Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
1. Найвиразніше виявилися у творчості письменників цього періоду стильові прикмети символізму, імпресіоніз му, неокласицизму, футуризму, неоромантизму.Символізм в українській літера турі пройшов лише початкову стадію розвитку, зачинателі ж його пізніше виявили свої творчі риси в інших напрямах. Символістське угрупован ня «Біла студія», створене 1918 року в Києві, об’єднало Я. Савченка, П. Тичину, О. Слісаренка, М. Семенка та інших поетів. Невдовзі воно ре формувалося в «Музагет*. Символізм — це своєрідна реакція на натуралізм, заземленість, фактографізм літератури. Мета символізму полягає не у відображенні реальної дійсності, а в прагненні проникнути в інший світ, що криється за реальністю. Головне його завдання — зма лювати внутрішній світ людини, яко го за зовнішніми фасадами не видно. Саме символісти здійснили своєрідну революцію в естетиці. Якщо ре алістичне мистецтво за допомогоюконкретного образу пізнавало дійс ність, то символісти на місце образупоставили символ, який став викону вати роль посередника між містич ним світом з одного боку, і поетом абочитачем — з другого.Девіз символістів: «Усе може бутисимволом*. У результаті виникає двоплановість образу, символ одночасноє і явищем конкретного світу, і своє рідним шифром, за яким криється, як правило, внутрішній світ людини. Лідер українського символізму — ранній Павло Тичина(1891-1967). Він залишив по собі багату поетичну спадщину, якій притаманна ідейна, жанрова та стильованеоднорідність: перша збірка поета«Сонячні кларнети» (1 9 1 8 ), його перу належать збірки «Замість сонетів іоктав», «Плуг» (1 9 2 0 ), «Вітер з Ук-раїни» (1 9 2 4 ), «Сталь і ніжність»(1941), «Перемагать і жить» (1942)«День настане» (1 9 4 3 ), «Срібноїночі» (1964) та ін.Особливості індивідуального стилю письменника: звернення до «вічних» тем, висока культура віршування, потужне ліричне «я» — символнової людини XX ст., поєднаннярізних стильових тенденцій (символізму, неоромантизму, експресіонізму, імпресіонізму).Незважаючи на певний стильовийсинкретизм художнього мислення,саме Павла Тичину вважають найяскравішим представником символічної течії в українській літературі20-х pp. XX ст.Футуризм (від латинського future —майбутнє) — це авангардистськатечія 10-20-х pp. XX сторіччя. їїбатьківщина — Італія, першозасновник — Марінетті.Український футуризм визрівав Унадрах символізму, адже до лав ФУ’туризму стало чимало символістів,як-от: О. Слісаренко, Я. СавченкоМ. Терещенко. У стилі футуризмупочинали творити М. Бажан, О. Близько та інші молоді поети.Започатковано українську футур00’тичну гілку письменства 1914 року»коли Михайль Семенко пише збірнй Дерзання», «Кверо-футуризм». У1919 році він створює осередок «Фламінго», який випускав «Універсальн и й журнал» (відомий як «УЖ»)Після розпаду «Фламінго» виникає «Асоціація панфутуристів» («Аспанфут»). До її лав увійшли Михайль Семенко, Юліан Шпол, ГеоШкуру пій, Олекса Слісаренко.Для футуризму характерне проголошення урбаністичних ідеалів, перебільшення місця й ролі міста у формуванні свідомості сучасника.Футуристи виступали проти традиційних мистецьких форм у зображенні дійсності. Вони рішуче засуджують буржуазну салонну культуру. На їхню думку, замість неї маєз’явитися не індивідуальне, а колективістське мистецтво.Гасло футуристів: «Мистецтво — масам!». Вони пророкують смерть ліричних, прозових жанрів і книжок узагалі, а натомість проголошують панування театрального мистецтва, кіно.Пізніше, у 1927 році, М. Семенко вХаркові засновує літературно-мистецьке угруповання «Нова генерація»Михайль Семенко
(1892-1937) — творець і незміннийлідер українського футуризму. Авторблизько двадцяти книжок, які ввійшли у два підсумкові видання —«Кобзар» (1924 є йромантичні мотиви роздвоєння, комплекс двох душ («Розмова сердець»).Володимир Сосюра (1898-1965) — письменник, який у1922-1932 рр. намагався знайти себев усіх тогочасних літературних організаціях, та його творчість засвідчуєнепереборне тяжіння до романтичного світобачення. Автор збірок поезій«Місто» (1924), «Коли зацвітуть акації», «Де шахти на горі» (1926), «Серце» (1931), «Червоні троянди» (1932),а згодом — «На струнах серця»(1955), «Солов’їні далі» (1957)«Осінні мелодії» (1964). Сосюра — співець почуття (на противагу поетамеокласикам, які оспівували розум).Він проголошує існування особистоті. яка навіть на складному історичному етапі сміливо заявляє про власне право жити, любити, страждати
2. Друга світова війна суттєво вплинула на творчу діяльність О.Довженка, на його погляди на історію, естетичні вподобання і підштовхнула його до створення таких творів, які відбивали дух і унікальність часу, не мали аналогів у вітчизняному і світовому кіномистецтві.
У новелістиці О. Довженко залишився вірним своїм ідейно-естетичним принципам: його оповіданням властива масштабність і широта узагальнень, глибока народність героїв і мислення широкими ідейними категоріями. Це не побутово-розповідні описи, а такі, що ґрунтуються на реальних фактах роздуми автора про життя і смерть, смерть і безсмертя, про любов і ненависть, красу і потворність, про героїзм і відступництво, про славу і безслав'я, про вчорашнє, сьогоднішнє і прийдешнє.
Герої О. Довженка — звичайні живі люди, які силою історичних обставин покликані вирішувати долю людства. Зображуючи їх у смертельному поєдинку з ворогом, на колючому дроті чи в бою на батареї, на поминках біля давніх могил предків і коло свіжих пагорбків над замученими фашистами рідними, сусідами, знайомими, в хвилину жаги кохання і в протиборстві зі смертю, О. Довженко поетизує їх людські діяння і робить глибокі філософські узагальнення, осмислюючи конкретне в масштабах історичного і всенародного, а то й вселюдського. В індивідуальності кожного із своїх героїв О. Довженко висвітлює якісь окремі риси характеру чи особливості мислення, властиві народові.
О. Довженко створив низку новел: "Нiч перед боєм", "Мати", "Стiй,
смерть, зупинись", "Хата", "Тризна" та iншi. Епосом вiйни називають кiноповiсть
"Украïна в огнi" (1943). Цей твiр був Сталiним заборонений, а Довженку не
було дозволено повертатись в Украïну.
Головним героєм новели О. Довженка «Воля до життя» є людина з народу, солдат Великої Вітчизняної війни. Новела побудована так, що у вступі оповідач веде розмову з надзвичайно досвідченим військовим хірургом, а в заключній частині — з читачем — про силу волі, про прагнення людини до життя. На початку ж головної частини твору відсутня будь-яка передісторія героя чи його характеристика (це й притаманно новелі, вона розпочинається описом бойового епізоду, коли Івана було поранено, після того, як він убив «снайперським засобом з півтора десятка фашистів» (
3. Творча енергія Василя Чумака знайшла вияв у революційних віршах, прозі (він став основоположником пожовтневої прози), критичній .діяльності, що розгорнулася на сторінках літературно-мистецького журналу «Мистецтво». Молодий, енергійний юнак зустрів революцію всім своїм єством. Усюди він бажав бачити гасла: «Революція — це джерело натхнення», «революція — це творчий об'єкт для творців». Він переконаний у перемозі народу, вірить, що доба лихоліття буде розтоптана, перетворена в порох і сміття; старий світ поступиться новому, і він як борець за новий світ розсипле «пісень золото сонячні хвилі», що будуть рідні простому люду. Вірші книжки «Заспів» поєднання в цикли, кожен з яких має свої мотиви. Так, у циклі «Соціального» поет стверджує свій творчий почерк; у циклі «Мрійновтома» провідними є мотиви щастя, любові; цикл «Осіння» відтворює широкий світ людських почуттів; цикл «Революція» можна назвати ліричною поемою про революційні процеси («самі запалимо вогні — і в стумі витворимо дні», «бо творим блиск, і творим дні»).
Про вплив, який мала поезія В. Еллана-Блакитного в пореволюційні роки, свідчить автобіографічний вірш М. Бажана «Дебора». Революційна романтика, яка в Умані 1920 — 1921 pp. захмелювала майбутнього поета і його друзів, асоціювалася головним чином з іменами трьох українських співців своєї доби: «...Вчать нас нечуваних нами пісень Тичина, Блакитний, Чумак». Поезія В. Еллана — це твори високої вольової напруги, що імпонували сучасникам своїми рвучкими гаслами й конденсованими образними «формулами» соціальних переживань:
Образний світ В. Еллана (основна частина його лірики була написана в 1917 — 1920 pp., склавши збірку «Удари молота і серця») — це світ, яким бачить його революціонер, що визнав за закон свого життя боротьбу й саможертовність (з усім її аскетизмом і... неувагою до «простих» життєвих реалій тих самих «мільйонів», за які він бореться). Світ, що має широкі просторові координати: від тюремної камери («До берегів») і київської вулиці до Кремля, Будапешта, Парижа, цілої Європи і, зрештою, планети! Світ, в якому «кожен день мобілізації й черги, з остюками хліба крайки», але в якому навіть це притишене визнання супроводжується застережливим окликом ліричного героя, точніше, його другого, непіддатного хитанням і паніці, «я»: «Хто там співає тужливі пісні? Хто там співає?» («На обважнілі...»).
Поетичні уявлення про дійсність концентруються в цьому світі здебільшого навколо новітньої соціальної символіки й близької до неї системи понять-образів. Тут і такі характерні для В. Еллана «зорі», зрозуміло, червоні, і «комуна», і різні «буруни» та «бурі», і Кремль, як антитеза «Бастіліям», і знов-таки суто елланівські «удари молота» в такт з «ударами серця». Символічна червона барва взагалі домінує в творах В. Еллана (хоча в його ранній ліриці превалюють романтичні блакитна та синя барви, недарма перша з них стала псевдонімом поета).
4. До кращих творів у прозовому доробку митця належить "Повість про санаторійну юну". "Повість про санаторійну зону" була багатообіцяючою заявкою молодого письменника на оволодіння жанрами "великої" прози, хоча твір написано у тій же притаманній ранньому Хвильовому лірико-імпресіоністичній манері. Тут (як і в багатьох новелах письменника) постає галерея зайвих людей, вчорашніх палких борців за нове життя, в якому тепер їм немає місця. І сама відгороджена від світу санаторійна зона бачиться уособленням останнього прихистку цих розчарованих, відкинутих на узбіччя героїв. Недарма так багато писали дослідники про "кассандрівське" обдарування Хвильового — зіркість і точність багатьох авторських оцінок, прогнозів, попереджень просто разюча. У заміському санаторії збираються різні люди, здебільшого невдахи чи надломлені життям учорашні борці, які болісно переживають крах своїх ідеалів. Усе сказане може стосуватися і багатьох персонажів "Повісті про санаторійну зону". Мешканці санаторію й самі здебільшого усвідомлюють власну приреченість, несумісність із добою, правда, ставляться до цього по-різному. Найтверезіше дивиться на речі Анарх, недавній боєць революції, її "караючий меч", волелюбний мрійник, що, переживши крах своїх ідей та ілюзій, опинився тепер у становищі безпорадного хворого. Він зневірився у майбутньому, яке було б для людини прекрасним садом, — реальнішою йому уявляється перспектива перетворення особистості на уніфікований додаток до машини. (Слід зауважити, досить тверезе застереження в період, коли чимало українських поетів співало гімни техніці, машинному майбутньому.) "Бачите, — доводить Анарх своїй опонентці Катрі, — не тільки ви гніваєтесь на мене, — а й я сам ненавиджу себе, висловлюючи те, що ви зараз чули. Але що ж робити — так воно єсть, і так воно буде. Для нас, безгрунтовних романтиків (а до них належите і ви, і я, і Хлоня), для нас це, безперечно, боляче. Але, по правді кажучи, і землі, очевидно, боляче держати нас на своїх плечах... Коли хочете, тепер мене мучає не стільки міщанська навала, скільки свідомість того, що я і зайвий, і шкідливий чоловік. Раніш, в інші століття, були зайві люди, а тепер ці зайві не тільки зайві, але й шкідливі" .
Все та ж фатальна розбіжність між мрією і дійсністю так виснажує Анарха, що він перестає розрізняти реальність і дивовижні фантоми своєї змученої психіки, втрачає відчуття реального часу.
Не знаходять своїм силам застосування не лише ті, хто, як Анарх, пережив світоглядну кризу, зневіру в ідеалах, а й ті, хто, як Хлоня чи сестра Катря, лише вступають у життя. Це молодий поет Хлоня шкодує за тим, що "моя епоха" "затуманила мій мозок і раптом зникла". "Декілька років тому, — переконаний юнак, — почалась нова епоха. Це були прекрасні незабутні дні. Я тоді був зовсім хлоп'яком. Але я й тоді почув цей надзвичайний грохот... Чого ж мені так скучно? І сьогодні стоїть туман, і завтра буде туман. в цих туманах я нічого не бачу. Де ж моя епоха?".
У “Санаторійній зоні“ автор за допомогою засобів гротеску показує читачеві галерею зайвих людей, учорашніх палких борців за нове життя, в якому їм тепер немає місця. Санаторійна зона – це своєрідна сцена, на якій автор розігрує утопічно-фантастичний спектакль. Події повісті мають специфічні межі. Це зона без колючого дроту і навіть без паркану, та вийти за її межі герої не можуть, бо тюрма наче поселилася в їх душах.
5. «Кларнетизм — термін, запропонований Ю. Лавріненком та В.Баркою для позначення стильової якості синтетичної лірики раннього П.Тичини і походить від назви його збірки "Сонячні кларнети" (1918). Кларнетизм вказує на "активно ренесансну одушевленість життя" (Ю.Лавріненко), перейняту енергійними світлоритмами, сконцентровану у стрижневій філософській "ідеї всеєдності", витворюючи поетичний всесвіт достеменної "гармонії сфер" на рівні космогонічних концепцій та втаємничення в істину Вічно Сутнього, органічної єдності "мікрокосму" та "макрокосму", суголосному ментальному "кордоцентризму" та антеїзму.»[18, 163]Особливе місце в синкретичному кларнетизмі посідає панмузична стихія, котра приборкує хаос, постаючи домінантним принципом тичининської поетики, в якій відбився критично переосмислений досвід народної пісні та символізму. Натякаючи на один із посутніх ключів свого поліфонічного стилю, поет зазначав: "Хто на партитурі читати не вміє, тому годі що-небудь у природі розібрати". Кларнетизм здійснив синтез мистецтв, чого прагнули романтики і модерністи (Новаліс, А.Рембо, Р.Вагнер, О.Скрябін та ін.), на цьому шляху зазнали невдачі авангардисти, зокрема, зорієнтований на штучне "поезомалярство" М.Семенко. Синтетичне мислення схильного до "кольорового слуху" та "слухового кольору" П.Тичини ("Арфами, арфами...", "Гаї шумлять...", "Пастелі" та ін.) зумовлювало одночасну "мальовничу музичність" і "музичну мальовничість" його лірики, що перебувала у потужному полі синестезії, в єднанні семантичних ядер у цілісну структуру. Українська поезія у перспективі метафоричної концепції кларнетизму вступала у новоякісну фазу, долала інформативно розріджену, атомарну, хоч версифікаційно досконалу практику минувшини, спростовувала поширену від народницьких часів легенду про літературну форму як несерйозну "забавку" "гулящих людей", актуалізувала майже весь приступний їй версифікаційний інструментарій, потенціювала шляхетні риси національного "аристократизму духу" тощо. Водночас кларнетизм виявився містком, що перекидався від ідейно-естетичних, почасти врізнобіч спрямованих пошуків попередніх поколінь до синтетичного типу мислення, що не вкладалося в жодну стильову течію. Так, органічний для П. Тичини символізм щасливо переплітався з елементами авангардизму, імпресіонізму, імажинізму, про що поет писав у щоденнику, а разом з тим — і неоромантизму, неореалізму та необароко. Вони проявлялися в його доробку, але не в чистому вигляді, а в мірі естетично пережитої сув'язі. При цьому відбувалося спостережене Л.Новиченком змагання між "артистичним лаконізмом", сильним своєю "образною сугестією", та формами "риторично-декламаційного вірша", які, на жаль, у пізнішій творчості поета переважили, стали панівними, позбавивши її енергії кларнетизму.«В українській ліриці кларнетизм — явище одиничне і неповторне, водночас вузлове в еволюції естетичної та національної свідомості.»[18, 163] Здавалось би, перед естетичною програмою кларнетизму розкривалися реальні перспективи саморозгортання у сподіваний часопростір. Однак світлоритм першої збірки П. Тичини затьмарювався темними лиховісними символами ("два чорних гроби і один світлий" та ін. у "Золотому Гомоні", "Одчиняйте двері...", "Скорбна Мати" і т.п.), навіяними реаліями нещасливих для України визвольних змагань 1917-1921років, зокрема громадянською війною. Аристократичний дух кларнетизму не переносив егалітарних консонансів, що загрожували гармонії "музики сфер", був виразом духотворчої ідеї всеєдності, що втілювала в собі рух від конкретно-чуттєвої та морально-етичної природи, розгортав перспективу оновлення людини, тому вплив тичининського кларнетизму на українську літературу ХХ століття виявився одним із визначальних.
6. Чи не найяскравіше свідчить про майстерність письменника оповідання «Фавст», яке лишилося незакінченим. Цей твір дуже довго не друкували, навіть у більш пізні часи. Певно, через те, що події, зображені у творі, відбуваються у в'язниці перших пореволюційних часів (1918-1919). Григорій Косинка брав участь у громадянській війні, три місяці був ув'язненим, саме тюремні спогади відображені в оповіданні «Фавст».
До камери, переповненої вщерть, кинули селюка Прокопа Конюшину, ясна річ, «бандита». Білогвардійський офіцер одразу помітив його подібність до героя відомого твору: «Фауста привели. Посидим больше — Гете увидим». Головний герой твору, дядько з Поділля, не лише зовнішню схожий на літературного персонажа твору Гете, він теж, як Фауст, шукає життєву істину. До в'язниці селянин потрапив як свідомий борець за самостійну Україну. Про події, що передували ув'язненню Прокопа, автор сказав кількома словами, що малюють в уяві читача цілісну картину тих часів: «Наступ Муравйова на село. Руїни, десятий відповідає. Смерть Фавствого батька. Скрині. Хлипало в бур'янах зотліле село. Образ матері». Не стерпівши наруги, «свідомий» селюк Конюшина створює загін і бореться проти нападників. У в'язниці слідчі домагаються від селянина зізнання — де його «бандити». Місяцями Конюшину тримають у «чорному, як ніч, холодному й мокрому карцері», його катують, б'ють, але він не зізнається: «Не співайте! Не зацвітуть, ніколи вже не зацвітуть пісні на гриві коня! І я все-таки не буду журитися: ми вмираємо в ім'я наступних поколінь». Сповненого туги, але непохитного, показав письменник свого героя: «Так знайте, — ... нікого не продаватиму. Юдою не буду!» І навіть у стані божевілля, до якого його довели тюремники, він мчав по камері на своєму коні Іскрі, й, розбивши до крові руки, намалював на стіні велику літеру «У», що, очевидно, мало означати «Україна». Ідучи в небуття, на страту, Фавст хоче кожному в камері залишити щось добре на згадку. Останні свідомі слова його: «Не радійте, офіцере, з моєї страти... — сотня поляже, тисячі натомість стануть до боротьби...» А в сусідній «етапній» камері студенти співають колядку, яка символічно може бути знаменням невмирущості ідеї Фавста, слова мовби перегукуються з душевним перетворенням Прокопа Конюшини — він стає зовсім іншою людиною, незримою, безтілесною, але існуючою для поколінь, а також і в пам'яті такого ж, як він, селюка Конончука: «А Конончук держав у руках шматок хліба, що його дав йому Фавст з Поділля, і ридав». Образ Фавста — це споріднений образ Прометея Тараса Шевченка, Мойсея Івана Франка та Кам'яного господаря Лесі Українки.
Ідея оповідання — показати, що прагнення до незалежності України було притаманне не лише представникам інтелігенції, а й простим селянам, які задумувалися над сенсом свого існування. Письменник, переповідаючи трагедію новітнього Фауста, ніби застерігав від кривавої розправи над селянами, ніби заступався за ті тисячі жертв, які невдовзі поглинули сталінські концтабори. У 1930 році твори Григорія Косинки було заборонено видавати, а в 1934 влада знищила й письменника. Та ідея бунтарства проти насильства з боку влади, прагнення власної гідності й честі залишилося у творах новеліста як взірець для наступних поколінь
«Політика». Головний її герой - Мусій Швачка - завзятий організатор нового політичного життя на селі (за що односельці й прозвали його Політикою), принциповий комуніст і ненависник куркульства. Тому навіть свого тестя не пошкодував, забравши наділ землі, щоб потім не чутно було, що він «неправильну політику робить». На колядуванні у батька дружини відбувається непоправне: Швачку вбивають заможні селяни за його «політику». Отже, революція в українському селі не проходила мирно: багатії не хотіли віддавати своє нажите, бідняки не хотіли поступатися своїми принципами.
новелі «Гармонія» головною є проблема вибору шляху в революції, до якої крізь муки і страждання, крізь сумніви і денікінські тюрми йшов сільський бідняк Василь Гандзюк, а по суті весь експлуатований в минулому трудовий люд. А прозріння героя, усвідомлення ним того, що в багатіїв треба забрати «або все, або нічого», - це прозріння всього народу. Тому і доля Гандзюка зображена невіддільною від життя його народу, суспільства, яке йде «до більшовиків». Такий він вибирає собі шлях, так він розуміє щастя. Працював Григорій Косинка в літературі неповних п’ятнадцять років. Але залишив після себе, хоч і кількісно незначну, проте художньо вагому новелістичну спадщину. Він не відходив від селянської тематики, малював лише те, що справді хвилювало людей. Адже в цей час вібувалося відмирання старих і формування нових взаємин у селі - а значить, зміна понять, думок, цінностей. Серед вихору нового людина повинна була знайти свій власний шлях. Тільки питання: який?..
7. Футуризм (від лат. futurum — майбутнє) був відгалуженням модернізму, ставши одним із напрямів аванґардизму. Його творці заявляли, що творять «мистецтво майбутнього», заперечуючи його суспільну функцію та ідейний намір митця, і ставили за мету розміщанення людини та доби.
Ця течія в мистецтві зарадилася в першому десятилітті в Італії, його маніфест написав поет, син мільйонера, Ф.Марінетті, оприлюднивши його у паризькій газеті «Фігаро» 1909 р. Він заперечував класичну спадщину, закликав митців поривати з традиціями, а тому стару культуру порівнював з плювальницею, музеї — з смітниками. Мовляв, нова доба вимагає створення нового типу людини, схожої на мотор, з новим складом душі, в якій би було знищено моральні страждання, ніжність та любов. Такі маніфести проголошувалися й в інших країнах.
У Франції Г.Аполлінер в «Антитрадиціоналістському футуристичному маніфесті» (1913) посилав під три чорти музеї, Венецію, Монмартр, Данте, Шекспіра і Л.Толстого.
У Росії футуризм яскравий свій вияв знайшов в особі В.Маяковського, але в цьому річищі з 1911 р. творив І.Севирянин. У декларації «Ляпас громадському смакові» (1913), авторами якої були московські поети В.Хлєбніков, брати Микола та Давид Бурлюки, В.Каменський, писалося про М.Горького й О.Блока: «З висоти хмарочосів ми поглядаємо на їхню нікчемність».
Футуристи фетишизували форму твору, оскільки для них набагато важливіше як зроблено твір, ніж те, що в ньому стверджується. Внаслідок цього тьмяніло зображення дійсності, її оцінка. Футуристи інтенсивно розробляли тему індустріального пейзажу та урбаністичні мотиви, тому відбили у творах небачений розмах технічного прогресу, складали гімни моторові, ракеті, автомобілеві, а заодно й кулеметові й авіаційній бомбі, адже вони так само творіння техніки. Згодом досвід футуристів використали у Франції поети-леттаристи на чолі з Ізидором Ізу, творячи поезію, що нічого не означає і складається з довільного поєднання слів чи букв.<
В Україні футуризм зародився з іменем М.Семенка, який, послухавши виступ В.Маяковського в політехнічному інституті, вирішив писати в дусі футуризму. Це засвідчили його перші збірки «Prelude», «Дерзання», «Кверофутуризм» (від лат. quero — шукати), що з’явилися в Києві 1913 — 1914 рр. Але першу українську футуристичну організацію «Фламінго» він утворив у 1919 р., до якої увійшли О.Слісаренко, Гео Шкурупій, В.Ярошенко, художник А.Петрицький та ін. Вони пропагують модернізм у мистецтві, протиставляючи його народницькій літературі, видають «Універсальний журнал», «Мистецтво» (редактор М.Семенко). Поступово українські футуристи лівіють, а то й «сповзають» на пролеткультівські позиції. Символами футуристів була жовта лілія та жовта блуза, яку замінюють синьою, що мало вказувати на їх пролетарське походження (з такими атрибутами вони проводили літературні вечори).
1921 р. О.Слісаренко утворює науково-мистецьку групу «Комкосмос» (Комуністичний космос), а на початку 1922 р. М.Семенко перетворює її в «Аспанфут» (Асоціація панфутуристів, слово пан грец. — все, всеохоплюючий), у 1923 її перейменовано в «Комункульт». Активними членами були М.Семенко, Гео Шкурупій, Юліан Шпол (псевдонім М.Ялового), О.Слісаренко, Гео Коляда, М.Щербак, до неї увійшли символісти Я.Савченко, М.Терещенко та ін.
Українські панфутуристи стояли на таких засадах: засудили «салонову» буржуазну культуру, проголосили деконструкцію (руйнування) мистецтва, пропонуючи створити нове «метамистецтво» — штучний синтез різних галузей культури й спорту. Оскільки засудили індивідуалізм як міщанство, то відкидають і лірику як «буржуазний» жанр. Мовляв, нова доба вимагає розвитку драми, що й зумовило появу авангардного театру, неперевершеним творцем якого був Л.Курбас. Вони оголосили динамізм художнім стилем нового мистецтва.
1927 р. М.Семенко утворив організацію «Нова ґенерація» й видавав до 1930 р. під цією назвою журнал, котрий найбільше європеїзував тогочасну українську літературу, пропагуючи під пролетарськими гаслами новітні художні стилі.
Відомо десять маніфестів українських футуристів, які оприлюднювалися, окрім української, ще й французькою, англійською та німецькою мовами, адже футуристи дбали про те, щоб їх знали і в Європі.
Цей твір -новела-передбаченням. В основі -події, що відбувалися в Україні під час революції і гром війни. Новела «Я(Романтика)» присвячена «Цвітові яблуні» М. Коцюбинського. У новелі яскраво проявилися ті стильові осо-сті: використання таких прийомів, як переплетіння уявних і реальних епізодів, введення образів-символів, деталей-символів. Одна з найважливіших проблем новели -«Я — чекіст, але я й людина». Питання:до якої міри самозречення повинна доходити відданість ідеї? Чи виправдовує мета засоби? головна думка: той, хто задля ідеї, хай навіть і найкращої, позбавляє життя інших, неминуче зазнає моральної деградації і спустошення. У новелi розкривається суперечнiсть мiж одвiчним iдеалом любовi i тим фанатичним служiнням абстрактнiй iдеï, доктринi, яка вимагає зректися всього людського.
Хв-вий розвiнчує фальшиву романтику, яка заступає собою традицiйнi етичнi цiнностi. Заполоненого сумнiвами героя-чекiста, "главковерха чорного трибуналу комуни", М. Хвильовий ставить в екстремальну ситуацiю невiдворотного вибору. Роздвоєне єство лiричного героя розкривається в його внутрiшнiх монологах, у повсякчасних спробах самовиправдання. Вiн розумiє, що "воiстину: це була дiйснiсть, як зграя голодних вовкiв". Лiр-ий герой весь час подавляє в собi почуття вiдрази до вартового-дегенерата й садиста-доктора, намагається виправдати те, що не пiддається виправданню.
Епiзоди новели свiдчать проте, якi неприємнi цi люди герою: "В ïхнiх руках пляшки з вином, i вони його п'ють пожадливо-хижо. Я думаю: "так треба"; "у дегенерата - низенький лоб, чорна копа розкуйовдженого волосся й приплюснутий нiс. Менi вiн завжди нагадує каторжника, i я думаю, що не раз мусив стояти у вiддiлi кримiнальноï хронiки". Але засудити дегенерата - це означає засудити й частину власноï душi, власнi романтичнi захоплення, якi не витримали зiткнення з дiйснiстю. У непримиреннiй суперечностi зiткнулися найсвятiшi для героя почуття: синiвська любов, синiвський обов'язок перед матiр'ю - i революцiйний обов'язок, служiння найдорожчiй iдеï.
У новелi вiдбувається страшна трагедiя - абстрактнiй iдеï принесено в жертву життя матерi. Цiною цього злочину оповiдач остаточно прилучився до своïх друзiв. Непрощенний грiх героя "Я (Романтика)", цей злочинний вираз антигуманностi - не мiг наблизити прекрасну легкосиню дальзагiрню комуну.
9. Літературознавча картина ХХ століття як культурної епохи за радянських часів була деформованою. Прикладом такої рецептивної деформації є довгий період замовчування наявності модернізму в українській літературі. На сучасному етапі це питання залишається дискусійним. Досить різні погляди на ступінь маніфестації модернізму в українській літературі висловлені, наприклад, у дослідженнях Г.Грабовича [2], Т.Гундорової, В.Мельника [9], В.Моренця [10], С.Павличко [13] та ін.
Один з шляхів вирішення цієї проблеми – з'ясування творчих констант письменників, що репрезентують певні літературні угруповання 20 – 30-х років минулого століття. Концепція української літератури інтегрованої у світовий культурний простір особливо чітко оприявнює потребу суттєвої реінтерпретації минулого художньо-літературного досвіду в нашій літературі. У нашій статті відбулась локалізація уваги на одній з літературних груп, творчість представників якої є, на нашу думку, досить вдалим матеріалом для розкриття задекларованої в назві проблеми. Початок минулого століття відзначений мистецькими пошуками нових ідейно-естетичних критеріїв та нових шляхів їх реалізації. Література знаходилась на роздоріжжі між сталою народницькою традицією й модерністськими віяннями європейської думки. На думку Р.Мовчан: „Тодішній читач украй потребував європейської книжки рідною мовою, не кажучи вже про самих письменників, що інтенсивно намагалися віднайти нові шляхи для розвитку національної літератури" [11, 1].
Сучасне літературознавство, на жаль, поки що знаходиться в роздумах щодо кількісного й якісного складу „Ланки"-МАРСу. Ми на даному етапі, після роботи зі значною кількістю джерел, вважаємо представниками МАРСу Б.Антоненка-Давидовича, І.Багряного, Г.Брасюка, М.Галич, Я.Качуру, Г.Косинку, В.Підмогильного, Є.Плужника, Б.Тенету, Д.Фальківського і В.Ярошенко. До „Ланки" ще входив Т.Осьмачка, який вийшов з неї після розширення організації і перетворення її в МАРС (Майстерню революційного слова). На творчості вище зазначених митців ми й акцентуємо увагу в даній статті. На сучасному етапі відбулося суттєве зрушення в свідомості сучасних літературознавців, що позначилось і на акцентуванні уваги на ряді важливих аспектів, що окреслили проблеми подальшого дослідження більшості із зазначеник вище письменників. Так, наприклад, розроблено герменевтичні й екзистенціальні аспекти аналізу творів В.Підмогильного (В.Мельник, Р.Мовчан, С.Лущій, К.Дуб та ін.); зроблена вдала спроба психоаналітичного прочитання творчої спадщини Т.Осьмачки (М.Овчаренко, О.Піскун), розробляються екзистанційні й міфологічні інтерпретаційні коди його творчості (Н.Зборовська,); доведено екзистенціальне спрямування поезій Є.Плужника (Г.Токмань). Перелік можна продовжувати більш або менш вдалими спробами сучасної інтерпретації художньої спадщини письменників київської літературної організації „Ланка"-МАРС. Тому, на нашу думку, на даний момент постала нагальна потреба типологічного аналізу творчості митців не випадково об'єднаних в одну літературну організацію, яка свого часу виділялась із літературного загалу не лише Києва. Історія її створення й існування протягом 1924 – 1928 років становить яскраву сторінку літератури Ренесансу.
В єдиний художній простір свого часу письменників „Ланки"-МАРСу об'єднує не лише офіційна приналежність до однієї літературної організації, а й спільні принципи поетики, цінна інтенція до пошуку спільних структуротворчих якостей української літератури, близькість стильових проявів, перегук основних мотивів творчості. На останніх заакцентована увага в нашому дослідженні.
10, Творчість Миколи Хвильового – талановитого письменника-новатора, теоретика й засновника нового стилю вітаїзму – активного романтизму – довгий час була викреслена з історії української літератури. Але вплив його могутньої постаті позначився на літературному процесові від 20-их років ХХ століття і до нашого часу. Своєрідним ключем для розкриття стильової магії М. Хвильового можна вважати новелу “Арабески” (1927).
Основний композиційний принцип “Арабесок” — протиставлення уявних і реальних епізодів. Новелу можна прочитати як психологічний етюд, як спробу відображення самого творчого процесу, фіксації потоку свідомості митця, напівусвідомлених ідей та образів, “безшумних шумів моїх строкатих аналогій і асоціацій”. Через авторську свідомість пропускаються картини дійсності, реальні епізоди: “Усе, що тут, на землі, загубилося в хаосі планетарного руху і тільки ледве-ледве блищить у свідомості”, “і герої, і події, і пригоди, що їх зовсім не було, здається, ідуть і вже ніколи-ніколи не прийдуть”.
Одним із найважливіших у проясненні основної колізії “Арабесок” є сюрреалістичний епізод сну. Герой б'є й б'є огидного пацюка, але після кожного удару той лише збільшується в обсязі. Майстерно виписана алегорія пропонує різні прочитання. «Арабески» – це грайливий калейдоскоп спогадів, переживань, вражень, це потужний ліричний струм, котрий зовсім інший, ніж традиційний ліризм дореволюційних попередників прозаїка, у Хвильового – це композиційно-організуючий фактор.
Арабески – орнаментальний мотив переплетених між собою стилізованих пагонів і листя дерев, винайдений еллінами. Але новаторство М. Хвильового цим не вичерпується. Він першим зруйнував традиційну сюжетну форму, почав уводити в розповідну канву елементи історичних та філософських медитацій, ліричні відступи, пряме звертання до читача, і багато чого іншого.
М. Хвиль. усвідомлював свою першість – роль своєрідного містка між дореволюційною прозою й новітньою літературою нової епохи, не заперечував свого новаторського й нетрадиційного письма. В тих же «Арабесках» він пише: «Моїм арабескам – finis. Навколо тиша… Люди йдуть і зникають, мов безшумні шуми моїх строкатих аналогій і асоціацій… І герої, і події, і пригоди, що їх зовсім не було, здається, ідуть, і вже ніколи-ніколи не прийдуть… І вже ніколи не промчаться феєрверки гіперболізму крізь темряву буденщини… Моїм арабескам – finis. Але я не тоскую. Я ще раз пізнав силу безсмертного слова, і воно перетворилось у мені. І з океану варіацій я випливаю, м’ятежний і радісний, до нових невідомих берегів».
11. Одним з перших угрупувань виник "Плуг" — спілка селянських письменників. Вона нараховувала сотні членів та десятки місцевих організацій і проводила велику культурну роботу, популяризуючи серед найширших селянських та робітничих мас українську літературу й українську мову. Вона, звичайно, допомогла багатьом початкуючим літераторам із народу. Такою ж була за своєю суттю і організація робітничих письменників "Гарт". Статути обох організацій заявляли, що ставлять собі за мету об'єднати розпорошені селянські та пролетарські художні сили.Ініціатором створення і головою «Плугу» був С. Пилипенко, Заснована 1922 у Харкові. Мала свої філії у Києві, Полтаві, Вінниці, Кам'янці-Подільському, Сумах, Лубнах, Прилуках та ін. його активними членами "Плугу" були С. Пилипенко (голова), Д. Бедзик, А. Головко, Г. Епік, Н. Забіла, О. Копиленко, В. Минко, П. Панч та ін. До "Гарту" належали В. Еллан-Блакитний (голова), І. Дніпровський, М. Йогансен, В. Сосюра, П. Тичина, М. Хвильовий та ін. Свої твори ці письменники публікували в новозаснованих журналі "Плуг" (у 1925—1927 pp. виходив під назвою "Плужан"), альманахах "Плуг" і "Гарт" тощо.
І плужани, й гартівці докладали багато зусиль до утворення своїх філій у різних містах республіки — в Одесі, Дніпропетровську, Харкові — і навіть за її межами. У Донбасі об'єднання пролетарських письменників називалося "Забой".Маючи незаперечні заслуги перед культурою, ці організації не були позбавлені й певних вад. "Плуг", наприклад, плодив надмірний "масовізм" — залучення до письменницького об'єднання малообдарованих людей, заохочував мимоволі графоманів. З квітня 1922р. плужани ухвалили «Платформу ідеологічну і художню», де наголошували, що «революційно-селянська творчість плужан має бути скерована насамперед на організацію свідомості широких селянських мас і сільської інтелігенції в дусі пролетарської революції».
Позитивним в діяльності «Плуга» було те, що він орієнтував письменників на глибинний і драматичний матеріал життя українського села, суттєво доповнюючи таким чином однобічно-індустріальну і часом наївно-«пролетарську» орієнтацію інших літорганізацій, допомагав знайти своє місце в літературі обдарованій селянській молоді.
Негативним в діяльності організації було те. що плужани намагались обмежити й регламентувати «революційним просвітництвом» підхід письменника до тлумачення та обробки матеріалу, свідомо надавали творам максимальної простоти й доступності форми, брали курс на масовість літератури. У своїй "ідеологічній та художній платформі" "П." декларував бажання творити нову культуру, зображати життя нового села у дусі "настанов" компартії. Однією з провідних ідей спілки протягом 20-х була ідея "змички міста з селом".
Спілка не ставила перепон щодо користування тими чи іншими художніми засобами, хоч під впливом офіційної критики віддавала перевагу реалізму, часто спримітизованому. Спершу в її рядах було 63 письменники, згодом — кількасот. У період Літературної дискусії 1925—28 "П." критикували за "масовизм" та "просвітянство", зниження художніх критеріїв, що спричинило "чистку" його рядів. Відчутними були зусилля спілки щодо виховання молодих літературних кадрів, які у міру зростання переходили до літературних об'єднань "Гарт", ВУСЩІ, "Молодняк", ВАПЛІТЕ, "Нова генерація". "П." мав свої видавництва, періодичні та неперіодичні видання. Ідеологом "П." виступав С. Пилипенко. На початку 30-х, у час сумнозвісного "заклику ударників у літературу", було створене дочірне об'єднання "П." — "Трактор". На початку 1931 "П." був перейменований на Спілку пролетарсько-колгоспних письменників. Після постанови ЦК ВКП(б) "Про перебудову літературно-художніх організацій" (1932) "П." припинив своє існування.
12, Наступна книжка «Вересень» вийшла 1927 р. У пресі вона дістала різко негативну оцінку (Я. Савченко). Однак поет користувався повагою в літературних колах, активно виступав як перекладач.
У збірці переважала лірика, яку узвичаєно називати пейзажною. Але це означення завузьке для неї і не передає її суті. У В. Свідзинського поетична філософія природи, тобто філософія людського життя в образах природи, в «приналежності» природі, багато в чому нова для української поезії. Висока культура цієї поетичної філософії та ступінь зосередженості думки на «вічних» питаннях складалися, мабуть, не без впливу вивчення античності, потяг до якої В. Свідзинський вже тоді відчував.
Перша збірка поезії В.Свідзинського «Ліричні поезії» датована 1922 р. Як поет він сформувався якось потаємно, неквапливо, писав небагато, друкувався ще менше. Натомість ретроспективно він постає у своїй творчості дуже вимогливим до себе, винятково стабільним і цілковито відчуженим від сучасного йому літературного побуту. Ця таємничість творчої особистості Свідзинського знайшла глибоке потрактування у Василя Стуса як «…спосіб шляхетної герметизації власного духу… В цій позиції єдиний його порятунок і надія на вижиття. Замкнутися, щоб зберегтися. Змаліти, щоб не помилитися у власній суті. Стати збоку, щоб не бути співучасником…»Така позиція, проте, прирікала його на недоброзичливість критики, а це, в свою чергу, унеможливлювало вихід до читачів, бо критика в радянській літературі певною мірою перебирала функції цензури. Так серед тогочасних рецензентів були такі активні учасники літературного життя, як І.Дніпровський (Г.Кобзаренко — псевдонім, під яким вийшла рецензія на збірку В.Свідзинського) та Валер'ян Поліщук (рецензія підписана ім'ям Василій Сонцвіт). Перший, як зазначає І.Дзюба, побачив у ній камерність, суто інтимну поезію та переробки народних пісень і загалом висловив невдоволення відірваністю автора-«мрійника» від громадського життя. Другий також відзначив вузькість тематики і відсутність громадянських мотивів, але водночас сказав прихильне слово про щирість цієї лірики
13. У романі Ю. Яновського "Майстер корабля" розповідається про життєвий шлях простої чесної людини. Оповідь ведеться від імені літньої людини То-Ма-Кі (Товариш Майстер Кіно), яка, сидячи в затишку власної кімнати, згадує минуле. У цих спогадах читач бачить нелегку путь кіномитця, залюбленого в мистецтво, з трепетом "прислухається" до порад головного героя.
Мемуари То-Ма-Кі — сповідь людини з великим життєвим досвідом. Прагнучи осмислити прожите, він робить втішний висновок, адже досяг того, про що мріяв: "Багате досвідом життя лежить переді мною, як мапа... Мені сімдесят. Але й нині я гостро відчуваю запах саду, що я посадив... Я чую безліч ніг, що топчуть землю. Я бачу її всю — вогку і плідну, родючу планету Землю". Ці слова належать, безперечно, щасливій людині. А "секрет" щастя дуже простий: тільки присвятивши себе "радісній праці", ми можемо прожити плідне, багате на події та враження життя. Беручись до будь-якої справи з натхненням, людина перетворює її не на важкий нудний обов'язок, що гнітить душу, а на приємну роботу, яка має неперевершений результат. Головний герой розповідає, як під час будівництва корабля клопочеться Професор; як усе веселішим стає хазяїн трамбака, милуючись натхненою працею; як любовно вирізьблює фігуру жінки Богдан, адже вона повинна прикрасити ніс судна; як радісно виконує свої обов'язки Сев, літаючи палубою, як вихор... І все це для того, щоб корабель "розцвів і обріс великим білим листям парусів".
Творча праця робить щасливим і самого То-Ма-Кі: для нього дні летять швидко, а коли корабель готовий, митець розуміє, що уже це будівництво зробило його життя насиченим. Читаючи цю частину роману, ми розуміємо, що головний герой твору живе недаремно, і під впливом його порад та поглядів у нас мимоволі виникає бажання теж віддатись "радісній праці", аби відчути всю повноту свого існування.
Не менш цікавими й повчальними для читача є життєві історії персонажів роману "Майстер корабля". Розповідь про напружену роботу То-Ма-Кі, про безсонні ночі над кіноплівкою вчить поваги до людини праці, яка всього досягла сама. Історія кохання, розквіту почуттів, гірких розчарувань Тайах викликає співчуття до молодої Жінки-балерини й бажання відчути такі самі душевні поривання, що й вона. Та й епізоди з життя інших персонажів часто викликають задуму, є суперечливими й очевидними, трагічними й веселими, повчальними й розважальними. Автор устами головного персонажа-оповідача ненав'язливо дає нам поради бути чесними, чистими перед власною совістю, з повагою і трепетом ставитись до щонайменших порухів людської душі. Та й хто, як не справжній митець, що недаремно прожив сімдесят років, може від щирого серця порадити щось мудре й вічне?
"У пошуках сенсу життя", — так можна охарактеризувати твір Юрія Яновського "Майстер корабля". Тільки показавши митця, який усе життя віддав творчій праці, можна зацікавити літніх людей, вплинути на молодь, адже митець до смерті залишається молодим душею. І сьогодні, читаючи цей видатний твір, ми із вдячністю "прислухаємося" до неквапної розповіді, до порад людини, що отримала "найвище звання для кінематографіста" — Товариш Майстер Кіно.
14. Та вершиною творчого генія митця все ж став роман "Місто" - твір, який викликав небувалий ажіотаж у 20-і роки, а повернувшись у 80-і так само не міг залишати байдужим читачів. І причин тому декілька. Найперше, це високоху дожній роман. По-друге, проблематика твору нова, точніше, спосіб бачення старих проблем своєрідний за своєю суттю і талановито втілений в образній системі. А ще роман "Місто" можна вважати одним із перших філософських романів в українській літературі, в якому органічно переплелося побут і психологія, мистецтво і філософія.
Не будемо продовжувати перелік, а лише ще раз подивуємося як В. Під-могильний силою свого розуму і таланту зміг створити образ героя - Степана Радченка, погляди, світовідчуття, поведінка якого, за спостереженнями сучасних дослідників, повторюють філософські побудови французьких екзистенціалістів А. Камю, Ж. П. Сартра. Але що найцікавіше, роман В. Підмогильного написаний набагато раніше, аніж французькі мислителі зуміли повідати світу, що сучасна людина - самотній подорожній, закинутий у цей безглуздий світ, і все, що є у нього, це безмежна свобода, яку він має або спрямувати на творення гідного імені Людини життя, або ж гинути, не відаючи, що є вищі цілі і справжні істини, як-то, любов, творчість. Саме ці надзавдання роблять із людини Людину, надаючи смисл її існуванню або екзистенції. Звичайно ж, буде перебільшенням говорити, що образ Степана Радченка - це суто екзистенціалістський образ. Ні, В. Підмогильний просто спостеріг людину свого часу і, проаналізувавши її життя, зробив певні висновки, і вони в свою чергу виявилися суголосні ідеям французьких екзистенціалістів. Наприклад, Радченко завойовує місто, жінок, намагається досягти якихось вершин в житті, але з кожним кроком, з усе збільшуваною кількістю вражень він починає усвідомлювати, що насправді його життя позбавлене глибинного смислу, що він просто-напросто борсається у житті, точніше, життя грається ним. Усвідомлення цього факту відбувається не відразу: В. Підмогильний проводить свого героя через ряд випробувань: через розчарування власними силами, через смерть близької людини Зоськи, через трагедію Максима - всі ці точки на життєвому шляху Радченка врешті відкривають йому очі на власне безглузде існування. Герой знаходить спосіб реалізувати себе у цьому світі, надати своєму життю смислу - він починає творити, стає письменником, щоб написати повість про людей, а, може, і про себе, розповівши їм, що життя - це безмежна свобода, але цілеспрямована і осмислена самою людиною.
Окрім цікавих філософських пластів роману, які інколи глибоко приховані і зрозумілі або вузькому колу інтелектуалів, або ж тому хто добре попорпається у творі, "Місто" дасть поживу і багатьом іншим своїм читачам: хто цікавиться психологією, любиться у спостереженні людини - порадіє тонко виписаній душі героя; кому до вподоби любовна проза, той також буде із захопленням спостерігати життєві перипетії Степана. І це не межа тем, ідей, мотивів роману "Місто". Так само як не був цей твір межею творчого польоту В. Підмогильного, на жаль, жорстоко обірваного свавільною рукою сталінської тиранії.
15, У складних умовах наступу компартії на духовно-національне відродження й творчу думку виникла літературна дискусія 1925 — 1928 рр., в ході якої порушувалось багато питань: ставлення до класичної спадщини, яку пролеткультівці відкидали, прикриваючись лівацькими (марксистськими) фразами, проблему традицій і новаторства, шляхів розвитку нового мистецтва. Але центральним питанням було бути чи не бути українській літературі як самобутньому мистецькому явищу в контексті світового духовного розвитку.
Розпочав дискусію 30 квітня 1925 р. М.Хвильовий памфлетом «Про сатану в бочці, або про графоманів, спекулянтів та інших “просвітян”» на сторінках «Культури й побуту» (додатку газети «Вісті ВУЦВК»). Це була відповідь тим силам, які, жонглюючи партійними політичними гаслами, спотворили й дискредитували мистецтво слова, писали примітивні й банальні твори. Дискусія проходила в три етапи: 1) від 30 квітня 1925 р., що почалася статтею Г.Яковенка «Про критиків і критику в літературі», відповіддю йому М.Хвильвого «Про сатану в бочці...», участю С.Пилипенка (оприлюднив п’ять статей), Г.Епіка, Б.Коваленка та ін. до публікації памфлету «Аполегети писаризму» (1926) Хвильового, який сформулював центральні проблеми дискусії і накреслив пропозиції щодо їх реалізації; 2) від 26 квітня 1926 р., листа Й.Сталіна «Тов. Л.М.Кагановичу та членам політбюро ЦК КП(б)У» до розпуску ВАПЛІТЕ й диспуту «Шляхи розвитку сучасної літератури» в Будинку імені В.Блакитного, що відбувся 18 — 21 лютого 1928 р. На ньому були присутніми понад 800 осіб й взяли участь представники всіх літературних організацій Києва. Тут виступали О.Дорошенко (голова), Ю.Меженко (доповідач), М.Зеров, В.Підмогильний, П.Филипович, Б.Антоненко-Давидович, М.Рильський та ін. 3) втручання партійних органів та функціонерів у дискусію, яка набула політичного спрямування. Дискусія захлинулася, розчинившись у схоластичній риториці, почалися політичні звинувачення, процвітає сталінська теза про «загострення класової боротьби», утверджується сталінізм: письменникам навішуються ярлики, при чому партійні опоненти виголошували їх від імені компартії й народу. У 1934 — 1937 рр. радянські каральні органи за участь митців у дискусії їх арештовували й фізично знищували.
Генератором дискусії й нових ідей був М.Хвильовий. Свої погляди він виклав у процесі полеміки в циклі памфлетів «Камо грядеши» (1925) («Куди йдеш»), «Думки проти течії» (1926), «Апологети писаризму» (1926), «Україна чи Малоросія» (1926), окресливши програму українського національного відродження. Він закликав митців орієнтуватись на кращі класичні зразки світового письменства, «психологічну Європу , відмовитися від малоросійського епігонства й провінціалізму. Хвильовий висунув гасло «Геть від Москви!», в «Апологетах писаризму» він міркував: «Росія самостійна держава? Самостійна!» Так і Україна самостійна! Українське мистецтво має розвиватися самобутньо. Воно має свою концепцію — ідею вітаїзму (від латинського слова vita — життя), романтики вітаїзму, активного романтизму або «азіатського ренесансу». М.Зеров і М.Рильський зверталися до митців опановувати секретами художньої творчості, удосконалювати мову.Виступи Хвильового заторкували не тільки проблеми літератури, розвитку стильових напрямів, а й культури в цілому, ідеології, врешті питання — бути чи не бути українській нації, як їй вижити в межах СРСР, як зберегти свою національну й духовну самобутність під тяжкою загрозою наступу модифікованої російської імперії. Ці виступи письменника відбили загальний настрій нації. Його підтримали академіки, вчителі, студенти, неокласики, зосібно М.Зеров, М.Рильський, М.Могилянський, відомий польський поет Б.Ясенський. До його тез приєдналась Українська Академія Наук (УАН), політики, економісти, інженери.
Протилежну позицію зайняла комуністична влада. У дискусію втрутився Й.Сталін, написавши лист «До тов. Кагановича Л.М. та інших членів ЦК КП(б)У» від 26 квітня 1926 р., в якому виправдовував більшовицьку експансію в Україні і в усіх «гріхах» звинуватив М.Хвильового та українських «хвильовистів», тобто націоналістів. З розгромними статтями, спрямованими проти духовно-національного відродження України, виступили «рідні» партійні функціонери, спрямувавши свої удари проти «хвильовизму» як нібито соціал-націоналістичного ухилу в партії. Дискусія з естетичної площини перейшла в політичну. Почалися політичні звинувачення, навішування «ярликів» «ворогів народу». У такий спосіб літературну дискусію було силоміць пригашено. Не маючи естетичних та ідеологічних аргументів, незабаром компартія вдалася до засобів НКВС — тотального терору українців, провокацій, голодомору 1933 р. У таких жорстоких умовах наклав на себе руки і Хвильовий — він не захотів бути рабом чужої народові влади, вціливши своєю кулею в більшовицький соціалізм і ствердивши цим ідейну перемогу фізично розстріляного відродження над силами зла й мракобісся.
16. Перші віршовані публікації молодого автора з'явилися на сторінках київської газети «Більшовик», а невдовзі у двотижневику «Глобус» (1924, № 25) була надрукована його перша поема «Чекіст». Романтизація «червоного терору» губилася в масовому віршованому потоці, де на всі лади оспівувалася класова ненависть як єдина і незмінна цінність «історично закономірної» диктатури пролетаріату.
Однак дебют Д. Фальківського було помічено. Про нього схвально відгукнувся Б. Коваленко, якому імпонувала «ідейно чітка» позиція поета. Не дивно, що поет потрапив спочатку до «Плугу», очолюваного С. Щупаком, а потім — до «Гарту», однак дуже швидко порвав з ними. Д. Фальківський почав шукати свій шлях, звернувся до епічних жанрів («Краском», «Селькор», «Чабан»), Але ці твори не задовольняли автора.
Свою стихію як поет Д. Фальківський відкрив у ліриці. Стає членом літературного угруповання «Ланка» (з 1926 р. — МАРС), де обстоювалися погляди на мистецтво, близькі до поглядів «неокласиків» (а після утворення ВАПЛІТЕ — і ваплітян), підтримувалась зорієнтованість письменників на високий фаховий рівень, виявлення та розвиток талантів. У доброзичливому оточенні «ланківців» — Б. Антоненка-Давидовича, Г. Косинки, В. Підмогильного, М. Івченка, Т. Осьмачки та інших — Д. Фальківський написав свої кращі поезії. Особливо по-чоловічому міцною, була його дружба з Є. Плужником, якому він присвятив вірша «Одшуміло літо... Одспівало жито».
За своє коротке життя, що трагічно обірвалося, він встиг видати поему «Чабан» (1925) та три поетичні збірки: «Обрії» (1927), «На пожарищі» (1928), «Полісся» (1931); активно друкувався в періодиці, пробував писати прозу та публіцистику, перекладав з білоруської (Я. Пуща), російської (М. Ушакова), німецької (О. Копель) мов.
З особливою драматичною гостротою розкривається Д. Фальківським протиборство життя і смерті, вияви якого авторові довелося спостерігати й переживати в роки громадянської війни та під час служби в ЧК. Показовий щодо цього вірш «Нас тільки сотня...», в якому поет заперечує поширену в 20-ті роки думку про те, ніби масові жертви виправдовуються благородною метою революції і що іншого шляху до світлого майбутнього немає. Або «Зійшлись обоє на багнетах», трагічними персонажами якого є батько і син, розведені фатальними подіями по ворожих таборах:
Такою була правда національної трагедії в Україні, де багато родин розтиналося по живому на непримиренні табори, як це зобразили М. Хвильовий у новелі «Я (романтика)» чи Ю. Яновський у романі «Вершники».
Для Д. Фальківського поетичне віддання цієї трагедії стало визначальним. Він осмислював бачене як безпосередній учасник кривавих подій і тому вважав неприпустимим бодай найменший прояв віршованого легкопису.
Мабуть, було в цій нещадній правдивості щось і від власної спокути... Саме етичне прозріння Д. Фальківського не дозволило його ліриці розминутися з моральними загальнолюдськими ідеалами.
Свідомо обрана поетом позиція, зрозуміло, викликала невдоволення офіційної критики й вимагала од нього громадянської мужності. Поет шукав опори у визнаних людством етико-філософських категоріях і ними виміряв глибину трагічної правди:
17. У сонеті «Коsmos» світопорядок визначають пари антагоністичних понять: «дно - небо», «темний - світлий», «білий - чорний», «зринає - вертають (на дно)». Це підпорядковано темі пошуку співмірності між вічним і швидкоплинним, яка пронизує не тільки аналізований твір, а й становить поетичний стрижень усієї творчості Зерова. «Козтоз» Зерова ідейно перегукується з творами М.Драй-Хмари «Victoria» і П.Филиповича «Єдина воля володіє світом», що підтверджує цілісність світобачення і світовідчуття неокласиків. Так П.Филипович «виводить» у своїй поезії «єдиний закон» розвитку людського буття і Всесвіту. За цим універсальним законом «єдиною волею», що володіє світом, є людяність: «Віки летять, а в неозорім морі Єдине сонце для землі горить, 1 всі колись з'єднаються в просторі - людина, звір, і квітка, і блакить».
Образ латаття стрічається також у сонеті «Данте». Зеров доповнює його; чисті квіти, «далекі від тривог і від земної сварки», символізують незаідеологізоване мистецтво, орієнтоване на загальнолюдські цінності та ідеали.
Широкий спектр використаних міфологічних образів дає підстави стверджувати, що український неокласик не обмежувався наслідуванням античних авторів і французьких парнасців. Неокласика Зерова формувалася під впливом світових культурних традицій, а корінням своїм сягала національного грунту.
Олександрійський вірш — римований 12-складник із цезурою посередині, обов'язковим наголосом на 6-му і 12-му складах та чергуванням парних окситонних і парокситонних рим. Одна з форм вірша у французькій поезії, відомим прикладом якої є епічна поема "Роман про Олександра Македонського" (XII ст.), хоча перші зразки спостерігалися раніше, в XI ст. ("Мандри Карла Великого в Єрусалим та Константинополь"). О.в. став панівним віршем класицистичної трагедії (П. Корнель, Ж. Расїн). У російській поезії — це шестистопний ямб із цезурою після третьої стопи з римуванням аабб. "Улюблений розмір О. Пушкіна (понад 2000 віршів). Видозмінена форма О.в. Називається олександрином: п'ятирядковий 13-складовий вірш, написаний шестистопним ямбом, римований за схемою абааб. До неї звертався І. Франко ("Каменярі"). О.в. у класичному вигляді застосовував М. Зеров (цикл "Олександрійські вірші"):
18. "У 1925-1929 рр. написані мої книги "Кров землі", "Майстер корабля", "Чотири шаблі". Вони несуть на собі важкий тягар дрібнобуржуазного світогляду, від якого я, безперечно, із труднощами, визволявся в наступних двох десятках років", - напише Ю. Яновський у статті "Мої помилки" в "Літературну газету" 1948 р. Уявляєте, якою ціною далися ці слова Ю. Яновському, адже названі книги були одними з найкращих у його творчості. Чи варто було писати кров'ю серця, щоб потім відмовлятися від своїх рідних дітей. А Ю. Яновський змушений був це зробити. Взагалі, він половину свого життя жив у примусу, мабуть, тому так багато хворів і так рано помер. "Роман "Чотири шаблі", що вийшов у 1930 році, був зустрінутий тодішньою критикою як твір з національною романтикою, із замилуванням українською старовиною. Це була вірна оцінка, в цьому виявився вплив націоналістичного оточення, але це було не все. Тодішня критика не в змозі була помітити і сформулювати більш суттєві промахи роману, вони полягали в тому, що автор, показуючи громадянську війну в Україні, подав читачеві вигаданий ним хаос, нерозбериху, відсутність спрямовуючого центру в особі партії більшовиків. Я зобов'язаний був зрозуміти, що хаос в подіях громадянської війни існував тільки в моїй уяві, а події, що утверджували завоювання Жовтневої революції, проходили під залізним керівництвом комуністичної партії..."
Мені здається, що ці слова писала людина, до якої дотикалися розпеченим залізом. Юрій Іванович Яновський так не думав.
Він хотів увіковічити в слові визвольний рух рідного народу і втілив це прагнення і чотирьох образах - Шахаєві, Остюку, Галатові і Марченку. Ось ті, що тримали чотири шаблі Яновського. Їх автор називає в пісенному зачині "чотири паростки міцного дуба" (тобто сини великого народу). Різні вони, але об'єднані спільною метою, певною мірою романтизовані, навіть ідеалізовані. Автор зумисне ставить їх у такі ситуації, в яких максимально виразилась би їхня глибинна суть, відвага, геройство, сила. Шахай видається бригаді "надлюдською силою", важко поранений Остюк продовжує героїчно битися і керувати кіннотниками. "Це сиділи на скелі орли", - так буде про них сказано на самому початку роману. Ми ще не бачимо їх у бою, а вже готові сприймати їх як героїв, яким симпатизує автор. Стиль перших чотирьох розділів характеризується захопленим, радісним сприйманням життя, боротьби народу за визволення. Ця боротьба показана в дусі кращої романтичної традиції XІX століття, яскраво виявленої в "Чорній раді" П. Куліша, в "Гайдамаках" Т. Г. Шевченка.
А ось стиль останніх трьох розділів відрізняється від перших чотирьох. Справа в тому, що уже відгриміли бої і національне визволення зазнало поразки. У головних героїв причини для оптимізму зникли під тиском реального життя.
На мою думку, творчий шлях Ю. Яновського нагадує шлях М. Хвильового. Обидва вони після шаленого романтичному запалу раптом на скаку зупинилися і - розчарувалися. І це не могло не відбитися на розв'язці роману. Отже, Ю. Яновський чітко усвідомив, що здобув народ після переможних боїв під червоним прапором. Ось за це розуміння автора і шельмували.
19. "Гарт" — Спілка пролетарських письменників, створена 1923 у Харкові. Очолював її В.Еллан (Блакитний). У статуті «Гарту» мовилося: «В основу своєї праці спілка «Гарт» кладе марксівську ідеологію й програмові постулати комуністичної партії». З волі В. Блакитного «Гарт» претендував на роль найадекватнішого інтерпретатора партійної лінії в культурному житті й відповідно на провідну роль в літературному й мистецькому процесі. І все ж «Гарт» об'єднав чи не найбільше число талановитих українських письменників, хоча чимдалі багатьох з них насторожувала перспектива перетворення літератури на «рупор» комуністичної партії.
"Г." мав численні філії: у Києві, Одесі, Дніпропетровську, Кам'янці й за океаном. Філії продовжували діяти і тоді, коли сама організація припинила існування. Найсильнішим був харківський осередок.
Члени "Г.": В.Еллан (Блакитний), К.Гордієнко, І.Дніпровський, О.Довженко, М.Йогансен, І.Кириленко, О.Копиленко, В.Коряк, Г.Коцюба, І.Кулик, М.Майський, В.Поліщук, І.Сенченко, В.Сосюра, М.Тарновський, П.Тичина, М.Хвильовий та ін. Деякі з них входили одночасно і до "Плугу" (Плуг плодив надмірний "масовізм" — залучення до письменницького об'єднання малообдарованих людей, заохочував мимоволі графоманів).
У неоднорідному за складом "Гарті" поступово виявлялося прагнення до "монополізму" в літературі. Серед учасників "Г." спостерігалися розходження, пов'язані, насамперед, із надмірним адмініструванням творчості, прямолінійним офіційним спрямуванням на "широкі маси", на творення "пролетарської літератури". Таких позицій не поділяв М.Хвильовий. У 1925 "Г." розпався. Частина письменників на чолі з М.Хвильовим утворила ВАПЛІТЕ, 1926 (Микола Куліш, Павло Тичина, Микола Бажан, Петро Панч, Юрій Яновський та Іван Сенченко); (видавали періодично свої альманахи-зшитки, до 1928). Інша-пізніше пішла до організації ВУСПП, 1927 (журнал "Гарт")
20, Євген Плужник — талановитий український поет, письменник, драматург, якого не оминули жорна сталінських репресій, він один із тих, кого ми називаємо тепер «розстріляне відродження». Із його біографії знаємо, що митець свідомо уникав політичних питань, не втручався в досить бурхливі літературні полеміки, ставився до них певною мірою скептично. Можливо, з цієї причини в його поезіях часто бачимо слова «тиша», «тишина», «спокій». Та жорстока дійсність, що вирувала довкола нього (громадянська війна, масовий терор, моральна деградація сучасників), стала врешті його особистою трагедією світосприйняття. Однак через усі твори простежується провідна думка: людство вистраждає, опам'ятається, одужає.
На час виходу першої збірки «Дні» (1926) Євген Плужник був уже визнаним письменником, а сама збірка творів продемонструвала певну опозиційність стосовно «пролетарської літератури». Усі твори митця вмістилися в три збірки: «Дні», «Рання осінь», «Рівновага» (остання за життя поета не була видана).
Ставши членом угруповання «Ланка», яке об'єднувало творчі сили, молодий поет разом з іншими намагався поєднати усталені традиції класики та естетичні потреби нового часу, виробивши власний стиль. І до нинішніх днів літературознавці насправді не дійшли однієї думки: був він реалістом чи імпресіоністом. Слушно свого часу про нього сказав Віктор Петров (Домонтович): «Він поет, хіба цього мало?!»
У своїх творах Євген Плужник тяжів до чіткого контуру малюнка, виваженої думки. Ставлення до природи в поета аналітичне: показовими є паралелі між її станами й перебігом подій у житті людини: «Сни і споживай Те, що придбало літо...»
Багато поезій сповнені трагічного звучання: класовій ненависті й безжальному братовбивству автор протиставляє ідею цінності людського життя, висловлює протест проти бездумної революційної жорстокості. Знав, які страшні трагедії пережило українське село, як нещадно громадянська війна нищила і винних, і правих: «Сідало сонце. Коливалися трави. Перерахував кулі — якраз для всіх! А хто з них винний, а хто з них правий! — З-під однакових стріх». Митець прагне гуманізму, зверненого до кожної людини, яка опинилася у вирі терору й репресій і була безсилою захистити свою честь, гідність, життя. Поет-філософ Плужник розкриває протиріччя між справжнім сенсом людського життя та його нікчемними зовнішніми виявами. Це, зокрема, спостерігаємо у творі «Для вас, історики майбутні...» На відстані все здається більш простим, зрозумілим. Тому легко буде майбутнім історикам писати «рядки холодних слів» про часи громадянської війни. Але для тих, хто скроплював землю своєю кров'ю, віддавав душу боротьбі, — це було життя, сповнене жаху й болю. Автор хоче, щоб нащадки, які будуть жити «серед родючих вільних нив», не забували цього. Показовим є те, що адресатами болючих рядків названо лиш «істориків майбутніх», а не сучасного авторові читача, і це зрозуміло, бо ці болі-страждання для Євгена Плужника, як доречно писав про це В. Державін, — єдина дійсна життєва реалія, а все інше — лише «слів цвіла полова».
У маленькій (дві строфи) поезії «Вчись у природи творчого спокою» утверджується філософська думка про те, що взірцем для творчої людини має бути природа. Тільки в її «творчому спокої» все досконале й гармонійне, тому у творі звучить заклик шанувати «визнаний взірець» — природу. Євген-Плужник ніби втікав від дійсності, заглиблюючись у свій власний світ, але прагнув і нащадкам передати думку про те, що все минеться, а людина все одно буде бажати гармонії з довколишнім світом. Попри те, що у творах відображено врівноваженість душевного стану ліричного героя, часто відчувається мотив туги за минущістю краси. Цією думкою наповнений вірш «Ніч... а човен, — як срібний птах!..» Поезія нагадує про те, який прекрасний світ. Образ малого ненадійного човна, що летить по річці, «як срібний птах», символізує людське"життя, сповнене радості, гармонії, а подекуди — непевності й смутку. Мить і вічність у чуттєвому, образному вираженні знайшли в цій поезії найяскравіше втілення.
У творчому доробку Євгена Плужника небагато інтимних віршів. Один із них «Річний пісок, слідок ноги твоєї...» проникнутой жалем за далеким, але бажаним коханням. Ліричний герой, споглядаючи осінній пейзаж, пригадує хвилини, проведені з коханою. Розлука лягла між двома закоханими, але тут, на фоні чарівної і трохи сумної природи, все, здається, завмерло. Вірш ніби зупиняє час, залишаючи в серці героя спогад про відбиток того милого сліду — такого малого й такого великого водночас (адже за ним — усе кохання, люба дружина, подружнє життя),
Є. Плужник поки що мало відомий читачеві як драматург. Ним створена п'єса «Змова у Києві», у якій він порушує актуальні й до цього часу, етичні, національні, політичні, психологічні проблеми українського народу, зокрема інтелектуальної еліти.
Твори поета увійшли в українську літературу як противага псевдолітературі соціалістичного реалізму, заклавши підмурівок наступним поколінням, що боролися заради відродження народу, сповідуючи загальнолюдські цінності.
20. Неореалістичні стильові ознаки лірики та інтелектуальний пафос Є.Плужника
ПСЕВДОНІМ – «КАНТЕМИРЯНИН». «Досконалість простоти – ось питома риса Плужникової поезії». Є.Плужник органічно поєднав класичну традицію з модерними шуканнями, сполучивши елементи експресіонізму та імпресіонізму. Володимир Державин назвав Євгена Плужника «найвидатнішим майстром імпресіоністичної поезії 20 сторіччя». Риси творчої манери Є.Плужника (за Миколою Бажаном):філігранна витонченість образів;досконалість побудови поезій;інтелектуальна гра нюансами емоційної та звукової сфери. Юрій Лавріненко вказує на такі риси творчої манери Є.Плужника: Риси імпресіонізму: інтелектуальна гра на нюансах емоцій, уникання дієслів, пуантилізм (фр. pointiller — писати крапками). «Проте, є в Плужника і нетипові для імпресіонізму риси, як-от, прагнення до мужнього ясного погляду на явища, підкреслене оречевлення чи конкретність образу, нахил до звичайної розмовної прози, рівновага ритмічних і змислових елементів». «Імпресіоністичний засіб в нього, наприклад, не раз дає експресіоністичний образ». Творчий діапазон Є.Плужника: ПОЕЗІЇ;ДРАМИ; РОМАН “НЕДУГА”;ПЕРЕКЛАДИ;МОВОЗНАВЧІ ПРАЦІ. Спільно з Валер’яном Підмогильним уклав словник «Фразеологія ділової мови» (1926, 1927). Входив до літературних об’єднань «АСПИС» (1923–24), «Ланка» та «МАРС». С.Воскрекасенко: «Якщо правда те, що душа художника – в його творах, то це в першу чергу стосується Євгена Плужника. Творчо неспокійна, постійно заглиблена у проблеми людського існування, вона і терзала поета, і водночас приносила йому розраду і втіху…».Дослідники творчості Є.Плужника неодноразово вказували на такі ознаки його письма, як антиліричність та антиемоційність. Хоча з іншого боку, дослідниця Ганна Токмань зазначала про інтимну лірику Плужника як таку, що здатна піднестися до рівня «найяскравішого спалаху у вічній Плужникові ватрі». “Дні” (1926) – назва першої збірки, яка в контексті творів, що до неї ввійшли, прочитується як існування людини. Образ “днів” у поета є багатогранним. У ньому виражено плинність людського життя, його реальну наповненість і сутність. Максим Рильський відзначив, що пафос збірки Є.Плужника “Дні” – “не зневіра, а уповання, не зречення од боротьби, а заспів до неї”.Однак більшовицька критика не сприйняла мистецької глибини художнього світу Плужника, твердила про зневіру й втому поета як вияв “суті занепадницької й гнилої буржуазії”Плужникова думка перегукується з екзистенціалізмом. Біль є емоційною домінантою збірки “Дні”. Провідними у збірці є мотиви насильницької смерті та існування людини-свідка, серце якої вражене нею. Низку віршів у збірці називають «розстрільним циклом» . Поет створив високохудожній образ «днів» — мистецьке втілення людського існування. Назва його першої збірки в контексті творів, що до неї ввійшли, прочитується як життя в предметному світі — бездуховному, жорстокому, часом абсурдному. Водночас «дні» Плужника, завдяки самозаглибленню ліричного суб’єкта, його вірі, спрямовані за межу actualitas, у буття.Зв’язок лірики Євгена Плужника з філософією відзначали майже всі дослідники його творчості, проте вони по-різному оцінювали філософську наповненість цієї поезії: від біблійних мотивів до філософії екзистенціалізму (існування, буття). В.Базилевський: «Ось воно – головне, що мучило Плужника все його коротке життя: самотність, якої він так і не зміг позбутися, оте гостре відчуття відчуження між людьми, що назване Сартром екзистенціалізмом». Вагомим у поетичному світі Плужника є образ осені. На думку Ю.Мережка, “образ осені – головний стрижневий образ, що проходить мало не через 90% всіх Плужникових віршів”.Через усю поезію Плужника проходить мотив кохання. Особливістю всієї інтимної лірики Плужника насамперед є те, що поет переважно зображає один неповторний момент в історії кохання: закоханий ліричний герой проник у мікроскоп душі жінки, його співучасть у її житті не переривається ні часовими, ні просторовими відстанями – розлука тільки загострює відчуття світу коханої. «Рання осінь» (1927) – це назва другої збірки Євгена Плужник, яка в контексті творів, що до неї увійшли, прочитується як закінчення молодості, перехід до більш зрілого стану життя, існування, творчості. Поменшало окличних знаків …майже зник пуант, урівноваженішим стало письмо, щезло з лексикону слово біль, натомість з’явилися інші — спокій і нудьга» [8, с. 5]. У збірці тісно пов’язано мотиви буденного існування і смерті (не як насилля, а як неминучої можливості). Назва останньої збірки «Рівновага» (1948) свідчить про зображення в ній двох нерозривних начал, які потребують гармонії. Зокрема, у мотив кохання, на відміну від попередніх збірок, де любов – це сфера духу, уривається гаряча пристрасть закоханих. Відтак, мотиви пристрасті й смерті перебувають у найнапруженішому зіткненні – це надає поезії драматизму. Завдяки дружині письменника рукопис «Рівновага» був вивезений за кордон та надрукований там 12 років після смерті поета. Вітальне є невід’ємною частиною Плужникового кохання, роблячи його сильним і слабким водночас. Пристрасть, вриваючись у кохання приреченої на тихе згасання людини, наближує кінець, вітальне спалює vita – життя самоспалюється. Віталізм (вітаїзм) (від лат. vitalis – життєвий). Стильова течія початку ХХ ст., проявилася у кількох модерністських напрямах (неоромантизм, футуризм, експресіонізм). Головна ознака – відтворення безперервного потоку життя, погляд на людину як на біологічну істоту. Центральним є образ осені – тло розгортання подій, що взаємодіє з першим планом. Цей образ уособлює різні стани душі ліричного героя: спокій, безнадію, віру в майбутній розквіт, замрію чи роздуми про неминучість – еволюцію світобачення. Коли у першій збірці Євгена Плужника “Дні” образ осені є оптимістичним, то у збірці “Рання осінь” образ осені асоціюється з утомою чи душевною рівновагою. Жінка як міф, інтимна лірика як міфотворення. Третя збірка Є.Плужника завершує еволюцію митця в руслі посилення філософських мотивів, котрі моделюються на конкретних реаліях як життя навколишнього, так і свого особистого. Остання збірка поезій Плужника «Рівновага» – це є документ перемоги «духової людини», що серед какофонії доби знайшла собі «тишу», душевну рівновагу, певність своєї правди, красу «світу єдиного», серед загального розпаду – «міцний зв’язок між днем біжучим і простором часу»(В. Порський) Три збірки митця – це три етапи еволюції поета із відчутним тяжінням до поглиблення філософських мотивів, зокрема, смерті, мовчання, сенсу життя, сутності кохання і пристрасті.
Плужник репрезентував неореалізм, зобразивши реальне життя маленької людини як переплетіння буденних дрібниць і душевних трагедій.(п’єса «У дворі на передмісті»).у романі недуга неореаліст ознаки : Важливим локусом роману стає квартира, а частіше кімната - маленький окремий простір, напівобжитий людиною, де життя протікає цілком приватно, складаючись з побутових подій. Репрезентація цього локусу у творі максимально близька до інших прозових зразків неореалізму - можна пригадати кімнати героїв оповідань В. Підмогильного („Військовий літун”, „І сонце сходить”, „Собака”) чи Б. Антоненка-Давидовича („Тук-тук”). Головною ознакою цих помешкань була необлаштованість і ця історично зумовлена занедбаність постає у неореалістичних творах як символ. Однак дім у неореалістичних творах розпадається на окремі кімнати, у яких герої живуть відрубно та герметично. Кожен зі згаданих локусів, що творять міський простір, так чи інакше демонструють провідну думку роману: людина неодмінно самотня у житті і усвідомлення цього несе Івану Семеновичу одужання. Адже усі його переживання були викликані марністю намагань порозумітися. У контексті неореалізму така розв’язка не є „несподіваною”, адже самотніми є більшість неореалістичних героїв, це одна з тих проблем, що найбільше цікавила ланчан. І текстуально не підтверджується твердження про перемогу комуністичних переконань [3], адже втілення їх - Писаренко - видається Івану Семеновичу „маленький-маленький, - так мишка сіра- сіренька...”
21. Використання досвіду античного театру у збірці « Замість сонетів і октав» П.Тичини
Одночасно з книжкою «Плуг» створювалася в роки громадянської війни і збірка «Замість сонетів і октав» (1920), присвячена пам'яті Григорія Сковороди. Твори цієї збірки оформлені ритмічною прозою. Компонуючи книжку, автор застосував прийоми античної поетики: поділив твори на «строфи» й «антистрофи», які відповідно складають органічно пов'язані їхні «пари». Суть такої поєднаності полягає в тому, що кожна пара строф і антистроф трактує те саме явище під протилежними кутами зору.Загальний пафос творів, які, за задумом поета, не нагадують сонетів і октав, тобто віршів на світлі, радісні теми, а порушують болісні соціальні проблеми,— це осуд кривавого насильства, піднесення гуманістичних мотивів. Така думка звучить у вступному вірші: «Прокляття всім, прокляття всім, хто звіром став!». Замість сонетів і октав” – це викладена в художній формі історія України 1918 – 1920 років. Але третя книга П. Тичини є не лише панорамним полотном із зображенням перебігу фактичних подій за участю конкретних політичних сил. Більш того, змалювання фактів історії не є самоціллю, не є головною метою автора “Замість сонетів і октав”. Показати наслідки кривавої війни для суспільства і для окремої людини – одне з провідних завдань даної книги. Образ матері є знаковим у книзі П. Тичини. Він з’являється в пролозі “Замість сонетів і октав”, у главі, якою відкривається перший розділ книги, а також в епілозі. Окрім того, образ матері вписується в загальний мотив жіночої долі, що є наскрізним у третій книзі П. Тичини. В епілозі з’являється образ мертвої матері, який символізує втрату всього того, про що говорилося вище. Але серед численних руйнівних наслідків революції найбільш страшним і найбільш важливим для ліричного героя книги “Замість сонетів і октав” є втрата духовності. Недарма пролог книги завершується палким засудженням усіх, хто “звіром став”, тобто втратив людяність, духовність, а в главі “Терор” постає образ людини з простреленою головою, що казала “убивати гріх”, який завдяки цій промовистій характеристиці розцінюється як образ безневинної жертви, як людини духовної і, кінець кінцем, асоціюється із вбитою духовністю народу.Мотив пошуку засобу боротьби з озвірінням, втратою духовності в собі й у суспільстві – наступний релевантний мотив книги “Замість сонетів і октав”. Пройшовши крізь духовне воскресіння, ліричний герой осягнув справжню суть революції, зрозумів, до яких жахливих наслідків може призвести збройне протистояння, а тому прагне віднайти засіб спасіння духовності в суспільстві й знаходить його в гуманістично-християнському мистецтві в дусі Г. Сковороди. У цьому полягає головна ідея книги “Замість сонетів і октав”, зміст її назви, причина її присвяти Г. Сковороді, нарешті, мета, з якою П. Тичина створював свою третю книгу. “Жорстокому естетизмові” початку ХХ століття, мистецтву, що закликає до зброї й убивств, протиставити одухотворену, покликану відродити в людях духовність, допомогти зрозуміти неповторність і незамінність кожної особистості гуманістичну творчість. Замість сонетів і октав пролетарського “Інтернаціоналу” запропонувати втомленому від кровопролиття й страху суспільству інший гімн, своєю геніальною простотою й разом із тим надзвичайною глибиною схожий на найвеличніший гімн християнства “Христос воскрес”. Постать Г. Сковороди була знаковою для П. Тичини. Саме образ барокового мислителя є ключем до розуміння книги “Замість сонетів і октав”. Очевидно, у часи панування насильства й жорстокості релігійна християнська спадщина Г. Сковороди стала джерелом розради й надії для поета ХХ століття, оскільки мала на меті заперечити в людині “звірине”, тобто вилікувати той недуг, на який страждало сучасне П. Тичині суспільство. Творчість українського філософа ХVІІІ століття є, на думку ліричного героя, прикладом, на який необхідно рівнятися письменству революційної доби, адже саме інтелігенції відводиться роль Месії у справі спасіння духовності нації в книзі “Замість сонетів і октав”. Літературознавчий аналіз семантики і поетики книги П. Тичини “Замість сонетів і октав” засвідчив, що вона є цілісним гуманістичним твором, багатим на глибокі філософські мотиви загальнолюдського значення, що функціонують і розкриваються в тексті завдяки традиційним, але разом із тим складним і поліфонічним образам-метафорам і образам-символам. Панорамне зображення сучасної поетові дійсності і відтворення сповненого трагізму життєвого шляху людини в ній майстерно реалізується засобами словесної організації поезії в прозі. Усе це поряд із надзвичайною продуманістю архітектоніки, чітким визначенням місця і ролі кожного найменшого елементу композиції характеризують книгу “Замість сонетів і октав” як один із найкращих творів необарокової модерної літератури. Дослідження особливостей семантики і поетики книги П. Тичини “Замість сонетів і октав” показало її цілісним і завершеним художнім твором. Книга має спільну для всіх поезій ідею й ліричне завдання, сюжет, завершену композицію, у ній розвиваються два конфлікти (зовнішньоподієвий, який вирішується на користь революції, і внутрішньопсихологічний, що залишається нерозв’язаним), події книги протікають у просторі і часі, у ній наявні діалоги і монологи, наскрізні мотиви й образи (вода, вікно, вітер, образ матері й інші).Надзвичайно сильною об’єднуючою ознакою книги “Замість сонетів і октав” є також характерний для античних трагедій поділ її творів на строфи та антистрофи. Усе це додає до типових для книги поезії в прозі рис лірики ознак епічності і драматизму, дозволяючи назвати “Замість сонетів і октав” поемою, яка розкриває драму часу великих випробувань і драму героя, змушеного на собі відчути весь жах “озвіріння” цивілізації.
ЗАМІСТЬ СОНЕТІВ І ОКТАВ
Григорію Савичу Сковороді присвячую
У ж е с в і т а є...- Як зайшла ж мені печаль!Лежи, не прокидайся, моя мати!..Прокляття всім, прокляття всім, хто звіром став!(Замість сонетів і октав).
О с і н ь-А листя падало. І голова на в'язах не держалась.На культурах усього світу майові губки поросли.
А н т и с т р о ф а-Дорослі й семилітні: "Ой, яблучко, да куда котишся".Так. Народ у толоку, а поети в борозну.
Т е р о р-Людина,що казала: убивати гріх! - на ранок з простреленою головою- не прокидайся, мати...Звір звіра їсть.
А н т и с т р о ф а-Не хватайте озлоблених у тюрму; вони самі собі тюрма.
Л ю-Годі! Заголубій і на мою долю. Люлі-лю...- Вставайте! - у місто вступила нова влада!
А н т и с т р о ф а, Н а й в и щ а с и л азОдягайсь на розстріл! - крикнув хтось і постукав у двері.І зрозумів я - настав Великдень.
А н т и с т р о ф а-До речі: соціалізм без музики ніякими гарматами не встановити.
Р и т м, А н т и с т р о ф а-А по гладишці, мов з очей незрячих, сльози покотились.
Ш о в і н і с т и ч н е, І с п и т-Тут ходив Сковорода.
К у к і л ь-Стріляють серце, стріляють душу - нічого їм не жаль.
А н т и с т р о ф а-Хіба й собі поцілувать пантофлю Папи?
22.Імпресіоністична новелістика Г.Косинки,його еволюція до неореалізму
|
Неореалі́зм — стильова течія в українській літературі і світовій літературі початку XX ст., (її ще називають соціально-психологічним, романтичним, імпресіоністичним або лірико-психологічним реалізмом), яка розвинулася з класичного реалізму. Не сприйнявши наслідувального (міметичного) принципу «зображення життя у формах життя», неореалісти визначали свій концептуальний принцип між документальною достовірністю, філософсько-аналітичним заглибленням у дійсність та ліричною стихією. Часто промовиста деталь для них значить більше, ніж розгорнутий за всіма правилами реалістичного письма сюжет.Визначальні риси неореалізму:у творах поглиблений психологізм, на який скеровується вся увага;неореаліст заглиблюється у внутрішній світ персонажа для самодостатнього осмислення його як людини, пізнання її ірраціональної сутності незалежно від суспільного оточення;внутрішні психологічні чи зовнішні соціальні суперечності у творах цього стилю виступають (переважно на підтекстовому рівні) як вияви понадчасового, метафізичного конфлікту добра і зла, світла і темряви;зазвичай автори не пропонують читачам простих, однозначних вирішень психологічних колізій, намагаються зрозуміти і об'єктивно подати позицію кожної зі сторін досліджуваного конфлікту. У ранній творчості Косинки утвердився своєрідний жанровий різновид лаконічної, ескізної новели, в основі якої якась одна драматична подія, одне — цілісне й сильне — враження, потрясіння. (Симптоматичною тут може бути назва новели "Мент".) Пізніше помітне виразне тяжіння письменника до Розлогіших прозових форм. Імпресіоністична ескізність, прагнення якнайточніше передати безпосереднє враження постулюється (чи принаймні доповнюється) розлогішими психологічними характеристиками. Зростає і роль сюжету. А відтак, закономірно, зміцнення одного рівня структури твору веде до послаблення ролі інших. Ощаднішими стають метафоти епітети, рідше використовуються інверсії, менше уваги віддається ритмічній організації твору. Зріла проза Косинки — строгіша, стриманіша, психологічно місткіша. За художнім світобаченням Григорій Косинка суттєво відрізняється від митців свого покоління. Він сприймає довколишню 23. Виявлення вузлових питань літературного процесу 20-х років під час диспуту « Шляхи розвитку сучасної літератури» У квітні 1925 р. М. Хвильовий виступив у додатку до газети «Вісті» — тижневику «Культура і побут» (число 17) з великою статтею «Про «сатану в бочці» або про графоманів, спекулянтів та інших просвітян», спрявованою проти плужанського масовізму та «червоної» халтури. Критик висунув дилему: «Європа чи просвіта?» — і закликав дати відсіч примітивізму, опановувати європейську культуру, поважно зайнятися професійною роботою.Стаття справила величезне враження не лише на літературну громадськість, а й на всю національну інтелігенцію. Невдовзі, 24 травня, з приводу неї у великому залі Всенародної бібліотеки України в Києві відбувся диспут «Шляхи розвитку сучасної літератури», на якому були присутні понад 800 осіб. У диспуті взяли участь представники всіх літературних організацій Києва — «Гарту», «Плуга» (створена 1924 р., об’єднала письменників різних напрямів, які намагалися протистояти ідеологічному тиску, зберегти творчу незалежність; до неї входили: В. Підмогильний, Є. Плуж¬ник, Б. Антоненко-Давидович, Т. Осьмачка, Б. Тенета, В. Івченко, Г. Косинка, Я. Качура, Я. Савченко та ін. 1926 р. «Ланка» реорганізувалася в МАРС — «Майстерню революційного слова»), «Жовтень» (заснований на початку 1925 р. письменницьке угруповання, що вийшло з «Аспанфуту» виступало з критикою «Плуга» й «Гарту»; до нього входили В. Десняк, Іван Ле, Ю. Яновський, М. Терещенко, Ф. Якубовський, В. Ярошенко та ін.).У диспуті взяли участь О. Дорошкевич (головуючий), Ю. Меженко (доповідач), Б. Коваленко, М. Зеров, В. Десняк, В. Підмогильний, С. Щупак, М. Могилянський, П. Филипович, Б. Антоненко-Давидович, Іван Ле, М. Івченко, В. Нечаївська, І. Жигалка, М. Рильський ‘. Дискусія засвідчила, що киян не менше, ніж харків’ян хвилювали окреслені М. Хвильовим наболілі проблеми розвитку української літератури і що ставлення до них неоднозначне. Якщо більшість промовців підтримала пафос дражливої статті (навіть обережний О. Дорошкевич у своєму слові визнав, що вона «має величезне культурне й громадянське значення»), розвивала багато в чому суголосні думки (непересічно виступив М. Зеров, який згодом ще відгулнувся низкою статей у пресі), то Б. Коваленко, Іван Ле, С. Щупак, а почасти й В. Десняк вбачали в ній небезпечний ідеологічний ухил, недозволену атаку на той невибагливий загал в літературі, що був підпорою партійної лінії; саму ж дискусію вони використали для звичних «класових» звинувачень на адресу «попутників».Тим часом у Харкові події розвивалися ще бурхливіше. Навздогін своєї першої статті М. Хвильовий опублікував ще Цілу серію матеріалів, полемізуючи зі своїми опонентами, серед яких найактивнішим був С. Пилипенко. Багато ущипливих закидів М. Хвильового він узяв на свою адресу та «Плугу». Г. Яковенко, С. Пилипенко, Б. Коваленко та інші прихильники масовізму закидали критику та його однодумцям «олімпійство», зарозумілість, ревізію партійної лінії в літературі. Коли ж М. Хвильовий у гострій формі висловив думку про те, що задля подолання культурницького епігонства і окреслення власного шляху українській літературі треба орієнтуватися не на Москву («центр всесоюзного міщанства»), а навчатися у «психологічної Європи», дискусія з літературної площини перекинулася в Політичну, в неї втрутилися партійні функціонери, а потім і безпосередньо Політбюро ЦК КП(6)У. |
Цей диспут був на 2 етапі дискусії 1925-1928 рр. : 2) від 26 квітня 1926 р., листа Й.Сталіна «Тов. Л.М.Кагановичу та членам політбюро ЦК КП(б)У» до розпуску ВАПЛІТЕ й диспуту «Шляхи розвитку сучасної літератури» в Будинку імені В.Блакитного, що відбувся 18 — 21 лютого 1928 р. Неокласики, представники «Ланки» розвивають тези М.Хвильового, доповнюють їх, ведуть розмову в площині естетики, по-справжньому дбаючи про духовні цінності й високо художні твори, а пролетарські — грубо підмінюють розмову політичними гаслами, перетворюють своїх опонентів на «ідейних противників», «агентів імперіалізму», «націоналістів»;
24. Постать В.Петрова(Домонтовича) у розвитку української експериментальної прози 20-х років
Явище експериментального прозописьма 20-их років ХХ століття – одне з проблемних питань історії українського письменства, що тривалий час витискалося на маргінеси літературознавства. Адже в контексті 20-их експериментальний напрям був далеко не периферійним, задавав тон теорії та художній практиці, мав своїх апологетів і послідовників, розвинену образну, жанрову, стильову систему. Експеримент “буремних” 20-их у широкому розумінні постає потужним стимулом літературного оновлення, творчого перегляду, переосмислення, самоідентифікації, “визволення з утертого штампу” (О.Тарнавський), за яким відкривається свобода як відповідальність: письменницька майстерність і досконалість, оригінальність, цікавість, читабельність творів. На стадії становлення нової української прози відношення літератури до власного минулого ставало актом творчості, неодмінною частиною експериментальних металітературних текстів. Питання традиції – актуальне при визначенні модерністського характеру експериментальної прози, з її вишуканістю, естетизмом, філософським підґрунтям, орієнтацією на вибраного читача – в художній практиці, на відміну від численних маніфестів і декларацій, вирішувалося коштом її ревізії, реінтерпретації, творчої трансформації, а не войовничої деструкції. Заперечувалися лише ті канонічні зразки, котрі уособлювали примітивізм, технічну нездарність, брак формальних шукань, невідповідність світоглядним засадам доби, утилітарність, модель служіння мистецтва ідеології. Мовні експерименти вітчизняних прозаїків тяжіють не так до смислового вакууму, словесного відчуження, як до словотворчості, намагання вловити і передати “запах слова” (М.Хвильовий). З погляду нормативного для літературного контексту 20-их років явища інтерактивності, не читач творець підтексту, а сам автор, який лишає бажаний ключ для творчого текстуального декодування відповідно до правил і законів гри. Інтелектуальні загадки, шифри модерністських творів покликані не лише стимулювати, динамізувати рецептивний процес, але й залучати читацьку аудиторію до пошуку смислу, співавторства, інформаційної солідарності, напротивагу запрограмованому нерозумінню реципієнтом авторського задуму в авангардизмі та перетворенню суб’єкта на об’єкт сприйняття, естетичну річ, якою милується письменник, – що продемонстровано в роботі на контрастному прикладі російської “дивної” (Д.Московська) прози 20-30-их років ХХ століття.Петров залишається загадкою, ребусом, своєрідним сфінксом чи навіть Мефістофелем української культури. Те ж саме можна сказати про Домонтовича — його літературну креатуру. Мало не кожен Домонтовичів рядок містить парадокс, виклик, провокацію. Це письменник, який в уста героя першого ж свого роману вкладає слова про те, що «мораль є справою звички», і якого в архетипальному сюжеті про Ісуса та апостолів найбільше приваблює механізм зради (оповідання «Апостоли»). Він — науковець — оголошує: «Кожен учений — труп», — і довго насміхається над безплідним накопичуванням приміток і бібліографій, що називається наукою. Він, який мав би з дитинства засвоїти любов до «вишневих садків» і «річок Роставиць», пише: «Я не люблю природи, якою вона є. …Краєвид повинен розкриватися з тераси ресторану. Природа повинна бути подана при столикові кав’ярні…» Нарешті, він, який мав би сумувати над долею Катерини, милується своєю героїнею Зіною, котра говорить: «…кохання є спосіб звільнитись од шлюбу, одруження, родини — всього, що зв’язує й може зв’язати мене і волю…»Остання фраза потребує невеликого коментаря. В прозі 20-х років тема сексуальності за популярністю поступалася лише темі політики. Однак Зінина версія жіночої сексуальної поведінки звучить значно провокативніше за еротичні фантазії Марти з «Невеличкої драми» чи доступність Аглаї з «Вальдшнепів». І хоча Іполит Михайлович Зіни не розуміє, проте її дуже навіть добре розуміє Домонтович. Він захоплений жінками, котрі зневажають сентименти й прагнуть позбутися «невинності». З погляду класичної української літератури Зіна, Вер, Лариса уособлюють суцільну антижіночість, емоційну стриманість, непідлеглість фальшивим умовностям моралі. Надмір як лицемірних умовностей, так і емоцій (зокрема в літературі) Домонтович вважав за фатальну ваду й життя, й літератури.Та все ж його інтелектуальна проза має акцент інтимності. Вона вражає очевидними паралелями з тим образом самого Петрова, який складаємо з уламків його біографії. Ось портрет: «Я — масивний і огрядний у синьому піджаку, в золотих окулярах, респектабельний і певний себе» («Без ґрунту»). А ось професійні риси: Іполит Миколайович Варецький, інженер-хімік, колекціонер рідкісних видань та автор доповіді про українських інтроліґаторів XVII віку («Дівчина з ведмедиком»), Василь Хрисанфович Комаха, професор ІНО, автор книжки «Особливості синтакси грецьких написів у лапідарних пам’ятках північного Причорномор’я» («Доктор Серафікус»), нарешті, Ростислав Михайлович, консультант Комітету охорони пам’яток старовини й мистецтва — головний авторитет України з питань архітектури («Без ґрунту»). Численні розмірковування цих професорів і вчених на різні теми за стилем дуже скидаються на статті самого Петрова. Вставні есе, яких дуже багато в його романах, іноді мають концептуальне пов’язання з інтелектуальною колізією твору (як-от про Мак’явеллі з «Дівчини з ведмедиком» або мотив музики Шимановського в «Без ґрунту»), а іноді це просто блискучі інтелектуальні начерки, пришиті до канви оповіді білими нитками. Однак органічність тексту не турбує автора, тому зайвих для сюжету інтелектуальних відступів у його прозі безліч. Вони надають їй вигляду синкопованого ритму та ексцентричності — саме таких ефектів, здається, і прагнув автор.Існує колосальна спокуса перекинути міст між автором і його героями. Петров вважав, що Микола Костомаров наділяв своїх героїв рисами характеру, притаманними йому самому. «Зрештою, кожна людина, писавши про інших, пише тільки про себе», — зазначалося у зв’язку з Костомаровим. Аналогічне, мабуть, можна сказати і про самого Петрова в ролі Домонтовича. Адже він теж зашифровував себе в своїх романах. Він загалом страшенно любив тему масок, гри, текстів-шифрів. Зашифровування було формою саморефлексії. Література давала свободу самовияву, немислиму в науці. І річ не лише в небезпеках часу, а в особливостях авторського письма. Роман був дзеркалом, у якому автор з інтересом роздивлявся себе самого, змінюючи маски.Всі три інтелектуальні романи Домонтовича є любовними романами. Що може бути кращою темою для філософського аналізу, ніж людські почуття, людська сексуальність і людські умовності, які оточують те й друге? Найпарадоксальнішими типами є, звичайно, герої-чоловіки Домонтовича, яких із погляду традиційного роману легше назвати антигероями й антикоханцями. Найекстраваґантніший герой-коханець — це, звичайно, Комаха-Серафікус, про якого автор раз у раз зазначає: «Величезне тіло Комахи і його червоне, голене, квадратове обличчя здавалося купою м’яса». Однак саме він — ця купа м’яса, цей ненормальний професор, який перед сном п’є холодну воду з цукром, щоб не завдавати собі клопоту заварюванням чаю, — переживає серафічний духовний шлюб із художником Корвиним, роман із Тасею, який відбувається винятково в його уяві, саме він, майже як герой Набокова, закоханий у п’ятилітню німфетку Ірцю, саме він переживає «скупе, голе, схематичне» кохання з Вер, котре нагадує «кістяк скрипки на картинах Пікасо». І, звичайно, всі ці почуття нікуди не приводять його, тому й роман завершується на невизначеній ноті.Як любовні романи, твори Домонтовича провокативні своєю несентиментальністю. Вони еротичні не зображеннями голого тіла, а напругою почуттів і ситуацій. Любов у них завжди незвершена, приречена цілком із філософського погляду: в ній немає нічого надійного, кохання не лише не тривке, а й деструктивне. Всяке почуття з екзистенційного погляду приречене на крах. І водночас воно гостре й прекрасне тим, що дає солодко-гірке розуміння фінальності, як у славетному вірші Рильського про «червоні яблука», в якому є рядок: «Я піду і, може, більше не прийду».Чоловіки-герої Домонтовича складають тип і з іншого погляду. Автор усіляко підкреслює їхню раціональність, бо тільки раціональна людина може бути сучасною. Недарма Варецький передовсім інженер, а Комаха викладає наукову організацію праці. Але герої Домонтовича настільки раціональні, що ця раціональність стає самодеструктивною. В примітці до розділу з «Доктора Серафікуса», який друкувався 1946 р. в журналі «Рідне слово», автор підкреслював, що в образі героя він «змалював образ „технічної людини“, дав один із можливих варіантів людини, що втілює в собі „асоціальний техніцизм“, абстраговану фаховість». Отже, в тому, що Серафікус є своєрідний український «гомо фабер», Домонтович бачив актуальність роману в «наш час» — тобто в 40-і роки. Ця актуальність не зменшилася і в наш час, через п’ятдесят років після написання роману. Адже техніцизм цивілізації лише збільшився в незліченну кількість разів.Але, звичайно, техніцизм не є вичерпною характеристикою протагоністів Домонтовича. Вони роздвоєні. З одного боку, вони раціональні та логічні, з другого боку, їхня поведінка межує з ірраціональністю, абсурдом, майже божевіллям. Тому тінь забороненого, але докладно прочитаного Фройда падає на окремі ситуації цих романів. У них ніколи немає однозначних почуттів або оцінок. Це завжди любов/ненависть, це завжди суперечлива інтриґа, це завжди арґумент, побудований за принципом: з одного боку… з другого боку… Всі герої — бібліофіли, однак страждають на втому від книжок. Усі пишуть, однак не люблять слів, знаючи їхню зрадливість і неточність. Усі вже усвідомили істину, що її на цей момент не проголосили ні Гайдеґер, ні Барт, а саме — що не ми пишемо мовою, а мова пише і говорить нами.Попри цю приреченість на залежність від мови, вони займаються науковою працею. Остання — вищий вияв раціональності. Є лише знання, і жодних сентиментів. Але саме знання, інтелект породжують неприкаяне безґрунтянство, самотність, хиткість морального фундаменту. За логікою автора, втрата ґрунту стає особливо зрозумілою, коли Ростислав Михайлович (а разом із ним, вірогідно, й Петров) десь у середині 30-х приїжджає у відрядження до рідного міста Дніпропетровська. Парадоксально, але саме в рідному місті остаточно втрачає сенс поняття «рідного».В усіх романах Петрова дія відбувається в ретельно виписаному інтер’єрі помешкання, в ресторані (з ресторанних сцен можна збагнути, що автор — справжній гурман і експерт у напоях), на міській вулиці. «Без ґрунту» за топосом роман дніпропетровський; два інші — «Дівчина з ведмедиком» і «Доктор Серафікус», — з їхніми вулицями, ресторанами, букіністичними крамницями, трамваями, Трухановим островом (добрим місцем для еротичних мандрівок) і «кінами», — цілковито київські. У Петрова любов до цього міста є не завойовницькою, як у Підмогильного, а природною. Ця відмінність між двома урбаністами має не одне пояснення, однак передовсім її зумовили кілька десятків кілометрів між Катеринославом, де народився Петров, і селом в околицях Катеринослава, в якому народився його земляк Підмогильний.Тільки в місті герої Петрова і він сам можуть почуватися більш-менш щасливими. Хоча щастя вони не здатні осягнути із суто концептуальних причин. Щастя є неможливістю, як І кохання, шлюб, батьківство, насолода від праці. Можна шукати політичних причин цієї неможливості в обставинах часу — і це, звичайно, буде правомірним, проте це так само глобальна філософська неможливість, що дозволяє зарахувати Домонтовича до європейських письменників-екзистенціалістів. Як екзистенціаліст, Домонтович міркує про сутність людини, поставленої поза історією і суспільним буттям, про множинність її ідентичності, про плинність часу та релятивність істини, про абсурдність життя та нездійсненність свободи. Тому всі його герої в свій спосіб проживають цілий спектр екзистенційних станів, серед яких тривога, нудьга, непевність, навіть невроз, які з часом знайдуть своє втілення на сторінках Камю і Сартра.Любов до міста, красивих речей, рідкісних книжок і доброго вина пом’якшує трагізм романів Домонтовича. Як філософ він позбавлений оптимізму, віри в гуманістичні цінності, — після Ніцше це звучало б просто непристойністю. Але Домонтович є водночас іще й естетом, навіть гедоністом. Крім того, він знає, що найкраща зброя проти песимістичного надриву — це іронія.Іронічні коментарі до літературного життя та чільних мистецьких і наукових постатей часу є чи не найбільшою провокацією для звиклої поважати своїх класиків української літератури. Коли на марґінесі художньої оповіді з’являються реальні постаті, то коментар є завжди несподіваним. Відтак Рильський у «Дівчині з ведмедиком» згадується як підтвердження тези, ніби поети не мають потреби в бібліотеках, та як експерт у виборі тістечок; академік Яворницький у «Без ґрунту» (Данило Йванович Криницький) — це постать, тотально загублена в часі, «худорлявий дідусь в золотих окулярах, у чорному сурдуті, білій пожовклій краватці та в такому ж пожовклому прямому стоячому комірці, що їх носили років 40—50 тому»; поет Філянський (Арсен Петрович Витвицький) — ще більше загублений, зворушливий і смішний. А ось саркастичний портрет не названого, але легко впізнаваного Сергія Єфремова: «Пулька преферансу, висока смушева шапка, піджак, одягнений поверх вишиваної сорочки, вишневий садок біля хати, самотня вулиця на околицях міста, джмелина тиша!.. Як і всі політичні діячі першого двадцятип’ятиліття XX століття, критик говорив, дещо гаркавлячи, пришелепкувато».Можна вважати Домонтовича несправедливим, жорстким, ядучим, — але його романи є добрим коментарем до літературно-академічно-мистецьких сцен і мод Києва від першої світової війни до середини 30-х. Петров був у них органічно зінтеґрованим, Домонтович зафіксував на сторінках своїх творів.Перенасичуючи свої романи парадоксами й карколомними інтелектуальними провокаціями, Домонтович не дбає про форму, про закони жанру, про красу стилю, про мелодійність речення, про те, що коли слово закінчується на приголосну, то наступне бажано почати з голосної, про те, що в текстах забагато русизмів (от якби по них у свій час пройшовся добрий редактор, — Ігор Костецький нібито редаґував «Доктора Серафікуса», але, знаючи його власну розхристану прозу, доволі важко уявити, в чому полягало це редаґування)…«Ну і що?» — скажемо ми, припинивши цей далеко не повний перелік Домонтовичевих вад. У його романах є щось значно цінніше за красиво складені слова. В них є заряд парадоксальних думок, котрі мають магічну привабливість. До цих романів, їхніх героїв і сюжетів немає ні легкого, ні єдиного пояснення.
25. Концепція «деструкції-екструкції-конструкції» панфутуризму
Основою платформи панфутуризму є проект еволюції світового культурного процесу як системи культів, методологічною основою розбудови якого М. Семенко визнав ленінізм як «діалектичний метод практики». Наголошуючи, що культура є системою кількох культів, по-різному розміщених стосовно кінцевого пункту розвитку історії, і розрізняючи як культи або конкретно-історичні складові системи культури, феномени релігії та мистецтва як комплекс культів докомуністичної доби, а феномени науки і техніки як комплекс культів комуністичної доби, ідеологи панфутуризму сформулювали основні закони становлення кожного культу і розвитку світового культурно-мистецького процесу—закон деструкції і закон конструкції. Розглядаючи ці закони як похідні єдиного загальноісторичного закону деструкції і конструкції кожного природного процесу, ідеологи українського панфутуризму вважали, що цей закон відповідає законам класової боротьби в суспільстві і, будучи використаним в активній формі свідомої деструкції чи свідомої конструкції, дає наукову тактику, організовану практику і загальнообов´язкову політику. Принциповою була заміна ідеологами панфутуризму категорій «зміст» і «форма» на «ідеологія» та «фактура». Ідеологія, на їх думку, є вольовим (свідомим — класова свідомість або несвідомим — суспільна психологія) організаційним чинником мистецтва, який, відповідно до основного закону Маркса, функціонально залежить від бази, а фактура — це матеріалізація ідеології в речових ознаках, речова характеристика культу. Стверджуючи, що розвиток виробничих сил обумовлює життя або занепад культу, ідеологи панфутуризму вважали комуністичну революцію чинником усунення економічних передумов існування культу мистецтва, вирішальним фактором переходу до культу «великої техніки» з його методологією тотальної наукової організації праці і побуту. Оскільки, на їх погляд, комуністичне мистецтво буде комуністичною екструкцією, тобто пропагандою науки і техніки для наукової організації діяльності і побуту, вони проголосили безумовний пріоритет в реалізації завдань комуністичного мистецтва засобів виробництва, техніки, яка позбувається вузького значення в класовому суспільстві, стає домінантним культом «великої техніки» в безкласовому суспільстві і підкоряє собі інші культи. Чим брутальніше поривалися зв'язки Ф.з естетичною основою мистецтва, тим зухвалішим ставав шкідливий нігілізм, витісняючи стихію авангардистської гри як творчого чинника, тим наполегливіше декларувалася антихудожня теза "деструкції — екструкції — конструкції", реалізація якої мала б завершитися позбавленим будь-яких художніх вартостей химерним "метамистецтвом", однозначно проголошуваним "мистецтвом комуністичного суспільства", деформованим остаточно аж до повного злиття "з атмосферою науки, техніки, спорту". Семенко та інші теоретики українського футуризму намагалися відповісти на це запитання теорією деструкції: пишемо вірші з тим, щоб зруйнувати поезію, «ліквідація мистецтва е наше мистецтво»4 — і теорією екструкції: вірші створюються для того, щоб не втратити емоційного контролю над людьми, яким вони — через відсталість чи за звичкою — ще потрібні.Сам Семенко, автор теорії деструкції—екструкції — конструкції, до таких спрощень не доходив, проте називав себе «останнім поетом», мабуть сподіваючись, що коли він виконає свою роль руйнівника, то поезія і мистецтво помруть; щоправда, «смерть мистецтва» на останньому етапі життя «Нової генерації» розумілася вже не буквально, а згідно з так званою «універсальною установкою» (модифікація теорії конструкції) як розчинення мистецтва в житті, злиття з побутом, культурою, технікою і наукою комуністичного суспільства.Так звана «функціональна поезія» була безпосереднім виразом вихідних теорій панфутуризму. Зовні здійснюючи принцип «універсальної установки» — злиття з життям, — вона переслідувала вузько утилітарні цілі й, руйнуючи деякі формальні ознаки вірша — риму, ритм, графічний малюнок, водночас руйнувала згідно з теорією деструкції його емоційну та образну сутність. Як синтетичний жанр, поезомалярство відображало реальність екструктивного періоду в панфутуризмі, згідно якому в процесі відмирання мистецтва відбувається змішання фактур, деструкція й конструкція всередині цілого “культу”.Панфутуризм — літературне угруповання футуристів в Україні після Жовтневого перевороту 1917 року, що було ідейно пов’язане з загальним футуристичним напрямком в Італії та Росії, але мало питомі особливі риси й існувало досить автономно. Термін «панфутуризм» увів поет Гео Шкурупій, розробив-Семенко.
26. Висвітлення абсурду буття у новелах М.Хвильового(Кіт у чоботях,Редактор карк,Мати)
В літературознавстві термін у цьому значенні вживається істориками літератури і критиками, які аналізують поведінку персонажів художніх творів з позицій правдоподібності (культурно-історична школа, реальна критика).Термінологічного статусу абсурд набуває у словосполученнях «література абсурду», «театр абсурду», які використовуються для умовної назви художніх творів (романів, п'єс), що змальовують життя у вигляді начебто хаотичного нагромадження випадковостей, безглуздих, на перший погляд, ситуацій (творчість Е. Іонеско, С. Беккета, окремі твори Ж.-П. Сартра, Альбера Камю). Підкреслений алогізм, ірраціоналізм у вчинках персонажів, мозаїчна композиція творів, гротеск і буфонада у засобах їх творення — характерні прикмети такого мистецтва. Тому термін «література абсурду» зберігає значення передусім у цій системі і може вживатися для її характеристики. Більш нейтральним щодо оцінного навантаження може бути термін «абсурдистська література».Редактор Карк : Центральною для творчої манери М. Хвильового залишається проблема людини, людини в її стосунках з революцією та історією, людини, яка спізнала весь трагізм буття сучасного їй світу. В людській масі, у вирі революційних подій письменник виокремлює, найперше, людську індивідуальність з її пориваннями до високої, часом недосяжної мети, однак він не заплющував очей і на драматичну невідповідність проголошуваного високого ідеалу та його реального втілення. Романтично забарвлені герої Хвильового найчастіше вступають у гострий конфлікт із своїм часом, його одновимірною буденністю. Редактор Карк — головний герой однойменної новели — лише в своїх мріях повертається до часу національної революції, коли світ існував ще в своїй цілісності, не розірваним між мрією та реальністю.герой див на зброю, хоче щось зробити, але життя його не цікавить, не бачить майбутнього,заверш тим,що герой сам, новела написана,але для чого?(з лекції) Але його персонажі — це не лише жертви історії, часом вони самі, своїми діями спричиняють її трагедійність.Усі романтичні позитивні герої письменника живуть поза своїм часом, у мріях про ідеальне майбутнє або в спогадах про ідеальне минуле. Марить минулим редактор Карк, болісно прагнучи з'єднати розірвані історичні зв'язки (“Редактор Карк”. “А я от: Запоріжжя, Хортиця. Навіщо було бунтувати? Я щоденно читаю голодні інформації з Запоріжжя. І я згадую тільки, що це була житниця”). Карка, цього сумного дон Кіхота (до речі, образ дон Кіхота — один з наскрізних, поряд із образом Фауста, у творчості Хвильового), жахає усвідомлення, що революція, якій офірували себе цілі покоління, нічого не змінила.Мати: Вбивство матері є так само темою значно слабшого пізнішого твору письменника — оповідання «Мати» (1930).Розповідається про 2 братів-ворогів,один переплутавши убив сокирою матір,замість сплячого брата і втік,не знаючи,що він зробив.Кіт у чоботях : Новела «Кіт у чоботях» присвячена жінці в революції. Гапка, тобто товариш Жучок,— це тип, що його зустрічав автор-оповідач на воєнних дорогах. Жінка невисока на зріст, взута у завеликі чоботи; за жвавий характер і, очевидно, темні очі прозвана Жучком. Спробуємо проаналізувати мову цієї новели і простежити, чи характерні для неї параметри імпресіоністичного письма.Насамперед упадає у вічі настроєвість твору, що характерно для імпресіонізму. Захоплено-піднесене ставлення оповідача до Гапки- Жучка виражається як безпосередньо словами, так і самим синтаксисом — це в основному короткі, часто однослівні речення. Так можуть говорити вкрай захоплені люди: треба, щоб звучав гімн «моралям революції», але Жучкові буде не гімн, а пісня.Портрет героїні, тобто зовнішність, письменник характеризує одним словом «жучок». Ми не знаємо, русява вона чи чорнява, якого кольору її очі. Відомо, що «ніс — головка від цвяшка» і що зріст — «кіт у чоботях»Ім’я героїні — Гапка — асоціюється із гаптуванням золотом або сріблом, із червінькою революцією, із п’ятикутною зорею на капелюшку, очі — із серпневим сонячним променем. Гапка — «мураль» революції, що тягне сонячну вагу в сонячний вік. Поєднання червінькового кольору із кольором хакі — це і є головна героїня. Зустрічаємо Кота в чоботах і біля вогню, посеред зими й темної ночі. Золото, вогонь — це асоціації тепла, радості, досконалості.-знеперсоналізація, назва промовиста,вона-ніхто.
27. Протистояння «гармонії сфер» деструктивним реаліям у збірці «Плуг» П.Тичини
"У свiтi “Сонячних кларнетiв“ людину було возвеличено в космiчному масштабi, там iснувала гармонiя людини i всесвiту. Тепер космос у Тичини знелюднюється, а сама людина, цей макрокосм сонячнокларнетнiвського перiоду, перетворюється на iнфузорiю, життєве призначення якої – свято дотримуватись своєї орбiти i великого закону. В цьому новому Тичининому космосi людина стає в’язнем, рабом iсторичного процесу". Рядки “Сонячних кларнетiв” сповненi музикою, ритмикою, рухом, що вiдображається у самiй побудовi строф з чергуванням голосних, наголосiв та рiзноманiтних ритмiв.Сковорода писав про розчинене музикою повітря; про вселенську музику, що бринить над свiтом, писав О. Блок. Ще задовго до Сковороди i Блока про “музику небесних сфер” говорили пiфагорiйцi. Їм уявлялися велетенськi струни мiж землею та планетами, якi виграють могутню надсвiтню мелодiю. З музикою та музичнiстю порiвнювали свої поезiї французькi символiсти Верлен, Малларме, Рембо. Починаючи зі збірки «Плуг», місце й роль релігійного елементу поступово зменшується, лишаючись переважно в священній символіці. Проте «Сонячні кларнети» ще пронизані глибоко побожним настроєм, а події 1917 року сприймаються, «ніби дожидання приходу Месії. (...) Поетичний вислів, що панує... (в цій збірці) важко уявити без постійного зв'язку, в символах видива і звучання, з висповідною врочистістю і святим смутком молитви, з екстатичною просвітленістю її», — відмітив Василь Барка. На його думку, заслуга Тичини полягає в тому, що, творячи у традиціях християнської поезії Шевченка, він із народного життя приніс настрої віри в новітню лірику. Внутр світ тичини-його дух-витає в просторі трьох майже означених у собі сфер. Кожна зі сфер-завтрашня гіпотетична авторова подоба. 1 сфера-сфера почувань і чекання самого себе і світу-світ в моєму серці, мій талан, світанок.2 сфера-схрешення неба і землі, ця сфера затіняється вищою,це створ привід для журби.слух вирізняє перші дисгармонійні голоси. 3 сфера-на рівні землі або ж над самою землею, сфера виключного драматизму «енгармонійне», « скорбна мати»,миттєвий спалах від революції і довгий розпач од її жорстокої задушення. Збірка Плуг засвідчила що поет на зламі. Все дужче входячи в драми соціальної боротьби і звертаючись до революційних тем, Тичина в збірці "Плуг", через символічний образ, відсвітив страшний стан України і власного серця, - в час, коли на півночі без перерви проголошувалося про Росію в поезії:…стоїть сторозтерзаний Київ. і двісті розіп'ятий я.Лірика в "Плузі" збагатилася мотивами з революційних катаклізмів, поширених в уяві на цілий космос.
28. Творча еволюція М.Куліша.від реалізму до експресіонізму та полістильності.
Микола Куліш створив близько 15 п'єс. Проте тексти першого («На рыбной ловле») та останньоого («Такі») твору були вилучені у письменника під час арешту, і тому вважаються втраченими.
Перші п'єси «97» (1924), «Комуна в степах» (1925) переважно реалістично-побутового характеру; комедія-фарс «Хулій Хурина» (1926) має експресіоністичні риси; «Зона» (1926) — гостра сатира на партійних кар'єристів, комедія «Отак загинув Гуска» (1925) має елементи символізму. Творчою вершиною стали п'єси «Народний Малахій» (1927), «Мина Мазайло» (1929). Тема цих п'єс — облудність ідеалів комуністичної революції, національне пристосуванство і фальш міщанського середовища. «Патетична соната» (1929) показує боротьбу трьох сил — комуністичної, білогвардійської і національно-патріотичної у 1917-18 рр. У п'єсі використано засоби тогочасної експериментальної драми у поєднанні з традиційним українським театром (вертеп).
У 1930-х рр. Куліш написав п'єси «Маклена Граса» (1933), «Прощай, село» (1933), «Поворот Марка» (1934), «Вічний бунт» та ін. Твори Куліша гостро критикувала офіційна критика. Більшість його творів були поставлені на сцені театру «Березіль» Л. Курбаса.
За творами письменника знято телефільми: «Закут», «Мина Мазайло», «Народний Малахій». Йому присвячено стрічки: «Микола Куліш» (1970), «Микола Куліш» (1991), документальні кінокартини «Пастка», «Тягар мовчання» (1991). За стильовою манерою Микола Куліш – реаліст. Він детально показував навколишню дійсність. Але під тиском офіційних органів, цензорів і рецензентів змушений був шукати більш умовних художніх засобів. Основним засобом, до якого вдається драматург, стає езопова мова.
П’єси М. Куліша позначені впливом естетики експресіонізму, що виявляється в «нервовій» емоційності та ірраціональності дії, використанні символіки, гіперболи, гротеску, підкресленого контрастування барві мотивів. З іншого боку, суттєвий вплив на творчість М. Куліша справив Мольєр, зокрема у використанні принципу драматичного контрапункту (антитетичності дії, коли синхронні репліки суперечать одна одній за змістом, бо відбивають протилежні позиції або бажання персонажів).-« 97»-реалізм(вибрав реалізм як стиль,бо хотів зображувати життя таким,як воно є)-з лекції. Пізніше переходить до імпресіоністичного стилю.коли очолював вапліте-перейшов до експериментальної драми.Мина Мазайло-пьеса-абсурд.Патетична соната-поєднання романтичних та ліричних прийомів з експресіонізмом та необароко.
29. Специфіка соцреалізму як штучного напряму в українській літературі
В часи російської комуністичної окупації почав утверджуватися (з 30-х років) соціалістичний реалізм (соцреалізм). Його трактували як „найпередовіший... художній метод, суть якого полягає в соціалістично усвідомленому, правдивому, історично конкретному зображенні дійсності в її революційному розвитку", а мету цього методу визначали як „виховання нової людини, яка гармонійно поєднує в собі ідейне багатство, душевну красу і фізичну досконалість, активно бореться за побудову комуністичного суспільства"88. Насправді соцреалізм являє собою псевдохудожній політичний метод у радянській літературі, метою якого було фальшувати дійсність в інтересах комуністичної партії. Показовою з цього приводу є теза В. Леніна про літературу, як про „коліщатко і гвинтик загальнопролетарської справи". Не випадково А. Сенявський дав таке „визначення" соцреалізму: „напівкласичне напівмистецтво не дуже соціалістичного не реалізму". Соцреалізм утверджувався компартією в літературах усіх поневолених народів радянської імперії з метою їх швидшої денаціналізації та дегуманізації. Класиками соцреалізму можна вважати М. Бажана, пізнього П. Тичину, О. Довженка, Ю. Смолича, О. Гончара та ін.
30. Філологічна комедія « Мина Мазайло» М.Куліша як рефлексія на українізацію
Серед його драматичної спадщини важливе місце посідає комедія «Мина Мазайло». Розчарування М.Куліша в радянській дійсності посилювалося зростаючою гостротою національної проблеми. На зламі 20— 30-х pp. уже було зрозуміло, що політика українізації згортається. Міщанство раділо цьому, ставало войовничо-самовдов’оленим. Наприкінці 1928 р. Куліш написав комедію «Мина Мазайло», темою якої, за його ж словами, стало «міщанство і українізація». Поява твору відразу ж стала подією літературно-мистецького й духовного життя. Уже навесні, в березні та квітні 1929 року, комедію було поставлено в багатьох театрах — у Дніпропетровському театрі ім. Т. Г. Шевченка, Курбасівському «Березолі» (Харків), театрі імені Івана Франка, яким керував Г. Юра (Київ).Протягом року п’єсу «Мина Мазайло» було надруковано. Спочатку в одному з найбільш самобутніх і «європеїстських» українських видань кінця 20-х років XX століття — гумористично-сатиричному альманасі «Літературний ярмарок» (шосте число за 1929 рік), а пізніше, все у тому ж 1929р., п’єса вийшла в Харкові окремою книжкою.Після постановки й публікації комедія швидко одержала визнання. Проблематика, художні реалії твору жваво обговорювалися у пресі, стали предметом дискусій, у процесі яких висловлювалося чимало високих і дуже високих оцінок. Так, масштабний естетик М. Хвильовий оцінював комедію «Мина Мазайло» як «епохальне» для української літератури художнє явище. А Остап Вишня говорив про п’єсу як про «надзвичайної краси річ», рівень же художньої довершеності Кулїшевої роботи у цій комедії вважав недосяжним не тільки для критики, але йдля колег-письменників, і відзначав: «Про автора не говоритимемо: це вище за нас».Комедія «Мина Мазайло» відрізняється оригінальним сюжетом, в якому переплетено культурно-соціальний та родинно-інтимний аспекти, містить галерею виразних характерів з індивідуалізованим культурним і національним світоглядом (Мина Мазайло, Мокій, Уля Розсохина, Баронова-Козино, тьотя Мотя, дядько Тарас), насичена дотепними, пародійними, карикатурними, фарсовими сценами. У творі активно використано широкий діапазон живої і тому колоритної мови, що рельєфно відбиває специфіку духовних та національних цінностей основних персонажів. Образи Мини та Мокія, тьоті Моті та дядька Тараса з моменту їхньої появи у творі одразу постають як духовні антитези. З перших же рядків твору ми дізнаємось про конфлікт у сім’ї Мазайлів: батько, службовець тресту «Донвугілля» Мина Мазайло, соромиться свого «малоросійського» походження, бачить причину всіх своїх негараздів і нездійснених мрій у своєму прізвищі, тому бажає змінити його на російське. Страждає Мина щей тому, що його син Мокій вдарився в «українські фантазії», розкопав навіть, що хтось із його предків був Квачем,— а цього Мині терпіти вже зовсім несила; дочка Рина з матір’ю прагнуть вплинути на Мокія та підтримати Мину. Розрахунок у Рини простий: подруга Уля зіграє закохану — Мокій захопиться нею, а захопившись, він відійде від «своїх українських фантазій», тоді батько оформить собйй родині нове прізвище — вони не будуть соромитися старого, українського прізвища, і конфліктну ситуацію в родині буде знято. Переполох, який учинився в родині Мини Мазайла у зв’язку з тим, що Мокія відвідав, як каже його батько, «дур український», втягує у свій вир дедалі більше дискутантів. З’являється щирий українець дядько Тарас зі своїми категоричними судженнями і дискутує з Мокієм, який для нього — «радянський українець», і особливо — з Мотроною Розторгуєвою, яка спеціально приїхала з Курська, щоб «урятувати» свого племінника Мокія від «українських фантазій». Тьотя Мотя з Курська змальована Кулішем блискуче: перед нами — живе втілення великодержавної пихи. Прикмети її українофобства (від зневажливо-зверхнього тону до демагогічної аргументації, наприклад, чого вартий хоча б такий аргумент: «этого не може бути, потому шо этого не може буть нікада») так точно схоплені М. Кулішем, що й нині, слухаючи недоброзичливих до української незалежності людей, раз по раз упізнаєш у їхніх словах і манерах… синдром тієї самої Кулішевої тьоті Моті з Курська. Отже, як бачимо, велику увагу в творі привертають репліки й діалоги персонажів, наприклад, коли Уля розігрує з себе завзяту українофілку. Вони дають підстави узагальнювати, що «Мина Мазайло» — філологічно вишукана п’єса, в якій не тільки подається жива й колоритна розмовна мова, але й відкривається невичерпне багатство української лексики та мовної мелодійності. Цілком вмотивованим постає той нюанс, що краса й мелодійність українського слова розкривається у п’єсі Мокієм, який глибоко відчуває поетичність рідної мови, її розмаїту інтонаційну палітру. Репліки Мокія є своєрідною мікролекцією для читачів про відтінки й нюанси національного слововжитку. Тому цю комедію свого часу хтось із критиків слідом за самим Кулішем і назвав «філологічним водевілем» — малося на увазі, що суперечки її персонажів точаться переважно навколо української мови, адже українізація, що велася з 1923 p., як рентгенівське проміння, висвітлила дражливість питання про те, наскільки українське -суспільство готове бути Україною.Новаторство М. Куліша - драматурга виявляється ще й у тому, що події твору розвиваються за принципом «навпаки»: наприклад, поведінка Улі перестає бути грою і переростає у глибокі інтимні почуття, бо ідеї Мокія виявилися значно більш дієвими, ніж передбачала Рина. Комічність ситуації посилюється тим, ідо Рина не відчуває цих змін і хоче вірити, що закохався тільки Mокій. За логікою комізму її нетерпіння щодо якнайшвидшого втілення свого плану тільки зростає, і вонаі, звертаючись до подруги, прохає її: «Мені здається, що він закохався:.. Принаймні, закохується.Тільки ти, бога ради, поспіши, Улюню, прискор цей процес, розумієш? Треба щоб він взагалі: не українською мовою мріяв, а тобою, золотко, твоїми очима, губами, бюстом тощо… Ну зроби так, Улю, ну що, тобі стоїть?». Або несподіваність розв’язки, коля після довгоочікуваної зміни прізвища Мокій звільняється з роботи. Як ми бачимо у фіналі сцену побудовано, і це один із найулюбленіших прийомів М. Куліша, за принципом контрасту: прихильніші зміни прізвища чекають на одну інформацію, що її: прочитає Губа, а він вичитує ту, на яку вони не розраховують. Утворюється несподівана й шокова)для; певної; групи персонажів ситуація. Мовчання Мини Мазайла перегукується з «німою сценою» із Гоголевого «Ревізора», що підкреслює і в’їдлива репліка дядька; Тараса.Мотив зміни прізвища, розпочатий у першій: єцєні: комедії, проходить крізь усе 4 сюжетне поле й майстерно завершується: в останній сцені: п’єси. Трансформація гри пов’язана в комедії «Мина Мазайло» а трансформацією інтонацій. На початку та в: кульмінаційні моменти розгортання колізії «Рина — Уля — Мокій» драматург активно використовує комічно-лукаві тони; й інтонаційні відтінки. У завершальні епізоди цієї лінії Куліш; уводить інтонації мінорності. Із жартівливого розиграшу митець поступово створив ніжну й елегійну історію про стосунки й: почуття двох молодих людей. Елемент гри персонажів виконує важливу роль у структурно-композиційному каркасі: комедії. Він є чинником сюжетної перспективи, дозволяє змінювати й регулювати інтонаційно-ритмічну напругу, висвітлювати духовні; контури персонажів:, змальовувати дійових осіб у непередбаченому й несподіваному розвитку, загострювати конфліктну динаміку. Гра виступає одним: з основних, художніх прийомів:, на яких побудовано різноманітні аспекти Кулішевої комедії: «Мина Мазайло». А фінал інтимної фабули в п’єсі має ще й філософський підтекст: любов: може розпочатися з гри, проте гра навряд;чи стане вищою за кохання. Нахил до філософічності — ще одна відмінна якість Кулішевого драматургічного мислення, що з особливого виразністю відчувається у «Народному Малахієві», «Патетичній; сонаті», «Вічному бунті», «Маклені Грасі». Бути художником для Миколи Куліша означало бути творцем: духовних доль, особистісних почуттів, інтелектуальних сюжетів та: інтонаційних колізій.Отже, «Мина Мазайло» — це комедія, де висвітлюються різні аспекти такого явища, як українізація. Але це є лише найпершим, найочевиднішим враженням від п’єси, враженням, побудованим за «принципом айсбергу», бо «Мина Мазайло» — це ще й філософський твір про трагікомедійність життя, про комедійний трагізм людських доль, про широкий спектр безпосередніх і непростих людських характерів, про вічну силу кохання. Мав рацію Лесь Танюк, коли зазначав: «Глядач прочитував Кулішевий гротеск як політичну сатиру на міщанство в цілому, на філістерство (тобто обивательську відсталість) як на духовне явище, як уїдливу критику будь-якої національної упередженості й зверхності — від «хатнього» українського націоналізму до великоросійського шовінізму». Автор поставив у п’єсі важливе для України питання: бути чи не бути українській нації? Тому немає нічого дивного, що для тогочасної влади цей твір виявився небезпечним, і як наслідок — він був заборонений, а сам драматург — звинувачений у буржуазному націоналізмі і страчений.