з мови військових). Виконувати завдання "на відмінно" (з мови вчителів);

б) вислови з античної культури — золотий вік (означає: щаслива пора, епоха розквіту); золотий дощ (означає: несподіване багатство); сіль землі (означає: кращі люди свого часу); крокодилячі сльози (означає: удаваний плач); альфа й омега (означає: початок і кінець); сади Семіраміди (означає: прекрасні місця); самозакоханий Нарцис (означає: самозакохана людина); неопалима купина (означає: безсмертя народу); обітована земля (означає: багатий край);

в) переклади висловів видатних людей, учених — Краще вмерти стоячи, ніж жити на колінах (Д. Ібаррурі/ Чиста краса, чисте мистецтво (І. Кант). Права не дають — права беруть (М. Горький);

100

г) крилаті вислови українських письменників — Убий — не здамся (Леся Українка). Хіба ревуть воли, як ясла повні? (Панас Мирний). Нехай не забувають люди, що дурень всюди дурнем буде (Л. Глібов). Не називаю її раєм (Т. Шевченко). Нам треба голосу Тараса (П. Тичина);

д) переклади крилатих висловів російських письменників — Народжений повзати літати не може (М. Горький). Насмішки боїться навіть той, хто вже нічого не боїться (М. Гоголь). У глибині сибірських руд (О. Пушкін). Сміх крізь сльози (М. Гоголь);

е) переклади крилатих виразів зарубіжних письменників — Люди, будьте пильні! (Ю. Фучик). Річ у собі (І. Кант). Бути чи не бути (В. Шекспір). Усі жанри хороші, крім нудного (В. Вольтер). Спляча царівна (Ш. Перро). Синій птах (М. Метерлінк). По той бік добра і зла (Ф. Ніцше). Машина часу (Г. Уеллс). Медовий місяць (В. Вольтер);

є) біблійні та євангельські вислови — Берегти, як зіницю ока. Повертатися на круги своя. Прощайте ворогам вашим. Мутії свяченої водички.

Малинова гілка. Мафусаїлів вік. Ловці душ. Легше верблюдові пройти крізь голчине вухо... . Співати Лазаря. Книга за сімома печатями. Кожний камінь кричить. Кари єгипетські.

Фразеологічні багатства української мови відбивають глибоку мудрість народу, його культуру, історію. Проте українська фразеологія ще не зібрана і не вивчена повністю. Над збиранням та вивченням її працюють студенти-філологи, вчені-мовознавці та ін.

Вправа 1. Прочитайте скоромовки, виразно вимовляючи слова й звуки, з яких вони складаються.

1. Ворона проворонила вороненя. 2. Летів горобець через верхній хлівець, ніс пуд гороху і нам дав потроху. 3. Летів шпак через попів мак, ніс мірку гороху без червоточини, без надчервоточини. 4. Наш цебер виполуцебрився на маленькі полуцебренята. 5. Наш полковник полковникував, поки виполковникувався. 6. Перепіл підпадьомкує, перепілка підпадьомкує, а маленькі перепеленята перепідпадьомкують. 7. Кричав Ар-хип, Архип охрип. Не треба Архипу кричати до хрипу. 8. Через грядку гріб тхір ямку. 9. Улас у нас, Панас у вас. 10. Сидить Прокіп — кипить окріп, пішов Прокіп — кипить окріп; як при Прокопові кипів окріп, так і без Прокопа кипить окріп.

Вправа 2. Знайдіть і запишіть три прислів'я та чотири приказки. Запам'ятайте їх.

Вправа 3. Перекладіть тексти з російської мови українською. Порівняйте написання окремих слів в обох мовах.

Зима откочевала за перевал. Уже гнала свои синие табуны весна. С оттаявших, набухших равнин потекли в горы теплые потоки воздуха. Они несли с собой весенний дух земли, запах парного молока. Уже осели сугробы, и тронулись льды в горах, и тренькали ручьи, а потом, схлестываясь в пути, они хлынули бурными, всесокрушающими речками, наполняя шумом размытые овраги (Чингіз Айтматов).

101

Крайний север нашей страны — это Арктика. Арктику называют страной звонких льдов и пушистых снегов. Несколько месяцев в году там тянется полярная ночь, когда солнце совсем не показывается. А потом несколько месяцев длится полярный день.

Самое крупное из арктических животных — белый медведь. Белые медведи живут на островах и льдинах, вода для них — родная стихия.

В водах Ледовитого океана отлично чувствуют себя тюлени, моржи, морские зайцы, нерпы (3 книги "Что ты знаешь о животных").

6. Питання про статус службових слів у сучасному мовознавстві.

7. Прості ускладнені речення

Ускладнені прості речення

Просте речення ускладнюють:
• однорідні члени речення;
• звертання;
• вставні слова та словосполучення;
• відокремлені члени речення.

Кома між однорідними членами

Кома між однорідними членами ставиться:
1. Між усіма однорідними членами, якщо вони з’єднані перелічувальною інтонацією без сполучників:
Суворовці завжди ідуть струнко, бадьоро, красиво. (Забіла)
Якщо однорідні члени речення дуже поширені, між ними ставиться крапка з комою.
2. Між усіма однорідними членами, якщо вони з’єднані повторюваним сполучником:
Місяць пливе оглядати і небо, і зорі, і землю, і море. (Шевч.)
3. Між протиставними сполучниками, що з’єднують однорідні члени:
Марко озирнувся, але нічого не побачив. (Стельм.)
4. Між парами однорідних членів:
Наука і труд, знання і школа манливо кличуть до мети. (Ус.)
5. Якщо однорідні члени з’єднані парним сполучником, то кома ставиться перед другою частиною сполучника:
Не тільки робітники, а й селяни.
Кома між однорідними членами не ставиться, якщо сполучники і(й), та (в значенні і),або, чи не повторюються:
Летів і танув сніг. (М. Р.)

Кома та знак оклику при звертанні

1. Якщо звертання вимовляється з виразною окличною інтонацією, то воно відокремлюється знаком оклику:
Вітчизно! Тобі моя пісня дзвінка... (Сос.)
2. Звертання, що стоять у середині, в кінці, або на початку речення, відокремлюються комами:
Ой повій, вітре, з глибокого яру... (Нар. тв.)
Зоре моя вечірняя, зійди над горою. (Шевч.)
3. Перед звертанням, що стоїть у кінці речення, ставиться кома, а після нього той розділовий знак, який потрібний за змістом речення:
Уклін тобі, опалене каміння священних севастопольських руїн. (Нагн.)
У світ широкий навпростець ти веди мене, надія! (Мис.)
4. Вигуки о, ой, що стоять перед звертанням, комою від нього не відокремлюються, бо вони виступають у значенні частки:
О земле, велетнів роди! (Тич.)

Речення зі вставними і вставленими сполуками

Вставні сполуки означають:
• ставлення мовця до висловленої думки;
• невпевненість, припущення (мабуть, може, можливо, певно, здається, може бути, як видно);
• достовірність повідомлення, впевненість (безумовно, звичайно, без сумніву, як відомо, ніде правди діти);
• джерело повідомлення (як кажуть, на мою думку);
• логічну впорядкованість мовлення, виділення головного, підкресленість висновку (отже, до речі, значить, зокрема, увсякому разі);
• емоційну думку повідомлюваного факту (як на жаль, як на лихо, на диво, на щастя).
Вставлені сполуки означають додаткові повідомлення, зауваження до основної думки.

Вставні слова, речення і словосполучення

Вставні слова, речення і словосполучення найчастіше відокремлюються комами:
Справді, хвилин за десять у сусідній кімнаті почулись голоси. (Жур.)
Вставні слова і речення, що виражають додаткові повідомлення чи побічні зауваження, виділяються дужками або, рідше, тире, незалежно від того, стоять вони в середині речення, або в кінці:
Пишу листа із Кабарди (тобі земля ця невідома). (Нагн.)
А в щирім серці, в чесних грудях — вірю, знаю!– квіти є! (Сим.)

Кома і тире при відокремленому означенні

Відокремлюються, виділяючись інтонацією при вимові і комами на письмі:
1. Будь-які означення узгоджені й неузгоджені, поширені й непоширені у позиції перед означуваним словом і після нього, якщо вони відносяться до особового займенника:
Переляканий і розтривожений, я вискакую у затоплений місячною повінню двір. (Стельм.)
2. Узгоджені поширені означення, а також здебільшого однорідні непоширені означення, якщо вони стоять після означуваного іменника:
Хліба, змиті дощем, яскраво зеленіли. (О.Г.)
3. Узгоджені означення, що стоять перед означуваним іменником, відокремлюються лише тоді, коли вони мають додаткове обставинне значення:
Знесилений, кінь зупинився, важко дишучи. (О.Г.)
Декілька відокремлених означень, що стоять у кінці речення, можуть виділятися за допомогою тире:
З моря здіймалась хмара — чорна, важка, з суворими обрисами, схожа на гірські пасма. (Коп.)

Кома при відокремленому додатку

Можуть відокремлюватися інтонацією і виділятися на письмі комами додатки, що вживаються з прийменниками крім, окрім, опріч, за винятком, замість. Ці додатки відповідають на питання родового відмінка і мають значення додаткового повідомлення до основної думки речення:
Співають усі, за винятком Ліни Яцуби. (О.Г.)

Кома і тире при відокремленій прикладці

Відокремлюються і виділяються комами:
1. Будь-які прикладки, якщо вони відносяться до особового займенника:
Я, полководець миру, сонце несу у жмені. (Павл.)
2. Поширені прикладки, якщо вони відносяться до загального іменника (стоять перед ним або після нього):
Хоробрий воїн, капітан ніколи не розгублювався в бою.
3. Непоширені і поширені прикладки, якщо вони стоять після іменника — власної назви:
Дмитрик, восьмирічний хлопчик, вискочив із душної низенької хати. (Коцюб.)
4. Завжди відокремлюються прикладки, виражені сполученнями слів чоловік, людина, дід, дівчина, хлопець з неузгодженим або узгодженим означенням:
Тим часом надійшов голова, привітний червонощокий чоловік. (О. Г.)
5. Прикладка із сполучником як виділяється комами тоді, коли вказує на причину висловленого в реченні:
Гордій Байда, як колишній унтер-офіцер, розумівся на військовій справі.
Іноді, щоб чітко виділити відокремлювану прикладку, замість коми ставлять тире, особливо тоді, коли поширена прикладка має в своєму складі розділові знаки:
Там, по тому боці, були хащі кущів і дерев— густі й непролазні зарослі, — і від них пахло вогкістю і рясним листям. (См.)

Кома при відокремленій обставині

Обставини, виражені дієприслівниками (непоширені обставини) і дієприслівниковими зворотами (поширені обставини), відокремлюються і виділяються комами незалежно від їх місця в реченні:
Вітру в обличчя жбурляючи піну, плив пароплав у далеку країну. (Пригара)
Завжди відокремлюються обставини з прийменниковим сполученням незважаючи ната іноді (для посилення) з прийменниковими сполученнями у зв’язку з, згідно з, завдяки, всупереч, наперекір, за відсутністю, при наявності, на випадок.
Не відокремлюються і не виділяються комами одиничні дієприслівники (непоширена обставина), що мають значення обставини способу дії, коли вони стоять після дієслова-присудка:
Рушниця в його руках стріляла не хиблячи. (Трубл.)

Відокремлені уточнюючі члени речення

1. Уточнюючі члени речення на письмі виділяються комами або тире:
Рівно, на повні груди, дихає юнак.
Надійшли жнива, достигла Василева пшениця — така гарна, колос у колос. (М. В.)
2. Відокремлені уточнюючі члени речення можуть з’єднуватись з уточнюваними за допомогою сполучників тобто, або (в значенні тобто) та ін.:
Через вузький пересип були перекопані єреки– цебто канали. (Н. Лев.)
3. При відокремлених уточнюючих членах часто вживаються слова особливо, навіть, переважно, зокрема, наприклад, у тому числі та ін.:
У вестибюлі зібралася черга, переважно з молоді. (Гур.)

Кома перед як

Кома ставиться:
1. Перед прикладкою, коли вона має відтінок причини:
Кривинський, як посередник, вийшов на перед громади... (Мирн.)
2. Перед зворотами як завжди, як звичайно, як і раніше, як правило, як виняток, як навмисно, як (наче) один:
Як правило, домашні завдання записують до щоденника.
3. Перед порівняльними зворотами:
Вона була, як полотно, бліда і перелякана.
4. Перед підрядною частиною складнопідрядного речення, яка приєднується до головної за допомогою сполучника як:
Як не мостився, як не ладнав, а оберемка не підняв. (Гл.)
5. Перед вставним реченням, яке починається з як:
Семен дуже любив свою неньку — стару Наумиху, як її призивали на селі. (Коцюб.)
6. У зворотах не хто інший, як; не що інше, як:
Не хто інший, як Микола, розповів цю історію.
Вага тіла є не що інше, як сила, з якою тіло під дією земного тяжіння тисне на підставку.
Кома не ставиться:
1. Перед прикладкою з як, якщо вона не має причинового відтінку (у ролі кого, чого):
Його було викликано до суду як свідка.
2. Якщо сполучення з як входить до складу присудка:
Та й чоловік мій як з клоччя батіг, сказати правду. (Н.-Лев.)
3. Перед зворотами, що є усталеними виразами: білий як сніг, упав як сніп, почервонів як рак, холодний як лід, полетів як стріла.
4. У складних сполучниках перед тим як, після того як, тим часом як, подібно до того як та ін., якщо перша їх частина не є складовою частиною головного речення:
Перед ти як почати екзамен, директор провів інструктивну бесіду.
5. Перед сполучниками як не... то, як... так, які з’єднують однорідні члени речення або частини складного речення:
Допоможіть як не копійкою, то хоч порадою...
6. Якщо перед сполучниками як, ніби стоять слова зовсім, майже:
Розумні очі дивились з портрета майже як живі.

8.Спільність граматичної природи іменних частин мови.

9.Речення з відокремленими частинами.

РЕЧЕННЯ З ВІДОКРЕМЛЕНИМИ ЧЛЕНАМИ

Відокремленими називаються другорядні члени речення, які для підсилення їхньої граматичної і смислової ролі виділяються в усному мовленні інтонацією, а на письмі- відповідними розділовими знаками.

Відокремлення характерізується також інверсійним розташуванням другорядних членів речення.

Відокремлені члени речення поділяються на підрядні відокремлені члени і уточнюючі відокремлені члени.

відокремлені члени речення	приклади
підрядні	Добре вихований, він не заважав розмові
уточнюючі	Тут, поруч, буяла весна

До підрядних відокремлених членів, які поєднуються з пояснювальним словом чи реченням підрядним зв'язком, належать відокремлені означення і відокремлені обставини.

Відокремлені означення (дієприкметники, прикметники, іменники; дієприкметниковий, прикметниковий звороти, поширена прикладка), як правило, стоять після означуваного слова:Дівчат, років до дев'яти, зібралося чималенько.

Якщо означення, виражене дієприкметниковим або прикметниковим зворотом, знаходиться перед означуваним словом і не має додаткових значень причини, умови, допустовості, то таке значення не відокремлюється: Кілометрів зо три ліс тягся, густий і незайманий (Ю. Яновський).

Означення перед означуваним словом відокремлюються, якщо вони стосуються особового займенника: Знесилена, вона сіла.

Відокремлені обставини залежать не від одного слова в реченні, а від усього речення в цілому. Дієприслівникові звороти складають основну групу відокремлених обставин і виділяються в будь-якій позиції: Лишившись сама, Хима заплакала (М.Коцюбинський).

Уточнюючі відокремлені члени речення вживаються для конкретизації або пояснення значень інших членів речення: І знову я тут, під цими дверима.

Стилістика речень з відокремленими членами

Одним із часто реалізовуваних способів вираження думки є речення з відокремленим членом (членами) речення, серед них і з уточнюючим відокремленим членом.

Відокремлення в реченні — це своєрідне смислове та інтонаційне виділення в ньому одиничного або поширеного (дво- чи кількаслівного) члена речення. Комунікативно раціональне використання речень з відокремленим елементом сприяє формуванню у мовців стилістичної культури мовлення.

Усяке відокремлення в реченні — відокремлене слово чи відокремлений зворот — семантично й граматично доповнює весь склад конкретного речення, своєрідно розгортає його. Тільки взаємозв’язком з елементами всього речення, з його невідокремленою частиною і на фоні позареченнєвого буття всього речення виявляється справжня сутність відокремленої частини в кожному конкретному реченні, його функціональна неповторність, стилістична індивідуальність. На стилістиці відокремленої одиниці, її функціональних ознаках, на посиленні семантики відокремлення, його емоційності, що безпосередньо впливає на змістову тональність усього висловлення, репрезентованого ускладненим реченням , позначається виразність її вимови, зумовлена відокремленою інтонацією, паузою чи паузами.

Відокремлення — явище оригінальне не тільки з погляду семантичного, граматичного (передусім синтаксичного), а й у функціональних вимірах, за стилістичними ознаками, серед них і за частотністю та своєрідністю використання відокремлених елементів речення в різних стилях мови, в її усній і писемній формах, у діалогічному й монологічному мовленні. Відокремлені й невідокремлені члени речення можуть виражатись тими ж самими лексемами.

Своєрідна сутність відокремлення з особливою виразністю усвідомлюється і сприймається при порівнянні того ж самого члена речення у двох його виявах (коли він відокремлений і коли не відокремлений): 3 вікон вагона видно степ, пробуджений весною (Ю. Яновський) і 3 вікон вагона видно пробуджений весною степ. У першому реченні змістова вагомість відокремленого означення, вираженого дієприкметниковим зворотом, актуалізована і має зовнішній вияв. Відокремлене узгоджене означення відмежоване від попередньої, синтаксично основної частини речення, виокремлене логічно, інтонаційно, а також особливою (відокремленою) паузою. У другому реченні дієприкметниковий зворот не відокремлений, отже, комою не виділений. Відокремлювати чи не відокремлювати певну частину речення — це вирішує мовець залежно від комунікативної мети, яку ставить до певних елементів висловлюваної думки: Микола, гірник, справу свою знає добре (3 газети) і Гірник Микола справу свою знає добре. У першому реченні акцентується увага на професії особи — через семантико- синтаксичне і стилістичне відокремлення й пунктуаційне виділення лексеми гірник. Отже, перше речення засвідчує доцільність відокремлення, друге — його факультативність, необов’язковість.

Найсуттєвіше й найвиразніше явище в теорії і практиці стилістики відокремлених членів речення стосується стилістики таких синтаксичних одиниць, як дієприкметникові, прикметникові та дієприслівникові звороти і співвідносні з ними підрядні речення. Кожен дієприкметниковий, прикметниковий, дієприслівниковий зворот можна перетворити на відповідний різновид підрядного речення. Це зумовлює появу синонімічних структур речення — на рівні синтаксично простої форми (просте речення) і на рівні складного речення (складнопідрядного): Б’ється моє серце, сповнене любові до землі (В. Сосюра); пор.: …яке (що) сповнене любові до землі — дієприкметниковий зворот (поширене відокремлене означення) і підрядне означальне речення; Під самою кручею застигло болото, повне пташиного галасу (О. Копиленко) — прикметниковий зворот і Під самою кручею застигло болото, яке було повне пташиного галасу — підрядне означальне речення, як і …яке наповнилось пташиним галасом; Часом я засинав ще до вечері, дивлячись на зорі, або на Десну, або на вогонь, де варилась каша (О. Довженко), пор.: Часом я засинав ще до вечері, коли, дивився на вогонь…; В його шафах і на столах лежали товсті купи паперу, списані його рукою (І. Нечуй-Левицький) і В його шафах і на столах лежали списані його рукою товсті купи паперу — дієприкметниковий зворот виконує функцію увиразнення напівпредикативної ознаки, у другому реченні ця стилістична функція відсутня (дієприкметниковий зворот уживається в препозиції до пояснюваного слова і, отже, не відокремлюється).

Різнотипні відокремлені члени речення у морфологічній формі одного із зворотів частотніші в писемному мовленні, а також в усному мовленні переважно інтелігенції, ерудованих осіб. Це вкрай комунікативно необхідні речення в мовленні теоретично зрілому або суміжному з ним чи близькому до нього.

У всіх відокремлених членах речення закладено (неоднаковою мірою) індивідуалізовані стилістичні якості, часто й емоційно-зображувальні (переважно в художньому мовленні). Частотність уживання деякими письменниками (І. Нечуй-Левицький, М. Коцюбинський, Ю. Яновський, О. Гончар та ін.) речень з відокремленими зворотами у художніх текстах неоднакова, але досить розгалужена: 10—15% від загальної кількості вжитих речень без відокремленої частини. Загалом така ж кількість їх і в науковому стилі. Зовсім обмежено використовуються звороти з активним дієприкметником: Все ж він, оглушений боєм, палаючий кров’ю, почув той пи.ск і зупинився над окопом (О. Гончар); Навіть здоровому важко було плутатися в густих комишах, зарослих павутиною, перескакувати з купини на купину, щоб не попасти в багнисту безодню (М. Коцюбинський). Замість активних дієприкметників на -чий, -лий у мовленні вживають підрядні означальні конструкції: Ось стара цегельня в лісі — сумна руїна, що дихає легендами (С. Васильченко), пор.: …сумна руїна, дихаюча легендами; Ноги у неї були тонкі і бліді, як парості, що проростають навесні з картоплі (Ю. Щербак), пор.: …проростаючі навесні з картоплі — заміна стилістично незграбна, нехудожня.

Відокремлення тільки частково може вважатись типовою ознакою окремого стилю. Загалом же форми відокремлення певною мірою притаманні всім стилям. Відокремленою частиною в структурі простого речення завжди виразно актуалізується цей елемент думки.

Стилістичне значення відокремлених однослівних чи кількаслівних мовних одиниць очевидне, виразно індивідуалізоване. Вдаючись до відокремлення в будь- якій його формі, мовці досягають певної економії у висловлюванні, словесно скорочують його. Відокремленням зумовлюється поява й використання паралельної форми вислову загалом того самого змісту. Цим збагачується загальна синтаксична синоніміка мовлення, його виражальні засоби і форми, посилюється комунікативна гармонія сказаного.

у простих реченнях окремі поширені чи непоширені члени речення можуть виділятися паузами та інтонацією. Ці члени речення по-різному уточнюють, доповнюють, розширюють основний зміст висловлювання. Це — відокремлені члени речення.

Наприклад, у реченнях Покинута людьми на довгі дні, дорога помирає в бур'яні (Д. Павличко). Хлопці мовчки стоять, милуючись з зоряного неба (Ю. Яновський). Ніч була темна, аж чорна (М. Коцюбинський) є відокремлене означення покинута людьми на довгі дні (вказує, крім того, на причину), відокремлена обставина милуючись з зоряного неба (називає додаткову дію), відокремлений присудок аж чорна (уточнює присудок).

Відокремлення члена речення залежить:

а) від його смислового навантаження;

б) від способу його вираження;

в) від його місця в реченні;

г) від стилю мовлення;

г) від експресивно-емоційного забарвлення висловлювання.

Відокремлення бувають обов'язкові, зумовлені структурою речення, і факультативні, залежні від волі автора. Наприклад, у реченні Коли архімандрит заплатив йому ці гроші за переписування — дуже гарним письмом — якогось старовинного літопису, він, Самійло-філософ, не захотів більше бути щодня битим і втік (В. Кожелянко) автор виділив неуз-годжене означення дуже гарним письмом для того, щоб надати йому більшої ваги, привернути до нього увагу.

Відокремлені члени речення несуть більше смислове навантаження, ніж невідокремлені.

На письмі відокремлені члени речення виділяються з обох боків комами, рідше — тире.

10.Типи речень з модальністю.

ТИПИ РЕЧЕНЬ ЗА МОДАЛЬНІСТЮ.
При розрізненні речень за модальністю суттєвим виступе розмежування внутрішньо- і зовнішньосинтаксичної структугц речення. Внутрішньосинтаксична структура речення співвіднесв
Из типом структурної схеми і підпорядкована системно-мовнЯ вимірам” граматичного ладу, зовнішньосинтаксична стуктурав український мові утворюється переважно двома синтаксичним категоріями модальності і часу. За допомогою цих синтаксичниі засобів розрізняється сім модальних значень речення: І) розповідність, 2) питальність, 3) спонукальність, 4) бажальніоИ (оптативність), 5) умовність, 6) імовірність, 7) переповіднісЯ Запропонована класифікація належить О.С.МельничД (див.:(Мельничук О.С. Розвиток структури слов’янського речення К.: Наук.думка, 1966.-324 с.)).
Модальне значення розповідності полягає в тому, іш загальний зміст речення у всіх його планах подається Я беззастережно відповідний відображуваній чи зображуваній нм дійсності. Інтонація речення — рівна, спокійна, в середньому теми на середньому регістрі. Мелодика: починається на середній висЛ підвищується у середині фрази і спадає у кінці. Центр переломИ логічно наголошене слово або дієслово-присудок, пор. Тихесенькі вечір на землю спадає.
Розповідне речення легко членується на групу підметЛ групу присудка. Ці групи може розділяти або відокремлювати пауЯ рівної довготи. Розповідні речення є найпоширенішими І вживаються в усіх стилях мовлення. В кінці розповідного реченні ставиться крапка — розділовий знак, що позначає на письмі паузу!

НЬ|ііічає синтаксичний тип речення — розповідне. В інтонаційному Ціпим крацка означає зниження тону Крапка може відігравати і ІИИіиксично-стилістичну функцію, коли вживається для ИЬкремлення парцельованих одиниць (див.: (Загніїко А.П. “Душа ІИінчоліть шукає себе в слові” //Культура слова. -1991- Вип. 41,- 1)1-35)), пор.: Он іде Малинка. Суха, згорблена оцюбинський); Над світом білим, світом бііим хтось всі Мірилі перегрів. А хмари бігли, хмари бігли і спотикалися об грім < генко).

Крапка не ставиться у кінці заголовків, етикеток тощо.

Модальне значення питальності являє собою вимогу “•рдження чи заперечення відповідності загальною змісту Ііиішп.ного речення зображуваній або відображуваній ним ділянці НШ мосгі чи з’ясування якогось істотного моменту відповідної цінники дійсності. Як правило, питальне речення адресується • инчюшовникові чи групі співрозмовників, від яких очікується німііоіндь, вони поділяються на:

1) власне-питальні — це речення, в яких мовець спонукає

….. осадника відповісти на запитання, що може вживатися у

ИЙПН і’їному або монологічному мовленні. Останнє визначається

іми творення мовленнєвого акту: Хто ви, звідки і як зоветесь ? |1і Олійник); Чом у тебе очі сині? (Б.Олійник); Куди ідеш, куди І *і)жаєш, сизокрилий орле?(Нартв);

2) питально-стверджувальні — це речення, що містять і ІіНіиііпя і відповідь на нього: Я вранці голос горлиці люблю?! і’і Костенко); •

3) питально-заперечні — це такі речення, в яких по суті Мн і«-чується, висловлене у самому питанні: Хіба можна так

лШшо ставитися до своїх обов’язків? (П.Загребельний); Чи чинші уявити п ‘яного пілота повітряного лайнера ? Або машиніста чтива з посоловілими від оковитої очима, ? Скажете: бути не може! і з вами кожен погодиться, бо іншого ніхто і не цим”» (3 преси, початок критично-аналітичного коментаря); 4) питально-риторичні — це такі речення, на висловлене ніня яких не вимагається відповіді: Хто ж бо велич міряє ‘•ч’ч’ом? (Я.Галан); Як тебе не любити, Києве мій! (Д.Луценко); Що може бути сумніше за погибель народу? (О.Довженко); Хіба цинресне з попелу любов? (І.Гнатюк); Чи можна на вогонь чшить пломбу? (В.Олійник); Хто з вас може перелічити ижх< міки матері? (О.Гончар); 5) питально-спонукальні — це такі речення, в яких ЕЦі п-жується спонукання співрозмовника до певної дії: А може далі зі мною поїдеш? (С.Лукач); А може й далі працюватимеш удвох ? (В. Самійленко).

Окремо стоять речення, в яких виражаються ті чи інші емоції, котрі варто кваліфікувати як емоційно-питальні: Чи десЛ зустріну, чи десь побачу я долю свою ? (Г.Чупринка).

Питальні речення характеризуються власного питальнощ інтонацією. Інтонація — важливий засіб створення питання! Інтонація може мінятися залежно від змісту питання. Така інтонація буває трьох видів: 1) висхідна, 2) спадна, 3) висхідно-1 спадна. }

Висхідна інтонація буває в тих реченнях, в яких логічнеї слово міститься в самому кінці речення: У відрах крижані кружальця дзвенять? Хмари і липневі грози сняться їй? Гроза приходила десь поруч?

} Спадна — це така інтонація, при якій в реченні логічнЯ »Оголошеним є перше слово: Бачиш оие село? Погримувала гроза Грізно? Співали птиці в шибку із куща? Куди він пливи (Л.Костенко); Чим було для нас потрапити в той дім?

Висхідно-спадна питальна інтонація спостерігається в реченні, в якому логічно наголошене слово міститься в середини речення: Може їх і справді не було ?Комин снігу вчора наковтавсящ Додому ти лише сьогодні йдеш ?

Крім інтонації, питання може виражатися морфологічними засобами: 1) питальними займенниками: Що ти робиш? ХтЛ здатен виплекати сад? Котрий із вас тут дужчий?Для кого все це створене?; 2) займенниковими питальними прислівниками: Кудт іду, чого шукаю? Коли, колия знову пригорну пелюстку яблуні своєї? Де ж моя смерекова хата? Чи втрачена назавжди? (В.Герасимчук)!

3) питальними частками: Чи я в лузі не калина була?Хіба хтось буй тут ? Чи кожен з вас спроможний життя віддати за свою рідни землю (О.Турянський); 4) сполучниками: А якщо забудеш?

Інтонація як засіб питальності, її вираження виступав найвиразніше при відсутності в реченні морфологічних засобі! вираженя питальності.

Модальне значення спонукальності становить адресовані співрозмовникові чи групі співрозмовників вимогу такої дії чи поведінки, яка забезпечила б відповідність між основним змістом спонукального речення й дісністю. Основним синтаксичним засобом вираження спонукальності є наказовий спосіб дієсловаї яке являє собою синтаксичний центр самостійного простогоа головного чи сурядного речення, а при значенні 3-ї особи — формі дійсного способу із спонукальною часткою (хай, нехай). При

[І широкому підході до аналізу імперативності 3-я особа виступає Одним із складників його парадигми.

Спонукальні речення мають свою інтонацію, яку важко охарактеризувати однозначно і подати її вичерпний аналіз, і» кільки вона є нерівнорядною у своїх вимірах. Це інтонація від м'якого наказу до категоричного наказу. За своїм виміром і ніиальністю інтонація спонукальності у будь-якому звучанні вища ні і інтонації роповідного речення. Наказ передається у Нілишценому тоні з висхіднею інтонацією: Не співайте мені пісні неї; Ги скажи, про що ти думаєш цю мить? Спонукальні речення можуть бути з підметом: Ти шуми, буяй, розбуди в моїй душі ГЦіння, погаси всі квиління! (В.Чумак); або із звертанням: Чуєш, вітре сеповий ? Сум отруйний, ступілий, сонний люд окам янілий Вищщ онови!..(Г.Чупринка); Боже великий, єдиний,нам Україну рани, волі і світу промінням Ти її осі'ни(О.Кониський); Навчи тне, серце, навчіть мене, люди, мудрості отієї - завжди пам'ятати про душу!.. (П.Кордун); Дивися, синку, вчися, люби цю шию, як свою душу (Є.Гуцало), або без підмета і звертання: Любіть Україну, як сонце любіть...{ВІСосюра); Поховайте та вставайте, кайдани порвіте...(Т.Шевченко); Червону руту не шукай вечорами...(В.Івасюк).

Категоричність наказу передається вживанням інфінітива: Нам відступати; Всі ідіть на допомогу!

Основною формою вираження спонукальності виступають морфологічні форми наказового способу синтетичного й ІНалітичного типу: Змагаймось! дім вперед! (Б Лепкий); Бережім природу, бо -вона у нас одна (В.Яворівський); Схаменімось і побратаймось.

З-поміж спонукальних речень вирізняються структури, які нігіначаюгься особливою експресією, емоційним забарвленням - це Неповні еліптичні речення. Світла, тату!. Свіпиа! (Марко Иоичок); Геть! Цить! Гайда! Широко вживаються у діалогах та у МПП-ІКОВИХ різноманітних командах (див.:(Крип'якевич І., Гнатевич її, Стефанів 3., Думін О., Шрамченко С. Історія українського ПЙська (від княжих часів до 20-х років XX ст.).- Вид. 4-е, зм. і іюп- Львів: Світ, 1992. 712 с.)).

Модальне значення бажальності полягає у вираженні т'.т+.ттттття суб'єкта мовлення щодо здійснення основного змісту важального речення. Основними формальними засобами ІИраження бажальності є умовна форма дієслова, яке входить до ІИіітаксичного центру речення, або інфінітивна форма з часткою ои [б). Інколи умовна форма дієслова в бажальних реченнях і лпроводигься часткою хоч (хоча). У ролі синтаксичних засобів для вираження бажальної модальності в сучасній українській \ювШ вживаються частіш б, би, аби, щоб, коб(и), бодай, нехай, хай (уі бажальній функції), хоч би, хоча б, коли б, якби: Лечу до сяйва крізь] ніч… Долетіть, долетіть би мені (В.Сосюра); Коли б уже хутчц поїхати, покинути! (Марко Вовчок); Коли б не було дощіА (М Коцюбинський); Хоча б коли до нас у гості прийшли онукщ відвідати (ГТютюнник); Хоча б малюсенький розмай дллі нерозважних дум! (П .Грабовський)

Бажальні речення з часткою хоч би у дієслівному центра речення не слід плутати з реченнями, в яких частка хоч передав значення допустовості у складі змісту самого речення: Хоч іиц старість стати на тих горах окрадених (Т Шевченко); Я хот шматок хліба візьму (Панас Мирний), де частка хоч стосується іменника.

На підставі бажального відтінку окремих синтаксичний структур стверджується наявність в сучасній українській мови окремого граматичного значення бажального способу, що виступає! засобом вираження значення ввічливо висловленого побажання! Цей спосіб постає поряд із наказовим, дійсним, умовним та спонукальним, що також тлумачиться як утворення за допомогою форм умовного способу і характеризується значенням спонукання до дії: ти зробив би, ти пішов би (див.: (Сучасна українська літературна мова. Морфологія. — К.: Наукдумка, 1969.-С.395-398» Русанівський В.М. Структура українського дієслова. — К.:| Наук .думка, 1971. — С.263-281; Русановскнй В.М., Жовтобрюх МАІІ Городенская Е.Г., Грищенко АА Украинская грамматика. — К.;| Наукдумка, 1986. — С.97-100)). Подібне тлумачення структури* морфологічної категорії способу дієслова спирається на синтаксису морфологічної форми і визнання за однією морфологічною) формою кількох варіантів синтаксичної семантики, що в цілому є] прийнятним, але відображає тільки (і тільки) функціональну] варіативність морфологічної форми, співвідносячись з основним її] системним змістом (пор.: Вихованець І.Р. Частина мови в> семантико-граматичному аспекті. — К.: Наукдумка, 1988. — С.89-, 107; Загнітко А.П. Дієслівні категорії в синтагматиці іі парадигматииі. — К: НМК ВО, 1990.-132 С; Загнітко А.П. Структура граматичних категорій дієслова. — К.: НМК ВО, 1990.-51] с; Загнітко А.П. Рівні граматичних категорій дієслова // Структура! і функції граматичних і лексичних одиниць. — К: НМК ВО, 1992. -І С.7-37; Загнітко А.П. Взаємодія іменних і дієслівних категорій // Мовонавство. — 1992. -N5. СІ9-29; Загнітко А.П. Аналітизм у, системі дієслівних категорій // Мовознавство. — 1993. -N1. — С.25- 33; Загнітко А.П. Національно-мовна картина світу і грамматична Истсма української мови // Матеріали регіональної наукової ! •. (ісренції “Проблеми національного відродження України” •руцень 1991 року). — Тернопіль: Вид-во Тернопіль, пед. ін-ту, |0’)І -С. 122-125; Загнітко А.П. Особливості національно- іятивного наповнення граматичної системи // Духовна і по-педагогічна діяльність І.І.Огієнка в контексті українського ііініюнального відродження: (До 110-річчя від дня народження): Тгш доп. наук.-теор. конф. — Кам’янець-Подільський: Вид-во Ким’инець-Подільського пед. ін-ту, 1992. — С. 145-147).

Виражаючи значення бажання на загальну/конкретну Цвриеть, бажальні речення набувають відтінку побажання, який цпи кваліфікувати як варіативний вияв бажальності: Щасливої вам Шчк)рівки в манливу, важку, відповідальну невідомість! ПО Мушкетик); Хай щастить вам в усьому, в усіх ваших добрих і Манних починаннях! (З газет). Окремі різновиди побажальних ргчеііь трансформувались в усталені форми привітань, прощань, Киміви, проклинання: Добрий день, вам люди добрі! (Н.Кадук); Щоб тобі добра не було! {Нар.тв).

Модальне значення умовності являє собою вказівку на те, Нн відсутня в момент мовлення відповідність основного змісту річсння дійсності могла б мати місце при певній умові, конкретно ймшаченій чи не визначеній у змісті самого речення. Основним формально-морфологічним засобом вираження умовної Кццпльносгі є умовний спосіб дієслова-предиката, зрідка інфінітив і умовною часткою би (б). Речення умовної модальності ілгбільшого бувають складнопідрядними з показником умовності иї> складносурядними реченнями з показниками умовності. Ніколи речення умовної модальності бувають простими, пор. іробили б, якби був час; Зробили б, та не було часу; зовсім забулось Ии, перемололось (О.Гончар); Пішов би в вогонь і воду (О.Гончар); ПА би вічно ішов (В.Сосюра); Ходити б тобі на волі (Марко И(шчок).

Умовна модальність може поєднуватися з відтінками іьності або спонукальності, що найчастіше буває у питальних (йменнях: Чи не прийшли б ви сьогодні до мене, а то багато справ т-нідкладних зібралось? (Б.Лепкий); Чи не пішли б ви звідси ті шежди ? (М. Коцюбинський).

Модальне значення ймовірності складається із Имантичних відтінків припущення, можливості, ймовірності і іиаостатньої ймовірності. Усі ці відтінки передаються за допомогою спеціальних модальних часток, що стосуються змісту всього речення, характеризуються суб’єктивним відтінком і Іігрсважно відокремлюються в реченнєвій структурі: мабуть, певне, ніби, либонь, десь, чи не, ледве не, навряд (чи) та ін. Речен Лгіпотетичної модальності необхідно відрізняти від речень Щ повнозначними вставними і вставленими словами і конструкція» типу можливо, напевно, здається, на нашу думку, з частина» складених присудків типу був мусив би, повинен (би), мав би або ва складнопідрядного речення з головними реченнями типу имовірнщ можливо, здається, можна припустити, можна передбачити і под! в яких семантика ймовірності передається не синтаксичними засобами, а висловлюється за допомогою повнозначних члени речення, окремих додаткових опосередкованих структур, тобто тая компоненти становлять тло основного змісту речення, а не йоги зовнішньосинтаксичну структуру, пор.: Щось наче я її вже давщ не бачив і не пригадаю (В.Самійленко); Либонь у них діло ужй покінчено (Панас Мирний); Чи не краще його зустріти, все мозМ по-іншому сприйнятись (Є.Гуцало).

Модальне значення переповілності супроводжує новш зміст таких речень, в яких висловлюється вияв не особистогц досвіду мовця, його переконання, а переказується спостережений умовиводи інших осіб. Переповідні речення в сучасній українсьюИ мові оформляються за допомогою модальних часток типу мовляй буцім, буцімто, нібито, начебто і под., що в складі реченЯ відокремлюються. Із синтаксично оформлюваним модальний різновидом переповідності не слід змішувати речення ‘Щ повнозначними вставними словами кажуть, розповідають, а також речення з підрядними з’ясувальними, залежними від дієслії мовлення і чуттєвого сприйняття: Вони намагаються нав’язати читачам тезу про буцімто вимушене стрімке зростання цін ні сільськогосподарську техніку, що істотно впливає на видозміні пропорцій промисловості і сільського господарства (3 газет).

Традиційно розмежовуються розповідні, питальні ш спонукальні речення. Таке тлумачення поширене майже в усії вузівських посібниках та шкільних підручниках. Це дає з м Л об’єднати і в межах розповідних речень розглядати, наприклад власне-розповідні речення і переповідні, і гіпотетичні, і умовні,! бажальні структури. В такому разі сумнівним постя протиставлення розповідних питальним та спонукальним питальних — розповідним та спонукальним, спонукальних І розповідним і питальним, оскільки за основу береться тілья визначальна функція інтонації, власне-сиптаксичні показники прі цьому постають супровідними. Найирийнятнішим видаєтьв розмежування усіх модальних типів речення і акцентація уваги Я Всеохбплюючій можливості модального значення розповідності, ці охоплює різноманітні відтінки свого звучання, зокреЯ ішотетичності, умовності, бажальності, переповідності та власне- |мііпо8ідності. У болгарській мові виділяється категорія переказування, що істотно відрізняється від конклюзива,який ІИражає констатацію мовцем дії на основі його власного умо включення або передбачення, напр.: Той є пишел сега нов роман “Він, як можна зрозуміти, пише зараз новий роман “. Форми кііиклюзива належать до аналітичних, вони складаються з шмінюваного дієслова сьм та дієприкметника імперфекта на -л, •нитково збігаючись з формами категорії переказування. Ццмінність полягає лише в тому, що конклюзив зберігає іиіпоміжне сьм у 3-й особі (є і са), у перйповідних формах Допоміжний сьм у 3-й особі однини та множини обов’язково (Пускається. Таким чином, у 1-й та 2-й особах обох чисел Конклюзив виступає омонімічним переповідності, чітко Виділяються тільки конклюзивні форми 3-ї особи (див.:(Молошная II Аналитические формы косвенных наклонений в славянских м и.іках // Советское славяноведение. -1991. -N4.-0. 76-87; інір.погляд на розмежування граматичного статусу переповідних форм та дубітива і адміратива Г.Герджикова, який розрізняє Модальну категорію “модус висловлення про дію” (не тотожна Иигіторія способу), яка виражає ставлення мовця до висловленого про дію та до зв’язку між висловленням про дію та дійсністю, >рія ж способу (так само модальна категорія “модус дії”) йнражає ставлення мовця до дії і дії до дійсності. При цьому КШ’сгорія “модус висловлення про дію” складається із чотирьох »/ігментів: 1) засвідчуючий модус (напр., в межах 3-ї особи однини Імперфекта чтеше), 2) умовисновковий модус (четялю, Ч переповідний модус (четял); 4) недовірливий модус (четял Ця категорія утворюється протиставленнями за ознаками Йірсповідності / непереповідності та суб’єктивності / л • суб’єктивності. Відповідно засвідчуючий модус типу чтеше И%іжає неиереповідність та несуб’єктивність, переповідна форма Чтпи — переповідність та несуб’єктивність, умовисновковий модус Ціну четял є — непереповідність та суб’єктивність, недовірливий типу четял бил — переповідність та суб’єктивність. Категорія ІНоіобу складається із трьох членів: 1)індикатив, 2) імператив та і) і он’юнктив (див. (Герджиков Г. Преизказването на глаголното ІІЙстние в бьлгарских езнк. — София: Изд-во Бьлгарската АН, ІМ С.12,16 і далі)). Примітка. У практиці лінгвістичних досліджень межі вживання терміну “модальність” втратили свою окресленість. її іпумачення є надзвичайно широким , інколи важко знайти навіть ниох дослідників.які б однаково розглядали модальність (див.:(Немец Г-П. Семантико-синтаксические средства виражений модальности в русском языке. — Ростов н/Д: Изд-во Рост. ун-тЯ 1989.- 144с; Теория функциональной грамматикиї Темпоральность. Модальность. — Л.: Наука, 1990. — С.67-78)). щ більшості праць відправним моментом рогляду модальності виступає опора на визначення реальності / ірреальності ДІЇІ Видається можливим виділити шість типів модальності (на підставі узагальнення різноманітних підходів до її розгляду):

Оцінка мовцем змісту висловлення з погляду реальності /ірреальності, що виражається різноманітними власне! морфологічними (дієслівні форми способу), лексикон морфологічними та морфолого-синтаксичними, власне*] синтаксичними засобами.
Виражена модальними дієсловами та іншими словами оцінка позначуваної у висловленні ситуації з погляду її| можливості або бажальності.
Оцінка мовцем рівня його переконаності у достовірнося повідомлюваного, яка може виражатися модальними прислівниками, вставними словами, а також складнопідрядними реченнями з підрядними з’ясувальними, де головне речення вміщує модальну оцінку того, що виражено у підрядному.
Цільове спрямування мовця або комунікативна функції висловлення. За цією ознакою всі речення поділяються ні розповідні (виражають повідомлення), питальні (виражаючі питання), спонукальні (виражають спонукання) та бажальні або оптативні (виражають бажання).
Значення ствердження / заперечення, які відображаютті наявність/відсутність об’єктивних зв’язків між предметами! ознаками, подіями, про які йде мова в реченні. Перший член опозиції (ствердження) не маркується, другий — маркується граматичними, словотвірними та лексичними засобами та ін.
Емоційна і якісна оцінка змісту висловлення, щс| виражається лексично (пор.: добре, погано, соромно, жах), просодично (окличні речення), а також за допомогою вигуків. До цих засобів прилягають власне-синтаксичні і складнопідрядні структури, в яких головна частина вміщує модус, або конструкції з вставними словами та конструкціями типу на щастя, на нещастя.]
Виділення розповідних, питальних, спонукальних 1 бажальних речень грунтується на розрізненні їх комунікативної призначення. Доповнення цього ряду переповіднилЯ гіпотетичними та умовними реченнями відображає співвідношенЯ реченнєвої структури з ситуативно-прагматичними завданнями 1 оцінку висловленого самим мовцем.

За співвідношенням висловленого в реченні з об’єктивною Цііі’шмк) та відповідності / невідповідності висловленого їйчгіпія поділяються на ЄіверіГАувальш та заперечні.

11 ін |> і жувальні речення виражають ствердження того, шо існує в пінному світі: Па озері на чистому, в пустині, Самотній і, ні,її, білий жив (О Олесь); Журавлі к,іючем летять і рукою нас чи, (ґ Чупринка). Стверджувальними можуть бути розповідні, ним и,мі, спонукальні та бажальні речення, мор.; Рідн.. мова в \)і>н!и школі! Що бринить нам чарівніш/Що нам ближче, і миліш, і1 і не в час недолі?! (О.Олесь); У моєму серці билося твоє ктенко); Котяться хвилі і грають, Сип.тть на берег піски М» Олесь).

Для вираження посилення ствердження вживаються: а) і* п и адже, аж та ін.: Аж тут нам правда стриась і стаю все тої місця (Парів); б) модальні слова: звичайно і йод: чшо, я прийду, давно уже не був у вас (В.Самійленко); в) РСікл так, таки: Так, ми будемо твердо іти, хай дивляться на чч, і міх боків (В.Чумак).

Заперечні речення — не речення, в яких заперечується іа ниті ознака. З-поміж заперечних речень виділяються: 1) пін).заперечні — не речення, в яких заперечується ознака ЩИПМІ та, виражена присудком: Не спиняй думок крилатих, Хай итшш, в світи: Без.ііч дивних див угледиш їх очима ти (О Олесь); (‘. прийшло щастя до мене, пролетім, обійшло, тільки листя |#н/>х«<е принесло (Н.Кагцук); Не стану я казати, скільки щастя |мі’ пройшло… (В.Герасимчук); Не питай про долю, що загубшась щ’ь у житах (А. Малишко). У структурі загально-заперечного!•………… пня може посилюватися загальна семантика заперечення, щоЦі шліться введенням у речення заперечних Компонентів до ІНШИХ компонентів: Не дам, не дам нікому знущатись над собою (Леся Ук]…. іка). Посилення заперечення у побутовому мовленні може ЦІІІі’нюватися власне-інюнанійно-смпслоїш ми відтінками, тобто іони відсутності формальних вказівок на заперечення Це іпя з негативною інформацією: Який там спорт! Знайшов, чим умилитись! Багато ти знаєш!; 2) частково заперечні — не пня, в яких заперечується не присудок, а будь-який інший ЧНні речення: Не все те золото, що блищить (Нар їв ); Я загоїти цічг чим рани Не на віки, чи роки — на мить… Бо роуімють їх знов Шн’«”и. Бо ще буря і досі шумить (О.Олесь). Є речення, які за будовою заперечні, а за значенням — їжувальні: Він не міг цього не зробити “(М.Стельмах). У їм і” чних реченнях, крім власне-заперечиої частки-показника, имігречення наявний ще один показник заперечення додаток у шахідному або родовому відмінку: Не йди, хлопчику, до мене, неЩ труди свої ноги, бо доля вже за дверима (Б.Лепкий); Не побачущ дружиноньку свою, не поділюсь з нею своєю бідою (Марко Вовчок). ТИПИ РЕЧЕНЬ ЗА МОДАЛЬНІСТЮ

При розрізненні речень за модальністю суттєвим виступає розмежування внутрішньо- і зовнішньосинтаксичної структури речення.

Внутрішньосинтаксична структура речення співвіднесена з типом структурної схеми і підпорядкована системно-мовним вимірам граматичного ладу, зовнішньосинтаксична стуктура в українській мові формується переважно двома синтаксичними категоріями — модальності і часу.

11. ТИПИ РЕЧЕНЬ ЗА ЕКСПРЕСІЄЮ.

За характером експресії речення поділяються на: 1) окличнії іа 2) неокличні. Неокличнимн називаються речення, в яких немає! емоиійно-експресивного забарвлення. їм протиставлені окличнії речення, в яких сконденсовано емоційно-експресивне забарвлення,! передається емошйно-почуттєвий стан мовця.

Окличними можуть бути речення будь-якого різновидуЯ Вище ж прапор ясний! Б’їльше віри в борні, Глибше сумніви, стогони,щ сльози: Пролітає життя на крилатім коні, Розкидає квітки по \ дорозі (О.Олесь); Конику, Я так тебе чекала!.. (О.Матушек); А% тепер — винось мене, винось!.. (О.Олесь); Рідна мова! Рідна мова!… Щ Як розлучимось з тобою, Як забудем голос твій і в вітчизні дорогій щ Говоритимем чужою?! (О.Олесь).

Оклично-розповідні речення пиражають емоційно-! піднесене ставленя до явищ дійсності. Свист! Летить по Вкраїні, І нетить з моїм серцем! (Т.Осьмачка); Ударив грім — буря Шарпнулвк Всесвітом!.. (В.Поліщук); Широко… надійно. Виллється колосся!” ГВ.Чумак).

Питально-окличні речення висловлюють питання з І відповідним емоційно-експресивним забарвленням: Де ти блукав, і < де ти ходив, і де сьогодні тебе віднайти?! (В.Герасим’юк); Чому, І чому і сьогодні ти приходиш до мене у сни так несподівано і \ нежданно?! (Є.Летюк); Звідки летить літо, звідки сили його?!щ (О.Матушек).

Спонукально-окличні речення виражають емоційне 1 забарвлення спонукання: А казали ж боги, А казали ж бо — нещ озирайтесь! (О.Матушек), Неси, неси мене, вітре, далі, за синіш моря, за високі гори, хоч там відчую щастя літ (П.Кордун). В окличних реченнях найнапруженіше вимовлюється слово, гц о і виступає найбільш логічно наголошеним.

Окличні речення можуть мати додаткові засоби вираження І емоційної експресії: 1) вигуки: Гей, ідімо знову в поле стрічать І перші промені весни (В.Басюк); 2) експресивні частки:!

Цікаві (ніде правди діти) Підкралися, щоб ізлякать; колиЩ подивляться, що вбиті, 3 переполоху ну тікать! (Т.Шевченко); ЛІ вони тим часом загарбали міські хутори, зігнали з них удів міщанських — і ну хазяйнувати! (3.Тулуб); А бодай вам весело було ( (Г Квітка-Основ’яненко).

12.Система дієслівних форм, їх характеристика.

Дієслово і його основні форми

Дієслово називає дію або стан предмета як процес і відповідає на питання що робити? що зробити?

Дієслово, на відміну від прикметника чи іменника, називає дію або стан як змінну ознаку, як процес, що триває в часі. Якщо іменник тиша називає ознаку опредмечено, як певну річ (можна домогтися тиші, скористатися тишею тощо),
прикметник тихий передає ознаку безвідносно до часу й до будь-яких змін, то дієслово тихнути подає це саме явише як
змінний процес певної тривалості. В одних формах дієслова ця його властивість більше виражена, в інших — менше, але
вона властива всім його формам.

У систему дієслова входять такі п'ять основних форм (дієслівних утворень):

1) неозначена форма (інфінітив): працювати, написати, розвиднятися;

2) способові форми (у дійсному, умовному й наказовому . способах): працюю, напишуть, розвиднилося, працював би, написали б, працюй, напишіть;

дієприкметник: працюючий, написаний, забутий;

безособова форма на -но, -то: написано, зроблено, забуто;

дієприслівник: працюючи, написавши, зробивши.

Кожна з форм дієслова відповідає на певні питання, буває змінною або незмінною і виступає тим чи іншим членом речення.

Форма дієслова	На яке питання відповідає	Як змінюється	Яким членом речення виступає
Неозначена	що робити? що зробити?	незмінна форма	будь-яким
Способова	що роблю? що робив? що буду робити? що робив би? що роби? тощо	за способами, часами, особами або родами, числами	присудком
Дієприкметник	який?	за відмінками, родами й числами	означенням, іменним присудком
Безособова форма на -но, -то	що зроблено?	незмінна форма	присудком у безособовому реченні
Дієприслівник	що роблячи? що зробивши?	незмінна форма	обставиною

Усі дієслівні форми бувають доконаного або недоконаного виду, перехідними чи неперехідними.

У них розрізняємо, крім того, дві основи: основу інфінітива й основу теперішнього часу.

В українській мові розрізняють три способи дієслів: дійсний, умовний і наказовий.

Дійсний спосіб означає реальну дію, тобто таку, яка відбулася чи відбувалася, відбувається чи відбудеться. Н-д: пожовтіла картопля. Жовте листя так легко летить повз вікно.

Дієслова дійсного способу можуть вживатися із заперечною часткою не: Не грію сонце на чужині.

Дієслова дійсного способу змінюються за часами, а в теперішньому і майбутньому часі – за особами.

Умовний спосіб означає дію бажану або можливу за певних умов: Хотіла б я піснею стати у свою хвилину ясну.

Дієслова умовного способу утворюються від дієслів минулого часу за допомогою частки б і би.

Дієслова умовного способу не мають часу і особи, а змінюються за родами і числами.

Наказовий спосіб дієслова через наказ, прохання, побажання, заклик, пораду виражає спонукання до дії. Дія реально ще не існує і не існувала, але той, хто говорить, сподівається що вона повинна відбутися: Грай же, море, мовчіть, гори, Гуляй, буйний, полем! Плачте, діти козацькії, - Така ваша доля!

Дієслова наказового способу не мають форм часу, але вони змінюються за особами в однині і множині. В однині вони мають форму 2-ї особи, а в множині – 1-ї і 2-ї.

Спеціальної форми 3-ї особи наказовий спосіб не має. Якщо треба передати наказ у 3-їй особі, то вживаються частки хай, нехай і форма 3-ї особи дійсного способу: Хай не зітруться підкови, хай не підіб’ються ваші коні (Гонч).

13.Історія вчення про частини мови.

Ще в античний період представники александрійської школи, виділивши морфологію як основний розділ граматики, ґрунтовно розробили вчення про частини мови, яке лягло в основу давніх слов’янських граматик XVI-XVII ст. Важливу роль у становленні української морфологічної (і ширше – граматичної) термінології ХХ ст. відіграла “Граматика руської мови”, створена наприкінці ХІХ ст. (1893) зусиллями відомих граматистів С. Смаль-Стоцького і Ф. Ґартнера.

У системі виділюваних частин мови від періоду створення перших слов’янських граматик йде їхній поділ за морфологічними ознаками на скланАємыА (змінні, або відмінювані) та нескланАємыА (незмінні, або невідмінювані).

Відомий також і термін частки мови. Цей термін належить російському вченому В.Виноградову, який усі слова згрупував у чотири категорії: частини мови, частки мови, модальні слова і вигуки. До часток мови відносили прийменники, сполучники, власне частки та зв’язки…

Терміни на позначення частини мови змінювалися в часі. Іменник свого часу називали так: и́менникъ (вперше був зафіксований у граматиці Й. Левицького (1850 р.)), сущникъ, предметовникъ, ймення предметне, им’я суще, речівникъ, ймення річеве, ймення предметне, ім’я самостійне, именяк. Євген Тимченко подав такі назви: речівник, чи ймення річеве. А. Кримський запропонував термін ім’я суще, або ім’я самостійне.

Запропонований С. Смаль-Стоцьким і Ф. Ґартнером термін прикметник, А. Кримський запропонував термін женеім’я прило або приложникъ.

Числівник називали так: вники числі, числівники, ння числове йме, сленик чи. Термін займенник - менник, заі містойменникъ, або мЪстоименіе.

Незмінна частина мови прислівник (нарЪчіє) уперше зустрічається під сучасною назвою в граматиці С.Смаль-Стоцького і Ф.Ґартнера.

Лише з 1926 року до складу службових частин мови додали частку.

Термін приі́менники (з незвичним наголосом), засвідчений у граматиці С. Смаль-Стоцького і Ф. Ґартнера, Є. Тимченко подає у звичному варіанті – прийменник.

На зміну слов’янському терміну междометіє прийшов спочатку термін викрик, а пізніше вигук, оклики, виклик, чувственник.

Основна частина термінів на позначення частин мови, що активно використовувалася у граматичних працях кінця ХІХ – початку ХХ століття, стала загальноприйнятою у сучасній морфологічній терміносистемі, щоправда, з незначними змінами (За І. Ярошевич).

14.Морфеміка та словотвір як суміжні мовознавчі дисципліни.

Будова слова (морфеміка) словотвір

Морфеміка — учення про значущі частини слова (морфеми). Цей розділ пов’язуєдві суміжні дисципліни: словотвір і морфологію. Це пояснюється тим, що морфеми виконують як словотворчі, так і граматичні функції, а словотворення тісно пов’язане з морфологією. Морфема — це найменша неподільна значуща частина слова. Наприклад: брат-н-ій. За значенням і функцією у структурі слова морфеми поділяються на кореневі і службові. Корінь — цс спільна частина споріднених слів, яка виражає їх поняттєве значення Розрізняють корені незв’язані і зв’язані. НезвЧгзанян (вільний) корінь — той, що може існувати як самостійне слово Наприклад: ліс — лісок — узлісся.
Зв’язаний корінь — той, що в сучасній мові не може виявити себе самостійно а лише в поєднанні зі службовими морфемами (префіксами, суфіксами). Наприклад- відняти, підняти, розняти — корінь -ня- самостійно існувати не може, а виступає лиш* в похідних словах.
Основа — це частина змінюваного слова, яка виражає його лексичне значення Вона виділяється шляхом відкидання афіксів із граматичним значенням. Наприклад* ворот-а, читачпи, чита-л-а. Основа слова може дорівнювати кореню (мир) і може включати афікси (префікс, суфікс). Залежно від цього виділяють основи непохідні і похідні. Непохідною є основа, у складі якої не виділяються словотворчі афікси і яка не
мотивується через зв’язки зі спільнокореневими словами. Наприклад: сонце, білий, сніг. Похідна — це основа, в складі якої, крім кореня, виділяються ще словотворчі афікси і яка мотивується через зв’язки зі спільнокореневими словами. Наприклад: морозиво <- мороз, правдивий <— правда. Афікс (від лат. аЈіхш — прикріплений) є носієм словотвірного і грамматичного значень слова і слугує засобом творення похідних слів і форм того самого слова. За місцем у слові виділяють такі типи афіксів: префікс, суфікс, закінчення (флексія) і постфікс (це афікс, що виступає в абсолютному кінці слова: учитися). За функцією в слові афікси поділяються на словотворчі і граматичні. Граматичні афікси поділяються на формотворчі і словозмінні. Формотворчі афікси беруть участь у творенні форм того самого слова: 1) суфікс -ти- в дієсловах утворює форму інфінітива (читати), суфікс -в-(-л-) - форми минулого часу (писав, писали); 21 суфікси -ш-, -іш- слугують для утворення вищого ступеня порівняння при кметників і прислівників (довгий — довший, довго — довше); 3) префікс -най- — дня утворення найвищого ступеня порівняння прикметників (вищий — найвищий); 4) префікси і суфікси утворюють видові пари дієслів (садити — посадити, стис нути — стискати). До словозмінних афіксів належить закінчення (флексія) (ібігаю — бігаєш). І Увага! Незмінні слова не мають закінчення (весело).

15.Архаїзми, історизми, загальновживані слова в українській мові.

АРХАЇЗМИ

АРХАЇЗМИ (гр. арсЬаіов — стародавній) — різновид застарілих слів. Архаїзми називають існуючі в сучасній дійсності предмети і явища. Але з певних причин у сучасній мові архаїзми витіснились з активно¬го вжитку іншими словами: свічадо (дзеркало), піїт (поет), лицедій (актор), студей (студент), шуйця (ліва рука), січа (битва), глаголити (говорити), всує (даремно).
Буває, що архаїчним стає лише значення слова, якщо це слово набуло в сучасній мові нового смислу. Так, наприклад, слово гости¬нець (подарунок) належить до активного словника сучасної українсь¬кої мови. Проте це слово має ще й інше, застаріле значення: гости¬нець — великий битий шлях.
Архаїзми використовуються в художньому і публіцистичному стилі, де виконують різні стилістичні функції: допомагають письменникові передати колорит епохи, служать засобом мовної характеристики ге¬роя, створюють тон урочистості, піднесеності і ін.

Стилістичне використання архаїзмів, історизмів

Лексика мови кожного народу, який розвивається (економічно, політично і т. ін., отже, й духовно), перебуває в стані більш чи менш суттєвих змін, не тільки соціально прогресивних, а й регресивних. На позначення тих явищ, реалій, предметів, які вже застаріли, становлять пережиток минулого, використовують архаїзми.

Архаїзми (грец. агсґіаіоз — старий, давній) — застарілі слова, сполучення слів, морфологічні форми слів і синтаксичні конструкції, які належать до пасивної лексики, використовуються зрідка з певною стилістичною, функціонально-виражальною метою.

У минулому теперішні архаїзми (серед них і історизми) сприймались як неологізми, вживалися більш чи менш активно. З часом певні колишні реалії та їх назви вийшли з активного вжитку, почали забуватись. Однак здебільшого вони збереглися. На позначення цих реалій з’явились нові, сучасні назви. Часто вони співіснують з колишніми, власне архаїзмами, які використовують зі стилістичною метою — для створення історичного мовного колориту.

Найчастіше виділяють такі групи архаїзмів (власне архаїзмів):

— лексичні архаїзми. Це різнокореневі застарілі слова-синоніми, які вже витіснено з ужитку: ланіти — щоки, десниця — права рука, грядущий — майбутній, ректи — говорити.

— словотвірні архаїзми: вой — воїн, велій — великий, миса — миска, пребути — бути.

— морфологічні архаїзми: гортанію — гортанню, паде — впаде.

— фонетичні архаїзми: вольний — вільний, глас — голос, піїт — поет, вражий — ворожий, сей — цей.

Крім власне архаїзмів, розрізняють ще архаїзми-іс- торизми (історизми).

Історизми — слова застарілі або ті, що старіють, які перейшли чи переходять до пасивної лексики через дуже обмежене використання їх у мові у зв’язку з припиненням існування предметів, явищ, понять, які вони позначають.

Ці лексеми не мають синонімів, слів-замінників. Наприклад, у реченні Йшли списники, …мечники, …лучники, сховавши в колчани рій бистрих стріл — разючий дощ війни (М. Бажан) виділені слова — давні й сучасні найменування певних колишніх груп воїнів, озброєних по-різному і з неоднаковою, суто військовою метою.

Майже вийшли з ужитку лексеми раби і рабовласники, патриції і плебеї; урядники, становий, десяцький, соцький, тисяцький, волосний, писар, барон, граф, князь, цар, гетьман (виборний ватажок козацького війська Запорозької Січі); боярин, холоп, поміщик, кріпак, феодал, забуваються назви старовинної зброї: меч, лук, рогатина, сагайдак; назви одягу: жупан, намітка, запаска, очіпок. У 20-ті роки XX ст. широко вживалися лексеми продрозверстка, продподаток, комнезами, ком- біди, неп, непман та ін., що на короткий час з’являлися як породження тодішнього режиму, а пізніше зникли, особливо в розмовно-побутовому мовленні. Історизмами стали слова і словосполучення Радянський Союз, Союз Радянських Соціалістичних Республік, колгосп, колгоспний лад, радгосп, Радянська Армія, Комуністична партія Радянського Союзу (КПРС), УРСР, обком, райком та ін.

Особливу групу архаїзмів становлять старослов’янізми (церковнослов’янізми) — лексичні, фразеологічні або фонетичні запозичення із старослов’янської мови: …як бувало во дні они, возвисили свій Божий глас; Німим отверзуться уста… (Т. Шевченко); Фашизм звірячий ввергніть у бездну! (П. Тичина).

Власне архаїзми та історизми належать до слів і виразів із виразною стилістичною функцією. До них вдаються в художньому мовленні, щоб відтворити колорит минулого життя, типізувати та індивідуалізувати певні риси характеру персонажів, надати зображуваним подіям відтінку певної експресії, іронії, зневаги, викликати в реципієнтів жартівливо-гумористичний ефект або й, навпаки, сповнити вислів пафосом урочистості, справжньої чи удаваної поваги: Тур тяжку боль одоліва, к Енею руки простягає і мову слезную рече (І. Котляревський); Жупан на ньому синій і китаєва юпка, пояс із аглицької каламайки підперезаний (Г. Квітка-Ос- нов’яненко); Атомне ядро в трави прощення просить (А. Малишко); (Возний, звертаючись до Наталки): Рци одно слово: «Люблю Вас, пане Возний», і аз, вище упом’янутий, виконую присягу о вірнім і вічнім союзі з тобою (І. Котляревський).

Надання мовленню архаїчних рис, вживання стародавніх лексем, граматичних форм і фонетичних одиниць має бути розважливим, стилістично вмотивованим, максимально обмеженим — навіть у тих випадках, коли йдеться про минуле.

Стилістичні функції неологізмів

Рушійною силою всіх змін у лексиці мови є навколишня дійсність, діяльність, номінативно-мовленнєва творчість людини від часів родового й племінного буття до національного, міжнаціонального. Людина завжди називала все пізнаване, пізнане, усвідомлене чи тільки усвідомлюване, уявлюване нею: явища природи, суспільні та індивідуальні реалії. Так у мовній системі виникли слова і сполучення слів, які на перших порах були новими, тобто неологізмами.

Неологізми (грец. neos — новий і logos — слово, вчення) — нові слова, які з’являються в мові для того, щоб позначити, назвати нові поняття, явища, процеси.

Виникають неологізми внаслідок розвитку, змін у суспільному житті, особливо в науці, техніці, мистецтві і т. ін. На думку А. Грищенка, «…статус неологізмів відповідні слова зберігають доти, доки вони не стають узуальними, тобто загальновживаними, властивими усному і писемному мовленню якнайширших кіл носіїв літературної мови».

Кожне окреме слово, сполучення слів, фразеологізм, навіть наголос у слові вперше з’являється в устах і свідомості окремої особи, однак слова з багатьох причин конкретного автора не мають. Виняток становлять сло- ва-терміни. Наприклад, з іменем російського вченого Михайла Ломоносова (1711—1765) пов’язане вживання слів-термінів кислота, маятник, насос, сузір’я (калька із созвездие), словосполучення земна вісь. Це приклади лексичних новотворів (неологізмів). Крім них, з’являються й семантичні неологізми, пор.: 1) бригадир — у Росії XVIII ст. — військовий чин, середній між полковником і генералом (нині це історизм); 2) бригадир — переважно керівник якогось колективу осіб на виробництві, заводі. Наприкінці XIX — на початку XX ст. слова винахідник, дослідник, представник, письменник, прихильник, видавець, промовець, гуртківець, читач, перекладач, дописувач, споживач, гуморист, прогресист, україніст, експериментатор, співачка та інші вважались неологізмами. У 50—60-ті роки XX ст. до неологізмів належали слова цілинник і космонавт, тепер перше з них стало історизмом, а друге сприймається як загальновживане слово.

З’являючись разом з новим поняттям про предмет, явище та ін., неологізм не відразу входить до активної лексики, часто і не сягає її меж. Тільки ставши загальновживаним і загальнозрозумілим, він перестає бути неологізмом, усвідомлюється як слово звичайне, щоденне або ж як одиниця пасивної, суто спеціальної, галузевої тощо лексики.

Крім нових слів, які з часом стають загальномовни- ми, є також слова, створені письменниками, громадськими діячами з певною функціональною метою, напр.: яблуневоцвітно, розкрилено (росту), пустун-лі- тун, майбуття, сонцебризний, вітровіння, акорди- тись, ясносоколово; Стоїть сторозтерзаний Київ і двістір о зіп’ятий я (П. Тичина). Або: підхмар’я цвіт (А. Малишко), шумливі хвилі (Ю. Смолич), крайсвіт- ній (Ю. Яновський), зореносець, залізнотіла, сталево- серда, ширококрилий (М. Бажан), фальшак, безвірко, без- бровко, плюндрач (О. Гончар) та ін. Такі неологізми прийнято називати індивідуально-авторськими ( контекс ту ально-мо в леннє ви ми, оказіональними). Вони використовуються тільки в певному авторовому контексті, іншими мовцями вживаються лише епізодично.

Авторські неологізми своєрідно увиразнюють мовлення, набувають цілком очевидного стилістично-функціонального забарвлення, напр.: Той, хто безпомильно б’є ковадлом по ковадлу, як по голові, …хто вміло викручує залізо, як руки, — крутизалізенко, той, хто вправно хапає кліщами деталі, як язика, — хапай- кленко (В. Голобородько). Деякі лексеми-неологізми письменники запозичують з народного мовлення. Так, О. Гончар творчо використав слова терпень, холодень, голодень, які з’явились у роки голодомору.

Отже, неологізми в мові — це завжди її оновлення, в більшості випадків логічно й стилістично вмотивоване збагачення, мовленнєво-лексична динаміка в мові, вияв її розвитку. олю слів визначає не «вік», а їх використання у мові: ті, які називають життєво важливі, необхідні поняття, століттями не старіють; інші архаїзується досить швидко, ми перестаємо їх вживати, тому що зникають самі поняття, які цими словами позначаються. Змінилася система освіти в Росії - пішли з нашої мови слова інститут шляхетних дівиць, класна дама, реаліст (учень реального училища), інститутка.

Слова, що служили назвами зниклих предметів, понять, явищ називаються історізмамі.Все перераховані «старі слова» - це історизм. Вони займають в мові особливе положення, будучи єдиними найменуваннями давно пішли з нашого побуту предметів. Тому у історизмів немає і не може бути синонімів.

Тепер ми не Меріме аршини, не вклоняємося волосним старшинам і прикажчикам і раді забути всі «непотрібні», як нам здається, слова. Але як бути письменникам, історикам, якщо вони захочуть описати минулу епоху? Вісторичній літературі, в художніх творах, що оповідають про минуле нашого народу, не можна не використовувати історизм. Вони допомагають відтворити колорит епохи, надають опису минулого рисиісторичної достовірності.

Крім історизмів, в нашій мові виділяються й інші типи застарілих слів. Вам не доводилося спостерігати, як те чи інше слово чомусь «потрапляє в не милість»? Ми все рідше вживаємо його в мові, замінюючи іншим, і так поступово воно забувається. Наприклад, актора колись називали лицедій, комедіант, казали не подорож, а вояж, не пальці, а пальці, не чоло, а чоло. Такі застарілі слова називають цілком сучасні предмети, поняття, які тепер прийнято називати по-іншому. Нові назви витіснили колишні, і вони поступово забуваються. Застарілі слова, у яких є сучасні синоніми, замінили їх у мові, називаються архаїзмами.

Архаїзми принципово відрізняються від історизмів. Якщо історизм - це назви застарілих предметів, то архаїзми - це застарілі найменування цілком звичайних предметів і понять, з якими ми постійно стикаємося в житті.

У складі архаїзмів можна виділити різні групи слів. Одні з них відрізняються від сучасних своїх синонімів якими-небудь особливостями у звучанні, наприклад неповноголосними поєднаннями звуків (Млада - молодий, злато -золото, брег - берег, град - місто, вран - ворон; перші слова в цих парах звучать архаїчно). Подібні архаїзми називаються фонетичними. До них відносяться зустрічаються у письменників XIX століття слова клоб (сучасна Клуб), нумер (сучасна номер), стора (сучасна штора), гошпіталь (сучасна госпіталь) і подібні. Вони відрізняються від своїх «суперників» нерідко лише одним звуком, рідше - декількома звуками або застарілим наголосом.

Також до фонетичним архаїзмів належать і слова, що зберегли звук [e] перед твердим приголосним, у той час як у тому сучасних варіантах тут звучить [o] (пишеться е) - розпечений (розжарений), освічений (освічений), прирік (прирік).

Інша група архаїзмів об'єднує слова з застарілими суфіксами, приставками: музеум (сучасна музей). Як казали засланні у Грибоєдова? - У Москву переведений через моє сприяли виявленню, (а не сприяння). Такі архаїзми називаються словотворчими. І їх не мало попадається нам у творах наших улюблених поетів - Рибар, кокетствовать, марно ...

Але ще частіше серед архаїзмів зустрічаються слова, застарілі не в якійсь своїй частині, а повністю, як лексична одиниця. Це лексичні архаїзми: око-очей, уста - губи, щоки-щоки, правиця-права рука, Шуйця-ліва рука.

Як видно з прикладів, застарілі слова відрізняються один від одного за ступенем архаїчності: одні ще зустрічаються в мові, особливо у поетів, інші відомі лише за творами письменників минулого століття, а є й такі, які зовсім забуті.

Архаїзація одного з значень слова - дуже цікаве явище. Результатом цього процесу виявляється виникнення семантичних, або смислових, архаїзмів, тобто слів, ужитих в незвичайному для нас, застарілому значенні.Знання семантичних архаїзмів допомагає правильно розуміти мову письменників-класиків. А іноді їх використання не може не примусити нас серйозно задуматися ...

З архаїзмами жартувати не можна! Не слід і нехтувати ними: мовляв, йдуть з мови, ну і нехай, забудемо їх! Не поспішайте виносити вирок застарілим словам. Бувають випадки, коли вони повертаються в мову, знову вливаються до складу активної лексики. Так було, наприклад, зі словами солдат, офіцер, прапорщик, міністр, радник, які отримали в сучасній російській мові нове життя. У перші роки революції вони встигли архаізоваться, але потім повернулися, знайшовши нове значення.

Архаїзми, як і історизм, необхідні художникам слова для створення колориту давнину при зображенні старовини.

Поети-декабристи, сучасники і друзі А. С. Пушкіна, використовували старослов'янську лексику для створення цивільно-патріотичного пафосу мови. Великий інтерес до застарілих словами був відмітною рисою їх поезії.Декабристи змогли в архаізующейся лексиці виділити той пласт, який можна було пристосувати для вираження волелюбних ідей.

Оцінивши виразні можливості високої архаїчної лексики, А. С. Пушкін і в пізній період творчості звертався до неї як до незамінному джерела піднесеного звучання мови. Кого залишать байдужими, наприклад, пронизані славянизмами рядки з пушкінського "Пророка"?

Повстань, пророк, і дивись, і почуй,

Виконати волею моєї

І, оминаючи моря й землі,

Дієсловом пали серця людей.

Не тільки А. С. Пушкін і його сучасники, а й поети більш пізнього часу знаходили в архаїзму засіб піднесеного звучання мови. Протягом всього XIXі навіть на початку XXвека застарілі слова сприймалися як поетизми і не здавалися настільки архаїчними, як тепер.

Ми намагаємося вчитися у письменників хорошому літературної мови. Аналізуючи використання ними архаїзмів та історизмів, ми маємо право поставити собі питання:''А чи можемо ми самі прикрасити нашу мову цими виразними словами? ". Питання не пусте ...

На закінчення хочу побажати, щоб ми опанували мистецтвом використання історизмів та архаїзмів і не допускали ляпсусів, що викликають усмішку співрозмовника.

Загальновживані слова

Розділ: Мова - Жанр: Лексикологія. Фразеологія

Загальновживані слова – це слова, які знає кожен носій мови. Ледве не щодня виникають і зникають у мові нові поняття, які слід якось називати. Певні слова несуть якусь експресивну оцінку або мають вузьку сферу вживання, але більшість лексики є нейтральною і тому міжстильовою. Саме остання категорія слів є найбільшою. До загальновживаних належать:

Назви усіх родинних зв’язків: батько, мати, син, дочка, брат, сестра, дід, баба, тітка, дядько, зять, невістка і т.д.
Назви людських органів і частин тіла: серце, нирки, легені, шкіра, очі, вуха, рот, ніс, рука.
Назви природних явищ: дощ, вітер, сльота, мороз.
Назви оточуючих предметів природи: небо, річка, хмари, земля, ліс.
Назви рослин і тварин: пагін, корінь, дерево, трава, кінь, кіт, собака, горобець, півень, курча, пшениця, жито, гречка.
Назви побутових речей, приміщень: будинок, кімната, двері, вікно, лава, диван, шафа.
Назви їжі і питва: вода, молоко, вино, хліб, борщ.
Назви ознак предметів (колір, вага і т.д.): білий, чорний, зелений, жовтий, легкий, сильний.
Назви психічних станів, почуттів: доброта, кохання, стурбованість, злість, веселощі.
Назви дій та станів: спати, їсти, ходити, бігти, міркувати, висловлюватись, читати.
Назви чисел: два, п’ять, сорок, сто.
Назви способів дії: добре, повільно, весело, по-моєму, сильно, легко, важко.

Та багато інших категорій. Переважна більшість таких частин мови як числівники, сполучники, займенники, вигуки, прийменники належить саме до загальновживаної лексики.

16.Синоніми, антоніми, омоніми, пароніми.

У діловому мовленні часто доводиться використовувати омоні-ми, синоніми, антоніми та пароніми.

Омоніми (від гр. homos – однаковий, і onyma – ім'я) – це слова, що однаково звучать, але мають різне значення. Омоніми потрібно відрізняти від багатозначних слів (між значеннями полісемантич-

Українська мова за професійним спрямуванням

Розділ ІІ

ного слова існують зв'язки, вони об'єднані спільним поняттям, а значення омонімів не пов'язані між собою). Омоніми з'являються внаслідок:

– звукових змін у процесі розвитку мови;

– випадкового збігу звучання слова рідної мови і засвоєння з іншої мови;

– випадкового збігу звучання форм різних слів.

Наприклад: гривня – грошова одиниця, і гривня – жіноча прикра-са; сон це – сонце, шию (я шию) – шию (повернув шию).

синоніми (від гр. synonymos – однойменний) – це слова, які мають близьке або тотожне значення, але відрізняються звучанням, напри-клад: домовленість, змова, угода; дорогий, цінний, недешевий, коштов-ний, безцінний, дорогоцінний, на вагу золота; (про почуття до людини) милий, любий, рідний; урожайний– – родючий, плідний, дорідний, (на якому гарно родить – про ґрунт) – плідний, плодючий, плодовитий, до-рідний. Наведені синоніми об'єднані в синонімічний ряд.

Сукупність синонімів мови називається синонімією.

Учені розрізняють синоніми:

– лексичні – це синоніми, що належать до однієї частини мови і мають відмінності у значенні (усувати, ліквідувати);

– контекстуальні – такі, що лише в певному контексті мають близьке значення. Вони властиві художнім текстам.

Синоніми пожвавлюють і урізноманітнюють текст, сприяють уникненню повторів. Синоніми використовуються для вираження емоційної насиченості.

Антоніми (від гр. anti – проти, onyma – ім'я) – це слова пере-важно однієї частини мови, які мають протилежне значення. Хоча в антонімічні відношення можуть вступати слова і словосполучення різних частин мови. І якщо синоніми об'єднуються в ряди, то анто-німи об'єднуються в пари, наприклад: праця – безділля, холод – спе-ка; щедра – скупа; сміятися – плакати.

Антонімічні відношення ніби пронизують мову. Вони використо-вуються тоді, коли потрібно найкращим способом дати вичерпну ха-рактеристику явищам дійсності на основі зіставлень і порівняння.

Пароніми – (від гр. para – поблизу, поруч і onyma – ім'я) – це сло-ва, подібні між собою за звучанням і частково за будовою. Напри-клад: білуха, білуга; паливо, пальне; покажчик, показник; ожеледь,

Українська мова за професійним спрямуванням

Лексика

ожеледиця; громадський, громадянський; підозрілий, підозріливий; виконавський (дисципліна, майстерність), виконавчий (орган, лист); приводити, призводити (до чогось небажаного). Ці слова відрізня-ються переважно суфіксами, рідше префіксами та закінченнями.

Пароніми – це співзвучні слова: свійський, світський; додолу, додом у.

Запитання і завдання для самоконтролю

Завдання 1. Прочитайте синонімічний ряд. Уведіть ці слова у речення. Речення запишіть.

неконтрольований (який не контролює своїх вчинків) без-контрольний;

(діє навмання) неусвідомлений, несвідомий;

(виконує, діє механічно) підсвідомий, інтуїтивний;

(про виникнення почуттів) стихійний;

книжн. (некоординуючий рухів, реакції) рефлективний, рефлек-торний.

Завдання 2. Доберіть до поданих нижче слів синоніми. Запишіть синонімічні ряди.

Виплеканий, запальний, лелека, лігво, лікар, непокірність, непри-стойний, некультурний, нелегальний, рукопис, рятувати, стебло, тварина, теплиця, чемний.

Завдання 3. Записати значення слів: громадський, громадян-ський; ділянка, дільниця; адресант, адресат, адрес; континент, контингент; ефективний, ефектний. Рекомендуємо скористатися тлумачними словниками.

Завдання 4. Поясніть, чому подані нижче слова можна віднести до омонімів.

Білль – біль, вити – вити, гóри – горú, грати – ґрати, ДОК – док, клуб – клуб, лежý – лúжу, напам'ять – на пам'ять, пíдсумок – підсýмок, Роман – роман, сонце – сон це, чайка – чайка.

Завдання 5. Прочитайте текст. Поясніть, у чому відмінність слів яловий і яловичий.

Прикметник яловий має в українській мові такі значення: 1) 'який не дає приплоду' (про самиць сільськогосподарських тварин): ялова

107

Українська мова за професійним спрямуванням

Розділ ІІ

корова; 2) розмовне 'неродючий' (про землю): ялова земля; 3) пере-носне; розмовне 'пустий, безпредметний; нікому не потрібний: ялові поради, 'те саме, що марний': 'ялові зусилля'; 4) 'виготовлений із шкі-ри великої рогатої худоби': ялові чоботи.

Отож ні шніцель, ні биток не може бути яловий. У цьому випад-ку правильно вжити прикметник яловичий (від «яловичина»). А ще природніше, ліпше звучатиме: шніцель із яловичини, биток із ялови-чини (Культура мови на щодень).

Завдання 6. Прочитайте текст. Поясніть відмінність у значенні і вживанні слів насінний, насіннєвий, насінницький.

Часом ці прикметники вживають як тотожні, незважаючи на від-мінність у значенні названих ними понять. Особливо ця плутанина впадає у вічі, коли розповідають про фахівців, які займаються ви-рощуванням рослин для одержання сортового насіння, або йдеться про діяльність, пов'язану з вирощуванням насіння. В інформаціях натрапляємо на вирази насінна, насіннєва, насінницька справа; на-сінна, насіннєва, насінницька станція; насінна, насіннєва, насін-ницька бригада. Як же правильно?

І насіннєвий, і насінний можна сказати про рослини, частини рос-лин (головка, коробочка, стебло), які містять у собі насіння; про вро-жай, призначений для одержання, зберігання, продажу тощо добір-них сортів насіння; про будівлі для зберігання чи продажу зібраного; про посівні площі; про матеріал, призначений для вирощування, на-приклад: насінне (насіннєве) зерно, насінний (насіннєвий) стручок, насінна (насіннєва) картопля, насінне (насіннєве) походження, на-сінне (насіннєве) розмноження, насінний (насіннєвий) фонд, насінна (насіннєва) ділянка, насінний (насіннєвий) магазин, насінна (насін-нєва) позичка.

Словом насінницький послуговуються у тих випадках, коли тре-ба вказати, що об'єкт, позначуваний іменником, пов'язаний з селек-ційним вирощуванням насіннєвих (насінних) рослин, коли йдеться про окрему галузь сільського господарства, осіб і їхню професійну діяльність.

Отже, насінницька справа, насінницька станція, насінницька бригада, але насіннєва картопля (Культура мови на щодень).

Синоніми – слова різні за звучання, але однакові або близькі за значенням: лелека, чорногуз, бусол, бузько. Два або кілька синонімів утворюють синонімічний ряд. Синоніми допомагають точніше висловлювати думку, уникнути повторення однакових або співзвучних слів.

Омоніми – слова, однакові за звучанням, але різні за значеннями: лава – вид меблів для сидіння; лава – бойовий порядок; лава – розплавлена маса, що витікає з вулкана.

Омофони – слова, що однаково звучать, але мають різне значення і написання.

Омографи – різні за значенням та вимовою слова, що мають однакове написання: води – води.

Омоформи – це слова, що мають однаковий звуковий склад тільки в певній граматичній формі: віз (іменник), віз (дієслово).

Пароніми – це слова схожі за формою, написанням, звучанням, але різні за значенням: праска – прасувати.

Антоніми – слова протилежні за значенням. Виступають парами і завжди належать до однієї частини мови: світло – темрява, світлий – темний.

Синоніми — це слова, що звучать по-різному, але мають спільне основне лексичне значення.

У семантичному полі синоніми своїм значенням накладаються один на одного або перебувають поруч: горизонт, обрій, видноколо, небосхил, небозвід, крайнебо, круговид, кругозір; зрозуміти, збагнути, втямити, дібрати, уторопати, розшолопати. Синоніми, як правило, називають той самий денотат, але різними словами.

Синоніми в мові можливі тому, що лексичні значення окремих слів нерідко перекривають одне одного: адже немає чіткої межі між поняттями, скажімо, багато і чимало; близькі за значенням у повсякденному вживанні слова імла, мряка, туман; те саме атмосферне явище називають слова дощ і злива.

Водночас синоніми обов'язково чимось різняться між собою — відтінками значень, емоційним забарвленням, експресивністю, стилістичною віднесеністю, різною активністю в мові, здатністю сполучатися з іншими словами. Наприклад, здавалось би, слова батьківщина і вітчизна тотожні за значенням, проте перше слово на відміну від другого має ще й побічне значення «місце походження»: можна сказати Південна Америка — батьківщина картоплі, але не вітчизна. Слова лелека, чорногуз, бузько, бусел називають того самого птаха і є, власне кажучи, абсолютними синонімами. Але у вислові Кохай мене, я твій завжди... Моя зажурена лелеко, прилинь сюди! (М. Упеник) взаємозаміна їх неможлива.

Відтінками значень і сферою вживання різняться між собою синоніми говорити, казати, мовити, вести річ, держати річ, висловлюватися, ректи, глаголати, цвенькати, подейкувати, балакати, гомоніти, просторікувати, молоти, верзти, базікати, патякати, шварґотіти, лепетати. Різну сполучуваність мають синоніми замурзаний, заяложений, каламутний, неприбраний, нечистий, яких об'єднує спільне загальне значення «брудний». Кажемо: замурзане обличчя, заяложений одяг, каламутна вода, неприбрана кімната, нечиста гра — але поміняти місцями ці означення не можна, цього не дозволяє їхня конкретна семантика.

Є невелика кількість так званих абсолютних синонімів. Вони цілком ідентичні за значенням і належать здебільшого до стилістично нейтральної лексики: процент — відсоток, екземпляр — примірник, тираж — наклад, фотографія — світлина, аеродром — летовище, борошно — мука, площа — майдан, півники — іриси, нагідки — календула, воротар — голкіпер, мовознавство — лінгвістика. Проте такі синоніми часто різняться не тільки походженням, а й частотою і сферою вживання. ,; Якщо в мові з'являється два слова з цілком однаковим значенням, то або одне з них поступово виходить із вжитку (з-поміж двох синонімів літак і аероплан останнє тепер уже не вживається), або вони починають набувати різних відтінків значення {водій і шофер, наслідок {результат).

Синоніми об'єднуються в синонімічний ряд, у якому виділяється стрижневе слово — домінанта. Воно є носієм основного значення, спільного для всього синонімічного ряду, стилістично нейтральне, найуживаніше й у словниках синонімів ставиться першим: кричати, горлати, лементувати, галасувати, репетувати, верещати, волати.

Багатозначне слово залежно від його конкретних значень Може бути домінантою різних синонімічних рядів: добрий (про людину), чуйний, співчутливий, доброзичливий, щирий, людяний, уважний, приязний, прихильний; добрий (про спеціаліста), кваліфікований, досвідчений, умілий, знаючий, компетентний; добрий (про врожай), багатий, високий, щедрий, рясний, великий. Відповідно й те саме слово в різному контексті може замінюватися різними синонімами. Наприклад, до слова примітивний, коли йдеться про організми, синонімом виступає слово одноклітин~ ний; про культуру — первісний, нерозвинений; про смак — грубий, невибагливий, невитончений; про світогляд — обмежений; про жарт — дешевий; про твір — недосконалий, недовершений.

Домінантами різних рядів можуть виступати й синоніми, залежно від того яке значення є визначальним у тому чи іншому ряду. Наприклад, із трьох синонімів сміливий, хоробрий, відважний, якщо основним є значення «такий, шо не знає страху», то домінантою стає сміливий і далі відважний, хоробрий, мужній; якщо «такий, шо відзначається рішучістю» — то хоробрий і далі відважний, сміливий, безстрашний, мужній, доблесний; якщо «такий, що не боїться небезпеки» — то відважний і далі сміливий, безстрашний, хоробрий, відчайдушний.

Синонімічні ряди незамкнені, вони можуть постійно поповнюватися новими словами, втрачати застарілі слова, перекуповуватися. Наприклад, синонімічний ряд велетенський, грандіозний, гігантський, колосальний утворився нещодавно за рахунок запозичених слів. Колишня синонімічна пара гіркий і бридкий, що називала однаковий неприємний смак, розпалася: слово гіркий залишилося без синонімів, а слово бридкий стало домінантою синонімічного ряду бридкий, огидний, гидкий, потворний, осоружний, негарний.

До складу синонімічних рядів можуть входити й фразеологізми: рано, на світанні, ні світ ні зоря, ще й на зорю не займалося, ще й на світ не благословлялося, ще треті півні не співали, ще й чорти навкулачки не билися', здивуватися, зчудуватися, зробити великі очі, очі витріщити, скам 'яніти від дива. Синонімічними бувають і нефразеологічні словосполучення: сумніватися — брати під сумнів, пообіцяти — дати обіцянку, помилитися — зробити помилку, допомогти — надати допомогу, скривдити — вчинити кривду, записувати — вести записи.

Крім загальномовних, є також контекстуальні синоніми. Наприклад, слово тиша може поєднуватися не лише з постійними синонімами безгомінна, беззвучна, безгучна, безшелесна, німа, а й зі словами мертва, глибока, повна, цілковита, абсолютна, які не є синонімами до названих вище слів. При слові настрій синонімічними означеннями можуть виступати як постійні синоніми (веселий, радісний), так і контекстуальні (весняний, світлий).

Близькими до контекстуальних синонімів є перифрази. Перифраза — описовий мовний зворот, ужитий для називання предмета через якусь характерну його рису. Наприклад, щоб у тексті не повторювати раз у раз слово Київ вживають перифразу столиця України, місто Кия; лев — цар звірів; вугілля — чорне золото, тверде паливо; газ — блакитне паливо; засоби масової інформації — четверта влада; рибалка — лицар гачка і наживи. Перифраза часто несе в собі оцінку явища; вона може мати позитивне, схвальне або негативне, іронічне значення. Внаслідок цього підвищується емоційність повідомлення, виявляється ставлення автора до повідомлюваної інформації.

Синоніми, оскільки вони взаємозамінні, належать до тієї самої частини мови або, якщо це фразеологізми, співвідносні тією самою частиною мови.

семантичні (поняттєві) — відрізняються лише відтінками значення; ця різниця може полягати в штенсивності вияву якоїсь ознаки (товариш, приятель, друг, побратим; здібний, обдарований, талановитий), у несуттєвих відмінностях між предметами, явищами (хата, дім, будинок), у здатності сполучатися з іншими словами (череда — про корів, табун — про коней, отара — про овець, зграя — про вовків; заплющувати — про очі, зачиняти — про двері, закривати — про інше). Семантичні синоніми в мові з'являються в процесі глибшого пізнання дійсності, появи нових предметів, явищ. Унаслідок цього стали вживатися порівняно недавно такі синонімічні ряди, як дорога, шлях, путь, битий шлях, путівець, тракт, шосе, автострада, магістраль, траса, бруківка, колія (шляхи сполучення); дотація, асигнування, субсидія (економіка); трансплантація, пересадка (медицина) тощо;

конотативні (емоційно-оцінні) — відрізняються ставленням мовця до названого ним явища (з наростанням позитивних емоцій: дитина, дитя, маля, крихітка; з наростанням негативних емоцій: обличчя, лице, фізіономія, пика, морда, рило; нейтральне райдуга і поетичне веселка);

стилістичні (функціональні) — відрізняються сферою вживання, але називають той самий предмет, явище (електропоїзд, читальний зал — в офіційній мові, електричка, читалка — у просторіччі; рекомендувати — у науковій літературі, радити — у звичайній розмові; здібний, обдарований, талановитий — загальновживані, кмітливий, кебетний, метикуватий, тямущий — розмовні);

семантико-стилістичні — відрізняються водночас і відтінком значення, і емоційним забарвленням, і сферою вжи^-вання (іти, крокувати, шкандибати, чимчикувати, плентатися, чалапати, дріботіти). Синоніми виникають:

а) за рахунок творення нових слів: перемогти, подолати, здолати, побороти, подужати; відрада, розрада, утіха, задоволення, приємність, насолода; нишком, нишком-... тишком, крадькома, потай, потайки, потайці, потаємно, приховано;

б) внаслідок запозичень: невдача — фіаско; рідкісний —унікальний, раритетний; підробка — фальшивка, імітація; підмурівок, підвалина — фундамент; перевертень — ренегат, манкурт, яничар;

в) за рахунок розмовно-просторічних слів та діалектизмів: садиба — обійстя, селитьба, ґражда; капці — патинки,
човганці, виступці; віз — хура, фіра, підвода, теліга, каруца, мйжа;

г) внаслідок розвитку багатозначності слів: зручний, відповідний, слушний, сприятливий (про час); попелястий, ми шастий, олов'яний, сріблястий, сталевий (про колір);байдужий, холодний, офіційний, сухий (про стосунки між людьми).

Синонімами звичайно бувають різнокореневі слова, хоча є синоніми, які мають спільний корінь, але різняться між собою значеннєвими або стилістичними відтінками: славний, славетний, уславлений; братній, братський, братерський, побратимський; заклик, поклик, клич; темрява, темінь, темнота, тьма, пітьма; змбвчати, промдвчати, перемовчати, помдвчати; єднатися, з'єднуватися, поєднуватися, об'єднуватися.

Збагаченню мови лексичними синонімами сприяють такі мовні явища, як табу та евфемізми.

Табу — слово, вживання якого заборонено з різних причин: через забобони, вірування, з цензурних і етичних міркувань. У такому разі той самий предмет починають називати іншим словом, з іншим конотативним відтінком: чорт — дідько, лихий, куций, люципер, нечиста сила; брехня — неправда, вигадка, плітка, дезінформація, інсинуація; смерть — кончина, летальний кінець.

Евфемізми — слова або вислови, що вживаються замість слів із грубим чи неприємним змістом: брехати — говорити неправду, вигадувати, фантазувати; смердіти — погано пахнути, відгонити; старий — похилого віку, літній; дурний — недалекий, наївний.

За вживанням синоніми бувають:

загальновживані: зрозуміти, збагнути; захисник, оборонець;

пов'язані з певним видом спілкування: уторопати, розшолопати, втямити, розчовпати (знижено); поборник, споборник (урочисто).

Синоніми в мові вживаються:

а) для точнішого вираження думки; наприклад, різні значення можна передати синонімами постанова, розпоря
дження, ухвала, рішення, резолюція, вирок, декрет;

б) для уникнення набридливого повторення тих самих або однокореневих слів; наприклад, у тексті можна попе
ремінно вживати (звичайно, з урахуванням їхніх значеннєвих відтінків) слова треба, потрібно, необхідно,
слід, варто; випадок, подія, епізод, пригода, інцидент, приключка тошо.

Уміле вживання синонімів — свідчення про майстерне володіння мовою, про вимогливість до власного висловлювання.

Наприклад, у Т. Шевченка в первісному варіанті було таке речення: Ми просто йшли: у нас нема і йоти кривди за собою. У процесі роботи над твором поет, використовуючи синоніми, виправив наведене речення на точніше, влучніше: Ми просто йшли: у нас нема й зерна неправди за собою. У вірші Лесі Українки «Велет» читаємо: Той велет сильним був колись не тілом лиш, а й духом. Всі людські пута й кайдани зривав єдиним рухом, його збороти не могла ніяка міць ворожа. У первісному варіанті цього вірша замість слова збороти спочатку стояло подужать, потім — зломити. У рукописі повісті М. Коцюбинського «Fata morgana» було написано: Стережете панське добро? Ха-ха! Стережіть, стережіть, щоб не пропало. Потім виправлено на: Стережете панське добро?Ха-ха!Пильнуйте, пильнуйте, щоб не пропало.

Як вдало майстри слова використовують синонімічне багатство мови, свідчить хоч би невеликий уривок з оповідання Марка Вовчка «Козачка»: Занедужала перше мати: таки вже старенька була; похиріла неділь зо дві, та й переставилась. За ненькою й батько помер з нудьги та з жалю за вірним подружжям, що з нею молодий вік ізвікував. Щоб не повторювати ті самі слова й привернути увагу до певних явищ, тут вжито синоніми мати і ненька; занедужати і похиріти (синоніми ДО захворіти, прохворіти); померти і переставитися; подружжя (синонім до дружина); вік ізвікувати (синонім до прожити).

Синоніміка широко використовується в народних піснях: Найстарший брат рече-промовляє... Став середульший брат— плакати і ридати... Бідні невольники прохали та благали... Поле килиїмське хвалить-вихваляє... То не вовки-сіроманці квилять та проквиляють...

Якщо, підкреслюючи якусь думку, вживають поспіль кілька синонімів, то їх розташовують у порядку збільшення або зменшення якостей чи ознак, названих ними. Наприклад, у реченні / в'яне, сохне, гине, гине твоя єдиная дитина (Т. Шевченко) дії, які передають загибель, називаються в їхньому наростанні. Ще приклади: На обличчі його лежав вираз безнадії йрозпачу (В. Собко). Голос Івана Івановича стає теплим, інтимним (М. Івченко). В далечині туманній, темній, димній злилися низина і вишина (Є. Маланюк). Я винен, браття. Всі ми винні. Наш гріх судитимуть віки за беріїв, за Соловки, за чорні, зганьблені, злочинні, переґвалтовані роки (1. Світличний).

Антоніми

Розділ: Мова - Жанр: Лексикологія. Фразеологія

Антоніми – це слова з протилежним лексичним значенням, однак поєднані певним спільним фактором, наприклад: високий – низький (зріст), товстий – худий (статура), веселий – сумний (настрій). Як бачимо, антоніми поєднуються у пари. Багатозначні слова можуть входити у різні антонімічні пари з різним відтінками своїх значень. Наприклад, важка скриня – легка скриня; важка хода – плавна хода; важке завдання – просте завдання.

Структурно антоніми діляться на дві групи:

1. Однокореневі антоніми, або афіксальні, що творяться за допомогою додавання префіксів: доля – недоля, свіжий – несвіжий, революція – контрреволюція, приватизація – реприватизація, чесний – безчесний;

2. Різнокореневі антоніми: день – ніч, назад – вперед, мокрий – сухий, працювати – ледарювати.

Деякі слова в українській мові антонімів не мають. По перше, власні назви (імена і географічні назви), конкретні іменники, такі як «будинок», «око», «лава», всі числівники та деякі займенники, вузькі терміни: сума, розчинник, іменник, багато прикметників і дієслів. Адже у багатьох із них не можливо виділити два крайніх прояви або стани, що лежить в основі антонімії. Це явище активно використовується письменниками для створення антитези.

Омоніми — це слова, які мають однакову звукову форму, але зовсім різні значення.

їхні значення нічим не пов'язані між собою: коса «заплетене волосся», коса «знаряддя для косіння», коса «вузька смуга суходолу в морі, річці»; луг «угіддя для сінокосу», луг «хімічна речовина певного складу»; стигнути «достигати», стигнути «холонути».

Зовнішньо омонімія подібна до полісемії (багатозначності). Проте за своїм змістом і походженням це різні явища.

Кожне переносне значення багатозначного слова обов'язково так чи інакше пов'язане з його первинним значенням: вогнище — 1) «купа дров, що горить»; 2) «місце, де розкладали вогонь»; 3) «своя оселя, родина» (у давнину близькі люди збиралися навколо вогнища); 4) «центр, зосередження чогось».

Омоніми семантичної спільності не мають: бал «оцінка», бал «вечір із танцями»; стан «корпус людини», стан «становище», стан «стоянка», стан «машина» {прокатний стан).

Лексичні омоніми поділяють на повні (абсолютні) і неповні (часткові).

Повні омоніми збігаються в усіх граматичних формах: балка1 «дерев'яний чи металевий брус», балка2 «яр» (обидва іменники в усіх відмінках однини й множини мають од накові форми); точити «робити гострим», точити «цідити» (обидва дієслова змінюються абсолютно однаково); моторний1 «швидкий», моторний2 «пов'язаний із мотором» (обидва прикметники однаково змінюються за родами, відмінками та числами).

Неповні омоніми збігаються лише в частині граматичних форм: баранці «молоді барани» (має всі форми однини Й множини), баранці «піна на гребенях хвиль» (має тільки форми множини); захід' «одна з чотирьох сторін світу» (має ц форми лише однини), захід «дія для досягнення якоїсь мети», захід3 «спуск небесного світила за обрій» (мають і, форми однини й множини); злити1 «викликати злість», злити«полити» (у них усі інші форми різні, крім форм минулого часу й умовного способу).

Неповними омонімами є також збіги окремих форм різних частин мови:

а) іменників і відіменникових прислівників: кружка «довкола» і кружка «родовий відмінок іменника кружбк»; боком «не прямо» і боком «орудний відмінок іменника бік»;

б) іменників і звуконаслідувальних вигуків: рип «рипіння» (рип дверей) і рип2 «різкий звук від тертя» (двері рип); стук «удар» (почувся стук) і стук «різкий звук удару» (щось у вікно стук);

в) інші випадкові збіги: мати' «рідна людина» і мати2 «володіти чимось»; коли «у який час» і коли «наказовий спосіб дієслова колоти»; їм «перша особа однини теперішнього часу дієслова їсти» і їм «давальний відмінок займенника еони».

До омонімічних явиш у мові належать також: омофони — при однаковій вимові мають різне написання: '' кленок — клинок, греби — гриби, мене — мине, Роман — роман, Мороз — мороз; сюди слід віднести й синтаксичні омоніми — однакові звукові комплекси, один з яких є сло вом, другий — поєднанням слів: сонце — сон це, цеглина — це глина, доволі — до волі, потри — по три, згори — з гори;

омографи — при однаковому написанні мають різну вимову (різний наголос): замок і замок, дорога і дороги, обід і обід;

омоформи — мають однаковий звуковий склад тільки в певній граматичній формі: шию (від шити) і шию (від шия); поле «лан» і поле (від полоти); варта «сторожа» і варта (від вартий).

У мові омоніми найчастіше з'являються внаслідок запозичень. Є два випадки звукових збігів таких слів:

а) звуковий збіг запозиченого слова з українським: мул «дрібні частинки у водоймах» і мул (назва тварини, за позичена з латинської мови); клуб «маса кулеподібної форми» і клуб (назва організації, запозичена з англійсь кої); як (прислівник) і як (назва тварини, запозичена з тибетської);

б) звуковий збіг різних запозичених слів: гриф (міфічна істота, з грецької), гриф (частина струнного музичного інструмента, з німецької) і гриф (штемпель на документі, з французької); метр «міра довжини» (з грець кої), метр «віршовий розмір» (з грецької) і метр «учитель» (з французької); кран «трубка із закривкою» (з голландської) і кран «механізм для піднімання вантажів» (з німецької),

Чимало омонімів виникло на ґрунті української мови:

внаслідок словотвору; наприклад, розчинити (споріднене з розчин) {розчинити (споріднене з відчинити, зачинити); закувати (від кувати «бити молотом») і закувати (від ку-ку); загин (від загнути) і загин (від загинути); романіст1 «той, хто пише романи» і романіст «той, хто займається романською — французькою, італійською, іспанською і т. д. — філологією»;

внаслідок переходу в іншу частину мови: лютий (прикметник) і лютий (назва місяця); учительська (прикметник) і учительська (іменник); жаль (іменник) і жаль (предикативний прислівник);

внаслідок історичних фонетичних змін: безгрішний (від гріх) і безгрішний (від гроші, звичайно — безгрошовий); слати (шлю) і слати (від стелити — випав приголосний т у групі приголосних стл); жати (від прадавнього жемти — жму) і жати (від прадавнього женти — жну);

внаслідок розпаду багатозначності слова у зв'язку з диференціацією значень; колись ключ до дверей (пор. ключка «гак із довгим держаком») і журавлиний ключ були однакові за формою — і слово ключ було одне, але тепер, коли вже немає подібності між обома ключами, це слово перетворилося на два слова з різним значенням: ключ1 «знаряддя для замикання замка» і ключ2 «ряд однорідних предметів, що рухаються один за одним, утворюючи кут»;

внаслідок залучення до словника діалектизмів, архаїзмів, історизмів: гостинець «подарунок» і гостинець «великий шлях» (діалектизм); чайка «птах» і чайка «козацький човен»; око «орган зору» і око «давня міра ваги».

Існування омонімів звичайно не перешкоджає ефективному функціонуванню мови: вони рідко трапляються поруч, та й контекст, як правило, дає змогу уникнути сплутування їх. Якщо ж омоніми спричиняють двозначність, то мова позбувається одного з них або пересуває на периферію. Коли в українській мові виникли омоніми жати (жну) і жати (жму), то останній став рідше вживатися; натомість частіше використовується дієслово тиснути. У давньоукраїнській мові почали однаково звучати назва зброї лук (від лмкъ) і назва рослини лук (від давньогрецького look); потім остання з них була витіснена запозиченим із німецької мови (точніше — з ідиш) іменником цибуля.

Омоніми в художній літературі, в усному мовленні використовуються для створення каламбурів, для словесної гри. Вони допомагають загострити думку, а часом надають мовленню гумористичного забарвлення, наприклад:

Через досвіду й сумління брак йде з фабрики суцільний брак, та бракеру твердості бракує, і тому він браку не бракує.

(Є. Бандуренко)

У народному гуморі, наприклад, побутує такий гумористичний діалог: «Таж їж». — «Я ж їм». — «А ти не їм, а собі».

Крім внутрішньомовних омонімів, існують і міжмовні омоніми — слова, що в різних мовах (особливо в близьких за по ходженням) звучать однаково або дуже подібно (відповідно до закону звукових відповідностей), але мають неоднакове лексичне значення, як, наприклад, українські неділя «сьомий день тижня», луна «відбиття звуку» і російські неделя «тиждень», луна «місяць»; українське правий і сербське прав и «прямий» тощо.

Зрештою, слова різних мов своїми значеннями ніколи не накладаються повністю одне на одного (виняток становлять хіба що наукові терміни). Наприклад, російське слово сердце має значення: 1) «центральний орган кровообігу»; 2) «символ почуттів»; 3) «центр чого-небудь»; 4) рідко — «гнів». А українське слово серце, крім того, ще означає: 5) «ласкаве звертання до кого-небудь»; 6) «рухлива частина дзвона»; 7) «серединний стрижень у стовбурі дерева». Англійське слово genial значення «геніальний» має лише як застаріле; звичайно ж воно означає «веселий», «добрий», «привітний»; «теплий», «м'який» (про клімат). Так само англійське magazine — це «журнал як періодичне видання», «склад зброї», «пороховий погріб», але не «магазин» у нашому розумінні.

Міжмовні омоніми можуть стати причиною непорозумінь і помилок при сприйманні чужомовного тексту та при перекладі.

Пароніми

Терміном паронімія (від гр. para — біля, поряд і опута — ім'я) зазвичай називають таке мовне явище, коли два слова, схожі за звучанням, але різні за значенням, помилково вживають одне замість іншого, наприклад: боцман замість лоцман, кремінь замість кремній. Слова, які утворюють такі пари, називаютьсяпаронімами.

Уживання одного слова замість іншого пояснюється не тільки подібністю звучання, але в деяких випадках і подібністю лексичних значень. Та все ж причиною помилки є недостатньо точне знання значення одного зі слів або навіть обох. Наприклад: «Марія Смірнова належала до тієї незначної категорії студентів, які на перших курсах плутають гігієну з гієною» (З газети).

Існує два погляди на явище паронімії.

У вужчому розумінні пароніми — це близькі за звучанням і написанням слова, що мають наголос на тому самому складі, належать до однієї частини мови і до однієї тематичної групи, але мають відмінності у значенні. У такому розумінні пароніми сприймаються як одне з джерел мовних труднощів, бо при недостатньому знанні словникового складу та значень слів мовець може вживати одне слово замість іншого. До таких слів належать пароніми адресат — адресант, компанія — кампанія, афект — ефект, раунд — раут, жакет — жилет.

У ширшому розумінні пароніми — це будь-які співзвучні слова, які не належать до омонімів, бо не цілком збігаються у звучанні.

Серед паронімів значне місце посідають іменники одного граматичного роду: абрис — обрис, ампер — ампір, галка — галька; рідше вони належать до різних родів:актиній — актинія, базилік — базиліка. Прикметників серед паронімів значно менше: ароматичний — ароматний, високий — висотний, громадський — громадянський. Ще менше серед паронімів дієслів: багрити — багріти — багровіти, зачинати — зачиняти. Інші частини мови паронімічних пар майже не утворюють.

Паронімія зустрічається не тільки серед загальних назв, але й серед власних, наприклад, прізвищ людей: Сосюра — Соссюр, Чаплигін — Чапигін, Ей-зенштейн — Енштейн; географічних назв: Абакан — Абадан, Австрія — Австралія, Будапешт — Бухарест, Швейцарія — Швеція.

Паронімія належить до виражальних засобів у художньому мовленні, в поезії часто є засобом звукопису:

Матерія — первинна.

Це — провина

(Як не моя й не Божа, то чия?)

Ю.Андрухович

Випадкова співзвучність слів використовується у такому виді словесної гри, якпарономазія — навмисне зближення паронімів та інших співзвучних слів для посилення формальної та змістової організації тексту та для створення комічного ефекту.

Парономастичні пари конструюються письменниками (журналістами) свідомо, для більш яскравого опису подій, явищ.

«Це не ферма, а, насравді, одна лише форма, тобто пуста забава під фірмою взірцевого сільського господарства» (А. Чехов).

17.Правила написання апострофа.

Правила вживання апострофа

Апостроф вживається перед літерами я, ю, є, ї, коли вони позначають сполучення приголосного [j] з голосними [а], [у], [е], [і] після твердих приголосних.

Апостроф пишеться перед я, ю, є, ї:

1. Після букв б, п, в, м, ф, якщо перед ними нема іншого приголосного (крім р), що належить до кореня: п’ю, б’ється, в’яз, м’язи, солов’їний, ім’я, В’ячеслав, Стеф’юк; верб’я, верф’ю, торф’яний, черв’як. Але: свято, морквяний, мавпячий, цвях.

Якщо приголосний, що стоїть перед губним, належить до префікса, то апостроф теж ставиться: зв’язок, підв’ялити, обм’яклий, розв’ючувати.

2. Після твердого р: подвір’я, на узгір’ї, з матір’ю, кур’єр. Якщо ря, рю, рє позначають сполучення м’якого [р'] із голосними а, у, е ([р'а], [р'у], [р'е]), то апостроф не пишеться: рясний, Рябко, буря, рюмсати, Рєпін.

3. Після будь-якого твердого приголосного, яким закінчується префікс або перша частина складних слів: без’язикий, від’єднати, з’ясувати, над’їдений, над’ярусний, роз’ятрити, роз’юшений; дит’ясла, пан’європейський, пів’юрти, пів’ящика, але з власними назвами через дефіс: пів-Європи.

4. Після к в імені Лук’ян і похідних від нього: Лук’я-ненко, Лук’янчук, Лук’янчик тощо.

Апостроф звичайно вказує, що наступні після нього букви я, ю, є, ї позначають відповідно два звуки йа, йу, йе, йі після твердого приголосного.

У незапозичених словах апостроф ставиться перед я, ю, є, ї після губних (м, в, п, б, ф), якщо губні стоять:

- на початку кореня: в'язати, зв'язок, м'який, розм'яклий, п'ять, вп'ятьох, в'юн, нав'ючений, м'яч, В'ячеслав;

- після голосного або р: здоров'я, рум'яний, риб'ячий, сім'я, сім'ю, сім'єю, солов'їний, Прокоп'юк, сурм'яний, арф'яр, черв'як.

В інших випадках у цій позиції апостроф не пишеться: свято, тьмяний, різьбяр, різдвяний, духмяний, мавпячий, Звягіль.

Після р перед я, ю, є, ї апостроф ставиться лише тоді, коли в літературній вимові далі чується звук й: бур'ян (бурйан], сузір'я, у сузірі, з матір'ю, бар'єр, кар'єра. Якщо такий звук не чується, апостроф не пишеться: ряст Ір'аст], порятунок, буря, гарячий, трюк, Рєпін.

Апостроф ставиться перед я, ю, є, ї після префіксів та словотвірних частин, що закінчуються на приголосний: з'ясувати, роз'єднати, під'юдити, від'їзд, без'ядерний, між'ярусний, дит'ясла, пів'яблука, пів'їдальні, Мін'юст.

Це правило стосується також іншомовних слів: ад'ютант, кон'юнктура, кон'юнктивіт, ін'єкція, пан'європейський.

Але перед а, о, у, є, і після префіксів та словотвірних частин апостроф не пишеться: безіменний, зекономити, дезактивація, підохотити, відучити, педінститут.

В іншомовних словах апостроф ставиться перед я, ю, є, ї після губних, після р, після шиплячих (ш, ч, ж, дж) та після г' к, х, якщо далі чується звук й: комп'ютер (компйутер], інтерв'ю, прем'єра, миш'як, Х'юстон, Рейк'явік, П'ємонт, Лук'ян, Мар'ян, Валер'ян, Аляб'єв, Григор'ев, Монтеск'є,

Проте апостроф не пишеться, якщо я, ю, є позначають помякшення попереднього приголосного: бюст |6'ycт] (хоч можлива й вимова [бйуст]), бюджет, бюро, пюре, кювет, фюзеляж, пюпітр, гравюра, кюрі, гяур, гюрза, манікюр, рюкзак, варяг, Мюллер, Гюйгенс, Бядуля.

Апостроф вживається також:

а) для позначення пропущеного в усній мові звука чи g складу: мо' {може), все 'дно (все одно), ка 'є (каже);

б) в іншомовних прізвищах після часток д та О: д 'Артаньян, д'Анунціо, О'Генрі, Шон О'Кейсі.

18.Правила написання великої літери.

Вживання великої букви

У сучасному українському алфавіті розрізняються малі й великі букви. Великі букви вперше з'явилися в XVI ст. і згодом стали регулярно використовуватися в оформленні тексту та написанні власних назв. В оформленні тексту велика буква вживається на початку певних його частин.

З великої букви пишеться перше слово в реченні, а також (не обов'язково) перше слово кожного рядка у віршах:

Для нас у ріднім краю навіть дим Солодкий та коханий. (Леся Українка)

Після трьох крапок, які не закінчують речення, а лише вказують на переривчатість чи схвильованість мови, перше слово пишеться з малої букви: Ніч... а човен — як срібний птах!.. (Є. Плужник). Мала буква пишеться також після знака питання й знака оклику, якщо вони не закінчують речення: О люди!люди небораки! Нащо здалися вам царі? (Т. Шевченко). В щирім серці, в чесних грудях — вірю, знаю! — квіти є! (В. Симо-ненко). Годинник бив — що з ним? — зовсім не ту годину (І. Жиленко).

Якщо звертання закінчується знаком оклику, то перше слово після нього пишеться з великої букви: Велшиповажана і Ольго Федорівно! Вибачайте, що відповідаю на лист, не до писаний (Леся Українка).

У ремарках-фразах та посиланнях, узятих у дужки, перше слово пишеться з великої букви: Україна ніколи більше не піде в московське ярмо (Бурхливі тривалі оплески) (3 газети).

Перші слова в рубриках звичайно пишуться з малої букви:

Виважений і обґрунтований шлях до ринку, на мою думку, має включати такі етапи:

прийняття Верховною Радою України пакету законів, що чітко регламентуватимуть ринок землі;

підготовку Кабінетом Міністрів нормативних актів, які забезпечать реальну вартісну оцінку сільськогосподарських угідь;

формування розгалуженої сучасної інфраструктури ринку землі... (З газети).

Проте якщо кожна рубрика закінчується крапкою, то пер-ші слова в рубриках пишуться з великої букви:

Виходячи з інтересів Української держави, українського народу, висуваємо перед Президентом України, законодавчою та виконавчою владою держави такі вимоги:

Забезпечити безумовне виконання волі українського народу, висловленої на Референдумі 1991 року, до побудови незалежної Української держави.

Розробити й послідовно впроваджувати ідеологію державотворення, концептуальним ядром якої є українська національна ідея... (З газети).

У протоколі з великої букви пишуться перші слова та поля записів після слів «Слухали», «Виступили», «Ухвалили»:

Порядок денний:

Про укладання колективного договору з адміністрацією заводу.

Вибори делегата на районну конференцію працівників легкої промисловості.

І. Слухали:

Голова профкому Черниш Г. В. проінформував про наслідки переговорів з адміністрацією.

Виступили: Маховик В. С, Петренко І. Д., які підтримали позицію голови профкому.

І. Ухвалили:

Текст колективного договору з адміністрацією схвалити.

У договір внести пункт про переобладнання вентиляції в усіх цехах згідно з державними нормативами...

З великої букви пишеться перше слово цитати, якщо її оформлено як пряму мову: / не пом 'яне батько з сином, не скаже синові; «Молись. Молися, сину: за Вкраїну його замучили колись» (Т. Шевченко). Наш видатний сучасник Олесь Гончар застерігав; «Той, хто зневажливо ставиться до мови рідного народу, не може й сам викликати поваги до себе» (3 газети).

Якшо цитата вводиться в речення як його частина, то її перше слово пишеться з малої букви: Пробудження національної душі розпочинається з рідної мови і з плекання національної духовності, бо, як писав молодий український інтелектуал Трохим Зіньківський наприкінці XIX cm., «людина без національного почування нездатна до розумного духовного життя» (М. Жулинський).

Велика буква вживається для виділення власних назв.

З великої букви пишуться всі слова (крім загальних назв на зразок громадянин, добродій, пан, письменник, депутат, країна, область, місто, село, вулиця, море, планета, зірка і под.):

а) в іменах, прізвищах, прізвиськах, псевдонімах людей:
громадянин Григорій Петрович Куценко, письменник Іван Семенович Нечуй-Левицький, Леся Українка, Каменяр (про Івана Франка), князь Ярослав Мудрий. З великої букви пишуться також присвійні прикметники, утворені від власних назв людей: Шевченків «Заповіт»,
Франкові «Каменярі», Михайлова книжка, Ольжин брат;

б) у власних назвах міфологічних істот, персонажів творів:
бог Перун, Дажбог, Зевс, Юпітер, Антей, Дід Мороз, Баба Яга Кістяна Нога, Червона Шапочка, Вовк, Мальований Стовп, Мавка, Лісовик, Перелесник, Доля; але якшо назви персонажів із казок не виступають дійовими особами твору, а використовуються як загальні, то вони пишуться з малої букви: баба-яга, дід-мороз, іван-покиван;

в) у кличках тварин: кінь Орлик, корова Ряба, собака Буян, собака Білий Бім Чорне Вухо, кіт Жовте Око;

г) у власних астрономічних, географічних і топонімічних назвах: сузір 'я Велика Ведмедиця (народна назва: Великий Віз), галактика Молочний Шлях (народна назва: Чумацький Шлях), галактика Велика Магелланова Хмара, Полярна зірка, Море Спокою (на поверхні Місяця), Європа, Волине-Подільська височина, гори Карпати, Лиса гора, Чорне море, Причорномор 'я, Зміїний острів, озеро
Світязь, місцевість Пуща-Водиця, заповідник Біловезька Пуща, Голосіївський ліс;

г) у назвах держав, територій, населених пунктів, вулиць, будівель тошо: Україна, Українська Народна Республіка, Сполучені Штати Америки, Республіка Польща, Російська Федерація, Далекий Схід, Зелений Клин, Київська область, Ставищенський район, місто Біла Церква, село Гостра Могила, село Нове Село, майдан Незалежності, Софійська площа, вулиця Ярославів Вал, вулиця Добрий Шлях, бульвар Академіка Вернадського, Кловський узвіз, житловий масив Микільська Слобідка, Золоті ворота, Андріївська церква, Марийський палац. Слова Батьківщина, Вітчизна пишуть із великої букви, якшо ці назви рівнозначні слову Україна;

д) у назвах найвищих державних установ України та міжнародних організацій: Верховна Рада України, Кабінет Міністрів України, Конституційний Суд України, Верховний Суд України, Центральна Рада, Організація Об'єднаних Націй, Рада Безпеки;

є) у назвах релігійних понять та богослужбових книг: Бог, Божа Мати, Син Божий, Святий Дух, Біблія, Євангелія, Псалтир, Коран.

3 великої букви пишеться тільки перше слово:

а) у назвах різних установ, закладів, громадських і політичних організацій: Міністерство освіти і науки України, Національний банк України, Національна академія наук України, Міністерство зовнішніх економічних зв’язків України, Державна телерадіомовна компанія України, Київська міська державна адміністрація, Національна спілка письменників України, Київський академічний
український драматичний театр їм. І. Франка, Національна опера України, Київська середня школа № 189,

Центральний комітет профспілки працівників освіти та А науки України, Українська республіканська партія, Федерація товариств зв 'язків із зарубіжними країнами;

б) у назвах найвищих державних посад України та міжнародних посад: Президент України, Голова Верховної Ради України, Генеральний прокурор України, Генеральний секретар ООН. З великої букви для підкреслення поваги можуть писатися й назви інших посад: Міністр освіти і науки України, Посол Франції, Директор Інституту української мови;

в) у назвах історичних подій, епох, війн, свят, знаменних дат, постів тощо: Велика французька революція, епоха Відродження, Хмельниччина, Руїна, Семирічна війна, Друга світова війна, День незалежності України, День злуки, Великдень, Різдво, Покрова, Зелені свята, Великий піст, Спасівка, Масниця тощо;

г) у назвах конгресів, конференцій, договорів, найважливіших документів тощо: Акт проголошення незалежності України, Конституція України, Декларація прав людини, Версальський мир, Ялтинська конференція;

г) у назвах, що беруться в лапки: повість «Тіні забутих предків», кінофільм «Камінний хрест», газета «Українська газета», літопис «Повість врем 'яних літ», збірник законів «Руська правда», медаль «За бойові заслуги», станція метро «Контрактова площа», готель «Золотий колос», вино «Перлина степу», цукерки «Пташине молоко», компанія «Дженерал моторе», торговий дім «Зимовий сад». У подвійних назвах із великої букви пишеться також перше слово другої назви: повість «Андрій Соловейко, або Вченіє світ, а невченіє — тьма», газета «Дейлі телеграф енд Морнінг пост».

Однак із малої букви пишуться:

а) частки в прізвищах, іменах, географічних назвах іншомовного походження: Шарль де Голль, Ульріх фон Гуттен, Hyp єн Дін, Па-де-Кале, Фон-дю-Лак, Сен-е-Уаз, Франкфурт-на-Майні;

б) імена, прізвища людей, географічні назви, що вживаються як загальні назви: меценат, рентген, дизель, макінтош, галіфе, донжуан, йоркшир, бостон, свалява;

в) присвійні прикметники у фразеологізмах та наукових термінах: аріаднина нитка, ахіллесова п 'ята, дамоклів меч, прокрустове ложе, архімедова спіраль, базедова хвороба, бертолетова сіль;

0 прикметники на -ський, утворені від власних назв, якщо вони не входять до складу іншої власної назви: шевченківські традиції (але: Шевченківська премія), шекспірівський стиль, езопівська мова, київські вулиці (але: Київська область), петриківський розпис, опішнянська декоративна кераміка.

19.Дієприкметник.

Дієприкметник як форма дієслова

Дієприкметник — це форма дієслова, яка поєднує в собі дієслівні ознаки з прикметниковими.

З одного боку, дієприкметник, як і дієслово взагалі, називає дію, має доконаний чи недоконаний вид, буває перехідним (пасивний дієприкметник) або неперехідним (активний). Наприклад, дієприкметник лежачий (камінь) указує на дію — (камінь) лежить, має недоконаний вид і є неперехідним; дієприкметник покладений (камінь) указує на дію — поклали (камінь), має доконаний вид і є перехідним.

З іншого боку, дієприкметник, як і прикметник, називає ознаку предмета, має форму відмінка, роду й числа. Наприклад, дієприкметник достиглої (вишні) вказує на ознаку (відповідає на питання яко і?) і має форму родового відмінка однини жіночого роду.

У реченні дієприкметник виконує ту саму функцію, що й прикметник, тобто виступає в ролі означення або іменної частини складеного присудка: Я хочу бачити світ розплющеними очима (1. Драч). Хата посипана зеленою, пахучою травою, кутки обставлені клечанням (Ю. Яновський).

Дієприкметники бувають активні й пасивні.

Активні дієприкметники називають ознаку предмета, зумовлену дією того самого предмета: робітник працює — працюючий робітник, птах співає — співаючий птах, вогнище погасло — погасле вогнище.

Активні дієприкметники бувають доконаного {погасле) й недоконаного {працюючий, співаючий) видів.

Пасивні дієприкметники називають ознаку предмета, зумовлену дією іншого предмета: робітника преміювали — премійований робітник, хтось поранив птаха — поранений птах, застосовують метод — застосовуваний метод.

Крім того, пасивні дієприкметники можуть називати ознаку предмета, зумовлену зворотною дією того самого предмета: дитина вмилася — умита дитина, листок відірвався — відірваний листок, дід згорбився — згорблений дід.

Пасивні дієприкметники бувають доконаного (премійований, поранений) і недоконаного (застосовуваний) видів.

На час дієприкметники не вказують: він визначається контекстом. Наприклад, у реченні В лісі вже ставало тісно від прибуваючих військ (О. Гончар) дієприкметник прибуваючих співвідноситься з минулим часом (які прибували). А в реченні Якщо станеться війна, знову виплакуватимуть очі передчасно посивілі матері й наречені дієприкметник посивілі співвідноситься з майбутнім часом (які посивіють). Тому неправомірно до дієприкметників застосовувати означення «дієприкметник минулого часу» чи «дієприкметник теперішнього часу».

Дієприкметники можуть втрачати дієслівні ознаки (зокрема вид) і набувати значення прикметника: колючий дріт, родюча земля, пекучий біль, блискучий промовець, вихована людина, розгублений погляд.

Прикметник від дієприкметника відрізняється тим, що він:

а) вказує на сталу, не зумовлену конкретною дією ознаку: ведуче колесо, дикоростучі тюльпани, стояча вода, шиплячий звук, лежачий камінь;

б) по-іншому утворений, зокрема має невластиві для дієприкметників суфікси: летючий (дієприкметник — летячий), кипучий (дієприкметник — киплячий), плакучий (дієприкметник — плачучий), загребущий, тяму щий, пропащий;

в) хоч має суфікс -л(ий), але не має префікса, який вказує на доконаний вид: кислий (дієприкметник — скислий), стиглий (дієприкметник — достиглий), гнилий (дієприкметник — зігнилий), талий (дієприкметник — розталий);

г) має наголошений суфікс -енн(ий) або -йнн(ий): нескінченний, незбагненний, невблагйнний;

г) може мати інший наголос: печена картопля, варений рак.

20.Дієприслівник.

Дієприслівник як форма дієслова

Дієприслівник — це незмінна форма дієслова, яка називає другорядну дію порівняно з основною дією того самого предмета.

- Наприклад, у реченні Бані церков здіймаються над київськими горами й сяють золотом у блакитному небі названо один предмет (бані) і дві його дії (здіймаються і сяють). Якщо в цьому повідомленні нас цікавить передусім місце розташування церков, то в такому разі дія здіймаються для нас головна, а сяють — другорядна; цю дію, отже, передаємо дієприслівником: Бані церков здіймаються над київськими горами, сяючи золотом у блакитному небі. Якщо ж ідеться про зовнішній вигляд церков, тоді здіймаються буде для нас другорядною дією, і її, отже, передаємо дієприслівником: Бані церков, здіймаючись над київськими горами, сяють золотом у блакитному небі.

Дієприслівники бувають доконаного й недоконаного видів.

Дієприслівники самі по собі на час не вказують. Дієприслівник доконаного виду означає другорядну дію, яка відбулася чи відбудеться раніше від основної. Він відповідає на питання що зробивши?

Наприклад, у реченні Погулявши коло бджіл і наївшись огіркових пуп янків, натрапив я на моркву (О. Довженко) доконаний вид дієприслівників погулявши і наївшись вказує, що дія, названа ними, відбулася раніше від дії, названої дієсловом натрапив.

Дієприслівник недоконаного виду означає другорядну дію, одночасну з основною. Він відповідає на питання що роблячи?

Наприклад, у реченні Гуляє містом дика хуга, висвистуючи, дико кричачи (М. Бажан) недоконаний вид дієприслівників висвистуючи і кричачи вказує, що дія, названа ними, відбувається водночас із дією, названою дієсловом гуляє.

Дієприслівник у реченні виступає обставиною: Любив, (к о л и?) їдучи на возі з лугу, дивитися, (я к?) лежачи, на зоряне небо (О. Довженко). Дієприслівники й дієприслівникові

21.Прислівник як частина мови.

ПРИСЛІВНИК

Прислівник- це незмінна частина мови, що виражає ознаку дії, стану або ознаку іншої ознаки (надто повільний, повернути праворуч).).

На відміну від інших самостійних частин мови прислівник не змінюється ані за числами, ані за відмінками, не має він також і ознак роду.

Прислівник не має свого, властивого тільки йому лексичного значення. Воно зумовлене лексичними значеннями тих частин мови, від яких він утворюється (день- вдень, мій- по-моєму, осінь- восени).

Прислівники мають властиві тільки їм словотоворчі суфікси -о, -е (тепло, добре, важче), -и, -ому, -єму (по-братськи, по-моєму).

СИНТАКСИЧНІ ОЗНАКИ ПРИСЛІВНИКА

Головною функцією прислівника в реченні є функція другорядного члена речення- обставини (Так жадібно раптом захотілося йому жити, що він навіть від однієї цієї думки задихнувся).Інколи прислівник виступає у ролі присудка (Сонце низенько, то й вечір близенько).

У реченні прислівник пов’язується з дієсловом, а також з прикметником і, рідше, з іменником.

Прислівник, який пов’язується з дієсловом, виступає як обставина способу дії, місця, часу, міри, мети чи ступеня (Небо помітно (наскільки?) посвітлішало; Навкруги (де?) бриніла весна).

Прислівник, що пов’язується з прикметником або іншим прислівником, служить для вираження ознаки якості- міри або ступеня її вияву і виступає в реченні обставиною міри (Ось зовсім(наскільки?) з-за гори з’явився корабель).

РОЗРЯДИ ПРИСЛІВНИКІВ ЗА ЗНАЧЕННЯМ

Прислівники поділяються на :

1.	означальні і обставинні
2.	первінні та вторинні

ОЗНАЧАЛЬНІ ТА ОБСТАВИННІ ПРИСЛІВНИКИ

За значенням і роллю в реченні прислівники поділяються на означальні і обставинні.

означальні прислівники
якісно- означальні	добре, наполегливо, погано, пішки, бігом, верхи
кількісно- означальні	мало, надвоє, тричі, занадто, трохи, дуже
способу дії	навпочіпки, по-юнацькому, по-нашому

обставинні прислівники
часу	торік, вчора, завтра, доти, завжди, досі, зранку, тоді, довіку
місця	вгорі, згори, вперед, звідусіль, там, десь, тут, поруч, звідти, туди
мети	наперекір, навмисне, напоказ
причини	зопалу, спересердя, спросоння, згарячу, ненароком

ОЗНАЧАЛЬНІ ПРИСЛІВНИКИ

Означальні прислівники поділяються на якісно-позначальні, кількісно- позначальні іприслівники способу дії:

прислівники	приклади
якісно-означальні	високо, наполегливо, лагідно
кількісно-означальні	надвоє, мало, тричі, занадто
способу дії	вдало, напам'ять, гарно

ЯКІСНО-ОЗНАЧАЛЬНІ ПРИСЛІВНИКИ

Якісно- означальними прислівники- це прислівники на -о, -е , що виражають якісну ознаку дії, відповідають на питання як? і переважно утворюються від якісних прикметників (дешевийдешево, лагідний лагідно).

Якісно- означальні прислівники можуть мати вищий і найвищий ступені порівняння (веселіше, найкраще, значно вище):

	приклади
прислівник	сміливо
вищий ступінь	сміливіше, більш сміливо
найвищий ступінь	найсміливіше, найбільш сміливо

Вищий ступень порівняння прислівників має просту і складену форми:

проста форма утворюється за допомогою суфіксів -ше та -іше (складно складніше, тепло тепліше);
складена- додаванням до прислівника звичайного ступеня слів більш, менш (більш важливо, менш рішуче).

Для підсилення або уточнення значення прислівників вживаються також слова багато, куди, ще, трохи, значно (ще точніше, трохи гучніше).

Найвищий ступінь порівняння прислівників також має просту і складену форми:

проста форма твориться за допомогою префікса най- (довше- найдовше, глибше- найглибше);
складена- додаванням слів найбільш, найменш (найбільш важливо, найменш цікаво).

ІНШІ ОЗНАЧАЛЬНІ ПРИСЛІВНИКИ

Кількісно- означальні прислівники характерізують дію, стан чи ознаку з боку кількостіі міри вияву. Вони відповідають на питання скільки? наскільки? як багато? якою мірою? (надвоє, трохи, занадто).

Прислівники способу дії вказують на те, яким способом відбувається дія чи виявляється ознака. Прислівники цієї групи відповідають на питання як? яким способом? яким чином? (читатинапам’ять, говорити по-українському).

ОБСТАВИННІ ПРИСЛІВНИКИ

Обставинні прислівники виражають різні обставини дії і поділяються на прислівники часу, місця, мети і причини:

прислівники	приклади
часу	віддавна, понині, зранку
місця	праворуч, вниз, здалека
мети	навмисне, наперекір, напоказ
причини	згарячу, зозла, спересердя

Прислівники часу вказують на час, коли відбувається дія і відповідають на питання коли? відколи? з якого часу? доки? по який час?

Прислівники місця означають місце або напрямок дії і відповідають на питання де? куди? звідки? доки? по який час?

Прислівники мети означають мету дії і відповідають на питання для чого? з якою метою? навіщо?

Прислівники причини вказують на причину дії і відповідають на питання чому? з якої причини? через що?

ПЕРВИННІ ТА ВТОРИННІ ПРИСЛІВНИКИ

За походженням прислівники поділяються на первинні та вторинні:

прислівники	приклади
первинні
вторинні

До первинних прислівників належить незначна частина прислівників, які утворилися так давно, що зараз навіть важко установити первісну форму.

Це:

прислівники місця (там, тут, скрізь, куди, де, звідки, звідти, скрізь, всюди);
часу (коли, доки, доти, тоді, поки, іноді, інколи, завжди, тепер, потім);
причини (тому, чому);
способу дії (якось, однак, ледве, так, як, усяк, однак).

До вторинних прислівників належить більшість прислівників української мови. Це слова, походження яких легко встановлюється співвідношенням прислівника з основами інших частин мови (по-людськи, хвилююче, верхи, кругом, по-своєму), або з основою іншого прислівника (як первинного, так і вторинного: дотепер, ледве-ледве, післязавтра, кудись).

Лексичне значення цих прислівників співвідноситься з лексичним значенням усіх повнозначних частин мови, від яких вони утворені.

МОРФОЛОГІЧНИЙ РОЗБІР ПРИСЛІВНИКІВ

Запишіть слово. Визначте частину мови слова.
Визначте розряд за значенням: означальний чи обставинний.
Визначте ступінь порівняння (якщо є).
Визначте синтаксичну роль.
Розберіться у правописі слова (як воно пишеться).

22.Займенник. Розряди займенників за значенням.

ЗАЙМЕННИК

Займенник- це частина мови, що вказує на предмети, ознаки або кількість, не називаючи їх. Займенники, подібно до іменників, прикметників і числівників, відповідають на питання хто? що? який? чий? скільки? (ніщо, вони, той, всякий, стільки).

СИНТАКСИЧНІ ОЗНАКИ ЗАЙМЕННИКІВ

У реченні займенник може бути тим же членом речення, що й іменник, прикметник, числівник:

 підметом (вчора я ходив у школу; ми просто йшли; хтось зазирнув у вікно);

 означенням (зараз розповім про свої плани; ці дівчатка не з нашого класу);

 додатком (трохи заробив собі грошей; щось тебе не бачу);

 обставиною (всі зібралися коло вчителя; розуміння шукайте в собі);

 іменною частиною складного присудка (щось ти сьогодні ніякий).

РОЗРЯДИ ЗАЙМЕННИКІВ ЗА ЗНАЧЕННЯМ

Займенники за своїм лексичним значенням і морфологічними ознаками поділяються на дев’ять розрядів:

особові	я, ти, він, вона, воно, ми, ви, вони
зворотний	себе
питальні	що? хто? скільки? який? чий? котрий?
відносні	ті ж питальні, але без знаку питання
присвійні	мій, твій, наш, ваш; його, її, їхній, свій);
вказівні	цей, оцей, сей, той, стільки, такий, отакий
означальні	весь, всякий, сам, кожний, самий, інший
неозначені	абихто, абищо, будь-який, скільки-небудь
заперечні	ніщо, ніякий, нічий, аніхто, аніщо, аніякий,

МОРФОЛОГІЧНІ ОЗНАКИ ЗАЙМЕННИКА

Головні морфологічні ознаки займенника - це:

рід (якщо є):

чоловічий жіночий

середній

він, котрий, мій, анічий, наш

вона, котра, моя, анічия, наша

воно, котре, моє, анічиє, наше

число (якщо є):

однина

множина

весь, вся, все

всі

цей

ці

відмінок:

називний

родовий

давальний

знахідний

орудний

місцевий

хто

кого

кому

кого

ким

(на)кому, на кім

твій

твого

твоєму

твій (твого)

твоїм

(на)твоєму, твоїм

Займенники мають словозмінну морфологічну ознаку відмінка (хто- кого, кому, ким, (на) кому).

Займенники, співвідносні з прикметниками, можуть мати, крім відмінка, ще й словозмінні морфологічні ознаки роду та числа (чий- чия, чиє, чиї).

ОСОБОВІ ЗАЙМЕННИКИ

Особові займенники вказують на осіб, інших істот, предмети, явища і поняття (я, ти, він, вона, воно, ми, ви, вони). Особові займенники змінюються за числами і відмінками; займенник вінзмінюється також за родами.

Особовий займенник я вказує на розповідача (я це повинен сказати).

Займенник ти вказує на особу, до якої звертається розповідач (а ти не брав моїх зошитів?)

Займенник ми вказує на те, що розповідач об’єднує себе ще з кимось, напр., розповідає про себе і своїх друзів чи знайомих (ми вчора були у лісі).

Займенник ви вказує на осіб, до яких звертається розповідач (ви хіба про це не чули?).

Займенники він, вона, воно вказує на особу, яка не приймає участі у розмові або на предмет, про який іде мова (вона добре підготувалася до уроку; воно було дуже смачне).

Займенник вони вказує на деяку кількість осіб, що також не беруть участі у розмові або на предмети, про які розповідає оповідач (вони довго ще будуть над цим думати; вони зовсім не коштовні).

Займенник він співвідноситься з іменниками чоловічого роду, вона- з іменниками жіночого роду,воно- з іменниками середнього роду, займенник вони співвідноситься з іменниками всіх чотирьох родів у множині (він піднявся; вона підійшла; воно стрибнуло; всі вони- гарні люди);

ВІДМІНЮВАННЯ ОСОБОВИХ ЗАЙМЕННИКІВ

Одні займенники змінюються за відмінками, як іменники (хто, він, що, я), інші- за родами,числами і відмінками, як прикметники (нічий, ваш, деякий).

Займенники скільки, стільки змінюються за відмінками, як числівник два.

Відмінювання особових займенників відбувається за такою схемою:

ОДНИНА

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

мене

мені

мене

мною

(на) мені

ти

тебе

тобі

тебе

тобою

(на) тобі

чоловічий рід

жіночий рід

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

він

його (до нього)

йому

його (на нього)

ним

(на) ньому (на нім)

вона

Її (до неї)

їй

її (на неї)

нею

(на) ній

середній рід

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

воно

його (до нього)

йому

його (на нього)

ним

(на) ньому (на нім)

МНОЖИНА

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

ми

нас

нам

нас

нами

(на) нас

ви

вас

вам

вас

вами

(на) вас

вони

їх (до них)

Їм

Їх (на них)

ними

на них

ЗВОРОТНИЙ ЗАЙМЕННИК

Зворотній займенник себе вказує на того, хто виконує дію. Він не має ані роду, ані числа і називного відмінка; змінюється за відмінками.

Зворотній займенник може бути віднесений до будь-якої особи, однієї чи багатьох (батько самсебе не впізнав; я себе дуже добре тепер розумію; хлопці побачили себе у цьому списку).

У реченні зворотний займенник виступає додатком, інколи- обставиною (я сам на себе не схожий; навіть не уявляю собі, як би я жив далі; нічого під собою не бачу).

Відмінювання зворотнього займенника себе відбувається за такою схемою:

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

себе (до себе)

собі

себе (на себе)

собою

(на) собі

ПИТАЛЬНІ ЗАЙМЕННИКИ

Питальні займенники містять у собі запитання про особу (хто?), предмет (що?), ознаку (чий? який? котрий?), кількість (скільки?).

Займенники хто, що, скільки змінюються за відмінками; чий, який, котрий- за родами, числами і відмінками, як прикметники.

Займенники котрий, який (яка, яке, які) відмінюються, як прикметники твердої групи:

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

котрий

котрого

котрому

котрий, котрого

котрим

(на) котрому

яка

якої

якій

яку

якою

(на) якій

Відмінювання інших питальних займенників:

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

хто

кого (до кого)

кому

кого (на кого)

ким

на кому (на кім)

що

чого (до чого)

чому

що

чим

на чому (на чим)

ОДНИНА

чоловічий рід

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

чий

чийoго

чийoму (чиєму)

чий (чийoго)

чиїм

на чийoму (на чиєму, на чиїм)

жіночий рід

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

чия

чиєї

чиїй

чию

чиєю

на чиїй

середній рід

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

чиє

чийoго

чийoму (чиїм)

чиє

чиїм

на чийoму (на чиєму, на чиїм)

МНОЖИНА

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

чиї

чиїх

чиїм

чиї (чиїх)

чиїми

(на) чиїх

ВІДНОСНІ ЗАЙМЕННИКИ

Відносні займенники виконують роль сполучених слів для приєднання підрядних речень до головних. Це ті ж питальні займенники, але без запитання (хто, що, скільки, чий, який, котрий).

Відмінювання відносних займенників відбувається так само, як і питальних.

ПРИСВІЙНІ ЗАЙМЕННИКИ

Присвійні займенники вказують на принадлежність предмета першій (мій, наш), другій (твій, ваш), третій (його, її, іхній) чи будь-якій (свій) особі.

Присвійні займенники (крім його, її) змінюються за родами, числами і відмінками, як прикметники. Займенники його, її - незмінні.

Відмінювання присвійних займенників мій, свій, твій відбувається за такою схемою:

чоловічий рід

жіночий рід

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

мій

мого

моєму

мій (мого)

моїм

(на) моєму (на моїм)

моя

моєї

моїй

мою

моєю

(на) моїй

середній рід

множина

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

моє

мого

моєму

моє

моїм

(на) моєму (на моїм)

мої

моїх

моїм

мої (моїх)

моїми

(на) моїх

Присвійні займенники наш, ваш відмінюються, як прикметники твердої групи:

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

наш

нашого

нашому

наш (нашого)

нашим

(на) нашому

ваша

вашої

вашій

вашу

вашим

(на) вашій

Займенник їхній відмінюється, як прикметник м'якої групи:

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

Їхній

Їхнього

Їхньому

Їхній (їхнього)

Їхнім

(на) їхньому

ВКАЗІВНІ ЗАЙМЕННИКИ

Вказівні займенники вказують на предмет (сей, цей, той), ознаку (такий), кількість (стільки).

Займенники той (отой) змінюються за родами, числами і відмінками, як прикметники.

Займенник стільки змінюється лише за відмінками.

Вказівні займенники той (отой) відмінюються:

чоловічий рід

жіночий рід

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

той

того

тому

той (того)

тим

(на) тoму (на тім)

та

тієї (тої)

тій

ту

тією (тою)

(на) тій

середній рід

множина

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

те

тогo

тому

те

тим

(на) тому (на тім)

ті

тих

тим

ті (тих)

тими

(на) тих

Вказівні займенники цей (оцей) та рідковживаний сей відмінюються:

чоловічий рід

жіночий рід

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

цей

цього

цьому

цей (цього)

цим

(на) цьому (на цім)

ця

цієї

цій

цю

цією

(на) цій

середній рід

множина

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

це

цього

цьому

це

цим

(на) цьому (на цім)

ці

цих

цим

ці (цих)

цими

(на) цих

Займенник стільки відмінюється, як числівник два:

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

стільки

стількох

стільком

стільки (стількох)

стількома

(на) стількох

ОЗНАЧАЛЬНІ ЗАЙМЕННИКИ

Означальні займенники вказують на узагальнену ознаку (кожний, всякий (усякий), весь (увесь, ввесь), інший, сам, сaмий, самuй).

Означальні займенники весь (увесь, ввесь) відмінюються за такою схемою:

чоловічий рід

жіночий рід

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

весь (увесь, ввесь)

всього

всьому

весь (всього)

всім

(на) всьому (на всім)

вся (уся)

всієї

всій

всю

всією

(на) всій

середній рід

МНОЖИНА

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

все (усе)

всього

всьому

все

всім

(на) всьому (на всім)

всі (усі)

всіх

всім

всі (всіх)

всіма

(на) всіх

Означальні займенники кожний, всякий (усякий), інший, сам, сaмий, самuй відмінюються, як прикметники твердої групи:

чоловічий рід

жіночий рід

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

кожний

кожного

кожному

кожний, кожного

кожним

(на) кожному, кожнім

кожна

кожної

кожній

кожну

кожною

(на) кожній

середній рід

МНОЖИНА

Н.

Р.

Д.

Зн.

Ор.

М.

кожне

кожного

кожному

кожне

кожним

(на) кожному, кожнім

кожні

кожних

кожним

кожні, кожних

кожними

(на) кожних

НЕОЗНАЧЕНІ ЗАЙМЕННИКИ

Неозначені займенники вказують на неозначену (невідому) особу, предмет, ознаку чи кількість(абихто, абищо, абиякий, дехто, дещо, деякий, дечий, декотрий, будь-хто, будь-що, будь-який, будь-чий, хто-небудь, що-небудь, який-небудь, чий-небудь, скільки-небудь, казна-хто, казна-що, казна-який, казна-скільки, хтось, щось, якийсь, чийсь, котрийсь, скількись).

Неозначені займенники мають ті ж морфологічні ознаки, що й питальні займенники, від яких вони утворюються.

З частками казна-, хтозна-, будь-, небудь- займенники пишуться через дефіс (казна-хто, хтозна-чий, будь-який, скільки-небудь), а з частками аби-, де-, -сь- разом (абиякий, дещо, хтось).

Якщо між часткою і займенником є прийменник, то всі три слова пишуться окремо (будь для кого, аби з ким, хтозна в чому).

Неозначені займенники відмінюються так, як питальні займенники, від яких вони утворилися.

ЗАПЕРЕЧНІ ЗАЙМЕННИКИ

Заперечні займенники вказують на відсутність особи, предмета, ознаки чи кількості (ніхто, ніщо, ніякий, нічий, ніскільки).

Заперечні займенники мають ті ж морфологічні ознаки, що й питальні займенники, від яких вони утворюються за допомогою частки ні.

З часткою ні заперечні займенники пишуться разом. Проте якщо між часткою і займенником є прийменник, то всі три слова пишуться окремо (ні в якому, ні для чого, ні для кого).

Заперечні займенники відмінюються так, як і питальні займенники.

МОРФОЛОГІЧНИЙ РОЗБІР ЗАЙМЕННИКІВ

Запишіть слово. Визначте частину мови цього слова.
Знайдіть початкову форму (називний відмінок; для займенників прикметникової форми- називний відмінок однини чоловічого роду).
Визначте розряд за значенням: особовий, зворотний, присвійний, вказівний, означальний, відносний, неозначений чи заперечний.
Визначте морфологічні ознаки: рід (якщо є), число (якщо є), відмінок.
Визначте синтаксичну роль слова.
Розберіться у правописі слова (як воно пишеться).

23.Головні та другорядні члени речення.

Головні члени речення — це підмет і присудок.

Підмет — головний член речення, що означає дійову особу або предмет, про який говориться в реченні, і відповідає на питання хто? що? Підмет завжди пов’язаний із присудком і найчастіше виражається іменником або займенником у називному відмінку (На землю глянули тихі зорі (М. Коцюбинський)), рідше — дієсловом у неозначеній формі або числівником (Лиш боротись — значить жить! (І. Франко). «Три» у щоденнику виглядає не дуже симпатично).

Присудок — головний член речення, який характеризує підмет за дією, станом або ознакою і відповідає на питання що робить підмет? що з ним робиться? який він є? хто він такий? що він таке?Присудок завжди пов’язаний із підметом. Він найчастіше виражається дієсловом (Ліс дрімаву ранковій тиші), рідше — прикметником чи іменником (Вірний приятель — то найдорожчий скарб (Нар. тв.)).

Другорядні члени речення — це додатки, означення, обставини. Вони пояснюють або уточнюють головні члени речення й залежать від них.

Додаток — другорядний член речення, що означає предмет, на який спрямована дія або стан, і відповідає на питання непрямих відмінків (кого? чого? кому? чому? кого? що? ким? чим? на кому? на чому?). Додатки найчастіше виражаються іменниками або займенниками, а також усіма іншими частинами мови у значенні іменника (Стали їсти кашу. З’їли все, що було в буфеті).

Означення — другорядний член речення, що вказує на різні ознаки предмета і відповідає на питання який? чий? котрий? (у всіх родових, числових і відмінкових формах) та скільки? (лише в непрямих відмінках). Означення найчастіше виражається прикметником, займенником, числівником; рідше — іменником (Кубло змії, русалчиневолосся Писав на склі мороз-поет (В. Свідзінський)).

Обставина — другорядний член речення, який виражає різноманітні ознаки дії або іншої ознаки (місце, час, причину, мету, спосіб, умову) і відповідає на питання де? коли? чому? з якою метою? як? та ін. Обставини найчастіше виражаються прислівниками або іменниками з прийменниками (Уранці (коли?) йшли (як?) бадьоро,швидко, легко: вітер дув (як?) збоку, а не супроти (Гр. Тютюнник)).

В українській мові члени речення поділяють на головні та другорядні.

Головні члени речення
Підмет — головний граматично незалежний член двоскладного речення, що означає предмет (чи особу), про який говориться у реченні, і відповідає на питання хто? що? За способом вираження підмети поділяються на прості (Соловейко заспівав) і складені (Його обличчя посмутніло).
1. Простий підмет найчастіше буває виражений іменником або займенником у називному відмінку, хоча може виражатися й іншими частинами мови, вжитими у значенні іменника (Керівник сьогодні просто зобов'язаний займатися економікою). Простий підмет може бути виражений неозначеною формою дієслова (Вивчитися — ось моя мрія).
2. Складений підмет може бути виражений кількісно-іменниковою сполукою (75 процентів квітів пішло на експорт), сполукою іменника (чи займенника) у називному відмінку з прийменником (Ми з братом вирішили прогулятися парком), іншими сполуками (Найбільші аукціони квітів відбуваються поблизу Амстердама).
Присудок — головний член двоскладного речення, який характеризує підмет за дією чи ознакою. Присудок відповідає на питання що робить (підмет)? що з ним робиться? який він є? що він таке? хто він такий? Присудок буває простим (Ніч закінчилася) та складеним (Я залишився спокійним).
1. Простий присудок виражений дієсловом, яке поєднує в собі граматичне і лексичне значення (Петро відчинив двері). До простих належать також присудки, які виступають у складеній формі майбутнього часу (буду робити), у формі наказового (хай знає) або умовного способів (робив би). Простим вважається також присудок, виражений фразеологічним сполученням (Він був на сьомому небі).
2. Складений присудок має дві частини: головну і допоміжну (зв'язка). Основне лексичне значення такого присудка закладене у головній частині, а граматичне — в допоміжній. Дієслівний складений присудок виражається поєднанням дієслова-зв'язки, яке стоїть в особовій формі і інфінітива (Він бажав піти разом з нею). Іменний складений присудок утворюється поєднанням дієслова-зв'язки з іменником, прикметником, дієприкметником (Городецький прикрасив Київ унікальними спорудами).
Між підметом і присудком може ставитися тире, якщо у реченні пропущено дієслово-зв'язку. Тире ставиться:
1. якщо підмет і присудок виражені іменником у називному відмінку (Хліб — всьому голова);
2. якщо підмет і присудок виражені інфінітивом (Життя прожити — не поле перейти);
3. якщо перед присудком вжито слово це значить, то, це, ось (Більшість — це ще не значить всі).
Другорядні члени речення
Означення — це другорядний член речення, який вказує на різні ознаки предмета і відповідає на питання який? чий? котрий? скількох? скількома? на скількох? Означення можуть бути узгоджені (Наче зачарований стояв ліс) та неузгоджені (Команда Петренка знову виграла).
1. Узгоджене означення уподібнюється до означуваного члена речення у відмінку, числі і роді (для однини).
2. Неузгоджене означення поєднується з означуваним словом зв'язком керування або прилягання. Неузгоджені означення можуть бути виражені:
  1. іменником у формах непрямих відмінків (Спочатку клас Дмитра був у числі відстаючих);
  2. неозначеною формою дієслова (Марко захотілося розслабитися);
  3. сполученням слів (Він заспівав пісню далеких країв).
3. Одним з різновидів означення є прикладка — означення, виражене іменником, яке дає предметові другу назву (Програма «Здоров'я» давно вже виходить на нашому телебаченні).
Додаток — це другорядний член речення, що означає предмет і відповідає на питання непрямих відмінків (Я збираю гриби). Додатки бувають прямі (Він задивився на море) та непрямі (Вчитель викликав Опанасенка).
1. прямий додаток залежить від перехідного дієслова і вживається в формі знахідного відмінка без прийменника (Хлопчина зірвав яблуко). Рідше прямий додаток може бути виражений родовим відмінком при запереченні або коли дія переходить лише на частину предмета (Не присувай соломи до вогню).
2. Непрямий додаток — це іменник, вжитий у формах інших (А більше за все Микола боявся спокуси).
Обставина — другорядний член речення, який вказує на місце, час, мету, спосіб дії, причину, умову дії. Обставини можуть виражатися прислівниками, дієприслівниками, інфінітивом, приймениково-відмінковими формами іменника чи займенника (Веселкою моя надія грала — Леся Українка). За значенням обставини поділяються на:
1. обставини мети, які вказують на мету дії і відповідають на питання з якою метою? для кого? (Це тобі на щастя);
2. обставини часу, які вказують на час дії, її тривалість і відповідають на питання коли? доки? з якого часу? як довго?(Колись я вже тут був);
3. обставини способу дії, які означають якість дії або вказують на спосіб здійснення дії і відповідають на питання як? яким способом? (Вони сиділи поруч);
4. обставини місця, які вказують на місце дії, напрямок руху і відповідають на питання де? куди? звідки? (Мало не впав у безодню);
5. обставини причини, які вказують на причину дії і відповідають на питання чому? через що? з якої причини? (Від думки про це йому перехопило подих);
6. обставини умови, що вказують на умову, за якою відбувається дія і відповідають на питання за якої умови? (При наявності запрошень займайте місця);
7. обставини з допустовим значенням, що вказують на умову, всупереч якої відбувається дія і відповідають на питання незважаючи на що? наперекір чому? (Він це зробив наперекір всьому).

24.Речення з однорідними членами.

РЕЧЕННЯ З ОДНОРІДНИМИ ЧЛЕНАМИ.

У реченні слова можуть поєднуватися як підрядним зв'язком, так і сурядним.

Члени речення, які виконують ту саму синтаксичну функцію і поєднуються сурядним зв'язком, називаються однорідними. Це рівноправні, незалежні один від одного компоненти.

Однорідними можуть бути як головні, так і другорядні члени речення: Минали роки, віки, тисячоліття; Сонце росло, росло, падало і тихо спускалось додолу (М.Коцюбинський). .

Однорідні члени речення можуть поєднуватися безсполучниковим зв'язком.

При сполучниковому зв'язку використовуються єднальні, протиставні, розділові, градаційні, приєднувальні сполучники. У мовленні однорідність виділяється, як правило, інтонацією переліку.

При однорідних членах можуть використовуватися узагальнюючі слова. Найчастіше у цій ролі виступають:

займенники ніхто, ніщо, все, всі (Радість життя, сум, кохання- все це здавалося йому зараз незнайомим);
прислівники скрізь, всюди (І нагорі, і у кімнаті- всюди було темно).

При узагальнюючих словах вживаються такі розділові знаки:

двокрапка після узагальнюючого слова, якщо воно стоїть перед однорідними членами;
тире перед узагальнюючим словом, якщо воно стоїть після однорідних членів; якщо однорідні члени, що йдуть після узагальнюючого слова, не закінчують речення і воно продовжується, то після них ставиться тире.

РЕЧЕННЯ З ВІДОКРЕМЛЕНИМИ ЧЛЕНАМИ

Відокремлення характерізується також інверсійним розташуванням другорядних членів речення.

Відокремлені члени речення поділяються на підрядні відокремлені члени іуточнюючі відокремлені члени.

відокремлені члени речення	приклади
підрядні	Добре вихований, він не заважав розмові
уточнюючі	Тут, поруч, буяла весна

Відокремлені означення (дієприкметники, прикметники, іменники; дієприкметниковий, прикметниковий звороти, поширена прикладка), як правило, стоять після означуваного слова: Дівчат, років до дев'яти, зібралося чималенько.

РЕЧЕННЯ ІЗ ЗВЕРТАННЯМ

Звертання- це слово або сполучення слів, що називає тих, до кого звертається розповідач.

Звертання виражається кличним відмінком або називним відмінком у значенні кличного і вимовляється з кличною інтонацією: О, мамо, як тут цікаво!

Звертання може бути поширеним: О краю мій, в ті грізні зими завжди з тобою ми були (В. Сосюра).

Якщо звертання стоїть на початку речення, то після нього ставиться кома або знак оклику (Боже, допоможи нам!).

Якщо звертання знаходиться у кінці речення, то перед ним ставиться кома, а після нього- той знак, якого потребує речення від його змісту (Я вас слухаю, пане полковнику).

У середині речення звертання з обох боків виділяється комами (Я не дуже добре, батько, вас зрозумів).

РЕЧЕННЯ ЗІ ВСТАВНИМИ І ВСТАВЛЕНИМИ КОМПОНЕНТАМИ

Вставними називаються такі слова або сполучення слів, за допопмогою яких виражається ставлення розповідача до висловленої ним думки. Вставні компоненти граматично не пов'язані з іншими словами у реченні і тому не є членами речення.

За значенням вставні слова і сполучення слів можуть виражати:

джерело повідомлення (на мою думку, по-моєму, повідомляють, як кажуть, на думку…);
достовірність повідомлення, впевненість (без сумніву, як відомо, безумовно, звичайно, ніде правди діти);
невпевненість, припущення (можливо, здається, як видно, мабуть, може, певно,може бути);
виділення головного, підкресленість висновку (зокрема, отже, до речі, значить, по-першу, в усякому разі, таким чином);
емоційну оцінку повідомлюваного факту (на щастя, на диво, на лихо, на жаль, як на зло, хвалити бога).

вставні слова виражають	приклади
джерело повідомлення	На мою думку, так робити не треба
достовірність інформації	Без сумніву, так і було
невпевненість	Це, напевно, було позавчора
виділення головного	До речі, тут хтось є?
емоційну оцінку	На щастя, все вийшло так, як хотілося

На письмі вставні слова і сполучення виділяються комами.

Вставленими називаються такі сполуки слів, які містять у собі додаткові повідомлення, побіжні зауваження до основної думки. На відміну від вставних компонентів, вставлені сполуки не можуть бути кваліфіковані за якимись загальними ознаками, оскільки виникають незаплановано, у процесі мовлення.

У ролі вставлених компонентів виступають переважно речення: А так взгалі жилося й працювалося Іванові Івановичу, ще раз кажемо, непогано (Остап Вишня).

СИНТАКСИЧНИЙ РОЗБІР ПРОСТОГО РЕЧЕННЯ

1. Визначте граматичну основу простого речення і доведіть, що воно просте.

2. Вкажіть на особливості будови простого речення:

- односкладне чи двоскладне: якщо односкладне, то яке саме;

- непоширене чи поширене;

- повне чи неповне

3. З'ясуйте вид речення за метою висловлювання та емоційним забарвленням.

4. Визначте, чи ускладнене речення однорідними членами речення, звертаннями, вставними словами, відокремленими членами речення.

5. Розберіть речення за його членами, вкажіть, чим вони виражені.

6. Поясніть розділові знаки.

ЛІТЕРАТУРА

25. «Чорна рада» П.Куліша – перший історичний роман в українській літературі.

Створення в 40-х роках XIX ст. історичного роману "Чорна рада" було значною подією в історії української літератури. Джерелами твору була народна творчість та козацькі літописи. Події, змальовані в ньому, відбуваються після смерті Богдана Хмельницького, коли на Україні загострилася боротьба за гетьманування. Претендентами на гетьманську булаву виступають представники різних політичних орієнтацій, в тому числі й представник польсько-щляхетської — Павло Тетеря. На Лівобережній Україні козацька старшина, ворожа польській орієнтації, вислала на посаду гетьмана переяславського полковника Якима Сомка. Сомко дотримувався програми об'єднання Правобережної і Лівобережної України в тісному союзі з Росією і здійснював старшинську політику, намагаючись приборкати народні рухи. Такою політикою було незадоволене міщанство та незаможна частина козацтва. Вони висунули на посаду гетьмана кандидатуру Івана Брюховецького.

Ця складна політична боротьба призвела до Чорної ради в Ніжині 1663 року, на якій було скинуто наказного (тимчасового) гетьмана Сомка і обрано Івана Брюховецького. В раді, крім козацької старшини, брали участь запорожці, селяни, міщани ("чернь"), тому її й названо Чорною радою. Невдовзі Брюховецький не тільки виявив зневагу до народних мас, а й став на шлях зради, за що був покараний козаками.

У цей час по Україні почалися повстанські рухи незадоволеного селянства. Значну роль у них відігравали міські ремісники, дрібне міщанство. Ці антифеодальні рухи були спрямовані проти заможної старшини і її ставлеників — гетьманів. Ворогування між окремими групами козацької верхівки, боротьба між претендентами на гетьманську булаву — все це було характерним для того часу. Такі історичні події лягли в основу роману "Чорна рада".

Як художник Куліш зумів зобразити в романі багато правдивих картин з історц України. Якщо в творах багатьох попередників Куліша виступали переважно "герої" своєї хати, своєї оселі, свого села, то герої "Чорної ради" виступають на тлі широких суспільних процесів, історичних конфліктів, грізних подій.

Заслуга Пантелеймона Куліша — автора роману "Чорна рада" — в тому, що він познайомив широкі читацькі кола з маловідомою сторінкою в історії України — добою "післяхмельниччини". Письменник відтворив дух епохи, визвольні прагнення народу, суперечливу поведінку його організаторів.

Роман "Чорна рада" був важливим явищем в нашій літературі, завдяки якому ми глибше і яскравіше узнаємо нашу історію. Пантелеймон Куліш (1819—1897) — одна із самобутніх постатей в українській літературі. Енциклопедичність його знань і суперечливість світогляду дивували, викликали часом взаємовиключаючу реакцію, але ніколи не лишали байдужими тих, хто звертав увагу на його творчий і життєвий шлях.

«Наділений великим талантом, але ще більшою амбіцією, — писав І. Франко, — Куліш протягом свого довгого життя проходив найрізніші зміни, топтав найрізніші сліди, виступав у найрізніших ролях…»

«Куліш така людина, — згадував професор Сумцов, — котра майже кожної хвилини мала особливий портрет і особливий духовний облік. Ніби калейдоскоп, він змінявся під найменшим подихом життя».

«Доля Куліша в історії української літератури і громадського руху 40-х — 60-х рр. була, без сумніву, дуже велика, — зазначав літературний критик початку XX ст. О. Дорошкевич. — Візьміть першого-ліпшого письменника цієї доби, зацікавтесь будь-яким літературним підприємством, з'ясовуйте собі літературні смаки й ідеологію різних соціальних прошарувань інтелігенції — і ви не можете обминути імпозантної, диктаторської, але суттю своєю мінливої та компромісної постаті Куліша».

Виходець із заможної селянської родини, де велике значення мала народна пісня, П. Куліш неодноразово буде говорити про її великий вплив на людину, особливо на жінку, котра, «пройнята поезією свого народу, переймається його моральними переживаннями, вираженими в гармонійних формах; а народ, в своїй сукупності, є найморальніша істота, у котрої найкраще вчитися діяльній благочесності».

У чотирнадцятирічному віці П. Куліш вступив до Новгород-Сіверської гімназії, по закінченні якої у 1838 р. розпочинає навчання у Київському університеті, котрий згодом йому довелося залишити: 1839 р. цей учбовий заклад відвідав міністр освіти граф Уваров і запропонував ректору не допускати до науки людей «податних сословий», від яких тільки «неспокойствие, безнравственность и неуважение». До такого «сословия» якраз і належав Куліш, батько якого, потомок козацької старшини, не міг узаконити дворянство.

Після університету П. Куліш вчителює в Луцьку, Рівному, Києві. Подорожує, керуючись «нестримним бажанням бачити і чути народ в різноманітних особливостях його», як скаже пізніше про те сам.

Літературна діяльність Куліша розпочалася у 1840 р., коли в альманасі «Киевлянин» були опубліковані його «Малороссийские рассказы. У 1843 р. побачив світ роман «Михайло Чарнишенко или Малороссия восемьдесят лет назад». Того ж року з'явилася поема «Україна» — перший віршовий твір П. Куліша, сама назва якого утверджує право народу називатися власним іменем.

Захоплюючись минулим України, Куліш звертається до вивчення історичних та фольклорних матеріалів. У результаті цього було видано «Літопис Самовидця», знайдені та досліджені літописи Грабянки, Єрлича, підготована до друку «История малорусских фамилий».

У 1846 р. була надрукована «Повесть об украинском народе», в якій Хмельниччина трактується як протест проти соціального і національного гніту. Вона фактично і стала причиною ув'язнення автора після розгрому Кирило-Мефодіївського братства, участь в якому Куліша не була доведена слідством. За вироком суду письменника було вислано у Тулу із забороною друкувати свої твори.

Після заслання і зняття заборони П. Куліш продовжує науково-літературну діяльність, і наприкінці 50-х років з'являються «История Бориса Годунова и Дмитрия Самозванца», двотомна монографія «Записки о жизни Николая Васильовича Гоголя» — по суті перша ґрунтовна біографія російського письменника. Важливою подією були видані у 1856—1857 рр. «Записки о Южной Руси», цінність котрих насамперед у тому, що в них представлено багатий фольклорно-етнографічний матеріал із життя українського народу, простежено процес зародження і розвитку творів народної словесності. Весь цей матеріал, зокрема той, що торкався історії українського козацтва, знадобився Кулішу як автору роману «Чорна рада» — визначного явища в історії філологічної думки середини XIX століття.

Матеріал для свого роману Куліш черпав з багатьох джерел. Серед них «История Малороссии» М. Маркевича, «История Малой России» В. Бантиш-Каменського, друковані й рукописні козацькі літописи (зокрема. Самовидця і Грабянки), старовинні архівні документи, історичні думи, пісні, перекази тощо. Отже, «Чорна рада» — це історичний роман, оскільки в ньому відтворені справжні події минулого, показано відомих людей епохи. Однак твір має підзаголовок «Хроніка 1663 року». А це означає, що автор вказує на час відображених в ньому подій. «Я таким образом подчинил всего себя бьілому, — писав Куліш в епілозі до російського варіанта «Чорної ради», — потому сочинение мое вьішло не романом, а хроникою в драматическом изложении». Тому роман «Чорна рада» — це роман-хроніка, для жанру якого характерним є відображення видатних подій історії в їх часовій послідовності. Герої твору — це, як правило, історичні особи, котрі відзначилися в цих подіях. Сюжет роману-хроніки відтворює тривалість, порядок і ритм подій, хід часу, що йому підпорядковані дії і долі героїв.

Роман «Чорна рада» був писаний спочатку українською мовою, а потім перекладений на російську. Окремі розділи перекладу у 1843 р. вміщувалися на сторінках російських журналів. Через три роки і оригінал, і переклад були закінчені, однак у зв'язку з розгромом Кирило-Мефодіївського братства надруковані не були. Значно пізніше (через одинадцять років) обидва варіанти після авторської переробки вийшли книжками в друкарні Куліша та Білозерського.

У центрі роману «Чорна рада» — події, що відбивають складну політичну боротьбу за владу, котра розпочалася після смерті Богдана Хмельницького, розмежування України на пропольську Правобережну і промосковську Лівобережну, обрання гетьмана Лівобережної України за участю козацтва і простого люду на так званій «чорній раді» 17 червня 1663 року.

Україна на початку 60-х років XVII ст. переживала один з досить складних періодів своєї історії. Саме тоді молодий і недалекоглядний син Хмельницького Юрій, Котрий був обраний гетьманом після смерті батька, своєю політикою викликав негативну реакцію у козацької старшини. Невдоволені Юрієм Хмельницьким лівобережні полки відмовилися йому підкорятися і почали вимагати обрання нового гетьмана. Очолювали невдоволених ніжинський полковник Василь Золотаренко і полтавський полковник Яким Сомко. Вони і стали претендентами на гетьманство, а згодом, відчувши себе конкурентами, почали компрометувати один одного, бажаючи завоювати симпатії народу і вислужитися перед Москвою. В цей критичний момент з'являється третій претендент —- Іван Брюховецький, котрий і оволодіває ситуацією.

Іван Брюховецький був у Богдана Хмельницького служником, виконував його різні доручення, а після смерті гетьмана три роки жив на Січі, вивчаючи настрої простих козаків, завойовуючи їхні симпатії. Брюховецькому вдалося викликати довіру у російського царя (котрий почав вбачати у ньому найвигіднішого для Москви претендента на булаву) і різними обіцянками привернути на свій бік представників різних суспільних верств.

Тому коли 1663 р. цар оголосив вибори нового гетьмана, за наполяганням Брюховецького зібралася не козацька рада, а так звана «чорна рада», у якій мали право брати участь окрім козаків представники інших соціальних станів, весь трудовий люд, тобто «чернь» (звідси й назва цієї ради).

Вибори гетьмана, які проходили серед кривавих сутичок і великої метушні, закінчилися врешті тим, що натовп виніс на руках Брюховецького, якому вручили гетьманські відзнаки і проголосили гетьманом. Наступного дня Сомка і Золотаренка було схоплено і ув'язнено, а через кілька місяців страчено, більшість їхніх прихильників відправлено до Сибіру.

Іван Брюховецький гетьманував на Лівобережній Україні п'ять років. Займаючись в основному міжусобними війнами, а не справами державними, він не став захисником інтересів козаків і народу, не дотримався своїх обіцянок. 1668 р. розлючений козацький натовп буквально розірвав гетьмана на шматки.

Ось так коротко можна сказати про ті події, що становлять основу першого в українській літературі історичного роману-хроніки «Чорна рада».

У романі поряд з історичними існують вигадані герої. Але всі вони поділяються на дві групи: прибічники Сомка та прибічники Брюховецького.

В образі Сомка представлено ідеал гетьмана, яким уявляє його собі автор. Це людина освічена, талановита, розумна, котра мріє про об'єднання українських земель в єдину державу — самостійну, незалежну. Він вважав за необхідне в першу чергу утвердити панування козацької старшини, встановити міжкласовий мир, тримати в покорі голоту, на належний рівень підняти культуру й освіту, відновити пам'ять про славне історичне минуле українського народу. Взагалі, історичний образ Сомка в романі ідеалізовано і романтизовано. Автор із захопленням описує його мужню зовнішність: «Семко був воїн уроди, возраста і красоти зіло дивної» (пишуть у літописах), був високий, огрядний собі пан, кругловидий, русявий; голова в кучерях, як у золотому вінку; очі ясні; веселі, як зорі; і вже чи ступить, чи заговорить, то справді по-гетьманськи».

Страта Сомка трактується в «Чорній раді» як трагедія всього українського народу, оскільки ідеї, які він сповідував, були провідними в боротьбі проти польської шляхти: створення автономної - республіки, союз із Росією на основі рівності, суворе дотримання суверенності, невтручання у внутрішні справи кожної країни. Інша річ, що в умовах самодержавної Росії ці ідеї були утопічними і для того часу, і в наступні епохи. Вони, зокрема, стали причиною зруйнування не тільки економіки й культури України, а й її національної самобутності. Але ж тоді, у XVII ст., все бачилося по-іншому: «І дай, боже, — додав Сомко, — щоб обидва береги Дніпровії приклонились під одну булаву! Я отсе скоро одбуду царських бояр, хочу йти на окаянного Тетерю. Виженем недоляшка з України, одтиснем ляхів до самої Случі, да, держачись за руки з Москвою, і громитимем усякого, хто покуситься ступити на руську землю!».

Однодумцем Сомка, котрий змальований у романі продовжувачем справи Богдана Хмельницького, виступає полковник Шрам. За часів Хмельниччини він брав активну участь у боротьбі за незалежність України, у мирні дні — «правив службу божу», був священиком. Коли ж народ знову опинився у скруті, полковник Шрам взявся до зброї, прибувши на Лівобережжя, щоб підняти люд на боротьбу проти ставленика Польщі гетьмана Тетері.

Полковник Шрам виступає у романі представником кращої частини козацької старшини, якій дуже симпатизував сам автор. Роздуми Шрама про минуле, сучасне і майбутнє України, його безкорисливість (після перемоги над Польщею, коли козацька старшина наживалася на майні шляхти, він, не придбавши нічого, повернувся на батьківський хутір, де жив тільки з власних прибутків), патріотизм — все це викликає симпатії і у читача. Хоча патріотизм полковника поєднується із до-сить-таки зверхнім ставленням до «черні», до демократичних порядків Запорожжя. Як і Сомко, він засуджує народні бунти («Окаянна сірома нишпорить усюди по Вкраїні да баламутить голови поспільству»), проповідує класовий мир, який, на його думку, призведе до єдності в боротьбі за суверенні права нації.

Кращі риси представників козацької старшини уособлюють також Петро Шраменко та Михайло Черевань, які відстоюють ідею боротьби проти польської шляхти, підтримують Якима Сомка.

Козацька старшина, що підтримувала Івана Брюховецького, представлена в романі різко негативно. Перемогу над польською шляхтою вони розуміють насамперед як отримання права на особисте збагачення, за привілеї ладні служити будь-кому. Хоча більшість із них в минулому були хоробрими і мужніми воїнами. У повній мірі це виявилось в образі Матвія Гвинтовки, котрий, розбагатівши, «наче іншим чоловіком зробився»: завів у домі панські порядки, знущається над своєю дружиною, колишньою польською княгинею, став байдужим до громадських справ («Нехай там хоть догори ногами Ніжень перевернуть. Моя хата скраю, я нічого не знаю»).

Образ Брюховецького як історичної особи, його методи боротьби за булаву теж відтворені у романі досить правдиво і об'єктивно. Це політичний авантюрист, людина без совісті і честі, хитрий і лукавий: «А Брюховецький тим часом бенкетував у Ніжені. У ту-бо нещасливу годину справді лучилось, як мовив Галка; «Де кричать, де співають; де кров іллють, а де горілку п'ють». Коло Брюховецького сидить за столом князь Гагін із думними дяками — люде поважні, що не з гайдамаками б їм бенкетувати, так отже золото того наробило, що безбожний харцизяка став їм у повазі, а щира душа мусить погибати!.. Хто ж бо того не знає, скільки опісля розлито на Вкраїні крові через Іванцеве лукавство да через неситу хтивість московських воєвод?».

Досить неоднозначне ставлення Куліша до запорожці а Ті з них, котрі сприяли утвердженню влади Брюховецького, викликають палке обурення і гострий осуд автора. Він називає їх «проклятими комишниками», «вепрями дніпровими», «іродовими душами», «п'яницями нікчемними». Утікаючи після «чорної ради», прибічники Сомка мусили «як од собак, _. од запорозької голоти одбиватись», а ті за ними «лізуть, наче скажені», «женуться, як шуліки» — «всюди розбишаки шукають грошей». Таким чином, «запорозька голота» у романі представлена в тому ж плані, що й «чернь»: це непорядні люди, злодії, розбишаки, продажні душі.

Зовсім іншим є ставлення автора до «січових батьків» на чолі з Пугачем, котрі виступають носіями й захисниками давніх демократичних традицій і звичаїв. Вони підтримали Брюховецького, тому що повірили його обіцянкам встановити порядок, захистити народ, припинити урядові чвари, по всій Україні приборкати гнобителів.

До запорожців належить і Кирило Тур — курінний отаман, який підтримує Якима Сомка і навіть ладен віддати за нього життя. Він розуміє хитрість і непорядність Брюховецького, його підступні плани. У Кирила Тура надзвичайно розвинуте почуття людської гідності, його широка натура прагне простору, відчайдушних вчинків.

Як бачимо, ставлення автора до запорізького братства було суперечливим. З одного боку, Куліш, який ще в молоді роки захоплювався історією козацтва, оспівував славні подвиги запорожців у своїх віршах та поемах, і в романі показує їхню силу, мужність, патріотизм. Але водночас демократичні порядки Запорожжя викликають у Куліша осуд. Певне для того, щоб загладити цю суперечливість, письменник поділяє Січ на ту, котра була за старих часів, і ту, якою вона стала пізніше. Особливо це помітно, коли мова йде про часи правління Богдана Хмельницького, образ якого незримо проходить через весь роман. На думку автора, саме на ті часи припадає спалах козацької слави, козацької звитяги. Десять років Хмельниччини автор і герої роману називають святом. Події Хмельниччини безпосередньо не зображені у творі. Але у спогадах старших героїв цей час живе як прояв слави України, її волі до незалежності. Письменник разом із своїми героями засуджує ті свари і чвари, які розпочалися після смерті Богдана Хмельницького, коли «гетьманською булавою стали гратися, немов ціпком».

Звертає на себе увагу мова твору, на якій відчутно позначився вплив використаних автором різних джерел, зокрема козацьких літописів. Стиль їх відчуваємо особливо виразно в кульмінаційній частині роману, при відображенні самої «чорної ради». Багато використано у творі прислів'їв, приказок, жартівливих висловів, пісенних рядків, уривків із дум. Все це робить твір колоритним, надає йому своєрідного художнього забарвлення, відтворює дух епохи.

Роман Пантелеймона Куліша «Чорна рада» — свідчення великої мужності і патріотизму автора. Адже написано твір у часи, коли нищилася культура українського народу, заборонялися не тільки мова й історія, а навіть сама назва нашої землі. Звертаючись до української тематики, Куліш не просто аналізує події минулого, а й думає про часи прийдешні, замислюється над тим, яка суспільна сила може стати на сторожі політичної свободи та громадського миру України, відстояти її державність. Це питання у творі залишається відкритим…

26.Поеми Т.Шевченка. Аналіз «І мертвим, і живим…»

Поява послання Шевченка «І мертвим, і живим, і ненарожденним землякам моїм в Україні і не в Україні моє дружнєє посланіє» була викликана громадським наміром поета змінити підневільне становище України, а головне — пробудити в українців почуття національної гідності й честі, посилити їхню національну свідомість. Він застерігає представників панівного класу, просить «схаменутися» і гнівно засуджує їх.

Епіграфом до твору стали слова з Біблії: «Аще кто речет, яко люблю Бога, а брата своєго ненавидит, лож єсть». Шевченко цим самим натякав на панів, які експлуатували кріпаків і водночас говорили, що люблять народ. Він усвідомлював, що українські пани глухі до потреб народу, вони «правдою торгують», самі «людей запрягають в тяжкі ярма».

Поет вважає, що «в своїй хаті своя й правда, і сила, і воля», тобто український народ має всі підстави для формування своєї самостійної держави й культури. Автор різко засуджує тих дворян, які шукали передової культури на чужині, відгороджуючись від рідного народу, свого краю, адже «немає другого Дніпра». Ці слова дуже актуальні й сьогодні і звучать духовним заповітом нащадкам. Стали крилатими Шевченкові рядки з послання: «Учітесь, читайте, і чужому научайтесь, й свого не цурайтесь».

Поет бачив обурення селян, наростання протесту проти гноблення, тому висловив у посланні пересторогу панам, що гніт народу призведе до повстання і розправи з поневолювачами:

Розкуються незабаром Заковані люде, Настане суд, заговорять І Дніпро, і гори! І потече сторіками Кров у синє море… Шевченко закликає до боротьби проти царату і попереджає панів, що буде їм страшний суд — селянська революція.

Письменник висміює українських панів, які борються за об’єднання слов’янських народів і при цьому погоджуються підкорятися російському цареві, зневажають простолюдинів, нехтують своєю мовою.

Треба самим уважно вивчати та досліджувати свою історію, не чекати, поки «німець історію нашу нам розкаже».

Нащадкам нашим завжди слід пам’ятати «…що ми?.. Чиї сини? Яких батьків?» І якщо ми справді пишаємося легендарною славою запорозьких лицарів, то треба учитися в них волелюбності та відваги, щоб покінчити із соціальним та національним безправ’ям.

Висновок. «Посланіє» Шевченка пройнято вірою в те, що майбутнє України обов’язково стане кращим, ніж минуле. Значення цього твору як духовного заповіту нащадкам у тому, що він впливав на формування національної самосвідомості українського народу, засуджував космополітизм, «безбатьківщину», утверджував демократичне розуміння історії України та її культурного процесу.

Т. Шевченко виступає проти байдужого ставлення до своєї рідної історії, культури, мови. Послання — твір-обвинувачення і, водночас, це таки послання до тих, хто житиме у майбутньому, хто не повинен забувати життя свого народу в минулому й на цьому минулому вчитися.

Опорні слова й поняття: епіграф, Біблія, національна культура, національна самосвідомість, твір-обвинувачення.

Наш національний пророк, великий український поет Тарас Шевченко любив рідну землю пристрасно, добре розумів свою відповідальність за її майбутню долю. Тому поет ставиться і до співвітчизників вимогливо, його слово нерідко сповнене пекучих докорів за їхню пасивність і байдужість. Зразком такої вимогливої любові є послання «І мертвим, і живим, і ненарожденним…». Звертаючись до своїх земляків, Шевченко все-таки найбільше іронічних зауважень, докорів, спопеляючих характеристик адресує освіченим верствам, тим, хто мав би просвітити «найменшого брата». Шевченко показує брехливий лібералізм, фарисейство і водночас хижацьке нутро «вболівальників» за «неньку Україну» — українських «панів і підпанків». Він пише про них з гнівною іронією та сарказмом: «…шкуру дерете з братів незрячих, гречкосіїв…»; «…кайданами міняються, правдою торгують…»; «…щоб ви не вертались, щоб там і здихали, де ви поросли!». Все це, як висловився один із сучасних дослідників творчості Т. Шевченка, звучить, «мов ляпас по знахабнілій пиці» костюмних панів-патріотів. Розвінчуючи фальшиве українолюбство поміщиків, поет із сучасного проектує свій погляд в минуле. Він скидає з п’єдесталів лжезаступників народних з-поміж гетьманів і козацької старшини:
Раби, подножки, грязь Москви,
Варшавське сміття…
Затаврувавши своїм гнівним словом гріховні «діла» «земляків» у минулому й сучасному, Шевченко звертається й до «ненарожденних», адже його послання — то глибокі філософсько-політичні роздуми над долею України. Афористичні пророцтва великого поета звучали пересторогою не тільки для його сучасників, вони особливої гостроти й актуальності набувають у наш час: «Схаменіться! Будьте люди, бо лихо вам буде», «…і премудрих немудрі одурять!». Тим, хто використовує сьогодні народ як засіб для досягнення своєї політичної кар’єри, своїх корисливих цілей, варто прислухатися до пророчих Шевченкових слів: «Настане суд, заговорять і Дніпро, і гори». Перепадає від поета і «найменшому брату», «синам сердешної Украйни» — за їх рабську психологію, за примирення із самим статусом мовчазного раба. Проте гнівна критика в посланні не викликала зневіри, вона наснажувала українську інтелігенцію на боротьбу в ім’я національного самоствердження Батьківщини. Шевченкове послання «дружнєє», бо, прагнучи народові добра, кращої долі, поет показує шляхи їх досягнення. Вперше в українській літературі було поставлено проблему мислячої еліти і народу як проблему національно-політичну. Тільки національне єднання, тільки гро¬мадянський мир, як водночас і просвітлення звільненого народу і своїми, й загальнолюдськими, «чужими», духовними цінностями — ось що забезпе¬чить Україні щасливе майбутнє (у посланні воно постає в символічних образах «своєї хати», «усміхненої матері», «св.іту ясного, невечірнього»).

Стислий переказ, виклад змісту

Минає Божий день, усі потомлені люди спочивають. Тільки оповідач, ліричний герой твору, день і ніч плаче, бо кругом "правдою торгують. І Господа зневажають. Людей запрягають В тяжкі ярма..."

Ліричний герой просить своїх земляків, ліберальних панів, схаменутися, "полюбити щирим серцем" рідну країну, не шукати щастя й волі у чужих краях, бо "в своїй хаті своя й правда, і сила, і воля". Але вони хоч і кричать про своє прагнення не коритися неправді, нічого не роблять для України, як і раніше, "деруть шкуру" з "братів незрячих, гречкосіїв".

Краще б ті, що шанують усе іноземне, й не поверталися додому. Треба замислитися панам: "Схаменіться! Будьте люди, Бо лихо вам буде. Розкуються незабаром Заковані люди. Настане суд, заговорять І Дніпро і гори! І потече сторіками Кров у синє море Дітей ваших..."

Українське панство звикло плазувати перед іноземними авторитетами, навіть свою власну історію розглядає так, як йому скажуть за кордоном. А в реальній українській історії були не лише славні сторінки, а й ганебні. Що доброго з того, що українці колись виборювали славу Москві та Варшаві, адже обидві ті держави прагнули поневолити Україну. Хіба не ганьба, що на землі Запорозької Січі, щедро политій козацькою кров'ю, німці саджають картоплю?! Вивчаючи чужу славу та історію, не слід забувати й своєї: "Учітесь, читайте, І чужому научайтесь, Й свого не цурайтесь".

Майбутнє батьківщини й щасливої долі, на думку ліричного героя, у єдності нації, у справедливих відносинах між членами суспільства: "Обніміться ж, брати мої, Молю вас, благаю!"

Критика, коментарі до твору, пояснення (стисло)

У своєму посланні Т. Шевченко звертається до тих представників ліберального панства, в яких ще залишилися совість і здоровий глузд. Адже подальше посилення гніту трудящих неминуче призведе до повстання, до пролиття крові. Неприпустиме й нехтування власною історією, оцінка її з погляду іноземних, часто недоброзичливих учених. Необхідно об'єднатися, полюбити "братів менших" (кріпаків, людей нижчого соціального стану).

З кінця ХVІІІ ст.. разом із втратою решток політичної самостійності перестала існувати ціла генерація української еліти. Українське панство в масовому порядку морально і політично капітулювало перед російським самодержавством і через те перестало висувати зі свого середовища неординарних людей, які б взяли на свої плечі тягар важкої праці з відродження нації. До тих, хто зрадив інтереси свого народу Шевченко ставився негативно. Як правило, коли заходило про них, поет вдавався до сатири як до найгострішого засобу, яким володів блискуче. Згадаймо образ “землячка з циновими гудзиками”, або вражаючий гіркою іронією узагальнений портрет дрібної чиновницької “братії”, що була заглушена “московською блекотою в німецьких теплицях” і приречена “киснути в чорнилах” (“Сон”). Для їхньої характеристики поет згодом знайде одну разючу формулу:”дядьки отечества чужого!” (“Бували войни й військовії свари...”). Проте серед цих випадів іноді починає звучати тужний мотив глибокого співчуття не тільки Україні, що втрачає своїх дітей, а й самім дітям, приреченим на безталанне існування в чужих краях.

Шевченко глибоко відчував весь драматизм ситуації, коли Україна фактично залишилася без своєї еліти.

Саме в 1845-1847 рр., коли Шевченко перебував в Україні, почала формуватися група молодих людей, про яких можна було говорити як про національну еліту, що тільки зароджувалась. Найвидатніші серед них – Пантелеймон Куліш, Микола Костомаров, Микола Гулак та ще кілька чоловік, що почали організовуватись у таємне Кирило-Мефодіївске товариство. Вони були не тільки патріотами України, а й високоосвіченими, високоінтелектуальними особистостями, які прагнули до високоорганізованої просвітницької та політичної діяльності з відродження України. Саме від них могли піти і вже йшли у тогочасне суспільство здорові збуджувальні імпульси, наділені творчою силою.

У своєму класичному посланні “І мертвим, і живим...” Шевченко ніби змоделював образ національної еліти, показав якою вона повинна бути, визначив її політичні та морально-етичні параметри. Зробив це в основному через різке сатиричне заперечення всього того негативного, що було притаманне українському ліберальному панству.

У цього послання довга адреса: “І мертвим, і живим, і ненарожденним землякам моїм в Україні і не в Україні моє дружнєє посланіє” Воно звернене фактично до всіх українців, тобто має всенаціональну адресу, і в цьому вагомий художній сенс, який дозволяє жити поезії у “великому часі”, нести свій художній смисл до всіх прийдешніх поколінь українського суспільства[18,188]. Саме тому поетове послання зберігає актуальність для всіх періодів нашої історії.

Коли зіставляти заголовок і текст, неважко помітити: коло осіб, кому адресує своє “Послання” поет і з ким веде діалог, неоднакове. Масштабність адресата, окресленого в назві, стає зрозумілою й виправданою лише стосовно проблематики, яка хвилювала поета, й була актуальною для України і в давні часи, і в добу Шевченка, залишається такою і сьогодні, а саме: проблеми правди і брехні, щирості і лицемірства, ставлення до “свого” і “чужого”, до історичного минулого, взаємин між різними верствами українського суспільства як нації. Тому, перш ніж розглядати послання, доцільно розкрити алегоричність його назви.

Мертвими Шевченко вважає, як і Гоголь в своїй поемі “Мертві душі” – поміщиків-кріпосників; живими - інтелігенцію, про яку Шевченко найбільше говорить у творі і дає їй досить глибоку, вичерпну характеристику; ненароджені – то простий народ, “брати незрячі, гречкосії”, поневолені, політично пасивні, не підготовлені до участі в суспільно-політичних змаганнях.

Отже у назві твору Шевченко виділив три групи персонажів, що уособлюють три верстви українського суспільства, і наголосив на властивих їм головних рисах.

Починається послання з зображення соціального стану України як колонії Росії. І в наступних частинах образ України залишається провідним[27,34]. Шевченкове Посланіє» за змістом і формою пов’язаний із добре знайомою поетові традицією античного дружнього послання (Горацій, Овідій), романтичного російського послання (В. Жуковський, О. Пушкін, М. Лермонтов), з біблійною традицією – псалмів з мотивами Божої кари, і найбільшою мірою, біблійного апостольського послання-листа, звернутого до певної громади [34,133]. Його головним поетичним образом є ліричний герой, від імені якого ведеться розповідь. У ньому не можна не впізнати самого поета.

Композиція твору своєрідна. У початкових рядах вступу йдеться про плин часу: “І смеркає, і світає,/ День божий минає...” Минають години, дні і роки, а становище українського народу залишається таким же нестерпним. І це змушує ліричного героя глибоко задуматися над його долею, проаналізувати причини такого критичного стану, співвідношення соціальних сил в Україні, їх протистояння і дати виразну характеристику кожній. Одна з особливостей композиції полягає в тому, що автор часто перериває розповідь ліричними відступами у формі авторських реплік, коментарів, вставок, звертань, характеристик, з яких постає образ самого поета.

Аналізуючи твір, треба взяти до уваги, що Шевченкове послання побудоване на внутрішній опозиції: з одного боку, поет дуже гостро, з усією силою сатиричного таланту картає земляків за їхні провини перед Україною, її народом, а з другого – намагається “по доброму” усовістити їх, звертається до їхніх гуманних і патріотичних почуттів з тим, щоб привернути до служіння знедоленій Батьківщині. З одного боку - сатиричні громи на їхні голови, а з іншого – намагання створити для них певну позитивну програму. В цьому особливість “виправної” за Ю. Івакіним, Шевченкової сатири [14,179]. В цьому , мабуть, зазначає Г. Клочек, і величезна художня сила твору, який не тільки будить, тривожить громадянську совість, а й відкриває шлях, на якому можна спокутувати власні гріхи [18,191].

Роздивимось, що саме заперечує поет і що саме він стверджує, до чого закликає.

Перші “штрихи”, що створюють узагальнюючий портрет адресатів послання такі:

Кайданами міняються,

Правдою торгують.

І Господа зневажають,

Людей запрягають

В тяжкі ярма. Орють лихо,

Лихом засівають,

А що вродить? Побачите,

Які будуть жнива!

Художня сила цих рядків – у їхній афористичності, яка, у свою чергу, ґрунтується на усно0мовних фразеологічних формулах (“кайданами міняються”, “правдою торгують”, “господа зневажають”, “людей запрягають”). Ці обвинувачення звучать вельми загально. Тільки треба зрозуміти, що усно-мовні фразеологічні формули несуть в собі певну конкретику – в них певна “пам’ять”, певна “знаковість”, що тісно пов’язана з обставинами тогочасного життя[20,27]. Тому коли читаємо, що “Людей запрягають в Тяжкі ярма”, то розуміємо, що йдеться про реалії кріпосницької дійсності, а “правдою торгувати” – це зраджувати щось важливе, основоположне. Формула “кайданами міняються” звучить багатозначно – у ній є смисловий натяк на кріпосництво, але при цьому викликаються асоціації, пов’язані з національною несвободою, яку українське панство переносило вельми смиренно.

Сатирична градація відчувається в наступних рядках:

Схаменіться, недолюди,

Діти юродиві!

Тут проглядається подвійність у ставленні до адресата, про яку вже йшла мова: з одного боку, вкрай різке своїм негативним змістом слово “недолюди”, а з іншого, дещо м’якше, навіть по-батьківському співчутливе – “діти юродиві”.

У наступних рядках сатиричний сенс на певний час зовсім зникає. Від різкого обвинувачення, від сатиричних громів поет переходить на іншу тональність – тональність умовляння:

Подивіться на рай тихий,

На свою країну,

Полюбіте щирим серцем

Велику руїну.

Саме зараз починає звучати один із головних мотивів твору – мотив повернення українського свідомого (і не дуже свідомого) люду до інтересів Батьківщини. Поет умовляє, а тому говорить про Україну як про “рай тихий”, тобто підкреслює красу її природи. Мотив України як раю, що зіпсований її колоніальним положенням і буттям, є наскрізним у творчості Шевченка. Одночасно він показує, що Україна перебуває у скрутному становищі, а тому потребує допомоги.

Шевченкове послання фіксує і виражає драматизм ситуації, коли найосвіченіші представники нації шукають щастя “на чужому полі” і через те не задіяні у підтримці життєзабезпечувальних процесів у власному домі. Цей протиприродний стан, зумовлений бездержавністю нації. Таким чином, порушувався природний процес: нація, народжуючи “обраних” людей , не отримувала від необхідної віддачи у вигляді розумової та духовної енергії, необхідної для нормального розвитку[27,57]. Ось чому основний пафос послання полягав у тому, щоб переконати найосвіченіші прошарки української нації, її інтелігенції, еліту, повернутися лицем до свого народу. Шевченко умовляє своїх земляків не шукати щастя на чужині, а повертатися до своєї хати:

В своїй хаті своя правда,

І сила, і воля.

Г. Клочек, зазначає, що геніальність наведеної сентенції в тому, що в ній запрограмована думка про державу (свою хату) як про найбільш вигідну форму існування нації [17,193].

Надалі поет з тональності умовляння поступово переходить на тональність сатиричного викриття:

Нема в світі України,

Немає другого Дніпра,

А ви претеся на чужину

Шукати доброго добра.

Добра святого. Волі! Волі!

Братерства братнього! Найшли,

Несли, несли з чужого поля

І в Україну принесли

Великих слов велику силу,

Та й більш нічого.

Тут Шевченко порушує ще одну злободенну тему – орієнтацію панства на Захід, зокрема на Німеччину, де мовляв можна повчитися вирішенню актуальних проблем волі та братерства. Цей “похід” на Захід Шевченко висміює в’їдливо-сатирично, заперечуючи бурлескним синонімом “претеся”, повтореному в одному лексико-композиційному уривкові.

Шевченко однаково ненавидів як кріпосницьку, здирницьку сутність тогочасного панства, так і його зрадницьку по відношенню до своєї нації поведінку. Ті, хто є грішними через своє знущання над безправним “незрячим людом”, як і ті, хто зрадив національні інтереси (а це, як правило, одні і ті самі) будуть покарані вибухом народного гніву:

Схаменіться! будьте люди,

Бо лихо вам буде.

Розкуються незабаром

Заковані люде,

Настане суд, заговорять

І Дніпро і гори!

І потече сторіками

Кров у синє море

Дітей ваших...

У подальших частинах послання поет неодноразово вдається до своїх умовлянь-погроз повернутись до національних інтересів. “Бо хто матір забуває, Того бог карає”, - не втомлюється нагадувати Шевченко.

Аналіз головної проблеми послання був би неповним, як що не вказати на її гостру актуальність. На думку Г. Клочека, можливо для сучасної України немає більш важливої проблеми, ніж проблема сьогоднішніх “дітей” України, які перебувають на чужині, на “чужій роботі”, працюють на благополуччя інших держав[18,195]. Але є і інша проблема – проблема тих, хто живе в Україні і не відчуває перед нею свого синівського обов’язку. Шевченко допомагає розібратися в одній із головних наших проблем. А її пізнання – це перший крок до розв’язання.

Друга важлива проблема послання умовно совами “Якби Ви вчились так , як треба, То й мудрість би була своя”

Якщо перша проблема стосувалась таких визначальних для національної еліти ознак, як патріотизм, спрямованість на служіння своєму народові, то друга стосується її інтелектуального рівня. Закордонна освіта відривала інтелігенцію від національного грунту. Під впливом чужої науки українська інтелігенція втрачала усвідомлення свого національного походження. Розповідь про її духовне зубожіння Шевченко поступово доводить до сарказму і шаржу. На прохання відповісти “Що ж ти такеє?” – чуємо:

Нехай каже

Німець. Ми не знаєм.

Далі йдеться дотепний, в’їдливо-викривальний уявний діалог між інтелігенцією та поетом, в якому дається яскрава характеристика й оцінка її знанням:

Німець каже: “Ви моголи”

“Моголи! Моголи!”

Золотого Та мерлана

Онучата голі.

Німець каже: “Ви слав’яне”

“Слав’яне! Слав’яне”.

Славних прадідів великих

Правнуки погані!

Ця шаржована сцена дотепно висміює безликість, обмеженість і тупість того прошарку суспільства, який мав би прокладати шляхи своєму народу до прогресу, освітлювати їх власним розумом. Відірвана від народу інтелігенція нездатна виконати покладені на неї обов’язки. Але на цьому її характеристика не завершується. Поет ще не сказав головного: ніби розділяючи програму слав’янофілів, прихильно ставлячись до їхніх настанов вивчати “всі мови сла’янського люду”, українська інтелігенція із зверхністю та зневагою ставиться до власної мови:

І всі мови

Слав’янського люду –

Всі знаєте. А своєї

Дастьбі...

Свої думки щодо опанування рідної мови українською інтелігенцією поет передає стилістичною фігурою умовчання та іронічно забарвленим реченням. Після слова “дастьбі” поставлено три крапки. У наступних рядках іронія переростає в сарказм. Сатиричному загостренню сприяє використаний автором прийом перенесення.

Колись будем

І по-своєму глаголать,

Як німець покаже

Та до того й Істрію

Нашу нам розкаже

Ця інтелігенція не тільки не знає своєї мови, а й має примітивно-романтичне уявлення про історію своєї батьківщини. Однак знаходить помпезні слова, щоб галасливо похвалятися її незвичайністю6

І гармонія , і сила:

Музика та й годі.

А історія!..поема

Вольного народа!

Представники інтелігенції чванливо вихваляють подвиги українського козацтва, підкреслюють свою зверхність над відомими людству постатями, які зробили великий внесок у світову історію, образливо називаючи їх “римлянами убогими, чортзна-чим. Куди, мовляв їм рівнятися з українськими козаками, славними незабутніми. Поет гнівно заперечує поверхове, пишномовне романтизування героїчної епохи і до полеміки вносить свої реальні, нещадні резюмуючи корективи[27,36]. Таки поправки вносить Шевченко в минуле України:

Кров’ю вона умивалась.

А спала на купах,

На козацьких вольних трупах.

Обкрадених трупах!

Водночас Шевченко надає свою оцінку “славним українським Брутам:

Раби, подножки, грязь Москви,

Варшавське сміття – ваші пани,

Ясновельможнії гетьмани.

Шевченко говорить: нема чого вам сьогочасним безвольним і безхребетним “патріотам”, чванитись, бо ви самі “добре ходити в ярмі”, навіть краще, як батьки ходили. Справжній патріотизм повинен виявлятись не в оманливому змилуванні історичною минувшиною, а у важкій щоденній праці, у справі визволення свого народу з-під колоніального ярма. Треба зрозуміти Шевченка, зауважує Г. Клочек, аналізуючи творчість поета, який, подорожуючи по місцях Запорозької Січі, побачив, як хазяйновиті німці вирощували на Хортиці картоплю. Цей факт, що так красномовно засвідчував національний занепад України, боляче вразив Шевченка, як і боляче вразили його зруйнована церква (“стоїть в селі Суботові...”), і позаштатність колишньої гетьманської столиці Чигирина [18,197].

Третій смисловий мотив твору – це заклик до єднання всіх національно свідомих сил України. Спочатку цей мотив звучав тільки у словах “Розкуйтеся, братайтеся”. Але на завершення послання він став головним. Недаремно Шевченко виніс тему єднання у кінцівку твору. Вона наділена певним очищаючим смислом. Це своєрідний завершальний акорд, який своїм оптимізмом немовби зрівноважує ту гірку розпачливу правду, що звучала упродовж усього твору:

Обніміте ж брати мої,

Найменшого брата –

Нехай мати усміхнеться,

Заплакана мати.

Благословить дітей своїх

Твердими руками

І діточок поцілує

Вольними устами.

Слово “обніміте” Шевченко ставить в анафорі і повторює його двічі. Перший раз воно звернене до всіх представників суспільної верхівки. Удруге поет звертається до всіх станів українського суспільства.

Обніміться ж, брати мої.

Молю вас, благаю!

Заклик “Розкуйтеся, братайтеся” на початку та прикінцеві рядки “Обніміться ж брати мої, молю вас, благаю!” творять своєрідну композиційну єдність, обрамлення. Ці найважливіші слова-звертання розгортаються в сюжеті за принципом градації, що не тільки посилює емоційність твору, а й акцентує увагу на шляхах реалізації поетової програми. Шевченко вірить: прийде час, настане радісний день, і оживе добра слава (слава України). Ця думка посилена наступними рядками, що нагадують біблійний стиль:

І світ ясний невичерпний

Тихо засяє...

Послання “І мертвим, і живим...” типовий зразок політичної поезії. У стилі цього твору переплилися найрізноманітніші поетичні літературні традиції, що йшли з одного боку, від біблійної, давньоукраїнської громадянської поезії, а з другого – від власного досвіду автора-тираноборця, в поезіях якого поєднувався високий ораторський стиль з народно розмовним забарвленням. Цей твір став класикою жанру послання.

27. «Повія» Панаса Мирного.

Згублене життя. До композиційного вивчення роману «Повія» Панаса Мирного

Питання композиції – не другорядні в літера¬турному творі, а суттєво важливі. Літературний твір доводить до читача свої ідеї за допомогою складного розташування героїв, сцен, портретів, пейзажів та інших компонентів. Питання композиції важливі й для характеристики майстерності письменника.
У романі «Повія» автор майстерно розташовує ху¬дожній матеріал. Порівняно з романом «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» цей роман має досконалішу, простішу і стрункішу сюжетно-композиційну будову. У творі в хронологічній послідовності розвиваються події, відповідно змінюються характери героїв.
Твір складається з 4 частин. Перші дві частини («У селі» і «У городі») мають по 8 розділів. Третя («Сторч головою») має 10 розділів, і остання («По всіх усюдах») – 15 розділів. Роман писався протягом 40 років, уперше надрукований у 1883 р. в альманасі «Рада» М. Старицького. Остаточно завершений у 1900 р.
«Повія» – один з найвизначніших творів української класичної прози. Панас Мирний вважав його вершинним у своєму доробку. Письменник ма¬лює життя села й міста після реформи 1861 року, правдиво показує класове розшарування селянства й безправне становище трудящих, у гостросатиричному плані зображує дворянство, міську й сільську бур¬жуазію, розкриває їхню антинародну суть.
Роман «Повія» – соціально-психологічний твір. Соціальне дослідження дійсності поєднується тут з психологічним аналізом поведінки персонажів. Щоб глибше розкрити психологію героїв, письменник вво¬дить портрет, пейзаж, ліричний відступ.
Ще з юнацьких років Панаса Мирного цікавила доля жінки в суспільстві. Художника хвилювали на¬родні пісні, в яких ішлося про страдницьке жіноче життя. У щоденнику він писав: «Я часто задумуюсь над жіночою долею: та ж людина, а життя зробило з неї рабу-невільницю...» Панас Мирний обурювався насильством, яке чинилося над жінкою. Тему жіночої долі він зробив головною в своїй творчості.
Тему і план роману «Повія» класик визначив так: «...головна ідея моєї праці – виставити пролетаріатку, в минулому просту селянську дівчину, показати її побут в селі (І ч.), в місті (II ч.), на слизькому шляху (III ч.), попідтинню (IV ч.)». Ми визначимо тему так: моральне падіння і трагічна доля селянської дівчини-наймички в умовах буржуазного суспільства другої половини XIX століття. Панас Мирний своє головне завдання бачить у тому, щоб показати неймовірно тяж¬ку долю жінки, розкрити деградацію суспільної систе-ми, яка постійно глумиться над трудящою людиною і штовхає її на слизький шлях.

Щоб досягти емоційного впливу на учнів, запропо¬нуємо прочитати окремі епізоди (на вибір учителя), які відзначаються смисловою і композиційною завер¬шеністю.

1. «Яке наше життя, Одарко? Одні гіркі сльози, нужда та злидні» («У селі». Р. 3. С. 165).
2. «Благословіть колядувати...» – до слів: «Христя і Федір осталися удвох» («У селі». Р. 5. С. 174).
3. «Загнибіда договорився найняти у його дочку Христю за 10 рублів» («У селі». Р. 8. С. 200).
4. «Далося мені се село узнаки, провались воно крізь землю...» («У городі». Р. 8. С. 288).
5. «Панич сидів коло столу...» – до слів: «Ні, вона зроду не бачила кращого за його» («Сторч головою». Р. 2. С. 308).
6. «Будемо пити чай укупі. Хоч раз побачу, як ми будемо жити колись»,– сказав Проценко» («Сторч го¬ловою». Р. 10. С. 407).
7. «Рояль дав акорд, і вона стиха почала «Прач¬ку...» – до слів: «...і цілі пучки квіток полетіли співачці до ніг» («По всіх усюдах». Р. 14. С. 438).
8. «Сон колише її – і диво-диво, перед нею літо...» – до слів: «Любо Христі так, легко...» («По всіх усю¬дах». Р. 15. С. 591).
* * *
У першій частині автор розповідає про життя сім'ї Притик, про матір з її вічним горем та злиднями, про долю її дочки Христі, про те, як замерз батько, пішов¬ши на ярмарок.
Дука Грицько Супруненко – збирач податків – че¬рез те, що його син сватався до Христі, зненавидів її і всіляко намагався вижити дівчину із села. Грицькові підступи призводять до того, що Христю змушують іти в місто наймитувати. Залишившись без матері, вона вирішила не повертатися до села. Христя тяжко працювала в наймах, жила надією на краще. Однак обставини складались проти неї, вона змушена була переходити від хазяїна до хазяїна, не маючи постійного прихистку. Христя була працьовита, доб¬ра, гарна, вона любила людей. І тоді, коли була утри¬манкою Колісника, земельного власника, завжди сто¬яла на боці скривджених і бажала їм допомогти.
Христя – обдарована дівчина, мала гарний голос, співала в міському саду, її поетична, вразлива душа дуже тяжко переживала несправедливість. Та знайти себе, своє місце Христя не змогла ні в селі, ні в місті. Віялась від села до міста, від міста до села, віялась, зваблена чоловіками. Закохавшись у панича й зазнав¬ши зради, вона стає на слизький шлях. Раз ступивши на хистку кладку, вона не може втриматися і летить далі – сторч головою. Любовні перипетії в готелі закінчуються жебрацтвом попідтинню. Невиліковно хвора на сифіліс, безноса, вона зимою плентається в село та й замерзає під своєю хатою, яка тепер стала жидівським шинком. У передсмертному сні Христя бачить щасливе життя у справедливому суспільстві.
* * * с.35
Центральне місце в романі займає образ Христі.
Героїня роману наділена інтелектом, красою, вразливою психікою. У першій частині («У селі») ав¬тор малює її образ чарівними фарбами. В описах домінують такі риси: «кругле обличчя», «чорні бро¬ви», «чорні очі», «уста, мов корали, довга коса», «біле чоло», «невисокий зріст», «очі грають, як ті зорі».
Якщо приглянутися до портрета пильніше, то можна помітити й інші барви, риси звабливої жінки: "Невисока, в обличчі і в тілі по-слов'янськи круг-ленька, жвава. Ні тонкого стану, ні лебединої шиї..." Але ж чомусь чарувала вона чоловічу стать? Чарівність Христі, вся магія її привабливості не чорні очі, а іскорки в темній безодні зіниць, що неод¬норазово підкреслюються.
Доля її була типова за тих соціальних умов. Бать¬ки дівчини, в недавньому кріпаки, любили свою єди¬ну дочку – вродливу, добру душею, веселу вдачею. Христю гнітили злидні, але вона не падала духом. У хаті холодно, нужденно та «Христя швидка, має зо¬лоті руки. Ось вона метнулася, не забарилась – уже й витопила, наварила страви й обрадувала матір». Зда-валось би, жити в матері, мати свою хату, город, тру¬дитись як слід і горя не знати. Та долю її перевернув Грицько Супруненко – сільський зборщик податків. Сфабрикувавши злочинний наклеп разом із За¬гнибідою, він змушує Христю йти в найми до міста. З ранку до пізньої ночі, не розгинаючись, працювала Христя у Загнибіди. Тут відчула усю гіркоту життя підневільної людини. «Наймичка, наймичка», – дума¬ла Христя, і коло серця її пекло огнем».
Спостерігаючи п'яне гульбище в Загнибіди, Хрис¬тя проймається ненавистю до тих дуків, які оточують її. А ще глибше ранить її душу звістка, що їх з матір'ю одурено: «Одурили, обпутали, випхали з села, щоб з Федором не була... Послужи задурно півроку в За¬гнибіди. Відроби, відроби»... («У городі». Р. 2).
Почуття ненависті дедалі загострюється, і якось Христя ловить себе на думці про вбивство ненавис¬ного хазяїна. Вона побачила здоровенний кухонний ніж на столі... «Отим би тебе приспати». Загнибіда – п'яниця, розпусник, збагатився за рахунок народу. Він сповнений зневаги до знедолених і навіть до власної дружини. Хазяїн давно задивляється на Хри¬стю, як на нову здобич...
В образі Христі найприкметнішою рисою є добро¬та. По-доброму ставилася вона і до хазяйки. Між ни¬ми був лад, товариські стосунки. «Зате Загнибідиха ходила за Христею, як за своєю молодшою сестрою».
Христя має ясний розум і чутливе, щире серце, їдучи до матері в гості, вона помічає соціальну нерівність, бачить багаті крамниці і злиденних лю¬дей: «...бідноту виперли аж на край міста, в смітни¬ки та пустки...». То сумує Христя, побачивши бідні, обшарпані хатки, то радіє вільному просторові, зе-леній долині. А думки пригнічують, навіюють сум: «Ні, немає щастя й талану бідним на цьому світі і не буде ніколи...» І згадалися своя недоля, і як її випха¬ли з села в найми на глум чужинцям, а безпомічну матір зоставили на плач, на журбу.
А чим порадує матір, коли її запідозрюють у вбивстві дружини Загнибіди? Через велику купюру (50 рублів), що їй дав Загнибіда, Христю заарештову-ють. Мати не може витримати сорому й наруги, з туги за дочкою вона помирає. Христя дуже любила матір, тільки й радості було, поки жила мати, а тепер і ця іскорка радості згасає. «І Христя викрикувала жалібні слова, приливаючи ще жалібнішими сльозами...»
Чи могла Христя залишитися в селі? Мати помер¬ла, землю забрали сільські власті, Карпо Здір при¬власнив хату Притик, а згодом продав її жидові. Тому про село, де панували Супруненки і Здори, Христя говорить так: «Далося мені це село узнаки, прова¬лись воно крізь сиру землю».
Повернувшись до міста, Христя наймається до се¬кретаря думи Рубця. Знову гірке наймитування, важ¬ка праця. Та Христі не звикати, вона пнеться з усіх сил, намагається догодити. У ІІІ частині («Сторч го¬ловою») Христя розкривається новою гранню – до неї прийшло справжнє кохання. Обранцем Христі був панич Проценко, що квартирував у Рубця. Дівчи¬на зачарована його ставленням до неї: увагою, лас¬кою, щирістю. Письменник майстерно підкреслює контраст зовнішньої привабливості панича і його внутрішньої хижацької суті: «Лоб широкий, висо¬кий – з мармуру виточений, і на ньому над очима, не¬наче дві бархатки, чорніло дві брови...» Дівчина й гадки не мала, що перед нею підступна людина, лове¬лас. У солодких розмовах запевняв, що забере її до губернського міста, обіцяв жити разом: «Будемо пити чай укупі. Хоч раз побачу, як ми будемо жити ко¬лись». «Боже, яка вона була щаслива. Уперше зроду чує вона рівною себе з ним, близькою до його. Як навісна, вона кидається до чайника, чи не поспів ще чай, то стакани перемиває. Серце в неї так б'ється, руки тремтять: а він дивиться на неї, сміється» («Сторч головою». Р. 10). Часом сумнів краяв душу Христі, чи добре це, що вона покохала панича? Зга¬дуючи своїх подруг Мар'ю і Марину, яких знеслави¬ли злі люди, Христя здригалась, їй робилося страш¬но. «Вона бачила, що життя випихає її на той самий шлях, по якому пішла Марина».
Долю своєї героїні художник простежує, показую¬чи жорстокість тодішньої дійсності.
І знову Христя на вулиці, вигнана Рубцем. Проми¬нуло п'ять років. І в IV частині («По всіх усюдах») вона з'являється перед читачем у образі співачки. Вона молода, весела, гарна, і ті сумні колізії її життя, хоч і завдали їй страждань, проте не зламали молоде¬чого завзяття: «Співачка Наташа круглолиця, чорня¬ва, наряджена у чорне оксамитове плаття, котре так ішлося до її білого лиця, вона наче лілея, виділялася серед своїх товаришок» («По всіх усюдах». P. l.).
Згодом вона стає коханкою Колісника – члена зем¬ства. Він відвозить Христю до маєтку Веселий Кут, купленого ним за земські гроші. Цей період життя ге¬роїні особливо гнітючий і важкий. Панас Мирний – тонкий психолог, він через сон, роздуми, переживан¬ня показує порухи душі героїні. Христя вся в тривогах і муках. Сум та туга давлять її. То вона заду¬мується: хто вона – утриманка Колісника, яка віється від одного пристановища до іншого; то згадує свою хату, й думки про рідні місця ще більше додають їй болю.
с.36
В образі Христі показано цільну натуру, що, пройшовши крізь важкі життєві випробування, збе¬регла кращі якості людини. Автор особливо наголошує на доброті, щирому серці героїні. «Добра душа, багато добра робить, – говорять про неї селя¬ни. – Не те що другі, як розбагатіють, – забули Бога і людей. А Христя – ні, все для людей. За їх лихо доб¬ром оддячує». Отже, Христя, попри всі удари долі, – сила творча, яка шукає вияву в добрих вчинках, у на¬маганні допомогти людям. Побувавши в Мар'янівці, вона проймається співчуттям до односельців, радить Колісникові, щоб той повернув слобожанам стави і городи. Христя завжди була на боці селян, з якими брутально обходився Колісник. Вона умовляє нена¬ситного глитая зменшити страждання бідняків. Деспотизм і відвертий цинізм Колісника боляче вразили душу: «її така важка туга пройняла, такий жаль увійшов у саме серце, якого вона досі не звідувала». Образ Христі об'ємний. Героїня має тонку душев¬ну організацію, складну гаму почуттів.
Її життя – це ціла низка утрат та горя, ціла вер¬вечка випадків, котрі піднімали її вгору, щоб впус¬тити сторч головою. Крах авантюри Колісника (привласнив 20 тисяч земських грошей), його самогуб¬ство стають початком останнього акту трагедії жінки. Зруйновано останній прихисток Христі. А далі йде стрімкий, неминучий рух униз, до вуличної повії, до безносся, до загибелі. Через Книша вона влаштовується в готель, стає професійною прости¬туткою. Та недовго їй довелося орудувати грошима, пити дорогі вина, носити шовки. Невзабарі безносою від страшної хвороби, загорнутою у ряднину жебрачкою-повією з'являється вона на темних, брудних вулицях.
«Зима. Земля скована морозом, покрилася білим снігом. Сонця не видно. Один вітер гуляє по волі, гу¬де та реве, мов туже посеред того всесвітнього гробовища» («По всіх усюдах». Р. 15).
Христя у дранті, з обмороженими руками й нога¬ми добирається до рідної Мар'янівки. Тільки тепер, у напівбожевільному маренні, визріває у неї тверде рішення: «Моя хата... Батьківська хата, заберу, відсужу». Виснажена, тяжко й безнадійно хвора, вона опу¬скається на призьбу рідної оселі, де вже був шинок, і замерзає... Хто винен? Звичайно, буржуазне суспільство. [?!?] Земці, чиновники, крамарі й інші пани і підпанки, буржуа отруїли, згубили життя людини, яка мала потенційні можливості стати доброю госпо¬динею, дбайливою дочкою, вірною дружиною. [?!?]
У передсмертному сновидінні Христя бачить власний лан: «Лани без міри, без краю. Вітер гойда молодий колос. «Чиє се поле?» – пита вона. – Христи¬не поле», – чує у відповідь».
Автор мріє, щоб володарем землі була людина-хлібороб і щоб ніхто не мав права відібрати у неї зе¬мельного наділу.
А сон колише Христю і навіває іншу картину. І бачить вона себе у статках. І кидає кошти не на що інше, як на навчання грамоти і ремесла дівчат і покриток. «Школу таку відкрила. І диво: зовсім непутяще, що запопаде, а, дивись, год-другий побула – такою невси¬пущою хазяйкою робиться: і усе знає, все вміє» (Ч. 4. Р. 15). Отже, у сні наша героїня бачить майбутнє. Це вимріяне, краще, вільне життя, в якому немає гноб¬лення, визиску людини людиною. Таке майбутнє було заповітним ідеалом і самого письменника.
Смерть матері й смерть Христі – гнівне засуджен¬ня несправедливого буржуазного суспільства. Жор¬стоким і немилосердним в гонитві за наживою вигля¬дає нижчий прошарок панівної верхівки суспільства: Загнибіда, Здір, Рубець, Книш, Колісник, їхні наміри егоїстичні. Усі вони дбають лише про власну наживу, не виявляючи співчуття до інших.
Світ, у якому панують вовчі закони, виштовхує ще одну «пропащу силу». І якщо Чіпка в пошуках прав¬ди свою силу витратив у стихійній помсті, зійшов на хибний шлях і загинув, то Христина сила пропала ще невитраченою. Тому автор показує її в передсмертно¬му сні, де вона ніби продовжує жити й розкривається як достойна, гідна поваги людина.
Головна сюжетна лінія – життєвий шлях Христі – наскрізна, стержнева, організуюча. Вона пе¬реплітається з лініями інших персонажів роману, які допомагають повніше розкрити головний образ.
Майстерно змальовано представників новоспеченого панства, сільських глитаїв, породжених капіталістичною дійсністю. Зловісна постать для Христі – Грицько Супруненко. Не одну душу занапа¬стив, не одну сім'ю розорив. Він жорстокий, скупий, по-звірячому ставиться до беззахисних селян. Це він – причина всіх Христиних бід.
Якщо Супруненко почав розорювати сім'ю При¬тик, то Карпо Здір розорив родину остаточно. Не встигла померти мати Христі, як він розпорядився їхнім майном: хату спродав жидові, а землю привлас¬нив, – і цим самим вижив Христю з Мар'янівки.
Викрито у творі й міську буржуазію. Загнибіда, Колісник, Рубець, Проценко були безпосередньо при¬четні до долі головної героїні. Христя потрапляє в найми до Загнибіди. Це жорстока, розпусна людина, вбивця своєї дружини. Розбагатів на шахрайстві. Це він своїми злочинними діями змусив Христю віятись від одного прихистку до іншого.
Проценко – український «народолюбець». Він ви¬дає себе за інтелігента, українофіла. Говорить про на¬родне горе, про українську мову, літературу, на словах проповідує любов до людини, а насправді робить зворотне. Це егоїст, розпусник. Його девіз: «Життя – вдача; бери від нього, що дає воно, бери на час, зна¬ючи, що нема на світі нічого вічного. Не давай зівака, коли воно саме дається тобі до рук». Негідник і ли¬цемір, удаючи з себе заступника бідних людей, Проценко зваблює і підманює Христю, чим штовхає її на згубний шлях.
Колісник – у минулому крамар, тепер земський діяч, великий землевласник. Він накрав земських грошей, «строячи мостки та греблі, жорстоко експлуатував селян і від цього розбагатів». Загарбавши сотні десятин землі,
с.37
графський маєток Великий Кут, Колісник став одним із керівників земства, крав, об¬дурював, пригноблював людей. Цей 80-річний багач підманює Христю. Дарує їй гроші, дорогі шовки, тримає її біля себе як утриманку, ревнує, докоряє, гнітить її, перетворює Христю на рабиню.
Рубець і його дружина Пистина Іванівна також виявились не з привітних хазяїв наймички Христі. Рубець хвалиться перед гостями: «Добра робітни-ця»,– але не жаліє дівчини, змушує тяжко працюва¬ти. Хазяї виганяють Мар'ю, а «Христя виконує те¬пер усю роботу за двох...». Під кінець Рубець зводить рахунок і з Христею: дає їй дві зелені бумаж¬ки... І – на вулицю.
Проти хижацтва, сваволі буржуазії і дворян підно¬сить голос протесту інтелігент і демократ, товариш Христі Лука Федорович Довбня: «Я вам усе по правді скажу. Не вірте ви нікому, усе то брехня. Як давно колись крали, так і тепер крадуть...» Про Довбню говорили, що він «розумний чоловік», «нігіліст», «просвітитель».
Критика пореформеної дійсності в романі «Повія» має різко викривальний, революційно- [?] демо¬кратичний характер.

Роман «Повія» відзначається високою художньою майстерністю, справжньою народністю. Компо¬зиційній манері Панаса Мирного притаманно почи¬нати твори пейзажним описом. Так, наприклад, розділ «У селі» відкриває осінній, смутний пейзаж. Він передує тим тяжким подіям у житті героїв, які на них очікують. Пейзажі-замальовки окреслюють розділи: чи то починають, чи то закінчують їх. Пись¬менник ніколи не дає опису похмурої години: мряки, дощу, заметілі, коли на серці в героя радість.
Щодо портрета, то у Панаса Мирного, як і в більшості письменників, опис зовнішності персона¬жа подається при першій зустрічі. Якщо найприкметніший у портреті Чіпки – хижий погляд, то у Христі – іскорки в зіницях.
Мова роману багата на образні порівняння, епітети, фразеологізми, часто взяті з народних уст. Письменник використовує народні прислів'я: «Жит¬тя – що довга нива, поки перейдеш – і поколешся, і поріжешся на гострій стерні», «Гора з горою не схо¬дяться, а чоловік з чоловіком зійдуться», «Сон – не потіха, хто спить, той не грішить», «З щастя та з горя скувалася доля».
Мабуть, ніхто з прозаїків-попередників не пере¬дав так майстерно й повно всіх барв української на¬родної мови, як це зробив Панас Мирний. Його фра¬за поетична, пісенна, слова переливаються, мов зо¬лоті перли: «Молодіж завжди кохає волю, пестить інші надії – весну справляє». Яскравість, емоційність, оригінальність, точність – характерні риси письма Мирного. Читач захоплюється чудовими замальовками розкішної природи чи то проймається співчуттям до страдницької долі героїв.
Високу оцінку твору дав І. Франко: «Точне знайомство з життям, пластичне зображення, тонке і глибоке психологічне спостереження, прекрасна ба¬гата мова» [Франко І. Літературно-критичні статті. – К., 1950. – С. 377].
У 1961 році за романом «Повія» знято фільм.

28.Твори І.Нечуя-Левицького з життя інтелігенції («Хмари»).

Образи українських інтелігентів у романі І.Нечуя-Левицького «Хмари»

Життя і творчість Івана Нечуя-Левицького засвідчили, що український національний дух здолати не можна, бо він — невмирущий. Згадаймо, що нести ; співвітчизникам рідне слово письменникові довелося за часів тяжких репресій стосовно нашої культури: це і Емський указ, і Валуєвський циркуляр, згідно з яким українська мова не мала права навіть на своє існування. От і доводилося Іванові Семеновичу тривалий час вести подвійне життя: вдень він сумлінний викладач російської словесності, а ввечері і вночі, пишучи неповторні повісті, оповідання, ставав українським письменником. На початку 70-х років Нечуй-Левицький працює над романом «Хмари». Тематика твору, коло порушених проблем істотно відрізняються від створеного попередниками. Найнесподіванішим для багатьох було те, що головними персонажами стали українські інтелігенти. Тоді панувала думка, що наша література є винятково селянською, бо народу українського, крім селян, мовляв, зовсім не залишилось. У романі ми зустрічаємо два покоління інтелігенції в Україні. Перше представлене постаттю студента духовної академії, а згодом професора Київського університету Дашковича. Друге уособлює Павло Радюк. Молодого Дашковича дуже пригнічує задушлива атмосфера, що була в Київській академії, де «панував чужий великоруський дух, чужа наука, чужий язик, навіть чужі люди...» Натомість своє рідне українське залишалося занедбаним, «лежало десь глибоко під землею». Звичайно, все це посилювало патріотичні почуття молодого Дашковича, викликало палке бажання прислужитися народові, Україні. Він, залишаючись вірним своєму краєві, ставши викладачем, відмовляється від запрошення до Московського університету, повертається до Києва, гуртує навколо себе прогресивну молодь. Проте все-таки позиція Дашковича в зрілі роки стає все більш пасивною і споглядальною, а наукові пошуки, на жаль, далекі від життя і важливих проблем України. Отже, марно загинув талант... «згинув надаремно для України і народу». Хмари, які винесено в назву роману, є образом глибоко символічним. Письменник має на увазі гнобительську русифікаторську політику царату в Україні. Оці хмари над рідною землею пристрасно прагне розвіяти Павло Радюк, представник другого покоління української інтелігенції. Він був ватажком серед своїх товаришів, умів їх змусити задуматися про долю рідного народу. Радюк, звичайно, набагато діяльніший за Дашковича, проте діяльність його іноді просто наївна. Так, протест проти деспотизму, любов до народу Радюк вирішив виявити тим, що носив просту свиту з грубого полотна. Але щось корисне і потрібне для співвітчизників Павло все ж робить: поширює антицарські твори Шевченка, пропагує історію України. Створивши образи Дашковича і Павла Радюка, І. С. Нечуй-Левицький, мабуть, хотів сказати, що кожне наступне покоління мусить зробити щось вагоміше, просунутися вперед, роблячи добро для рідного народу. Прочитавши роман, ми замислюємося про те, що нове, сьогоднішнє покоління українців має прийняти естафету від своїх попередників і вчитися робити добро для своєї держави.

Романи І. Нечуя-Левицького з життя інтелігенції

Характерною особливістю українського літературного життя ос¬танніх десятиліть XIX ст. стало порушення пекучих проблем, пов'язаних із соціальним і національним пригніченням народу. Українська проза намагається в цей час усебічно з'ясувати взаємини інте¬лігенції з іншими суспільними верствами, художньо дослідити місце і роль інтеліген¬та у визвольному русі. Поряд з Панасом Мирним, О. Кониським, І. Франком, Б. Грінченком, Оленою Пчілкою цю тему освоює також І. Нечуй-Левицький.
Майбутній автор «Хмар» не випадково звернувся до жанру ідеологічного роману. Ще навчаючись у Київській духовній ака¬демії (1861–1865), він захопився відрод¬женням українського культурного життя, перерваного розгромом Кирило-Мефодіївського товариства на довгі десять років. Вихід у світ «Записок о Южной Руси» П. Куліша, «Народних оповідань» Марка Вовчка, третього видання Шевченкового «Кобзаря», організація перших українських літературних періодичних видань («Хата», «Основа»), діяльність Громад, що виникли у Києві, Полтаві, Харкові, Чернігові, Оде¬сі, – усе це сприяло інтенсивному форму¬ванню світогляду І. Левицького, посилен¬ню його інтересу до художньої творчості.
Репресії проти українського слова, які знову розпочалися в 1863 p., загальмували становлення І. Левицького як письменника. Загальмували, хоч водночас і загартували переконання молодого інтелігента. Учите¬лювання сприяло художнім пошукам та й визріванню патріотично-українських погля¬дів. Це особливо стало помітним, коли І. Нечуй-Левицький, уже автор кількох опублікованих у львівській «Правді» творів («Дві московки», «Рибалка Панас Круть», стаття «Світогляд українського народу в прикладі до сьогочасності» – 1868; «При¬чепа» – 1869), а також виданої з Галичині першої книжки «Повісті» (1872), став викла¬дати з 1873 р. російську словесність, старо¬слов'янську мову й логіку в Кишинівській гімназії. Поширення на Україні народниць¬кого руху з національним забарвленням, публіцистика М. Драгоманова, інтенсивний розвиток галицької журналістики активізу¬вали громадську діяльність І. Левицького, якого начальник Бессарабського жандарм¬ського управління характеризував тоді як «завзятого хохломана».
Якщо зіставити певні моменти в долі Комашка (а в автобіографічності героя ро¬ману «Над Чорним морем» ніхто не сумні¬вається) з діяльністю самого письменника, то припущення О. Білецького про перед¬часну відставку І. Нечуя-Левицького є ціл¬ком обґрунтованим1. Учителю І. Левицькому, який не дуже
__________________________________________________________________
1Див.: Іван Семенович Левицький (Нечуй) (1838–1918) // Нечуй-Левицький І.С. Твори: В 4 т.– К., 1956. –Т. 1.– С. 8.
_____________________________________________________________________
ховався зі своїми укра¬їнофільськими поглядами, теж могли за¬пропонувати, як і його герою Комашкові: «Ви не на місці в нашій гімназії. Перехо¬діть на північ, а як ні, то вас силою пере¬ведуть над Біле море...» (5, 30)2.
______________________________________________________________________
2 Нечуй-Левицький І.С. Зібр. творів: У 10 т. – К., 1966. – Т. 5. – С. 30. Далі посилання на це видання подаються в тексті.
____________________________________________________________________
ст. 4
Звернення І. Нечуя-Левицького до висвіт¬лення ролі української інтелігенції в сус¬пільному житті було зумовлене перипетіями національно-визвольних змагань, які настійно висувалися пореформеною епо¬хою. Не треба відкидати також впливу ро¬сійської прози, яка в 60-х роках посилено зверталася до діяльності різночинної інте¬лігенції («Що робити?» М. Чернишевського, «Міщанське щастя» М. Помяловського, «Важкий час» В. Слєпцова, «Жива душа» Марка Вовчка). Обдумуючи образ громад¬ського діяча, І. Нечуй-Левицький бачив його насамперед на українській культурно-освітній ниві, отже, риси Базарова, якого українські інтелігенти мали певною мірою за зразок, повинні були доповнюватися ще й національними ознаками. Згадуючи пізні¬ше ті часи, автор «Хмар» вказував, що на Україні й у Галичині новий громадський діяч повинен був «встоювати не тільки за поступові принципи, але й за своє націо¬нальне животіння, й національні, а не тіль¬ки соціальні права» 3.
_________________________________________________________________
3 Дніпрові хвилі.– 1911. – № 15. – С. 212.
___________________________________________________________________

Роман «Хмари» (1874) був відповіддю І. Нечуя-Левицького на болючі проблеми буття українського народу. Життя вимага¬ло з'ясувати ставлення інтелігенції до страждань селянства у нових умовах, шука¬ти виходу із зачарованого кола обтяжли¬вої праці, злиднів, соціального й національ¬ного гноблення мас. Поряд з повістями О. Кониського «Перед світом» (1866) та «Семен Жук і його родичі» (1873) роман І. Нечуя-Левицького був одним з перших художніх відгуків на розгортання народ¬ницького руху.
Концептуальність роману яскраво втілю¬ється в символічному образі хмар – як тих темних суспільних сил, що прагнуть заду¬шити будь-які прояви українського націо¬нального життя. Автор звертає увагу на конкретні моменти шовіністичної політики царизму, спрямованої на знищення культу¬ри українського народу, і пов'язану з цими заходами денаціоналізацію молоді. Реакційна політика верхів призводить до повної ліквідації високих наукових і куль¬турних традицій Києво-Могилянської ака¬демії, перетвореної зусиллями русифікато¬рів на ординарний духовний заклад. Хоч на південній стіні Богоявленської церкви і була прибита «залізна дошка з написом над могилою гетьмана Конашевича-Сагайдачного», проте «в академії Петра Могили, св. Димитрія Туптала» вже не залишилося й сліду «тих давніх діячів України» (2, 9).
Характеризуючи нові порядки в академії, письменник звертає увагу на те, що з неї були вигнані українська й латинська мови, а інші світські дисципліни були «закутані в дух теології», в навчанні запанувала «схо¬ластика, од котрої висихала всяка мисль в головах студентів» (2, 13).
Аналогічну роль у розтлінні молоді ви¬конував і київський Інститут шляхетних дів¬чат: тут усе було спрямоване на при¬щеплення вихованкам космополітичних по¬глядів, на повний відрив од рідного народу, його морально-етичних засад, звичаїв, об¬рядів, зневагу до мови батьків. Генеральша Турман як начальниця інституту та її сест¬ра маркіза де Пурверсе як класна дама, зі своїм більш ніж сумнівним культурно-ос¬вітнім рівнем, прибули з Петербурга до Києва, щоб, бачте, «розносить з центру на далеку країну просвіту й цивілізацію» (2, 104).
Автор не приховує іронії, змальовуючи те «потрясіння», яке викликало у київських обивательок знайомство з інститутським начальством. Повертаючись додому, сест¬ри Сухобрус усе думали про «аристокра¬тичну обставу» в інституті, їм здавалося, що з одного вікна виглядає константино¬польський посол, а з інших – британсь¬кий дипломат, царський міністр, французь¬ка маркіза. Не випадково дочка Дашковича Ольга, що, як суха губка, вбирала в себе манери інститутських наставниць, стає покручем.
Ідеологічна запрограмованість роману виразно помітна в компонуванні зображу¬ваних сторін дійсності. І. Нечуй-Левицький будує твір на контрастному зіставленні життєвих картин і ситуацій, на протистав¬ленні поглядів і переконань представників протилежних груп і старшого, і молодшого поколінь київських інтелігентів, на показі суперечностей між «батьками» і «дітьми». Характер розмежування персонажів рома¬ну визначається насамперед авторським кутом зору: збиваючись часом на прямолі¬нійність в їх окресленні, письменник нама¬гається якнайвиразніше показати ті суспіль¬ні ідеали, які підносила різночинна молодь.
Незважаючи на атмосферу духовного отупіння, яка панувала в стінах академії у 40-х роках, усе ж здорові паростки вільно¬думства пробивалися й там. Їх зерна засі¬вали насамперед студенти з Балкан, де слов'янські народи вели боротьбу проти турецького панування. Душа серба Петро¬вича, який з обуренням говорив про осман¬ський гніт над своїм народом, клекотіла помстою. Розбурхували уяву українських студентів і гіркі роздуми болгарина, кращі з них прагнули щось зробити для блага своїх краян.
ст.5
Саме в цьому напрямі починає працюва¬ти думка Дашковича, який висловлює прог¬ресивні погляди на роль жінки в родині, захоплюється красою і багатством народ¬ної пісні, прагне піднести рівень дослід¬ження культури рідного народу. Цим по¬риванням одного академіста в романі про-тиставляються поведінка й роздуми іншого, причому поступовість одного й ретроград¬ство другого запрограмовані із само¬го початку твору. На противагу добропо¬рядному, духовно багатому Дашковичу туляк Воздвиженський розглядав навчання в академії тільки як необхідний щабель сходження на суспільну піраміду. Ретро¬градом і кар'єристом він виявляє себе й у професоруванні, причому в такій характе¬ристиці Воздвиженського автор ішов од ре¬альних прототипів. Незважаючи на запро¬грамованість образу, реалістичні подробиці в поведінці персонажа, спосіб його думан¬ня, суть висловлюваних суджень надавали йому життєвої вірогідності. Так талант пись-менника долав певну тенденційність заду¬му, брав гору над ідеологічною схемою.
Протиставляючи образи Дашковича й Воздвиженського, І. Нечуй-Левицький не тільки осуджує консервативність, навіть ре¬акційність переконань, які сповідує другий, а й критично оцінює кабінетно-схоластич¬ну діяльність першого. Закінчивши акаде¬мію, Дашкович став професорувати в уні¬верситеті, швидко вирізнився серед інших викладачів майстерністю читання лекцій з філософії. Приїжджаючи в рідне село, він записує пісні, приказки, планує щось дослідити в галузі етнографії. Та якихось виходів у практику діяльність Дашковича не має. Тому тогочасний критик мав підстави дивуватися з тих оцінок, які давав профе¬сорові автор. О. Кониський не розумів ге¬роя роману, який жив наукою як такою. Критик резонно вказував, що розбуджена інтелігенція тягнулася до громадського життя, а Дашкович тільки прагнув вгадати ідеї, які хвилюватимуть суспільство. «Хіба-таки Дашкович не читав сучасних йому фі¬лософів Європи? Хіба він не чув про Бє¬лінського, Герцена, Грановського?» 4
_______________________________________________________________________________________________________
4 Кошовий О. (Кониський О.). Коли ж виясниться? (За проводом повісті І. Левицького «Хмари») // Правда. – 1875, – Ч. 19. – С. 769.
__________________________________________________________________

Однак автор також критично оцінює ві¬дірваність Дашковича від реального життя, показує, що, зокрема, слов'янофільські ідеї відвернули філософа від рідного краю, і «на пишні Сегединці не впала й крапля з тієї праці вченої людини», бо її резуль¬тати він не посіяв «на своїй убогій ниві». Більше того, Дашкович за туманом абст¬рактного філософствування прогледів і рідну дочку. Він навіть словом не заступив¬ся за Радюка, коли в його помешканні шо-віністи накинулися на студента трохи не з кулаками, обізвали його сепаратистом за висловлену помірковану освітню програму. І справа не в тому, що професор постарів (а така думка є в романі). «Люди істинно освічені, люди, правдиво і щиро люблячі свій край, люди, закохані з національні ідеї, люди з серцем, з бажанням добра свому краю,– писав сучасник автора тво¬ру,– старіючись літами, не старіють, а кріпнуть духом, не осідають так, як осів Дашкович» 5.
________________________________________________________________
5 Кошовий О. Коли ж виясниться? – С. 773.
________________________________________________________________

Безперечно, романіст симпатизує пред¬ставникові молодшої інтелігентної генера¬ції, яка намагається йти далі за своїх по¬передників, конкретно прикласти свої зу¬силля на культурно-освітній ниві. Дашкович не міг стати тією новою людиною, яку ав¬тор хотів віднайти в житті й показати в лі¬тературі. Ця думка проступає не тільки в авторських оцінках персонажа, а й подає¬ться через сприймання його Павлом Радюком, який зрозумів, що марно загинув та¬лант і просвіта «вченого чоловіка». Радюк хоче діяти активніше, не раз висловлює громадівську програму вивчення історії, фольклору, звичаїв своїх краян, поширення просвіти серед селян, засвоєння передо¬вих гуманістичних ідей, які вже давно ре¬алізуються в західноєвропейських країнах.
І все ж, сперечаючись з батьком, Павло лише декларативно заявляє, що нам "не треба балакання, не треба слів, а треба діла». Самого його «діла» не видно, він на¬справді виступає тільки рицарем фрази. Важливо, що при всій прихильності до cвoгo молодого героя письменник недвозначно критикує його за бездіяльність. Радюк, зви¬чайно, пішов далі за Дашковича у пізнанні народу, однак вузькість його програми, її половинчастість розкриваються в романі у конкретних ситуаціях. Така авторська по¬зиція надає творові реалістичного звучання, адже ж письменник правдиво змальовує слабкі сторони практичної діяльності лібе¬рально-народницької інтелігенції 60-х років.
Павло ніби й прагне живого діла: ви¬вчаючи європейських філософів, він всо¬тує передові ідеї, мріє використовувати їх у праці для народу. Він кладе на ноти українські пісні, думає про народні школи, одягається в народний одяг, щоб і
ст.6
зовніш¬ністю не відрізнятися від селян, називає себе й своїх товаришів «народовцями» й «націоналами»: «Ми протестуємо нашою свитою проти деспотизму, який насів на нашу українську національність, на нашу мову, на нашу літературу, на наше жит¬тя» (2,136). Виголошуючи свою програму, Радюк осуджує панство й попівство, від¬кидає «кадило і кропило», «греку й лати¬ну», конкретно називає тих, хто тримає тру¬дівників у темноті, заважає суспільному поступу. У запереченні гнобительського світу, у протесті проти гніту над людиною, проти задурманення народу клерикалами Павло відзначається радикалізмом, проте його позитивна програма дуже вразлива. Не випадково тогочасна критика стримано (О. Кониський), а то й різко (М. Драгома¬нов) сприйняла постать молодого культур¬ника, виведеного в романі. Хоч Радюк і за¬являє, що «з темною силою треба войду¬ваться», проте ця боротьба уявлялася йому мирною, культурно-освітньою. За¬клик «Нам не треба войни, а треба про¬світи!» промовисто свідчить, що герой тво¬ру відкидає шляхи насильницького запере¬чення «темних хмар», які нависли над на¬родом.
Глибоко перейнятий ідеями освітньої праці. Радюк у мріях бачить її результати, бачить рідну землю вільною і щасливою: «Україна вставала перед ним з своїм гор¬дим, поетичним і добрим народом, багатим і просвіченим, вольним народом, без уся¬кого ярма на шиї, з своєю мовою в літера¬турі, зі своєю наукою й поезією» (2, 149). Ці картини майбутнього рідної землі, обра¬зи квітуючої садами й виноградниками, впе¬резаної зеленими лісами, оповитої річка¬ми й каналами, прикрашеної багатими міс¬тами й світлими селами України, безпереч¬но, несуть на собі відбиток Шевченкової мрії, якою позначено не одну його поезію, особливо славнозвісний вірш «Ісаія. Гла¬ва 35». Не можна відкидати впливу й ро¬ману М. Чернишевського «Що робити?» – програмового твору демократичної інтелі¬генції 60-х років. Показово, що І. Нечуй-Левицький у статті «Органи російських пар¬тій» (1871) звертає увагу на четвертий сон героїні твору М. Чернишевського, доклад¬но переказує його, виділяючи мікрообрази розквіту землі, перетвореної спільною пра¬цею (10, 80).
І все ж такі картини не ідеалізують зоб¬ражуваного. У композиційній структурі ро¬ману вони, навпаки, за принципом конт¬расту протиставляються сірій буденності, тій безвиході, в якій опинилися трудящі. Крім того, письменник, малюючи майбут¬нє, закликає працювати для його наближен¬ня. У творі проводиться гірка думка, що між мрією і ділом широка відстань. Одне – говорити і мріяти, інше – працю¬вати. Павло щиро переконував діда баш-танника про необхідність панам і мужикам поділитися «працею й наукою», зворушив старого прочитаною «Наймичкою» Т. Шев¬ченка, кинувся й собі переносити го¬родину на баштані і дуже швидко на собі переконався, як нелегко «панам до ро¬боти браться». Тому іронічна порада ста¬рого: «Коли зігнали оскому, то цур їй, цій роботі. Лягайте на бік та читайте книжеч¬ку!» (2, 192) – була сприйнята ним як на¬лежна.
Таких Радюків у перше пореформене де¬сятиліття було чимало. Вони багато гово¬рили, хотіли й діяти, але не знали, до чого прикласти руки. О. Кониський зауважу¬вав: «Не було кому вивести Радюка з хмар на ясну годинну стежку національного розвою, національно корисної праці» 6.
______________________________________________________________________
5 Кошовий О. Коли ж виясниться? – С. 809.
______________________________________________________________________

Власне, подібний аргумент висловлював і сам автор, вказуючи, що все те, до чого кликали такі, як Радюк, змушене було схо¬дити і рости само по собі. На які наслідки міг розраховувати молодий українофіл, якщо в панських покоях його загалом аб¬страктні, цілком спокійні просвітянські гас¬ла сприймалися за бунтівливі, а його самого було схарактеризовано як «дракона рево¬люції», якому не минути тюрми. Страхітли¬ві умови, в яких доводилося жити Радюкові і йому подібним, були нездоланною пе¬репоною для реалізації навіть культурниць¬кої програми. Як відомо, для Шульгіних і Каткових українські інтелігенти були страш¬нішими за Пугачова.
Показовою в цьому плані є сцена в 12-му розділі роману, коли згадка Радюка про необхідність розвитку національної мови викликала обурення в середовищі київ¬ських обивателів:
«– Якої вам мови ще треба? Нащо вам інша мова? Це ж недурно, що ви встоюєте за якусь мужичу мову. Це вже сепара¬тизм! (...)
– От знайшли якусь нову, опрічну на¬цію. От і знайшли якийсь опрічний на¬род! – репетували сиві голови» (2, 261).
Не випадково Радюкові доведеться не¬забаром залишити Київ і шукати службу подалі від України. Так безрезультатно за¬кінчилася його абсолютно невинна громадська діяльність, і в такому показі цього аспекту життя інтелігенції
ст.7
слід вбачати гост¬роту реалістичного бачення письменника. Життєвість змальованої постаті інтеліген¬та підтверджується авторським свідченням. У листі до М. Грушевського від 9 лютого 1905 р. І. Нечуй-Левицький зазначав, що Радюк був ним «списаний» з двох громад¬ських діячів того часу: «один мій товариш Алексій Львович Гулак-Артемовський, вже небіжчик, доктор, небіж автора «Пан та Со¬бака», а другий, полтавець, ще й досі живе. Це справді були сівачі, бо скрізь бігали, та проповідували, та розкидали усякі книж¬ки – «Сон» та «Кавказ» Шевченків та Герценів «Колокол»... То вже провина моя, коли вони вийшли не дуже вдатні, що сто-сується штучності (художності. – П. X.) в обмалюванні» (10, 441).
Про інтерес І. Нечуя-Левицького до цієї теми свідчить і його другий роман, надру¬кований у 1890 р. під назвою «Над Чор¬ним морем». Незважаючи на відкрито за¬явлену програмовість, цей твір, однак, дає можливість виразно відчути ідейні змаган¬ня інтелігенції, побачити ті шляхи, якими простували її окремі групи в той час. Ро¬ман «Над Чорним морем» – яскравий зра¬зок тієї ідеологічної прози, що відносно активно розвивалася впродовж 70-80-х ро¬ків.
Як було показано вище, О. Кониського не задовольняли образи Дашковича і Ра¬дюка. Він хотів би бачити в літературі лю¬дей, які працюють собі тихенько не за хрести та гроші, а за покликом свого націо¬нального сумління. Цю настанову він сам намагався реалізувати через зображення діяльності Семена Жука (повість «Семен Жук і його родичі»), який на практиці вті¬лює теорію «малих діл», зокрема органі¬зовує в селі позичкову касу, влаштовує громадські віялки, кузню, молотарку, на¬віть шинок. Світоглядна обмеженість О. Ко¬ниського виявилася передовсім у тому, що його герой, відмежовуючись од революцій¬них шляхів оновлення суспільства, вірив, що можна навчити народ «не гострими сло¬вами і теоріями, а самим ділом, приміром власного життя і праці». Не випадково Па¬нас Мирний у повісті «Лихі люди» (1877), полемічне спрямованій проти хроніки О. Кониського, виводить революційного народника Тимофія Жука – людину актив¬ної дії. Юрій Горовенко з однойменної повісті (1885) О. Кониського також втілює у своїй діяльності програму громадівців. Він вихований на передовій філософській думці свого часу, його характер формував¬ся під впливом кирило-мефодіївця Пучки, за яким легко вгадується Д. Пильчиков. Природно, що Горовенко змінює життєву орієнтацію: замість офіцерської служби обирає навчання в університеті, потім – учителювання в гімназії та громадську ос¬вітню діяльність. Однак коли Горовенко вдається до гучних слів про боротьбу з урядом зброєю, автор осуджує його. І вже зовсім несподіваним у повісті є самогуб¬ство Юрія, спричинене ревнощами, що й дало підстави М. Драгоманову дати йому нищівну, але виправдану характеристику: «Дурень з печі»!
Розкриттю програмових завдань, які ста¬вила перед собою українська інтелігенція в період розгортання народницького руху, підпорядковані і зміст, і форма роману І. Нечуя-Левицького «Над Чорним морем». Уже перші розділи твору дають можли¬вість відчути духовну атмосферу, в якій пе¬ребуває інтелігентна молодь Кишинева й Одеси, знайомлять з ідейними прагнення¬ми і тих, хто тільки-но здобув гімназійну освіту й шукає своїх шляхів у житті, і тих, хто після завершення університетських сту¬дій вже має непогано оплачувані посади і все ж не задовольняється бездуховним трибом існування, прагне прикласти свої руки до живого діла.
Дія роману охоплює весну й літо 1880 року, і ця точна прив'язаність її до часу дає можливість зіставляти події, змальову¬вані в творі, з тим широким громадянським рухом, який характеризував суспільно-істо¬ричне життя в той рік. Хоч у романі й на¬явні епізоди, пов'язані з інтимно-особис¬тими взаєминами головних персонажів, проте ця сюжетна лінія підпорядкована основній проблематиці твору – з'ясуванню ідейних прагнень та інтересів молодих ін-телігентів: учителів, службовців, випуск¬ниць жіночої гімназії.
Звертає увагу відносно широка освіче¬ність молоді, причому ця особливість яск¬раво виявляється в розмовах дівчат, які ці¬кавляться питаннями жіночої емансипації, дискутують на теми навчання й виховання в школах. У численних розмовах, які веду¬ться в середовищі молоді навколо злобо¬денних суспільних, морально-етичних пи¬тань, зринають імена не тільки Анакреона, Байрона, Золя, Гоголя, Дарвіна, Спенсера, Майн Ріда, а й Шевченка, називаються його поеми «Катерина» і «Наймичка», згадуються образи героїв з «Гайдамаків» і «Тараса Бульби». Один з головних героїв роману учитель Комашко, розповідаючи про своє життя, формування свого світогляду, ви-роблення громадянських переконань, від¬значає зростання національної свідомості: «Я знайшов свою Феваїді, свою
ст.8
Америку – то мій рідний край. Україна й народ. Нам одмежовано клапоть рідної ниви. І будемо працювати на їй і для неї. Що ми доброго зробимо для неї, то зробимо й для люд¬ськості, бо ми частка людськості» (5, 174). Уважний читач помітить, що романіст, показуючи відносно широкі літературно-ос¬вітні обрії нової молоді, відзначає й ви¬нятки. Це дуже помітно в освіченості сес¬тер Навроцьких: якщо Саня обізнана з літературою, з популярними філософськи-ми ідеями часу (а цьому сприяло навчан¬ня в класичній гімназії та копітка самоосвіта), то Маня, яка вчилася в приватному пан¬сіоні, крім засвоєного практичного курсу французької мови, більше ні в чому не роз¬бирається, виявляє повну безпорадність у питаннях зі сфери культурно-мистецького життя. Коли, наприклад, зайшла мова про Шевченків «Кобзар», дівчина прямо ска¬зала, що через заборону матері цю книж¬ку не читала, бо вона написана «мужиць¬кою мовою». Обмеженість вихованки пан¬сіону кричуща: в розмові з Комашком вона виявляє нерозуміння елементарних істин, почутий образний вислів про «книгу людського серця» сприймає буквально, гадаючи, що вона, мабуть, «не французь¬ка, а англійська, бо так чудно зветься» (5, 266).
У романі порушуються й інші злободен¬ні питання суспільного буття, як правило, пов'язані з гнітючими умовами бездухов¬ності, переслідуваннями властями будь-яких виявів живої думки. Атмосфера переляку, підтримувана царизмом, колоритно переда¬на в одному з епізодів, де старий Навроцький так характеризує животіння обивателя: «А то знаєте, як у нас буває: гм... гм... з панами говори, та й бійся, з товаришами говори половинкою язика; з начальством говори тільки кінчиком язика; з чужими говори обачно й стережись...» (5, 251). Таке ж лицемірство й фарисейство переймають від старших і молодші, зокрема виведені у творі Селаброс та Фесенко.
Звичайно, письменник прагнув бачити в житті інших молодиків, про що свідчить образ Віктора Комашка. Учитель Кишинів¬ської гімназії за будь-якої нагоди (а ро¬ман композиційно побудований на відтво¬ренні зустрічей молоді і в молдавському місті, і в Одесі, де безперервно ведуться палкі розмови на злободенні політично-культурні теми) викладає свою програму громадського обов'язку інтелігенції перед народом. Образ Комашка певною мірою автобіографічний, і все ж у ньому узагаль¬нено чимало рис, властивих і колегам автора під час його вчителювання в Кишиневі. Дослідники (О. Білецький, Н. Крутікова, М. Тараненко) слушно нагадували, що до гуртка кишинівських інтелігентів, очо¬леного майбутнім автором роману «Над Чорним морем», могли входити вчителі гімназії і по сусідству з нею розташова¬ної духовної семінарії – Л.С. Мацієвич, А.Н. Шимановський, С.Ф. Рожанківський, К.І. Турчаківський, М.А. Ганицький, А.К. Конський, М.В. Василевський та ін. Зрозуміло, цей факт дає підстави тверди¬ти про життєву достовірність змальованих у творі подій, а отже, й про реалістичність зображених у ньому картин взагалі.
Людина чесна, принципова, по-громадянському мужня, Комашко сміливо закликає своїх товаришів до праці серед селянства, спираючись в освітній діяльності насампе¬ред на зміст і форму усталеної впродовж віків народної культури. На іронічні заки¬ди Фесенка про «мужицьку» мову й літе-ратуру Комашко дає аргументовану відпо¬відь, що саме народне слово в освіті, нав¬чанні буде зрозумілим для широких мас, саме воно й забезпечить успіх у просту¬ванні селян до загальнолюдської куль¬тури.
Звичайно, програма Комашка типово на¬родницька: він мріє засіяти рідні лани «зо¬лотим насінням просвіти», прагне присвя¬тити себе праці для добробуту «краю й народу». Вчитель розуміє, що особливо важким є початок, але ж комусь треба це зробити: патріотична праця дасть свої на¬слідки, виростуть нові люди, постануть нові діячі. Комашко переконаний, що навіть зовні не дуже помітні справи змінять пси¬хологію затурканих селян. Він прагне на¬близити час, коли зникне ворожнеча між людьми, коли навіть солдати супротивних армій відмовляться вбивати одні одних і випхнуть наперед генералів та дипломатів, сказавши їм: «Стріляйтесь, бийтесь самі, коли маєте смак до війни, а ми підемо додому, до батьків та жінок, до дітей, до плуга, до книжки» (5, 175).
Скажіть, що ж поганого є в такій програ¬мі? І чи не суголосна вона нашому часові, хоч від написання твору минуло сто років. А виявляється, що ідеї, пропаговані І. Нечуєм-Левицьким вустами свого героя, були небезпечними для царської цензури, яка щойно наведені рядки немилосердно ви¬лучала при підготовці твору до друку в чет¬вертому томі «Повістей і оповідань» (1905). Взагалі в тексті роману зроблено тоді близько двадцяти цензурних купюр – викреслені всі місця, де була критика бур¬жуазно-поліцейських порядків, гнобительської шовіністичної політики царизму на Україні.
cт.9
У цьому зв'язку О. Білецький слушно за¬уважував, що за певної схематичності обра¬зу Комашка його програма є визначенішою: свобода преси, просвіта народу його рід¬ною мовою, виховання інтелігенції на про-гресивних європейських ідеях, добробут селянства, вільний національний розвиток України. «Для 1888 р. (вперше роман був опублікований у Львові в 1890–1891 роках, а в Росії вийшов друком лише в 1905 році),– зазначав О. Білецький,– це були вимоги, які підтримала б і вся передова російська громадськість. Адже й вона могла ще тільки мріяти про свободу преси, про свободу освіти, а про добробут народу – нема чого й казати» 7.
______________________________________________________________________
7 Білецький О. Іван Семенович Левицький (Нечуй) // Зібр. праць: У 5 т. – К., 1965. – Т. 2. – С. 358.
______________________________________________________________________

Комашко усвідомлював труднощі навіть мирної просвітительської діяльності, адже ж охоронці системи стали винахідливішими й пильнішими. Учитель образно порівнює їх з тиграми й пантерами в людській по¬добі. І все ж стогін пригнічених зобов'язу¬вав свідомих працівників долати страх і при-ходити на допомогу знедоленим. Перед по¬движниками на громадській роботі поста¬ють усілякі перешкоди, а нерозв'язані на¬болілі питання насувалися на них, як осінні хмари, забирали спокій, порушували душев¬ну рівновагу. Вчителеві огидні облудність і лицемірство, якими прикривали свою оби-вательську суть ретрогради, а справжніх ентузіастів, які могли б рішуче піти пра¬цювати в народ, було дуже мало. І все ж Комашко вірив, що є люди, здатні піти на самопожертву, згоріти заради громад¬ського блага, бо, як свідчили приклади з минулого, саме «з того попелу» завжди поставала «жива сила».
Шкода, що з роману не видно практич¬ної реалізації виголошуваних Комашком ідей, проте й за розмови він поплатився посадою в школі. Директор гімназії, який був присланий у Кишинів, щоб «викурити ліберальний дух звісного славного Пиро¬гова», у тираді, зверненій до Комашка (до речі, теж викресленій цензором), з циніч¬ною відвертістю висловив думку «верхів»: «Ви вчите дуже добре, нігде правди діти, але не можете бути педагогом. Ви в гім¬назії силкуєтесь підняти й розвити особис¬тість, говорите скрізь про право людської особистості, хочете розвивати самостій¬ність характеру, енергію, волю й розум в молодих людях. Годі вже нам їх розвивати! Маємо цього через верх. Тепер час не розвивати, а завивати й придушувати само¬волю молодіжі» (5, 307-308).
За звинуваченнями реакціонера (в ньо¬му легко впізнається вірнопідданий цар¬ський служака, прямолінійний і жорстокий педантист В. Л. Соловйов, який тоді керу¬вав Кишинівською гімназією) пішли й діла охранки: жандарми проводять на квартирі вчителя трус, забирають «усі українські книжки, навіть українські ноти», а Комашка висилають в Архангельську губернію, де йому довелося відбути чотири тяжкі роки. Так реалістично-правдиво показано в тво-рі нелегку долю інтелігента-демократа.
Ідейні шукання інтелігенції постають та¬кож через з'ясування поглядів і певних дій інших персонажів. Так, учитель Мавродін зневажливо оцінює тих царських чиновни¬ків з українців, які відірвалися од свого народу й схожі на купи «піску та каміння серед плодючої та родючої ниви» (5, 159). Саня Навроцька, обдарована гострим ана¬літичним розумом, виступає насамперед як діячка-феміністка і в розмовах, і в учитель¬ській праці, її особливо втішив альманах «Перший вінок», виданий галицьким жіно¬чим товариством. Надія Мурашкова, незадоволена ліберальними розмовами в колі своїх знайомих, «йде в народ», важко пра¬цює в сільській школі. Переслідувана влас¬тями, втрачає здоров'я і повертається в ма¬терину оселю смертельно хворою на сухоти. Так правдиво показується крах теорії «ма¬лих діл», оскільки вона не спиралася на соціальне оновлення дійсності.
Інтелігентам, що прагнули живого діла для народу, у романі протиставляються журналіст Селаброс, який за добрі гроші писав «і нашим, і вашим», «добре гнув свою гнучку душу на всі лади», та одеський учи¬тель Фесенко, який прагне вибитися в пани. Він навіть не приховує погорди до народу, глузує зі своїх демократично настроєних знайомих. Згадавши пісню Г. Сковороди, Фесенко прямо заявляє, що не збирається сидіти ззаду: «Будемо мазати, щоб не скрипіло, будемо лукавити; де треба, при¬гнемось, удамо з себе підлизу та пронозу, а потім піднімемось високо вгору» (5, 257). Зрештою цинік і кар'єрист досягає свого.
Таким чином, романи І. Нечуя-Левицького з життя інтелігенції, незважаючи на де¬які художні прорахунки, заслуговують на глибше, всебічніше вивчення. Вони є не тільки помітними і в спадщині письменни¬ка, і в літературі 70-80-х років XIX ст. з по¬гляду тематичного, а й засвідчують нова¬торство письменника в художньому моделюванні дійсності. В цьому зв'язку Л. Бикова правильно
ст. 10
відзначає, що чіткість і ви¬разність світоглядних позицій письменника стали набувати особливої ваги в осмисленні злободенних проблем часу. Тепер для письменника-реаліста вже недостатньою була «вправність ока, котре підглядить і опи¬ше найменшу дрібницю». Необхідним стає "аналіз суспільних фактів, розуміння їх причин і самої глибинної суті у соціально-психологічному виявленні»8.
_____________________________________________________________________
8 Історія української літератури другої половини ХІХ ст. – К., 1979. – С. 186.
______________________________________________________________________

І. Нечуй-Левицький старанно займається художнім дослідженням ідеологічних питань, намагається висвітлювати їх у дусі своєї концепції і досягає мети в змалюванні представників різних груп тогочасної української інтелігенції. Програмова заданість авторської позиції очевидна, його громадські симпатії й антипатії чітко виявлені. За всієї прихильності до теорій культурни¬ків письменник, проте, відзначав їх вузькість, показував неможливість досягнути запрограмованого в умовах буржуазно-са-модержавної дійсності. Водночас впадає в око й непослідовність у викритті тих суспільних явищ, які пережили себе й сто¬ять на перешкоді історичного прогресу.
Такі сильні й слабкі сторони цих творів І Нечуя-Левицького, яким належить своє місце серед явищ української ідеологічної прози другої половини XIX ст.

29. І.Франко – драматург. Аналіз драми «Украдене щастя».

Драматичні твори І. Франка є визначним внеском у розвиток української драматургії. У цьому жанрі він виступив як великий новатор драматичної форми, знавець театрального мистецтва і палкий борець за розвиток народного українського національного театру.

Драматургічна творчість Франка припадає переважно на дев'яності роки. Але ще на початку своєї літературної діяльності під впливом «Слова о полку Ігоревім» він написав історичну драму «Три князі на один престол» (1874), а роком пізніше — «Славой і Хрудош» (залишилась незакінчена). Крім цих ранніх спроб, драматургічна спадщина Франка складається з чотирьох п'єс великого розміру і п'яти одноактних.

Найвизначнішими творами є п'єси «Сон князя Святослава», «Рябина», «Учитель».

Вершиною драматургічного таланту Франка є його драма з сільського життя «Украдене щастя», написана 1893 року. В основі п'єси лежить народна «пісня про шандаря», яку записала приятелька Франка Махайлина Рошкевич у 1878 році в селі Лолині Стрійського повіту.

За жанром «Украдене щастя» — соціально-психологічна драма, сюжет якої являє собою традиційний «любовний трикутник»: Михайло Гурман — Анна — Микола Задорожний.

У кожного, хто знайомиться з п'єсою, природно постає питання: у кого ж вкрадено щастя і хто украв? Відповісти однозначно на це питання неможливо. Річ у тім, що жоден з трьох головних персонажів повного щастя ніколи не зазнав: Анну обманом розлучили з бідним парубком Михайлом, видали за набагато старшого нелюба; Михайло опинився в австрійській армії, а далі в жандармах, остаточно зіпсувавши свій і до того нестриманий характер; працьовитий бідняк Микола бачить тугу Анни і радий хоча б невеличкій її прихильності. Та розпались й ті убогі уламки щастя, коли з'явився у селі жандарм — тепер явно властолюбний, озлоблений на людей Михайло Гурман. І давні кривди, і спалах давнього кохання, і крах сім'ї та моральних обов'язків — усе змішалося в один клубок, загострилось до апогею.

Зав'язкою драми стала зустріч Анни з жандармом Михайлом, зустріч, що все перевернула в житті героїні. В душі жорстоко ошуканої братами жінки борються почуття обов'язку перед чоловіком, почуття жіночої честі з почуттям палкої любові, що розгорілася з новою силою. У цьому поєдинку перемагає окрадена любов, бо за нею правда.

Чесний трудівник Микола Задорожний, чоловік Анни, теж не зазнав у житті щастя. Замолоду гірко бідував. Наймитуючи у багатіїв, він збирав гріш до гроша, щоб стягтися на власне господарство. Світлим променем у житті Миколи була Анна. Та й цей промінь погас для нього. Вбитий горем, він занедбує господарство, втрачає сенс життя, намагається втопити горе в горілці. Та горілка не допомагає. Настає момент, коли Микола у своїй хаті сокирою смертельно ранить Михайла. Така розв'язка конфлікту.

Вмираючи, Михайло не видає Миколи, а всю вину бере на себе. Цей вчинок характеризує Михайла як людину, не зовсім зіпсовану умовами життя, службою в жандармерії. В Михайла частково залишилась та мужня доброта, якою він відзначався в юності. Та була вона десь на дні душі, тому й проявилася в останні хвилини життя героя.

Михайло — не причина трагедії Анни й Миколи. Він сам — змучена, душевно зранена й окрадена людина, що трагічно гине, марно намагаючись відібрати своє щастя.

Ким окрадені герої п'єси? Що загородило їм дорогу до щастя?

У своїй драмі письменник правдиво розкриває умови життя галицького села, задавленого приватницькими законами, владою землі, темнотою й забобонами. Проти тих темних соціальних сил, що крали щастя у людей, і спрямована п'єса. Драматург підводить глядача до думки, що винні у всьому суспільні порядки, за яких багатий пригнічує бідного, сильний — слабкого, освічений — темного.

1893 року п'єса «Украдене щастя» була поставлена на сцені Львівського театру і пройшла з небаченим досі успіхом, справивши величезне враження на глядача. Одна з львівських газет після прем'єри «Украденого щастя» писала: «П'єса Франка... зробила могутнє враження... То не ідилія народу, витворена тільки розумом, не солоденька фантастична річ, то річ, створена на реальному тлі, і головна її користь для народу — правда, яку так рідко знайдете у так званих «народних» п'єсах».

Виставою драми на сцені Київського державного академічного українського драматичного театру імені І; Франка вписано славну сторінку в історію українського театрального мистецтва. Видатні майстри сцени — А. Бучма — в ролі Миколи Задорожного, Н. Ужвій, яка створила образ Анни, М. Добровольський — виконавець ролі Михайла Гурмана — з великою мистецькою силою розкрили створені Франком образи. А екранізація драми «Украдене щастя» в постановці театру, який носить ім'я письменника, дала можливість мільйонам глядачів ознайомитись із цим видатним твором.

Любов до драматургiï I. Франко пронiс через усе своє життя. В умовах
тогочасноï вiдсталоï Галичини письменник боровся за народнiсть i
реалiзм театрального мистецтва. Вiн був переконаний, що театр повинен бути не
мiсцем для розваги безтурботних паничiв-дармоïдiв, а школою життя,
провiдником думок i почуттiв, мрiй трудового народу.
Iван Якович Франко написав декiлька п'єс, що стали окрасою украïнськоï
лiтератури i театрального репертуару. Його драматична спадщина складається з
чотирьох великих i п'яти одноактних п'єс, найвiдомiшою з яких є соцiально-психологiчна
драма "Украдене щастя", у якiй письменник глибоко розкрив соцiально-психологiчнi
причини конфлiкту, який виник у героïв.
Драма "Украдене щастя" була створена 1891 року на основi народноï "Пiснi про
шандаря", яку записала сестра Ольги Рошкевич. Драмi судилася невмируща слава: ось
уже друге столiття не сходить вона зi сцени провiдних театрiв не тiльки
Украïни, а й усього свiту.
Це драма з сiльського життя. За жанром
- соцiально-психологiчна драма. У нiй змальовано трагедiю особистого життя трьох
головних персонажiв, у яких украдено щастя. Хто ж украв щастя Анни, Михайла,
Миколи? На це питання дає вiдповiдь змiст п'єси, внутрiшнiй свiт ïï
героïв. Iз спогадiв та повiдомлень персонажiв твору ми дiзнаємось про
попереднє життя героïв, про подiï, якi мали вирiшальний вплив на
ïхнi долi. Ця передiсторiя розкриває страхiтливi умови життя
захiдноукраïнських селян пiд владою Австро-Угорщини, правдиво показує
галицьке пекло, у якому за клаптик поля син пiднiмав руку на батька, брат на
брата, сусiд на сусiда.
Центральний персонаж драми
- Анна.
Це добра, вродлива, розумна жiнка. Життя ïï повне тривог i хвилювань.
Але завдяки силi волi вона вмiє стримувати своï почуття, ховаючи ïх на
самому днi свого серця. Ще до одруження у життi Анни сталася трагедiя: прагнучи
отримати частку спадщини Анни, брати силомiць вiддали ïï замiж за
нелюба Миколу, який згодився одружитися з Анною без посагу. Вони переконали Анну,
що ïï коханий Михайло загинув.
Минули роки. Тихо й спокiйно живе Анна з чоловiком. Сусiдка вважає, що сiм'я Анни
i Миколи
- найщасливiша в селi. Але якось до села, де жили Анна з Миколою, прибув жандарм.
Це i був коханий Анни Михайло Гурман, якому вона присягалася у вiрностi. Тепер
Анна зрозумiла, як жорстоко, пiдло вчинили ïï рiднi брати. "Одурили,
ошукали, мов кота в мiшку продали",
- каже обурено Анна. Вона починає розумiти, що життя ïï понiвечене, що в
неï назавжди вкрадено щастя. Жiнка розумiє, що не можна зараз повернути
втраченого: вона дружина iншого i мусить бути вiрною своєму чоловiковi. Але
розумiє й те, що не в змозi стримати свого кохання, що вона жити не може без
Михайла. Анна "все готова вiддати йому, кинути в болото, коли вiн того схоче!
Навiть свою душу, честь жiночу, свою добру славу". Потрапивши у жорстокi пута
нелюдських обставин, якi ïй несила розiрвати, Анна повнiстю вiддала себе
своєму коханню. У душi ïï стався психологiчний злам. ïï не
лякають уже людськi пересуди, не криється вона й вiд свого чоловiка Миколи,
одверто говорячи, що нiколи не кохала його, сподiваючись, що зустрiч з коханим
поверне ïй втрачене, що житимуть вони з Михайлом довго й щасливо. Але
трагiчна смерть Михайла вирвала в неï цю надiю.
Найтрагiчнiшою постаттю в драмi є образ Миколи Задорожного. Це добрий, працьовитий
чоловiк. Змолоду, поневiряючись у наймах, вiн врештi-решт зумiв придбати невелике
господарство, яке дiсталося йому кривавими мозолями. Сподiвався, що одруження з
Анною, яку вiн дуже кохав, дасть йому щастя. I вже пiсля одруження зрозумiв, що
серце його молодоï, красивоï дружини йому не належить. Але вiн ще не
знає, що Анна кохає iншого. Михайло, прагнучи вiльно зустрiчатися з Анною, яку
вiн дуже кохав, несправедливо звинувачує Миколу у вбивствi корчмаря й заарештовує
його. Повернувшись iз тюрми, Микола дiзнається про невiрнiсть дружини, але,
кохаючи ïï, не насмiлюється одверто висловити своï докори. Починає
пити. Та не такими терплячими i розсудливими були сусiди. Вони насмiхаються з
Миколи i пiдбурюють його проти Анни й Михайла. Доведений до вiдчаю безсоромною
поведiнкою Михайла, Микола вбиває його сокирою.
Михайло Гурман
- не менш трагiчний образ драми. Вiн син бiдноï вдови, якого нечесним шляхом
вiдправили в армiю. До служби в армiï й жандармерiï вiн був чесним,
працьовитим парубком. Казарма i вiйськова служба зробили його жорстоким i
безсердечним, а служба в жандармерiï довершила формування його характеру. Вiн
став жорстоким, безсердечним. Незмiнною й палкою залишилася лише його любов до
Анни, яка не померла з роками, i яку вiн хоче будь-що повернути. "Се любов була
моïм одиноким, найдорожчим скарбом, вона могла б з мене зробити доброго,
порядного чоловiка. А ти, Миколо, до спiлки з тими нелюдами вкрав менi те одиноке
щастя",
- каже вiн Миколi. Зустрiвшись з Анною, Михайло намагається повернути своє
вкрадене щастя, йде напролом, не боячись поговорiв, нi законiв Божих чи людських,
що й призвело до його загибелi. Але в Михайла залишилися ще краплi людяностi й
благородства: вбивство, скоєне Миколою, вiн видає за самогубство. Вiн прощає
Миколi й говорить, що сам собi заподiяв смерть.
Таким чином, доля усiх героïв драми трагiчна. Хто ж винен у цьому? Хто украв
щастя цих людей? Причина соцiальна. Це несправедливий суспiльний лад, що породжує
бiдних i багатих, жорстокi умови, що чесних людей перетворюють на злих
честолюбцiв. ХТО З ГЕРОÏВ ОКРАДЕНИЙ НАЙБIЛЬШЕ? (ЗА ДРАМОЮ IВАНА ФРАНКА "УКРАДЕНЕ ЩАСТЯ")

Драма "Украдене щастя", написана I. Франком 1891 року - це шедевр свiтовоï
драматургiï, в нiй неперевершений талант письменни ка органiчно поєднався iз
глибоким знанням життя народу. Коли читаєш цю п'єсу, постiйно вiдчуваєш хвилювання
i внутрiшнє напружен ня, неначе знаходишся поруч iз живими героями, стаєш
спiвучасником трагiчних подiй, що так зримо i яскраво змальовано у творi. Ось,
мабуть, чому я й досi знаходжусь пiд враженням цiєï драматичноï сповiдi
i знову й знову замислююсь над питанням: хто ж з героïв любовного
"трикутника" окрадений найбiльше?
Важко однозначно назвати позитивнi й негативнi образи п'єси через складнiсть
ïхнiх. Бо кожен з цих героïв протестує i бореться за своє щастя, на яке
вiн має право; але всi вони самотнi у своïй боротьбi, не розумiють, що
помиляються, вбачаючи один в одному ворога. Я розумiю, що кожен герой керується
власними емоцiями, але за ïхнiми вчинками я вбачаю дещо бiльше: Франко
намагається через конфлiкт персонажiв показати зiткнення ворожих сил. Отже, i
Анна, i Микола, i Михайло - жертви всеосяжного зла. Мабуть, тому кожного з них
менi насправдi жаль, хочеться зрозумiти i виправдати ïх, що стали трагiчними
жертвами обставин тогочасного життя. Цi обставини були спричиненi капiталiстичною
дiйснiстю, коли рiднi брати заради привласнення батькiвського спадку ламають долю
i щастя сестри, не розумiючи (менi так здалося), що разом з цим вони руйнують долi
ще двох чоловiкiв.
Перед нами постають спотворенi долi i характери трьох люблячих людей, якi кохають
i страждають, поступаються власною совiстю i нехтують загальнонародною мораллю,
йдуть на зраду й злочин. I весь час, на мою думку, перед кожним з них постає
проблема вибору - найважливiше i найважче випробування, яке не кожен персонаж
драми може подолати з гiднiстю.
Ось чому ми пiдсвiдомо виправдовуємо карний злочин Миколи Задорожного, цього
боязкого, затурканого селянина, що, втративши рештки вiкового терпiння, пiднiмає
сокиру на жандарма, щоб помститися за приниження. Скривджена гiднiсть проривається
гнiвом! У цiй самiй сценi ми бачимо, як в останнi хвилини життя людська гiднiсть
розкриває перед "ворогом" потаємну добросердечнiсть Михайла Гурмана: зарубаний
Миколою, ледь живий, вiн дякує йому i бере його провину на себе.

Особливе ставлення у мене до Анни, на долю якоï випадають найтяжчi муки у
цьому "трикутнику". Зраджена братами, найрiднiшими ïй людьми, вона упродовж
свого життя iде тяжким шляхом випробувань: спочатку у неï вiдбирають у
цiсарську армiю коханого, потiм вона одержує листа про його загибель; вбита горем,
без любовi одружується. I раптом - повернення "загиблого" коханого! Щастя нарештi
усмiхну лося ïй! Але - воно украдене
- забувається все: i народна мораль, i присяга на вiрнiсть перед вiвтарем. Бо над
усе - сердечна клятва i почуття обов'язку перед Михайлом: "Вiн для мене все: i
свiт, i люди, i честь, i присяга." Так заявити може тiльки сильна жiнка.

Але повернути украдене щастя неможливо, бо зло, яке породило це "щастя",
виявляється сильнiшим за чистi людськi почуття; воно однаково жорстке i безжалiсне
до долi кожного героя драми. У цьому, мабуть, i полягає вiдповiдь на питання "Хто
з героïв окрадений найбiльше?" Зло - немилосердне: воно окрадає долi людей з
однаковою силою. Іван Якович Франко (1856 - 1916) - знакова постать вітчизняної та світової історії й культури.

Поет, прозаїк, драматург, вчений, етнограф, фольклорист, історик, філософ, соціолог, економіст, журналіст, перекладач, громадсько-політичний діяч.

Народився 27 серпня 1856 року в селі Нагуєвичі, тепер Львівська область, в родині коваля. Навчався в Дрогобицькій гімназії, Львівському (філософський факультет), Чернівецькому та Віденському університетах.

Брав участь у роботі студентського „Академічного гуртка" „Друг". За громадсько-політичну діяльність, яку було кваліфіковано як соціалістичну пропаганду. Франко чотири рази був ув'язнений австрійською владою (у 1877, 1880, 1889 і 1892).

У 1870-1880-х Франко провадив активну журналістську та публіцистичну діяльність. Разом із М. Павликом видавав журнал „Громадський друг" та альманахи „Дзвін", і „Молот (1878), спільно з І. Болеєм - журнал „Світ" (1881-1882), із гуртком львівського студентства молодіжний журнал „Товариш" (1888).Співпрацював також у виданнях українських народовців: газеті „Діло (1883-1886), Журналах „Зоря"(у 1883-1886) та „Правда (1888); багатьох польських та австрійських часописах". Протягом 1894-1897 рр. редагував літературно-науковий журнал „Життє і слово".

В 1890 р. І. Франко став одним із засновників та першим головою (до 1898) радикальної партії в Галичині, що згодом переросла у національно-демократичну, редактором її друкованих органів - газет „Народ" (1890-1895), „Хлібороб" (1891-1895), „Громадський голос" (з 1895). У 1887-1897 рр. працював у редакції польської газети „Kurjer Lwowski". За участю І. Франка видані альманахи „Ватра", „Веселка", „Перший вінок".

У 1899 р. Франко вийшов зі складу РУРП і став членом Української національно-демократичної партії. Завдяки підтримці М. Грушевського став дійсним (1899; 1904 - почесним) членом наукового товариства ім.. Т. Шевченка, відтак відійшов од активної політичної діяльності і присвятив себе літературній і науковій праці. Очолював філологічну секцію (1898-1901; 1903-1912) та етнографічну комісію НТШ (1898-1900; 1908-191); був співредактором журналу „Літературно-науковий вісник" ( 1898-1907; спільно з М. Грушевським та В. Гнатюком).

Громадська і творча діяльність, особисте життя Івана Франка тісно пов'язані з історією і культурою колишньою Станиславівщиною. На Прикарпаття привела його любов до подорожей, прагнення до пізнання світу, замилування красою природи.

Тісні зв'язки мав Франко з членами таємного гуртка захоплених соціалістичними ідеями станиславівських гімназистів. У 1892 р. Франко виступив у Станіславі на селянському вічі, яке було розігнане поліцією. Через декілька місяців разом з М. Павликом він організував з'їзд радикальної партії.

Всебічно підтримував Франко починання Н. Кобринської, яка в 1884 році заснувала у Станіславі Товариство руських жінок. Франко двічі виступав перед жителями міста з доповідями про свого великого попередника й вчителя Т. Г. Шевченка (1889, 1890).

З Коломиєю пов'язані - громадська та політична діяльність (1893 р., виступ на перших зборах радикального політичного товариства „Народна воля", передвиборних зборах до Галицького сейму; видання журналу „Народ"); неодноразове ув'язнення письменника та літературна творчість.

В 1874 р. вперше побував у Лолині, де познайомився з сім'єю Рошкевичів. Тут Франко записував етнографічний і фольклорний матеріал. До збирання матеріалів він залучав і своїх лолинських знайомих - Ольгу і Михайлину Рошкевич. Під його впливом Ольга Рошкевич зібрала й за допомогою Івана Франка видала „Обряди й весільні пісні українців села Лолин Стрійського повіту". Окрема сторінка біографії Франка, яка пов'язана з Лолином - це взаємини з Ольгою Рошкевич.

Від 1901, а з 1909 - щорічно Франко виїздив із родиною на відпочинок у с. Криворівню на Гуцульщину, де щоліта збиралися видатні діячі української культури: М. Грушевський, В. Гнатюк, М. Коцюбинський, Леся Українка, О. Кобилянська, Г. Хоткевич та ін.

Неодноразово Франко відвідував і інші населені пункти Прикарпаття: Калуш, Долину, Болехів, Снятин, Вовчківці, Белую, Галич, Нижній Березів, Яблунів, Косів, Яворів, Довгопілля, Голови, Верховину, Буркут, Бубнище, Шевченкове, Микуличин. Перебування в краї, знайомство та спілкування з людьми залишило помітний слід в громадській та творчій діяльності Івана Яковича Франка.

За власним зізнанням Франка, значний вплив на його життя та творчість мали взаємини з жінками. Він пережив три глибокі кохання: до Ольги Рошкевич, Юзефи Дзвонковської та Целіни Журовської, кожне з яких знайшло вияв у художній творчості. Дружиною письменника стала киянка Ольга Хоружинська, шлюб із якою він узяв 1886 року в Павлівській церкві при Колегії П. Галагана в Києві. У подружжя було четверо дітей: Андрій (1887-1913), Тарас (1889-1971), Петро (1890-1941) і Анна (1892-1988).

З 1908 року різко погіршився стан здоров'я. 28 травня 1916 року Іван Якович Франко помер. Похований на Личаківському кладовищі Львова.

Упродовж своєї більш ніж 40-літньої творчої активності Франко плідно працював як оригінальний письменник (поет, прозаїк, драматург) і перекладач, літературний критик, і публіцист, багатогранний учений - літературо-, мово-, перекладо- й мистецтвознавець, етнолог і фольклорист. Його творчий доробок, писаний українською, німецькою, польською, російською, болгарською мовами, за приблизними оцінками налічує кілька тисяч творів загальним обсягом понад 100 томів. Усього за життя Франка окремими книгами з'явилося понад 220 видань у т. ч. більш ніж 60 збірок його оригінальних і перекладних творів різних жанрів. Лише частина спадщини великого українського письменника опублікована в 50 томах, що є лише половиною творчого доробку І. Я. Франка. Але й при цьому вражають незвичайні здобутки: 7 томів оригінальної поезії, 6 - перекладної, 9 томів оригінальної прози, 2 томи драматичних творів.

Франко - поет - автор 10 прижиттєвих книг віршів, до складу яких увійшло понад півтисячі окремих творів. Багатий творчий доробок - близько півсотні творів складають поеми. Окрім того, Франко - автор своєрідних антологій поетичних переспівів-варіацій. Прозова творчість Франка - це „новелістичний Декамерон" - понад 100 оповідань, новел і казок, які склали 18 збірок малої прози. Іван Франко автор 10 творів великих прозових жанрів - повістей та романів. Драматургія франка збагатила українську літературу зразками історичної, психологічної драми, соціальної комедії, неоромантично-фантасмагоричної драматичної поеми-казки, філософського діалогу, одноактної п'єси.

Перекладацький доробок Франка охоплює величезний діапазон світового письменства та усної народної творчості від найдавніших часів до поч. ХХ ст. Письменник переклав українською мовою близько 200 авторів із 14 мов та 37 національних літератур, у т. ч. зразки вавилонської, єгипетської, староіндійської, староарабської словесності, античного письменства, ліричної та епічної поезії народів світу, твори класиків зарубіжжя.

Франкові належать переклади українських народних пісень та поезій Т. Шевченка німецькою мовою. Класикою українського перекладознавства стала праця „Каменярі. Український текст і польський переклад. Дещо про штуку перекладання" (1912).

Франко - вчений - автор численних наукових праць з історії та теорії літератури, літературної критики, фольклористики, етнології, мовознавства. Франко - автор ґрунтовних мистецтвознавчих студій із теорії та історії українського і світового театру. Важливе культурологічне значення мають його релігієзнавчі дослідження. Франкові належать і кількадесят економічних, соціологічних та історичних праць.

Франко - етнограф, фольклорист, дослідник. Діяльність Каменяра як фольклориста і етнографа займає особливе місце в біографії вченого. Великий внесок зробив Франко у вивчення історії Галичини, зокрема, Прикарпаття. За підрахунками академіка М. Возняка праці І. Франка з народознавчої тематики складають не менше третини всієї його спадщини. Сучасний дослідник його етнографічної діяльності О. Дей зазначає, що Іван Франко написав загалом 50 праць з фольклору, а лише на 90-і роки ХІХ ст.. припадає близько 100 народознавчих публікацій і повідомлень. Найбільші його монографії „Студії над українськими народними піснями" та виданий в 1905-1910 рр. тритомник „Галицько-руські приповідки" в основному базуються на зібраній на Прикарпатті усній народній творчості.

Франко - видавець був ініціатором, координатором та редактором видавничих серій „Дрібна бібліотека" (1878-1880), „Наукова бібліотека" (1887-1888), „Літературно-наукова бібліотека" (1889-1898), „Хлопська бібліотека" (1896-1898), „Міжнародна бібліотека" (1912-19140 та „Всесвітня бібліотека" (1914-1916).

Твори І. Франка перекладені багатьма мовами світу.

Величною є постать Івана Яковича Франка в українській літературі, історії та культурі. Його ім'ям названий Львівський університет, Київський драматичний театр, багато установ освіти, науки, культури в Україні та за кордоном.

Особлива пошана і любов мешканців Івано-Франківщини до величної постаті Каменяра, адже громадська і творча діяльність, особисте життя І.Франка тісно пов'язані з історією і культурою нашого краю. Мешканці міст і сіл області зберегли яскраві спогади про зустрічі з письменником, про місця, які він відвідував, про його спілкування із тутешнім населенням. Розповіді про І.Франка передаються з покоління у покоління як найвища духовна цінність. Багатогранність постаті Івана Франка спонукає науковців, дослідників, краєзнавців, письменників Івано-Франківщини до нових дослідницьких пошуків.

З 1980 року започатковано Івано-Франківську міську премію ім. І. Франка.

Щорічно, з нагоди дня народження Великого Каменяра в краї організовуються наукові форуми, літературні читання, мистецькі свята. Все що пов'язане з великим іменем Каменяра шанобливо оберігається. У нашому краї можна почути: "Явір Каменяра", „Камінь Франка", а численні пам'ятники в його честь є найкращим доказом любові краян до великого сина української нації.

На прохання громади області 1962 року Верховна Рада УРСР перейменувала назву обласного центру на Івано-Франківськ, а область - із Станіславської на Івано-Франківську.

Його ім'я носить обласний український музично-драматичний театр, освітні заклади та інші установи краю.

Ім'ям Івана Франка названо вулиці в обласному та районних центрах, в селах та селищах області.

З нагоди 100-річчя від дня народження Каменяра (1956 р.) обласній бібліотеці було присвоєно ім'я Івана Франка.

30. Поетика М.Коцюбинського. Аналіз новели «Цвіт яблуні».

Михайло Коцюбинський – великий письменник-гуманіст, один із найяскравіших представників модерної української літератури кінця XIX - початку XX ст. Він посідає одне з чільних місць в історії української літератури. Його повісті, оповідання та новели яскраво відтворюють не тільки глибинні соціальні та психологічні зрушення в суспільстві на межі століть., а й активні пошуки, якими характеризувався літературний процес на межі двох століть, він приніс в українську літературу елементи декадентства, символізму, неоромантизму, а стиль його письма співвідносять з європейським романтизмом. У 1900-ті роки Коцюбинський пише три твори, що відкривають новий етап у його творчості: новелу «Лялечка», акварель «На камені» й етюд «Цвіт яблуні». У цих творах подано глибший психологічний аналіз, ніж у попередніх, вони показують, що Коцюбинський вийшов на цілком нову стежку – стежку імпресіонізму. На початку XX ст. відбувається якісний злам у творчості Михайла Коцюбинського. Він створює жанр психологічної новели, виробляє імпресіоністичну манеру письма.

У них відчутна рука вже зрілого майстра, який творить новий жанр – жанр психологічної новели. Сюжет у психологічній новелі відходить на другий план. Портретні описи майже відсутні, змінюється функція обставин, усе підпорядковується одній меті — тонкому проникненню в психологічний світ людини, нюанси душевних поривів і глибокі переживання, якої й становлять справжню драматургічну колізію новели. Письменник водночас виробляє нові художні принципи зображення героя: він переходить від знаковості сюжету до знаковості мікрообразу – його смислотворчої сутності. Усезнаючий автор зникає, замість нього всевладне панує слово та почуття персонажа, його суб'єктивне бачення себе та навколишнього світу [16, 24].

Стає дуже яскравою й індивідуальна особливість майстра слова: відбувається привнесення живопису до літератури, підпорядкування його ідейно-художній концепції твору, вироблення імпресіоністичних прийомів письма. Під впливом психологічної літератури та внаслідок спостережень у письменника складається уявлення про внутрішній світ людини як безперервний процес, який має свої періоди, спади та підйоми, що, власне, і становлять справжній сюжет багатьох його творів – у Коцюбинського формується художньо-психологічна композиція героя, яку він називає «кільця психологічного процесу».

Кожний персонаж у Коцюбинського має свою окрему мову, він індивідуальний до найтонших дрібниць. Описаний індивід зазнає переживань При дуже напружених нервах, коли вони реагують на зовнішні показники. Для Коцюбинського це були дуже важливі думки, і він враховував їх у своїх імпресіоністичних творах.

Принципово новою стає й система поетики: письменник наче переломлює все те, що він зображує, крізь призму внутрішніх переживань персонажів. Коцюбинський змальовує не стільки вчинки, поведінку героя, навколишній світ, скільки його враження про самого себе та цей світ. Як ніхто в європейській літературі до й після Коцюбинського, він умів підпорядковувати колір твору розкриттю внутрішнього світу героя або тим ідейно-художнім завданням, які він перед собою" ставив.

Акварель «На камені» — новаторський твір у жанровому плані. У ньому нескладна фабула, автор зосереджений на внутрішніх переживаннях героїв, що й становлять сюжетну колізію. Композиція акварелі надзвичайно оригінальна: даючи нібито малюнок з життя, автор жодного епізоду не виносить на перший план, а примушує читача головні епізоди переживати в собі, у своїй уяві. У цьому виявляється перша риса імпресіонізму: замість детальних реалістичних описів давати тільки окремі натяки, «плями»,.що вже показують шлях читачевій уяві. Друга ж риса імпресіонізму – висувати на перший план психічні переживання героїв, а не фабулу творів. Письменник робить спробу вийти за межі традиційного оповідання та створити новий жанр – психологічну новелу, розвинути свою індивідуальну стильову манеру. Жанрова характеристика цього твору – акварель – відкриває задум автора: наблизити словопис до живопису; згадана новела наче спеціально присвячена цьому мистецькому експерименту. Акварель – одна з найбільш колористичних у прозі того часу, і не тільки українській. У цьому творі письменник ставить перед собою важливе завдання: надати кольору смислової функції. Тут слово виступає тільки інструментом творення мікрообразу, який і передає переживання героїв або служить реалізації задуму автора [2, 55]. Не дивно, що новелу «На камені» автор назвав аквареллю: у ній справді переважають зорові образи, картини моря й гір виринають перед очима читачів, наприклад змалювання бурі на морі.

Мікрообраз, винесений у назву, проходить через усю першу частину новели «На камені». Він створює сіре колористичне тло, на фоні якого розгортається сюжетна дія: «татарське село здавалось грудою дикого каміння», «кам'яні оселі», «сонце і камінь», «люди на камені». На цьому тлі кожний новий колористичний мікрообраз набуває особливого значення: зміни, що відбулися в душевному стані мовчазної татарської дівчини Фатьми після її зустрічі з гарним молодим турком Алі, символізує розквітла квітка – гірський крокус. Драматична колізія (втеча закоханих Фатьми й Алі) також знаходить своє особливе розв'язання в протилежності кольорів різної гами – мікрообраз «дух цих диких, ялових, голих скель». На цих скелях закарбувалася споконвічна історія страждань «людей на камені», існування яких – постійна боротьба з природою, панує лише один закон – жорстокість. Безбарвним скелям, голому каменю автор протиставляє червоний колір пов'язки на голові Алі та зелений колір фередже Фатьми, червоний – символ кохання, а зелений – життя. Яскраві, насичені кольори контрастують з кольорами мертвої застиглої скелястої породи, посилюють драматизм подій, сірі скелі зрадливо виказують яскраве вбрання Фатьми й Алі. Колористичні штрихи зливаються в єдину імпресіоністичну картину з драматичним малюнком і водночас піднесеним гімном коханню. „На камені" – характерний приклад не лише мистецької взаємодії людського сприняття (зорового, слухового) чи самобутності опрацювання Коцюбинським людських драм. Це ще й початок новаторського, суголосного тенденціям європейського авангарду емансипування від влади фабульності в епічному роді, від домінування описовості [28, 103].

Часто зорові образи переплітаються зі звуковими, зокрема тоді, коли описується гра Алі, то розповідь пронизує мелодія зурни, ясно відчуваються елементи поетичного ритму, так званої ритмічної прози. Ця тонка фіксація вражень, лаконічність вислову, глибокий ліризм, ритмічність чи плавність мови, майстерність описів природи та глибинний психологічний аналіз стають характерною рисою творчості Михайла Коцюбинського.

«Цвіт яблуні» — цілком психологічна новела. Батько, головний персонаж твору, крім того, ще й письменник, митець слова. У хвилини, коли душа зранена горем, його пам'ять, підсилена силою творчості, усе фіксує.

Етюд Михайла Коцюбинського «Цвіт яблуні» – викінчено імпресіоністичний. Цей етюд – новий стильовий крок у поєднанні психологізму «Лялечки» та живопису «На камені». У «Цвіті яблуні» відчувається й мопассанівська проблематика психології творчості письменника, і шніцлерівський потік свідомості, і гамсунівська увага до порухів людської душі, і властива тільки Коцюбинському заглибленість у надра підсвідомості, й імпресіоністичний малюнок, який складається зі світлотіні, колористичних мікрообразів, символіки квітів. Іван Франко вважав етюд Михайла Коцюбинського «Цвіт яблуні» психологічною студією, яка виявляє руку майстра та дуже тонку обсервацію складного психологічного процесу [13, 57].

Настанова на доглибинне психоаналітичне вистудіювання межових ситуацій душі зродила в „Цвіті яблуні" самобутню постпозицію тієї фабульної ситуації, що свого часу була охрещена „неронізмом". Маємо на увазі тему влади пам'яті як невідлучного секретаря свідомості в людей творчості – акторів, літераторів.

Коцюбинський потрактував тему загострено в порівнянні з мемуарами Тальма чи героїнею одного з романів братів Гонкурів. Акторка Жюльєтта Фавстен, стежачи за агонією коханця, нажахала його несвідомим наслідуванням корчів на його ж обличчі. З цієї ж причини Мопассан назвав письменників гідними не заздрощів, а жалю, сповідальне відтворив владу мистецького покликання над індивідуальністю письменника в новелі „На воді" – „чудовій", за оцінкою Коцюбинського. Так і його герой, батько Оленки, ненавидить себе за незнищенну підсвідомість літератора, але прокляття фаху сильніше від нього. Відомі й інші літературні прототипи мотиву тягаря мистецького покликання – в романі „Творчість" Е.Золя, творах Г.Зудермана, О.Вайльда, А.Шніцлера, психологічних етюдах „Самота" О.Маковея, „Душа" Н.Кобринської, поезіях Ф.Платтена й І.Франка, „Чорній Пантері..." В.Винниченка, навіть у зачині оповідання „Карби" Марка Черемшини. Та закордонна лектура відіграла найбільше роль творчого фермента в розгортанні таких вражаючих випуклих і конкретних подробиць, що читачі сприйняли „Цвіт яблуні" за автобіографічний твір.

Вирішення цієї доволі богемної теми (для справжнього артиста навіть смерть коханої людини – мистецький матеріал, як було з художниками Л.Синьйореллі, Я.Тінторетто чи нашим М.Ґе) в „Цвіті яблуні" вільне від декадентської некрофілії. Тож впроваджуваний Коцюбинським принцип погляду на дійсність „під іншим кутом зору", – як і введена ним в українську літературу техніка „запису потоку свідомості" (запанувала на Заході в час Е.Хемінгуея і В.Вульф), розкриття влади колективного підсвідомого (погром у „Fata morgana", сцена самосуду – психологічний предтеча „Збунтованої людини" А.Камю) є виявами європейської модернізації художньої форми.

Уже в новелах «Сміх» і «Він іде» помітні спроби Коцюбинського щодо змалювання психології маси. Страх, що охоплює Валеріана Чубинського під час чорносотенного погрому, передається через звукові враження від натовпу, якого він не бачить, не чує. У новелі «Він іде» подібний настрій (страх) єврейського населення перед погромом передається через особливе сприйняття пейзажу. Імпресіоністичні образи, що передають уявлення про дику розбурхану юрбу, яка, наче ураган, змітає все на своєму шляху, були підготовкою до показу психології селянської стихії, яку так майстерно змалював Коцюбинський у другій частині «Fata morgana».

В новелі „Сміх" символіка вбивчого сміху піонерно й драматично розкрила два кола екзистенційного трагізму: безпорадності й підсліпуватості інтелігенції за буряного поліття 1905-1907 рр., та спровокованої чорносотенною політикою царату ворожості українського селянського народу до власної демократичної інтелігенції. Поетикально „Сміх" випередив епічні наративи 20-х рр. В.Підмогильного, Г.Косинки, Ю.Яновського, В.Сосюри, І.Бабеля, мистецькі знахідки Ш.Андерсона („Темний сміх"), а його автор „відкрив вікна" новим естетичним надбанням [13, 61].

Найголовніше в творчості Михайла Коцюбинського – це його особливий самобутній характер імпресіонізму. Вишуканий імпресіонізм письменника виявляється в надзвичайній тонкості психологічного заглиблення в усі душевні порухи та все те, що творить силу осяйності барв самого зображення.

У його творчості, як ні в кого із сучасників, природно поєдналися два протилежні полюси: народницький стиль і зображення духовних порухів простолюддя, що пізніше було злито з вишуканим естетизмом самого зображення. Імпресіонізм виділяє Коцюбинського з плеяди класичних письменників. Так письменник повертає своєму стилю прикмети, властиві мистецтву, розвиненому класиками. Тому у творах Коцюбинського, крім імпресіоністичності, помітні також романтика, риси символізму та «ідеального реалізму». Але все ж таки в доробку письменника домінує й переважає струм імпресіоністичності – картинного передавання настроїв, вражень і порухів людської душі. Михайло Коцюбинський немов кидає промінь свого мистецького освітлення, виявляючи чуттєві порухи та вдачу людини, найсуттєвіші явності хвилини, у яких досягається просто музична поетика зображення.

Новела "Цвіт яблуні" вперше надрукована у літературній збірці "На вічну пам'ять Колтяревському" у 1904 р. І. Франко зазначав, "що ця психологічна студія виявляє руку великого майстра і незвичайно тонку обсервацію дуже складного психологічного процесу — враження письменника, у якого вмирає єдина улюблена дитина і якого фантазія при тім, всупереч його волі, нотує і складає всі деталі — як матеріал для будучого твору".

Твір не має сюжету у звичайному розумінні цього слова. Основний зміст — переживання батька-художника, його спостереження,поглиблений аналіз переживань. Форма розповіді — від першої особи, що надає більшої інтимності й ліризму, допомагає глибше розкрити всі найтонші душевні порухи персонажа.

Нерідко людина відчуває, що з нею відбувається щось незвичне. Скільки різних іпостасей має людська душа? У повсякденному житті ми виконуємо сотні обов'язків і не завжди усвідомлюємо їх значення. Життя — це гра, а люди у ній актори. Залежно від обставин ми проявляємо різні свої можливості, здібності. Навіть у спілкуванні з рідними необхідно грати роль, яку від тебе потребують, — дбайливого, уважного чоловіка, сина, батька. Постійно людство фантазує на тему машин, які б могли читати чужі думки. Здається, що така машина була б корисною. Але ця думка хибна, оскільки людина вихована, освічена приховує ницість деяких своїх душевних порухів. А що з цим поробиш. Ми люди — найвища, завдяки наявності розуму, жива істота на землі. Якби у нас не було тіла, а одна душа, можливо, ми б забули про свою справжню, натуральну природу. Напевно, що у нас десь глибоко, десь на споді душі, залишилося щось від нерозумної тварини. Це проявляється на рівні інстинктів. Іноді ці інстинкти стають такими сильними, що людина не здатна впоратися з ними. Проте є інстинкти важливі, які допомагають людству виживати.

Навіть письменник, виливаючи всі свої потаємні почуття на аркуш паперу, повинен керуватися тим, що його хтось буде читати. Максимально відвертим не можна бути ні з ким, навіть сам на сам із собою. Тому, мабуть, новела справляє таке надзвичайне враження — виникає відчуття, що ти поринув у чужу свідомість, ти читаєш потаємні рухи чужої душі. Звісно, створена ця атмосфера художньою уявою митця, проте видається, що ти торкнувся чогось забороненого. Герой відчуває роздвоєння. У житті він виконує два важливих обов'язки (звісно, що цих обов'язків більше, але основний конфлікт виникає на основі цих двох) — він турботливий, дбайливий батько, з одного боку, а з іншого — письменник, митець. Здається, чому батько повинен конфліктувати із письменником? Тому що виникла непередбачувана ситуація. Батько спостерігає, буквально спостерігає, бо допомогти не може, смерть своєї маленької доньки. Він усвідомлює свою безпорадність у цій ситуації. Він не Бог, не може втрутитися в те, що було визначено вищою силою.

Проблема в тому, що у цей критичний момент прокидається ще одна іпостась — митець. Письменник усвідомлює, що він зараз став свідком трагічної події. Такої можливості у нього, ймовірно, ніколи не буде — бути очевидцем та безпосереднім учасником драми. Його уява мимоволі запам'ятовує кожну деталь: "Мені дивно, що я усе помічаю, хоч горе забрало мене цілком, полонило ". Ці деталі впливають на всі його органи чуттів: слух, зір, нюх. Він ніби натягнута струна, що ось-ось розірветься від неймовірного, нелюдського напруження: "Я... чуткий, як настроєна арфа, що гучить струнами од кожного руху повітря". Здушений, з присвистом віддих не можна чути, бо здається, струни ріжуть гостріше, ніж найгостріший ніж. Він відчуває появу в домі тривоги. Вона, ніби жива істота, заповнює весь простір. Здається, вихід є. Необхідно позбутися всіх цих подразників, вийти на вулицю. Але він не може вийти з хати, не може не чути цього дикого свисту здушеного горла, не може не бачити недоторканої постелі, яка ріже око. Він має бути тут, поки дитина ще жива.

Його покалічена уява, оскільки в цей час вона покалічена, малює собі якісь таємні знаки, які, ймовірно, покажуть той час "ікс". Той час, коли перервуться муки і його, і його жінки, і, найголовніше, — його дитини, яка у цей час страждає більше за всіх: "Блимає світло — то боротьба між світлом і життям. Коли згасне світло, настане смерть". На мить настає полегшення, реальність вривається в мозок. Він повинен згасити це світло, адже світло — це просто світло, а не якийсь таємний знак. Лампа гаситься — нічого не змінюється.

Ще одна якась неймовірна думка з'являється в голові. Ось перед ним драма, драма, яка відбувається насправді, але він не відчуває горя, не відчуває фізично болю душевного. Як це може бути? Це "вибрики" людської природи. У найтрагічніші моменти людина не усвідомлює, що відбувається навколо. Вона переходить на рівень інстинктів.

У героя новели цим інстинктом стає інстинкт митця. Горе буде потім, коли все залишиться позаду. А тепер він тільки і може робити те, що спостерігати: "Я роблюсь занадто чутким, мої очі помічають те, чого раніше не бачили. Я бачу навіть себе, як я ходжу з кутка в куток поміж не потрібними мені й наче не моїми меблями, бачу своє серце, в якому немає найменшого горя".

Іноді роздуми героя перериваються якимись зовнішніми подіями, як-от прихід лікаря, або поява жінки. Але вони не змінюють логіки розвитку думки загалом у творі. Вони виконують функції відправних пунктів для появи нових думок. Так і цього разу герой помічає народження нової думки — якщо є жінка, то будуть ще діти. Але невдовзі сам себе зупиняє. Будуть, але цієї дівчинки вже не буде, вона відправляється в інший світ, можливо, більш справедливий за той, в якому була доти.

Почувши дикий крик дружини, він розуміє, що все скінчилося. Але цей факт не змінює його настрій. Він спокійно розуміє, що треба йти і заспокоювати жінку. Біжить у спальню і— і бачить вже скляний погляд напівзакритих очей. Невідомо звідки з'являється знову та шалена думка: дивись, запам'ятовуй кожну деталь, бо колись воно може бути використано як матеріал.

Він виходить на подвір'я і бачить цвіт яблуні, що лежить на землі. А там, у кімнаті, лежить його дівчинка, яка ще кілька днів тому сміялася і бігала. Ця деталь набуває символічного характеру — вона уособлює життя. Поки цвіт яблуні знаходиться на дереві, він ніжно пестить наш зір та нюх.

Ми відчуваємо пахощі, ми насолоджуємося красою. Але це триває недовго — якусь мить. А потім цвіт опиняється на землі. Він ще не зів'яв, але він уже мертвий. Так і дівчинка в кімнаті, яку тільки-но покинуло життя. Проте у своїй душі батько понесе образ живої донечки, такої ніжної і світлої, як весняний цвіт за вікном. А тому він нариває "цвіту яблуні повні руки і несе в хату"; обкладає тим цвітом свою доню "зі всіх боків, засипаючи тими квітами, такими ніжними , такими чистими ", як його дитина. Батько вважає себе за злочинця, тому що у складний момент відчував не те, що повинен був відчувати. Невідомо, звідки взялося це "повинен", але його відсутність, як йому здавалося, робила його злочинцем. Деталі виконують важливу роль у новелі "Цвіт яблуні". Вони допомагають розкрити найтонші нюанси почуттів головного героя, відтворюючи стан роздвоєності, тривоги, переживання. Найважливішою з-поміж усіх деталей є цвіт яблуні, що символізує красу життя. За допомогою цієї деталі розкривається і життєствердна думка твору: краса життя, краса природи не захмарюється навіть подихом смерті. Новела М. Коцюбинського «Цвіт яблуні», що має авторське жанрове визначення «ескіз», — за проблематикою вписується в ряд творів, у яких ідеться про роздвоєність свідомості митця між житейськими реаліями і творчим світом. Можна абсолютно точно визначити дві основні риси новели, які здаються мені найважливішими і, власне кажучи, роблять цей твір таким цікавим і привабливим для мене. Сподіваюся, не тільки для мене. Це, по-перше, відвертість, щирість сповіді оповідача; по-друге, тонкі імпресіоністичні малюнки, неповторна мозаїка образів: зорових, звукових, чуттєвих.

Новела вражає сміливістю, яка може бути неправильно потрактована як цинічність (саме тому і сміливість!), з якою розповідач дозволяє нам анатомувати його внутрішній світ. Зазвичай справжнє єство митця — а персонажем і оповідачем цього твору є саме митець, письменник, — оточене подвійним магічним колом. Нас допускають у перше: письменник (який діє як персонаж) десь живе, щось любить, щось ненавидить, до чогось байдужий і таке інше. Коцюбинський допускає нас до другого кола і привідкриває завісу: він коментує творчий процес. І навіть не так процес, як «збирання» його складових. Ідеться не тільки про те, щоб ситуацію пережити, але й про те, щоб її ословити.

Майстерне сплетіння образів дозволяє письменникові відкрити читачам тонкий і суперечливий внутрішній світ свого героя, цілу гаму почуттів і відчуттів. Ситуація вкрай драматична: у сусідній кімнаті помирає його дитина, його улюблена донечка. Він нічим не може зарадити і весь перетворюється на чекання. Темну кімнату ледь освітлює лампа. Оця боротьба світла з темрявою — ніби символ боротьби життя зі смертю, яка відбувається поруч. Згорьований батько гасить лампу і запалює свічку. Світла ще меншає — достоту як шансів відвернути фатальний кінець. Так само промовистими і символічними є звукові образи. За вікном чути калатало нічного сторожа: рівномірний стукіт ніби нагадує про спокійний плин життя за межами дому, і тому спокоєві, тій сонній тиші нічного міста байдуже до горя, яке поселилося у стінах безсонної оселі. Повним контрастом до розмірених звуків калатала є нерівпомірний, надривний свист, що виривається із хворих дитячих грудей. Цей звук мучить героя, висотує з нього душу. Він навіть намагається глибоко дихати разом зі своєю дитиною, так, наче це можна робити за неї, замість неї.

І раптом — бій годинника. Він лунає як грім з ясного неба. Скільки болю і втоми в роздумах про це: «Коли ви в горі, коли ви щохвилини сподіваєтесь якогось лиха, ...раджу вам зупинити годинники. Якщо ви стежите за ними, вони без кінця продовжують ваші муки. Коли ж забуваєте за них, вони нагадують про себе, як цегла, що падає на голову. Вони байдуже рахують ваші терпіння й довгими стрілами-пальцями наближають хвилину катастрофи...»

Годинник вмовкає, але не втихає тривога, бо дім знову виповнює натужне дитяче дихання. Усе це триває довго, нестерпно. У душі героя сплітаються страх, розпач, надія, скажена лють на когось чи на щось, апатія, відчуття провини. У мозку товчуться спогади, зринають чиїсь голоси, безглузді питання і відповіді. І раптом — цілком чітко і усвідомлено приходить думка: «Чому б мені не взяти такої ночі до того епізоду розпочатого мною роману, де Христина, покинувши свого чоловіка, опинилась раптом із великого города у глухому містечку?». Здавалося б, моторошна річ: от-от помре дочка, а батько собі вигадує художні епізоди. Він сам же несподівано жахається цього. Але от лунає жіночий крик. Усе закінчилося. І знову герой, прощаючись із мертвою дитиною, жадібно ловить кожну дрібницю із того, що бачить перед собою, бо все воно здасться йому... «як матеріал». Ні, він зовсім не якийсь бездушний монстр. Він щиро, до нестями любить свою доню і страждає від болю цієї втрати. Але його дар митця часом перетворюється на прокляття, на якийсь непереборний внутрішній обов'язок: зафіксувати, запам'ятати, описати, донести до людей те, що пережив, що передумав, що вистраждав. Важко збагнути цей стан чи то одержимості творчістю, чи якось афекту. Пригадаймо «Одержиму», яку Леся Українка написала в одну з найстрашніших своїх ночей — ніч смерті коханого.

Але є в новелі Коцюбинського таке, що піднімає над смертю. Донечка все одно навіки залишиться в батьковому серці, у його спогадах, над якими смерть не владна. Залишиться такою, якою була в найщасливіші дні: щебетушкою, красунечкою, маленьким сонечком, котре звеселяло рідних і дарувало дому тепло. Цвітуть яблуні... Сліпуче сяйво заливає подвір'я. І батько несе своїй бідолашній дитині цілі пригорщі чистого білого цвіту, ніби встеляючи цією квітучою красою її шлях в якісь інші світи. Це все, що він може тепер зробити для неї — скласти до ніг вінок своєї вічної любові. І написати про це, увічнивши таким чином і зберігши для нас.

31. Леся Українка як автор ліро-епічних жанрів. Аналіз «Лісової пісні».

Леся Українка (Лариса Петрівна Косач) народилася 25 лютого 1871р. у Новограді-Волинському. Мати її — письменниця Олена Пчілка — і батько — юрист — багато уваги приділяли гуманітарній освіті дітей, розвивали інтерес до літератури, вивчення мов, перекладацької роботи. Серед близького оточення майбутньої поетеси були відомі культурні діячі: М. Драгоманов (її дядько по матері), М. Старицький, М. Лисенко. Все це сприяло ранньому входженню Лесі в літературу: в дев'ять років вона вже писала вірші, у тринадцять почала друкуватись. У 1884р. у Львові в журналі “Зоря” було опубліковано два вірші (“Конвалія” і “Сафо”), під якими вперше з'явилось ім'я — Леся Українка.

Дитячі роки поетеси минали на Поліссі. Взимку Косачі жили в Луцьку, а літом — у с. Колодяжне. Серед факторів, які впливали на формування таланту Лесі Українки, була музика. “Мені часом здається, — писала вона, — що з мене вийшов би далеко кращий музика, ніж поет, та тільки біда, що натура утяла мені кепський жарт”. Цей “жарт” — початок туберкульозу, з яким вона боролась усе життя. Хвороба спричинилась до того, що дівчинка не ходила до школи, однак завдяки матері, а також М. Драгоманову, який мав великий вплив на духовний розвиток Лесі Українки, вона дістала глибоку і різнобічну освіту. Письменниця знала більше десяти мов, вітчизняну і світову літературу, історію, філософію. Так, наприклад, у 19 років вона написала для своєї сестри підручник “Стародавня історія східних народів”.

У 1879р. було заарештовано і вислано до Сибіру тітку Лесі Олену Косач, яка належала до київського гуртка “бунтарів”, там же, в Карійській тюрмі, загинула мати її найближчої товаришки — Марія Ковалевська. Враження тих літ виявилися такими сильними й пам'ятними, що пізніше ожили у віршах “Віче”, “Мати-невільниця”, “Забуті слова”, “Епілог”. Ідеалом для поетеси стає герой, який, пробитий списом, шепоче: “Убий, не здамся!”

З кінця 80-х рр. Леся Українка живе у Києві.

На початку 1893р. у Львові виходить перша збірка поезій Лесі Українки — “На крилах пісень”. Збірку відкриває цикл лірики “Сім струн”, з якого постає образ “бездольної матері” України, що дістає свій розвиток у циклі “Сльози-перли”. Два наступних цикли — “Подорож до моря” і “Кримські спогади” — привертають увагу не тільки любов'ю до рідної землі, красою пейзажних малюнків, а й плином рефлексій ліричного героя, думка якого раз по раз звертається до проблеми волі і неволі. Серед вміщених у збірці творів виділяється вірш “Contra spem spero”, що сприймається як кредо молодої письменниці, декларація її незнищенного оптимізму. Та особливо гостро — як заклик і гасло — прозвучали у тогочасній суспільній атмосфері “Досвітні огні”.

1892р. у Львові виходить “Книга пісень” Г. Гейне, де Лесі Українці належали 92 переклади. Вона перекладає також поезію в прозі І. Тургенева “Німфи”, уривок з поеми А. Міцкевича “КонрадВалленрод”, поетичні твори В. Гюго “Лагідні поети, співайте” і “Сірома”, уривки з “Одіссеї” Гомера,індійські обрядові гімни із збірки “Ріг-Веди”. Як перекладач Леся Українка додержує принципу змістової точності, уникає стилізації.

Початок роботи Лесі Українки над прозовими жанрами пов'язаний з діяльністю гуртка київської літературної молоді “Плеяда”. Тут готували видання для народу з історії, географії, перекладали твори російських та зарубіжних письменників; гуртківці писали і власні твори, які оцінювались на конкурсах. Так були написані і деякі оповідання Лесі Українки, присвячені переважно соціально-побутовим темам. Вони друкувалися в журналах “Зоря” (“Така її доля”, “Святий вечір”, “Весняні співи”, “Жаль”), “Дзвінок” (“Метелик”, “Біда навчить”).

У 1894 — 1895 рр. Леся Українка перебувала в Болгарії у Драгоманова. У Болгарії була написана переважна частина циклу політичної лірики “Невільничі пісні”. Поетеса говорить, що розстається з рожевими мріями, із скаргами на долю і сльозами та свідомо приймає свій терновий вінок. Вона відчуває в собі народження нової людини — як криці у вогні (“Північні думи”, “О, знаю я, багато ще промчить”). Письменниця підтримує галицьку радикальну пресу, публікує у львівському журналі “Народ” статтю “Безпардонний патріотизм” та вірш-памфлет “Пророчий сон патріота”, що є відгуком на проватіканські статті газети “Буковина”. Це було нове явище в її творчості — сатира, спрямована проти українського буржуазного націоналізму та клерикалізму. Твори публікувались під криптонімом “Н. С. Ж.”.

З 1893р. вона перебуває під таємним наглядом, підтримує тісні зв'язки з особами, які були на засланні і багатьма студентами “сумнівної політичної благонадійності”.

У 1898р. у “Літературно-науковому віснику” з'являється стаття І. Франка про творчість Лесі Українки, в якій він ставить поетесу в один ряд з Шевченком.

1899р. у Львові виходить друга збірка поезій — “Думи і мрії”. Сюди ввійшли цикли “Мелодії”, “Невільничі пісні”, “Відгуки”, поеми “Давня казка” і “Роберт Брюс, король шотландський”. Ця збірка засвідчила безсумнівний злет творчості молодої поетеси.

В 1900р. в Петербурзі Леся Українка знайомиться з російськими літераторами, які групувались навколо журналу “Жизнь”. Леся Українка вмістила в “Жизни” чотири статті: “Два направлення вновейшей итальянской литературе”, “Малорусские писатели на Буковине”, “Заметки о новейшей польской литературе”, “Новые перспективы и старые тени”. Підготована до друку стаття “Новейшая общественная драма” була заборонена цензурою, а дві інші — “Народничество в Германии” і “Михаэль Крамер. Последняя драма Гергарта Гауптмана” — не були опубліковані, бо 8 червня 1901р. журналліквідовано.

Більшість своїх статей для “Жизни” Леся Українка писала в Мінську біля смертельно хворогоС. Мержинського. В одну з найстрашніших ночей у стані невимовної туги створила вона драматичну поему “Одержима” (1901), в якій вибух інтимного почуття, викликаний нелюдськими стражданнями вмираючого товариша, спрямовується в широке русло вибору людиною життєвого шляху і тієї ідеї, якій вона служить увесь свій вік (ці питання звучать уже у вірші “Завжди терновий вінець...”, написаному за кілька місяців до “Одержимої”, і широко розроблені у драмі “Адвокат Мартіан”, 1913). С. Мержинськомуприсвячені також “Я бачила, як ти хиливсь додолу”, “Мрія далекая, мрія минулая”, “Калина” та інші вірші — цілий цикл інтимної лірики. Трагічні переживання поетеси відлунюються також у поемі “Віла-посестра”.

Пережита особиста драма позначилась на загостренні хвороби легень, і Леся Українка їде на Буковину, далі — Гуцульщину рятувати підірване здоров'я. В 1902р. у Чернівцях з ініціативи студентів університету, які тепло вітали поетесу, виходить третя збірка її поезій — “Відгуки”. Вона складається з циклів “З невольницьких пісень”, “Ритми”, “Хвилини”, шести легенд і драматичної поеми “Одержима”.

У 900-х рр. міцніють зв'язки Лесі Українки з соціал-демократичним рухом. З групою товаришів вона займається розповсюдженням соціалістичної і марксистської літератури, перекладом праць теоретиків соціалізму, виданням цих творів за кордоном і транспортуванням у Росію. У 1907р. приобшуку у Лесі Українки вилучено 121 брошуру, серед них були три видання “Маніфесту Комуністичної партії”, три праці В І. Леніна (“До сільської бідноти”, “Державна дума і соціал-демократична тактика”, “Перемога кадетів і завдання робітничої партії”), чотири праці К. Маркса, п'ять — Ф. Енгельса, біографія К. Маркса і Ф. Енгельса та ін.

Феномен таланту Лесі Українки полягав у тому, що вона одночасно плідно працювала в різних літературних жанрах. У кінці 90-х — на початку 900-х рр. з'являються її поеми “Одно слово”, “Віла-посестра”, “Се ви питаєте за тих”, “Ізольда Білорука”, в яких яскраво виявилася схильність до оригінальної обробки світових сюжетів. Активно працює Леся Українка і як перекладач, її увагу привертають вершинні явища світової літератури — “Макбет” Шекспіра, “Пекло” Данте, “Каїн” Байрона.Вона перекладає також драму Г. Гауптмана “Ткачі”, яка належала до забороненої в Росії літератури, вірші Надсона, Конопніцької, Ади Негрі. З метою популяризації української літератури серед російського читача Леся Українка вибирає для перекладу твори на народні теми. Так, у видавництві“Донская речь” у Ростові-на-Дону в 1903 — 1905 рр. вийшли в її перекладах російською мовою оповідання І. Франка “Сам собі винен”, “Добрий заробок”, “На дні”, “Ліси і пасовиська”, “Історія кожуха”, “До світла”. Переклади Лесі Українки відзначаються високою мовною культурою, пильною увагою до відтворення ідейно-художнього змісту оригіналу, його стильових особливостей.

Особливе місце у творчій біографії Лесі Українки займає фольклор. Починаючи з дитячих вражень (поема в народному дусі “Русалка”) і кінчаючи останньою казкою “Про велета”, він органічно входить у поетичний світ письменниці. Вона записує з уст селян обряди, пісні, думи, балади, казки. Вже на початку 90-х рр. Леся Українка друкує в “Житі і слові” підбірку “Купала на Волині”. Широтою інтересів відзначається рукописний зошит пісень із с. Колодяжне, куди ввійшли веснянки, колядки, весільні, родинно-побутові, жниварські та ліричні пісні. Під час перебування в Карпатах поетеса записувала гуцульські мелодії; в 1903р. вона друкує збірник “Дитячі гри, пісні, казки”. У 1904р. у неї виникає задум видати “Народні пісні до танцю” (54 тексти). Леся Українка стає ініціатором видання українського героїчного епосу, у 1908р. записує на фонографі думи у виконанні кобзаря з Харківщини Г. Гончаренка. 30 записів веснянок і обжинкових пісень з голосу Лесі Українки зробив композитор М. Лисенко. 225 пісень увійшли до книги “Народні мелодії. З голосу Лесі Українки”, яку впорядкував і видав 1917р. К.Квітка. У 1908 — 1910 рр. стараннями поетеси була організована експедиція Ф. Колесси для записування народних дум на Полтавщині, й у 1910 — 1913 рр. у Львові вийшли два томи цих записів (“Мелодії українських народних дум”), які стали визначним явищем світової фольклористики.

Через хворобу Лесі Українці доводилось багато їздити по світу. Вона лікувалася в Криму і на Кавказі, у Німеччині і Швейцарії, в Італії та Єгипті. І хоча чужина завжди викликала в неї тугу за рідним краєм, але й збагачувала новими враженнями, знанням життя інших народів, зміцнювала й поглиблювала інтернаціональні мотиви її творчості. Так, у циклі “Весна в Єгипті” (1910), Леся Українка знайомить українського читача з цим краєм, його природою, людьми.

У 1904р. в Києві вийшло ще одне видання поетичних творів Лесі Українки (вибране) під заголовком “На крилах пісень”.

1905 рік не був несподіваним для Лесі Українки. Драматичні поеми “Осіння казка” і “В катакомбах”, датовані 1905р., були безпосереднім відгуком на революційні події.

Після поразки революції Леся Українка звертається до соціальної і політичної сатири, співробітничає в журналі “Шершень”, її вірші “Пан політик”, “Пан народовець”, “Практичний пан” та ін. — це критика ліберальної буржуазії, лжедрузів народу.

В останнє десятиліття у творчості Лесі Українки переважає драматургія. За порівняно короткий час було написано понад двадцять драматичних творів, які відкрили нову сторінку в історії театральної культури.

Поетичний театр Лесі Українки вимагав від глядача розвивати здатність не лише дивитися, а й бачити та розуміти, підноситися від живого споглядання до абстрактного мислення. Все це разом було однією з причин складної сценічної долі драматургії поетеси; ні тогочасний театр, ні глядачі ще не були готові до її освоєння. Так, поставлена в 1899р. драма “Блакитна троянда” (1896) успіху не мала. Щось подібне — нерозуміння, глузування — пережила “Чайка” Чехова, зазнавши провалу в Александрінському театрі в 1896р. Але вже в 1898р. “Чайка” була поставлена МХАТом, який поклав початок її тріумфу. На жаль, такого театру Леся Українка не мала.

На характер і тенденції новаторства Лесі Українки-драматурга проливають світло її статті, в яких викладена теорія соціальної драми. Виходячи з концепції змістовності жанру, авторка багато уваги приділяє його еволюції.

Функціональне призначення сюжетів притчового характеру, які брала Леся Українка з історії Давнього Сходу й античного світу, полягало не в бажанні “оживити історію”, а в прагненні письменниці художньо об'єктивувати духовну суть філософських і морально-етичних шукань та політичних проблем свого часу (драма “Кассандра” (1907), драматична поема “В катакомбах” (1905), драматичний діалог “На полі крові” (1909), драма “Руфін і Прісцілла” (1910), драматична поема “Адвокат Мартіан” (1911)).

Про те, що Лесю Українку постійно хвилювала тема митець і суспільство, свідчить її драматична поема “У пущі”, над якою вона почала працювати в 1897р., а завершила в 1909р.

Визначним досягненням драматургії Лесі Українки є її “Камінний господар”. Це одна з найцікавіших версій легенди про Дон Жуана, до образу якого зверталося багато великих художників. Звернення до образу Дон Жуана мало і конкретні причини. В 1911р. в журналі “Русская мысль” П. Струве, який у 90-х рр. підтримував культурний рух на Україні, виступив із статтею, де заперечував доцільність самого існування української культури, говорив про її нездатність використовувати світові образи. Політичне донжуанство Струве обурило Лесю Українку, і, вважаючи, що лише публіцистичної полеміки тут замало, вона написала “Камінного господаря”.

Останні роки Леся Українка жила в Грузії та Єгипті. Невблаганно прогресувала хвороба. Перемагаючи тяжкі страждання, вона знаходила силу працювати. На Кавказі вона все частіше згадувала волинське дитинство, перед нею поставали картини задумливої поліської краси. Так виникла “Лісова пісня”, яка була написана за кілька днів тяжкохворою поетесою.

Датовані 1913-м — останнім роком життя — твори свідчать, що Лесю Українку не лишають роздуми про громадянські обов'язки митця, його творчий подвиг. Образ співця стає в центрі останньої драматичної поеми — “Оргія”. Свій ліро-епічний триптих — “Що дасть нам силу?”, “Орфеєве чудо”, “Про велета”, в якому звучить думка про суспільне перетворюючу місію мистецтва, письменниця присвятила І. Франкові і надіслала до ювілейного збірника на його честь.

Леся Українка померла 1 серпня 1913р. в грузинському містечку Сурамі. Тіло її перевезли до Києва і поховали на Байковому кладовищі.

Середні віки в епічній поезії Л. Українки.
      Елементи епосу (оповідь, сюжетність) властиві багатьом поезіям Лесі Українки. Ще в 1891 році письменниця говорила, що «на самих ліричних віршах вже не втриматись—тісно робиться!» (10, 91). В укладанні віршів у поетичні цикли, як вже відзначалось, також вловлюється тенденція до оповіді, розгорнутої картини, явища. Ширше ці елементи розвиваються в баладах, легендах, поемах письменниці, які при перевазі епосу не позбавлені і ліричного струменя. Поетеса не раз повторювала, що за покликанням вважає себе ліриком, що не вміє так любити епіки, як лірики. І навіть заявляла, що їй чиста епіка мало вдається. Та все ж епічна поезія, де в новій якості взаємодіють епічне, ліричне і драматичне, є дорогоцінною сторінкою спадщини Лесі Українки.
      В ліро-епосі письменниці переважають неукраїнські сюжети. Але це не значить, що вона відривалася від рідного грунту, від життя свого народу. Незважаючи на «чужі» образи й мотиви, поетеса ставить проблеми, розробляє теми, які були злобою дня і найбільше захоплювали її також в ліриці. Так, провідними темами в поемах, баладах, легендах, апокрифах Лесі Українки залишається тема патріотизму і визвольної боротьби («Самсон», «Роберт Брюс, король шотландський»), революційні мотиви («Одно слово», «Про велета»). Розширюючи ідейно-тематичні горизонти поезії, Леся Українка і тут фокусує увагу на темі творчої праці і обов'язку митця («Давня казка», «Саул», «Орфеєве чудо», «Що дасть нам силу?»), створює прекрасні поеми про красу, силу і вірність почуття («Віла-посестра», «Ізольда Білорука»).
      Синтезуючи лірику, епос і драму, письменниця оригінальне поєднувала елементи народних легенд, казок, пісень, які, переосмислюючись, органічно входили в її ліро-епос. Творча трансплантація фольклору давала можливість авторові художньо осмислити багатющий народний досвід в питаннях моралі й етики, ліпити, свої образи в дусі народнопоетичної героїзації людини.
      «Роберт Брюс, король шотландський» (1893). Сюжет твору підказав Лесі Михайло Драгоманов, якому вона й присвятила поему. «Тема Ваша («Брюс») припала мені до серця, надто уступ з павуком цікавий» (10, 129). Драгоманов радив племінниці взяти героєм твору Роберта Брюса, одного з ватажків селянських повстань у Шотландії проти англійських феодалів-завойовників XIV століття. А ще розказав їй притчу з павуком: шість разів уривалась йому павутина, яку снував, але він знову невтомно все починав спочатку, і таки за сьомим разом довів свою справу до кінця.
      Леся пильно взялася за роботу, ретельно вивчала історичні джерела, пов'язані з тією епохою і тими подіями. Головна ідея поеми мала бути спрямована в сучасність:
      боротьба народу «за волю і рідний край», ідея непереможної народної сили і любові до батьківщини. Дбаючи про історичну правду, поетеса з неменшою наполегливістю старалася художньо втілити цю ідею.
      Події розгортаються «в давнюю давнину», в середньовіччя, коли на вільну Шотландію «війною йшов король Едвард». В історії ці події дістали назву «воєн за незалежність». Повстання народу проти завойовників очолив славний лицар Роберт Брюс. У цьому випадку автор дещо довільно висвітлює середньовічну історію: Брюс не був справжнім народним вождем, він лише на певний час очолив боротьбу селян. Та класові протиріччя селян і дворян Леся Українка показує вірно. Власне картиною зради шотландського панства народові, батьківщині й починається поема.
      Англійський король підкупив феодалів Шотландії, пообіцявши їм і далі вільготне панування.
      На заклик короля феодали кинули бойові знамена свого краю — Шотландії — і скорились завойовникам:

                                   Додолу впали корогви,
                                   Весь гурт шотландський панський
                                   Враз крикнув: «Згода! хай живе
                                   Едвард, король шотландський!»

      Так у поемі розвінчується панський патріотизм. Перемогу над ворогом здобув народ, його роль стала вирішальною у важкій боротьбі. Талановитий військовий ватажок Роберт Брюс, який палко бажає захистити батьківщину від чужоземних загарбників, досягає успіху лише тоді, коли поєднує власні зусилля з подвигом народу, коли його дії відповідають прагненням народу.
      Підкреслюючи необхідність бути стійким і наполегливим у досягненні мети, письменниця звертається до притчі з павуком. Шість разів йшли шотландці у бій з англійським військом, та лише на сьомий їх чекав успіх.
      Автор послідовно наголошує на несумісності інтересів розкішного панства і трудового люду, який у скрутні для батьківщини години стає надійним її захисником.
      Про те, що Леся Українка, звертаючись до історії давнини іншого народу, думала про свій народ, свідчить не лише характеристика панства і селян, але й окремі образи, звороти, почерпнуті з української фольклорної скарбниці.
      Поетеса у своїй творчості любила звертатись до мотивів і образів різних народів, міфологічних джерел різних національних культур, мандрівних світових сюжетів. Завжди оригінально їх обробляючи, вона вдавалась до несподіваних поворотів фабули, нетрадиційних акцентів у трактуванні образу. Приваблювали Лесю Українку переважно сильні характери і сильні почуття.
      Драматичні ситуації привертають увагу митця в історії та мистецтві середньовіччя. В поезії «Мрії» письменниця сама розказує, що в картинах того часу її захоплював не герой-переможець, а той, що хоч і подоланий, але нескорений. Вона завжди прагне звернути увагу читача на те, що не лежить на поверхні, а ніби приховане від першого погляду.
      Так, в поезії «Забута тінь» в полі зору автора не уславлена у віках Дантова Беатріче, а забута людьми, непомічена історією, мистецтвом дружина італійського поета. Поруч славетного імені Данте всі називають щасливе ім'я Беатріче. А де ж та, запитує Леся Українка, яка «йому багаття розпалила серед чужої хати?» —

                                   То ж ні один співець її не вславив
                                   і ні один митець не змалював.

      За традицією серед євангельських образів найпопулярнішим у різних видах мистецтва є образ Марії з сином. Найвидатніші художники і композитори, поети і скульптори створили образ Мадонни, співали їй хвалу—«АVE, Маrіjа!». Була вже традиція і в українській літературі— «Марія» Шевченка, «Сікстинська Мадонна» Франка...
      Та Леся Українка пішла своїм шляхом. І в цьому відбилась етика і філософія поетеси, а не лише одна із прикмет її індивідуального стилю.
      Своєрідної творчої обробки зазнала мандрівна середньовічна легенда про Трістана та Ізольду в поемі Лесі Українки «Ізольда Білорука» (1912). У примітці до неї автор вказує на джерела твору: «Основа сеї поеми взята з середньовічного роману «Трістан та Ізольда», що колись у численних версіях та різних мовах був широко розпросторений по всіх європейських, в тім числі і по слов'янських сторонах. Зміст його — фатальне та нещасливе кохання лицаря-васала Трістана і його королеви Ізольди Злотокосої. Се кохання повстало з чарівного дання, любовного напою, випитого через помилку. В деяких версіях згадується ще й друга Ізольда — Білорука, що кохалася з Трістаном тоді, як він був у розлуці з першою милою — Ізольдою Злотокосою».
      Отже, вже заголовок поеми засвідчує, що увагу Лесі Українки привертає не щаслива у взаємному коханні Ізольда Злотокоса, яку безмежно кохає Трістан, а нещасна, з нерозділеним коханням Ізольда Білорука, про яку є лише згадки у деяких варіантах роману.
      Ізольда Білорука зустрілася з Трістаном в той час, як він блукав у лісі, сумуючи за Ізольдою Злотокосою. І почувши, що дівчину також зовуть Ізольда, Трістан горнеться до неї. Але краса і вдача Білорукої були інші, ніж у Злотокосої.
      І коли Трістан пестив Ізольду Білоруку, то мріяв про золоті коси, блакитні очі першого кохання. Це відчувала й знала Білорука. Прагнучи щастя кохання, вона йде на хитрість: за допомогою феї Моргани чорнява Ізольда змінює свою вроду, щоб уподібнитись Ізольді Злотокосій. Фея дістала для її коси золота сонця, а для очей морської блакиті. Та не змогла змінити вдачу:

«Що схочеш, -коханая доню,
тобі я зміню в одну мить,
одного не зможе Моргана —
твоєї душі одмінить».

      Не має щастя Ізольда Білорука. Тепер вона переконалася, що не її, а Злотокосу любить справді Трістан, а Білорука забулася, «як ночі тінь минула». І знову, мов жалоба, чорніє її коса, і знову, ще дужче, тужить Трістан за Злотокосою. Він загине, помре, якщо її не побачить. І просить товариша привезти кохану. Якщо на кораблі будуть білі вітрила, значить Ізольда пливе до нього. Якщо ж мила не погодилась, то нехай одне чорне вітрило буде знаком, що Ізольди на кораблі немає.
      З нетерпінням чекає Трістан вістки. Він просить Ізольду Білоруку піти до моря, поглянути, чи не видно вітрил.
                                   І мовчки йде Ізольда Білорука
                                   на берег моря, на високий шпиль...
                                   Ох, щось біліє здалека на морі!
                                   Вітрила то чи тільки піна хвиль?..
                                   Вернулася Ізольда Білорука.
                                   Трістан питає: «Що? Яка яса?»—
                                   «Щось мріє там далеко у просторі».—
                                   «Щось біле?!» — «Чорне, як моя коса».
      Ця звістка вбила Трістана. А коли на берег зійшла Ізольда Злотокоса і з розпачем запитала: «Мій Трістан умер?!», то чорнокоса її суперниця відповіла:
                                   «Ізольдо Злотокоса, бог розсудить,
                                   чий був Трістан, чи твій, чи, може, мій,
                                   та бути з ним аж до його сконання
                                   дісталося-таки мені самій.
                                   Ти не привезла чорного вітрила,
                                   не жалібна — ясна твоя краса,
                                   та милий в гріб не ляже непокритий,—
                                   його покриє чорная коса».
      Автор не нав'язує читачеві своїх висновків, оцінок вчинків Трістана та Ізольди Білорукої, він ніби полишає все це на наш розсуд. Можна судити чорнокосу Ізольду
      за обман, підступність, Трістана — за зраду першій милій, нехай і тимчасову. Але ніде цей осуд не виявляє автор.
      Епічна поезія Лесі Українки, різноманітна формою, жанровими ознаками, відзначається також багатством тематики, порушених проблем. Будучи своєрідним різновидом у творчості письменниці, ліро-епос тісно пов'язаний з іншими жанрами, з усією спадщиною Лесі Українки. Стильові прикмети поем, легенд, апокрифів, казок та інших ліро-епічних жанрів поетеси мають багато спільного з її лірикою, драматургією. Про це свідчить і образне мислення автора епічної поезії, ідейно-естетична сутність якого виразно прочитується лише в контексті всіх різновидів творчості. Поеми і легенди Лесі Українки були також тим мистецьким містком, по якому вона йшла до своєї драматургії — «верховини творчості» (М. Рильський), яка принесла авторові і українській літературі світову славу.

     2. Образи середньовіччя в поетичних драммах письменниці.
      історії української літератури і театральної культури. З-під пера письменниці з'являються оригінальні драматичні твори, наповнені ідеями й образами, породженими новою епохою, які виражені в оригінальних жанрових формах. Отже, її новаторство виразилось і в змісті, і у формі драматичних творів. До того на Україні переважала соціально-побутова драма. Поява проблемної філософської та психологічної драми, з образами широких узагальнень, символічного звучання, свідчила про дальший розвиток української драматургії і театру.
      Сюжети драматичних творів Лесі Українки охоплюють історію людства за три-чотири тисячоліття. Єгипет фараонів, Вавілон, Іудея, Еллада, Римська імперія часів раннього християнства, середньовічна Іспанія, перші поселення колоністів у Північній Америці, нарешті українська та інонаціональна міфологія — весь цей колосальний матеріал систематизується, художньо осмислюється. Автор уникає тематичної розпорошеності завдяки добре продуманій проблемній концентрації, яка визначала соціально-політичний і гуманістичний зміст творів і давала можливість поглянути на такі процеси життя, до яких не звертались її попередники.
      Багаторічні роздуми письменниці над проблемою свободи творчості і мистецького покликання вилились у її драматичній поемі «У пущі». Працю над твором Леся Українка почала ще в 1897 році, через два роки був уже майже закінчений перший варіант, що мав тоді заголовок «Скульптор». І лише в 1907 році вона знову повертається до рукопису, грунтовно редагує його, вносить чимало змін і завершує твір аж в 1909 році, давши йому назву «У пущі».
      Задум драматичної поеми був тісно пов'язаний з роботою автора над статтею про англійського поета, учасника англійської буржуазної революції XVII століття Джона Мільтона. Вивчення його епохи, життя письменника, борця за політичну волю, були поштовхом до написання драми про митця і суспільство, доцільність і мету творчої праці.
      Перед Лесею Українкою стояв ще один образ, образ її сучасника — Івана Франка. Його незавидне становище в реакційному середовищі, важкі умови праці, «скручені голови» багатьох творчих задумів давали чималий матеріал для таких роздумів. Про це свідчить сама Леся Українка: «І часто я думала про ті «скручені голови», і про ті дописи, і про ту полеміку. Думала і тоді, коли писала свою драму про скульптора серед пуритан в диких пущах перших американських колоній».
      Зіставлення варіантів п'єси показує, що в остаточній редакції акцентується громадянська позиція  митця: скульптор своєю працею хоче прислужитись людям, внести прекрасне в їхнє життя. Поетеса старанно викреслює ті місця першого варіанту, з яких могла виплисти причетність її героя до прихильників «чистого мистецтва». Взагалі більшість змін у тексті, які вносить автор, пов'язані з трактуванням головного героя — скульптора, з висвітленням тих причин, які привели його хист до занепаду.
      На цей раз події, зображені в драматичній поемі «У пущі», переносять нашу уяву в перші поселення колоністів у Північній Америці. В ремарці на початку твору Леся Українка точно вказує час і місце дії: діється в XVII столітті в Північній Америці; перші два акти — в невеликій колонії в Масачузеті, останній — в Род-Айленді.
      Сюди прибуває скульптор Річард Айрон, він приїхав з Венеції. Наступ католицької реакції, посилення феодальних утисків у середньовічній Європі змусили скульптора покинути Італію, де мистецтво занепадало, обставини сковували митцеві крила, гальмували його творчий розвиток. Талановитий митець — Айрон — сповнений мрій і надій. Він бажає у «новому світі», «серед нового краю запалити одвічної краси нове багаття». Митця жене

                                   Свята, велична мрія,
                                   що ніби люди можуть вільні бути...

      З палким завзяттям Річард сподівається гори перевернути, хоч і розуміє, що «в новому краю треба хащів розчистити вперед чимало, а потім вже розпалювать багаття». Та вірить у свої сили, в можливість утвердити тут талант митця.
      Але потрапляє Річард Айрон в американські пущі. Через весь твір автор поступово, логічно й переконливо розкриває страшний зміст цієї метафори — у пущі. У творі української поетеси прозорливо викриваються так звані американські «свободи», фальшиву суть яких глибоко збагнула вона вже тоді, на порозі нового віку. Людина у цих пущах стає безправною, позбавленою будь-яких свобод, де контролюються не лише вчинки, але і її думки. Леся Українка яскраво показує у всьому цьому фарисейську роль релігійних проповідників. Виразно поставлені в творі ідейні акценти не втратили своєї актуальності й у наш час.
      Американська пуща гнітить, а далі поступово вбиває прекрасне в людині. Скульптор спочатку дивується, натрапляючи на перешкоди своїм добрим замірам, а потім вступає в конфлікт з пуританською общиною, зокрема .з її пастором, проповідником Годвінсоном. Митець вражений несподіваним для нього пуританським аскетизмом колоністів, лицемірством духовного пастора Годвінсона, який всім, в тому числі й скульпторові, нав'язує свою волю, свої закони. Залякані, затуркані члени общини безмовно підкоряються йому.
      Айрон побачив тут також вражаючі соціальні контрасти— «корчі голоду» бідняків і ажіотаж наживи, цинічний прагматизм буржуазії: роблю те, що мені вигідно, що дає прибуток, всупереч моралі, добрим традиціям, навіть закону. В таких умовах людям не потрібне мистецтво скульптора, бо одні прибиті злиднями, інші надто обмежені, щоб зрозуміти його. Річард не в силі переконати громаду, змінити спосіб її життя. І в'яне палка мрія митця.
      Проповідник Годвінсон настроює пуритан проти Айрона, відчувши в його волелюбних словах, незалежних вчинках небезпеку для себе. Годвінсона разять слова скульптора:

                                   Хто має силу з примусом боротись,
                                   той робить завжди тільки по охоті...
                                   Бо якщо ми не думку боронили,
                                   то я не знаю, за що ми боролись.

                                   Годвінсон
                                   За боже слової й за громадську волю!

                                   Річард
                                   А в чім, по-вашому, громадська воля?..

                                   Годвінсон
                                   (з погрозою в голосі)
                                   Громада власні парості негідні
                                   рубати може і в вогонь кидати.
                                   і їх ніхто не сміє боронити.

                                   Річард
                                   (до Годвінсона)
                                   В такій громаді, справді, повна воля
                                   всім фарисеям.
      Так зав'язується конфлікт. Проповідник недвозначно натякає Айронові, що він парость негідна, яку можна знищити. І Річард відверто називає Годвінсона фарисеєм.
      Далі конфлікт загострюється. За те, що Айрон вступив, за словами проповідника, з громадою в поєдинок, духовний пастор підбурює пуритан. Твори скульптора вважають богохульством, розбивають видатний твір мистецтва — найкращу скульптуру. На Айрона зводять наклеп, звинувачуючи його у зв'язку з молодою індіанкою, з якої він ліпив скульптуру.
      Джонатан, теж скульптор і колись товариш Річарда, скорився пуританам, «в покорі духа оддав на службу господа себе» — він ліпить підсвічники для церкви. Це корисно і дає прибуток. «Кому потрібна та краса?»,— так тепер говорить Джонатан про мистецтво і навчає Айрона:

                                   Даремне ти з громадою завівся,
                                   а надто з Годвінсоном.

      Та Річард непорушний у своєму переконанні. «Путь моя правдива»,— заявляє він. Скульптор згадує притчу про Марту і Марію:

                                   ...Марта дбала про потреби часу,
                                   Марія ж прагнула того, що вічне.

                                   Едіта
                                   Ти думаєш...

                                   Річард
                                   Іти услід Марії.

      Річард не став на ганебний шлях, яким пішов Джонатан, бо не може справжній митець зрадити свої ідеали і «від хисту відступитись». Такий висновок випливав із переконань самого автора, який розцінює відступництво як самогубство митця. «Це страшна жертва душі, у мене рука не здійметься на таке самовбивство»,—так писала Леся в листі до Михайла Павлика.
      Тут, у тексті драматичної поеми, читаємо слова Річарда Айрона:

                                   О, я знаю!
                                   Ви хочете, щоб зрадив я скульптуру?
                                   Не можу я, бо зрадником не вдався.
                                   Та навіть хоч би й зрадив, як Іуда,
                                   я, певне б, і повісився, як він.

      Але скульптор Айрон не переміг у боротьбі з духовною пущею. Він покидає Масачузет і оселяється в штаті Род-Айленд. Бізнесменський дух наживи гнітить тут митця не менше, ніж релігійний фанатизм пуритан. Нидіє ясна мрія митця, його мучать важкі роздуми про доцільність творчої праці, обраного шляху. Скульптор дуже одинокий, його не розуміє оточення:

                                   ...Я наче бранець,
                                   що на чужій землі шукає бога,
                                   нікому не відомого в країні...

      Мистецькі твори Річарда втрачають художню силу, силу правди мистецтва. З-під різця скульптора тепер з'являються не одухотворені постаті, а якісь бліді копії десь, колись, чогось баченого.
      Цю внутрішню кризу героя підсилює картина наступаючої ночі, поступового насування темряви — «помалу споночіло. Тепер тільки невиразне зоряне світло трохи освічує хату». Далі чорні тіні від статуї «перебігають по стінах і по підлозі». Такими ремарками супроводжується остання, третя дія драми.
      Річарда Айрона оточують убогі духом люди, байдужі до всього, що не дає прибутку, матеріальної користі. Він замикається в собі, втрачає зв'язок з оточенням. Нові скульптури митця, не надихані високою ідеєю, вимучені й надумані:

                                   Р і ч а р д
                                   (сам)
                                   Душа моя за океан полине,
                                   а я зостануся бездушним тілом,
                                   серед костей, з потворою сією,
                                   мертворожденною.

                                   (До статуї)
                                   Яка бридка!
                                   Ненавиджу тебе! Горить лице
                                   від сорому, що показав тебе!
                                   Так згинь же, проклята, зо мною вкупі!
                                   Не хочу я себе переживати!
                                   Хай згине все і сліду не лишиться!

(Замахується, щоб скинути статую з п'єдисталу, але опускає руки).
                                   Ні, не здіймається рука на тебе,
                                   дитя моєї розпачі і туги...

      Переживаючи «муки пекла» і «відгуки раю», герой драматичної поеми Лесі Українки в останньому монолозі висловлює своє сокровенне:

                                   ...Я не могтиму жити
                                   єдиним хлібом.

      Та автор лишає конфлікт не розв'язаним, і його відкритістю ніби апелює до читача, його думки. У багатомірності характеру головного персонажа, метафоричності образів скульптури, діалогах-диспутах, як і у відкритості
      фіналу, виявилися новаторські риси поетики драматургії Лесі Українки.
      Образ Річарда Айрона складний і трагічний. Непростий і ідейно-художній підтекст твору. Дослідники спадщини Лесі Українки по-різному трактують задум письменниці. Одні пов'язують його з проблемою митець і його середовище, з виступом автора проти реакційної філософії прагматизму—філософії американських бізнесменів, інші ж розглядають це як відгомін українського літературного життя початку XX століття. Останнє особливо підтверджують висловлені Лесею Українкою в листі до Івана Франка думки про умови праці тогочасних українських літераторів.
      Всі міркування літературознавців до певної міри мають рацію, бо незаперечним залишається те, що «У пущі» — твір багатоплановий. Та є у цій драматичній поемі рядок, який влучно характеризує не лише цю драму, а й (у згаданому аспекті) всю драматургію письменниці:

                                   Я, пливучи сюди, багато думав,
                                   То був великий океан думок...

      Так, справді, про поетичну драму Лесі Українки є всі підстави сказати: то був великий океан думок. Прибраний у незвичайні форми й образи, цей океан думок нечувано збагатив українську літературу, а національну драматургію підніс на незнане доти високе інтелектуальне плоскогір'я.
      Серед різноманітних проблем, поставлених в драматичній поемі «У пущі», особливо сильно відбився конфлікт митця з середовищем, з оточенням, яке його не розуміє, вороже настроєне і не сприймає мистецтва скульптора. Звідси болючі роздуми про мету й доцільність творчої роботи, її реальні наслідки.
      Які причини занепаду таланту?
      Щоб відповісти на поставлені питання, автор піддає героя п'єси тяжким випробуванням. При цьому чітко проводиться думка, що громадянський обов'язок художника полягає не у ствердженні якихось абстрактних моральних якостей, етичних засад суспільства, його членів. Він сам забов'язаний на ділі реалізувати ці якості і засади. Не можна закликати інших до чогось, коли ти сам не до кінця чесний у цій справі. «Чисте діло потребує чистих рук»,— любила повторювати Леся Українка. Тому її Річард, вимагаючи від інших справедливості, гідності, чесності, насамперед сам завжди залишається таким. Це одна з важливих рис його характеристики.
      Суттєвим є також те, що автор, «осучаснюючи» тему, відзначає згубний вплив буржуазного модернізму на європейське мистецтво. Айрон зневірився в старому світі не тільки тому, що той світ «зостарівся в гріхах, закостенів у звичках нечестивих». Леся Українка з тривогою нагадує про «готовий заніміти» хист Італії, про салонні, елітарні таланти:

                              ...В тих палацах,
                                   немов заморські квіти, процвітаю
                                   виборні талани — але в теплиці
                                   скоріше нидіють, аніж цвітуть.
                                   Нащадки велетів, самі здрібнілі,
                                   якась безсила, пещена їх врода.

      Варто звернути увагу на важливу рису стилю письменниці, що проявляється і в цьому творі, а саме: наявність діалогу-полеміки, у якій кожна зі сторін по-своєму має рацію. Ця діалектика думки, зіткнення ідей, де нерідко важко визначити авторську позицію, дещо ускладнює вияснення смислу твору. В цьому випадку в драматичній поемі «У пущі» принципове значення має фінальна сцена. Річард не зломився під тягарем обставин бездуховної пущі, що губить таланти. Його непримиренність, твердість поглядів стануть прикладом для молоді — такий висновок прочитується завдяки образу юного Деві.
      Зв'язок художника з життям, сумніви у пошуках творчих шляхів, роль мистецької індивідуальності — все те, що завжди так хвилювало поетесу, відбилось у цій драматичній поемі. Міфопоетика «Лісової пісні» Лесі Українки

    У своєму розвитку мистецтво часто повертається до художньої структури міфу, відроджує його на сучасному ґрунті.
На початку ХХ століття багато письменників і художників звертаються до образів і форм народного мистецтва. Звертання до міфології було пов’язано не тільки з потребою у відновленні мистецтва, але і з інтересом митців до відбиття «тайників людської психіки», до передачі несвідомого.
    Українська література початку ХХ століття, розвиваючись у руслі загальноєвропейських тенденцій, відбила нові віяння науки та мистецтва.
Не з античних сюжетів, а на «місцевому» матеріалі зродилася геніальна драма-феєрія Лесі Українки «Лісова пісня». Це поетичний і трагічний твір про красу чистого кохання, про високу мрію людини, про її одвічний потяг до прекрасного, до людяного. Прекрасне в природі, як і в людській душі, ніколи не вмирає.
    В основі головного конфлікту «Лісової пісні» лежить вічна суперечність між високим покликанням людини й тією буденщиною, яка часто руйнує поезію людської душі. Драма переповнена образами, створеними народною уявою і реальними особами. Мавка — дівчина з лісу. Пробуджена до життя весною та грою на сопілці Лукаша, вона оживає. З багатою, щедрою душею прийшла Мавка до людей. Від чистого кохання розквітає та збагачується душа «людського хлопця» Лукаша. Але на перешкоді їхнього щастя стоять буденні людські клопоти, які поступово засмоктують у своє болото Лукаша. Меркне в його душі все прекрасне, властиве його поетичній натурі.
Лукаш гине, зрадивши себе самого, не зумівши «своїм життя до себе дорівнятися». Але життя не можна вбити, як і вічного прагнення людини до щастя, до краси. До волі й добра.
    Твір Лесі Українки — глибоко національна драма, в якій образи українського фольклору піднесені до високого філософсько-етичного узагальнення. Водночас, це — один з найпоетичніших творів вітчизняної літератури. Міфічні персонажі — Мавка, Перелесник, Лісовик, русалки, лісові істоти — відкрили широке поле фантазії для вирішення дійства в казково-феєричному ключі.
Втіленням піднесено-прекрасного в драмі є образ Мавки, за народною міфологією юної лісової красуні-русалки. Леся Українка наділяє цей образ особливим соціально-філософським змістом. Мавка — це безсмертна, як сама природа, прекрасна мрія народу про щастя, про вільне творче життя. Велич Мавки-мрії — в її дійсності, в нерозривному зв’язку з людьми.
В українському фольклорі мавки — це недобрі звабниці, які показуються людям в образі гарних дівчат, і як тільки хто з молодих хлопців або чоловіків вподобає їх, то вони зараз залоскочуть того на смерть або стинають голову.
Але в драмі Лесі Українки Мавка сама зваблена Лукашем, голосом його чарівної сопілки. Леся Українка в своїй драмі-казці відтворила справжні фольклорні та міфологічні образи. Таке відтворення — це не механічне перенесення фольклорних матеріалів у твір, а складний творчий процес.
    Аналіз «Лісової пісні» показує, що Леся Українка дуже добре орієнтувалася у величезній кількості українських народних творів і виявила майстерність у відтворенні міфологічних постатей.
    Драматургія Лесі Українки є багатоплановою та поліфонічною. Тому яскравим прикладом виступає її шедевр «Лісова пісня», в якому поєдналися фольклорні елементи та міфологічне мислення. Унікальність структури цього твору надає багатий матеріал для його інтерпретацій. А синтетичність мислення, яка характерна міфу, дає можливість видам мистецтва шукати різноманітні трансформації використання цієї драми. До цього твору зверталися багато діячів мистецтва, які також використовували синтетичні жанри, а саме: опера, балет, кінематограф. Але всі митці додають міфологічному аспекту «Лісової пісні» сучасний сенс, бо міф — вічно живе джерело, необхідна умова й первісний матеріал для всякого мистецтва.

Що більший майстер, то віртуозніше творить і вписує він власні імена, тим органичною є «гра» імені, його глибинні зв'язки з художнім твором.

Iмена літературних персонажів національної художньої літератури можна уявити як специфичну, ієрархічну організовану антропонімичну систему. Її склад визначаєтся трьома основними компонентами: антропонімічною системою відповідної національної мови; запозиченнями з антропонімічї інших мов; авторськими новаціями [4, с. 124]. Усі цітри компонента можна простежити при розгляді драми-феєрії «Лісова пісня» Лесі Українки.

Антропонімів у драмі значно менше, ніж міфонімів, але навіть така мізерна кількість, дає нам можливість побачити усе селянство. Центральним образом у світі людей є Лукаш. Варіанти: Лука, Лукій і (жиноче) Лукина. Iм'я Лукаш відоме багатьом слов'янським мовам. В етимологічному словнику української мови (ЕСУМ) зазначено, що українське ім'я Лукаш запозичено з польської мови, яке, в свою чергу, походить з латинської, що в перекладі означає «світло», а первісне його значення — «народжений при сході сонця». У драмі-феєрії Лукаш — це зовсім молодий, гарний, чорнобровий, стрункий хлопець. Ніжний спів його сопілки пробуджував лісову тишу й темряву, осявав усе у лісі світлом і теплом. Якщо зіставити наслідки пробудження природи від голосу сопілки Лукаша з самим його іменем, то виникає думка про їх взаємозв'язок.

Якщо говорити про волинську міфологію «Лісової пісні», то вона найповніше відбилася в образі Лукаша-вовкулака. За своїм драматизмом він набагато перевершує навіть образ Мавки і саме цей селянин-поліщук може вважатися центральним образом твору.

Вовкулака — за народними повір'ями — людина, що обертаєтся у вовка. Рятуючи власне життя від людей, вовк у якого совість залишаєтся людською, змушений тікати в ліс. Там його з'їдають вовки, бо чують у ньому людину. Тому в лісі він змушений деякий час переховуватися і від людей і від вовків. Не призвичаєний до лісових харчів, мусить голодувати. Голод жене його до батьківської оселі і в більшості фольклорних він таки повертаєтся додому. Підходить до відчиненого вікна, спинаєтся передніми лапами на підвіконня і мліє від запаху свіжоспеченого хліба. Батько в цей час побачивши у вікні вовка, вискакує з вилами ї б'є його по чім попало.

Як бачимо, страшні муки задала письменниця своєму героєві, обравши для цого з народної міфології, мабуть, чи не найжахливійший образ вовкулаки.

Докладний аналіз міфології «Лісової пісні» наводить на думку, що її авторка досконало знала не лише волинський і поліський її варіанти, бо у творі, крім цього, зачепленні гуцульский (Мавка, що прагне до гармонії в природі) та центральноукраїнський (Доля). Доля — трансформований образ. Автор надає цьому образу значення загубленного щастя, яке містило в собі кохання до мавки. Це те єдине, світле, високе, втративши яке, життя Лукаша стає безглуздим і перетворюєтся на сіре існування.

Прослідковуючи обрану пісню Лукаша, можна виділити три форми виявлення цього образу. На основі чого можна скласти ланцюжок перетворень, якими Леся Українка наділяє героя задля того, щоб показати, як замінюється сам образ: Лукаш-людина -> Лукаш-напівлюдина, напівтварина->Лукаш-істота.

Паралельно змінам образу, відбуваются зміни у природі, які виходять на передній план і дозволяють нам глибше зрозуміти зміни, які відбуваються з Лукашем.

У той час, коли герой знаходиться у стадії «Лукаш-людина», він молодий, веселий, світлий, радіє приходу весни, новому життю, вона знаходиться у стадії пробудження — це рання весна.

«Лукаш-напівлюдина, напівтварина». У цей час герой знаходиться у серединному стані, коли його не приймають ні природа, ні люди, він одинокий. У такому ж стані знаходиться і природа: це ще не осінь, але вже не літо.

«Лукаш-істота». Цей стан характеризується тим, що він прозрів, побачив те, чого не можуть бачити інші, він став старший, мудріший, але мудрість його виглядає трагічно: «Я бачу, жінко, те, що ти не бачиш». А бачить він у той час Злиднів, яких звичайна людина не може побачити. Ці події відбуваються на фоні згасання природи. Пізня осінь, як посивілий дід. Таким сірим став і Лукаш без сенсу життя з загубленою долею. Йому залишається існування.

За місцем і роллю в драмі не поступається Лукашеві й образ Лева. Дядько Лев дуже нагадує відомого із спогадів Ольги Косач-Кривинюк Лева Скулинського. Творячи образ, поетеса залишила навіть ім'я свого прототипа. Варіанти імені: Левко, Левусь. Iм'я Лев — це калька грецького власного імені, що виникло на основі загальної назви «лев» (великий хижий звір родини котячих з короткою жовтою шерстю і довгою пишною гривою у самців). У народі цей звір називаєтся царем звірів. Ось як описує поетеса цього героя: «Лев уже старий чоловік, поважний і дуже добрий з виду, по-поліському довге волосся білими хвилями спускається на плечі з-під сивої повстяної шапки-рогатки, убраний Лев у полотняну одежу і ясносиву, майже білу світу, на ногах постоли в руках кловня…»[5, с. 156]. Навіть у описі дядька Лева є щось царське. Такий епітет як «поважний» надає цьому образу якоїсь величності, а «довге», «білими хвилями» волосся вказує на схожість дядька Лева з левом як царем звірів: «біле» ж волосся підкреслює вік і життєвий досвід. Усі ці елементи, які використовує драматург для опису персонажа, вказують на те, що ця особа буде відігравати неабияку роль.

Доречно було б навести приклад із словника символів В. Копалинського: «Лев — один з найчастіших сонячних символів»[2, с. 194-195]. При порівнянні імен Лукаш (світло) і Лев (сонце) можна побачити, що обидва імені символизують світле, але у творі Леся Українка надає перевагу дядьку Леву. Він виступає як найпривабливіший образ серед людського світу. На відміну від Лукаша, у якого за словами Мавки: «очі-непрозорі!», а серце говорить «невиразно».

Важливим образом-символом у творі виступає дуб. За словником давньоукраїнської міфології С. Плачинди: «Дуб — дерево-тотем(дерево Перуна). Найбільшим у діброві дубам давні українці приносили жертви (здебільшого різні справи). Зрубати дуба можна було лище за дозволом волхвів» [6, c.23]

Дядько Лев був ніби посередником між міфічним і людським світами, немовби стримуючим елементом, завдяки якому підтримувалася рівновага між ними. Після його смерті порушується ця рівновага: зрубали дуба, який був символом цієї непорушності, нові злидні обсіли людей, які поселилися поблизу лісового озера.

Беручи до уваги усі риси характеру дядька Лева, а також місце, яке він займав у системі образів, можна побачити що Леся Українка, ніби ставить його на рівні з лісовиком. У драмі-феєрії Лісовик виступає якби хазяїном усього лісового, подібне ж місце займає і дядько Лев у людському царстві, після смерті якого, у світі починає почувати хаос.

Ще один людський персонаж, який у творі зустрічаєтся з іменем — Килина. Варіанти імені: Кулина Якилина. Це ім'я побутує і в інших слов'янських народів. На думку авторів ЕСУМ, воно прийшло до нас через церковнослав'янське посередництво з грецької мови, яке в свою чергу походить з латинської, що буквально в перекладі означає «орлина» від «орел». Про зовнішність цього персонажа Леся Українка пише: «…молода повновида молодиця, в червоній хустці з торочками, в бурячковій спідниці, дрібно та рівно зафалдованій; так само зафалдованій і зелений фартух з нашитими на ньому білими, червоними та жовтими стяжками; сорочка густо натикана червоним та синім, намисто дзвонить дукачами на білий пухкій шиї, міцна крайка тісно перетягає стан і від того кругла, заживна постать здається ще розкішнішою. Млодиця йде замашистою ходою…»[5, c. 201].

Вже приописі Килини Леся Українка ніби натякає на небезпеку, придаючи одягу героїні надто багато червоної барви: «… в червоній хустці», «бурячкова спідниця», «…сорочка густо натикана червоним…», а «замашиста хода» натякає на грубість та самовпевненність.

З тексту можна побачити що Килина немов хижий птах накинулася на Лукаша, використовуючи усі методи, задля досягнення своєї мети. Спочатку вона завоювала довіру Лукашевої матері, а згодом перекинулася на самого Лукаша. Досить влучно характеризує цей образ Мавка в рзмові з Лукашем: «Нехай ся жінка більше не приходить, — я не люблю її — вона лукава, як видра» [5. c. 205]. Мавка краще бачить усі ці риси, тому вона перша побачила ту нелюдську хижість.

Отже, тлумачення ЕСУМ повністью співпадає з ім'ям, яке дала своїй героїні Леся Українка. Цей образ є символом жадоби, хижості й ненажерливостї. Iм'я Килина повністю відповідає вчинкам персонажа.

Мати Лукашева і Килина — близькі між собою образи. Стара селянка вважає щастям багатство. Постійні злидні, вдівство, втрата дорослої дочки зробили Лукашеву матір сварливою, зажерливою. Їй не подобається Мавка, бо вона аж ніяк не є ідеалом сільської роботящої, здорової і примітивної дівки. Мати дорікає Лукашеві грою на сопілці, сама розпоряджається його долею. I до брата Лева селянка ставилася зневажливо, грубо, витурила його з лісу. Лукашева мати дволика.

Iмні матері Лукаша ми не знаємо. Авторка його не називає. Чому? Мабуть, не випадково. Якби Леся Українка дала ім'я Лукашевій матері, то можна було б думати, що тільки ця мати мріє про збагачення, а всі інші — кращі, добрі й лагідні, беззаздрісні. Очевидно, річ у тім, що Лукашева мати — це персонаж, який втілює в собі риси характеру не тільки матері Лукаша, а сотень таких, як вона. Не надавши цьому образу імені, поетеса показує нам типову селянську жінку. Гадаємо, що лише в цей спосіб можна пояснити безіменність Лукашевої матері.

У творі є ще людські образи, яким поетеса не дала імені — це діти Килинині. У тексті натякається на те, що дітей у Килини декілька, але авторка дає слова лише Хлопчику.

Iм'я накладає на людину і на його характеристику своєрідний відбиток(Лев(сонце), Килина(Орлина)). У тексті конкретно не сказано про майбутню долю Хлопчика. Леся Українка ніби дає нам свободу вибору, дозволяючи домислити долю майбутнього покоління вцілому, в образі маленького Хлопчика. Чи уподобиться він своєї матері і піде її користними, хижними стяжками? Чи, навпаки, буде схожим на юного Лукаша своїм прагненням до гармонії і чогось прекрасного, адже вже тепер у ньго відчувається поривання серця до цієї гармонії, через бажання до музики.

Підбиваючи підсумки аналізу вживання антропонімів у драмі-феєрії «Лісова пісня» Лесі Українки, слід відзначити, шо більшість найменувань мають яскраве національне забарвлення. Національне виявляється як у змісті так і у формі антропонімів.

Треба зазначити, що поставлена матеріалом даної статті проблема не дослідженна. Особливо помітно це для країнської ономастики.У той самий час українська художня литература дає блискучі зразки композиційно образного використання власних назв.

32. творчість поетів-неокласиків як своєрідне явище в українській літературі.

У першому розділі – “Античність у концепції творчості неокласиків” ( підрозділи: “Неокласики в аспекті історії їх вивчення”, “Античність у концепції творчості М.Зерова”, “Античність у творчості М.Рильського. Формування неокласицизму і полеміка з символізмом”, “Античні образи чоловіків у творчості неокласиків”, “Античні жіночі образи у творчості неокласиків”, “Античні образи і концепція людини в творчості неокласиків”) – оглядається стан дослідження творчості неокласиків вітчизняними та зарубіжними літературознавцями, аналізується рецепція неокласиками М.Зеровим, М.Рильським, Ю.Кленом, П.Филиповичем, М.Драй-Хмарою античних міфів, сюжетів, образів. Виокремлюються характерні риси створеної неокласиками концепції античності та її зв'язки з неокласицистською естетикою.

Поетична творчість неокласиків, їхня наукова і педагогічна діяльність ставали предметом дослідження для багатьох українських літературознавців. З великою повагою і пієтетом писали про неокласиків С.Білокінь, В.Брюховецький, С.Гречанюк, М.Жулинський, І.Заславський, Н.Костенко, Г.Кочур, Д.Наливайко. Але загалом в радянському літературознавстві явище оцінювалося послідовно негативно, в історіях літератури згадувалося лише побіжно. Після жорсткої критики неокласиків у 20-і роки неокласицизм отримав ідеологічне тавро, він не вписувався в політизовану радянську літературу.

Останнє десятиліття – це період спокійного, неупередженого, поглибленого дослідження творчості неокласиків, їх естетики і поетики. Дослідники Г.Білик, М.Бондаренко, С.Гречанюк, Л.Кравець, О.Ніколенко та інші розглядають естетику неокласиків в якості її традиціоналістської настанови, висвітлюють деякі світоглядні позиції, елементи поетики. Майже всі дослідники зосереджують увагу на творчому і літературно-критичному доробку М.Зерова. Багато пишеться про художню майстерність неокласиків: статті О.Ашер, В.Капусти, В.Коротича, Л.Новиченка, Д.Павличка, Л.Таран.

Про використання неокласиками окремих античних образів і сюжетів йдеться у статтях таких дослідників, як Г.Білик, М.Бондаренко, О.Гальчук В.Зварич, Л.Кравець, М.Кудряшова, О.Ніколенко.

Окремо слід згадати роботи Г.Підлісної “Про красу та античну літературу” та“Світ античної літератури”. Дослідниця розглядає античність як невід'ємну частку світової літератури, як колиску європейської культури, простежує вплив античності на українську літературу (від давньої літератури до сучасної). Згадуються імена українських митців, які перекладали античних авторів. Серед них - поети-неокласики М.Зеров і М.Рильський.

Сприйняття і засвоєння неокласиками античної художньої спадщини розглядається в дисертації як практичне втілення основних положень їх концепції творчості і зумовлене низкою причин. Це насамперед випливало із ставлення неокласиків до літературного процесу, в основу якого покладено естетичний аналіз літературних явищ і тлумачення художнього твору в широкому культурологічному контексті. Крім того, неокласики усвідомлювали важливість ролі і місця античних традицій як культурних орієнтирів на шляхах розвитку національної літератури в складних умовах 20-х років.

Античність маніфестується як зразкове мистецтво. Античні поети (Гомер, Овідій, Вергілій, Катулл) стають уособленням ідеального митця, а їхні твори – зразками довершеного мистецтва, на яке повинен орієнтуватися сучасний поет. У трактуванні багатьох античних образів виникають нові аспекти, які тісніше прив'язують ці образи саме до концепції творчості.

М.Зеров часто подавав у своїх поезіях портрети поетів, митців і філософів різних часів, починаючи античністю. Всі ці образи чітко марковані: це або настанова на наслідування, або ж тип митця, який заперечується. Узагальнити ці полюсні образи можна в першу чергу поняттями Майстер (маркування посилено позитивне) і романтик, сентименталіст, стихійний геній (маркування негативне). Античні поети, парнасці, друзі-неокласики – автори довершених творів, майстри своєї справи, ціла низка сучасних неокласикам українських поетів (Грицько Чупринка, М.Вороний, В.Самійленко, О.Олесь та інші) – автори, які викликають негативне ставлення тим, що пишуть вірші лише в стані натхнення і не працюють над вдосконаленням форми. Загалом у поезії Зерова протистояння Майстра і стихійного генія має широку палітру об'єктивацій. Але найбільш цікавою видається опозиція Хірон / Орфей, яка органічно виростає на античній темі Зерова. У нього парадоксальним чином сходяться античність і сучасність. Часом це веде до суттєвої переакцентації античних образів. Вірш “Хірон”, в якому чітко вимальовується розглянута у віршах про поетів-сучасників опозиція, може слугувати своєрідним літературним маніфестом неокласиків. Хірон, відомий з міфології кентавр, який був учителем, у Зерова стає поетом, причому - ідеальним митцем, Майстром-віртуозом. Він “творить, і сім очеретин, / І чистий звук виказують поета”. Спів кентавра лине “як тиховодна Лета”, приносячи забуття, перетворюючи “горя людського гіркий полин” на “мед Гімета”. Спів Хірона “жадібно п'ють Орфей і Лін”. Несподівано змінюється звична, традиційна для європейської культури ієрархія: Орфей, який завжди втілював найвище мистецтво, раптом тьмяніє, відходить на другий план, поступаючись місцем кентавру Хірону. Зеров ігнорує романтично піднесене, навіть обожнене ставлення до Орфея як ідеального митця. Він відчутно змінює також постать Хірона, позбавляючи його тваринного начала. З міфів відомо, що Хірон у звичному стані був мудрим вчителем, але часом його охоплювала дика енергія, його тваринність оволодівала розумом, і кентавр нищив і вбивав все навколо себе. Власне, образ кентавра (не лише Хірона) - це міфологема, яка найбільш яскраво втілює тваринно-божественну сутність людини. Саме цю якість, так чи інакше, осмислюють митці всіх епох, вводячи цей образ у свої твори (згадаємо хоча б “Кентавра” Д.Апдайка). Зеров вичерпує Хірона роллю вчителя, акцентуючи його мудрість і розум, більш того - він саме Хірона (а не уславленого романтиками Орфея) вважає вартим наслідування митцем. Отже, вибір, важливий для концепції творчості, зроблено на користь Майстра. Це відразу викликає асоціацію не лише з античністю, а й з добою Відродження, особливо відчутно - з класицизмом. Ланцюжок із ланок “античність”, “класика”, “Парнас”вмонтовує концепцію Зерова, як і загалом неокласиків, у певний дискурс.

Відомо, що митці всіх часів, формулюючи концепцію творчості, завжди починали з маніфестації двох знакових рядів: митців, які відштовхувались, і митців, які утверджувались як зразкові. Зразковий ряд завжди позначав дискурс, встановлював зв'язок з мистецтвом попередніх епох. Імена, які використовує в своїх віршах Зеров, постаті, які він розглядає в літературно-критичних працях, теж розшаровуються на два ряди, кожен з яких чітко маркований. Романтична концепція творчості відштовхується, а притягальними стають раціоналістичні концепції, які акцентують роль розуму в процесі творчості і орієнтовною творчою особистістю вважають Майстра. Звісно, Зеров не повторює класицистську концепцію. Є навіть суттєві розбіжності з нею. Наприклад, він послідовно протистоїть намаганням влади підпорядкувати мистецтво своїм інтересам, в той час як для класицистів таке підпорядкування було цілком природним: держава, імперія, влада - це вища цінність, аніж мистецтво. Тут Зеров у чомусь сходиться з романтиками: так само, як і вони, вважає мистецтво самодостатньою і вищою цінністю культури. Однак орієнтація на класицизм глибока і послідовна. Щоправда, сам класицизм (як епоху, як стиль чи метод) Зеров оминає. Однак головні об'єкти ідеалізації - античність і Парнас, - дають можливість розгорнути програму, яку у повній відповідності з назвою можна вважати неокласицистською.

Як і М.Зеров, Рильський часто полемізував з поетами орфеїстичного типу, які оспівують “квітки і соловейка”: “Співа, що хоче, і співа, як хоче, / Хоч би сто раз казали це і так / Десятки мудровивчених писак”. В пожовтневі часи у віршах таких поетів квітки і соловейки перетворились на “крицю і бетон”, але суть і якість віршів від цього не змінилась: це суцільні декларації, повтори, клішовані засоби. Рильський створює образ альтернативний - поетів, “в панцирі закутих”, які “з фотель негідних мрійників зіпхнуть”. Ці поети не цураються минулого, а, навпаки, будують “підмурівок новий / Не тільки з поривів ясних, / Але із давніх мислей золотих”. Це поети, які намагаються поєднати у віршах красу і думку - ці“дві сестри-близнята”. Розуміння краси - невід'ємна частка будь-якої концепції творчості. Багато пишуть про красу всі неокласики, але, мабуть, найбільше віршів красі присвятив Рильський. Краса - це дороговказ для митця, бо “...білі двері / Краса в минуле вміє відчинять / І в будуче...”, вона “веде наш дух, як пілігрима, / В прийдешню браму, що міцна, як сталь, / Та зв'язана навіки ланцюгами / З минулими, іржавими літами”.

Тлумачення краси у Рильського-неокласика має відчутно раціоналістичний відтінок. Він перегукується з багатьма античними авторами, вважаючи, що краса - це в першу чергу довершеність форми, бездоганність, пропорційність, досконалість витвору. Краса у поезії “...літ іржаву даль / ...вдягає у прозорі рими, / У мармур ліній і пісень кришталь...”. Варто звернути увагу на те, що Рильський порівнює вірш з мармуром і кришталем - не оживлення мертвого, як бачили цей процес романтики, а наділення слова якостями твердого і предметного - мармуру, кришталю, саме тих матеріалів, з яких формують не лише твори мистецтва, а й предмети побуту. Красиве - вічне, але бажано, щоб краса втілилась у форми матеріальні. Справжній митець у Рильського, як і в Зерова, стоїть у когорті Майстрів, несучи естафету поколінь.

Аналіз перекладів М.Рильським двох віршів символіста О.Блока дає підстави зробити висновок, що в цих перекладах М.Рильський чітко декларує неокласицистську концепцію творчості.

В процесі рецепції античних героїв (образи чоловіків) у неокласиків розробляється концепція людини: античний муж – воїн, людина обов'язку. Герої зразка Тезея чи Прометея – це ідеальна чоловіча особистість, втілення мужності, сили, героїзму і вірності обов'язкові. В образах чоловіків, запозичених з античності, формується досить послідовна концепція людини, на основі якої виникає певна (відповідна) концепція творчості. Герой неокласиків, як і герой акмеїстів та скамандритів – це активна, енергійна, сильна особистість, героїчна, мужня. Можна було б її назвати романтиком, але це не зовсім правильно. Ця людина завжди підпорядковує себе обов'язкові, орієнтована на служіння державі. За нею постають не лише античні мужі, а й діячі Ренесансу, Просвітництва і, звісно, Класицизму. Подібно героям Расіна чи Корнеля, античні герої неокласиків, відчувши в душі змагання почуттів та обов'язку, мусять опанувати хаосом емоцій і зберегти вірність вищим інтересам держави. Тільки такий результат конфлікту маркується позитивно. Опозиційний персонаж – слабка людина, що підпала під владу емоцій.

Одіссей – це, здебільшого, маска ліричного героя, образ, який неокласики використовують для того, щоб зануритися в античний світ, відчути його зсередини. Одіссей уособлює мандрівника, який прагне повернутися до рідних берегів. Неокласицистський аспект цього образу – посилення в ньому почуття обов'язку перед батьківщиною. Державне, національне переважує особисте. Окрема грань античної теми – образ Діоніса. Саме через цей образ найчіткіше проступає діонісійство у світогляді неокласиків. Діонісійство, пройшовши через епоху ренесансного гуманізму, знайшло своєрідне втілення у філософії Ф.Ніцше, а пізніше – у різних напрямах і течіях філософії рубежа ХІХ – ХХ століть. На перший погляд здається, що в цьому життєствердному, життєлюбному світогляді немає й сліду від класицистської людини, яка керується лише обов'язком. Але це не так. Насправді ренесансна і класицистська концепції людини глибоко споріднені своєю заякореністю в матеріальний і соціальний світ. Вони обидві виростають на античному діонісійстві, звісно, з певними додатками, нашаруваннями, які виникають в процесі руху культури від епохи до епохи. Античні мужі, оспівані неокласиками – це люди, що міцно пов'язані з навколишнім світом природи і суспільства. І це саме та людина, яка підпорядковує мистецтво вищій меті –розбудові життя.

З урахуванням античної історії в її героїчних подіях (пов'язаних, головним чином, зі становленням могутньої Римської імперії) і постатях (Цезар, Антоній, Август Октавіан, Олександр Македонський тощо) неокласики формують власну історіософію. Історіософія митця виникає внаслідок переосмислення історії у філософському аспекті і часто є однією із складових концепції творчості. Українські неокласики у своїх творах відштовхуються від античності, сподіваючись, що залізний вік зміниться золотим. Ю.Клен, М.Зеров у висвітленні античної історії багато в чому подібні до поетів празької школи Є.Маланюка, О.Ольжича. Поети празької школи, своєрідні спадкоємці неокласиків, так само тяжіли до античної теми, будуючи на ній свою філософію, естетику, концепцію творчості.

Жіночі образи в поезій українських неокласиків умовно можна розділити на дві групи. Перша – Афродіта, Гелена, Навсікая, Клеопатра. Вони уособлюють силу, що спонукає до життя. До другої групи віднесемо Афіну, Дафну, Діану як уособлення сили, що спонукає до творчості. Але всі загалом вони служать відтворенню гармонійного, ясного світовідчуття. Жіноча краса – уособлення краси світу і поетичного мистецтва.

Образи античних красунь у поезії неокласиків мають не тільки естетичне, а й етичне навантаження. Зовнішня жіноча краса є свідченням також краси духовної. У своїй творчості поети-неокласики своєрідно інтерпретують античні жіночі образи, поглиблюють їх етичне значення порівняно із традиційним тлумаченням. Згідно з їх концепцією творчості, досконала, довершена зовнішня краса має бути відображенням внутрішньої краси, чистоти, гідності, благородства. В такому розумінні жіноча краса у творчості українських неокласиків набуває значення символу мистецтва.

В останні десятиріччя помітно зростає зацікавлення науковців проблемами художнього мовлення тих авторів, творчий доробок яких тривалий час був вилучений з літературного обігу. Тоталітарна система доби комунізму знищила більшість найкращих представників літератури та мистецтва, у тому числі й українських “неокласиків”. Їх твори були недоступні широкому загалу і заборонені для вивчення.

Поезія кожного з “неокласиків” є самобутньою та оригінальною творчістю. Висвітлення ж особливостей “неокласицизму”, виявлення спільних та відмінних рис у мовотворчості авторів зумовлює необхідність розгляду їх художнього доробку в контексті культурного розвитку 20-30-х років ХХ ст.

Своєрідність осмислення “неокласиками” сюжетів, мотивів світової літератури розглядалася в окремих студіях, присвячених поетичній спадщині митців. Творчість “неокласиків” стала об’єктом дослідження В. Брюховецького, С. Гординського, В. Державіна, В Дончика, В. Зварича, В. Калашника, М. Ласло-Куцюк, В. Погребенника, Л. Ставицької, М. Богач та ін. У роботах згаданих авторів розглядалися питання, пов’язані з функціонуванням фразеологічних та лексичних одиниць, вживанням античних і біблійних образів. М. Кудряшовою здійснено порівняльний опис ключових слів-образів поезії “неокласиків”.

Проте на сьогодні художній доробок поетів не можна вважати достатньо вивченим. Залишаються практично не дослідженими мовностилістичні особливості їх творів, відсутні роботи синтезуючого характеру, в яких би висвітлювалося значення поетичної творчості “неокласиків” для розбудови системи української літературної мови.

Об'єктивне й неупереджене вивчення спадщини київських неокласиків (М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, М. Драй-Хмара, О. Бургардт-Ю. Клен) ставить на перше місце проблему "текст у тексті". Такі "інкорпорації" є одним з вельми важливих шляхів моделювання ними художнього світу. Більшість їхніх поезій становить собою своєрідну "реакцію" на тексти різних епох. Д. Наливайко абсолютно точно спостеріг, що творчість репрезентантів "ґрона п'ятірного" відзначається "високим рівнем інтертекстуальності, здебільшого вони мають культурно-історичний і літературний претекст, принципово важливий для входження в їхній зміст" [1: 10.]. Якщо говорити про параметри інтертексту неокласиків, оперуючи категоріями найвідоміших методик (Р. Барта, М. Гловінскі, Ж. Женетта, Ю. Крістевої), то зауважимо, що в творчій системі цих митців представлено більшою чи меншою мірою різні типи транстекстуальних реляцій (власне інтертекстуальність, метатекстуальність, архітекстуальність та ін.). І це, мабуть, закономірно, оскільки кожен із "грона" був схильний до засвоєння та обігрування "чужих" образів, мотивів, сюжетів, до розгортання споріднених із іншими літературами стилістичних явищ, продуктивної та оригінальної інтерпретації різноманітних культурних кодів, формул, ритмічних структур тощо.
   Попри значну кількість наукових праць про неокласиків (В. Брюховецький, В. Державин, І. Дзюба, М. Жулинський, В. Іванисенко, Ю. Ковалів, Н. Костенко, Ю. Шерех та ін.), їх мистецький світ і подосі виглядає не розкритим, а тому й не поцінованим належно. Ґрунтовне вивчення інтертекстуальності як іманентної ознаки їхньої художньої парадигми може стати ключем до розгадки винятковості та унікальності цього феномена. Порушена проблема ще не розглядалася на рівні окремого самостійного дослідження. Хоча окремі підходи до неї (щоправда принагідні) в українському літературознавстві вже існують (напр., у публікаціях М. Ласло-Куцюк, Д. Наливайка, С. Павличко, Е. Соловей та ін.). Порушену проблему актуалізує важливість самої концепції інтертекстуальності, що перебуває поза межами "суто теоретичного осмислення сучасного культурного процесу, оскільки вона відповідає на глибинні потреби світової культури ХХ століття, з її ознаками духовної інтеграції" [2: 209].
   Відомо, що з позиції інтертекстуальності як такої питання про те, чи свідомими є різного роду текстуально-фактурні збіги, не принципові. Що ж до неокласиків, то тут якраз варто наголосити, що їхня зорієнтованість на інші культури була цілком свідомою, а побудова текстів із використанням багатого арсеналу інонаціонального художнього матеріалу навіть зумисною. Вона диктувалася принциповими засадами їх естетичної програми, що передбачала входження української літератури в європейський духовний простір.
   Екзотичні сюжети, античні ремінісценції, художні образи європейських літератур були для цих висококультурних митців своєрідним опертям в умовах свідомого протистояння сучасності, для якої мало що значили непроминальні вартості добра, краси, гуманізму. Неокласики як "культуртрегери" намагалися прищепити знакову систему світової культури українській літературі, що "мала за норму безпосередньо дане у відчуттях емпіричне буття, та ще й пропущене крізь ідеологічні фільтри" [3: 188]. В умовах протистояння культурному нігілізму та ентропії ці поети свідомо обирають центральною темою творчості саме культуру. М. Зеров, напр., створює її своєрідний сонетний ретроспективний портрет - "від гомерівської доби" ("Лотофаги", "Лестригони", "Телемах у Спарті") до бароко ("Брама Заборовського", "Турчиновський") і сучасності ("Київ з лівого берега", "Київ-традиція"). М. Рильський цілком справедливо відзначав, що лідер неокласиків "частіше, ніж інші сучасники, звертався до "тіней забутих предків". І то не тільки до сторінок "Одіссеї", особливо ним улюбленої, а й до "Слова о полку Ігоревім", і до постаті "мандрівного дяка" Турчиновського, і до творів особливо йому симпатичних, об'єднаних в його мислях ідеєю людяності – Діккенса, Жюля Верна, Марка Твена, Свіфта… І скрізь він брав своє" [4: 13].
   Стрижневий мотив туги за екзотичними культурними "материками" відстежується і в усій творчості М. Рильського. Свого часу Є. Маланюк виокремив такі "наймаркантніші" риси поета, як "почуття, майже інстинкт літературного й мистецького смаку", а також високу культуру, якої М. Рильському, на його думку, "не бракувало ніколи…" [5: 314].
   П. Филипович зосереджується на художньому осмисленні неперехідних явищ національної культури – від генетичних фольклорних коренів ("Хилиться сумно і гнівно") до непроминальних літературних (цикл "Тарас Шевченко") та загальномистецьких вартостей (вірш "М.К. Заньковецькій").
   Однак чи можна розглядати інтертекстуальність неокласиків виключно як проблему функціонального значення? Різні види інтертексту, поза сумнівом, мислилися ними як надзвичайно важливі літературні прийоми духовної інтеграції. Їхні твори, проте, становлять собою абсолютно "нову тканину" (Р. Барт), а високий рівень інтертекстуальності варто, думаємо, розцінювати як важливий доказ органічного відчуття потреби культурного контексту.
   Вірші неокласиків вписуються у художню парадигму із чітко вираженою інтертекстуальністю. Їхні тексти не належать до прозорих, а вимагають спеціальної філологічної підготовки, нерідко – кваліфікованих коментарів для виявлення численних літературних і позалітературних деталей та різного роду зв'язків, здатності відчувати багатоманітні асоціації, без чого тексти залишаться не до кінця прочитаними. Інтертекстуальні перегуки, починаючи з назв, присвят, епіграфів, прецедентних образів, аж до підтекстових алюзій та типологічних аналогій, відсилають читача до широкої гами соціокультурних кодів загальноєвропейського контексту.
   Досить характерною для неокласиків є "співприсутність" (Ж. Женетт) в одному тексті кількох інших, що проявляється зазвичай через ремінісценції, алюзії, зрідка навіть прямі цитати (епіграфи та аплікації), котрі співвідносяться з відомими літературними текстами, міфологемами тощо. Значна частина віршів має присвяти, які викликають низку мистецьких, естетичних, інтелектуальних асоціацій, вибудовуючи разом із назвою відповідне поле емоційного сприйняття тексту, а також цілий комплекс інтерпретаційних варіантів. Для потвердження можна навести цікавий корпус віршів-присвят М. Зерова ("Ріг Вернигори" (П.Я. Стебельському), "Присвята Мих. Ів. Рудницькому", "Аргонавти" (М. Рильському), "Арістарх" (Б. Якубському), "Саломея" (П. Филиповичу), "Партеніт" (М. Драй-Хмарі), "Lukrosa" О. Бургардтові. Доволі оригінальним явищем у творчій практиці неокласиків були поезії-ремінісценції та поезії-варіації як "цілісні структури" (Д. Наливайко). Вони особливо важливі для розуміння загальної концепції моделювання художнього світу (напр., цикли "Прованс" Ю. Клена, "Тарас Шевченко" П. Филиповича, "Культуртрегери" М. Зерова та ін.).
   Поетичний інтертекст неокласиків густо насичений епіграфами, що переважно знакують асоціативні зв'язки їхніх творів з певною літературною традицією, включаючи стильові системи, літературні напрями. Так, наприклад, Ю. Клен взяв за епіграф до збірки "Каравели" віршові рядки Ж.М. Ередіа: "Із білих каравел дивилися вони, / Як від незнаних вод незнані сходять зорі..." [6: 26]. У такий спосіб він виявив свої естетичні симпатії. Чи не найхарактернішим у цьому плані є знаменитий, нині уже хрестоматійний сонет "Pro domo" М. Зерова, у якому засадничі постулати "ґрона", їхні естетичні орієнтири проявляються з особливою виразністю:

Леконт де Ліль, Жозе Ередія,
Парнаських зір незахідне сузір'я
Зведуть тебе на справжнє верхогір'я [7: 66].

   М. Драй-Хмара використав рядки Лесі Українки ("У легендах стародавніх / справедливості немає") для епіграфа до своєї поеми "Ведмідь-гора". Відомо, настільки близькими були для нього естетичні пріоритети Лесі Українки. М. Зеров в одній із філософських медитацій ("Сонетоїд") не тільки використовує як епіграф слова Ф. Тютчева, але й уводить у текст у зміненому вигляді відому цитату російського автора ("Блажен, хто "рокові" часи / Не почував..."). У цьому випадку йдеться про вживання поетом аплікацій, які досить часто фігурують у текстах інших неокласиків. Так, у художню тканину "Терцин" Ю. Клен уводить рядок "Per me si va nella citta dolente!", що означає напис на брамі Дантового пекла ("Крізь мене йдуть у селище печалі...").
   Такого роду інтертекстуальні перегуки потверджують солідаризування неокласиків із відповідними естетичними явищами європейської літератури. Інтертекст, таким чином, стає кодом генетичної трансформації цілих мистецьких явищ, виконує функцію "адекватної передачі значень" (Ю. Лотман).
   Енциклопедичний рівень знань неокласиків дав їм змогу "літературизувати" свої тексти, подавати їх як органічну складову літературно-культурного дискурсу інших епох. Наприклад, у сонеті "Тітанії" М. Зерова читаємо:

Щасливий, хто не знає пізніх літ,
Хто тішиться прозорими рядками,
Де "Книга Рут", і "Пісня над піснями",
І дотепу гризький, колючий дріт [7: 44].

   Частим виявом інтертекстуальності в поезіях неокласиків стають прецедентні образи - античні та біблійні (Навсікая, Саломея, Божа Мати, Діана, Афродіта), імена письменників, філософів, культурно-історичних діячів (Данте, Жозе Ередіа, Леконт де Ліль, Бодлер, Гейне, Шекспір, Клеопатра, князь Ігор, Володимир, Жанна д'Арк, Сковорода, П. Куліш, Т. Шевченко та ін.), а також знакові літературно-фольклорні образи (Одіссей, Беатріче, Лесбія, Ярославна, Турчиновський, Бондарівна та ін.). означений ряд образів актуалізує подекуди у читацькій свідомості і реалії тогочасного життя. Так, наприклад, у вірші М. Рильського "Принц Данський" (1929) звучать шекспірівські мотиви "Гамлета", котрі передають психологію морального зламу митця під тиском обставин: "Радій, зневажнику, бери мене на поспіх. / На сірім стовпиську людському виставляй!" [8: 292].
   Це ж саме стосується сонета "Саломея" М. Зерова, віршів "Минула ніч тривожно і безславно" П. Филиповича, "По кліті кованій" М. Драй-Хмари, котрі є виразною алюзією на драматичну дійсність пореволюційної доби. Однак переважно транстекстуальні реляції в художній парадигмі неокласиків позбавлені ідеологічного сенсу. Зорієнтованість же на міфи знакує естетичні пріоритети, прилучення до світового культурного контексту. Ю. Лотман у відомій праці "Текст у тексті" відзначає, що "характерною рисою культури з міфологічною орієнтацією є утворення між мовою і текстами проміжної ланки-тексту-коду. Цей текст може бути усвідомлений і виявлений як ідеальний зразок" [9: 432]. У цьому сенсі для творчості неокласиків неоціненну роль зіграла антична культура. Особливим чином це стосується творчості М. Зерова та М. Рильського, в чиїх текстах античні тексти "розлиті" на всіх рівнях художньої структури.
   Відомо, що тексти уводяться в інші тексти ще з однієї причини. Маємо на увазі ставлення письменника до "інших стильових моделей і їх моделюючих властивостей, його естетичні смаки тощо" [10: 6]. У нашому випадку очевидними є генетична пов'язаність і типологічні аналогії естетичної системи неокласиків з європейським класицизмом, його іманентними ознаками, актуалізованими в різні культурно-історичні епохи.
   Генетичний зв'язок з античністю (заглибленість в античні традиції, використання запозичених з класичного письменства сюжетів, образів, ремінісценцій), тяжіння до чистоти поетичних жанрів, чітка структурна організація і "духовна дисципліна", "подолання безформності й хаотичності" (Д. Наливайко) і широке вживання канонічних, "безрушних" (Ю. Шерех) віршових форм (сонет, октава, александрини), раціональний тип художнього мислення, його перевага над інтруїтивно-ірраціональним, пластична виразність і ясний стиль, свідома дистанційованість від громадянських пристрастей доби, культивування "вічних" мотивів у поезії – такі спільні естетичні характеристики засвідчують наявність тенденцій неокласицизму у творчості неокласиків. М. Шаповал підкреслює, що практично у всіх літературах розквіт класицизму збігається з добою формування національної літературної мови, яка стала одним із засобів збереження національної єдності [11: 62]. Слід зазначити, що київські неокласики, подібно до європейських класицистів, надзвичайно шанобливо ставилися до слова, повсякчас дбаючи про чистоту та багатство української мови.
   У рамках теми "Інтертекст неокласиків" перебуває нині цілий комплекс вельми актуальних питань. На часі розширення аналітично-концептуального спектру проблем, пов'язаних із рівнем інтертекстуальності поезії репрезентантів неокласичного угрупування, дослідження усіх типів транстекстуальних реляцій та з'ясування їх функцій для увиразнення творчого профілю кожного із "грона п'ятірного". У цьому плані перед дослідниками відкриваються широкі інтерпретаційні можливості.

ПОЕТИ І ВОЇНИ ПРИЙДЕШНЬОГО

    «Празька школа» поетів в українській літературі — феномен, який не має аналогів у світовій літературі XX століття, оскільки безпосередньо пов'язаний з процесами національного становлення і тими катастрофами, що випали на долю української політичної нації. Будь-яку розмову про феномен творчості «пражан» годі починати без ґрунтовного аналізу тієї суспільно-політичної ситуації, в якій опинилася міжвоєнна Європа. Насамперед, це зумовлюється тим, що ідейно-естетична платформа поетів «Празької школи», певною мірою, була дотичною до ідеологічного характеру мислення, а їхня творча практика досить активно вбирала провідні політичні, культурологічні, філософські ідеї, які породжував європейський інтелект.
    Перша світова війна — як прояв небувалої досі «системної» цивілізаційної кризи — в художньому та інтелектуальному мисленні викликала своєрідну агонію, пов'язану із загибеллю Старого світу, загибеллю «фаустівської» цивілізації (Шпенглер), яку переживали філософи, художники, письменники. Рільке, Мандельштам, Тракль, Бенн, Мунк, Шестов — яскраві приклади цьому. Виникає особливий тип історіософського світогляду — катастрофізм. Оте спустошення, яким виявилася дійсність — дійсність початку XX століття, котра була вражена масовими психозами, логоцентристськими, раціоналістськими «експериментами» у всіх сферах життя людини і котру Томас Стернз Еліот правдиво виразить метафорою «безплідної землі»,— для «Празької школи» було сфокусоване на національній трагедії українства, через призму чого сприймалися європейські «сутінки».
    Назва «Празька школа», яка об'єднала самобутніх і близьких за світоглядом поетів, а саме — Юрія Дарагана, Євгена Маланюка, Леоніда Мосендза, Юрія Клена, Олега Ольжича, Наталю Лівицьку-Холодну, Юрія Липу, Олексу Стефановича, Оксану Лятуринську, Галю Мазуренко, Олену Телігу, Андрія Гарасевича та інших, уперше була вжита професором Володимиром Державиним у роботі «Три роки літературного життя на еміграції (1945—-1947)», отже, зваживши на час і дату її написання, несла, певною мірою, репрезентативний та осмислений характер. Ця назва відображала незаперечне літературно-мистецьке явище і конституювала його ідейно-естетичну самобутність. Попри те, що навколо поняття «Празька школа» точилися різні суперечки,— закидали, що як літературний гурт чи осередок «Празька школа» не існувала, оскільки не виробила жодних маніфестів, програм та інших документів, які підтверджували б її соціо-літературне функціонування,— тим не менше, не викликає жодного сумніву, що «пражани» були своєрідним «творчим клубом», в якому циркулювалася низка художніх, філософських, політичних, ідеологічних тощо ідей, котрі поділялися співрозмовниками. Тому маємо справу з «нестандартним» колективним явищем в історії української літератури, яке, попри окресленість однією назвою та певною співзвучністю тих чи інших ідей, образів, мотивів у творчості поетів, передбачає розмову про доволі насичені, різнобарвні, глибоко самобутні і самостійні художні практики «пражан», об'єднані лише певними загальними рисами.
    Ще одним суттєвим аргументом на користь назви «Празька школа» є географічний чинник. Не слід забувати, що становлення поетів як індивідуальних творчих особистостей відбулося в Празі 20-х років, де більшість із них навчалися, відвідували лекції чи викладали у місцевих вузах та інших навчальних установах: Карловий університет (О. Стефанович, О. Лятуринська, О. Ольжич, Н. Лівицька-Холодна, А. Гарасевич), Український Вільний Університет (О. Стефанович, О. Ольжич, А. Гарасевич), Українська господарська академія (Є. Маланюк, Л. Мосендз), Український високий педагогічний інститут ім. Михайла Драгоманова (Ю. Дараган, О. Теліга, Г. Мазуренко), Українські студії практичного мистецтва (О. Лятуринська, Г. Мазуренко). Міжвоєнна Прага, по суті, перетворилася на один із найбільших мегаполісів українського наукового, літературного та політичного життя на еміграції.
    Проте, в літературознавчій науці існують певні розбіжності щодо чіткого окреслення «Празької школи» як колективного феномена. Скажімо, дослідник Микола Нервлий у своїй розвідці «Празька поетична школа» до цієї групи літераторів зараховує Івана Ірлявського, Ірину Наріжну, Івана Колоса, Максима Гриву, натомість відсторонює від неї Юрія Липу та Наталю Лівицьку-Холодну (вочевидь, за «розкольницьку» лінію — створення варшавської літературної групи «Танк»), На нашу думку, творчий доробок Ірини Наріжної та Максима Гриви так і не визрів із літературного початківництва до оригінальної творчості як самобутньої художньої моделі, а поезії Івана Колоса взагалі близькі до графоманії, не кажучи вже й про те, що цей автор украй мляво брав участь у літературно-мистецькому житті еміграції, а в повоєнні роки свідомо порвав будь-які контакти зі своїми приятелями та українськими літераторами, і, як багато інших початківців, виявився випадковою постаттю у діяльності «Празької школи».
    Ще перші інтерпретатори творчості поетів «Празької школи» відзначали посилену увагу до історичного, як не лише до минулих епох, але й континуальної, цілісної картини національного буття.
    Історія в поезії пражан набуває обрисів глибокого переосмислення і, власне, перестає бути історією як об'єктивною реальністю, минулим із чіткими просторово-часовими обрисами. Подібне ставлення до історії позначають як історіософізм, або ж, метаісторія. Історіософізм як особливий тип філософського, культурологічного, художнього мислення має давнє походження, і в цьому сенсі поети «Празької школи» є продовжувачами унікальної інтелектуальної традиції. Перші спроби історіософського осмислення реальності були помітні ще в античності (Тіт Лукрецій Кар, Тацит). «Друге дихання» історіософізм набуває за доби романтизму та німецького ідеалізму. У філософських розробках Гердера, Фіхте, Гегеля значення історичного набуває концептуального значення. Ще в руках романтиків, як пише історик філософії Віндельбанд, «історичне дослідження перестало бути зібранням курйозів, і саме через те, що вони підвели під нього філософський масштаб загального розвитку».
    Будь-яке ж осмислення історії як універсальної схеми поступу чи становлення тих чи інших соціокультурних, етно-національних тощо феноменів передбачає, в першу чергу, визначення її суб'єкта. Історіософська чи метаісторична поетика творчості пражан уреальнює ті ціннісно-смислові засади, які пов'язані з героїзмом, патріотизмом та національною традицією. Оскільки нація, за пражанами, проголошується основною «персоною» історії, зрозуміло, що остання прочитується чи художньо реконструюється ними в площині національного буття як єдиного реального простору існування.
    З'ясування інтелектуальних ідеалів та переконань пражан важливе хоча б із тієї причини, що достатньо повнокровно відображує ту творчу, ідейну чи навіть ідеологічну атмосферу, в якій працювали поети. Національне буття пражани уявляли як тяжкість, на котру впродовж історії впливали різноманітні чинники: візантійський вплив на становлення культури, варязький вплив на зародження адміністративної та військової традиції, Дике поле (степ) — кочівники, які хвилеподібно вривалися на терени України, після занепаду київської княжої держави та королівства Данила Галицького — небезпека іноземної інтервенції з боку поляків, угорців, а після Переяславської угоди 1654 року — початок московського володарювання.
    Якщо врахувати й те, що поети-пражани за життя стали свідками краху державних інститутів (Центральна Рада, Гетьманат, Директорія) і поневолення України радянським режимом, стає цілком зрозуміло, чому в поетиці їхньої творчості загострюється почуття трагічного, котре набуває подекуди гіперболізованих форм і перетворюється в надзвичайно напружену метаісторичну «матрицю». Трагічне є наслідком конфлікту реального та ідеального і виникає на фоні конкретного історичного фактора. В основі трагічного — суперечність, яка породжує страждання або ж відчуття катастрофи. Крім того, трагічне пов'язане з активними діями людини, крах намірів якої увиразнює й загострює колізію трагічного, особливо тоді, коли звершуються «великі справи». Відтак трагічне цілком сонорне з піднесеним, бодай утому, що воно невід'ємне з ідеєю величі та достоїнства людини. Що ж було піднесеним для «Празької школи»? Насамперед — боротьба за власну «землю обітовану» — за державу, бо лише ця ідея мала для них сенс і вирішальне значення. Ще Гегель називав державу «дійсністю моральної ідеї», моральним духом, стверджувальною волею, яка «мислить і знає себе, виконує те, що вона знає». Недарма ж Євген Маланюк в одній із поезій зізнається: «Я волю полюбив державну». Тому трагічне для пражан є ознакою загальноісторичного, універсального розвою, оскільки поразки зазнала споконвічна боротьба, й епохальною колізією трагічного є втрата державності, а відтак — втрата сенсу буття.
    Тут варто торкнутись іще однієї площини, яка є ключовою для творчості «Празької школи»,— це психологеми степу. В історичній долі України вирішальну роль відігравали дві основні культурно-цивілізаційні, антропологічні домінанти: осілість і переміщення. Перша знаменує собою наявність хліборобсько-земельної традиції (характерна для європейської спільноти), друга — рухливо-кочівницької (показова для азіатського світу). Якщо ж такі суперечності охарактеризувати ментально, то це буде конфлікт індивідуального світу з колективістським. У російського культуролога В. Топорова є слушне зауваження, що основною ознакою степу є «безмежність (в екстенсивному плані) й особливо (в інтенсивному плані) — коливальні рухи, які, фіксовані й візуально, й акустично, індуціюють відповідний ритм». Таке первинне, архетипне визначення природи степу збігається і з розумінням багатьох представників «Празької школи». Впродовж багатьох століть східні племена на територію України вторгалися хвилеподібно (скіфи — сармати — алани — готи — угри — авари— тюрки— печеніги— половці— монголо-татари). Недарма у статті «Начерк культурного процесу» Євген Маланюк пише: «фатальний коридор степової полоси (курсив авторів— А.Д., О. А.)... творив як би постійний топографічний «протяг», що як би «втягав» собою періодичні азійські хмари та бурі, періодичні расово-чужі навали з Азії, що їх тяжко і довго треба було відпирати або перетравляти тубільному населенню».
    Але не тільки песимізм, як може здатися на перший погляд, був притаманний історіософській поетиці «Празької школи». Ніби бінарною опозицією, антитезою до трагічного у багатьох поетів-пражан виступає ідея возвеличення всього героїчного, мілітарного (військового), переможного, що знала українська історія. Героїчне, по суті, постає «ідеальним часом» у поетичних візіях Є. Маланюка, Ю. Клена, О. Ольжича, а в творчості О. Лятуринської набуває частково романтичних ноток. Цим і мотивується помітна ідеалістична романтизація історичних персоналій, зафіксована чи присвятами, чи згадками імен у поезії пражан (Олександр Македонський, Ганнібал, Святослав Завойовник, Данило Галицький, Богдан Хмельницький, Іван Мазепа, Карл XII, Симон Петлюра, Беніто Муссоліні та інші). Бо тільки експансивно-пасіонарний ідеал вождя, лідера— для поетів— здатний надихнути мільйони на подвиги в ім'я становлення національної спільноти. Скажімо, глибоко символічною для «Празької школи» є постать гетьмана Івана Мазепи. Мазепа став не просто символом хоробрості й мудрості, а перш за все фундатором національної ідеї, тим необхідним «кодом», котрий поєднав два великих «материки» української історії: «давньоукраїнський» (Русь, Галицько-Волинська держава, козаччина) і «модерний» (символи якого — Шевченко, Франко, УНР, процеси становлення політичної нації у XX столітті). Код «Мазепа», за пражанами, ніби здійснив, якщо казати сучасною мовою, своєрідну «дефрагментацію» національної історії — подолав «розрив» між державними епохами. Джерело сепаратизму, самосвідомості та етнічної пам'яті про золотий час (давні українські держави) бачив Дмитро Донцов у житті і діяльності Мазепи. Євген Маланюк називав великого гетьмана «людиною епілогу Козацької Доби».

***

    Стильову домінанту «Празької школи», на думку М. Ільницького, можна виявити у «своєрідному симбіозі символічного та неокласичного стильових начал». Є. Маланюк помічає у творчості окремих пражан, зокрема Ю. Липи, барокові ознаки. Зрозуміло, що ці співвідношення у творчості кожного виступають у різних пропорціях.
    Тенденції символізму найбільше відчутні в поезії Юрія Клена, Юрія Дарагана, Олекси Стефановича, Галини Мазуренко, Оксани Лятуринської, Наталі Лівицької-Холодної та інших.
    Їх естетика тяжіє до ідеалізації дійсності, для них реальним є не зовнішній світ (матерія, простір, час), а світова «воля», вічні форми речей, а мистецтво виступає лише засобом споглядання, прозріння ідей-форм. В основі такого письма — принципи ідеальності світу, свобода поетичного вираження, що інтуїтивно прозріває ідеально-істинний світ, приховану у глибині речей ідею, доступну лише поезії та музиці, бажання виявити і відтворити образ Краси, а через нього й розкрити ідею добра.
    Християнську символічну концепцію світу найповніше виражають твори Юрія Клена («Володимир», «Софія», поема «Жанна д'Арк», «Потоп», «Попіл імперій»), Євгена Маланюка («Євангеліє піль», «Собор», «Візія», «Молитва» та ін.), Юрія Липи («Львів», «Св. Юрій», Прокляття»), Олекси Стефановича («Біля сфінкса», «Молитва», «Хрест», Юрій», «Над Христом»), Оксани Лятуринської («Молитва», «З літопису»), Наталі Лівицької-Холодної («Терпко в роті», «Христос Воскрес!»), Олени Теліги («Сучасникам», «Лист»), Олега Ольжича («Муки св. Катерини», «Молитва», «Монастир»), Галі Мазуренко («Різдво», «Гетсиманський сад», «Христос і Леонардо да Вінчі»).
    Про підвищену увагу поетів до релігійно-метафізичної проблематики свідчить постійне використання ними християнських мотивів і символів. Тут можна вирізнити дві тенденції використання християнської топіки:

1) топоси, що виражають однозначний ортодоксальний релігійний ідеалістичний світогляд, повну Віру в Бога як батька і творця всесвіту, головні християнські чесноти;
2) християнські топоси, індивідуально ре інтерпретовані представниками «нового мистецтва», у яких втілюється гетеродоксальний зміст, подаються образи, мотиви і символи Нового Завіту як певні знаки для порушення різноманітних актуальних екзистенційних, психологічних, суспільних, куль турологічних проблем (друга тенденція домінує здебільшого у псевдо- і квазістилях).

    У першу чергу, звичайно ж, ідеться про особу Ісуса Христа та конвенції, пов'язані з віхами біографії його «земного життя» (голуб-дух, Діва Марія, Віфлеєм, яслі, пастухи, чудесна зоря, цар Ірод, Назарет, пустеля, дванадцять апостолів, Лазар, ходіння по воді, нагорна проповідь, в'їзд в Єрусалим на ослиці, тайна вечеря, Гетсиманський сад, Пілат, Варавва, бичування і розп'яття на хресті, Голгофа, воскресіння і вознесіння), Марію Богоматір, Марію-Магдалину, Івана Хрестителя, святих апостолів, ангелів та ін. Християнські топоси є «опорними пунктами» осягнення прихованої сутності світу. Символізм, на думку В. Державина, заснований на трансцендентному значенні поетичного образу; воно «корениться в метафізичних елементах свідомості, потойбічних супроти літературного контексту, а тому не надається до аподиктичного й однозначного визначення».
    Наприклад, у «Княжій емалі» Оксани Лятуринської найвище місце в ієрархії цінностей займають вогні, заграви («За мною полум'я і дим, гаряча заграва над-станом»), ніч і нічні різновиди світла (місяць, зорі), а день із його світлом потрапляє у сферу негативних цінностей. Нічне світло і його різновиди — інтенсивне сакральне світло, найвищий вияв божественності природи, елемент світобудови, ідеальна форма існування світу. «У світі панує Князь Тьми»,— каже вона. «Бог» Оксани Лятуринської — язичницький, емоційний; злитися з природою, на її глибоке переконання, це значить розщепитися в темряві, в затьмареному колориті і втратити свою відособленість (характерну для теперішнього буття), розчинитися в язичницькій традиції, яку вона майстерно передає через сувору ощадність слова і емблематичний вираз.
    Схожі концепти лежать в основі творчості Олекси Стефановича: зокрема у його віршах поганської тематики. Світ ночі тут також домінує, але властива земному світові категорія часу, усього минущого, як і позачасовості, безмежності передається за допомогою спеціальної конструкції, яка дозволяє елімінувати земний низ і перетворити його в сферу, що не відрізняється від верхнього небесного світу. Олекса Стефанович вводить у твори категорію «безодні» («Хай вишина і глибина — Одна сторокотна безодня! Хай задвижать земля і море, Возстане воздух і вогонь!»), яка вночі подвоюється і оточує його «я» з усіх боків; з'являються гроза, потоп, що відображають «розверзлу» землю і «я» перебуває у цій вогненній купелі. Функція дзеркального відображення «Ізмертвихвстання» найчастіше передається через іконічний образ грози («Прокотилася в хмарах рокотом»; «Пливе, недавньої снаги. Грози прапервісної повен»; «Відправся, всенощно остання, Грозою сповнена ущерть»; «Немає хмарам кінця — Одна темніша, ніж друга»).
    На практиці пражани пробують експлуатувати усі технічні можливості слова. Деякі поети піддалися магії етимологічній: відшукують різні відтінки виразів, творять нові слова, спираючись на старі корені і т.д. (напр., Олекса Стефанович: «Засни, засни... "Да нічесоже Не потривоже твоїх снів"»). Такі неологізми запроваджують легкий наліт незрозумілості, швидше вимагають домислення, ніж розуміння. Слово стає цінним через свій іманентний зміст: з погляду на уклад чергування голосних і приголосних, рідкість їх звучання тощо. Подібні слова формують нову, есенційну поетичну мову, дуже відмінну від повсякденно-комунікативної (безпосередньої). Так вирішується фундаментальна для сучасної літератури проблема «безматеріальності» поезії (нібито вона не має власного творчого матеріалу, а мова, яку вона використовує, придатна хіба що для розмов, щоденників тощо).
    Серед панівних стильових прикмет поезії «Празької школи» помічаємо риси бароко, чи, за Ю. Лавриненком, необароко. Найповніше вони виявляють себе у творчості Євгена Маланюка.
    Польський поет Йозеф Лободовський у статті «Озіаіпіа Іоозпа», вміщеній на сторінках паризького журналу «Культура», слушно писав про домінанту катастрофізму у творчості, поета.
    Проте, що «вісниківці», і, зокрема, Є. Маланюк, були поетами із загостреним відчуттям катастрофізму життя, перейняті глибоко людяним оптимістичним настроєм, свідчить той же Д. Донцов. У своїй доповіді «Іліегаїига зіери» у Варшавському пен-клубі (3/ХН.31 р.) він вказав, що національне художнє слово завжди «було дієвим і насиченим катастрофами».
    Візьмемо для прикладу «Уривок з поеми» Євгена Маланюка:

Коли ж в батуринськім огні
Держава рухнула, тоді-то
Вони взяли свячений ніж,
Залізняка майбутні діти.

Хай зникнуло, хай загуло —
Вони лишилися, як криця!
І жадний примус, жадне зло
Їх не примусило скориться!

І далі:

Як не калічила Москва,
Не спокушав її розкол той -
Та враз підвівсь і запалав
І з серця кров'ю крикнув Гонта.

...Даремне, вороже, радій —
Не паралітик і не лірник
Народ мій — в ураган подій
Жбурне тобою ще, невірний!

Ще засилатимеш, на жаль,
До Києва послів московських —
І по паркету наших заль с
тупати лаптю буде сковзько.

Конфлікт у тексті будується на характерному для необарокових стильових моделей принципі поєднання протилежностей — «миру» («там тече козацький Буг», «Синюха», «я там весен вербний пух» і «дух землі — з дитинства нюхав») і «війни» (коли «держава рухнула», тоді сини її «взяли свячений ніж», і скільки їх «не калічила Москва», «лишилися як криця», «жадний примус, жадне зло» їх «не примусило скориться»). Такі конфлікти Гегель відносить до епопейних, бо йдеться про війну між націями і тут «вся нація приходить у рух і переживає у своєму загальному стані нове піднесення і діяльність, бо цілісність як така може тут відстояти себе». Включені у тканину твору психологічні комплекси «війни» і «миру» композиційно вмотивовані, подані за принципом економії і доцільності. Контраст, навмисне закладена суперечність характеризують усі введені в поле зору читача предмети й аксесуари. Спершу «свячені ножі» вводяться у твір Євгена Маланюка як іконічна деталь, а далі зумовлюють висновок: «...Даремне, вороже, радій... Народ мій — в гураган подій Жбурне тобою ще, невірний!». Те саме можна сказати про прийоми характеристики персонажів («Рокоче запорозька кров Міцних поплічників Богдана»; «чия упевнена рука Зміцнила сивого Мазепу»; «Вони взяли свячений ніж. Залізняка майбутні діти!»; «Та враз підвівсь, і запалав, і з серця кров'ю крикнув Гонта»). Ці характеристичні деталі за психологічною аналогією співзвучні у фабулярній динаміці, і, в той же час, виступають контрастом до введеного у текст психологічного комплексу природи. Контраст «миру» і «війни» реалізований у концепті твору:

Я закохавсь в гучних віках,
Я волю полюбив державну.

В ньому виражається характерне для необароко несподіване поєднання дуже далеких понять «історія» і «воля». Польські вчені називають цей прийом «стягненням».
Протиставлення «тіло» — «душа» сильно актуалізується і в «Уривкові з поеми» Євгена Маланюка. Текст цікавий тим, що в ньому яскраво виражені сегменти тілесності виступають не об'єктом зображення, а мовою опису («кров», «голова», «обличчя», «руки», «серце») з яскраво вираженою тенденцією до натуралістичного опису:

Тих отаманів кріпких,
Що під гармати революцій
Уміли кинуть п'яний сміх
В скривавлене обличчя — муці.

Чия залізна голова
І з-під катівської сокири
Жбурляла в чернь такі слова,
Що їй мороз ішов за шкіру.

    Тут артикулююче «я» вбирає світ у себе, «висмоктує» з нього інформацію і структурує її на сенсорних рівнях сприймання. Тіло в такому випадку нагадує складну системно-переробну машину, що іззовні одержує інформацію через канали візуальні («весен вербний пух»), дотикові («народ мій... Жбурне тобою же, невірний»), нюхові («і дух землі — з дитинства нюхав»), артикуляційні («І рідним був одразу клич: — Вставайте! Кайдани порвіте»), формоутворювальні і кінетичні («Уміли кинуть п'яний сміх В скривавлене обличчя — муці»). Ці метаморфози у художньому світі Євгена Маланюка мають динамічний характер самоперевтілення «я», а точніше — часткового саморозпредметнення, мета якого — злитися з власною сутністю, а з другого боку — устремління до єдності з історією.»
    Мотиви катастрофізмів зустрічаємо і в інших віршах Євгена Маланюка («Вітри історії», «Напис на книзі віршів», «Із «Полину», «Навіки розірвали руки», «Варязька балада», «Шевченко», «Невичерпальність», «Прозріння», «Київ», «Сага», «З «Полтави», «Над могилою Василя Тютюнника»). Кожен з цих віршів збудований на опозиційній парі, на антитезі: «І оціниш, чого не вдалося збагнуть: Як у тезу вповзла антитеза». Про це ж свідчать і деякі назви збірок: "Стилет і силос", «Земля й залізо», «Перстень і посох».
    Катастрофізми у творчості Євгена Маланюка можна поділити на кілька типів:

1) деструктивна роль великодержавного месіанізму (біль шовизму) Росії з її претензією бути визволителькою і заступницею народів, а в реальній дійсності загроза від її шовінізму і нетерпимість до інших держав і націй, бажання будь-якою
ціною завоювати їх і встановити над ними свою зверхність; власна історіософська концепція поета, варязьке завзяття та первень римської «державної бронзи», єдино «конструктивний чин», перевиховання народу і консолідація нації (вірші «Із «Полину», «Прозріння», «Убійникам», «Від віку і дони
ні», «Про Петроград і Ленінград»);
2) катастрофа бездержавності як Божа кара за виродження формотворчої будівничої правлячої касти, порушення ідеї ієрархічності, зраду національних ідеалів, занепад традиційного козацького духу і вигублення головних прикмет духу
(шляхетності, благородності, мудрості, мужності); опертя на традиції Київської Русі і козацтва, елімінування негативних сторін українського характеру як запорука державотворення, прославлення героїв визвольних змагань (вірші «Два сонети», «Балтійська сюїта», «З «Полтави», «До портрету Мазепи», «Присвятні строфи», «Вояки», «Остання весна»);
3) містичне переживання «інтродукції» євразійства у нинішній епосі, всекосмічний характер його негативної енергії, її нейтралізація духом «козацького степу», боротьба з психологічним комплексом євразійства та малоросіянства (вірші
«Свічадо моря», «Перікл», «Голоси землі», «Часів жорстоких син і свідок», «Кінець початку», «Тегtіа vіglіа»);
4) епоха як доба деформації ментальності, духовного спустошення та дезорієнтації людини, змін у царині духу, віра в прихід провідника, відповідальність поета перед нацією, турбота про духовність людей, зокрема, плекання таких рис, як мужність, глибока релігійність, любов до України, до рідного дому, до матері і жінки (вірші «Невимовне», «Батьківщина», «Собор», «Київ», «Ми повертаємося всп'ять»)...

Катастрофічні мотиви лірики Євгена Маланюка тісно пов'язані з його історіософською концепцією. Ю. Шерех писав: «Можна приставати чи не приставати на Маланюкові концепцію України і її степового прокляття, але тільки поет — сам Маланюк чи інший — може подолати цю концепцію. Тим часом у нас нема поета з не менш виразною, але іншою історіософською концепцією, і це одна з причин, чому Маланюк мусить бути прийнятий».
Як і в інших поетів (наприклад, в Б.-І. Антонича), є в Маланюка вірш «Агз роеііса» (і одноіменний цикл, присвячений Юліанові Тувімові), який маніфестує його розуміння ролі поета в суспільстві:

Не жар ліричних малярій,
Не платонічні очі Музи —
Скінчився вік наш, кустарі,
Під рокоти космічних музик!

І над безоднями глибин
Стихії шалом біснуватим
Єдино Конструктивний
Чин Поможе нам опанувати.

Не Пітії сліпий екстаз,
Не вундеркіндство і арена,
Ні! — Математика проста —
Прозорим променем Рентгена.

Талант — ліричне джерело.
Тож не поет, хто лиш невпинно
Дзюркоче про добро і зло.
Поет — мотор! Поет — турбіна!

Поет — механік людських мас,
Динамомайстер, будівничий.
Повстань, майбутнього сурмач,
Що конструює День над Ніччю.

Він з пекла й грому димних міст,
В яких пульсує електричність,
Поемою будує міст
Туди — у недосяжну вічність.

Серед самумів, серед злив
Екстрактами могутніх формул
Він — неустанний хімік слів —
Планує витривалу форму.

Сталево пружиться рука —
І впевнено, з опори рими
Ось вірш, як стріл, незборимий —
Зростає аркою рядка.

    На цей твір цікаво поглянути як на систему «точок зору», архітектоніку голосів і упізнати зміст, що приховується за ними. Насамперед, помічаємо ідеологічну «точку зору»: автор констатує, що «вік» поетичних «кустарів» закінчився і опанувати «шалом біснуватим» стихії допоможе «Єдино Конструктивний Чин». Так Маланюк кидає виклик усьому, що йде від Росії, як також і всьому м'якому і слабкому в українській психіці. Він виставляє силу, мужність і волю українського народу — проти його ж таки слабості, ліризму, «елладності», проводячи паралель з Римом та Елладою. Поет виражає також тодішнє розуміння завдань поезії та її творців: поет мусить формувати націю, бути державником, плекаючи в душах своїх читачів тверду та безкомпромісну національну свідомість. Отже сучасну йому добу (а вірш написаний 5.6.1924 р.) він сприймає як добу ентропії, неоформленості, хаосу. І саме поезія має організувати, упорядкувати цей хаос, бо саме вона «конструює День над Ніччю». Таким чином в ідеологічному аспекті художній світ моделюється через категорію «міра (поезія) — хаос». Метафора «Стихії шал біснуватий» пересікається ще з однією антитезою: «начало сатанинське» (ентропія) — «начало творче» (Муза, для українського народу з його вродженим естетизмом це — категорія божественно-антропологічна і духовно-психологічна), а порівняння «Ось вірш, як стріл, необоримий» збуджує в уяві читача вогненні рядки Лесі Українки «Слово моє — ти єдиная зброє».
    Отже, як бачимо, у вірші «Ars poetica» Євген Маланюк говорить зовсім не про те, як розуміти й інтерпретувати твір (хоча можна й прийняти до уваги його «аргумент» про кліше і штампи); мова йде про призначення і місію митця у здеформованому більшовизмом — катастрофічному — суспільстві. «Стилет чи стилос?»— саме таке питання актуалізує поет уже в першій збірці. Це необарокове протиставлення є лейтмотивом усієї його творчості. Стилет — це символ боротьби, чину, дії. Це передусім повна і свідома відповідальність за страждання народу, чия душа клекоче «в гнівнім, в смертельнім огні», а також усвідомлення і перевищення свого екзистенціального становища в світі під «скиптром диригента — Бога». Це «дикий вихор», рух, напружені м'язи, «бунт буйних майбутніх рас», «вибух крони», «повстань черлені орифлами», «залізний стиль нових універсалів». Стилос — це світ мистецтва і «розп'ятої краси», «прометеїв дух Тараса», «і сліз — пісні», і «бандури дзвін». Б. Бойчук та Б. Рубчак пишуть: «У творчості Маланюка стилет і стилос у вічних зустрічах. Часом поетові ніби хочеться поринути у те плесо, де мрія відображає сама себе, але свідомість обов'язку та відповідальності (чи точніше, свідомість як така) йому на це не дозволяє. І так Маланюк залишається поетом кристалічної свідомості. Він відмовляється від тих сфер, які часто заманюють інших поетів-романтиків і їх наслідників — символістів, що до них Маланюк безумовно належав. У деяких творах він зі світом стилоса межує, але зусиллям волі відвертається від нього. Ця вірність крицевій мислі і діямантовій свідомості відбивається не тільки на тематиці, але й на формі більшості творів Маланюка. Його вірші не так наспівані, як. ковані». Саме такий психологічний комплекс лежить в основі його віршів «Шевченко», «Підсумок», «Юрієві Дараганові», «Друге посланіє», «Доба», «Миколі Зерову», «Волинське», «Ямби», «Пам'яті поета і воїна», «Прага», «Година поезії», «Пам'яті Т. Осьмачки», «Епос зачинається так», циклу «Агз роеііса» (Юліанові Тувіму). Тут знову ж таки на перший план висуваються абстракти, мужність артикулюючого «я» протиставити російському месіанізмові «Єдино Конструктивний Чин» — волю до боротьби з тиранією.
    `У вірші «Ісход», що своєю назвою перегукується з назвою однієї з книг Старого Завіту і моделює в уяві читача асоціацію з поневірянням нащадків Якова в Єгипті, автор пише про ті незабутні дні, коли він покидав Україну, а поїзд ридав: на Захід... на Захід... на Захід... І услід реготався Схід». Тут знову ж таки характерне для необароко протиставлення і Сходу, і Заходу, і, щонайголовніше — двох модусів буття: існування й екзистенції. Модус екзистенції не тотожний умовам існування у пограничній катастрофічній ситуації, де Схід роззявляє «закривавлену пащу». Україна стає для Маланюка то близькою, то любою, як «блакитний міт», «Степова Еллада», то далекою і ненависною. Він не може вирватися з обіймів її краси, її страшної принади. Тут цікаво простежити за самим текстом, де на «сюжетному» (наскільки це можливо для лірики) рівні проступають іконічні контури буття, епізоди, ситуації, що характеризують «єдність часу», «єдність місця» і «єдність простору». Подібна диференціація естетичного об'єкта, що, так би мовити, анатомує попередню дискретність, дає можливість читачеві відривати від «сюжету» певні епізоди, «кадри внутрішнього бачення» автора, щоб ідентифікувати себе з ним. Звернемо увагу на один із віршів Євгена Маланюка, що увійшов до його циклу «Із «Полину», де катастрофа ситуюється через іконічну деталь «голизна» — «одяг».

За добою — доба.
За ерою — ера. Кремінь.
Бронза. Залізо. Радіо. Сталь.
Тільки ти — похітлива скітська гетеро —
Простягаєш сарматських вишень уста.

Тільки ти, перекохана мандрівниками,
Всім даруєш розтерзане тіло для втіх,
І кусають, і душать брудними руками,
І з плачем твоїм злиті харчання і сміх.

На узбіччі дороги — з Європи в Азію,
Головою на захід і лоном на схід —
Розпростерла солодкі смагляві м'язи
На поталу, на ганьбу земних огид.

Під тобою килимом — парча пшениці,
Над тобою — єдвабного неба синь,—
Ти ж подряпана вся, божевільна блуднице,
В дикій слині коханців, розпусто краси!

    Для характеристики «похітливої скитської гетери», змальованої Є.Маланюком, здавалося б, можна було застосувати категорію «голизни», бо поет пише, що вона, «перекохана мандрівниками», дарує всім «розтерзане тіло для втіх», і всі це «тіло кусають і душать брудними руками», що вона розпростерла «солодкі смагляві м'язи» на поталу, на «ганьбу земних огид», вважаючи її поведінку протиприродною. Але в останній строфі з'являється кілька штрихів, які ще виразніше іконізують образ «гетери»: під нею «килимом — парча пшениці», над нею «єдвабного неба синь» (так би мовити, асоціація з побутовими умовами одаліски). Йдеться про Україну, що справді простяглася на «узбіччі дороги — з Європи в Азію».
    «Філософія,— пише про Маланюка Ю. Шерех,— напружене шукання тих сил, які могли б повернути Україну на шлях, яким її хотів би повести поет. Утопія степової Геллади кінчається прокляттям цій країні сарматських Афродіт, кирпатих Аполлонів. Виростає концепція залізного Риму, концепція варязької сталі. Виростає образ поета — не поета (бо це ж до болю мало), а незламно-гордого імператора залізних строф, що сурмить майбутньому салют».

***

    Поезія пражан, як уже зазначалося, напрочуд наснажена рисами неокласицизму, тим невід'ємним артистизмом, постійним закоханим подивом перед красою, історією, міфологією, літературою, що притаманні великим творінням світової літератури.
    І. Качуровський має рацію, коли стверджує, що якщо у французькій літературі на зміну неокласицизмові прийшов імпресіонізм, то в українській навпаки: неокласицизм як стильова модель оформився після імпресіонізму, заявленого в «Блакитній троянді» Лесі Українки та в прозі В. Стефаника ще наприкінці XIX ст. Така запізніла поява неокласицизму пояснюється тим, що до того часу українська культура ще не була готова до сприймання і пересадження на український ґрунт вишуканих форм європейської поезії: здійснити цю підготовчу роботу випало П. Кулішу, І. Франку, Лесі Українці, М. Вороному та В. Самійленку через наполегливу перекладацьку працю. І лише їх спадкоємці із київської школи неокласиків (М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара, М. Рильський та О. Бургардт, який згодом емігрував і почав виступати під псевдонімом «Юрій Клен») заклали підвалини українського парнасизму і протиставили провінційності, стилістичній неохайності та мовному недбальству революційних романтиків і позамистецькій писанині робітничо-селянських поетів високу культуру вірша, досконалу й витончену форму творів, інтенсивно займалися перекладацтвом.
    Невмирущу традицію київського неокласицизму, її ідеалістичне піднесення та глибокий артистизм зберіг і переніс у Європу Юрій Клен, втіливши його високі якості у поемі-інвективі «Прокляті роки», збірці лірики «Каравели» та історичній епопеї «Попіл імперій», у якій віртуозна «легкість віршу й карбована прецизійність вислову» органічно сполучаються з «теплим ліризмом патріотичних почуттів і глибо-коідеалістичним розумінням нашої еміграції» (В. Державин).
    Звісно, творчість Ю. Клена під впливом різних чинників зазнала складної еволюції. Особливо відчутною є роль антитетики, специфічної «суперечності» у його художній системі. Філософська традиція бачення усякого буття як антитетичної структури йде ще від античності, від Платона, який стверджував, що світ складається з тотожності і різниці, спокою і руху (у діалозі «Софіст»), єдиного і многого, буття і небуття («Парменід») і наскрізною лінією проходить через філософію і естетику еллінізму, римської античності, Візантії, патристики і схоластики, Відродження і Просвітительства, усі філософські та естетичні теорії ХІХ-ХХ ст., аж до наших днів включно.
    У Ю. Клена ця антитетика має характер бінарної опозиції «гармонія душі — хаос (розлад) душі» і на ній збудована більша частина його творів, хоча у кожному з них ситуативна форма вчинку та його змодельована через лінгвістичну площину мотивація подаються по-різному. Давайте, наприклад, уважно вчитаємося у його диптих «Антоній і Клеопатра»:

Повік гойдатися б на хвилях
під голубим вітрилом снів.
За обрієм в обіймах непоборних
гарячий день зомлів.

Коли у ритмі білої нестями
гуде сп'янілий вир годин,
невже поплинеш ти за кораблями,
рокованими на загин?

Коли безумства дикий крик долине
з твоїх потрощених галер,
хай корабель, де хоче, якір кине,
чи ж не однаково тепер?!

І в бурі пристрасти, жаги й одчаю
в її знеможених руках
шаленства прапор полум'ям замає
й горітиме в віках.

Цей твір через художні засоби реставрує одну з хвилюючих сторінок падіння диктатури Юлія Цезаря — закоханість головнокомандуючого римською армією Марка Антонія у царицю Єгипту Клеопатру, що врешті-решт призвело до військових невдач римських легіонерів, розколу армії і смерті Антонія. Характерно, що ці події, відомі з історії римської республіки 40—30-х років І ст. до н. є., Ю. Клен моделює через категорії «гармонія душі — розлад (хаос) душі»:

Приніс ти щедрі жертви не Палладі,
а несмертельній, радісній красі.
Ти в передсмертний час її не зрадив
і в честь її ламалися списи.

Що Акціюм тобі, і що наруга,
і фльот потрощений? Хай чорний вир
ковтає славу, царства і потугу!..

Свій гордий Рим зневажив тріюмвір
і в смертну мить, здолаши все забути,
з розкритих вуст востаннє п'є отруту.

    Твір порушує характерну для естетики класицизму колізію «обов'язку» і «почуття». Тут навіть тематика спільна. Згадаймо трагедії Корнеля «Горацій» і «Цінна», і трохи пізніше написані «Поліевкт» і «Помпей», присвячені Давньому Римові. У них він звертається до «римського характеру», який із таким натхненням оспівали поети і літописці, оспівали за витривалість, непохитність у випробуваннях, відданість вітчизні і готовність заради неї перенести будь-які муки і смерть. Горацій — лицар обов'язку — після перемоги над Куріаціями навіть сестру Каміллу вбиває тільки за те, що вона закликає зруйнувати «потоками небесного вогню» нелюдський Рим.
    Ю. Клен вводить антитетичну пару: «жертва Палладі — жертва красі», мовлячи про красу людини, поет має на увазі таку структуру її духовного світу і поведінки, яка найкраще розкриває міру «людяності» індивіда, його відповідність моральному ідеалові. І в цьому його художня модель людської краси багато в чому збігається з такою ж художньою моделлю Г. Сковороди. Ю. Клен, як і свого часу Г. Сковорода, пише про нероздільність прекрасного і корисного в людині. Спочатку треба знайти в собі людину, а потім — споріднену діяльність, яка виражається у вчинках миру, честі і любові. У цьому — смисл істинного життя, це складає головний зміст духовного обличчя людини, її гармонії або розладу із собою і світом. У цьому самопізнанні людина звертається до своєї верховної сутності (Бога). Бог бачить через людину самого себе, живе в людині як спільна природа буття. «Знати — це від пізнання самого себе входить в душу світло — відання Боже, а з ним — шлях щастя людині».
    Готовим матеріалом (ready made) для Ю. Клена, як і для інших неокласиків, є звернення до уже готових мотивів: античних сюжетів і персонажів: (пошлемося лише на назви творів— «Шляхами Одіссея», «Лесбія», «Січневий Діоніс», «Прометей», «Егей», «Антоній», «Смерть Риму», «Антоній і Клеопатра», «Цезар і Клеопатра», «Наслідування Горація», «Гетера», «Лідійська пісня», літературних сюжетів і типів («Дантє», «Сковорода», «Пам'яті Сковороди», «Бернар де Вєнтур», «Бертран де Борн», «Жоффруа Рюдель Мелісанді», «Отелло», «Беатріче», «Кіплінговське»), біблійних джерел («Христос», «Божа матір», «Книга буття», «Лот», «Лотовим донькам», «Єремія», «Мойсей», «Потоп», «Голгофа», «Давид»), історичних образів та мотивів («Володимир», «Олегів щит», «Жанна д'Арк», «Маркіза Помпадур», «Кортес», «Конкістадори», «Вікінги», «Софія», «Київ», «Україна») і т. д.
    Візьмемо для прикладу вірш Ю. Клена «Беатріче», написаний 31.01 — 1.01. 1936 року. Беатріче— це один із тих вічних образів, які стоять поруч з образами Едіпа, Каїна, Дон-Кіхота, Гамлета, Отелло, Тартюфа, Дон-Жуана, Смердякова та ін. Вперше до образу Беатріче Ю. Клен звернувся у російськомовному вірші «Я шел с мечтой о Беатриче», написаному восени 1921 року. Цей твір має характер ремінісценції з «Божественної комедії» Данте, ремінісценції свідомої (бо ж інколи у художній практиці може траплятися випадковий збіг образів), але ще доволі слабо адаптованої ідо художньої концепції автора, яка щойно почала викристалізовуватися, і до вимог часу.
    Диптих «Беатріче» увиразнює психологічну установку автора й актуалізує цілий комплекс нових проблем, уже більше адаптованих і до вимог неокласицистичної стильової моделі, і до проблем часу. На перший погляд, може здатися, що головна думка диптиха органічно випливає з вірша «Я шел с мечтой о Беатриче», автор начебто бере за основу ту ж саму ідею: подолати свою самотність, тобто вийти за межі окремого життя можна лише, мисленно з'єднавшись з коханою. Любов — активна сила в кожному і ця сила допомагає залишатися самим собою, зберегти свою цілісність, тому, як і в поезії «Я шел с мечтой о Беатриче», автор ставить її дуже високо і категорично запевняє: «не проміняю ні на що».
    Але ця спорідненість обох творів є доволі умовною, тут варто більшу увагу звернути саме на їх відмінність.
Ю. Клен у назву диптиха виносить ім'я коханої Данте — Беатріче — і таким чином зразу ж відсуває на периферію твору проблему власного почуття, свідомо наголошуючи на дистанції між переживаннями суб'єкта твору і почуттями коханої (хоч ми розуміємо, що печать автора і емоційне забарвлення його почуттів таки «лежать» на цьому творі, як і на кожному). Але тут уже з'являється новий поворот думки, якого не було у вірші «Я шел с мечтой о Беатриче»: заголовок уводить у вірш категорію творчої діяльності людини і кохання в цьому випадку нашаровується на вищу за нього цінність — мистецтво, художню творчість.
Та образ коханої у творі на диво конкретний. Цієї конкретики автор досягає за рахунок кількох художніх прийомів.

1. Використовує елементи портрета — найінтенсивнішого семіотичного явища будь-якої культури, яке у цьому випадку сприймається як своєрідний знак краси:

Раптову радість і той блиск дитячий,
який спалахує в твоїх очах,
не проміняю ні на що. Неначе
блакитний місяць, вітлива з долонь
твоє волосся чорне й смагла скронь.

2. Використовує ступінь найбільшої «задіяності» абстрактного персонажа у сюжеті твору, подаючи Беатріче як образ зображення:

Як жадібно ти ловиш, темнозора,
пливке, як пух, летюче листя слів,
коли дзвінкі дощі моїх рядків
шумлять, немов осінні осокори.

Або:

Поглянь, тепер твої всі ночі й дні
круг тебе дивним сяйвом заясніли
і засліпили нас, мов крила білі...

    Увівши в текст зображений об'єкт, автор подає читачеві ілюзію, ніби Беатріче — жива, повнокровна істота, яка іде поруч автора (Юрія Клена), спонтанно радіє з усіх виявів буття і навіть реагує на його поезію. Таким чином порушується семіотичний кордон між світом твору і позатекстовою реальністю, а присутність Беатріче постає фундаментальною моделюючою категорією: від заявленої у вірші «Я шел с меч-той о Беатриче» самотності і відчуженості людину може врятувати тільки краса, мистецтво.
    Тому Ю. Клен у сонетному диптихові «Беатріче» уже по-іншому ставиться до проблеми безсмертя: якщо раніше він готовий був прийняти «пылающее сердце» коханої для того, «чтобы тоскующих бессмертий душа не приняла», то тепер ця душа приймає безсмертя і живе тільки ним. Отже, маніфестована у російськомовному вірші формула — «подолати свою самотність, тобто вийти за межі окремого життя можна лише, мислено з'єднавшись з коханою» тепер потребує істотного доповнення: «можна лише... мислено прилучившись до краси мистецтва». Образ Беатріче є для поета безсмертним, бо «серед скель в похмурій тишині своїх терцин холодні діаманти» їй «вплітав у шати темний Данте».
    Тобто повне вирішення проблеми людського існування Ю. Клен бачить тільки у цілковитому злитті людини з красою, з мистецтвом. Щоб краще це зрозуміти, треба нам з вами повернутися трохи назад, до 1928 року, коли Ю. Клен написав вірша «Сковорода», якого вмістив М. Зеров разом з перекладами (Бургардта) із Шеллі, Рільке і баладою «Дон Жуан» Байрона до збірника «Сяйво». Виникає питання: чому Ю. Клен звертається саме до постаті мандрівного поета-філософа?
    Зрозуміло, що згаданий вірш «Сковорода» не може бути лише джерелом відомостей, збудованих за принципом комунікатів. Його комунікативний аспект — не мета, адже художник не творить повідомлення (інформацію).
Отож давайте звернемося до тексту:

Піти, піти без цілі і мети.
Вбирати в себе вітер і простори.
І ліс, і лан, і небо неозоре.
Душі лише співать: «Цвіти, цвіти!»

Аж власний світ у ній почне рости,
В якому будуть теж сонця і зорі,
І тихі води, чисті і прозорі.
Прекрасний шлях ясної самоти.

Іти у сніг і вітер, в дощ і хуґу
І мудрості вином розвести тугу.
Бо, може, це нам вічний заповіт,

Оці мандрівки дальні і безкраї,
І, може, іншого шляху немає,
щоб з хаосу душі створити світ.

У цьому творі впадають у вічі два моменти:

1) прямий чуттєвий контакт людини з явищами і предметами, доступними її спогляданню;
2) специфічна позиція людини стосовно предметів споглядання.

    Тут можна виділити дві семантичні групи слів, об'єднані найзагальнішими категоріями: природа (або зовнішній світ) і душа людини (або внутрішній світ). Кожна з цих категорій має своє коло асоціацій.
    Довкола категорії «природа» (або зовнішній світ) організовуються в основному терміни з праслов'янської лексичної спадщини: природа, вітер, простори, ліс, лан, небо, сонце, зорі, води, шлях, сніг, дощ, хуґа, мандрівка.
    Перше припущення, яке виникає у читача, стосується того, що образ Сковороди ми справді не можемо уявити собі без тісного зв'язку з природою. Очевидно, що ціллю сприймання суб'єкта (у вірші «Сковорода») є сам акт споглядання природи, її чудових краєвидів — лану, лісу, неозорого неба і бажання самому «цвісти душею», щоб із «хаосу душі створити світ». Художній світ сонета організовується за допомогою метафори «природа-душа», яка має характер «асоціації через подібність». Асоціативні поля обох предметів зі спільною ознакою — цвітіння — накладаються одне на одного, взаємопереходять, взаємопереливаються, змістове поле між ними багатшає, асоціативні уявлення переходять з «природи» на «душу» і навпаки. Недарма автор пише: «Душі лише співать: «Цвіти, цвіти!». Через метафору «душа цвіте» показано, що в сонетній ситуації зв'язок людини з дійсністю є гармонійним, система їх взаємин має урівноважений характер, всі конфлікти зняті, індивід знайшов таку точку зору на світ, при якій його наявне буття задовольняє, — про це свідчать контексти твору («піти без цілі і мети», «вбирати в себе вітер і простори, І ліс, і лан, і небо неозоре», душі співати: «Цвіти, цвіти!»). Тому він, наскільки це можливо, намагається продовжити мить цього естетичного переживання, зберегти цю дивовижну сковородинівську щасливу рівновагу зі світом.
    Цей комплекс відчуттів виникає у читача не тому, що автор хотів адекватно відтворити життєве явище, а намагався частково наблизити його до знака, сконструювати художню модель, змінити статус твору і роль реципієнта. Для цього треба зовсім небагато: всього-навсього лише вилучити Сковороду з характерного для середовища XVIII ст. і перенести в якесь інше. І зробити це можна лише через лінгвістичний аспект твору, тобто через контекст або контексти. Навіть побіжно глянувши на словник цього вірша, читач помітить, що Сковорода О. Бургардта вписаний у незвичайне для нього середовище хоча б тому, що у другій половині XVIII ст. українська літературна мова ще не була виробленою (зрештою, і більшість віршів Г. Сковороди написані макаронічною мовою, з великим вкрапленням латини, церковнослов'янських термінів, русизмів і т. д.), а вірш О. Бургардта написаний досконалою літературною мовою. Вже це засвідчує, що ми маємо справу не з адекватною копією реального явища, а з його художньою моделлю.
    Спроба автора активізувати лексичні ряди, які мають характер історичних новотворів, свідчить про деяку (наскільки це характерно для неокласицизму взагалі) різницю між об'єктом і моделюючими засобами (мовою): Сковорода «пересаджений» у сучасну «лінгвістичну» ситуацію. Тут наяву те явище, яке Л. Булаховський називає «словесним повстанням письменників», їх відмову від усяких мовних «рецептів», бажання сповна скористатися свободою вживання та утворення слів, вільного поводження з формами словозміни. Тобто йдеться про природне право поета з найрізноманітніших елементів створювати власну мову. Вона потрібна для того, щоб, незважаючи на те, що неокласицизм входить до групи адекватної поетичної образності, не копіювати світ, а подати його художню модель, наближаючи сконструйований художній світ до знака і тим самим увиразнити його естетичну функцію. Давайте пильніше приглянемося до лексичної «номенклатури» вірша «Сковорода». Дієслово «вбирати» належить до абстрактної лексики, але в нашому звичному уявленні воно має виражати якусь конкретну дію: наприклад, вбирати молодих (тобто їх одягати, наряджати до весілля), вбирати кімнату (прибирати в кімнаті), вбирати мигдалем коровай (обтикати його) тощо. О. Бургардт вживає: «Вбирати в себе вітер і простори, і ліс, і лан, і небо неозоре». Дієслово «вбирати» узгоджується в роді, числі із відмінковою формою «я» — «у себе», але якщо у наведених вище словосполученнях воно передавало конкретну дію, то в О. Бургардта його усталений смисловий рядок порушується, воно вступає в смислові зв'язки з іншими словами («вбирати в себе вітер і простори...» і т. д.), що впливає на стиль тексту та його емоційно-експресивне забарвлення.
    Чому О. Бургардт звертається до образу Сковороди? Мабуть тому, що йому дуже близька філософія Г. Сковороди, його ідея самопізнання як висхідної позиції для пізнання світу, гармонії між «мікрокосмосом» і «макрокосмосом», бажання відшукати спокій серед природи.
    Сковородинівська «тематика», сконденсовано заявлена у сонеті «Сковорода» як незрадлива орієнтація на наші духовні традиції, філософський ідеалізм мислення і «парнаське» втілення усіх психологічних комплексів, є тематичним стрижнем поеми «Каравели». Дарма що тут така екзотична тематика: конкістадори, Кортеси, нормани, вікінги, самураї і варяги, строката сюжетика і метафорика. Висхідним тут є принцип, задекларований у «Сковороді»: душа, перш ніж діяти, повинна знайти себе, співвідносячись, як писав Т. Шевченко, «з образом Божим». Це через «ясну самоту» і «мандрівки дальні і безкраї» допоможе визволитися з пут матеріалізму глибшим силам, допоможе кожному дати метафізичну оцінку буття людини та світу, збагнути контрасти суспільної дійсності, справді «з хаосу душі створити світ».
    Нарешті, особливе місце «візії» Сковороди займають в епопеї Юрія Клена «Попіл імперій», де поет висуває свою концепцію історичних катаклізмів XX століття: імперії падають, бо вже у своїх ідеологічних підвалинах містили гріх та ембріон занепаду; прийдешність України та її держави має покоїтися на духовних підвалинах, які є полярними до тих сил, що несуть війни, катастрофи та руїни. Цими духовними підвалинами є ідеалістичний світогляд, глибока віра в Бога, прагнення до гармонії із собою і світом, вроджений естетизм, свободолюбність і прив'язаність до рідної землі.

***

Художня спадщина поетів «Празької школи» викликає дедалі ширший інтерес нинішніх дослідників з багатьох точок зору, зокрема й з огляду на таке важливе і синтетичне явище, як стилізація. До стилізації вдається Олекса Стефанович, використовуючи замасковані під архаїзми та діалектизми, неологізми (наприклад, «могосте», «побігосте», «отвіщаху», «помаваху» та ін.), які, крім функції колориту історичної епохи, несуть у собі і певний експресивний заряд, надаючи поетичному мовленню, зокрема, у вірші «З літопису», характеру поліфонічності.
Звернемося до вірша Олекси Стефановича.

Бі ко поятим глас витязя:
«Како толико вас, гости,
І не могосте оббитися, Но побігосте?»

І отвіщаху, глаголюще:
«Како нам битися с вами! —
Цілоє бихом побоїще
Вслали тілами.

Бяху бо верху вас друзії,
Грозно крильми помаваху,—
Світлі і страшні в оружії
Вам помагаху».
(«З літопису» )

    Перше, що впадає в око у цьому вірші — змішування функціонально «несродних» типів словесної творчості, що призводить до стилістичного образу риторичного твору. У ньому словесні ряди коливаються між кількома контекстами, від нормативної сучасної літературної мови («...Нам битися з вами», «побоїще вслали тілами» і т.д.) до архаїчної («Бі ко поятим глас витязя...»). Звідси і розвиваються, наприклад, прийом удаваного, «заданого» перетворення лексем, а точніше словесних символів з різноманітним предметним значенням і багатими експресивними формами, в тексти, визначені логічно і обмежені предметно («Грозно крильми помаваху...», «Вам помагаху...»); засіб руйнації експресивних «протипоказаностей» слів; різноманітні вузли переплетення форми повіствування з логічним та соціально-історичним дослідженням. Змішування різних систем мови як форма риторичної обробки теми, підстановка і перемішування термінологічних омонімів,— ось проблеми, які виникають звідси для риторики.
    Структура повіствування у такому творі залежна від «верховної» точки зору. Вона визначається не іманентно «вигаданими» у даній «дійсності» нормами (хоча тут наяву паратактичні зв'язки у реченні, наприклад «Како толико вас, гости, І не могосте одбитися, Но побігосте?», між реченнями, безприйменникові конструкції локального, часового та інших значень, скажімо «Бяху бо верху вас друзі...», дієприкметник у предикативній функції нарівні з особовими словами на взірець «І отвіщаху, глаголюще...»), а конвенцією («домовленістю» між автором і читачем), нормами, начебто перенесеними на неї іззовні, заздалегідь, лише для увиразнення повчальної функції ритора. Тому застосовано «лінійну» конфігурацію ліричного персонажа: образ літописця у творі є носієм морального авторитету, безсумнівної важливості порушеної теми. Твір містить у собі приховану алегорію, яку можна викласти у вигляді відомої ремінісценції зі «Слова о полку Ігоревім»: «Незгода між собою призводить до поразки». Побудова діалога визначається функцією «прикладу», «ілюстрації» поразки; діалог не є прямою мовою обох супротивних сторін про себе, він є фікцією, віддзеркаленням їх дій під кутом моральної оцінки ритора. Діалог обмежений і в композиційному, і в тематичному плані: його розвиток суперечить структурі риторичного монолога. Якби діалог був насичений експресивними засобами драматизації події, то літописець мав би перетворитися в актора. Але він має статус уіг Ьопиз і повинен зберігати цілісність образу. Тому фікція опирається на авторитет заданої, вкрай важливої суспільної теми оборони вітчизни (нагадаймо, що свій вірш Олекса Стефанович написав у Празі 1941 року). Тема тут — вища інстанція, що визначає оцінку події. Ця тема — семантичний резонатор суспільно-побутового контексту.
    Стилізаційний почерк Олекси Стефановича виявляється і в інших його творах («Сатир і німфа», «Золотий дощ», «Дракон і Прозерпіна», «Аполлон і Дафна»), де діалог стилів виступає як свідчення роздвоєності предмета на свідомість автора і «задану» стилізованим твором, наприклад, «Метаморфозами» Овідія. У Юрія Липи, зокрема в його стилізації «Про шевця Кожум’яку» сітка художньої форми вловлює дихання «літопису», зовнішній і внутрішній світ персонажа пов'язуються з його удавано архаїзованим способом мовлення. Мета гри у стилізації буває різною. Твір «Про шевця Кожум’яку» стилізований для того, щоб підкреслити зв'язок твору з історіософською концепцією Юрія Липи, де на першому плані — самопізнання, самоусвідомлення, чин.
    Реконструююча діалектизація у творах Юрія Липи не збігається з фікційною стилізацією модернізму. Поет стилізує не тільки діалоги персонажів («Монах і смерть»), але і мову оповідача («Диявол», «Біси і ловець»), одержуючи в такий спосіб гармонію мов — візію світу. Так само вчинив Євген Маланюк у вірші «Ой у полі жито копитами збито», у якому елімінував з мови нарації вирази, що суперечили географічно-психологічній основі нашої духовності XX ст. Завдяки цьому прийомові наратор не відгороджується від морально-історичних спонук народу, не оглядає зовнішнім поглядом систему національних вартостей. Хоч реконструкція «пісні» є внутрішнім вираженням стилізації під фольклор, її не можна ототожнити з народництвом, щоправда, відчутні у ній пісенні впливи, фонетичні і більшою мірою лексичні, та все ж вона виражає цінність містерії державності українського народу.

***

Поезія «Празької школи» мала широкий резонанс на еміграції, а з початком демократичних віянь в Україні — отримала численних шанувальників на Батьківщині. Поза сумнівом, представники цього літературного феномену гідно поповнили ряд української літературної класики, і не лише як послідовники національної традиції — традиції українського героїчного епосу, козацького фольклору, творчості Шевченка, Франка, Лесі Українки, мілітарних пісень Українських Січових Стрільців, а й як останні поети-воїни — прадавня, особлива каста людей, для яких боротьба була поетичним натхненням, а поезія — митями справжності на полі честі. Також поети-пражани заклали особливий тип художньої мови в XX столітті (історична, археологічна, релігійна, міфологічна, мілітарна лексика), що залишила глибокий слід в українській поезії і своїми можливостями збагачувала й збагачує наступні літературні покоління. В контексті ідейно-естетичних, філософських, стильових шукань української літератури XX століття, пражани залишилися самобутніми й органічними в рідній культурі та перед сприйманням тих чи інших інновацій, а ті експерименти, котрі були їм властиві, лише поповнили невичерпальні можливості українського художнього слова.

33. М.Хвильовий – новеліст. Аналіз новели «Мати»?.

У першому розділі “Микола Хвильовий: письменник та його епоха очима сучасників і нащадків” здійснено огляд праць, присвячених творчості М. Хвильового. Відзначено зокрема, що прозова творчість М. Хвильового стала незмінним об’єктом зацікавлень критиків та літературознавців від часу виходу в світ першої збірки письменника. З відомих причин дослідження творчого доробку М.Хвильового у вітчизняній науці розпадається на два періоди: 20 – 30-ті роки, тобто від початку творчої діяльності письменника до заборони й вилучення творів М. Хвильового з літературного процесу, та після їх повернення наприкінці 80-х років. Окремий масив складають дослідження, здійснені вченими української діаспори за межами нашої країни, які до певної міри заповнювали той вакуум, що утворився у вітчизняному літературознавстві за радянських часів.

Діапазон критичних оцінок прози М. Хвильового сучасниками є дуже широким: від сліпого захоплення до цілковитого заперечення. Загалом весь масив написаного про Хвильового у 20-х та на початку 30-х років умовно розподіляється на дві частини: до літературної дискусії та після неї. Творчість М. Хвильового від самого початку оцінювалась неоднозначно, а після припинення літературної дискусії набула характеру політичного цькування.

У нашому огляді ми зупинились лише на найбільш значущих статтях, які містять цікаві й продуктивні з літературознавчої точки зору міркування й спостереження над прозою М. Хвильового, це зокрема роботи О.Білецького, С. Єфремова, О.Дорошкевича, Ю. Меженка, Є. Перліна, А. Лейтеса, М.Чиркова, М.Рудницького, В. Гадзінського.

Переоцінка творчості Хвильового з позицій вузько-ідеологічних, чи то поверхово-формальних, намагання довести беззмістовність його прози, звинувачення у песимістичному ставленні до дійсності – такими є основні мотиви виступів противників письменника. Йдеться про С.Пилипенка, В.Коряка, А.Хвилю, В. Юринця, І. Кулика та інших.

Спираючись на оцінки сучасників, місце Хвильового в тодішньому літературному процесі, як власне і в суспільному житті, можна визначити як трагічну самотність митця, що випереджав свій час і прагнув при тому вести за собою сучасників, намагався підняти їх на вищий рівень як національної, так і індивідуальної свідомості.

Основні тенденції сприйняття творчості М. Хвильового, як і самої особистості письменника, накреслені його сучасниками, знайшли своє продовження у літературно-критичних студіях вчених в останні десятиліття ХХ віку в Україні та за її межами.

Серед найбільш визначних праць, присвячених літературному процесу 20 – 30-х років ХХ століття, слід виділити дослідження М. Ільницького “Література українського відродження (напрями та течії в українській літературі 20-х – поч. 30-х рр. ХХ ст.), М.Жулинського “Микола Хвильовий”, Л. Сеника “Микола Хвильовий і його роман “Вальдшнепи”, В.Агеєвої “Українська імпресіоністична проза”, С.Павличко “Дискурс модернізму в українській літературі”. З’явилася також значна кількість статей у періодичних виданнях. Знаменно, що монографія Ю. Безхутрого “Хвильовий: проблеми інтерпретації”, перше ґрунтовне дослідження творчості М.Хвильового, вийшла саме 2003 року, коли відзначалося 110 років від дня народження письменника.

Значний внесок у дослідження літературного процесу та суспільно-політичної ситуації 20 – 30-х років ХХ століття було зроблено вченими української діаспори. Особлива цінність окремих праць полягає ще й у тому, що їхні автори самі були свідками зображуваних подій, особисто знали учасників тих подій, на собі відчули усю гіркоту зраджених мрій, зруйнованих ідеалів. Найперше відзначено нами п’ятитомник Миколи Хвильового за редакцією Г. Костюка. Це видання містить не лише твори письменника, але й велику кількість цінних матеріалів, що допомагають відтворити саму атмосферу епохи, в яку довелося жити й творити М. Хвильовому. В дисертації проаналізовано й узагальнено погляди на творчість М. Хвильового, висловлені у працях Ю.Лавріненка “Заруб і парости”, Г.Костюка “У світі ідей та образів”, “Зустрічі і прощання”, О.Тарнавського “Микола Хвильовий в опінії сучасників” та “1933 – заповідник смерти (А.Кестлер і М. Хвильовий)”, Ю.Шереха “Літ Ікара (Памфлети Миколи Хвильового)”, Дж.Мейса “Буремний дух розстріляного відродження: (Микола Хвильовий)”, Р.Рахманного “Дмитро Донцов і Микола Хвильовий, 1923-1933”.

У підсумку зазначено, що незважаючи на значні досягнення, у вивченні літературного процесу 20 – 30-х років та творчого доробку М.Хвильового ще залишаються білі плями. Увага літературознавців була звернена лише до окремих аспектів творчості М.Хвильового, а спроби порівняння її з прозою інших письменників 20 – 30-х років здійснювалися побіжно. Таким чином, існує потреба в дослідженні, спрямованому на глибокий порівняльний аналіз прози М.Хвильового та близьких до нього письменників, в якому було б визначено місце й роль М.Хвильового в літературному процесі 20 – 30-х років.

Другий розділ “Філософсько-естетичне підґрунтя модернізму” присвячено огляду цілої низки філософських напрямів та існуючих в їхніх рамках концепцій особистості, які стали підґрунтям літературних течій модернізму й так чи інакше відбились у творчості провідних українських прозаїків. Проаналізовано світоглядні позиції М. Хвильового, втілені у його публіцистичній творчості.

У підрозділі 2.1 “Філософські основи творчості митця” відзначено, що початок XX століття характеризується особливо тісною взаємодією і взаємопроникненням філософії і мистецтва, що надає багатий матеріал для аналізу способів проявлення й функціонування філософських моделей особистості у літературних творах. Ще в кінці ХІХ століття у філософській системі А. Шопенгауера митцеві було відведено роль ідеалу людської особистості, а процес творчості названо єдиним шляхом здобуття й передачі істинного знання. Оригінальним поєднаннямлітератури й філософії стала творчість Ф. Ніцше, який сучасну людину вважав лише сходинкою на шляху до “надлюдини” майбутнього. Психологією митця, джерелами й механізмом поетичної творчості цікавилися З.Фройд та К.-Г. Юнг. Нестримний, вільний дух творчості був основою всього світу, його єдиним рушієм для А. Бергсона. Сенс буття і глибинна сутність людської особистості стоять у центрі уваги представників філософського напряму, що отримав назву “екзистенціалізм”. Екзистенційні мотиви знаходять своє вираження і в українській новелістиці 20 – 30-х років, зокрема у виборі автором ситуацій для розкриття характеру героя. Вони відзначаються складністю і надзвичайним психологічним напруженням, адже герої, перебуваючи у так званій “пограничній ситуації”, постають перед вибором між життям і смертю або ж перед загрозою невідворотної смерті, і вибір тоді стосується внутрішнього сприйняття людиною цього факту.

Маркистська концепція особистості базується передовсім на ідеї про те, що визначальну роль в процесі антропогенезу відіграють конкретно-історичні умови існування людини. Іншим принциповим положенням марксистської теорії особистості є увага не до людини взагалі, а до людини як представника певного класу та носія класової свідомості.

Вплив марксизму на українську літературу 20 – 30-х років виявився, по-перше, у культивуванні масової літератури для масового читача, головним героєм якої стала людина, позбавлена власного “я”, представник маси. По-друге, протиріччя, які виникали як в межах самої марксистської філософії, так і в царині її взаємодії з ідеалістичними філософськими напрямами, стали однією з причин появи в українській літературі, зокрема в новелістиці, феномену “роздвоєної особистості”.

Аналіз найбільш впливових філософських течій початку ХХ віку, концепцій особистості, що витворювались в їх межах, а також їх впливу на українську літературу першого пореволюційного десятиліття дає підставу стверджувати, що загалом літературний процес в Україні цього періоду перебував під впливом переважно трьох чинників, а надто їх своєрідної взаємодії: 1) західноєвропейського модернізму і тих філософських концепцій, що він ніс із собою; 2) революційних комуністичних ідеалів, сформованих під впливом марксистсько-ленінської ідеології; 3)національних філософських та літературних традицій.

У підрозділі 2.2 “Ідеалізований тип особистості як світоглядна модель М.Хвильового” аналізується створений письменником у памфлетах ідеал особистості, його історіософські ідеї. У дослідженні філософських аспектів творчості М. Хвильового найбільша увага авторки дисертаційного дослідження сконцентровується на ідеалі особистості М. Хвильового, що витворювався письменником на ґрунті філософського осмислення ним національної ідеї та концепції "азіатського ренесансу", які були обґрунтовані в циклах памфлетів "Камо грядеши" та "Думки проти течії". На тлі розмірковувань про долю української культури й літератури у памфлетах Миколи Хвильового яскраво виділяються спроби окреслення рис людини майбутнього, яка мала б стати творцем “азіатського ренесансу”. Його прозахідна орієнтація, поєднана із українською національною традицією, дозволили Хвильовому створити образ ідеальної особистості. Усіма силами він намагався протистояти хвилі дешевого масовізму в культурі й свідомості людини, боротися проти рабської психології, що була глибоко вкорінена у свідомість пересічного українця.

Детальний аналіз концепції особистості в публіцистиці М. Хвильового дає підставу стверджувати, що письменником було створено образ людини аполітичної, позакласової, яка є представником своєї нації й має міцні національні корені. Порівнявши проблематику новел “Синіх етюдів” та “Осені” з проблематикою перших серій памфлетів, ми дійшли висновку, що існує невідповідність між так званою художньою правдою та публіцистичними викладками. Саме в цій площині, де стикаються публіцистика й художня творчість Хвильового, зримо проступають тяжкі протиріччя, що спричинилися до глибокої світоглядної кризи, а далі до роздвоєння особистості.

У третьому розділі “Концепція особистості в новелістиці М.Хвильового”розроблено схему розподілу персонажів за соціально-психологічними типами й на основі цієї схеми здійснено аналіз особистості в новелах та оповіданнях М.Хвильового у порівнянні з творами В.Підмогильного, А.Любченка, М.Ірчана, Ю. Яновського, Б.Антоненка-Давидовича та інших.

У підрозділі 3.1 “Класифікація персонажів. Тип перший: Я-ми – процес знищення індивідуальності” стверджується, що особистість в пошуках свого місця в житті вирішує питання, які стосуються, по-перше, проблеми “Абсолюту”, по-друге, проблеми стосунків особистості й суспільства, по-третє, “хаосу” у мікрокосмі самої людини. На основі цих узагальнень запропоновано схему розподілу персонажів на такі групи:

1. Я-ми: людина, що не виділяє себе з маси, пристосовується до колективного способу мислення, займає відповідну життєву позицію – я-як-усі;

2. Я-вони: людина протиставляє себе загалу, чи то вступаючи з ним у конфлікт, чи намагаючись підняти його на вищий рівень; герой-ідеаліст переважно гине, герой-реаліст стає вільним філософом, спостерігаючи “vanity fair” цього життя й роблячи цікаві, але цілком теоретичні висновки;

3. Я-Ти: пошук шляхів подолання самотності, мотив творчості як втечі від реальності. Ти: творче alter ego, жінка, вигаданий друг.

Характерні риси героїв типу Я-ми у творах М.Хвильового розкриваються в аналізі новел “Кіт у чоботях”, “Бараки, що за містом”, “Життя”, “Чумаківська комуна”. Герої цих творів через обмеженість світогляду, сліпу довіру гаслам та закликам, неспроможні критично оцінити навколишні події та власні вчинки, а тому їх діяльність є безперспективною або набуває деструктивного характеру. Безкінечна дорога як основне місце дії у новелі “Кіт у чоботях” підкреслює безрезультатність самовідданої роботи товариша Жучка; телефонний апарат без дроту, по якому щодня звітують мешканці Чумаківської комуни, також вказує на марність їхніх зусиль; у темній безодні свідомості гробокопа Мазія бажання діяти виливається лише у думку про жорстоке вбивство. До порівняльного аналізу цього типу персонажів залучаються такі твори, як “Політика” Г. Косинки, “Гнізда старі” П. Панча, “Добрий Бог” В. Підмогильного. До типу Я-ми відноситься й цілий ряд персонажів, що їх сам М.Хвильовий об’єднав спільним ім’ям “обиватель” (“Кімната ч. 2”, “Заулок”, “Шляхетне гніздо”), персонажі сатиричних творів, а також цілий ряд трагічних у своїй самотності персонажів, що залишилися поза часом: старий газетяр (“Елегія” М. Хвильового), дядя Варфоломій (“Силуети” М.Хвильового), пані Ївга (“Історія пані Ївги” В.Підмогильного), Василь Григорович Гусятинський (“Тук-тук” Б.Антоненка-Давидовича), Корнієнко (“Тихий хутір” А.Любченка), Микола Скляренко (“Два листи” А. Любченка).

Порівняльний аналіз персонажів показав, що два основні варіанти трактування їх у творах різних письменників намітили шляхи розвитку й подальшого функціонування героїв типу “Я-ми” в українській літературі. З одного боку, у творах М.Хвильового, як і в оповіданнях та новелах А.Любченка, В. Підмогильного, вони стали виразниками негативного ставлення автора до процесу перетворення особистості на представника безликої маси. Для письменника, як і для його героїв, це є трагедією, духовною смертю, справжній смисл якої підкреслено-натуралістично зображено у картинах смерті фізичної. З іншого боку, знеосіблені, позбавлені індивідуальних рис персонажі, показані на прикладах творів П. Панча, А.Головка, побутували у творах багатьох письменників 20-х років, створюючи ефект літератури, в центрі якої стоїть образ маси, а не окремої особистості. В оповіданнях М.Хвильового 30-х років герой типу Я-ми вийде на перший план. Маються на увазі, зокрема, так звані шахтарські оповідання, де обмежений, “усуспільнений” світогляд персонажів не в змозі була подолати навіть всеохоплююча влада автора-творця.

У підрозділі 3.2 “Тип другий: Я-вони – трагедія відчуження” стверджується, що герой типу “Я-вони” являє собою одну з характерних рис неоромантичного напряму, в центрі уваги якого була яскрава особистість, її внутрішній світ та сприйнятий її очима світ навколишній.

До типу “Я-вони” належать ті герої прози М. Хвильового, що знаходяться у своєрідному “образному силовому полі” від Редактора Карка до Дмитрія Карамазова. Це, зокрема, Марія (“Синій листопад”), герой-оповідач (“Дорога і ластівка”), Редактор Карк, “Я” (“Я (Романтика”), Мар’яна (“Заулок”). У цьому ж ряду й персонажі інших письменників 20-х років, наприклад, Кость Горобенко (“Смерть” Б. Антоненка-Давидовича), Васюренко (“Син” В. Підмогильного), вчитель математики Короп (“Циркуль” Г. Косинки) і Микола Хвильовий (“Його таємниця” А.Любченка).

Найпершою ознакою героя, який в той чи інший спосіб протиставляє себе масі, є “інтелектуалізація почуттів” (Г. Костюк). Героям типу “Я-вони” притаманна роздвоєність у внутрішньому світі, що є наслідком як внутрішніх суперечностей, так і конфліктів зі світом зовнішнім. Вони усвідомлюють водночас обидва полюси свого існування і неможливість зробити остаточний вибір на користь одного з них. Роздвоєність у внутрішньому світі особистості призводить до конфлікту, що його лаконічно й влучно визначив Ю. Яновський як “подвійне коло”, – це трагедія родини. Найбільш гостро цей конфлікт розгортається у творах, в яких зображено стосунки батьків та дітей (“Я (Романтика)”, “Мати” М. Хвильового, “Син” В.Підмогильного, “Чужі” А.Любченка). Детальний аналіз названих текстів засвідчив, що вибір, зроблений героєм на користь ідеї й задля збереження власного життя, дорівнює самогубству, і навпаки, прирікаючи свого героя на смерть, як це зробив, приміром, В. Підмогильний в оповіданні “Син”, письменник залишає людству надію на виживання, визнаючи пріоритет цінностей вищого ґатунку, без яких “Я” обох названих вище опозицій гине і залишається “ми-вони” – роздерта суперечностями маса, що знищує саму себе.

У підрозділі 3.3 “Тип третій: Я-ти – погляд у себе” названий тип персонажів розглядається у двох аспектах: з точки зору внутрішнього світу людини та особливих стосунків зі світом довколишнім. Поява “ти” у свідомості людини є її своєрідним alter ego, що існує у сфері творчого пізнання та самопізнання. З іншого боку, опозиція “Я-ти” представляє той варіант стосунків закоханих, рідше друзів, коли “Я” сприймається як “ти”, а “ти” відповідно як “Я”.

У творах М. Хвильового таких героїв є небагато, а якщо бути точними, усього три: оповідач із “Вступної новели”, оповідач із “Дороги і ластівки” та Nicolas з "Арабесок". Вони являють собою приклад героїв, які переживають надзвичайно продуктивну “творчу роздвоєність особистості”, перебуваючи одночасно і в реальному, і в вигаданому ними самими художньому світі. Подібний процес роздвоєння описано в “Автопортреті” М. Ірчана, в оповіданні Ю. Яновського “В листопаді”. В “Арабесках” М.Хвильового зустрічаємо найбільш повно представлену опозицію “Я-ти” як на рівні творчого діалогу з собою, так і на рівні стосунків із жінкою.

Ретроспективний спосіб творення образів через спогади дав нам підставу визначити ще один вимір особистості типу “Я-ти” – це “Я теперішній” та “Я минулий”. Саме такий характер роздвоєння особистості притаманний багатьом героям М.Хвильового, як, наприклад, головному герою новели “Я (Романтика)”, оповідачу із етюду “На озера”, добродію Степчуку з “Мисливських оповідань” тощо. На противагу творчій, така внутрішня роздвоєність є аналітичною, адже особистість отримує унікальну можливість поглянути на себе ніби збоку. Це відчутно змінює перспективу зображення, впливає на композицію, зміщуючи точку зору в тексті.

Таким чином, на основі аналізу трьох типів персонажів, авторка роботи доходить висновку, що внутрішня роздвоєність, як основна риса особистості у новелістиці М.Хвильового, є не стільки трагічною ознакою людини певного історичного періоду, скільки характерною рисою людини як такої. Герой М. Хвильового страждає від одвічних, нездоланних протиріч, що їх намагається осягнути людина початку ХХ віку. Ці суперечності торкаються як питань загальнолюдського характеру, так і проблем конкретно-історичного періоду, а саме – співвідношення в людині людського і тваринного, духовного й тілесного, відданості ідеям революції та національного відродження, ідеальних мрій і жорстокої реальності, світу божевільних фантомів і реальної дійсності, нестримної творчої енергії та залізних лещат догми.

У четвертому розділі “Новелістичні композиції М. Хвильового в різних стильових модифікаціях” розглянуто основні композиційні моделі творів М.Хвильового в зв’язку з їх стильовими особливостями.

З метою здійснення комплексного аналізу новелістичних композицій М.Хвильового авторкою дисертації було розроблено періодизацію творчості письменника за сюжетним принципом. Уся літературна спадщина Хвильового розглядається як один великий твір. Розвиток характерів його героїв творить сюжет. Звідси маємо не періоди творчості, а елементи сюжету, де зав’язка в ранній поезії, розвиток подій представлений новелами “Синіх етюдів”, почасти “Осені”, кульмінація чітко окреслена двома творами – “Я (Романтика)” і “Санаторійна зона”, далі спад подій і розв’язка в оповіданнях 1930-1933 років. Крім названих типів, окремо виділені своєрідні лірично-філософські відступи – це новели “Арабески” та “Дорога і ластівка”. Ці твори справді посідають особливе місце. В масштабі просторово-часового руху єдиного великого твору вони подібні до зупинок, погляд тут спрямовано не на світ довкола, а на світ у собі.

В аналізі композиції новел М. Хвильового увагу сконцентровано переважно на таких її елементах, як точка зору та часо-простір, в яких найбільш зримо відбиваються стильові особливості творів. Це дозволило розкрити взаємодію окремих елементів неоромантизму, імпресіонізму, експресіонізму, почасти сюрреалізму в текстах на рівні їх композиційної організації. Так, неоромантизм, що його сам Хвильовий волів називати “романтикою вітаїзму”, представлений у явищі неспівпадання часових площин фізичного й духовного життя героїв. Вони, не сприймаючи сучасної їм дійсності, живуть спогадами про минуле, яке їм не повернути, або мріями про майбутнє, на шляху до якого – смерть (“Редактор Карк”, “Синій листопад”, “На глухім шляху”, “Заулок”). Це справедливо також і щодо героїв В.Підмогильного, А.Любченка, Г. Косинки, Ю.Яновського. В цьому невловима, трагічна розчахнутість творів, в яких романтична героїка життєствердження залишає присмак приреченості, відчуття смертельної недуги, яка зсередини підточує оптимістично налаштованих персонажів.

Проаналізувавши точку зору в творах М. Хвильового, ми дійшли висновку, що найчастіше представлена внутрішня по відношенню до персонажа точка зору, завдяки чому детально фіксуються найтонші нюанси почуттів, вільний перебіг думок персонажа. Разом із прозорістю барв у поодиноких пейзажах та вишуканістю асоціативних деталей це дає підставу говорити про використання письменником елементів імпресіоністичної манери письма, зокрема у таких творах, як “Життя”, “Синій листопад”, “Кіт у чоботях”, проте часте втручання автора в хід оповіді не дозволяє жодну з новел М. Хвильового назвати цілком імпресіоністичною.

Риси експресіонізму відзначаються нами зокрема в явищі переключення часових площин, невизначеності місця дії, частій зміні точок зору та в незвичайному графічному оформленні текстів, що надає зображенню об’ємності, а відтак передає загострене сприйняття персонажами творів і оповідачем довколишньої дійсності, яка на їхніх очах перетворюється на руїну заради оманливої, нездійсненної мрії-фантома.

На основі порівняльного аналізу композиційних особливостей новел і оповідань М.Хвильового та інших письменників 20 – 30-х років зроблено висновок про те, що саме у складних, вишуканих композиційних моделях творів М. Хвильового найбільш повно відбилося стильове різнобарв’я модернізму. Різні стильові напрями, що представлені на рівні композиції творів письменника у більших чи менших її елементах, а також у способах їх поєднання та взаємодії, творять яскраві і неповторні вітражі тексту.

У “Висновках” підсумовано й узагальнено основні результати дисертаційного дослідження і визначено місце й роль М. Хвильового в літературному процесі 20 - початку 30-х років ХХ століття.

Повернення в українську літературу творів письменників, що перебували під забороною протягом кількох десятиліть, викликало захопливі і водночас неоднозначні відгуки. Постать Миколи Хвильового виявилась чи не найбільш суперечливою. Його твори заворожували незбагненною магією “запаху слова”, тривожили духом бунтарства й неспокою, йому закидали біологізм і надмірну увагу до первинних людських потягів та сфери підсвідомого, його героїв звинувачували у сліпій, невиправданій жорстокості й антигуманізмі. Проте, незалежно від підходу й оцінки окремих аспектів творчості письменника, незаперечним залишається унікальність і надзвичайна багатогранність феномену Миколи Хвильового, глибину і значення якого для української літератури ще належить осягнути.

Особистість у художньому світі М. Хвильового несе на собі відбиток панівних на той час філософських течій. У творчості М. Хвильового відчувається прагнення поєднати ідеалістичний погляд на світ із матеріалістичною комуністичною ідеологією, внаслідок чого його проза набула багатоплановості зображення. Героїв новелістики М.Хвильового переслідує відчуття внутрішньої самотності, відчуженості від навколишнього світу, яка сприймається, з одного боку, із радістю творця, для якого світ у собі є важливішим за світ навколо, з іншого боку, така ізольованість призводить до усвідомлення марності й пустоти життя. Порівняння проблематики прозових збірок М.Хвильового із проблематикою памфлетів показало, що концепція особистості Хвильового-публіциста не співпадає, а навіть контрастує із трактуванням особистості, якою вона постає в уяві Хвильового-художника.

На основі глибокого аналізу провідних філософських течій початку ХХ століття, які склали підґрунтя літературних течій модернізму, була розроблена схема розподілу персонажів на три типи в залежності від їхніх соціально-психологічних характеристик. Вона дозволила більш глибоко й системно дослідити визначальні риси особистості в новелістиці М.Хвильового в порівнянні з героями А. Любченка, В.Підмогильного, Ю.Яновського, Г.Косинки, П. Панча, М.Ірчана, інших.

Процес знищення індивідуальності, розчинення людської особистості в масі зображено у творах, персонажі яких належать до типу “Я-ми” (“Життя”, “Кіт у чоботях”, “Колонії, вілли”, “Юрко”, “Свиня”). Поступово персонажі цього типу позбудуться трагічного забарвлення й перейдуть до категорії позитивних героїв у період, коли монополію на стиль художньої творчості здобуде соціалістичний реалізм. Персонаж типу “Я-вони” – особистість протиставлена масі, людина, яка болісно переживає свою самотність, страждає від неможливості подолати абсурд і хаос як в макро-, так і в мікрокосмі (“Редактор Карк”, “На глухім шляху”, “Синій листопад”, “Я (Романтика)”). Така особистість переживає глибоку світоглядну кризу, наслідком чого стає внутрішня роздвоєність, яка її гнітить і врешті знищує. З іншого боку, існують і так звані аналітична й творча роздвоєність особистості, що використовуються письменником як засіб глибшого й об’ємнішого відтворення складних психічних процесів у свідомості персонажів, більшість з яких ми віднесли до типу “Я-ти”. Це переважно герої ліричних етюдів, спрямованих на дослідження таємниць внутрішнього світу людини, де однією з найзагадковіших є таємниця творчості (“Дорога і ластівка”, “Арабески”).

Спільним для письменників-модерністів 20-х років була перевага емоційно-чуттєвого, ірраціонального над раціональним в людині, пізнання як внутрішнього світу особистості, так і світу навколишнього шляхом інтуїтивного, творчого прозріння. Проте лише у новелістиці М.Хвильового висока емоційна напруга була так тісно поєднана з глибоким аналізом зображуваних явищ і подій. Раціональний та інтуїтивний способи пізнання світу співіснують, доповнюючи один одного, заперечуючи один одного.

В аналізі новелістичних композицій М. Хвильового в різних стильових модифікаціях розкриваються особливості взаємодії елементів різних стильових течій модернізму у творах письменника на рівні їх композиційної будови. В основу розробленої у дисертаційному дослідженні періодизації творчості М. Хвильового покладено ідею про те, що увесь літературний спадок письменника – від ранньої поезії до оповідань і повістей 30-х років – являє собою єдиний твір, а відтак класифікація проводиться за так званим сюжетним принципом, тобто виділяються зав'язка (переважно поезія), між поезією і прозою - розвиток подій, кульмінація вже цілком належить новелістиці, як і спад подій та розв'язка. До жодної з категорій у сюжетній класифікації новел не ввійшли такі, як “Арабески” й “Дорога і ластівка”, які являють собою своєрідні лірично-філософські відступи. Така періодизація дозволяє розглядати не періоди творчості, а безперервний, неподільний творчий процес.

Серед основних композиційних особливостей новел Хвильового виділяється багатоголосся, тобто часта зміна точок зору, або й майже одночасне звучання декількох голосів. Така поліфонічність виводить на перший план діалог як головний засіб поєднання окремих, часто стилістично різних частин тексту, у довершене художнє ціле.

Іншою прикметою композиції є багатозначність і багатоплановість часових і просторових координат. Саме у зв’язку із переключенням часових площин у роботі, поряд із терміном “точка зору”, використано термін “промінь зору”, що допомагає розкрити спрямованість погляду героя-оповідача. Так, наприклад, персонажі Хвильового часто сконцентровані на порівнянні ідеалів минулого з реальністю сьогодення. Точка зору тут спрямована з минулого в теперішнє, а у внутрішньому світі людини панує настрій розчарування, втрати віри, з поля зору зникає третій часовий вимір – майбутнє (“Редактор Карк”, “Заулок”, “Синій листопад”, “Шляхетне гніздо”, “На глухім шляху”, “Силуети”).

Значне функціональне навантаження несуть й інші елементи композиції, як, скажімо, діалог, внутрішній монолог, що часто переростає в діалог з самим собою, повтори, асоціативні деталі.

Жоден з письменників 20-х – початку 30-х років не створив настільки різнобарвної в стильовому плані прози, як М. Хвильовий. У творчості кожного з них так чи інакше виокремлюється панівна стильова течія. Так, ми говоримо про імпресіонізм Г. Косинки, М.Івченка, до певної міри П. Панча, А. Головка, неореалізм з рисами експресіонізму В.Підмогильного, неоромантизм Ю. Яновського, А. Любченка. І тільки М. Хвильовому вдавалося поєднувати такі різні за своїм філософським наповненням та естетичним спрямуванням стильові напрями, а відтак, новелістику Хвильового можна назвати енциклопедією українського модернізму 20-х років, адже тут знайшли своє відображення більшість його стильових течій. Неоромантизм, що його сам Хвильовий волів називати “романтикою вітаїзму”, химерно переплетений з імпресіоністичною прозорістю барв, експресіоністично загостреним відчуттям дійсності, руйнівною силою авангардизму, сюрреалістичними вражаючими деталями.

В літературному процесі 20-х - початку 30-х років Хвильовому по праву належить місце першопроходця, неперевершеного експериментатора, виразника нездійснених і, певно, нездійсненних бажань і прагнень українського народу. Сьогодні Хвильового назвали б культовою постаттю, адже саме з його ім’ям пов’язані найвизначніші події його доби, йому довелося пережити найбільший злет, майже побожне захоплення сучасників і їхню ж зраду, ненависть, перетворення його імені на вирок – “хвильовізм”, у якому він сам змушений був каятись. Ідеї Хвильового випереджали свій час, а тому він не мав послідовників, не створив школи, його віра у силу духу свого народу була настільки перебільшеною, що стала фатальною для нього самого. Микола Хвильовий – це не лише ім’я у списку імен українських письменників 20 – 30-х років, це окремий етап у літературному процесі цього періоду, одна з вершин розвитку української літератури.

34.М.Куліш – драматург-новатор. Аналіз «Патетичної сонати».

Небагато часу відвела доля Миколі Кулішу для творчості: складне дитинство, участь у Першій світовій війні, історичні умови існування тогочасної української літератури... Життя митця трагічно обірвалося 1937 року — Миколу Куліша було розстріляно. Проте драматург увійшов у літературний процес не просто як талановитий письменник, а як геній мистецтва слова, нововідкривач у театральному мистецтві.

Із творчого доробку Миколи Куліша чотири твори по праву вважаються шедеврами — це «Мина Мазайло», «Маклена Граса», «Народний Малахій» і «Патетична соната». Перші три були поставлені у театрі Леся Курбаса, «Патетична соната» деякий час йшла у російському перекладі у Москві.

«Мину Мазайло» часто називають філологічною п'єсою. У творі зображено процес так званої українізації. Звісно, після всіх утисків, яких зазнала українська мова та культура протягом майже двох століть, «українізація» була необхідна не шляхом автоматичного перекладу якихось назв, а шляхом послідовного і органічного національного відродження, яке, безумовно, тривало б не один рік, але зрештою дало б свої плоди. Найкраща позиція влади у цій ситуації була б, як кажуть, «хочете допомогти, то не заважайте». Але, як завжди, сталося не так, як гадалося. Бо формальна українізація не змінила поверховості та провінційності деяких українців, яким стільки років втлумачували, що бути українцем соромно, аж до того доходило, що намагалися законодавчо затвердити, що українців не існує! (Згадаймо з цього приводу Емський указ 1876 року, в якому так і було написано: української мови не існує, вона є викривленим діалектом російської. Хоча розмовляв тим «викривленим діалектом» навіть на той час не один мільйон людей!) Так, у родині Мини Мазайла на грунті цієї українізації і розгортаються справжні філологічні та морально-етичні баталії. Батько родини хоче змінити прізвище, вивчитися правильної російської вимови і назавше забути про свої корені, про свій рід, своїх пращурів як про страшний сон, що нібито не давав йому досягти успіху у кар'єрі та суспільному житті. Тьотя Мотя з Курська є російським шовінізмом «во плоті», вона твердо впевнена, що «прілічнєє бить ізнасілованной, нєжелі українізірованной». Дядько Тарас із Києва і син Мини Мокій хоча й виступають нібито за українське, проте викликають майже відразу своїми радикальними поглядами у поєднанні із провінційністю, дріб'язковістю душі, відсутністю людської подоби.

«Народний Малахій» є дуже глибоким твором, відкритим для інтерпретації. Малахій, почувши «Інтернаціонал», побачивши перед очима «голубу даль соціалізму», забуває про родину, про себе самого та вирушає до Москви із проектом «негайної реформи людини» і України. Напівшизофренічним видається образ Малахія — він направляє віруючу селянку до «Нового Єрусалиму» (тобто до Москви, до мавзолею), агітує за свої погляди усюди, куди потрапляє, не розчулюється навіть тоді, коли його дочка задля порятунку батька доходить спочатку до проституції, а потім і до самогубства. Цікаво, що образ цієї людини, яка задля «голубої далі соціалізму» забуває про елементарне людське, не бачить реального світу і реального життя, ставить свої утопічні ідеї вище від релігії, — дещо нагадує нам персоніфіковані у конкретну особу історичні події... Чи не через це твір так суворо забороняли?..

«Патетична соната» є надзвичайним твором. У ньому М. Куліш «зібрав» усі типи героїв, які тільки могли зустрітися у 1917—1919 роках. Молода дівчина Марина (уособлює прагнення самостійності нашої держави), її батько Ступай-Ступаненко і поет Ілько Юга (українська інтелігенція), білогвардійці, прихильники монархії, більшовик Лука (образ, дещо схожий на Тагабата з «Я (Романтики)» М. Хвильового)... Усі ці люди зібралися під дахом одного будинку, під «дахом» однієї п'єси. Важливо, що і композиція твору є багато в чому новаторською — М. Куліш і справді досягає ефекту музичного звучання слова, музичності усього твору.

За згадками дружини письменника, М. Куліш вимагав, щоб у домі не було шуму, коли він працює. Єдині звуки, яким він дозволяв лунати, — гра на фортепіано, грала його донька і часто вона виконувала саме «Патетичну сонату» Бетховена. Напевно, ці звуки знайшли резонанс із душею драматурга. Так само, як в усі часи драми Миколи Куліша знаходили і знаходитимуть резонанс із душами і — що важливо! — із розумом українських читачів.

Спроби письменників відтворити образ М.Куліша у поезії (В.Сосюра, М.Братан, Л.Куліш, О.Ющенко, М.Василенко, В.Пузиренко, І.Немченко та інші) і художній прозі (Л.Куліш, І.Пільгук, С.Плачинда, Ніна Бічуя) зумовлені масштабом особистості, колоритністю, “химерністю”, “загадковістю” характеру геніального драматурга. Слід також відзначити, що М.Куліш був прототипом героїв Ю.Яновського (“Вершники”), О.Досвітнього (“Кварцит”), У.Самчука (роман “Темнота” з трилогії “Ост”), О.Гончара (“Перекоп”) і, мабуть, цей перелік не може претендувати на повноту.

Серед тих творів художньої прози, де великий український драматург зображений під його справжнім ім'ям, хронологічно першими були новелістичний триптих “Весни мого дитинства” (“Три сторінки життя Миколи Куліша”) та оповідання “Над суцвіттям бриніли бджоли”, написані Леонідом Кулішем у 50-60-ті роки.

“Весни його дитинства” багато в чому перегукуються з новелою “Дитинство” з роману “Вершники” Ю.Яновського. Той перегук цілком закономірний (адже прообразом Данила Чабана був М.Куліш) і навіть відверто підкреслений назвою триптиха й епіграфом “І всі весни його дитинства складалися в одну…” (Ю.Яновський). Це аж ніяк не означає, що створений Л.Кулішем образ є “вторинним”.

Авторові пощастило в 50-х роках познайомитись з сестрами драматурга і не раз розмовляти з ними. У процесі цього спілкування й виник замисел триптиху. Сестри великого драматурга не мали змогу отримати освіту, але від природи були наділені даром оповідачок і, що найважливіше, пригадували тільки їм відомі з родинних переказів факти й обставини. Художньо відтворюючи унікальний автобіографічний матеріал, автор намагався з'ясувати генезис визначальних рис драматургії великого митця (народності, правдивості, гуманізму), пов'язуючи їх з характером свого героя та обставинами, в яких той характер формувався.

У новелі “У клечальну неділю” зображений перший в житті майбутнього драматурга “урок правдивості”: 5-річний Микола, суворо покараний за брехню, назавжди запам'ятав материнський наказ: “Щоб усюди правду говорив…”. У наступному творі - “Вівці, чужі вівці…” – яскраво показано, як він, пасучи чужу отару, пізнавав гірку наймитську долю не “збоку”, а “зсередини”. Подія, зображена у новелі “Сирітський хліб”, була для юного Миколи “уроком” людяності, душевної щедрості: його, осиротілого, нужденного і безпритульного учня Олешківської гімназії, прихистила бідна вдова Олійничиха. В основу сюжету тут покладено спогади сина цієї вдови Антона Федоровича Олейникова, з яким автор був особисто знайомий.

В оповіданні “Над суцвіттями бриніли бджоли” зображено, як відважно, рішуче і чітко діє зовсім “негероїчний” М.Куліш в екстремальній ситуації (під час бою в Олешках), достовірно й виразно відтворено його портрет, характерні звички і жести, особливості мови.

С.Плачинда в біографічному романі “Юрій Яновський” показав М.Куліша лише в одному епізоді, коли драматург виявив неабияку мужність, морально підтримавши автора “Чотирьох шабель”, якого тоді нещадно цькувала вульгарно-соціологічна критика й цуралися навіть найближчі друзі.

Дещо більше місця відвів Кулішеві І.Пільгук у повісті “Гомін тривожних днів”, але образ драматурга тут менш виразний. Авторові вдалося досить яскраво відтворити скромність великого митця і відтворити його портрет, проте безбарвна мова, якою він наділив свого героя, є дуже далекою від справжньої мови М.Куліша – багатої, образної, колоритної, влучної.

Повісь-есе Ніни Бічуї “Десять слів поета” відзначається органічним поєднанням справжньої художності, публіцистичності, науковості. Твір Ніни Бічуї є водночас і ліричним, і філософським, і психологічним. Подій у повісті дуже мало. Власне, у чентрі твору - лише одна подія – постановка Таїровим “Патетичної сонати”, навколо якої розгортається психологічний сюжет – роздуми М.Куліша про долю митця і мистецтва, про своє життяя та суспільну атмосферу 20-30-х років. У такий спосіб розкриваються характери і самого Куліша , І Леся Курбаса, й Івана Дніпровського, інших діячів культури. Образ великого драматурга постав у повісті Ніни Бічуї психологічно складним, багатомірним.

У поемі В.Сосюри “Розстріляне безсмертя” М.Кулішу присвячено 12 рядків. Мотив неприкаяної душі небіжчика споріднює цей фрагмент твору з середньовічною містерією. Як і в містерії, образ головного героя тут надто узагальнений. Подібний прийом використав і Микола Братан у поемі “Шоста заповідь”, надавши своєму героєві індивідуальних рис та психологічної глибини.

Серед художніх творів про М.Куліша особливе місце посідають ліричні поезії його земляків. Мабуть, тільки аура рідного краю великого митця може надихнути на такі емоційно наснажені рядки, які знаходимо в кожній з цих поезій.

Промовиста назва і весь ліричний лад поезії Л.Куліша “Живі сліди” пройняті пафосом перемоги над смертю, особливо прикінцевий баладний мотив: сльози, зронені Миколою Кулішем на гірких шляхах його дитинства, перетворюються у вогнисті квіти, які щовесни оживають у таврійському степу.

У вірші М.Братана “Доля” (“Пам'яті М.Куліша”) ліричне “ми”, максимально узагальнені “космічні ” образи-символи і метафори, генетично пов'язані з поезією 20-30-х років, спрямовані не лише на відтворення колориту доби, коли жив драматург-новатор, а й на пристрасне утвердження єдності долі митця й історичної долі народу. Образ М.Куліша поступово виокремлюється з історичного “ми” і набуває індивідуальних рис. Геніальний митець постає як складна і героїчна особистість. Наскрізним мотивом твору є “Патетична соната”, яка “гучала крізь біль” і залунала на повну силу в могутньому заключному акорді: “І триває життя, і відлунює час Патетичну сонату млинового кола”. Млинове коло – народнопісенний символ сонця і вічності – у поєднанні з лейтмотивним образом утворює оригінальну і вишукану метафору з глибоким і прозорим філософським підтекстом.

Бінарна емоційна тональність вірша М.Братана “Повернення Миколи Куліша”, зумовлена суперечливими почуттями, яякі виникли у поета під час відкриття пам'ятника драматургові, виявляється в антитезах: “пігмеї” – “Велет”, “Кукіль поріс, де ви брели землею”, -

А він - крізь смерть затрепетав зорі
Щоб животворно й повнокровно – буть! –
Іде по світу. І за ним ідуть.

М.Куліш у вірші – не застиглий монумент, а сповнений драматизму образ. Навряд чи можна знайти десь поетичні рядки, які б краще виразили сутність його творчості, ніж оці:

Квилить у кожнім слові Україна,
Розтерзана і звихрена душа.

Лейтмотивом “Кулішевої балади” О.Ющенка є духовне безсмертя великого митця, його “інобуття” за трагічною межею:

І дім його - то степ,
То світ,
Що краю і кінця не має…

Поезія В.Пузиренка “Пам'яті Миколи Куліша” – це лірична медітація про сутність життя і творчості, про долю митця, про смерть і вічність. Авторські роздуми пройняті “трагічним оптимізмом”: справжній митець, уособленням якого постає Куліш – всемогутній, оскільки здатний поєднати земне і небесне, але для того потрібна його “серця пекуча нить”:

Хай нащадок читає шви –
Поєднання душі і тіла,
Хліборобів, що не дійшли,
І птахів, що не долетіли…

Тільки такою ціною здобуті слова “б'ють ключами в пустельній спеці” і живуть у вічності.

Вірш М.Василенка “Микола Куліш” відзначається оригінальністю форми. Побудований він як монолог драматурга, в який вмонтовано репліки його героїв. Мова твору майстерно стилізована “під кулішівську”. Здається, ніби чуєш добродушно-вуркітливий голос М.Куліша. Драматург постає у творі саме таким, яким уявляєш його за спогадами сучасників: дещо химерним, вразливим, зовні простакуватим, але духовно багатим, людиною із щедрим і зболеним серцем.

“Сніданок комунара” І.Немченка, за авторським визначенням, - “фантазія на теми М.Куліша”. Безпосередньо образ драматурга тут не відтворюється, але ця парадоксальна, на перший погляд, спроба “вільної інтерпретації” підтексту п'єс М.Куліша про село (насамперед – трагедії “97”) по-своєму цікава. Може, і справді поет інтуітивно вловив той хід думок митця, який у 20-30-ті роки не міг втілитися у художній практиці?

В акровірші І.Немченка “Світоч” перші букви рядків у вертикальному прочитанні визначають тему твору:
ДРАМАТУРГ КУЛІШ ІЗ ТАВРІЇ НАШОЇ.

За допомогою символічних антитез – “А серце променем із тьми-полуди”, “В глухому “Закуті” шукав хоч крихти світла” – та своєрідної художньої інтерпретації “Притчі про сіяча” – “Зернята сіяв він гуманності та правди” – автор розкриває роль великого митця у духовному житті української нації. Світове ж значення спадщини великого драматурга підкреслюється в останній строфі:

На цілий світ “Соната” неспаленна,
А з нею і “Малахій” і “Маклена”,
Шекспірівські продовживши стежини,
Оспівують відродження натхненне
Її величності – Людини.

Важливим аспектом пізнавальної цінності літературних творів є їх здатність відображати ті сфери людського буття, які малодоступні чи недоступні для наукового дослідження. Адже вчений має спиратись на абсолютно достовірні дані, митець же може за допомогою художньої інтуїції, домислу і вимислу “реконструювати” “недокументовану” історію, заповнити “білі плями” в біографії особистості, розкрити її психологію. Розглянуті у даній статті твори є вдалою спробою такої реконструкції.

Микола Куліш належить до того типу письменників, про яких можна сказати художником слова він народився, тому що від народження в Куліша було єдине призначення — велике й непохитне — писати З підліткового віку й до останніх своїх днів він сприймав, розумів і аналізував світ як письменник. Він ділився тим, що його радувало, захоплювало, бентежило, гнітило, за допомогою емоційного, яскравого, дотепного слова.

Куліш писав майже тридцять років. Навчався — і писав невеличкі твори сатиричного спрямування Воював — і складав коротенькі п'єси, що мали успіх у солдатів. Працював у просвітницьких установах — і шукав себе в різних жанрах, від оповідань з життя дітей до циклу педагогічних нарисів і роману. А коли переймався тільки творчою діяльністю — писав наполегливо й самовіддано.

Багатьма дорогами пройшов Микола Гурович Куліш — дорогами навчання, таврійського степу й України, дорогами війн, самовіддачі, духовного піднесення, дорогами творчості, відкриття, переслідувань. За недовге життя йому довелося пережити ледь не все, що тільки може випасти на долю людини. І на всіх дорогах, в усіх життєвих випробуваннях він залишався яскравою особистістю, яка прагне справедливості, краси та добра.

І навіть перебуваючи в ув'язненні, на Соловках, відчуваючи подих смерті, він теж сідав за папір — і надсилав листи, у яких передавав свої настрої, почуття, турботи. Творіння було для нього не тільки радісним, емоційно насиченим процесом, а й внутрішнім станом, постійним відкриттям себе, головним смислом життя. Воно стало для нього внутрішнім, образно-художнім імперативом. Кожна з п'єс, що дійшла до нас, — явище непересічне в українській драматургії та заслуговує на те. щоб стати об'єктом ґрунтовного культурологічного, компаративістського, лінгвостилістичного дослідження. Кожна з них вимагає того, щоб її не тільки уважно читали, але й уважно перечитували.

Зараз очевидно, що майже вся драматургічна спадщина М Куліша входить до національної літературної класики, а п'єси «Народний Малахій», «Патетична соната». «Маклена Граса» входять до європейської та світової художньої скарбниці

Творчість М Куліша — це багатогранне зображення побуту, психології, соціально-культурних процесів, інтелектуальної динаміки, світоглядних тенденцій в Україні перших десятиліть XX ст. Доля українського села й селянина, духовні пошуки інтелігенції, пріоритети й цінності нової генерації державних службовців, психологічна тенденції в робітничому середовищі, розмаїтість світоглядної палітри інтелектуалів, духовний стан столичного й провінційного міст, аспекти національно-історичного розвитку та перспективи України — таким виглядає зріз основних проблем Кулішевої драматургії

У характерах персонажів М Куліша узагальнено типові «больові точки» свого часу. Його герої помирають від голоду, розділені ходом історії на «багатих» і «бідних»: будують комуну, тягнучись до світла життя; перетворюються з учорашніх незаможників на адміністраторів-бюрократів: переймаються національними проблемами й питаннями, грають у кохання й виконують у житті рольові партії; змінюють не тільки власне прізвище, але й своє національне єство, прагнучи просування в кар'єрі; кохають і залишаються нещасними у своєму коханні, пристосовуються до нових умов і бунтують проти конформізму: шукають смисл свого й загальнолюдського існування; божеволіють і кінчають життя самогубством; зраджують, зневірюються та знаходять у собі сили протистояти трагічним перипетіям долі; розмірковують над соціально-духовною долею України та світу. Кулішеві характери певною мірою історичні, бо в них осмислені провідні тенденції національної та вітчизняної історії.

Куліш був живописцем характерів в українській драматургії Працюючи над п'єсою, він прагнув намалювати живий, колоритний, типовий, концептуальний, до нього не відкритий художній образ. Для цього митець ретельно вивчав життя, часто мандрував — їздив, ходив пішки Україною, намагаючись побачити й почути, чим живуть люди, про що думають, як розмовляють, чого прагнуть. М. Куліш — це не лише драматичний письменник національного духу й національних натур, це й співтворець (разом з М. Хвильовим, В. Підмогильним, М. Зеровим та іншими) інтелектуального напрямку в українській літературі, інтелектуальних характерів і концептуальних колізій. Він спирався на драматичний досвід своїх попередників в українській літературі (М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого, М. Старицького), використовував їхні творчі ідеї, мотиви, композиційно-художні здобутки в розробці аспекту селянського життя, побуту, стосунків. У Кулішевих творах відбилася поетика характерів «з народу», специфіка конфлікту, заснованого на зіткненні двох груп персонажів — «багатих» і «бідних», використання прийому лейтмотивної фольклоризації драматичної оповіді, уведення реплік, сцен, дійових осіб комедійного гатунку, що класично виведені українською драматургією другої-половини XIX ст.

Драматургічна діяльність М. Куліша вмотивовано зіставляється з творчістю В. Шекспіра, Ж.-Б. Мольєра, Й. Гете, Г. Ібсена, Б. Шоу, Б. Брехта, Т. Уільямса та інших драматургів цього ряду. Кулішеві характери й колізії так само рельєфні, колоритні, різноманітні, трагедійно загострені, як у п'єсах Шекспіра. Художні реалії М. Куліша так само узагальнені у своїй гротескності й пародійній епатажності, як і комедії Мольєра. Драмам і трагедіям Куліша властива така ж настанова на глибинність інтелектуальних і філософських пошуків, як і творам Гете Кулішеві п'єси відрізняються такою самого орієнтацією на поєднання ліричного й соціального, символічного й алегоричного, інтимно-особистісного й масштабно-людського, як і драми Ібсена. Творам українського драматурга притаманний такий самий тонкий, проникливий аналіз психологи га форм вираження сучасного буття, як і п'єсам Шоу.

М. Куліш не поділяв модну в українській літературі 20-х років XX ст. відмову від психологізму й психологізації У його творчій постаті вдало синтезувалися досягнення національної художньої естетики й західної психологічної га формотворчої культури.

У своїй «Автобіографії» Микола Куліш подає деякі факти свого життя злидні батрацької батьківської родини в Миколаївській губернії, найми з раннього дитинства, шалений потяг до навчання, гімназія екстерном, відсутність грошей, мобілізація на фронт, швидка кар'єра в радянській провінції — спочатку в Олешках, а потім у Херсоні, з 1922 р - в Одесі, вступ до партії в 1919 р. Кращі п'єси драматурга - «Народний Малахій». «Мина Мазайло», «Маклена Граса» — були заборонені невдовзі після прем'єри, частину з написаного взагалі не було дозволено до вистави, як і «Патетичну сонату».

У своїй творчості Куліш, поділяючи фундаментальні художньо-світоглядні настанови Леся Курбаса, виходив з програмної естетичної домінанти, що «драматургія мусить весь час непокоїти, збуджувати, загострювати, навіть за іншого разу занадто загострювати деякі проблеми і ніколи не пристосовуватись до міщанських смаків глядача», як творець «Народного Малахія» та «Патетичної сонати» сформулював своє кредо в Харкові в червні 1929 р. під час виступу на театральному диспуті щодо досягнень і перспектив українського сценічного мистецтва.

Цим пафосом занепокоєння життєвими проблемами, загострювання реальних, існуючих конфліктів пройняті всі його п'єси, що на сьогоднішній день ' дійшли до нас, причому не лише драми («97», «Комуна в степах», «Закут», «Вічний бунт», «Прощай, село»), але й комедійні твори («Хулій Хурина» та «Мина Мазайло»). У Кулішевих комедіях драматизм концептуально-сюжетної гостроти набуває у своїй художній основі зовсім не комічного звучання.

Найважливішою рисою таланту Миколи Гуровича Куліша є трагедійність світобачення, яке поступово перетворювалося на трагікомічне, трагіфарсове, що визначає тип сучасної культури взагалі. Тому нема потреби поділяти творчість драматурга на «канонічну» та «протестантську» Виразно «апокрифічне» забарвлення має не тільки «Народний Малахій», але й перша п'єса Куліша — «97», яку чомусь і досі вважають традиційно-психологічною драмою. Автор передбачив «історичне значення» свого твору, що сьогодні асоціюється з подіями не двадцятих, а тридцятих років. І такий анахронізм цілком виправданий. У 1932—1933 pp. письменник після подорожі на південь України захворів від того офіційного соціалістичного геноциду, який побачив на власні очі

Як драматург Микола Куліш послідовно йшов до створення драми модерну, яка за останні сто років отримала в різних країнах кілька назв — від драми експресіонізму до драми абсурду. Український мистецький авангард 1920-х — початку 1930-х рр. узагалі неможливо зрозуміти без п'єс М Куліша та вистав Л Курбаса Навіть перша п'єса драматурга часом торкається таких мистецьких явищ, які були невідомими не тільки в «оказьоненій» літературі, а й у європейській культурі з'явилися дещо пізніше. Наприклад, у «психологічно недостовірному» ранньому фіналі «97» з'являються деякі елементи, властиві драмі абсурду п'ятдесятих років. Це стосується, насамперед, сцени смерті Серьоги Смика. Хоча цю психологічно недостовірну картину вирішено як смерть людини в традиційному для експресіонізму ключі «життя людини», але типові для драми експресіонізму моменти (помираючий бачить смерть і погрожує їй, викликаючи на двобій, кличе на допомогу бойових товаришів) подаються крізь світобачення фантастичної засліпленості людини, чого не було до того в експресіоністській драматургії. Дві руйнівні сили зіткнулися в просторі п'єси «97»: революційний фанатизм і голод, породжений ним. Про те, що ці сили мертві, свідчать попередня натуралістично-абсурдна сцена канібалізму та наступна, де Копистка примушує Васю читати вголос над мертвим Серьогою пакет з волості за підписом секретаря комсомольської ячейки. Фінал «ідейно витриманий», але читача не полишає відчуття, що він перебуває в ірреальному світі померлих, де править абсурд зовнішнього буття, який тяжіє до бюрократичних форм існування. Фантасмагорична сцена з паперами, що розлітаються у порожній кімнаті, де помирає «герой революції» Серьожа Смик, зводить до абсурду ці форми існування та мимоволі свідчить проти самої «ідеологічної витриманості» п'єси. Авангардистські мотиви в «97» окреслені пунктирно, це тільки пошуки стилістики модерну, що було продовжено в подальшій творчості драматурга.

«97», «Комуна в степах» і «Прощай, село!» — трилогія про українське село 1919—1930 pp. і водночас трагічний літопис загибелі українського села. Видавництво в 1934 р. вимагало зміни назви «Прощай, село!»: у цій назві цілком закономірно вбачали символ знищення органічної ланки нашого буття під час колективізації, хоча автор мав на думці зовсім інше. Постать середняка в п'єсі окреслювалася в елегійних тонах, які переходили в трагічні, а характер дискусії між куркулем (хазяїном) та «партійною лінією» набував рис притчі. Опозиційні персонажі не просто сперечаються, а й розповідають один одному такі собі романтичні «казочки». А притчі самі по собі завжди звернені в майбутнє, тому «казочки» Кулішевих куркулів сьогодні сприймаються дещо інакше, ніж за життя автора.

Особливо відчутний органічний зв'язок Кулішевих п'єс «97» і «Комуна в степах» з творчістю Карпенка-Карого. Його стилістика розробки народних типів і селянських колізій виявилася важливою для формування ранньої Кулішевої естетики, у якій домінували традиції реалістично узагальненої психологічної драматургії.

«Сатира — без найменшого проблиску. Радянська Україна — якась суцільна божевільня», — писав свій присуд політичний цензор про комедію М. Куліша «Хулій Хурина». Тему двох шахраїв, які видають себе за партійних діячів і дурять ціле містечко, М. Куліш відкрив не тільки раніше за Ільфа та Петрова, але й сміливіше, бо його герої, на відміну від «дітей лейтенанта Шмідта», зовсім не поважають партійний карний кодекс. У цій п'єсі абсурд радянського бюрократично-партократичного життя постає чи не вперше в зовсім умовних і гранично розширених формах. Перелякані чиновники, втративши надію відшукати створену шахрайською уявою могилу героя повісті І. Еренбурга, видають замість неї стару невідому могилу. Партократи в «Хулії Хурині» створюють небіжчика, тобто мерця. Значення реставрованої смерті починає підсвідомо накладатися й на всі форми енергійної діяльності, якою займаються під керівництвом Хоми Божого новітні бюрократи. Найстрашнішим є те, що вони самі вже не можуть вийти з мертвого кола радянської гри в офіційність: «Я не спец і не хочу на спеца, — жаліється один з членів комісії комгоспу. — Як я молов у млині і мене видвинуто було до вас, то, будь ласка... посуньте мене назад на підприємство...» Значення гри надається не тільки фабульним пошукам могили на кладовищі, а й позасюжетним натякам самого автора. Драматург заграє із самим театром: у «Хулії Хурині» обговорюється гротескна історія зґвалтування в ложі театру під час вистави. Атмосферою театральної гри пройнято всю п'єсу, вона наскрізь гротескно-театральна, абсурд буття в мертвому полі радянської офіційної дійсності зображено у формах балагану.

У мелодрамах «Зона» та «Закут» М. Куліш звертається до теми переродження революційної ідеї, катастрофи фанатизму. Жанр мелодрами, традиційний для української літератури, у 20-ті роки XX ст. переживає відродження на вітчизняному ґрунті. Цей жанр своїм зверненням до особистого життя партійної радянської людини протистояв офіційній настанові на нівелювання індивідуалізму члена нового колективу. Гра в бюрократичний колективізм вимагала розглядати людину безособово, тому мелодрама зі своїми смішними для сучасної людини та сучасної театральної поетики пострілами, вбивствами через ревнощі, подружніми зрадами в ті роки була майже єдиною захисницею природного, людського в людині, того, що протистоїть парадному офіціозу зборів і мітингів. Мелодрами Куліша, як і його трагікомедії, побудовано на театральному ефекті універсальної гри з дійсністю як першоджерелі всього, що відбувається в людському суспільстві. У п'єсах Куліша підкреслюються «залізобетонні» риси пам'ятника, що переходять на людей: «Залізобетон! Ми помремо, наші діти повмирають, а він стоятиме... Сто страшних судів перестоїть!»

Соціалізм як «хвора мрія» стає провідною темою найвизначнішого Кулішевого твору — трагікомедії «Народний Малахій», але ця тема розкривається значно глибше, сягаючи філософських засад буття взагалі. Жанр п'єси сам автор визначив як «трагедійне», але з повним правом п'єсу можна вважати й антиутопією. Її незвичність для українського театру буде ще довго вражати глядачів. Це п'єса екзистенціального змісту, що поновлюється кожного разу, коли людство шляхом соціальних і економічних змін намагається вдосконалити природу людини. Більшу трагедію та більшу утопію важко вигадати. Заборона вистави цієї п'єси була першим значним кроком у політичному процесі знищення новітньої української драматургії та театру. Нічого вузько-політичного в п'єсі немає, саме тому вона сприймається злободенно й через багато років. «Народний Малахій» — це трагікомедія людської мрії, що несе на собі тавро тієї маленької особистості, яка її репродукує, це трагікомедія історичного максималізму, що здатен покласти людське життя на вівтар вистражданої ідеї. П'єса будується як історія хворої на шизофренію людини з типовими маніями та нелюдською наполегливістю в досягненні фанатичної мети. Для сучасної світової драматургії така побудова не є абсолютно новою, вона досить часто використовувалася в літературі авангарду, у драматургії абсурду. Весь світ постає як суцільна божевільня в сприйнятті хворої, за нормами «здорового глузду», людини.

Перед нами утопізм мислення людини XX ст. як неодмінна риса будь-якого соціально-політичного руху. Тоталітаризм «голубого» мислення, за Кулішем, — це не витвір сучасної доби, це риса релігійного типу свідомості взагалі. Цей тип існує за рахунок соціального міфотворення будь-якого гатунку. Драматург ставить питання про незмінність у світі зла, існування якого не залежить від зміни соціальних систем і реформ. Божевільним є не Малахій, а той ідеологічний фанатизм, що здатний штучно та всупереч її власному бажанню реформувати людину. Саме цей фанатизм призводить до трагедій. Трагедія фанатизму «малахіанства» полягає в тому, що, прагнучи до фальшивого, він несе у світ тільки зло: закінчує життя самогубством єдина істота, яка любила Малахія, — його донька Любуня, йде в дім розпусти «зреформована» Оля, яка повірила «голубій мрії» про своє щастя. Але сам Малахій свого сатанізму не відчуває, він уявляє себе всесвітнім месією.

П'єса Куліша мовби звернена в майбутнє: завжди існує можливість трагедійного там, де панує міфічна, релігійна свідомість, що твердить, ніби зло може бути усунене шляхом будь-яких реформ чи революцій економічних, політичних, соціальних. Малахій — персонаж трагікомічний, він не усвідомлює всієї безодні своєї помилки, у котру його було втягнуто пануючою свідомістю епохи.

Комедія «Мина Мазайло» відрізняється оригінальним сюжетом, у якому переплетено культурно-соціальний і родинно-інтимний аспекти, містить галерею виразних характерів з індивідуалізованим культурним і національним світоглядом, насичена дотепними, пародійними, карикатурними, фарсовими сценами. У творі активно використано широкий діапазон живої й тому колоритної мови, що рельєфно відбиває специфіку духовних і національних цінностей основних персонажів. Комедія характеризується широкою палітрою інтонацій і мелодійних візерунків — веселих, ніжних, мажорних, романтичних, елегійних, сумних, трагікомедійних і навіть фантасмагорійних.

Образи Мини та Мокія, тьоті Моті та дядька Тараса з моменту їхньої появи у творі одразу постають як духовні антитези. Образи Улі та Рини на початку п'єси змальовано як суголосні, вони діляться своїми дівочими інтересами, таємницями, Рина представляє Улю не інакше, як «моя подруга». Але з розгортанням комедійної колізії ці образи також стають антитетичними, у них починають домінувати різні духовно-світоглядні цінності. «Мина Мазайло» є лірико-соціальною комедією. Суспільне явище українізації та пов'язані з ним різноманітні культурно-духовні, національно-світоглядні тенденції, процеси М. Куліш поєднує з глибоко розробленою інтимною лінією, з мотивами романтичної закоханості й ніжного кохання.

«Мина Мазайло» є не лише феєрверком художніх типів, концептуальних зіткнень, світоглядних поєдинків, відточених сцен, дотепних діалогів, епатаж-них реплік, афористичних висловів, жартівливих умовиводів, трагікомедійних суджень, мовленнєво-фонетичної гри. «Мина Мазайло» — це й вишукана в структурно-композиційному відношенні п'єса, що характеризується наявністю численних знахідок, «секретів» у плані організації та динаміки комедійної дії. У творі драматург широко застосував прийом гри. Ідея розпочати гру виникає на початку п'єси — у другій сцені першої дії. Належить вона Рині й пов'язана з розстановкою сил у сім'ї Мазайлів: Мина Мазайло, батько, бажає змінити своє прізвище на російське, максималіст з романтичною душею Мокій, його син, навпаки — прихильник усього українського, Рина з матір'ю прагнуть вплинути на Мокія та підтримати Мину. М. Куліш показує, що, на перший погляд, усе продумано в Рининих розрахунках: національна зорієнтованість світогляду брата, чарівна зовнішність подруги, у якої «чудесні губи, прекрасний бюст», власне (Ринине) вміння впливати на людей. Вона змальована в комедії як стратег і тактик колізії з «нейтралізації» Мокія.

П'єса «Патетична соната» — продовження теми «Народного Малахія» та «Мини Мазайло». Ця тема — згубність, трагедійність ідейного фанатизму будь-якого гатунку. Немає у світі такої ідеї, що була б рівноцінною людському життю. Ідея, що змушує людей іти на ешафот — антигуманна, безвідносно до того, чи є то ешафот реальний, чи ешафот, де гине людська душа. Куліш цілком свідомо, послідовно й наполегливо йшов до трагедії. А цей жанр за радянських умов міг бути втіленим тільки у формах такого жанрового покруча, вигаданого на потребу тоталітаризму, як «оптимістична трагедія». Ані в «Народному Малахії», ані в «Патетичній сонаті» немає нічого оптимістичного. Гине людська душа, до того ж без надії на воскресіння, якого немає й не буде.

«Театр у театрі» присутній різною мірою в усіх п'єсах драматурга, де персонажі постійно згадують драму й театр. Не тільки умовна драматургічна дія, але й усе життя охоплюється загальною системою театралізованої гри. Радянська дійсність 1920—1930-х pp. насправді будувалася за принципом театральності, «гри на публіку», з обов'язковою подвійною мораллю, диференціацією офіційного та приватного життя, з провідними акторами на перших ролях, з аплодисментами, з трибуною замість сцени, з розподілом на промовців і глядачів, театральною патетикою стилю, афектацією, сталими амплуа — загалом «театр».

Художня сила п'єс Миколи Куліша полягає в тому, що вони пройняті відчуттям незборимого трагізму людського буття, усвідомленням глибинних дисгармоній духу, суспільства, світу. У центрі Кулішевої драматургії перебуває трагедія особистості на тлі соціальних зламів і протиріч.

М. Куліш продовжував і розвивав інтелектуально-психологічні традиції драматичної творчості В. Винниченка. Проблеми міського життя, складної психології різних представників української інтелігенції, занурення в людську психіку на рівні підсвідомих, ірраціональних начал, протистояння світоглядних й етичних доктрин, уперше виражені у Винниченкових драмах, постали в п'єсах Куліша («Зона», «Народний Малахій», «Закут», «Патетична соната», «Вічний бунт», «Ма-клена Граса») новим класичним продовженням інтелектуалістського напрямку в національній художній культурі. Як і Винниченко, Куліш активно вводив до концептуальної формації й архітектоніки своїх п'єс характерні риси, композиційно-структурні прийоми модерного драматичного мислення. Особливо це відчутно у світоглядних драматичних творах — «Народному Малахієві», «Патетичній сонаті», «Вічному бунті».

Творчість М. Куліша — це не тільки драматургія характерів, сцен,, ідей, це також і драматургія мови. Він надавав неабиякого значення мовній відшліфованості, мовно-тропеїчним якостям своїх п'єс. Слово в його творах грало багатьма барвами й тональностями: інтонаціями народної говірки, гостротою сюжетних ходів, колоритністю народного гумору, напруженістю розумових пошуків, поетичною глибиною світоглядних висновків та узагальнень. Слово в Кулішевій драматургії — чи то стислі або гранично розгорнуті ремарки, чи то монологічні, діалогічні або полілогічиі репліки дійових осіб — характеризувалося влучністю, образністю, економністю, асоціативністю, інтелектуальністю. Особливо яскраво в п'єсах М. Куліша подано народну мову, якою дихає ледь не кожна з них. Поліфонія народного мислення, голосу робить твори Куліша панорамним літописом національного буття. Художній метод М. Куліша відрізнявся неоднорідністю й синтезованістю. У ньому знайшли відбиток якості реалізму, етнографічного побутовізму (насамперед у перших редакціях перших п'єс), національного вертепного дійства, драматургії абсурду, натуралізму, потоку свідомості, експресіонізму, символізму. Попри всі різноякісні складові його метод являв собою цілісність — органічну у своїй складності естетичну цілісність, у якій акумульовано досягнення поетик різних літературно-мистецьких напрямків і течій.

Кулішеві драми характеризуються такою ж парадоксальністю й афористичністю художньо-образного мислення, як і драматичні твори Брехта. П'єси Куліша містять взірцеві фрагменти поетики художнього абсурду, ірраціоналізму, трагікомедійності, поетики концептуально-структурного оксюморону, які значно пізніше репрезентували себе у творчості Беккета, Мрожека й інших «абсурдистів». У його творах наявні прийоми «зрізу» різних суспільних прошарків, самозаглибленого психологізму, трагедійних кульмінацій, що в другій половині XX ст. розробляв Уільямс. Кулішева драматургія в другій половині 1920-х — на початку 1930-х pp. стала містком між українською літературою та західноєвропейською художньою свідомістю. Продовжуючи традиції Стендаля, Флобера, Мопассана, він надавав значної уваги формальній довершеності художнього твору, постійно працював над пошуком нових виражальних засобів у мистецтві. Відточеність структурно-композиційних компонентів драматичного твору митець поєднував зі значним психологічним навантаженням художньої дії.

Драматург виступав проти, як він казав, «жорсткої», «невгамовної» критики, убачаючи в ній неабияку деконструктивну силу. Його турбував і недиференційований підхід до художніх явищ й подій. М. Куліш зазначав, що «навіть перші драматичні спроби зазнають такої... критики, таких ударів зазнають вони..., що ці перші паростки, як під ударом суховію, в'януть і прикипають знов до землі».

Він тримався позиції, що критика — це аналіз, удосконалення й спрямування художнього таланту. Негативною тенденцією він вважав те, що вона перетворюється на нищення митця та його індивідуальності. «Будувати, вирощувати драматургічну культуру — це не значить бити її. Можна їй перебити хребта», — афористично-образним узагальненням підсумовував він свої спостереження щодо функцій української критики в літературному русі кінця 20-х pp. XX ст. М. Куліш уважав аномалією те, що критика виявлялася спрямованою проти художньо-образного процесу, проти письменників, проти мистецтва. У статтях, промовах, листах драматурга містяться численні фрагменти літературно-критичного аналізу, і вони відрізняються глибокою естетичною культурою Куліша в оцінках мистецьких творів, течій, явищ.

Куліш був митцем, який постійно прагнув новизни у творчості — нових художніх засобів, прийомів, рішень; несподіваних думок, образів, конфліктів; нової, до нього ще не відкритої якості драматургічного світобачення. Він шукав — і знаходив нові напрямки розвитку мистецтва, літератури, драматургії, що потім ураховувалися іншими письменниками, художниками наступних поколінь.

Пошуки людини у світі тоталітаризму для Куліша приречені на загибель. Гине світ, гине й людина, залишаючи лише трагікомічні скавучання замість великої мелодії. Трагедія буття обертається трагікомедією існування, і в цьому пошуки драматурга наближаються до світової драматургії, розвивають те, що розпочала своєю творчістю Леся Українка, —.виводять національну літературу на арену світового мистецтва.

35. «Україна в огні» О.Довженка. Проблематика. Образи. Поетика.

Трагедійний образ України в кіноповісті Довженка "Україна в огні"

Довженко Олександр

Україна… За фольклорною та літературною традицією перед нашим внутрішнім зором постають «тихі води, ясні зорі». Та не такою бачимо нашу землю у кіноповісті О. П. Довженка. Сама назва-метафора «Україна в огні» налаштовує на печаль і гнів, на сприйняття великої народної трагедії. Епітети «кривава», «попалена», «розбита», «поруйнована», «обез-долена в загравах пожеж» доповнюють «портрет» України, знесиленої більшовиками і сплюндрованої фашистами.

Укотре вже упродовж своєї історії наша Україна ставала руїною. Хіба можна спокійно читати ось такий опис: «Високе полум’я гуло у саме небо, тріщало, вибухало глухими вибухами, і тоді великі солом’яні пласти огню, немов душі українських розгніваних матерів, літали в темному димному небі і згасали далеко в пустоті небес… Горіло все… Ус е загинуло… Не стало ні хат, ні садків, ні добрих лагідних людей. Одні тільки печі біліли серед попелу… Нікому було ні плакати, ні кричати, ні проклинати».

Картин пожеж і вогню в кіноповісті багато, і перед нашим «духовним зором виникла вся Вкраїна в огні, у множестві страждань і тяжких про-тирічивих трагедійних стиків. Велика нещаслива земля».

Образ України постає не лише в безпосередніх описах, а й у ліричних звертаннях, які інколи так нагадують «Слово о полку Ігоревім»: «О українська земле, як укривавилась ти! Ріки кров’ю поналивано, озера слізьми та жалем. Байраки й переправи трупом запалися…

Світе мій убогий! Де на тобі пролилося стільки крові, як у нас на Україні? Де стільки передсмертних криків, сліз, відчаю? Горе розлилось по недобитих вокзалах».

«І все ж Україна — прекрасна»,— доводить нам автор. Прекрасна, як мати о будь-якій порі. О. Довженко знаходить у собі сили побачити й за таких обставин красу. У його творі багато описів-краєвидів різної пори — ранкової, полуденної, передвечорової, вечірньої і нічної. Ось один із таких чудових пейзажів: «Світало. Зайшов уже місяць, і зорі погасли давно… Невмирущі соняшники повертали свої мрійні голови на схід сонця. Було тихо скрізь, так тихо-тихо, і тільки далеко десь гуло важким радісним громом».

Але природа нашої вітчизни — це не лише пречудові краєвиди, а й сама земля, чорнозем, який гітлерівці вивозили вагонами до Німеччини. Недаремно Крауз-старший говорить своєму синові: «Цю землю можна їсти. На! Їж!» У кіноповісті землею клянеться колишній поліцай, що перейшов до партизанів: «Клянуся святою рідною нашою землею! От щоб я подавився нею, гляньте! — він почав їсти землю, обливаючи її сльозами». Такій клятві, мабуть, можна вірити. І Христя Хутірна клянеться командирові партизанського загону святою своєю землею.

Але Україна — це насамперед українці. Які ж вони у кіноповісті? Працьовиті, відважні, мужні, співучі, терпеливі, з одвічним потягом до краси. Разом із тим столітні пута рабства привчили їх до покірності, політичної безграмотності та байдужості, страху. Їх не вчили власної історії, тому не стали в пригоді у боротьбі проти ворога ніхто «із славних прадідів, великих воїнів».

Навіть фашистські офіцери дивуються: «До чого народ зіпсовано. Все доносять…» Ернст фон Крауз говорить: «Ці люди абсолютно позбавлені вміння прощати один одному незгоди навіть в ім’я інтересів загальних, високих. У них немає державного інстинкту… Ти знаєш, вони не вивчають історії… Вони вже двадцять п’ять літ живуть негативними лозунгами одкидання бога, власності, сім’ї, дружби! …У них немає вічних істин. Тому серед них так багато зрадників…»

України нема без пісні, тому пісня — складова її образу. Починається і закінчується кіноповість саме піснею «Ой піду я до роду гуляти», і це, незважаючи на трагедійність твору, дає якусь надію, вселяє оптимізм у читача. У пісні «Усі гори зеленіють, тільки одна гора чорна» виливають «по степах, по горах, по долинах» свою тугу невільниці, яких везуть із Полтавщини до Німеччини. Олеся і Христя співають «Летіла зозуля через мою хату», посилаючи останній привіт рідній домівці з далекої дороги. Над табором полонених тихим чумацьким реквіємом по застреленій Мотрі Левчисі розносилась журлива «Не вернемось, чайко, ти матінко наша». Народна пісня супроводжує все життя героїв кіноповісті, є виразником їхніх дум, почувань і мрій.

Якою сміливою треба бути людині, щоб так мужньо і безкомпромісно описати народне лихо на рідній землі та його причини, не розкидаючи при цьому «серпочків і молоточків та зірочок», як радили «доброзичливці».

Ніде в «Україні в огні» ми не знайдемо притаманного тогочасній літературі славослов’я владі, верховному командуванню і «мудрим вождям».

Тому цей твір мужній, вражаючий та унікальний, і ставить свого автора у ряд національних героїв України, її вірних синів.

«Війна стала великою, як життя, як смерть. Воює все людство. Ніби земна куля влетіла в якусь криваву божевільну туманність. Війна стала життям людства. І тема війни, отже, на довгі роки буде основною темою мистецтва… Україна мусить родити «найсильніші твори про народ у війні…» — читаємо у Довженковому «Щоденнику», що став своєрідним документом доби, свідченням потворної природи тоталітаризму. 1 такий шедевр Олександр Довженко створив. Створив, вистраждав, виплекав. Усе пережите й передумане за перші роки війни оформилось у кіноповість «Україна в огні». Ємка, точна назва…
Територія України невідворотно опинялась під важким чоботом німця. «Найстрашнішим під час відступу був плач жінок… Плакала Україна. Вона плакала гірко, гірко ридала, свою долю гірко проклинала». У кіноповісті Довженко ставить питання: чому ж так сталося? І сам намагається відповісти, розібратися. Бо сам уже давно зрозумів, що перемога будь-якою ціною буде здобута. І що чекає тоді його землю, її людей? Тяжким ударом виявилась для Довженка непідготовленість Радянського Союзу до війни. «Не було у нас культури життя — нема культури війни. Тому страждаємо багато і по-дурному».
Довженко в «Україні в огні» викрив сталінсько-беріївську систему, засудив її потворність і людиноненависництво, той тиск, яким вона душила все нормальне, живе, людяне. Митець розуміє відірваність влади від народу, убивчу байдужість. І тому розуміє, що Україна розривається навпіл сталінською і гітлерівською звірячими системами. І страждає його народ! Його батьки… Яким мірилом виміряти ту трагедію, котру пережила Україна?! У кіноповісті він заступається за свій народ, що несе втрати на війні. Кому ж, як не йому, було це зробити — синові України, який мріяв понад усе жити і творити в рідній стороні, повернутися до неї бодай після смерті.
Він створює «сценарій про народ… про людей простих, звичайних, отих самих, що звуться у нас широкими масами, що понесли найтяжчі втрати на війні, не маючи ні чинів, ні орденів».
Він писав «Україну в огні» з огненим болем у серці і палким стражданням за Україну, і тому такою болючою для Довженка стала заборона кіноповісті Сталіним. «Моя повість «Україна в огні» не вподобалася Сталіну і він її заборонив для друку і постановки… Тяжко на душі і тоскно… Мені важко від свідомості, що «Україна в огні» — це правда. Прикрита і замкнена моя правда про народ і його лихо. Значить, нікому, отже, вона не потрібна і ніщо не потрібно, крім панегірика».
Ось так про те «дантове пекло», в яком опинився український народ, писав Довженко, отак страждав, отак вболівав за Матір — Вдовицю, що, здається, писав не чорнилом, а кров’ю й сльозами: «Стою на колінах. Цілую землю, по якій проходили наші солдати з боями, в якій полягли в множестві мільйонів, рятуючи себе й стару Європу». Геніальний режисер-новатор, самобутній прозаїк і драматург, полум'яний публіцист, художник, невтомний громадський діяч, один із фундаторів радянської і світової кінематографії. Мистецтвознавці, письменники наголошують на винятковій ролі автора "України в огні" в кінодраматургії - новому різновиді художньої літератури. О. Довженко написав дванадцять кіноповістей, створив тринадцять кінофільмів; його перу належить до двох десятків оповідань, дві оригінальні п'єси, велика кількість публіцистичних статей, творчих виступів, лекцій...

Народився Олександр Петрович Довженко 10 вересня 1894 року в м. Сосниці на Чернігівщині. У родині Петра Довженка було чотирнадцять дітей, а вижило тільки двоє: Сашко і його сестра Поліна. Могутнім фактором у формуванні творчої особистості Довженка стали краса природи і пісні матері. "Я завжди думав і думаю, що без гарячої любові до природи людина не може бути митцем". (Довженко О. Твори: В 5 т. -К., 1983. - ТІ. С.19).Довженко вчився в Сосницькій початковій школі. У 1911 році вступив до Глухівського учительського інституту - задля цього батько був змушений продати десятину землі. Після закінчення інституту отримав призначення у Житомирське вище початкове училище. О. Довженко викладає фізику, природознавство, географію, історію та гімнастику і мріє про університет, Академію мистецтв, бере приватні уроки малювання. У 1917 році він переходить на вчительську роботу у Київ і вступає на економічний факультет комерційного інституту.

Із 1921 до 1923 року О. Довженко на дипломатичній роботі у Польщі, Німеччині. Влітку 1923 року прибув до Харкова і влаштувався працювати художником-ілюстратором у редакції газети "Вісті ВУЦВК". Із червня 1926 року О. Довженко - режисер Одеської кінофабрики. Дебютував як кінорежисер і кінодраматург комедіями "Вася-реформатор", "Ягідка кохання", пригодницьким фільмом "Сумка дипкур'єра". Молодий режисер виробляє свій стиль праці: ставити фільм самому, за власним сценарієм і лише односерійний.

1927 року, втілюючи ці принципи, Довженко знімає "Звенигору". Фільм відзначається майстерним застосовуванням монтажу, поєднанням символіки і побуту. Картина обійшла екрани Голландії, Бельгії, Аргентини, Мексики, Канади та інших країн і була сприйнята як велике досягнення української кінематографії.

У наступному фільмі "Арсенал" О. Довженко торкається болючої сторінки історії України - періоду Центральної Ради.

1930 року з'явилася "Земля", яка впевнено вивела українське мистецтво на широкі міжнародні обшири й принесла Довженкові світову славу. На Брюссельському кінофестивалі "Земля" увійшла до 12 найкращих фільмів усіх часів і народів. У картині перед глядачами постали глибокі і складні процеси в українському селі: колективізація, розорювання меж. Кінокритики і кіномитці відзначали масштабні, романтично узагальнені образи героїв фільму, незвичайні ракурси, монументальність композиції багатьох кадрів, особливий, плавний ритм монтажу. Із червня до жовтня 1930 року О. Довженко разом із дружиною перебував за кордоном, демонструючи в Берліні, Гамбурзі, Празі, Парижі, Лондоні "Землю", "Звенигору", "Арсенал". Він зустрічався і спілкувався з Анрі Барбюсом, Роменом Ролланом, Гербертом Веллсом, Альбертом Ейнштейном.

1932 року О. Довженко на Київській кіностудії створив першу звукову картину "Іван", присвячену будівництву Дніпрогесу. На адресу О. Довженка лунають звинувачення і несправедливі докори. Невдовзі він залишає Київ і починає працювати на "Мосфільмі". У 1933 році режисер подорожує Далеким Сходом, збираючи матеріал для створення сценарію фільму "Аероград", кінорозповіді про нове місто на березі океану, про тайгу, нове життя чукчів, про сучасне і майбутнє.

О. Довженко визначив жанр своїх фільмів "Аероград" і "Звенигора" як кіноепопеї. Кіно-епопеєю став і його уславлений фільм про "українського" Чапаєва - "Щорс", який вийшов на екрани 1939 року і був удостоєний Державної премії СРСР 1941 року. На початку Великої Вітчизняної війни О. Довженко, як і інші діячі української культури, був евакуйований в Уфу. 1942 року письменник дочекався дозволу виїхати на фронт. Упродовж 1942-1943 років він - пропагандист політуправління на Північно-Західному, Сталінградському, Воронезькому фронтах, активно і сумлінно несе службу політпрацівника, військового кореспондента. Одночасно він знімає документальні фільми, пише кіносценарії, оповідання і статті, постійно виступає на радіо. У роки війни О. Довженко написав кіноповісті "Україна в огні", "Повість полум'яних літ", оповідання "Ніч перед боєм", "Відступник", "Стій, смерть, зупинись!", "На колючому дроті", "Мати", "Воля до життя".

Уся воєнна проза митця - оповідання і кіноповісті, публіцистика і щоденникові записи - відзначається величезною напругою почуттів, глибиною роздумів про війну і людину на цій війні. Довженко умів звертатися до всього народу, говорити від його імені, володів талантом створювати образи, в яких ніби матеріалізувався весь народ, його дух.

Серед творів про війну особливе місце посідає кіносценарій "Україна в огні". Кіноповість написана 1943 року, в один із найважчих періодів війни, а вперше надрукована лише через 23 роки після її створення. Тривалий час замовчувався як сам твір, так і ті трагічні наслідки, які він мав для О. Довженка. "Україна в огні" була різко негативно сприйнята Сталіним, і він заборонив її для друку і постановки. Ненависть у "вождя усіх народів" викликала правда про війну, на повний голос сказана митцем. Письменник зазнав тяжких образ і звинувачень, які підірвали його здоров'я. 31 січня 1945 року митець записав у своєму щоденнику: "Сьогодні роковини моєї смерті. Тридцять першого січня 1944 року мене було привезено в Кремль. Там мене було розкидано на ганьбу і поталу на всіх зборищах. Все, що було злого, недоброго, мстивого, все топтало й поганило мене...". В усіх творах Довженка відчувається активна присутність авторської особистості. У численних ліричних відступах він коментує події, дає їм оцінку, славить героїв духу, викриває нікчемність, боягузтво. Літературознавець О. Дончик зазначає, що О. Довженко діалектично осмислює саму війну, полемізує з однобічними й поверховими поглядами на неї. Він (митець) бачить і героїзм людини, яка стала на оборону своєї Батьківщини, справедливість її помсти й кари, але бачить також і трагедію народу, нестерпний моральний вплив війни на людину, бо "людина народжена для радості, праці, для багатства".

У повоєнний час митець активно і творчо працює, створюючи художньо-документальний фільм про Вірменію "Країна рідна", розпочинає роботу над романом "Золоті ворота", пише п'єси "Молода кров", "Міра життя", завершує п'єсу "Потомки запорожців", знімає фільми "Життя в цвіту", "Мічурін", створює кіноповість "Зачарована Десна".

За фільм "Мічурін" О. Довженка було вдруге удостоєно Державної премії СРСР 1949 року.

У 50-х роках розпочинається будівництво Каховської ГЕС і письменник, задумавши фільм про цю подію, їде до Каховки, спостерігає за ходом робіт, спілкується з інженерами, вченими, збирає матеріал. У 1956 році була опублікована "Зачарована Десна", завершена "Поема про море" і розпочалися зйомки цього кінофільму. 25 листопада О. Довженко раптово помирає.

У 1958 році побачив світ фільм "Поема про море", поставлений Ю. Солнцевою, дружиною письменника.

Девізом усього життя і творчості митця були його слова: "Щоб зворушувати, треба бути зворушеним. Щоб радувати, просвітлювати душевний стан глядача і читача, треба нести просвітленість у своєму серці, треба правду життя підносити до рівня серця, а серце нести високо".

О. Довженко належить усьому світові, він є одним із найвизначніших митців планети. Чи не найкраще про значення Довженкової спадщини сказав один із культурних діячів Франції Б. Аменгаль: "Його творчість - неповторна. Він родоначальник нового не тільки в кіно, а й у літературі. Дякую українському народові за те, що він дав світові такого великого митця, як Довженко".

36. Романи О.Гончара. Аналіз «Людина і зброя».

Роман Олеся Гончара «Людина й зброя» - добуток, в якому розповідається про Велику Вітчизняну війну, але спрямовано воно проти війн, проти безглуздої загибелі кращого, що є на світі, - людини. Ця ідея виражена в останніх рядках роману: «Навіть гинучи, будемо твердо вірити, що після нас стане інакше й все це більше не повториться, і щаслива людина, розряджаючи в сонячний день перемоги останню бомбу, скаже: це був останній кошмар на землі!» Як всім учасникам війни - цієї й всіх попередніх, - хотілося вірити, що вона остання, що над головами їхнього нащадків буде завжди чисте блакитне небо! Яка страшна трагедія була для всього людства, коли матері думають про те, що їхнім дітям краще не народитися! Вони хочуть народити своїх дітей для радості, для щастя - от для чого приходить людина в життя, от для чого тільки й варто родити! Що ж зробила з людьми війна? Вона в корені змінила їхній світогляд, їхнє відношення до свого народу, землі, Батьківщині. Вони стали дорожити цим усім у сто разів більше. Але як же страшно, що все це людина усвідомлює під час нещасть і війн!

Герої роману - студенти-добровольці Колосковский, Степура, Лагутин, комісар Лещенко, рядовий Цоберябой і їхні товариші, що потрапили в найважчі життєві обставини. На нашу Батьківщину раптово напали фашисти, радянські війська відступають, несучи величезні втрати. Зброї мало, не вистачає продовольства, людей, але, незважаючи ні на що, країна пручається, наносячи величезний збиток ворогу. Вони вірять, що коли-небудь настане день і вони от так само безжалісно будуть зневажати ворога, знищувати його міста, поливати його землю його ж кров’ю. Роман починається дивно мирно й спокійно. «Ще ніхто нічого не знає. Ще всі, як було. Ще, розбрівшись із самого раннього ранку по пареннях і бібліотекам, забравшись у спустілі аудиторії факультетів, схилилися над конспектами студенти - готуються до останніх іспитів». Тривожно повторюється слово «ще», як би пророкуючи величезну трагедію, катастрофу цього спокійного мирка.

Головний герой роману - Богдан Колосковский. Гарний юнак з фігурою спортсмена, відважний, що має найбільшу витримку, що допоможе пройти йому крізь багато труднощів. У Богдана своя трагедія - його батько був репресований. Богдан не визнає за батьком провини, він ніколи від нього не відречеться. Чере цього нього виключили з комсомолу. І от тепер, після оголошення надзвичайного стану, він хоче йти добровольцем на фронт, але комісія не бере його заяву. Він чує слова: «Іди, продовжуй учитися. Нам ти не потрібний». Це крах для Богдана. Але один військовий, як би поверя в його бажання воювати, поверя в його силу, прийняв його заяву. І от Богдан зі своїми товаришами попадає в студбат, про яке усе ще почують. Перше своє завдання він виконав успішно. Відразу ж на фронті він виявив себе із кращої сторони, убивши німецького снайпера.

Друзі Колосковского - Степура й Духнович - борються теж дуже відважно. У першому ж бої вони всі одержали серйозні поранення, але зате вони змогли зупинити німецькі танки. Всіх трьох відправляють у госпіталь. Отут варто згадати ще про один студента, що спочатку викликав у мене тільки ворожість. Але війна міняє людей, вона торкнулася і його. Ще в Харкові Павлушенко ставився до Богдана,з недовірою через репресованого батька. Він усіляко показував своє несхвалення й ворожість до Колосков-скому. На дніпровській переправі, де Спартак Павлушенко й Богдан Колосковский боролися пліч-о-пліч, він ледь не загинув від бомби. У госпіталь Спартака привезли контуженим. Йому перекосило вилицю, а що ще гірше - він втратив дарунок мовлення. До таких випробувань він не був готовий. «Павлушенко дотепер легко все давалося в житті». Після контузії він зміг багато чого усвідомити: як холодно й равнодушно звертався з товаришами і як був несправедливий до Богдана. У госпіталі він зустрів Духновича, але зла іронія долі не дозволила йому висловити його думки, попросити прощення. «Саме тепер, коли в серце з’явилося щось нове, людяне, тепле, чим він хотів би поділитися з товаришами, - саме тепер контузія позбавила його дарунка мовлення». Щось нове з’явилося в житті Спартака - шахтерочка Наташа, що доглядала за ним. Він полюбив її всієї душою, і вона відповіла йому взаємністю.

Пізніше, у виздоровбате, де Богдан і Спартак зустрілися знову, вони подружилися. При прощанні Богдан крикнув Спартакові: «Прощай, друг!» Це значить дуже багато. Крім воєнних дій, чоловічої дружби, у романі також присутній тема любові. У кожного студента є кохана. Богдан любить студентку истфака Таню. Вона для нього - найдорожче, що тільки є в житті. Наприкінці роману є трохи глав, у яких Богдан подумки пише своїй Танюше: « чиЧуєш ти мене, Таня? Як часто я стримував свої почуття до тебе, скупим був на пещення, соромився говорити тобі ніжні слова, щоб не здаватися сентиментальним». Цій людині вкрай важко усвідомлювати, що він і його хлопці перебувають в оточенні й що напевно вони всі загинуть. У цих листах є такі слова, що якби не було цієї величезної любові, те, може бути, умерти було б легше. Адже себе він беріг тільки для неї. «Але це - хвилинне, цьому не вір. Любов надає мені сили, допомагає переносити всі». Як йому, мабуть, боляче! Ні, не за себе, а за цього тендітного, ніжного чоловічка, що чекає його й сподівається на щасливе майбутнє.

Всі студенти загинули. Духнович підірвав себе, рятуючи своїх товаришів, Степуру втратили в бої, коли займали греблю. А Богдан? Йому, видимо, не призначено було вийти з оточення й зустрітися з Таней. Він умре з надією, що це все-таки остання війна. «Хто з нас загине в цих окруженческих степах? Може, усіх нас чекає за тим геть бугром смерть? Або не в одних ще будемо боях, і будемо пропадати без звістки, і будемо пити воду з боліт, і будемо гинути в концтаборах, залишаючись і там твоїми солдатами, Вітчизна». Це не тільки слова Богдана. Це слова всіх бійців, які боролися за нашу Батьківщину. Упродовж сімдесяти років Україна перебувала у складі тоталітарної радянської держави. Основною ознакою тоталітаризму було проникнення офіційної ідеології в будь-які сфери суспільного життя, контроль над усіма процесами, в тому числі й національно-культурними. Радянська система прагнула повністю підпорядкувати літературу й мистецтво, спрямувати їх у відповідне політичне й ідеологічне русло, регламентувати найрізноманітніші прояви творчої активності та інтелектуального пошуку. Будь-яка вільна думка, яка йшла урозріз з офіційною ідеологією, оцінювалась як "буржуазна" і "контрреволюційна". Літературно-мистецька діяльність опинилася в рамках соціалістичного реалізму, порушення яких вело за собою політичні переслідування та репресії. Тільки в другій половині 1950-х років в умовах певної лібералізації політичного режиму склалися сприятливі обставини для громадського пробудження та національного відродження в Україні. Провідною силою цього процесу виступала творча інтелігенція.

Серед лідерів національно-культурного відродження України з середини минулого століття був відомий письменник, культурний, громадський і політичний діяч Олесь Терентійович Гончар. Лейтмотивом його діяльності завжди виступала висока духовність. Він вважав, що від рівня духовності людей залежить майбутнє, доля наступних поколінь, і, зрештою, доля самої планети [1: 34]. І в цьому першорядну роль письменник відводив питанням поширення й популяризації рідної мови, що є найважливішою ознакою будь-якої цивілізованої нації. Оскільки об’єктом спеціального вивчення цей напрям роботи митця досі не був, то метою нашого дослідження і є висвітлення громадсько-політичної діяльності Олеся Гончара, спрямованої на захист української мови

З дитинства Олесь Гончар отримував уроки шанобливого ставлення до рідної мови у своєї бабусі, пізніше – у шкільного вчителя мови та літератури, а також у творах українських класиків. Навчаючись у технікумі журналістики, а потім і в Харківському університеті, він досліджував мову та мовний стиль письменників М. Коцюбинського та В. Стефаника. На фронтах Другої світової війни О. Гончар бачив, як рідне слово живило дух солдат, зміцнювало патріотичні почуття. Це призвело до усвідомлення ним суспільної функції мови, до формування його суспільно-політичних поглядів на місце мови в культурному житті народу.

Академік П. Тронько, який після війни був другим секретарем ЦК комсомолу, згадував: "Ми, комсомольські працівники, були до певної міри чиновники і не завжди, скажу так, замислювалися над національними проблемами. Гончар змусив нас задуматись над нашим національним болем. Прийшовши з фронту, він побачив, як живе Європа, і гостро запитав нас: чому в нас мало звучить українська мова, чому молодь не знає української історії?" [2: 67]. Таким чином, ще не маючи механізмів впливу на формування мовної політики держави, молодий письменник підносив проблему функціонування української мови на громадський розгляд.

Вступивши в 1946 році до Спілки письменників України, Олесь Гончар став активним учасником її життя. Під час різноманітних нарад, засідань та пленумів він висловлював своє особисте бачення тих чи інших процесів і ставлення до них. Загальна атмосфера в країні, зумовлена сталінською диктатурою, змушувала письменника задумуватися над питаннями життєздатності мови, її можливостей подальшого розвитку і функціонування. "Невже в історії культури нашій мові судилось зостатись лише діалектом? Хай великим і прекрасним, але тільки діалектом…" – роздумує митець на сторінках щоденника [3: 174]. Записи того часу дають можливість прослідкувати еволюцію світоглядних позицій автора у ставленні до національно-мовних проблем. Олесь Гончар розумів увесь драматизм ситуації, коли багата й розвинена українська мова не мала сприятливих суспільно-політичних умов для свого вільного й поступального розвитку [4: 185].

Хрущовська "відлига" принесла перші паростки демократизації суспільного життя в СРСР. Посилилась тенденція до активізації національно-культурного розвитку. Твори українських митців збагатились новими фарбами, розширилася їх тематика, все частіше вони стали відзначатися глибоким національним змістом. На зміну смузі духовного терору та фізичного насильства, відомій під назвою "ждановщина", прийшов період нестійкої й нетривалої лібералізації – "відлиги".

Олесь Гончар уважно спостерігав за перетвореннями в країні та діями нового партійного керівництва. Очоливши Президію Спілки письменників України у 1959 році, він підтримував нові починання влади. Більше того, він виступав проти обмеженості "відлиги", чим викликав підозру серед партійно-державного керівництва. З кінця 1950-х років Олесь Гончар на повний голос заявляє про те, що рідна мова формує менталітет народу. Все частіше в щоденнику зустрічаються думки митця про роль мови на сучасному етапі історичного розвитку українського народу. "Позбавити народ його мови – підірвати в ньому почуття власної гідності", – застерігає письменник [3: 338]. Та не лише на сторінках своїх щоденників і публіцистичних творів О. Гончар виступає на захист рідної мови та культури. Будучи членом ЦК КПУ, голова Спілки письменників мав можливість впливати на формування національно-мовної політики держави.

Письменник активно й послідовно виступав проти політики русифікації України. У квітні 1959 року Верховна Рада УРСР прийняла закон "Про зміцнення зв’язку школи з життям і дальший розвиток системи народної освіти", який давав право батькам вибирати своїм дітям мову навчання і завдав відчутного удару по українському шкільництву. Олесь Гончар разом з іншими представниками творчої інтелігенції рішуче виступив проти цього закону, слушно вбачаючи в ньому знаряддя національного нівелювання і знеособлення. Письменник відстоював обов’язкове і рівноправне вивчення і української, і російської мов в усіх школах УРСР. У цей час з усіх куточків республіки до митця постійно надходили листи й повідомлення, в яких йшлося про невиправдане звуження сфери вживання української мови, зневажливе ставлення до неї з боку окремих високих посадових осіб.

Зрозуміло, що з початком "відлиги" Олесь Гончар пов’язував відродження рідної мови, мріяв надати їй "конституційного захисту". З цією метою, а також у зв’язку з численними повідомленнями з регіонів, митець неодноразово звертався до вищих органів влади та державного управління УРСР та СРСР. Клопотався О. Гончар про збільшення тиражів україномовних друкованих видань, розвиток і популяризацію національної культури. Так, у його листі до першого секретаря ЦК Компартії

України М. Підгорного йдеться про необхідність налагодження роботи республіканських видавництв [5: 28]. В іншому листі, до секретаря ЦК Компартії України з питань ідеології А. Скаби, датованому 6 листопада 1960 року, Олесь Гончар піднімає проблему падіння тиражів художніх творів українських письменників [5: 31]. І це в той час, коли загальний обіг книжкової торгівлі в Україні зростає. Голова СПУ пояснює таку ситуацію тим, що працівники книготоргу завозять літературу з видавництв РРФСР, яка не знайшла там збуту, при цьому повністю ігнорують книги українських видавництв. Вказуючи на недоліки книжкової торгівлі, О. Гончар пропонує реорганізувати ряд інституцій із метою покращення стану торгівлі україномовними виданнями. Тут же автор листа обурюється тим, що у програмах навчальних закладів на українську мову відводиться стільки ж часу, як на ту чи іншу іноземну літературу [5: 31].

Мовний чинник був одним із основних інструментів асиміляційної політики радянського керівництва. Проведений 17-31 жовтня 1961 року ХХІІ з’їзд КПРС у черговий раз закріпив курс на подальшу русифікацію республік. Проголошена М. Хрущовим політика "злиття націй" викликала протести в середовищі творчої інтелігенції. 11-15 лютого 1963 року відбулася наукова конференція з питань культури української мови, на якій обговорювалися питання її загального стану. Йшлося про те, що двомовність нації – це вигадка, що в кожного народу є тільки одна рідна мова. Виступаючі ставили питання про поширення української мови у всіх сферах державного і громадського життя, і з цією метою порушували клопотання перед ЦК Компартії й урядом республіки [6: 230].

Олесь Гончар не міг перебувати осторонь цих подій. Ознайомившись у березні 1964 року з проектом постанови уряду УРСР "Про заходи до подальшого поліпшення естетичного виховання в загальноосвітніх школах УРСР", він звернувся до Міністерства освіти УРСР з рядом пропозицій. Зокрема, у листі йшлося про те, що необхідно переглянути всі існуючі читанки та хрестоматії, вилучити з них другорядні, низького художнього рівня твори. Поряд із цим письменник ставив питання про підвищення фахового рівня викладачів української мови та літератури, забезпечення їх літературними новинками, періодикою, необхідними методичними розробками [7: 210]. Аналогічний комплекс проблем Олесь Гончар піднімав у листі до завідуючого відділом науки і культури ЦК КПУ Ю. Кондуфора від 7 червня 1966 року [8: 107].

Крім практичних заходів, Олесь Гончар продовжував піднімати проблеми функціонування української мови на сторінка х своїх публіцистичних праць та під час різноманітних виступів. Так, у доповіді на V з’їзді письменників України 16 листопада 1966 року Олесь Гончар на повен голос заманіфестував свою національну самосвідомість [2: 68]. З величезним обуренням письменник констатував той факт, що українські видавництва нівелюють сучасну україномовну прозу та поезію, пропонуючи читачам "сіру словесну січку" [9: 28]. Нарешті, велику увагу доповідач приділив стану викладання рідної мови в учбових закладах, наголосивши на тому, що в силу певних умов українська мова в школі часом опиняється в становищі гіршому, ніж іноземна [9: 36].

Однак в умовах "начіплювання ярликів" і панування "впертих штампів" Олесю Гончару не завжди вдавалося донести своє правдиве і сміливе слово до читача. Прикладом може стати виступ письменника на ювілейному вечорі 3 квітня 1968 року, що його вдалося опублікувати аж через 23 роки [2: 10-12]. У цьому виступі він уперше заговорив про роль мови і духовних цінностей в історії нації: "Не так меч, як творчий геній народний, мова, пісня втримали народ як націю, як спільноту духовну" [2: 10].

З новою силою Олесь Гончар підносить проблему національної мови та культури на VI з’їзді Спілки письменників України у 1971 році. У цей час він, під тиском влади, покидав посаду голови правління СПУ й тому, мабуть, хотів поділитися своїм наболілим із широкою письменницькою аудиторією. Знову на повен голос лунають заклики письменника оберігати особливості й красу рідної мови, дбати про її розвиток й удосконалення. Він вимагає замислитись над тим, чому частина співгромадян зрікається рідної мови, і як виправити таке становище [10]. Подібні застереження читаємо в щоденниках митця: "Вчора опубліковано дані перепису: за одне десятиріччя два відсотки українського населення відмовилось від своєї рідної мови… Тисяч вісімсот… Для кого ж пишемо?" [11: 85].

1970-ті – перша половина 1980-х років у суспільно-політичному житті СРСР характеризувалися згортанням лібералізації, поверненням до традицій "сталінізму". За таких умов Олесь Гончар не міг вільно й відкрито захищати національні права України, сприяти позитивним змінам у мовній політиці. Весь цей час свої найсміливіші думки митець залишав на сторінках щоденника. Розчарування й обурення становищем національної культури та мови – головний мотив записів цього періоду. О. Гончар з жалем констатував той факт, що "мова – наче заборонена, наче валуєвський указ воскрес" [11: 154]. Письменник розумів складність ситуації: "Суду нема на тих, хто сьогодні цькує українську культуру, хто тебе ображає, оббріхує… По суті ми беззахисні, ніякий закон нас не захищає. Ти винен уже тим, що ти письменник український і що мова творів твоїх – українська…" [11: 174]. Найбільше непокоїло його те, що на всіх урочистостях найвищого рівня жодного українського слова не почути. 11 жовтня 1974 року після ідеологічної наради в Києві Олесь Гончар занотував до щоденника: "Принижувати, зневажати українську мову зараз стало модним, це – як паспорт благонадійності. Оце "ленінці", оце "патріоти". Відцурайся рідної мови, потопчи її, зневаж, зрадь – отоді будеш для нас підходящий." [11: 197]. Пізніше, в роки "перебудови" та гласності, Олесь Гончар у своїх виступах на повний голос заговорить про таку ситуацію з мовою в роки "застою". А поки що доводилося з розпачем усвідомлювати принизливе становище української мови, "насильницьку культивацію двомовності з неодмінним елементом приниження "діалекту" [11: 327]. Прикладом для українців письменник вважав вчинок грузинської молоді, яка масовими акціями протесту й демонстраціями відстояла рідну мову, добилася внесення відповідної статті до Конституції. "А в нас махровим цвітом цвітуть будяки відступництва, ренегат і нищитель ходить серед найвпливовіших, гордовито виставивши вперед свою есесівську щелепу", – таку відвертість О. Гончар міг дозволити собі лише на сторінках записників [11: 339].

Новий етап у баченні О. Гончаром шляхів подолання мовного нігілізму наступив з початком горбачовської "перебудови". В умовах демократизації суспільно-політичного життя, гласності й плюралізму думок мовний аспект став провідною темою статей, виступів та інтерв’ю письменника. З перетвореннями в суспільно-політичному житті автор "Собору" пов’язував національно-культурне відродження. Виступаючи на відкритті ІХ з’їзду письменників України в 1986 році, Олесь Гончар вперше після багатьох років відкрито заговорив про мовне питання. Називаючи мову незамінним джерелом культурного розвитку, він закликав дбати та вболівати за неї, не соромитись і не зневажати, впроваджувати в усі сфери життя [9: 268]. У лютому 1987 року питання збереження й розвитку української мови стали провідними під час засідання президії правління СПУ, й були такими протягом багатьох наступних засідань. У своєму виступі Олесь Гончар критикував Міністерство освіти УРСР за комплекс заходів, пов’язаних з постановою ЦК КПРС від 31 серпня 1978 року "Про дальше вдосконалення вивчення і викладання російської мови в союзних республіках", який передбачав широке впровадження російської мови в

початковій школі. Письменник відкрито протестував проти того, щоб ставити під сумнів потребу вивчення рідної мови [5: 215].

Зважаючи на те, що Україна тривалий час після початку "перебудови" продовжувала залишатися "заповідником застою", а зміни в суспільно-політичному житті тут відбувалися значно повільніше, ніж в інших республіках, то черговим кроком письменника на шляху захисту української мови став лист Генеральному секретареві ЦК КПРС М. Горбачову про негативні явища в сфері національно-культурної політики в Україні [5: 217]. У ньому автор наводив беззаперечні факти переслідування української мови в роки "застою", дискримінації за мовною ознакою. Він подав детальну схему витіснення національної мови з установ, навчальних закладів та повсякденного вжитку, вказав на антиконституційні освітні закони, які цьому сприяли. Письменник наголосив, що нині українська мова потребує конституційного захисту. Неодмінною умовою цього він вважав введення обов’язкового вивчення української мови поряд з російською [5: 218]. Лист, таким чином, свідчив про рішучу готовність української творчої інтелігенції боронити й відстоювати свої національні права. Відповіддю на нього стали візити ряду комісій, що їх присилали з Москви, які "довго розбиралися, чи правду писав прославлений письменник" [12: 68]. Своїм листом Олесь Гончар показав приклад усім національно свідомим силам у суспільстві, надихнув їх на створення таких організацій, як Товариство української мови імені Шевченка, Народний Рух України. Публіцистичні твори письменника, виступи, інтерв’ю цього часу наскрізь пронизані вболіванням за конституційний захист нашої мови [9]. У них українська мова розглядається як державотворчий чинник, символ єднання українців світу, знак духовної естафети поколінь. Невдоволення громадськості становищем української мови змусило політбюро ЦК Компартії України розглянути в липні 1987 року питання "Про посилення інтернаціонального і патріотичного виховання населення". Було визнано, що громадськість правильно підіймає проблему національно-культурного характеру, звертає увагу на звуження сфери застосування української мови, низький рівень мовної культури багатьох теле- і радіопередач, газет та журналів. А вже в грудні 1988 року політбюро ЦК Компартії України повернулося до розгляду питання про проголошення української мови державною. Було вирішено розширити сферу функціонування української мови.

Під тиском національно-свідомих сил 26 жовтня 1989 року Верховна Рада УРСР прийняла Закон "Про мови в Українській РСР". Цим документом юридично закріплювався державний статус української мови. Було гарантовано рівноправність мов усіх народів, які проживали на території України, створено умови для розширення сфери функціонування української мови, як мови корінного народу. Відповідно до закону впродовж п’яти років українська мова мала замінити російську в діяльності державних установ [13: 669]. Перебуваючи на посаді депутата Верховної Ради УРСР, Олесь Гончар безпосередньо брав участь у розробці цього закону. У своєму виступі в день його прийняття письменник буквально вмовляв тодішніх депутатів: "Ви державні люди, вам належить бути мудрими, виявляти розсудливість і великодушність, і я закликаю вас не потоптати, не задушити в колисці цей людяний, гуманний Закон, це дитя нашої перебудови. Не зробімо зла! Не звершімо ж сьогодні акцію чорносотенську, не зневажмо те, чим безмірно дорожить український народ!" [9: 72]. Прийняття Закону "Про мови в Українській РСР" стало перемогою Олеся Гончара в його боротьбі за національно-культурне відродження, але перемогою неповною. Суспільні процеси в СРСР свідчили про кризу тоталітарного ладу, необхідність політичних перетворень в державі. Вся подальша громадсько-політична діяльність письменника, його зусилля були спрямовані на відновлення суверенітету й державності для України.

Таким чином, громадсько-політична діяльність Олеся Терентійовича Гончара, спрямована на захист та розвиток української мови, стала складовою національно-культурного відродження України, а в умовах демократизації суспільно-політичного життя в період "перебудови"– каталізатором державотворчих процесів у республіці.

Олесь Терентійович Гончар народився 3 квітня 1918p. Після смерті матері, коли хлопцеві було 3 роки, із заводського селища на околиці Катеринослава (тепер Дніпропетровськ) його забрали на виховання дід і бабуся в слободу Суху Козельщанського району Полтавської області. Працьовита і щира в ставленні до людей бабуся замінила майбутньому письменникові матір.

Тридцяті роки в житті Олеся Гончара — період формування його як громадянина й митця. До вступу в Харківський університет (1938) він навчався в технікумі журналістики, працював у районній (на Полтавщині) та обласній комсомольській газеті в Харкові і дедалі впевненіше пробував свої творчі сили як письменник. Ранні оповідання й повісті («Черешні цвітуть», «Іван Мостовий» та ін.) Гончар присвятив людям, яких добре знав, з якими не раз стрічався в житті.

1936р., коли почалася громадянська війна в Іспанії, молодий Гончар гаряче мріяв потрапити в саму гущу тих подій. Цьому бажанню тоді не судилося збутися, але через п'ять літ він таки «кинув синій портфель» і разом з іншими студентами Харківського університету пішов добровольцем на фронт.

Воєнні умови (він був старшим сержантом, старшиною мінометної батареї) не дуже сприятливі для творчості. Але й за таких нелегких обставин О. Гончар не розлучався з олівцем та блокнотом. Вірші, що народжувалися в перервах між боями, сам письменник назве згодом «конспектами почуттів», «поетичними чернетками для майбутніх творів». Сьогоднішнє прочитання їх переконує, що це справді так. Ліричний герой «Атаки», «Думи про Батьківщину», «Братів» та інших фронтових поезій Гончара духовно, емоційно близький до героїв повоєнних його романів і новел, передусім «Прапороносців».

Робота над «Прапороносцями» тривала три повоєнних роки. В цей час, правда, Олесь Гончар публікує ще кілька новел і повість «Земля гуде», завершує навчання в вузі (Дніпропетровський університет, 1946), але головним підсумком цих років стає трилогія «Прапороносці». На сторінках журналу «Вітчизна», а згодом і окремим виданням з'явилися всі три частини роману («Альпи», 1946; «Голубий Дунай», 1947; «Злата Прага», 1948). Високу оцінку творові, відзначеному двома Державними преміями СРСР, дали тоді Ю. Яновський, П. Тичина, О. Фадеев, Остап Вишня.

Після завершення роботи над трилогією «Прапороносці» героїка війни і далі хвилювала митця. В кінці 40-х і на початку 50-х років він пише низку новел («Модри Камень», «Весна за Моравою», «Ілонка», «Гори співають», «Усман та Марта» й ін.), багато в чому суголосних з «Прапороносцями». У написаній тоді ж документальній в основі своїй повісті «Земля гуде» зображено діяльність молодіжної підпільної організації «Нескорена Полтавчанка», очолюваної комсомолкою Лялею Убийвовк.

Видані протягом 50-х років книги новел «Південь» (1951), «Дорога за хмари» (1953), «Чари-комиші» (1958), повісті «Микита Братусь» (1951) і «Щоб світився вогник» (1955) присвячені мирному життю людей, важливим моральним аспектам їхніх взаємовідносин, а романна дилогія «Таврія» (1952) і «Перекоп» (1957) — історико-революційній проблематиці.

Якісна новизна романів «Людина і зброя» (1960) та «Циклон» (1970) полягала в тому, що акцент у них зроблено на найсокровенніших питаннях життя і смерті людини, на проблемах незнищенності її.

Свіжість погляду на світ, незвичайну заглибленість у життя продемонстрував автор «Прапороносців» у нових своїх творах, що з'явилися протягом 60 — 70-х років. Серед них — романи «Тронка» (1963), «Собор» (1968), «Берег любові» (1976), «Твоя зоря» (1980), повість «Бригантина» (1972), новели «Кресафт» (1963), «На косі» (1966), «Під далекими соснами» (1970), «Пізнє прозріння» (1974) та ін.

Якщо роман «Тронка» приніс авторові Ленінську премію (1964р.), то доля написаного наприкінці 60-х років «Собору» склалася драматично. Перші рецензії на роман були схвальні, але невдовзі вульгаризаторська критика піддала його тенденційному остракізму, і твір було вилучено з літературного процесу на два десятиліття.

Працю на ниві художньої прози Олесь Гончар постійно поєднує з літературно-критичною творчістю. Почавши ще в студентські роки з досліджень поетики М. Коцюбинського і В. Стефаника, він згодом створив десятки статей, які вже публікувалися в трьох окремих книгах («Про наше письменство», 1972; «О тех, кто дорог», 1978; «Письменницькі роздуми», 1980) та входили частково до шеститомного зібрання творів письменника.

Твори О. Гончара перекладалися на 67 мов, а творчий досвід письменника засвоюється і вітчизняними, і зарубіжними майстрами слова.

Помер письменник 14 липня 1995р.

37. Ліна Костенко як авторка романів у віршах. Аналіз «Маруся Чурай».

ЛІНА КОСТЕНКО
(рік народження 1930)
      Ліна Василівна Костенко народилася 19 березня 1930 р. у м. Ржищеві на Київщині в родині вчителів. У 1936р. родина переїхала до Києва, де Ліна закінчила школу на Куренівці і ще школяркою почала відвідувати літературну студію при журналі «Дніпро», який редагував Андрій Малишко. У 1946р. опубліковані перші вірші Ліни. Дівчина поступила в Київський педагогічний інститут ім. М. Горького (тепер педагогічний університет їм. М. Драгоманова), але залишила його і поїхала навчатися в Московський літературний інститут ім. М. Горького.
      Ліна Костенко закінчила інститут у 1956р., а наступного року вийшла перша книжка її поезій «Проміння землі».
      Друга збірка «Вітрила» була опублікована в 1958р., згодом — збірка «Мандрівки серця» (1961р.).
      У 1962р. збірка «Зоряний інтеграл» була розсипана ідеологічною цензурою і світу не побачила. Потім поетичному слову Ліни Костенко було оголошено заборону, її твори не виходили окремими виданнями до 1977-го, до появи збірки «Над берегами вічної ріки». Твори й навіть саме ім'я авторки зникли зі сторінок періодики. Поетеса писала «в шухляду». Це тоді були написані й «Берестечко», і «Маруся Чурай», і вірші, що склали книжки «Над берегами вічної ріки» та «Неповторність». У 1963р. разом із А. Добровольським Ліна Костенко створила сценарій фільму «Перевірте свої годинники». 1964—1965 pp. були, очевидно, часом переоцінки цінностей, зокрема світоглядних. Л. Костенко не належала до якихось дисидентських організацій, але коли в 1965 році почались арешти української інтелігенції,— підписувала листи протесту, коли у Львові судили В. Чорновола і його друзів, вона була на процесі. У 1969р. Осип Зенкевич видав у діаспорі велику збірку «Поезії», до якої ввійшло все краще, створене на той час поетесою, зокрема поезії, які поширювалися у «самвида-ві» через заборону комуністичною цензурою.
      .Ще одна збірка «Княжа гора» була розсипана у 1972 р. Це не було дивним, адже звучання поезій збірки було настільки сміливим для того часу, що не можна навіть уявити, що ці твори могли бути надрукованими. Ось, наприклад, рядки з вірша «Райська елегія»: .
      Бог їй каже: о жінко! Ти ж тільки слабке створіння.
      Ти забула, що я у нашу рив тебе із ребра?
      Не скузуйся зі мною, бо із того варіння.
      Бо із того варіння не буде тобі добра.
      А вона йому каже:
      — На те ж воно. Господи, й літо,
      Щоб плоди достигали. І що ж ти створив за світ?
      Ще ж немає ні людства, ні преси, ні головліта,
      А цензура вже є, і є заборонений плід!
      У 1977р. надрукована збірка Ліни Костенко «Над берегами вічної ріки», через два роки роман у віршах «Маруся Чурай», а у 1980р. — збірка «Неповторність».
      У 1987р. вийшла збірка «Сад нетанучих скульптур». За роман у віршах «Маруся Чурай» та збірку «Неповторність» поетеса отримала Державну премію України імені Т. Г. Шевченка.
      Збірка «Вибране» побачила світу 1989р.
      За книжку «Інкрустації», видану італійською мовою, Ліні Костенко 1994 р. присуджено премію Франческа Петрарки, якою Консорціум венеціанських видавців відзначає твори видатних письменників сучасності. У 1998 р. у Торонто Світовий конгрес українців нагородив Л. Костенко найвищою своєю відзнакою — медаллю Святого Володимира. У 1999 р. був написаний історичний роман у віршах «Берестечко» і окремою брошурою видана лекція «Гуманітарна аура нації, або Дефект головного дзеркала», прочитана 1 вересня 1999р. в національному університеті «Києво-Могилян-ська академія». У 2000р. Ліна Костенко стала першим лауреатом Міжнародної літературно-мистецької премії ім. Олени Теліги.
      Під час Помаранчевої Революції поетеса була довіреною особою лідера опозиції Віктора Ющенка.
      Уже в ранніх віршах Ліни Костенко владарювали глибокі філософські підтексти, що й досі змушують замислитись над не сказаним безпосередньо, але легко вгадуваним. Дебютувавши трохи раніше за «шістдесятників», вона стала їхньою «предтечею», однією з тих, хто повертав поетичному слову естетичну повноцінність, хто рішуче ламав звичні художні критерії. Вихід книжки «Над берегами вічної ріки» став справжньою літературною сенсацією. 1 не тільки тому, що нею Ліна Костенко поверталася в поезію: читач відчував справжню тугу за книжками, в яких проступає абсолютно незалежне художнє мислення без авторових оглядань на цензорів і редакторів. «Вічна ріка» — вміщує в собі життя окремої людини, помножене на її збагачену й вигострену історичним досвідом пам'ять, «вічна ріка» — це масштабне річище, в якому злилося й нерозривно поєдналося суто особисте й загальнолюдське.
      Ліна Костенко — одна з тих, хто не втратив людської гідності в часи випробувань, і її шістнадцятирічне мовчання не виглядало як слабкість чи компроміс з владою, бо свою позицію поетеса завжди виражала прямо і відкрито:
      / не боюсь донощика в трактирі, бо все кажу у вічі королю.
      її принциповість і прямота настільки лякали й дратували представників влади, що вони з величезним задоволенням у будь-який спосіб примусили б її мовчати. Але Л. Костенко користувалась такою великою популярністю і любов'ю читачів, що чиновники просто боялись ЇЇ чіпати.
      Твори Л. Костенко на літературні теми активізують самоусвідомлення поезією своєї ролі в системі справжніх духовних цінностей. Достатньо їх і в збірці «Над берегами вічної ріки», а ще більше в книжках «Неповторність» і «Сад нетанучих скульптур» (1987). А поряд чимало творів, у яких авторська думка звернена до вічних сюжетів мистецтва й міфології, до історичних подій та епізодів із біографій видатних людей. Ці вірші всуціль переткані цікавими паралелями, ремінісценціями, часто заряджені полемікою, в якій багато тонких іронічних випадів — один із улюблених літературних прийомів Ліни Костенко. І в цьому, здається, ніхто не може на рівних конкурувати з нею.
          ЧУ книжці «Над берегами вічної ріки», а далі й у наступних духовному зорові читача широко розкривається національна історія («Лютіж», «Чигиринський колодязь», «Стара церковця в Лемешах», «Князь Василько», «Чадра Марусі Богуславки», «Горислава-Рогніда», «Древлянський триптих», драматична поема «Дума про братів неазовських»-).
      Надзвичайний, безпрецедентний успіх мав історичний роман У віршах «Маруся Чурай». Цей твір не має нічого спільного з усім тим, що досі було написано про легендарну поетесу, і представляє в українській літературі рідкісний жанр. Працюючи над ним, Ліна Костенко використала ті скупі історичні, а по суті, напівлегендар-ні відомості про співачку-поетесу з Полтави Марусю Чурай, що з плином часу дійшли до нас.
      Образ Марусі Чурай, її пісні надихали багатьох митців і до Л. Костенко: О. Шаховеького, Л. Боровиковського, С. Рудан-ського, В. Самійленка. О. Кобилянська поклала сюжет Маруси-ної пісні «Ой, не ходи. Грицю...» в основу своєї повісті «У неділю рано зілля копала»..., а М. Старицький — в основу п'єси. .
      Роман у віршах «Маруся Чурай» — це художня трансформація відомого сюжету про нещасливе кохання дівчини до хлопця, якого вона отруїла за те, що той, зрадивши їхнє кохання, пішов до іншої. Роман Ліни Костенко невичерпний своїм змістом, багатством поетичних тем, філософсько-моральних колізій, загальнолюдською та національною проблематикою. Серед тем, що звучать у романі «Маруся Чурай», насамперед варто вирізнити тему нелегкої, але й високої водночас, місії митця та його слова в житті й долі українського народу. Якби Ліна Костенко писала лише про трагічне кохання дівчини та її зраду, то роман закінчився б разом із розділом «Страта». Але таке могло бути в тому разі, коли героїня була б людиною звичайною або ж, принаймні, не мала іскри рідкісного поетичного хисту. Маруся Чурай цілком могла б сказати про себе словами одного з ліричних віршів Л. Костенко: «Я тільки інструмент, в якому плачуть сни мого народу».
      Незвичайність любовного сюжету (здавалося б, досі традиційного, добре відомого в українській літературі) починається з незвичайності самої Марусі Чурай. В її глибокій та щирій натурі живе дуже сильне максималістське начало: «Все — або нічого». Грицева мати каже про її серце, що воно «горде і трудне». Трудне — бо не визнає компромісів, відкидає напівпочуття, мучиться самотою, вимагаючи справжності й повноти в усьому. І насамперед у коханні. Марусина любов зустрілася з роздвоєною, розчахнутою душею Гриця Бобренка. Так з'являється в романі Ліни Костенко драма «нерівні душ» — поетично-максималістської та буденно-прозаїчної, в якій зникають, гинуть зачатки чогось високого й справжнього, того, що змушувало Марусю думати про козака Гриця Бобренка як про лицаря. Передумуючи у в'язниці свою Любов, Маруся Чурай находить вельми точні слова, які пояснюють колізію двох нерівновеликих сердець:
      Моя любов сягала неба,
      а Гриць ходив ногами по землі.
      Важливо зрозуміти, що в цих словах — не стільки докір чи осуд, скільки скрута, зітхання, туга...
      Отже, небо — і земля. Поезія — і проза. Максималізм — і прагматизм. Душевний порив — і практичний розрахунок. Безоглядність — і та «тверезість», яка багатьма і розуміється як уміння жити...
      Вічна колізія людського життя...
      І якщо для Галі Вишняківни не існує моральних альтернатив (вона цілковито належить буденщині, матеріально-прозаїчній су- -єті, яка не передбачає якихось духовних зусиль чи напруг), то Іриць Бобренко воістину завис між «небом» і «землею»., Маруся чи Галя — ось його цілком реальний вибір. І, зрештою, «земне» тяжіння бере гору,— перед нами постає драма людини, яка не відбулася.
      Згадаємо Мавку з «Лісової пісні» Лесі Українки, яка дорікнула Лукашеві за те, що той «життям не зміг до себе дорівнятись».. Так і Гриць Бобренко: було йому дано якусь людську неординар-ність, але — характеру не вистачило; висоти злякався; світ ловив і таки впіймав... Обіймами й статками Галі Вишняківни, спокусою більш простого й зрозумілого (ніж у випадку з Марусею) життя-буття...
      Багато перед ким лукаво й невидимо постає в житті оцей «бо §ренківський» вибір, і складність його ще й у тому, що він ** не однократний, а щоденний, повсякчасний, довічний...
      Згадка про «Лісову пісню» не є випадковою: історичний роман Ліни Костенко багатьма мотивами, колізіями, характерами близький до драми-феєрії Лесі Українки. «Трикутник» Маруся — Гриць — Галя нагадує «трикутник» Мавка — Лукаш — Килина. Аналогії проглядають і при зіставленні «Марусі Чурай» з драматичною поемою Лесі Українки «Бояриня». Вельми близькі натури, козачка Маруся і «бояриня» Оксана з їхнім моральним максималізмом, загостреною патріотичною свідомістю, постають як опозиція компромісності, нецільності й тій двоїстості, з якої виростає зрада — в одному випадку коханій, в іншому — Україні (але й у певному розумінні коханій жінці теж). Образ Марусі можна сприймати як апологію людської цільності, а це дуже важлива якість у системі моральних цінностей поетеси Ліни Костенко. Свідченням цільності героїні її роману є й нерозривність житейських і творчих принципів Марусі Чурай. У таких випадках інколи говорять про єдність етичних та естетичних начал, що означає: в ж,итті вона така сама, як і в своїй творчості, а в творчості — як і в житті.
      «У тебе й мука піде у пісні»,— каже одного разу Гриць Марусі. І цілком має рацію. Розуміє, відчуває, що для Марусі піти на угоду з власною совістю, змусити себе забути про Грицеву зраду й стати з ним під вінець — означало б щось неможливе; неможливе — бо неприродне для неї.
      Це ж цілий вік стоятиме між нами. А з чого ж, Гріщю, пісню я складу?!
      Вона навіть якась беззахисна в цьому своєму здивовано-змучено-му запитанні. Якщо говорити високими словами, то пісня для неї — такий же самий священний олтар, як і любов. Це великі стихії однієї великої душі, які зливаються в ціле, що його несила розділити.
      І при цьому цільність Марусі Чурай зовсім не схожа на «стале-вість» монумента. Ні, і ще раз ні — вона жінка, а значить, буває ніжною та беззахисною, зачарованою і змученою, пристрасною — і з випаленою душею... І саме в цьому сенсі можна говорити про велич душі цієї полтавської козачки, образ якої співмірний з най-принаднішими жіночими образами світової літератури.
      Творчість Ліни Костенко — визначне явище в українській літературі новітнього часу. В добу жорстокого ідеологічного насилля над мистецтвом і митцями її слово звучало як бунт проти покори й компромісності, ерзаців і стандартів, завдяки чому виходило за межі суто літературні, стаючи духовно-суспільним чинником. У її поезії прекрасно згармонізовані ліричне й епічне начала: одкровення авторського «я» поєднується зі словесним живописом, об'єктивною, зіпертою на картини та сцени, розповіддю, сюжетністю, умінням малювати характери, відтворювати колорит далеких та близьких часів. Найбільшою мірою це виявилося в поемах Ліни Костенко, і передовсім у її історичному романі у віршах «Маруся Чурай».
      Прикметною рисою творчості поетеси є інтелектуалізм — рух, поезія, злети думки, яка осягає великі історичні простори, напружено шукаючи ключів до таємниць буття людини, нації, людства... Пошук цей нерідко пов'язаний з «інтенсивним переживанням культури», а не лише з безпосереднім спогляданням плину життя. Спілкування з великим культурним досвідом людства та його творцями, осмислення парадоксів історії, у школі якої сучасна людина далеко не завжди виглядає розумним учнем, загострюють відчуття дисгармонійності й невлаштованості світу наприкінці XX ст., яке в поезії Ліни Костенко постає як вельми драматичний акт у житті людської цивілізації. З подібних відчуттів та висновків виникають апокаліпсичні мотиви в її поезії. Але кінцева зупинка в цьому прямуванні до нелегких істин нашого драматичного часу — все ж не відчай та безнадія, а гостре жадання краси/досконалості, затишку, людяності, бажання пропекти байдужу свідомість, достукатися до розуму, пробудити людську гідність...
      На одній з прес-конференцій Ліна Костенко нагадала, що поклик письменника — писати, а останнім часом вона мріє писати вірші не з політичним забарвленням, а «малювати птиць срібним олівцем на лляному полотні»:
      Я дерево, я сніг, я все, що я люблю. І, може, це і є моя найвища сутність.
      ОСНОВНІ ТВОРИ:
      Драматична поема «Сніг у Флоренції», «Дума про братів не-азовських», роман у віршах «Маруся Чурай», історичний роман «Берестечко», вірші «Страшні слова, коли вони мовчать», «Українське альфреско», «Виходжу в сад, він чорний і худий», «Хай буде легко. Дотиком пера», «Недумано, негадано». сторичний роман у віршах "Маруся Чурай" писався Ліною Костенко в роки її вимушеного мовчання. Цей твір поетеси представляє в українській літературі рідкісний жанр — роман у віршах. Запишемо визначення у словничок.

Роман у віршах — одна з найскладніших літературних форм, суть якої полягає в тому, що у великому художньому полотні епічний спосіб зображення життя через систему подій і розгорнутий сюжет, через змалювання сформованих характерів поєднується з глибоким ліризмом — віршованою, емоційно забарвленою мовою, з безпосереднім вираженням внутрішнього стану і почуттів автора.

У романі "Маруся Чурай" Ліна Костенко змальовує, з одного боку, цілу галерею епічних образів (Маруся Чурай, Гриць Бобренко, Гордій Чурай та інші) в їх складних взаємостосунках. З іншого боку, в сюжетну тканину роману та епічної розповіді вплітаються ліричні мотиви, що висвітлюють безпосередню оцінку поетесою тих чи інших вчинків і дій героїв. Саме тому "Маруся Чурай" сприймається не лише як об'єктивна історія життя автора твору. Форма роману у віршах дала поетесі можливість показати широке тло української дійсності XVII ст. і глибоко розкрити своє ставлення до зображуваного.

1979 рік — щасливий рік для України: до читача прийшла "Маруся Чурай" Ліни Костенко. Життя твору починалося непросто. В. Брюхове-цький писав: "Звинувачення внутрішніх рецензентів, причому закиди навіть політичного характеру, затримали вихід роману не менше, як літ на шість... Лише після спеціальної ухвали Спілки письменників України твір був випущений у 1979 році "Радянським письменником."

Історичний роман у віршах "Маруся Чурай" є перлиною української літератури XX століття.

Звучить запис пісні "Засвіт встали козаченьки."

Вважають, що автором цієї пісні була співачка-поетеса з Полтави Маруся Чурай. Що відомо про цю напівлегендарну дівчину?

(Заздалегідь зорієнтовуємо учнів на самостійні дослідження фольклорної основи постаті Марусі Чурай та образу дівчини-піснетворки в інших художніх творах: М. Старицького, В. Самійленка, С. Рудонського, 0. Кобилян-ської. Заслуховуємо учнівські дослідження.)

Основні моменти життя Марусі Чурай були використані в сюжеті роману. Вони немовби ожили, набули реальності, психологічної змістовності. Художній світ роману "Маруся Чурай" відображає найсуттєвіші моменти соціально-політичного та духовного життя України середини XVII ст. Читаючи твір, ми проймаємось атмосферою того часу, перебуваємо в Україні періоду Хмельниччини. Образ Марусі Чурай (за історичним романом Л. Костенко "Маруся Чурай")

У романі Ліни Костенко змальовано трагічну долю легендарної народної співачки, життєвий шлях якої тісно пов'язаний із всенародною драмою – кривавою боротьбою уярмленого народу проти поневолювачів. Давня легенда доносить нам образ Марусі Чурай. Мелодійність її пісень переконує, що ця дівчина була надзвичайно талановитою, а відома історія отруєння її коханого говорить про сильний характер і палкі почуття. Ліна Костенко дала нове життя цьому легендарному образу.

Маруся успадкувала від своїх батьків благородство, гідність, чесність та душевну красу. А ще їй дістався співучий мамин голос. Вперше вона звернулася до пісні маленькою дівчинкою, коли загинув від ворожої руки її батько. Маруся побачила виставлену на острах його відсічену голову, і це незглибиме горе вилилося у співі: «А смерть кружляє, кружляє, кружляє навколо палі. Наносить білого снігу у очі його запалі…» А остаточно дівчина відкрила душу пісні, коли почула, як батькова слава звучить у кобзаревій думі:

Усе ввижалось: «Орлику Чураю,

Ой забили тебе ляхи у своєму краю!»

Все думала: хоч би ж було спитати,

хто склав слова про нього, про той край.

Що був же він ріднесенький мій тато,

а от тепер він – орлик, він Чурай.

Особиста драма Марусі Чурай була тісно пов'язана із всенародною драмою. Поетеса звернулася до пісні, щоб висловити своє ставлення до того загального лиха, яке спіткало її Батьківщину. Загальнонародне боліло у її душі як особисте. Її пісні дивували багатьох міщанок, тому що, на їхню думку, складати їх повинні лише кобзарі:

Та й те сказати, – що вона співає?

Сама собі видумує слова.

Таких дівок на світі не буває.

Хіба для того дівці голова?

Герої роману по-різному ставляться до її пісень. Одні – захоплюються ними, інші – не люблять, тому що часто відчувають засудження своїх вчинків з боку Марусі. Таких персонажів немало у творі. Це насамперед райці, Бобренчиха, Горбань і, звичайно ж, Вишняк та його рідня. Чураївні, яка вболіває за долю своєї землі, прикро усвідомлювати, що «у всіх оцих скорботах і печалях… – і чураївські голови на палях, і вишняківські голови на плечах».

Трагедія її особистості полягала найперше у невідповідності між Марусиними уявленнями про честь, гідність, совість, самопожертву в ім'я народу і тим, якими були її краяни. І тому боляче вразило дівчину те, що її коханий виявився такою ж дріб'язковою і нешляхетною людиною: «Нерівня душ – це гірше, ніж майна». В розпачі вона приготувала для себе отруту, але її випадково випив Гриць. Безневинно вона потрапила під суд, але не сказала й слова на свій захист. Вона була ошукана у своїй любові, і випалена нею дотла.

Від смерті її врятував Іван Остряниця, який привіз універсал від Богдана Хмельницького про скасування вироку. Слова універсалу про значення народного співця звучать вже не так для Марусі, як для людей, щоб вони зрозуміли, що саме співець дарує їхнім діянням безсмертя.

Маруся, несучи в серці свій біль, вирушає на прощу у Київ. Ми бачимо очима Чураївни та мандрівного дяка руйнацію України. Перед подорожуючими сторінка за сторінкою гортається велика книга життя українського народу. Перед їхніми очима уявно проходять мученицькі смерті його ватажків, «подвиги» ката Яреми Вишневецького, удовині села, голод на Волині та ще багато такого, про що «у селах ридма плачуть кобзарі».

Ще Україна в слові не зачата.

Дай, Боже, їй родити це дитя!

…Маруся болісно переживала смерть коханого, причиною якої вона вважала себе. Проте особиста драма не відвернула її очі від страждань народу. її талант продовжував служити людям – пісні Марусі співає полтавський полк, виходячи в похід. У них виявляється нескорений дух та моральна краса дівчини, котра болісно переживає за долю рідного краю. Тому все сказане нею за її непросте життя їй вже не належить.

Співцям дарована вічність. їм не судилося померти, бо життя, виспіване у піснях, стає легендою. Саме з легенди / прийшла до нас Маруся Чурай. І нехай твердять історики, що ця дівчина – тільки міф, що документальних свідчень про неї немає, та якось у це не хочеться вірити. Бо Ліна Костенко зробила її образ для нас таким живим і зримим, наче подарувала йому друге життя.

Читала роман цієї геніальної поетеси – і здавалося: торкнулась дива, знайшла оту «неопалиму книгу», що «вціліла в… пожарищі», наче магічна «купина», воскресла з руїн Полтави.

До глибини душі схвилював мене роман. Кожен рядок запав у серце, спонукаючи перейнятися долею Марусі, іти разом із нею на страту, всім єством відчуваючи, як воно, коли кілька кроків і кілька хвилин відділяє тебе від безповоротної миті. Переповнює гордість за цю величну стратенницю, яка і в цій – думалося – останній своїй мандрівці викликає в людей шанобливий захват:

Злочинниця, – а так би й зняв би шапку.

На смерть іде – а так би й поклонивсь.

Доля обдарувала її рідкісним талантом: чарівним голосом та вмінням творити пісні. Вперше у ній обізвалося слово, народжене з болю і туги за батьком. Старий кобзар виспівував про «орлика Чурая», а в Марусиній пам'яті кружляв той незабутий сніг, що замітав дочці і матері шлях до чоловіка і тата – Гордія Чурая, якого видали полякам на страту.

А потім їхні голови на палях

Повиставляли в полкових містах.

Людей зганяли. Мати моя впала,

І крик замерз у неї на вустах.

А смерть кружляє, кружляє, кружляє навколо палі.

Наносить білого снігу у очі його запалі…

З пекучого спогаду народилася перша пісня. І відтоді її зранена, але чутлива і відкрита світові душа співала про любов і ненависть, походи і звитяги, про сумне і радісне, гірке і величне. Маруся й сама не знала, що це все означатиме для людей, для Полтави, для України, що люди сприйматимуть «її пісні – як перло многоцінне, як дивен скарб серед земних марнот».

Бог не дав моєму народові долі, але дав силу духу. Невидимого, незбагненного, але відтвореного у Слові. Воно проривалося крізь біль страждань, радість перемог – і лилося піснею. Пісенний український спадок-то наш постійний оберіг. Звертаєшся до нього і думаєш: як добре, що не лише яремами та бобренками, які заплямували свою честь і гідність зрадами, підлотами, не лише примітивними галями та захланними вишняками повниться наша земля. Багата вона і Хмельницькими, остряницями, байдами. І я пишаюся цим. І хоч український народ на довгі роки був позбавлений ворогом-братом історії, незалежності, заможної держави, він мав рятівницю, «те, що не вмирає» і береже національні корені – пісню. І тих, хто мав цей дивовижний хист до її творення.

Кращі моральні риси мого народу, його найвищі духовні злети втілила Ліна Костенко в образі своєї героїні. І цим полонила нас. Справжнє благородство, вірність, душевна краса співачки, її великий дар Любові, чистота і мудрість роблять легендарною і вартою хвали її постать і її творчість. Я вірю: пройдуть роки, століття, але Маруся Чурай промовлятиме до нащадків устами Ліни Костенко, промовлятиме зі сторінок книги, яка непідвладна часові, так само як Пісня, як людські чесноти, як Мистецтво, що з'єднує їх воєдино.

38. Мотив лірики В.Симоненка.

Вiн прожив на свiтi лише 28 рокiв (з них художнiй творчостi були вiдданi переважно
безсоннi ночi останнiх семи лiт) i назавжди ввiйшов до iсторiï рiдноï
лiтератури. Центральною в його творчостi слушно вважається патрiотична тема -
любовi до Украïни, ïï безталанного народу, висловленоï з
недвозначною вiдвертiстю (i в цьому - пряме продовження шевченкiвських традицiй),
поєднана з iдеєю неповторностi людського "я". Вiдтак i основним лiтературним родом
виступає лiрика.
Василь Симоненко народився 8 сiчня 1935 р. в с. Бiïвцi Лубенського району на
Полтавщинi. Пiсля закiнчення середньоï школи в Тарандинцях вступив на
факультет журналiстики Киïвського унiверситету. Далi - робота в "Черкаськiй
правдi" (1957-1959), "Молодi Черкащини" (1960-1963), власним кореспондентом
"Робiтничоï газети" й лiтературна творчiсть. Помер - 13 грудня 1963 р.,
похований у Черкасах. Мiж цими датами - напiвголодне довоєнне дитинство, лихолiття
й злиднi, студентське братерство (але й нашпигована пильними шукачами "ворогiв
народу" атмосфера), лiтературна студiя iменi Василя Чумака (скорочено СIЧ), творчi
суперечки в гуртожитку, далi активна участь у роботi Черкаського обласного
лiтоб'єднання, нарештi - вихiд єдиноï прижиттєвоï збiрки "Ти i грiм"
(1962).
Рано усвiдомив i передрiк свою долю. Двадцятирiчному поетовi нiби диктувала
невiдома сила:
Не знаю, ким - дияволом чи богом -
Дано менi покликання сумне:
Любити все прекрасне i земне
I говорити правду всiм бульдогам.
Сонет "Я" написано 1955 р., задовго до однойменне вiдомого вiрша "Я..." ("Ми - не
безлiч стандартних "я", А безлiч всесвiтiв рiзних"). Тодi ж, у студентськi роки,
буквально напередоднi офiцiйного "розвiнчання культу особи", з'явився ще один
сонет "Поет" (написаний у лютому 1956, опублiкований тiльки 1988 р.), де є й такi
промовистi рядки: "I пiддавшись зарiбку легкому, Я не прислужував нiколи i
нiкому".
Новаторство поета "йде не стiльки шляхом винаходу нових художнiх форм... скiльки в
сферi нових художнiх iдей". Цi ж iдеï з недвозначною прямотою були висловленi
в поезiях "Жорна", "Мiй родовiд", "Пiч", "Перший", "Дiд умер", "Варвари", у циклi
з дев'яти вiршiв, озаглавленому, як i вся збiрка, контрастним поєднанням
традицiйних звукових образiв-символiв - "Тиша i грiм". Збiрка - виквiт
студентськоï юностi та перших рокiв самостiйного трудового життя поета. Тут
ще є чимало вiршiв, якi несуть на собi виразнi риси учнiвства, проте щирих, милих
у своïй наïвнiй недосконалостi, пройнятих свiтлим юнацьким смутком од
неподiленого романтичного кохання. Чи не найвиразнiше його втiлено у таких вiдомих
вiршах iз наступних збiрок, як "Ну скажи - хiба не фантастично...", "Розвели нас
дороги похмурi...", "Все було. Дорога закричала...". Згодом додадуться й земнiшi
мотиви ("Я чекав тебе з хмари рожево-нiжноï...", "Там, у степу, схрестилися
дороги...").
Непогано вдаються поетовi й суто пейзажнi замальовки ("Флегма тично зима тротуаром
поскрипує...", "Вже день здається сивим i безсилим...", "Степ", "Зимовий вечiр").

Тематико-проблемний дiапазон першоï збiрки й загалом творчостi поета
розширюють сатиричнi та гумористичнi твори, виконанi в традицiйному для
украïнськоï гумористики ключi, десь i вториннi (коли згадати доробок Л.
Глiбова, С. Руданського, В. Самiйленка).
Iронiчно-саркастичний струмiнь посилюється в другiй, посмертнiй збiрцi поезiй
"Земне тяжiння" (1964). На iдеï парадокса побудовано вiрш "Люди часто живуть
пiсля смертi...". Кiнцiвка вiрша звучить цiлком серйозно, надто ж з огляду на
реальний контекст його написання: "Їй-право, не страшно вмерти, А страшно мертвому
жить".
Робилося все, аби притлумити резонанс його правдивого слова. А, проте, воно
звучало - переписуване, читане на лiтературних вечорах, у студентських аудиторiях,
у колах нацiонально свiдомоï iнтелiгенцiï. "Ти знаєш, що ти -
людина...", "Де зараз ви, кати мого народу?..", "Украïнi", "Задивляюсь у
твоï зiницi...", "О земле з переораним чолом...", "Земле рiдна! Мозок мiй
свiтлiє..." - нiби фрагменти однiєï виболеноï думи про долю народу,
синiвську вiдданiсть йому, готовнiсть до самопожертви задля його визволення й
розквiту. Не дивно, що саме цi вiршi зазнали найбiльших цензурних та редакторських
втручань (а часом - i авторських пом'якшень). Так, iз вiрша "Задивляюсь у
твоï зiницi..." вилучили рядки: "Хай мовчать Америки & Росiï, Коли я з
тобою говорю!" У третiй строфi поезiï "О земле з переораним чолом..." рядки
оригiналу "Любове свiтла! Чорна моя муко! I радосте безрадiсна моя!", побудованi
на контрастних оксиморонних парах, набули пiд час друку такого вигляду: "Любове
грiзна! Свiтла моя муко! Комунiстична радосте моя!" Iз вiрша "Є тисячi дорiг,
мiльйон вузьких стежинок..."; (зб. "Поезiï", 1966) вилучили строфу:

Коли б я мiг забуть убоге рiдне поле...
За шмат цiï землi менi б усе дали.
До того ж i земля нiколи нiг не коле
Тим, хто взува холуйськi постоли.
Не спокусившись на легкий хлiб, зокрема цiною зради товаришiв, яких звинувачували
у формалiзмi, В. Симоненко вже без надiï надрукуватися (бо, як зазначає в
заведеному тодi ж таки щоденнику, отримав вiдмови з усiх видань), пише своï
чи не найдовершенiшi речi. До них належить i "Казка про Дурила". У нiй прочитуємо
болiсно-в'ïдливу сатиру не тiльки на сталiнське беззаконня, а взагалi на
будь-яку абсолютистську суспiльну "гримасу", за якоï "припускається"
можливiсть побудувати царство гармонiï на людськiй кровi.
Емоцiйно й художньо багата, вiдверта й наповнена болем i радiстю серця, лiрика
Симоненка чекає на новi поколiння своïх шанувальникiв. Головним ïï
мотивом є любов до Украïни i ïï народу. В. А. Симоненко
- поет прекрасноï, але трагiчноï долi. Вiн прагнув сказати правду про
свiй час i про себе, розвiнчати добу сталiнського культу, вiдродити
загальнолюдськi моральнi й духовнi цiнностi. Його творчiсть була теплим подихом
вiтру пiсля важкоï крижаноï зими, першою ластiвкою, що, на жаль, не
принесла з собою весни. В. Симоненко був до безтями закоханий у життя i поезiю.
Вiн залишив нам неоцiненний духовний скарб: збiрки "Тиша i грiм", "Земне тяжiння",
"Поезiï", "Лебедi материнства".
Патрiотична лiрика посiдає визначальне мiсце у творчостi В. Симоненка.
Найпопулярнiшим твором на цю тему є "Лебедi материнства". Образ рiдноï матерi
якось непомiтно перерiс в образ Украïни, що теж схилилася над колискою сина,
бажає йому добра, любовi, але й заповiдає вiчну iстину:.
Можна все на свiтi вибирати, сину.
Вибрати не можна тiльки Батькiвщину.
Украïна для поета
- найдорожча у свiтi. Вiн написав два вiршi, названi однаково: "Украïнi". Це
звертання-сповiдь сина до матерi-Украïни, який вiдчуває свiй кровний зв'язок
з рiдною землею. Василь Симоненко передбачив наближення духовноï катастрофи
народу. Цей мотив виразно звучить у його вiршах. Поет роздумує над гiрким минулим,
тривожиться за сучасне народу. Вiн вiрить у його свiтле майбутнє. I дає вiдсiч
усiм нападникам-шовiнiстам:
Народ мiй є,
Народ мiй завжди буде!
Нiхто не перекреслить мiй народ!
Роздуми про життя, про людську сутнiсть звучать у вiршах "Ти знаєш, що ти людина"
i "Я". За словами автора, кожна людина
- неповторна особистiсть, яка повинна мати право на свободу, на визначення
своєï людськоï гiдностi. Тема материнства, кохання звучить у нiжних
трепетних рядках поезiй В. Симоненка.
Справдi, Василя Симоненка треба читати серцем, щоб вiдчути чистоту, щирiсть,
благородство, мудрiсть його поезiï. Радiсно вiд думки, що Василь Симоненко
йде до нас, несе поезiю, мов щире золоте зерно, несе пiсню, мову материнську,
чарiвну мову украïнську. Можна все на світі вибирати, сину,

Вибрати не можна тільки Батьківщину.

В. Симоненко

Україна! Як багато почуттів вкладено у це слово. Яка вона гарна, велична і неповторна. А чого тільки не винесла вона на своїх плечах! Скільки років наш народ не знав своєї історії, не знав багатьох талановитих письменників, які пожертвували собою через любов до рідного народу. До таких поетів належить і Василь Симоненко. Неповних двадцять дев'ять років прожив поет, але залишив у спадок стільки, що вистачить на життя багатьох поколінь.

Творчість Василя Симоненка виділяється яскравим променем на фоні поезії 60-х років. За суттю своєю шістдесятники були новаторами, які прагнули поставити пашу літературу на рівень світової літератури. Ми сьогодні на повний голос заговорили про екологію, а поет ще чверть віку тому вбачав провину людства у тому, що міліють ріки і лисинами світять береги. Він любив рідну землю, Україну свою безталанну, невмирущу українську пісню, чарівну мову народу.

Василя Симоненка випоїла соками рідна земля, яка дала йому голос сердечний і ніжний, сповнила серце почуттям патріота і поборника рідної культури. Вітчизна і мати -- ці слова були для поета синонімами ніжності та синівської любові:

Можна вибрать друга і по духу брата,

Та не можна рідну матір вибирати,

Можна все на світі вибирати, сину,

Вибрати не можна тільки Батьківщину.

«Лебеді материнства» — це поетичний шедевр Симоненка, най популярніша його збірка. Не може бути життя без вірності матері, мові, рідній землі, бо людина починається з колиски і материнської пісні.

Це вона, Україна, завжди з тобою, де б ти не був — її верби та тополі, материнські очі, батьківська хата — завжди з тобою. їй ми завдячуємо своїм життям, для неї ми живемо і працюємо. Почуття любові Симоненко висловив у пристрасних рядках, звернених до України:

Я з твоїм ім'ям вмираю

І в твоєму імені живу.

Василь Симоненко, як ніхто інший, бачив і розумів внутрішню красу простої людини й умів її розкрити. Баба Онися справді жила на світі, і Василь добре знав і любив її. І справді її три сини полягли на фронті. А жінка жила, працювала, тамуючи своє горе, адже саме висока духовність, внутрішня краса, доброта і самозреченність характерна для українського народу. Про тяжку долю і духовне багатство простої селянської жінки розповів нам поет у вірші, що так і називається — «Баба Онися»:

За те, що ми в космос знялися,

Що нині здорові й живі,

Я пам'ятник бабі Онисі

Воздвиг би на площі в Москві.

Без баби Онисі, без таких людей, як вона, нічого б ми не досягли... І сьогодні живуть між нами баби Онисі, й сьогодні живеться їм нелегко. А вони тамують своє горе в собі, світяться добротою до людей.

Героями багатьох поезій В. Симоненка є люди праці — прості, звичайні, відверті. Такі як безіменна «щаслива» доярка з вірша «Дума про щастя»: ...в доярки цієї щасливої руки й ноги вночі гудуть. Тому-то і щастя її — «важке», обікрадене, бідне. Вона здобула його важкою фізичною працею, постійною втомою. Так В. Симоненко показав красу та велич душі простої трудівниці, і засудив тих, хто, не цінуючи важкої праці та права на щастя, змушує її жити і працювати в тяжких умовах.

Таким був і Василів дід Федір Трохимович, від якого онук узяв багато гарного, зокрема доброту і любов до людей. Саме про нього й написаний один з кращих віршів поета «Дід умер».

Образ діда, вічного сільського трудівника, виписаний з величезною любов'ю, пошаною, з глибокою вдячністю за все, зроблене ним для людей, для землі. Він тепер вже не встане І ранком не піде Із косою на гору круту, І не стане мантачкою тишу будити, Задивлятися в небо, як гаснуть зірки. Лиш росою по нім буде плакати жито І пливтимуть над ним непомітно віки. Дід був «гарною людиною» — так просто й вичерпно дається в народі найвища оцінка людині, її моральним якостям.

Сила поезії Симоненка — в безмежній щирості та правдивості. У нього, як писав Т. Шевченко, «нема зерна неправди за собою», зате є величезна любов до простої людини. Вони, люди праці, асоціюються у поета зі словом Україна, народ український. Він вірить у майбутнє своєї Батьківщини і свого багатостраждального народу, у його невмирущу силу:

Народ мій є! Народ мій завжди буде! Ніхто не перекреслить мій народ! Пощезнуть всі перевертні й приблуди, І орди завойовників-заброд.

39. Т.Шевченко – драматург. Аналіз драми «Назар Стодоля».

Шевченко-драматург

Тарас Шевченко- не лише поет і прозаїк, а й драматург. Написав він кілька п'єс, але повністю збереглися лише драма "Назар Стодоля" та уривок з історічної драми "Микита Гайдай", в якій ідеться про національно-визвольну війну українського народу проти польської шляхти під керівництвом Богдана Хмельницького. Устами сотника Микити Великий Kобзар закликав слов'янські народи до братерства. Захоплюючись театром, Т. Шевченко пробує свої сили в драматургії, створює історичну трагедію «Микита Гайдай» (1841), працює над соціально-побутовою драмою «Cлепая красавица». Pосійською мовою написана й драма «Назар Cтодоля», згодом перекладена (частково-самим Т. Шевченком) українською мовою для постановки на сцені аматорського студентського театру Медико-хірургічної академії в Петербурзі. Cлава поета росте. В нього просять творів для друку видавець альманаху «Молодик» І. Бецький. Восени 1842 року Т. Шевченко написав поему «Гамалія». Цією поемою завершується перший період творчості поета.

Отже, він був поетом, драматургом, прозаїком, мислителем,істориком, етнографом, фольклористом і художником, який залишив велику образотворчу спадщину- понад тисячу творів. Одне слово, геній Великого Kобзаря надзвичайно широкий, багатогранний.

Літературна спадщина Шевченка- це "Kобзар", 9 повістей (із 20-ти задуманих), п'єса "Назар Стодоля", кілька уривків інших драматичних творів, щоденник та листи.

Українська література попередніх століть (творчість Kотляревського, Гребінки, Метлинського, Kостомарова) та красне письменство інших народів також мали вплив на формування літературних смаків Шевченка. Йдеться передусім про російську і польську літератури. Проте основне джерело його творів - життя народу, зокрема покріпачених селян.

Чималий вплив, особливо на ранню творчість Шевченка, мали збірки пісень М.Цертелєва, А.Метлинського, "Історія Русів", "Запорізька старовина" І. Срезневського, наукові праці з історії України М. Бантиш- Kаменського, М. Маркевича, козацькі літописи, зокрема "Літопис Величка". Ліризм і гумор у драмі Т. Шевченка «Назар Стодоля»

Сьогодні я вперше замислився, чому відомий український актор і драматург, корифей українського театру Іван Карпенко-Карий обрав собі такий псевдонім. Я вирішив дізнатися це. І мої здогадки справдилися: Карпенко — бо батька Тобілевича звали Карпо, а Карий — прізвище одного з героїв Шевченкових п'єс — Гната Карого. Кажуть, ця п'єса мала великий успіх як у читача, так і у глядача, а у виставі брав участь Іван Тобілевич, який так любив цей твір, що обрав собі псевдонім Карий.

Як на мене, цей факт є прекрасним підтвердженням таланту та художньої довершеності драматичної творчості Тараса Шевченка. Проте, навіть не знаючи про вподобання Тобілевича, уважний читач зрозуміє і оцінить майстерність письменника, що створив таку драму, як «Назар Стодоля».

«Назар Стодоля» — драма, побудована на антагонізмі козацької старшини і звичайних низових козаків. Сотник Хома Кичатий — людина багата, але це багатство він використовує не на користь собі та оточуючим, а використовує його... не знаю, я сказав би навіть, що це скоріше багатство використовує Хому Кичатого, ніж навпаки... Він має прекрасну доньку Галю, яку, безумовно, любить, проте прагне віддати її заміж за багатого полковника, зневаживши інтереси і почуття дівчини. Він вважає кохання у шлюбі — питанням другорядним, тоді як гроші і соціальний статус для Кичатого важливіші за почуття. На противагу Кичатому у твір введено образи козаків Назара Стодолі і Гната Карого, Галі та хитрої ключниці Стехи, яка, як кажуть, «ні вашим ні нашим», бо допомагає то закоханим, то сотникові. Зрештою, сила кохання перемагає, сотник змушений погодитись на шлюб своєї доньки з Назаром.

Мені сподобалася ця драма насиченим та динамічним сюжетом, красивою мовою. Я дуже шкодую, що не бачив вистави за цим текстом. Напевне, це було б дуже цікаво! Але не менше мені сподобалися і головні образи твору, майстерно змальовані автором.

Назар Стодоля постає перед нами як юнак щирий, здатний на справжні почуття. Він має гостре відчуття справедливості, як, до речі, більшість героїв творів Т. Шевченка. Примітно, що Назар принципово не хоче коритися долі, він прагне вирішувати все сам за себе і правильно вважає, що обставини можна змінити, треба тільки мати достатньо бажання і рішучості. Схожу вдачу має і Гнат Карий, що разом з Назаром уособлює справжню дружбу, яку козаки називали побратимством. Друзі-побратими дійсно були більше схожі на братів, ніж просто на друзів. Вони ладні були віддати один за одного життя... Шкода, що в сучасному житті таких друзів знайти дедалі важче.

Глибоку симпатію викликає у читачів Галя — дівчина, чиста серцем, сповнена любові і душевної доброти. Вона сприймає світ серцем, і хоч не аналізує події, але серцем розуміє усіх та усе. Коли я збагнув це, мене дуже здивувало, як Тарас Шевченко, автор-чоловік, міг так тонко і безпомилково-простежити особливості саме жіночого світосприймання, жіночої психології. Мабуть, це одна з ознак справжнього літературного таланту. Бо письменник має бути не тільки літератором, художником слова, але й справжнім психологом, людинознавцем...

Драма «Назар Стодоля» має досить динамічний, гострий сюжет, проте вона не тримає читача в напруженні, а сприймається легко. Напевне, це так завдяки легкій і дотепній мові твору, а найбільше, мабуть, завдяки майстерному поєднанню ліризму та гумору в зображуваній Тарасом Шевченком дійсності.

40. Мотиви лірики І.Франка. Аналіз однієї поезії.

Мотиви лірики І. Франка

Серед титанів духу українського народу, стовпів його національної культури одне з чільних місць по праву посідає великий письменник Іван Якович Франко. Нестримна жага митця охопити й пізнати світ в усіх його проявах спонукала невтомного правдолюба до постійного пошуку, результатом якого стали унікальні за силою і філософською глибиною статті, дослідження, літературні твори. Проте чи не найвище цінуємо ми Франка як визначного українського поета.

Як полум'яний патріот, нескорений борець за свободу і щастя рідного народу, він у своїх віршах пропагує ідеали добра, прогресу і братерства. Громадянська лірика Франка пристрасна та образна. У хрестоматійних «Каменярах» автор алегорично зображає безстрашних і безкомпромісних поборників правди та поступу. Серед них — ліричний герой і тисячі його соратників, що не бояться виснажливої, одноманітної праці. Вони твердо переконані, що їхній подвиг не мине безслідно, а послужить нащадкам:

І всі ми вірили, що своїми руками

Розіб'ємо скалу, роздробимо граніт,

Що кров'ю власною і власними кістками

Твердий змуруємо гостинець, і за нами

Прийде нове життя, добро нове у світ.

Франко вважає, що духовне ледарство — то злочин проти гуманності, тому в поезії «Гімн» уславлює одвічний потяг до самовдосконалення та боротьбу за прогрес. Поет вірить, що дух, «що тіло рве до бою», розіб'є кайдани неуцтва та покірності.

Таке ж передчуття «щасливої зміни» пронизує поезію «Гримить». Франко тонко відтворює оту «розкішную дрож» у природі і «тайну дрож» серед людей, які очікують «благодатної хвилі», що «людськість, мов красна весна, обновить».

У вірші «Не покидай мене, пекучий болю» звучать мотиви, близькі до Шевченкових. Безсмертний Кобзар у поезії «Минають дні, минають ночі» благає собі долі, яка б не давала йому заспокоїтись. А його духовний послідовник Каменяр у своєму творі «Не покидай мене, пекучий болю» просить, щоб «важкая дума-мука» не залишала його серця, сповненого стражданням за своїх співвітчизників:

Не дай живому в домовину класться,

Не дай подумать ані на хвилину

Про власну радість і про власне щастя.

Поетове загострене громадянське почуття — не лише вибух емоцій, а й усвідомлення всієї складності досягнення поставленої мети. Він розуміє, що торувати шлях для поступу можна лише чесними і чистими руками, які не бояться ніякої роботи. Тому тема праці прозоро звучить у «Каменярах» та в поезіях «Не покидай мене, пекучий болю», «Земле, моя всеплодющая мати».

Співець розкішної краси рідної землі, Франко боліє її болями і радіє її радощами. Він прагне, щоб народ України був щасливим і вільним, тому вважає, що любов до Вітчизни не виключає вболівання за стражденний люд, котрий «гнетуть окови», а робить боротьбу за соціальну справедливість обов'язком для кожного справжнього патріота:

Ні, хто не любить всіх братів,

Як сонце боже, всіх зарівно,

Той щиро полюбить не вмів

Тебе, коханая Вкраїно!

Гостро виступає Франко проти фальшивого псевдопатріотизму у вірші «Сідоглавому». Ця поезія побудована на саркастично забарвлених антитезах, звернених до горе-українофілів. Тому весь твір— як натягнута струна, як поле битви протилежностей, що підкреслюють глибину безмірної поетової любові до неньки-України:

Ти любиш в ній князів,

Гетьмання, шанування, —

Мене ж болить її

Відвічнеє страждання.

Франкова любов до Вітчизни — активна, діюча, буремна і незгасна. Тому у вірші «Декадент» поет більше дивується, аніж обурюється, протестуючи проти звинувачення у декадентстві.

Збірка «Зів'яле листя» подарувала чимало довершених зразків інтимної лірики. Вірші часто сповнені смутком нерозділеного кохання. Ліричний герой поезії «Чого являєшся мені у сні?» переживає глибоку душевну драму. Прекрасна дівчина, яка пробудила юнацьке серце для любові, не відповідає йому взаємністю й лише уві сні звертає на нього «чудові очі ті ясні, сумні, немов криниці дно студене».

З тужливих запитань, звернених до коханої, зіткане поетичне полотно вірша «Ой ти, дівчино...». Його герой намагається розкрити таємницю чародійних очей, солодких вуст і бентежної усмішки своєї музи. Але він безсилий перед фатумом, що не влив у серце дівчини любовного трунку у відповідь. Тому автор лише розпачливо вигукує:

Ой ти, дівчино, ясная зоре!

Ти мої радості, ти моє горе!

Тебе видаючи, любити мушу,

Тебе кохаючи, загублю душу.

Але поет, навіть страждаючи, не намагається вирватися з полону почуттів, а лише дослухається до голосу свого серця, виливаючи на папір кохання. І воно торкається душі, очищаючи та облагороджуючи її.

Священну місію митця Іван Франко з гідністю проніс через усе своє життя. Тому різнобарвна і багатолика лірика Каменяра продовжує нести світло правди й добра вже не одному поколінню українців, утверджуючи ідеали благородної людяності в їхніх умах, відкриваючи в спраглих серцях джерела вічної і мудрої любові.

ГІМН
Замість пролога

Вічний революцйонер —
Дух, що тіло рве до бою,
Рве за поступ, щастя й волю, —
Він живе, він ще не вмер.
Ні попівськiї тортури,
Ні тюремні царські мури,
Ані війська муштровані,
Ні гармати лаштовані,
Ні шпіонське ремесло
В гріб його ще не звело.

Він не вмер, він ще живе!
Хоч від тисяч літ родився,
Та аж вчора розповився
І о власній силі йде.
І простується, міцніє,
І спішить туди, де дніє;
Словом сильним, мов трубою,
Міліони зве з собою, —
Міліони радо йдуть,
Бо се голос духа чуть.
Голос духа чути скрізь:
По курних хатах мужицьких,
По верстатах ремісницьких,
По місцях недолі й сліз.
І де тільки він роздасться,
Щезнуть сльози, сум нещастя,
Сила родиться й завзяття
Не ридать, а добувати,
Хоч синам, як не собі,
Кращу долю в боротьбі.

Вічний революцйонер —
Дух, наука, думка, воля —
Не уступить пітьмі поля,
Не дасть спутатись тепер.
Розвалилась зла руїна,
Покотилася лавина,
І де в світі тая сила,
Щоб в бігу її спинила,
Щоб згасила, мов огень,
Розвидняющийся день?

1880

Вічний революцйонер - Іван Франко - творчість - Гімн - текст і аналіз

Аналіз вірша "ГІМН"

Усе життя Івана Франка пройшло під знаком любові до рідного народу. Він не тільки вважав за святий обов'язок служити людям, а й благословляв добровіль-но взятий на свої плечі тягар.

Своєю творчістю Іван Франко звершував безнастанний подвиг – вів свій народ до щасливої долі. Вже друга поетична книга “З вершин і низин” (1887) засвід-чила, що у літературу прийшов мужній поет-громадянин, якому боліли кривди свого уярмленого, роздертого ворожими кордонами народу.

У вірші “Гімн” мільйони пригноблених і скривджених покликав голос “вічного революціонера”, що не мириться з неволею. Розійшовшись “по курних хатах мужицьких, по верстатах ремісницьких”, цей голос дає людям наснагу, породжує в них силу й завзяття: “Не ридать, а добувати хоч синам, як не собі, кращу долю в боротьбі”. Важливо, що поет наголошує не на руїнницьких закликах, а на великій перетворюючій силі “науки, думки, волі”. Саме вони протистоять тій “пітьмі”, що з давніх-давен принижувала людину, надломлювала її сили, зводила до становища раба. Енергійний ритм, закличні інтонації, високий гуманістичний пафос твору відбивали визвольні настрої не тільки окремих соціальних верств, а й усього національно "поневоленого народу. Вірш Івана Франка “Гімн”, як і Шевченків “Заповіт”, був одним із неофіційних гімнів бездержавного народу.

Поезія "Гімн" - один з найкращих зразків революційно-патріотичної лірики в українській літературі. Автор змальовує образ "вічного революціонера" як втілення могутності, нездоланності народу, його одвічних прагнень до свободи та справедливості. Конкретизуючи цей образ, поет акцентує увагу не на закликах до руйнувань, а на великій перетворюючій силі "науки, думки, волі".

Вірш «Гімн» Івана Франка — одна із найсильніших за звучанням, за могутністю думки та заклику поезій громадянської лірики в українській літературі. Завжди в суспільстві будуть знаходитися «вічні революціонери», небайдужі до народного горя, страждань та неволі. Вони прямуватимуть уперед і кликатимуть за собою інших, не боячись переслідувань та покарання з боку офіційної влади. Але поет бачить боротьбу у сфері духовній:

Дух, наука, думка, воля
Не уступить пітьмі поля...

Франко вірить, що розвалиться «зла руїна» і настане новий день, прихід якого ніхто не зможе спинити. Але для цього треба

Не ридать, а добувати
Хоч синам, як не собі
Кращу долю в боротьбі...

Вірш покладений на музику, його ритм експресивний, а художні засоби (анафора, перелічення, метафора) дуже виразні.

Чільне місце у творчому доробку Франка посідають поеми. Серед понад п'ятдесяти його поем літературознавці виділяють такі жанрові різновиди: соціально-побутові («Панські жарти», «Сурка»), сатирично-політичні («Ботокуди», «Лис Микита»), історичні («На Святоюрській горі»), філософські поеми («Смерть Каїна», «Похорон», «Мойсей»).

Проблематика поеми Івана Франка "Мойсей"

Як "Мойсей" Мікеланджело - один з найвидатніших творів світового мистецтва, так i однойменна поема I. Франка - унікальне явище не лише в українській, а й світовій літературі.

Написаний у період піднесення революційного руху в Росії й в Україні "Мойсей" став визначною віхою у творчості Каменяра, розкрив нові грані його поетичного генія, з великою силою засвідчив глибоку віру Франка у невичерпні сили народу, i світле майбутнє своєї вітчизни.

Франко прагнув не лише висловити свої погляди на минуле рідного народу "замученого, розбитого", а спрямувати його на активні дії, на здобуття людських прав. Ця думка є основною філософською сентенцією твору. Вона знайшла ідейно-художнє втілення у прозі.

Поема "Мойсей" порушувала важливі проблеми, якими жило українське громадянство в часи революційного піднесення:

зростання свідомості трудящих мас та їх історична роль,
віддане служіння народові,
суспільна роль слова;
мобілізуюче значення смерті героя;
поступ народу.

Твір пробуджував у народі моральні сили, політичну свідомість, революційний дух.

Тему та ідею ясно визначає пролог. Поет висловлює глибокий жаль з приводу того, що українському народові, роз'єднаному Австро-Угорською монархією i царською Росією - суджено було нести безмірні страждання, а також тверде переконання, що всі жертви, злигодні й муки не пройдуть марно. На думку I. Франка, визволення українського народу i возз'єднання його в єдиній вільній державі може відбутися разом із визволенням інших народів.

Обравши за основу біблійну легенду i, відповідно до свого задуму, змінивши її, I. Франко намалював в образі Мойсея вождя, що самовіддано служить народові, любить свій народ i присвячує себе боротьбі за його майбутнє. На шляху до високої мети перешкоджають йому дрібні людці, що вважають за мету не великий ідеал, а мізерну особисту користь, намагаючись демагогічно схилити до цього маси:

Серед них Авiрон i Датан Верховодять сьогодні. На пророцькі слова, - їх одвiт: "Наші кози голодні!"

Датан i Авiрон розвінчуються поетом як "лихі демони громади", що прагнуть відвернути її із обраного шляху, яким веде Мойсей. В образах Датана i Авiрона поет викриває зрадників революційного руху, реформістів i угодовців. Словами Мойсея він картає антинародну суть їхніх демагогiчних заяв, спрямованих в дні бунту на захист спокою як "найблаженнішого стану". В своїй поемі Франко застерігає народ перед "ошуканцями й дурнями", розкриває трагедію Мойсея, який перестає бути справжнім вождем з того часу, коли піддається сумнівам щодо правильності обраного шляху та остаточної перемоги. З глибокою симпатією передає письменник беззавітну любов Мойсея до свого народу i віру в те, що народ прийде до сподіваного щастя.

Зневіра й хитання, роздуми i відчай Мойсея напередодні нового життя не можуть втримати його осторонь переможного руху, якого нікому не спинити, бо народ є творцем історії. Саме тому народ i виступає головним героєм твору. Хоч Мойсей i залишив табір, народ обирає з свого трудового середовища нового вождя Єгошуа, "князя конюхів", здатного підвести маси для переможного бою. Могутнім акордом народної революції завершує поему I. Франко:

А Єгошуа зично кричить: "До походу! До зброї!"

Як бачимо, поему "Мойсей" проймають національні i вселюдські проблеми. Це твір-роздум про майбутнє українського народу, про взаємини вождя i мас у процесі боротьби за світле життя, про могутні сили народу, здатного висунути з свого середовища в процесі революційного руху поводирів, які приведуть до остаточної перемоги.

41. «мала» проза Б.Грінченка. Аналіз новели «Дзволник» (або «Сама, зовсім сама»).

Борис Грінченко

(1863 — 1910)

В особі Бориса Грінченка — письменника, педагога, літературознавця, лексикографа, фольклориста, історика, публіциста, видавця й громадсько-культурного діяча — українська культура й література зокрема мали чи не поодинокого "робітника без одпочину", величезна енергія, витривалість у праці, широкий обсяг літературних і суспільних інтересів якого дивували навіть Івана Франка й викликали його щиру симпатію.

Борис Дмитрович Грінченко народився 9 грудня 1863 року на хуторі Вільховий Яр (Харківщина) в дрібнопомісній дворянській родині. Батько (відставний штабс-капітан) пишався родинними зв'язками з Г. Квіткою-Основ'яненком, знайомством із П. Гулаком-Артемовським. Водночас він культивував у сім'ї великопанські звички й зневажав простолюд, його "мужицьке наріччя".

Здібний хлопчик, який п'яти років навчився читати й писати, виховувався на найкращих зразках світової художньої літератури. Гвори В. Скотта, Дж. Байрона, А. де Віньї, Е. Еркмана-Шатріана, 15. Гюго, М. Гоголя, О. Пушкіна, М. Некрасова, О. Кольцова формували його естетичні смаки. Вирішальними для долі письменника стали твори Тараса Шевченка, з якими він ознайомився ще учнем Харківської реальної гімназії й під виливом яких почав писати українською мовою.

Світоглядні переконання юнака відзначаються відкритістю до ідей демократизму, гуманізму, глибоким співчуттям і щирою прихильністю до знедолених, критичним ставленням до суспільного ладу. Така життєва позиція Грінченка суперечила офіційним доктринам тогочасного режиму. За зв'язок із гуртком революційних народників, читання й розповсюдження забороненої літератури (брошур М. Драгоманова, С. Подолинського) Б. Грінченка (не без допомоги батька, наляканого синовим вільнодумством) 1879 р. заарештовують і виключають із п'ятого класу гімназії. Ця обставина мала сумні наслідки — заборона продовжувати освіту, постійний жандармський нагляд, підірване під час півторамісячного тюремного ув'язнення здоров'я.

Рік 1880-й для Грінченка — рік посиленої самоосвіти й не лише в плані вивчення кількох іноземних мов. Макс Нордау з його пристрасною обороною національного чуття, національної самосвідомості, Сократ і Христос, Лінкольн і Мадзіні, Шиллер і Шевченко, Галілей і Джордано Бруно осмислюються Грінченком як борці за правду й добро, рівність і братерство, щастя для всіх. Ідеї і життя видатних мислителів утверджують його на позиціях інтелігента — народника, просвітника.

Грінченко наполегливо шукає практичної реалізації своєї всебічно продуманої культурно-освітньої програми. Важливе місце у програмі мав намір видати серію книжок для народу і дітей зокрема. 1881 р. в Харкові він видає три книжки для народного читання — "Бідний вовк", "Два товариші", "Про грім та блискавку". Заповітною мрією Грінченка було скласти таку популярну бібліотеку для народу, яка б допомогла читачеві здобути елементарну загальну освіту.

Склавши іспит на народного вчителя, Грінченко розпочинає педагогічну діяльність на селі.

Рік 1881-й — літературний дебют Б. Грінченка: у львівському журналі "Світ" І. Франко друкує перші вірші молодого поета. Серед них — хрестоматійний заклик "До праці"— кредо поета й громадянина:

Праця єдина з неволі нас вирве:

Нумо до праці, брати!

Годі лякатись. За діло святеє

Сміливо будем іти!

Результатом більш як десятирічного досвіду освітньої діяльності (1881—1893), глибокого вивчення історії педагогіки стали дослідження Б. Грінченка "Яка тепер народна школа на Вкраїні" (1896), "На беспросветном пути. Об украинской школе" (1905), "Народні вчителі і українська школа" (1906) та ін. Б. Грінченко — автор "Української граматики до науки читання й писання" (1907) зі статтею для вчителів і прописами, "Рідного слова" (1912) — першої книжки для читання в школі українською мовою, яку він написав разом із дружиною M. М. Грінченко (Марією Загірньою). Ці підручники неодноразово перевидавалися й до сьогодні не втратили своєї цінності, як і взагалі педагогічні погляди Грінченка — палкого прихильника освіти, поборника викладання рідною мовою.

Роки вчителювання стали роками зростання Б. Грінченка як письменника, публіциста, критика. Він публікує поетичні збірки — "Пісні Василя Чайченка" (1884), "Під сільською стріхою" (1886), "Нові пісні і думи Василя Чайченка" (1887), "Під хмарним небом" (1893), пише десятки оповідань — "Екзамен", "Без хліба" (1884), "Сама, зовсім сама", "Сестриця Галя", "Дядько Тимоха", "Ксеня" (1885), "Хата", "Непокірний" (1886), "Нелюб" (1887), "Зустріч", "Каторжна" (1888), "Серед чужих людей" (1889), "Байда" (1890), дві повісті "Сонячний промінь" (1890) і "На розпутті" (1891), розпочинає роботу над драмами. У творах художньо осмислювалися життєві враження письменника в їх перегуку з народницькими поглядами: сподівання завдяки широкій освітній роботі піднести культуру народу, збудити його громадянську активність, прагнення більш цивілізованіших форм життя, основою яких стала б висока освіченість, національна самосвідомість і здорове зерно моральності народу.

Ці переконання Грінченко теоретично обґрунтував і виклав у публіцистично-критичних статтях. Актуальність, животрепетність порушених питань ("Галицькі вірші", 1891 p., "Листи з України Над-дніпрянської", 1892—1893 pp.) спричинялися до широких дискусій. Так, відповіддю на "Листи..." Б. Грінченка був цикл "Листів на Наддніпрянську Україну" М. Драгоманова, в яких автор, полемізуючи з Грінченком, водночас багато в чому солідаризується й підтримує пафос пошуків оптимальних шляхів утвердження та самозбереження української літератури, культури, української нації загалом.Учасники полеміки найчастіше доходили згоди у спірних питаннях. Так, Грінченко пристає на думку Драгоманова про те, що наріжним каменем вибудови української літератури є не лише національне самопізнання. Не менш важливою є боротьба проти "клерикально-консервативного рутенства, бурсацько-семінарської мертвоти" [1, 74]. З іншого боку, Драгоманов полишає обстоювану ним на початку дискусії ідею чотирьох літератур, концепцію поступовості, згоджуючись з Грінченком, що "історія не знає ніяких "підлітератур", ніяких літератур "для домашнего обихода", ніяких літератур спеціально для пана або мужика" [2, 93—94). Роздуми Грінченка й Драгоманова, що випливали зі спільності їх уболівання за долю ук-раїнської літератури, прагнення піднести її до рівня найбільш розвинених європейських літератур, мали позитивний вплив на історико-літературний пропес.

Усебічна подвижницька діяльність Б. Грінченка дала підставу І. Франкові в статті "Нарис літературного життя в 1892 році" вітати Грінченка, який "засипає мало не всі наші видання своїми, не раз многоцінними писаннями: повістями, віршами, статтями критичними й популярно-науковими, працює без "віддиху", а також відзначити, що Грінченко у своїх писаннях "проявляє, побіч знання мови української, також гарячу любов до України, щирий демократизм, бистре око на хиби української суспільності" [3, 14].

1893 р. Б. Грінченко переїздить до Чернігова й, працюючи тут на різних посадах у земстві, присвячує себе культурно-освітній діяльності. Разом із дружиною Марією Загірньою він успішно реалізує свою педагогічну програму — видає власним коштом в умовах найжорстокішої цензури книжки для народу (45 назв). У видавництві Грінченка (засноване 1894 р. в Чернігові, відновлене в 900-х роках у Києві) побачили світ тиражем близько 200 тисяч примірників понад 50 книжок для народного читання. Серед них вірші Т. Шевченка, оповідання М. Коцюбинського, приказки Є. Гребінки, байки Л. Глібова, оповідання Ю. Федьковича, "Кобза" П. Грабовського та ін. Велике значення для підвищення загальноосвітнього і культурного рівня народу мали такі популярні нариси, як "Чума", "Серед крижаного моря", "Як вигадано машиною їздити", "Велика пустиня Сахара", "Фінляндія". Як пізніше згадував Павло Тичина, він із великим інтересом прочитав нарис "Під землею. Про шахти", а Максим Рильський читав виданого Б. Грінченком "Робінзона Крузо" Д. Дефо. І. Франко підкреслював, що такі популярні видання несли народові не лише знання, а й "те розуміння, що українською мовою можна писати про всякі справи, що вона здатна й до книжки, й до науки" [4, 513]. 1896 р. на прохання I. Франка Грінченко пише нарис "Яка тепер народна школа на Вкраїні".

Його плідна праця на терені фольклористики й етнографії-тритомне видання "Этнографических материалов, собранных в Черниговской и соседней с ней губерниях" (1895, 1898), збірник "Из уст народа. Малороссийские рассказы, сказки и нр." (1900), бібліографічний покажчик "Литература украинского фольклора. 1777—1900", десятки призначених для народного читання книжок фольклорної тематики — "Живі струни" (1895), "Книга казок віршом"(1896), "Думки кобзарські" (1897), "Колоски" (1898), "Веселий оповідач" (1898).

Перебуваючи в Чернігові, він також брав активну участь у нелегальній "Чернігівській громаді", програма якої мала на меті протидію самодержавству. На ухвалу громади Б. Грінченко пише брошуру "Нарід у неволі" (1895), де звертається із закликом до європейської громадськості не підтримувати колонізаторську політику самодержавної Росії щодо України, виголошує доповідь "Нова сім'я. Було, є, буде", в якій обґрунтовує суспільний ідеал — ввести український народ "рівноправним товариством у вселюдське товариство".

Наполегливо працює Б. Грінченко як письменник. Щира дружба єднає його з В. Самійленком і М. Коцюбинським, які жили тоді в Чернігові, міцніють творчі контакти з І. Франком, М. Павликом, П. Грабовським, збірку якого "Кобза" він 1898 р. видає в Чернігові. Виходить друком поетична збірка Грінченка "Пісні та думи" (1895), збірки оповідань "Хатка в балці" (1897), "Оповідання" (1898), драматичні твори, написані у 90-х роках: "Ясні зорі", "Степовий гість", "Серед бурі", "Нахмарило", "На громадській роботі".

На чернігівський період припадає подвижницька діяльність Б. Грінченка як упорядника колекції музею української старовини В. Тарновського, в якій були особисті речі, рукописи й малюнки Т. Шевченка, шабля Б. Хмельницького та інші цінні реліквії. Вони склали основу першого національного українського музею ("Каталог музея украинских древностей В. Тарновского. Составитель Б. Д. Гринченко").

Активна громадська позиція Грінченка в обороні національної культури, пропаганда ідей національного відродження й просвіти, соціальної рівності, його широка наукова, письменницька, видавнича діяльність викликали різкий спротив властей, і Грінченко змушений був залишити роботу в земстві. Деякий час він займається лише літературною роботою. Пише дилогію "Серед темної ночі" (1900), "Під тихими вербами" (1901), оповідання "Покупка", "Палії", "Як я вмер", "Болотяна квітка", низку поетичних творів.

Позицію Грінченка — письменника й громадянина — багато в чому пояснює розуміння ним ролі особистості в історії. У художніх творах, літературознавчих розвідках письменник говорив про значущість і вагомість учинків кожного для загальної справи, самоусвідомлення особистості, важливість індивідуального в історичному контексті загального. Віра в людину, духовні потенції індивіда — характерні риси світогляду Грінченка. Він обстоює суспільну вагу естетичного ідеалу; звідси прагнення всебічної розбудови образу позитивного героя (інтелігент — культурник), орієнтація на громадянську актуальність тематики й проблематики, підкреслення освітнього, виховного значення літератури.

Естетичний ідеал письменника формувався під впливом декількох факторів. Найперший — літературні вчителі — "великі серцем і розумом творці", які ввели його "в храм пишної краси". За словами Грінченка — поета, краса ця здатна піднести людський дух до "небесної утіхи" й надати людині, обтяженій земними клопотами, можливість "духом вільним до неба досягати" ("Учителям"). Не менш важливим було прагнення досконало знати життя народу — його світогляд, історію, фольклор, мову. Письменник має перейматися народними інтересами. Обов'язковим для митця він (як і Шевченко) вважав любов до людини з позицій братерського співпереживання, а не месійної відстороненості.

За Грінченком, література, митець — суспільно заангажовані. Література — "одбиток" життя, дзеркало реальної дійсності, а письменник — будитель духовності народу. Шляхом впливу на найширші верстви українське письменство має дбати про піднесення самосвідомості народу. Метою піднесення культурно-освітнього рівня є національне самоусвідомлення та соціально-економічне звільнення, що збереже український народ як націю. На практиці це іноді приводило до підпорядкування художньої ідеї суспільним завданням (однак цей висновок не слід беззастережно переносити на весь доробок письменника). Відомі й інші судження Грінченка, де ставилася вимога художньої майстерності, оригінальної поетики, стильової неповторності [5].

Літературно-естетичні погляди Грінченка змінювались у процесі його творчої діяльності. Так, у 900-х роках світоглядна настанова на культурництво поступається ідеї радикальних суспільних змін. Визвольна ідея стає домінантною в мистецькій практиці (найчіткіше це зафіксувала поезія — "Стяг", "Приходить час", "Співцеві"). Цим письменник упритул наблизився до неонародників, для яких історія письменства — це історія суспільних ідей (С. Єфремов). Внутрішнім сюжетом поетичних збірок відповідно до філософсько-естетичних цінностей доби стає також історія душі ліричного героя з усіма напівтонами, нюансами настрою, почувань особистості рубежу століть. Знімається властива першим збіркам лозунгова прямолінійність поетичних висловлювань.

Естетика Грінченка загалом формується в руслі просвітницьких ідей із фостерівським розумінням мистецтва як пропагандиста передових ідей (хоча вона не позбавлена й поклоніння Красі, Любові в їх абсолютній сутності — "Моє кохання", "Христя", "Я ще живу?.. Чи се мій дух похмурий..."), прагненням створити високу національну культуру. В центр уваги ставиться піднесено — героїчне (найвиразніше це виявилося в драматургії письменника — "Ясні зорі", "Серед бурі"). Наскрізною була оптимістична, життєствердна спрямованість поглядів письменника. Цікавий у цьому плані образ Сонця у творчості Грінченка — символу творчої енергії життя, любові до людини.

Письменник багато уваги приділяє морально-етичним стосункам, кантівському моральному імперативові, широко трактованим у його художній творчості. Однак прагнення до нормативності моральних уявлень героя, його ідейних настанов у деяких творах Грінченка інколи призводили до дидактизму, спрощення проблеми (особливо в прозі, драматургії).

1902 р. Грінченко переїздить до Києва. Власне літературна праця письменника більш ніж на два роки переривається напруженою роботою над словником української мови. Громадянським і творчим подвигом можна назвати цю роботу письменника. Скласти словник української мови мріяли багато діячів української культури — Пантелеймон Куліш, Іван Нечуй-Левицький та ін. Завдяки гідним подиву працелюбності, наполегливості Грінченка роботу по укладанню словника було завершено. З матеріалів, які були в розпорядженні журналу "Киевская старина", та зі своїх власних Грінченко уклав чотиритомний "Словарь української мови", який, як і його мовознавчі студії "Огляд української лексикографії", "Три питання нашого правопису" та інші, не втратив своєї наукової цінності й на сьогодні.

Діставши згоду редакції "Киевской старины", Грінченко не лише упорядковує вже призбирані матеріали, а додає тисячі нових слів, коментує їх за найавторитетнішими виданнями. Завершена 1904 р. праця здобула високу оцінку вітчизняних і зарубіжних фахівців, а 1906 р. Російська Академія наук відзначила "Словник" другою премією ім. М. Костомарова. Особливу вагу в творчій спадщині Б. Грінченка має книжка "Перед широким світом", в основі якої — власний матеріал соціологічного вивчення сільського читача, спроба визначити літературу, необхідну народові, а також рівень інтелектуальної та освітньої підготовленості сільських читачів до сприймання тих чи тих художніх творів. Викликана палким бажанням письменника піднести читацьку культуру українського селянина до рівня освічених верств, книжка вийшла далеко за межі поставленої проблеми. Вона засвідчує глибину розуміння письменником питань літератури, театру, науки.

Маючи форму об'єктивної розповіді (форма щоденникових записів, діалогу), книжка не позбавлена й художньої цінності — тонкий психологічний аналіз, колоритні образи (селяни — читачі, актори).

Громадянський обов'язок покликав письменника відгукнутися на події першої російської революції гострим нарисом "9 січня", взяти участь в організації Української радикальної партії, редагувати щоденну українську газету "Громадська думка" (згодом "Рада"), журнал "Нова громада", очолити Всеукраїнську учительську спілку, стати одним із засновників і незмінним головою товариства "Просвіта".

Невичерпна енергія діянь Грінченка-громадянина йшла поряд із не менш плідною роботою його як письменника. Писати він розпочав як поет і поетичну творчість вважав насамперед виявом духовних потенцій особистості. Ранній період творчості ще певною мірою позначений версифікаційною невправністю, наслідуванням мотивів Шевченка ("Мати", "Вітер пісню, повну смутку..."), І. Манжури ("Бурлака", "По весні" ("Ось уже промені теплі зігріли"), В. Забіли ("Вночі"), М. Некрасова ("Нудьга", "Удові" та ін.), а іноді й прямим ідеологічним запозиченням ("Зрада", "Рибалка"). Однак сила власного поетичного чуття дала змогу Грінченкові вже у 80-х роках створити такі оригінальні поезії, як "Хлібороб", "Смутні картини", "Не гордуй ти життям молодим...", що за ідейно-естетичною вартістю належать до його найкращих творів.

Мотиви патріотизму як вияв солідарності зі своїм народом, нацією харак-терні й визначальні для творів цього періоду; лірика громадянського чуття стала потужним чинником вияву поетичного таланту Грінченка.

Громадянська тема в українській літературі другої половини XIX ст. — явище органічне й певною мірою традиційне (М. Старицький, С. Руданський, І. Манжура, П. Куліш). Лірика Б. Грінченка має свої особливості, її жанрове втілення — найчастіше роздум ("Смутні картини", "Хлібороб", "Велика вечеря"), ліричне пророцтво, заклик ("До народу", "Ворогам", "Темрява", "Прийде!"). Громадянська тональність властива сонету ("Весняні сонети"), пісенній ліриці ("Я мучився довго...", "Блискучії зорі, небесні світила"), інвективі ("Землякам", "Російським лібералам", "Маніфест"), монологові ("Ой чим же ти, мій краю, закрасився?..") та іншим формам і жанрам.

Визначальний мотив суспільної позиції особистості — праця. Образ цей осмислюється надзвичайно широко протягом усієї поетичної творчості Грінченка й за значущістю дорівнюється до таких світових символів, як краса й любов ("До праці", 1881 р., "Хлібороб", 1884 р., "Я зрікся мрій. Поважний і спокійний...", 1903 р.). Епітетне означення образу праці багатовимірне — тяжка, щира, кривава, поважна, міцна, свята, невтомна. Найсуттєвіші контексти побутування образу — праця й боротьба ("Боротися і працювати, щоб нам добути долі"), праця й любов ("Тільки ідея не згине праці й любові"). Показовим для першої пари є вірш "Хлібороб". За образною атрибутикою це монолог селянина — хлібороба, за художньою ідеєю, що варіюється в усій поезії Грінченка ("Я свій хліб заробив собі сам, 3 мого хліба і люди живуть"), — філософський роздум про працю як вічне джерело й рушія суспільного розвитку, сенс і потребу людського життя. Широко розгорнутий образ "праця і любов" у мікроконтекстах побутування багато в чому характеризує особливості інтимної лірики поета.

Лірика Грінченка цього періоду виявляє набутки й прорахунки тогочасної поезії громадянського спрямування загалом. Свідомо намагаючись вилучити інтимні переживання зі сфери поетичного світу, поети мимохіть позбавляли своє слово повноти осмислення життя.

Як поет і людина Грінченко не міг не зважати на те, що говорить серце до серця. І водночас у переважній більшості віршів моральний імператив обов'язку стає для ліричного героя визначальним ("Повинність я над все ушанував..."), внаслідок чого відбувається певна утилітаризація ліричного переживання, його наперед — визначеність. Однак поезія Грінченка не обмежена параметрами тільки ідеологічної за ангажованості.

У віршах 900-х років традиційно одноплощинне звучання громадянського мотиву поступається місцем його двоплановому розкриттю. Поетичні роз-думи глибоко сповідальні ("Я не скажу, щоб розумом я жив...", "Ні, не кажіть прихильних слів...", "У житті на бенкетах бучних..."), де власне осмислюється й сама проблема — правомірність неподільного верховенства громадянських почувань.

Осмислюється не так у плані заперечення ліричним героєм громадянського обов'язку ("Повинність я над все ушанував, Віддав себе я праці без вагання"), як елегійний сум і ревний жаль за нерозквітлим особистим чуттям і невиспіваною піснею душі:

Я не скажу, щоб розумом я жив,

Я не скажу, щоб серце в мене спало,

Але його я тяжко пригнітив,

Але йому так волі дав я мало...

Пізніше, аналізуючи збірку П. Куліша "Досвітки", Грінченко підтвердить свою художню тезу теоретично, зазначивши, що "безперечна перевага розуму над натхненням є суттєвою вадою поетичного переживання" [6, 160—161].

Саме жаль за пригніченням "життя серця" (характерна риса всієї української поезії другої половини XIX ст.) свідчить про бажання письменника вийти на ширші поетичні горизонти, за межі суто абстрактних громадянських почуттів. У віршах Грінченка 900-х років для ліричного героя заповітними і найбажанішими є пісні, породжені порухами серця ("Давно не стрівавсь я з тобою...").

Цю думку повторить і лірика Олександра Олеся: "Кожний ніжний рух сердечний В пісню срібну переллю... Полетять пісні крилаті, Краплі крові полетять" |7, 132]. Поезія серця заступає ліричному героєві Грінченка "туман клопітного життя", її привабливість для нього в гармонії протилежностей:

В піснях моїх горе і радість у їх...

Политі сльозами,

Повиті у сміх,—

Се відгуки щастя

І смутків тяжких.

Олександр Олесь у збірці "З журбою радість обнялась" (1907) розгорне Гріиченкову тезу гармонії протилежностей до концептуального бачення дійсності як світоглядну настанову:

З журбою радість обнялась...

В сльозах, як в жемчугах, мій сміх,

І з дивним ранком ніч злилась,

І як мені розняти їх?!

В обіймах з радістю журба.

Одна летить, друга спиня...

І йде між ними боротьба,

І дужчий хто — не знаю я...

Почернігівський період започаткував нову якість, відкрив нові грані поезії Грінченка. Вона стає глибшою, філософічнішою. Певна настроєва фрагментарність, калейдоскопічність вражень поступається місцем мислительній панорамності, чуттєвій заглибленості, ліричній сповідальності поетичного переживання. Зусилля Грінченка спрямовані на показ вольової героїчної індивідуальності [8, 26]. Справді, історія становлення ліричного героя як особистості, яка присвятила себе великій і благородній меті боротьби за визволення народу, є внутрішнім сюжетом збірок поета. Однак твердження цього жертовного шляху особистості з його лозунговою пря-молінійністю, одномірністю в перших збірках відходить у минуле. Сповідуючи тезу про те, що життя "на подвиги доля дає, на працю для блага людини"("3агадка") [9, 16—17], ліричний герой починає усвідомлювати, що повнота життя цим не вичерпується, що воно передбачає багатогранність проявів почуття й краси. "Два голоси дужі — обидва мою приваблюють змучену душу. В обох я щось рідне собі пізнаю — Якого ж я слухати мушу?" — болісно роздумує ліричний герой.

Драматизм душевної ситуації — у ваганні, сумнівах, що супроводжують необхідність вибору. На переконання М. Ласло-Куцюк, таким є рішення людини, яка бере на себе відповідальність за свої вчинки й відмовляється від сліпого підкорення Божій волі [10, 288]. Мотив певної роздвоєності, жалю, що "вогню молодого життя Не розвіяв у безумі втіх", присутній і в інших творах поета ("У житті на бенкетах бучних...", "Найпишніший, запашніший..." та ін.). Утверджуючи ідею правомірності конфлікту й рівнодійних тенденцій, Грінченко — поет фактично стає на позиції, близькі до художньої свідомості XX ст., яка заперечила концепцію прямолінійного розвитку, обстоювану Просвітництвом.

На художньому осмисленні почуття любові, кохання в ліриці Б. Грінченка позначились як ідеї доби громадянської мужності й пріоритету суспільних ідеалів (лірика О. Кониського, В. Мови-Лиманського, П. Грабовського, М. Старицького), так і прагнення до виявлення індивідуальності, які прозвучали в поезії межі століть, до самозаглиблення й самоутвердження особистості. У віршах Грінченка любов як найвище чуття, що дає людині можливість продовжити себе, ідеально представитися в значущому іншому й, упливаючи на формування особистості, творити нову людину як нове духовне обличчя, не заперечується. Однак цінність любові визначається не лише змістом духовного ідеалу. Краса духовна для Грінченка — поета рівновелика красі тілесній ("Лесь, преславний гайдамака", "Лаврін Костер", "Дух і тіло"), образ жінки, коханої розкривається не лише в іпостасі товариша по боротьбі, а й об'єкта романсового світу "двох". Тому в ліриці Грінченка наявна епікурейська тема; кохання як швидкоплинна весна ("Пий кубок життя, поки п'ється...", "Весняні сонети"), уславлення жіночої краси, вроди ("Купання", "Христя") — мотиви, що пізніше запанують у творах Олександра Олеся, М. Вороного.

Інтимній ліриці Грінченка властивий синкретизм типів художнього осмислення дійсності. Якщо у віршах 80—90-х років превалює позитивістське світобачення з його утвердженням реальності в її конкретно-історичних формах, то поезія межі століть орієнтована на суб'єктивно-емоційне, неоромантичне сприйняття світу. Так у вірші "Моє кохання" устами ліричного героя висловлюється осанна духовним пошукам людини, Красі і Любові як основним, визначальним принципам життєдіяльності, світогляду особистості. Любов, що має конкретне, земне втілення ("як погляд дорогий, то личко осяйне, То голос рідний твій, слова, добром повиті, То сміх знайомий твій так чарував мене...") мислиться і як найвища Краса — краса духовних пошуків. Для душі ліричного героя, що прагне насамперед осягнути Любов як найвищу Красу, тільки земного її втілення замало. Пізніше в одній із кращих своїх поем "Перша жінка" Грінченко знову повернеться до осмислення вічної загадки Любові як поривань людини до вершини духовності, до ідеалу.

Розкриттю духовного світу особистості, настрою й переживань ліричного героя підпорядковані в поезії Грінченка картини природи як найближчого для поета джерела натхнення й душевної рівноваги ("Природо — мати, кожен з нас змарнілих...", "Кладовище", "Упокій"). Природу ранньої пейзажної лірики подано в традиційному для української поезії другої половини XIX ст. освітленні, коли поєднується поетичний арсенал романтизму 60-х років ("Минуле", "По весні", "Ніч на озері") з реалістично-натуралістичною образністю української поезії 70—90-х років ("На полі", "Купання"). Твори початку століття містять символічно означений образний світ ("Безнадійність", "Ніч" ("Ясно світилися зорі..."). Домінантний мотив пейзажної лірики (як і всієї поезії Грінченка) цього періоду — елегійний.

Досить своєрідно представлено в Грінченка форми та образність античної поезії. Античність із її уславленням тілесного первня доповнюється художньою ідеєю істинності, цінності духовного, ідеальних змагань людини, краси почуттів. Ритмомелодика античного вірша найчастіше використана у філософських роздумах про сенс буття людини, її життєве призначення. Цікавий у цьому плані роздум "Вагання", де йдеться про двоїстість свідомості людини, стан, коли вона розуміє "свою велич і міць, свою нікчемність і слабкість, свою панівну свободу і свою рабську залежність, усвідомлює себе образом і подобою Божою і краплею в морі природної необхідності" [11, 89]. Вірш утверджує гуманістичні цінності Відродження: віру в людину, її сили, хоча складності поставлених філософсько-світоглядних питань межі століть це не знімає. До ритмомелодики античного вірша Б. Грінченко звертається досить часто, що можна пояснити як ідейно-мотивним перегуком з античною поезією, так і певною недосконалістю оригінальних поетичних форм, про що заува-жували ще його сучасники \ \2\. Складний процес пошуку слова як форми втілення поетичного натхнення Грінченко, зокрема, відтворює у вірші — романсі "Душа горить і серце мов співає...".

У жанровій системі поезії Грінченка помітне переважання медитативної лірики та ліро — епіки, зумовлене як тематичним матеріалом, так і орієнтацією на читача. В ліриці найпродуктивнішими були роздум, заклик, інвектива, пісенні жанри, зокрема романс.

Останній мав цікаві образні вирішення: так, у вірші "Душа горить і серце мов співає..." поетизуються не муки кохання, а муки творчості. Грінченко часто обробляв народні легенди ("З папороті квіт", "Зрадник", "Отаман Музика"), балади ("Ніч на озері", "На русалчин Великдень"). Однак, якщо більшість балад досить традиційно повторюють вже опрацьовані літературою фольклорні сюжети, окрасою яких є хіба що пейзажні зарисовки, то легенди досконаліші за формою й змістом. Філософсько-світоглядну позицію як роздум, а не як декларацію містить легенда "З папороті квіт" (скарб духовності для ліричного героя — то найдорожчий скарб). Розробляється в легенді й поширена для творчості Грінченка тема зради — найтяжчої провини перед народом, нацією ("Зрадник").

Плідною була робота поета над ліричною сентенцією ("Зернятка"), хоча за насиченістю моралізаторством і дидактикою це скоріше максима (вірші "Святі чуття в душі ховали...", "Народ — герой героїв появляє...").

У 90-х роках Грінченко активно працює в жанрі байки (прижиттєві видання 1895 р. у Львові та Чернігові).

Образний лад та асоціативна парабола байок зумовлені як тематикою, так і певною орієнтацією на читача. Значна їх кількість ("Явір та подорожні", "Парнас") є аранжуванням традиційних мандрівних сюжетів (твори Езопа, Лашамбоді, Крилова, Глібова) чи фольклорних мотивів ("Брехун"). Однак Грінченко суттєво розширює тематику української байки. Її темою часто стає народна приказка, прислів'я ("Стрибати всі швидкі, а до діла, то спина заболіла" — "Лошак", "Подорожньому скоромина не гріх"— "Мудра баба"), що робило байку Грінченка привабливою для читання "під сільською стріхою". Серед інших тем — негативні явища тогочасної дійсності (вседозволеність можновладців, безправність неімущих — "Вовки", "Звіряча рада", колонізаторські утиски в Україні — "Своя хата", "Мачуха і пасинок"), показ сил, що протистоять злу (Просвіта-правда — байка "Жаби та сонце", поступ світовий — із "Струмок та діти").

Примітно, що байка Грінченка, де осмислюються понятійні реалії людського життя (творчість — "Соловейко", доля — "Дівчина та хвиля", поступ — "Струмок та діти"), у своїй алегорично-символічній наповненості та філософсько-моралізаторській дидактиці наближається до притчі. Резюме такого твору — своєрідна максима, виражена в констатуючій чи настановчій формі: "Струмок — це поступ світовий: Хоч спершу тихий та малий, — Непереможний він, і роблять ті, як діти, що думають його спинити" ("Струмок та діти").

Новаторство Грінченка не лише в тематичному, жанровому збагаченні байки, айв образному оновленні її. Це стосується найуживанішого автором образу Вовка, який осмислюється не лише як символ грубої сили, хижацтва, а й як символ боягузтва, лицемірства, двоєдушності ("Вовк та горлиця", "Вовк та гуси"). З інших типів — алегорій нетрадиційно представлені образ Вола — трудівника з почуттям власної гідності ("Кінь та Воли", "Віл та Комар"), цікавий образ Сонця — символу життєдайної сили ідеалу ("Жаби та Сонце", "Орел та Сонце"). Виразними є типи — характери людей — брехун ("Брехун"), скупий ("Павлова хата") та ін.

Талант Грінченка-епіка надавав байці ознак гостросюжетного оповідання зі жвавим діалогом, комедійними ситуаціями, точною реалістичною деталлю, типовими характерами, які діють у типових обставинах. Отже, Грінченко продовжує традиції реалістичної байки в українській літературі другої половини XIX ст. і водночас привносить утілений у нових тематичних, жанрових та образно-стилістичних аспектах струмінь ліризму (як виразну авторську позицію) та психологічне вмотивування характеру. Незаперечний зв'язок байки Грінченка з фольклорним трактуванням тем, мотивів, образів ("Брехун" — народна казка, "Жаба та коваль" — приказка, "Глузливий" — гумореска).

Близькі до байкового жанру й віршові казки Грінченка ("Дурень думкою багатіє", "Сірко", "Крук — велика птиця"). Загалом "Книга казок віршом" (Чернігів, 1894) орієнтована на широку популяризацію відомих сюжетів фольклорного та літературного походження ("Два морози", "Сопілка", "Риб'ячі танці").

У творчій спадщині письменника близько двадцяти поем, основна тема яких — художня інтерпретація історії України. В центрі уваги не достовірність, точність відтворення тої чи тої історичної події, факту історії, а духовні основи, характер особистості, що, як і менталітет нації загалом, зумовлює неповторність світобачення, а отже, й життєдіяльності. Художній історизм Грінченка передбачав культурно-історичну мінливість буття, духовності; тому, історичні поеми письменника мають також вартість художнього документа певної історичної епохи.

Героїко — патріотичними мотивами поеми "Смерть отаманова", "Іван Попович", "Галіма", "Ярина", "Отаман Музика" перегукуються з "історико-патріотичною драмою вищого стилю" (1. Франко) Б. Грінченка ("Ясні зорі", "Серед бурі", "Степовий гість"). Алегорично-символічна поема "Хома Макогін" — виразна політична сатира: убогим наймитом, заляканим і приниженим, бачиться Грінченкові українська інтелігенція; на безсловесну тварину — Вола — перетворений злою чарівницею Темнотою український селянин. Гострою сатирою є поема "Професор Пшик", де з уїдливою іронією, що переходить у сарказм, поет висміює схоластику дріб'язкових проблем українських "патріотів" від науки, байдужих до потреб народу.

У поемах "Беатріче Ченчі", "Лаврін Костер", "Матільда Аграманте", "Дон Кіхот" Грінченко, розробляючи сюжети інонаціональних літератур, збагачував тематику української поезії, її образний світ. Незаперечним є також вибір тієї чи тієї теми суголосно актуальним проблемам вітчизняної літератури, завдань, що їх ставив перед собою письменник і як громадсько-культурний діяч. Під цим кутом зору бачиться, наприклад, одна з найкращих поем Б. Грінченка "Матільда Аграманте". Боротьба кубинської героїні проти національного гноблення — іспанської тиранії — через іносказання, езопову мову інтерполюється на реалії української дійсності. (Подібне розв'язання проблеми в поемі Лесі Українки "Роберт Брюс — король шотландський".) Твір позначається образною й ритмомелодичною виразністю, драматизацією вислову й щирістю почуття, привнесеного посиленням авторського первня поетичного переживання.

На конкретиці подій історії України, інших народів, фольклорному матеріалі в поемах Грінченка порушуються важливі морально-етичні проблеми: добра й зла, свободи й насильства, вірності й зради, злочину й кари та ін. Як і в ліриці, прозі, драматургії, він прагне художньо осмислити життя стосовно таких естетичних понять, як прекрасне й потворне, підкреслюючи, що любов до прекрасного, краса окрилюють людину, одухотворяють її життя, наповнюють його глибинністю відчуття і змістовністю ("Лаврін Костер", "Лесь, преславний гайдамака", "Отаман Музика", "Ярина", "Перша жінка").

Філософія прекрасного позитивних героїв Грінченка відмітна прагненням до волі, незалежності, щастя, добра, духовної досконалості. Особливістю художнього історизму Грінченка є гуманізм, інтернаціональні мотиви.

Більшість поем Грінченка з їх увагою до проблем моралі й героїчним началом ("Смерть отаманова", "Ярина", "Лесь, преславний гайдамака", "Іван Попович", "Отаман Музика", "Матільда Аграманте", "Дон Кіхот") написано в жанрово-стильовій манері української поезії другої половини XIX ст. й репрезентує її успіхи у вибудові гостроконфліктних ситуацій, подієвого напруження, умотивованості вчинку. Дещо осторонь цих провідних художніх тенденцій стоять поеми "Вечірній світ" і "Перша жінка". Так, конфлікт поеми "Перша жінка", здавалося б, торкається сфери особистого, інтимного життя людини: перша жінка, створена Богом для Адама, крім фізичної краси, була втіленням краси духовної, ідеалу. Проте перспектива неспокою духовних змагань — "Новий, духовний ран говорить", рівняючись на ідеал ("краси й добра найкращий квіт"),— надто непокоїть Адама. Він відмовляється від "дівчини-квітчини, пів'янгола і півлюдини" й надає перевагу жінці як втіленню лише фізичної краси, однак "та неба часточка жива", тобто світло ідеалу, віднині бентежитиме душу людини. Поему вирізняє животворний струмінь ліричного авторського чуття, а також притчева філософічність. Як відомо, жанр притчі в його схильності до дидактики й алегоризму, суб'єктно-етичного вибору "відзначається тяжінням до глибинної "премудрості" релігійного чи моралістичного порядку" (С. Аверінцев). Орієнтація на притчеве бачення матеріалу дала можливість Грінченку-поету через план особистісного, інтимного в житті людини вийти па широкі узагальнення космічного масштабу, на осмислення етичних першооснов людського існування.

У складний світ духовних пошуків, переживань заглиблена й поема "Вечірній світ". У ній утверджується домінанта інтимного, особистісного для людини, їх доленосність. І хоча обов'язковим атрибутом духовного єднання героїв бачиться спільність переконань у покликанні працювати на благо рідного народу, це швидше данина традиційним лозунгам. Вона (сільська дівчина Раїна) — промінь ідеалу в сутінках нещасливої особистої долі героя. Він (учитель Вітал) — світло кохання, розуму й науки у її житті. Відчуваючи муки Раїниної нерозділеної любові ("Без його жить і бачити чужим його щодня!") і не в змозі відповісти взаємністю на глибоке почуття дівчини, Вітал виїжджає. Поема закінчується акордом печалі й розпачу: в пору весни, краси і сонця серце героїні огортає моторошна пітьма безнадії. Поеми як жанр філософського осмислення явищ багато в чому розкривають концепцію людини й світу самого Грінченка.

Відмітною ознакою організації поезії Грінченка стала циклізація як об'єднання в ціле під егідою спільної ознаки певною мірою самодостатніх поетичних переживань. Так передається рух думки, народження світоглядного силогізму ("Вагання", "Благання", "Весняні сонети", "З весняних дум" та ін.). Перший том повного прижиттєвого видання творів Грінченка "Писання" (1903) вирізняється глибиною саме таких циклічних узагальнень.

"Писання" — це книжка складного філософсько-поетичного задуму. Два розділи її — "Під хмарним небом" і "Хвилини" — складають дилогію ліро-епічного плану. В розділі "Під хмарним небом", який є скороченим варіантом однойменної збірки 1893 р., переважає оповідний елемент, у "Хвилинах" — ліричний. Поділ "Хвилин" на окремі підрозділи ("Заспіви", "На селі", "Щоденні турботи", "У недузі", "Зернятка") репрезентує своєрідну сюжетну канву збірки, зав'язку, кульмінацію й розв'язку поетичного переживання. Про одну з частин збірки Леся Українка в листі до Б. Грінченка від 25 лютого 1903 р. писала: "Найбільше припав мені до серця той розділ з Вашої книги, що зветься "На селі", може, се тому, що я люблю таку чисту, прозору епіку... а, може, ще й тому, що в сих малих і простих образках став, як живий, мені, вічній мандрівниці, той рідний край, що я так зрідка і не надовго бачу останніми роками... Ви й не збагнете, яке то гірке і вкупі солодке те почуття, що збудили в мені Ваші вірші. Я дякую за нього Вам і Вашій музі..."

Така висока оцінка, крім підкреслення глибокої національної суті поезії Грінченка, містила також основні характеристики й індивідуальної творчої манери поета. Навіть у ліриці, з її визначальними принципами самовираження, акцентацїї на порухах душі Грінченко прагнув водночас до широкого епічного осмислення дійсності. За світовідчуттям, образним відтворенням дійсності, тобто за природою таланту, Грінченко загалом не був ліриком. Однак поезія його не була безособистісною і як одкровення душі ("Моя пісня — то мій робітницький одпочинок і моя робітницька молитва — надія" [13, V]) давала імпульси ліричному переживанню.

Значну увагу приділяв поет версифікаційній розбудові українського вірша: метриці, ритміці, строфіці. Поезія раннього періоду творчості, як правило, астрофічна, у 90-х роках надається перевага катренові, широко представлені інші строфічні утворення: п'ятивірш, шестивірш, сонет ("Весняні сонети").

Епічність поетичної думки виражає побудова від 20 рядків і більше. Поезія 900-х років не лише образністю, а й ритмічним малюнком відмінна від попередніх етапів творчості "плач душі", "море вічності", "чорні примари", "похорон чорний душі" ("Годі, заходь уже, сонечко рідне...") — образи, незвичні для поезії Грінченка, як незвична й ритмомелодика віршів цього періоду. Ритм віршів, у яких порушена опора українського віршування (співвідношення наголосів і довжини рядків) і відсутня рима, тримається на інтонації настроїв, певною мірою самодостатніх уривків поетичного переживання як цілісної музичної структури ("Ніч" ("Ясно світилися зорі"), "Надії", "Безнадійність"). Зазначимо, що акцентуація, увага до ритму — пріоритет пізнішого етапу розвитку українського вірша (Олександр Олесь, М. Вороний, П. Тичина).

Особливістю ритмічної організації вірша Грінченка є розробка трискладових розмірів. Найуживаніші з них — амфібрахій і дактиль. Хореїчних розмірів наполовину менше, а ямбічний, котрий на той час панував у слов'янській поезії, в творчості Грінченка представлений скупо. Розбудова трискладника, зокрема амфібрахія, зумовлена орієнтацією на виражальні особливості української мови, інтонаціями українського слова — трискладового, з наголосом на середньому складі. Дактиль (розмір, наближений до античного вірша) представляє епічність поетичного вислову Б. Грінченка — розважливість, неспішність, певну урочистість.

Ще І. Франко, а згодом М. Коцюбинський відзначали Грінченкове вільне володіння багатством українського слова, а граційність, ритмомелодика "слова у вірші" поета приваблювали багатьох композиторів (М. Левицького, К. Стеценка та ін.).

Якщо поезія багато в чому була простором вияву духовного життя Грінченка як особистості, то проза й драматургія, можна сказати, оберталися в колі ідей просвітництва і позитивістських орієнтирів, дбаючи про "писання реальне, правдиве, доступне широким масам" [14, 23]. Це не означало зосередження уваги письменника лише на селянській тематиці й проблематиці, хоча оповідання про село, його великі драми та малі радощі є окрасою малої прози Грінченка ("Без хліба", "Хата", "Грицько", "Украла", "Підпал"). Глибиною проникнення в душевний світ героїв, їхні переживання позначено оповідання про тяжке і внутрішньо не прийнятне для вихідців із села життя шахтарів ("Панько", "Батько та дочка", "Серед чужих людей"). Із співчуттям до нелегкого становища сільського вчителя написано оповідання "Екзамен" і "Непокірний". Загалом побутові картини малої прози Б. Грінченка, "свіжі й нові в українській літературі" [15, 417], дістали схвальну оцінку ще за життя письменника.

Художня еволюція малих форм художньої прози Б. Грінченка, представлених у другому томі "Писань" (1905), ішла від об'єктивації перших нарисових оповідань ("Без хліба", "Екзамен"), ліричного пе-реживання прозових мініатюр ("У церкві", "Квітка") до суб'єктивації новелістичних ("Дзвоник", "Палії"). Якщо оповідання 80 — 90-х років кристалізують художню правду, ідею твору з повноти бачення і сприйняття події, вчинку кількома дійовими особами твору чи з максимально об'єктивованої авторської позиції, то мала проза Б. Грінченка кінця XIX — початку XX ст. надає перевагу висвітленню події через монопереживання, монобачення героя чи автора, а отже, самоцінності суб'єктивного.

У центрі уваги творів Грінченка початку XX ст. — не так подія (як неправдою у бідної удови забирають хату — "Хата", чи як бідна дівчина — сирота, не знайшовши роботи, позбавляє себе життя — "Сама, зовсім сама"), як почуття, внутрішній стан людини, її реакція на цю подію. Тому подія, ситуація оповідання "Покупка" (син з батьком у крамниці купують обладунки на похорон сина) — лише привід розкрити, передати горе, душевний стан батька, у якого в розквіті літ помирає любимий син, і трагедію душі приреченого сина — закоханої в красу життя людини.

Оповідання раннього періоду творчості багато в чому позначені наслідуванням творчої манери Марка Вовчка ("Без хліба", "Нелюб"), І. Нечуя-Левицького ("Хата", "Катерина"), мотивів малої прози І. Франка ("Серед чужих людей"), однак і вони містять цілком самостійні, оригінальні художні рішення. Це стосується насамперед розкриття духовного світу персонажів, що зачіпав рух думки, почуття ("Сама, зовсім сама" — марення хворої Маринки, "Хата" — спогади Параски). Тут і надалі Грінченка-прозаїка приваблюють психологія доленосного вчинку, перебіг людських почувань у кризових морально-етичних ситуаціях.

Основний конфлікт оповідань — конфлікт людини зі своєю совістю. Позитивний герой малої прози утверджує християнські заповіді в конкретиці народнопоетичного ціннісного кодексу: любов до землі ("Батько і дочка"), любов до ближнього ("Панько", "Павло Хлібороб"), до всього живого ("Пан Коцький"), не убий ("Хатка в балці"), не вкрадь ("Без хліба"), не зрадь ("Зустріч"). Елегійний, скорботний мотив забуття, швидкоплинності людського життя багатьох оповідань Б. Грінченка (як і деяких поетичних, драматургічних творів) осяває надія на людське добродіяння, любов до ближнього, покаяння як новонародження душі. Впадає в око також притчевість малої прози й Б. Грінченка — наслідування сюжету й основного структурного контуру, дидактизм ("Павло Хлібороб").

Сатиричні оповідання Грінченка 900-х років ("Як я вмер", "Історія одного протесту", "З заздрощів") є певним продовженням іронічного пафосу оповідань 80-х років ("Зустріч"). Суть їх — в інвективі, осміянні українського псевдопатріотизму, духовного рабства, ницості графоманства тощо.

Окрему групу складають оповідання для дітей ("Олеся", "Грицько", "Кавуни", "Украла"), де в строгій орієнтованості на вікове сприйняття читача викладено ту чи ту повчальну історію. Кращим серед них є оповідання "Кавуни" — переконливістю ситуації, психології вчинку, характеротворення дітей і дорослих. Тема дитинства порушується і в оповіданнях автобіографічного плану ("Чудова дівчина", "Ксеня", "Дядько Тимоха"). Крім оповідань для дітей, письменник адаптував для дитячого сприймання десятки казкових сюжетів (збірки "Колоски", "Казки й оповідання", "Книга казок віршом", "Народні українські казки для дітей"), повчальних історій ("Чия робота важча?", "Смілива дівчина"), що суттєво доповнювало роздуми Грінченка-просвітника про потребу свідомого виховання дитини.

Відчуття конфліктного моменту ситуації, рушійних сил даного психологічного переживання, вміння деталлю означити сутнісне, щирість почуття забезпечили багатьом оповіданням Б. Грінченка й до сьогодні художню вартість ("Хата", "Підпал", "Нелюб", "Покупка", "Кавуни", "Украла").

Велика проза Грінченка — це насамперед простір для роздумів про пошуки українською інтелігенцією шляхів суспільного прогресу, романне втілення її життя і діянь. Перша повість Б. Грінченка "Сонячний промінь" (1890), попри очевидні її художні прорахунки (мозаїчність, певний схематизм характерів і сюжетів), витримала кілька видань. У ній на гостроконфліктному подієвому й ситуативному матеріалі поставлене актуальне питання часу — що має робити українська інтелігенція як носій соціального прогресу за умови духовної, економічної та політичної несвободи народу.

Повість постала на ґрунті національних проблем життя української інтелігенції. Тематично вона об'єднана багатозначністю символу сонячного проміння — незнищенної енергії життя, яку живить почуття великої, істинної любові. Сонячний промінь знань, просвіти в безвиході існуючої темноти життя фокусує глибока, жертовна любов Марка та його однодумців до народу. Сонячний промінь у житті Марка запалює велике кохання, любов Катерини, духовність якої він свого часу пробуджує і яка є земним втіленням світла ідеальних (у повісті як синонім ідейних) змагань людини на шляхах поступу. Через утвердження духовності як рушія поступу й емоційно-енергетичного джерела життя Грінченко порушує філософські проблеми ідеалу, мети й змісту життя. Як і в поетичній спадщині письменника, почуття любові, кохання є визначальними в ідеальних змаганнях людини, мірилом її духовності, самоцінності особистості.

За всієї художньої недосконалості першої повісті Б. Грінченка (про це писав у рецензії М. Драгоманов: слабке мотивування вчинків Катерини, штучність і не типовість образу Марка, розтягнута кінцівка [15, 387—392]) вона визначила особливості творчої манери прозаїка: гостроту конфлікту, реалістичне відтворення життя певних груп населення в їх соціальній детермінованості, увагу до питань духовності, психології морального вчинку, висвітлених з точки зору романтичної пафосності душевних переживань особистості, об'єктивації зображуваного.

Сюжетні лінії повісті "На розпутті", як і в "Сонячному промені", теж об'єднані символікою образної назви — українська інтелігенція на роздоріжжі вибору шляхів до народу, місця в житті ("Всі ми на розпутті!" — говорить головний герой повісті Демид Гайденко). Представленням різних світоглядних переконань, учень, уявлень (Квітковський, Пачинський) означувалися в творі ймовірні шляхи вибору. Два з таких шляхів — це життя головних героїв повісті (медика Демида Гайденка та юриста Гордія Раденка) у намаганні зблизитися з народом, просвітити його.

Раденко від природи не лихий, але натура палка, нетерпляча, до певної міри самозакохана. Заглибившись у пошуки особистого щастя як задоволення естетичних смаків зовнішністю, жіночою вродою, прагнучи необмеженої свободи без мети й змісту, він гине як індивідуальність, заплутавшись сам і мимохіть сіючи зло навколо себе (конфлікт із селянами, скалічене життя Орисі, горе Ганни). Зрештою герой накладає на себе руки. Автор осуджує індивідуалізм як трагедію самодостатньої свободи, безцільності існування. Грінченко підкреслює, що деградація особистості Гордія йде паралельно зі зростанням його добробуту, соціальних привілеїв. Пізніше українська проза окреслить тип "інтелігента — пана" на новому етапі його розвитку — поміщик Малина в оповіданні "Коні не винні" М. Коцюбинського, Коростенко в оповіданні "Малорос — європеєць" В. Винниченка.

Університетський товариш Раденка Гайденко — натура, міцна фізично й духовно, характер цілісний і наполегливий — проходить нелегкий, але плідний шлях зближення з народом через "повсякчасні близькі зносини" з ним: працює нарівні з селянином, навчає його, лікує, захищає його права. Все це дає Демидові відчуття змісту мети життя, а по одруженні з Ганною — його повноти, сили, за словами Франка, до діяльності як радикального демократа й водночас переконаного українського націонала.

Серед інших менш детально, але не менш виразно окреслених постатей — Ганна Квітковська, Андрій Кодоленко, друзі й знайомі Гайденка й Раденка. Повість засвідчила також спробу Грінченка окреслити характери в народу. Вданим є образ Андрія Кодоленка. Орися, що діє в межах традиційної літературної ситуації (обдурена паном бідна красива дівчина — селянка), — образ, художньо непереконливий через надмір екзальтації характеру й штучність поведінки.

Художній поступ повісті — в поглибленні механізму розкриття психології морального вчинку з ширшою орієнтацією на конкретику життєвих ситуацій, а не лише на саморух душевних змагань особистості за сценарієм постульованої ідеї ("Сонячний промінь"). Значну увагу приділено нюансам перебігу психічних процесів у свідомості особистості, розширенню діапазону конфліктних ситуацій на різні соціальні групи, а також ясності, прозорості викладу, продуктивному використанню образотворчих та індивідуалізаційних засобів української мови. У статті "Южнорусская литература" І. Франко назве цікавою спробу Б. Грінченка в повістях "Сонячний промінь" і "На розпутті" "представить зарождение нового толка радикального демократа и вместе с тем убежденного национала" [4, 154].

Дилогія "Серед темної ночі" (1900) і "Під тихими вербами" (1901) — результат майже десятилітнього художнього досвіду Грінченка як поета, прозаїка й драматурга, а також етап його світоглядного поступу як просвітника, народника. Письменник показує, як серед темної ночі селянської неосвіченості, тяжкої праці задля шматка хліба й породженої цим озлобленості, жадібності, черствості, а також розтлінного впливу солдатчини й міста, відбувається на селі процес духовного звиродніння людини, деградація особистості. Руйнуються патріархальні основи, взаєморозуміння батьків і дітей, калічиться людська доля. Ці реалії життя тогочасного села роблять неможливим й особисте, родинне щастя людини. І під тихими вербами вірної любові чи краси товариських взаємин проростає зло неуцтва, темряви й забобонності, примножене громадянською та економічною безправністю селянина, владою грошей.

Фінал повістей трагічний. "Пропащою силою" (злодієм) стає селянин Роман Сиваш (від природи допитливий, енергійний, гарний парубок). Назавжди скалічене життя красуні — наймички Левантини. Головний герой повісті "Під тихими вербами" Зінько Сиваш (поетична, романтична натура), котрий, як і Марко Кравченко з "Сонячного променя" та Демид Гайденко з повісті "На розпутті", є речником авторських поглядів, гине, переможений обставинами нерозумно влаштованого суспільства, темрявою неуцтва й забобонності селян (ненавмисне отруєний найближчими людьми). Справа, за яку Зінько поклав своє життя й хист (протистояти соціальній несправедливості, просвіщати, обороняти селян, згуртувати їх на боротьбу за громадянські права), зі смертю героя зупиняється на півдорозі.

У протиборстві влади грошей, зла, насильства, підступності й жорстокості духовно сліпих людей гуманістичні ідеї справедливості, розуму, людяності, доброти, культури й просвіти не перемогли. Таким побачив українське село початку XX ст. Борис Грінченко як суспільний діяч, таким показала його логіка художнього осмислення подій. Загалом дилогія сприймається як картина жорстокої боротьби за виживання людини, пригніченої непосильною працею, економічною й політичною безправністю, культурною відсталістю у її застиглості, непідвладності гуманістичному поступові. Й це дає підставу до висновку про розчарування Грінченка в ідеях просвітництва, народницьких ідеалах.

Безсумнівними є художні здобутки твору. Дилогія збагатила українську прозу тематично, розвинула й поглибила мотиви соціальних повістей І. Нечуя-Левицького, романів Панаса Мирного й Івана Білика, М. Старицького, доповнила образний ряд колоритними образами селян (Денис і Роман Сиваші, брати Момоти, Сучок, Рябченко), людей "міського дна" — конокрадів (Ярош, Лукаш, Хвигуровський), поетичними жіночими постатями (Левантина, Гаїнка). Зінько Сиваш — образ, дещо ідеалізований в умовах з тогочасного села. Це швидше український інтелігент — народолюбець у селянському одязі. Непереконливості постаті сприяла очевидна несвобода характеру як носія обов'язкової постульованої моральної ідеї в умовах багатозначності життєвих ситуацій [16, 57].

Принцип поглибленого психологічного аналізу почуттів, мотивів поведінки персонажів, настанова на широку об'єктивацію зображуваного сприяли реалістичній точності конкретно-історичних характеристик у їх детермінованості часом, місцем і соціальним середовищем. Широко використовувано засоби самохарактеристики і взаємохарактеристики героїв, діалоги, внутрішні монологи, у яких здійснюється плавний перехід від авторської розповіді до невласне прямої мови героя.

Здобутки реалістичного характеротворення акумулювала повість "Серед темної ночі", в якій Грінченкові до певної міри вдалося уникнути автономності, застиглості характеру як ілюстрації наперед заданої моральної тези. У дилогії подолана властива повістям 80-х років млявість дії, зайва публіцистичність, невмотивованість окремих сюжетних частин. Твір має чимало елементів добротної пригодницької повісті (гострота сюжетних ситуацій, стрімкий розвиток дії, напруга пристрастей, мотиви переслідування, змови, вбивства та ін.), що належать до здобутків романтичного художнього відтворення дійсності. Дилогія позначена також поглибленим психологізмом характеротворення, драматизацією вислову, увагою до життєвої достовірності (вірніше, натуралізму) художньої деталі (сміх: "П'яні червоні обличчя, блискучі від поту й смальцю, що на їх широко зяли ямки червоних пащ — ротів з жовтими великими зубами, вискаленими з-під щетинястих усів").

Заключною в ряду великої прози Грінченка є повість "Брат на брага". Вона продовжує тему стосунків інтелігенції й народу в умовах революційних подій 1907 р. Ідею твору відбито в символічній назві. Братом був для вчителя Корецького народ (тут — односельці), якого він лікував, обороняв, навчав, жив його радощами й горем. Братом мав стати народові й учитель — втілення людяності й доброти, з його безкорисливою любов'ю й прагненням допомогти "словом і ділом". Трагізм ситуації в потоптанні, зневаженні цього братерського, родового зв'язку. Ті, кого Корецький мав за брата, одурені можновладцями, залякані думкою про втрату землі, засліплені злобою й горілкою, хочуть його вбити. Значить, вони його мали не за брата, а за пана? Ця думка б'є Корецького болючіше за палицю, яку тримає у вилікуваній Корецьким руці селянин Демид, розбиваючи надію вчителя на "сонце волі й щасливого людського життя".

Але вона, надія на таке братство, бринить у символі спільних пекучих сліз учителя і його учня Якова над погромленою школою, потоптаними ідеалами, що їх символізує розбите погруддя Шевченка, пошматована "Історія культури", чоботом розчавлена голова малюка Христа й Мадонни на репродукції з картини Рафаеля, варварськи знівечений молодий сад. І, побитий до напів притомності, морально розтерзаний, Корецький все-таки вірить, що потяг життя, промчавши крізь моторошну пітьму цих кривавих днів, винесе його "на ясний день здійснених надій".

Головний герой твору не відмежований від народу глухою стіною месіанства як учитель і проводир. Позиція Корецького (власне, авторська) наводить на думку, що успіх роботи інтелігенції в боротьбі за духовне відродження народу (тут — братерство людей, рівновеликих за духовним розвитком, інтелектом, що є запорукою справедливого суспільного ладу) можливий лише за умови становища інтелігенції як брата серед братів, а не елітарного прошарку. Отже, проблема, винесена в заголовок твору, продовжує осмислення головного запитання великої прози Б. Грінченка, — місця й ролі інтелігенції в духовному розкріпаченні народу, її шлях до народу.

Чи не вперше для прози Грінченка характер позитивного героя не лише розкривається, а й розвивається, "гартується" в отому болючому моменті — "брат на брата". Духовний світ учителя постає не лише в самоцінності його високоморальних критеріїв як власне романтичного героя, а й у суспільній цінності самоусвідомлення Корецьким себе як українського інтелігента часів революційної ситуації. Так долається властива творам письменника 80—90-х років автономізація, замкненість характеру від обставин, взаємовпливу суспільних процесів.

Повість цікава не лише в плані творення художнього образу, а й стилістично — як твір початку XX ст., орієнтований на художні досягнення "нової школи" української прози, коли центр уваги переноситься з навколишнього середовища на процеси внутрішнього, духовного стану особистості. Події повісті показано очима Корецького, в центрі уваги його почуття, звідси суб'єктивація авторської оповіді, її ліризм. Як і в попередніх повістях, через прийом не власне прямої мови відбувається плавний перехід авторської розповіді до внутрішнього монологу ліричного героя. Виразною є тенденція до граничної форми внутрішнього монологу — потоку свідомості (мрії Корецького в камері).

Проза Грінченка — найбільш відомий читачеві доробок: десятки перевидань, перекладів російською, польською, німецькою мовами. Менш відомі його драматичні твори. "Талановитий поет і повістяр, він покинув епіку задля драми, силкуючись дати нашій літературі історико-патріотичну драму вищого стилю", — зазначав І. Франко в огляді "З останніх десятиліть XIX віку", маючи на увазі передусім історичні романтичні драми ідей — "Ясні зорі", "Степовий гість", "Серед бурі".

І формою, й змістом ці п'єси свого часу були новаторським явищем. Вони інтелектуалізовано, тобто позбавлені комізму видовищно-розважального плину. На думку Грінченка, драма, театр мали слугувати справі національного, духовного відродження українського народу, підносити його освітній рівень, розвивати естетичні смаки. Шлях до цього він убачав у прилученні широких народних мас до кращих зразків вітчизняного та європейського драматичного мистецтва (твори Софокла, Мольєра, Шекспіра, Шиллера, Лессінга, Ібсена) й створенні відповідного українського репертуару.

Перший драматичний твір Грінченка "Ясні зорі" (п'єса відзначена премією журналу "Зоря" й прихильно зустрінута І. Франком) за моральними й філософськими ідеями є спробою художньої реалізації теоретичного бачення такого репертуару. Поряд із верховенством органічних для творчої спадщини Грінченка ідей обов'язку й патріотизму, які багато в чому зумовили напрям характеротворення в драмі, всебічно осмислюється ідея краси як основної підвалини світобудови, як втілення божественного, духовного первня на землі, ідеї кохання як пристрасті й кохання "вищого взірця" — гармонійного поєднання пристрасті й духовного почуття, джерелом якого є всепереможна сила любові в її божественній суті.

Для розгортання таких складних ідей авторові довелося ставити персонажів п'єси (українських селян часів турецької неволі) в доволі неприродне для них становище високоосвічених людей часів італійського Відродження, які вільно розмірковують про античність, високі естетичні ідеали тощо (до речі, Квінквіченто й події турецької неволі — в одній часовій площині). Провідні ідеї "Ясних зір" (за жанром історико-патріотичної драми) у їх патріотичній пафосності мали за задумом твору утверджуватися через лірику інтимних почувань особистості.

Драматург робить спробу вирішити таке нелегке завдання через образ позитивного героя — речника авторської позиції. У драмі це дружина полоненого Дмитра — Олена. Вустами цієї національно свідомої й соціально активної патріотки, духовно багатої, красивої, освіченої жінки, що над усе кохає Дмитра, автор проголошує найвищі ідеї твору. Тому всі сюжетні перипетії п'єси покликані, власне, створити найсприятливіші умови для виголошення цих ідей, найпершою з яких має бути патріотична. Однак саме вона в устах Олени найбільш силувана для художнього єства твору. Коли жінка, майже непритомна від убивчої звістки, що коханий чоловік, якого вона прийшла визволяти з турецької неволі, її зрадив (у п'єсі хапається за голову й притуляється до дерева, щоб не впасти), по-чинає енергійно перелічувати Дмитру всі ті біди, які його чекають як зрадника "рідної країни і волі", то це звучить непереконливо. Як і слова Дмитра, який хвилину тому згоден був заради любові до красуні Аміни забути родину й батьківщину, а тепер негайно "виправляється" й кличе всіх українців до втечі, "до вищих діл".

Що ж до ситуації, де в центрі уваги складний світ внутрішніх переживань героїні (наприклад, боротьба Олени з самою собою; не хоче ні втратити коханого, ні бути причиною його страждань, оскільки він покохав іншу), то слова та вчинки Олени доносять до читача глибину душевної драми героїні, ідею краси духовного почуття, перевагу такого почуття над швидкоплинними пристрастями й у кінцевому підсумку утверджують авторську ідею "ясних зір" — духовних поривань людини.

Епізоди, в яких конфлікт переноситься у внутрішній, психологічний план, сферу почуттів, докорів сумління, незгоди з самим собою, душевного неспокою й вагання волі |17, 409], належать до найкращих і в інших історико-патріотичних драмах; наприклад, діалог Оксани Коваленко та її батька, що запродався ворогові, передає гаму протиборства почуттів Оксани як дочки і як громадянки ("Серед бурі").

До набутку автора історичних драм "Серед бурі", "Степовий гість" слід віднести також глибоку соціальну детермінованість зображуваних подій загалом і людських характерів зокрема. І. Франко у статті "Старе і нове в сучасній українській літературі" назвав ці твори "немаловажним здобутком для української сцени", а драму "Серед бурі" з огляду "на композицію", на ясний малюнок характерів та на ідейний підклад" |18, 106] вважав рівноцінною драмі І. Тобілевича (І. Карпенка-Карого) "Сава Чалий". Хоча, звичайно, як твори перехідного періоду п'єси Грінченка ще багато в чому користуються атрибутикою старої драми з її зовнішньою інтригою (перевдягання, підслуховування), надмірною афектацією (сцени вбивств, патетичні промови) тощо.

Розбудову соціальної драми Грінченко продовжує п'єсою "На громадській роботі", темою якої (як, до речі, й комедії "Нахмарило") є служіння інтелігенції народу. Ця тема не нова для української драматургії другої половини XIX ст. (твори І. Тобілевича (Карпенка-Карого), М. Кропивницького), однак цінна галереєю чітко різьблених соціально детермінованих характерів: відданий справі безкорисливого служіння народу інтелігент Арсен Яворенко, легковажна пані Ольга — його дружина, нахлібниця Меланія Семенівна, загрозливий своєю войовничою тупістю графоман Назар Підкова, нікчемний ловелас Крашевич, підступний здирник крамар Лапченко та ін. У найкращих традиціях реалістичного письма другої половини XIX ст. означені й характери комедії "Нахмарило": інтелігент — народолюбець Гарас Вільхівський, збіднілий, однак бундючний його дядько — дворянин Матвій Шевцов, спритний крамар Вишкварка, покруч від уявної "образованості" колишній солдат Халимон.

В іншій тональності, ближчій до пошуків новітньої драми почуттів, написано жарт — одноактівка "Миротворці" та драма "Неймовірний". Сюжет обох творів зумовлений не так зовнішніми подіями, скільки динамікою почуття, настроїв дійових осіб. Відповідно до жанру проблема п'єс (ревнощі в подружньому житті) осмислюється більш чи менш локально, поверховіше чи глибше, однак мотивація поведінки, психічний стан героїв ("Неймовірний") чи нюанси перебігу їх настроїв ("Миротворці") окреслені у п'єсах досить точно.

Ще більшою є заглибленість авторського погляду у внутрішній стан, психологію вчинку персонажів драми "На новий шлях" (1906), тема якої — визволення жінки з тенет лицемірства, обману, вдаваної благопристойності та виходу на шлях високих морально-етичних норм життя. Значну увагу приділяє драматург художньому осмисленню філософії компромісу (пов'язане з відмовою від особистих переконань пристосування до обставин — шлях до зради). Ця проблема не випадкова у творчості Грінченка (поема "З папороті квіт", оповідання "Байда", "Зустріч") і особливо актуальна стосовно злободенного питання початку століття — відповідальності кожного за результат спільної справи, особистості перед історією. Громадянські мотиви є визначальними в, здавалося б, по-бутовому (сімейному) конфлікті між подружжям Карбовських. "Скільки підлоти, гидоти, скільки грязі й злочинства ховається під цією прилизаною благопристойністю!.. Зрікаюся цього громадянства лицемірного, зледащілого!.. Піду до інших людей, що хочуть іншого — здорового і чесного громадянства, іншої — здоровішої і чесної — сім'ї! Справжньої сім'ї, а не про людське око тільки!.. От що на тій дорозі, якою я пішла, і я з неї не вернусь!" — говорить Лідія Карбовська.

За принципами й формами художнього зображення дійсності психологічна драма "На новий шлях" близька п'єсам Г. Ібсена ("Нора", "Основи суспільності") — інтелектуальним осмисленням героями твору подій і всього свого життя, увагою не так до проблем, ідей, як до долі персонажів загалом: розкриттям точок зору в процесі дискусії, свідомим вибором героями життєвої позиції (й у цьому виявилась інтелектуально-аналітична розв'язка п'єси). Твори норвезького драматурга Грінченко не лише знав, а й усіляко сприяв їхній популяризації, перекладу українською мовою. Лише в 1907—1908 роках заходами родини Грінченків було перекладено й надруковано сім п'єс Г. Ібсена.

Драматургія Грінченка при збереженні найкращих традицій української реалістичної драми другої половини XIX ст. є кроком до нової драми початку нового століття з найширшою орієнтацією на школу й досвід відомих європейських драматургів.

Дбаючи про зростання, розквіт національного театру і появу його на міжнародній арені, Грінченко неодноразово підкреслював, що "нашому театрові треба дати якомога швидше світовий репертуар, щоб театр цей, ставши нарешті на той грунт, на якому стоять театри інших народів, міг розвиватися в повній мірі і зробитися рівноправним членом у великій сім'ї національних театрів світу" [19].

З цією метою Б. Грінченко в гранично стислий строк разом із дружиною та донькою переклав, зредагував й видав "Вільгельма Телля", "Марію Стюарт" Ф. Шиллера, "Перед сходом сонця", "Візника Геншеля" Г. Гауптмана, "У золотих кайданах" О. Мірбо, "Забавки" А. Шніцлера, "Рідний край" В. Сарду, "Огні Іванової ночі", "У рідній сім'ї", "Кінець Содомові" Г. Зудермана, "Монну Ванну" М. Метерлінка та інші твори світової драматургії.

Якщо взяти до уваги, що протягом 1906 — 1909 років побачили світ сім драм Г. Ібсена, твори 3. Топеліуса, Г. К. Андерсена, Є. Амічіса, М. Твена, А. Франса, О. Шрейнер, Г. Брандеса, то перекладацько-видавнича діяльність Б. Грінченка просто вражає. Причому, як і переклади 80—90-х (лірика О. Кольцова, Ол. Плещеева, А. Майкова, Г. Гейне, неперевершений і до сьогодні переклад "Лісового царя" Й. В. Гете), переклади останнього періоду життя й творчості письменника позначено високою художньою майстерністю, тонким відчуттям духу епохи, стилю оригіналу й було орієнтовано на потреби розвитку художньої свідомості.

Неймовірно напружена праця разом із тяжким особистим горем, що спіткало Б. Грінченка (майже одночасна смерть єдиної доньки, внука й матері письменника), загострили набуту у в'язниці хворобу легень. На позичені гроші Грінченко у вересні 1909 р. їде лікуватися до Італії, де тяжко переживає розлуку з Україною, звістку про закриття "Просвіти", утиски демократії.

Помер Борис Дмитрович Грінченко 6 травня 1910 року в м. Оспедалетті. Тіло його перевезено до Києва й поховано на Байковому кладовищі. Похорон письменника перетворився на багатотисячну демонстрацію протесту проти самодержавства та уславлення "робітника без одпочину" на благо України.

В історію української культури Б. Грінченко увійшов як інтелігент — народник, який найперше дбав про практичну реалізацію широкої культурно-освітньої програми. У вірші Олександра Олеся "Б. Грінченкові" життя й діяльність митця асоціюється з вільною і ясною морською хвилею, що відкривала спраглим простір і красу духовного відродження.

У творчій спадщині Б. Грінченка відображено визначальні явища розвитку художньої думки другої половини XIX ст., зокрема і трансформація й переосмислення образно-тематичного матеріалу фольклору, інтелектуалізація поетичної думки, поглиблення демо-кратичних засад літератури. Водночас твори Грінченка виявляють нові тенденції розвитку художньої літератури наприкінці XIX — на початку XX ст. — модерністська означеність стилю, філософська заглибленість у душевне життя, притчовий первень творів, що певною мірою зумовлено тяжінням письменника до дидактизму й алегоризму та ін. У його творах художньо втілено ідеї свободи, визвольної боротьби, прагнення до національного самоусвідомлення, соціального й національного визволення українського народу.

Загалом творча спадщина Бориса Грінченка, що як художнє явище виходила на параметри духовного життя суспільства, духовних цінностей доби, стала етапом у формуванні художньої свідомості XIX — початку XX ст.

В автобіографії Бориса Дмитровича Грінченка ( 9.12.1983-6.05.1910) є рядки про дитинство, які проливають світло на всю його долю: «Писати я почав дуже рано – ще шестилітнім хлопчаком, але по-московському, бо українську мову з нашої сім'ї було вигнано яко мужицьку… Але одного разу (був тоді в третьому класі), почув, як одна пані похвалила при мені українську мову Т.Шевченка. Став писати по-українському, а вдома знайшов «Кобзаря» в батька в скрині, і враження від цієї книги покрило всі враження, які мав досі від книг…».

Чарівний мрії світ – дитинство! Дитинство - пора, коли збуваються всі бажання, коли немає нічого неможливого. Пора радісного сміху, ніжної маминої колискової, перших батьківських повчань, першої прочитаної книжки. Саме змалечку в дитячій душі засівається зерно любові до книжки - на всі літа. Т.Шевченко, І. Котляревський, Г. Сковорода спонукали Бориса Грінченка до написання перших власних творів. Він писав для дітей і про дітей. Відомі його казки «Два морози», «Маруся та князенко», «Снігуронька», «Сирітка» та інші. В своїх казках письменник учив шанувати добро, зневажати зло, співчувати тим, хто зазнав несправедливості. Письменник прагнув, щоб українські діти знали не лише про буття свого краю, а й про життя та звичаї інших народів світу, через те писав оповідання про різні країни.

Разом з тим, Борис Грінченко тривалий час працював учителем, «народним педагогом». Уважно спостерігав за шкільним життям своїх учнів, тому в нього накопичилося багато вражень, що дало змогу пізніше втілити спостереження в художні твори (їх створено близько п'ятдесяти). Тематичний діапазон їх досить широкий: це оповідання про дітей «Олеся» (1890), «Грицько» (1890), «Кавуни» (1891), «Украла» (1891), «Дзвоник» (1897); про тяжке сирітство, поневіряння й самотність, через які в підлітка з'являється навіть думка про смерть, самогубство («Сама, зовсім сама» (1885), «Ксеня» (1885), «Сестриця Галя» (1885).

Усе своє педагогічне життя Б.Грінченко присвятив проблемі створення нової української школи, яка б ґрунтувалася на гуманістичних засадах і привела б український народ до національного відродження. Наприклад, у своїй праці "Якої нам треба школи" педагог робить висновок про необхідність навчання дітей рідною мовою, бо "діти, що вчаться своєю рідною мовою, розумніші, більше в їх хисту, й душею вони моторніші, ніж ті, кому затуркують голову мовою чужою. З чужомовної науки дитина дуже часто стає якоюсь недотепною, важкою на думку".

Педагог наполягав на тому, що нова школа повинна надати освіті розвивальний, виховуючий характер. Він не вважав, що головним завданням школи є наповнення учнівських голів певною сумою знань. Уся суть народної школи полягає, на думку педагога, у тому, щоб виховати розум дитини, розвинути, зміцнити його, зробити дитину придатною для подальшої діяльності.

Борис Грінченко стояв на тій позиції, що всі знання, які учень набуває у школі, повинні бути засобом для розвитку розумової сили учнів, і всі предмети навчального курсу повинні строго відповідати цій меті.

Уже значно пізніше відірвану від народних джерел, зокрема від рідної мови, систему освіти Б.Грінченко викрив в оповіданні "Дзвоник" (1897). За темою і характером розгортання конфлікту цьому творові немає аналогів в українській літературі. В оповіданні йдеться про семирічну Наталю, яку після смерті матері віддали до міського притулку. Невдовзі, внаслідок зарегламентованості та постійного пригнічування особистості дівчинка втрачає живу душу і перетворюється, по суті, на автомат - настільки було вибито з неї волю та здатність мислити. Характерно, що все це сталося без видимих окриків та знущань, - так безвідмовно спрацьовує методична, здійснювана з дня у день система нівеляції природних, здорових начал у дитини. Вся увага зосереджена на зображенні моральних, душевних страждань дівчинки. Дитина опинилася в незвичних для неї умовах, серед людей, які не хочуть і не можуть зрозуміти її душі. Здавалося б, тепер Наталі стало краще: вона нагодована й одягнена, спить у теплому ліжку, «начальниця» її не б'є і не лає. Та все ж дитині неймовірно тяжко: щоденне глузування з "селючки", обзивання нестерпним прізвиськом, відокремлення від інших, відчуженість тяжким гнітом придавили її.

Символом повсякчасного нагадування про непотрібність усіх поетичних рис, дарованих людині від народження, став в оповіданні… дзвоник.

По шістнадцять разів дзвенить він протягом дня згідно із запровадженим у цьому закладі режимом, і Наталі вже здавалося, що "вона й не живе. Вона слухається дзвоника", котрий нараз почав уявлятися їй якоюсь живою істотою, що забирає в неї волю. Цілковитого підкорення режиму було досягнуто. Наскрізний образ дзвоника, створений письменником, напрочуд зримо підсилює і довершує відчуття нестерпності казарменного режиму. Дзвоник паралізує волю дитини, сковує її думку. Все це вражає дівчинку настільки, що в неї з'являється думка про самогубство. Коли Наталя, яка повсякчас перебувала в якомусь сонному стані, спитала в "начальниці" , чи можна їй утопитися, відмову останньої сприйняла вона цілком слухняно: її ж бо тільки й навчено було - автоматично все виконувати, не протестувати.

Цей епізод психологічно гострий, важливий. Читача проймають сльози, співчуття до бідної дівчинки і водночас ненависть до «вчителів», до тогочасного режиму жорстокості . Цим оповіданням автор ще раз підкреслює та осуджує антипедагогічну діяльність "спеціалістів", яка, базуючись на певному жорстокому регламенті, пригніченні, калічить людину, вбиває в ній волю та здатність мислити.

Особливо вдавалися Грiнченку твори з життя дiтей: "Олеся" (1890), "Украла" (1891), "Кавуни" (1891). Вони вiдзначаються авторським гуманiзмом, глибиною проникнення у свiт дитячоi психологii. Хрестоматiйним стало оповiдання "Олеся", юна героiня якого не побоялася завести татарський загiн у драговину i потiм заявити: "Я не поведу вас далi, хоч би ви й убили мене. Я вас, вороги, завела в цей лiс, i ви не вийдете вiдцiль". Героiчний вчинок Олесi пiдносить патрiотичну iдею вiдданостi своєму народовi, наголошує, що «кожен повинен боронити свiй рідний край,

не жаліючи життя.

Б. Грiнченко, як i I. Франко, В. Короленко, В. Стефаник, змальовуючи життя й виховання дiтей в тогочасних суспiльних умовах, реалiстично i всебiчно вiдтворював за допомогою введених до тексту дiалогiв та монологів психологiю своiх маленьких героiв, спосiб iх мислення. Монологи допомагають розкрити душевний стан героя, якнайглибше передати його почуття. Наприклад, внутрiшнiй монолог Марини з оповiдання "Сама, зовсiм сама": "А жити ж як? Якi заробленi грошi? Були – усі вже потрачено. Зостався тільки п'ятак на півхліба. Вона тим жила два днi. Тепер треба шукати роботи. Де? Вона вже знала, що та хазяйка, в якоi вона жила, вже iншу замiсть неi взяла. Пiти попроситися, може б прийняла знов... А як нi? Що тодi?" В оповiданнi йдеться про тяжку долю дiвчини Марини, в якоi померла мати « І тепер ця смерть! Не сподівалася цього дівчина, не могла й думати, що так сталося. І вона не вірила тому… і цілуючи похололі материні руки, вона казала:

- Мамо, голубонько! Що вам? Погано?»

Дівчинка втратила роботу, яка дозволяла їй хоч якось існувати (бо певний час доглядала за хворою матiр'ю). Митець з великим тактом розповiдає про спробу Марини знайти роботу, про побутовi складнощi i, врештi-решт, про ii самогубство.

Почуття повнокровного художнього буття в дитячих оповiданнях Б.Грiнченка досягається не лише вiдображенням багатогранностi життя, але й рiзноманiтнiстю форм та інтонацій: вiд тонкого лiризму до справжнього драматизму. Ось як за допомогою дiалогу передається внутрiшнiй стан дівчинки Ксені з однойменного оповідання.

"Я поцiлував ii просто в очi i побачив, що вона плаче.

Ксеню, голубко, чого ти?
Ох, Василю, так чогось тяжко... Дома б'ють та лають... Он поiхали
і хлiба не кинули...
Як то? Ти нiчого ще не iла з ранку?
Нiчого.
-Чому ж ти менi не сказала?
Так... нащо. Я й без хлiба перебуду.
Але я вже не слухав i бiг додому. За кiлька хвилин я повернувся з усякою iжею".

Або (iз оповiдання "Сестриця Галя"): "Цей випадок розiгнав Iвановi мрii. Вiн пiдiйшов до плачущих дiтей.
- Не плачте, дiти, годi! Промовив вiн, голублячи iх.

- Я маму хочу! - невгавав малий Василько.

- Маму!- хлипала, тручи руками очi, Одарка.

- Мами нема, дiтки...- тихо, ледве промовив батько. Мами нема: вона... пiшла...".

У першому випадку письменник акцентує увагу читачiв на тяжкому життi Ксенi, бо мачуха постiйно знущалася з неi. Автор розкрив багатий внутрiшнiй свiт дiвчинки, ii вразливiсть. У другому - вiдтворено трагiчну ситуацiю: вмирає мати, залишивши чоловiка з трьома малими дiтьми. У своiх творах Б. Грiнченко настiльки вживається в свiт дитини, що iнколи неначе дивиться на навколишню дiйснiсть ii очима.А деякi фiгури дорослих стають другорядними. Наприклад, вчитель, батюшка, батько, мати й батько Грицька (оповiдання "Екзамен",. "Дзвоник", "Грицько") не є об'єктами спостереження письменника, вони вiдiграють лише допомiжну роль.

Глибиною проникнення у внутрішній світ дитини позначене оповідання "Украла" (1891), у якому йдеться про завжди голодну школярку, що взяла без дозволу шматок хліба в товаришки. Виховна спрямованість твору очевидна: автор прищеплює юному читачеві почуття співпереживання, осуджує бездумність і черствість.

Факти життя Б. Грiнченка в дитинствi та юностi сприяють глибшому проникненню в реальну життєву пiдоснову його оповiдань, саме дитячi та юнацькi враження позначилися на багатьох творах письменника взагалi i дитячих оповiданнях зокрема. Григір Тютюнник зазначав: «Кожен письменник обирає тему найближчу, найріднішу його життєвому досвідові і – неодмінно – своєму ідеалові людини в тому часі, у якому він живе. Найдорожчою темою, а отже й ідеалом завжди були і залишаться доброта, самовідданість і милосердя людської душі в найрізноманітніших проявах». Це твердження можна віднести і до Бориса Грінченка. Але наявний у оповіданнях значний автобiографiчний елемент все ж не дає нам права ставити знак рівності мiж автором та оповiдачем.

Питання, підняті автором у творах, залишаються актуальними і на сьогодні. Особливо прикро, що в нашій країні щороку збільшується кількість дітей-сиріт, дітей, які знаходяться на межі виживання. Варто пам'ятати, що кожна дитина повинна бути щасливою, вона має на це право! А ми, дорослі, повинні створити відповідні умови, зробити так, щоб замість сліз лунав сміх, а чисті дитячі серця були наповнені любов'юРецепція твору в тріаді "автор-читач-науковець" стає в сучасних світоглядно-культурологічних системах фактично самостійним феноменом, фокусуючи різновекторні явища психології і мистецтва слова. Виокремленість конкретних ракурсів літературознавчого дослідження може видатися дещо штучним, проте є необхідним для деталізованого вивчення художнього тексту. Суб'єктивність цього процесу неминуче призводить до полісистемності і еклектичності — в плані нестабільності його результату.

Аналіз структурних видозмін мистецького слова і моделювання художніх образів частково перетинається з концепцією цілісного сприйняття тексту, яка у нових літературознавчих школах, незалежно від установок дослідника, пов'язується з традиційним структуруванням твору [9; с.321]. Сучасні літературознавці, при всій розмаїтості тематичних і формальних об'єктів їх інтересів, безпосередньо не зверталися до проблем, як конкретні стилістичні явища формують синкретизм індивідуального стилю письменника, як інформаційна компресія (ІК) [1; с 164] у художній прозі сприяє реалізації майстерності автора.

У нашій статті досліджуються прояви художніх модифікацій ІК і, відповідно, завданням є з'ясування компонентів реалізації ІК у малій прозі Бориса Грінченка та їх мистецької спрямованості. Синкретизм індивідуального стилю письменника постає з функціонування мовленнєвих засобів, застосованих у конкретних літературних творах. Чи не найбільш повно такі засоби реалізуються у тих письменників, які відомі й цікаві насамперед тематичними аспектами і ідейною спрямованістю творчості, що не перекреслює стилістичні нюанси у їх прозі. Відповідно, існують прийоми, які ці стилістичні засоби формують і увиразнюють. Одним з них є інформаційна компресія.

За визначенням Н.Валгіної, інформаційна компресія — це стиснення змістового аспекту дефініціюючого при збереженні сутнісної площини дефініційованого [1; с.168], відповідно, це явище має значний потенціал у архітектоніці тексту, оскільки напряму пов'язане з моделюванням образного слова. Семіотичні і комунікативні засоби компресії інформації в художньому творі мають значеннєву спрямованість, відмінну від інших видів текстів. Існує ряд мотивів, які обумовлюють компресію інформації, зокрема, у художньому мовленні значущими є такі: 1) вимоги мовної прагматики; 2) приписи естетики і жанру; 3) вимоги стилістики. До семіотичних (знакових, мовних) різновидів компресії належать: лексична компресія (ЛК), синтаксична компресія (СК) та формування мовленнєвих стереотипів; до комунікативних (власне, текстових) — згортання інформації та застосування повторної номінації [1; с.165].

Загальнолітературним випадком ЛК вважається вживання терміна без його визначення, оскільки термін номінує поняття в максимально згорнутому вигляді, саме вони дають найбільше згортання інформації. Окрім того, варіантами ЛК може вважатися вживання професіоналізмів, діалектизмів тощо, значення яких прочитується з контексту. Синтаксична компресія передбачає стиснення знакової структури через еліпсис, граматичну неповноту, асиндетон, синтаксичну асиметрію (відкидання логічних ланок висловлювання). Модифікації компресії інформації обумовлюються жанровими домінантами тексту, зокрема, вафористиці, новелістиці. Мовленєвий стереотип виникає через часте вживання словесних конструкцій у певній ситуації. Комунікативні способи компресії інформації пов'язані з її згортанням, до цього ж типу належить і використання засобів повторної номінації, лаконічних фраз, які замінюють значні фрагменти тексту. У будь-якому випадку — і при семіотичних способах компресії, і при її комунікативних способах — спостерігається скорочення текстового простору за рахунок превалювання обсягу дефініційованого над обсягом дефініціюючого. Проте умови мовної прагматики часто обмежують компресійні можливості в повсякденному або ж спеціалізованому вжитку, але художнє слово у комплексній структурі пов'язане з застосуванням особливих стилістичних прийомів, таких, як навмисне умовчання, недомовленість. Взагалі, інформаційна компресія призводить до лаконізації тексту, ступінь якої залежить від комунікативної ситуації, а в художньому тексті — від інтенції автора. Лаконізація в такому випадку не є скороченням тексту за рахунок вилучення частини інформації, але оптимізацією сприйняття зі збереженням повного обсягу емоційної, змістовної і образної інформації.

Оскільки художній твір є комунікаційним актом, то застосування до нього аналізу засобів ІК дозволяє з'ясувати походження компонентів образності через специфіку індивідуального стилю письменника. Так, Б. Ґрінченко насамперед зацікавив науковців з позицій соціального і національного забарвлення його творчості, багатоосяжної громадської, видавничої і наукової діяльності [4, 5, 6], тенденція обмежувати його стилістику межами народницької естетики стала традиційною. Мала проза письменника у ракурсі її художніх особливостей досліджувалась не так вже й часто [3, 7], хоча науковці відзначали в нього нестандартне художнє мислення та тенденцію до психологізації ще у 80-х роках [8; с.27].

В оповіданні "Без хліба" (1884) драматична колізія почуттєво будується і через стилістику, зокрема, саме через використання різновидів ІК. Найпоширеніша з них — граматична неповнота конструкцій, у яких випущено цілий ряд головних і другорядних членів речення, переважно з еліпсисом одного або кількох членів речення, або ж усього підрядного: "самим їсти нічого — не те що теличці /їсти. — О.Є.І " [2; с.206], "багато вас тут ходить таких /які просять хліба. — О.Є./.." [2; с.206], "Воно вхопилося голодне, та й кинуло/смоктати. — О.Є./: молока нема" [2; с.207]" "Ні, хоч і дадуть /зерна. — О. Є./, а все ж на сівбу немає, — їхати /до батька. — О.Є./ не минеться" [2; с.208].

Своєрідною формою лексичної компресії стає вилучення певного смислового компонента, яке переважно зустрічається у діалогах. Такою є красномовна репліка від імені уявного співрозмовника (власне, односельця головних героїв): "...тобі давай, давай, а назад і не сподівайся"[2; с.206], в якій сконцентровані і усвідомлення власної неспроможності мати достатньо, щоб допомогти ближньому, і властива українській ментальності економність, і рішучість у обстоюванні власних інтересів.

Інше емоційне забарвлення має фактично односторонній діалог Горпини з чоловіком, в якому він, доведений до відчаю голодом і злиднями, не відгукується на її питання, занурений у свої власні роздуми:

— Петре, а Петре! -Га?

— А що ми оце робитимемо?

— Як? [2; с.207]

Ці питання-вигуки відтворюють ту ситуаційну прірву, в якій опинилися персонажі, водночас натякаючи на те провалля у стосунках, що з часом утвориться між подружжям.

Особливо трагічний стан сугестіює такий прийом лексичної компресії, як постійне вилучення з тексту найважливішого, ключового поняття твору — зерно, хліб:

"А як скаже — ні, не дам?/хліба/"[2; с.207];

— Не положіть гніва, прийшов оце до вас /попросити хліба/... От уже третій день, мало що й ївши, сидимо /без хліба/... Сьогодні й крихти /хліба/ в роті не було і борошна нема... [2; с.208];

— Хіба нема й нашого /хліба/ там?Хай! Панькатися з їми, чи що? Хіба вони розуміють /як залишитись без хліба/?[2;с.211];

Я заховав на могилі /хліб/...[2; с213];

— Люди добрі! Простіть мене, бо я злодій! Я вкрав з гамазеї/хліб/... [2; с.216].

Реконструюючи текстову тканину, бачимо, що емпатія щодо головних героїв досягається переважно через такий вид ІК як синтаксична компресія та її модифікації: еліпсис, граматичну неповноту, синтаксичну асиметрію.

Новела "Сама, зовсім сама" (1885) жахає трагічним перебігом сюжету: юна дівчина, втративши матір, мріє про смерть, але, кинувшись під поїзд, опам'ятовується, та пізно. ІК здійснюється переважно за допомогою формування мовленнєвих стереотипів та згортання інформації, вже відомої читачеві, втілених у форму риторичних запитань, фігури обриву: "Скільки ночей безсонних, думок важких та гнітючих!.." [2; с.217]; "Побачила, що не вмерла і доводиться їй жити. Та як?" [2; с.218]; "У самих у їхнє гурт чого є...а в кого, може, й є, та... "[2; с.218]; "Безнадійність обнімала її — чорна, без просвітку ..." [2; с.222]; "Останнє проміння позолотило деревам верховіття і погасло. їй — воно навіки погасло!.." [2; с.228]; "А ось таки й він — свистить!" [2; с.228].

У соціально-побутовому з морально-етичним підтекстом творі "Дядько Тимоха" (1885) з ІК поєднується іронія і неприховане співчуття наратора до обдарованого селянського майстра, який постраждав від зрадливої жінки. У тексті зустрічаються випадки ІК у вигляді лексичної компресії, а саме вживання ковальської професійної термінології з метою відтворення колориту і ставлення головного героя до подій, що відбуваються. Чого вартий лише діалог доброзичливого, та зовні суворого коваля з присоромленим і розгубленим господарем реманенту:

— Гм... Твоя сокира таки зазнала лиха...

— Та було всього по хазяйству... Тільки вже настали, будь ласкав!

— Нову б тобі, мабуть, краще... [2; с.229].

Спостерігаємо синтаксичну асиметричність, яка в наступних конструкціях межує із граматичною неповнотою: "Але не помоглося — пішов" [2; с.235]; "Жінка зосталася — повія була на все село" [2; с.235], і за змістовністю наближає речення до мікросценки.

Соціальне сатиричне оповідання "Непокірний" (1886) будується на недомовленості, пов'язаній із згортанням інформації. Полохливі та нахабні чиновники знищують вчителя лише на підґрунті особистої неприязні. Читачеві й не потрібні особливі роз'яснення, адже він розуміє все через відтворення їх спотвореного мовлення. "Стовпи суспільства" нездатні пов'язати і два слова: "...волосний писар ... догадався, що цей учитель...теє..." [2; с.236];

— ...Книжка така...проти бога?

— Конешно!

— Так її й теє... [2; с.244].

Переважно формування мовленнєвих стереотипів і застосування повторної номінації формують ідейно-стилістичний аспект новели "Зустріч" (1888). Колишні товариші і однодумці розуміють один одного з напівслова:

— І високо заліз?

— Та так собі...

— З більших уже б то?

— Трохи... Треба якось жити... [2; с.248].

І між рядків ми прочитуємо здивування одного і пристосуванство іншого.

Слово діло в тексті вживається в різних значеннях ("Діло роблю!" — "Я й не кажу, що ти без "діла" сидиш. Але згадай, про яке діло колись ми мріяли, до якого діла себе готували"[2; с.250]; "де ... література.., що єднала усіх докупи, до одного діла" [2; с.252], що розвиває прийом застосування повторної номінації. Головну думку тексту стверджує увірваний афоризм, повторений обидвома персонажами: "...не про хліб самий ..." [2; с.251].

Соціальне оповідання "Байда" (1882) не перенасичене видами ІК, зустрічається лексична компресія (губернське місто N [2; с.253]). Головним чином, у тексті автор вдається до натяковості через еліпсис і граматичну неповноту в синтезі з ситуаційною компресією, які через підтекст говорять нам про минулу громадську діяльність героя: "Цього Степан Петрович зрозуміти не міг, та навіть не хотів про це й думати, бо завсігди... А цур йому..." [2; с.255]; "Байда! Він знає цю пісню... Так часто співав... Так багато думав..."[2; с.256]"; "Він ждав. Чого? А чи він сам знав — чого? Тільки воно повинно було бути таке, що відразу могло б одмінити все. Він ждав, і тяжко було ждати..." [2;с.257].

Відповідно інформаційна компресія як один із способів підвищення інформативності вербальних засобів вираження (мовних одиниць) допомагає побудувати такий текст, у якому був би максимально виражений необхідний смисл при мінімальній затраті мовних засобів. У творчості Б. Грінченка інформаційна компресія сприяє формуванню ідейного забарвлення оповідань через емоційно-образну структуру тексту, переважно конструкції змістового і синтаксичного характеру. У розглянутій прозі письменника лексичний і синтаксичний різновиди компресії безпосередньо пов'язані з компресією комунікативною, оскільки вони реалізуються в діалогах, монологах або невласне прямій мові. Довершене відчуття прозаїком психологічних і мовленнєвих нюансів і витворюють ту неповторну художню атмосферу текстових масивів малої прози Бориса Грінченка, яка покликана була активізувати увагу українства до громадських проблем.

42. Поняття про полемічну літературу. Іван Вишенський – полеміст.

країнська церковно-полемічна література XVI-XVII століть виникла й розвивалась як один із засобів захисту православ'я від католицизму, який прагнув підкорити українську церкву владі Папи Римського, від примусової полонізації українського народу.

Окремі полемічні виступи проти намагань папи римського і католицизму загалом підпорядковувати своїй владі не лише Захід, а й Схід, зокрема східне слов'янство, почалися вже в часи Київської Русі, незабаром після розколу 1054 р. єдиного доти християнства на два ворожі табори — римо-католицький і греко-візантійський.

На розвиток полемічної літератури вплинули такі події як реформа календаря з наказу папи Григорія у 1581 році та офіційне оповіщення унії на Берестейському Соборі 1596 року.
Особливого розвитку П. Л. набула в 16—17 ст., коли католицизм почав релігійно-ідеологічний наступ на православ'я, а також у зв'язку з Брестською церковною унією 1596 р. Поштовхом для розвитку П. Л. стала книга польського публіциста — єзуїта П. Скарги «Про єдність церкви Божої» (O jedności kościoła Bożego) (Вільно, 1577 р.).

Серед українських політичних, церковних та літературних діячів не було єдиної позиції щодо подій, які відбувалися. Зокрема, як писав В. Щурат: «Унія наблизила Русь до Західної Європи, унія викликала багате письменство, унія прискорила культурний розвиток руського народу». Проте серед прихильників українського православ'я унія породила тривогу і спричинила цілу хвилю протестів у вигляді полемічних трактатів та памфлетів.

У відповідь з'явилися анонімні памфлети українських православних літераторів, твори видатних українських письменників-полемістівГ.Смотрицького, Х. Філалета, І. Вишенського, С.Зизанія, М. Смотрицького, З. Копистенського, М. Андрелли та ін. Зокрема, «Апокрисис» («Відповідь»), виданий в Острозі польською (1597 р.) і староукраїнською (1598 р.) мовами, написаний Христофором Філалетом у відповідь Петру Скарги, гнівно виступає проти підступної політики папства та зрадницьких дій верхівки українського духовенства, застерігає, що польсько-шляхетська політика соціального і національно-релігійного гноблення українців і білорусів може викликати народне повстання. «Апокрисис» мав велику популярність в Україні і Білорусі.

«Календар римский новый» Смотрицького «змагається» за незалежність «руської віри» з єзуїтом Б. Гербестом, критикує католицьке вчення про божественне походження папської влади і відкидає григоріанський календар. Твір Смотрицького не завжди дотримується теологічних аргументів, натомість використовує гумор з приповідками і прислів'ями, написаний мовою наближеною до народу, і тому стає доступним широким масам.
Однак полемісти не обмежувалися проблемою боротьби з наступом католицизму. У своїх творах вони порушували питання реформування самої православної церкви, колективного управління її справами, висміювали відсталість і консерватизм православних ієрархів. Крім того, піднімалися і соціально-політичні проблеми: нерівноправності людей, експлуатації людини людиною й одного народу іншим. Особливий полемічний пафос виділяє твори Івана Вишенського. Наприклад, у «Посланні до єпископів» він викриває духовенство як користолюбців, що забули Бога. Єдиним способом порятунку людини від егоїзму і жорстокості світу він вважав чернецтво. Сам Вишенський емігрував до Греції і став ченцем-відлюдником в одній з святих печер на горі Афон.

Поняття "полемічна література"
Під полемічною літературою розуміють сукупність художньо-публіцистичних творів, які були написані у формі церковно-історичних трактатів, відкритих листів, послань, промов. Така форма літератури закликала до дискусії, суперечки протилежних сторін, тобто до полеміки. Звідси, на мою думку, і виник термін "полемічна література".

Полемічні твори досліджуваного періоду нерідко виходять за межі церковних суперечок, богословських дискусій. У них виразно проступають риси викривальні, відчувається голос полеміста на захист пригноблених верств населення, бідного і нещасного селянина.

Поштовхом до полеміки стала книга польського пропагандиста католицизму, противника православ'я Петра Скарги "Про єдність церкви Божої" (1577), яка по суті була ідеологічною основою Брестської унії (1596). Ціла низка творів, наприклад полемічне "Посланіє до латин из их же кніг", з'явилося як відповідь на цю книгу П. Скарги. На захист православної віри піднялися православні священики, просвітителі XVI-XVII століть, перед якими стояло завдання - у словесному поєдинку викрити й засудити церковну унію, висміяти зрадників-уніатів.

Церковно-релігійна боротьба довкола Берестейської церковної унії, яку повели православна шляхта, братства на терені політичному в сеймі, сеймиках, а також протестами і позовами в судах, поведена була також і на літературному полі, в творах полемічних. В Польщі тих часів існувала широка свобода писаного й друкованого слова, не було попередньої цензури творів, — отже і полемічна література вже в XVI в. (найбільше поміж католиками і протестантами) була сильно розвинена. Полеміку в унійній акції розпочав єзуїт Петро Скарга в р. 1577. Досвідчені в полеміці з протестантами, єзуїти з проголошенням Берестейської унії, унійну й католицьку пропаганду широко ведуть друкованим словом у формі проповідей, публікацій, брошур, послань, цілих науково-богословських творів.

Писали в цьому часі Петро Скарга (особливо в обороні Берестейського унійного собору), Іпатій Потій (найбільш плодовитий автор в цьому часі з боку уніятів), Йосафат Кунцевич, Лев Кревза і інш. Цієї літератури, писаної й ширеної освіченим (між інш., Іпатій Потій вчився в кальвінській школі кн. Радивила, потім в Краківській академії, до 33 року життя був протестантом), випробованим в дискусіях супротивником, не можна було замовчати, бо ж вона, за словами сучасників, „сіяла развращеніе", не протиставши якому, ,,ми, православні, в кінець розійдемося, у відступстві римського послушанія"... Так повстає православна полеміка з латино-уніятами, яка з кінця XVI в. тягнеться (з незначними перервами) до початку XVIII віку.

Посеред полемічних творів цього православно-народнього характеру найвизначніше місце належить безумовно посланням українського афонського ченця Івана Вишенського.

Українська полемічна література відстоювала, хоч і в релігійній формі, право народу на свою віру, на соціально-національне визволення, правдиво зображувала життя, страждання, утиски народу.

Полемічні твори досліджуваного періоду нерідко виходять за межі церковних суперечок, богословських дискусій. У них виразно проступають риси викривальні, відчувається голос полеміста на захист пригноблених верств населення, бідного і нещасного селянина. Отже, боротьба релігійна нерозривно пов'язана з боротьбою соціальною і національною, а полемічна література викриває пригноблення народу - церковне, соціальне і національне Іван Вишенський - видатний український полеміст

Історична доба, в яку жив Іван Вишенський, була складною і суперечливою, а сама постать Івана Вишенського оповита легендами, багато чого з його життя залишається невідомим для нас і, зважаючи на прірву часу, яка розділяє нас із ним, вже таким і залишиться. Саме життя Івана Вишенського викликає багато питань. Він народився в невеличкому містечку Судова Вишня, але точна дата народження та історія дитинства і юнацьких років залишаються прихованими в глибині сторіч. Жив Вишенський у кількох містах, але приблизно у 30—35 років оселився в Греції на горі Афон, прийнявши чернецтво. З малочисельних джерел та із самих його творів ми розуміємо, що ця людина мала запальну вдачу, твердий характер, але нам не відомо, що саме змусило Вишенського стати ченцем, зрікшись бурхливого світського життя.

За життя Іван Вишенський створив прекрасні послання та полемічні твори, серед яких «Викриття диявола-світодержця», «Послання до усіх, в Лядській землі сущих», «Послання до єпископів», «Послання до князя Острозького».

Суперечливою подією була відома нам Берестейська унія. Суперечливою насамперед тому, що роз'єднала громадських, культурних та політичних діячів у ставленні до неї. Багато хто прихильно поставився до цієї події, деякі категорично заперечували її. На жаль чи на щастя, ми, сучасні українці, не були присутні при укладанні цієї унії, не можемо добре оцінити і суспільне життя тих часів, тож я б утримався від однозначного схвалення чи засудження цієї події. Тим більше, хіба можливі однозначні оцінки будь-якого історичного явища? З одного боку, унія мала орієнтувати Україну на Захід, на європейську традицію, вивести церкву з-під московського патріархату, з іншого — призводила до покатоличення українства, посилювала тиск з боку католиків, а рівних прав православні і католики на території тогочасної Польщі так і не отримали.

У будь-якому разі, Іван Вишенський радикально виступив проти Берестейської унії... Він написав прекрасний полемічний твір «Послання до єпископів», у якому висловив свої міркування щодо тих єпископів, які брали участь в укладанні унії. Важливо, що полеміст засуджує єпископів не тільки за ці дії, але й за сам спосіб їхнього життя, за їхнє моральне змізерніння, лицемірство та пиху. Тож залишимо питання позитивного чи негативного впливу Берестейської унії на становище України, бо навряд чи можна його розв'язки і в межах історичного трактату, не кажучи вже про шкільний твір, і звернемося до тих міркувань Івана Вишенського, які не викликають жодних сумнівів, бо стосуються суто людського, морально-етичного боку життя.

Так, Іван Вишенський засуджує єпископство за духовну зраду людей, ідеалів християнства. Він зображує несправедливу, проте, на жаль, реальну антитезу: єпископство, верхівка, і селяни, прості люди. Іван Вишенський не може без болю і обурення говорити про становище звичайних людей, які майже голодують, намагаючись дотягнути до наступного врожаю, тоді як панство розкошує. Хіба забули єпископи, які мали б бути проводирями звичайних людей, носіями моральних цінностей релігії, що Ісус заповідав допомагати вбогим та бідним, ділити з ними свої статки, тим більше, що матеріально тогочасне єпископство, за словами Івана Вишенського, не потерпало? На жаль, вони мали «нестатки» духовні: полеміст із болем наголошує, що люди, які виконують таку важливу роль у суспільстві, нехтують основними засадами чесного життя. Єпископи зневажливо ставляться до людей, до «мужиків», не розуміючи, що коли вже й порівнювати людей, то тільки за їхніми душевними чеснотами, за чистотою серця, за благородством, щирістю та добротою. Тогочасне єпископство мало, чого повчитися у звичайних селян, які навіть в біді та нестатках залишалися людьми в найвищому розумінні цього прекрасного і благородного слова! *

Іван Вишенський використовує у своїх творах красиву багату мову, що допомагає йому краще донести всі свої ідеї та міркування. Твори Івана Вишенського — довершений зразок давньої української літератури, повчальний зміст цих творів не втратив своєї актуальності і донині, адже справжні моральні цінності не зникають з плином часу.

43. Загальна характеристика творчості Остапа Вишні. Аналіз одного з творів.

ОСТАП ВИШНЯ
(1889—1956)
      Справжнє ім'я — Павло Михайлович Губенко. Інший псевдонім: Павло Грунський.
      Остап Вишня народився 13 листопада 1889 р. на хуторі Чечва біля с. Грунь Зіньківського повіту на Полтавщині (нині Охтирський район Сумської області) в багатодітній селянській родині. Навчався в початковій школі, у 1903р. закінчив Зіньківську двокласну школу, отримав свідоцтво поштово-телеграфного чиновника. У 1907 р. закінчив військово-фельдшерську школу в Києві, працював фельдшером у армії, а пізніше — в хірургічному відділі лікарні Південно-Західних залізниць. Склавши екстерном екзамени за гімназію, у 1917р. вступив на історико-філологічний факультет Київського університету, однак залишив навчання й зайнявся журналістською та літературною діяльністю.
      У 1919р. П. Губенко, як і чимало ентузіастів відродження національної культури, діячів, урядовців УНР, потрапив до Кам'янця-Подільського, де написав перший твір — фейлетон «Демократичні реформи Денікіна (Фейлетон. Матеріалом для конституції бути не може)», який за підписом «П. Грунський» був надрукований у кам'янець-подільській газеті «Народна воля».
      У 1920 р. він повернувся до Києва. Восени був заарештований органами ЧК і як «особливо важливий контрреволюціонер» відправлений на додаткове розслідування до Харкова.
      Не виявивши «компромату» в діях П. Губенка ні за гетьманщини, ні за петлюрівщини, у 1921 р. його випустили із в'язниці. У квітні цього року П. Губенко став працівником республіканської газети «Вісті ВУЦВК» (редагував її В. Блакитний), а кількома місяцями пізніше — відповідальним секретарем «Селянської правди» (редагував С. Пилипенко), на сторінках якої 22 липня 1921 р. під фейлетоном «Чудака, їй-богу!» вперше з'явився підпис Остап Вишня.
      Слово гумориста користувалося дедалі більшою популярністю. Виходили одна за одною збірки усмішок: «Діли небесні» (1923), «Кому веселе, а кому й сумне» (1924), «Реп'яшки», «Вишневі усмішки (сільські)» (1924), «Вишневі усмішки кримські» (1925), «Щоб і хліб родився, щоб і скот плодився», «Лицем до села», «Українізуємось» (1926), «Вишневі усмішки кооперативні», «Вишневі усмішки театральні» (1927), «Ну, й народ», «Вишневі усмішки закордонні» (1930); двома виданнями (1928 і 1930) побачило світ зібрання «Усмішок» у чотирьох томах тощо.
      Протягом тривалого часу Остап Вишня офіційно не був членом письменницьких організацій. Лише наприкінці 20-х pp., після ліквідації ВАПЛІТЕ, він став одним із організаторів Проліт -фронту. Приятелював із М. Хвильовим і М. Кулішем. У 1930—1931 pp. Письменник створив повноцінний драматургічний твір комедію «Вячеслав», де порушив проблеми виховання. Твір був опублікований лише після смерті письменника в 1957р. у книзі «Привіт! Привіт!». 26 грудня 1933р. Остап Вишня був заарештований і абсолютно безпідставно звинувачений у спробі вбивства секретаря ЦК КПУ Постишева, зазнає численних тортур і допитів, і зізнався в усьому, чого домагалися від нього слідчі. 23 лютого 1934 р. — судова «трійка» визначила міру покарання — розстріл, а з березня рішенням колегії ОДПУ його замінили десятирічним ув'язненням. Письменник відбував ці строки в Ухті, Комі АРСР, на руднику Еджит-Кирта. Виконував різні роботи, працював фельдшером, плановиком у таборі, у редакції багатотиражки Ухтпечтабору «Северный горняк», де написав 22 нариси про трударів, які мріють завоювати суворий північний край.
      У 1943 р. Остап Вишня вийшов на волю, наступного року повернувся до літературної діяльності, надрукувавши 26 лютого в газеті «Радянська Україна» усмішку «Зенітка», що обійшла усі фронти, часто звучала по радіо.
      Через кілька років виходять політичні фейлетони та памфлети «Самостійна дірка» (1945), збірки гумору «Зенітка» (1947), «Весна-красна» (1949), «Мудрість колгоспна» (1952), «А народ воювати не хоче» (1953), «Великі ростіть!» (1955), «Нещасне кохання» (1956) та ін. Він працював над перекладами творів російських та світових класиків — М. Гоголя, А. Чехова, О. Сухо-во-Кобиліна, Марка Твена, ОТенрі, Я- Гашека, Я- Неруди. Проводив велику громадську роботу (був членом редколегії журналу «Перець» і одним із найактивніших його співробітників, членом правління Спілки письменників України).
      У 1955р. Остап Вишня був реабілітований судовими органами, а 28 вересня 1956р. письменник помер.
      Остап Вишня — письменник, який у 20-х pp. заохотив мільйонні маси до читання української літератури. Він був «королем українського тиражу». За життя гумориста побачило світ понад 100 збірок його творів, деякі неодноразово перевидавалися.
      У великому творчому доробку письменника представлені різноманітні жанри малої прози (усмішка, гумореска, фейлетон, памфлет, автобіографічне оповідання), але скрізь присутній іронічно усміхнений автор у ролі мудрого, дотепного оповідача. Остап Вишня ввів в українську літературу й утвердив у ній новий різновид гумористичного оповідання, що його сам же й назвав усмішкою. Лаконізм, влучність, дотепність, іронічність, обов'язкова присутність автора (в ліричних відступах, окремих репліках оповідача) створюють загальну викривальну тональність такого твору. В Остапа Вишні є цілі тематичні цикли усмішок: сільські, кримські, закордонні, реконструктивні, київські, мисливські тощо. Найперше привертає увагу художній типаж в усмішках — багатий, своєрідний і різноманітний, як різноманітні й уособлені ним вади, недоліки. Можна сказати, і персонажі, зображені в творах, і проблеми, осмислені автором,— це сама дійсність, це саме життя села в неповторній вишнівській художньо-гумористичній інтерпретації. В усмішках і фейлетонах «Село — книга», «Як гусениця у дядька Кіндрата штани з'їла...», «Газета — дуже велике діло»,. «Сільська юстиція», «Гіпно-баба» персонажі розкриваються в несподіваних життєвих ситуаціях. Тут проявляється неповторне обдаровання митця влучно підмітити негативне, своєрідно «вжитися» в створюваний образ героя чи антигероя, знання оригінальних людських типів, численних життєвих бувальщин, зрештою всіх тих реалій, що природно ввійш-ли в його гумористику (сюжети, комічні колізії, риси облич і вдачі героїв, дотепи, вихоплені з народного мовлення слівця, фразеологізми, інтонації тощо).
      Остап Вишня бачив порочне й потворне в житті, але ототожнював його з «хворобами» зростання, які, вірилося, можна з часом перебороти. Втім, це була одна з численних ілюзій, що їх у 20-ті роки сповідувало чимало сумлінних, чесних митців. Гуморист зі щирою вірою в успіх справи створює цикл українознавчих усмішок «Українізуємось» (у 1926—1929 pp. збірка витримала шість видань), у яких провідним був мотив відродження національної гідності народу. В усмішках ставляться проблеми розвитку національної мови, культури, вільного й повного впровадження мови в державне користування. Не випадково майже п'ять десятиліть для цих творів було визначено «надійне» місце зберігання — спецфонд: закладені в них ідеї були не сумісні з ідеологічними догмами щодо загального інтернаціоналізму, «зближення» й «злиття» націй.
      З добрим усміхом, не уникаючи й іронічних клинів над недоліками Остап Вишня відтворює окремі епізоди з літпроцесу («Плуг», «Понеділок», «Вісті»); друкує добірку шаржів на М. Хвильового («Синя трясовина»), Г. Косинку («Однокутний бій»), М. Зерова «Воскресла») та ін. У театральних усмішках, мистецьких силуетах, усмішках літературних, дружніх шаржах (в останніх використовуються засоби пародійного жанру) влучно відтворюються індивідуальні особливості митців, атмосфера тогочасного літературно-мистецького життя.
      Але найбільшу увагу серед творів Остапа Вишні привертають, безперечно, «Мисливські усмішки», які він складав протягом тривалого часу, а найповніше видання було здійснене вже після його смерті — в 1958 році.
      «Мисливські усмішки» Остапа Вишні в українській літературі — явище унікальне. У них спостерігаємо оригінальний синтез народного анекдоту й пейзажної лірики. Пейзажі ці досить лаконічні. Одна-дві деталі, схоплені усміхненим поглядом, так доречно вкраплюються в текст оповіді, що без них не можна уявити ні загального тла полювання, ні відповідного настрою. Усмішки «Заєць», «Лисиця», «Лось», «Ведмідь», «Ружжо», «Дикий кабан, або вепр», «Як засмажити коропа», «Дика гуска», «Екіпіровка мисливця» перейняті по-справжньому щирим, життєствердним настроєм. Письменник разом зі своїм героєм, який зазвичай є й оповідачем, радіє довколишньому світові, милується природою. Він по-дитячому зворушливий і сентиментальний. Він не прийшов на полювання когось убивати чи «добувати харчі», він прийшов торкнутися якогось іншого, чистого світу, відчути й себе його часткою. Герой-оповідач Остапа Вишні трохи хитрий, трохи дивакуватий у своєму священнодійстві збирання на полювання, в очікуванні зайця чи лисиці, в поверненні здебільшого без здобичі або й без рушниці чи шапки, але завжди іронічний, доброзичливий і наївний, наче дитина.
      Часом розповідь набуває повчального тону, удаваної серйозності, що вже само по собі створює веселий настрій, примушує всміхнутися. І, звісна річ, чимало мисливських усмішок пересипані розповідями невдах-полювальників (як і сам автор) про якісь неймовірні мисливські подвиги чи бувальщини. Любить письменник обігрувати і якусь деталь (наприклад, стопку, рушницю, забуту вудку), яка вносить комічний струмінь у ситуацію.
      «Як варити і їсти суп із дикої качки» — одна з найдотепніших і найліричніших «Мисливських усмішок» Остапа Вишні. Присвячена вона Максимові Рильському. Вперше надрукована в журналі «Перець» 1945 p., вже після повернення письменника із заслання. Від самого початку оповідач веде читача на тихе плесо
      рідного лугового озерця, де, виявляється, як спостеріг «всесвіт -ньовідомий орнітолог», теж водяться дикі качки. Збираєтеся, «берете з собою рушницю (це така штука, що стріляє), набої і всілякий інший мисливський реманент, без якого не можна правильно націлятись, щоб бити без промаху, а саме: рюкзак, буханку, консерви, огірки, помідори, десяток укруту яєць і стопку... Стопка береться для того, щоб було чим вихлюпувати воду з човна, коли човен тече...». За цим описом збирання на полювання — неприхована іронія, передчуття неповторної мисливської романтики, відчуття чоловічої свободи, розслаблення від клопотів і метушні, умиротворення. Далі пояснюється сенс вечірньої (на яку ви вже спізнилися) і вранішньої «зорьки» — час, коли дика качка з'являється на воді. Спізнення на вечірню «зорьку» — своєрідний ритуал, можливість «посмакувати», насолодитися довколишнім світом.
      «Мисливські усмішки» Остапа Вишні, хоч і «мисливські», але навчають не нищити, не вбивати природу, а навпаки дбати про неї, берегти для нащадків. Для ліричного героя цих творів, як і для самого автора, головним є не полювання на звірів чи ловля риби, а сам процес перебування на природі, спілкування з нею.
      Отже, слід наголосити, що визначальними особливостями гумору Остапа Вишні є багатство відтінків і барв комічного, по-народному соковита мова, своєрідно діалогізований виклад дії, мудрий, іронічно-усміхнений погляд оповідача на порушені проблеми. Дотепні й художньо неповторні діалоги — один із основних засобів характеристики й оцінки персонажів. Діалогам притаманні неоднозначність, життєво-змістова наповненість, колоритність.

ОСНОВНІ ТВОРИ:
«Вишневі усмішки (сільські)», «Вишневі усмішки кримські», «Українізуємось», «Вишневі усмішки кооперативні», «Вишневі усмішки театральні» (1927), «Ну, й народ», «Вишневі усмішки закордонні», «Мисливські уcмішки», «Моя автобіографія», «Отак і пишу», «Великомученик Остап Вишня». Перший надрукований твір Остапа Вишні — «Демократичні реформи Денікіна (Фелейтон. Матеріалом для конституції бути не може).» — побачив світ за підписом «П. Грунський» у Кам'янці-Подільському в газеті «Народна воля» 2 листопада 1919.

В цій же газеті було надруковано ще кілька фейлетонів молодого письменника, а з квітня 1921, коли він став працівником республіканської газети «Вісті ВУЦВК», розпочався період його активної творчості і систематичних виступів у пресі. Псевдонім Остап Вишня вперше з'явився 22 липня 1921 в «Селянській правді» під фейлетоном «Чудака, їй-богу!».

Остап Вишня проводив і велику громадську роботу. Він брав участь у діяльності літературних об'єднань «Плуг» і «Гарт», в організаціі та редагуванні, разом з Е. Блакитним, перших двох номерів журналу «Червоний перець» (1922) і продовжив працю в цьому журналі, коли в 1927 р. було поновлено його вихід. Відома робота Остапа Вишні в оргкомітеті Спілки письменників.

З Вишні був бездоганно вірний друг і товариш. Його знайомі оповідають, що він рятував своїх товаришів матеріально і гумором в підвалах ЧК, де він сидів десь із кінця 1919 до весни 1921; і в тюрмі НКВС у Харкові, де він сидів з 26 грудня 1933 до весни1934, і в концтаборі на Печорі 1934—1943 pp. Коли 1931 був арештований Максим Рильський, з яким Вишня дружив так само міцно, як з Хвильовим, Кулішем і Досвітнім, то Вишня, не боячись накликати на себе гнів НКВС, кинувся з Харкова до Києва на допомогу безрадній родині поета, а після щасливого звільнення Рильського з тюрми — забрав його до себе в Харків на кілька тижнів у гості.

Остап Вишня - один із зачинателів і найвизначніших представників української сатирично-гумористичної літератури. Всенародне визнання і тривала популярність творчості цього письменника зумовлюється його рідкісним талантом, глибоким, тонким знанням народного життя, і, головне, знанням природи і законів гумору. Письменник весь час перебував у роботі, творчих пошуках, у служінні своєму народові. Протягом усієї творчої діяльності він продовжував і розвивав традиції російської і української сатиричної класики, традиції таких визнаний майстрів, як Котляревський, Гоголь, Шевченко, Чехов, Лесь Мартович, традиції народного гумору. Щоб сатира була справді сатирою і досягала своєї мети, тобто служила добру й істині, заповідав Салтиков-Щедрін, треба, по-перше, щоб вона давала відчути читачеві той ідеал, яким керується у своїй творчості сатирик, і, по-друге, щоб вона цілком ясно усвідомлювала той предмет, проти якого спрямовано її жало. Ідеалом, яким керувався Остап Вишня, були інтереси українського народу, який на той час будував нове соціалістичне суспільство, а предметом, проти якого сатирик гострив своє перо, спрямовував нищівну силу свого сміху, були пережитки старого в свідомості людей і вороги - зарубіжні і доморослі. У глибинному розумінні цього ідеалу, в умінні дати добре відчути ідеал читачеві, у художній майстерності й щирому бажанні боротися за торжество цього ідеалу і полягає велика життєстверджуюча сила творчості Остапа Вишні.

Павло Михайлович був письменником багатогранним, дуже широкого діапазону. В його великому літературному доробку представлено різноманітні жанри малої прози. Ми зустрічаємо тут гострі політичні памфлети і комедійні п'єси, фейлетони - різновид сатиричного, викривального жанру на актуальні теми, оповідання для дітей. Також Остап Вишня ввів в українську літературу й утвердив у ній новий різновид гумористичного оповідання, назвавши його усмішкою.

Було б марною справою прагнути чіткого окреслення межі в літературі між XIX і XX ст.- література становить єдиний творчий організм, тематика, художні концепції, проблеми, порушувані й осмислювані митцями в минулому столітті, знаходять своє природне продовження на порозі віку XX ст. і в подальшому, в нові десятиліття.

Разом з тим час накладає свої ознаки на розвиток письменства, - зокрема й час революційного передгроззя, загострення соціальних конфліктів у суспільстві, рішучого виявлення громадянських позицій особистості, - спричинює з'яву нових вимірів і критеріїв у художній творчості.

Певна річ, на ці зміни чутливо реагує і такий «одверто соціальний жанр», як сатира та гумор. Спираючись на плідні традиції українського мистецтва сміху XIX ст. (досить назвати лише імена І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, Є. Гребінки, Л. Боровиковського, Т. Шевченка, С. Руданського, І. Франка та інші), сатира поринає у вир суспільно-політичних подій і пристрастей, пов’язаних із боротьбою демократичних сил суспільства проти соціального упослідження людини, приниження її національних інтересів, національної гідності. Гумористика не лише художньо відтворює чи інтерпретує події, соціальні конфлікти - вона стає голосом протесту проти зневаження прав українства і закликом до боротьби.

Спалах громадсько-політичної активності в українському суспільстві на початку XX ст. (тоді ж у Києві було засновано ряд українських газет і журналів, зокрема, сатиричний журнал «Шершень») викликав творче піднесення і в українській сатирі. Не випадково до зброї цього оперативного жанру звертаються, здавалось би, «чисті» прозаїки й поети: Леся Українка, Олександр Олесь, Микола Вороний, Микола Чернявський, Михайло Коцюбинський, Архип Тесленко, Степан Васильченко, Осип Маковей, Лесь Мартович (наприклад, повість «Забобон» останнього належить до видатних художніх здобутків тієї доби). На цей час припадає розквіт сатиричного таланту поета й прозаїка Володимира Самійленка, сатира якого розкривала зловорожість великодержавницької царської машини, піддаючи осудові політику пригнічення й нищення національної свідомості в Україні, лицемірство державної бюрократії, хижацьку репресивну систему, жорстокі заходи коронованого «батога» тощо.

Українська сатира була істотним чинником суспільного життя, діючи в річищі загальнонаціональної боротьби проти імперсько-шовіністичної політики російського царизму. А проте царські цензурні обмеження й заборони, що були дещо послаблені з виходом жовтневого маніфесту 1905 р. знову посилюються, паралізуючи дію й без того куцих політичних свобод. У сатирико-гумористичному жанрі й потому з'являються твори, але вже не помітно недавнього ентузіазму, передчуття бажаних перемін у житті української суспільності. Знову необхідно було чекати на благодатні зміни й працювати задля їх наближення.

Гумор та сатира у «Мисливських усмішках» Остапа Вишні

Яскраво талановито проявилась творча концепція Остапа Вишні стосовно людини i природи у неповторних мисливських усмішках. У них, сповнених поетичності , діє промовляє своє слово, відкриває таїнства природи багатий душею, надзвичайно чутливий до краси природи оповідач. Він досконально знає живий світ лісів і степів, рік і озер, бачить рух, постійні зміни в цьому світі прагне все те передати читачеві. Змальовуючи людину,її дії i вчинки на лоні природи, оповідач майстерно послуговується жартом, дотепною вигадкою, колоритним народним словом, численними «бувальщинами» з різними перебільшеними, фантастичними випадками. І вся щедротнiсть огранених, природно вжитих прийомів і засобів художнього письма, неповторні лексичні перлини, фразеологічні та стилiстичнi знахідки підпорядковуються основному завданню - поетично вияскравити, відкрити багатобарвний i живий світ природи.

За своїми сюжетно-композицiйними, структурними особливостями в них виділяється кілька груп, щонайменше три. По-перше, маємо на увазі усмішки ознайомлюваного характеру: в них автор, вдаючись до гумористично-жартівливих та іронічних порад, з неабиякою дотепністю та вигадливістю відкриває «секрети» полювання, веде мову про особливості мисливської зброї тощо («Заєць», «Ружжо»).

По-друге, досить примітні усмішки, в яких живе поезія не так власне полювання, як самого виходу на природу, пізнавання її до кінця незбагненного буття («Вальдшнеп», «Перепілка»). Нарешті, є чимало усмішок, в яких мисливські успіхи передбачаються як можливі, а реальність – сатира на браконьєрів («Дика коза»), владо можних звіроловів – колонізаторів («Бенгальський тигр»).

У мисливських усмішках особливо примітна поліфункціональна роль діалогів, полілогів. Серйозні й жартівливі діалоги персонажів дають уявлення про їхні характери, вдачу, пристрасті та захоплення. Вони значною мірою формують атмосферу розповіді, сприяють життєрадісно - оптимістичному сприйняттю i самої ідеї полювання, i численних пригод, що їх спізнають полювальники на своїх стежках, i невдач, що їх сприймають з доброю, веселою усмішкою. Ось, після ретельних приготувань, мисливець уже ладен вирушити з дому: «...Ви швиденько одягаєтесь, вкладаєте все в рюкзак.

- Ну, бувайте здорові! Не сумуйте. Деньків за два-три я буду. - А рушницю ти взяв? - Ай справді, де ж це вона? - Та я стола нею підперла, бо ніжка поламалась.. - Та хіба ж можна рушницею?! - А що їй зробиться? Хоч яка-небудь користь iз неї. А то ж...» [14, 186].

У мисливських усмішках відтворюються веселі та смішні пригоди, що їх переживають персонажі творів, над ними доброзичливо кепкують рідні та знайомі. Усмішкам органічно притаманні життєлюбний тон оповіді, глибокий ліризм, оптимістичні, свiтлi, часом і сумовиті настрої. Бони відбиваються в душі людини, вони ж характеризують тонко змальовані письменником чарiвнi пейзажі.

«Осінь…

Ліс стоїть задумливий, печальний: йому ось-ось треба пишне вбрання своє скидати, підставляти свої віти дощам холодним, хуртовинам сніговим.

Листя з суму жовтіє, а деяке з туги кривавиться. Ось падає кленовий лист,- умер він, одірвався з рідної йому галузки i падає…[14, 174].

Це поезія в прозі. Природа відкривається письменникові в її живих, змінних, поетичних станах. Вона олюднена, вона переживає, думає, творить мінорні настрої осені.

Пейзаж написаний рукою справжнього майстра. Письменник підносить пейзажний малюнок, створений лірико - поетичними засобами в стильовому ключі ритмізованої прози, на рівень філософського роздуму про буття природи і людини. В цьому бутті постійно йде процес з гасання і народження, і тут неодмінно торжествує висока ідея безупинності та безконечності життя.

У «Мисливських усмішках» Остап Вишня досягнув високого рівня побудови своїх творів. Він надзвичайно винахідливий у розгортанні експозиції та сюжету, у використанні народнопоетичної творчості у завершенні кожної композиційної частини.

Одним з найулюбленіших прийомів Остапа Вишні є прийом гротеску. В його усмішках знаходимо перебільшення зображуваного явища, різкі контрасти між реальним, вигаданим чи розказаним оповідачем-мисливцем, поєднання дійсного і фантастичного. Та ніде гуморист не збивається на карикатурне спотворення образу чи характеру. Його гротеск носить ліричний, добродушний, інтимний характер. На цьому прийомі тримаються майже всі твори циклу «Мисливські усмішки».

Надзвичайно вдало використав Остап Вишня скарби народнопоетичної творчості. Вони – пісні, прислів’я, приказки, казкові зачини, - надають всім творам інтимності та ліричності.

Мисливські усмішки Остапа Вишні - унікальне художнє явище в українській літературі. Вони «мисливські», але навчають не полювати на звірину, а берегти її, дбати про наступні покоління. В усмішках знаходить своє поетичне виявлення народне ставлення до природи, художньо осмислюються такі гуманістичні проблеми, як «людина і природа », «людина і пам’ять», «людина і вічність земного буття». «Моя автобіографія» Остапа Вишні – шедевр української гумористичної літератури

Павло Михайлович Губенко (більше відомий нам як Остап Вишня) зумів утілити у своїх мудрих, дотепних, кмітливих, щирих і безпосердніх героях риси характеру українського народу, передати його ментальність. Тому багатьох струн душі людської торкало й торкає вишнівське мудре, дотепне слово.

Палітра письменника досить різноманітна : це й лагідна, м’яка усмішка, сповнена любові й приязні до людини. І вщипливий дотеп, коли йдеться про безгосподарність, лінощі, безвідповідальність, неуцтво.

Цикл творів «Моя автобіографія» - сповнений саме м’якого й доброго сміху. Скільки тепла й любові до людей, що його оточували в дитинстві, передає нам автор в оповіданні «Моя автобіографія»! Це один із моїх найулюбленіших творів в усьому циклі.

Оповідання «Як ми колись учились» і «Ох і лікували нас» із тонким гумором розповідають про те, як жило село за часів дитинства письменника.

«Дуже рано починалась професійна освіта на селі» - пише Вишня. Діти ще тільки починали ходити, а їм уже доручали пасти гусей. Вершина цього етапу «профосвіти» - це вміння пасти коней.

Дітей змалку привчали працювати, вчили, що без праці неможливо вижити, та воно й справді так.

Баба Палажка, «значно професоріша від самого професора», знахарством і молитвами відганяла хвороби від дітей і дорослих, у цьому можна побачити і недостатній рівень життя на селі, і невмирущі народні традиції. Адже зараз до таких «баб Палажок» теж звертаються матері, щоб вони «вилили переляк» дитині чи вивели пристріт.

Автор самобутньо передає колоритну лексику, певні дійства, що супроводжують процес лікування.

Кожен рядок цих творів перейнятий любов’ю до людей, котрі жили нехитро й щиро, допомагали один одному, чим могли, й у своїй простій мудрості були «значно професоріші» за деяких глибокодумних своїх сучасників. Але за легкістю розповіді можна побачити й злиденність життя селян, їхню тяжку працю, бажання вивести своїх дітей «в люди».

Простота викладу й задушевний тон, несподівані висновки, поетизація побутових деталей, характери героїв із міцним національним підґрунтям – усе це викликає наш доброзичливий сміх. Творам Остапа Вишні властиве глибоке проникнення у світ людини, яка розуміє красу, сприймає її й сама стає творцем. А гумор тільки допомагає сприймати серйозне в житті з усмішкою.

44. Пісенність лірики А.Малишка, Д.Павличка.

Пiснi на вiршi А. Малишка
- супутники нашого життя. (Основною ознакою поезiï А. Малишка є ïï
музикальнiсть. На слова поета написано сто пiсень композиторами О. Бiлашем, П.
Майбородою та iншими. Найпопулярнiшi з них
- "Пiсня про рушник" ("Рiдна мати моя"), "Вчителька", "Пiсня про Киïв",
"Стежина", "Ранки солов'ïнi"
- стали народними пiснями.)
II. Багатство змiсту i довершенiсть форми пiсенноï лiрики А. Малишка.

1. Тема материнськоï любовi як найсвятiшого почуття в поезiï "Пiсня про
рушник". (Ця пiсня має народнопоетичну основу (традицiя подавати вишитий рушник,
який символiзує далеку дорогу, людську долю). Любов матерi до дитини, побажання
щасливоï долi, легкий смуток через розлуку з сином
- все це в невеликiй поезiï А. Малишка.)
2. Образ Києва в пiсеннiй творчостi поета. (У спiвавторствi з П. Майбородою А.
Малишко написав цикл пiсень про Киïв
- "Пiсня про Киïв", "Киïвськi зорi", "Киïвський вальс". У них поет
оспiвує прекрасне мiсто, бiлi каштани
- окрасу Києва.)
3. Пiснi А. Малишка про сенс людського життя, його духовнi цiнностi. (Лiричний
герой пiсень "Стежина", "Цвiтуть осiннi тихi небеса", "Вчителька" розмiрковує про
сенс людського буття, повноту людських почуттiв, про пiдсумки людського життя.
ïх образнiсть
- у простотi й довершеностi поезiï митця.)
4. Художня майстернiсть пiсенноï лiрики поета. (Тонкий лiризм, широта
людських почуттiв у пiснях поета розкриваються через поетичну образну мову,
народнопiсеннi епiтети, емоцiйно наснаженi, щирi, мiсткi за змiстом слова. Його
пiснi
- це прекрасний зв'язок музики i слiв, єдностi змiсту i форми.)
III. Пiснi А. Малишка
- окраса духовноï скарбницi нашого народу. (Пiснi поета духовно збагачують
нас, допомагають розумiти й вiдчувати прекрасне, допомагають виховувати людину,
формувати ïï кращi морально-етичнi якостi. Пiснi на вiршi А. Малишка

- це духовне багатство нашого народу, це наша вiчна слава.)

Упродовж усього життя А. Малишко натхненно працював як пiсняр. Музику до його
поетичних творiв писали такi вiдомi композитори, як П. Козицький, М.
Верикiвський, Д. Майборода, А. Штогаренко, С, Козак, О. Бiлаш. Чимало творiв ще за
його життя стали народними пiснями: "Ми пiдем, де трави похилi", "Рiдна мати
моя",
ЇБiлi каштани",
ЇСтежина
Ї, "Пiсня про рушник
- та iншi. Улюбленою у народi стала пiсня
ЇЦвiтуть осiннi, тихi небеса", (музика О. Бiлаша).
Пiсеннiсть
- одна з найголовнiших прикмет усiєï поезiï А. Малишка. Його поетичне
мислення завжди було взаємозв'язане з елементами народно-пiсенноï поетики.
Це й забезпечило активну спiвпрацю композиторiв з поетом та широку популярнiсть
пiсень на тексти А. Малишка.
Кращим твором пiсенноï спадщини поета с пiсня
ЇРанки солов'ïнi
Ї. Лiричний герой пiснi згадує нiжне кохання, яке впродовж життя тривожить душу i
не забувається. Закоханi розiйшлися в життi, але в серцi живе надiя на зустрiч.
Надзвичайно мелодiйним у пiснi є приспiв. Побудований па паралелiзмi, вiн викликає
чимало асоцiацiй. Киïв iз квiтучими каштанами й неспокiйною днiпровською
хвилею
- це сама молодiсть.
Душу i серце лiричного героя пiснi
ЇМи пiдем, де трави похилi
- тривожать карi очi коханоï, яку вiн зустрiв в
Їкраю приднiпровськiм
Ї. До коханоï лiричний герой звертається найнiжнiшимн словами, порiвнює
ïï iз
Їзолотою веселкою
Ї, яку обов'язково називає
Їмоя
Ї.
До кiнофiльму
ЇЛiта молодiï
- була написана
ЇПiсня про рушник
- (1959), яка давно вже стала народною. У цiй пiснi материнська любов помножена
поетом на всi найнiжнiшi почуття украïнських матерiв, якi
Їночей не доспали
Ї, вчили своïх синiв любити отчий край, тому не раз водили ïх у

Їполя край села
- (до речi, факт бiографiчний). Випроводжаючи сина
Їна зорi
- у
Їдорогу далеку
Ї,
Їна щастя, на долю
Ї, за традицiєю, мати дає йому найцiннiший подарунок
- Їрушник вишива-ний
Ї. Побажання матерi синовi передано дуже тонко, це побажання добра в невiдомiм
краю:
Лiричний образ матерi створює поет за допомогою епiтетiв. Усмiшка у матерi

- незрадлива, ласкава. Їï очi
- засмученi, хорошi, блакитнi. Любов материнська
- вiрна.
Буквально за 8 днiв до смертi А. Малишко написав свою лебедину пiсню

- ЇЧому, сказати, й сам не знаю...
Ї,
- яка живе в народi пiд назвою
ЇСтежина
Ї. Музику до неï створив Пл. Майборода. Образ стежини, виведений у вiршi А.
Малишка, наштовхує читача на роздуми про свою власну життєву дорогу. Як пройшов
ïï? Чи не доводилося ходити манiвцями, зiйшовши iз власноï стежини,
що починається
Їбiля ворiт
- рiдного дому? Людське життя
- ланцюг подiй, що заставляє рухатися, йти вперед. Тому стежинi
Їнема кiнця
Ї, як
Їй повороту теж нема
Ї.
У пiсеннiй спадщинi А. Малишка є кiлька
ЇКолискових
Ї, а також поетичнi обробки народних пiсень. Вiн написав лiбрето до опери

ЇМолода гвардiя
Ї. У своïй книзi
ЇДумки про поезiю
- вiн писав:
ЇДля пiснi в нас всюди почесне мiсце, бо вона посестра життя, порадник, i вiрний
друг, i суворий суддя. Людина хоче з нею журитися i радуватися, мислити i
працювати
Ї. Пісенна творчість Дмитра Павличка

Українці — співучий народ. З давніх-давен, з діда-прадіда бере свій початок незрівнянна українська пісня, тече й розливається широкою, мелодійною рікою творчості наших поетів, одним із яких є наш відомий поет-пісенник Дмитро Павличко.

Ліризм і пісенність віршів Д. Павличка давно привернули увагу композиторів. Особливо плідним був союз поета Дмитра Павличка і композитора Олександра Білаша. Син Прикарпаття і син полтавського краю. Поет і композитор. Обох їх єднала любов до Батьківщини, землі батьків і, звичайно, пісні.

Творча співдружність обох митців увінчалася не одним творчим досягненням.

Д. Павличко чимало створив ліричних віршів, де розкрита ніжна душа ліричного героя, його морально-етична краса. Поет пише про кохання і вірність, про духовне багатство людини, нашу прекрасну вітчизну. Ліричні вірші поета — пристрасні, повні ніжності, емоцій, ніби самі просяться в пісню. Покладені на музику, вони зажили великої популярності не тільки в Україні, а й далеко за її межами, деякі з них стали навіть народними піснями. Одна з таких пісень — «Лелеченьки» почала свій шлях з екрану. Вперше вона прозвучала в кінофільмі «Сон»(1964 р.) і відтоді стала однією з найпопулярніших у народі. Алегоричний образ птаха, в якого «висушила силу чужина проклята», сприймається як широке узагальнення долі безправної людини у кріпосницькому суспільстві. Пісня ця наближається до народної широким вживанням народнопісенних засобів — звертань, пестливих слів, глибокою ліричною схвильованістю. Творча співдружність Д. Павличка і О. Білаша породила багато пісень. Понад півтора десятка чудових романсів і пісень створив Олександр Білаш на тексти книжки «Таємниця твого обличчя».

Незмінною популярністю в слухачів користується чудесна мелодія «Явір і яворина» («Я стужився, мила, за тобою»), яка нагадує народну пісню, де оспівується нещасливе, безнадійне кохання Явора і його милої Явороньки. Образ Явора стає символом болю і невимовної журби. Він тужить за своєю милою, і їхнє молоде кохання з'являється йому лише у снах. Чи може когось залишити байдужим ця ніжна і тужлива лірична пісня?

А інші пісні, присвячені коханню? Радість надії і гіркота розлуки, вірність звучить у них. («Розплелись, розсипались, розпались»). Поет не вигадує якоїсь нереальної любові. Він оспівує животворну силу кохання, яке спонукає до нових звершень, робить благороднішою і чистішою, підносить людину в помислах і ділах.

Не може не приваблювати й така відома пісня, як «Дзвенить у зорях небо чисте». Де звучить небуденна поетична думка, яскрава образність, зображується мінливість почуттів ліричного героя.

Навряд чи знайдеться в Україні людина, яка б не чула й не знала пісні на слова Д. Павличка «Два кольори». Вона справді стала народною. І в цьому — найбільше визнання її автора. її краса і нев'януча свіжість — передусім у поетичному тексті. Поет майстерно відтворює життя ліричного героя ще від того часу, коли він «малим збирався навесні піти у світ незнаними шляхами». Вишита матір'ю сорочка, «червоними і чорними нитками», супроводжує його на всіх життєвих шляхах. Червоний колір символізує любов, а чорний — журбу. Тобто радість і смуток, веселість і печаль супроводжують ліричного героя усе життя. Вони органічно поєднані, «переплелись, як мамине шиття, мої сумні і радісні дороги». Але найголовніше те, що ліричний герой зберіг найсвятіше — «горточок старого полотна і вишите ... життя на ньому», — зберіг пам'ять про матір, вірність рідній батьківській землі.

Олександр Іванович Білаш поклав на музику й такі відомі вірші поета, як «Сибіряки», «Атака», «Пісня про Україну», «Віконце», «Впали роси на покоси», які давно стали відомими й улюбленими в народі. Пісні, створені на слова Дмитра Павличка, нікого не залишають байдужими, бо в них дзвенить велика любов до України, рідного краю, світла радість і тиха печаль — усе, що оточує людину, робить її життя змістовним, допомагає вистояти у скрутну хвилину, звеселяє душу. У великий, широкий потік української пісні вливається й голосно дзвенить струмок пісень Дмитра Павличка й розтікається по всій Україні.

Вся поезiя Д. Павличка
- розмова
про любов i ненависть, про правду
i кривду, по добро i зло.
Р. Лубнiвський
Життя росте лишень з любовi,
Лишень краса людей навчає жить!
Д. Павличко
Повертається народною пiснею до Дмитра Павличка його поезiя. I це не дивно, бо
вiршi цього поета викликають найнiжнiшi почуття, найщирiше захоплення. Краса i
нев'януча свiжiсть, барвистiсть i мелодiйнiсть
- основнi риси його творчостi.
Привертала увагу композиторiв поезiя Павличка своєю неповторнiстю. Особливо
плiдною була спiвпраця поета з композитором Олександром Бiлашем
- митцем, який зумiв якнайкраще вiдчути i вiдтворити лiризм i народнiсть
Павличковоï музи. I народжувалась пiсня... Неповторнi слова... Неповторна
мелодiя.
Пому i стають ïхнi спiльнi твори "Лелеченьки", "Дзвенить у зорях небо чисте",
"Я стужився, мила, за тобою", "Дiвчино, дiвчино, де твоï крильця?", "Коли ми
йшли удвох з тобою", "Впали рос на покоси", "Два кольори" народними пiснями,
лунають з уст украïнцiв, переливаються спiвом жайворонка.
А муза грала, спiвала рiзними голосами, виливала щирi почуття. Душа лiричного
героя чиста, свiтла, пiднесена. Такою є i його любов. Коханiй вiн здатний
подарувати зорi, трепетну нiжнiсть, радiсть свого серця, пiсню своєï душi,
спiвати для неï, як "жайвiр спiває для жайворонки, жити в мрiях про кохання,
як явiр i яворина". Чим святiше кохання, тим трагiчнiшим для закоханого є
нероздiлене почуття. Трагiзмом помiченi нотки нерозумiння коханою поетичноï
душi героя, його сердечностi:
Я в руцi стискав, наче бите скло,
Мертвоï зорi неживе крило.
А найболючiше те, що його кохана не здатна помiчати красу, спокiйно топче колоски
пшеницi. Плаче i боляче стискається його поранена душа:
Але менi тодi здалося,
Що то не золоте колосся,
Що то любов мою безмежну
Стоптали так необережно.
Умiє поет переплести iнтимнi почуття з глибокими патрiотичними. У
поезiï-пiснi "Лелеченьки" змальований прекрасний образ птаха, всiм серцем
прив'язаного до рiдноï землi. I прохає птах лелек:
Несiть мене, лелеченьки,
Мертвого додому.
Цей птах уособлює не тiльки образ патрiотiв рiдноï землi, а й самого поета.
Творче кредо Павличка можна виразити словами "Пiснi про Украïну", що звучить
наче гiмн:
Украïно моя, Украïно
Я для тебе на свiтi живу!
А найбiльше припала менi до душi пiсня "Два кольори", що стала улюбленою пiснею
мого народу. У нiй майстерно переплiтаються свiтлi, барвистi кольори iз чорними,
журливими. Це своєрiдне фiлософське бачення плину людського життя, шляху, що веде
вiд берега дитинства "у свiт незнаними шляхами". Вишита рiдними маминими руками
сорочка супроводжує лiричного героя протягом усього життя.
Якi тiльки кольори та ïх вiдтiнки не використовує народ у вишиванках! Вони,
як веселки, виграють самоцвiтами узорiв, та переважають на них два кольори:
"...червоне
- то любов, а чорне
- то журба". Журба i любов, смуток i радiсть органiчно поєднанi в життi, вони є
вiчними супутниками людини.
Переплелись, як мамине шиття,
Моï сумнi i радiснi дороги.
"Згорточок старого полотна"
- це пам'ять, нерозривна нитка, що пов'язує з рiдною землею, дає надiю на останнiй
притулок.
Лiричний герой зберiг найсвятiше: пам'ять про матiр, вiрнiсть рiднiй землi.

Пiснi Дмитра Павличка ввiбрали в себе найнiжнiшi почуття. Вони то крають серце
невимовним болем, то смiються i радiють. Супроводжуючи все наше життя, вони
допомагають виховувати людину, ïï кращi якостi, оспiвують глибокi
людськi почуття. Вони мiстять у собi великий заряд духовностi, звеличують красу,
служать зразком органiчноï єдностi змiсту i форми, слiв i музики.

Пиши
- так нiби мить остання йде.
Не зрадить слово тiльки те, якому,
Мов Байда, зором ти вiдмiряв шлях
I дав спiваючу, смiливу душу.

45. Поема М.Вороного «Євшан-зілля».

Євшан-зілля — символ рідкого краю (за поемою М. Вороного «Євшан-зілля»)

І виріс я па чужині,

І сивію в чужому краї..

Тарас Шевченко

Поема Миколи Вороного «Євшан-зілля» розповідає про ту частину історії України, що стосується княжої доби. Описана в ній доля юнака-половця, який потрапив у полон і забув свою Батьківщину. Така біда, як полон, неволя, необхідність жити в чужому краї, не обходила українців. У воєнних походах потрапляли вони у полон до ворога. Під час набігів на Київську Русь поневолювали наш народ кримські татари, турки, інші вороги, плюндрували землю, забирали в рабство жінок, дітей. Вирісши на чужині, діти нерідко забували про свою Батьківщину. А дехто з юнаків навіть ставав воїном у чужинському війську.

Хоч ідеться в поемі про події далекого часу, вона перегукується також із сучасністю. Не тільки в період існування Київської Русі українці змушені були розлучатися зі своєю Батьківщиною.

Наша земля часто переживала важкі часи, коли багатьом людям доводилося шукати кращої долі по чужих далеких краях. Народне прислів'я недаремно каже: «Нашого цвіту по всьому світу». Чимало українців мешкає тепер у Росії, Сполучених Штатах Америки, Канаді, країнах Європи...

Половецькому юнакові про рідну землю нагадало чарівне степове Євшан-зілля. Українці, які не зі своєї волі ставали вигнанцями, розлучалися з рідною землею, брали з собою у далеку, часто важку дорогу те, що могло нагадувати про батьківський край: вишивані рушники і сорочки, насіння чорнобривців та інших квітів.

Той, кому доводилося бувати в Росії, на Уралі, не міг не помітити яскравих мальв, що ростуть тут подекуди в селах. Яскраві дзвони наших українських квітів ваблять зір і вздовж доріг, і коло білих хат. Не треба довго думати, аби зрозуміти: тут живуть або раніше жили українці.

У поемі тоненька гілочка степової трави розбудила спляче серце половецького сина. Це не просто літературний образ. І в житті також траплялося, що одна-єдина насінина з'єднувала людину з материнською землею. Так, як це сталося в оповіданні австралійської письменниці Лідії Гаєвської-Денес «Ніжинські огірки». Коли виїжджала з дому, її бабуся Настя, серед різного небагатого скарбу, що взяла з собою в закордонні поневіряння, поклала вузлик з насінням ніжинських огірочків. Думала бабуся, що на чужій землі в неї буде своя українська городина. Але сталася прикрість: валізка у дорозі подерлася, насіння загубилося.

Коли бабуся помітила це, гірко заплакала, та й взялася переглядати речі: може, ще щось втратила? Як розгорнула вишивану сорочку, з неї випало одне-єдине огіркове зернятко. Аж засміялася з радості бабуся. Для одного зернятка не потрібна була велика грядка землі. Тому зробила вона невеличку скриньку з дощечок, насипала землі, зернятко спочатку намочила, щоб краще проросло* а потім посадила. Росло воно на вікні проти сонця. Доглядала за ним бабуся, пильнувала. І таки вродили огірки! Було їх тільки три. Один бабуся з'їла сама, бо не втрималася: мав він запах рідної землі, за якою скучила. Другий овоч дала своєму онукові, щоб маля відчуло смак українського огірочка. А з третього зібрала насіння. Його вже вистачило на невелику грядочку.

Згодом їй знову довелося подорожувати. Цього разу через море, до далекої Австралії. Про насіння ніжинських огірків бабуся не забула, взяла їх із собою. В Австралії щоліта сіяла вона на городі ніжинські огірки. Ще й людям, які до неї зверталися, насіння давала. Хоч на чужій землі виростали овочів а смак мали СЕІЙ — український. Нагадували про далекий рідний край.

Закінчуй свою поему «Євшан-зілля» Микола Вороний таким чином: згадав про свою Батьківщину син половецького хана, вирушив в темну ніч, в далеку дорогу, байраками та ярами невтомно попростував до рідного степу разом з мудрим старим віщуном.

А І г українська історія складалася так, що не завжди могли повернутися з-за кордону на землю своїх дідів і батьків їх нащадки. Тільки в часи незалежності вони змогли навідатися до рідного краю, побачити, де їх історичні корені. Дехто залишився тут навіть жити. Багато хто з українців та їх дітей зумів на чужині зберегти рідну мову, традиції.

Іноді навіть нам, корінним мешканцям України, варто повчитися у них, як потрібно любити свою землю, національні традиції. Інакше можемо стати схожими на половецького юнака, якому тільки чарівне зілля повернуло пам'ять.

Історична пам'ять народу в поемі Миколи Вороного "Євшан-зілля"

Шкільний твір

ВОРОНИЙ МИКОЛА
      (1871-1938)
      Народився на Дніпропетровщині в ремісничий родині. Освіту здобував у ремісничих училищах, звідки був виключений за революційну діяльність. Був під наглядом поліції, не мав права навчатися у вищих навчальних закладах Росії. Продовжив навчання у Віденському та Львівському університетах. Деякий час був режисером в українському театрі "Руська бесіда", актором у трупах М. Кропивницького, П. Саксаганського. З 1910 року жив у Києві, але у 1920 році, не сприйнявши нової влади, емігрує. Наприкінці 20-х років повернувся в Україну. У 30-х роках був репресований.
      М. Вороний - поет, перекладач, літературний критик. Автор збірок поезій "Ліричні поезії" (1911), "В сяйві мрій" (1913), "За Україну" (1926), "Поезії" (1929). Твори Вороного розраховані на інтелектуально розвинутого та естетично підготовленого читача, вихованого на творах світової класики.

      Історична пам'ять народу в поемі Миколи Вороного "Євшан-зілля"

      Ім'я Миколи Вороного назавжди ввійшло в українську літературу. Але тридцять років твори його не могли зустрітися з читачем. Творчість М. Вороного не вписувалась прокрустове ложе літератури того часу. Його хотіли бачити прямим і однозначним, рівним і однотипним. Але він був різнобарвним, багатотемним, непостійним, неповторним, то сумним, то життєрадісним. Він хотів, як і Іван Франко, Михайло Коцюбинський, Леся Українка, вивести українську літературу на європейський і світовий рівень.
      Поезія М. Вороного у своїй основі глибоко патріотична. Про це, насамперед, свідчить поема "Євшан-зілля", яка була написана ще 1899 року, а тільки тепер дійшла до нас. Почуття любові до Батьківщини, до рідного народу, до своєї мови - ось основний ідейний зміст поеми. Її сюжет М. Вороному навіяв Галицько-Волинський літопис, у якому збереглася легенда про чарівну силу степового зілля. Поет не просто переказав віршами літописну легенду, а й надав їй українського побутово-історичного колориту.
      У Києві живе в неволі син половецького хана. У полон його взяв Володимир Мономах і за його красу залишив при собі. Жив хлопчик у розкоші, в повазі. Він поступово став забувати рідний край, звик до чужого краю, чужих звичаїв. Але тяжко доживати віку половецькому хану самотньому. І посилає він на Руську землю гудця, звелівши йому знайти сина і заспівати рідних половецьких пісень. "А як все те не поможе, дай йому євшан-зілля", - сказав хан. Гудець знайшов хлопця. Спочатку співав йому героїчні й ніжні колискові пісні. Вони подобались хлопцеві, але не торкали його душі. І тоді співець дав йому понюхати євшан-зілля.
                        Рідний степ - широкий, вільний
                        Раптом став перед очима, з ним
                        І батенько нещасний!!!
      Прокинулося найдорожче, найсвятіше почуття - любов до рідного краю. Ніщо тепер не в змозі зупинити юнака.
                        Краше в ріднім краї милім
                        Полягти кістьми, сконати,
                        Ніж в землі чужій, ворожій
                        У славі й шані пробувати! -
злітають з його уст слова, і він, "оминаючи сторожу", крадькома простує "в рідний степ, у край всемилий", бо найдорожче для людини - її рідна земля і воля.
      Горе тій людині, яка відцуралася свого, потрапивши на чужу землю, забула рідне слово, блиск материнських очей та мозолисті руки батька. З болем у голосі звертається М. Вороний до таких людей. Високим патріотичним акордом, зверненим до сучасної України, її синів, звучать останні рядки поеми:
                        Україно, мамо люба!
                        Чи не те ж з тобою сталось?
                        Чи синів твоїх багато
                        На степах твоїх зосталось?
      Чи не відцуралися вони свого роду, своєї матері-вітчизни? Немає в нас тієї сили, що пробудить почуття національної гідності, немає кобзарів, що колись "співали-віщували заповіти благородні". Ось чому тепер "манівцями блукаємо без дороги". І поет справедливо ставить запитання:
                        Де ж того євшану взяти,
                        Того зілля-привороту, -
                        Що на певний шлях направить, -
                        Шлях у край свій повороту!

Проблема історичної пам'яті народу в поемі Миколи Вороного "Євшан-зілля"

Шкільний твір

Ім'я Миколи Вороного назавжди вписане в історію нової української літератури. Він своєю плідною діяльністю розширив обрії творчості та поетичних злетів.

На жаль, тридцять років твори М.Вороного не видавалися. Видатного майстра поетичного слова віднесли до "новочасної українізованої дрібнобуржуазної інтелігенції". Був він неповторним, постійно різним: то холодним, як лід, то жагучим, як полум'я, А головне — він перебував у постійному пошуку, бо мав на меті вивести українську літературу з провінційного кола на європейський рівень.

М.Вороний вважав, що справжнє мистецтво повинно єднатися з боротьбою за щастя людини. Поет не може стояти осторонь жорстокої дійсності.

Поезія Вороного глибоко патріотична. Саме такою і є його поема "Євшан -зілля". Цей твір був написаний у 1899 році, але зовсім недавно дійшов до нас.

Червоною ниткою через весь твір проходить ідея любові до рідного народу, до батьківщини. Моя земля, мій край, моя кохана сторона, — мовить кожна людина про свою Вітчизну, Материзну. Певно, так само виспівує прудкокрилий птах, коли повертається навесні до рідного гнізда. Це Божий закон любові до роду-прароду, до місця, де ти пустив своє коріння в рідну землю. Горе тій людині, яка відцуралась від свого і, потрапивши на чужу землю, забула рідне слово, блиск материнських очей та мозолисті руки батька.

З болем у голосі звертається Микола Вороний до таких людей. Свої думки і сподівання вкладає він в уста "гудця", якого половецький хан посилає на Руську землю. Музикант має на меті повернути сина з чужини до рідного батька, якому "тяжко віку доживати під вагою самотини" Але хлопець, якого князь Володимир оточив пошаною і багатством, не пам'ятає вже свою родину, чужими йому стали й пісні половецькі:

Але спів цей ніжний, любий.

Ані перший, сильний, дужий,

Не вразив юнацьке серце,—

Він сидить німий, байдужий.

І не може здригнутися серце людини від цих слів, "бо хто матір забуває, того бог карає, того діти цураються, в хату не пускають".

Але мудрий співак все-таки знаходить спосіб зворушити душу юнака. Він дає йому понюхати євшан-зілля. І відбувається диво: подих рідної землі відродив картини дитинства, і хлопець ніби прокинувся від довгого сну:

Краще в ріднім краї милім

Полягти кістьми, сконати,

Ніж в землі чужій, ворожій

В славі й шані пробувати!

Можна було б сказати, що все це схоже на казку, але не має в цій поемі, як у казці, щасливого кінця. Поет наголошує на тому, що багато і українців блукає по світу у пошуках щастя. І вони не розуміють, що щастя можна знайти тільки на рідній землі:

Де ж того євшану взяти,

Того зілля-привороту,

Що на певний шлях направить,—

Шлях у край свій повороту?!

Можна сказати, що поема "Євшан-зілля" орієнтована і на сучасного читача. Проблема, піднята в ній, залишається актуальною і сьогодні, бо розкидала мачуха-доля українців по різних куточках земної кулі. І є нашого цвіту та й по всьому світу. Але хочеться, щоб кожен завжди пам'ятав предковічну, прадідівську землю, що відома всюди своїми рясними щедротами: хлібом-сіллю і піснею, чесною звитягою і милосердям до скривджених.

46. Мотиви лірики Т.Шевченка. Аналіз поезії «Мені однаково…»

еможливо сьогоднi уявити украïнську лiтературу i навiть культуру в цiлому
без творчого доробку Тараса Григоровича Шевченка. Великий Кобзар украïнського
народу був справжнiм митцем. Його творчий генiй надихав його i малювати картини, i
писати лiтературнi твори, як поетичнi, так i прозаïчнi. Навiть якщо взяти
окремо лише лiрику, виявиться, що ïï тематика була рiзноманiтною, як
саме життя.
Усi твори Тараса Шевченка об'єднує те, що кожне слово в них - про Украïну та
про ïï долю. У них теми про працю, про боротьбу, про мiсце поета в
суспiльствi, про свiтле кохання i про палку ненависть до гнобителiв рiдного краю,
спогади про героïчне минуле i мрiï про майбутнє.
Тарас Шевченко був не лише поетом, письменником та художни ком, вiн був активним
учасником полiтичноï боротьби. Звiсно, його громадська позицiя вiдбилася у
багатьох його поетичних творах.
Та неоднаково менi,
Як Украïну злiï люди
Присплять, лукавi, i в огнi
Їï окраденою збудять...
Ох, не однаково менi.
Шевченковi нiколи не було "однаково" щодо долi Украïни та ïï
народу. Вiн й iнших закликає до небайдужостi чи навiть до боротьби або вiдверто
("I мертвим, i живим...", "Заповiт", "Полякам" тощо), або опосередко вано, коли
головна тема нiби зовсiм iнша. Наприклад , законодавчо за-крiплене поневолення
людини (бiльшiсть творiв, "Тяжко-важко в свiтi жити", "Сон" ("На панщинi пшеницю
жала..."), "Елегiя" тощо) або зображення iсторичних подiй ("Гайдамаки", "Iван
Пiдкова", "Гамалiя" та iн.). Героïчне минуле привертало увагу Шевченка як
засiб пробудження нацiональноï свiдомостi своïх спiввiтчизникiв.

Серед громадськоï лiрики виокремлюються твори, що використову ють
нетрадицiйнi засоби розкриття теми: сатиричнi, часом аж до карикатури ("Сон",
"Кавказ"), або тi, у яких авторськi думки викладаються у формi притч, наприклад,
вiршi "Пророк", "Чума".
Багато творiв у Тараса Шевченка присвячено зображенню простих людей. Iнколи це
оспiвування працелюбностi, душевноï та зовнiшньоï краси цих людей - "А
там, де люди, - добре буде". Найбiльше про свою любов до таких людей Шевченко
писав на початку своєï творчостi.
... Дiвчата вийдуть воду брать,
I сонце гляне - рай та й годi!
На думку письменника, саме праця й робить людей красивими. Але поруч зi
зворушливими картинами мирноï працi, виникають вже зовсiм iншi мотиви -
роздуми над подальшою долею народа та обурення пануванням тих, хто поплюжить
результати ïхньоï працi, принижує
i гнобить цих працелюбних людей. I от вже:
Неначе люди подурiли,
Нiмi на панщину iдуть
I дiточок своïх ведуть!..
Жiночi долi ("Катерина", "Наймичка") виявляються зламаними соцiальною та
нацiональною нерiвнiстю, якi засуджуються вiдкритим текстом в iнших творах.

Так само оспiвування краси рiдноï землi, як у "Зацвiла в долинi..." та iнших
лише у раннiх вiршах лишається головною темою, але цей мотив звучить i в пiзнiх
творах. Навiть у циклi "В казематi" є мiсце для опису вишневого садка коло хати
(однойменний вiрш).
Перекриття мотивiв вiдсутнє хiба що у раннiх романтичних баладах, навiяних
народними старовинними пiснями, таких як "Тополя" чи "Причинна". Але казковi
мотиви перемiшуються з соцiальними у пiзнiших баладах ("Лiлея", "Русалка").

Ще один мотив є нагальним як у раннiх творах, так i в пiзнiх - роль поезiï в
життi людей, справжнє призначення поета в суспiльствi.
Звучить у лiрицi Шевченка й тема, без якоï важко уявити поезiю - тема
кохання, де поет змальовує власний iдеал цього почуття - щирiсть, вiдданiсть,
нiжнiсть та незрадливiсть.
I, нарештi, хоча важко знайти твори, присвяченi суто цiй темi, часто трапляється у
рiзних творах великого Кобзаря мотив мрiï про свiтле майбутнє, про те, чого
не було за життя поета, але про те, що вiн хотiв би бачити (наприклад, "Iсайя.
Глава 35").
Оживуть степи, озера,
I не верстовiï,
А вольнiï, широкiï
Скрiзь шляхи святiï
Простеляться...
Цей мотив можна назвати i iнакше - мотивом сподiвання на краще, взагалi - мотивом
надiï.
Вiра в майбутнє i надiя допомогли в скрутнi часи самому Шевченковi.

Вiру i надiю вiн намагається передати нам через своï твори. А поки живе
надiя, людину нiщо не може зламати! Десять рокiв солдатськоï неволi iз царською "забороною писати i малювати"

- найтрагiчнiша сторiнка життя Т. Шевченка. Знаючи, що вiн буде покараний, поет
продовжує писати й малювати. "Караюсь, мучусь, але не каюсь"
- таким було його життєве кредо. Криючись вiд стороннього ока, поет пише вiршi, у
яких
- протест проти царського свавiлля, готовнiсть боротися до кiнця.

Провiдними мотивами поезiй перiоду заслання були: сум за рiдним краєм, самотнiсть,
боротьба за волю, за звiльнення вiд самодержавства всiх народiв, якi жили в
росiйськiй iмперiï.
Поезiю перiоду заслання називають ще "невольничою поезiєю" Т. Шевченка. Кожна з
цих поезiй народилася з поетовоï печалi, з невимовноï журби i є частиною
його серця:
Нудьга i осiнь. Боже милий,
Де ж заховатися менi?
Що дiяти? Уже й гуляю
По цiм Аралу; i пишу
Вiршую нищечком, грiшу.
Однак мотив суму в творчостi цього перiоду
- це не песимiзм, бо сподiвання
I зборюють журбу, а вiра здолає зневiру. I в цiлому оптимiзм Шевченка-невiльника
бере гору над песимiзмом:
Може, ще я подивлюся
На мою Украïну...
Може, ще я подiлюся
Словами-сльозами
З дiбровами зеленими!
Мало того, у багатьох творах, написаних у засланнi, поет гостро критикує царизм.
Поема "Царi" є найкращим тому свiдченням:
Бодай кати ïх постинали,
Отих царiв, катiв людських.
Морока з ними, щоб ви знали.
У своïх поезiях того перiоду поет правдиво показує i гнiвно засуджує
крiпосникiв, ïх безчинства, моральну розбещенiсть. Цей мотив звучить i в
поезiï "I вирiс я на чужинi", i в поемi "Княжна". Одним iз кращих творiв
перiоду заслання є поема "Варнак", де стихiйний протест селян проти панськоï
кривди й наруги набуває особливоï сили.
Отже, нi тiлеснi недуги поета (ревматизм, цинга, хвороба очей), нi муштра, яка
завдавала великих мук, фiзичних страждань, не могли зломити його духу, його
моральноï високостi. А поезiï цих рокiв свiдчать про те, що борець за
правду не схилив голови перед царем та його слугами. Незважаючи на тяжкi
обставини, Т. Шевченко писав поезiï, сповненi антикрiпосницьких,
антицарських мотивiв, бо завжди i скрiзь поета хвилювала не стiльки своя власна
доля, скiльки трагiчна доля простого люду.

47. Загальна характеристика драматургії ІІ половини ХІХ століття. Аналіз комедії І.Карпенка-Карого «Мартин Боруля».

У другій половині XIX ст. відбувався подальший розвиток сценічного мистецтва. Передова різночинна інтелігенція бачила в театрі, як у літературі, один із засобів просвітництва, ідейно-естетичного виховання мас, трибуну для пропаганди передових, демократичних ідей. Незважаючи на адміністративно-цензурні утиски царського уряду, українська драматургія і театральне мистецтво досягли високого рівня розвитку. Це сталося завдяки подвижницькій творчій діяльності видатних письменників і майстрів сцени.

Українська драматургія розвивалася в ході виникнення й становлення національного театру, була нерозривно зв’язана з ним загальними інтересами. Українська драматургія спиралася на кращі здобутки усієї літератури, на драматургічні традиції І. П. Котляревського, Т. Г. Шевченка, на досвід передової російської драматургії. Її розвиток нерозривно пов'язаний із театром, оскільки провідні драматурги були водночас організаторами і керівниками театральних труп. Класики української драматургії правдиво зображали життя та побут народу, намагалися показати соціальні протиріччя, які панували у суспільстві. В їхніх п’єсах виражалося співчуття до тяжкої долі трудящих, протест проти приниження людської гідності. Остаточно утвердившись на позиціях критичного реалізму, українська драматургія збагатилася десятками нових п’єс, нерідко першорядної суспільно-культурної та художньої цінності, в яких порушувалися важливі проблеми життя народу, висвітлювалися найголовніші конфлікти того часу, змальовувалася ціла галерея образів пореформеної доби.

Драматургія і театр

Визначним літературним явищем стала драматургія М.Л.Кропивницького (1840-1910), творчі пошуки якого тісно пов’язані зі становленням професійного театру в Україні. Драматургічна спадщина М. Л. Кропивницького – це понад 40 п’єс. Формування естетичних поглядів М.Л.Кропивницького відбувалося під впливом критичних статей М.Добролюбова та творчості О.Островського. Добре знаючи життя трудящих, Кропивницький постійно звертався до невичерпної скарбниці народної творчості. Він був представником демократичного напряму в літературі й мистецтві, метою якого було служіння народові, сприяння його визволенню. 1

Вже у першому творі Кропивницького «Дай серцю волю, заведе в неволю» поряд з побутовими, етнографічними епізодами зображені соціальні відношення у пореформеному селі, протиріччя поміж біднотою та багатіями.

Талант драматурга з особливою силою розвився у 80-90-ті роки. Його п’єси у цій період досягли високого реалістичного звучання, торкалася гострих соціальних питань. Драма «Доки сонце зійде, роса очі виїсть» вже своєю назвою підкреслювала, що надії народу на полегшення свого положення після реформи даремні. Значну гостроту набули соціальні проблеми у драмі «Глитай, або ж павук». В ній відтворені реалістичні картини класового розшарування на селі, жорстока експлуатація сільської бідноти глитаями та ростовщиками. Серед інших п’єс Кропивницького є: «Дві сім’ї», водевіль «По ревізії», жарт «Пошились у дурні» та ін.2

У постійних творчих пошуках драматург ішов шляхом поглиблення психологічних характеристик своїх героїв, використання скарбів усної народної творчості, розширення жанрів української драматургії. Характерною особливістю Кропивницького є незвичайне вміння добирати і майстерно представляти типові соціальні явища, створювати характерні побутові сцени, малювати драматичні картини народного життя. Іван Франко писав про твори М.Л.Кропивницького: «Такого чистого, виблискуючого усіма виблисками поезії та гумору народної мови нам не в багатьох наших письменників трапиться зустріти. Широкою струєю пливе та мова у драмах Кропивницького. Пісні, жарти, приказки й вигадки, як перли-самоцвіти, сиплються нескінченною безліччю». 3

Багатогранним був талант письменника і драматурга М.П.Старицького (1840-1904), автора численних історичних романів (трилогія – «Перед бурею», «Буря», «Біля пристані»; «Руїна», «Молодість Мазепи», «Розбійник Кармелюк»). Дбаючи про розширення репертуару українського театру, Старицький вправно обробив ряд мало сценічних п’єс різних авторів та інсценізував багато прозових творів українських, руських та зарубіжних письменників – «За двома зайцями», «Різдвяна ніч», «Тарас Бульба», «Сорочинський ярмарок», «Утоплена», «Юрко Довбиш», «Циганка Аза» та ін. Переосмислені та значно художньо удосконалені, ці обробки стали по суті новими самостійними творами. Серед власних п’єс Старицького найвідоміші соціально-побутові драми «Не судилось», «Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці», «Талан», низка дотепних водевілів. У основі своїй творчість Старицького реалістична, демократична змістом і спрямуванням, перейнята гарячим почуттям любові до рідного народу та його героїчного минулого. Драматург широко освітив тему пригноблення глитаями сільської бідноти, виступив проти темряви, що панувала в українському селі, виражав думку про необхідність працювати на благо народові.1

Важливе місце в творчості Старицького займала історична тематика. В п’єсах «Богдан Хмельницький», «Маруся Богуславка», «Остання ніч», «Оборона Буші» показано героїчну боротьбу народних мас за соціальне та національне звільнення. Своєю творчістю Старицький збагатив репертуар українського театру, підняв його суспільно-виховне значення. 2

Найвизначнішою постаттю в українській драматургії другої половини XIX століття є І. К. Карпенко-Карий (Іван Карпович Тобілевич; 1845-1907). Він увійшов до історії української драматичної культури і як борець за національний театр, і як творець гостро соціальної драми та комедії. Безкомпромісність у відтворенні правди життя, показ типових явищ розвитку капіталізму в Україні, яскраві образи селян-протестантів, борців проти поміщицького пригнічення, зла та несправедливості – характерні риси творчості І.К.Карпенка-Карого. Багато місця у п’єсах письменника відводиться образам українських жінок («Наймичка», «Безталанна»). Знедолені, ображені, безправні, вони мають багато спільного з образами жінок у поемах Т.Г.Шевченка та п’єсах М.Островського. Його драми та комедії поряд із п’єсами Кропивницького і Старицького становили міцну основу репертуару українського реалістичного театру. У драмі «Бурлака» змальовано глибоко правдиві картини приниження і визиску селянства багатіями, подано образ шукача правди, що утверджував ідею непримиренності до будь-якої соціальної несправедливості. Комедія «Розумний і дурень» показує народження прошарку «хазяйновитих мужиків», які перетворювалися в нову експлуататорську силу. Невмирущу славу драматургові принесли його сатиричні комедії «Мартин Боруля», «Сто тисяч», «Хазяїн», у яких висміяно гонитву багатіїв різного калібру за наживою, їхню глитайську психологію. Кілька п’єс Карпенко-Карий присвятив історичному минулому України («Бондарівна», «Сава Чалий» та ін.). Творам драматурга притаманні незвичайна емоційність, ліричність, напруженість ситуації, яскравість мови персонажів, показ органічних зв’язків людини з її оточенням. «Я взяв життя», - говорив драматург і цим визначив основний принцип своєї творчості.

Драматичні твори писали також прозаїки І. С. Нечуй-Левицький («Маруся Богуславка», «На Кожум’яках»), Панас Мирний («Лимерівна», «Перемудрив»), Б. Д. Грінченко («Степовий гість», «Ясні зорі») та ін.

Драматургія демократичного направлення розвивалася й на західноукраїнських землях. У 60-70 роки з рядом п’єс виступив Ю.Федькович. Краща з них – комедія «Запечатаний двірник» відображає буковинське село, висміює сільську чиновницьку верхівку.1

Видатним майстром драматургії був І. Я. Франко. Він створив класичні зразки соціально-психологічної драми («Украдене щастя», «Учитель»), народної комедії («Рябина»), романтично-легендарних творів на історичному матеріалі («Сон князя Святослава», «Кам’яна душа») та ін. У них правдиво відображено картини народного життя, суспільні процеси, що відбувалися на західноукраїнських землях в останній чверті століття.

У своїх п’єсах Франко першим серед західноукраїнських драматургів стверджував реалізм і народність. Але неблагосклонне відношення до цих п’єс консервативних театральних діячів, невисокий виконавський рівень галицького театру були причиною тому, що за життя І.Я.Франка його драматичні твори не отримали значного поширення.2

Ідейна глибина, демократичний пафос соціального викриття, сила реалістичного проникнення в суспільні відносини, в морально-етичні засади пореформеної доби – все це свідчило про новаторський характер української драматургії другої половини XIX століття.3

Український драматичний театр по суті був під забороною. Згідно з відомим Емським указом 1876 року зовсім не допускалися «різні сценічні вистави на малоруському наріччі». 1881 р. цар дозволив ставити п’єси українською мовою, якщо вони пропущені цензурою і схвалені генерал-губернатором. Однак і в цей час категорично заборонялося створювати «спеціально малоросійський театр». Цензура обмежувала тематику українських п’єс мотивами побуту або ж кохання. Не дозволялося відображати на сцені історичні події, які нагадували б про колишні «вольності» українського народу, його боротьбу за незалежність. 1883 р. київський генерал-губернатор заборонив діяльність українських театральних труп на території п’яти підвладних йому губерній. Ця заборона діяла десять років. Отож театральним діячам України доводилося діяти у надзвичайно важких умовах.

Плідним ґрунтом, на якому визрівало українське професійне сценічне мистецтво, був аматорський театр. У 1861-1862 рр. діяв аматорський театр полтавської недільної школи, організований В. Лободою та ін. Восени 1859 р. розпочав свою творчу діяльність самодіяльний драматичний колектив у Київському університеті (М.П.Старицький, М.В.Лисенко, П.П.Чубинський та ін.). З 1861 по 1866 р. багато вистав у Чернігові показав аматорський колектив під назвою «Товариство, любляче рідну мову». Активну участь у його організації брали Л.І.Глібов, О.В.Маркович, О.М.Лазаревський та ін. 1871 р. цей театр під керівництвом І.Лагоди відновив свою діяльність та проіснував до кінця століття. Великим успіхом користувався Сумський аматорський театр (1865-1875 рр., керівник В.Бабич).

1872 р. виник «Перший музично-драматичний гурток м. Києва» (М.П.Старицький, М.В.Лисенко, П.П.Чубинський, О.О.Русов, О.І.Левицький та ін.), який існував майже десять років, незважаючи на заборони й утиски. У 60-70-х роках діяли аматорські театри у Бобринці та Єлисаветграді. Саме в них починали свою діяльність М.Л.Кропивницький та І.К.Карпенко-Карий. Чимало аматорських колективів виникає у містах і селах, на промислових підприємствах у 80-90х- роках.1

Загалом, аматорські театри підготували ґрунт для розвитку професійного українського театру. Щоправда, у 70-ті роки він до кінця ще не сформувався через перепони, політики притиснень й заборон, що чинилися царським урядом. Вираженням цієї політики був Емський акт від 18 травня 1876 року, який вимагав «запретить также разные сценические спектакли на малорусском наречии, а также печатание на нем текстов к музыкальным нотам».2

Переслідування театру призвело до того, що більшість аматорських й професійних труп спинили ставити українські п’єси. Це викликало невдоволення й обурення не тільки передової спільноти України, але й прогресивних кіл всієї Росії. Так, видатна російська актриса Г.Н.Федотова в знак протесту проти шовіністської урядової політики в області мистецтва у 1877 році обрала для свого бенефісу драму Т.Г.Шевченка «Назар Стодоля».

Побоювання стосовно надмірності Емського акту висловили навіть представники чиновницько-бюрократичного апарату. Київський, подільський та волинський генерал-губернатор у докладній записці до міністерства внутрішніх справ у 1881 році зазначав, що указ викликав засудження усіх «взагалі людей, які не співчувають принципові беззасновних притиснень, особливо при заборонах виконання на малоруському говорі сценічних вистав й музики». У 1881 р. царський уряд розіслав губернаторам роз’яснення, в якому їм пропонувалось самим вирішувати, дозволяти або забороняти «малороссийские» п’єси. Це відкривало певні можливості для організації українського театру. 1

1882 р. М.Кропивницький створив першу українську професійну трупу. До неї були запрошені актори-професіонали і аматори К.Стоян-Максимович, І.Бурлака, М.Садовський, Н.Жаркова, О.Маркова, М.Заньковецька, Л.Манько, О.Вірина, А.Максимович. До її репертуару увійшли «Наталка Полтавка» І.Котляревського, «Назар Стодоля» Т.Шевченка, «Чорноморці» М.Старицького, «Сватання на Гончарівці» та «Шельменко-денщик» Г.Квітки-Основ’яненка та ін. М.Кропивницький поповнив його своїми п’єсами «Глитай, або ж павук», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», етюдом «По ревізії». Вистави трупи різко виділялися на тлі тодішнього театру як змістом, так і виконанням. Кропивницький-режисер прагнув до ідейно-художньої цілісності спектаклів, до гармонійного поєднання таких компонентів, як акторська гра, художнє оформлення, музика, співи, танці. Кошти трупи складалися лише з касової виручки. Колектив не мав стаціонарного приміщення і був приречений на мандрівне життя.

У 1883 році директором трупи став М.Старицький, а М.Кропивницький залишився режисером і актором. Об’єднання найвидатніших діячів українського театру благотворно відбилося на творчому зростанню трупи. Її склад поповнився новими талановитими акторами (М.Садовська-Барілотті, Г.Затиркевич-Корпинська, П.Саксаганський, І.Карпенко-Карий, В.Грицай, Ю.Косиненко, М.Манківський та ін.), а репертуар – новими постановками («За двома зайцями» М.Старицького, «Запорожець за Дунаєм» С.Гулака-Артемовського, «Утоплена» М.Старицького та ін.). За короткий час молоді актори стали видатними майстрами сцени.

Безпосередню підготовку музичних та вокальних сил трупи здійснював М.Лисенко. Вона могла ставити й оперні спектаклі. У 1885 р. трупа, яка налічувала близько ста осіб, розділилася на дві – під керівництвом М.Кропивницького і під керівництвом М.Старицького.

У трупі М.Кропивницького були зібрані найталановитіші сили тодішнього українського театру: М.Заньковецька, М.Садовський, П.Саксаганський, М.Садовська-Барілотті, Г.Затиркевич-Корпинська, А.Максимович, І.Загорський, А.Переверзєва, О.Маркова, Д.Мова, П.Карпенко, Л.Квітка та ін. Серед них виділявся сам засновник трупи Кропивницький – чудовий виконавець як комедійних, так і драматичних ролей. В скарбницю мирового мистецтва увійшов створений ним героїчний образ Тараса Бульби.1

Велика українська актриса М.К.Заньковецька натхненно розкривала тему жіночої долі. Вона була першою виконавицею головних ролей у п’єсах «Безталанна», «Наймичка» І.К.Карпенка-Карого, «Доки сонце зійде, роса очі виїсть» М.Л.Кропивницького, «Циганка Аза» М.П.Старицького, «Лимерівна» Панаса Мирного. Неповторні, своєрідні характери створив Н.К.Садовський (Назар у п’єсі «Назар Стодоля» Т.Г.Шевченка, Микола у п’єсі «Наталка Полтавка» І.П.Котляревського та ін.).2 Керівник запровадив нову систему організації трупи – товариство на паях, до якого входило десять провідних акторів, що колегіально вирішували питання репертуару, маршруту, найму і звільнення, дисципліни. Трупа відновила вистави попередніх років, інсценізувала нові п’єси І.Карпенка-Карого – «Бондарівна», «Розумний і дурень», «Наймичка», «Безталанна», «Мартин Боруля». За роки своєї діяльності (1885-1888) трупа відвідала понад двадцять міст України, а також Петербург і Москву, де користувалася дійсно тріумфальним успіхом.3

Трупа М.Старицького (Є.Боярська, О.Вірина, М.Маньківська, В.Грицай, Ю.Косиненко, Л.Манько, Л.Ліницька, Ю.Шостаківська та ін.) також базувалася на товариських засадах. Ідейні та організаційні принципи, запроваджені Кропивницьким і Старицьким під час їхньої спільної роботи, і тут залишилися в силі. За роки своєї діяльності (1885-1891) трупа відновила вистави «Наталка Полтавка», «Назар Стодоля», «Сватання на Гончарівці», «Глитай, або ж павук», «Дай серцю волю, заведе в неволю», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», «За двома зайцями», «Запорожець за Дунаєм», «Чорноморці», «Утоплена», «Гаркуша». Крім того, репертуар поповнився п’єсами «Не судилось», «Юрко Довбиш», «Крути, та не перекручуй» та ін. М.Лисенко написав музику до вистав «Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці», «Різдвяна ніч», «Ніч під Івана Купала». Трупа розширила територіальні межі діяльності українського театру: вона гастролювала у Криму, на Кубані, Поволжі, в Польщі, Білорусії, на Кавказі, відвідала Москву та Петербург. Сприйнявши кращі здобутки тодішнього репертуару, колектив торував нові шляхи в напрямі порушення суспільно значущих питань, відіграв значну роль у дальшому розвитку музичного жанру, підніс мистецтво театральної режисури.1

У подальшому кращі традиції перших українських професійних колективів продовжили нові великі трупи: М.Садовського (діяла з 1888 по 1898 р.), М.Кропивницького (1888-1893; 1894-1900), П.Саксаганського та І.Карпенка-Карого (1890-1909). Їхню основу складало сузір’я відомих нам акторів. З’явилися й нові талановиті сили – Ф.Левицький, Г.Борисоглібська, І.Загорський, Д.Гайдамака, В.Марченко, І.Мар’яненко та ін.

Крім великих драматичних колективів, у 80-90-х роках на Україні діяло кілька десятків українсько-російських труп, створених колишніми акторами. Українські провінціальні трупи часто гастролювали за межами України. Так, трупа Г.О.Деркача на протязі 20 років успішно виступала в різних містах Центральної Росії, Уралу, Сибіру. У 1893 році вона побувала на гастролях у Франції, показавши у Парижі «Наталку Полтавку» та «Назара Стодолю».2

Розвивалося в Україні також і російське театральне мистецтво. У великих містах, де існували спеціальні театральні приміщення, грали сезонні російські трупи. Серед них глибоким, творчим підходом до постановки вистав у 80-ті роки виділялась трупа М.М.Синельникова у Харкові. Багаточисленні російські мандруючі трупи гастролювали у невеликих містах та містечках (Н.Х.Рибакова, І.П.Киселевського, М.Т.Іванова-Козельського та ін.). 3

1891 р. у Києві був організований перший постійний російський театр М.Соловцова. Театр відрізнявся високим професіоналізмом акторів (М.П.Рощин-Інсаров, Є.Я.Нєдєлін, О.А.Пасхалова та ін.). Він знайомив глядачів з кращими образами російської драматургії – п’єсами М.В.Гоголя, Л.М.Толстого, А.П.Чехова.4

У 60-90-ті роки значні зміни відбулися у розвитку театрального мистецтва Східної Галичини. 29 березня 1864 р. у Львові засновано український професійний театр «Руська бесіда», який очолив О.Бачинський. Його репертуар складався із творів наддніпрянських і західноукраїнських письменників, кращих зразків європейської драматургії. Колектив успішно гастролював у містах Східної Галичини та Північної Буковини. Однак незабаром через гостре суперництво між москвофілами і народовцями за вплив на нього театр почав занепадати. Його піднесенню багато в чому сприяв М.Кропивницький, який у середині 70-х років працював тут за запрошенням. Саме тоді західноукраїнські глядачі познайомилися з новими п’єсами української та російської класики. У театрі з успіхом ставилися п’єси «Ревізор», «Женитьба» М.В.Гоголя, «Свадьба Кречинского» А.В.Сухого-Кобиліна, «Гроза» О.М.Островського. Згодом були поставлені «Безталанна», «Мартин Боруля» І.К.Карпенка-Карого, «Лимерівна» Панаса Мирного, «Украдене щастя» І.Я.Франка, «Власть тьмы» Л.М.Толстого та інші п’єси. У театрі виросли талановиті актори – І.Гриневицький, М.Романович та ін. 1

Багато зусиль для розвитку театральної культури Східної Галичини доклав І.Франко. У своїх статтях і театральних рецензіях він виступав за дійсно народний театр, який би сприяв розвиткові освіти трудящих, став би «школою життя». Іван Франко різко критикував «неостроумные комедии и псевдоисторические драмы».

Загалом український театр другої половини XIX ст. досяг глибокої народності, національної своєрідності, змістовності, великої критично-викривальної сили і високої художньої довершеності. Мартин Боруля - мій улюблений драматичний твір української драматургії другої половини XIX століття

Театр... В Україні завжди любили веселі, жартівливі сцени з народного життя. Вертеп, інтермедії на побутові теми були оригінальними першими виставами. «Наталка Полтавка» та «Москаль-чарівник» І. Котляревського, «Назар Стодоля» Т. Шевченка — це вершини драматургії першої половини XIX століття. Друга половина XIX століття була більш плідна на театральні вистави і драматургів, бо вже існували не лише аматорські гуртки, а з'явились і професійні театри. М. Кропивницький, М. Старицький, І. Карпенко-Карий — корифеї української драматургії того часу.

Серед розмаїття тематичного і жанрового мені найбільш сподобалась п'єса І. К. Карпенка-Карого «Мартин Боруля», яку Іван Франко назвав однією з найкращих українських комедій.

Серед драматичних творів особисто я надаю перевагу комедії: на жаль, в житті є багато негараздів, і, якщо на них не тикати пальцем, а з усмішкою натякнути, то, мені здається, буде більше толку. Чому? Бо ніхто не хоче бути осміяний, а якщо відкрито говорять про твої недоліки, то це, я так думаю, породжує протест.

В основу комедії «Мартин Боруля» покладено реальні події — прагнення деяких людей домогтися дворянських прав, бо за матеріальним становищем ці люди були набагато заможніші. Навіть деякі освічені люди того часу теж прагнули здобути дворянський титул, бо були більш освічені, ніж окремі дворяни.

Комізм ситуації в комедії «Мартин Боруля» полягає в тому, що, охоплений честолюбним бажанням перейти у вищий стан, Мартин Боруля втрачає і здоров'я, і повагу близьких. Він викликає двояке ставлення: і сміх, і жаль.

З усмішкою спостерігаєш, як Мартин Боруля «перевертає» все у своєму домі, у своїй родині — перелаштовуючи колишні порядки і стосунки на новий «панський лад». Він змушує всіх одягатись, говорити, чинити неприродні їм дії за етикетом дворян, хоча з деяких дворян і не потрібно брати приклад. Мартин поступово губить добрий і чесний моральний набуток, який йому передали предки. А рідні, спостерігаючи зміну в поведінці Мартина, не гніваються, а дивуються, бо бачать усю неприродність нових манер і поведінки глави сім'ї. Селянин-землероб, він згодом приходить до розчарування, що одна лише буква у прізвищі не дала йому дворянського сану, незважаючи на гроші, на нові порядки, які він започаткував у домі. Мені шкода наївного і добродушного Мартина.

Драматург підводить нас до думки, що гідність людини визначають не належність до привілейованого соціального стану, а чесна трудова діяльність, простота і щедрість у взаєминах із людьми.

Прочитавши п'єсу, я і посміявся з комічних її сцен, і водночас замислився, що подекуди і ми намагаємося зарахувати себе до того чи іншого товариства, і теж через ті чи інші причини бути кращими, заможнішими чи розумнішими. Значить, у багатьох із нас десь далеко в душі сидить свій «Мартин Боруля». А якщо вже замислився над цим сьогодні, в XXI столітті, то ось вона — сила таланту великого драматурга другої половини XIX століття — І. Карпенка-Карого.

Морально-етичні проблеми в комедії Івана Карпенка-Карого "Мартин Боруля"

Карпенко-Карий Іван

Драматургічна спадщина І. К. Карпенка-Карого - це самобутнє й цікаве явище в історії вітчизняної театральної культури. Невмирущу славу принесли митцеві його сатиричні комедії: "Сто тисяч", "Хазяїн", "Суєта". Сюди ж належить і комедія "Мартин Боруля", яка піднімає важливі морально-етичні проблеми і цим самим стає в ряд безсмертних творів.

Драматург високо підносив роль сміху як засобу боротьби з людськими вадами. Дійсно, сміх - могутня зброя: те, над чим посміялися, втрачає свою значимість і з кумира перетворюється на предмет кепкування. Сміх примушує кожного з нас критично подивитися на себе і прагнути позбавитись тих чи інших недоліків у своєму характері.

Сюжет комедії "Мартин Боруля" письменник будує на дійсних фактах з життя родини Тобілевичів: батько драматурга, який довгий час служив управителем поміщицьких маєтків, вирішив домогтися визнання свого роду дворянським. На це пішло чимало часу - і марно: дворянство не було доведено, оскільки прізвище в старих документах було Тобелевич, а в нових - Тобілевич. Карпенко-Карий використав цей факт, аби висміяти намагання простої людини вибитися в дворяни, хибно думаючи, що цим можна в чомусь вивищитися над іншими.

Головний, персонаж комедії- це людина із заможної верхівки села. Мартин Боруля не засліплений жадобою збагачення, не позбавлений деяких рис гуманності. Та, на жаль, це натура, скалічена духовно нездоланним прагненням вийти "на дворянську лінію". Коли б його спитали, навіщо йому те дворянство, він, певно, не зміг би пояснити як слід своє дивне бажання. Читаючи комедію, ми бачимо, що Мартин - гарний сім'янин, у домі порядок і достаток; і авторитет, і гроші - все це у нашого героя є. Чого ж йому ще треба? Виявляється, треба титула дворянського, який, на думку Мартина, зробить його паном, а пан - це не мужик...

У своєму домі цей "міщанин-шляхтич" (так назвав свого героя Журдена французький драматург Мольєр) заводить дворянські порядки, сам мучиться через свої химери, але терпить, бо вважає таку "домашню перебудову" шляхом до політично-правового місця в поміщицько-капіталістичній державі, яке мало дворянство.

Мартин велить своїм дітям називати себе не татом, а "папінькою", а маму - "мамінькою". Він довго вранці вилежується в ліжку, як пан, хоча в нього, трудящої людини, від довгого лежання з незвички болять боки. Дочку Марисю хоче віддати заміж за "образованого чоловіка", сина Степана мріє бачити знатним чиновником. Смішно дивитися, як "правила" дворянського побуту суперечать традиційним порядкам сім'ї Мартина, викликають нерозуміння і подив членів родини.

Розв'язка гостро драматична: Мартин скрізь зазнає поразки, і, нарешті, одна літера в прізвищі (Боруля - Беруля) кладе край його змаганням за дворянське звання: рід Мартина не визнали дворянським.

Висміявши таку поведінку свого героя, Карпенко-Карий утвердив здорову народну мораль щодо родинних традицій, ставлення людини до своєї рідної землі, свого родоводу, прадідівських коренів, праці, народних звичаїв.

Головне - не титул, а вміння залишатися порядною, високоморальною людиною у всіх життєвих ситуаціях.

48. Людина й історія в прозових творах М.Старицького.

Наш сайт купує конспекти уроків з української та зарубіжної літератури
Реферат, курсова, контрольна, дипломна робота, твір. Скористайтесь пошуком. Ви знайдете всі необхідні матеріали. =>>>>>>>>

Історія української літератури XIX ст.

Михайло Старицький

(1840 — 1904)

В історії української культури другої половини XIX ст. за розмахом подвижницької діяльності й багатоплановістю творчого доробку вирізняється постать Михайла Старицького, в особі якого поєдналися поет, драматург, прозаїк, перекладач, видавець, актор, режисер та організатор українського театру.

Михайло Петрович Старицький народився 14 грудня 1840 р. в с. Кліщинцях Золотоніського повіту на Полтавщині (тепер — Черкаська область) у дрібнопомісній дворянській родині. З дванадцяти років, через раннє сирітство, хлопчиком опікується дядько — В. Р. Лисенко. Освічені Лисенки стають його другою родиною, а троюрідний брат Микола Лисенко — найкращим товаришем. На формування світоглядних переконань М. Старицького багато в чому впливала родинна атмосфера демократичних поглядів, поваги до життя селян, українського слова. На роки навчання в Полтавській гімназії, Харківському (1858 — 1860), а згодом Київському університеті (1860 — 1865) припадає знайомство М. Старицького з творами світової та вітчизняної класики (Т. Шевченка, Марка Вовчка, П. Куліша). Глибокий слід залишило спілкування М. Старицького з Олександром Лисенком (дядьком по матері), який свого часу, всупереч волі родичів, одружився з селянкою, був переконаним демократом і ревнителем національного відродження [1, 394].

Співчуття до становища трудової людини, прагнення захистити й просвітити "меншого брата" розбудили його національну, громадянську свідомість, спонукали М. Старицького, як і багатьох українських інтелігентів того часу, до ентузіастичної праці в недільних школах, народних бібліотеках, театральних гуртках, до збирання мовних, етнографічних матеріалів, діяльного членства в київській "Громаді" ще під час навчання в університеті.

Перша віршова спроба М. Старицького припадає на сумні часи "Валуєвського" циркуляру. Вустами ліричного героя у вірші передано атмосферу смутку й зневіри, в якій жила тоді українська інтелігенція:

Чого чекать? Одурено гадки,

Оббрехано псалми моєї віри,

Знесилено кайданами заміри

Й столочено найкращії квітки...

Незважаючи на категоричну заборону "малорусского языка", якого "нет и быть не может", М. Старицький не полишає ні літературної, ні громадсько-культурної діяльності. Разом із М. Лисенком він організовує Товариство українських сценічних аматорів (1872), для репертуару якого інсценізує прозові твори та переробляє мало сценічні п'єси інших письменників, пише оригінальні драматичні твори. Так були написані лібрето до народно-побутової оперети "Чорноморці" (1872) за мотивами п'єси Я. Кухаренка "Чорноморський побит на Кубані між 1794 та 1796 роками", музична комедія (згодом лірико — комічна опера) "Різдвяна ніч" (1874) за повістю М. Гоголя "Вечори на хуторі біля Диканьки", створено оригінальний водевіль "Як ковбаса та чарка, то минеться і сварка" (1872). Ці театральні дійства, в супроводі чудової музики М. Лисенка, мали величезний успіх у глядачів, а вистави "Різдвяної ночі" в міському оперному театрі 1874 року стали тріумфальною подією в культурному житті Києва [2]. Істотне значення в національно-ідейному самовизначенні Старицького й Лисенка мала їхня участь у "Старій громаді", діяльність якої в 70-х роках відчутно пожвавлювала політичне й мистецьке життя Києва (майбутні відомі вчені О. Русов, О. Левицький, Д. Баталій, Ф. Вовк, П. Чубинський вирізнялися акторським хистом і надавали великого значення українському театрові в громадському житті).

Поряд із драматургічною, акторською діяльністю М. Старицький розпочинає перекладацьку роботу. 1873 року він власним коштом видає українською мовою "Казки Андерсена", наступного року — "Байки Крилова", повість "Сорочинський ярмарок" М. Гоголя, потім "Пісню про царя Івана Васильовича, молодого опричника та відважного крамаренка Калашникова" М. Лермонтова (1875), "Сербські народні думи і пісні" (1876).

Із організацією в Києві Південно-західного відділу Російського географічного товариства (1872) М. П. Старицький стає його активним членом, поновлює роботу в "Громаді", що консолідувала інтелігенцію навколо ідеї національного відродження України, підтримує зв'язки з народницькими гуртками. Однак у результаті дії Емського указу 1876 р. Київський відділ географічного товариства було закрито, друкувати переклади, ставити вистави й проводити читання українською мовою заборонялося. "Громада" згорнула свою діяльність. Після жандармського обшуку 1878 р. Старицький залишає Київ і повертається туди лише восени 1880 p., коли урядові утиски ослабли.

У 70-х роках Старицький плідно працює як поет, його поезія мала виразне громадянське звучання, тому лише додавши велику кількість перекладів з М. Некрасова, М. Лермонтова, Дж. Байрона та інших, письменник зміг опублікувати оригінальні вірші в другій частині поетичної збірки "З давнього зшитку. Пісні і думи" (1883). Окремим виданням вийшов у світ його переклад трагедії В. Шекспіра "Гамлет, принц Датський" (1882).

Не менш активною була видавнича діяльність письменника. Він сприяє виходу альманаху "Луна" (1881) й, оскільки дозволу на видання літературно-художнього журналу одержати не вдалося, організовує два випуски альманаху "Рада" (1883, 1884). Альманах містив перші дві частини роману Панаса Мирного "Повія", повість І. Нечуя-Левицького "Микола Джеря", оригінальну драму М. Старицького "Не судилось", вірші Б. Грінченка й, за словами І. Франка, "був мов перший весняний грім по довгих місяцях морозів, сльоти та занепаду" [3, 267].

Не полишає М. Старицький і мрію про піднесення театральної справи в Україні, переконаний, що сцена — це "могутній орудок до розвиття самоспізнаття народного" [1, 638]. За творами М. Гоголя він пише лібрето до опер М. Лисенка "Тарас Бульба" (1880), яка стала вершинним явищем українського оперного мистецтва XIX ст., "Утоплена" (1880), завершує оригінальну драму "Не судилось" ("Панське болото", 1881), роботу над якою розпочав іще 1876 року.

На наступне десятиріччя (1883—1893) припадає найяскравіша сторінка діяльності Старицького як організатора театру й драматурга. 1883 р. він продає свій маєток, бере антрепризу над труною М. Кропивницького і, забезпечивши її фінансування з власних коштів, починає мандрівне життя керівника й режисера першої об'єднаної української професійної трупи. Український театр, розвиваючи кращі традиції вітчизняного демократичного театру, досягає, за словами І. Франка, небаченої досі висоти.

Дбаючи про репертуар, М. Старицький переробляє твори вітчизняних і зарубіжних письменників, пише оригінальні п'єси. До переробок та інсценізацій цього періоду належать оперета "Сорочинський ярмарок" (1883 р., за однойменною повістю М. Гоголя, музика М. Лисенка), комедія "Панська губа, та зубів нема, або За двома зайцями" (1883 p., переробка "На Кожум'яках" І. Нечуя-Левицького), історична драма "Юрко Довбиш" ("За правду", 1883 р.) на сюжет роману К. Францоза "Боротьба за право", драматичний етюд за твором Е. Ожешко "Зимовий вечір" ("Пропащий", 1883 p.), комедія "Крути та не перекручуй" (1886 p., переробка п'єси Панаса Мирного "Перемудрив"), драма "Ніч під Івана Купала" (1887 р., за мотивами повісті О. Шабельської "Начерки олівцем"), драма "Циганка Аза" ("Лиха доля") — інсценізація повісті Ю. Крашевського "Хата за селом", 1888 p., драма "Тарас Бульба" (1893 р., за повістю М. Гоголя).

Працює драматург і над оригінальними творами. Для потреб театру написано п'єсу "Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці" ("Маруся Чурай", 1885 p.), одноактний водевіль "По-модному, або Коли б не тюрнюри, не здихались би мацапури" (1887), історична драма "Богдан Хмельницький" (1887), драма "Розбите серце" (1891), "У темряві" ("Без світу", 1892 p.), "Талан" ("Гірка доля", 1893 р.). На жаль, через цензурні заборони п'єси М. Старицького (переробки й оригінальні) на сцену потрапляли значно пізніше, а драму "Розбите серце" взагалі не дозволено ні до друку, ні до вистави.

1891 р. Старицький дебютує як прозаїк — повістю "Осада Буши". Згодом написано "Заклятая пещера" (1892), "Розсудили" (1892), ряд оповідань. Через обмеження українського слова, відсутність української періодики Старицький змушений прозові твори писати російською мовою.

Тривала напружена праця, тягар мандрівного життя знесилюють Старицького фізично, а соціальна незахищеність театральної трупи — матеріально. 1893 р. через хворобу він залишає театр. Зважаючи на понад тридцятилітню літературну та громадську діяльність письменника й клопотання діячів вітчизняної культури, Петербурзька Академія наук призначила йому 1897 р. персональну пенсію "За літературні праці на рідній мові".

Однак Старицький не полишає літературної діяльності. Він пише драматичні твори "Маруся Богуславка" (1897), "Оборона Буші" (1898), "Остання ніч" (1899), "Крест жизни" (1901). Особливо активно працює Старицький у жанрі історичної прози — завершує трилогію "Богдан Хмельницкий" (1895—1897), створює романи "Молодость Мазепы" (1898), "Руина" (1899), "Последние орлы" (1901), "Разбойник Кармелюк" (1903). Для альманаху "Нова рада", який Старицький почав готувати 1903 р., призначалася повість "Байстря" (пізніша назва — "Безбатченко"), на сторінках періодичної преси ("Зоря", "Дзвінок", "Киевская старина", "Киевское слово" та ін.) надруковано більше як 30 його оповідань.

Письменник був одним із організаторів і активних членів Всеросійського театрального товариства, на І з'їзді якого (1897) виголосив доповідь про потреби й стан українського театру. 1903 р. він узяв участь в урочистостях з нагоди відкриття пам'ятника І. Котляревському в Полтаві, де читав уривки з "Енеїди", свої нові вірші. Це був останній публічний виступ письменника. Помер Михайло Петрович Старицький 14 (27) квітня 1904 р. в Києві. Похований на Байковому кладовищі.

Серед письменницького доробку М. Старицького особливе місце належить поетичній спадщині, яка обіймає майже 40 років його життєвого й творчого шляху. Динаміка, еволюція жанрової та образно-стильової системи поезії Старицького розкриває художньо розмаїтий шлях від власне романтизму 60-х, позитивістського світобачення 70 — 90-х років (з його настановами на реальність зображуваного, суспільну користь, точність адресата й непохитну віру в перемогу ідей народолюбства) до неоромантичних тенденцій 900-х років.

Уже у віршах раннього періоду творчості (60-і роки) спостерігається рух романтичного світовідчуття до поглиблення соціальної характеристики буття. Однак основним ліричним станом героя залишається романтичне відчуження, культ сильних почуттів і романсового страждання.

Незважаючи на певну проблемно-змістову вторинність, поезія Старицького цього періоду, творчо оперта на художній досвід пісенної лірики Т. Шевченка, С. Руданського, Л. Глібова і слов'янського фольклору, засвідчила свою оригінальність і виразну індивідуальність. Пісенна лірика розкривала гармонійну єдність природи й людини, поєднувала романсове й народнопоетичне розкриття любовного почуття ("У садку", "Виклик", "На озері"). Вірш "Виклик" — "Ніч яка, Господи! Місячна, зоряна..." — відомий як народна пісня. Покладено на музику й ряд інших творів поета.

Вірші Старицького 60-х років містять найбільше власне народнопоетичної символіки, такої благодатної для передачі романтичного світовідчуття ліричного героя. Лоза — символ бідності, беззахисності ("Вечірня"), дуб і явір — символи краси рідного краю ("У садку"), соловейко — вільна пташка ("Думка"). В інтимній ліриці — традиційне порівняння дівочих очей із зірками, дівчини з рибонькою та ін.

Поезія 70 — 90-х років — якісно новий, цілком самостійний етап творчості М. Старицького. Вона багато в чому визначила творче обличчя автора в українській поезії того часу. На тлі романтичного художнього зображення дійсності тип художнього мислення зазнає змін. Особливої ваги набуває позитивістський принцип реальності зображуваного, аж до натуралістичної оголеності деталі, неокласицистичної предметності.

Життя осмислюється в усій глибині його соціальної детермінованості, а отже, зростає питома вага соціально значущої тематики і проблематики. Значно посилюється аспект викривально-сатиричного зображення дійсності. Ліричний герой постає в усій повноті самоусвідомлення себе як особистості. Інтелектуалізація та виразна соціологізація поетичної думки, перехід від споглядальності до осмислення нового героя вели до превалювання реалістичної деталізації над романтичним узагальненням, настроєвістю в елегії ("Дивлюсь на тебе і минуле..."), філософській медитації ("Коли засну навіки в домовині..."), роздумі ("Як часом у тебе заграє...", "Темрява").

Ліриці цього періоду притаманні громадянські почуття, адже становлення характеру нового ліричного героя відбувається в руслі тогочасних умонастроїв та уявлень про сутність людини, сенс життя, яке осмислюється в усій глибині його соціальної детермінованості.

Переакцентації набуває тема "людина — природа"; романтична гармонія людини й природи порушується, бо "ця природа красна і байдужа, і німа" до "моря людських виплаканих сліз". Любов лише як гармонія романсового світу "двох", символ особистого щастя людини заперечується. Любов мислиться як велика суспільно значуща сила, своєрідний каталізатор громадянських почувань. І лише такий союз любові як інтимного високодуховного почуття й любові до ближнього "є світ у млі і одслід Бога на землі" ("Монологи про кохання"). Зауважимо, що певна соціологізація почуття притаманна творчості багатьох поетів другої половини XIX ст., пізніше в творчості Лесі Українки, І. Франка, Олександра Олеся вона поступово зникає.

Щирий громадянський пафос, уболівання за долю людини праці, України, переконаність, що інтелігенція — важливий фактор соціального й національного руху, а поет — оборонець народу й речник його інтересів, є провідними тенденціями всієї творчості поета, однак ця проблематика знайшла найвиразніше художнє втілення (заклики "На прю!", "До молоді", поетичний маніфест "Поету", інвектива "Редакторові") у поезії 70—90-х років:

Не бійся вражої наруги;

З святим вогнем іди туди,

Де панування скрути, туги

Та віковічної біди....

Співай, ридай і будь готовий

Замість лаврового — терновий

Вінець узяти на чоло... ("Поету")

Віршем "Швачка", який став хрестоматійним, уперше в українській поезії виокремлено портрет. Як майстер художньої деталі Старицький лаконічно стримано малює картину заробітчанства й злиднів. У поезіях цього періоду продовжується органічне засвоєння народнопоетичних засобів. Художньо осмислюються ідіоматичні звороти, народна фразеологія, що засвідчили образність мовлення українського народу, специфічний колорит і самобутність ("Де мені подітись з лютою нудьгою"), розкривається зміст власне фольклорної символіки ("Вечір"). І все це вживається не як стилізація під "співучого селянина", а на означення світовідчуття ліричного героя — інтелігента. Народнопоетичний матеріал тут — складова цілісної експресивної картини "слова у вірші".

Основний тип світовідчуття ліричного героя творів 70—90-х років — з його палкою мрією реформувати світ на благо людини, з пріоритетом суспільно значущого над індивідуальним, настановою жити для інших, слабших, знедолених — можна окреслити як просвітницький романтизм. Оскільки в багатьох моментах світоглядне підґрунтя просвітництва — позитивізм — кореспондує з положеннями християнського віровчення, в українській поезії цього періоду загалом і в поезії Старицького зокрема чимало біблійної образності (терновий вінець, орач, сіяти зерно, хрест, кидати каміння тощо).

Версифікаційний малюнок поезії Старицького цього періоду, як і пізніших, містить також ритми російського вірша (зокрема О. Кольцова та М. Некрасова) — "Виклик", "Сумно і темряво...", "Ночі темряві з завірюхами...". Природність таких перегуків у віршах Старицького — поета очевидна, а кількість незначна [4].

У творах Старицького 900-х років знайшли відображення вся складність художнього осмислення людини кінця століття, зародження елементів якісно нової поезії початку XX ст. Через глибини психологічного аналізу розкривається взаємозв'язок людини й природи. Природа мовби реабілітована у своїй романтичній гармонії з людиною саме на означення й розкриття духовного світу особистості, що мислиться похідним від соціальної детермінованості буття ("Як урочисто тут, замовк величний бір..."). Романсовому світу "двох" надається право естетичної реалії ("Лорі").

Поетичне переживання у цей період має інший ракурс. Зв'язок ліричного героя з подіями, обставинами соціального буття значно послаблений. Відбувається подальша індивідуалізація особистості, ствердження її самоцінності. Ліричний герой, як правило, перебуває в незвичній, межовій ситуації (напівпритомність, марення, сонні візії, стан на межі життя і смерті — "Ніч", "Сон", "Всьому кінець... надії вже нема...", "О, вернись, моя музо, на мить..." та ін.). Посилюється суб'єктивний первень ліричного переживання, що матеріалізується в стилі як пріоритет виражальності, сугестії, коли образність "слова у вірші" домінує над його прямим значенням. У деяких віршах наявні елементи поетики й світовідчуття художньої системи символізму ("Ніч", "Лорі").

У творах цього часу посилюється авторська основа поетичного переживання, яка чарує щирістю чуття ліричного героя ("Мов бачу тихую оселю...", "Не спиться, знов чорнії думи...", "Звитяга"). Широко використовуються домінутиви фольклорного характеру: "ріднесенька", "доленька", "сонечко", "родинонька" тощо. Так до ораторського публіцистичного стилю віршів Старицького 70 — 90-х років вливається глибоке ліричне чуття, що зміцнює природу образної мови "слова у вірші".

Зростає орнаментальність стилю, якій сприяло звернення до поетики ліро-епічних фольклорних форм ("Борвій"). Звертання до народнопоетичної символіки спостерігаються у віршах, де відбувається драматизація поетичного вислову ("Двері, двері замкніть...", "Ой, знущались з мого слова..." "Звитяга" та ін.). Тут драматизм ліричного переживання опертий на метафоричність, образи — жести народнопоетичної символіки: "будити" (повертати до життя), "кидати каміння" (осуджувати), "рвати волосся", "битись в груди", "товкти головою" (виражати печаль, горе).

Для останнього періоду творчості Старицького властиве розмаїття жанрових форм при безсумнівному переважанні медитативної лірики: філософська медитація, роздум, елегія. Вперше поет звертається до жанру балади ("Гетьман") з її можливостями героїзації минулого (Б. Хмельницький, козацтво) та оберненістю до подій сучасних за допомогою прийому казки й фантастики, розробляє кантату ("Кантата на честь і славу М. Лисенку"). 1903 р. М. Старицький пише історико-романтичну поему "Morituri", в І центрі якої масовий героїзм українського козацтва.

На поетику "Morituri" багато в чому вплинула українська дума (заспів, "думна" кінцівка, заперечний паралелізм, синонімічні повтори, традиційна метафорика тощо). Архітектоніка вірша — 4/3-стопний амфібрахій, строфічний поділ на секстини, система римування — близька до "Пісні про віщого Олега" О. Пушкіна.

Успіхи поезії цього періоду насамперед зумовлені рівнем психологічного аналізу (письменника цікавить насамперед сфера почувань, внутрішній, духовний світ людини), драматизацією та романтизацією поетичної думки. Принципи поетичного зображення, поглиблений психологізм звернено до осмислення дійсності через морально-етичну проблематику на рівні високих уявлень про добро, зло, обов'язок, осмислення суті людського буття. Актуальними залишаються просвітницькі мотиви боротьби за утвердження ідей розуму та справедливості, громадянську й національну самосвідомість, де "кожен справляє свій рицарський труд, Аби тільки щастя дізнавсь його люд" (поема "Morituri"). Виразно прочитується палка віра в перемогу бога Правди, Волі, Братерства та Любові над пітьмою неуцтва й тиранії ("Занадто вже. Чим дихати нема!..", "На спомин Котляревського", "Псалом").

Поезія Старицького не раз ставала вдячним матеріалом для музичної обробки. Так творець української музичної культури XIX ст. Микола Лисенко поклав на музику вірші М. Старицького "Виклик" та "В грудях вогонь, холодне повівання...". "Виклик" свого часу прозвучав як арія Левка з опери "Утоплена", а "В грудях вогонь, холодне повівання..." покладено на ноти 1907 р., вже після смерті поета — на вшанування його пам'яті.

Значну увагу присвятив Старинький українському слову, що зумовлено потребою відійти від традиційних поетичних кліше, що втратили здатність викликати сильні почуття, й прагненням розширити семантику українського слова. Цим пояснюється часте вживання у віршах неологізмів. Серед них найбільше прислівникових форм — зусильно, ляско, пестливо, чарівно, менше іменників — жага, чудодій, поривання.

Найпоширенішим було нове формотворення (суфіксальне — рвійно, пестощі; префіксальне — безжурно, безпляма) від іменників, прикметників і дієслів. Багато цих неологізмів увійшло до словникового складу української мови, хоча чимало новотворів не вийшли за межі контексту віршів. Копітка робота Старицького, як і багатьох інших українських письменників, над словом була також прагненням довести, що українська писемність може бути не лише простонародною. "Я загорівся душею і думкою послужити рідному слову, огранувати його, окрилити красою і дужістю, щоб воно стало здатним висловити культурну, освічену річ, виспівати найтонші краси високих поезій..." [1, 636—637].

На збагачення скарбниці рідної мови, культури поетичного слова орієнтовано й перекладацьку діяльність Старицького, про що він зазначав у заспіві до перекладу поеми Дж. Байрона "Мазепа".

У перекладах Старицький убачав не лише шлях до ознайомлення українського читача з вершинними явищами світової класики, а й засіб для пропаганди певних художніх ідей, коли творчість інонаціонального письменника залучається до художньої свідомості нації.

Романтичні пориви душі, світова скорбота Дж. Байрона ("Мазепа", "Бувай здоров..."), духовні пошуки, філософічність В. Шекспіра ("Гамлет"), Ґете ("Фауст"), пісенна лірика Гейне, пошуки ідеалу й глибокий патріотизм Лермонтова ("Демон", "Родовище"), муза журби й печалі Некрасова ("Мороз", "Марина — солдатська мати") — ось далеко не повний перелік тем, ідей і мотивів світової класики, які Старицький представив в українській літературі своїм перекладацьким доробком. Показово, що єдина поетична збірка М. Старицького "Пісні та думи" досить вдало розкривала ліричне почуття в єдності поетичного переживання оригінальних віршів і перекладів. Першу частину збірки (1881) складали переклади поезій Дж. Байрона, Г. Гейне, А. Міцкевича, А. Сирокомлі та сербські жіночі пісні, другу (1883) — оригінальні вірші й переклади з М. Некрасова, М. Лермонтова, В. Жуковського, О. Пушкіна, Дж. Байрона.

Щодо ритміки, метрики, строфіки, то Старицький і сам, і в роботі з творчою молоддю орієнтується на досягнення світової поетики. Безсумнівною заслугою поета слід вважати впровадження в український вірш п’яти й шестистопного ямба — розміру, що найкраще передавав розмовну інтонацію, смислово-емоційну напруженість думки ("Редакторові", "І ґвалт, і кров, справля сваволю сила..."). Успішно розробляв Старицький і трискладник ("Виклик", "Не спиться...", "До броні!"). У царині строфіки переважає чотиривірш, однак найцікавіше представлено 14-рядкову строфу ("Поету", "Монолог про кохання"), де драматизм ліричного переживання збагачується виражальними можливостями змістової форми сонета.

Високий культ і розквіт складних поетичних форм (романс, сонет) для української поезії попереду — в ліриці І. Франка, Лесі Українки, Олександра Олеся, М. Вороного.

Як продукт розвитку художньої свідомості поезії пошевченківської доби, втілення принципів і форм художнього розв'язання проблеми літературної наступності поезія М. Старицького уособлює ідейно-естетичні пошуки пе-рехідної доби. Вона стала єднальною ланкою між традицією поетичного мислення другої половини XIX ст. й новою естетичною свідомістю кінця XIX — початку XX ст.

На переконання І. Франка, "Старицький був першим із тих, кому доводилось проламувати псевдошевченківські шаблони і виводити нашу поезію на ширший шлях творчості, і що тільки за ним пішов Куліш у пізнішій добі свого віршування ("Хуторна поезія", "Магомет і Хадиза", "Дзвін", "Маруся Богуславка" і т. ін.), а далі Грінченко, Самійленко, Леся Українка, Кримський і ціла фаланга молодших" [З, 259]. У поезії вперше про себе як особистість, про своє бачення світу й оцінку його заговорив український інтелігент, — це багато в чому характеризує й М. Старицького як поета — новатора. Нелегкий шлях утвердження нового поетичного слова зафіксували як тогочасна критика [3, 242—243], так і поезія самого автора:

Ой знущались з мого слова,

В рідне кидали каміння,

А воно, живуче, знову

Одягалося в проміння.

Окрилялось в дивні згуки

І будило, знай, орлицю —

Нашу матір — зняти руки

До синів своїх оспалих,

Що калічаться з несили,

Щоб своїх хоч діток малих

Рабським духом не труїли...

"Ой знущались з мого слова... "

Поезія Старицького була причетна до найважливіших проблемно-тематичних та естетико — виражальних пошуків епохи, відповідала на актуальні запити й потреби національної літератури (переборення епігонських тенденцій, заабстрагованості поетичного слова), а також відбивала загальні напрями розвитку поетичної думки другої половини XIX ст. Передусім це демократизація художнього слова. Та якщо в основі демократизації поезії 40 — 60-х років (зокрема вірші Т. Шевченка) було використання й утвердження в поезії народнопісенного мовленнєвого шару, то вироблення нових поетичних формул художньої свідомості епохи в поезії М. Старицького спирається на привнесення розмовно-побутової лексики. Властива тогочасній художній свідомості увага до ідей громадянської й національної самосвідомості в поезії Старицького виражається чіткою соціально-естетичною оцінкою дійсності, пафосністю інтонації, розробленням таких форм, як ліричний нарис, громадянська елегія, інвектива, поетичний маніфест.

На характер поетичної образності М. Старицького суттєво впливав фольклор. Письменник успішно переборює безперспективну для української поезії пошевченківської доби тенденцію до народнопоетичної стилізації в дусі "співучого селянина" (І. Франко). Він не стилізує й не наслідує зовнішніх ознак народнопісенної поетики. Фольклор — один із компонентів формування ліричного почуття вірша, дієвий складник стилю, виразник і національного колориту, й нових стильових ознак — драматизації, посилення ліричного начала вірша.

Слово Старицького набуває нових ознак. Воно менш наспівне, аніж у Шевченка. Розмовне, публіцистичне, закличне — це слово звернене до рівного собі українського інтелігента. Вірш М. Старицького був певним етапом інтелектуалізації поетичної думки в Україні, про що свідчить пріоритет жанрів медитативної лірики, провідна роль образів-понять у розкритті духовного стану особистості, діалектика самосвідомості українського інтелігента як стильова авторська домінанта.

Кроком поступу на шляхах розвитку художньої свідомості в українській літературі стала драматургія Старицького, творче обличчя його як драматурга визначається розумінням місії театру, висловленим у зв'язку з відзначенням 35-річчя мистецької діяльності М. Лисенка: "Сцена — це школа, яка має велике суспільне значення. Це розгорнута книга, зрозуміла для кожного й малописьменного, й для неписьменного. Жерці її мають запалюватися вогнем, створюючи видатні п'єси. Вони мають бути просвітниками суспільства й особливо простого народу. Вони мають вносити промінь світла до царства темряви й освітлювати шлях приниженим і знедоленим для боротьби з віковічною неправдою" [5, 38]. У сказаному виявляється суголосність українського письменника ідеям прогресивної російської літератури, те, за що І. Франко називав М. Старицького "всеросійським інтелігентом". Водночас піднесення національної свідомості, яке відбувалося на початку 60-х років, сприяло утвердженню його вроджених симпатій до свого, рідного, й він разом із М. Лисенком (що завдяки цьому рухові "прозрів") заходився 1864 р. створювати оперу "Гаркуша" за романтичною мелодрамою О. Стороженка (як пізніше згадував М. Старицький, "у хорах і деяких аріях звучала запозичена іналійщина, але були номери, скомпоновані Лисенком цілком у дусі народному" [6, 45]). Аматорська вистава цієї опери на Різдвяні свята 1864 р. в "домашньому театрі" (М. Старицький, маючи чудовий голос, "співав Гаркушу, його дружина Софія, сестра Лисенка, — Сотничиху, а сам Лисенко — всіх інших діячів, у тім гурті й за хор..." [6, 94]) не минула безслідно для братів — співавторів. Саме тоді виникали за-думи майбутніх музичних вистав і опер "Маруся Богуславка", "Страшна помста", "Майська ніч", "Ніч перед Різдвом" (Гоголеві сюжети вабили не лише явною сценічністю, а й символічною значущістю образів, тісно пов'язаною з народнопоетичним світом). Сатирична зі значною часткою пародійності оперета "Андріяшіяда" (1865) була наступним етапом, як і вистави "Різдвяна ніч" (1874) та "Чорноморці" у світлиці родини Ліндфорс, до справжнього театру.

З 1883 по 1885 рік Старицький очолює й матеріально забезпечує першу об'єднану українську професійну трупу, створення якої було своєрідним підсумком багаторічних зусиль його в організації театральної справи в Україні. Сповнені національного пафосу вистави українського театру, в яких брали участь М. Заньковецька, М. Кропивницький, М. Садовський, П. Саксаганський та інші видатні актори, мали такий успіх, що були заборонені в Києві й усьому генерал-губернаторстві. Трупа й далі працювала, виступала в Житомирі, Одесі, Ростові-на-Дону, Воронежі, Харкові, Кишиневі.

Після відокремлення трупи Кропивницького Старицький віддає багато сил роботі з творчою молоддю. В 1887—1888 pp. трупа Старицького з успіхом виступає в Москві й Петербурзі, а згодом гастролює в містах Поволжя, у Вільні, Мінську, Тифлісі. Як режисер Старицький виходив із засад правдивості, життєвості, поваги до слова — одного з найважливіших засобів творення сценічного образу. "Ніколи історики літератури не будуть цінити п'єс Старицького так високо, як їх цінять діячі театру, актори і режисери", — зазначав історик українського театру Д. Антонович, наголошуючи водночас, що "п'єси Старицького перевищували п'єси всіх сучасних йому драматургів своєю сценічністю і театральністю" [7, 111].

Художнє мислення М. Старицького виявляло індивідуальність митця пере-дусім як театрального режисера (його вважають не лише "першим і не-зрівнянним режисером української сцени протягом цілого дев'ятнадцятого віку" [7, 111], а й "найтеатральнішим" з усіх українських драматичних письменників XIX ст.).

Він дбав про цілісний образ вистави, про її видовищність, привабливість для глядача, любив виразні, ефектно виконані монологи, масові хорові співи. Йому вдалося разом із М. Лисенком створити чимало опер і вистав, сценічно яскравих, багатих на музику; деякі з них — переробки, як "Тарас Бульба" й "Утоплена" за М. Гоголем, є й оригінальні твори — "Чарівний сон", "Остання ніч". Особливий сценічний успіх мали "Чорноморці" (здійснена 1872 р. переробка п'єси Я. Кухаренка "Чорноморський побит на Кубані") та "Різдвяна ніч" (за М. Гоголем) — насамперед завдяки майстерно поданим колоритним постатям запорожців-патріотів, "останніх орлів" зруйнованої Січі (такими були й Кабиця, й Тупиця, й навіть характерник Пацюк). Перша вистава "Різдвяної ночі" 1874 р. (тоді то ще була не опера, а музична комедія), за свідченням Л. Старицької-Черняхівської, стала своєрідним викликом молоді старому світові. Причину сприйняття глядачами вистави як справжнього національного свята Олена Пчілка вбачала в тому, що, переробляючи напівфантастичний, напівпобутовий сюжет Гоголя, Старицький "з легендарно-комічної фігури характерника Пацюка... робить переконаного патріота, який сумує, гаряче обурюється з того, що у поколінні, яке замінює запорожців, згасає вірність колишнім патріотичним традиціям" [2].

Здійснюване Старицьким гармонійне поєднання патріотичної наснаженості та етнографічної точності (відтворення старовинних народних обрядів і свят, загалом колоритних деталей народного побуту) відіграло свою позитивну роль у новій (хоч і нетривалій) хвилі відродження української культури саме тому, що він умів підібрати найкращі пісні, відповідні сюжетові вистави, що з невичерпного етнічного коду запозичав і творчо переосмислював найвиразніші елементи — знаки, які легко сприймалися й викликали емоційну реакцію глядача. Цей ефект лише частково пояснюється наявністю ознак романтичної поетики (заснованої врешті на тих самих засадах) у багатьох творах письменника — передусім тих, що пов'язані з життєвим матеріалом історичного минулого. Головне ж — у збігові творчих зацікавлень митця й потреб нового глядача, у тому, що "при всій своїй любові до музикальності, до мелодрами, Старицький все ж рішуче в цій музикальній комедії переходив до історичної правди, до побутових характерів і етнографічно вірних народних сцен. В цьому інстинктивно відчувалися зародки нового українського театру, передчуття близького перелому" [7, 114].

Суть цього перелому виявляють численні переробки творів інших письменників, здійснених Старицьким у 70 — 80-і роки. Одна з най-яскравіших — драма "Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці" (1887); ті, що звинувачували драматурга в плагіаті п'єси В. Александрова "Не ходи, Грицю, на вечорниці" (1873), яка була власне інсценізацією пісні з додатком деяких подробиць побуту, — вочевидь, не читали твору М. Старицького, в якому дістали глибоку розробку народні характери, динамічно розвивається інтрига. Щастя закоханих Марусі й Гриця (романтизовані постаті близькі до традиційних фольклорних) та й саме їхнє життя згублені підступним багатієм Хомою, в якого "в серці кипіла злоба" й мотивом дій якого стає: "Невже розум і гроші не можуть поборотись з красою?" Так у лиховісній постаті Хоми поєднуються соціальний мотив і своєрідна ілюстрація євангельської істини: зло може породити тільки зло (тут є навіть певні етапи: внаслідок аморальності, здирства, яке чинили батьки, хлопець народився потворним, і коли він подорослішав, до нього погано ставляться односельці, — що виявляє й рівень їхньої моралі, — далі вже підстаркуватий Хома, страждаючи від самотності, намагається її подолати, але знову ж — з допомогою зла). Письменник уникає однолінійності в зображенні жорстокості й підступності Хоми тим, що мотивує їх; індивідуально-моральний фактор у його характеристиці є первісним, а соціальний остаточно формує цю душу, додаючи до фізичної потворності потворність моральну. Як і всі лиходії з класичної драматургії (шекспірівські Ричард III, Яго), Хома спритно використовує слабини й приховані, а часом і явні пороки людей, спрямовує деякі події в потрібному йому напрямі.

Узятися за систематичне писання п'єс М. Старицького змусила нагальна потреба створити репертуар для щойно дозволеної професійної української театральної трупи в обхід цензурних та урядових заборон: заборонялися переклади з інших мов, а в оригінальній творчості торкатися будь-яких тем, крім тем із селянського побуту. Він здійснював переробки п'єс, написаних його сучасниками — майстрами прози. Так, малосценічну п'єсу І. Нечуя-Левицького "На Кожум'яках", цікаву правдивим відтворенням колориту побуту киян кінця XIX ст., він переробив на динамічну комедію "За двома зайцями" (1883), яка й донині лишається однією з найрепертуарніших і повчальних для глядача. Анекдот про невдаху — цирульника (своєрідна аналогія меткого Фігаро) збагачено сатиричними барвами; нещадність драматурга до різного роду покручів (як і в оригінальному водевілі Старицького "По — модному") поєднується з жалем до людей, які не усвідомлюють своєї духовної потворності.

У комедії "Крути, та не перекручуй" (1886 р., за п'єсою Панаса Мирного "Перемудрив"), де висміюється крутійство полупанків — служителів закону, які за гроші ладні на будь-який обман і злочин, але дуже охоче говорять про свою правдивість і принциповість, із іронією виведено образ провінційного чиновника Печериці, вигнаного з семінарії за недоумкуватість, а з писарів — за "любостяжанія" (тобто хабарі); подавшись у вчителі, він нарікає: "Занятіє з мужиченятами весьма скучноє і подлоє".

Інсценізації творів М. Гоголя ("Тарас Бульба", "Сорочинський ярмарок"), О. Шабельської ("Ніч під Івана Купала"), Ю. Крашевського ("Циганка Аза"), Е. Ожешко ("Зимовий вечір") були не механічним пристосуванням їх до сцени, а творчим переосмисленням. Інколи із запозиченого сюжету виростає цілком оригінальний твір, як, наприклад, драма "Юрко Довбиш", у якій велике значення має "зовнішня своєрідність гуцульського побуту" й широко використано "виправдану тут можливість показати гірські пейзажі, барвисті строї та живі народні сцени — дуже характерна риса його (Старицького. — Л. М.) художнього обличчя" |8, XXXVIII].

"Основним мотивом, який одухотворював найкращі твори Михайла Пет-ровича,— не без підстав твердила Олена Пчілка,— була патріотична ідея; для її втілення знаходив він теми як у минулому, так і в сучасному житті батьківщини" [2, 45].

Аналогічну гадку висловив Д. Антонович: "Відчуваючи зовнішню красу, картинність сцени, маючи нахил до мелодрами і романтизму, Старицький находив простір для своєї творчої уяви і сценічного її втілення в сфері історичної драми. Історичні п'єси Старицького — це найкраща частина його драматичної творчості, а між тими п'єсами певне найкращою є "Оборона Буші" [7, 134|. До такого твердження вчений прийшов, спостерігаючи "виведення дужих, велетенські надприродних (тобто героїко — романтичних. — Л. М.) історичних характерів, широко і героїчно окреслених, з красивими монологами в дзвінких еластичних віршах"; а також "фантастичну, або напружено — героїчну ситуацію" |7, 135] у творах на теми з героїчної історії України.

Матеріалом трагедії "Остання ніч" (1899) є справжня подія — розправа з учасниками повстання волинських селян проти польської шляхти 1702 р. у Луцьку. Її герой Степан (історично — Данило) Братковський — молодий "шляхтич руський", людина освічена, "великий патріота і на диво великий народовець", як пояснює автор, "пішов проти шляхти за голоту; він знався і з гуртом правобережних лицарів — Палієм, Самусем, Іскрою, — які тягли до Лівобережної України і хотіли одбитись од Польщі і злучитись з Право-бережною Україною". Осмислюючи мотиви діяльності свого героя у взаємозумовленості соціального й національного, Старицький так змалював його в останню ніч перед стратою, що виникають прямі асоціації з постатями страчених у 80—90-х роках революціонерів. Драматург утверджує в своєму героєві риси, які об'єднують борців за права народу різних часів і націй — внутрішню стійкість, самовідданість, високу моральність і духовну красу. Дія п'єси відбувається в обмежених просторі (тюремна камера) й часі (одна ніч), та об'єктивний зміст її ширший і значніший від конкретного, правдиво зображеного факту.

Романтична поетика трагедій "Остання ніч" та "Оборона Буші" (1899) звільняла драматурга від необхідності мотивувати вчинки героїв. До того ж Старицького цікавить не так доля особистості, як двобій різних політичних тенденцій. Особливо виразно це виявилось у творі "Остання ніч", де герой постає як уособлення кращих рис борця, а його антиподи представляють владу (інстигатор) і церковну сферу (ксьондз); образи матері й дружини Братковського також є радше символами, спогадами його про колишнє щастя, аніж життєво переконливими постатями. Такому сприйняттю твору сприяють і скупі обставини дії, й діалоги та монологи твору, що, власне, є драмою ідей.

Актуалізація історичного матеріалу в Старицького поєднується з історизмом мислення. Розуміння зв'язку соціальних і національних проблем у визвольній боротьбі українського народу XVII ст. виявив письменник у сповнених трагедійного пафосу, позначених рисами епічності історичних п'єсах "Тарас Бульба", "Богдан Хмельницький" (1887) та "Оборона Буші". Жанрово-композиційні особливості й характери героїв виявляють органічний зв'язок творів із принципами романтизму: найвище напруження почуттів і прагнень, традиційна романтична умовність, історично вірогідні обставини, психологічно переконливі мотиви поведінки персонажів. Показуючи, слідом за Гоголем, історичні події не в соціально-політичній, а в їхній духовній сутності, драматург у багатьох моментах переносить ці настанови на зображуваних ним реальних історичних осіб. Гетьман Хмельницький страждає від безнастанної внутрішньої боротьби зі своїми сумнівами й пристрастями, які він вважає (частіше несправедливо) далекими від інтересів народу. Перед своїм народом він постає як послідовний і далекоглядний політик. Цілеспрямованою й самовідданою натурою є також Мар'яна Завісна, прообразом якої була одна з найактивніших учасниць героїчної оборони Буші. Однак і їй випадають і страждання, й проблема вибору між коханням і патріотичним велінням серця, яку розв'язує вона без вагань: гине разом із коханим та всіма своїми співвітчизниками, аби знищити ворога.

Моральні акценти стають визначальними й у трагедії "Маруся Богуславка" (1897), створеній на основі народної думи про дівчину-полонянку. Викрадена з рідного краю, без жодної надії на повернення, героїня марно намагається відновити втрачену гармонію світу — цей трагедійний мотив глибший і істотніший для розуміння твору від наявного в його сюжеті звичного боріння любовного й патріотичного почуттів.

Історичні драми, сповнені високого патріотизму й захоплення героїкою боротьби, М. Старицький свідомо протиставляв як старій традиції "кружити тільки коло Петрів та Наталок, та й то ще, що тичеться лише до любові" [1, 580], так і панівному розважальному репертуарові 90-х років.

Останнє, зрештою, притаманне багатьом творам української історичної драматургії, що до 90-х років XIX ст. розвивалася здебільшого в руслі романтичного напряму. Саме в історичних драмах Старицького на всю широчінь постає проблема, яка проходить через усю його творчість у найрізноманітніших тонах — від комічного ("За двома зайцями") до драматично-зворушливого (в "Розбитому серці" перенесена "задля більшої безпечності на терени Галичини, де українська мова змагається вже не з російською, а з польською") — "про мову й національну свідомість" [8, XXXII].

Відкидаючи будь-яку можливість недооцінення чи звуження значення спадщини М. Старицького, насамперед його п'єс на історичні теми, Д. Антонович переконував: "...його поява сталася якраз вчасно для українського театру, і він був останнім звеном в ланцюгу історично-мелодраматичних письменників, сплетеному із імен Мюссе, Гюго, Грільпарцер, Олексій Толстой. Веніаміном цієї родини ми з повним правом можемо уважати Старицького" [7, 135].

Сучасники М. Старицького відзначали його неосяжну доброту, любов до людей. Любов "до рідного темного люду", за словами Олени Пчілки, надихала його, керувала ним при створенні "багатьох симпатичних типів і картин з життя народного". Традиційна для української літератури історія кохання сільської дівчини й панича, що призводить героїню до загибелі, була новою для драматургії: роботу над п'єсою "Панське болото", розпочату 1876 р., письменник завершив 1881 р., а 1883 її під назвою "Не судилося" опубліковано в альманасі "Рада". Правдиве зображення пустопорожнього життя поміщицтва й тяжкого, безправного існування селян поляризує персонажі драми, розвиває її основний конфлікт. Цю драму М. Петров вважав етапною й у творчості драматурга, і в українській літературі загалом. У ній з'явилися нові типи, як у середовищі селянському, так і в "панському гнізді", і "переплетення взаємин усіх цих дійових осіб п'єси дало цікаву картину, надзвичайно художньо опра-цьовану автором" [2, 48].

Серед розбещених і жорстоких панів молодий Ляшенко вирізняється ліризмом і чуттям краси, пориваннями до добра й справедливості. Але це людина слабка ("Чи у нас, справді, за гріхи батьків наших, якісь ледачі непотрібні нерви — чулі, м'які, а до загарту не здатні?") та ще й егоїстична: щиро й палко покохавши, він, проте, не наважується, як його дядько Олександр, одружений із селянкою, протистояти своєму середовищу, бо ж від кохання чекає лише радощів. Катря ж, навпаки, за всієї підвищеної емоційності наділена соціальним чуттям і тому своє кохання до панича від самого початку сприймає як велике нещастя; натура глибока й саможертовна, вона постійно дбає про те, аби її якийсь необачний вчинок не завдав страждання іншим людям, і тому драматичний розвиток подій ранить її душу подвійно.

Виведено тут цілком нову для драматургії постать інтелігента-народника Павла Чубаня, який несе селянам світло знань, обстоює гуманні ідеали: "Жити своїми руками і завойовувати невпинною працею собі щастя", "Може, не ми, а діти чи внуки, а таки землю всю по правді поділять". Драму "Не судилося", зміст якої "обертається на соціально-етичнім Ґрунті", І. Франко назвав твором "першорядної стійкості" [9, 336].

Схильність і самого Старицького до просвіти, до обмірковування серйозних проблем змушує його в п'єсах на сучасні теми — "Не судилося", "Зимовий вечір" (1891), "Розбите серце" (1891), "У темряві" (1892), "Талан" (1893), "Крест жизни" (1901) — орієнтуватися не так на сценічну видовищність, як на психологічну переконливість переживань героїв.

Причому зіткнення відбувається як у сфері емоційній, так і в інтелектуальній. Спільним у цих творах, різних за поетикою, є те, що в них позитивним героєм виступає людина, яка бореться проти соціальної несправедливості, за людську гідність, захищає, мірою своїх можливостей, слабшого. Подорожній ("Зимовий вечір") виявляється втікачем із сибірської каторги, куди був засланий за збройний опір властям, за те, що не давав жандармам відняти в громади землю. Сцена його несподіваної появи, як і повернення Володимира Наумова ("Крест жизни"), викликає асоціації зі створеною в цей період картиною І. Рєпіна "Не чекали". Дивовижну твердість і силу духу виявляє слаба здоров'ям Текля ("Розбите серце"). Власне, Теклю призводять до загибелі погані умови життя (вони передують зображеному в творі) й тупість, жорстокість міщанського середовища. Ця п'єса відтворювала соціально-побутову картину з галицького життя, несла в собі думку про соціальні підвалини розпалювання національної ворожнечі, культивування антилюдяності, заздрощів, жорстокості у взаєминах людей "нижчих" станів. Ці мотиви набули розвитку й у драмі "У темряві", де антагоністами героїв стають ті, котрі вчора ще були тими — таки селянами, тільки заможнішими, а тепер "виросли" в сільську буржуазію — "чумазих". Заплутуючи селян у своїх лихварських махінаціях, зміцнюючи економічну владу над ними, Коломийчиха використовує неписьменність мужиків та їхню надмірну схильність до горілки.

Соціальні колізії зображено в п'єсі через родинну драму. Такий ракурс посилює емоційно-художній вплив, бо дає змогу виявити суспільні проблеми через конкретні людські долі, а також показати руйнування народних моральних норм під впливом нових форм життя, згубність для духовного здоров'я людини не контрольованого інтелектом зростання приватновласницьких інтересів. Зображення особистих родинних драм, "драм серця" ("Справа кохання, різні ситуації "розбитого серця" — це те, що забирає найбільшу долю драматичності, це те, в чому й витворилась його письменницька репутація" [8, ХLІІ, XXXI]) набуває загальнонародного соціально-етичного звучання, розширюючи часові рамки ідейно-художнього функціонування твору.

Важливими для розвитку української літератури цього періоду були досягнення Старицького в змалюванні образу позитивного героя. Степан Петраш, як і Опанас із драми І. Тобілевича (І. Карпенка-Карого) "Бурлака", належить "до найвиразніших образів селянських бунтарів, створених в українській літературі в 70—90-х роках" [10, 330].

Чи не всі тематично-проблемні мотиви української драми поєднує в собі п'єса "У темряві", яка не лише за назвою, а й за деякими ідейними моментами перегукується з твором Л. Толстого "Влада темряви". Російський письменник, як відомо, вважав, що загальна сума зла в світі зростає, й, власне, шукав виходу в самовдосконаленні людей. Пишучи драму з народного життя (одну з нечисленних у російській драматургії), він в основу сюжету поклав злочин, скоєний з метою особистого збагачення, а коло дійових осіб зробив досить вузьким.

В українській драматургії є твори, в основу сюжету яких покладено злочин простої людини (драми Г. Бораковського). Своєрідно використали цей мотив і. Франко в "Украденому щасті", М. Старицький у п'єсі "Ой, не ходи, Грицю...". Але частіше бачимо злочинні дії багатіїв або ж чиновних осіб — як і в драмі "У темряві". Степан Петраш — людина абсолютно безкорислива — опиняється в епіцентрі найрізноманітніших соціальних і моральних тенденцій. У його долі є й відлуння кріпаччини (він позашлюбний син поміщика), й наслідки згубних для особистості суперечностей у час класового розшарування села (волею пана — батька — зять глитайки, він співчуває бідності й стає жертвою своєї всемогутньої тещі). З постаттю зведеної сестри Марини до п'єси входять і деякі толстовські, точніше християнські, ідеї (одне з її висловлювань: "Ми обидві його, нещасного, любимо, тільки не однакова наша любов: я за його щастя готова вік страждати, а ти для свого щастя готова і його стратити").

Громадянські позиції Старицького зумовлюють у психологічній драмі "Талан" (1893) не тільки показ зображення актора як виразника морального потенціалу народу, а й наступний крок у художньому розробленні проблеми інтелігенції і народу. Звертаючись в осмисленні її соціальних і етичних аспектів до гіркого гумору, що часом переходить у сарказм, протиставляючи брехні й паскудству правду й красу в мистецтві та людських взаєминах, протестуючи проти домостроївського погляду на жінку, письменник сприяє дальшому поступові реалістичної української драматургії в розкритті соціальної суті явищ, творенні яскравих індивідуальних характерів.

Драму "Талан" — перлину драматургії Старицького — присвячено великій українській артистці М. Заньковецькій (як і драму "Розбите серце"), чиє життя стало основою не так сюжетної побудови, як відтворення духовного й душевного світу героїні. Продовжуючи типологічний ряд характерів жінок, які ведуть нерівну боротьбу за особисту гідність, Лучицька багато в чому повторює їхню долю, але, на відміну від них, із життя йде не тільки не зломленою, а в момент найвищого творчого злету. Тому на другий план відходять традиційна зла свекруха — цього разу аристократка, яка відіграла фатальну роль у її житті, й не менш традиційні (показані ще в драмі М. Кропивницького "Беспочвенники") дрібні інтриги бездарних заздрісників усередині театральної трупи. Правдиво показуючи нелегкий акторський побут, Старицький не тільки торкнувся драматичного становища українського театру. В основі колізії твору — проблема вибору між любов'ю, сімейним життям і сценою, від якої залежить душевний стан героїні.

П'єсами з життя інтелігенції (що писалися всупереч усім заборонам) Старицький рішуче розсував рамки української драматургії й загалом літератури. В останній із завершених (ще залишилося в архіві чимало планів і начерків) його драм "Крест жизни", дія якої розгортається, за ремаркою, "в одному з університетських міст Росії", персонажами є інтелігенти — юристи, медик, журналіст, студент, колишня артистка, а також представник ділових кіл — барон Гольштейн, "мільйонер і меценат". Він, підступний інтриган, розкриється з найвідворотнішого боку як власник, що задля надприбутків не зупиняється перед жодним злочином. Такими, як він, тяжко травмовано душу Ніни, зламано й куплено Сумкевича, який, своєю чергою, намагається зробити іграшкою наївну юну Любу. В цьому середовищі гостро відчуває свою, й не лише свою, деградацію газетяр Руденко: "...тряпкою сделала жизнь", "нет места честному труду... вольной мысли... нет света и воздуха!.. Смрадный мрак и удушье... кругом... давят, душат!"

Протистояти всьому цьому здатний лише Володимир Наумов, який відбув заслання за свого друга й зберіг "святість ідеалів" і віру у відродження скалічених душ. "О, я вірю в божественну силу людської душі! Вона торжествуватиме і над внутрішнім падінням, і над зовнішнім гнобленням...", — у цих його словах виразно чути голос самого автора. Наумов не зупиняється перед викриттям злочинів підприємців, хоча це й загрожує йому новим арештом. Володимир знаходить підтримку в "ідеаліста" Стьопи, бездіяльної, але надзвичайно чесної й нелукавої Наумової, в помешканні якої стоять на каміні погруддя Герцена й Михайловського, а також у няні й колишнього прикажчика Наумових. Нареченій Володимира — Ніні, яка зазнала й нестерпності принижень, і гіркоти усвідомлення свого падіння, та й навіть "скаліченому компромісами" Сумкевичу драматург залишає можливість виправити свої помилки.

Усім розвитком подій і взаємин персонажів розшифровується назва твору: кожен із тих, кому адресуються симпатії й співчуття автора, несе свій "хрест життя", сповненого несправедливості, кривд, принижень, життя у "владычестве лжи", в якому "честное и лучшее топчется осквернителями подноги; люди, великие духом, гибнут на кресте или под крестом". Для розкриття моральних підвалин антагоністичного конфлікту, для показу страждань внутрішньо роздвоєної особистості автор послуговується засобами драми, використовуючи в цих межах найрізноманітніші нюанси — від ліризму до карикатурності. Осудження антигуманного суспільства поєднується в п'єсі з глибокою вірою в силу людського духу, Володимир проголошує у фіналі: "Ударит час — все честное, доброе, исполненное высоких стремлений, станет на челе и под ярким сиянием дня пойдет к торжеству любви, свободы и правды!.."

Своє розуміння ролі й завдання театру в житті суспільства М. Старицький висловив у доповіді на Першому всеросійському з'їзді сценічних діячів (15 березня 1897 р.): "...забота об упорядочении условий существования народного театра получает еще вдвое большее значение, так как сцена для простого, серого люда есть понятная, живая, иллюстрированная книга, есть высшая образовательная школа" [1, 361]. Він звернувся до з'їзду з проханням допомогти українському театрові позбутися адміністративних і цензурних утисків, які так само, як і "запрещение и стеснение малорусского языка, малорусской народной драмы и педагогики", "вредны для всей России, нанося народу материальный и духовно-нравственный ущерб, не оправдываемый ни государственными потребностями, ни высшей справедливостью" [1, 670). Старицький твердив, що зняття заборони з українського слова необхідне для того, "чтобы оно могло высказать свою правду и внести ее в общую сокровищницу русского духа" [1, 670]. Назвавши цей виступ сміливим і патріотичним, І. Франко вказав, що завдяки йому з'їзд прийняв ухвалу й заходи, наслідком яких були "значні пільги для театру, в тім числі й для українського, в Росії" [3, 273], а також нова хвиля ворожих наклепів з боку "темних духів" реакції.

Почавши писати п'єси з необхідності, М. Старицький досяг високої майстерності й став одним із найвидатніших вітчизняних драматургів; разом з іншими корифеями він надав цьому родові літератури вагомого значення в культурному процесі. Не випадково Леся Українка відзначила його внесок у боротьбу письменників — демократів за право української літератури на "почесне місце поруч з літературами інших народів". Драматургії Старицького притаманне поєднання різноманітних засад у її джерелах (життєві спостереження, фольклорні образи й сюжети, інші літературні твори), ідейно-художніх принципах (реалізм, романтизм), стилях (традиційні драматургічні засоби й новітні).

Органічною частиною мистецького доробку М. Старицького є художня проза, системне вивчення якої сьогодні лише починається [11]. Причини цього у неприйнятному для імперських та радянських часів витлумаченні деяких історичних осіб, співавторстві з донькою, яка в 1929—1930 роках проходила за судовим процесом у так званій "справі СВУ", а також відсутність текстів дилогії про гетьмана Івана Мазепу (романи "Молодость Мазепы", "Руина"), віднайдених лише 1991 р., а повністю опублікованих у 1997 р. [12, 8]. Як і повернута з небуття дилогія, більшість прозових творів писано російською мовою, хоча в листі до М. Комарова письменник підкреслював: "Отже, я, працюючи і на чужій ниві, все живописую тільки своє рідне з минулого і сучасного життя і прихиляю тим симпатії сотень людей до нашого поля, до наших розкіш..."[1, 501]. Утиски українського слова завжди засмучували Старицького, і він з гіркотою писав, що мусить "їсти чужий хліб, коли свого дастьбі..." [1, 501].

Основна тема творів Старицького — історія України, козацька історична тематика, розробляти яку він почав ще 1864 р., коли написав лібрето до опери "Гаркуша" [13, 360] за мотивами однойменного твору О. Стороженка.

Уже перший прозовий твір — повість "Осада Буши" (в українському варіанті "Облога Буші", 1892) підзаголовком "Эпизод из времен Хмельниччины" окреслив відправний пункт доленосних подій історії України, які письменник уважав за потрібне художньо осмислити. Героїчна оборона в 1654 р. на Поділлі містечка — фортеці Буші, що мала на меті затримати просування на схід польської армії й дати можливість війську Б. Хмельницького дочекатися підмоги, стала вдячним матеріалом для поставлення багатьох важливих питань. Мистецьке бачення події не замикається рамками героїчного подвигу, самозречень в ім'я перемоги над ворогом. У невеликій за обсягом повісті порушуються майже всі питання, які містить історична гроза Старицького загалом: джерела народної моралі й етики, шляхи пробудження й виховання громадянської, національної самосвідомості, народ і історія, народ як носій високих моральних якостей, масовий героїзм визвольної війни, антимілітаристські мотиви тощо.

Художня цінність повісті не лише в її багато-проблемності, а й у виразно окреслених характерах. Як утілення патріотичних поривань, самопожертви в ім'я суспільних ідеалів, високої духовності вирізняється в творі постать сотниківни Орисі Завісної. Характер дівчини розкривається в його романтичній тотожності внутрішньому світові особистості. Уже з перших сторінок повісті увага зосереджується на образі й душевному конфлікті Орисі як романтичної героїні. Провівши її через випробування любов'ю і громадянський подвиг, автор утверджує її високі духовні, моральні якості. Незважаючи на певну ідейну за ангажованість, образ Орисі, яка ціною власного життя підірвала порохові склади фортеці, належить до найкращих жіночих образів української літератури XIX ст.

Багато уваги приділено в повісті Антосеві Корецькому — коханому Орисі. Магнат за походженням, він виріс і виховався на традиціях народної моралі й етики в козацькій родині. І хоча волею обставин Корецький потрапляє до свого природного середовища (успадковує родовий замок, станові привілеї тощо), світоглядні незгоди з великопанською мораллю та почуття до Орисі, з якою виховувався в одній родині, повертають його на бік оборонців фортеці. З формуванням Корецького як особистості тісно пов'язані питання джерел здорової народної моралі й етики, шляхів пробудження й виховання національної, громадянської самосвідомості, вибір життєвої позиції. Показово, що саме ці питання в центрі уваги історичної драми "Оборона Буші", визначальним для якої була драма серця, почувань, а не історико-героїчне тло.

Концепція самоцінності особистості як такої зміцнила й увиразнила присутні в повісті антимілітаристський пафос та ідею слов'янського єднання (у драмі вони опрозорені до конкретики просвіти народу, братання націй на ґрунті гуманістичних принципів співжиття).

Певна статичність характерів, що йде від підпорядкування власного морального вибору героїв громадянському обов'язку, підсилюється також особливостями жанрового бачення матеріалу. Повість зосереджує увагу на становищі людини, душевному стані, описах, а моменти дії набувають при цьому мовби скульптурної застиглості в точці найвищого напруження. Загалом "Осада Буши" широкою ретроспекцією подій, взаємин героїв у минулому певною мірою руйнувала жанрові ознаки повісті й виявляла тенденції романного мислення М. Старицького.

Повість "Осада Буши" та історичну драму "Богдан Хмельницький" за ши-ротою й глибиною осмислення історичного матеріалу можна вважати підго-товчим етапом до написання монументального полотна про визвольну війну українського народу 1648—1654 років — роману "Богдан Хмельницький".

У трилогії (романи "Перед бурей", "Буря", "У пристани") письменник досяг отих "артистичних цілей", про які І. Франко в передмові до повісті "Захар Беркут" писав: "Історикові ходить передовсім о вислідження правди, о сконстатування фактів, натомість повістяр користується історичними фактами тільки для своїх окремих артистичних цілей, для воплочення певної ідеї в певних живих, типових особах" [14, 7].

Роман "Богдан Хмельницький" з-поміж інших творів М. Старицького на історичну тему має найвиразніші тенденції соціально-реалістичного зображення дійсності, й це стосується не лише змалювання картин суспільного життя, а й індивідуального характеротворення. Людина цікавить письменника насамперед як жива єдність суспільних відносин. Так образ Б. Хмельницького осмислюється в усій складності взаємодії середовища й особистості. Спроба в романі піднести ідею месіанства Хмельницького (харизматичний "божий вождь") корелюється картинами історичних подій, суспільних ситуацій, які свідчили, що рішення, вчинки гетьмана є результатом свідомого вибору, й вибір цей здійснюється відповідно до світоглядних, моральних переконань героя, сформованих історично. Читач бачить Хмельницького в усій повноті й реальності суспільних стосунків: у колі сім'ї, на державній раді, в господарських клопотах, на полі бою, в дискусіях із супротивниками й у товариській розмові. В романі розкрита здатність Богдана Хмельницького як особистості піднестися над обставинами, протистояти їм і через найболісніші конфлікти й сумніви зреалізувати себе як людину, що свідома величезної відповідальності за долю розшарпаної країни. "Богдан Хмельницький" — один із небагатьох творів великої прози, в якому автор намагається відійти від статичності характеру, коли рух можливий лише між обов'язком і почуттям (у творах Старицького насамперед на користь обов'язку).

Прагнучи розкрити діалектичну природу зв'язку між індивідом і суспільством, митець звертається до внутрішнього стану людини, душевних процесів. Однак драму душі й серця героїв Старицький розкриває не через психологічну мотивацію вчинку, еволюцію почуття, настрою, а описово, широко використовуючи жестовий код мелодрами. Це змушує героїв твору, зокрема Б. Хмельницького, в ситуаціях душевних переживань перебувати в стані екзальтації, екстазу, передаючи свої гіпертрофовані почуття в патетичних промовах зі сльозами щастя чи горя на очах, биттям себе в груди, ставанням на коліна тощо. (Слід зазначити, що театральність саморозкриття особистості, супроводжувана екстазами й афектами, була властива трагедіям Шекспіра.) Постать Хмельницького як позитивного героя далека від ідеалізації. Твір є спробою подати об'єктивну картину формування рушійних сил історії, показати роль і місце гетьмана в цих подіях. Підкреслюється гуманістичне спрямування діяльності Хмельницького, його орієнтація на волевиявлення народу, який у романі є рушієм історії, а не лише тлом для життєпису відомих історичних осіб.

Чимало уваги в романі (як і в інших творах) присвячено питанням виховання як необхідному, цілеспрямованому прищепленню моральних норм. Взірцеве виховання вбачається в засвоєнні культури народних мас і культури освітньої (родина Хмельницьких). У дусі просвітницьких засад трактується образ Марильки: вроджена жадоба влади, розкошів, соціальної вищості, примножена умовами кастового магнатського виховання, веде до моральних деформацій особистості. (У повісті — легенді "Заклятая пещера" ці фактори формують світобачення князівни Ядвіги. Просвітницька теза виховання обстоюється й у повісті "Осада Буши" — вроджений магнат Антось Корецький, вихований у козацькій родині, керується етико — моральним кодексом народу.)

Важливим із погляду авторського задуму є образ Ганни Золотаренко як втілення чеснот народної моралі (доброта, чесність, щирість, милосердність, працьовитість) і духовності (вірність почуттю та обов'язку, готовність до самопожертви в ім'я ідеалу, незламність духу, стійкість переконань). Образом Ганни письменник акцентує визначальність духовного для формування світобачення. Недарма вона не лише виховує дітей Б. Хмельницького, а як ніхто здатна піднести дух самого гетьмана. Думка про пріоритет духовного первня розвивається і в романі "Руина", де смерть Мар'яни Гострої символізує загибель в часи руїни громадянсько-патріотичних духовних засад з усіма фатальними наслідками.

Орієнтація М. Старицького на принципи зображення вальтер-скоттівського роману з його культом романтичної любовної інтриги вела до певного перебільшення впливу подій особистого життя історичних осіб на їхню суспільну, громадську діяльність. Та все-таки при акцентуації на любовних інтригах, пригодницькому елементі основою ідейно-естетичної цінності трилогії "Богдан Хмельницький" (і великої прози Старицького загалом) є висвітлення суспільно значущих подій, історичного плину соціальних перипетій. Твір пройнятий глибокою вірою в історичну перспективу державності України й є своєрідною антитезою романові Г. Сенкевича "Вогнем і мечем" (1884).

Студії над історією України продовжує роман М. Старицького про гетьмана Івана Мазепу, задуманий як велике художнє полотно ("Молодость Мазепы", "Руина", "Большая Руина" [15]). В листі до Д. Яворницького від 10 квітня 1898 р. Старицький зазначає: "Я тепер пишу великий роман про Мазепу, тільки що ся тема небезпечна для цензури, а в цензурнім смаку я не напишу" [1, 588], маючи на увазі, що для тогочасної вітчизняної літератури постать Мазепи як позитивного героя була неможливою. І справді, з великими труднощами М. Старицькому вдалося опублікувати лише дві частини задуманого твору — роман "Молодость Мазепы" (1898) і роман "Руина" (1899).

У світовій літературі образ Мазепи мав багату традицію романтичного витлумачення (твори Д. Дефо, Дж. Байрона, В. Гюго, 10. Словацького, К. Рилєєва та ін.). Романтичним є образ Івана Мазепи й у дилогії Старицького. Вихідним пунктом подій роману "Молодость Мазепы" є легенда про те, як Мазепу покарали, прив'язавши до дикого коня й пустивши в поле (ця легенда вкраплена й у поему Байрона "Мазепа"). Далі сюжет розвивається (історія кохання з козачкою, яка його врятувала — "Молодость Мазепы", пошуки викраденої нареченої — "Руина"), зберігаючи романтичний ореол постаті майбутнього гетьмана. Однак, крім визначальних для творів європейських авторів акцентів на драмах серця, любовних пригодах героя, Старицький прагне художньо відтворити суспільну діяльність Мазепи.

У центрі уваги роману "Молодость Мазепы" — формування світоглядних передумов державної діяльності Мазепи. Волею обставин потрапивши до козацького хутора, головний герой роману мимоволі порівнює це життя, де панує краса людських взаємин, зі світом бруду й брехні королівського двору, куди він був потрапив у науку. Мазепа в родині козака Сича одужує не лише фізично; відбувається своєрідне його моральне оздоровлення, віднайдення себе через повернення втрачених світоглядних цінностей, ціннісного розуміння світу і самого себе. Слід зазначити, що в осмисленні символічно-ціннісного ареалу питань життя і перспектив української нації, Старицький багато в чому солідарний з поглядами П. Куліша, для якого хутір — символ власне українського способу життя. Він, на переконання Куліша, як наріжний камінь, еталон українськості, необхідний при виробленні своєї цивілізації, своєї форми високої культури, з якою Україна по праву увійде до Європи. Чи не тому, пізніше, на звивистих шляхах політичної, державної діяльності, в ситуації вибору, родове, родинне світло козацького хутора в степу залишається передумовою душевного, сердечного спокою Мазепи, спонукою його вчинків. Цікавим у цьому сенсі є наскрізний для обох романів ("Молодость Мазепы" і "Руина") мотив утрати й віднайдення Мазепою своєї нареченої Галини — онуки козака Сича, яка в дилогії мовби уособлює Україну з її природно-кордоцентричною системою цінностей та нелегкою, однак, у підсумку, щасливою долею.

Події роману "Руина" обмежено 1668—1673 роками, тобто це діяльність Мазепи як генерального писаря в гетьмана Дорошенка, а наприкінці твору — в Самойловича. В романі порушуються серйозні питання державності України, суверенітету й протекторату, взаємовідносин з Росією, Польщею, Туреччиною. В характеристиці Івана Мазепи як історичної постаті й людини Старицький виходить на оцінки, дані пізніше Рене Мартелем у книжці "Іван Мазепа: Життя і пориви великого гетьмана": "Мазепа при всій своїй інтелігенції та енергії не був програмовим героєм. Як справжній державний діяч і добрий дипломат ішов за потребами своєї доби, хитався, кидався на всі боки, був вовком, лисом і тільки людиною з пристрастями, себелюбством, упертістю та інколи надто великою вірою у свої сили" [16, VI].

Цінність дилогії М. Старицького не лише в художньому зображенні важливих подій історії України. Дилогія — твір багатопроблемний.

У романі "Молодость Мазепы" широко дискутується питання вибору люд-ством шляхів розвитку — цивілізація як розумове наукове осягнення буття чи орієнтація на життя "природної" людини.

У розв'язанні цієї дилеми М. Старицький виходить на просвітницьку тезу, що лише в розумно організованому суспільстві "природна" людина стає цивілізованою. Найпершою умовою такого устрою має бути національна держава, тому й Мазепа, й Богун, і Дорошенко передусім є борцями за Україну в її державному статусі.

У романі "Руина" М. Старицький прагне художньо осмислити рух світоглядної суспільно значущої думки в часи деградаційних процесів у суспільстві: від позиції громадянського подвигу й самопожертви (Мар'яна, Богун) до запроданства й зради (Брюховецький, Тамара). У творі підкреслюється, що занепад духовності символізує перемогу руйнівних сил в Україні (апокаліптичні передчуття Івана Богуна: заздрить померлим, бо світ заполонила німа пітьма духовної самотності).

У романах "Молодость Мазепы" та "Руина" Старицький уперше у великій прозі не обмежується стереотипом позитивної героїні як борця й громадянки, а розкриває жіночі характери в їх різноплановості — від патріотичних, громадянських поривань відважної дочки полковника Гострого Мар'яни до краси вірності жіночно-беззахисної козачки Галини. Така дистрибуція образу розкрила рівновелике інтелектуальній, духовній силі, силі розуму протистояння злу краси й моральності "природної" людини з позиції пізньопросвітницького висунення на перший план її емоційності. Мар'яна в романі — це характер активний, романтичний, тотожний внутрішньому світові особистості, Галина — характер сентиментальний з його залежністю від впливів соціального середовища. Внутрішній стан героїв найчастіше розкривається в авторських психологічних характеристиках. Широко використовуються форми діалогу, внутрішнього монологу, що динамізує думку. Драматизація тексту — відмітна ознака як романів "Молодость Мазепы" та "Руина", так і прози М. Старицького загалом.

Дилогію "Молодость Мазепы" та "Руина" вирізняє глибоко особистісний, емоційний повістувально-описовий монолог автора — оповідача. Задушевний ліризм оповіді об'єднав інтонаційну палітру авторського голосу: громадянський пафос, щирий патріотизм, м'який гумор, тонку іронію, гіркоту інвективи й біль реквієму.

Для наступного історичного роману "Последние орлы" (1901) така повсякчасна присутність всезнаючого автора — коментатора з огляду на характер висвітлюваного історичного матеріалу була менш необхідною. Якщо романи "Молодость Мазепы" та "Руина" — роздум над шляхами вибору Україною історичної долі, то "Последние орлы" — художнє відтворення шляху крові й помсти в усій його сутності. Погляд на гайдамацький рух в романі загалом суголосний думці Шевченка в поемі "Гайдамаки" (аж до збереження образу — символу "орли"). Старицький, акцентуючи на політичних, національно-релігійних, соціальних чинниках повстання, прагне створити цілісну, історичну картину. В поемі Шевченка Коліївщину показано через сприйняття рядового учасника боротьби. У романі вона розкривається й осмислюється з погляду організаторів, ватажків, духовних наставників повстання — демократично налаштованої козацької старшини, православного духівництва, інтелігенції. Такий кут зору найбільше відповідав задуму письменника. Як слушно зазначають дослідники творчості М. Старицького, письменник в останніх романах ("Последние орлы", "Кармелюк") меншою мірою цікавиться деталізацією, точністю імен і перебігу історичних подій [11, 142— 143]. У центрі уваги — суть, рушії та спонуки, уроки й перспективи тієї чи тієї важливої в житті нації історичної події.

Питання феномену народного повстання, осмислення насильства й помсти, насильства й покори, зневіри й надії, страждання й протесту як шляхів і методів боротьби зі злом подаються в динаміці їх діалогічного розкриття та подієвої аргументації. З метою передачі складних душевних переживань героїв, непростого шляху прийняття рішень автор широко використовує внутрішній монолог (Мельхіседек Значко-Яворський, Петро, Сара). Одна з провідних думок роману — незаперечний пріоритет соціально-активної позиції людини над особистісною, громадянського подвигу над аскезою (Дарина — Найді: "Ти докоряв батькові за те, що він продав волю за млини і хутори: твоя правда була. Але ти? Ти продав порятунок нещасної України за порятунок своєї душі!").

Роман закінчується трагічним акордом: смерть (насильницька, мученицька) й помста (жорстока, кривава) бенкетують в Україні, спостигаючи переможців і переможених, катів і героїв. Загрозливою видається знеціненість людського життя на полі крові, передана через натуралістичну оголеність і повсякчасність сцен убивства, катування людини, передчасну смерть майже всіх головних героїв твору.

Твір не позбавлений певного схематизму, психологічного спрощення й певною мірою переобтяжений пригодами та інтригами, розгортанню яких підпорядковано мало не весь фабульний арсенал (перевдягання, отруєння, підслуховування, віщування, замуровування живцем, шукання скарбу тощо). Тут явно позначилася орієнтація письменника на масового читача ("Последние орлы", як і інші романи Старицького, замовляла й друкувала газета, розрахована на масового читача — "Московский листок").

Останній з історичних романів "Разбойник Кармелюк" (1903) поглиблює гуманістичну концепцію М. Старицького. Образ "славного лицаря" (Шевченко), увічненого фольклором (пісні, легенди, перекази) й красним письменством (повість Марка Вовчка "Кармелюк"), осмислюється під кутом зору духовних пошуків людини. Діяльність ватажка антикріпосницького руху на Поділлі Устима (в романі Івана) Кармелюка нічого спільного з розбійництвом не має.

Теза про розбійництво Кармелюка заперечується через розкриття глибини духовності героя, сповідуваних ним морально-етичних принципів та ідеалів. Сприяв авторському задуму — наголосити на самосвідомості героя як особистості — й відступ від історичної правди: Кармелюк у романі людина освічена, два роки разом із синами пана Пігловського жив у Парижі.

Старицький підкреслює, що Кармелюк від природи людина обдарована, здатна до глибокого почуття, співчуття й милосердя, його тонко організована натура болісно реагує на несправедливість і зло Антигуманні обставини, приниження людської гідності неприйнятні для Кармелюка: вони й вирішують його долю як керівника антикріпосницького селянського руху. Вчинками Кармелюка керує не озлобленість і жадоба особистої помсти, а почуття громадянського обов'язку, статус народного оборонця й месника.

Кармелюк — постать трагічна, суголосна фольклорним джерелам, де виявлялося протистояння розбійництва та норм загальнолюдської народної моралі ("Зовуть мене розбійником, Кажуть — розбиваю, — Ще ж нікого не забив я, Бо сам душу маю!"). Узгоджується з фольклорним авторське бачення Кармелюка як жертви обставин, людини, душа якої постійно страждає. Сюжетно героєві надана можливість поминути бар'єр трагічної спустошеності, внутрішньої розтерзаності, викликаної усвідомленням глибокої прірви між особистими поглядами, сподіваннями й панівними тен-денціями суспільного життя, й почати нове життя (взяти шлюб із духовною спільницею Олесею, виїхати за кордон). Однак цього не сталося. Йому не дано (як і всім позитивним героям Старицького) осягнути гармонію особистого поза гармонією суспільного.

Мотивація вчинків, дій Кармелюка загалом зумовлені тенденціями неоромантизму. Хоча потенційна свобода поведінки людини, її здатність піднятися над обставинами й свідомим вибором самореалізуватися в суспільстві тут не перемагає. Затиснутий лещатами не прийнятних для нього соціальних і моральних обставин, Кармелюк доходить висновку про марність дальшого протистояння — соціального й морального (тут і протистояння нормам народної моралі: наприклад, батьки Олесі не можуть благословити її шлюб з Кармелюком саме через його гайдамацтво). Це обертається трагедією для нього як особистості. Відчуття моральної спустошеності, втрати сенсу життя, в свою чергу, призводять героя до смерті.

Як типовий неоромантичний герой, Кармелюк протистоїть суспільству, життя його сповнене романтики, незвичайних пригод. Але образ його не обмежений позицією "постійної моральної самотності ми моральної казарми" [17, 236]. Кармелюк не мислить свого щастя поза щастям інших, жертвує собою заради щастя батьківщини. Панівне для роману "Разбойник Кармелюк" художнє бачення неоромантизму іноді поступається місцем поетиці інших художніх систем, зокрема символізмові. Так, останній день життя героя починається з болісного передчуття розриву з реальністю, віщує смерть ворон, рветься струна на бандурі, коли Кармелюк співає свою пісню — думу тощо.

До творів історичної тематики належать оповідання "Червоный дьявол" (1896) і незакінчена повість "Первые коршуны" (1900). Для оповідання, фабулою якого є історія взаємин Галі — дочки київського війта Балики — й золотаря Мартина Славути, визначальним є пригодницький момент. Повість, зберігаючи сюжетну лінію "Червоного дьявола", значно розширює історичне тло: боротьба киян проти унії, економічних, політичних утисків. Повісті властиве чітке окреслення історичних реалій, увага не так до побуту й звичаїв ("Червоный дьявол"), як до соціальних колізій, що зумовлено прагненням розкрити соціально-індивідуальну суть особистості. Соціальна природа психіки героя підкреслюється виразним авторським голосом повісті, з'ясовується в діалогах, розкривається у внутрішніх монологах, які через невласне пряму мову включено до авторської позиції.

Бачення історичних подій спрямовано в русло ідейних засад просвітництва — проти соціальних утисків, конфесійних насильств, за громадянську й національну самосвідомість необхідність знання, освіти. І саме з цих позицій розкриваються причини появи "перших шулік" — не титулованих можновладців як-от Ходики і сил протистояння — освічений золотар Семен Мелешкевич, діяльність православних братств тощо. Географією подій, кількістю персонажів, сюжетним хитросплетінням повість (за планом, що зберігся) переростала межі жанру, однак не була завершеною. Не останню роль у цьому відіграла переакцентація авторської уваги зі стихії індивідуального житія особистості на суспільне.

За природою свого таланту М. Старицький не був майстром соціального роману. Про нього з повним правом можна говорити як про майстра історико-пригодницького письма, під пером якого цей жанр розвинувся і утвердився в українській літературі.

Старицький — романіст спрямовує тенденції української великої прози (П. Куліша, і. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного) на поглиблення психологічного аналізу, розкриття зображально-виражальних можливостей жанру саме як епосу приватного, внутрішнього життя людини. Тенденція певного підпорядкування романного полотна, суспільного життя історії індивідуальної долі простежується на всіх етапах творчості М. Старицького як прозаїка і є їх стильовою ознакою.

Утілюючи авторську концепцію особистості, характер в історичній прозі Старицького еволюціонує від тотожності його внутрішньому світові людини ("Осада Буши"), становлення в його саморозвитку ("Богдан Хмельницький") до неоромантичної багатовимірності особистості в її трагедії детермінованості вибору суспільними обставинами ("Разбойник Кармелюк").

Як нова художньо створена, типізована й ідеологізована реальність, характер в історичній прозі Старицького засвідчує успішне розв'язання письменником проблеми співвідношення історичної й художньої правди. З усієї суми фактичної, документальної інформації у творах наявне основне, суттєве, достатнє для розкриття певного характеру як типового й конкретного водночас. Художній вимисел як обов'язковий складник літературного образу в будь-якому творі в історичній прозі Старицького не лише не виходить за межі можливого та ймовірного, а й не руйнує логіки загальновідомих історичних фактів, подій. Основу ідейно-естетичної цінності історичної прози Старицького становить висвітлення суспільно значущих подій, історичного плину важливих соціальних колізій. Для втілення авторського задуму максимально використано зображально-виражальні засоби мелодраматичного бачення: підвищену емоційність, різке протиставлення добра й зла, позитивних і негативних героїв, осоромлення злодіяння й торжество доброчинності.

Окремо слід розглянути мовний дискурс історичної прози М. Старицького, що формувався в тісному зв'язку з літературно-естетичними поглядами письменника. Найперше митець прагнув до відтворення колориту епохи і, як прибічник ідей Просвітництва, вбачав його в національному вираженні, національній означеності, мові нації. Колорит епохи російськомовних творів письменник найчастіше відображає, орнаментуючи їх мовний простір власне українською лексикою. Українські слова, як правило, беруться в лапки й пишуться в російській транскрипції. Досить часто в романах, повістях, оповіданнях вживаються історизми, вислови з Біблії, цер-ковнослов'янські, латинські вирази, українські, російські, польські, єврейські фразеологізми тих часів.

Виразними були просвітницькі тенденції прози Старицького, що йшли в річищі розвитку всієї української літератури XIX ст. Вони, зокрема, художньо матеріалізуються в повісті "Розсудили" ("Непокорный", 1892 р.). В основі протистояння характерів і обставин твору — колізії суспільно-побутового плану. В центрі повісті трагічна доля Степана Петраша. Герой гине, захищаючи права селян, яких "злидні та неуцтво, розбрат і горілка, а до того ще й забобонні страхи та безглузді сподівання" перетворили на "сліпих духом". Трагізм становища Петраша посилює також нещаслива особиста доля. Поставивши проблему протистояння руйнівним силам зла, повість висвітлює дві шкали цінностей. Якщо в боротьбі зі злом Степан Петраш бере за основу ціннісні орієнтири народництва (усвідомлення морального обов'язку просвіщати селян, конкретними діями допомагати їм, готовність постраждати за народ, неможливість досягти гармонії особистого поза благополуччям громади тощо), то позиція його духовної спільниці Мар'яни — у всепрощенні, очищенні вірою, християнською любов'ю до ближнього.

Письменника цікавить насамперед духовне життя як вияв високих моральних якостей людини. Поетика повісті орієнтована на світовідчуття особистості кінця XIX ст. у всій його індивідуальності й самозаглибленості. Психологію морального вчинку розкрито у винятковій, екстремальній ситуації. Предметний світ у його зображальності (художня манера А. Свидницького, Марка Вовчка, І. Нечуя- Левицького) цікавить письменника в цьому творі найменше.

На інших принципах художнього зображення побудовано незакінчену повість "Безбатченко" (перша назва "Байстря", 1902 р.). Сюжет твору нескладний — історія взаємин сільського хлопця Антона й бідної наймички покритки Докії. Автор прагне максимальної об'єктивації зображуваного: відстороненість авторського голосу (оповідь від третьої особи), в діалогах і полілогах ретельне дотримання розмовних інтонацій, оперування розмовною лексикою окремих соціальних груп (селяни, духівництво, чиновники), деталізація побуту, звичаїв. Зображувальність предметного світу переважає. Однак завдання письменника — відтворити складні душевні переживання героїв, що супроводжують еволюцію їхніх почуттів, традиційній описовій манері не надавалися. Повість залишилася незавер-шеною. За планом, що зберігся, Антін як "пропаща сила" стає на шлях пиятики, розпусти, моральної деградації: калічить дитину й доводить до божевілля Докію. В активі художніх засобів передбачалася символізація деталі, образу.

Тема беззахисності маленької людини перед ворожими її суті соціальними й моральними обставинами — одна з найпоширеніших і в малій прозі М. Старицького (оповідання "Орися", "Лихо", "Дохторит", "Остроумие урядника", "Горькая правда", "Неудачница", "Благодетель").

Поряд із традиційним для української літератури героєм оповідань — селянином, людиною високоморальною, гідною кращого життя й кращого майбутнього, — представлено трудову інтелігенцію, зокрема акторів ("Горькая правда", "Неудачница", "Копилка"), вчителів — народників ("Зарница"). Прагнення до точного, детального відтворення подій зумовили особливості нарисового типу оповідань ("Остроумие урядника", "В вагоне", "Поярмаркували", "Буланко", "Честный", "Дохторит", "Копилка") у його предметній зображальності — виразність, мальовничість пейзажу, інтер'єру, лаконічність діалогу. Образний світ новелістичних оповідань ("Орися", "Над пропастью", "Янгол") будується на принципах виражальності, поглибленого психологічного аналізу, що було характерним для "нової школи" в українській прозі.

Елементи такого художнього бачення наявні вже в перших оповіданнях Старицького. Власне, більшість його творів малої прози виходить на простір душевного життя людини кінця XIX — початку XX ст. Це твори не так про ту чи ту подію, як про людську душу, хоча контекст соціальних обставин завжди присутній.

Щоб зосередити увагу на думках, почуттях, психології морального вчинку героїв, Старицький показує їх в екстремальних психологічних ситуаціях: межових станах стресу, нервової неврівноваженості. Орися (з однойменного оповідання) повсякчас майже непритомна від жаху, що її ні за що битимуть чи заберуть до тюрми за нібито вкрадену брошку. Героїня оповідання "Над пропастью" перебуває в стані граничної нервової напруги через непередбачуваність учинків психічно хворої супутниці тощо.

За тематикою, проблематикою, орієнтацією на глибини душевних змагань людини, уваги до символічної деталі як інструменту поглибленого психологічного аналізу оповідання Старицького мають багато спільного з творами В. Стефаника, Б. Грінченка, А. Чехова, І. Буніна.

Особливістю художньої манери М. Старицького стала поліжанрова обробка тієї самої сюжетної схеми. Найчастіше це використовується у великій прозі та драматургії: повість "Непокорный" ("Розсудили") і драма "У темряві", повість "Осада Буши" й написана білим віршем історична драма "Оборона Буші", історичний роман-трилогія "Богдан Хмельницький" і віршова історична драма "Богдан Хмельницький", оповідання "Червоный дьявол" і повість "Первые коршуны". Драматичні твори, як правило, набувають віршової форми. Властиву прозовим творам Старицького епічну масштабність тут замінено поетичним узагальненням.

Поліжанрова обробка подібних сюжетів виявила стійке зацікавлення письменника певним колом тем, проблем, образів. Повною мірою зреалізовано такі особливості індивідуальної творчої манери Старицького, як тонке відчуття можливостей жанрового бачення матеріалу (повість — драма, драма — роман, оповідання — повість та ін.), майстерність типізації, виразність художньої деталі, вміння створити фабульну напруженість, багатоаспектність осмислення явища.

В еволюції художнього мислення другої половини XIX ст. творчості М. Старицького судилося стати єднальною ланкою від традиції до нової естетичної свідомості кінця XIX — початку XX ст.

У вітальному листі на ювілей М. Старицького — письменника, "який увесь вік дбав, "щоб наше слово не вмирало", Леся Українка писала: "І коли наше слово зросте і зміцніє, коли наша література займе почесне місце поруч з літературами інших народів (я вірю, що так воно буде!), тоді, спогадуючи перших робітників, що працювали на не вправленому, дикому ще ґрунті, українці, певне, спогадають добрим словом Ваше ймення" [ 18, 232], цим означивши творчий шлях Михайла Старицького як шлях одного з піонерів у духовному відродженні України.

1. ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ АВТОНОМИИ КАК ОСОБОЕ СРЕДСТВО ТРАНСФОРМАЦИИ ОТНОШЕНИЙ СОБСТВЕННОСТИ В ПРОМЫШЛЕННОСТИ Ч
2. стоимостной анализ Теория и практика Махачкала 2011 УДК
3. Разъемы материнской платы Intel D815EEA
4. Эдип в Колоне Происходил из обеспеченной семьи Софилла получил хорошее образование
5. тема і метод 70 Головні концепції походженні і сутності людини
6. Региональное управление
7. Тема- Ценовая политика предприятия
8. точки безубыточности
9. . Понятие правового регулирования Правовое регулирование целенаправленное воздействие на общественнве о
10. ЭКСТРЕМАЛЬНОЙ МЕДИЦИНЕ ДЛЯ 4 КУРСА ЛЕЧЕБНОГО ФАКУЛЬТЕТА Катастрофа
11. Управление заёмными средствами
12. ЛЕКЦИЯ 21 ИССЛЕДОВАНИЕ БОЛЬНЫХ С ЗАБОЛЕВАНИЯМИ ЖЕЛУДКА Расспрос больного В диагностике заболеваний же
13. беззаконная комета
14. Влияние интерьера на эффективность работы персонала
15. Музична грамота 1
16. INTRO- ply RIFF 1 4 times- Gtr
17. а ~ мировоззренческая позиция согласно которой наука является высшей ценностью развития человеческой циви
18. Вопрос 19 Основы объектно
19. коэффициент ценовой эластичности спроса на дуге коэффициент ценовой эластичности спроса в точке
20. на тему Проектирование автоматической системы пожаротушения вариант 17

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе