Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ш
Раздел
Театр рубежа XIX-XX веков
Введение
В середине XIX в., когда итоги Великой французской революции и национально-освободительных движений по всему миру оказались исчерпаны, Европа вступает в период политического, общественного и культурного кризиса. Главными изменениями в массовом сознании стали разрушение религиозной картины мира, усиление науки, возникновение новых ее областей. В политическом плане период буржуазных революций завершался и наступала эпоха пролетарских революций (от Парижской коммуны 1871 г. до октябрьского переворота 1917 г.).
Сформировавшиеся в середине века философия и эстетика позитивизма (О. Конт «Курс позитивной философии», 1842; Г. Спенсер «Социальная статистика», 1850; И. Тэн «Критические опыты», 1858; Ч. Дарвин «Происхождение видов», 1859) применяли научный метод ко всем областям духовной культуры и предприняли попытку поставить науку на место религии. Художественный натурализм, сформировавшийся на основе позитивистского мировоззрения, также учитывал научные методы для создания произведений искусства. Поступки персонажей литературных и театральных произведений определялись фактором среды и наследственным детерминизмом.
Параллельно позитивизму и натурализму развивается философия иррационализма, опровергающая немецкую классическую философию. Фридрих Ницше (1844-1900) провозгласил и обосновал идею «Бог умер», и следствием ее стала «смерть» Человека в ренессансном понимании. Человек-индивидуум должен был уступить место сверхчеловеку, лишенному индивидуальных качеств. Идея о коллективном сознании (и коллективном бессознательном) получила различные интерпретации (в том числе Умения о ноосфере П. Тейяра де Шардена и В. И. Вернадского).
Ф. Ницше принадлежит также концепция, позволившая по-новому оценить положение дел в современном театре.
w*
а также само его происхождение. В книге «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) Ницше переосмыслил сущность античной культуры, увидев в ней борьбу двух противоположных начал - дионисийского и аполпоновского. Два противоборствующих начала обретают единство только однажды - в форме древнегреческой трагедии. Ницше рассматривает пьесы Эсхила как воплощение единства противоположностей и аналог произведений искусства будущего.
Сформулировав принципы античной трагедии как гармонии противоположных начал, Ницше перекидывает мост в настоящее, минуя столетия «сократического» упадка. Задачей трагического искусства в настоящее время (как и во времена Эсхила) является преодоление индивида в структуре театра. «Ибо только конкретные примеры такого уничтожения дают нам ясное представление о вечном феномене дионисийского искусства которое выражает, как бы позади principia individuationis, Волю в ее могуществе, вечную жизнь по ту сторону всякого явления и вопреки всякому уничтожению»1.
Идея театра проходит через все творчество Ницше. Театр —вершина искусства, соединяющая в себе несовместимые в иной форме противоположности. И во времена Эсхила, и в грядущем трагическом веке через искусство оправдывается земное существование. Критерием является преодоление «человеческого», «суровая логика» действия и отказ от сострадания. Четкое формулирование театральной концепции мы находим только в «Рождении трагедии». Возможно, в предполагаемом «главном произведении», в главе «К физиологии искусства», Ницше дал бы «театральную» концепцию, устремленную в будущее. Но ницшевское «я» растворилось, растворив «трагическую соль». Концепция Ницше позволила ей стать исходным пунктом для различных художественных направлений.
На смену натурализму пришел символизм и другие модернистские течения: модерн, футуризм, экспрессионизм и т. д. Вся история искусства рубежа XIX-XX вв. —борьба академических традиций и новаторских тенденций, консерватизма и модернизма, театра актерского и театра режиссерского, хорошо сделанной пьесы и новой драмы. В произведениях новой драмы —и прежде всего в пьесах Хенрика Ибсена —передается сложность и противоречивость современного человека, находящегося по ту сторону добра и зла; используется ретроспективно-аналитическая композиция, позволяющая герою осознать свое положение через воспоминания. Ибсен и новые драматурги вернули драме ее театральность. Эта театральность могла быть раскрыта только с помощью законов режиссерского театра.
Глава 20
Актерское искусство
Период рубежа XIX-XX вв. в театральном искусстве связан, прежде всего, со становлением и первоначальным развитием режиссерского театра. Однако в это же время продолжают творить выдающиеся артисты индивидуалистического склада.
20.1.
Великие актеры Франции. Несмотря на новые тенденции, стремительно влияющие на художественную и театральную ситуацию с середины XIX в. (Ч. Кин, Г. Лаубе), актерское искусство продолжает активно развиваться во всех странах, не столько приспосабливаясь к новым условиям, сколько строго придерживаясь великих традиций прошлого.
Во Франции серьезную конкуренцию академической традиции школы Комеди Франсез составляли театры бульваров, расцветавшие еще с конца XVIII в. В1864 г. их позиция еще более укрепилась в связи с отменой монополии на литературную драму, принадлежащей академическим театрам. Театры бульваров выигрывают борьбу за зрителя, обращаясь к современной драматургии «школы здравого смысла» (или «хорошо сделанной пьесы») последователей Эжена Скриба —А. Дюма-сына, В. Сарду, Э. Ожье. Однако Комеди Франсез и Одеон сохраняли первенство в привлечении лучших актерских талантов эпохи. Во второй половине XIX в. репертуар академических театров расширяется, романтическая драма присутствует здесь 8 той же мере, что и классицистская трагедия. Это выдвигает новые требования к актерам. В любом случае и академический театр, и бульварный делали ставку на актера и элементы режиссуры здесь почти не присутствовали. Понадобились силы совершенно иного рода, чтобы в иной, любительской среде уродился режиссерский театр.
Продолжателем академических традиций стал на французской сцене Жан Муне-Сюлли (1841-1916), все творчество которого связано с Комеди Франсез. Муне-Сюлли закончив драматические курсы Парижской консерватории в 1868 г., долгое время не мог найти себя на сцене. Он пробовал свои силы в различных театрах Парижа и за его пределами Его дебют в Комеди Франсез состоялся только в 1872 г., когда лучшая сцена Франции нуждалась в обновлении, в притоке свежих сил. После франко-прусской войны, Парижской коммуны, бесконечных социальных потрясений во французском искусстве ощущался недостаток героического начала, яркой выразительности, величия и благородства. Всеми этими качествами обладал Муне-Сюлли и его герои.
Дебютной ролью в 1872 г. стал Орест в «Андромахе» Расина, сразу принесший артисту шумный успех. Критик Франсиск Сарсе —к тому времени уже непререкаемый авторитет в театральном мире —приветствовал появление нового исполнителя, отмечая величественность и скульптурность поз, мелодичность голоса и склонность к эффектам. Подчеркивая черты исполнения, требуемые именно классицистской традицией, Сарсе предостерегал артиста от излишней эмоциональности и жестикуляции, которые могут погубить прекрасный талант2.
Муне-Сюлли, обладавший в равной мере и романтическим порывом, и классицистской глубиной, пошел по пути, подсказанному Сарсе: хаос, бушующий в душе его героев, сдерживался внешней гармоничностью. Таким образом, порыв превращался в пафос, страсть —в трагическую выразительность. Он воплощает трагическую тему рока, подчиняющего себе героя. Таковы Орест, Оросман в «Заире» Вольтера (1874), Рюи Блаз Гюго (1877), Отелло (1880).
В шекспировских ролях он развивал идею долга, ответственности за мир, за сохранение гармонии. Его Отелло вершит суд во имя справедливости, и это важнее любви, которую он испытывает к Дездемоне. Но суд оказывается несправедливым, и душевная пустота, отчаяние демонстрируют неизбежную победу рока над человеческими страстями. Гамлет в исполнении Муне-Сюлли (1876) был, прежде всего, наследником престола, выполняющим долг королевского сына. Он без сомнений подавляет свою любовь к Офелии, отсылая ее в монастырь, и следует дальше к намеченной цели. Он не сомневается в виновности Клавдия. Никакой рефлексии, никакой раздвоенности! В такой трактовке сцена «мышеловки» была направлена не на разоблачение короля-убийцы, а на демонстрацию угрозы возмездия Гамлет —Муне-Сюлли откровенно издевался над Полонием и провоцировал Клавдия. Во время представления
постепенно подкрадывался к королю и в самый напряженный момент вставал перед ним во весь рост, сам воплощая Неизбежное возмездие.
Новые возможности в развитии традиции нашел ы1уне-Сюлли, исполняя главную роль в софокловском «Царе цпипе» (1881). Спектакль первоначально разыгрывался на рунах античного театра, сохранившегося в Оранже, на юге Франции. Величественная фигура Эдипа —Муне-Сюлли напоминала статую бога. С высоты своего положения Эдип, уверенный своих силах и в своем знании, снисходительно общается с окружающими. Слепой прорицатель Тиресий для него обычней смертный, который вызывает гнев правителя своим неподчинением. В душе Эдипа нет противоречий, он уверен в себе. Тиресий, отказывающийся назвать причину охватившего Фивы мора, вызывает гнев тирана, эмоции захлестывают его. Муне-Оолпи использует прием контраста: небожитель оказывается живым, эмоциональным человеком. Когда рушится царственное величие, Эдип начинает предчувствовать надвигающуюся бурю. В сцене его рассказа Иокасте о причинах, побудивших его покинуть приемных родителей, о своем незаконном рождении, жесты Эдипа полны отчаяния, в голосе слышится дрожь. Чем ближе Эдип к истине, тем меньше в актерских средствах Муне-Сюлли риторики и эффектов. В финале «Царя Эдипа» Муне-Сюлли использовал элементы натуралистической эстетики. Его залитое кровью лицо имело мало общего с холодной красотой античной скульптуры, каким Эдип представал вначале. И все же впечатление гармоничности и царственности оказалось наиболее запоминающимся для современников. Не случайно поэты разных поколений (Жозефен Пеладан, Жан Кокто) сравнивали Муне-Сюлли с могучим львом.
Если вся творческая жизнь Муне-Сюлли была связана с Комеди франсез, то для двух других великих представителей французской школы —Б. К. Коклена и С. Бернар —рамки первой сцены Франции оказались, в конце концов, тесны.
Бенуа-Констан Коклен (1841-1909) закончил Парижскую консерваторию в 1860 г. и сразу дебютировал на сцене Комеди Франсез в роли Гро-Рене в комедии Мольера «Любовная досада». Роли слуг в классических комедиях стали тем амплуа, в котором Коклен развивал традиции французской актерской школы. Он обладал всеми данными комического актера: подвижное лицо, гротескная внешность, коренастая фигура, при этом он обладал сильным голосом и в совершенстве освоил декламацию. В роли Маскариля в «Смешных жеманницах» он создает образ слуги, самоуверенного в любой ситуации, насмехающегося над своим господином и активно дей-
ствующего каждую минуту. При органичности существования на сцене, Коклен разрабатывал партитуру роли до последней детали. Новаторским было исполнение мольеровского Тартюфа. Сильный, властолюбивый, самоуверенный, он решительно шел напролом, уверенный в безнаказанности. Тартюф Кокленэ был человеком чувственным и сладострастным, не скрывающим своего жизнелюбия под маской святоши. Тем самым Коклен отвергал трактовки XIX в., привносящие психологизм и нюансы в героев Мольера, и возвращался к фарсовому, буффонадному, яркому исполнению, близкому мольеровскому.
Этот напор, эта контрастность поведения были развиты Кокленом в роли Фигаро в комедиях Бомарше «Женитьба Фигаро» (1862) и «Севильский цирюльник» (1863). Используя мольеровскую традицию, Коклен насытил образ энергией, легкостью, весельем и при этом уверенностью в себе и иронией к своим хозяевам.
Кокленом написан ряд книг и статей, ставших манифестами «школы представления» и развивающих принципы Д.Дидро, высказанные в «Парадоксе об актере». Таковы «Искусство и актер» (1880), «Искусство актера» (1886), а также «Мольер и Мизантроп», «Арнольф Мольера» и др. Правда сцены, верность истине, по мысли Коклена, возникают не вследствие правдоподобия, а вследствие изучения законов сцены и законов драмы. Театральное действие создает иллюзию подлинности, потому что критерии подлинности для зрителя совсем иные по сравнению с реальной жизнью. Актер не должен испытывать тех чувств, которые испытывает его герой: «Актер обязан владеть собою. Даже в те минуты, когда, увлеченная его игрой, публика думает, что он дошел до самозабвения, он должен видеть то, что делает, судить о себе, держать себя в руках, словом, в то самое время, когда он всего правдивее и сильнее выражает известные чувства, он не должен ощущать и тени их. <...> Пусть ваше второе л смеется или плачет, экзальтируется до безумия или страдает смертельно ** но только под наблюдением первого я, вечно невозмутимого, остающегося в границах, вперед обдуманных и установленных вами»3.
В эпоху, когда разделение актерского искусства на «школу представления» и «школу переживания» отражало действительное положение дел, четкое формулирование Кокленом актерских принципов французской академической традиции вызвало решительную полемику со стороны актеров противоположной школы. Среди них Томмазо Сальвини, который, возражая Коклену, отстаивал рождение образа непосредственно на сцене, с помощью каждый раз заново переживаемого чувства.
Стремление выйти за границы одного амплуа, обогатив репертуар современной драматургией, приводит к уходу Коклена из Комеди Франсез в 1886 г. Он гастролирует по Европе и Америке, руководит собственной труппой. В 1895-1896 гг. Коклен играет в театре Ренессанс, а с 1897 г. возглавляет один из ведущих театров бульваров - Порт-Сен-Мартен. Здесь 78 декабря 1897 г. состоялась премьера «Сирано де Бержерака» Э.Ростана, принесшая и Коклену и драматургу ни с чем не сравнимый триумф.
Драматургия Эдмона Ростана (1868-1918) - это неоромантические пьесы, возрождающие традиции романтизма и использующие новые театральные тенденции и современное мироощущение. Его поэтические драмы противостояли разговорной «хорошо сделанной пьесе» с ее частными социальными проблемами и буржуазной моралью. Он возрождал дух театральности, хотя и не использовал новаторства «новой драмы». В1891 г. Ростан написал пьесу «Романтики» (более точный смысл названия: «Романески», «Романтические характеры»), вскоре попавшую на сцену Комеди Франсез. Ирония над коллизией «Ромео и Джульетты» и над романтическим пафосом органично сочетается с проникновением поэтичности в обыденность. В «Сирано де Верже-раке» образ отважного воина, поэта-острослова, влюбленного рыцаря, прототипом которого был реальный писатель и солдат XVII в., раскрывается в ситуации, которая во всем противопоставлена романтическому идеалу. В обществе царит приспособленчество и лицемерие, любовь Сирано к прекрасной Роксане не может быть взаимной, потому что та влюблена в красавца Кристиана. Только пройдя трагический жизненный путь, перед смертью Сирано понимает, что истинная любовь Роксаны была соразмерна его поэтической натуре. Она влюблена в те письма и речи, которые адресовал к ней Сирано под именем своего друга Кристиана, а не во внешность последнего.
Коклен стал идеальным и непревзойденным исполнителем роли Сирано. Он постоянно играл роли в пьесах романтиков и парнасцев, близких к эстетике неоромантизма: Сезар де Базан в «Рюи Блазе» В. Гюго, Гренгуар в одноименной пьесе т де Банвиля, Филиппо в «Клермонском скрипаче» ф. /Сопле. Сочетание романтико-поэтического и комического неразделимо в образе Сирано, каким его создали Ростан и Коклен. Коренастый, невысокий, задиристый Сирано —Коклен, с огромным носом, предметом бесконечных насмешек, стал воплощением внешнего комизма, так блистательно освоенного Кокленом на протяжении всего творческого пути. За этим комизмом Сирано таится страстная и творческая натура, невидимая окружающим. Коклен, создавая внешний комический характер, решительно разрушал привычное амплуа, показывая трагедию не через воз-
вышенный пафос, а через смех. Недостаток романтического изящества и полутонов в актерской природе Коклена полностью компенсировался лиричностью и музыкальностью ростановского текста.
Ростан написал в 1909 г. пьесу «Шантеклер», где главная роль предназначалась Коклену, но смерть артиста не позволила добиться на премьере в феврале 1910 г. успеха, подобного «Сирано де Бержераку». В конце жизни Ростан написал пьесу «Последняя ночь Дон Жуана», в которой окончательно преодолевается романтический идеал, а Дон Жуан предстает трагическим героем, не способным на сильные чувства и превращенным Дьяволом в марионетку гиньольного театра.
В пьесах Ростана раскрылся талант не только Коклена, но и великой актрисы рубежа веков —Сары Бернар. В 1895 г. она играет Мелисинду в «Принцессе Грёзе», в 1897-м - Фотину в «Самаритянке», специально написанной для нее. В 1900 г. она начинает играть Роксану в «Сирано де Бержераке», и в том же году —новая пьеса, написанная для С. Бернар, «Орленок». Сара Бернар (1844-1923) как никакая другая актриса стала воплощением своей эпохи; развивая и обогащая традиции французского академизма, она подняла на предельную высоту возможности актерского театра. Закончив Консерваторию, она дебютировала в 1862 г. в Комеди Франсез, но успеха не имела. Как и в случае с Муне-Сюлли, яркий талант актрисы мог быть по-настоящему востребован, только когда после бурных потрясений наступила эпоха 70-х гг. Бернар играет в Порт-Сен-Мартен, в Жимназ, в Одеоне, и только в 1872 г. она вновь приглашена в Комеди франсез, где играет вместе с Муне-Сюлли в «Заире» Вольтера, «Отелло» Шекспира, «Эрнани» В. Гюго. Одной из самых значительных ролей стала расиновская Федра (1874). Скульптурность поз, владение декламацией, гармоничность внешнего рисунка и эмоциональная сдержанность —все это являло принципы «школы». Но актриса, кроме того, добивается ощущения страдания и чувственности героини, усиливая картинность и красивость, доводя их до чрезмерности, до гротеска. Уникальность таланта Бернар в том, что эта искусственность воспринимается как естественность и правдоподобие. Конечно, изменилось представление о естественности на сцене - на первый план выходили изящество и эстетизм. Но только Бернар могла так органично оправдать преувеличенные страсти и гипертрофированную гармонию. Бернар довела неправдоподобие сцены до стройной логики и неестественность до высокого искусства.
Довольно скоро выяснилось, что рамки амплуа и ограниченность репертуара не позволяют актрисе оставаться
в Комеди Франсез. В 1880 г. она уходит из театра, работает на других сценах, много гастролирует. В 1893 г. она приобретает театр Ренессанс, а в 1898 г. создает коллектив под названием Театр Сары Бернар. В этот период в репертуаре Бернар преобладают пьесы Викториена Сарду, Ростана. С 1880 г. она играет Маргариту Готье в «Даме с камелиями» А. Дюма-сына. В ее ролях появляются элементы реализма, современного звучания. В образе Маргариты она воплотила не трагедию личности, как это делала Элеонора Дузе, а чувства и страдания целого социального типа. Изображение болезни и смерти имело натуралистические черты. Но и социальность, и натурализм были стилизованы актрисой. Красота и изощренность форм оставались главными эстетическими критериями.
В конце 90-х гг. Бернар предприняла решительную попытку разрушения системы амплуа: в ее репертуаре появляются роли, изначально считавшиеся только мужскими. Это Лорензаччо в пьесе А. де Мюссе (1896), Гамлет (1899), Пелеас в чПелеасе и Мелисанде» М. Метерлинка (1905). В молодости Бернар успешно освоила амплуа травести, очарование которых было в двойственности —мальчишеской угловатости и женской грациозности. Наиболее успешной в этом отношении была роль Занетто (1869) в пьесе «Прохожий» Франсуа Коппе (1842-1908), популярного поэта, близкого к «парнасцам», и известного драматурга, одного из зачинателей неоромантизма.
В поздних ролях —ролях «принцев» —актриса полностью имитирует мужскую пластику, манеру поведения (она даже в быту носила мужской костюм). Она создает современные трагические образы, сохраняя эстетизм и максимальную обобщенность. В роли Гамлета Бернар использует ренессансный облик принца с золотыми длинными волосами, создает образ злого, насмешливого юноши, истеричного и безумного. Гамлет Бернар- весь из трагических противоречий. Бернар выделяла в спектакле сцены, на которых строилась трактовка пьесы. Сцена с Офелией: утонченная чувственность сменяется дикой злобой на Офелию, после того как Гамлет обнаруживает спрятавшегося Полония. Сцена «мышеловки»: насмешливость и нервность Гамлета переходят в нескрываемую ненависть к Клавдию. Сцена сРозенкранцем и Гильденстерном: издевательство над царедворцами выражается в физической агрессивности Гамлета. Эта активность и эмоциональность Гамлета строится на его одиночестве, хрупкости и обреченности в жестоком и логичном мире.
Герцог Рейхштадтский - Орленок, сын Наполеона, находящийся в австрийском плену, продолжал ту же тему в творчестве Бернар. Романтические идеалы Орленка, желание наследовать отцовские традиции оказываются в трагическом
противоречии со слабостью его характера, склонностью к отчаянию. Бернар создала лирический характер, не контрастный и кипучий, как в «Гамлете», а утонченный и угасающий.
Разрушив систему актерских амплуа, соединив академическую традицию с мироощущением декаданса, Сара Бернар сумела освоить и некоторые роли в пьесах авторов «новой драмы*: Анна в «Мертвом городе» Г. Д'Аннунцио (1898), Пелеас М. Метерлинка. Впрочем, роль Саломеи в специально для нее написанной трагедии О. Уайльда она не сыграла, как и многие другие, требующие уже режиссерского решения.
Переход от «актерского» театра к «режиссерскому» оказался возможен в творчестве другой выдающейся актрисы -Габриэли Режан (Режю; 1856-1920). Закончив Консерваторию и освоив амплуа субретки, она отказалась от приглашения в «академический» Одеон, стала работать в театрах бульваров в Водевиле, Варьете, Амбигю-Комик. В 1888 г. на сцене Одеона она сыграла главную роль в инсценировке романа братьев Гонкур «Жермини Ласерте». Несмотря на протесты приверженцев академизма (в частности, Ф. Сарсе), Режан решается сыграть этот сложный психологический характер в натуралистическом произведении, в котором производится «клинический анализ любви». Влияние враждебной среды и глубинные физиологические потребности стремительно разрушают иллюзии служанки Жермини и приводят к падению. Режан создала глубокий психологический образ, противостоящий однозначности типажей в спектаклях театров бульваров. Режан создала целую галерею сложных, психологически оправданных героинь «новой драмы». В этом ряду —Нора в ибсеновском «Кукольном доме» (1894). Закономерность перехода представителей академической актерской школы к эстетике «новой драмы» была обусловлена общим движением к новому, режиссерскому театру.
Генри Ирвинг и Эллен Терри. Творчество сэра Генри Ирвинга (наст, имя и фамилия Джон Генри Бродрибб; 1838-1905) стало органичной частью викторианской Англии, с ее эстетизмом и историзмом. Но именно Ирвинг открыл нового Шекспира —не автора популярных пьес с галереей ярких страстных персонажей, лакомых для актеров-гастролеров, а современного драматурга с противоречивыми, рефлексирующими героями. Мнения зрителей и критиков о ролях и постановках Ирвинга отличаются поляризацией оценок. Его упрекали в том, что он играет в пьесах Шекспира то, чего нет у автора, но именно он осуществил дело, начатое У. Макриди: стал возвра-
20.2.
щать на сцену подлинные тексты Шекспира, очищая его от переделок и адаптации.
Ирвинг с восемнадцати лет работал в бродячих труппах, а в 1866 г. начал играть в лондонских театрах. В1871 г. он дебютирует в театре Лицеум. Славу принесла ему роль бургомистра Матиаса в мелодраме Л. Льюиса «Колокольчики», которую играл на протяжении всей творческой жизни. Сюжет о ныне вполне благополучном, респектабельном человеке, совершившем в молодые годы убийство богатого польского еврея и мучимом угрызениями совести в конце жизни _ Ирвинг поднимал на трагическую высоту. Актер замедлял ритм спектакля, замирал, уходя в себя, прислушиваясь к звону колокольчиков саней убитого, олицетворяющему возмездие. По воспоминаниям Г. Крэга, создавалось впечатление, что герой действует автоматически, будто соприкасаясь с неведомой силой. Это сочетание реального психологического образа с таинственным внутренним миром делало героя Ирвинга глубоким и современным, сложным и узнаваемым.
С 1878 г. он возглавил Лицеум и руководил им до 1898 г. Затем он продал права на театр синдикату, продолжая выступать в нем до 1902 г. Он сыграл множество шекспировских ролей, из года в год оттачивая их внешний рисунок, добиваясь стремительного перехода из одного душевного состояния в другое и глубокого погружения в себя в монологах. Крэг говорил, что Ирвинг танцевал свои роли.
Его Гамлет, впервые сыгранный в Лицеуме в 1874 г., не был страстным влюбленным, как этого требовала романтическая традиция. Он осмысленно отказывался от любви к Офелии, нежно прощался с ней, прося помянуть «в своих святых молитвах», и тут же жестоко оскорблял ее, предчувствуя западню, устроенную Полонием. Он произносил монологи, устремляя взор в никуда, пытаясь постигнуть собственное сознание, природу собственных противоречий. Фигура Гамлета в черном шелковом костюме, в длинном плаще, окаймленном мехом, и с золотой цепью на шее почти всегда располагалась в центре сцены. Гамлет Ирвинга был единственным центром спектакля. Когда Эллен Терри, игравшая Офелию, предложила сменить белый костюм своей героини на черный, Ирвинг решительно отверг эту идею: подлинно трагический герой мог быть в спектакле только один. Создавая нового современного персонажа, переосмысливая Шекспира, Ирвинг еще оставался в рамках актерского театра.
Ему мало удалась роль Отелло (впервые —), ибо он пытался насытить ее страстью и неистовством. Но он был непревзойденным Яго, сочетающим «гений и злодейство». Его Яго обаятелен, вызывает сочувствие и этим ужасен. Он полон
неподдельной любви к Отелло и его жене, и эта любовь сочетается со злобой и презрением ко всему человечеству. «Невозможно забыть, —вспоминает Э. Терри, —как в первом акте он щипал виноград, медленно ел его и выплевывал косточки с таким видом, словно каждая из них была добродетелью, от которой он с отвращением избавлялся»4. Ирвинг умел найти внешнюю неожиданную деталь, через которую строил сложный образ, сочетающий добро и зло, трагическое и комическое.
Наиболее выразительно это было воплощено в роли Шейлока в «Венецианском купце» (1879). Ему недостаточно было психологически обосновать зло, он решительно не принял мотив разоблачения злодея. Шейлок Ирвинга —умный, умудренный жизнью старик, нежно любящий отец, вместе с тем в нем —затаенная злобность и вспышки гнева. «Кульминационной сценой у ирвинговского Шейлока был его финальный выход. Тот, кто хоть однажды видел его, никогда не сможет забыть этот последний неподвижный, испепеляющий взгляд, которым он, словно каменной булавой, поражает Грациано, повергая его в глубину бездонного презрения...»5 Ирвинг выражал общечеловеческую тему попранного человеческого достоинства (не акцентируя, кстати, национальный аспект, как это делал, например, Аира Олридж). В «Венецианском купце» с не меньшей силой и полнотой раскрылся талант Эллен Терри в роли Порции.
Эллен Алис Терри (1847-1928) родилась в актерской семье и с восьми лет играла на сцене Принсес-тиэтр в спектаклях Ч. Кина «Зимняя сказка» (роль Мамилия), «Сон в летнюю ночь» (Пэк), «Король Иоанн» (принц Артур) и других. Однако уже в 1864 г. она принимает решение оставить сцену, выйдя замуж за художника-прерафаэлита Джорджа Уоттса (1817—1904). Через два года она разводится с мужем и вновь возвращается в Принсес-тиэтр. Играет Титанию в «Сне в летнюю ночь», Геро в «Много шума из ничего». Еще через два года —новое замужество и вновь уход из театра. Ее новый муж также художник и архитектор Эдвард Годвин (1833-1886). На этот раз Терри возвращается на сцену только в 1874 г. В следующем году она впервые сыграла Порцию в Театре принца Уэльского в труппе Бэнкрофтов. В 1878 г. Ирвинг пригласил Терри в Лицеум.
Художественные вкусы Терри, уже зрелой актрисы, формировались в среде художников-прерафаэлитов. Она формировала культ изысканной идеальной красоты, соединение внешнего изящества и тончайшего лиризма. Ее искусаво было жизнеутверждающим и ярким, в отличие от рефлексирующего трагизма Ирвинга. Ее Порция 1879 г. —соединение обаяния и остроумия с изысканной чувственностью в любви к Бассанио.
Энергичная и строгая Порция в облике судьи стала воплощением гармонии, красоты и интеллекта, близкой эстетизму Джона Рёскина и культу прошлого у прерафаэлитов.
Виртуозная игра Ирвинга и Терри в «Венецианском купце» дополнялась торжественными массовыми сценами и пышными декорациями мраморного дворца, зала суда с портретами дожей, всего великолепия ренессансной Венеции. Но после гастролей в Лондоне Мейнингенского театра в 1881 г. зрелищность ирвинговских постановок стала еще более впечатляющей. В 1882 г. Ирвинг ставит «Много шума из ничего», по-разив зрителей буйством красок, толпами статистов, обильным музыкальным сопровождением. Более того —в сцене венчания Клаудио под звуки органа в зал распространялся аромат ладана. Синтетизм художественного произведения, декларируемый прерафаэлитами, Ирвинг стремился воплотить в театре.
Огромный успех Ирвинга и Терри в ролях Бенедикта и Беатриче был обусловлен отличием их актерских индивидуальностей и используемых ими художественных средств. Монологи Бенедикта —Ирвинга содержали гамлетовскую глубину. Актер соединял в роли комическое и трагическое, возвращая подлинное звучание шекспировской поэтики. Остроумие и энергия Беатриче —Терри сменялись мягкостью и лиризмом. Партнеры существовали в разных ритмах, что усиливало противоборство персонажей и динамизм спектакля. «После „Много шума", —считает Т. И. Бачелис, —Ирвинг понял, что они с Терри прекрасно дополняют друг друга, что его медлительность и ее подвижность, его серьезность и ее кокетливость создают контрасты, выгодные для обоих»6.
В1888 г. постановка «Макбета» также стала ярким зрелищем. Пространство сцены было ограничено галереей с арками и толстыми колоннами. Освещение напоминало витражи на картинах Д. Г. Россети. В финальной сцене участвовало сто шестьдесят пять статистов. Оформление передавало дух варварской средневековой Шотландии. Документализм исторических постановок соединялся здесь с прерафаэлитским эстетизмом. Ирвинг стремился сыграть Макбета противоречивой, масштабной личностью, изнемогающей под грузом вины. Макбет соприкасался, как и другие герои Ирвинга, с таинственными силами, не оставляющими человеку шансов на спасение. "Казалось, он видит силу, —свидетельствовала Терри, —с которой не может бороться никто из людей, слышит взмахи ее безжалостных крыльев. Для Макбета нет больше ни надежд, Ни сострадания»7.
Но главным достижением стала роль леди Макбет. Терри создала натуру цельную, не ведающую добра и зла, под-
чиненную только законам красоты. Ее леди Макбет руководст. вуется только страстной любовью к мужу и стремится к достижению его желаний любой ценой. Облик леди Макбет ~ стройная фигура в узком длинном платье, расшитом золотом перетянутая широкими поясами; тугие рыжие косы с вплетенными золотыми лентами, чувственный рот, пронизывающий взгляд —воплощал идею всеподчиняющей красоты, существующей вне добра и зла.
Роль Лира (1892) Ирвинг строил на изначальном трагизме и одиночестве короля. Старческая немощность сменялась гневными эмоциональными порывами и вырастала до бешенства в сцене бури. Терри играла Корделию сильной, волевой личностью, свободной от дворцовых интриг, просветленной от сознания своей правоты.
В 1902 г. Терри вслед за Ирвингом оставляет Лицеум. Только теперь она играет в пьесах авторов «новой драмы». В 1903 г. она создала роль королевы Йордис в «Воителях в Хельгеланде». Этот спектакль ставил сын Терри, Гордон Крэг, в ее собственном театре Империал. Она сыграла также роль леди Сесили в «пьесе для пуритан» Б. Шоу «Обращение капитана Брассбаунда» (1906), написанную специально для нее. Так величайшая актриса конца XIX в. органично восприняла законы режиссерского театра.
Глава 21
Становление режиссерского театра
_ 21.1.
Хенрик Ибсен и «новая драма». Творчество великого норвежского драматурга Хенрика Ибсена (1828-1906) стало значительной вехой в истории европейского театра XIX в. Ибсен по праву считается основоположникам «новой драмы* -явления, возникшего в 1870-80-е гг. как реакция на господство в театральном репертуаре поверхностно-развлекательной «хорошо сделанной пьесы». Ломая банальные драматургические стереотипы, «новая драма» ставила перед театром задачи, требовавшие коренного преобразования всей сценической системы. Преодолевая разрыв между театральной практикой и важнейшими литературными, эстетическими, философскими исканиями эпохи, создавая выразительные средства, позволявшие передать глубинную сложность и противоречивость современного мира, «новая драма» способствовала становлению режиссерского театра, подчас оказывая на него определяющее влияние.
Творчество Ибсена образует, по словам самого драматурга, «внутренне связанное неразрывное целое»' и едва ли поддается четкой периодизации. Тем не менее в нем можно условно выделить три основных этапа: 1) период, в котором преобладают исторические и историко-лвгвндарные драмы, созданные на норвежском национальном материале (1850-е —начало 1860-х гг.); 2) масштабные филосафско-символичвские драмы «Бранд» (1866), «Пер Гюнт» (1867) и «Кесарь и Галилеянин» (1873); 3) цикл из двенадцати реалистических пьес о современной жизни (вторая половина 1870-х - конец 1890-х гг.), из которых «Кукольный дом» (1879) и «Привидения» (1881) стали первыми выдающимися образцами «новой драмы».
Начало творческой деятельности драматурга совпало с периодом интенсивного развития норвежской национальной культуры. Осенью 1851 г. молодой Ибсен занял должность драматурга при недавно открывшемся в Бергене театре (Det norske Theater) —первой норвежской профессиональной труппе. На него были также возложены обязанности второго режиссера, отвечавшего за стройность мизансцен, декорации, костюмы и реквизит. Ранние пьесы Ибсена, посвященные прошлому Норвегии, а также записи и рисунки, сделанные им к спектаклям бергенского театра, свидетельствуют о влиянии романтической эстетики, попытках выстроить череду «живых картин», обладающих исторической конкретностью и вместе с тем единым поэтическим настроением. Однако рутинные условия, в каких был вынужден работать Ибсен в Бергене, а затем в Кристиании, принуждали драматурга к компромиссам, вызывая разочарование в возможностях современной ему сцены. В 1860-е гг. Ибсен отказывется от театральной деятельности и пересматривает свои драматургические принципы. Покинув Норвегию в 1864 г., он создает ряд произведений, не предназначавшихся для театра. Лишь с появлением реалистических драм 1870-х гг. Ибсен сумел разрешить противоречие между своими идейно-художественными устремлениями и требованиями сцены. В отличие от позднейших представителей западноевропейской «новой драмы» —в первую очередь бельгийца Мориса Метер-линка (1862-1949) и шведа Августа Стриндберга (1849-1912), -Ибсен не предлагал радикальной ломки традиционных драматургических канонов. Опираясь на многовековой опыт европейского театра, Ибсен новаторски переосмыслил его для создания интеллектуально-аполитической драмы, выявляющей фундаментальные, как правило, глубоко скрытые противоречия современной цивилизации. Подобно софокловскому «Царю Эдипу», пьесы Ибсена строятся как постепенное раскрытие тайн прошлого героев. При этом всегда обнажается разрыв между видимостью и сущностью —мнимым внешним благополучием современной действительности и ее внутренним трагизмом, чреватым катастрофой. Весьма жесткая внутренняя структура ибсеновских драм исключает «случайные», не наполненные символическим смыслом детали, обеспечивает прочное единство насыщенного подтекстом диалога и обильных ремарок, создающих сценическую иллюзию. Подробные описания обстановки, мизансцен, поведения персонажей, их эмоционального состояния, выражаемого в жестах и интонациях, образуют в пьесах Ибсена четкий каркас воображаемого спектакля, концептуально продуманную авторскую режиссуру.
Стремясь к максимально точному и правдивому изображению современной жизни, Ибсен решительно отвергал привычные для той эпохи театральные условности. В письмах к актерам и режиссерам, готовившим спектакли по его пьесам, драматург требовал отказа от декламации, театральной торжественности, утрированных жестов, эффектной игры на публику с расчетом получить аплодисменты. Столь же решительно настаивал он на понимании каждым исполнителем места, которое занимает его персонаж в пьесе как целом, на долгих и тщательных репетициях, необходимых для создания ансамбля, на характерной индивидуализации всех образов, включая участников массовых сцен, на освещении, создающем для каждого акта пьесы особое, соответствующее ему настроение. «Но прежде всего —писал драматург, - верность действительности, иллюзия, что все неподдельно, что сидишь и видишь перед собой нечто происходящее в реальной жизни»9.
К концу 1880-х гг. пьесы Ибсена обрели широкую известность за предепами Скандинавии. Новаторские устремления драматурга были с энтузиазмом встречены передовыми деятелями европейской сцены и особенно молодым поколением, жаждавшим основательного обновления театральной эстетики. Выдающийся немецкий критик и режиссер Отто Брам вспоминал о своем первом знакомстве с драматургией Ибсена: «Мы уловили первое приближение нового поэтического мира, мы впервые почувствовали себя перед людьми наших дней, в которых мы могли поверить, и за всеохватывающей социальной критикой мы увидали идеал свободы и правды»10. Однако пьесы Ибсена вызывали резкое отторжение у тех, для кого критериями сценичности оставались приемы «хорошо сделанной пьесы». Не понимая сложного подтекста диалогов, ретроспективной техники Ибсена, а также глубокого психологизма и многозначной символики его произведений, консервативная критика упрекала пьесы драматурга в претенциозности, темноте содержания, странности поведения персонажей, нелогичности событийной канвы, лишенной простого и ясного смысла. Бурю негодования вызывали постановки «Привидений», в которых нередко усматривали пессимистическую проповедь нигилизма, стремление эпатировать публику показом низменных, патологически ущербных явлений действительности. Эта драма воспринималась большинством современников драматурга как знамя сценического натурализма, демонстрировавшего фатальную власть над человеком биологических законов и социальной среды. Ярчайшим тому примером был прославленный спектакль французского режиссера Андре Антуана, поставлен-
ный в 1890 г. на сцене парижского Театра Либр (Свободного театра). В угрюмой, сумеречной атмосфере дома фру Альвинг, показанного на сцене со множеством достоверных бытовых подробностей, разворачивалась перед зрителями драма человеческой обреченности. Центральной темой спектакля была неизлечимая болезнь Освальда, словно провоцируемая гнетущей, давящей средой и становившаяся символом зависимости человека от неподвластных ему закономерностей. Однако, трактуя «Привидения» как «физиологическую трагедию», режиссеры-натуралисты существенно сужали ее содержание, лишали взаимоотношения человека с окружающим миром присущей им у Ибсена диалектической сложности, никак не сводимой к жесткому биологическому детерминизму. Именно этим были обусловлены в натуралистических постановках пьесы и обширные текстовые купюры, и коррективы, вносившиеся в авторские ремарки. Неслучайно наиболее последовательные представители этого направления порицали Ибсена за то, что он не выполняет всех важнейших требований натурализма, не дает в своих произведениях фотографически точных «кусков жизни», показанных с беспристрастностью ученого-патологоанатома.
Совсем иначе подошел к творчеству Ибсена выдающийся английский драматург и критик Бернард Шоу (1856-1950), не разделявший постулатов натуралистической эстетики. В своей работе «Квинтэссенция ибсенизма» (1891)11 Шоу особо акцентировал идейный конфликт ибсеновских драм, в ходе которого развенчиваются так называемые идеалы —абстрактные моральные представления, уводящие от постижения суровых фактов социальной действительности. Заставив своих героев обсуждать острейшие проблемы современной жизни, Ибсен основал, согласно Шоу, новую школу драматического искусства. Апеллируя главным образом к финальной сцене «Кукольного дома», Шоу объявил норвежского драматурга создателем идеологически насыщенной пьесы-дискуссии, разоблачающей порочность буржуазного мира и заставляющей не мириться с ним, но искать альтернативу его морали и общественным институтам. Тем самым Шоу не только выявил одну из важных граней ибсеновского творчества, но и сформулировал собственное драматургическое кредо. Безыдейности коммерческого театра он противопоставил раскрытие «неприятных истин» и под влиянием ибсеновского творчества выдвинул утверждение: «Театр не может доставлять удовольствие. Он нарушает свое назначение, если он не выводит вас из себя.. Функция театра в том, чтобы возбуждать людей, заставлять их думать, заставлять мучиться»12.
Между тем со второй половины 1880-х гг. в творчестве Ибсена стали проявляться тенденции, отчасти сближавшие драматурга с нарождавшимся театральным символизмом. В таких драмах, как «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Строитель Сольнес» (1892) и ряд других, преобладает не социальная проблематика, а духовные конфликты, выходящие за пределы общественно-политических реалий и психологических противоречий, раскрывающие иррациональные глубины бытия и человеческой души. Одним из первых эту тенденцию попытался осмыслить крупнейший драматург-символист М. Метерлинк. указав на присутствие в «Строителе Сольнесе» «второго диалога*, далекого от внешней событийности и волнующего своим таинственным мистическим смыслом13. На театральной сцене эта тенденция получила развитие в постановках французского режиссера Орельена Люнье-По, появившихся в 1890-е гг. («Женщина с моря», «Росмерсхольм», «Строитель Сольнес» и др.), а также в спектакле «Росмерсхольм», показанном во Флоренции 5 декабря 1906 г. с Элеонорой Дузе в главной женской роли и в оформлении Эдварда Гордона Крэга. Однако вопрос о соответствии поздних пьес драматурга символистской эстетике крайне сложен и не предполагает однозначного решения. Духовную реальность, всегда связанную у Ибсена с конкретным жизненным миром, не смог выразить театр, ориентированный на бытовое правдоподобие. Но и символисты не нашли для нее адекватного сценического воплощения. Противоречия стали очевидны уже в первых ибсеновских спектаклях Люнье-По: отсутствие достоверной социальной среды, атмосфера сомнамбулической отрешенности, статичность поз, напевная псалмодирующая читка текста, позволявшая критикам с иронией вспоминать о церковной мессе, —все это вступало в противоречие с сохранявшимися реалистическими основами ибсеновского метода. Неудивительно, что сам драматург дал двойственную оценку постановкам Люнье-По, показанным в Норвегии осенью 1894 г. Особое неприятие вызвала у него попытка режиссера придать одному из персонажей «Рос-мерсхольма» облик бесплотного таинственного фантома, появлявшегося на затемненной сцене в исходившем из-за спины актера электрическом освещении, —попытка, названная драматургом «нелепой мистикой»14.
Вместе с тем опыт символистских прочтений Ибсена имел несомненный позитивный смысл: обнаружив глубоко скрытый мифопоэтический пласт ибсеновской драматурги, символисты первыми попытались найти адекватный ему орально-художественный язык, а их неудачи побуждали к поискам новых средств сценической выразительности. Однако
решение этой проблемы оказалось возможным лишь в театре XX в., преодолевшем абстрактность символистской театральной эстетики и вобравшем в себя многогранный опыт интеллектуальной драмы Ибсена и его последователей.
Мейнингенский театр. Герцог Георг II вступил на престол своего карликового государства, население которого чуть превышало восемь тысяч жителей, в 1866 г. Он распустил оперную труппу, сосредоточив все внимание на драматической. Имея образование живописца и будучи прекрасным рисовальщиком, он уделял особое внимание точному оформлению спектаклей, их исторической достоверности.
В 1871 г. произошло объединение Германии. Георг II, утратив герцогскую власть, полностью сосредоточил свою деятельность на театре. Еще в 1857 г. он ездил в Лондон, где познакомился с Чарлзом Кином и его спектаклями. Принципы, осуществленные Кином в Принсес-тиэтр, легли в основу деятельности Мейнингенского театра. Однако задачи герцога Георга были иными. Прежде всего это касается понимания историзма. Чарлз Кин, ставя шекспировские пьесы, создавал феерическое зрелище в духе викторианского мировоззрения. В Мейнингенском театре добивались исторической достоверности: изготовление декораций, мебели, бутафории, реальных предметов, костюмов происходило под присмотром консультантов —крупнейших археологов и историков своего времени, приглашенных Георгом II.
В 1867 г. театр начинает подготовку спектакля «Юлий Цезарь» Шекспира, премьера которого состоится 1 мая 1874 г. в Берлине. С1869 г. обязанности режиссера и директора театра выполнял в прошлом актер берлинской сцены Людвиг Кронек (1837-1891). Режиссер разрабатывал прежде всего массовые эпизоды в спектаклях, в которых участвовали многие десятки статистов и которые производили неизгладимое впечатление на зрителей.
Успех спектаклей обеспечивался за счет его целостного решения, полного соответствия замысла спектакля, пространственного решения и мизансценического. Именно поэтому в связи с Мейнингенском театром появляется понятие «режиссура" в современном его значении.
Герцог Георг считал незыблемым принцип перспективы в декорационном оформлении, в то же время решительно отказался от симметрии, используемой Чарлзом Кином. Декорация всегда была асимметричной, перспектива —смещенной. Это создавало иллюзию жизненной достоверности.
Панорамный задник, декорации на жестком каркасе (лрати-кабли), многоуровневая сценическая площадка, освещение, соответствующее определенному времени суток, сложная звуковая партитура —все это не только передавало конкретную историческую эпоху, но и создавало среду, в которой развивалось театральное действие и которой должны были соответствовать персонажи спектакля. Римский Форум в спектакле «Юлий Цезарь» был развернут в три четверти. Перемещения актеров происходили по диагонали, параллельно декорации, но не линии рампы. Здания никогда не изображались целиком, лишь их фрагменты, чтобы создать иллюзию действия, продолжающегося за границами портала.
Такому решению пространства соответствовала «массовая режиссура» Кронека. Режиссер разбивал многочисленных статистов на небольшие группы, которые разыгрывали самостоятельные интермедии. Участники группы взаимодействовали друг с другом, а режиссер координировал взаимодействие групп. Группы могли противостоять друг другу, а могли действовать в едином порыве, становясь сплоченной массой. Группы, теснящиеся у края сцены или на заднике, создавали, подобно тому, как это было у Чарлза Кина, ощущение толп, наступающих из-за сцены. Опять-таки действие охватывало огромное пространство, не ограничивающееся порталом. Движения актеров тоже передавали динамику происходящего. Если актер останавливался, он не должен быть развернутым к рампе, ногу следовало поставить на ступеньку или какую-нибудь возвышенность. Тем самым разрушалась безжизненная симметрия, но подтверждалась идея перспективы.
Все эти принципы Мейнингенского театра были успешно применены в «Юлии Цезаре». Триумфальное шествие Цезаря сменяется его убийством. Когда Каска наносит удар, толпа в едином порыве отзывается душераздирающим криком, после которого наступает безмолвие. Действие замирает, все находится в оцепенении, которое усиливает трагическое напряжение. В следующей сцене на Форуме отдельные группы статистов передавали реакцию народа на смерть Цезаря: старец с посохом оплакивал его труп, молодая женщина опускается на колени и целует край его плаща, со всех сторон напирают толпы, усиливается ропот и шум —назревает буря. Параллельно этому Антоний уверенным голосом произносит свой монолог, настроение толпы меняется и она сливается в единую массу, Жаждущую мщения. Толпа поднимает Антония на плечи, устремляется вверх с зажженными факелами. Толпа набрасывалась на случайную жертву —поэта Цинну. опрокидывала его навзничь и затаптывала.
Большинство массовых сцен происходило в глубине сцены, на третьем плане. Для создания целостности спектаклей важным было взаимодействие массовки и главных исполнителей. Выбор актеров на центральные роли обуславливался разными причинами. Например, исполнитель роли Цезаря Пауль Рихард обладал только одним решающим качеством —внешним сходством с Цезарем. Зато в роли Антония выступил крупнейший актер эпохи Людвиг Барнай (1842-1924). Он с 1860 г. вел кочевой образ жизни актера-гастролера. Обладая внешними выразительными данными, звучным и мелодичным голосом, он был приглашен в 1872 г. в Мейнинген на роль маркиза Позы в «Дон Карлосе» Шиллера. В Мейнингене он сыграл Гамлета, Лейстера в «Марии Стюарт» Шиллера, Петруччо в «Укрощении строптивой».
После роли Антония Барнай сыграл в Мейнингенском театре роли Вильгельма Телля (в пьесе Шиллера), Лента в «Зимней сказке», Ореста в «Ифигении в Тавриде» Гёте. Он принимал участие в гастролях театра, однако с 1875 г. возглавил драматический театр в Гамбурге, где пытался создать постоянную труппу. В 1883 г. он вступает в Дойчес театр в Берлине, созданный как национальный театр во главе с Адольфом Л'Аронжем. Но все эти новые начинания были для Барная менее продолжительными, чем участие в Мейнингенской труппе.
Работу с исполнителями главных ролей возглавляла в Мейнингене Эллен Франц, которая двенадцать лет играла на этой сцене, но, став женой герцога Георга II и баронессой, сосредоточила свое внимание на работе с актерами и на литературных разработках принятых в репертуар пьес. Эллен Франц добивалась взаимодействия исполнителей центральных ролей с массовкой и способствовала созданию ансамбля на сцене в той степени, в какой это возможно в постоянно меняющейся труппе. Фактически она сдерживала «солирование» выдающихся актеров, что не всегда происходило безболезненно.
Другим великим актером, наряду с Людвигом Бар-наем, выступавшим у мейнингенцев, был Йозеф Кайнц (1858-1910). Он прибыл в Мейнинген в 1877 г., после выступлений на различных сценах Аварии и Германии. В труппе театра он работал до 1880 г. Лучшая из сыгранных здесь ролей —Принц Гомбургский в пьесе Г. фон Клейста. Кайнц, в отличие от Барная не обладая внешними данными героя-любовника, наделяя своих персонажей романтической страстностью и сложным внутренним миром. Поэтическое возвышенное начало героев Кайнца проявлялось через нарастающий темперамент, повышенную мимику, экспрессивную пластику. Кайнц в классиче-
оМ репертуаре воплощал образ современного человека с его трагизмом. противоречивостью, одиночеством.
С1883 г. Кайнц в Дойчес Театер. В открывавшей театр постановке «Коварство и любовь» Ф. Шиллера он играет Фердинанда (Барнай исполнял в этом спектакле роль Президента). Вслед за Фердинандом возникают Дон Карлос в трагедии Шиллера, Ромео, Ричард II. В 90-е гг., когда Дойчес Театер руководил О. Брам, в репертуаре Кайнца возникла галерея гаупт-мановских ролей: Иоганнес Фокерат в «Одиноких», Мастер генрих в «Потонувшем колоколе», Беккер в «Ткачах». С1899 г. Кайнц работал в венском Бургтеатре. Здесь он достиг вершины своего творчества, исполняя такие роли, как Гамлет, Освальд («Привидения» X. Ибсена), Тассо, Мефистофель («Торквато Тассо», «Фауст» И.-В. Гёте) и др.
Репертуар Мейнингенского театра состоял почти полностью из пьес на исторические сюжеты. За время с 1874 до 1890 г. - года прекращения гастрольных поездок —было поставлено девять пьес Шиллера («Орлеанская дева», «Заговор фиеско в Генуе», «Пикколомини», «Лагерь Валленштейна», «Смерть Валленштейна», «Мария Стюарт», «Вильгельм Телль» и др.), шесть пьес Шекспира («Зимняя сказка», «Макбет», «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь»), три пьесы Клейста («Битва в Тевтобургском лесу», «Кетхен из Хельброн-на», «Принц Гомбургский»), две пьесы Мольера («Мнимый больной», «Школа жен»). «Юлий Цезарь» прошел триста тридцать раз. Всего мейнингенцами было показано более трех тысяч гастрольных представлений.
Театр, задуманный Георгом II как гастрольный, побывал в десятках крупнейших городов Европы и Америки и способствовал проникновению идей режиссуры в сознание зрителей разных стран. В то же время в самой Германии, где мейнингенцы фактически сыграли роль национального театра, их художественные принципы не получили распространения. Берлинская театральная общественность отнеслась к спектаклям Мейнингенского театра довольно скептически. Когда в 1883 г. национальный Дойчес Театер наконец возник, он был создан совсем на иных принципах, без объединяющей фигуры Режиссера, без единого актерского ансамбля и курса на целостность спектаклей.
Мейнингенский театр дважды побывал в России, вызвав широчайший резонанс у всех деятелей театра. После первых гастролей в 1885 г. А. Н. Островский, в целом высоко оценивший спектакли мейнингенцев, писал: «Игра их не остав-Ляет того полного удовлетворения, какое получается от художественного произведения; то, что мы у них видели -> не
искусство, а уменье, то есть ремесло. Это не драмы Шекспира, Шиллера, а ряд полных картин из этих драм»15.
Совсем иная оценка К. С. Станиславского, отметившего в спектаклях мейнингенцев (на гастролях 1890 г.) умение увидеть то, что незаметно при чтении пьесы и в постановках традиционных театров. К. С. Станиславский в мемуарах «Моя жизнь в искусстве» приводит слова Кронека, раскрывающие подлинные задачи театра и сложности восприятия его публикой, привыкшей к иному искусству: «Пусть мейнингенцы не обновили старых, чисто актерских приемов игры. Но было бы неправильно утверждать, что у них все было внешним, все основано на бутафории. Когда Кронеку сказали об этом, он воскликнул: „Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель. Странный вкус у этой публики!" Кронек был прав, потому что дух Шиллера и Шекспира жил в труппе»16.
Мейнингенский театр, вслед за Принсес-тиэтр Чарлза Кина и Бургтеатром Генриха Лаубе, открывал законы режиссерство театра. Глубокая проработка драматического текста, научный подход к постановке, воспроизведение исторической эпохи подготовили рождение режиссерского театра и утверждение эстетики натурализма. Однако значение исторических реконструкций открывало возможности не только натуралистическому воспроизведению жизненных процессов, но и реконструкции театральных стилей, что было осуществлено в дальнейшем такими режиссерами, как Уильям Поуэл, Николай Евреинов и др.
В то же время Мейнингенский театр оказался чужд законам «новой драмы». Даже если произведения новых драматургов оказывались на их сцене, это были либо пьесы, прочитанные как традиционно исторические («Борьба за престол» Ибсена, «Мария Стюарт, королева Шотландии» Бьёрстьёрне Бьёрнсона), либо они прошли все несколько раз без всякого успеха, как произошло с «Привидениями» Ибсена в 1886 г.
21.з]
Андре Антуан и движение «свободных театров».
Андре Антуан (1858-1943) выступил против коммерческого театра, пошатнул незыблемый, казалось бы, авторитет прославленной театральной академии, Комеди Франсез, осуществил постановки современных пьес на основе новых художественных принципов. Он стал первым французским режиссером, который выявил и утвердил новые выразительные средства в актерском искусстве, в оформлении спектаклей.
Театр Либр (Свободный театр), созданный Антуаном и руководимый им с 1887 по 1894 г., сразу же получил широ-
кий резонанс в театральных и литературных кругах Парижа, затем и во всем художественном мире. Жан Вилар полагал, что это была «первая революция в театре после „Сида"»17, то еСГЬ после постановки в 1636 г. пьесы П. Корнеля «Сид», положившей начало классицизму во французском театре. А известный критик и режиссер Сильвен Домм подчеркивал, что дата основания Театра Либр - 30 марта 1887 г. - ознаменовала начало мирового театра XX столетия18.
Успех Антуана прежде всего определился тем, что он стал убежденным пропагандистом «новой драмы», откликнувшейся на важнейшие проблемы эпохи и созданной на основе новой поэтики, которая, в свою очередь, потребовала новых средств сценической выразительности, поставила новые задачи перед театром.
В начальные годы своих реформ Антуан ориентировался на театрально-эстетическую программу Эмиля Золя, изложенную им в ряде работ и соответствующую его основным литературным принципам. Тем самым художественные открытия, уже свершившиеся во французской литературе, стали достоянием театра и обогатили его творческие возможности.
Ранняя деятельность Антуана определяется его постановками главным образом натуралистических произведений. Именно тогда на французской сцене утвердились пьесы писателей, принадлежащих школе Золя, Анри Сеара, Поля Алексиса, Леона Энника, Октава Метенье, а также выдающихся зарубежных драматургов-реалистов, таких, как Хенрик Ибсен, Лев Толстой, Герхардт Гауптман, Джованни Верга и др., которые не только вывели на сцену нового героя, но и показали сложные взаимоотношения этого героя с окружающей действительностью.
Поэтому Антуану необходимо было передать на сцене конкретные приметы той «социальной среды», которая сформировала сознание героя, мир его чувств, определила его образ жизни. Перед режиссером встала проблема «сценической атмосферы», включающей в себя и зрительный образ спектакля, и его сложные темпоритмы, и пластику мизансцен, и сам характер поведения персонажей.
На этой почве возникают первые художественные открытия Антуана, связанные с новым принципом театрального оформления, освещения, с нетрадиционным способом размещения действующих лиц спектакля на сцене. С утверждением четвертой стены*, отсутствующей для зрителя, но всячески обыгрываемой актерами, в основном любителями, которых не коснулась рутина академической сцены, коммерческого театра.
Много споров вызвал спектакль Антуана, состоявший из Двух одноактных пьес: «Мясники» Ф. Икара и «Сельская
честь» Дж. Верги (1888). Действие первой происходило в мясной лавке. В глубине сцены висели настоящие мясные туши, с которых, по уверению многих критиков, еще капала кровь. Сам Антузн заметил по этому поводу: «Стремясь к характер] ности постановки, я повесил в „Мясниках" настоящие мясные туши, которые произвели сенсацию»19. Режиссер-новатор отказался от живописных задников, переходящих из одного спектакля в другой, от примелькавшихся в спектаклях Комеди Франсез и в бульварных театрах всевозможных банкеток жардиньерок. Он обратился к натуралистически достоверной детали, которая взорвала привычную рутинную условность, дала ощущение подлинной жизни. Справедливо пишет о художественных поисках этого времени Т. К. Шах-Аэизова: «Искусство отрывалось от рутины при помощи крайних и сильных средств: оно забывало о всякой условности и стремилось стать „второй природой"»20.
Если в «Мясниках» действие было ограничено мясной лавкой, то в «Сельской чести» события разворачивались на площади небольшой сицилийской деревни, с уходящими вдаль крестьянскими домами, с таверной, где бойко хозяйничала Нунция, мать Туридду, и где постоянно толпился народ. На сцене были воздвигнуты достоверные, несколько тяжеловатые фрагменты деревенских домов с зелеными палисадниками и с подковами над дверями. У входа в таверну виднелись грубо сколоченные столы и скамейки. В центре площади бил настоящий фонтан.
После комнатной обстановки «Мясников» зрители погружались в атмосферу «площадной» жизни сицилийской деревни, и здесь их поражала глубина и сила переживаний персонажей, поступки которых были обусловлены старинными обычаями, предрассудками. Уже в экспозиции спектакля обнаруживалась роковая предопределенность трагической судьбы героев. Первые сцены разворачивались неторопливо, сохраняя давно отлаженные, устойчивые ритмы жизни. Разговоры, которые велись на сцене, отсутствуют в пьесе (актерская импровизация вводилась Антуаном в спектакль посредством этюдов). Да и среди действующих лиц возникало много персонажей, не предусмотренных драматургом. Критик П. Сюртан с возмущением писал: «В этом спектакле действуют двадцать персонажей (в драме Верги их девять. —Л. Г.), которые в течение первых пятнадцати минут говорят о незначительных делах, даже отдаленно не относящихся к сюжету пьесы»21.
Антуан стремился объяснить существо трагического конфликта «Сельской чести» не личными столкновениями героев, а условиями социальной среды, патриархальными обы-
чаями, порядками. Об этом уверенно писал исследователь ф. Прюне: «Интрига здесь впрямую принесена в жертву картине среды...» «Главное —среда и то, как она раскрывается», -подчеркивал он22.
Неторопливое течение жизни, тщательно выверенное и воссозданное в спектакле, понадобилось Антуану для того, чтобы постепенно сгустить тревожную атмосферу, преисполненную ожидания неминуемого трагического конца. Методы создания спектакля были новыми и неожиданными. Режиссер использовал импровизированный этюд, вводившийся в общий контекст действия и закреплявшийся в спектакле.
«Среда» —великое завоевание натуралистической литературы, и знаменательно, что Антуан перенес это завоевание на сцену. Но он поначалу не избежал некоторой упрощенности и в самом способе сценического воссоздания «среды», и в ее интерпретации.
Подобно многим художникам-натуралистам, он стремился показать неодолимую и роковую власть родовых традиций, биологических инстинктов, социальный фатализм. Пафос утверждения «среды», с помощью которой, по мнению Антуа-на, только и можно постигнуть глубочайшую тайну взаимосвязи человека и мира, выражал протест новатора, выступавшего против самодовлеющих в спектаклях Комеди франсез актерских индивидуальностей. Индивидуальностей, которые действовали в обстановке, лишенной реальных примет общественного бытия.
Таким образом, художественные устремления Антуа-на, пытавшегося приблизить театр к жизни, неизменно сопрягались с его борьбой против давно укоренившихся традиций академической сцены. То обстоятельство, что герои в «Мясниках» и «Сельской чести», скромные труженики, в одном случае - жители парижской окраины, в другом - сицилийские крестьяне, были похожи своими бедами, заботами, издревле узаконенными обычаями, подчеркивало натуралистический тезис: любое явление действительности достойно искусства.
В «Мясниках» и «Сельской чести» реальная действительность, воссозданная Антуаном на сцене, представала цельной и несокрушимой. В первом случае она оборачивалась фанатизмом мещанской среды, во втором - жестокостью и неумолимостью родовых предрассудков. В последующие годы в таких спектаклях, как «Нахлебник» И. С. Тургенева (1890), "Дикая утка» X. Ибсена (1891), «Бланшетта» Э. Бриё (1892). «Ископаемые» Ф. де Кюреля (1892), «Вурбурош»Ж. Куртелина (1893). «Банкротство» Б. Бьёрнсона (1893) и в особенности «Ткачи» Г. Гауптманэ (1893), Антуан дает глубокий анализ со-
Глава--
циальных противоречий современного общественного бытия. Поэт-символист Пьер Кийяр имел основание «обвинить» Театр Либр в том, что он, вместо того чтобы показать «могучую страсть и великий темперамент» театральных персонажей", воссоздавал на сцене вполне конкретный конфликт действующих лиц, обусловленный тщательно выверенными обстоятельствами жизни.
Франсуа де Кюреля, драматурга, открытого Антуа-ном, в критике 1890-х гг. называли создателем «театра духа», в центре которого лишь общие проблемы духовного бытия человека. В «театре духа» де Кюреля господствовал глубокий социальный и философский пессимизм. Но Антуана привлек интеллектуализм пьес де Кюреля, осмыслявшего социальные, психологические проблемы через конфликт личности и враждебного ей мира.
В «Дикой утке» X. Ибсена центральной сценой стал финальный разговор Хедвиг и Грегерса. Хедвиг сидит в освещенной части комнаты, как бы вся озаренная светом, в то время как Грегерс, напоминающий позой хищную птицу, погружен в темноту. В этой резко обозначенной мизансцене запечатлены два отношения к жизни, к людям, столкновение двух антагонистических сознаний: благородство, высокая человечность хрупкой, но внутренне стойкой и мужественной Хедвиг (Э. Мёрис) и неумолимая жестокость Грегерса (Ж. Гран), настаивающего на своих «идеальных требованиях», стремящегося подменить догмой диалектику жизненной правды24.
Последовательно вырабатывая принцип пластически выразительной, подчеркнуто смысловой мизансцены и тем самым, открывая новые пути французскому театру, Антуан столь же убедительно строил диалог Берента и Тьельде в спектакле «Банкротство» Б. Бьёрнсона, в котором пьеса норвежского драматурга несколько изменена25. Сухой, жесткий, с пронзительным взглядом бесцветных глаз, Берент —Ф. Жемье почти не воспринимался как реальный человек. В его акцентированном бесстрастии, сурово сдвинутых бровях, во всем его закостенелом облике было что-то мистическое, ирреальное, носящее в себе идею зла. Между тем как Тьельде —Антуан, небольшого роста, полноватый, с мягкой, чуть виноватой улыбкой на широком лице, с короткими ручками, размахивающими в такт торопливой речи, был олицетворением беззащитной человечности. Противопоставление Берента и Тьельде не исчерпывалось контрастом индивидуальностей. Тут сталкивались разные философские и социальные воззрения на мир.
В спектакле «Ткачи» Г. Гауптмана идейный пафос творческих исканий Антуана достиг апогея. Трудно преодолеть
традиционный взгляд на режиссерский метод Антуана как на сугубо натуралистический. Но сделать это необходимо. Уже говорилось об эволюции его творчества, об интеллектуализме его более поздних спектаклей, в которых главенствовало столкновение антагонистических мнений и идей ..«Ткачи» - качественно новый этап в творческой практике Антуана. Показательно, что здесь режиссер отказался от им же установленной «.четвертой стены» во имя публицистического решения финала спектакля.
Мощное нарастание протеста ткачей, подчеркнутое в спектакле рефреном песни, которая восходила не к тексту Гауптмана, а к видоизмененному стихотворению Г. Гейне «Силезские ткачи» («Наш саван мы ткем», «Их саван мы ткем», «Твой саван, о, старуха Германия... твой саван мы ткем»), завершалось восстанием: «Орущие и оборванные ткачи выходили на сцену и порывисто шли вперед в сторону зала со словами песни...»2* «Зал театра воспринимал появление ткачей с невообразимым ужасом. Это было возмездие Голода...»27 Антуан сознательно шел на разрушение «четвертой стены», «чтобы передать «дыхание гнева и бунта», которым была охвачена масса ткачей. «Впечатление ужаса было так сильно, —писал он с удовлетворением, —что весь партер поднялся на ноги»28.
Антуан —первый французский режиссер в современном смысле этого слова. И с той же долей уверенности можно сказать, что он первый режиссер в театральном мире. Именно его деятельность положила начало формированию и развитию режиссерского искусства. И знаменательно, что художественная целостность, к которой он стремился в своих спектаклях, была обусловлена их идейно-художественным замыслом, их «сверхзадачей», как сказал бы Станиславский. Ученики и последователи Антуана —а ими стали многие видные режиссеры Европы и Америки первых десятилетий XX столетия - подхватили и продолжили художественные поиски великого новатора сцены, основываясь на его главном принципе: сценические искания должны осуществляться в тесной взаимосвязи с развитием эстетических и общественных идей.
Об этом же говорил и выдающийся деятель немецкого театра Огто Брам (1856-1912). В1887-1888 гг. он видел спектакли Театра Либр Андре Антуана. которые и вдохновили его на создание в Берлине театрального объединения Фрайе Бюне («Свободная сцена»).
В качестве журналиста Отто Брам сотрудничал во многих немецких журналах, размышляя над современной литературой и театром. Его художественные симпатии лежали в русле натурализма. Именно поэтому он так высоко оценил первые
натуралистические опыты Антуана и вместе со своими единомышленниками —журналистами Паулем Шлентером и братьями Генрихом и Юлиусом Гартами —в 1889 г. стал организатором Фрайе Бюне, осуществляя тут общее художественное руководство (до 1894 г.).
Так началось движение «свободных театров», охватившее позднее многие страны мира и утвердившее необходимость сценических реформ.
Отто Брам был наиболее последовательным продолжателем дела раннего Антуана. Он осуществлял свои поиски не с актерами-любителями, как это было поначалу в Театре Либр, а с актерами-профессионалами. Вместе с ними он ставил пьесы Хенрика Ибсена, Льва Толстого, Герхарта Гауптмана и других современных драматургов. Значительная роль в деятельности Фрайе Бюне принадлежала актеру Корду Гахману, который с огромным интересом занимался и режиссурой. По мнению Г. В. Макаровой, «обычно Брам брал на себя общее руководство подготовкой спектакля, давал основную идею, а режиссурой, собственно постановкой (Inszenierung) занимался Гахман»и.
Наиболее острую полемику в немецкой печати вызвала постановка первой пьесы Гауптмана «Перед восходом солнца». Хотя на афише спектакля стояло имя режиссера Гахмана, исследователи склонны думать, что реальным его автором был все-таки Отто Брам. Ибо именно он привлек к работе над спектаклем в качестве исполнителя главной роли Лота молодого актера Рудольфа Риттнера, истово исповедовавшего «правду на сцене» и привнесшего в спектакль совершенно новые, не свойственные даже самой пьесе, интонации. Игра актера, склонного больше доверять своим чувствам, чем рассуждениям автора, создавала особую атмосферу спектакля. Атмосферу, в центре которой оказался молодой человек, с его трагическими переживаниями, перепадом настроений, с его внутренним, иногда неосознанным протестом против жизненных устоев, гибельных для немецкой деревни, и в частности для семьи его возлюбленной Елены и для нее самой.
Спектакль Отто Брама и Гахмана свидетельствуете
новых тенденциях в немецком театре. Они связаны с утверж
дением «новой драмы», новых средств сценической выра
зительности. С теми художественными открытиями, которые
начал осуществлять во Франции в конце 1880-х гг. Андре
Антуан. На этом пути оказались позднее и многие другие нова
торы мировой сцены. В том числе Константин Сергеевич Ста
ниславский. В 1923 1 Антуан подвел итог движению «свобод
ных театров», заметив, «что все, о чем мы мечтали, что смутно
предвидели.-- все это Станиславский осуществил до конца.
21 Становление режиссерского театра
21.'
Французский театральный символизм.
Поль Фор. Люнье-По. Как художественное направление символизм публично заявил о себе в 1886 г., когда группа молодых поэтов, сплотившихся вокруг Стефана Малларме, осознала свое единство, что позволило Жану Мореасу опубликовать манифест «Символисты» (Figaro litteraire. 18 sept. 1886). Мореас (-формулировал основные принципы символизма, ссылаясь на суждения Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Поля Верлена, Теодора де Банвиля, Шарля Анри. Этому предшествовало появление в 1884 г. романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» и эссе П. Верлена «Проклятые поэты». Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо получают запоздалое признание.
В литературном манифесте «Символисты» Жан Мореас определяет природу символа как основного материала нового литературного направления: «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними»31.
Символизм —не абстрактное искусство. Символизм отображает реалии, но отображает их таким образом, что реалия предстает символом сущностной реальности. Причем в символизме очевидно, что сущностная реальность невыразима сама по себе, так как сущность не имеет однозначной формы. Но каждая реалия несет в себе отражение этой невыразимой сущности. Задача искусства —дать почувствовать сущностную реальность, но не назвать ее. Лишь движение к сущности возможно, но не обладание ею.
Вечность неожиданно оказывается поразительно близка - во всем. Не человек вглядывается в вечность, а вечность —в человека. Ежеминутное ощущение сущностного порождает страх, ощущение бездны, на пороге которой оказывается человек. Это ощущение великолепно передает Морис Метерлинк (1862-1949) в своих символистских пьесах и философских трактатах.
В 1889 г. появляется первая пьеса Мориса Метер-линка —«Принцесса Мален».
Во второй половине 1880-х гг. организовываются символистские театральные студии - Роз-Круа, Петит театр дю Ма-рионетт, Театр де Поэт, Театр Микст, ставятся отдельные театральные представления. Эти попытки привели в ноябре 1890 г. к созданию первого символистского театра - Театра д'Ар во главе с поэтом Полем Фором (1872-1960). Значение этого театра, просуществовавшего два сезона, прежде всего в том, что режиссерский театр вышел за границы одного художественного направле-НИя ~ натурализма, утвердившись и в символистской эстетике.
Театр имел обширный репертуар, включавший эпическую, романтическую и символистскую поэзию, пьесы К. Мар-яо и П. Б. Шелли, но главное место заняла символистская драматургия Рашильд, Пьера Кийара, Поля Верлена, Мориса Метерлинка.
Если натуралистический театр развил принципы жиэ-неподобия на сцене, прием «четвертой стены», то театр символистский использовал режиссерские принципы для создания небытовой атмосферы. Узнаваемые предметы теряли свою реальность и подразумевали иное значение. Происходящее на сцене являлось театральной реальностью, расшифровываемой для зрителя, но противопоставляемой ему.
Вместо мизансцен, подразумевающих пространство. замкнутое «четвертой стеной», символистский театр использовал «барельефные мизансцены»: неглубокое пространство сцены, максимально приближенное к зрителю, по отделенное от него тюлевым занавесом (впоследствии В. Э. Мейерхольд использует в постановке «Смерти Тентажиля» в Студии на Поварской «портал для вуалирования»). Перед тюлем могла находиться чтица, произносящая ремарки или даже реплики персонажей. Тем самым сценически воплощалась идея двоеми-рия: художественная реальность сцены противопоставлялась обыденной реальности зала.
Но наибольшее значение имели постановки пьес М. Метерлинка «Непрошеная» и «Слепые» в 1891 г. Сценическое воплощение «Непрошеной» влекло за собой разрушение устоявшегося представления зрителей о театральном действии. Сам Поль Фор так описывает реакцию публики: «Когда страсти утихли, один из зрителей поднялся и, обхватив голову руками, безнадежно воскликнул: «Но я ничего не понимаю!» И затем исчез. Он кинулся прочь из зрительного зала, словно он только что сошел с ума»32.
В спектакле «Непрошеная» перед зрителем был круглый стол, за которым сидела семья. Желтый свет обозначал небольшое пространство, которое тонуло в таинственном мраке. Семья —в тревожном ожидании сестры из монастыря или смерти больной Матери, находящейся в соседней комнате. Наиболее ярко освещена немногословная Старшая дочь (Ж. Каме). Дядя (Прад) освещен со спины, виден лишь его контур. Дядя воплощает в «Непрошеной» конкретное рациональное сознание За его самоуверенностью абсолютное непонимание реальных глубинных процессов. Каждый из персонажей по-разному воспринимает действительность. Слепой Дед (Люнье-По) наиболее остро чувствует то, что невидимо зрячим: по саду движется кто-то таинственный, некто мешает служанке
закрыть дверь и т. д. В результате истина —за Дедом. Его предчувствия оправдались —Мать умирает. Но кроме ее смерти, кроме одинокого, брошенного всеми Деда, в финале слышен крик ребенка, родившегося немым, —смерть и обретение голоса, слепота и прозрение оказываются рядом.
Главное в пьесах Метерлинка не то, что человек слеп, а то. что он начинает видеть истинным зрением. Первое, что он теперь увидел, —это Судьба, Рок. Драматург воплотил общую для новой драмы тенденцию отказа от внешнего событийного ряда. По-своему этот отказ воплотился в творчестве и Ибсена, и Чехова, и других драматургов того времени.
Законы своего творчества Метерлинк обосновал в трактате «Сокровища смиренных» (1896). Теория «статично-го театра» —это принцип •высшей психологии» относительно драматургии. Метерлинк отрицает театр «новой эры» (после античности), так как он сделал своим объектом людские страсти, а «природа несчастья» не может быть главным предметом театра. Истинный смысл жизни —явлений и предметов - раскрывается помимо внешнего действия: «психология победы или убийства элементарна и исключительна, а бессмысленный шум ужасного события заглушает исходящий из глубины, прерывистый и тихий, голос существ и предметов».
Метерлинк выдвигает принцип диалога ^второго ряда». Произведение «приближается к простоте и высшей истине настолько, насколько избегаются в нем слова, выражающие поступки»33. За внешним случайным диалогом проявляется по-настоящему высокое содержание слов, первоначально кажущихся бесцельными, второстепенными. За внешним смыслом проявляется другой —истинный смысл. Огромное значение имеют паузы между словами и то, что возникает в мгновения молчания.
Н. А. Бердяев справедливо писал в 1902 г., что Метерлинк «понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию. Для изображения трагизма человеческой жизни не нужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови. <...> Нет писателя во всемирной литературе, который с такой глубиной и красотой изобразил бы вечное, очищенное от всяких внешних примесей, трагическое начало жизни, как Метерлинк»34. Принцип «трагического повседневного* стал основополагающим в творчестве Метерлинка.
Со сценическим символизмом принято связывать прежде всего теорию замены декорации словом. Теоретиком этого направления был поэт и драматург Пьер Кийар. Он подчеркивал первостепенное значение текста в новом театре и указывал в связи с этим на новый принцип оформления, который
РЗЗДел—»^,
должен лечь в основу зрительского образа спектакля. «Слово создает декорацию, как и все остальное <...> Достаточно, чтобы постановка не нарушала иллюзию, и поэтому важно, чтобы она^была предельно простой. Я говорю „великолепный дворец . Предположим, с помощью сложных средств воспроизводят самое красивое, что может представить себе художник-декоратор, - никогда произведенный эффект не будет для кого бы то ни было равноценным „великолепному дворцу" <,..> Декорация должна быть чистой орнаментальной фикцией, которая дополняет иллюзию посредством цветовых и линейных аналогий с пьесой. Чаще всего будет достаточно фона и нескольких подвижных драпировок, чтобы создать впечатление бесконечного многообразия времени и места. <...> Театр будет тем, чем он и должен быть: предлогом к мечте»".
Спектакли, созданные по произведениям С. Малларме, Э. По, В. Гюго, Ш. Бодлера, соответствовали основным теоретическим положениям Кийара. Тот же принцип характерен и для постановки «Пьяного корабля» А. Рембо. Чтец Прад был одет в шерстяное рубище. Сценический образ метущегося корабля возникал метафорически. Декорация, созданная Полем Рансоном, состояла из задника, изображавшего морское дно, где угадывались очертания затонувших предметов.
Театр д'Ар отнюдь не ограничивался декорационными принципами, разработанными Пьером Кийаром. Поль Фор привлек к работе многих художников-наби. Благодаря им многие спектакли приобрели яркость и необычность. Роль художника в театре резко возросла. Тут работали М. Дени, П. Серюэье, Э. Вюйар, П. Боннар, П. Рансон, о. Редон, К. К. Рус-сель, П. Гоген и другие.
Появляются эффектные декорации, создающие атмосферу спектакля, но одновременно пытающиеся передать нечто среднее между изображением конкретных предметов и их метафорическим воплощением.
Концепция «театра художника» наиболее последовательно воплотилась в постановке пьесы Рашильд (Маргарит Валетт) «Мадам Смерть».
«Мадам Смерть» - типичная символистская пьеса, хотя Рашильд пошла тут не дорогой Метерлинка, не дорогой полунамеков и создания символической атмосферы, а по пути более прямолинейному: обывательский мир разрушается, чтобы обнаружить мир духовный. В пьесе происходит столкновение мира обыденного и мира духовного. Этот конфликт иллюстрировался блестящим решением сценического пространства.
Первое действие происходило в декорации «черного кабинета». Черные стены, черная мебель. Посреди сцены стол,
Покрытый черной скатертью, на полу черный ковер. Герой пьесы Поль одет во все черное, использовался эффект «черного бархата». Такова атмосфера первого и третьего действий спектакля. Она воплощает атмосферу души Поля, решившего покончить со всеми ценностями жизни и ждущего своей истинной возлюбленной —смерти. Размышления Поля постепенно перерастали в предсмертный бред, в который вплетались бытовые разговоры. Мир черных сливающихся предметов наполнялся клубами серого дыма от пропитанной ядом сигары.
Между первым и третьим действиями не происходит никаких событий, время останавливается, а сюжет переходит в другую плоскость. Второе действие —это сам момент смерти, получающий по воле драматурга «длительность» в этом «пространственном» мире (в архитектонике пьесы, в ее строении воплотились идеи Анри Бергсона). Полю открывался подлинно реальный мир —цветущий сад. Здесь царила Мадам Смерть -Женщина-в-вуали, в сером платье, в белом облаке-покрывале, окутанная при появлении дымом.
Все второе действие —борьба жизни и смерти и победа смерти. Контраст мрачного бреда обыденной жизни и цветущей реальности смерти, которая представала в облике нежной девушки-ангела (в исполнении Жоржетт Каме) стал новым шагом в утверждении эстетики сценического символизма.
Не могли не оказать влияния на театр поиски Шарля Анри, получившие распространение в конце 1880-х - начале 1890-х гг. Занимаясь изучением искусств в той же степени, что и естественными науками, молодой ученый пытался установить законы воздействия формы и цвета, выявить принципы гармонии и обнаружить научную основу поэзии, живописи, музыки. Анри удалось установить логику эмоционального воздействия цвета и направления линий. Он занимался психологическим обоснованием цветовых и ритмических построений36.
Самым ярким отражением подобных символистских исканий в Театре д'Ар явилась постановка «Песни Песней» Поля Наполеона Руанара в декабре 1891 г. Руанар отталкивался от библейского сюжета. Основными действующими лицами были Царь с хором друзей и Царица с хором подруг. Фабула, однако, не имела четкого развития. Пьеса состояла из восьми «девизов», соответствующих восьми главам «Песни Песней». Сценически их выражал квартет «оркестровок»: звук (текст), музыка (ноты), цвет и запах.
Трудно говорить о внутренних связях конкретных цветов, запахов, нот и сюжетов «девизов», но очевидно, что все это имеет четко выстроенную систему. Происходит движение цвета от ярко-пурпурного, через оранжевый, желтый, синий, фио-
летовый к темно-пурпурному. Движение запахов идет от более резких к более нежным. Ноты в октаве повышаются от нижнего до к верхнему до. Поль Фор рассказывал впоследствии об этом спектакле: «Светящиеся проекции меняли цвет в каждой сцене, ритмизируя, если можно так выразиться, более или менее значительные порывы страсти, при этом чередовались запахи»37. Следующим символистским театром стал театр Эвр, созданный Орельеном Мари Люнье-По (1867-1940) в 1893 г. Если Театр д'Ар создавался усилиями поэтов для реализации их символистских замыслов, то Эвр —театр профессионалов. Люнье-По - один из крупнейших актеров, режиссеров, антрепренеров рубежа XIX-XX вв. Труппа состояла из профессиональных актеров и была стабильной, среди ведущих актеров -Берт Бади, Эдуар де Макс, Сюзанн Депре, в начале XX в —Элеонора Дузе. Репертуарная политика строилась на постановке лучшей мировой драматургии, близкой к символистской эстетике. Это пьесы X. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, Б. Бьёрнсона, О. Уайльда и интерпретация классики: древнеиндийская драма, пьесы елизаветинцев, «Ревизор» Н. В. Гоголя. Для открытия театра Эвр должна была ставиться, разумеется, пьеса Ибсена. 6 октября 1893 г. состоялась премьера «Росмерсхольш». Три действия из четырех занимали колебания Росмера между двумя политическими силами, одинаково, впрочем, ему чуждыми. Люнье-По делал акцент на третьей силе, возвращающей героев к их прошлому. Из-под власти этой силы они пытались выйти во что бы то ни стало. Росмер не желал жить «с трупом за плечами». В последнем действии отчетливо проявлялся «новый» Ибсен: последний диалог Росмера и Ребекки предвосхищал диалог Хильды и Сольнеса будущей постановки театра Эвр.
Ребекка и Росмер были в спектакле на одной стороне конфликта до тех пор, пока, в конце третьего действия, между ними не возникала пропасть. Далее все предыдущее, что сдерживало их, что составляло сюжет пьесы, как бы отодвигалось на второй план и оставались лишь два героя друг перед другом и вели диалог о зависимости и свободе, о любви и страсти. А за этим диалогом шло сближение двух освобождающихся душ, единение их.
Подобная величественность без подчеркнутой нарочитости, естественность без принижающего быта были присущи Ребекке - Берт Бади. Глухой голос Росмера —Люнье-По вторил ей, как эхо. Вернее, их голоса перекликались, как эхо друг друга. Каждый из них слегка растягивал слова, составляя их в некие почти музыкально звучащие фразы.
Исполнение Люнье-По строилось на внутренней значительности возвышенной духовности. Но он старался придать
образу Росмера некоторый национальный колорит. Это был как бы обобщенный северный тип, для которого придуман даже специальный костюм: жилет, туго застегнутый на все пуговицы, и распахнутый светлый сюртук с черным воротником.
Ребекка призывала Росмера пожертвовать всем ради «великой, прекрасной задачи». Но призраки прошлого не оставляли Росмера в покое, его совесть не могла очиститься от угрызений.. Так возникала в спектакле тема, очень важная для Ибсена: «здоровая воля», «свободная от греха совесть» (или «дюжая совесть» в «Строителе Сольнесе») это не отсутствие совести, не способность перешагнуть через нравственные нормы -это проявление высшей человеческой морали, императива, не ограниченного общественными законами, гуманного по своей природе.
Диалог четвертого действия —постепенное торжество высокого чувства в духовной слиянности героев. Финал спектакля воспринимался как триумф Росмера и Ребекки. Страсть Ребекки к Росмеру, их отношения имели сугубо мистический характер, существовали в сфере только духовной. И лишь смерть приносила им освобождение от рока и очищение от страсти. Бернард Шоу, посмотревший «Росмерхольм», несколько лет спустя отметил «магическую атмосферу», царившую в спектакле, назвав его одной из лучших постановок Люнье-По.
«Строитель Сольнес» Ибсена, показанный впервые 3 апреля 1894 г., был, бесспорно, одним из крупнейших достижений символистского театра. Здесь соединились и получили завершение две поставленные театром Эвр цели: поиск трагического в современном театре, начатый постановками первых пьес Метерлинка, и стремление к максимально глубокому прочтению ибсеновской драматургии.
Хильда —героиня нового типа. Черты идеального образа сочетались с огромной внутренней силой, с темпераментным характером, решительными действиями. Если Ребекка пасовала перед обстоятельствами, полностью подчинялась всевластному року, то Хильда была натурой цельной, не способной к внутреннему смятению, к сдаче позиций.
По мнению критиков, «Хильда получила замечательное воплощение в исполнении мадемуазель Виссок, которому, может быть, недостает в некоторых местах немного энергии и порыва»3*. Требования Люнье-По нашли полное завершение только в следующем сезоне, когда эту роль стала исполнять Сюзанн Депре.
Несколько лет спустя граф М. Прозор, переводчик пьесы на французский, в предисловии к книге В. Бертеваля «Театр
Ибсена» писал, что Люнье-По и Сюзанн Депре в ролях Сольне-са и Хильды «никогда не были озабочены на сцене идеями подтекста, которые занимали их сознание при анализе пьес. Исполнители вкладывали в свою игру максимум интенсивной жизни, будучи уверены, что идеи проявятся сами собой»**.
Показательно представление, данное в Кристиании в октябре того же 1894 г., на котором присутствовал Ибсен. Драматург, наблюдая спектакль из своей ложи, все первое действие был неподвижен. Он заметно оживился в конце акта, где действие построено на «диалоге второго порядка». Во втором акте он уже не мог усидеть на месте и смотрел, стоя в ложе. Актеры играли вдохновенно в «любовных» сценах, и к финалу накал возрос настолько, что Ибсен весь устремился к рампе. И автор, и актеры, и зрители расценили спектакль как триумф. Спектакль оказался близок авторским требованиям. «Это было рождением моей пьесы», —сказал Ибсен после представления40.
Начиная со второго сезона (после возвращения с гастролей по Скандинавии) в театре Эвр начался активный поиск драматургии, подкрепляющей достижения ибсеновских постановок. Собственно, такой автор был найден еще в конце первого сезона. Им стал шведский драматург Август Стриндберг (1849-1912).
Еще до открытия первого сезона Люнье-По посылает Стриндбергу письмо, в котором просит разрешить ему постановку «Отца». Режиссера ни в малейшей степени не смутила слава Стриндберга как натуралиста.
Стриндберг не меньше, чем режиссер театра Эвр, был заинтересован в постановке «Отца». Он возлагал большие надежды на Антуана, которые теперь сменились серьезной обидой. В письме к Люнье-По от 16 декабря 1894 г. драматург заметил: «Уже в 1888 г. Антуан получил „Отца" —он похоронил его»41. Однако драматург по-прежнему не решался отдать «Отца» Люнье-По. Был найден компромиссный вариант -автор предложил театру Эвр пьесу «Кредиторы», на которую Антуан не претендовал. Премьера состоялась 21 июня 1894 г., она завершила первый сезон Эвр.
Люнье-По нашел возможность интерпретировать «Кредиторов» в символистском ключе. Люнье-По усиливал сверхчеловеческие проявления в героях. Акцент был поставлен не на бытовом поведении персонажей, а на выявлении сущности этих проявлений.
Однако Люнье-По привлекла прежде всего пьеса «Отец». При всем тонком психологизме пьесы, при наличии в ней натуралистической концепции детерминизма, при том что
она по своей проблематике близка некоторым пьесам Ибсена, драма «Отец» заключала в себе и нечто поистине новое, отличающее Стриндберга от всех его современников. Неслучайно эту пьесу выделил Ницше. И неслучайно современниками Стриндберг сопоставлялся с Ницше, хотя делалось это подчас довольно курьезно: «Мы, например, люди 19 века, —писал русский критик, —по мнению Ницше, живем посреди тирании слабейших над сильнейшими, в период господства черни в блузах и фраках... и в юбке, добавляет Стриндберг»42.
Герои Стриндберга многоплановы, их воля сокрушает все на своем пути, и одновременно они не властны над своими действиями. Любовь их парадоксально пронизана ненавистью. Они идут к своей цели, даже если она несет им гибель. Они рабы идеи и трагически постигают свое положение, осуществляя трудный путь познания.
Несомненна также зависимость «Отца» от шекспировского «Гамлета», скрытыми и явными цитатами из которого насыщена пьеса. В тот момент, когда Ротмистр узнает о «заговоре» жены, он решает поступить по-гамлетовски: в разговоре с Доктором он надевает маску сумасшествия. Но самое поразительное, что Доктор, вызванный установить невменяемость Ротмистра, приходит к заключению, что тот нормален, словно по ассоциации с трагедией Шекспира. Далее Ротмистр намекает на способ отравления Гамлета-отца, утверждая, что подозрения капают, «как капли белены в ухо». И в конце концов Ротмистр перефразирует знаменитое «быть или не быть», провозгласив: «Сожрать или не сожрать? Таков вопрос». Кроме того, пьесы Стриндберга были новаторскими по своему драматическому построению, имеющему сходство с построением пьес-миниатюр Метерлинка, уже поставленных Люнье-По. Но если Метер-линк создавал на сцене совершенно особую реальность, не насыщенную действием, а, наоборот, максимально разряженную, то в «Отце» реальность привычная, узнаваемая преображается, уплотняется, становится действенной.
Премьера «Отца», состоявшаяся 13 декабря 1894 г., стала уже бесспорной победой и Эвр, и Стриндберга. Постановка, лишенная бытовых подробностей, стала попыткой показать обобщенные человеческие отношения. В спектакле сталкивались не два характера, а две стихии. Тем самым замысел автора был воплощен.
Однако после успеха «Отца» сотрудничество Стриндберга и Люнье-По не продолжилось. Пройдя несколько периодов эволюции, Люнье-По вновь ощутил необходимость встриндберговской драматургии только в 1920 г., когда он возобновил постановку «Кредиторов».
Жемчужиной классического репертуара первых сезонов Эвр стали постановки двух древнеиндийских пьес —«Глиняная повозка»» «Перстень Шакунталы» в 1895 г. Санскритская пьеса «Глиняная повозка», приписываемая легендарному царю Шулраке, написана приблизительно в VI] в. Постановка Люнье-По открыла процесс сценического постижения восточной драматургии. И здесь театр Эвр оказался первооткрывателем. Особую важность имело декорационное решение спектакля, сделанное А. де Тулуз-Лотреком. Сохранился его эскиз. На нем изображен берег Ганга, на переднем плане слева огромная скульптура слона на постаменте —подножие грандиозного храма. Эта деталь перекликается со знаменитым эскизом Павла Кузнецова к «Шакунтале» в Камерном театре (1914). Слева на эскизе огромные экзотические растения.
Чтобы добиться неразрывности сценической реальности и противопоставить ее обыденности зала, режиссер ввел фигуру факира, который выходил в антрактах и усаживался в центре рампы спиной к публике. Пространство сцены как бы замыкалось, и сценическое действие не прерывалось.
Появление именно индийской драматургии дало возможность театру Эвр совместить новую концепцию трагического с традиционным театром. «Трагическое повседневное» органично воплощалось в древнеиндийской классике. Драматизм действия, поступки и несчастья героев никогда не перерастают в индийском искусстве в трагическое. Драматизм, роковая случайность окружают человека постоянно, но мир гармоничен изначально, как гармоничен каждый человек.
Найденные принципы были продолжены при постановке «героической» драмы «Шакунтала» Калидасы. Эти постановки показали, что Люнье-По стоит на рубеже новых открытий.
«Король Убю». А. Жарри в театре Эвр и преодоление символизма. Новая эстетика воплотилась в постановке «Короля Убю» Альфреда Жарри (1873-1907).
Г. М. Козинцев справедливо писал в «Пространстве трагедии»: «Летосчисление нового театрального века начинается с Ю декабря 1896 года; занавес театра Эвр открылся (или раздвинулся), король Убю, главный герой пьесы Альфреда Жарри, подошел к рампе и сказал: „Дерьмо!"»43. На сцене творилось некое балаганное представление, игра, с гротесковыми масками и костюмами, с условным местом и временем действия, с прямолинейностью характеристик персонажей, с яркостью и грубостью языка, сюжета, сценических приемов.
История о папаше Убю, который свергает с помощью мамаши Убю короля Венцеслава, захватывает «польский» пре-
стол, разоряет свой народ, подавляет бунты, воюет с царем Алексеем, устраивает потасовки с мамашей Убю, разыгрывалась не как историческая хроника взлета и падения тирана, а как пошлая история обывателя. Его трагедия оборачивается фарсом. Убю комичен именно из-за положения воинствующего мещанина в контексте универсальной истории. Грань между государством и кухней стирается.
Действие спектакля Люнье-По, оформленного Тулуз-Лотреком, П. Боннаром, Э. Вюйяром, происходило на нескольких площадках. Основное пространство было занято кроватью и огромным ночным горшком. Актеры, появляющиеся из нарисованного камина, играли по законам клоунады и импровизации. Места действия обозначались табличками, царь Алексей и Убю гарцевали на палках, армию изображал один человек и т. д.
Спектакль состоял из напластования бесконечных литературных и театральных цитат. Жанр включал мистерию и фарс, хронику и аристофановскую комедию, высокую трагедию и политический памфлет. Стихия театральной игры раскрывала горизонты новой театральной эстетики и предлагала антигероя грядущего XX в.
Папаша Убю - тиран, не обладающий никакими исключительными качествами. Он действует только в своих личных корыстных интересах —набить брюхо, выколотить «финансы», добиться власти. Вся история XX. е. с его революциями и мировыми бойнями обернулась страшным фарсом, в котором зрители понимают трагикомизм сюжета, но вынуждены играть по законам, навязанным грубой силой.
Зритель 1896 г. еще не мог всего этого прозревать, как Альфред Жарри, но он мог оценить театральное новаторство Люнье-По и высокое актерское мастерство Фирмена Жемье в роли Убю.
Успех спектакля во многом зависел от исполнения главной роли Фирменом Жемье (1869-1933) —ведущим актером Театра Либр с 1892 г., последователем Андре Антуанэ, возглавившим Театр Антуана в 1906 г. Жемье выступал в различных театрах Парижа, в Эвр он сыграл четыре роли. Наряду скомедийными ролями (Патлен, Журден), он создал трагические роли (Шейлок, Филипп II в «Дон Карлосе» Шиллера), сыграл роли в пьесах Ибсена и Гауптмана. В 1913 г. вместе с Люнье-По поставил «Гамлета». В 1920-м создал Национальный Народный Театр, которым руководил до конца жизни.
В течение года после премьеры «Короля Убю» Люнье-По ставил преимущественно символистские спектакли, только вначале 1898 г. появился спектакль того же игрового и буффонадного склада. Им стал «Ревизор» Н. В. Гоголя.
8. 8. Розанов обозначил подлинное значение Гоголя, противопоставив его доминирующей тенденции русской лите- ратуры: «С Гоголя именно начинается в нашем обществе поте' ря чувства действительности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней»44. В этом ключе продолжалось осмысление Гоголя в трудах А. Белого, Вяч. Иванова, В. Набокова. Сценическое переосмысление «Ревизора», сделанное Люнье-По, ШЛО в том же направлении.
Люнье-По в роли Хлестакова был мало похож внешне на тех трагических персонажей, которых он играл прежде. Рецензенты отмечали в актере «комизм, который в нем не предполагали, манеры маленького человека —ветреного, высокомерного и одновременно бесхарактерного, флегматичного —совершенно забавные»45. Образ, созданный Люнье-По, представал неким обобщением. В этом его близость Убю. Но, в отличие от мощи и неистовства последнего, Хлестаков был флегматичен и ничтожен.
Костюмы остальных персонажей были стилизованы a la Russe, но лишены конкретности. Они передавали амплуа, причем скорее опереточные, чем комедийные: Осип (Гранж) напоминал «мужика в лохмотьях», Почтмейстер (Бюиссон) -«русского железнодорожного кондуктора». Маскарадность подчеркивалась характером речи, пластикой, спецификой поведения: «Они не смеялись, а как-то взвизгивали, не ходили, а приседали и подпрыгивали»46.
Наиболее характерен был образ Городничего (Вейер): «На сцене фигурировал какой-то краснощекий субъект, с огромным животом, делающий бессмысленные жесты. Он был одет в зеленый кафтан с золотыми пуговицами, красные штаны и подпоясан широким желтым шарфом»47. Здесь явное развитие образа папаши Убю.
Искания французского символизма были продолжены в начале XX в. как во Франции, так и за ее пределами. В 1907 г. открылся Мюнхенский Кюнстлертеатер (Художественный театр) в специально построенном для него здании. Во главе театра стоял Георг Фукс (1868-1949) —теоретик театра, режиссер и драматург. В книгах «Сцена будущего» (1904), «Революция театра» (1909) фукс выдвинул художественную программу-Театр - самостоятельное искусство, независимое от литер туры Произведение искусства не должно отображать действительность. Атмосфера праздничности, жизнеутверждения изн -чально присуща театру.
На практике фукс и его сторонники разрабатывал концепцию «театра художника». Специальная сцена им» десять метров в ширину и четыре в глубину. Режиссер °т
зался от перспективной декорации. Задник, окрашенный в белый цвет, и специальное цветное освещение позволяли подчеркнуть пластику актера, добиться барельефного эффекта («рельефная сцена»), фукс руководил театром один сезон, поставив первую часть «Фауста», «Двенадцатую ночь», «Птицы» Аристофана, «Театр чудес» Сервантеса, собственную пьесу «Тилль Уленшпигель».
В Испании, как и в России, сказалось непосредственное влияние французского символизма. В 1899 г. в Барселоне Адриа Гуал Кералт (1872-1944) основал Интимный театр. Гуал Кералт, окончив школу изящных искусств, становится художником, драматургом и режиссером. Свою театральную программу он назвал «Битва за Метерлинка», впервые в Испании поставив «Непрошеную», «Там, внутри», «Монну Ванну». Вдальнейшем Гуал Кералт ставит Ибсена, Г. Д'Аннунцио, Л. Пи-ранделло. Он руководил театром до 1930 г., основав театральную школу, в 1914 г. —киностудию.
Уильям Батлер Йейтс. Эдвард Гордон Крэг. Театральный англо-ирландский символизм имел, как и во Франции, литературных предшественников, здесь ими стали прерафаэлиты, отчасти связанные с театральными исканиями. В 1880-90-е гг. в среде поэтов-символистов культивируются идеи Вагнера и Ницше, возникает стремление к синтезу искусств и возрождению национальной мифологии. Из этой среды вышеп Уильям Батлер Йейтс (1865-1939) —поэт, драматург, театральный критик, организатор нескольких театров. Театральная концепция Йейтса складывается под воздействием французских театральных идей: Малларме, Метерлинка, символистских театров. Но для Йейтса была актуальна еще одна проблема: грезившийся ему театр должен был стать центром возрожденной национальной культуры Ирландии4".
К 1897 г. усилиями четырех литераторов: Йейтса, Эдварда Мартина, Августы Грегори, Джорджа Мура - идея создания Ирландского Литературного театра обрела реальные черты. Театр мыслился как национальный, но объективно он выполнял задачи утверждения режиссерского театра и проникновения символизма на сцену. Создатели театра исповедыва-ли различные эстетические принципы, но символистская концепция поэтического слова как главного средства выражения (подобно французской теории «театра поэта») была соединяющим звеном.
Ирландский Литературный театр был открыт 8 мая №99 г. в Дублине пьесой Йейтса «Графиня Кэтлин» и просу-
шествовал два сезона. Совместно с актерами и режиссерами братьями Уильямом и Френсисом Фэйями Йейтс создает в 1902 г. Ирландский Национальный театр, куда привлекает лучших драматургов Ирландии. С 1904 г. труппа имела собственное здание и стала именоваться Эбби-тиэтр. Йейтс в первое десятилетие XX в. пишет ряд теоретических работ о театре, главная из которых 'Трагический театр».
В 1916 г. в Эбби-тиэтр была поставлена первая драма цикла «Четыре пьесы для танцовщиков» —«У ястребиного источника». Как и во многих других пьесах Йейтса, главным героем здесь является Кухулин —эпический герой Ирландии. В этой пьесе он —юноша, пришедший к источнику бессмертия и встречающий здесь Старика, всю жизнь прождавшего, когда же появится волшебная вода. В кульминационной сцене появляется Женщина -ястреб. Как и в театре но, главные события выражаются здесь через танец. Женщина-ястреб зачаровывает Юношу, уводит его от источника, наполнившегося водой. Роль Женщины-ястреба исполнял японский танцовщик Митио Ито. Костюм с рукавами-крыльями, стилизованный под оперение, и стилизованная пластика актера способствовали созданию особой театральной реальности, сочетавшей различные театральные традиции. Важную роль выполняли три музыканта (гонг, барабан, цитра), сворачивающие и разворачивающие покрывала, обозначающие место действия. Те же музыканты выполняли функцию хора в прологе и эпилоге спектакля.
Во всем цикле «Четыре пьесы для танцовщиков» используется принцип маски. Но во второй пьесе —«Единственная ревность Эмер» (1919), посвященной самопожертвованию жены Кухулина, Эмер, оживляющей погибшего мужа —с помощью масок Кухулин выступает в нескольких обличьях-. Призрак, Оборотень, ставший Кухулином, и возродившийся Кухулин. И это три различных персонажа, действующие в пьесе. Возможно, в следствии сложной драматургической структуры «Единственная ревность Эмер» появилась в Эбби-тиэтр только в 1929 г. и в адаптированном виде.
Эдвард Гордон Крэг (1872-1966) сохранял верность символистской эстетике на протяжении всей долгой творческой жизни. Сын Эллен Терри и Эдварда Годвина, он с детства формировался в артистической среде, играл детские и юношеские роли в Лицеуме, играл главные роли в других театрах. В двадцать пять лет Крэг навсегда порывает с актерской профессией, занимается живописью, осваивает искусство гравюры.
Самостоятельную режиссерскую деятельность он начал в 1900 г. постановкой оперы Генри Перселла «Дидона и Эней» в Пёрселловском обществе в Хемпстеде. Отказавшись
0т воссоздания места действия, Крэг использует принципы, сходные с постановками П. Фора и О. М. Люнье-По, —художественная организация пространства, источники света, расположенные и на сцене и в зале, свет, создающий атмосферу и мгновенно меняющий ее. Вместе с тем Крэг делает существенный шаг вперед: режиссерское построение раскрывает не внешний событийный ряд, а музыкальную композицию; сценическое пространство и мизансцены изначально заключают в себе трагический конфликт. Эти принципы Крэг развивал в последующих постановках: «Маска любви» Г. Перселла (1901), «Ацис и Галатея» Г. Ф. Генделя (1902), «Воители в Хельголан-де» X. Ибсена, «Много шума из ничего» В. Шекспира (1903). В1904 г. Отто Брам приглашает Крэга для постановки «Спасенной Венеции» Д. Отвея в Лессинг-театер. Разногласия между режиссерами, вызванные противоположностью их эстетических концепций, не позволили довести работу до конца, но способствовали формулированию Крэгом своих художественных принципов, созданию театральной теории.
В 1905 г. в диалоге «Искусство театра» Крэг провозгласил прежде всего авторство спектакля за режиссером. Сценическое искусство имеет свой язык, свои законы, в корне отличные от законов литературы, поэтому литератор-драматург не является автором произведения другого искусства. То же касается театрального художника. Декорация должна стать воплощением не представлений художника о пьесе, а режиссерского замысла. Причем речь идет именно о замысле, о решении спектакля, всех его компонентов, а не субъективных желаний режиссера. Еще более существенны требования к актеру. Крэг выдвигает понятие «сверхмарионетка» по аналогии с ницшеанским «сверхчеловеком». Актерскому произволу на сцене Крэг противопоставляет безоговорочное подчинение замыслу режиссера. Но еще более существенно, что актер-сверхмарионетка по собственной воле должен отказаться от представления своей личности на сцене, от своего характера, полностью стать другим «характером» —общечеловеческим, сверхчеловеческим. В статье «Артисты театра будущего» Крэг развивает свою мысль: «Актер —такой, каким мы его знаем сегодня, —в конечном счете должен будет исчезнуть, превратившись во что-то другое. Только при этом условии в нашем театральном царстве можно будет увидеть подлинные произведения искусства»**. Актер-личность должен разрушаться, он —переходное звено к «произведению искусства будущего», так же как человек - согласно Ницше - переходное звено к сверхчеловеку.
Йейтс видит в Лондоне постановки Гордона Крзга "Дидона и Эней» и «Маска любви» и воспринимает эти спек-
такли как создание поэтической реальности на сцене. Но главное, поразившее поэта, —новое понимание трагического. Йейтс стремился к созданию новой трагедии, опираясь на античную тему рока и елизаветинское единство трагического и комического.
Дружба Йейтса с Крэгом в 1910 г. вылилась в сотрудничество при постановке «Песочных часов» Йейтса и «Избавителя» Августы Грегори в Эбби-тиэтр (премьера 12 января 1911 г.). Здесь впервые было опробовано мобильное сценическое пространство, создаваемое крэговскими ширмами. В том же 1910 г. Йейтс публикует статью «Трагический театр». В ней получает осмысление идея о целостности восприятия сценического произведения. Декорация не должна восприниматься сама по себе, равно как и другие компоненты спектакля. Изобразительный элемент максимально упрощается, ограничивается «игрой света и тени». Сцена (и слово на сцене) выступает лишь как символ сущностной реальности, лишенный подробностей. В отличие от метерлинковсхого символизма, у Йейтса —не повседневный трагизм, а поэтический трагизм.
Важнейшая мысль «Трагического театра»: трагическое надындивидуально. Задачей трагедии становится преодоле-\ те личностного начала. Йейтс в спектакле 1911 г. стремился реализовать эти идеи, осуществляя решение декораций и костюмов, предложенное Крэгом. Принцип ширм позволял легко переносить место действия, смещая его с центра. Само пространство приобретало трагическую сущность: контраст пространства, сдавливающего человека, и метафорического светлого открытого пространства без актеров создавал атмосферу глобальности происходящего. Узкие вертикальные ширмы уходили в темноту, как бы разрушая портал. Дополнительные площадки на сцене, организованные ширмами, напоминали склепы, скрывающие персонажей.
Задачи, ставящиеся создателями спектакля перед исполнителями, лучше всего могли быть выражены через использование масок. Однако Крэг не был уверен в адекватном их изготовлении. Персонажи должны были представлять собой не характеры, а сочетание контрастных, реальных и нереальных свойств: образ Дурака по замыслу Крэга сочетал в себе шута и ребенка, смерть и сфинкс.
Идеи Крэга воплотились во множестве эскизов (прежде всего, к «Гамлету» и «Макбету»), каждый из которых предлагает некое/решение конфликта, воплощенное в мизансцене. Отдельные эскизы не связаны друг с другом: и персонажи, и пространство в каждом случае воплощают собственно конфликт, а не психологическое оправдание поведения персонажей.
Вертикальные объемы, заполняющие пространство сцены, у Крэга придают масштабность происходящему, непременно указывают на нечто глобальное и неясное, происходящее помимо видимого зрителем. Персонажи оказываются не просто в некой необычной среде, а конфликтуют с этим пространством. Почти всегда фигура теряется среди объемов, или же пространство таит нечто роковое, видимое (или угадываемое) зрителем, но не персонажем. Отсюда постоянный мотив огромных вертикальных окон на эскизах Крэга. Но еще более важна конфликтность самого сценического пространства. Архитектоника определяет не среду обитания персонажей, она определяет тот конфликт, в котором герои неизменно окажутся, Гамлет на эскизе Крэга отвернут от «золотой пирамиды» короля и придворных, он сидит на рампе лицом к залу. Но игра света и тени переплетает его фигуру с миром Эльсинора. Расслабленная, но таящая динамику сжатой пружины, фигура Гамлета потенциально конфликтна ее окружению и одновременно слита с ним. На других эскизах Гамлет сталкивается прежде всего с пространством, а потом уже с другими персонажами.
В режиссерском решении сценического пространства Крэг воплощает символистскую концепцию. Он отказывается от изображения в принципе. Реалии подчеркнуто незначительны, значимо то пространство, которое невидимо, но ясно прозре-вается. «Важен не сам утес, важны линии и их направление»50.
Свою концепцию Крэг воплощает в московской постановке «Гамлета» в декабре 1911 г. (в той степени, в какой на спектакль, в постановке которого принимали участие также К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий, распространяется его авторство) Сценическое пространство передавало здесь символистское мироощущение.
Действие спектакля, его конфликт развивались вне бытового психологизма, вне обыденной реальности, по логике абсолютного трагизма надличностного существования. Высшая реальность не изображалась на сцене, но проявлялась во всей структуре спектакля. Той земной произвольной реальностью, через которую прорывался роковой детерминизм, была поэзия шекспировского текста (независимо от тех эмоциональных мотивировок, которые вкладывали в него мхатовские актеры). В этих смыслах символистская концепция нашла воплощение в спектакле.
Действие строилось вокруг Гамлета - Качалова. В определенном смысле, все происходящее на сцене являлось отражением его внутреннего мира.
Вероятно, это была первая в мировом театре попытка Реализации на сцене идеи сверхчеловека. Именно благодаря
символистскому методу ставилась задача постепенного преображения актера, постепенного рождения сверхчеловека (на уровне, конечно, сценической метафоры). Т. И. Бачелис приходит к выводу: «Величие героя должна была показать и доказать сама режиссерская композиция: герой ввергался в некую над-мирную среду, «где воздух насыщен таинственными видениями", где, как писал А. Кугель, „надмирное огромно, велико бесконечно в сравнении с жизнью; людское —жалко и вместе с тем мучительно", где над Гамлетом как бы распростерт „мистический шатер бесконечности". Но вот в этом-то надмирии, в этой-то бесконечности Гамлет, который только что пассивно всматривался в земное величие золотой пирамиды власти, вдруг обнаруживает невероятную, неостанавливаемую активность, внушающую истинный ужас его спутникам и даже его другу Горацио»51.
Крэг добивался торжественности и гармоничности сцен, но при этом требовал стремительного ритма, активного развития действия. Это не был символизм Метерлинка и раннего Мейерхольда. Гамлет —Качалов метался по площадке в сцене «мышеловки», рвался из дворцовых лабиринтов, создаваемых знаменитыми крэговскими ширмами и световой партитурой спектакля.
Пространство преображалось постоянно. В самом столкновении объемов, в трагической геометрии лестниц, колонн, переходов заключался внутренний трагизм, который Гамлет преодолевал своей гибелью. В спектакле удалось, наконец, совместить типичность, узнаваемость человека вообще, каждого человека («трагическое повседневное») с глобальностью происходящего, с надчеловеческой природой этого трагизма. Статичные мизансцены Крэг чередовал со стремительными и тревожными. Образ Гамлета, в соответствии с пьесой Шекспира, раскрывался вне обыденного характера. Глобальность конфликта не исчерпывалась межличностными отношениями.
Массивное давящее пространство —внешнего образа Эльсииора и внутреннего мира Гамлета —постепенно распадалось на отдельные составляющие. Раскрывался мир сцены, обнаруживая бездонную пустоту, в которой воплощался образ свободы. Эта «чистая идея» не иллюстрировалась на сцене, а возникала в душе зрителя, повинуясь метаморфозам крэгов-ских ширм и сверхчеловеческим стремлениям главного героя.
Глава 22
Театр Италии
В последней трети XIX в., когда в Центральной Европе утверждаются режиссура и новая драма, в объединенной Италии снова предпринимаются шаги по обустройству общенационального драматического театра. Теперь программа разрабатывается на другой эстетической основе, а именно: сначала на базе веризма, а затем на оппонирующих веризму позициях неоромантизма, эстетизма, символизма.
_ 22.1.
Веризм, неоромантизм и символизм. Термин «веризм» происходит от слова vero, что значит правдивый. Веризм -это итальянский вариант натурализма (или «золяистского» реализма). Литературно-эстетическая программа веристов целиком заимствована у французов. Это философско-эстетический позитивизм И. Тэна, его формообразующая триада *раса, среда, момент». Это теория Э. Золя с требованием научного подхода к отражаемым в искусстве «голым» и «жестоким» фактам. В веризм вошли мотивы наследственности, физиологизм, внимание к инстинктивному, подробное бытописательство натуралистов.
Писатели-веристы: великий прозаик Джованни Верга (1840-1922) и главный теоретик направления Луиджи Капуана (1839-1915) —были озабочены созданием принципиально новой драматургии, но сами написали мало пьес, художественно не бесспорных. Обе знаменитые пьесы Дж. Верги «Сельская честь» (1884) и «Волчица» (1896) - переделки одноименных новелл. Постановка «Сельской чести» с молодой актрисой Элеонорой Дузе в роли Сантуццы стала сенсацией драматического театра, а более совершенная в драматургическом отношении «Волчица» потускнела уже в свете символистских экспериментов.
Пьесы Верги и других веристов создавали новую атмосферу —«среду» сценического действия, в которой актеры обретали новые ориентиры. Наиважнейшим был отказ от исторической «костюмной» романтики (потом ее вернули оппоненты-неоромантики), историю заменила современность, притом повседневная.
Южное крыло веристов (в основном сицилийские писатели, которых наиболее ярко представляли именно Верга и Капуана) рисовало натурную среду крестьянского быта, многое сохранившую от природной стихии, не истощенной социальной порочностью. Эти качества характерны для пьесы «Волчица». В ней нет конфликта по поводу прав на землю или какую-либо собственность. Крестьянка Пина обрисована в масштабах античной героини, пораженной роковой страстью к батраку Нанни, женатому на ее дочери. Герои и хотели бы подчиниться обыденному порядку вещей, свойственному их среде, однако роковой мощи инстинкта можно противопоставить только смерть. Пина, провоцируя Нанни на ее убийство, приносит себя в жертву «физиологическому року», который, согласно натуралистической концепции, властвует над человеком повсюду, независимо от социальных обстоятельств.
Бытописатели северных буржуазно развитых областей, такие, как Джироламо Роветта, Марко Прага, Джузеппе Джа-коза, рисовали в своих драмах повседневность жизни людей, которых «среда заела», а природное естество перешло на тот же, что и у крестьян, уровень бессознательного. Большие актеры, игравшие и те и другие пьесы, улавливали бессознательное и, перешагнув через деревенское или мещанское, оказывались в пределах всечеловеческого. Это сближало звезд прежнего и нового поколений.
Деятельность веристов пробудила к обновлению и «местные» диалектальные театры, особенно сицилийские и неаполитанские.
В искусстве веристов многогранный характер был заменен на «физиологический тип». Однако веристские актеры «большого стиля», как и их старшие коллеги, по-прежнему поражали мощью темперамента и искренностью страстей. Принципиальная разница заключалась в средствах выразительности и в методе вживания в образ. Эту разницу хорошо уловила Ристори, указав, что сама она всегда стремилась находиться на позиции персонажа, многосторонне показать «другую» женщину, тогда как Дузе всегда идет от самой себя. Эта способность новых актеров отвечала одной из генеральных тенденций искусства рубежа веков: интуити-
визм, «исповедальный» субъективизм, поиск контактов с «мировой душой*.
Большие актеры конца века были по-прежнему солистами-гастролерами и редко работали с режиссерами. Но они соприкасались с контекстом европейских режиссерских искании, на них влияли новые формы, возникавшие в силу эволюции генеральных эстетических категорий —распространение категории трагического на обыденное, необходимость передавать со сцены не только страсть, но и настроение, выявлять подтекст, создавать «второй план» и пр.
Переходом от романтизма к веризму отмечен путь виртуоза сцены Эрмете Новелли (1851-1919), одинаково владевшего искусством создавать и комедийные, и драматические образы. Его лучшие роли —Шейлок, Лир, Коррадо (из «Гражданской смерти» Джакометти) —запечатлены в кино.
Эрмете Цаккони (1857-1948) —партнер и единомышленник Дузе, потрясал тем, что, соблюдая все подробности клинической картины (или, согласно терминологии Золя, «научно детерминируя» показ мучений больного —Освальд в «Привидениях» Ибсена либо преступника —Никита во «Власти тьмы» Л. Н. Толстого), всегда прорывался к вершинам мирового духа. Тьму грубой животности он просветлял лучом человечности, сострадания. Цаккони был неустанным пропагандистом новой драмы, особенно драматургии Ибсена.
Дузе, как все гении, была больше своей эпохи, но, вероятно, и ключом к ней.
гг.г.
Элеонора Дузе. Элеонора Дузе (1858-1924) в молодости считалась «великой неврастеничкой» (по аналогии с амплуа трагика-неврастеника). Начиная с роли Сантуцци (из «Сельской чести» Верги) она демонстрировала, что умеет сочетать страстную ярость со сдержанностью, трепетный абрис «всех фибр души» с вожделением к жизни. Она умела воспроизводить нервическое бунтарство вечного недовольства собой и не растерять идеала «вечно женственного». Она была изменчива и терзала, как приступ лихорадки. Она же была бесконечно утешительна, замирая в долгом молчаливом погружении в себя.
Дузе больше играла в современном репертуаре, чем в классическом. В новой драме даже не безупречного качества она обретала трепетные связи с живой повседневностью, что придавало особенный масштаб страданиям и надеждам ее героинь, совершенно обыденных на первый взгляд. В этих ролях ясно проступала «самая сущность той силы», благо-
даря которой образы, сыгранные Дузе, будучи раз увиденными, навсегда запечатлевались в памяти. По словам I С. Г. Волконского, суть состояла «в преобладании человека над ролью»52.
Чезарина {«Жена Клода» А. Дюма-сына), Тереза ра кен (из одноименной пьесы Э. Золя), особенно же Маргарита Готье {«Дама с камелиями» А. Дюма-сына) сделали ее знаменитой. Маргариту Готье Дузе оценили выше, чем тот же образ в исполнении Сары Бернар. Сара создала идеальный тип, Дузе —идеал.
Дузе заставляла забыть, что Маргарита Готье куртизанка. Актриса не накладывала румян и не кокетничала туалетами. (Только однажды, в 1904 г., под влиянием парижских друзей, имевших отношение к высокой моде, Дузе одела Маргариту в изящное платье стилизованного покроя, воспроизводившего впечатление от цветка белой камелии.)53 В Маргарите Дузе раскрывала безоглядную жертвенность простой и искренней любви, которой ее героиня жила только во имя счастья Армана Дюваля. Она страдала и не защищалась, и лишь цветы, умиравшие в ее руках в сцене с отцом Армана, или имя возлюбленного - «Ар-ман-до!» —произносимое «на задержанном дыхании... с падением голоса с разной высоты и в разную глубину»54, аккомпанировали ее безответным страданиям. Саре Бернар, блестяще выдерживавшей в этой роли особый стиль поведения «дамы полусвета», бывало, больше аплодировали, а на спектаклях Дузе больше плакали.
В Дузе оценили «простоту», что значило: актриса достигла того уровня совершенства в мастерстве, когда технология исполнения, будь это даже партитура нарочитых контрастов, не замечается. Зритель «просто» видит, как героиня «просто» живет. Тогда единодушно было заявлено, что Дузе не играет ничего, кроме «женщины, как таковой». (Так, Дузе никогда не гримировалась. Она могла выйти в роли Джульетты с седой прядью на виду. Ее Мирандолина, обольщая мизо-гина Риппафрату, не думала скрывать, что женщины —существа грубые и крикливые.)
В Дузе разглядели тогда актрису-лмчмость. Под этим понятием подразумевался тип творческого служения искусству, миссия художницы с неповторимой индивидуальностью служить медиумом (посредницей) между сегодняшним и вечным. «Элеонору Дузе почитали как одно из самых красивых явлений человеческой природы, и дух высокой дружбы всегда окружал ■ее. <.•> Помимо изумительного своего таланта, Дузе —личность, характер; это душа, ум, и все —своеобразно, и все -в исключительной степени, и все —редчайшего качества. <•->
Со страстной тоской ко всему, чего нет на земле, проходит она через жизнь, как жаждущая проходит по пустыне... и страшно ее окликнуть, она внушает бережность. И. вот этот хрупкий сосуд своего существа... она выносит на сцену —и с какой смелостью, с какой расточительностью к себе и с какой щедростью к другим!»55
В творчество Дузе периода 1897-1904 гг. вписываются театральные эксперименты Г. Д'Аннунцио.
. . ггл.
Габриэле Д'Аннунцио. Габриэле Д'Аннунцио (1863-1938) - великий поэт и мощный прозаик —прошел эволюцию от патриотического романтизма через веризм и оказался на позициях неоромантика-эстета, драматурга-символиста. Он был одержим героическим мифотворчеством. Он сотворил «национальную» легенду из самого себя, своей гениальности, предназначенности к славе. Впоследствии, в возрасте за пятьдесят, он вмешался в военные действия в первой мировой войне и потом пытался соперничать с Муссолини, претендуя (по крайней мере поэтически) на роль дуче (вождя) нации. Д'Аннунцио был страстным вагнерианцем, он намеревался совершить театральную реформу в байрейтском духе (проект «Театро д'Аль-бано», который поддерживала и пыталась осуществить Дузе).
Ни современники, ни историки не решили вопроса: Дузе ли дала недолгую, но более или менее внятную (пусть не до конца убедительную) жизнь отвлеченным пьесам-аллегориям Д'Аннунцио, или же «солнечный» поэт, оказавшийся весьма холодным драматургом, едва не опоил великую актрису гибельным соком граната (плод граната - эмблема смерти, атрибут Персефоны —излюбленные поэтические символы Д'Аннунцио). Верная страстному чувству, соединенному с сознанием служения национальному гению, Дузе три сезона подряд по всему свету играла одного Д'Аннунцио (1901-1903, а первый контакт с репертуаром Д'Аннунцио состоялся в 1897 г.; Дузе продолжала играть этот репертуар и после 1903 г., но уже не сплошь). Порой она рисковала даже потерять зрителя. «Мертвый город», «Джоконда», «Дочь Иорио», «Франческа да Римини» —ударные постановки ее даннун-цианского репертуара.
В пьесе «Мертвый город» с символической оппозицией таких тезисов, как слепота —проницательность; жизнь -смерть; древность —день сегодняшний и т. д. Дузе играла Анну, слепую жену археолога. Подобно античной пророчице Кассандре, которой никто не верит, Анна предрекала несчастья, и они всегда случались. Анна предвидит смерть юной Бьянки
Марии, но ее тревога кажется невероятной, ибо девушка, являя собой как бы новое воплощение Елены Прекрасной, кажется, олицетворяет саму вечную юность. Но пророчество сбылось, и вот финал; «В черной развевающейся одежде, с искаженным страданием лицом и со своим странным остановившимся взглядом, напоминающим непроницаемый тайный взгляд Микельанджелловской „Ночи", Дузе выбегает на сцену с криками <...> Но молчит навеки уснувшая Бьянка Мария <...> Дузе припадает к похолодевшему трупу девушки, и снова страшный нечеловеческий крик, от которого волосы на голове становятся дыбом. „А-а! Вижу! Вижу!" —кричит внезапно прозревшая Анна, простирая над Бьянкой Марией свои руки и осеняя ее, словно черными крыльями вещей птицы. Занавес падает при гробовом молчании потрясенного зала»5*.
Испытание даннунцианским «поэтическим» (символистским) театром позволило Дузе глубже понять и найти адекватные средства выражения современной новой драмы, главным образом Ибсена. Именно у Ибсена Дузе нашла то, чем не обладал и в чем неизменно проигрывал театр Д'Аннунцио: органику взаимодействия идеального и натурального, взаимопреображение плотского и духовного. Нора, Гедда Габлер и Ребекка Вест —ее главные ибсеновские достижения до 1909 г., когда она ушла со сцены. Позднее, в 1921 г. она сыграла, вернуэшись, Эллиду («Женщина с моря») и фру Альвинг («Привидения»).
Нора Ибсена была у Дузе чувственно-земной очаровательной женщиной, которая переживала катастрофическую драму высвобождения личности из-под спуда ложных иллюзий. Эта ноша, посильная только для душ великих и одиноких, возлагалась всей тяжестью на Нору в последнем акте, написанном Ибсеном с использованием приемов подтекста. Актрисы —современницы Дузе не упускали эффектов сцены с тарантеллой, предшествующей моменту разоблачения тайны Норы. Дузе не танцевала перед мужем, пытаясь оттянуть роковой момент. «Она, итальянка, не танцевала своего родного танца, —заметила одна русская актриса, поклонница Дузе. —Она стояла и глядела на мужа страшно расширившимися глазами»97. «Нам еще не приходилось видеть такого поистине красноречивого, трагического молчания», —еще раз подтверждает и уточняет впечатление актрисы другой рецензент**. В молчании был бунт и была сила, которая проснулась в Норе, заставила ее покинуть «кукольный дом» и отринуть все прежние иллюзии. С постановкой «Росмерсхольма» связана важная проблема соотношения итальянских больших актеров с современным спектаклем. Декорации к «Росмерсхольму» были заказа-
ны Гордону Крэгу. (Постановка во Флоренции в 1906 г.) Крэг создал пространство, в котором властвовали вихри линий, цвета и света. Можно было вообразить все —и белых коней, и водопад, и даже отлет души от тела.
Большой круглый стол стоял на ковре посередине необъятного помещения, роскошно убранного гобеленами и уносившимися ввысь тяжелыми занавесами, окрашенными в переливы аквамаринового цвета. За огромным окном простиралась аллея, уводившая сквозь голубой сеет в черную бесконечность. Цвет и свет создавали иллюзию распахнутой в космос вселенной. «Ни египетский храм, ни готический собор, ни дворец в Афинах не были так прекрасны», —сочла Айседора Дункан, описавшая, казалось, общее впечатление, разделяемое и восхищенной Дузе. Соответственными были костюмы: на Ребекке нечто вроде белого пеплоса, или столы, в которые облачались дельфийские пифии. Дузе сначала выразила восторг; но при первом же затруднении на гастролях с размещением декораций обрезала их сверху; а после жестокой ссоры со сценографом поставила стандартный павильон и одела Ребекку в черное обычное платье. Таким образом, премьерша целиком отказалась от внешнего преображения спектакля. Несмотря на то что контекст режиссерского театра воспринимался ею как объективная данность, сама она не нуждалась в режиссерском дискурсе, то есть в высказывании в ее спектакле режиссерской или сценографической концепции.
Актеры большого стиля, таким образом, были препятствием на пути итальянского драматического театра к режиссуре. Правда, нельзя сказать, чтобы внедрение режиссуры было уже для него возможно и своевременно. Итальянцы еще только начинали учиться ансамблевой организации спектакля, перенимая мейнингенский опыт. Тому есть несколько кратковременных примеров на рубеже XIX и XX вв. Самый успешный —близкий к немецкому, почти как копия, итальянский вариант постановки «Юлия Цезаря» Эдуардом Боутетом (1905) с декорациями Д. Камбелотти. Спектакль был осуществлен в недавно открытом постоянном драматическом театре Рима.
Глава 23
Модерн в театре
По существующим определениям модерн предстает понятием противоречивым; а как термин он активно используется для обозначения того, что подчас связано с ним лишь по времени. Мы будем рассматривать модерн как художественное направление, то есть как совокупность определенных формообразующих признаков при единой мировоззренческой концепции.
Типичным для модерна претворением синтеза искусав явилась «ожившая картина». В пьесе Августа Стриндберга «Соната призраков» (1907) финал, где происходит перемещение героев в мир смерти, представлялся автору как воссоздание картины Арнольда Бёклина «Остров мертвых». Желание драматурга конкретизировать идеальный мир свидетельствовало о кризисе символизма и проявлении внутри его новых тенденций. В том же 1907 г. Михаил Фокин поставил балет «Павильон Армиды», сюжетом которого стала идея ожившего гобелена.
Модерн коренным образом отличает от символизма целостность и замкнутость изображения, будь то картина, архитектурная постройка, литературное произведение, которое становится самозначимым образом, замкнутым в своей собственной композиции. Произведение символизма всегда разомкнуто: стихотворение, пьеса, симфоническая поэма, театральный спектакль пытались говорить о невыразимом. Сама по себе форма символистского произведения имеет значение только в той степени, в какой позволяет проникнуть в неведомое. Если символизм ограничивается отражением реалий, хотя и представляет их символами реальности сущностной, то модерн как бы проникает в эту неведомую реальность и находит ей форму. Здесь нет двойственности, недосказанности, многоступен-
чатой изменчивости. Модерн сам творит реальность, преображая обыденность.
Именно такую эстетическую тенденцию отразила прославленная танцовщица Айседора Дункан. Триумфальное шествие Дункан по Европе началось с 1900 г., когда в Лондоне была показана ее программа «Танцевальные идиллии мастеров XV века». Индивидуальность танца Дункан изначально определялась утверждением стилизации. Причем стилизовался не античный или какой-либо другой танец, а живопись. Для первой программы были избраны картины Боттичелли, в дальнейшем это могли быть античные вазы и т. д. Другим принципом явилось стремление сделать сценическое действие синтезом различных видов искусства. При этом нельзя не заметить, что Дункан воссоздает не образы античности, а прерафаэлитскую трактовку эстетизированной античности.
В самом конце XIX в. одним из художественных центров модерна становится Мюнхен. В 1897 г. здесь организуются Объединенные мастерские искусства и ремесла. Август Эндель строит в Мюнхене здание фотоателье «Эльвира» —архитектурный манифест модерна. Режиссер Мартин Цикель руководит в Мюнхене Сецессион-театром, исповедующим принципы модерна и распространяющим эту эстетику во время гастрольных поездок по Германии и Австро-Венгрии. В этом театре в 1900 г. начинал свою режиссерскую деятельность Макс Рейнхардт.
Театром, который изначально формировался в рамках эстетики модерна, стал парижский Театр дез Ар (Театр искусств), основанный в 1910 г. Жаком Руше (1862-1957) и просуществовавший до 1913 г. Его организации предшествовало издание книги Руше «Современное театральное искусство». В ней рассматривались идеи и практика крупнейших режиссеров-новаторов —Крэга, Аппиа, Фукса, Станиславского. Вместо борьбы художественных течений в театре Руше предлагал некий синтез режиссерских исканий. Важное место в эстетической программе Руше занимал и синтез искусств, осуществляемый приглашенными режиссерами в спектаклях различных жанров. Особое место он отводил постановкам музыкальных спектаклей (комический балет Мольера и Люлли «Сицилиец, или Любовь-живописец», балеты «Домино» Ф. Куперена, «Моя матушка-гусыня» м. Равеля, «Долли» Г. Форе). В каждом спектакле роскошные декорации и пластика были стилизованы под определенную эпоху. К примеру, художник Максим Детома стилизует балет «Домино» под ренессансные фрески. Стилизуются и драматические спектакли: постановку «Марии Магдалины» ф. Геббеля можно рассматривать как эстетизированию стилизацию крестьянского быта. Внешний облик спектакля
обнаруживал современное, часто ироническое отношение к стилизуемой эпохе. Как и в живописи модерна, сценическое пространство полностью заполнялось декорацией —в глубину и в высоту. Возникало несколько сценических площадок (в том числе и в самом известном спектакле Театра дез Ар —«Братья Карамазовы» по Ф. М. Достоевскому в постановке А. Дюрека и Ж. Копо —одного из авторов инсценировки). Подчас театр находил крайне неожиданные и смелые решения мизансцен и сценического пространства. Так, в балете-феерии «Пир паука» А. Русселя от рампы к колосникам была натянута «паутина», по которой умудрялись перемещаться актеры.
Постановочные принципы Руше были открыто заимствованы у различных режиссеров и декларированы им. Это относится и к принципу «ожившей картины». Руше отталкивается от барельефных мизансцен символистского театра, передающих идею механичности и статичности обыденного мира, подчиненности человека-марионетки неведомым силам. В театре модерна потусторонняя сила не предусмотрена. Театральная реальность самодовлеюща, замкнута на себя. Вслед за Георгом Фуксом Руше «оживляет» барельефную мизансцену. Создатель Театра дез Ар осознает роль ритма в спектакле как одну из важнейших. Ритм выступает связующим началом, объединяющим мизансцену, жест актера, линию декорации, рисунок, костюм, цветовую гамму, сценический свет, музыку спектакля, голос исполнителя.
На сценическую практику Театра дез Ар большое
влияние оказали парижские «Русские сезоны» С. П. Дягилева.
Влияние «Русских сезонов» ощутимо в постановках и других
парижских театров. Совместными усилиями французских,
русских, итальянских деятелей театра была создана драма
тическая труппа, возглавляемая Идой Рубинштейн. В театре
Шзтле в мае 1911 г. состоялась премьера мистерии Г. Д'Аннун-
цио «Мученичество Святого Себастьяна» с И. Рубинштейн в за
главной роли. •
Пьеса Д'Аннунцио наиболее последовательно вопло
щала идеи модерна в драматургии. Если для символистской
драмы характерно построение хрупкого мира реалий, которые
либо уступают место иной реальности, либо намекают на при
зрачность всего происходящего, то пьеса модерна отличается
подробными конкретными ремарками и насыщенными моно
логами. Драма символизма построена на молчании, драма мо
дерна —на тексте, заполняющем все ее пространство. В симво
листских пьесах Рашильд, Стриндберга, того же Д'Аннунцио
действие развивается в двух планах, в двух параллельных
мирах, что показывает бесконечность отражений невидимой
сути и способность человека двигаться в глубь мироздания. о мистерии Д'Аннунцио действие движется в одной плоскости, стремясь вобрать в себя разные эпохи и разные пространства в поэтически преобразованной замкнутой реальности. Художник спектакля Лев Бакст постарался создать на сцене тот насыщенный, но не перегруженный мир, который возникает в пространных ремарках драматурга. Модернистская мистерия сочетала на сцене и великолепие императорского дворца, и столбы с осужденными на казнь перед пылающим костром, ихор серафимов, и процессию сестер-плакальщиц, и многое другое. Но Бакст избежал эклектики благодаря стилизации под восточные убранства и одеяния евреев и язычников, сумев вплести в этот рисунок ампирную фигуру Императора. Костюмы многочисленных персонажей создавали бесконечный орнамент, в котором доминировала фигура ромба, а также звезды и чередование поперечных полос.
Иде Рубинштейн, как и Михаилу Фокину, поставившему танцы в «Мученичестве Святого Себастьяна» на музыку К.Дебюсси, была глубоко близка идея синтеза искусств. В 1912г. она обратилась к Фокину с предложением поставить танцы в новой пьесе Д'Аннунцио «Пизанелла, или Благоуханная смерть» (постановку осуществлял В. Э. Мейерхольд). Речь шла не о вставных танцевальных эпизодах, а о двух принципиальных драматических моментах, в том числе и финальном танце.
Рубинштейн воплощала образ роковой женщины в различных ипостасях: рабыни, блудницы, блаженной, возлюбленной короля. Идеальный мир красоты неотделим от мирового зла и от трагического исхода. Слияние красоты и смерти продолжало идеи «Саломеи» Уайльда и «Сонаты призраков» Стриндберга. Как в «Сонате» развязка происходила через возникновение картины Бёклина, так в «Пизанелле» развязка наступала в танце героини и нубиянок.
Т. И. Бачелис считает подобную развязку характернейшей чертой модерна: «Украшения закрывают тему смерти. Чтобы ее увидеть, надо на минуту отвлечься от пышного декора, остановиться, всмотреться, опомниться. И это так по очень простой причине. В силу той самой жизненности, витальной энергии, которая была главным содержанием стиля модерн. <...> Финальный танец в „Пизанелле" можно в этом смысле считать хореографической формулой модерна, одним из ключей к его пониманию»59.
Премьера «Пизанеллы» в режиссуре В. Э. Мейерхольда состоялась в театре Шатле 20 июня 1913 г. В письме Мейерхольд отмечал большой успех спектакля и удовлетворенность своей работой, главной заслугой которой он считал достижв-
ние стилистического единства спектакля при наличии вполне самостоятельных и «очень эффектных» танцев (Рсжинэ и «до-гостильности эпического полотна пьесы*.
Пьеса Д 'Аннунцио, грешившая напыщенными и поэтическими монологами, создавала уднвмтельный образ героини. Она не имела индивидуал /зиррваннодо характера ~ она была идеальна; она не имела психологического развития - она оборачивалась различными ипостасями: Килрида. материализовавшаяся в порту Фамагусты, вероятно, из морской пены, пизанская блудница, святая монахиня, невеста короля... Это был новый образ, требующий ссктгветовующего рехиссеросого решения. Мейерхольд нашел это решение не в процессе репетиций, а избрал изначально: протагониста играл хор.
Даже ьакст. повинуясь поэтике пьесы, уходил за рамки декларируемого ХШ в. Все критики писали о пяти занавесах в византийском стиле. Именно эти меняющиеся занавесы стали перстом, указующим на модерн. Они самозначимы, декоративны. Функционально они выполняют задачу, которую различными средствами старались решить все режиссеры начала XX в.. —задачу быстрой смены места действия, атмосферы. Но еще важнее другое —система занавесов организовывала, распределяла на сцене толпу, становящуюся если не главным персонажем, то основным материалом спектакля.
Пространство сцены было ограничено с двух сторон небольшими колоннадами ~ прием, призванный замкнуть театральное пространство, разомкнутое при этом на зал. Вместе с занавесами колонны воплощали принцип театрализации -местом действия становилась сцена, а не кипрский дворец. Кажется, что протагонист, входящий на просцениум, противопоставлялся массовке-фону. Так было в символистских спектаклях Мейерхольда. Здесь —иное. Толпа в каждой сцене постепенно заполняла пространство, герой вплетался в толпу-орнамент. Апофеозом этого принципа стал финальный танец, в котором смертельный нубийский хоровод сужался вокруг Пиэанеллы. пока не душил, уничтожал ее.
Парижский спектакль 1913 г. ярко воплотил модерн прежде всего потому, чк> художники модерна Д'Аннуниио. Л Бакст, М, Фокин, актриса модерна И Рубинштейн были объединены замыслом В. Мейерхольда, изначально решенным й кте тике модерна.
Нд*ы синима* искусе** —к прежде всего на основе ее «"проницающего «духа музыки» •—становятся основополагаю щими в актерских системах Ф А Делъсарга и Эмим Жак-Даль-кром, 1 также их последователем (в частило*. Сергея Зраков* с кого) Но наибольшее ни *еиие имеет теория и практика
Глава о
Адольфа Аппив (1862-1928). Швейцарский художник и музыкант в 1880-е гг. под впечатлением спектаклей в Байрейтском театре проникается идеей адекватного выражения вагнеровских идей на сцене. Речь идет о принципиально новой сценографии и режиссуре, являющей синтез искусств в соответствии с музыкальной формой, найденной самим Вагнером. Отсюда музыка выступает как отправная точка итоговой театральной формы. Естественно, в реальных условиях немецкого театра конца XIX в, А. Адпиа не мог реализовать свои замыслы. Он сосредоточивается на создании теории театра и театральных проектов, запечатленных в эскизах и режиссерских разработках.
Работа Аппиа у Эмиля Жак-Далькроза (1865-1950) в Хеллерау, в театре-лаборатории, изначально задуманном как интернациональная театральная акция, стала скорее итогом исканий Аппиа 1890-1900-х гг., причем воплощенных здесь лишь отчасти. В истории театра Аппиа прочно занял место революционного реформатора сценографии. Главное в этой реформе —подчинение сценографии спектаклю, режиссерскому замыслу, и построение декорации, ориентированной на человека, актера. Аппиа создает взамен декорации, имитирующей реальную обстановку, художественный образ —сценическую реальность, состоящую из объемов, пространств и света как главного организующего средства.
Но значение Аппиа этим не ограничивается. Он непосредственно развивает театральную концепцию Вагнера и Ницше (в России эту роль сыграл Вячеслав Иванов) и указывает конкретные пути воплощения этой концепции в ситуации утверждения режиссерского театра.
Разочаровавшись в возможностях созданного Вагнером Байрейтского театра и во взаимодействии сценографии, музыки и режиссуры, не имея пока возможности практической деятельности, Аппиа пишет эскизы к музыкальным драмам Вагнера и создает теоретические работы. Развивая идею вагнеров-ского гезамткунстверка, Аппиа разрабатывает проекты произведений Вагнера.
В начале 1894 г. Аппиа публикует в Париже книгу 'Постановка вагнеровскои драмы», в которой излагает свои постановочные принципы и постановочный план 'Кольца нибелунгэ».
Книга состоит из двух глав. Первая («Постановочная Форма») развивает вагнеровскую театральную концепцию Во второй главе («Заметки о постановке .Кольца нибелунга"») автор подробно описывает виртуальную постановку тетралогии. Следом за этой работой написано огромное сочинение 'Музыка и режиссура» (Мюнхен, 1899)
Новый этап в творчестве Аппиа связан со встречей с Эмилем Жак-Далькрозом в апреле 1906 г. С этого времени его основная деятельность —архитектор-декоратор спектаклей Жак-Далькроза. Аппиа —один из создателей Института музыки и ритма в Хеллерау, под Дрезденом, где он находится с июня 1910 г. В апреле следующего года начато строительство театрального зала, а уже в 1912 г. выходят спектакли «Фестиваль» и «Орфей и Эвридика» Глюка. Пластический рисунок актерских масс определялся здесь музыкой и организацией сцениче-! ского пространства. В 1914 г. Аппиа вместе с Жак-Далькрозом и Ф. Жемье создает в Женеве спектакль «Праздник Июня». Этот спектакль строился как соединение масштабного исторического полотна и обобщенного экспрессионистического зрелища. Сам Аппиа так оценивал это произведение: «В Женеве, в июле 1914 г., первый акт Июньского Праздника, большого патриотического зрелища в ознаменование вступления Женевы в швейцарскую конфедерацию, сочиненный и поставленный Жак-Далькрозом, дал грандиозный и беспрецедентный пример этого исторического феномена. Он реализовал одновременность обоих принципов. Зритель смотрел одновременно на ожившие исторические сюжеты, сама последовательность которых создавала величественное драматическое действие, и на их чисто человеческое Выражение, освобожденное от исторических рамок, как священный комментарий и преображенная реализация событий. Этот акт был безусловным открытием, героически завоеванным автором и его сотрудниками!»61
В теоретических работах, написанных в это время, происходит переосмысление изначального вагнеровского принципа Произведения-искусства-будущего. Принцип равноправного слияния всех искусств ради их наибольшего развития сменяется установкой на создание самостоятельного искусства. Этот процесс нашел завершение в написанной в 1915-1919 гг. книге «Произведение живого искусства». Здесь очевидна внутренняя полемика с теорией Вагнера, которая является одновременно и отправной точкой. Организующим искусством для Аппиа является музыка, а само произведение направлено на раскрытие возможностей актера. Центральное место человека декларируется и в трактатах Вагнера, но действительный путь реализации этого принципа содержится в работах Аппиа.
Глава 24
Макс Рейнхардт.
От натурализма к новым формам
режиссерского творчества
Один из крупнейших режиссеров XX в. - Макс Рейнхардт (Гольдман; 1873-1943) прошел в своем творчестве стремительную эволюцию от эстетики натурализма, через стилизацию и модерн, через экспрессионизм к синтетическим представлениям и массовым зрелищам 30-х гг. Его спектакли всегда отличались яркостью, праздничностью, театральностью. Рейнхардт учился на драматических курсах Венской консерватории, играл в различных театрах Австрии, а в сезоне 1894/95 г. был приглашен О. Брамом в Дойчес Театер. Здесь он сыграл Киттельгауза в «Ткачах» Гауптмана, Крогстада в «Кукольном доме» Ибсена, Акима во «Власти тьмы» Л. Н. Толстого и длинный ряд характерных ролей. В 1900-1901 гг. Рейнхардт один сезон проработал в мюнхенском Сецессион-театер, проникшись там новыми идеями эстетики модерна. В 1901 г. он вместе с другими актерами Дойчес Театер организовал в Берлине театральное кабаре «Шум и дым» (иначе —«Пропади все пропадом»). Здесь ставились пародии на спектакли традицион-ных театров, на символистскую драматургию. Так, в пародии «Карлеас и Элисанда» комизм достигался за счет соединения сюжетов «Дон Карлоса» Шиллера и «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка.
В 1902 г. Рейнхардт организовал Малый театр, предназначенный для постановки новой драматургии А. Бека, А. Стриндберга, О. Уайльда, М. Метерлинка, Г. Гофмансталя, Ф- Ведекинда. В 1903 г. осуществлена постановка «На дне* М. Горького (под названием «Ночлежка»), в которой Рейнхардт сыграл роль Луки. Его Лука (в отличие от мхатовской
трактовки) стал человеком глубоких моральных принципов, провозвестником новой веры. В постановке «Ночлежки» Рейн-хардт не порывал еще с эстетикой натурализма, но, в отличие от режиссуры О. Брама, натуралистические приемы здесь подчеркивались, усугублялись. Таким образом, возникало не жиз-неподобие на сцене, а театрализованная стилизация позитивистской модели мира.
В1903 г. Рейнхардт создает еще один театр —Новый -для постановки классической драматургии. Здесь были поставлены «Минна фон Барнхельм» Лессинга, «Коварство и любовь» Шиллера, «Виндзорские проказницы» Шекспира. Здесь же в начале 1905 г. состоялась премьера «Сна в летнюю ночь», принесшая режиссеру мировую славу и выразившая наиболее полно его художественную позицию (при том что Рейнхардт никогда не стремился формулировать свои режиссерские принципы). Постановщик сумел передать сложную структуру пьесы: фантастический мир эльфов, комедийную любовную интригу при дворе герцога Афинского, фарсовую стихию игры, связанную с ремесленниками, готовящими представление для бракосочетания герцога. Единая стихия леса, пронизанного атмосферой романтической страсти, достигалась за счет художественного использования разнообразных технических приемов и выразительной актерской игры.
На сцене находился восемнадцатиметровый накладной круг, на котором была сооружена конструкция, включающая различные места действия.
Поворотный круг впервые использован в театре еще в начале XVII в. В 1896 г. поворотный круг был сконструирован театральным архитектором К. Лаутеншлегером для постановки «Дон Жуана» Моцарта в Мюнхене. Однако до Рейнхардта этот технический прием использовался исключительно для быстрой смены декораций. В «Сне в летнюю ночь» он стал одним из главных художественных приемов. Стихия игры, перемены на глазах зрителей передавала шекспировскую поэтику и создавала атмосферу фантастического леса. Многоцветная световая аппаратура дополняла картину, возникал эффект движущихся облаков, лунного сияния сквозь листву и т. д. Маленькие электрические лампочки мерцали в глубине как светлячки. Толстый ковер, напоминающий густую траву, был постлан не на ровный планшет пола, а на небольшие возвышения. Возникало подобие бугристого лесного ландшафта. На заднем плане пол был заменен толстым стеклом, через которое шел свет. Возникало впечатление озера, окутанного туманом.
Таким образом, возникала узнаваемая атмосфере леса, но натуралистические приемы подчеркивались, обыгры-
вались, становились основой игровой стихии. Волшебство летней ночи дополнялось музыкой Ф. Мендельсона, написанной для «Сна в летнюю ночь» в 1843 г.
Сам Рейнхардт всегда рассматривал создаваемую в его спектаклях театральную атмосферу лишь как внешнее решение, позволяющее актерам своей игрой раскрыть общий замысел. В «Сне в летнюю ночь» основную смысловую нагрузку нес образ Пэка в исполнении Гертруды Эйзольд (1870-1955). Пэк был одет в меховой костюм и выглядел мохнатым лешим с рожками на голове и хвостиком. Г. Эйзольд играла задорного чертенка, духа леса, из-за которого происходит вся сюжетная путаница и который воплощает фантастическую логику сна пьесы и спектакля. Г. Эйзольд создала ряд значительных ролей в Малом театре Рейнхардта: Саломея, Лулу в «Духе земли» Ф. Веде-кинда, Электра в пьесе Г. фон Гофмансталя. Это были неврастенические и эротические героини, насыщенные страстью, но вместе с тем нежные и беззащитные. Актриса обладала живостью, подвижностью, трогательной угловатостью в пластике, трепетной ломкостью в голосе. В роли Пэка она создала образ непосредственный и необузданный, жизнерадостный и динамичный. В финале спектакля —с окончанием ночного сна и наступлением рассвета —Пэк —Эйзольд превращался в поэтическое существо, воплощающее красоту и гармонию. Оберона играла выдающаяся актриса ТиллаДюрье (1880-1956), которая в дальнейшем создала образ «роковой женщины» в ролях Юдифи («Юдифь» Геббеля), леди Милфорд («Коварство и любовь» ф. Шиллера), Алисы («Пляска смерти» А. Стриндберга). Роль Оберона она наполняла силой и чувственностью. Но Обе-рон в спектакле Рейнхардта получил новое звучание в 1909 г., когда эту роль стал исполнять Александре Моисеи (1880-1935) - крупнейший немецкий актер начала XX в. Он начал свою театральную деятельность в венском Бургтеатре, потом в Праге. С1904 г. Моисеи в Берлине, играет в спектаклях Рейнхардта «Ночлежка», «Зеленый попугай» А. Шницлера, «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда. Актер обладал повышенной эмоциональностью и пластичностью, особой выразительностью огромных глаз. Его герои ранимы, им свойственна душевная обнаженность. Но это сочетается с внутренним порывом, духов-НОи силой, что создает трагически обреченные образы. Такими гали Роли Гамлета, Ромео, Ричарда II, Фауста, маркиза Позы, ^ранца Моора, Никиты во «Власти тьмы», Феди Протасова в «Живом трупе», Освальда в «Привидениях». В начале 1920-х гг., гда Рейнхардт прерывает свою работу в Берлине. Моисеи г "ЬШе работает в Дойчес Театер, много гастролирует (в 1923 25 гг. в России). А с 1926 г. он становится полностью акте-
ром-гастролером, сохраняя репертуар прежних лет. После 1933 г. Моисеи вынужден был уехать из Германии и вновь обосноваться в Бургтеатре.
В роли Оберона Моисеи предстал величественным царем леса, закутанным в плащ из листьев. Обуреваемый неистовыми человеческими страстями, Оберон —Моисеи пронизывал чувственным началом всю стихию леса и тем самым полнокровно воплощал замысел режиссера.
В 1905 г. О. Брам оставляет Дойчес Театер и начинает сезон в Лессинг-театер. Руководитель Дойчес Театер Л'Арронж предложил Рейнхардту занять освободившееся место. Первой постановкой Рейнхардта в национальном театре стала пьеса Клейста «Кетхен из Гейльбронна», но наибольшее внимание привлекал перенесенный из Нового театра «Сон в летнюю ночь». Здесь также использовался поворотный круг, но не накладной, а врезной. Активные действия персонажей, динамичные мизансцены, «круговая режиссура» навсегда стали определяющими принципами искусства Рейнхардта и явились предвестием эстетики конструктивизма.
В сезоне 1913/14 г. Рейнхардт осуществил «шекспировский цикл» —девять постановок и возобновлений пьес Шекспира: «Гамлет», «Венецианский купец», «Король Лир», «Ромео и Джульетта», «Генрих IV». В каждом из этих спектаклей играл А. Моисеи (соответственно: Гамлета, Лоренцо, Шута, Ромео, принца Гарри). Кроме того —«Много шума из ничего» и «Отел-ло» с Альбертом Бассерманом, «Двенадцатая ночь». «Сон в летнюю ночь» вышел в новой редакции. Рейнхардт вводит пневматические декорации, изобретенные инженером Дойчес Театер Францем Двореким. Ветви и листья деревьев, кроны которых уходили ввысь за пределы сцены, были изготовлены из прорезиненной материи и наполнялись воздухом. Изменение давления воздуха позволяло колыхаться деревьям и трепетать листьям. Возникал эффект зыбкости окружающей среды, усиливался динамизм постановки. Игровой элемент дополнялся сочетанием реализма и театральности.
Возглавив в 1905 г. Дойчес Театер, Рейнхардт оставляет Малый и Новый театры. Однако в 1906 г. премьерой «Привидений» Ибсена с Моисеи в роли Освальда и Агнес Зормой в роли фру Альвинг режиссер открыл еще один —Камерный театр (Каммершпиле). Это небольшое помещение с залом на четыреста мест было предназначено в основном для постановки современных пьес («Пробуждение весны» Ф. Ведекинда, «Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу, «Праздник примирения» Г. Гауптмана и др)-ВV9V0 г. Рейнхардт осуществил постановку, открывшую новые театральные горизонты. На арене цирка Шумана был
поставлен «Царь Эдип». Пьеса Г. фон Гофмансталя была написана на основе трагедии Софокла.
Гуго фон Гофмансталь (1874-1929), австрийский драматург, входивший в художественные объединения, исповедующие эстетику модерна (австро-немецкий «сецессион»), но близкий также символизму и неоромантизму. В своих пьесах он создает особую поэтическую реальность, противопоставляя ее обыденности, упрощает внешний сюжет, сосредоточивая внимание на эстетизированных деталях (все это свойственно символизму). Вместе с тем в его пьесах «Свадьба Зобеиды», «Ариадна на Наксосе», «Смерть Тициана», «Женщина в окне» -стилизация той или иной исторической эпохи. В1911 г. он создал пьесу «Каждый человек», также поставленную Рейнхардтом. В этой пьесе он перерабатывает английское моралите, и в основе сюжета —обыгрывание законов средневекового жанра: аллегории Смерти, человеческих чувств и качеств; смена жизненных радостей смирением и морализаторством. Театральность, современное осмысление древних сюжетов в пьесах Гофмансталя были эстетически близки активной театрализации Рейнхардта. Особенно это касается пьес на античные сюжеты «Электра», «Эдип и Сфинкс», «Царь Эдип».
В «Царе Эдипе» значительно усилена роль толпы. Пьеса начинается с того, что народ в отчаянии молит Эдипа о помощи. Отдельные неперсонифицированные голоса описывают страшные бедствия, охватившие народ. На протяжении пьесы хор старцев постоянно участвует в действии. Эдип у Гофмансталя находится в трагическом противоречии почти с самого начала. Понимание того, что он убийца Лая, приходит к нему гораздо раньше, чем у Софокла. Описание самоубийства Иока-сгы и самонаказание Эдипа соединены в одну сцену и воспроизводятся служанками в эмоциональном диалоге. Обретение истины и самонаказание не приносят очищения Эдипу. В финальном монологе он произносит: «Я знаю, есть что-то страшное еще в моей судьбе, ради чего смерть меня сегодня пощадила». Приближение героев к неведомым силам, предчувствия и при этом беспомощность и хаос наделяют пьесу символистским мироощущением и делают современной.
В зале, вмещающем четыре тысячи зрителей, Рейнхардт акцентировал противостояние личности (Эдипа играл сначала Пауль Вегенер, а потом - Моисеи) и толпы. Масса статистов, заполняющих пространство арены цирка, присутствовала на протяжении всего спектакля и сливалась в едином эмоциональном порыве, воплощенном в синхронной пластике. Хрупкость и внешняя слабость Эдипа, противостоящего эмоциональному порыву толпы, подчеркивала духовную силу
личности и усиливала трагический конфликт. В спектакле отчетливо проявились тенденции экспрессионизма в творчестве режиссера.
Новое предвоенное мироощущение, отразившее хаос сознания, желание личности раствориться в толпе, обреченность цивилизации —все это нашло воплощение в ряде спектаклей Рейнхардта после «Царя Эдипа». Он ставит пьесу молодого экспрессиониста Р. Зорге «Нищий». Наиболее близкой экспрессионизму стала постановка «Орестеи» Эсхила в 1919 г также на арене цирка Шумана. Здесь мотив противостояния толпы и личности (Орест в исполнении Моисеи) сочетался с аллюзиями недавней войны. Безликая масса сама статей-1 лось носителем рока. Толпа не молила о спасении, как в «Царе Эдипе», а угрожала герою, несла возмездие. Толпа подчинялась инстинктивным импульсам, воплощала хаос.
Общие тенденции послевоенного искусства Германии были направлены в сторону помпезных масштабных постановок. Рейнхардт скоро почувствовал свою чужеродность и новым буржуазным требованиям, и утверждающемуся экспрессионизму, который он освоил ранее. В 1920 г. он оставляет Дойче Театер и уезжает в Вену.
В Вене он в 1923-1937 гг. возглавлял Иозефштадт-театер. В 1920-м организовал Зальцбургский фестиваль, который открылся спектаклем «Каждый человек» —моралите в версии Г. фон Гофмансталя, —поставленным на площади перед собором.
Рейнхардт вернулся в Берлин только в октябре 1924 г. и поставил в Дойчес театер «Святую Иоанну» Б. Шоу. Он создал новый театр - Комедия, открывшийся «Слугой двух господ» К. Гольдони, а в конце 1925 г. показавший премьеру «Шести персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло. В 1932 г. здесь состоялась премьера «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана. Рейнхардт стремился обновить театральный репертуар, вывести на сцену новое поколение режиссеров. В 1928 г. он организовал в Вене театральную школу, где воспитывал не только актеров, но и режиссеров. Рейнхардт ставил спектакли в Америке, Италии. В 1926 г. в Сан-Франциско он показал пластический спектакль «Миракль», поставленный по пьесе М. Ме-терлинка «Сестра Беатриса». После 1933 г. он уезжает из Германии, а в 1937 г. вынужден покинуть и Австрию. Режиссер скончался в 1943 г. в США, невостребованный в последние годы своей жизни.
Раздел ДЛИ
Театр XX века
Введение
Напряженная борьба двух театральных формаций —актерской и режиссерской, развернувшаяся на рубеже XIX-XX вв., привела в начале 1910-х гг. к полной победе театра режиссерского. Различные типы театра —экспериментальный, коммерческий, адаптирующий новации для широкой публики и даже академический —стали использовать и развивать принципы режиссуры. В этом общая закономерность театра XX в. Различные режиссеры, выдвигая свои концепции и формулируя системы, стремились усилить значение театра в жизни человечества. Вновь остро встают вопросы катартического преображения зрителя или создания универсального художественного языка.
Специфика театра XX в. заключается еще и в том, что все искусство оказывается во взаимодействии-противодействии с массовой культурой. Развитие театра происходит в направлениях, не связанные даже общими законами. Театр традиционный утрачивает силу воздействия на зрителей. Театр авангардный, взрывающий традиции, либо быстро исчерпывает свои способы воздействия, либо переходит в традицию. Театр массовой культуры имитирует законы театра, но не затрагивает человеческой души.
Таким образом, продолжают сохраняться традиционные жизнеподобные формы искусства, превратившиеся в набор формальных штампов, и новое искусство —модернистское, -преодолевающее «человеческое, слишком человеческое», показывающее художественную структуру в чистом виде.
«Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса —тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство —это чисто художественное искусство»'. Примером нового искусства Ортега-и-Гассет называет пьесу Л. Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора».
Ту же мысль об «исчезновении» человека в театре ХХ в. высказывает с иных —христианских позиций Федор Степун в статье «Искусство и современность» (1958). «Начиная с Эдипа Софокла до Бориса Годунова Пушкина, темою трагедии была борьба человека с богом и вина человека перед Ним. Всеми великими трагиками смерть героя ощущалась как мистерия греха и искупления. Эта религиозная антропология глубоко чужда и даже враждебна современности. Наше время мыслит человека прежде всего в психологических и социологических категориях, изображает его как безответственный мяч, которым издевательски перебрасываются наследственность, среда и случайные обстоятельства. <...> Артистически не менее талантливый, чем современная живопись, авангардистский театр Держится... отнюдь не глубокими идеями, не большими чувствами и значительными характерами, а заостренной социальной или эротической идеологией, запутанными или интригующими ситуациями и острыми парадоксальными диалогами. Сущность имевших наибольший успех пьес можно, пожалуй, лучше всего выразить словами старого чеховского Фирса: „А человека-то и забыли"»2.
То, что Ортеге-и-Гассету, приветствующему преодоление «слишком человеческого», новое искусство видится «чисто художественным», а Степуну, ужасающемуся гибели человека и трагедии, —«заостренно социальным», доказывает лишь то, что различные тенденции и направления XX в. использовали разный язык, разные аспекты, разные проблемы.
Рубеж XIX-XX вв. прошел в борьбе двух основных художественных тенденций —натуралистической и символистской. В 1910-е гг., накануне Первой мировой войны, появляется множество новаторских художественных направлений. Наиболее яркие из них —футуризм, экспрессионизм, дада —предпринимают активные попытки создать свои театры.
Итальянские и русские футуристы, осваивающие пространство театра в 1910-1920-е гг., впервые ориентировались на абстрактное искусство, не вызывающее никаких ассоциации с жиэнелодобными ситуациями. Впервые театр стал мыслиться помимо актера, первостепенная роль принадлежала художнику. Анализ спектаклей и замыслов итальянских художников -футуристов, а также петербургского Первого в мире футуристов театра показывает, что в игровой многоуровневой структуре футуристического спектакля актером становится зритель. Спектакль провоцирует его, и он не просто сопереживает действию, з играет установленную роль.
Огромное влияние на развитие модернистского театра оказал экспрессионизм. В 1910-1920-е гт. многие режиссеры.
среди которых М. Рейнхардт и Л. Йесснер. успешно реализовы-вали экспрессионистическую концепцию. Экспрессионизм ока-зал заметное влияние на Б. Брехта, Г. Бати, А. Таирова.
В 1920-е гг. подзабыты отчаяние послевоенного «потерянного поколения» и хаос революций. Относительная стабильность способствовала активному развитию разнообразной модернистской драматургии, созданию новых театров, возникновению новых направлений. Важную роль играл сюрреализм, нашедший своеобразные воплощения в разных странах. Французский сюрреализм вскрывал подсознательную сторону обыденной жизни, сталкивая реалии повседневности. В картинах Сальвадора Дали, фильмах Луиса Бунюэля, в поэзии Андре Бретона, в пьесах Роже Витрака, в спектаклях Антонена Арто «ошеломляющий образ» возникал на основе узнаваемых реалистических предметов.
К эстетике сюрреализма имеют отношение многие театральные явления 20-30-х гг. В1934 г. Эмиль Буриан (1904-1959) создает в Праге театр «Д-34». Театр трактуется здесь как синтез музыки, пластики, технических достижений, света. В спектаклях «Скупой» Мольера (1934), «Пробуждение весны» ф. Ведекинда (1936), «Гамлет III» (1937) поэтические образы взаимодействовали по сюрреалистическому принципу: художественное столкновение реалий, лишенных привычного контекста. Вместе с тем Буриан использовал и экспрессионистические приемы: луч прожектора, выхватывающий важную деталь, выкатывающиеся сценические площадки, ширмы. Сценическая реальность создавалась с помощью света, актер становился лишь одним из выразительных средств. Внешняя образность более убедительно передавала внутренний процесс, происходящий с персонажем, чем сам актер.
Театры восточноевропейских стран (Чехословакии, Польши, Югославии, Венгрии, Болгарии, Румынии) столь же интенсивно осваивали законы режиссерского театра, как и Западная Европа.
Установление диктаторских режимов, гражданская война в Испании и предчувствие новой мировой войны определили характер театра 30-х гг. В это время на первый план выходит философия и эстетика экзистенциализма. Спектакли режиссеров «Картеля четырех» во франции, постановки Тайро-на Гатри с Л. Оливье и А. Гиннесом, эпический театр Б. Брехта ИЭ. Пискатора, интеллектуальная драма, распространившаяся "а сценах многих стран, —в разных аспектах ставили проблему человеческого выбора и обретения свободы в любых исторических условиях.
40-е гг. принесли новые великие имена: Ж. Вилар, *•Л. Барро, П. Брук, Д. Стрелер. Театральные искания первых
десятилетий XX в. соединились в их постановках с различными типами театра предшествующих столетий. Закономерным продолжением экзистенциализма стал в 50-е гг. абсурдизм.
Свободная личность, противостоящая толпе, в драмах абсурда исчезает. На первый план выходит проблема некоммуникабельности, неспособность выразить себя, утрата индивидуальности. Параллельно абсурдизму в 50-е гг. происходит распространение наследия эпического театра и брехтовской драматургии. Швейцарская драматургия Макса Фриша и Фридриха Дюррен-матта соединила в себе принципы, найденные Брехтом, с экзистенциальной проблематикой. В результате возникло органичное единство трагического и комического и была найдена яркая сценическая форма, давшая при постановке пьес Фриша и Дюррен-матта яркие достижения европейской и мировой сцены.
Абсурдистская драма и швейцарская трагикомедия наиболее полно отразили противоречивое мироощущение 50-х. Следующее десятилетие было отмечено обострением социальных противоречий и повсеместным разочарованием в культуре. В театре это воплотилось в документализме —обращении к актуальным политическим и историческим темам, отказе от эстетизма, стремлении разрушить рампу. Наряду с возникновением множества политических театров и документальных пьес в разных странах появляются уникальные новаторские коллективы: ЛивингТиэтр в Нью-Йорке, студия при Лондонской академии музыкального и драматического искусства под руководством П. Брука и Ч. Маровица, Театр-лаборатория Е. Гротовского. Здесь вырабатывались новые возможности взаимоотношений между людьми, преодоление условности театра и условности жизни.
Шестидесятые годы стали серьезным испытанием для крупнейших режиссеров, театральные концепции которых сформировались в 40-50-е гг. Д. Стрелер, Ж. Вилар, Ж. Л. Бар-ро, И. Бергман ищут новые формы, иногда решительно отказываясь от прошлого.
Один из величайших режиссеров XX в. —Ингмар Бергман (род. 1918) свои всемирно известные кинофильмы насыщает театральной эстетикой. И реальная жизнь, и реальность кино видятся Бергману как театральное представление, которое человек разыгрывает для себя или для кого-то другого. Человек сам пишет сценарий своей жизни, но сценарий почему-то всегда оказывается трагическим.
Бергман постоянно ставит спектакли, наряду со съемкой фильмов, созданием сценариев, пьес, прозы, мемуаров.
В середине 80-х вершиной театрального творчества шведского режиссера становятся трагедии Шекспира «Король Лир» (1984) и «Гамлет» (1986).
«Гамлет» в режиссуре Бергмана превращается в монументальное полотно, насыщенное современными деталями. 0 русле общей тенденции этого времени режиссер выстраивает несколько сюжетных линий, связанных единой структурой мифа, чтобы потом разрушить всю эту структуру под натиском новых, «внетеатральных» сил, Для Бергмана характерна разработка и укрупнение «промежуточных персонажей». Призрак (Эрланд Юсефсон) появляется в спектакле постоянно. В нем нет ничего инфернального. В широких белых одеждах, словно в домашнем халате, живой, «положительный», он не «давит» на Гамлета (Петер Стурмаре) необходимостью мести, а ведет свою линию, присутствуя в обыденной жизни как рок. Однако в сцене убийства Клавдия именно он схватит убегающего короля и будет держать его, пока рапира Гамлета не достигнет цели. Офелия (Пернилла Ёстергрен) -невыразительная и покорная дочь Полония, любящая Гамлета и неспособная противостоять заговору против него. Только после сцены прощания с Гамлетом она снимает красные туфельки, надетые на нее Гертрудой, как символ чуждой, навЯ' занной ей роли. Когда Офелию похоронят и процессия под зонтами разойдется, последней одинокой фигурой, оставшейся от толпы, окажется Офелия. В этом мире только призраки свободны и добры. Люди —жестоки и эгоистичны. Гамлет -одинокий и взрослый, жестокий и действенный, в черном свитере, черных очках, кожаном плаще. Он ищет свой путь, ни в ком не нуждается, а оказывается таким же, как все. Когда все основные линии сюжета исчерпаны и каждый получил по заслугам, действие неожиданно срывается с размеренного пути. Черный задник разламывается, и сквозь яркий сияющий разлом под оглушительную современную музыку врывается Фортинбрас с компанией бандитов. Они приканчивают Горацио и устанавливают свой порядок, свой хаос.
После аскетизма и публицистичности 60-х последующее десятилетие принесло в театр изысканный эстетизм и масштабность замыслов. Однако спектакли не забывали напоминать о хрупкости театральных иллюзий и жестокой реальности, не отпускающей человека. В финале шекспировской «Бури» Джорджо Стрелера (версия 1979 г.) идеальный лучезарный мир рушился, задник, залитый солнечным светом и лазурным морем, падал, обнажая кирпичную сцену. Такая тенденция представляется повсеместной (пример тому финал бергмановского «Гамлета»).
С конца 60-х возникает устойчивый интерес к проблеме мифа, к созданию на сцене некоего синтеза мифологической структуры и театрального драматизма. Лука Ронкони ставит
.-. . vn.vi» РолёмДй» Лодовико Ариосто как театральную игру, бесконечное преображение, карнавал, вовлекающий толпу. В спектакле Арианы Мнушкии «1789» (1970) эпизоды событий революции рааыгрывались параллельно и в разных жанровых приемах. Подобные тенденции получили наивысшее развитие в спектакле Питера Брука «Махабхарата» (1985). Эпическое повествование превратилось по воле режиссера в высокую трагедию. Боги исполнились противоречивыми чувствами и человеческими страстями. Сюжеты, возникающие на сцене (точнее, на открытом игровом пространстве), оказывались лишь игрой воображения, воплощением иллюзий, охвативших богов и людей. За ними открывалась иная реальность, столь же хрупкая и театрально условная.
1970-80-е гг. характерны рождением нового мировоззрения, нашедшего воплощение во всех областях культуры. Эпоха постмодернизма принесла спектакли, построенные на пародийно-трагическом обыгрывании классики, цитировании сценических приемов, формализации сюжетов. Таковы пьесы Эжена Ионеско 70-х гг., драматургия Хайнера Мюллера, спектакли Роберта Уилсона и Эймунтаса Някрошюса, балеты Матса Эка и Пины Бауш.
Глава 25
франция
Режиссеры первой половины XX века. Жак Копо (1879-1949) принадлежит второму поколению французских режиссеров (первое поколение —Андре Антуан, Поль Фор, Орельен Люнье-По, Фирмен Жемье). Его профессиональный интерес к театру проявился еще в лицейские годы, когда он участвовал в постановке «Короля Убю» в театре Эвр (1896). Затем Копо закончил Сорбонну. А в 1909 г. стал одним из основателей журнала «La Nouvelle Revue Francaise», в котором, занимая пост директора, регулярно помещал статьи о театре. Копо сражался против рутины, штампов, царящих в Комеди Франсез, против дешевого адюльтера, господствовавшего на бульварной сцене. Однако в его статьях все явственнее обнаруживалась неудовлетворенность и деятельностью режиссеров-новаторов. Копо хотел бы увидеть в современных спектаклях возрождение традиций театрального Средневековья, когда, по его мнению, господствовала «возвышенность и чистота нравов». Традиций, восходящих не к народным празднествам тех лет, а к литургическим действиям, мистериальному театру, повествовавшему о «страстях Христовых», «мученической жизни святых». Подобно некоторым другим деятелям французской культуры начала XX столетия, Копо пытался связать католическое вероучение, как традиционную, по его мнению, духовную опору французской нации, с проблемой нравственного обновления народа.
Итак, уже в ранней театрально-критической деятельности Копо формулирует свои требования к театру, которые реализует в 1910-х гг., когда вместе с Жаном Круэ предлагает Т&Щдез Ар (Театру Искусств), возглавляемому Жаком Руше, инсценировку «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского.
Спектакль «Братья Карамазовы», поставленный в апреле 1911 г. Андре Дюреком и Жаком Капо в Театре дез Ар, а затем, в 1914 г., самостоятельно осуществленный Копо в театре Вьё-Коломбье (театр Старая Голубятня), основанном им в 1913 г., стал этапным явлением в его творчестве. Критик Гастон Сорбе в отзыве на постановку «Братьев Карамазовых» привел слова Копо, сказанные им по поводу работы над инсценировкой и сценическим воплощением знаменитого романа: «Главное —раскрыть мысль писателя, не искажая ее. Мы составили пяти-актную композицию, способную вобрать в себя основные эпизоды романа, и попытались раскрыть психологию персонажей Достоевского. Не заботясь о том, чтобы объяснить, мы искали способ обнаружить, сделать доступным зрителю побудительные причины движения конфликта»3. Это позиция художника-новатора и человека, ставящего перед театром новые художественные задачи. Копо выступал тут против театрального искусства, которое рассказывало бы о жизни, объясняло ее, то есть по сути, против «школы здравого смысла», все еще царящей в Комеди франсез и в особенности на бульварах. Вслед за Антуаном Копо стремился к созданию театра психологического, позволяющего обнаружить внутренние причины в человеческих поступках. Но, в отличие от Антуана, который осмыслял психологию личности в контексте реальной жизни, Копо в своем сценическом анализе человека игнорировал его зависимость от действительности. Он сосредоточил внимание на внутреннем, духовном разладе личности, на той трагической борьбе, которую она ведет с неизбывным «сатанинским началам» в самой себе, на извечной борьбе добра и зла, Бога и сатаны, перенесенной во внутренний мир человека. Именно она, эта духовная борьба, главным образом и занимала Копо. Поэтому едва ли не основным героем в спектакле «Братья Карамазовы» стал Смердяков в исполнении Шарля Дюллена. Наиболее существенным в композиции постановки оказался третий акт, где получал завершение трагический конфликт, сформулированный самим Копо как жестокое столкновение плоти и духа, греха и благодати. Именно тут Смердяков, после разговора с Иваном, решает убить старика Карамазова. Он оказывался главным героем спектакля, так как в нем, в соответствии с концепцией Копо, воплощалось греховное начало мира.
Спектакль «Братья Карамазовы» свидетельствовал о новых художественных поисках французского театра. О поисках, которые выводили театр к философско-этическим проблемам. Копо, несомненно, способствовал созданию интеллектуального спектакля на французской сцене. Не разрушая
структуры произведения, он каждый раз акцентировал в нем интеллектуальное содержание.
Примером тому является его постановка пьесы Роже Мартен дю Гара «Завещание дядюшки Леле» (1919), посвященной жизни крестьян, В спектакле Копо на сцене были лишь стол, табуретка и деревянная кровать, на которой лежал дядюшка Лексэндр. Этими предметами и ограничивалось убранство богатого крестьянского дома. Отношения между героями также строились вне сферы быта. Шарль Дюллен играл тут две роли. Сначала это был умирающий Лександр, который обещал оставить все свое состояние служанке Ла Торин (Джин Барбьери). Поэтому даже на смертном одре он считал себя вправе требовать от нее все новых и новых услуг. В первых сценах Лександр неподвижно, будто окаменев, возлежал на кровати. Ла Торин, стоя в отдалении, пыталась напомнить ему о завещании. Но в ответ Лександр сумрачно молчал, испепеляя ее ненавидящим взглядом. Роже Мартен дю Таре одном из писем к Копо назвал этот лаконичный и жесткий диалог действующих лиц, продолжающийся около часа и насыщенный многозначительными паузами, которые таили в себе взаимную ненависть, давние обиды и главное —одинаковое отношение Ла Торин и Лександра к собственности, как оправдание всей их страшной совместной жизни, «диалогом выходцев из ада сатанинских сил»4. Во второй части спектакля Дюллен появлялся в роли сводного брата Лександра, дядюшки Леле, внешне необычайно похожего на него. Но по-человечески, внутренне он, казалось, был полной противоположностью Лександра. Дурашливый, смешливый. По сговору с Ла Торин он должен был от имени умершего Лександра продиктовать нотариусу завещание в пользу служанки. Однако, узнав, каким богатством обладает Лександр, он сам продиктовал нотариусу завещание, в котором Лександр передает все права на владение своим имуществом дядюшке Леле. Антуан отметил в своем двухтомном труде «Le Theatre», что этот спектакль напоминал ему «мрачную сатиру «Короля Убю"». Дюллен и Барбьери создали «образы-символы», олицетворяющие все «самое низкое в человеке».
Путь, по которому шел Копо в своих сценических поисках, был очерчен вполне определенно. Он ощущался во многих спектаклях, поставленных режиссером, и в том числе -на материале национальной классики. Опорой для него стали Расин и Мольер. Выступая, например, в роли Альцеста («Мизантроп» Мольера), он создал образ человека незаурядного, глубокого, страстно влюбленного, весь критический пафос которого —от искренности и горячности чувств, от его подлинной заинтересованности в людях, в их духовной сути. Первый же выход Альцеста —стремительный, порывистый —изобличал в нем человека сильных страстей. Знаменательно,
что Копо наделил классицистского героя XVII в. чертами современного человека, внутренне сложного, многогранного.
Театр Копо стремился постигнуть не самую жизнь, а те философские, нравственные основы, на которых она существует. Осмыслить человека в его сложном отношении к самому себе и к быстро меняющемуся миру.
«Картель четырех». Режиссерский театр Франции, созданный А. Антуаном, Люнье-По, Ф. Жемье, обогащенный открытиями Ж. Копо, получает новый стимул развития в деятельности их учеников и последователей, объединенных в «Картель четырех*. «Картель четырех» заявил о своем образовании декларацией, подписанной б июля 1927 г. Зародился же он несколько раньше, в 1926 г., когда четыре режиссера, руководители недавно основанных в Париже театров Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати и Жорж Питоев решили объединить усилия во имя независимой творческой деятельности. «Картель» преследовал две цели: при разных художественных ориентирах создать единую материальную базу для вступивших в корпорацию театров (единый административный аппарат, единую афишу, единую рекламу и т. д.) и утвердить в отношениях между членами «Картеля» творческую взаимопомощь.
«Великим рыцарем сцены» называют французские критики одного из самых прославленных учеников Копо -Шарля Дюллена (1885-1949). Получив первоначальное образование дома и некоторое время пробыв в семинарии, Дюллен в 1905 г. оказался в Париже. Здесь он решил посвятить себя театру. Сначала Дюллен выступал в театрах парижских предместий, в театрах мелодрамы. В 1907 г. Антуан пригласил его в Одеон, здесь молодой Дюллен постигал школу «нового театра» - на репетициях Антуан с помощью этюдов, импровизаций постепенно подводил актеров к обретению нужного внутреннего состояния, к освоению психологии героев. Позднее Дюллен писал об Антуане: «Я питаю огромную благодарность к нему за то, что он научил меня проверять мою работу изнутри, опираться в качестве исходной точки на правду, жить в своей роли»5.
Скоро, однако, ученик почувствовал неудовлетворенность системой учителя. Дюллен полагал, что Антуан, приверженный реальному факту, лишает жизнь поэзии, а театр -праздничности. Это и побудило его покинуть Одеон и в 1908 г. стать актером Театра дез Ар. Здесь в 1911 г. Дюллен выступил в роли Смердякова в инсценировке «Братьев Карамазовых», сделанной Жаком Копо и Жаном Круэ. Смердяков —первая выдающаяся роль Дюллена. Она ознаменовала конец учени-
чества. И когда Копо основал свой театр Вьё-Коломбье, он при* гласил туда Дюллена. Под руководством Копо Дюллен создал на сцене Вьё-Коломбье и другую свою великую роль, которую он играл до конца дней, —Гарпагона в «Скупом» Мольера. Даже этому классицистскому персонажу он придал диалектику характера, раскрыл внутренний драматизм, психологическую неоднозначность. В театре Вьё-Коломбье Дюллен осваивал вершины мастерства, культуру слова и жеста, учился тонко анализировать стилистику драматического произведения.
Однако Дюллена увлекала связь театра с народными, площадными истоками. Оказавшись в 1914 г. в армии, он в короткие часы досуга устраивал представления в духе старинного французского фарса или итальянской комедии масок. И вскоре после возвращения из армии Дюллен покинул театр Вьё-Коломбье. В 1922 г. он открыл театр Ателье, который возглавлял до 1940 г., а затем передал его своему ученику Андре Барсаку. Деятельность Дюллена, начиная с основания Ателье, может быть условно поделена на три периода, свидетельствующих об эволюции художественных устремлений режиссера. Первый приходится на 1920-е гг., когда Дюллен создает спектакли, где торжествует стихия свободной импровизации, празднество поэзии, освободившейся из-под власти натурализма и диктата мысли. Пример тому —постановка пьесы «Хотите вы играть со мной?» М. Ашара. В центре спектакля три персонажа: Изабелла, Кроксон и Раскасс, которые, словно Коломбина, Пьеро и Арлекин, разыгрывают вечную драму любви и ревности. Спектакль этот —откровенная клоунада. Безудержная веселость и розыгрыш перемежаются здесь внезапной печалью и душевным томлением. Все строится на импровизации и неожиданной смене ритмов, на острой пластике мизансцен.
В 1920-е гг. Дюллен выработал свою педагогическую систему. Оттолкнувшись от этюдов Антуана, от требований Копо искать «второй» план и согласовывать его с «первым», данным в тексте, Дюллен пришел к обучению актеров в процессе импровизации, понимаемой как вдохновенный парафраз на заданную тему. Его ученики освоили «дюлленовский принцип» постигать весь «объем образа», ощущать персонаж как живого человека, диктующего актеру свою пластику, манеру речи, постепенно подчиняя его себе целиком, «делая актера персонажем».
Второй период творчества Дюллена приходится на конец 1920-х - 1930-е гг. В 1928 г. в Ателье с огромным успехом прошел спектакль «Вопьпоне», где заглавную роль играл сам Дюллен. Пьеса Бена Джонсона, написанная в начале XVII в., была приспособлена к современной сцене С. Цвейгом и Ж. Ромэном.
Сцена представляла собой огромную спальню в бог#" том особняке венецианского негоцианта (художник А. Барса1"' В глубине спальни находилась роскошная кровать под зтлэС" ным балдахином. Повсюду стояли отделанные узорчато^ эмалью низкие венецианские столики, кресла, банкетки. В этои почти сказочной роскоши доживал свой век старый Вольпонб» собирая дань с простаков разного ранга, верящих, что именно им он завещает свое имущество. Потому они были готовы всячески угождать ему. Вольпоне в исполнении Дюллеиа был тончайший комедиант, который умел виртуозно прикинуться умирающим и вместе с тем благородным и щедрым родственником, компаньоном, другом. Лишь моментами Дюллен становился самим собой. Он напоминал в эти минуты ястреба, готового ринуться на добычу. Едва сдерживаемое напряжение передавало мощь этой поистине страшной личности.
Сценические создания Дюллена свидетельствуют о возраставшем социальном пафосе его творчества. Например, когда Дюллен ставит «Ричарда III» (1933), то он раскрывает в шекспировском герое пагубную суть человека, наделенного огромной силой характера, но лишенного гуманистических устремлений и потому не только обреченного на гибель, но и нравственно осужденного. Спектакль этот перекликался с реальными фактами исторической эпохи, когда в Германии к власти пришел фашизм, а в России торжествовал тоталитаризм. Спектакль полемизировал с «Кориоланом» В. Шекспира, поставленным тогда же в Комеди франсез, где утверждалась сильная личность.
Итак, второй период творчества Дюллена знаменует собой не только его художественную зрелость, но и характер его мировоззрения, общественного сознания.
Годы второй мировой войны и первые послевоенные годы могут быть отнесены к третьему периоду творческой эволюции Дюллена. Поначалу очевидна растерянность художника, не ожидавшего, как и многие французы, столь быстрого поражения Франции в войне с нацистской Германией, оккупации Парижа. В 1940 г. Дюллен передал Ателье своему ученику Андре Барсэку. Сам же ставит ряд спектаклей в театрах, получающих обеспечение от государства. Дюллен понимает, что французский театр должен в годы оккупации не только сохранить свою национальную классику, но и продолжить разговор с современниками на материале современной драмы. И в 1943 г. он ставит в Театре деля Сите пьесу Ж. П. Сартра «Мухи»,
Согласно экзистенциалистской концепции Сартру положенной в основу драмы, герой, оказываясь в ситуацци
выбора, утверждает свою нравственную позицию. Если для Сартра главное в пьесе —Орест, то для Дюллена в центре - политическая и социальная действительность, узурпатор Эгисф. В спектакле Дюллена акцент поставлен на постепенном осознании Орестом необходимости борьбы с тоталитарной властью. Нравственная философская проблематика пьесы Сартра (проблема выбора) перерастала в проблематику политическую.
Третий, последний период творчества Дюллена говорит о новом этапе его художественных и идейных поисков. Реализм Дюллена приобретает подчеркнуто интеллектуальный характер. Его поздние спектакли обращены не только к сердцу зрителя, но и к его разуму, что было особенно актуально для Франции в пору Сопротивления и в первые послевоенные годы.
Луи Жуве (1887-1951) —самый последовательный ученик Жака Копо. Студентом университета Жуве начал выступать в спектаклях театров парижских предместий. Так же, как Дюллен, он прошел школу мелодрамы. Завершив обучение в университете, он окончательно решил посвятить себя театру. В 1911 г. Жуве стал актером Театра дез Ар, возглавляемого Жаком Руше. Здесь он встретился с Копо и Дюлленом, участвуя в спектакле «Братья Карамазовы», где играл старца Зосиму.
В 1913 г. Копо пригласил его в театр Вье-Коломбье. Он выступил здесь в знаменитых мольеровских ролях, сопутствовавших ему затем долгие годы. Жеронт («Плутни Скалена») и Сганарель («Лекарь поневоле»). В театре Вьё-Коломбье Жуве был актером, режиссером, декоратором, осветителем, архитектором. Он прошел под руководством Копо прекрасную школу и навсегда усвоил его главные принципы, его отношение к театру как средству познания человека, жизни. Интеллектуальный пафос Копо станет впоследствии особенно близок Жуве.
В 1922 г. антрепренер Жак Эберю пригласил Жуве возглавить Комеди Шанз-Элизе (Комедию Елисейосих Полей -один из трех театральных залов Театра Елисейских Полей). Жуве к этому времени все больше и больше склоняется к театру социальному, театру дискуссии, интеллектуального] агора, к театру борьбы. Жуве руководил Комеди Шанз-Элизе с 1922 по 1934 г. Затем он переходит в обладающий более обширным помещением театр Агеней, во главе которого остается до конца своих дней.
Деятельность Жуве удивительно целенаправленна, подчинена однажды сложившимся эстетическим принципам. В1933 г. Жуве ставит пьесу Ж. Ромэна «Кнок, или Торжество мв-\ дицины», которая приносит ему как режиссеру и исполнителю заглавной роли огромный успех. Спектакль оказался во многом
пророческим. Здесь была предвосхищена суть фашистской идеологии, идеологии тоталитаризма, способной в короткое время посредством демагогии, подкупа, насилия овладеть со' знанием тысяч обывателей, раскрывалась чудовищная механика этого феномена. Сам Жуве позднее писал о произведении Ромэна: «В этой пьесе заключены и освещены все насилия, фальшь и обман первой половины нашего столетия. В параболе, или притче, „Кнок" разъяснены все новые опасности, рассеянные по миру в течение пятидесяти лет»6, в центре спек-такля —врач Кнок, приехавший практиковать в маленький провинциальный городок и сумевший так повести дело, что вскоре все местные жители, почувствовав себя больными, вручили ему заботу о своем здоровье и вместе с тем свое состояние. Жуве играл Кнока почти без грима, в современном костюме. Гипнотический взгляд холодных глаз, плавные жесты рук, уподобляющие Кнока пауку, обволакивающему свою жертву паутиной, - вот черты внешнего облика этого хищника, постепенно обнаруживающего свой экстремизм и человеконенавистническую философию. Здесь выявился сценический стиль Жуве. Приметы его —в строго выверенных мизансценах, далеких порой от внешнего жизнеподобия, но выразительно раскрывающих суть эпизода, в резко очерненных персонажах, обладающих нередко причудливой, но точно соответствующей характеру пластике, в лаконичном, но выразительном оформлении, где каждая деталь играет конкретную смысловую роль. И главное —в актерах, умеющих донести до публики интеллектуальный пафос режиссерского замысла.
Склонность Жуве к «театру мысли» и привлекла к нему Жана Жироду (1882-1944). В1928 г. писатель переработал свой роман «Зигфрид и Лимузен» в пьесу «Зигфрид» и после того, как пьесу отклонила Комеди Франсез, передал ее в Комеди Шанз-Элиэе. С этого времени началось длительное сотрудничество Жироду и Жуве, который поставил почти все пьесы выдающегося французского драматурга.
Этапным для французского театра стал спектакль по пьесе Жироду «Троянской войны не будет» (1935), показанный Жуве за четыре года до начала второй мировой войны и оказавшийся, подобно «Кноку», пророческим. Два цвета, белый и голубой, доминировали в декоративном оформлении спектакля. Пластика актеров была величавой и строгой. Жесты, словно в балете, тщательно выверены. Спектакль напоминал диспут (да и пьеса написана в форме диспута!). Герои либо страстно защищали свои принципы, либо, осознав свои заблуждения, приходили к новым истинам. Основное в спектакле - столкновение идей. Поэтому в искусстве Жуве огромную
роль играет слово. В отличие от многих французских новаторов сцены, которые выступали против «его величества слова», господствовавшего в Комеди Франсез, Жуве встал на его защиту. Но «слово» в театре Жуве и «слово» в Комеди Франсез не были понятиями адекватными. Для Жуве слово - носитель мысли, для Комеди Франсез —исполнительская традиция, восходящая к эпохе классицизма. Жуве —один из создателей интеллектуального театра. И Андре Барсак, поставивший в 1943 г. «Антигону» Ж. Ануя, в которой античные герои выступили в костюмах XX столетия, и Шарль Дюллен, осуществивший тогда же постановку сартровских «Мух», где на основе сюжета древнегреческого мифа осмыслялись современные проблемы, и ряд других режиссеров, которые обратились позднее к пьесам-притчам, к интеллектуальной драматургии, шли по пути, проложенному Луи Жуве, и осваивали его театральные открытия, его принципы воплощения «драмы идей*, его стилистику.
Особое место в театре Франции 1920-1930-х гг. занимал Гасгон Бати (1885-1952). Он был автором программных театральных манифестов и осуществил ряд выдающихся постановок, оказавших значительное влияние на идейно-театральные поиски эпохи. Начало театральной деятельности Бати относится к апрелю 1919 г., когда он познакомился с Фирменом Жемье и подписал с ним контракт на будущий сезон. В Зимнем цирке Парижа Жемье организовал в эту пору массовые спектакли-зрелища. Несколько месяцев спустя он принял руководство Комеди-Монтэнь и официально назначил Бати режиссером этого театра. Из пяти пьес, поставленных Бати на сцене Комеди-Монтэнь, наибольший успех выпал на долю «Самума» Анри-Рене Ленормана. «Самум» во многом выявил главные театральные пристрастия Бати. В центре его внимания оказалась страсть французского офицера (его играл Жемье) к собственной дочери, страсть, которая, словно песчаная буря, самум, иссушила его душу, погубила ее. Бати усмотрел в отношениях героев религиозно-философский смысл, присущий, по его мнению, реальной действительности, в которой человек обречен на вечные муки и на вечную борьбу с самим собой.
Осенью 1921 г. Бати открыл театр «Химера». Вскоре он опубликовал три статьи, где разъяснял эстетические принципы, на которых собирался строить свой театр: «Театральные храмы», 'Драма, требующая реформ» и «Его величество Слово». Бати выступал в них как «идеалист и воинствующий католик». Католицизм вообще был характерен для значительной части французской интеллигенции начала XX в. Бати настаивал на том, что ни одна великая театральная эпоха не была «эпохой натура-
лиэмэ» и театр не должен ограничивать себя воссозданием на сцене жизнеподобия. «Театр, —подчеркивал Бати, —это царство поэзии, вымысла». В контексте творческой практики режиссера особенно примечательна статья «Его величество Слово» (1921). Здесь Бати утверждал, что упадок современного театра —следствие преобладания в нем литературы. Театр же —искусство специфическое, самостоятельное, «высшее искусство». Театр —это синтез многих искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и актерского мастерства. Современный же театр, особенно французский, забыл, что цель его —«точный перевод чувств и мыслей на язык жеста, декорации, слова». В связи с этим Бати выдвинул тезис: «...обновление театра —это освобождение его от господства литературы. Текста достаточно, когда речь идет только об анализе очевидных состояний, но слово не способно объяснить то, что скрыто за ним, что притаилось в глубине явления, и тогда оно обращается за помощью к пластике, живописи, музыке, свету, иными словами, к режиссуре'»7. Бати, таким образом, бросал вызов многовековым традициям Комеди Фран-сез. Весной 1924 г. труппа Бати стала выступать в помещении Студии Елисейских Полей.
Постановкой, обнаружившей первоначальные идейно-художественные устремления Бати, стала «Майя» С. Гантийона, осуществленная им в 1924 г. В центре ее —портовая проститутка Белла (Маргерет Жамуа), олицетворяющая идею вечной женственности. Подобно индусской богине —прародительнице Майе, подменяющей реальность миром иллюзий, она обладает способностью принимать тот облик, который ждет от нее мужчина, ищущий забвения от невыносимой жизни. С одним она наивна и доверчива, с другим —своенравна, с третьим -страстна. Драматический конфликт построен на том, что Белла, создавая иллюзию для других, не получает воплощения, выражающего ее сокровенную суть. А между тем ей так хотелось бы обрести собственную судьбу, собственное счастье. Содержание спектакля подчеркивал его зрительный образ. На сцене были выстроены отвлеченно-кубистские декорации с деталями городской улицы (фонарь), комнаты героини (углом сдвинуты стены, ломаными линиями обозначено окно) и т. д В деформированном, лишенном гармонии мире Белла-Майя несла в себе, по мысли Бати, одновременно начала Греха и Жертвы, Земли и Неба, Реальности и Мечты. Поэтому позы ее выражали либо сатанинский порыв к преступлению, вожделенное желание, трепет разбуженной плоти, либо покой католических святых, скорбно опустивших глаза долу. В этом условном и изысканном зрелище, призванном, по словам одного из критиков, воплотить «двойной аспект бытия, земной и вечный, Греха и Жертвы, Искупления и Причастия»*, Маргарет Жа-муа раскрывала, однако, и трагедию женщины, лишенной опоры в жиз-
ни, где пренебрегают человеком, его душевной болью, его личной судьбой. Спектакль завершался тем же, с чего и начинался: Белла ждет очередного клиента, а тем временем учит товарок вязать.
В 1930 г. Бати возглавил геагр Монларнас. А в 1933 г. на сцене этого театра с триумфальным успехом идет спектакль {«Преступление и наказание» в сценической адаптации Бати. Хотя Бати опять-таки стремился подчеркнуть в столкновении персонажей Достоевского сугубо религиозный аспект, на его спектакле лежала весьма ощутимая печать времени. Бати ищет выход из гибельных тупиков общественного бытия. Этот выход он связывал с чувствами и поступками Сони Мармеладовой (Маргерет Жамуа). Борьба за человека стала определяющей в сценической трактовке этой фигуры. Порфирий Петрович (Жорж Витрай) выражал в спектакле как бы официальную, государственную концепцию человека. Одет он был в форму полковника. Порфирий Петрович был убежден в том, что человек по природе своей порочен и только крепкие путы власти способны сдержать его пагубные порывы. Раскольников в исполнении Люсьена Ната поначалу стремился утвердить ницшеанский принцип «вседозволенности». А в итоге, пережив глубочайший нравственный кризис, осознал ошибочность подобной позиции. Таким образом, поражение Порфирия Петровича —это поражение тех, кто видит в человеке злое, Отказ Расколъникова от своих первоначальных заблуждений, торжество Сони Мармеладовой —это победа гуманистических идеалов.
Идея веры в человека, в его добрую природу утверждалась и в «Мацам Бовари» (1936). Здесь Бати говорил о человеческом стремлении к прекрасному, к любви, поэзии, которые противостоят пошлости жизни. Трагическим было то, что Эмма Бовари (Маргерет Жамуа), мечтающая о подлинном чувстве, о его сипе и красоте, обрести это чувство в реальной жизни не смогла. В 1942 г. в оккупированном Париже Бати ставит «Макбета». Он прочел шекспировскую трагедию глазами художника, убежденного, что фашизм своими преступлениями, подобно Макбету, приговорил себя к смерти,
Если Гастон Бати осмыслял личность е контексте быстро меняющегося времени, то Жорж Питоев (1884-1939) - создатель «чеховского» направления во французском театре - сосредоточил внимание на духовном мире человеке. Питоев родился в Тифлисе (ныне Тбилиси). В 1902 г. поступил в Московский университет. Затем посещал лекции в петербургском и парижском университетах. Но все его интересы были в сфере театра. По возвращению в 1908 г. из Парижа в Петербург Питоев
стал актером труппы Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. ф. Скарской. В1912 г. Питоев организовал в Петербурге Наш театр, где осуществил ряд постановок русских и зарубежных пьес, обнаруживших его безусловную зависимость от художесТ' венных открытий русской режиссуры. Зимой 1914 г. Питоев по семейным обстоятельствам покинул Россию и уехал сначала в Париж, а потом в Женеву. Так завершился русский период его жизни. Во Франции он встретил Людмилу Сманову, которая в 1915 г. стала его женой и под именем Людмилы Питоевой прославилась впоследствии на французской сцене. С июля 1915 по январь 1922 г. Питоевы работали в Швейцарии. Они выступали главным образом в пригороде Женевы Пленпале, а с 1919 г. давали спектакли в Париже. Поначалу труппа Питоевых играла на русском языке, но вскоре перешла на французский.
В декабре 1921 г. Жак Зберто, владелец Театр Шанз-Элизе (Театра Елисейских Полей), пригласил труппу Питоевых во Францию. 1 февраля 1922 г. состоялось торжественное открытие сезона нового парижского театра —Театра Жоржа Питоева. Среди его первых постановок, имевших широкий резонанс в Париже, были «Дядя Ваня» и «Чайка» А. П. Чехова. Они шли в скромных декорациях, состоявших из тяжелых бархатных занавесей, разделявших сцену на передний и задний план. Освещение создавало сложную игру светотени и подчеркивало драматически напряженную атмосферу спектаклей, обнаруживающих печаль «едва ли не самых изысканных людей». Французские критики увидели заслугу Питоева в том, что он сумел передать поэзию и красоту чеховских пьес, выявить их тончайший психологический рисунок. Люнье-По писал о первых выступлениях Питоева: «Этот театр потрясений был неожиданным, новым для публики, издавна привыкшей к театрам звезд и знаменитостей»9. Драматургию Чехова, по существу, для Франции впервые открыл Питоев. Питоевские спектакли положили начало во французском театре так называемому чеховскому направлению, связанному с показом глубинных пластов жизни, умением плести «-психологические кружева* f распутывать тугой узел человеческих отношений.
Жорж Питоев не только ставил чеховские пьесы, но и был прекрасным исполнителем многих чеховских ролей. Худой, угловатый, с бледным лицом, на котором выделялись черные брови, тяжело нависавшие над огромными, задумчивыми глазами, с иссиня-черной шапкой коротко подстриженных волос, он играл почти без грима, предельно просто, органично. Печальный Астров, ласково доверительный с Соней (Л. Питоева), безмерно несчастный, одинокий. Треплев, преисполненный безнадежного отчаяния: духовно одаренный, он
с горестью осознавал свое бессилие перед миром мещанства, пошлости.
Со второй половины 20-х гг. меняются акценты даже в старых спектаклях Питоева. Если в «Гамлете» 1920 г. утверждалось величие личности, видевшей смысл существования в борьбе со злом, то в «Гамлете» 1926 г. говорилось об обреченности человека, противостоящего действительности. Гамлет, прекрасно сыгранный Питоевым, оказывался внутренне слабым, неспособным к борьбе. Подобно хрупкой Офелии (Л. Питоева подчеркивала в ней духовную смятенность и неодолимый страх перед жизнью), он быстро терял почву под ногами. По мнению Питоева, Гамлет —это юноша, чьи идеалы жестоко попираются, развеиваются при первом же столкновении с действительностью. Лишенный внутренней опоры, этот Гамлет действовал без веры в конечную цель. Условное оформление подчеркивало мрачность обстановки, враждебность и вместе с тем всевластность страшного мира, окружающего Гамлета. В те же годы Питоев ставит «Генриха IV» Л. Пиранделло (1925), в котором резко обостряет в финале духовное отчаяние главного персонажа, исполняемого им самим, решательно отвергающего неприемлемую для него действительность и готового замкнуться в трагическом одиночестве.
Примерно так же трактовал тогда Питоев и пьесы Чехова. Тут еще больше, чем это было прежде, заострялась тема безысходности, отчаяния, жизненного тупика, в котором оказались чеховские герои.
«Три сестры», поставленные в 1929 г.. интерпретировались как трагедия: сестры Прозоровы, словно птицы, попавшие в силки, тщетно пытались вырваться из пут провинциальной жизни, уехать в Москву. Главное в спектакле Питоева —трагизм человеческого существования. Критик Эдмон Сэ писал под впечатлением премьеры: «Мсье Питоев знакомит нас... с наиболее суровой, меланхоличной и проникнутой, если можно так выразиться, чисто русским отчаянием пьесой известного писателя. Это одновременно и глубоко волнующий, исполненный сарказма очерк провинциальных нравов, и некая горестная „романтическая поэма" о неудавшейся жизни...»w Дыхание трагедии ощущалось и в оформлении, лишенном конкретных примет быта, и в манере актерской игры - сдержанной и патетически страстной, и в самом финале спектакля, когда сестры выходили на подмостки словно античный хор, скорбно вещающий о неизменности жизни.
Смертельно больной Питоев поставил «Врага народа» Ибсена. Спектакль шел в костюмах, сшитых по моде 1939 г. Шел на фоне нейтральных декораций, не отвлекавших внимание
зрителей от актеров, и прежде всего от самого Питоева ■—исполнителя роли доктора Стокмана. Худой, со впалой грудью, говорящий с трудом, словно периодически отказывало сердце, готовое разорваться от боли, от чудовищной, незаслуженной обиды, Стокман - Питоев оставался активной творческой личностью. Личностью, отстаивающей величие человека, величие Правды, Разума и Свободы, когда всему этому, как и самой жизни человеческой, грозило уничтожение. Трагедия эпохи —фашизм - воистину прошла через сердце художника. Она смертельно ранила его физически, но не сломила духовно. Питоева не стало 17 сентября 1939 г.
Комеди франсез в XX веке. В годы между Первой и Второй мировыми войнами театр Комеди Франсез в целом отпаивал консервативные тенденции в театре. Здесь по-прежнему господствовало искусство актера, и законы режиссерского театра сюда проникали с трудом. Однако определенные изменения касались репертуара театра. 2 декабря 1918 г. на сцене Комеди Франсез поставлена единственная пьеса Поля Верлена «Одни и другие» (1871) - стилизация эпохи рококо, увидевшая свет рампы в символистском Театре д'Ар в начале 1890-х. Заметным событием стала постановка в 1925 г. «Гедды Габлер» Ибсена. С1918 по 1936 г. Комеди Франсез руководил драматург Эмиль Фабр, с его помощью на главную академическую сцену проникала новая драма. В своих постановках и в общем руководстве Фабр стремился к сохранению актерских традиций. Новое поколение актеров, добившихся славы при Фабре, исповедовало академизм. Это Рене Александр, Жан Эрве, Мари Велль и другие.
Несмотря на общий консерватизм, в Комеди Франсез возникали отдельные модернистские явления. Огромное значение имела постановка здесь Жаном Кокю своей монодрамы «Человеческий голос» в 1930 г. с Бертой Бови. «Человеческий голос» - трагическая судьба женщины, оставленной своим возлюбленным. На сцене —ее последний разговор с ним по телефону, превращенный Кокто в монолог, в котором сменяются различные чувства, мысли перебивают друг друга, крушение личности происходит на наших глазах. Сергей Эйзенштейн, побывавший на спектакле в Комеди франсез, описывает атмосферу скандала, царящую в зале: «С треском переламываются крахмальные манишки слишком толстых мужчин, взбешенных тартаренов, взбегающих по лестницам. Кровью наливаются глаза. Пылают вспотевшие лысины. Снизу из темноты визжат дамы. Актриса подбежала к рампе. И в луч-
ших традициях Расина и Корнеля необъятно широким жестом (у нее на редкость длинные руки), с правильно рассчитанными интервалами мимирует отчаяние, чередуя его с мольбой, вновь мимируя отчаяние и снова возвращаясь к скрещенным рукам мольбы»11.
Сам Эмиль Фабр осуществил в 1933 г. постановку шекспировского «Кориолана». Спектакль оказался остро злободневным, ставящим проблему сильной личности и ее ответственности перед историей. Трагичной оказывалась и судьба народа, и судьба Кориолана (эту роль играли попеременно Р.Александр и Ж. Эрве). На сцене детально воспроизводился римский городской пейзаж: портики, лестницы, фрагменты зданий. Фигуры персонажей терялись среди архитектуры —толпа не представлялась единой массой. Фабр, используя традиционные средства постановки, тем не менее уходил от однозначности характеристик и провоцировал разноречивую реакцию публики, споры вокруг спектакля.
В 1936-1940 гг. Комеди франсез возглавляет драматург Эдуар Бурде. Он пригласил на академическую сцену Жака Коло и режиссеров «Картеля». Луи Жуве поставил здесь «Комическую иллюзию» П. Корнеля (1937), «Треколор» П. Лестрин-геи «Песнь Песней» Ж. Жироду (1938). Гастон Бати - «Подсвечник» А. де Мюссе (1937), «Самум» А. Р. Ленормана (1937), «Соломенную шляпку» Э. Лабиша (1938), «Арлекина, воспитанного любовью» П. К. Мариво (1946), «Незнакомку из Арраса» А. Салакру (1949). Шарль Дюллен - «Женитьбу Фигаро» П. Бомарше (1937). Жак Копо перенес на сцену Комеди Франсез мольеровского «Мизантропа» в 1936 г., в 1937-м поставил «Баязета» Ж. Расина. Став в 1940 г. генеральным администратором Комеди франсез, Копо поставил «Сида» П. Корнеля с Жаном Луи Барро в роли Родриго. Спектакль имел политическое значение в условиях фашистской оккупации, и в следующем году Копо был снят с должности.
Прогрессивные тенденции, привнесенные Копо и режиссерами «Картеля», обновили классическую традицию, не разрушая ее революционно. Серьезные перемены касались назначения актеров на роли —теперь это определялось замыслом режиссера, а не положением актера в труппе.
В 1941-1944 гг. театром руководит Жан Луи Водуайе В эти годы, в продолжение новаторских исканий конца 30-х гг., "а сцене появляются новые драматурги и режиссеры: Ж. Л. Бар-Роставит «Атласную туфельку» П. Клоделя (1943), ПьерДюкс-*Мертвую королеву» А. де Монтерлана (1942).
Новый период в жизни Комеди Франсез начинается тогда, когда им руководит в 1947-1953 гг. театральный критик
и исследователь театра Пьер Эме Тушар, впоследствии -директор Консерватории. Преемником Тушара стал в 1953-1959 гг. Пьер Двскаве.
В эти годы значительными событиями на академической сцене стали постановки Жана Мейера (род. 1914). В1937 г., закончив Консерваторию, Мейер стал актером Комеди Франсез. В следующем году он сыграл роль Гарпагона. В1941 г. поставил в Комеди Франсез «Лекаря поневоле» Мольера. В своих спектаклях он развивал принципы режиссеров-новаторов, поставивших яркие спектакли на первой французской сцене в конце 30-х гг., но не сокрушивших мощную театральную рутину. Мейер был учеником Луи Жуве, преподававшего в Консерватории, и последовательно проводил в Комеди Франсез законы режиссерского театра, став реформатором Дома Мольера. Мейер стремился возродить славу театра, отказываясь от штампа и декламации, добиваясь естественности поведения персонажей и современности звучания классики. В спектакле «Женитьба Фигаро» Бомарше, поставленном Мейером в 1946 г., носителем подлинных традиций предстал аристократичный и утонченный Альмавива. Фигаро же был заурядным обывателем, разрушающим гармоничный мир Альмавивы. В спектакле происходила переоценка ценностей. Новаторски прозвучала мысль о возрождении традиций через трагическое содержание комедийных персонажей.
В 1951 г. —«Мещанин во дворянстве» Мольера. Спектакль представлял собой фарс, разыгрываемый вокруг Жур-дена (Луи Сенье), вакханалию, творящуюся в борьбе за душу естественного человека. Патриархальная идиллия рушится под натиском новых беспринципных героев.
Погружением в славное и навсегда ушедшее прошлое стали спектакли «Дон Жуан» Мольера (1952), «Пор-Рояль» А. де Монтерлана (1954). «Федра»Расина (1959). В1959 г. из-за разногласий с труппой Мейер ушел из Комеди Франсез и работал в Пале-Рояле и других театрах Парижа, с 1968 г. руководил театром в Лионе.
С1960 г. руководителем Комеди франсез стал Морис Эсканд. Он стремился развивать театр одновременно в двух направлениях: первое —сохранение классики и актерской школы; второе —современный репертуар и режиссерские новации- Так, наряду с «Лекарем поневоле» и «Скупым» Мольера в постановке Ж.-П, Руссийона, в 1966 г. появляется спектакль «Жажда и голод» Э. Ионеско в постановке Ж.-М. Серро В1970 г. М. Эсканда сменил Пьер Дкжс. Назначение на пост генерального администратора известного актера театра, выступавшего, однако, и в качестве постоянно действующего режи
сера, завершило процесс утверждения принципов режиссерского театра на академической сцене.
Характерным примером стало приглашение в 1970 г. в Комеди Франсез режиссера Раймона Руло (1904-1981) для постановки пьесы А. Стриндберга «Игра снов». Руло с начала 20-х гг. участвует в различных сюрреалистических спектаклях. В 1928 г. он сыграл роль Офицера в «Игре снов», поставленной Антоненом Арго в Театре «Альфред Жарри». В конце 20-х Руло —актер театра Ателье Ш. Дюллена. В 1944 г. он впервые поставил «За закрытой дверью» Ж. П. Сартра в театре Вьё-Коломбье. В 1944-1951 гг. он вместе с Л. Берром руководил театром Эвр. В 1950-е гг. Руло поставил пьесу «Салемские колдуньи» А. Миллера (Театр Сары Бериар, 1954), «Орфей спускается в ад» Т. Уильямса (Атеней, 1959). «Кармен» (Гранд Опера. 1959). «Игра снов» в Комеди Франсез стала вселенской трагедией, в которой каждый человек чувствует себя одиноким, но стремится проникнуть в тайны мира12.
25.3.
Сюрреалистический театр. Сюрреализм стал одним из ведущих направлений искусства 20-30-х гг. Возникнув во Франции, он получил распространение в Испании, в Латинской Америке и по всему миру. Основной прием сюрреализма —влитературе, в живописи, в театре, в кино —создание ошеломляющего образа* путем соединения несоединимого, выстраивание единого событийного ряда разноплановых явлений. Предмет лишается своего обычного контекста, помещается в чужеродную среду, представая таким, каков он есть. Задачей художника провозглашалась материализация подсознания в формах «автоматического письма» или «эстетики сна». Таким образом, философской основой сюрреализма явился психоанализ Зигмунда Фрейда.
Термин «сюрреализм* (надреализм) создатель объединения Андре Бретон (1896-1966) заимствует у Гийома Аполлинера, который обозначает жанр своей пьесы «Груди Тиресия» (1903-1916) как «сюрреалистическая драма». В предисловии к пьесе автор противопоставлял свое произведение символизму и провозглашал задачу «вернуться к самой природе», то есть не имитировать реальность, а выражать eej|\3 суть. Мир, возникающий на сцене, должен не отражать обыденность или сущность, а сам являться реальностью. Эта реальность соединяет трагическое и комическое, одушевляет предметы наряду с персонажами, исключает однозначность объяснения действия, но в то же время предполагает определенную авторскую идею.
24 мая 1917 г. «Груди Тиресия» были поставлены в театре Рене-Мобень (режиссер Серж Фера). Современники сразу сопоставили спектакль с другой премьерой —«Король Убю» Альфреда Жарри в театре Эвр в 1896 г.
Помимо Жарри и Аполлинера у сюрреалистов были и более близкие предшественники —группа литераторов и художников, объединившаяся в 1916 г.. в разгар мировой войны, в самом центре Европы —в Цюрихе. Это были дадаисты: румыны Тристан Тцара и Марсель Янко. немцы Гуго Балл и Рихард Хельсенбек, француз Ганс Арп. Объединение имело антимилитаристскую интернациональную направленность. В художественном смысле это было отрицание привычных эстетических норм, эпатаж буржуазных вкусов, возведение бессмысленности в ранг искусства. Абсурд противопоставлялся банальной логике. Дадаисты отрицали и реализм в искусстве (относя сюда и футуризм), и различные идеалистские течения (в том числе символизм), провозглашая независимость законов искусства от жизни, сверхреальность искусства. Дадаисты были неравнодушны к театру. Гуго Балл еще до войны пытался организовать театр в Мюнхене. После 1917 г., когда дадаистские группы распространяются по Европе, театральные акции проводятся в Берлине и Париже.
В парижских спектаклях, лишенных сюжета, имеющих целью добиться скандала, принимали участие Андре Бретон, Луи Арагон, Филипп Су по, Бенджамен Пере, Тристан Тцара. Жорж Рибемон-Дессенье и другие. И хотя определенной театральной профаммы дадаисты не имели, состоялось несколько знаменательных представлений. Среди них: «Немой чиж» Ж. Рибемон-Дессенье в театре Эвр (1920), «Газовое сердце» Т. Тцара в оформлении С. Терк-Делоне и с участием Р. Кревеля (1923), «Китайский император» Ж. Рибемон-Дессенье в Лаборатории Ар эт Аксьон (1925).
Провести грань между сюрреализмом и дадаизмом сложно оттого, что создателями сюрреализма были выходцы из дадаистской среды. Все же есть принципиальное отличие: сюрреалистическое произведение подчинено определенной логике —логике бессознательного; хаотичность его структуры лишь мнимая и подразумевает структуру, по-новому организованную. Сюрреалистические принципы определяли творчество 1920-1930-х гг. Жана Кокто.
Жан Кокто (1889-1963) - одна из крупнейших фигур французской культуры XX в. Поэт-новатор, идеолог объединения композиторов атональной музыки (манифест «Петух и Арлекин»), автор либретто и афиш «Русских сезонов» Сергея Дягилева (он один из создателей революционного балета
«Парад». 1917). Кокто —драматург, театральный и кинорежиссер, близкий по своей эстетике сюрреализму, никогда при этом не примыкавший ни к каким литературным группам. Сначала 20-х гг. он обращается к античным сюжетам и проблеме мифа, что было немыслимо для новой драмы и модернизма, но сближало с классицистской традицией. В1922 г. он делает обработку софокловской «Антигоны». В 1925-м пишет пьесу «Орфей», поставленную Ж. Питоевым- Сюжет об Орфее и Эвридике переносится в современность, но не утрачивает при этом идею рока. Миф проявляется в привычных бытовых деталях. Среди персонажей —Жан Кокто, современные полицейские. Загробный мир —такой же бытовой, но, в отличие от реального, лишенный противоречий. В1934 г. Кокто пишет пьесу «Адская машина» на сюжет «Царя Эдипа». В ней рок пытаются преодолеть и Лай, и Сфинкс, и Иокаста. Но по сравнению с античной трагедией масштаб личности каждого оказывается несравним с его судьбой. Эдип движим не жаждой познания, а жаждой власти.
Если Кокто всячески избегал определения «сюрреализм» (и даже называл себя «антидадаистом»), то Иван Голль (1891-1950), приехавший из Германии, в 1924 г. создает журнал «Сюрреализм», а также «сюрреалистический» театр. 81919 г. Голль пишет манифест «Сверхдрама» и далее создает соответствующую манифесту пьесу «Мафусаил, или вечный бюргер». В октябре 1924 г. Голль публикует «Манифестсюрреализма». Голль оценивает деятельность дадаистов и их последователей как эпатаж обывателя и формулирует основной принцип сюрреалистического новаторства: «Первый в мире поэт констатировал: „Небо —голубое". Затем другой придумал: „Твои глаза голубые, как небо". И уже много времени спустя кто-то отважился сказать: „В твоих глазах небо". Сегодня поэт написал бы: „Твои глаза из неба!" Лучше всех те образы, которые самым прямым и быстрым путем связывают между собой отдельные элементы действительности»13.
Свой театр Голлю так и не удалось создать, но его пер
вая сверхдрама «Мафусаил, или Вечный бюргер» была постав
лена в 1927 г. в парижском театре Мишель режиссером Жаном
Пенлеве. В спектакле сочетались сатирическое начало (идущее
от «Короля Убю») и стремление вывести на сцену различные
уровни человеческого сознания, отказаться от привычного
понимания персонажа. Проза чередовалась с поэзией, театр
с кино: в антрактах демонстрировались фильмы с самостоя
тельными сюжетами, снятые специально для представления.
Несколько ролей в этих фильмах сыграл А. Арто, активно сни
мавшийся в кино в середине 1920-х гг. I
В разнообразную практику сюрреалистического театра наибольший вклад внес Антонен Арто (1896-1948). После успешной актерской работы в спектаклях О. М. Люнье-По, Ж. Питоева, Ш. Дюллена, Ф. Комиссаржевского, после активного участия в деятельности группы Бретона (поэтические сборники, пьесы, издание журнала «Революсьон сюрреалист») Арто обращается к режиссуре.
Когда в ноябре 1926 г. Арто опубликовал первый театральный манифест, он был исключен из числа сюрреалистов. Сторонники Андре Бретона считали театральную деятельность Арто проявлением буржуазных тенденций и отступничеством от борьбы за художественное и социальное переустройство общества. Несмотря на это, спектакли Театра «Альфред Жар-ри», открывшегося в 1927 г., отражали прежде всего сюрреалистическую эстетику. Это воплотилось в постановках сюрреалистических пьес, таких, как «Спаленное чрево, или Безумная мать» Арто, «Жигонь» Макса Робюра, «Таинства Любви» и «Виктор, или Дети у власти» Роже Витрака. Но те же сценические принципы были использованы и в постановках по пьесам А. Стриндберга («Игра снов») и П. Клоделя («Полуденный раздел»). В одном из манифестов Театра «Альфред Жарри» Арто ставит перед собой цель создать особую реальность на сцене: «Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, - или же нам придется обойтись вовсе без театра». В другом манифесте провозглашается задача вовлечения в театральное действие частицы нашей сокровенной жизни: «В состоянии такой человеческой тревоги зритель должен уходить от нас. Он будет встревожен внутренним динамизмом спектакля, разыгранного на его глазах»14. И в декларациях Арто тех лет, и в его режиссуре переплетались сюрреалистическое эпатирование публики, стирание границы художественного и обыденного с символистской моделью мира, воспринимающей мир символов-реалий как поверхностную форму реальной сущности. Но здесь же проглядывал образ иного театра —созданного Арто в 1930-е гг.
В постановках своих спектаклей в Театре «Альфред Жарри» Арто использовал те же принципы, что А. Бретон в литературе, С. Дали в живописи, Л. Бунюэль в кинематографе: поток сознания, создание ошеломляющего образа за счет столкновения непривычных реалий, лишение предмета своего контекста и т. д. Драматургия Роже Витрака (1899-1952), которую ставит Арто, отвечает всем этим требованиям. В спектакле «Таинства любви» (1927) любовные взаимоотношения Леа и Патриса имеют массу немотивированных оттенков. Нежность перерастает в жестокость, поступки не вытекают из слов и не
объясняются. Образы из воспоминаний героев (у нее - Довик, у него - синяя женщина) реализуются на сцене, вступают во взаимодействие. Сцена загромождена множеством предметов, актеры преображаются в других персонажей (среди мимолетных образов: Ллойд-Джордж, Муссолини) —возникает прием театра в театре, что подкрепляется наличием среди персонажей Автора и Директора театра.
Спектакль «Виктор, или Дети у власти» поставлен в 1928 г. по одной из лучших сюрреалистических пьес (она ставилась в 1955 г. Роже Планшоном, в 1962-м - Жаном Ануем). Действие происходит в 1909 г. в буржуазной семье Бонелей вдень празднования девятилетия их сына. Бытовое действие и галерея гостей показаны глазами ребенка. Реальные предметы представлены необычно: в центре огромный стол с девятью гигантскими свечами (во втором действии в центре - кровать). Все персонажи имеют реальные и фантасмагорические черты: Генерал —шовинист, мечтающий о реванше и вешающийся, вообразив себя знаменем; Ида Монтмарс —прекрасная аристократка, гниющая изнутри и портящая воздух. Девятилетний Виктор умирает в конце спектакля, неспособный существовать в удушающей атмосфере бессмысленного добропорядочного общества. Арто взялся за постановку новой пьесы Витрака «Катастрофа» («Трафальгарский удар»), написал режиссерский план, но закрытие театра в начале 1929 г. не позволило осуществить эти планы.
В спектаклях Театра «Альфред Жарри» принимали участие великолепные артисты: Женика Атанасиу, Таня Балашова, Этьен Декру, Раймон Руло. Представления перерастали в скандалы, которые устраивали сторонники Бретона. Со своей стороны, Арто провоцировал «приличную публику», которая вынуждена была покидать зал. Во время одного из спектаклей демонстрировался запрещенный во Франции фильм Всеволода Пудовкина «Мать».
Театр сюрреализма не закончился в конце 1930-х гг. Луи Арагон увидел воплощение эстетики сюрреализма в спектакле Роберта Уилсона «Взгляд глухого». В 1970-е гг. он пишет об этом спектакле в форме письма покойному Бретону: «Хочу немедля сказать тебе, Андре: даже если авторы спектакля о том и не помышляли —они все-таки играли для тебя, которому бы это понравилось до безумия, так же, как и мне, ибо я просто помешан на нем... я никогда с тех пор, как родился, не видел ничего прекраснее в мире... ибо это одновременно жизнь въяве и жизнь с закрытыми глазами, сумятица ежедневного и еженощного мира. Действительность, смешанная со сном, совершенная непостижимость взгляда глухого»".
«Театр жестокости» Антонена Арто. В разнообразнейшей деятельности Антонена Арто центральное место занимает театр, а основным театральным сочинением является сборник статей «Театр и его Двойник». Однако пафос театральной системы Арто - это отрицание театра.
Двадцатый век ознаменовался стремлением художников достичь в каждой области культуры противоположности. На рубеже XIX-XX вв. и в первые десятилетия XX в. различные явления культуры, достигшие своего предела, продолжают разложение собственной формы и приближаются к некоей противоположности. Так, романы Марселя Пруста направлены на уничтожение формы романа, живопись Казимира Малевича уничтожает форму живописи, оставляя ее сущность, и превращается в антиживопись. Морис Метерлинк создает антидраму. Философия становится антифилософией в «философии жизни» Фридриха Ницше и в «логическом атомизме» Людвига Витгенштейна. Итог развития театра новой эпохи —это антитеатр Арто, опровергающий существующие формы театра и создающий на основе театральности философскую картину мира.
В1922 г. Арто попадает в труппу Шарля Дюллена. С этого времени Арто в течение ряда лет оказывается связанным с режиссерами «Картеля». Задачи, которые он перед собой ставил, находились в другой плоскости по сравнению с исканиями режиссеров «Картеля», однако Арто не мог не чувствовать экспериментального характера их постановок. Талант Арто —актера, сценографа и автора костюмов раскрылся в полную силу именно в труппе Дюллена. В 1922 г. он сыграл Ансельма в «Скупом» Мольера, в спектакле по пьесе Александра Арну «Марианои Гальван» —роль короля мавров Гальвана, а в «Разводе» Реиьяра —роль Соттине. Арто оформил постановку «Мариано и Гальван», а также интермедию Лопе де Руэды «Оливы». Летом состоялась премьера спектакля «Жизнь есть сон» Каль-| дерона. Арто был художником и исполнителем роли короля Польши Басилио. Главную роль, принца Сехизмундо, играл Дюллен, роль Эстрельи - Женика Атанасиу.
На протяжении времени существования Театра «Альфред Жарри» было написано несколько театральных манифестов. Все они отражают принципы сюрреализма: соединение несовместимых в жизни реалий, одухотворение вещи и опредмечивание человека, «эстетика сна». В начале 1929 г. сыгран последний спектакль Театра «Альфред Жарри». Событием, духовно преобразившим режиссера, стали представления фольклорного театра острова Бали на Колониальной выставке
8 Париже в июле 1931 г. В этих спектаклях в ритуальном единстве сплетались музыка, танец, сценическое искусство, живопись, звук. Исполнители в состоянии транса реализовывали мифологические действия. В четкую знаковую символику вписывались важнейшие жизненные акты. Арто увидел здесь прообраз будущего театра.
Он пишет ряд статей (в том числе и о балийском театре), выступает с лекциями, задумывает новые спектакли. 1 октября 1932 г. он публикует манифест «Театр Жестокости», а затем второй манифест под тем же названием. В этих работах Арто выступает против театра в обыденном его понимании. Задана подлинного театра —преодолеть повседневный хаос, вскрыть подсознательные сущностные слои мышления и через архетипические образы выйти на уровень гармоничного сверхсознания.
В обосновании метода Арто возникает особое понятие, обозначенное им словом «cruaute» —«жестокость». В силу этого метод в целом получает наименование «театр жестокости». Артодианское понятие «жестокость» имеет весьма далекое отношение к бытовому пониманию этого слова. Арто подразумевает под «cruaute» прежде всего «жестокость к самому себе*, прямое обозначение явлений, объективное отношение к вещи. Однако выражение «театр жестокости» и во Франции и у нас часто трактуется исследователями как театр с проявлением бытовой жестокости, бесчеловечности, что никоим образом не исчерпывает понятия «театра жестокости» у Арто.
Основной аспект «жестокости» в театре Арто - осознание ее всеобщего действия. Этот аспект экзистенциален, трагичен. С жестокостью связано любое действие, в том числе и творческий акт. Осознание жестокости переводит как персонаж, так и актера в ситуацию трагической неотвратимости.
Создавая в 1930-е гг. свою театральную систему, Арто меньше всего думал о театре, он не пытался реформировать театр, внести туда нечто новое. Он пытался творить жизнь, даже создавать условия жизни. Арто выступил не против фальши театра, а против фальши жизни. Когда Арто говорит «идея театра утрачена», речь идет об утрате смысла человеческой жизни. Человек загнан в искусственные рамки и не способен проявить свое естество. Условия театра позволят ему это. Философская картина мира воплощается в формах театра. Через эстетику символизма (М. Метерлинк, А. Бергсон) Арто пришел к необходимости изживания рефлексии и рождения сверхчеловека путем реализации архетипического уровня сознания. Реализация происходит в творческом акте, конкретно - в синтетическом театре.
Арто считал, что в процессе актерского творчества выявляется бессознательный уровень, на котором происходит общение со зрителем. На этом уровне актер реализует весь свой человеческий потенциал, освобождаясь от личности и становясь магом, богом, кем угодно, становясь своим собственным сверхреальным двойником.
Философ Карл Густав Юнг назвал выявленные им схемы «архетипами». Помимо фрейдовского «персонального бессознательного» Юнг обнаружил более глубокий уровень -многослойное «коллективное бессознательное». Именно выявление коллективного бессознательного в зрителе (в актере —само собой) Арто ставил задачей сценического действия: сценическое действие высвобождает скованное подсознательное, подводит к «потенциальному восстанию» и очищает от вытесненных образов.
Арто подчеркивает, во-первых, реальный характер происходящего на сцене,реальное проживание на сцене (в этом смысле театр Арто —уникальный в своем роде —стремится преодолеть театральную условность). Во-вторых, художественную природу происходящего на сцене Арто видит в том, что реальные внутренние процессы становятся знаками, к которым приобщаются все соучастники (зрители), обладающие тайной (подобно таинству ритуала). Весь зал проникается единым состоянием, когда происходит событие, вызывающее в подсознании ассоциацию с запретным убийством.
Путь зрителя к развязке, путь человека к катарсису есть движение человека к выполнению своего предназначения. Именно поэтому Арто приходит к театру как к наиболее тотальной реализации катарсиса.
Книга «Театр и его Двойник» является обоснованием катартической концепции Аристотеля применительно к XX в. В системе Арто происходит соединение мифологической и катартической структур, направленных в конечном итоге на уничтожение личностного начала, слияние личности с миром. Арто ведет личность по лабиринту мифа, а не через внутренний трагический конфликт индивидуума. Неслучайно в планах Арто проекты постановок трагедий сочетаются с эпическими сюжетами. Во втором манифесте («Театр Жестокости») излагается замысел подобной постановки. В 1933 г. он задумывает постановки «Завоевание Мексики» и шекспировского «Ричарда II», Эти планы не осуществились. К февралю 1935 г. сформировался новый сценический замысел Арто: была написана пьеса «Семьп Ченчи» - «трагедия в четырех действиях по Шелли и Стендалю». Эффектные роли, насыщенное действие, возможность зрительского интереса послужили причиной тому, что именно
этот замысел был реализован на сцене. Окрыленный надеждой режиссер спешил осуществить спектакль, веря в силу своих идей. Но идеи не получили соответствующего воплощения. Актеры не восприняли требований постановщика. И как можно было за два месяца репетиций научить актеров «жестокости к самому себе», способности сжигать собственное «я» в акте реального проживания роли! Как можно было создать подлинную реальность, добиться зрительского самораскрытия и сотворчества в огромном зале Фоли-Ваграм, предназначенного для мюзик-холла, в котором состоялась премьера в мае 1935 г.! Новаторство Арто выражалось в мизансцене, в оригинальных, крайне смелых решениях тех или иных сцен собственной пьесы, а не в работе с актерами. Арто предъявлял к исполнителям требования в соответствии с собственными актерскими возможностями, которыми те не обладали. Тем самым опыт Арто доказал, что новая система может быть реализована только при наличии подготовленной труппы.
В феврале 1938 г. наконец вышла из печати книга «Театр и его Двойник». Арто узнап об этом только несколько лет спустя. Впервые он возьмет в руки свою книгу только в январе 1945 г., уже второе ее издание.
Творчество Арто является новаторским по своей сути, противостоящим общепринятым художественным нормам, а также представлению о человеке как ренессансно-гуманисти-ческом, индивидуальном, субъективном совершенстве.
25.5.
Жан Луи Барро. Творчество актера и режиссера Жана Луи Барро (1910-1994) соединяет разные эпохи: авангард 1930-х гг., интеллектуальный театр военного и послевоенного времени, «антитеатр» 60-х гг. и концептуализм 1970-80-х. Барро —гениальный актер, придавший новый смысл древнему искусству пантомимы (одна из лучших его ролей - романтический мим Батист Дебюро в фильме М. Карне «Дети райка», 1944). Созданная им Компани Мадлен Рено —Жан Луи Барро имела широчайшую известность не только во Франции, но и во многих странах мира.
В театре Ателье Ш. Дюллена, где Барро овладевал актерской профессией, он, вместе с Этьеном Декру, стремился превратить свое тело в инструмент для выражения того, что не может передать слово. А. Арто направил его поиски вглубь, в область «алхимии» человеческого духа. Первые режиссерские опыты («Вокругматери» по У. Фолкнеру, 1935; «Нумансия» Сервантеса, 1937; инсценировка романа К. Гамсуна 'Голод», 1939) стали для него «экспедицией в неведомые области». Он
искал новый сценический язык, способы передать душевное и физическое состояние героев, равно как и образы вещного мира через пластические метафоры, магию жеста и позы особые соотношения между словом и молчанием на сцене. В первом спектакле Барро создал свой легендарный мимический образ - человека и лошади™.
В «Голоде» окружающий мир виделся сквозь призму сознания человека, измученного голодом и лихорадкой: пульсирующий свет, «хор», звучащий с закрытым ртом, нервная дробь ударных инструментов создавали атмосферу нереального, материализованной галлюцинации. Больной рассудок Тан-гена, героя Барро, порождал двойника (Р. Блен), который -вербально и пластически —доносил до зрителя его кошмары. Текст «воспроизводился слитно с другими элементами игры, которые смешиваются с ним, симфонически передают его длительность и воплощают внутренний мир персонажа и тот мир, в котором он затерян. Дыхание, стоны и дрожь, зафиксированные в звуковой партитуре, выявляют художественный смысл в той же мере, что и пантомима»17.
В 1940 г. начался новый этап творчества Барро —он вступил в труппу Комеди Франсез. Тогда же он женился на выдающейся актрисе Мадлен Рено (1900-1994), и с этого времени их пути соединились. На академической сцене Барро начал с вершинных классических ролей —Сида, Гамлета; первой его постановкой стала «Федра» Расина с Мари Белль (ноябрь 1942 г.), имевшая большой успех. В годы войны и фашистской оккупации, несмотря на все беды, национальный театр Франции не только сберег свои лучшие традиции, но и создал спектакли, вошедшие в историю. Одним из них стала «Атласная туфелька» П. Клоделя в постановке Барро (1943).
Поэт, драматург, католический мыслитель Поль Кло-дель (1868-1955) - автор религиозно-философских драм очень сложной структуры, написанных версетом (свободным стихом, схожим с библейским). Драматургию Клоделя отличает особый космизм, вовлеченность судеб героев в историю цивилизации, которая мыслилась им одновременно историей католицизма (особый смысл для него имело значение слова «католический» - «всеобщий»). Мир, по его убеждению, сотворен высшим разумом, следовательно, мир разумен и справедлив. Конечная цель жизни человека, неведомая ему самому, есть благо. Даже зло исполняет в итоге замыслы Добра. Герои ранних пьес Клоделя бунтовали и пытались подчинить себе землю, но склонялись перед волей Провидения («Златоглав», 1889. 1894; «Город», 1890,1895). Юная крестьянка Виолен (несколько версий драмы «Весть, принесенная Марии», 1892-1911).
пожертвовав любовью и земным счастьем, совершала чудо воскрешения. В автобиографической пьесе «Полуденный раздел» (1904) герой приходил к Богу через трагедию земной люб-|аи: «Чтобы оторвать человека от него самого, с корнями, чтобы Даровать ему —скупцу, упрямцу, эгоисту —вкус к другому, чтобы заставить его со всей силой предпочесть этого Другого -себе, вплоть до утраты тела и души, годится только одно орудие - женщина»18.
Кульминация творчества поэта, «Атласная туфелька» (1929), - это грандиозная историческая притча о том, как разлученные высшей волей герои силой своей любви и веры соединяют континенты. Донья Пруэз, устремляясь навстречу греховной страсти, символически оставляла Богоматери туфельку. Ее возлюбленный, дон Родриго, против своей воли становился орудием Провидения: он сражался во имя любви, но завоевывал новые земли для Бога. На «земле в состоянии кипенья и хаоса» требовались сильные и страстные натуры, «абсолютно не способные задохнуться <...> такой огонь, который истребит все искушения, как солому». Действие разворачивалось в эпоху Великих географических открытий и религиозных войн в Испании, Африке, Америке, Богемии, Японии, среди сотни персонажей - «лица от театра», Луна и звезды, ангелы и святые, люди и их тени. От мимолетного соприкосновения теней Родриго и Пруэз рождалась их общая Двойная Тень (образ, близкий японскому театру, очень значимому для Клоделя). Они разлучены, но Тень не исчезнет, «ибо все, что было однажды, навсегда занимает место в небесных архивах».
Пятичасовая версия «Атласной туфельки» была ре-шена в экспрессивной стилистике испанского барокко, в динамичной смене живописных игровых занавесов и условных декораций (художник Л. Куто), с музыкой А. Онеггера и пантомимой. Характерно, что дворцы, грабовая аллея, шатер на берегу океана, храм, палуба корабля - все имело проемы, сквозь которые как бы протягивались незримые нити, угады» валась бесконечность вселенной. Барро (дон Родриго) и Мари Белль (донья Пруэз), как и другие исполнители, весь цвет труппы —Мадлен Рено (донья Мюзик), Эме Кларион (дон Камилло), Жан Ионнель (дон Пелагий), Жюльен Берт© (китаец), Пьер Дюкс (Ведущий), ~ соединили в этом уникальном спектакле высокий классический стиль и современную экспрессию. Тема испытаний человеческого духа, возвращения к вечным ценностям христианства с огромной силой прозвучала в оккупированном Париже, и «невиданный блеск речи представлялся зрителям той поры протестом против унижения, привычных лишений и гнета», как скажет через полвека А. Витез.
Барро нашел в Клоделе своего автора, которого он будет ставить всю жизнь. Огромный успех сопровождал постановку «Полуденного раздела» (1948); затем были «Обмен» (1951) и «Книга Христофора Колумба» (1953) —спектакль-легенда, сценическая метафора которого —белый парус —стала одним из символов его театра.
В 1946 г. Барро и М. Рено создали свою труппу. Они открылись «Гамлетом» в новом переводе А. Жида (на сцене театра Мариньи). Барро уже играл принца Датского (в режиссуре Ш. Гранваля), но именно собственная постановка принесла ему славу лучшего французского Гамлета XX в. Спектакль имел политический акцент: ощущение несвободы было еще слишком реально. Таинственная геометрия Эльсинора с лестницами, по которым ходят установленными путями одетые в тяжелые мантии «служители тьмы», —пространство, где сосуществуют живые и мертвые. Гамлет —Барро был символом молодости в этом застывшем мире, его подвижная, гибкая фигура безостановочно металась в поисках выхода (актер, по его словам, «танцевал» эту роль), взвинченный пластический рисунок ярче, чем монологи, выражал трагические искания гамлетовской души.
Для М. Рено знаковым стал спектакль «Ложные признания» П. К. Мариво (1946) —воплощение «французского стиля», легкости, изящества и стройности мысли. В постановке Барро отразилась, по словам Н. Берковского, идеологическая дилемма Просвещения —«природа» и «культура»: на сцене был салон, обставленный изысканной мебелью из драгоценных пород дерева, а сквозь приоткрытые окна и двери туда врывались живые, чуть тронутые осенью деревья парка. Так и избалованная светская дама Араминта (Рено) поддавалась «естественному» чувству к бедняку Доранту. Интригу закручивал слуга (Барро), летавший по сцене в костюме дзанни, напомнившем о близости Мариво комедии дель арте. Эта роль стала эскизом к его мольеровскому Скапену (1949, постановка Л. Жуве), шедевру пластической виртуозности, роли, которая стала гимном свободе актерского существования на сцене.
Барро создавал театр высокой мысли, эстетически насыщенный, но и зрительский, поэтому рядом со сложным интеллектуальным «Процессом» Ф. Кафки (1947) появился водевиль «Займись Амелией» Жоржа Фейдо, забытого «бульварного» комедиографа, которого Барро открыл заново, увидев в его сценической «механике» близость к театру абсурда. За десять лет - в Париже и на гастролях —были показаны пьесы многих современных авторов: А. Салакру, Ж. Ануя, А. Камю,
д. де Монтерлана, Ж. Кокто, Ж. Шехаде, Ж. Вотье. Глубокий, тонкий психологический спектакль - «Вишневый сад» (1954) с М. Рен0 ~~ Раневской, высоко оцененный русской критикой". Грандиозное действо «Орестеи» Эсхила (1955) - обращение к истокам театра, к ритуалу, маске, мифу.
Драмой Клоделя «Златоглав» Барро открыл в 1959 г. Одеон - Театр де Франс. Вновь организованный государственный театр должен был стать экспериментальной площадкой для современной драмы и молодой режиссуры. Тенденцией этого периода становится «антитеатр» Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене. Сам Барро поставил «Носорога» (1960) и «Воздушного пешехода» (1962) Э. Ионеско и сыграл в обеих пьесах роль Беранже.
С 1960-х гг. Мадлен Рено стала крупнейшей актрисой театра абсурда. В ролях старых женщин, живущих на грани реального и ирреального —закопанной в куче мусора Винни («01 Счастливые дни» С. Беккета, 1963, постановка Р. Блена), сумасбродной миллионерши Клер Вердюре-Ба-лад («Надо пройти сквозь облака» Франсуа Бийеду, 1964), в пьесах Маргерит Дюрас («Целые дни на деревьях», 1965; «Саванна Бэй», 1983) и в написанных для нее печальных скетчах Беккета («Действие без слов» и др.) она создала галерею трагикомических шедевров. «Когда Мадлен произносит текст, -- писала М. Дюрас, —он перестает быть абстрактным. Она обнаруживает как бы плоть слов, она сдирает кожу со слов, придает словам нечто, что я не могу назвать смыслом, но значением, не словарное, а концептуальное употребление»20.
М. Рено сыграла Варду в постановке «Ширм»Ж. Жене (1966, режиссер Р. Блен), скандал вокруг которой стал одним из поводов увольнения Барро из Одеона. В дни «майской революции» 1968 г., приведшей к политическому кризису во Франции, театр был захвачен и разграблен толпой молодежи, усмотревшей в нем «оплот буржуазности». Барро пытался сохранить театр и найти общий язык с бунтующими студентами, но министр культуры А. Мальро счел его действия несовместимыми со статусом директора государственного театра. Это был, по сути, конец периода демократических отношений между властью и искусством во Франции.
Барро был вынужден снова строить свой дом. Его молодость продлилась в спектаклях «Рабле» (декабрь 1968 г.) и «Жарри на холме» (1970) на сцене-арене шапито на Монмартре, где воцарился дух интеллектуальной и телесной вольности. Потом он превратил в театр вокзал Орсэ (1974-1980), впоследствии ставший музеем. Поздний Барро ставил (и часто сочинял
сам) многофигурные композиции, в которых духовные искания воплощены с неуемной фантазией —куклы, кино, трюки, трансформация сценического пространства: «Так говорил Зара-тустра» по Ф. Ницше (1974), «Парижские ночи» по Н. Ретифу де лэ Бретону (1975), полная версия «Атласной туфельки» (1980) вариации на темы «Амура и Психеи» (1981), «Антигона навсегда» (1982), «Ярмарочный театр» по А. Р. Лесажу (1986), который неожиданно напомнит о «Детях райка» (в 1981-1987 гг. —на сцене театра Рон-Пуэн).
Жан Вилар. Жан Вилар (1912-1971) был центральной фигурой театрального процесса послевоенной Франции. Как и Ж. Л. Барро, он ученик Ш. Дюллена и продолжатель идей Картеля. Его режиссерская карьера началась в годы войны, когда он вступил в передвижную труппу Ла Рулотт, а затем организовал свою Компани де Сет («Труппу семи») и поставил в Париже «Пляску смерти» (1942, 1945) и «Бурю» (1943) А. Стриндберга, «Убийство в соборе» Т. С, Элиота (1945), сыграв в них главные роли. Вилар начал с драматургии, чрезвычайно сложной как по языку, так и по заложенным в ней проблемам. Постановки Стриндберга отличались глубоким психологизмом, сгущенным, доходящим до экзальтации напряжением страстей при строгости и точности актерского исполнения.
Пьеса «Убийство в соборе» (1935) англо-американского поэта, философа, драматурга Томаса Стернэа Элиота (1888-1965) - одна из вершин поэтической трагедии XX в. Ее герой -архиепископ Кентерберийский Томас Бекет (эту роль исполнил Вилар) выступает против короля Англии Генриха II, его придворных, самого государства, отстаивая свободу веры от светской власти, подлинные духовные ценности и права личности. Действие разворачивается в XII в., в пространстве готического собора, стилизованном и метафорически обобщенном. Атмосфера внутренней несвободы, страх перед ходом истории воплотились в образе хора женщин Кентербери (драматург использовал прием античной трагедии). Внутренний конфликт Томаса Бекета персонифицирован в фигурах четырех Искусителей - тайных желаний человека. Самопожертвование Бекета приводит к преображению хора, к мужественному приятию истории и духовному освобождению. Оригинальность режиссерской манеры Виларэ, особая выразительность сценического решения при лаконизме визуальных средств свидетельствовали о зрелости художника. Это был высокий образец интеллектуального театра.
В 1947 г. поэт Рене Шар пригласил его сыграть «Убийство в соборе» в Авиньоне, на юге Франции, где в XIV в. была резиденция римских пап. Вместо готового спектакля Вилар предложил новые постановки -так родилась идея летнего фестиваля у стен Папского дворца, поддержанная властями города. На первой «неделе театра в Авиньоне» были показаны (впервые во Франции) хроника Шекспира «Ричард II», библейская драма П. Клоделя «История Товия и Сары» (режиссер М. Казнев) и новая пьеса М. Клавеля «Южная терраса». Замысел осуществился триумфально, и с 1948 г. фестиваль проходит каждый год. До 1966 г. в Авиньоне шли только спектакли Вилара и его соратников, затем там стали выступать разные коллективы и режиссеры, первым был Роже Планшон. В настоящее время в Авиньоне представляют свои спектакли лучшие театры Франции и всего мира. С самого начала Вилар, располагавший скромными ресурсами, ставил перед собой масштабные цели. Фестиваль должен был стать общенациональным, хотя привлечь столичную публику и прессу тогда казалось невозможным. Ключом к успеху явился репертуар —неизвестные либо заново открытые шедевры мировой драмы —и красота исторического места, театральную природу которого открыл Вилар. Он давно мечтал заменить сцену-коробку игровой площадкой наподобие шекспировской или испанской —деревянный помост, без занавеса и кулис, на фоне величественных дворцовых стен (большие пьесы шли в Парадном дворе, камерные —в саду Урбана V). Спектакль не сливался с архитектурой, а словно впитывал в себя дух истории, перед зрителями оживали события разных эпох. Вместо декораций —живопись светом и звуками в темноте южной ночи. Соавторами Вилара были художник Леон Жискиа, создававший также объемные, насыщенные цветом костюмы, и композитор Морис Жарр. Интерьер определяли предметы. Один рецензент иронически назван эту сцену «театром трех табуретов», но у нее были неисчерпаемые возможности.
Открытием первых лет фестиваля стал «Сид» П. Короля (1951) с Жераром Филипом (1922-1959). Ни в чем не нарушая классической структуры, чуть снизив пафос декламации, Вилар добился новизны тем, что выбрал на главные роли прекрасных молодых актеров, которые увидели Корнеля глазами своего поколения: не только Родриго (Филип) и Химена (Франсуаза Спира), но и инфанта (Моник Шометт, затем Жанна Моро), дон Санчо (Жан Негрони) были героями спектакля. Это была не классицистская трагедия, а героическая драма, поэма о молодости, подвигах и любви. В исполнении Ж. Филипа была невиданная острота эмоций, энергичные, контраст-нь,е приемы: глаза Родриго вспыхивали юношеской гордостью, когда дон Диего (Вилар) вручал ему меч; сцена Фафом Гормасом, которому Родриго бросал вызов, уже
была дуэлью, так яростны были его слова и движения, драматизм рождался даже в традиционно «проходных» эпизодах: в финале третьего акта, когда в ответ на ликующие возгласы отца измученный Родриго просил о смерти и голос актера срывался то ли на плач, то ли на крик. Рассказ о победе над маврами Филип вел из кресла на авансцене, лицом к партеру, где сидели король и придворные. Актер передавал эпический масштаб событий через переживание каждого мига только что завершенной битвы. В этом Сиде были патетические отзвуки Сопротивления и счастье победы —Жерар Филип сыграл идеального героя своей эпохи.
У Вилара Ж. Филип создал свои лучшие лирико-ро-мантические роли —Принца Гомбургского в драме Клейста (1951), Рюи Блаза (1954), Оттавио в «Капризах Марианны» (1958) и Пердикана в «Любовью не шутят» (1959, режиссер Р. Клер) Альфреда де Мюссе —этого автора Вилар и Ж. Филип заново открыли для сцены. В драме «Лорензаччо» (1952), которую поставил сам Филип, он сыграл противоречивую личность, человека, который ради высокой цели —освобождения родины от тирана —избрал путь лжи и порока и погубил сам себя.
Успех «Сида» и фестиваля способствовал тому, что в 1951 г. Вилара назначили директором обновленного ТНП —Театр Насьональ Попюлер (Национальный Народный театр) в огромном здании дворца Шайо в Париже. Идея «театра для народа> как театра высоких мыслей и высокой нравственности, противостоящего коммерческим развлечениям и доступного массовому сознанию, принадлежала еще Р. Роллану и была впервые воплощена в жизнь выдающимся актером и режиссером фирменом Жемье, последователем А. Антуана. В1920 г. он организовал ТНП, предназначенный прежде всего для массовых представлений, но замысел успехом не увенчался.
Вилар понимал под этим практическую доступность: дешевые билеты и абонементы, возможность для жителей рабочих районов добраться после спектакля домой, выезды на заводы, в отдаленные пригороды. В ТНП впервые стали проводить встречи со зрителями, издавать свою газету, тексты пьес, брошюры о спектаклях. Ни один театр во Франции не имел такого общественного резонанса, как ТНП в 1950-е гг. Свою деятельность Вилар определял как «общественную службу». Он стремился дистанцироваться от политики, но его втягивали в конфликты с прессой, с властями, с коллегами, обвиняли в том, что он тратит государственные деньги на постановки коммуниста Брехта, или же в том. что он не ставит пьес о жизни народа. В ТНП и в Авиньоне ставили Мольера,
Гюго. Мюссе, Аристофана, Шекспира. Пиранделло, Жарри. из современников —Брехта, Жида. Клоделя, Жироду. Адамова, Пишетта...
Режиссер был убежден, что любая сложная драма может быть воспринята широким зрителем через выявленное в ней личностное начало. В центре любого его спектакля всегда был образ, созданный большим актером. Таким был Жерар Филип —юный герой послевоенного времени. Но рядом с ним был и сам Вилар, чьи актерские работы отличал интеллектуальный подход, трезвое —порой скептическое, но нередко и трагическое восприятие мира; это были зрелые, состоявшиеся личности. В ряде лучших ролей Вилар исследовал проблемы зла. Список его персонажей внушителен: Ричард II, Артуро Уи (Брехт). Тригей («Мир» Аристофана), Улисс («Троянской войны не будет»), Томас Мор в пьесе Р. Болта «Человек на все времена» и др.
Дон Жуан Вилара («Дон Жуан», 1953) был скептиком и вольнодумцем, его ясный, аналитический разум давно доказал исчерпанность идей добра и зла, любви и ненависти и потому оправдывал любую жестокость. В комедии Мольера режиссер раскрыл новые смыслы. Ролан Барт писал, что Вилару удалось соединить миф и культуру, —Дон Жуан у него наполнен всей историей его зрителей, их старением, тем наследием предков, которое прибавило к Мольеру Сада и которое сделало сегодня из нас хранителей подлинной истории, а не созерцателей исторической реконструкции. Таким образом, Вилар показал, что театр в своем наиболее полном выражении учитывает не только сценическую протяженность во времени и пространстве, но и память народа. За эффектной внешностью и интеллектуализмом Дон Жуана обнаруживается трагическая пустота человека, лишенного чувств.
В спектаклях Вилара раскрылось огромное трагическое дарование Марии Казарес (род. 1922), испанки по происхождению, игравшей на разных сценах и в кино. В ТНП она была Марией Тюдор (Гюго), леди Макбет, Федрой, но также и Лео-нидой в «Торжестве любви» Мариво, Титанией в «Сне в летнюю ночь»... В разные годы у Вилара выступали Даниэль Сорано, Жермен Монтеро, Ален Кюни, Жанна Моро, Жан Рошфор, Филипп Нуаре, Жан-Луи Трентиньян.
Важное место в жизни театра занимали также режиссерские и актерские работы Жоржа Вильсона (род. 1921), в ролях папаши Убю (1958). Тюркаре Лесажа (1960) и других тяготевшего к острой социальной характерности, среди его постановок можно выделить «Жизнь Галилея» Брехта (1963) Вильсону в 1963 г. Вилар передал свой театр.
fi3r Драматургия Жана Ануя в постановке Андре ^
сака и Маргерет Жамуа. Андрв Барсак (1909-1973), P°^0tf шийся в России во фрэнко-русской семье, был ученИ*■ Q Ш. Дюллена, унаследовавшим в 1940 г. Ателье —театр св° & учителя. С 1930-х гг. Барсак работает в качестве худоЖн е сКопо и Дюлленом. Среди его режиссерских работ огроМи » место занимает русская классика: «Братья Карамазовы» № %)' «Ревизор» (1948), «Чайка» (1955), «Месяц в деревне» №® I «Провинциалка» (Одеон, 1965), «Идиот» (1966), «Три сестрь (с Мариной Влади и ее сестрами, 1966), «Лес» (1970). В ^ спектаклях он развивает традиции, заложенные во фрэнЦУ3 ском театре Ж. Питоевым.
Обратившись к тургеневской пьесе «Месяц в деревне^ Барсак использовал язык полутонов, свойственный чеховской драматургии и чеховским постановкам Питоева. Тургеневская пьеса была прочитана как новая драма и поставлена в русле углубленного психологизма: «...в спектакле Барсака ощущался такого рода „чеховский" мотив о несказанной красоте душевных порывов, которые, однако, лишь последней вспышкой, торжественно и печально напомнили о себе, чтобы тут же за" глохнуть, теперь уже навсегда»21. Спектакль говорил о неумолимом движении времени, об осени, сменяющей лето. «Психологические кружева», которые плетут герои спектакля, пытаясь определить свои подлинные чувства, передавались неоформлении сцены: кружевные металлические скамейки, паутина ветвей тонких берез.
Наталья Петровна (Дельфин Сейриг), только ощутив уходящую молодость, обнаруживает в себе сильное чувство соединяющее светлую поэзию и обреченность умирания Кульминационное объяснение героев происходило на задворках дома, где среди садовой рухляди, в лучах осеннего солнца открывалась изнанка внешних отношений. В это^ спектакле «французская сцена, обратившись к русской пьесе, сумела утвердить на своих подмостках величие поэтических начал, живущих в человеке и готовых, несмотря на всю свою хрупкость, противостоять цинизму и злой воле всв возможных шпигельских, в какие бы одежды они ни ря.ч дились»м.
На протяжении своего творческого пути Барсак по стоянно обращался к творчеству величайшего французског драматурга XX в. Жана Ануя (1910-1987), органично соединИв° шего в своем творчестве традиции классицизма, мастерс.Тй * «хорошо сделанной пьесы», экзистенциальное мироощуще^ и открытия драматургов-модернистов.
В1938 г. Барсак ставит в Театре дез Ар «Бал воров» Ануя, в 1941-м —«Свидание в Санлисе» и «Эвридику», а в 1944-м -в оккупированном Париже на сцене Ателье состоялась премьера одной из лучших пьес Ануя — «Антигоны».
Взяв за основу античный миф, сохранив многие приемы античной трагедии (в том числе использование хора, представленного в пьесе фигурой, комментирующей структуру трагедии и характеризующей героев), Ануй полностью переосмысливает конфликт софокловской трагедии. Законы семейного долга, общечеловеческих отношений -в лице Антигоны —и идеология государственной необходимости -в лице Креонта —оказываются в пьесе лишь условными понятиями. Выясняется, что Антигона пытается захоронить труп случайного солдата, потому что тело Полиника невозможно идентифицировать. Выясняется, что и Этеокл, и Полиник в равной степени стремились к захвату власти в Фивах, и превращение Этеокла в национального героя, а Полиника в предателя —лишь условность в политической игре. Все эти и другие аргументы Креонта лишь усиливают убежденность Антигоны в необходимости собственного выбора. Ее поступок обусловлен не бытовой логикой и целесообразностью, а объективным чувством свободы, которое единственное оправдывает существование человека и которое ценнее жизни. Свобода ради свободы, воплощенная в возможности собственного выбора, —вот экзистенциальная концепция, воплощенная Ануем в образе Антигоны и образах других героинь его пьес. В отличие от Антигоны правитель Креонт не способен ничего решать, не может совершить никакого поступка, ибо вынужден против воли послать на казнь Антигону, повинуясь бессмысленной логике, им же самим провозглашенной. Отправляющаяся на казнь Антигона может только пожалеть остающегося жить Креонта.
В сценографии Барсака не было никаких определенных примет времени: серые драпировки, полукруг из нескольких ступеней. Персонажи носили современные, но не повседневные, а вечерние, костюмы. Фраки и смокинги у мужчин (на стражниках были еще непромокаемые накидки), длинные платья, черное и белое, у Антигоны и Исмены. Таким образом достигалась чистота стиля, внебытовая, приподнятая атмосфера спектакля, касающегося вечных тем. Но Барсак ставил «Антигону» в трагическое время, когда проблемы «согласия» и «несогласия» с властью и с жизнью приобрели конкретный политический смысл. В первых откликах на спектакль, очень неоднозначных, критики ставили в центр произведения именно Креонта, который в исполнении Жана Дави предстал масштабной фигурой, воплощением власти и «ясного, реалистичного ума»23 и его сомнительные сентенции болью отдавались в сердцах зрителей, угадывавших в нем фашиста. Очень юная,
хрупкая Антигона (Монелла Валантен) противостоять ему не могла, ее слабые крики гасли, натолкнувшись на непреодолимую стену. После войны в роли Антигоны выступит замечательная трагическая актриса Катрин Селлерс, и благодаря ей этот образ приобретет большую силу и героический пафос, а спектакль - целостное гуманистическое, антифашистское звучание.
Драматургия Ануя, увидевшая свет рампы в 30-40-е гг. в режиссуре О. М. Люнье-По, Ж. Питоева, А. Барсака, продолжала свое развитие и достигла зенита в 50-е. В эти годы лучшие пьесы Ануя были поставлены режиссером и актрисой Маргерет Жамуа (1901-1964). Жамуа —постоянная участница спектаклей, поставленных Гастоном Бати в театрах «Химера», Студио Шанз-Элизе, Монпарнас. Среди ее ролей выделялись трагические героини - мадам Бовари (1936), Федра (1940), леди Макбет (1943), Гедда Габлер (1943), Кассандра в спектакле Ж. Л. Барро «Орестея» (1955). После смерти Бати она продолжила его постановочные традиции. В 1953 г. в Театре Монпарнас-Бати Жамуа поставила одну из величайших пьес Ануя —«Жаворонок» с Сюзанн Флон в главной роли.
Героиня этой пьесы Жанна д'Арк не только сама совершает свободный выбор, беря личную ответственность за судьбу Франции, но побуждает окружающих ее людей (Бодрикура. дофина Карла) также совершить выбор. «Жаворонок» написан в яркой сценической манере, с использованием приема театра в театре. Вся пьеса строится как суд над Жанной, во время которого разыгрываются эпизоды ее жизни. Эпизод сожжения Жанны в финале начинается, но прерывается, чтобы уступить место другому - коронации Карла в Реймсе. Подлинная судьба Жанны - это Реймс, а не Руан. «Это история не о бедах затравленного в Руане зверька, а история жаворонка в поднебесье, это Жанна в Реймсе, во всей славе ее. Настоящий конец истории Жанны - счастливый», - говорит король Карл в финале пьесы. При этом Жанна становится самой собой непосредственно по ходу пьесы. Ее свободный выбор, сотворение собственной судьбы происходит не тогда, когда она, повинуясь божественным голосам, решает спасти Францию, а когда она в тюрьме, оставленная голосами, сама принимает решение отказаться от отречения и взойти на костер.
Жанну с 1953 г. и на протяжении многих лет, в нескольких постановках, играла Сюзанн Флон, и иного «жаворонка» во Франции не могли себе представить. Невысокая, с мальчишеской фигурой, коротко стриженная девочка-подросток - такой была ее героиня внешне, в согласии с волей драматурга. В ней жила огромная духовная сила. Голоса, которые руководили ее поступками, тоже жили в ней, в ее необыкновенном голосе.
«Музыка голоса Флон творила чудеса, те самые чудеса, из-за которых и был успешно устроен суд, отправивший Жанну на костер, —писал В. Гаевский в статье «Голоса Жанны». - Голосом Сюзанн Флон играла не только «голоса», но и «жаворонка», играла все поэтические и театральные метафоры пьесы. Голос актрисы взмывал ввысь, к колосникам, и камнем падал вниз, на жесткую поверхность пола. Голос Флон жил, умирал, оживал, снова сникал, снова возрождался. И этим полярным, пограничным —как принято сейчас говорить —интонациям впрямую, с неправдоподобной, почти пугающей полнотой соответствовало лицо актрисы. Более непосредственную игру лица трудно вообразить... Это чистое, на грани запретного, воплощение жизни и смерти души. Такое открытое лицо может быть лишь у юродивой и лишь у ребенка»24.
После «Жаворонка» Жамуа поставила в Монпарнас-Бати пьесы Ануя «Бедняга Битое, или Обед голов» (1956), «Бек-кет, или Честь Божья» (1959), «Подвал» (1961).
Театр абсурда. Поиск и обретение сценического языка абсурдистского театра связаны в немалой степени с именем актера и режиссера Роже Блена (1907-1984).
Блен сформировался под влиянием Арто. В 1935 г. он не только сыграл небольшую роль в спектакле Арто «Семья Ченчи», но и являлся помощником режиссера. Именно Арто прочил Блену большое режиссерское будущее. Однако оно стало возможным только после того, как Блен сыграл ряд ярких ролей в спектаклях режиссеров-новаторов. В1937 г. он сыграл роль Папаши Убю в первой постановке пьесы А. Жарри «Убю прикованный» (режиссер Сильвен Иткин, театр Алый черт). Блен обладал выразительной внешностью: крупное скуластое лицо, острый взгляд из-под густых бровей - что делало его привлекательным для театральных и кинорежиссеров. Блен играет у Ж. Л. Барро в «Нумансии» Сервантеса (1937) и в инсценировке романа К. Гамсуна «Голод» (1939).
Режиссерский успех принесла Блену постановка «Сонаты призраков» А. Стриндберга на основе режиссерского замысла Арто 1930 г., тогда не осуществленного. Премьера состоялась в 1948 г. Блен воссоздает фантасмагорическую реальность, действие, разворачивающееся в нескольких планах, человека, избавляющегося от собственной плоти (у Арто предполагалась постепенная замена актеров манекенами, у Блена —механистичность пластики). Спектакль этот, как и довоенные спектакли Жана Луи Барро и ряд спектаклей послевоенной поры, например спектакль по пьесе Бориса Виана «Живодернядля всех»
25.8.
(премьера 11 апреля 1950 г. в парижском театре Ноктамбюль режиссер Андре Рейбаз), подготовляет почву для воплощения на сцене абсурдистской драматургии.
Начало «театру абсурда» (термин англо-американского исследователя Мартина Эсслина, опубликовавшего в 1961 г. книгу под таким названием) положил спектакль «Лысая певица», премьера которого состоялась 11 мая 1950 г. в Париже в театре Ноктамбюль (режиссер Никола Батай). Сам Эжен Ионеско (1912-1994), автор «Лысой певицы», называл свой театр театром «авангарда» или театром «парадокса». Представители направления, одним из создателей которого он явился, стремились, по его собственным словам, «показать мир и жизнь в их реальной, действительной парадоксальности» и тем «давать пищу уму, побуждать его самостоятельно работать». О чем «Лысая певица»? В точном и кратком пересказе исследователя и переводчика Игоря Дюшена —«она изображает людей, ставших жертвами обывательского, конформистского сознания, потерявших ориентацию во внешней среде, обезличенных, перестающих подчас даже узнавать друг друга. Догматичность их представлений, узость кругозора, агрессивность легко могут превратить их в стадо. От Смитов и Мартинов ведь совсем недалеко до носорогов, какими их изобразит Ионеско позже»25.
Большое значение имела в становлении театра абсурда премьера спектакля «В ожидании Годо» по пьесе Сэмюэла Беккета (1906-1989), которая состоялась в Париже в театре Вавилон 5 января 1953 г. (режиссер Роже Блен) и стала первой беспрекословной победой абсурдизма. Предыдущие постановки абсурдистов, начиная с «Лысой певицы» Э. Ионеско, либо заканчивались скандалами, либо не воспринимались вовсе.
Герои пьесы Беккета Владимир и Эстрагон проводят дни в однообразных разговорах, не способные не только совершить какой-либо поступок, но даже выразить свои чувства и желания. Человек - одинок, язык —бессмыслен, жизненной цели —нет. Единственный смысл существования Владимира и Эстрагона —ожидание неведомого Годо, чему посвящена вся их жизнь. Годо так и не появляется в пьесе, однако от него приходит Мальчик. Впрочем, Владимиру и Эстрагону нечего ему передать. Цель жизни обессмыслена в этом трагическом фарсе.
Блен разворачивал действие спектакля на широкой пустой сцене. В глубине —линия горизонта. В центре —тонкое сухое дерево, похожее на трещину в стене. Персонажей Блен трактовал как клоунские амплуа, только в уста клоунов были
Вложены трагические сентенции. Лица, грим, костюмы актеров ■превращались в маски, имеющие узнаваемые детали. Так, грим и мимика Жана Мартена, исполнявшего роль Лакки (вторая Пара персонажей, отображающая взаимоотношения слуги и хозяина ~ Лакки и Поццо), воплощали маску человека-собаки. Роль Поццо играл сам Блен.
Блен осуществил еще несколько премьер по пьесам Беккета: «Эндшпиль» (1967, роль Хамма исполнил Блен), "Последний лента Крэппа» (I960), «О/ Счастливые дни» (1963, с Мадлен Рено в роли Винни, режиссер Жан Луи Барро).
Не менее успешными стали постановки поздних пьес Жана Жене (1910-1986). Первой постановкой драматургии Жене бып спектакль Луи Жуве «Служанки» (1947). где проявилась основная тема пьес Жене: преображение человека с помощью игры, возможность преодолеть свою злую природу с помощью образа другого. Сестры-служанки, ненавидящие Мадам и желающие ее смерти, могут реализовать себя только в преступлении. Они выбирают одна самоубийство, другая незаслуженное осуждение. Этот поступок вырывает их из бессмысленного существования.
Роже Блен поставил пьесы Жене «Негры» (1959), «Балкон» (пьеса, запрещенная во Франции, была поставлена Бле-ном в Голландии в 1967 г.). Одной из самых грандиозных постановок Бпена стали «Ширмы» в 1966 г. в Театре де Франс, возглавляемом Барро. В своих воспоминаниях Барро писал: «Я и поныне считаю „Ширмы" одной из самых значительных пьес XX в. По масштабу она не уступает лучшим пьесам Шекспира. Здесь неуместны подробности: о „Ширмах" и поэтическом искусстве Жене можно было бы написать целую книгу. Какой все это вызвало скандал, общеизвестно»". Пьеса о колонизации Алжира в середине XIX в. насыщена реалиями XX в. и борьбой алжирцев за независимость. Огромное количество персонажей, история арабской семьи, параллельные истории представителей различных наций. Жестокий мир, подавляющий личность. Несовместимость законов арабского и европейского общества.
Режиссер, вслед за пожеланиями драматурга, разворачивает действие пьесы на нескольких площадках, расположенных параллельно и на нескольких ярусах. Это позволяло взаимодействовать персонажам разных миров: арабы, французы, семья Сайда, солдаты, алжирский бордель, кладбище и мир мертвых. Все эти уровни соединяются в единую сценическую структуру, в которой персонажи подменяют друг друга. Непримиримые враги достигают примирения в поэтической реальности. Исполнители —Барро, Мария Казарес и все
остальные *> представали яркими гротескными образами, преображающимися вследствие изменения условий, легко переходящими в свою противоположность, открывающими подлинное лицо только после смерти. Мадлен Рено в роли царицы борделя Варды имела облик мумии с серым лицом, гротескно заостренными чертами. Вне времени, вне возраста. Жене писал Блену свои замечания по ходу репетиций: «На нее наденут широкий золотой плащ. Как облачение священника в момент причастия. Золоченые, тяжелые ботинки. Если возможно, чугунные. Волосы голубые. Очень высокая прическа. Вроде шиньона Марии-Антуанетты до заключения. Очень высокий. Полный шляпных булавок. Грим почти золотой. Руки золотые»27. Грандиозная величественная фигура, одновременно ужасная и восхитительная. Пластика, голоса исполнителей, максимальная условность и насыщенность сценическим действием создавали абсурдный и замкнутый в себе мир метафизических фантазий Беккета и Жене, обретающий карнавальную реальность в творчестве Блена.
Роже Планшон и децентрализация театров.
Со времен открытия Комеди Франсез театральная жизнь Франции практически ограничивалась Парижем. Именно поэтому движение децентрализации —создания новых театров на периферии, начавшееся сразу после Освобождения, на волне общенационального демократического подъема, - имело такой резонанс. В 1946 г. организовался «Восточный драматический центр» в Эльзасе-Лотарингии, и уже за первое послевоенное десятилетие провинциальные труппы стали важным фактором художественной жизни Франции. Огромную роль в этом сыграл Авиньонский фестиваль, движение поддержали мэтры Картеля. Новые театральные центры (или Дома культуры), как правило, получали финансовую помощь местных властей. Министерство образования с 1945 г. проводило ежегодные конкурсы молодых трупп, профессиональные стажировки. Крупнейшими деятелями этого движения были Жан Даете, Мишель Сен-Дени, Юбер Жиньу, Роже Планшон, Марсель Марешаль.
Роже Планшон (род. 1931) начинал в Лионе с ярких комедийных представлений. Но его имя связано прежде всего с социально-политической темой и с влиянием «эпического театра* Б. Брехта. Встреча с Брехтом в 1956 г. стала для режиссера важным этапом в творчестве. Планшон сотрудничал с выдающимся драматургом Артюром Адамовым (1908-1970), автором остросатирических социальных пьес с элементами
ф0Теска и абсурда. Планшон поставил его пьесы «Профессор Тарани» и «Смысл движения» (1953), «Паоло Паоли» (1957) В1957 г. труппа Планшона переехала в заводской пригород Лиона, Виллербан, где получила статус городского театра (Театр де ла Сите) и влилась в движение децентрализации. Общественная позиция Планшона, его работа со зрителем позволили назвать его продолжателем Вилара. В 1973 г., после бесславного ухода Ж. Вильсона из ТНП, это название было официально передано Театру де ла Сите.
Планшон смелее, чем другие французские режиссеры (ориентируясь на Брехта и отчасти на русский театр), отстаивал приоритет «сценического текста* над литературой. Ставя классику, он ее трансформировал: менял жанр, выявлял или домысливал подтексты, усиливал —в духе шестидесятых годов - социальный смысл традиционных конфликтов. Скандальные «нарушения приличий» позволяли вскрыть тайны поведения персонажей: герои Мариво вели изысканные словесные поединки... в постели («Второй сюрприз любви»), а Орган выказывал гомосексуальную привязанность к Тартюфу. В «Жорже Дэндене» —эту комедию Мольера Планшон трактовал как драму о социальном неравенстве —изображалось налаженное хозяйство богатого крестьянина, на свою беду женившегося на обнищавшей дворянке (начиная с 1958 г. несколько версий, включая кино). В «Тартюфе» (вторая версия, 1973) постановщик зримо воплотил переломное время, борьбу клерикального сознания со светским: особняк Органа находился в процессе реконструкции (художник Ю. Монлу). Во время действия выносили и вносили мебель, меняли драпировки, посуду, костюмы. К финалу обшарпанное, тусклое распятие в парадном зале заменялось конной скульптурой Людовика XIV, знаменуя начало новой эпохи. Тартюф своими действиями пытался помешать ходу истории, но проигрывал.
Планшон обладает даром сценического комизма - не рафинированного, как у Жуве или Барро, а плебейского, площадного, который служит ему для «расправы» с фальшивыми ценностями прошлого. Огромный успех, в том числе в нашей стране, имели его «Три мушкетера» (1957) - пародия на романтизм. «Великолепно поставлена сцена казни миледи Винтер (Жюли Данкур), когда все ее бывшие мужья, безрукие, распадающиеся от старости, но горящие жаждой мщения, собираются, чтобы судить ее. Планшон не боится перебросок в современность. Представляясь зрителю, д'Артаньян спрашивает: „Разве не читали?"; сцена ареста мадам Бонасье поставлена „по Брехту": непосредственное действие заменено „очуждением" -плакатом, рассказывающим о происшествии; с таким же озор-
ством показана смерть лорда Букингема в бочке, заменяющей ему ванну»28.
Режиссерская палитра Планшона разнообразна. Он ставил «Швейка во второй мировой войне» Брехта (1960) на вращающейся сцене и с использованием киномонтажа в духе Пискатора. Откликом Планшона на события 1968 г. (имеются в виду выступления студентов, молодежи Франции, направленные против нравственных и культурных буржуазных ценностей) стало действо под названием «Оспаривание и растерзание самой знаменитой из французских трагедий —«Сида» Пьера Корнеля, с последующей «жестокой» казнью драматурга и бесплатной раздачей разнообразной консервированной культуры» (1969), игровая дискуссия о «народном» и «буржуазном» театре. В 1970-е гг. Планшон создавал спектакли, в которых объединял тенденциозным истолкованием несколько пьес: «Антония и Клеопатру» и «Перикла» Шекспира (1978); «Гофолию» Расина и мольеровского «Дон Жуана» (1980) с одними и теми же актерами, тенденциозно истолковывая религиозную и светскую тиранию времен Людовика XIV, а также композиции из пьес А. Адамова, Э. Ионеско.
_____ 25.1а
Марсель Марешаль. В движении децентрализации деятельность Марселя Марешаля (род. 1937) занимает особое место. Почти все его творчество протекает вне парижских театров, он принципиально ориентируется на нетрадиционного зрителя (не столичного и не фестивального). Поступив в 1957 г. в Лионский университет, Марешаль сразу же организует там любительскую труппу Комедьен дю Котюрн.
Марешаль пошел по пути, проложенному Виларом; отказываясь формулировать однозначную театральную концепцию, он соединяет в своей режиссерской практике все разнообразие театральных идей и добивается яркой зрелищной формы. В его спектаклях органично сливаются открытость и гротеск ярмарочного театра, масочность комедии делъ арте и балагана, рациональность эпического театра, внимательное следование за литературным текстом, атмосфера спектакля-праздника, жесткая режиссура интеллектуального театра. Постепенно формируется труппа, распадаясь время от времени и наполняясь новыми членами из любительской среды. Постановки Марешаля чрезвычайно разнообразны: «Бал воров» Ж. Ануя, «За закрытыми дверями» Ж. П. Сартра, «Лысая певица» Ъ. Ионеско, «Надгробная проповедь» Ф. Арра-баля и «Всадники» Аристофана, «Виндзорские проказницы» В Шекспира, «Солдат-любовник» К. Гольдони. В 1961 г. (после
окончания Марешалем университета) Комедьен дю Котюрн становится профессиональным театром. С этого времени труппа выступает в лионском помещении театра Планшона, перебравшегося в Виллербан.
Устремление к карнавалу, театрализации театра воплотилось в обращении Марешаля к эстетике комедии дель арте и производных форм. В 1961 г. он впервые ставит «Москетту» Анжело Беолько (в дальнейшем он вновь будет обращаться к этому материалу в 1967 и 1970 гг.). Музыкально-синтетическая постановка включала конкретные элементы комедии дель арте (маски, лацци) и французского фарса с его натурализмом (крестьянский и городской быт). С другой стороны, труппа добилась того, чтобы текст звучал современно и поднимал современные проблемы. Действие строилось на постоянном контакте с зрительным залом. Этого удалось добиться, «переведя» пьесу на провансальский диалект. Сленг, рассчитанный на контакт с публикой, насыщался современной поэзией (использовались стихи П. Элюара) и латиноамериканской музыкой. Бытовая история Рудзанте, мужа, у которого солдат отбивает жену, приобретала общечеловеческий масштаб. Герои стремились разрешить ситуацию силой своего творческого воображения. В спектакле 1967 г. Марешаль распределил действие между десятью площадками, соединенными мостками. Актеры играли среди зрителей, усиливалось ощущение импровизации, бесконечного перевоплощения, смены театральных приемов.
В атмосфере фарса и импровизации происходило действие спектакля «фракасс» (1972) по роману Теофиля Готье. Бродячая театральная труппа, в которую вступает барон Си-гоньяк (Жан Клод Друо), несла в себе подлинные чувства и реальное восприятие действительности в противовес меркантильности и лжи обыденной жизни. Также как барон проявляет свои чувства, свой героизм под маской актера, Комедьен дю Котюрн добивались убедительности и правдивости через стихию игры, постоянное преображение сцены. Традиционные формы зрелищности, освоенные в «Москетте» и «Фракассе», получили наиболее полное воплощение в спектакле «Анемона для Гиньоля» (1974). Эту связь подчеркивает сам Марешаль: «По мне, Рудзанте похож на Гиньоля с его вылазками в царство воображения и поэтического неистовства, словесными вывертами и презрительными щелчками обществу угнетающих, словотворчеством, стремлением перепридумать и переделать общество с помощью обожествленного Глагола»29. Гиньоль -народный кукольный персонаж, родившийся на площадях Пиона в XVIII в., стал центральным персонажем этого синтетического спектакля, в котором с помощью музыки, драмы, ку~
кольного театра, клоунады и фарса была прослежена история Лиона, история Франции. Тем самым спектакль стал предшественником великого спектакля Арианы Мнушкиной «1789» (хотя сам Марешаль считает, что предтечей спектакля Мнушкиной был «Неистовый Роланд» Луки Ронкони). При том что буффонада и импровизация властвовали в спектакле «Анемона для Гиньоля», режиссер называет другие причины обращения к народному гротескному театру: «Мое пристрастие к жанру гиньоля исходит не из эстетических предпосылок или влечения к игре и игровой атмосфере. Оно возникло непосредственно из театральной практики и размышлений о назначении и роли театра в нашем обществе»30. Режиссер считает, что все происходящее в обыденной жизни является спектаклем, в театре же нужно не ставить спектакль, а добиваться естественности и с помощью игры. Марешаль не придумывает сложные изощренные структуры, а видит мир как некое творческое преображение —яркое, контрастное.
Той же стихией игры Марешаль насыщает и шекспировские спектакли. В 1966 г. поставлен спектакль «Шекспир, наш современник», созданный на основе нескольких пьес Шекспира. В 1970 г. —«Ромео и Джульетта». Режиссер, стремясь разрушить привычные стереотипы, наполнил спектакль смехо-вой культурой. Гротескные сцены развенчивали чопорность и напыщенность «серьезной» патриархальной Вероны. В 1973 г. состоялась премьера «Гамлета». Грандиозный спектакль, продолжительностью шесть часов, разыгрывающийся на нескольких площадках, использующий психоаналитические мотивы. Марешаль стремился сделать Гамлета полифоничным, сочетающим различные, подчас противоположные качества. Гамлет разыгрывает различные ситуации, с помощью театра стремится разрешить реальные проблемы. Спектаклем в спектакле стало появление Призрака. Даже финальный поединок с Лаэртом был театральным представлением —имитацией средневекового турнира, церемонией, а не битвой. Еще одним спектаклем по пьесам Шекспира стал «Фальстаф», поставленный в 1976-м. Но этот спектакль показан уже не в Лионе. В 1974 г. труппа Марешаля переезжает в Марсель и становится Новым Национальным театром. Режиссер работает здесь долгие годы. В 1980 г. на основе британских хроник и рыцарских романов о короле Артуре был поставлен спектакль «Грааль-театр» - одно из самых ярких произведений Марешаля. В десятичасовом спектакле двадцать пять актеров исполняли двести двадцать пять ролей. В эпических легендах переплетался мир фантазии и реальности. В оформлении был использован средневековый симультанный принцип (художник Ален
Батифуйе): места действия обозначались аллегориями (дерево, макет собора), актеры переходили с одной сценической площадки на другую. Было обозначено три плана сценического пространства, разделенные занавесами и предполагающие параллельное развитие сюжетных линий.
Волшебник Мерлин (Марсель Марешаль) —один из главных персонажей спектакля. Его история разыгрывалась актерами в духе эпического театра —через иллюстрацию, через отстраненное изображение. Чудеса, которые он творит, —карнавальные трюки. Стихия игры сменялась строгостью и регламентированностью ритуала, в центре которого деяния короля Артура (Бернар Балле). Ритуал, в свою очередь, уступал место динамичным батальным сценам —разрушительной стихии войны, которую преодолевает только жизнеутверждающая сила любви.
В 1995 г. Марешаль переезжает в Париж, возглавив театр Рои Пуэн —Компани Марсель Марешаль.
25.11.
Ариана Мнушкин. Ариана Мнушкин (род. 1939) возглавляет театр, возникший в 1964 г., в период подъема молодежных движений, ниспровержения культуры, переосмысления театра. Театр дю Солей (Театр Солнца) стал значительным событием в движении децентрализации. Он возник в студенческой среде (как и театр Марешаля), давал спектакли в окраинах Парижа, ориентируясь на широкого «нетеатрального» зрителя. Первым спектаклем были «Мещане» М. Горького. Потом последовали «Капитан Фракасс» Т. Готье, «Кухня» А. Уэскера, «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, «Клоуны» на основе комедии дель арте. Этим спектаклям свойственна яркая, выразительная форма, коллективный принцип работы над пьесой и сценической формой.
Мировая известность пришла к театру в 1970 г., когда был поставлен спектакль «1789». С этого времени Театр дю Солей располагается в здании старого арсенала - Картушери де Венсенн. Мнушкин решительно отказывается от привычною театрального помещения, зритель находится среди играющих актеров. Для каждого спектакля сценическое пространство обустраивается по-разному (сценография Роберто Москозо). о спектакле «1789» в зале сооружено восемь площадок, соеди-ненных помостами, и среди них находятся зрители. Это спектакль о Великой французской революции, перекликающийся с молодежными выступлениями в Париже 1968 г. Театр отображал историю, но стремился выявить не голые факты, а взгляд с°временников. Каждый исторический персонаж восприми*
Гв!Ща. -
мался как живой человек —способный вызывать реальные чувства, а не ограничиваться исторической функцией. Тем самым режиссер обращалась к некоему мифу, и сценические средства соответствовали мифологической структуре действия. Событий, предшествующие революции, различные эпизоды народного быта разыгрывались на сценических площадках параллельно: на одной —фарсовые фигуры Короля и Епископа вырывали миску с похлебкой из рук крестьянки, на другой —натуралистическая суета вокруг роженицы, с кипячением воды, пеленками, простынями сменялась приходом дворянина с наведением своего порядка, на третьей —трагический эпизод, в котором крестьянин, потерявший работу, душил собственного ребенка31. Все эпизоды игрались одновременно, крики персонажей сливались в единый хор.
Метод, использованный при работе над спектаклем, сводился к постепенному импровизированию сцен, созданию эпизодов, и только потом закреплению текста. Режиссер создавала жесткую композицию спектакля, соединяя различные сценические жанры и выразительные средства. Так, сцена при королевском дворе разыгрывалась благопристойно, размеренно и торжественно. Но так происходит только в учебниках по истории. Постепенно действие подойдет к этому эпизоду вновь, но теперь король и королева —простые обыватели, захваченные вихрем социальных перемен.
Ариана Мнушкин добилась актуальности и жизненности истории за счет того, что все исторические эпизоды разыгрывались актерами —актерами эпохи Великой французской революции. Через это устанавливалась связь с современными актерами, которые предлагают современным зрителям некую игру в историю. Все персонажи были значимы в равной степени, и значимым оказывался каждый зритель —участник революции, происходящей в атмосфере праздника, карнавала, игры.
В 1971 г. был поставлен спектакль —продолжение «1789». Он назывался «1793». Если героем первого спектакля был народ, героем «1793» становится конкретная социальная группа людей - санкюлоты. Действие начинается в июле 1792 г. (с отречения короля) и заканчивается в сентябре 1793 г. (когда фактически устанавливается диктатура Комитета народного спасения). Карнавальное действие первого спектакля сменилось трагическим размышлением во втором. Вместо восьми игровых площадок - три дощатых помоста, не соединенные между собой. Действие происходило не на фоне стен арсенала, а перед коричневым занавесом по всей длине зала. Разрозненность людей, затерянность их в огромном пространстве обнаруживали
оагическую противоречивость истории. Художественный язык доианы Мнушкин усложнился в этом спектакле.
Еще более трудные задачи ставились в спектакле, завершившем историческую трилогию, —«Золотой век» (1975). в отличие от рассмотренных исторических спектаклей, действие «Золотого века» происходило в современности. Здесь были конкретные проблемы, связанные с межнациональными отношениями во Франции, с проблемами выходцев из стран «третьего мира», с социальными конфликтами.
В центре спектакля в данном случае был один персонаж- иммигрант Абдалла (Филипп Кобер), который приезжает во Францию в надежде найти приличную работу, но погибает на стройке. Абдалла стал звеном, связывающим различные сюжетные линии, показывающие широкую эпическую картину современной жизни. Эта современная жизнь возникала не в реальном поведении персонажей, а, так же как в других спектаклях, через игру в современную жизнь. Для этого Ариана Мнушкин выбирает удивительный прием —бытовые персонажи надевают маски комедии дель арте. Таким образом, Абдалла оказывается Арлекином, современный буржуа - Панталоне (Марио Гонзалес) и т. д. Историю Абдаллы разыгрывает труппа комедии дель арте на карнавале в Неаполе во время чумы!
Пантомимная пластика, лацци комедии дель арте требовали соответствующего решения сценического пространства (начиная с «Золотого века» сценограф Театра дю Солей Ги Клод Франсуа). Зрительный зал был разделен на четыре части. Вместо ровного пола —огромные чаши-кратеры, на склонах которых находятся и зрители, и актеры. Удаляясь от зрителей, персонажи поднимаются вверх, склон кратера становится все круче и круче. Весь потолок завешан лампочками-звездами. Зрители оказывались как бы на неизвестной планете, по которой актеры проводят экскурсию, тем самым ощущения зрителей перекликались с ощущениями зрителей неаполитанского карнавала, которым рассказывали историю алжирского эмигранта.
Эстетика исторических спектаклей была продолжена в эпических полотнах «Ужасная, но неоконченная история принца Народома Сианука» (1985) и «Индиана, или Индия их меч-гь/у (1987). Здесь речь шла о современных политических событиях и в центре были конкретные исторические персонажи.
Однако в 1980-е гг. на первый план выходят трагедии, литературный текст становится отправной точкой. В 1981 г. Мнушкин поставила «Ричарда II» Шекспира. Полагая, что трагедия в чистом виде невозможна, режиссер отказывается от исторической и жанровой характеристики пьесы Шекспира
и использует технику и внешнюю атрибутику японского театра кабуки. Это не просто стилизация, это столкновение чуждых театральных культур, сохраняющее и трагедийную основу, и неожиданность, экзотику восточного театра. Сторонники герцога Болингброка —в японских кимоно, либо с густым гримом на лицах, либо в масках —совершали некий восточный ритуал. Шекспировский текст размеривался ударами гонга.
При всей яркости спектакля, блеске золота самурайских костюмов использовалась графичность —специально выстроенный огромный деревянный помост с ярко прочерченными вертикальными линиями, делившими его на ряд частей, решетка тюрьмы, сделанная из тонких прутьев. Актеры замирали, отыграв свою сцену. Статичность, ограниченность действия создавали атмосферу внутренней напряженности.
Эстетика театра кабуки была продолжена в спектакле «Генрих IV» Шекспира (1983). Максимального развития трагическая драматургия достигла в тетралогии «Атриды» (1990-1992), в которую входили «Ифигения в Авлиде» Еврипида и «Оресгея» Эсхила. На сцене сооружено некое подобие античного театра: терракотовые стены города, за ними высокая деревянная стена, выкрашенная в ярко-синий цвет, посередине огромные ворота, вверху парусиновая крыша- Других декораций нет. Есть костюмы коричневых, красных, охристых цветов, создающие впечатление тяжелых материй. Густой грим, сильно увеличенные глаза и брови, огромные матерчатые бороды. Хор аргосских старцев исполнялся женщинами в огромных масках. Все это производит впечатление архаики, внушительности. На сцену выезжали платформы-эккиклемы, —так выезжала Клитемнестра в костюме из черной кожи, с хлыстом в руке, на эккиклемах выезжали Эринии. Но и здесь перед зрителем не стилизация античности, а контрастное взаимодействие древнегреческой проблематики (темы судьбы, рока) с различными театральными традициями —например, грим и пластика индийского театра катхакали. На лицах Эриний были маски, напоминающие обезьян.
Перед тем как войти в зал, зритель попадал в помещение, где были сымитированы раскопки. Под глубоким культурным слоем зритель видел стоящие в рост фигуры рядом с конями, в тех же костюмах и с теми же лицами, которые предстанут в спектакле. Эти гипотетические раскопки были созданы по образу гигантского кургана-мавзолея в китайском Сиане, открытого в 1970-е гг. Могила императора III в. до н. э. была окружена многотысячным каменным войском.
Так Ариана Мнушкин делает миф не исторически правдивым, а жизненно реальным и драматически действенным.
^ 2512-
Антуан Витез. Антуан Витез (1930-1990) - один из крупнейших режиссеров Франции «поствиларовской» эпохи. Полиглот, переводчик, он обладал обостренным пониманием слова на сцене, его увлекали интеллектуальные построения в духе постмодернизма. Атеист, скептик, вольнодумец, он считал себя наследником идей Просвещения, но был также членом компартии Франции (он вступил в нее после XX съезда КПСС и вышел в начале 1980-х гг.). После Ж. Питоева и А. Барсака он более других деятелей французского театра интересовался русской и советской культурой, ему были близки идеи Мейерхольда, теория искусства формальной школы. Он бывал в СССР, в 1977 г. поставил «Тартюфа» в московском Театре сатиры. Преждевременная смерть оборвала его работу над «Фед-рой» Расина с Аллой Демидовой.
Витез пришел в режиссуру накануне событий 1968 г., имея большую практику актера и педагога. Он был связан с движением децентрализации, активно работал в театрах парижских предместий. В 1971-1980 гг. поставил более двадцати спектаклей в Иври, пригороде Парижа, где у власти были коммунисты. Затем получил и официальное признание: с 1981 по 1988 г. руководил театром Шайо (бывшим ТНП Ж. Вилара), в 1988-1990 гг. стоял во главе Комеди Франсез.
А. Витез прославился интерпретациями мировой классики: «Электра» Софокла (1966, 1971, 1986), «Фауст» (1972, 1981), «Гамлет» (1983), «Селестина» Ф. де Рохаса (1989), трагедии Ж. Расина. Он предлагал зрителю неожиданные, нередко парадоксальные трактовки, утверждая, что «произведения прошлого — это разрушенные здания, затонувшие корабли, и мы выносим их на свет по кускам, никогда не собирая воедино,.. но создавая из кусков нечто иное»32.
Показательна его «Андромаха» (1971) - игровой анализ стиха Расина и природы трагических страстей. Шесть молодых актеров, учеников Витеза, в джинсах и без грима, с книгой в руках, поочередно переходили от роли к роли и от чтения к воплощению. На площадке была нейтральная мебель, позволявшая двигаться по вертикали, мизансценически выражать отношения подъема —спада, доминирования —подчинения. Стул на столе был троном царя Пирра —и знаком его власти, когда Пирра на сцене не было. Высокая лестница-стремянка Давала иллюзию ухода в сторону, спасения, но принуждала к поиску трудных, почти акробатических поз. Спектакль строился на отношениях актеров, текста и игрового пространства. Структура александрийского стиха подчеркивалась не интонацией, а пластическими ходами. Жесты -« идеограм мы» были
призваны указывать скрытые связи, выявлять мифологическую первооснову сюжета трагедии Расина. Более зрелищными будут постановки «Федры» (1975) и «Береники» (1980).
В знаменитом цикле: «Школа жен» —«Тартюф» —«Дон Жуан» —«Мизантроп», с одними и теми же актерами (1978, Авиньон), —Витез представил Мольера как синтез фарса, ученой комедии, комедии дель арте, придворных и ярмарочных форм. Режиссер уравнивает «главное» и «второстепенное», поручая одной актрисе (Нада Странкар, которая блестяще сыграла Федру) роли Эльмиры в «Тартюфе», Арсинои в «Мизантропе» и служанки в «Школе жен», ломая систему амплуа —молодой Ришар Фонтана играет любовника в «Школе жен» и красивого, галантного Тартюфа. Единая установка —живописные лэнно, стилизованные под фрески Помпеи, простая мебель (стол, стулья, обыгрываемые по-разному), исторические костюмы и парики. Парик —принадлежность мира устоявшихся ценностей, им устрашает Агнесу Арнольф, его срывает в отчаянии Альцест в финале «Мизантропа». Изобретательно построена игра с палками, традиционным атрибутом фарса. Но это не только комедии. Каждая пьеса, по мысли Витеза, это «последний день» (надежд Арнольфа, жизни Дон Жуана, карьеры Тартюфа, любви Альцеста). Парадоксально возникает тема религии: Тартюф как непонятый, неуслышанный мессия.
Современность в режиссуре Витеза была представлена проблемными, даже провокационными пьесами Рене Калис-ки («Пикник Кларетты», 1974, жестокий фарс о финале жизни Муссолини и его любовницы, и др.). Значительным был опыт сценического «чтения» романа Л. Арагона «Базельские колокола» («Катрин», 1975). Он ставил В. Маяковского («Баня», 1967), Е. Шварца («Дракон», 1968), В. Аксенова («Цапля», 1984).
В «Драконе» идея тиранической власти была передана через бесплотную белую геометрию сценической площадки (художник М. Рафаэлли). Свисавшие с колосников белые нити иногда обозначали стены, за которыми нельзя укрыться, иногда герои их вообще не замечали; на них, как на струнах, играл Дракон. Это нечто вроде нитей управления исчисленным, мертвым городом. Сам Дракон страшен не был (в битве его головы изображались белыми надувными шарами, которые лопались при прикосновении). Страшен был народ, выращенный этим Драконом. Жителей города Витез нарядил в «прозодежду» из газетных вырезок на разных языках; они двигались по клеткам, как фигуры в игре, и говорили, чередуя свой текст с неким вымышленным наречием, смесью обломков разных языков, которую Витев называл по-русски «заумью», вскрывая близость эстетики Шварца, сформировавшегося в среде обэриутов,
с русским футуризмом, а также с театром абсурда. В финале, когда Ланцелот побеждал бургомистра и Генриха, подданные спешили пасть на колени перед ним. Ланцелот поднимал их, по одному. И те, кто вставал на ноги, отваживались дотронуться по нитей —до неодолимой преграды, - и нити начинали для них звучать... Но до полного высвобождения душ еще далеко, у этой сказки был печальный итог.
Из классиков XX в. для Витеза первостепенны Чехов, Клодель и Брехт. Чехова он переводил сам, стремясь не только к точности, но и к адекватной передаче текучести и свободы русской речи. Но философия чеховских драм (особенно «Вишневого сада») ему была чужда. Он ставил «Чайку» (1970,1984) как «текст-миф», сближая ее с «Электрой» и «Гамлетом».
Клодель привлекал его как создатель исключительно сложного театрального языка. Крупнейший спектакль в творчестве режиссера —«Атласная туфелька» (1987, Авиньон и театр Шайо), девять часов действия, текст без купюр. Витез отверг ба-рочно-религиозную концепцию Барро, перевел фантастику в сферу игрового театра (одна актриса, Жанна Витез, «воплощала» все те явления материального мира, с которыми мистическим образом соприкасаются герои: статую Богоматери, грабовую аллею, Луну, Двойную Тень и др.), усилил биографическую и историческую линию сюжета. Католицизм тоже предстал как некая мифология. Художник Янис Коккос нашел емкий символ - океан синей ткани, а на нем деревянный плот, минИ'Сцена. Возникало важное для Клоделя соотношение микрокосма и макрокосма, человеческого и космического; рядом с игрушечными каравеллами вздымались две огромные фигуры ростров, мужчина и женщина. Великолепные актеры (прежде всего Людмила Микаэль -Пруэз, Дидье Сандр —Родриго, Пьер Виаль - Ведущий, сам Витез —дон Пелагий) очень современно, не декламируя, обращались с бесконечными монологами и диалогами, раскрывая высокие клоделевские мысли через юмор и лирику.
С Брехтом Витез солидаризировался и спорил. Его последним спектаклем стала «Жизнь Галилея» в Комеди Фран-сез (1990).
25.13,
Патрис Шеро. Патрис Шеро (род. 1944) - один из ведущих режиссеров франции, активно работающий в драматическом театре, опере и кино. В 1972-1982 гг. он сотрудничал с Р. Планшоном в Виллербанне. Наибольший успех выпал на долю его постановок в театре Амандье в Нантерре, которым он руководил с 1982 по 1990 г. Среди них пьесы Б. М. Кольтеса "Битва негра с собаками» (1983), «Западная пристань» (1986),
«В одиночестве хлопковых полей» (1987), «Возвращение в пустыню» (1988. Театр Рено - Барро); «Ширмы» Ж. Жене (1983); «Квартет» X. Мюллера на основе романа Ш. де Лакло «Опасные связи» (1985); «Платонов» по А. П. Чехову (1987); «Гамлет» (1988). Значительнейшая работа Шеро в опере —тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» в Байрейте (1976-1980, дирижер Пьер Булез).
Для Шеро характерна определенная «кинематогра-фичность» мышления, метафорическая сценография с использованием современной техники (его постоянный соавтор —художник Ришар Педуцци), монтажный принцип организации действия. В спектаклях Шеро нередки впечатляющие визуальные эффекты, например фантасмагорическое явление Призрака в «Гамлете», проносящегося по накрененной сцене на огромной живой лошади, словно всадник Апокалипсиса. А затем планшет, словно расколотый копытами его коня, начинал дрожать и ломаться, то раскрываясь могильными ямами, то громоздя опасные барьеры на пути участников трагедии. Роль Гамлета в этом спектакле исполнил замечательный актер Жерар Десарт. Шеро предложил оригинальное прочтение пьес самого крупного французского драматурга конца XX в. Бернара Мари Кольтеса (1948-1989), раскрыв в них постмодернистскую множественность смыслов, не сводимых только к изображению современного маргинального мира. Весьма далекую от полит-корректности среду обитания персонажей Кольтеса —цветных иммигрантов, бродяг, преступников —Шеро воплощал в изысканно-красивых сценических картинах, в которых урбанистические элементы встраивались в открытые пространства тьмы и цвета. В «Битве негра с собаками» (действие происходит в Африке, на европейской стройке) границы между сценой и зрителями не было, театр был превращен в ангар, в котором огромный виадук на трех опорах вел из зала неизвестно куда. Игровое пространство заполняли облака пыли, которые отражали холодный свет автомобильных фар. На этой стройплощадке, окруженной сторожевыми вышками, мужчины —двое белых и один негр —и приезжая молодая женщина вели разговоры как битву, не понимая при этом друг друга. Все герои общаются на «книжном» французском, но парижанка Леона предлагает негру Альбури «говорить по-иностранному», чтобы «настроиться на одну волну»; он переходит на родной язык, она читает по-немецки Гёте, и оба пробуют достичь взаимопонимания через интонацию и тембр. Шеро сравнивал текст Кольтеса с негритянским блюзом и утверждал, что слова в нем не тождественны смыслу —герои при помощи слов пытаются убежать от реальности и от самих себя33.
В игровом пространстве «Западной пристани» двигались пустые стены и металлические конструкции, создавая ежеминутную угрозу человеческому существованию. Неживая материя, обладавшая какой-то особой красотой, превращала людей в фантомы, втягивала в себя и глушила их побуждения, равно как и слова. «Заброшенные доки где-то на берегу большой реки, ангары, пустые склады, резервуары с маслянистой черной водой, контейнеры, из которых складывается, как лабиринт, ощущение одиночества, забвения, угрозы... И посреди этого страшного сна мужчины и женщины, будто бы явившиеся из небытия, выброшенные обломки, осевшие на берегу или скитающиеся, они движутся и сталкиваются как бы ощупью, они обращаются друг к другу в молчании, они встречаются, чтобы потеряться» (П. Маркабрю)34.
В трактовке Шеро драмы Кольтеса обретали большую обобщенность, сквозь межличностные конфликты выявлялись глобальные столкновения возрастов, полов, рас.
Глава 26
Германия
Немецкий театральный экспрессионизм. Эстетика экспрессионизма стала одной из определяющих в искусстве XX в. Так же как в футуризме, здесь декларируется отказ от отображения реальности. Художественный мир представляется замкнутой системой, существующей по законам, определяемым художником, а не жизнью. Экспрессионизм совершенно лишен футуристического жизнеутверждающего начала, мир воспринимается как хаос, которому не присуща какая-либо целесообразность. Экспрессионизм, сформировавшийся уже во время Первой мировой войны (1914-1918) и сразу после нее, не принимает мир во всех его проявлениях. Философской основой немецкого экспрессионизма стал «Закат Европы» (1918) Освальда Шпенглера и последующие его книги.
Хаосу реальности, хаосу истории и невозможности раскрытия смысла человеческого существования противопоставляется в экспрессионизме личность художника. Она обладает всеми противоречиями мира, но стремится к целостности) и не утрачивает индивидуальность. Неприятие мира во всей совокупности наиболее остро проявилось в драматургии («драме крика»). Крик, как наиболее сильное выражение человеческих чувств, стал одним из основных образов экспрессионизма. Преображение ральности под воздействием крика визуально воплощено в картине норвежского художника Эдварда Мунка «Крик» еще в 1893 г.
Предчувствие войны и в особенности опыт первой в истории человечества поистине «мировой» войны упраздняют «объективную» точку зрения на вещи, и экспрессионист видит: мир потерпел катастрофу и человек оказался один на развалинах.
Экспрессионизм наиболее ярко проявил себя в немецкой художественной культуре, а характерней всего - в изобразительном искусстве и поэзии. Достигнутое в этих областях было впоследствии, главным образом в 20-е гг. XX в., синтезировано в феномене режиссуры немецкого экспрессионизма.
Именно в режиссуре проявилось своеобразие экспрессионизма как эмансипировавшегося от всех прочих художественных направлений XX в. специфического театрального стиля. В этом узком, но зато более определенном и конкретном смысле можно и нужно говорить о феномене режиссуры немецкого экспрессионизма. Ее предпосылки сложились еще в довоенной Германии: формальным началом в отношении драматургии принято считать 1912 г. —время премьеры первой экспрессионистской пьесы, «Нищего» Рейнхардта Зорге (1892-1916); в том же году возникает в Берлине первый экспрессионистический театр Джона Шиковского Штурмбюне (Sturrm-blihne). Однако только послевоенное пятилетие Веймарской республики создало ту специфическую атмосферу, в которой дух экспрессионизма мог адекватно воплотиться.
В театре эстетика экспрессионизма стала проявляться еще до Первой мировой войны, поэтому здесь нет еще ощущения обреченности и разрушительной стихии, но резко заявлена тема противопоставления личности и массы. Собственно поиск сценического решения образа толпы и рассмотрение героя в контексте не социума, а мироздания —стали определяющими в экспрессионистическом театре.
В предвоенные годы экспрессионизм постепенно формировался в немецком театре внутри развивающихся тенденций натурализма и модерна. Экспрессионистические мотивы проявились в спектаклях М. Рейнхардта «Ромео и Джульетта» (1907), «Разбойники» (1909) и особенно «Гамлет» (1909) и "Царь Эдип» (1910).
М. Рейнхардт отказывается от традиционной сцены, используя помещение цирка, собора, площади, но принцип самостоятельности сценического пространства, отграниченного от зрителя и обыденной реальности, сохраняется прочно. Сценическое же пространство и идея мирового хаоса передаются образом толпы. «Деперсонализация и героя и массы - вот то новое, что Рейнхардт внес в искусство театра своим программным спектаклем 1910 года»35. Судя по этому выводу Т. И. Бачелис, можно было бы провозгласить утверждение экспрессионизма в «Царе дипе». Однако вопрос с героем более сложен и не позволяет полностью отнести спектакль к эстетике экспрессионизма, стим На пеРвыи ВЗГЛЯА экспрессионизм и вовсе не совме-с театром как прежде всего зрелищным видом искусства,
гДе внешнее, зримое воплощение является условием существования сценического образа, причем воплощение в телесности кивого человека. С возникновением экспрессионизма — и в этом его огромное значение —остро осознается лидирующая роль режиссера. Выдвижение фигуры режиссера на первый План мотивировалось как изменившейся организационной ^Уктурой театрального дела, так и собственно художественными задачами. В начале 1920-х гг. на сцене рейнхардтовского Дойчес Театер стали появляться постановки новых режиссе-Р°в - экспрессионистов. «Работы Густава Хартунга из Франкфурта и Бертольда Фиртеля из Вены отличались от рейнхард-товских, но общее тем не менее очевидно —на германской сцене стали появляться постановки, подтверждавшие зрелость новой профессии в версиях экспрессионистской драматургии»*». Театральный экспрессионизм заявлял о себе в законах ярко выраженного режиссерского театра.
Густев Хартунг (1887-1946) в 1917 г. поставил во франкфуртском Шаушпильхауз пьесу Пауля Корнфельда «Обольщение». Пьеса состоит из четырнадцати эпизодов, действия обобщенных персонажей психологически не мотивированы. В центре пьесы молодой человек Биттерлих, неудовлетворенный окружающей буржуазной действительностью и охваченный смутными разрушительными желаниями. Эти желания реализуются в «немотивированном» убийстве жениха девушки Мари, который воспринимается как символ обывателя. Другая девушка —Рут —спасает Биттерлиха из тюрьмы, но ее брат Вильгельм убивает Биттерлиха, как разрушителя общепринятых ценностей. Хаос в сознании героев воплощался на сцене в асимметричных мизансценах, ярких лучах света, прорезывающих полумрак, гипертрофированных бытовых интерьерах (художник Ф. К. Дела-вилла). В следующем году Хартунг поставил пьесу Фрица фон Урну «Род», также насыщенную убийствами, но имеющую мистическое и роковое содержание. Урну —один из тех авторов, которые задались целью создания мифа современности, способного преобразить человеческое сознание. На сцене Дойчес Театер Хартунг ставил также и не экспрессионистические пьесы, в том числе «Кина, или Гений и беспутство» А. Дюма-отца.
Бертольд Фиртель (1885-1953) поставил в Дойчес Театер «волков» Р. Роллана, «Ричарда II» Шекспира с А. Моисеи в главной роли, «Отцеубийство» А. Броннена. В 1923 г. Фиртель основал собственный театр - Труппа.
Совершенно очевидно, что противоборство человека и мира —а именно таков основной конфликт экспрессионистического театра, независимо от того, ставится «экспрессионистическая» пьеса или классическое произведение, —не может
разыгрываться в традиционных декорациях. Тем самым выносится приговор театральной живописи, умевшей создавать *" сочетания и перелива цветов иллюзию многообразного и в то же время прочного мира; из цветовой гаммы изгоняются все цвета, кроме черного и белого, воцаряется графика как основополагающий принцип организации сценического простраН" ства. Это вовсе не значит, что другие цвета не могли вписыва""»" ся в сценографический образ. Но дело в том, что цвет перестал быть естественным признаком вещи, он обрел самостоятель^ ность и превратился в носителя определенной режиссерской идеи, став тем самым действующим лицом спектакля. Так. в знаменитом спектакле крупнейшего режиссера немецкого экс* прессионизма Леопольда Йесснера (1878-1945) «Ричарде "'5> (1920) красный ковер, покрывавший лестницу к трону, игр^ в черно-белой сценической среде роль символической дороги к власти, по которой герой стремительно взбирался вверх, чтобы затем на ней же пережить собственное падение. Сама лестница —образец знаменитых «лестниц Йесснера» (Jessner-treppe), превращенных впоследствии эпигонами в сценический штамп, —играла вполне конкретную и активную роль, вычерчивая векторы движения в роковом единстве «возвышения и падения». Лестница, уходящая вверх до середины высоты сцены, образует несколько площадок. На верхней устанавливается трон, возникает образ социальной лестницы. Некоторые мизансцены строятся так, что лестница обрамлена «скульптурными» группами придворных. Возникает эффект живой скульптуры, ожившей лестницы.
Использование лестницы для создания специфического экспрессионистического пространства завершило формирование соответствующей модели спектакля. В спектаклях Леопольда Йесснера в берлинском Штаатс-театер можно видеть совокупность всех экспрессионистических приемов. В1919 г. он блестяще использует принцип пространства-лестницы в спектакле «Вильгельм Телль» Ф. Шиллера. В этом спектакле режиссер разрабатывает также образ толпы, фиксируя статичные скульптурные группы. Внутренний динамизм достигался столк* новением уровней сценических площадок. Изменение скульптурных групп и площадок происходило в «Вильгельме Тепле» только в темноте. Таким образом, развитие действия оказывалось дискретным. Пространство и время распадались на отдельные эпизоды, воплощалась идея мирового хаоса.
Леопольд Йесснер творческую деятельность начал как актер провинциального театра. Затем в течение десяти лет (1905-1915) работал в качестве режиссера в Гамбурге. Поворотным для дальнейшей театральной судьбы Йесснера стано*
ГЛо*-
вится 1919 г., когда директорская чета Луиза Дюмон и Густав Линдеманн приглашают его из Кенигсберга, где он занимал директорский пост, в Берлин, чтобы он возглавил театр, недавно сменивший имя «придворного» на «государственный». Уже первая постановка —«Вильгельм Телль» Шиллера -делает Йесснера признанным лидером режиссуры немецкого экспрессионизма. Режиссерское искусство Йесснера парадоксальным образом совершенствовалось не в постановках экспрессионистских пьес, а в спектаклях по классическим произведениям: «Ричард III» Шекспира, «Заговор Фиеско в Генуе» Шиллера, «Наполеон, или Сто дней» Граббе и др. В творчестве Йесснера режиссерские принципы экспрессионизма достигли теоретически продуманной и завершенной формы. Но его деятельность в качестве театрального режиссера продолжается лишь до 1933 г. Он вынужден был эмигрировать в США, где последние десять лег жизни работал главным образом в кино. Экспрессионизм содержал элементы, которые впоследствии были адаптированы, с одной стороны, нацизмом, а с другой —коммунизмом. Йесснер, и это явствует как из его режиссерского творчества, так и из теоретических работ, не имел ни малейшего отношения ни к тому ни к другому, он отстаивал гуманистические ценности.
В 1920 г. Л. Йесснер ставит «Маркиза фон Кейта» Франка Ведекинда. В отличие от излюбленных режиссерами классических пьес здесь сама поэтика драматургии близка экспрессионизму. Экспрессионизм спектакля воплотился в эмоциональной актерской выразительности Фрица Кортнера и его партнеров. Фиксированные жесты актеров сдерживали страстные внутренние порывы.
Фриц Кортнер (1892-1970) —великий актер экспрессионистического театра Дебютировал в 1910 г. в Мангейме, затем играл в берлинском Дойчес Театер, в венском Фольксбю-не. В 1919 г. он исполнил главную роль скульптора Фридриха в спектакле Карл-Хайнца Мартина (1888-1948) «Превращение» по пьесе Эрнста Толлера. Этот спектакль стал программным для нового театра Трибюне. Динамической напряженности героя Кортнера (в отличие от многих других героев экспрессионистических драм), его творческой деятельности, активной позиции соответствовал стремительный ритм спектакля. Вместо усложненных декораций здесь были плоские ширмы с условным изображением предметов (художник Р. Неппах). Эпизоды молниеносно сменяли друг друга. В прологе аллегория Смерти устраивает смотр на кладбище. На освещенной зеленым светом сцене оживают скелеты: актеры в белых масках с нарисованными на черном трико костями.
В 1919 г. Кортнер перешел в Штаатс-театер к Йесснеру /работал с перерывами до 1930 г.). В «Вильгельме Телле» (1919) он сыграл Гесслера. Он добился экспрессионистической ярко-^ в пластике и интонациях. В роли Ричарда III Кортнер создал аочайший образ, обладающий преувеличенными, нечеловече-лсими чувствами, выражающий трагизм и гротеск с помощью иц3-маски. Мимика и интонация, стремительно меняющиеся, подчеркивали динамизм образа. В роли Отелло (1921) скульп-гурная мимика и точная пластика Кортнера были усилены Йесс-нером за счет игры черного и белого цветов: белые декорации на черном фоне и черный грим Кортнера, подсвеченный белыми лучами. Одного жеста, одного взгляда в такой атмосфере было достаточно, чтобы резко переменить настроение и ритм сцены. В роли Гамлета (1926) Кортнер добивается контраста внешней невыразительности и внутренней наполненности.
В1931 г. актер работает в Дойчес театер. В1933 г. Кортнер эмигрировал из Германии и вернулся только после Второй мировой войны. Он работал актером и режиссером в различных городах Западной Германии. В своих постановках он обращается к классическому репертуару: ставит Шекспира, в 1958 г. -«Фауста» в мюнхенском Каммершпиле, в 1970-м —«Клавиго» Гёте в Гамбурге. В центре этих спектаклей —личность, противодействующая злу и обретающая индивидуальность через трагическую внутреннюю борьбу.
Рихард Вайхерт (1880-1961) —один из лучших режиссеров-экспрессионистов. Он начал работать в Дюссельдорфе, с 1916 г. - в Мангейме. Здесь в 1918 г. он ставит пьесу Вальтера Газенклевера «Сын». Конфликт Сына и Отца, на котором построено все действие пьесы, обнаруживает беспредельную враждебность людей. Вайхерт ставил задачу воссоздать на сцене внутренний мир Сына, все герои существуют лишь в его воображении. Соответственно было решено сценическое пространство: помещения, погруженные во тьму, углы комнаты не видны, очертания отдельных предметов обозначены контурами, актеры освещены лучами верхнего света или выступают из мрака. Художником спектакля был Людвиг Зиверт, оформлявший и последующие постановки Вайхерта. По всем признакам спектакль «Сын» был решен как монодрама, но монодрама экспрессионистическая. Вайхерт считал, что все сценические средства должны быть направлены на выражение одной идеи, выявленной в пьесе. Таким образом, достигается связь отдельных сцен, отражающих разорванность сознания персонажей.
С 1919 г. Вайхерт и Зиверт работали во Франкфурте, ьыли поставлены «Первые люди» Р. Штефана, «Пентесилея» фон Клейста, «Барабаны в ночи» Б. Брехта.
Иной, по сравнению с Йесснером, принцип использования лестницы можно видеть в спектакле Рихарда Вайхерта «Пентесилея» (1921). Три диагонали огромных, параллельных рампе пандусов рассекают сцену из одной кулисы в другую. Возникает несколько игровых уровней и используется несколько игровых планов. В отличие от монументальности постановок Л. Йесснера, в «Пентесилее» ярко выражен принцип разорванного пространства, действия, происходящего за пределами сцены97.
Спектакль 1923 г. «Барабаны в ночи» воплощал хаос революции с помощью декораций и предметов, стоящих наклонно по отношению к полу. Падающий мир, несимметричные окна и двери требовали соответствующей пластики актеров, искажающей пропорции тел. Яркие вспышки красного и желтого цвета сквозь декорации вызывали ощущение зыбкости мира и болезненной напряженности героев.
У экспрессионистов пустое сценическое пространство членится расположенными на разных уровнях плоскостями и помостами, вместо кулис открывается круговой горизонт, сценическая картина приобретает архитектурный характер. Отличительными признаками сценографического образа становится незавершенность, перспективы сознательно искажаются, представляя проекцию субъективных, неуравновешенных, кошмарных видений героя. Эти новые художественные задачи породили принципиально новое использование сценического освещения. Живописная декорация отражала свет, исходящий от свечей или иных источников, создавая иллюзию «действительного мира». Экспрессионисты, наоборот, как бы проецируют свет, создавая другую, художественно куда более содержательную и выразительную иллюзию, будто свет —всегда в определенной дозе и определенной окраске —исходит от самого героя. На экспрессионистской сцене нет ничего внешнего, ибо все есть проекция духа.
Теперь становится понятным, что в центре экспрессио мистического театра может стоять только режиссер как организатор сценического действия. И режиссеры вполне осознают специфику изменившегося положения: крупнейшие из них —Л. Йесснер, Р. Вайхерт, К. X. Мартин, О. Фалькенберг, Ю. Фе-линг, б. Фиртель - не только своим творчеством, но и в своей публицистике стремятся закрепить новый статус режиссера. Правда, они сознают также, что тем самым возникает новая проблема, проблема взаимоотношения с актером, переставшим быть безусловной доминантой театра. Названные режиссеры работали с замечательными актерами своего времени, глубоко укорененными в традиции европейского театра, и да-
Ко не все из них смирились с тем, что отныне они стали лишь одним из выразительных средств спектакля. По-видимому, „этом пункте возникло противоречие, затронувшее само ядро театрального искусства, ибо объективное, не от воли режиссе-- зависящее, а диктуемое самой логикой стиля экспрессио-^зМЭ низведение актера до простого выразительного средства лишает театр его специфики: вместо живого, во многом спонтанного. возникающего на Основе актерской импровизации сценического действия спектакль оборачивается «живой картиной» - произведением, по сути, изобразительного искусства, режиссер, утвердившийся в статусе абсолютного лидера, переступил ту грань, за которой театр перестает быть театром. Именно в этом следует усматривать причину того, что к середине 20-х гг. экспрессионизм на театре изживает себя, уступая место другим сценическим стилям.
Одна из наиболее ярких и спорных фигур в немецком экспрессионизме —Оскар Кокошка (1886-1980). За свою 94-летнюю жизнь О. Кокошка достиг подлинных вершин в живописи модерна и экспрессионизма, при этом проделав эволюцию от футуризма и абстракционизма до сюрреализма. Важное место в его творчестве занимал театр —драматургия, сценография, режиссура. В 1908 г. в Вене была поставлена пьеса О, Кокошки «Сфинкс и соломенное чучело». В этой постановке был применен ряд театральных новшеств, в частности световые эффекты, однако говорить о эстетическом единстве спектакля не приходится. Наиболее знаменита пьеса О. Кокошки «Убийцы, надежда женщин» (1909). В 1917 г. автор ставит ее в Дрездене в собственном оформлении. Современный исследователь Камилль Деманж полагает, что пьеса О. Кокошки «вызывает в памяти „Пентесилею" Клейста, в которой, кроме того, нагромождена вагнеровская мифология и которая снимала противоречие между волей к власти и эстетизмом, Ницше и Шопенгауэром»38.
В 1920 г. пьеса «Убийцы, надежда женщин» была поставлена во Франкфурте-на-Майне Хейнрихом Георге. Спектакль стал манифестацией театрального экспрессионизма. Гигантские черные ширмы на фоне черного пространства. Локальный ослепительный свет. Яркие костюмы создавали стихию пламени (женский «хор») и стихию молний (мужской «хор»). Образом спектакля становилось столкновение абстрактных стихий.
Крупным режиссером немецкого экспрессионизма был Огто Фалькенберг (1873-1947). Почти вся его творческая жизнь прошла в Мюнхене, где он начал актером и театральным критиком, а с 1913 г. был режиссером в Каммершпиле. Он ставил А. Стриндберга, Ф. Ведекинда. В 1922 г. показал премьеру по
пьесе Б. Брехта «Барабаны в ночи», принесшую успех и режиссеру, и драматургу. Эта первая постановка пьесы, в отличие от спектакля «Барабаны в ночи» Р. Вайхерта, выражала не столько экспрессионистический образ хаоса, сколько кинематографический примитивизм и марионеточность вполне бытовых персонажей. Художник Отто Рейгберг расположил на первом плане упрощенную выгородку, обозначающую конкретные места действия. А на заднем плане на всем пространстве сцены —нагромождение однообразных зданий, нарисованных на ширмах. Пластика персонажей, одетых в реалистические костюмы, была столь же упрощенной.
Еще один немецкий режиссер, тесно связанный с экспрессионистической эстетикой, —Юрген Фелинг (1885-1968). Его постановки на сцене берлинского Фольксбюне используют широкое пространство для воплощения одного из главных конфликтов —столкновения человека и толпы. Наиболее ярко это воплотилось на материале пьес Эрнста Толлера. В 1921 г. Фелинг ставит пьесу «Человек-масса». Лестница, на которой разворачивается действие, позволяет создать угрожающий образ толпы и состояние страха, охватывающее героев под действием революционной стихии. В спектакле 1924 г. «Нибелунги» по пьесе Ф. Геббеля Фелинг создает статичное пространство, состоящее из массивных объемов. Укрупненные фигуры персонажей выражали идею всевластия рока. Экспрессионистическая идея хаоса переводилась в плоскость мифа. Эстетика экспрессионизма постепенно сменялась конструктивистским монументализмом.
26.2.
Эрвин Пискатор. Начиная с 20-х гг. политизация гражданского сознания и политизация театра становится нормой для Германии. Такое положение дел было обусловлено тем, что страна на протяжении всей первой половины XX в. находилась в ситуации социального переустройства. Эрвин Пискатор (1893-1966) не был исключением. Театром он стал заниматься с 1914 г., первое время был практикантом в Мюнхенском придворном театре, а параллельно слушал в университете лекции по истории искусств, философии и германистике. В дальнейшем, как и большинство деятелей немецкой культуры, он испытывал влияние экспрессионистов. При этом Пискатор отстаивал идеи социальной справедливости и был в числе сторонников ненадолго вспыхнувшей в 1918 г. (сразу после поражения в Первой мировой войне) Германской революции. В конце 1919 г., находясь в Кенигсберге, Пискатор собрал вокруг себя группу единомышленников. Эта группа получила
вполне симптоматичное название —«Трибунал», и планы ее ограничивались тогда публичными выступлениями, во время которых использовались элементы театрализации для усиления пропаганды идей социал-демократической партии. После нескольких выступлений деятельность «Трибунала» была запрещена властями города.
Перебравшись в Берлин, Пискатор организует Про-пвтарский театр, который просуществовал всего один год (не имея стационара, театр выступал по рабочим клубам). В сезоне 1923/24 г. Пискатор получает возможность ставить в фольксбюне, где работает до 1927 г. и создает особую форму театрального зрелища, которая получила название «спектакль-обозрение». Уже в первой берлинской постановке («День России», 1920) наметились черты новаторских режиссерских свершений создателя «политического театра». Драматургическая ткань его постановок часто представляла собой своеобразное «лоскутное одеяло», то есть состояла из разнородных и в стилевом, и в жанровом отношении кусков. Это могли быть и сатирические скетчи (или пластические зарисовки), и политические куплеты, и чтение документов, и демонстрация документальной кинохроники, нередко в изобразительном ряду использовались плакаты и лозунги, особую роль выполнял специальный персонаж —Комментатор. Казалось бы, Пискатор при создании спектаклей-обозрений использовал давно известную структуру концерта. Однако, подчиняя эту структуру совершенно новой, не свойственной ей раньше задаче, он добивался неожиданного результата. Действие спектакля «День России» происходило на фоне большой географической карты, служившей своеобразным задником. Замысел состоял в том, чтобы рассказать зрителям, как восприняли победу российской революции 1917 г. представители различных социальных кругов. Для этого Пискатору не нужна была какая-либо локальная житейская история, развивающаяся в линейной логике. Для выстраивания исторической картины Пискатор монтировал разнообразные «куски» действительности, совмещая их в пространстве сцены. Принцип монтажа практически с первых постановок Пискатора стал постоянным для его режиссерского метода, Достаточно часто для осуществления монтажа Писка-тор использовал принцип «сегментной сцены». Наиболее выразительно этот принцип сработал в обозрении «Вопреки всему» '1925). «На сцене-арене берлинского „Гроссе Шаушпильхауз" размещалась единая вращающаяся установка. Конструкция расчленялась на ниши и коридоры, которые становились мес-Том Действия. Обозрение делилось на короткие эпизоды, похищенные истории Германии с 1914 по 1919 год. Спектакль
начинался эпизодом на Потсдамской площади перед Первой мировой войной, а заканчивался сценой убийства Карла Либк-нехта и Розы Люксембург, после чего на экране демонстрировались кинокадры, на которых Либкнехт, вождь немецкого пролетариата, обращался к рабочим —революционер продолжал жить .вопреки всему"». Если в этом обозрении Пискатор сегментировал сцену по горизонтали, то при постановке пьесы Э. Толлера «Гоп-ля, мы живем!» (1927) он сегментировал вертикаль сцены, соорудив фасад здания с площадками-ячейками. Эпизоды разыгрывались на разных этажах, иногда освещались сразу две ячейки, иногда несколько, иногда ячейки и экран, натянутый над сценой. Иначе говоря, сценический текст режиссер-постановщик выстраивал по принципу кинотекста, монтируя разрозненные эпизоды в единую ленту без остановок на перемену декораций. Такая сценическая конструкция позволяла динамично представить многочисленные события, которые протекают с 1919 по 1927 г., а главное —сопоставить те социально-политические ситуации, с которыми приходится сталкиваться герою этой пьесы. В спектакле 1928 г. «Похождения бравого солдата Швейка», поставленном по роману Ярослава Гашека, стой же целью Пискатор использовал две ленты конвейера, движущиеся навстречу друг другу.
Проблематика спектаклей-обозрений, поставленных Пискатором, как правило, была теснейшим образом привязана к тому или иному политическому моменту и потому достаточно быстро утрачивала свою актуальность. Более того, к концу 20-х гг. Эрвин Пискатор, продолжавший отстаивать в своем творчестве идеи социальной справедливости, оказался в глубокой оппозиции по отношению к правящим кругам Германии, которые, естественно, не только не поддерживали его устремлений, но и преследовали несговорчивого режиссера. В 1929 г. Пискатор открыл театр в рабочем районе Берлина, в помещении Вальнертеатер. который просуществовал до 1932 г. Тогда же, в 1929 г., он опубликовал книгу «Политический театр», в 1932 г. переведенную на русский язык. Пискатор в 1931 г. переезжает в Советский Союз, где живет до 1935 г. Здесь совместно с российскими коллегами он ставит фильм «Восстание рыбаков». В 1935 г. Пискатор эмигрирует в США, а затем, с 1936 по 1939 г., живет в Париже; с 1939 по 1951 гг. снова в США, в Нью-Йорке. Здесь он создает собственную театральную мастерскую и пробует применить режиссерские принципы, изобретенные им в процессе создания политических спектаклей-обозрений, в новом варианте —для постановки классической драматургии {«Король Лир» Шекспира, 1940; «Эмилий Галот-ты» Лессиига, 1943). Наиболее удачно такой «перенос» был осу-
ществлен Пискатором уже по возвращении в Европу, когда «955 г. он поставил в западноберлинском Шиллер-театер нСцбнировку «Войны и мира» Л. Толстого, где ему удалось, используя монтажный метод, создать на сцене убедительный эквивалент романному времени. Спектакль этот изобиловал новаторскими режиссерскими построениями, на самом деле открытыми Пискатором еще в 20-е гг. при создании политических обозрений. Интерес к художественным достижениям этого спектакля оказался столь велик, что впоследствии Пискатор ставил его еще пять раз, как в Германии, так и за ее пределами.
В последние годы жизни Эрвин Пискатор работал в западноберлинском театре Фрайе Фольксбюне («Свободная народная сцена»). Новые возможности режиссерского метода, созданного им, раскрылись при постановке пьес Петера Вайса, Рольфа Хоххута, Хайнера Киппхардта —авторов «документальной драмы», появившейся в Германии уже после окончания Второй мировой войны.
Бертольт Брехт. Бертольт Брехт (1898-1956) —создатель теории эпического театра, расширившей представления о возможностях и предназначении театра, а также поэт, мыслитель, драматург. А в целом —выдающийся режиссер, чье творчество предопределило развитие мирового театра XX в. Такие пьесы Брехта, как: «Добрый человек из Сезуана», «Что ют солдат, что этот», «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея» и другие, —давно уже переведены на многие языки и после окончания Второй мировой войны прочно вошли в репертуар многих театров мира. Это бесспорное свидетельство того, что вклад Брехта в развитие мирового театра огромен, однако вокруг его творческого наследия велись и ведутся непрекращающиеся ожесточенные споры. Исследования, посвященные изучению творческого наследия Брехта, сегодня исчисляются тысячами (только на немецком языке написано более двух тысяч). И все же ежегодно появляются всё новые и новые, причем их география практически охватывает все страны мира.
Этот огромный массив, составляющий современное «брехтоведение», посвящен осмыслению трех проблем: 1) идеологической платформы Брехта. 2) его теории эпического театра. 3) структурных особенностей, поэтики и проблематики пьес великого драматурга.
26.3.
Достаточно долгое время выяснение идеологической платформы Брехта предопределяло все рассуждения и выводы относительно свершенных им театральных открытий. В основном позиций было две. Сторонники так называемой буржуазной идеологии поначалу поносили Брехта как коммуниста. Но позже они стали настаивать на том, что Брехт находился в резкой оппозиции к ГДР, а в странах социалистического лагеря его творчество замалчивалось, постановки его пьес подвергались запретам. Адепты коммунистической идеологии подчеркивали то, что Брехт не только некоторое время был активным членом немецкой коммунистической партии, но и во всех своих пьесах постоянно обличал социальную несправедливость, узаконенную капиталистическим строем. Однако со временем все очевиднее становилась не идеологическая принадлежность Брехта к той или иной позиции, а его преданность идее, которую он формулировал следующим образом: с помощью театра можно и нужно открывать людям глаза на то, как устроен современный мир, насколько несовершенны современные социальные системы (все!), насколько губительны они для человека.
По сути дела, Брехт выдвигал на всеобщее обозрение и обсуждение вопрос вопросов: почему людское сообщество с момента своего возникновения всегда существовало, руководствуясь принципом эксплуатации человека человеком? Вот почему чем дальше, тем чаще и обоснованней пьесы Брехта именуют не идеологическими драмами, а философскими.
Биография Брехта была неотделима от биографии эпохи, которую отличали ожесточенные идеологические бои и крайняя степень политизированности общественного сознания. Жизнь немцев на протяжении более чем полувека протекала в условиях социальной нестабильности и таких суровых исторических катаклизмов, как Первая и Вторая мировые войны, развязанные по инициативе Германии.
Брехт родился в преуспевающей буржуазной семье, его отец был директором крупной бумажной фабрики. Окончив гимназию, Брехт поступил на медицинский факультет Мюнхенского университета, но вскоре был мобилизован и отправлен в один из прифронтовых госпиталей Первой мировой, где работал санитаром. Оказавшись в эпицентре социального неблагополучия (и физического, и душевного), молодой Брехт подвергает общественные устои суровой критике. Следует решительный разрыв с семьей, участие в революционных событиях в Баварии, знакомства с представителями партий левого движения, И все же нельзя сказать, что Брехт занимался политикой профессионально, он никогда не стремился стать идеологом. Из всех видов человеческой деятельности он отдает
предпочтение занятиям литературой и театром. Итогом его впечатлений от работы санитаром была полная сарказма баллада «Легенда о мертвом солдате», солдате, которого, выкопав из могилы, признавали годным к строевой службе и вновь заставляли воевать. А уже в 1922 г. Брехт получает высшую литературную награду —премию Клейста за пьесу «Барабаны в ночи», которая посвящена событиям, связанным с кризисом Германской революции 1918 г. Позже, после прихода Гитлера к власти, Брехт вынужден эмигрировать: через СССР в Данию, затем последовали Швеция, Финляндия, США, Швейцария, Австрия. На протяжении пятнадцати лет он находится в изгнании, что для деятеля театра почти катастрофическая ситуация. На родину Брехт вернулся в 1948 г., и только в 1949 г. Брехт создал театр —Берлинер ансамбль, где при его активном участии были поставлены многие из его пьес. Этот театр существует и сегодня, но сам Брехт успел поработать в нем только семь последних лет своей жизни.
В начале своего творческого пути Брехт испытал влияние экспрессионистов. Суть новаторских поисков экспрессионистов проистекала из стремления не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависимость от механизмов социального угнетения. У экспрессионистов Брехт заимствовал не только те или иные новаторские приемы построения пьесы (отказ от линейного построения действия, метод монтажа и т. д.). Опыты экспрессионистов побудили Брехта углубиться в изучение его собственной генеральной идеи —создать такой тип театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.
«Свой жизненный опыт, —писал Брехт, —мы получаем в условиях катастроф. На материале катастроф нам приходится познавать способ, каким функционирует наша общественная жизнь. Размышления должны раскрыть inside story (внутреннюю суть) кризисов, депрессий, революций и войн. Уже при чтении газет (но также и счетов, извещений об увольнении, мобилизационных повесток и так далее) мы чувствуем, что кто-то что-то сделал, дабы произошла явная катастрофа. Что же и кто сделал? За событиями, о которых нам сообщают, мы предполагаем другие события, о которых нам не сообщается. Они и есть подлинные события»'9. Исследованию и публичной «демонстрации» со сцены этих «других событий» Брехт и решает посвятить свою драматургию. Для выполнения поставленной задачи ему необходимо создать такую конструкцию пьесы, которая вызывала бы у зрительного зала нетрадиционное сочувственное восприятие событий, а анали-
Эпическая форма театра Рассказывает о нем
Ставит его в положение
наблюдателя, но стимулирует
его активность
Дает ему знания
Он противопоставляется им
Воздействие основано на убеждении
гическое отношение к ним. При этом брехт постоянно налоМй" нал, что его вариант театра вовсе не отвергает ни исконно при-сущего театру момента развлекательности (зрелищности) ^ эмоциональной заразительности. Просто он не должен быть сводим к одному только сочувствию. Отсюда и возникло пер' вое терминологическое противопоставление: «традиционный . аристотелевский театр» (впоследствии Брехт все чаще заменял этот термин понятием, более верно выражающим смысл его исканий, - «буржуазный») —и «нетрадиционный», «не буржуазный», «эпический». На одном из первоначальных эта* лов разработки теории эпического театра Брехт составляет следующую схему.'
Драматическая форма театра
Сцена воплощает определенное событие
Вовлекает зрителя в действие и истощает его активность
Сообщает ему «переживание»
Он становится соучастником происходящих событий
воздействие основано иа внушении
Система Брехта, изложенная поначалу столь схематично, уточнялась на протяжении нескольких последующих десятилетий, причем не только в теоретических работах (основными из них являются: примечания к «Трехгрошовой опере», 1928; «Уличная сцена», 1940; «Малый органон для театра», 1949; 'Диалектика на театре», 1953), но и в пьесах, имеющих уникальную структуру построения, а также во время постановки этих пьес, которые потребовали от актера особого способа существования.
На рубеже 20-30-х гг. Брехт написал серию экспериментальных пьес, которые назвал «учебными» («Баденская учебная пьеса о согласии», 1929; «Мероприятие», 1930; «Исключение и правило», 1930, и др.). Именно в них он впервые апробировал такой важнейший прием эпиаации, как введение на сцену рас-сказчика, повествующего о предыстории происходящих перед глазами зрителей событий. Этот впрямую не участвующий в событиях персонаж помог Брехту в моделировании на сцене как минимум двух пространств, которые отражали разнообразие точек зрения не события, что, в свою очередь, вело к возникно-
вению «надтекста». Так активизировалось критическое отношение зрителей к увиденному на сцене.
В 1932 г. при постановке спектакля «Мать» с «Группой молодых актеров», отделившихся от театра «Юнге Фолькс-брне» (Брехт написал свою пьесу по мотивам одноименного оомана М. Горького), брехт применяет этот прием эпизации (введения если не самой фигуры рассказчика, то элементов оассказа) на уровне уже не литературного, а режиссерского поиема. Один из эпизодов так и назывался —«Рассказ о Первом мая 1905 года». Демонстранты на сцене стояли сгрудившись, они никуда не шли. Актеры играли ситуацию допроса перед судом, где их герои, как на допросе, рассказывали о произошедшем:
Андрей. Рядом со мной шагала Пелагея Власова, вплотную вслед за своим сыном. Когда мы утром за ним зашли, она вдруг вышла из кухни уже одетая и на наш вопрос: куда она? - ответила... Мать. С вами.
До этого момента Елена Вайгель, игравшая Пелагею Власову, виднелась на заднем плане как едва различимая за спинами других фигура (маленькая, закутанная в платок). Во время речи Андрея зритель начинал видеть ее лицо с удивленными и недоверчивыми глазами, а иа свою реплику она выступала вперед.
Андрей. Четверо или шестеро их кинулись, чтобы захватить знамя. Знамя лежало рядом с ним. И наклонилась тогда Пелагея Власова, наш товарищ, спокойная, невозмутимая, и подняла знамя. Мать. Дай сюда знамя, Смилгин, сказала я. Дай! Я понесу его. Все это еще переменится.
Брехт существенно пересматривает задачи, стоящие перед актером, разнообразя способы его сценического существования. Ключевым понятием брехтовской теории эпического театра становится очуждение, или остранение. (Сам Брехт именовал его как «Entfremdung» или «Ferfremdung».)
Разрабатывая суть этого понятия, Брехт заново осмысляет первооснову природы театрального искусства, которая отражена в его формуле:
актер
роль *—» зритель
Брехт обращает внимание на то, что в традиционном 'буржуазном» европейском театре, который стремится погрузить зрителя в психологические переживания, зрителю предлагается всецело идентифицировать актера и роль.
Прообразом эпического театра Брехт предлагает считать «уличную сцену», когда в жизни совершилось какое-либо событие и очевидцы пытаются его воспроизвести. В своей знаменитой статье, которая так и называется —«Уличная сцена» он подчеркивает: «Существенный элемент уличной сцены -I та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображающий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю забыть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то что видит публика, не есть некое самостоятельное, противоречивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постановках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны»40.
Именно так играла Елена Вайгель свою Антигону, поставленную Брехтом в 1948 г. в швейцарском городе Хур, по собственной переработке античного оригинала. В финале спектакля хор старцев провожал Антигону к пещере, в которой та должна быть заживо замурована. Поднося ей кувшин с вином, старцы утешали жертву насилия: она погибнет, но с честью. Антигона спокойно отвечает: «Зря вы возмущаетесь по моему поводу, лучше бы вы копили недовольство против несправедливости, чтобы обратить свой гнев на общую пользу!» И повернувшись, она уходит легким и твердым шагом; кажется, будто не страж ведет ее, а она —его. А ведь Антигона уходила на смерть. Вайгель ни разу не играла в этой сцене привычных для традиционного психологического театра непосредственных проявлений скорби, смятения, отчаяния, гнева. Актриса играла, вернее, показывала зрителям этот эпизод как давно свершившийся факт, оставшийся в ее —Елены Вайгель —памяти светлым воспоминанием о героическом и бескомпромиссном поступке юной Антигоны.
Принципиальным в Антигоне Вайгель было и то, что юную героиню сорокавосьмилетняя актриса, прошедшая тяжелые испытания пятнадцатилетней эмиграции, играла без грима. Изначальным условием ее игры (и постановки Брехта) было: "Я, Вайгель, показываю Антигону». Над Антигоной возвышалась личность актрисы. За древнегреческой историей вставала судьба самой Вайгель. Поступки Антигоны она пропускала сквозь собственный жизненный опыт: ее героиней руководил не эмоциональный порыв, а мудрость, обретенная суровым житейским опытом, не данное богами предвидение, а личност-
ная убежденность. Тут речь шла не о детском неведении смерти а о страхе смерти и преодолении этого страха.
Приведенный выше эпизод можно условно изобразить, как уже было показано выше, в схеме формулы театра Брехта следующим образом:
роль «■ -» актер
зритель
Здесь роль и актер предстают перед зрителем в постоянном сопоставлении друг с другом.
Не менее характерной для эпического театра Брехта является и следующий, лишь на первый взгляд противоположный, вариант формулы театра:
роль
актер — зритель
Здесь актер «отходит» от своей роли на столь значительную дистанцию, что становится своего рода зрителем по отношению к ней.
Наиболее очевидным образом этот вариант зафиксирован в тех пьесах Брехта, где он использует систему «зонтов». В момент исполнения «зонгов» актер почти напрямую обращается к зрителям, причем —подчеркнуто не от лица персонажа, а от лица свидетеля событий (свидетеля, личностная позиция которого совпадает с позицией самого актера). В таком варианте роль на некоторое время оставляется актером как бы в стороне. Актер только что сыграл ее перед зрителем, а теперь высказывается по поводу сыгранного, встав по отношению к нему на позицию зрителя.
Следует особо подчеркнуть, что сама по себе разработка различных способов актерской игры не являлась самоцелью для Брехта. Изменяя дистанцию между актером и ролью, а также актером и зрителем, Брехт стремился разносторонне представить проблему пьесы. С той же целью Брехт особым образом организует драматургический текст.
Практически во всех пьесах, составивших классическое наследие Брехта, действие разворачивается, если употребить современную лексику, в «виртуальном пространстве и времени». Так, в «Добром человеке из Сезуана» первая авторская ремарка предупреждает о том, что в провинции Сезуан были обобщены все места на земном шаре, где человек эксплуатирует человека. В «Кавказском меловом круге» действие проис-х°Аит якобы в Грузии, но это такая же вымышленная Грузия, как
и Сезуан, В 'Что тот солдат, что этот» —такой же вымышленный Китай, и т. д. в подзаголовке "Мамаши Кураж» сообщается, что перед нами —хроника времен Тридцатилетней войны XV" в., но речь идет о ситуации войны в принципе. Удаленность изображаемых событий во времени и пространстве позволяла автору выйти на уровень больших обобщений, недаром пьесы Брехта часто характеризуют как параболы, притчи. Именно моделирование «остраненных» ситуаций позволяло Брехту монтировать свои пьесы из разнородных «кусков», что, в свою очередь, требовало от актеров использования в одном спектакле различных способов существования на сцене.
Идеальным примером воплощения этических и эстетических идей Брехта стал спектакль "Мамаша Кураж и ее дети» Н949), где главную героиню сыграла Елена Вайгель.
Огромная сцена с круглым горизонтом безжалостно высвечена общий светом —здесь все как на ладони, или —под микроскопом. Никаких декораций. Над сценой надпись*. «Швеция. Весна 1624 года». Тишина прерывается скрипом сценического поворотного круга. Постепенно к нему присоединяются звуки военных рожков —громче, громче. И когда зазвучала губная гармоника, на сцену по вращающемуся в противоположном направлении (второму) кругу выкатился фургон, он попон товаров, сбоку болтается барабан. Это походный дом полковой маркитантки Анны Фирлииг. Ее прозвище —«Мамаша Кураж» —крупными буквами написано на боку фургона. Впрягшись в оглобли, фургон тянут два ее сына, а немая дочь Катрин —на козлах, играет на губной гармонике. Сама Кураж —в длинной сборчатой юбке, ватной стеганой куртке, косынка завязана концами на затылке —свободно откинулась назад, сидя рядом с Катрин, уцепилась рукой за верх фургона, чересчур длинные рукава куртки удобно закатаны, а на груди, в специальной петличке, оловянная ложка. Предметы в спектаклях Брехта присутствовали на уровне персонажей. Кураж постоянно взаимодействовала с тремя: фургон, ложка, сумка-кошелек. Ложка на груди у Вайгель - как орден в петлице, как знамя над колонной. Ложка —это символ сверхактивной приспособляемости. Кураж легко, не задумываясь, а главное -без зазрения совести меняет знамена над своим фургоном (в зависимости от того, кто побеждает на поле брани), но никогда не расстается С ложкой - ее собственным знаменем, которому она поклоняется как иконе, ведь Кураж кормится войной, фургон в начале спектакля появляется полнехонький товаров, а финале —он пуст и оборван. Но главное - Кураж будет тащить его одна. Всех своих детей она потеряет на война, которая ее кормит- «Хочешь от войны хлеба —давай ей мяса*.
В задачу актрисы и режиссера вовсе не входило создание* натуралистичвскогй иллюзии. Предметы в ее руках, сами руки, вся ее поза, последовательность движений и действий —
^ это детали, необходимые в развитии фабулы, в показе процесса. Эти детали выделялись, укрупнялись, приближались й зрителю, подобно крупному плану в кинематографе. Неторопливо отбирая, отрабатывая эти детали на репетициях, она вызывала порой нетерпение актеров, привыкших работать .на темпераменте".
в игре Вайгель поразительно органично соединялось сценически условное и жизненно безусловное. На сцене жила Кураж —во всей своей индивидуальной конкретности, и одновременно —сама Вайгель, страстная, умная, непримиримая, открыто обращающаяся к залу, убеждающая зрителя и правдой созданного характера, и своим ясно выраженным отношением к нему»41.
После смерти Бертольта Брехта Елена Вайгель до последнего дня своей жизни (она умерла 6 мая 1971 г.) возглавляла Берлинер ансамбль. Основными актерами Брехта поначалу были Елена Вайгель и Эрнст Буш. Но уже в Берлинер ансамбле ему удалось воспитать целую плеяду актеров. Среди них Гизела Май, Хильмер Тате, Экехард Шаль и другие. Однако ни они, ни сам Брехт (в отличие от Станиславского) не разработали систему воспитания актера эпического театра. И все же наследие Брехта привлекало и привлекает не только исследователей театра, но и многих выдающихся актеров и режиссеров второй половины XX в., а драматургическое наследие Брехта оказало существенное влияние на развитие драматургии, появившейся после Второй мировой войны.
Густав Грюндгенс. Густав Грюндгенс (1899-1963) сформировался в период экспрессионизма, достиг расцвета в 30-е гг. и сделал попытку найти свое место в 60-е гг., переосмысляющие историю. Актерская известность приходит к нему в гамбургском Каммершлиле, где он играл с 1923 г. роли классического репертуара. В 1928 г. он приглашен в Берлин в Дой-"*с Театер к Максу Рейнхардту. Однако великий режиссер не ставил с ним новых спектаклей. Другой режиссер Дойчес Tea-тер, Хайиц Хильперт, занял его в «Преступниках» ф. Брукнера. Грюндгенс сыграл здесь аристократа и эстета фон Вига. Среди Других персонажей, погрязших в бытовых проблемах и борьбе АРУ* с другом. Виг —Грюндгенс сохранял свою индивидуаль-ность. В нем непостижимым образом соединялись благородство и порочность, воля к преступлению и естественность. Роль принесла большой успех. Эта тема была продолжена в фильме фрица Ланга «М» («Убийца»; 1931). в котором Грюндгенс сыграл благородного преступника, аристократично величествен-
26.4.
ГЛ*"-
ного и энергичного. К ЗО-м гг. Грюндгенс ушел от Рейнхардта и оказался в Штаатс-театер у Л. Йесснера, но и этот режиссер не сумел использовать его талант. Время стремительно менялось. Великие режиссеры уходили. В 1933 г. нацисты пришли к власти, Йесснер эмигрировал. Штаатс-театер был переименован в Прусский Имперский.
Грюндгенс сыграл Мефистофеля в премьерной второй части «Фауста» (режиссер Густав Линдеманн) и в поставленной ранее первой части (режиссер Лотар Мютель). Актер создал образ современного Мефистофеля, действующего, определяющего судьбу Фауста и всего мира. «После подписания договора Мефистофель —Грюндгенс вертел Фауста —Краусса в руках, как тряпичную куклу, безвольную и бессильную»42. Грюндгенс отразил культ сильной личности на сцене 30-х гг. Он изначально нес в себе цельное, жизнеутверждающее начало. Но время связало это начало с идеями «третьего рейха». С1934 г. Грюндгенс становится интендантом имперских театров в Берлине.
В 1936 г. на сцене появился Гамлет Грюндгенса —«сверхчеловек», охваченный идеей порядка и справедливости, желанием восстановить разрушенный мир. Противостояние одинокой личности и безликой толпы клавдиев роднило спектакль с экспрессионистической концепцией. Личная ситуация Грюндгенса, оставшегося в одиночестве со своим талантом после изгнания одних художников и уничтожения других, воплощалась в его режиссерском замысле. Но и власти видели в спектакле иллюстрацию арийского мифа. В ролях Ричарда И (1938), Франца Моора («Разбойники» Шиллера, 1944) вместо целеустремленности и силы в исполнении Грюндгенса стали проявляться трагизм и отчаяние.
После падения Германии артист был обвинен в пособничестве режиму и арестован, но вскоре отпущен. Он играл на сцене Дойчес Театер Кристиана Маске в «Снобе» К. Штернхай-мэ и софокловского Эдипа, поставил «Маркиза фон Кейта» Ф. Ведекинда, а в 1947 г. уехал в Дюссельдорф. Здесь он поставил пьесу Ж. П. Сартра «Мухи», выступив в роли Ореста. Он осу. ществил много спектаклей классического репертуара. В 1949 г. вновь ставит и играет Гамлета.
В 1955 г. Грюндгенс возглавил Гамбургский национальный театр. Здесь он опять обращается к «Фаусту»- Оценивая общие тенденции в творчестве Грюндгенса, Г. 8. Макарова приходит к выводу: «В актерском, да и в режиссерском стиле Грюндгенса монументализм классицизма соединялся с экспрессивностью и впрямую адресовал к романтизму, с его постоянными мотивами избранничества, противопоставления себя
из
V. с поэтизацией зла. Мефистофель Грюндгенса пришел терянных в глубине веков времен, и одновременно в этом егерском творении ощущалось неотделимое от актерской на-оЫ стремление нравиться, намерение покорять всехнетоль-о своей властностью, но и обаянием»43.
В1963 г. —в период расцвета документальной драмы, обострения темы покаяния —Грюндгенс вновь ставит «Гамле-га». Монументальное пространство воплощало идею красоты. Гамлет стремился к очищению этого пространства от духовного ппе6ея Клавдия. Трагизм Гамлета —в тоске по идеалу (Гамлету-отцу), в несовместимости красоты и порядка. На роль Гамлета был приглашен Максимилиан Шелл (род. 1930). Актер, в котором режиссер видел современное воплощение своего собственного потенциала 30-х гг., внес в спектакль совсем иную теМу: Гамлет не стал уникальной и сильной личностью, он был обычным человеком, со слабостями и ошибками. Грюндгенс не принял такого Гамлета, отказался от своего спектакля и через месяц навсегда покинул сцену, а вместе с ней и Германию, уехав на Филиппины.
Немецкий театр 1960- 1970-х годов. Развитие немецкого театра второй половины XX в. связано в первую очередь с осмыслением Второй мировой войны, которая для Германии стала крахом всех эстетических и гуманистических принципов. Визуальная сторона спектаклей наполнена тяжелыми, апокалипсическими образами, формирующими художественную реальность ужаса. Тема духовной пустоты возникает в творчестве В. Борхерта и в так называемой литературе руин —«Группа 47» (Генрих Бёлль, Зигфрид Ленц, Альфред Андерш и т. д.). Борхерт —автор пьесы «На улице перед дверью» (1947), которая стала воплощением идеи «потерянного поколения». К 60-м гг. выдвигается новое поколение, поколение детей жертв и палачей. Оно иначе ставит проблему, возникшую уже 8 начале 50-х гт. Теперь основная функция героя заключается втом, чтобы достичь истины. Возникший после войны жанр Документальной драмы ставит важнейшие проблемы современного общества.
Начало 60-х гг. ознаменовала волна постановок классической драматургии, режиссеры активно интерпретируют, "ереосмысляют и осовременивают пьесы, написанные много веков назад. В конце 60-х гг. Германию, как и все страны Евро-
ы' захлестывает мощное студенческое движение. Молодые ^Ди устраивают уличные представления, хэппенинги, главная
ель эти* спектаклей-акций —привлечь публику к актуальным
263.
проблемам, вовлечь зрителя в ход действия, сделать его активным участником.
Сильнейшее влияние на режиссеров, работающих с документальной драмой, переосмысляющей события Второй мировой войны, обнаруживающей неизменность сознания обывателя, оказала театральная эстетика Бертольта Брехта.
Гарри Буквитц (род. 1904) прославился постановками брехтовских пьес: «Добрый человек из Сезуана» (1952), «Кавказский меловой круг» (1955), «Мамаша Кураж и ее дети» (1959), «Жизнь Галилея» (1961). Режиссер интерпретировал классическую драматургию по принципам эпического театра, осовременивал пьесы, проводил четкие аналогии. Так, в спектакле «Гамлет» (1965), осуществленном во Франкфурте, место действия переносилось в фашистскую Германию, все персонажи одеты в черную форму, безлики, похожи на бездушных кукол. Гамлет (Михаэл Деген) становился узником концлагеря. Петер Палитч (род. 1918) работал в Берлинер ансамбль вместе с Брехтом. В 60-е гг. он руководит театром в Штутгарте. Его постановки «Черный лебедь» Мартина Вальзера (1964), «Толлер» Танкреда Дорста (1968) стали адекватным воплощением современной драмы. Самый знаменитый спектакль Па-литча - «Дознание» Петера Вайса (1966) шел на совершенно пустой сцене, актеры сидели на стулья к и читали вслух документы судебного процесса над фашистами. Спектакли по пьесам современных авторов Палитч ставит в брехтовской эстетике, сам жанр документальной драмы нацелен на осмысление, а не на переживание. Много работает режиссер и с классикой, самый яркий спектакль —«Война Алой и Белой розы» (1967). Соединив в спектакле исторические хроники Шекспира «Генрих IV», «Генрих V», «Ричард ill», Палитч показывает обыденность зла, превращение обывателя в ту знаковую фигуру, которая определяет ход истории. Ричард III (Ганс-Христиан Блек) —заурядная личность, поглощенная борьбой за власть,
в 1977 г. в Штутгарте Палитч ставит «Гамлета». Новая эпоха, сменившая революционный пафос 60-х гг., с его решительным протестом молодежи против обывателей, еолло-тилась здесь в критическом отношении к Гамлету-революционеру (Петер Роггиш). Мстительный, самолюбивый принц направляет всю энергию на разрушение, ему противостоит деловитый, целеустремленный Клавдий. Дальнейшую режиссерскую деятельность Палитч продолжил в 70-е гг, во Франкфурте, где были поставлены «Варвары» Горького, «Чайка» Чехова, пьесы Ибсена.
Классика и особенно драмы Шекспира ставятся в немецких театрах в 60-егг. очень широко, появляется ряд спектак-
^ 0 которых эти произведения рассматриваются в контексте ^ременных проблем Германии и всей Западной Европы: Ричард II» режиссера Дитера Райбле, «Вильгельм Телль» Ханса Понтера Хайме, «Тит Андроник» Клауса Пеймана. В этой эстетике Ганс Литцау поставил «Разбойников» Ф. Шиллера (1969) на сцене Баварского драматического театра. Покатая пло-мйдка с обеих сторон замыкается высокими стенами из больших кубов цвета обгорелого кирпича. Карл, стоя на верху этой конструкции, произносит свою клятву, и вниз к рампе скатываются тела убитых им людей. Действие очень динамично, главными героями руководит единственное стремление - уничтожать, крушить. Полностью сцена освещается один раз за весь спектакль, когда Карл и его спутники подходят к замку Моорое. В глубине сценической площадки вспыхивает сеет нестерпимо яркий, холодный, он не несет тепла и избавления. В ужасе франц кончает с собой. С колосников спускается веревка, падает кресло, с грохотом летит на пол потухшая настольная лампа. Опять воцаряется полумрак, в котором Карл привычным, рассчитанным ударом убивает Амалию; он несет смерть по инерции, как кукла, не руководящая своими действиями.
В середине 60-х на первый план выходит молодое поколение режиссеров: Ханс Гюнтер Хайме, Клаус Пейман, Петер Цздек, Клаус Михаэль Грюбер, Петер Штайн. Тридцатилетние идут разными путями, развивают идеи старшего поколения. Хайме, Пейман, Цадек опровергают прошлое, разрабатывают новую эстетику молодежного движения, пропагандируют театр агрессивный, вовлекающий зрителей в действие. Грюбер и Штайн более традиционны, для них важны не новые приемы воплощения, но новый взгляд на классический материал, трактовка пьесы как цель режиссерского видения мира.
Петер Цадек (род. 1926) вышел из мощного движения студенческих театров, его первые спектакли появляются в середине 60-х, в самый разгар молодежных демонстраций. Цадек активно использует приемы экспериментального театра, он воплощает на сцене классическую драматургию, насыщая действие цитатами из современного искусства и политической жизни, трактовка образов предельно современна и агрессивна. Режиссер больше всего работает с драмами Шекспира: «Герой Генри» (по хроникам «Генрих IV» и «Генрих V»; 1964), «Король %»(1974), «Отелло» (1975). В «Гамлете» (1978) Цадек создает сложную смысловую конструкцию, играя с традицией постановок шекспировской пьесы, цитируя современные ему спек-такли, максимально переводя историю принца Датского на яаык молодежной массовой культуры. Спектакль шел в бывшем фабричном цеху, режиссер организовал площадку, наломи-
нэющую цирковую арену. Основой актерской работы становилась импровизация, закрепленная долгими репетициями. На сцене бушевала эстетика балагана, создавалось ощущение, что актеры, собравшись вместе, обсудили печальную историю Гамлета и решили ее сразу показать. Облик персонажей на протяжении спектакля менялся. Иногда актеры выступали в современных костюмах, а порой —в подчеркнуто театральных. Гамлет (Ульрих Вильдгрубер) носил то меховую мантию, то пиджак со звездой на груди, в некоторых сценах у него был грим клоуна, синие губы, красные круги на щеках. Но в тех местах, где режиссер проводил аналогии с «третьим рейхом», Гамлет одет предельно просто, на нем такой же костюм, как на зрителях в зале, его сначала даже не выделить среди других персонажей. Призрака в спектакле Цадека играла женщина, пластика которой напоминала движения неуклюжей гориллы из фильма «Кинг-Конг». Игра в балаган, постановка трагических вопросов и пародия на современность смешиваются в единое целое. Постановки Цадека адресованы в первую очередь молодежной аудитории.
На рубеже 60-70-х гг. набирает силу направление постдокументальной драмы. Пьесы Мартина Шперра, Франца Ксавера Креца, Иоахима Цима, Урсулы Крехель посвящены проблемам среднего слоя общества, жестокость обывателя становится основой сюжетов. Открытая публицистичность сменяется реалистической конкретностью. Режиссеры нового поколения работают в основном с классической драматургией, переосмысляя ее в контексте современного немецкого общества.
Спектакли Клауса Пеймана (род. 1937) сочетают агрессию молодежного движения —ярче всего этот мотив выразился в ранних спектаклях «Разбойники» Ф. Шиллера (1965), «Поношение публики» П. Хандке (1966) —и стремление на материале классики раскрыть трагедию современной действительности: <*Фауст» (1976), «Ифигения в Тавриде» (1977) и «Тор-квато Тассо» (1980) И.-В. Гёте. Сцена в спектакле «Ифигения в Тавриде» была пуста, на полу стояла пишущая машинка, лежали пачки бумаги, на стене висела грифельная доска, в дальнем углу валялась кукла. Ифигения становилась маленькой девочкой, на плечи которой возложена непосильная задача - освободить Ореста и Пилада.
Петер Штайн (род. 1937) уже в 60-е гг. занимал позицию, противостоящую «культурной революции» и свержению традиций. В начале 60-х гг. он работает в Мюнхене, в конце 60-х - в Временском драматическом театре. В 1967 г. он ставит «Коварство и любовь "Шиллера. Фердинанд —герой-бунтарь, разрушительная сила которого исходит из просветительских
ей сословного устройства мира. Фердинанд не любит Луизу, о заставляет себя ее любить, чтобы бросить вызов своему laccy. Да и всемУ МИРУ- Луиза же влюблена в Фердинанда, что лает ее трагической, одинокой фигурой, она невыразительна и необаятельна. Пространство сцены загромождено металлической арматурой, среди которой человеческие тела кажутся незащищенными, открытыми. Живые чувства Фердинанда (например- возникающие у него к леди Милфорд) подавляются в нем идеями, столь же враждебными и угрожающими человеческой природе, как военные атрибуты, вплетенные в арматуру- Следование своим идеям приводит Фердинанда t убийству Луизы и самоубийству, но Фердинанд умирает в муках, его агония соответствует искаженности его природы. Луиза же в смерти обретает свободу и красоту.
В 1970-е гг. в западноберлинском Театер ам Халлешен уфер Петер Штайн ставит пьесы Горького и Чехова, создавая спектакли, в которых психологическая эстетика предстает стилистически эстетизированной и подчеркнуто театральной.
Клаус Михаэль Грюбер (род. 1940) работает в своеобразной манере театральной стилизации классических образов. Режиссер взял в качестве материала для постановки в Временском драматическом театре «Бурю» Шекспира (1969), перенес ее в стилизованные декорации ренессансного театра, которые между тем имели множество современных мотивов. Остров, раскинувшийся на сцене, покрыт белым песком, в углу камыши, в глубине сценической площадки стоят статуи Микеланд-жело: Давид из золота, мраморный «Умирающий раб», фигуры с гробницы Медичи. Режиссер использовал в спектакле классическое наследие Италии, где он работал несколько лет с Джоржо Стрелером. Дочь Просперо, Миранда, похожа на весну Боттичелли, Фердинанд —на Давида Микеланджело, даже злобный Калибан, сын ведьмы, становился просто шутом, который придумывал историю о мести, чтобы развлечь Просперо. В самом начале на сцене полная тишина, буря гремит где-то далеко, тихо, нереально; слышны крики матросов, треск дерева, гул ветра, а перед зрителями залитые мягким, спокойным светом сидят среди статуй Просперо и Миранда. Прекрасная иллюзия театра разрушалась режиссером в финале. Просперо принимал решение покинуть остров, он осторожно переступал ^видимую линию и шел в глубь сцены, где его ждали люди 8 современных костюмах. Актер снимал плащ, отряхивал песок с одежды, оглядывался в прошлое и уходил. Воспроизводя Театрализованные формы прошлых веков, Грюбер ставит ан-^ную драматургию, «Фауста» И.-В. Гёте, пьесы Г. Клейста, фГёльдерлина.
В традициях начала XX в. режиссеры Бой Гоберт Роланд Шефер и Дитер Дорн ставят классику «без купюр»' пытаясь передать внутреннее содержание, опираясь в первую очередь на актера, давая свою интерпретацию произведениям через нюансы в актерской игре и трактовке образов. Дитер Дорн (род. 1936) руководит мюнхенским Каммершпиле. 8 своих спектаклях «Двенадцатая ночь» Шекспира (1979), «Смерть Дантона» Г. Бюхнера (1980) Дорн уделяет главное место актеру и работе над созданием образов. Наиболее характерным для творчества режиссера стал спектакль «Минна фон Барнхельм» Г.-Э. Лессинга, который был показан на гастролях в СССР в 1977 г. Персонажи Лессинга существовали в гармоничном театральном пространстве. Свет падал на сцену из окон, отсутствовали дополнительные рамповые источники освещения. Лица актеров иногда оставались в темноте, иногда попадали в лучи света. Актеры Корнелия Фробес и Хельмут Грим создавали образы, максимально перенесенные в эпоху написания пьесы, не осовременивали своих персонажей, а, напротив, стремились психологически достоверно раскрыть их в соответствии с эпохой середины XVIII в.
Основные тенденции развития немецкого театра второй половины XX в. особенно ярко проявились в творчестве драматурга и режиссера Хайнера Мюллера (1929-1995). Его пьесы стали воплощением главной темы —темы антифашизма, автор работает на классическом материале, переосмысляя, переворачивая, доводя до абсурда сюжеты, которые идут на сцене именно в этом ключе. «Макбет» (1972), «Медея» (1982), «Гамлет» (1977, 1989) —произведения, воплощающие идею борьбы с фашизмом, тему жестокости обывателя. Мюллер стал в 90-е гг. самым репертуарным современным драматургом на западной сцене.
Глава 27
Англия
Режиссерская деятельность Бернарда Шоу и Хар-
пи Гренвилл-Баркера. В 1901 г. умерла королева Виктория.
Ее правление длилось более шестидесяти лет (1837-1901).
Англия в этот период переживала эпоху политической и эко
номической стабильности. Идея незыблемости трона была
главенствующей, и театр отражал эту идею. Но при всей апо-
феозности викторианства, самодовольстве и ограниченности
среднего класса, духовная жизнь страны была интенсивна.
В эпоху правления Виктории жили и творили Ч. Диккенс,
Р. Браунинг, Д. Рёскин, прерафаэлиты, О. Бёрдсли, О. Уайльд.
При ней начинали Б. Шоу и Д. Голсуорси. В последнее пятиле
тие правления Виктории начались изменения в театре, связан
ные с рождением новой драмы сперва на континенте, затем в
Англии. В недрах актерского театра постепенно начинает фор
мироваться режиссерский театр. Процесс этот идет медленно-
викторианство, пустив слишком глубокие корни, со смертью
королевы не кончилось. Но именно в викторианском театре за-
родились первые, весьма отдаленные от современного пони-
мания, ростки режиссуры. Яркий пример —Генри Ирвинг, в его театре «Лицеум» начинал как актер Эдвард Гордон Крэг, сыграв Гамлета, Ромео, Петруччио, Макбета. Однако, как писал Крэг, Ирвинг «ставил пьесу сам, но ставил ее в интересах одного актера, и все в ней должно было работать на Ирвинга. Режиссер так не поступает. Ирвинг думал только как актер и никогда как художник»44. г^а
Викторианской драме по-прежнему принадлежала львиная доля в английском репертуаре. Начиналась коммерциализация театра. Оставался Шекспир, но «истинный Щекспир еще не был известен». Шекспир, которого тогда играли, «не мог
гъЬ
удовлетворить ненасытный духовный и интеллектуальный аппетит нового поколения, которое не только тянулось к Ибсену, но и было порождено им»45.
Рождению режиссерского театра Англия обязана новой драме и ее апологету и представителю Бернарду Шоу (1856-1950). В 1904 г. в театре Яойау/-/Соог образовалась антреприза Д. Ю. Ведренна и Харли Гренвилл-Баркера. Их целью было доказать, что современная английская пьеса существует, и тем самым бросить вызов всей новой драматургии континента. Открылась антреприза «Кандидой» Б. Шоу. Успех превзошел все ожидания, а по признанию Шоу, он «сделался штатным драматургом нового театра». За три года работы антрепризы было поставлено одиннадцать пьес Шоу, в которых великолепно играли Харли Гренвилл-Баркер и Лилла Маккарти (1865-1936), идеальная исполнительница героинь Шоу, создавшая новый женский тип, «прикончив викторианскую матрону».
Шоу был не только драматург и режиссер, он включал в свою деятельность все аспекты театра. Его ремарки - готовые мизансцены. Репетируя, он продолжал работать над текстом, менял реплики, добиваясь большей точности. Его работа критика способствовала детальному пониманию театра. Особая роль принадлежит его книге «Квинтэссенция ибсенизма» (1913), выросшей из одноименной лекции 1890 г. Наряду с моральной проблематикой, остро поставленной в пьесах Ибсена, Шоу анализирует новую драматургическую технику Ибсена, суть которой в дискуссии, переплетающейся с действием.
Льюис Кэссон, впоследствии известный режиссер и театральный деятель, начинал как актер в «Ройал-Корт», играя ведущие роли в ряде пьес Шоу. Он воспринял аналитический подход к роли, создание характера через слово от Шоу. Шоу придавал большое значение ритму, звучанию слова, использовал музыкальные термины на репетициях: «crescendo, дайте теноровый регистр, не надо „Тангейзера"»46. Уже в конце жизни в статье «Правила для режиссеров» (1949) он писал о необходимости разработки голосовой партитуры спектакля, «используя четыре главных голоса: сопрано, контральто, тенор и бас»47.
Актер для Шоу —главный элемент спектакля, и в работе с ним он использовал многое, что теперь обязательно в арсенале современной режиссуры. Его знание театра, культура помогали ему создавать спектакли высокого интеллектуального заряда, с точным психологическим обоснованием поступков персонажей. Придавая большое значение ритму спектакля, он не признавал неоправданных пауз. Паузы должны быть осмыс-ленны, действие не должно останавливаться. Если актер не
имеет реплик, он должен продолжать держать внимание, жить на сиене- Все эти принципы воплотились в его постановке «Пи-гмалиона» (1914) с Патрик Кэмпбелл (1848-1928) и Гербертом шбомом Три (1853-1917). Шоу был убежден, что драматург должен сам ставить свои пьесы. За период между 1894 и 1924 гг. он поставил девятнадцать своих пьес. «Пигмалион» оказался твердым орешком. Он потратит два года, чтобы уговорить Патрик Кэмпбелл, которой было сорок девять лет, сыграть Элизу. Актриса прославилась своими трагическими роля-МИ( но Шоу был восхищен ее леди Тизл в «Школе злословия» р. Шеридана. На первых репетициях она играла только комедию. Репетиции превращались в интеллектуальные баталии: Шоу был беспощаден к Кэмпбелл, запрещая ей играть «ярмарочную дурочку», превращать сцену у миссис Хиггинс во «вставную клоунаду», требовал, чтобы она слушала партнера.
Много Шоу работал и с Три, стремившимся акцентировать внимание на комедийных трюках и прийти к сентиментально-романтическому завершению отношений с Элизой -счастливому браку, поскольку «...думал лишь о том, как доставить зрителям удовольствие», но он умел «слышать реплики партнеров и даже словно удивлялся им»48. Услышал он и Шоу, создав образ обаятельного эгоиста, занятого лишь своей работой и своей персоной.
Битва с актерами была выиграна Шоу. Его режиссура и интуиция актеров позволили зрителям ощутить дискуссион-ность пьесы, то, что Шоу называл ибсенизмом. В спектакле «слышался гул и хруст подлинной жизни, сквозь которую временами проглядывала поэзия»49. Тем не менее Шоу не был полностью удовлетворен: «Невероятный успех в 1914 году „Пигмалиона" в Лондоне был успехом Патрик Кэмпбелл и Бирбома Три, а вовсе не Элизы и Хиггинса»50. Шоу более никогда не приглашал их в свои спектакли.
По-другому сложились у Шоу отношения с Сибил Торндайк (1882-1976). В 1924 г. он ставил в Нью тиэтр «Святую Иоанну». В отличие от Кэмпбелл, Торндайк понимала Шоу с полуслова. Ей шел сорок второй год, и находясь в блестящей форме, она играла девятнадцатилетнюю Жанну, точно уловив интонацию пьесы, ее ритм, музыкальность, ощущая эту пьесу как симфонию. В статье «Благодаря Шоу» Торндайк делилась Уроками, данными ей драматургом: нельзя подгонять концепцию автора к возможностям актера: актер должен возвыситься До этой концепции. Она была лучшей Иоанной Шоу, соединяя в Жанне героическое с человечным. Критика отмечала, что ее Жанна была ближе к героине Шоу, чем прославленная Жанна Французского театра Людмила Питоева. подчеркивающая ре-
лигиозно-мистический характер своей героини. Торндайк жа акцентировала внимание на народности Жанны и, следуя совету Шоу, говорила с ланкширским акцентом, что не все критики одобрили, но публика приняла этот нюанс.
Известный романист, выпустивший к тому времени первую часть «Саги о Форсайтах», Джон Голсуорси (1865-1936) отдал свою первую пьесу «Серебряная коробка» Шоу и Грен-вилл-Баркеру. 25 сентября 1906 г. состоялась ее премьера в театре Ройал-Корт. Успех спектакля превзошел все ожидания. Рецензенты ставили Голсуорси в один ряд с Шоу, отмечая новизну идеи, острую социальную критику. Голсуорси был адвокатом, и сюжет почерпнул из своей практики.
Именно с 1906 г. критики стали объединять деятелей Ройал-Корт- Шоу, Голсуорси и Гренвилл-Баркера, писавшего тогда пьесы, которые он, подобно Шоу и Голсуорси, ставил сам и впоследствии стал выдающимся режиссером.
Харли Гренвилл-Баркер (1877-1946) играл в пьесах Шоу, Голсуорси, собственных. Его постановки отличались безупречными декорациями и костюмами. Как режиссер он многим обязан Шоу. Уже в начале своей актерско-режиссерской деятельности Гренвилл-Баркер поставил цель создать национальный театр и сделал для этого очень много практически и теоретически, создав подробные разработки будущих постановок Шекспира, составившие несколько томов. В1912 г. он ставит в театре Савой «Зимнюю сказку» и «Двенадцатую ночь», а в 1914-м —«Сон в летнюю ночь».
Пространственное решение «Зимней сказки» было новаторским. Сцена напоминала сцену елизаветинского театра, но это не было реконструкцией. Гренвилл-Баркер стремился к непосредственному контакту актеров и зрителей, как это было в елизаветинском театре. На сцене было только две конструкции: дворец Леонта и соломенная пастушья хижина. Остальные сцены игрались перед опущенным рисованным занавесом, место действия —Богемия —было едва обозначено. Актеры были в елизаветинских костюмах, и лишь пастухи носили диковинные шляпы. Кэтлин Незбитт, игравшая Пердиту, вспоминала, что Гренвилл-Баркер поощрял свободную импровизацию, напоминай ей: «Ты —не принцесса, ты простая крестьянская девушка, выросшая у пастухов, королева творога и сливок. Помни —никакой поэтичности. Только чистосердечие». Интересно был решен дуэт Гермионы и Леонта. Гермиона (Лилла Маккарти) воплощала само достоинство. Ее позы были статуар-ны. Леоит (Генри Эйнли) —неврастеничный, напоминающий «затравленного собственной ревностью волка»51. «Зимняя сказка» была построена на резких контрастах.
«Генеральная уборка» была произведена и в «Двенадцатой ночи», прежде всего в трактовках характеров. Гренвилл-Баркер восстал против викторианской интерпретации Виолы, в которой с первого взгляда была видна переодетая девушка. Как правило, актрисы утрировали образ, вызывая смех в зале. Баркер требовал, чтобы на Виолу смотрели глазами Орсино и Оливии, и Лилла Маккарти воплощала мальчишеский дух, восхищая зрителей. Полностью был переосмыслен Мальволио (Генри Эйнли). Критика писала, что впервые Мальволио «не походил на сбежавшего из муниципального музея театральных костюмов. Спокойный, самонадеянный, он напоминал Полония. Костюм воплощал непозволительную мечту пуританина. Фарисей, надутый индюк, дурак, выгнанный с праздника жизни по собственной глупости, козел отпущения, получивший ло заслугам». В спектакле царила лирическая стихия, которую в значительной мере создавал исполнитель роли шута Фесте Хей-ден Коффин, актер театра музыкальной комедии. Он пел песни композитора XVIII в. Тома Аркера, аккомпанируя себе на старинном инструменте, и создавал поистине волшебную атмосферу.
Еще более новаторски был решен «Сон в летнюю ночь». Гренвилл-Баркер был первым, кто поставил спектакль таким образом, что разыгрываемая ремесленниками трагедия о Пираме и фисбе не воспринималась вставным эпизодом, органично вписавшись в спектакль о любви. Гренвилл-Баркер отказался от постановочных эффектов. Актеры играли в современных костюмах. Так, Гермия (Лора Кауи) будто «сошла с современной модной картинки. Ее греческое одеяние смотрелось как костюм последней моды». Елена (Лилла Маккарти), с льняными локонами, с манерами современной девушки, как будто сошла с цветной фотографии. В спектакле было множество режиссерских находок. Питер Брук, ставя «Сон в летнюю ночь» (1970), изучал спектакль Гренвилл-Баркера, и спектакль Брука во многом перекликался со спектаклем Гренвилл-Баркера. «Сон в летнюю ночь» был последним спектаклем Баркера в Англии. Началась Первая мировая война, и он уехал в Америку, посвятив себя целиком комментированию и истолкованию Шекспира применительно к сцене. В 1940 г. он ненадолго вернется в Англию, чтобы консультировать постановку «Короля Лира» с Джоном Гилгудом. Гилгуд называет Гренвилл-Баркера великим: «Он поощрял помпезные выходы и уходы по центру сцены, декламационный стиль, величественные жесты, но в его искусных руках эти театральные приемы становились из лице-дейских и мелодраматических классическими, благородными и подлинно трагичными, потому что он пользовался ими с безошибочным вкусом и простотой».
Джон Гилгуд (1904-2000) - великий английский актер и режиссер —сформировался под влиянием великой Эллен Терри, которой он приходился племянником. С первых шагов на сцене встретился с Чеховым, и одним из его любимых образов был Петя Трофимов. В 1924 г., в девятнадцать лет, Гилгуд сыграл Ромео в спектакле известного режиссера Барри Джексона. Критика отметила Гилгуда, но сам он считал, что не дорос еще до Ромео. Петя Трофимов был ему ближе. Он придумал себе грим: черный парик с залысинами на висках и макушке, небольшая бородка и очки в стальной оправе. Тщательно разработав характер, Гилгуд —как он сам о себе пишет —сумел «сохранить верность этому образу и полностью стать тем, что... требовали новая внешность и сюжет пьесы... в роли Трофимова я вдруг почувствовал себя куда более непринужденно, чем в роли Ромео»52. В 1925 г. Гилгуд сыграл Треплева в «Чайке» в режиссуре Филиппа Риджуэя. Его Треп-лев был «Гамлетом в миниатюре». В этой роли его увидел Федор Федорович Комиссаржевский (1882-1954) —известный русский режиссер и театральный педагог, эмигрировавший в начале 1820-х гг. в Англию и прославившийся здесь постановками пьес А. П. Чехова. Он пригласил Гилгуда в свой спектакль на роль Тузенбаха, хотя «Чайка» Риджуэя Комиссаржев-скому не понравилась за мрачность атмосферы и «обилие русских сапог и косовороток». Для Гилгуда русский режиссер был «истинным художником, блестящим педагогом и зачастую вдохновенным постановщиком».
«Трех сестер» Комиссаржевский поставил в романтическом духе. Он отнес время действия на двадцать лет назад, одев сестер в платья с турнюрами. Прически были с шиньонами, которые носили в 1880-х. Спектакль был очень живописен. Комиссаржевский замечательно освоил небольшое пространство сцены, на которой была терраса и через нее проглядывали комнаты. Были использованы ширмы, на которые проецировались тени находившихся в комнате. Из персонажей самые большие изменения претерпел Тузенбах, превращенный в красавца в военном мундире. Спектакль отличал великолепный ансамбль. Все паузы были тщательно отработаны на репетициях, на которых позволялось импровизировать. Актеры работали с наслаждением. Успех был сенсационным.
Вслед за «Тремя сестрами» Комиссаржевский поставил «Катерину» («Екатерину Ивановну») Л. Андреева, в которой Гилгуд играл мужа героини, Георгия, по мнению Гилгуда, «славянского Отелло». Снова Комиссаржевский удивил сценографией. Он построил двухъярусную декорацию, которая была задействована и обжита актерами. Сенсацией стало
красное платье Катерины с большим декольте и обнаженной срииой, которое ряд критиков назвали бесстыдным, тем не менее снобы ходили на спектакль из-за этого платья. Гилгуд сыграл одну из лучших своих ролей, удостоившись похвалы Патрик Кэмпбелл. Он навсегда остался благодарным Комис-сзржевскому, считая себя обязанным ему как режиссеру и вдумчивому педагогу.
В1936 г. Комиссаржевский поставил в Нью тиэтр «Чай-ку», в которой были заняты Пегги Эшкрофт (Нина), Эдит Эванс (Аркэдина). Джон Гилгуд (Тригорин). Спектакль отличался точно выверенным ритмом, интересными мизансценами. Слабовольный, симпатичный, Тригорин —Гилгуд —«искренний в своей неискренности, ни в коем случае не первоклассный писа-тель... В последнем акте Комиссаржевский трактовал его как фигуру трагическую: он понимает горе, которое причинил окружающим, жалеет Константина, которого считает талантливее себя, стыдится возвращения к Аркадиной и искренне потрясен смертью ее сына». Гилгуд восхищался Эдит Эванс (1888-1976), отмечая ее красоту, элегантность, которыми прикрывался ее эгоизм. Она не побоялась внести комические мазки, давая понять, какая она жадная и как она скрывает это. Однако ее эгоизм сочетался с минутами нежности к брату и сыну, ее постоянно обуревала ревность и страх потери Тригорина, она мучительно воспринимала свой возраст.
Это была первая по-настоящему чеховская «Чайка» в английском театре. Работа с Комиссаржевским не только отточила мастерство Гилгуда, но вызвала интерес к режиссуре, к которой он скоро обратится. Но прежде он встретится в «Привидениях» Ибсена с Патрик Кэмпбелл, которая даст ему бесценные советы, особенно в самых эмоциональных местах. Он замечает: «Будь миссис Кэмпбелл режиссером, она не уступила бы миссис Кэмпбелл актрисе», однако режиссер для нее был «лишь прах под ее триумфальной колесницей».
В 1929 г. Гилгуда приглашают в Олд Вик, которым тогда руководила выдающаяся Лилиан Бейлис (1874-1937), превратившая второразрядный театр во всемирно известный «Дом Шекспира», единственный театр в мире, где игрались все пьесы Шекспира. Первой ролью Гилгуда в этом театре был Ромео. Спектакль ставил Харкорт Уильяме, который, подобно Комис-саржевскому, оказал влияние на становление режиссерского метода и актерского искусства Гилгуда. В свой первый сезон в Олд Вик он сыграл Ричарда II, Макбета. Орландо, Оберона и Гамлета. Ему было двадцать пять лет, и это был самый молодой Гамлет за век с четвертью. Впоследствии он писал о своем первом Гамлете: «Сердитый молодой человек 20-х годов был
«Вдо. --
чуть более упадочен (и. как мне кажется теперь, более аффектирован), чем его двойник 50-х или 60-х годов, но бунт против условности, неистовость и горечь —все эти свойства остаются, разумеется, неизменными из поколения в поколение». В1934 г. он вновь возвращается к Гамлету, но на сей раз и как режиссер спектакля. В1936 г. он играет Гамлета в Нью-Йорке в постановке Тайрона Гатри; в 1939 и 1944 гг. вновь играет Гамлета в Лондоне. Он работает над этой ролью пятнадцать лет. и в каждом спектакле выступает современником эпохи, в которую играет эту роль.
В1931 г. состоялся его режиссерский дебют в Оксфорде, где он поставил «Ромео и Джульетту». Пегги Эшкрофт играла Джульетту и Эдит Эванс - Кормилицу. В 1935 г. он делает новую постановку «Ромео и Джульетты* с Эшкрофт и Эванс. Гилгуд решает играть а очередь Ромео и Меркуцио, пригласив на эти же роли Лоуренса Оливье, который принимает предложение, отказавшись от собственной постановки «Ромео и Джульетты».
Весной 1930 г. он сыграл в Олд Вик Просперо в «Буре» и короля Лира. Про его Просперо писали, что Гилгуд в этой роли как будто сошел с полотен Эль Греко. Второе обращение Гилгуда к Лиру (1940) было намного плодотворнее первого —не только потому, что он стал старше, но прежде всего потому, что спектакль, который ставил Л. Кэссон, согласился консультировать Гренвилл-Баркер. Он занялся стихом и гармонизированием голоса, хотя общий план спектакля, сценография, мизансцены у него были точно расписаны. В1955 г. Гилгуд еще раз сыграл Лира в театре Палас в режиссуре Джорджа Деви-на. отказавшись от исторического контекста и приблизив трагедию к современности. Сценография японского художника Исаму Ногучи, построенная на абстракции, как писала критика, более имела отношение к Эвклиду, нежели к Шекспиру. В программе к спектаклю говорилось, что его создатели стремились показать «вневременное, внечеловеческое, мифологическое в сюжете... сосредоточенность на тексте и актерах». Но спектакль не имел успеха, не вызвав отклика ни у критики, ни у зрителей. Впоследствии П. Брук, называя этот спектакль интересным экспериментом, объяснил неудачу тем, что авторы спектакля не учли того, что трагедия Шекспира «принадлежит нашему времени, и вместе с тем у нее свой временной отсчет реальности»0.
Гилгуд —актер многоплановый, играющий не только классику, но и современные пьесы. Так, в 1964 г. он сыграл в Нью-Йорке Джулиана в самой зашифрованной пьесе Э. Олби *Крош*л Алиса», в 1971 г. поставил в Нью-Йорке «Все кончено» Олби так. как можно ставить только пьесы Чехова, что было
отмечено во всех критических статьях. В 1975 г. он участвует в постановке Питера Холла пьесы Г. Пинтера «Ничейная земля». Олд Вик можно назвать его alma mater, и прав Тайрон Гатри в том, что Джон Гилгуд «первый большой артист, которого воспитал ОДА Вик».
В 1936 г. режиссер Тайрон Гатри (1900-1971), возглавивший тогда Олд Вик, пригласил Лоуренса Оливье (1907-1989), восходящую театральную и кинозвезду. В труппе уже был дон Гилгуд. Оливье сделал смелый шаг, покинув престижные театры Шефтсбери авеню, и сыграл в Олд Вик почти все свои выдающиеся роли. Тайрон Гатри был требователен к себе и к актерам. Позже в книге «Жизнь в театре» он сформулировал цели театра, считая, что «театр должен показать человечеству его самого и, следовательно, показать образ Бога», а «театр —моральная, социальная и политическая платформа; театр не иллюзия, но ритуал»54.
Дебютом Оливье в Олд Вик был «Гамлет». К его назначению на роль Гамлета все, кроме постановщика спектакля Гатри, отнеслись более чем скептически. Оливье был знаменит ролями в современных пьесах. Его опыт в шекспировских ролях был незначителен. В одиннадцать лет он сыграл Катарину в «Укрощении строптивой» в школьном спектакле, на котором присутствовали Эллен Терри и Сибил Торндайк и были поражены его талантом. В очередь с Гилгудом он играл Ромео и Меркуцио.
5 января 1937 г. Оливье вышел на подмостки Олд Вик в роли Гамлета. Гатри трактовал Гамлета по Фрейду, основываясь на анализе характера Гамлета, данного Э. Джонсом в «Очерках прикладного психоанализа». Гамлет мучим эдиповым комплексом. Его сомнения вызваны неуверенностью в своих побуждениях —мстит ли он за отца, или обуян противоестественной ревностью, рожденной страстью к матери. Однако критику и публику более привлекла не эта концепция, но сдержанность, с которой он начал спектакль. В его Гамлете была тайна. В отличие от Гамлета Гилгуда, подчеркивающего его интеллек-дальность, Оливье показывал мужественность и отвагу своего героя, однако он слишком увлекся акробатикой, демонстрируя немыслимые прыжки, буквально летая по сцене, получая синя-m и нередко истекая настоящей кровью, в частности в сцене Дуэли с Лаэртом. Критика справедливо не приняла этого, как и ю, что он не владел стихом. Но была отмечена поразительная "^Ревность актера и «живое биение жизненной силы». Гатри ** был доволен, впоследствии написав о нем: «Вероятно, он не ОДкодит на роль Гамлета, но он создан для самых головокру-жительных высот»55.
Раздел Vlll театр
Пи—
Этот спектакль игрался в Эльсиноре с триумфальным успехом. Оливье стал первым английским актером, играющим Гамлета в Эльсиноре. Следующей ролью Оливье в Олд Вик стал Макбет в одноименной трагедии Шекспира, постановленной Мишелем Сен-Дени (1897-1971). Его Макбет обладал сложнейшим характером, сильным и нервным.
В1938 г. Гатри ставит «Отелло» с Ралфом Ричардсоном (1902-1983) в заглавной роли и с Оливье в роли Яго. Гатри и Оливье вновь использовали психоаналитическую трактовку, строя характер Яго на подсознательном гомосексуальном влечении к Отелло. Спектакль не удался, что признавал и Гатри. Генрих V (1937) Оливье в режиссуре Гатри вызвал восхищение не только у публики и критики, но и у коллег. Блестящий исполнитель многих шекспировских ролей Чарлз Лаутон, придя за кулисы к Оливье, спросил, знает ли Оливье, как он великолепен. Оливье попросил его объяснить. Слова Лаутона стали крылатыми: «Потому что ты —это Англия, только и всего».
В 1941 г. немецкая бомба оставила от Олд Вик только остов. Гатри предпринял с труппой театра четырехлетние гастроли по провинции, включая шахтерские поселки, где спектакли имели большой успех. В1944 г. труппа вернулась в Лондон и обосновалась в Нью тиэтр. Оливье сыграл маленькую роль Пуговичника в «Пер Гюнте» Ибсена в постановке Т. Гатри и не остался незамеченным. Критика с восхищением писала о Пере (Ралф Ричардсон) и Сибил Торндайк в роли Озе, матери Пера.
Сразу же началась трудная работа над «Ричардом III» (режиссер Джон Барелл). Оливье шел от внешнего к внутреннему. Перед глазами у него стоял Гитлер. Ричард —Оливье предстал перед публикой «с вытянутым носом пресмыкающегося, прямыми волосами до плеч, черными с рыжим отливом, и мертвенно-бледными бородавчатыми щеками, являющими разительный контраст с ярким тонким ртом». Критика отмечала, что актер внес новое в этот характер, наделив его недюжинным умом и пылом узурпатора. Эпитет «гениальный» часто мелькал в рецензиях. Джон Гилгуд преподнес ему меч, с которым Ричарда III играл Эдмунд Кин. В 1873 г. этот меч получил Генри Ирвинг. Теперь он достался Оливье с надписью: «Джон Гилгуд дарит этот меч, полученный им от матери Кейт Терри, своему другу Лоренсу Оливье в знак восхищения его исполнением Ричарда III в Нью-тиэтр 1944».
Сенсационный успех имел спектакль «Генрих IV» (режиссер Д. Барелл, 1946). Это был первый послевоенный спектакль Олд Вик. Р. Ричардсон играл Фальстафа, Оливье —Хот-слера и судью Шеллоу. Эти две роли второго плана Оливье сыграл с блеском: смерть Хотспера потрясала; в судье Шеллоу
увидели синтез персонажей сказок братьев Гримм и комических героев Диккенса. Затем последовала комедийная роль Пуффа в пьесе «Критик» Р. Шеридана и трагический Эдип Софокла. Сезон закончился «Королем Лиром» в постановке Оливье, где заглавную роль исполнял он сам. Начинающий критик Кеннет Тайнен писал об Оливье: «Его Ричард III —эталон, его Хотспер —уникален, но в нем [Лире] нет врожденного величия; Оливье страшится пафоса и, играя стариков, не мо-хет не показать отвисшую челюсть и бегающие, как у воришки, глаза - он не может не быть смешным».
Оливье, Ричардсон и Барелл заложили труппу будущего национального театра, вопрос о создании которого был поставлен в парламенте еще в 1849 г. Через сто лет, в 1949 г., театр был учрежден, а в 1957 г. королева-мать Елизавета символически заложила первый камень в основание здания. 9 августа 1962 г. первым директором Национального театра был назначен Л. Оливье. Спектакли игрались в Олд Вик. Оливье пригласил в театр литературным консультантом К. Тайнена, а штатными режиссерами —Д. Декстера и У. Гаскелла, взвалив на себя множество административных обязанностей и продол-хая играть. В 1960 г. Оливье сыграл Беранже в «Носороге» Э Ионеско в режиссуре Орсона Уэллса в Ройал-Корт и был назван самым дерзновенным актером. В 1964 г. в честь 400-летия Шекспира Джоном Декстером (1925-1990) был поставлен «Отелло», где Оливье сыграл главную роль. Известный режиссер Ф. Дзеффирелли был потрясен созданным им образом, в котором увидел «антологию всех открытий в актерском искусстве за последние три десятилетия. Оливье был великолепен, величествен и вместе с тем реалистичен»".
Национальный театр под руководством Оливье, всегда чутко относящимся к новой драматургии, в 1973 г. поставил 'tquus» Петера Шеффера (род. 1926) в режиссуре Д. Декстера. Это пьеса-дискуссия, где диалог вели подросток-убийца Алан Стрэнг и врач-психиатр Мартин Дайзерт.
Английский театр обязан Олд Вик и формированием такого интеллектуального актера, как Майкл Редгрейв (1908-1985). Он был приглашен Т. Гатри в 1936 г., а в 1937-м он играл Лаэрта в спектакле с Гамлетом —Оливье. Редгейв не принял его трактовки, считая, что энергия и темперамент Оливье не показывают Гамлета-мыслителя. В 1950 г. Редгрейв сыграл Гамлета 8 "остановке Хью Ханта, стремясь показать Гамлета-философа. Ав 1958 г. в спектакле Глена Байема Шоу его Гамлет олицетво-Рм человеческое достоинство и благородство, хотя ряд крити-Ков находил его слишком обыкновенным и рациональным, что не помешало признать Редгрейва одним из лучших Гамлетов
новейшего времени. Редгрейв сыграл множество шекспировских ролей, но его Лир (1953) восхитил критиков, и К. Тайней писал, что Редгрейву удалось дойти до самых корней Лира, до самого его существа. Заметным событием стал спектакль «Письма Асперна» (1959) по новелле Генри Джеймса, инсценированной Редгрейвом, в котором он сыграл Писателя, замечательно донеся лирический психологизм Джеймса. Войницкого в «Дяде Ване» Чехова (1963. режиссер Л. Оливье) он сыграл с такой пронзительностью и психологизмом, что его работу нашли совершенной. М. Редгрейв —автор книг «Пути и средства актера» (1953) и «Маска или лицо» (1958), написанных на основе его лекций о мастерстве актера.
Блистательные актеры Д. Гилгуд, Л. Оливье, М. Редгрейв сказали новое слово и в режиссуре, внеся большой вклад в развитие национального театра второй половины XX в.
27.2.
Драматургия «сердитых молодых людей» на английской сцене. В 1956 г. известный режиссер Джордж Девин (1910-1965), много ставивший в Олд Вик, возглавил Инглиш Стейдж компани в театре Ройал-Корт. Он напомнил, что именно здесь Гренвилл-Баркер и Шоу в начале века осуществили задачу, которая вновь поставлена перед труппой, -контакт с современностью через современную драматургию: «Пьеса должна значить больше, чем режиссер, актеры, сценографы, и потому пьеса должна быть захватывающей и провокационной, словом —хитом»57. Такая пьеса пришла по почте в тот же год. Никому не известный Джон Осборн (1929-1994) прислал «Оглянись во гневе». Спектакль поставил молодой помощник Девина Тони Ричардсон (1928-1991), ровесник Осбор-на. «Спектакль получил признание у 6733 человек, что равно населению Англии в возрасте от 20 до 30 лет»5". Героя пьесы и автора причислили к «сердитым молодым людям», галерея которых открылась романами К. Эмиса «Счастливчик Джим» и К. Уилсона «Аутсайдер». Вслед за Осборном выступили драматурги Д. Арден, А. Уэскер, Ш. Дилени, Б. Брендан, их пьесы были названы «драматургией кухонной раковины».
Герой пьесы, Джимми Портер, —провинциальный молодой человек, окончивший так называемый краснокирпич-ный университет: подобных университетов в Англии появилось после Второй мировой войны великое множество. Однако дипломы их выпускников ценились очень невысоко, в отличие от Оксфорда и Кембриджа. Джимми вынужден был держать киоск, чтобы прокормить себя и жену. За бесконечными, чисто английскими чаепитиями в огромной мансарде он обрушивает
разоблачительные речи на жену и друга, с которым вместе снимает квартиру. Он нападает на парламент, церковь, социальную систему, газеты и т. д. Его нигилизм романтичен, дальше неистовых речей дело не шло, но молодежь идентифицировала себя с Джимми, прощая ему хамство, бесцеремонность, грубость. Он выражал их неудовлетворенность истеблишментом. Порой его длинные монологи вызывали смех в зале, и Джимми становился им еще ближе. Его тирады стали называть «портеризмами». Осборн создал не только новый тип героя, но и вызвал к жизни новый тип актера с обнаженными нервами и открытой эмоцией. В спектакле Тони Ричардсона в Ройал-Корт Джимми играл молодой темпераментный Кеннет Хей. «Сердитый молодой человек», известный критик Кеннет Тайнен (1927-1980) называл Кеннета Хея «незабываемым, не сделавшим ни одного неверного шага»59.
В следующем году в Ройал-Корт была поставлена новая пьеса Осборна —«Комедиант». Режиссером был двадцатисемилетний Тони Ричардсон. Роль Арчи Раиса играл Л. Оливье. Он всегда играл в современных пьесах, но, как правило, это были «хорошо сделанные пьесы» Т. Рэтигана и Н. Кауарда. На этот раз он рисковал. Его герой, третьеразрядный комик, выступал в ревю «Новый взгляд на рок-н-ролл» с обнаженными девицами, исполняя низкопробные куплеты. Работа Оливье была признана выдающейся. «В своем герое Оливье угадал все. Напудренные щеки, с трудом дающуюся правильную речь. Неиссякаемый запас грязных анекдотов, деланный сердечный смех, за которым мучительный стыд... Вот он похваляется, что .старина Арчи внутри уже мертв". Вдруг ему сообщают, что убит его сын, солдат. И мы видим обнаженную агонию этого человека. По мере того как в глубине разрывается сердце, тело распадается прямо у нас на глазах»60. Бренда де Банзи замечательно сыграла жену Арчи, постоянно находящуюся в сомнамбулическом состоянии и весь день проводившую в кино. Оливье и де Банзи получили главный приз за исполнение этих ролей от «Ивнинг стандарт». Их участие в спектакле сыграло большую роль в признании «драматургии кухонной раковины».
Выражаясь языком К. Тайнена, на телегу «сердитых» взгромоздился и Джон Арден (род. 1930). 22 октября 1959 г. в Ройал-Корт состоялась премьера его пьесы «Пляска сержан-Та Масгрейва» (с подзаголовком «антиисторическая пьеса») впостановке Линдсея Андерсона, получившая большой резонанс. Арден продолжил традиции исконно английского жан-ра ~ балладной оперы, родоначальником которой был Джон Гей с его «Оперой нищего» (1728). Он обогатил пьесу приемами эпического театра Брехта. Хотя действие происходит в по-
Глава —
следней трети XIX в. в шахтерском поселке на севере Англии тем не менее события современности вторгаются в сюжет вызывая прямые ассоциации. Четверка солдат-дезертиров ао главе с сержантом Масгрейвом по прозвищу Черный Джек прибыла в бастующий поселок. Их цель —рассказать правду о войне так, чтобы покончить с ней раз и навсегда. Иен Баннен в роли сержанта Масгрейва, пластичный, музыкальный, темпераментный, соединил в своем герое фольклорное начало и жизненную достоверность, блестяще показав многогранность пьесы, высветив ее основную идею. В 1963 г. «Пляску сержанта Масгрейва» поставил в Париже в театре Атеней П. Брук. Этот спектакль, следуя классификации Брука, данной в его «Пустом пространстве», можно отнести к «грубому театру»61. До определенного момента ни французская публика, ни критика не понимали и не воспринимали спектакль до такой степени, что Брук назвал это провалом. Парижский зритель не был готов понять образность спектакля, в котором герой боролся против насилия насилием.
Одновременно с Арденом выступил молодой драматург Арнольд Уэскер (род, 1932), с трилогией, героем которой стала рабочая семья Канов. Вторая часть трилогии —«Корни», была поставлена в Ройал-Корт Джоном Декстером с Джоан Плоурайт (род. 1929) в роли молоденькой официантки Витти. Она приезжает к родителям в медвежий угол, чтобы сообщить о своем предстоящем браке с Ронни, мечтающим стать «великим пролетарским поэтом». Приходит телеграмма от Ронни, в которой он сообщает, что их отношения —ошибка. По мнению критики, включая «сердитого» Тайнена, высшей точкой спектакля стала сцена, в которой Битти обрушивается на родителей с градом упреков, что они не научили ее читать, думать. Актриса проводила сцену с огромным темпераментом - в этот миг она поняла, что состоялась как личность, и с торжеством повторяла: «Я начинаюсь! Я начинаюсь!» Зал отвечал полным пониманием, разражаясь бурными аплодисментами.
В театре Уоркшоп, основанном Джоан Литтлвуд (1914-2002), которая, по словам Тайнена, была «единственной, кто делает театр театром», в 1959 г. была поставлена пьеса двадцатилетнего драматурга Шейлы Дилени (род. 1939) «вкус меда». Действие разворачивается в трущобе, по сравнению с которой обиталище Джимми Портера —дворец. Здесь начинает новую жизнь шестнадцатилетняя Джо, поскольку ее мамаша, промышляющая древнейшей на земле профессией, собралась замуж. Джо жаждет ощутить «вкус меда» настоящей жизни. Судьба сводит ее с юным морячком-негром, обещающим ей вернуться после длительного плава-
ния. Пьеса кончается, когда у Джо начинаются роды. Молодая актриса Френсис Кьюна создала трогательный образ подростка, импульсивного, жаждущего самоутверждения. Спектакль раскрывал еще один характер «сердитого молодого человека», на сей раз девочки.
Джоан Литтлвуд, окончила Королевскую академию театрального искусства (RADA), где она впоследствии некоторое время преподавала. В надежде создать народный театр, она сформировала и воспитала великолепную труппу, на что ушло почти два десятилетия. Она стала пионером движения «фринджа», театра на обочине, противопоставляющего себя коммерческому развлекательному театру.
Постепенно наряду с высокомерным определением «драматургия кухонной раковины» начинает употребляться «драматургия новой волны». В 1960 г. в театре «Глобус» Ноэлем Уиллманом была поставлена пьеса Роберта Болта (род. 1932) «Человек на все времена» с Полом Скофилдом в роли Томаса Мора. Кульминация пьесы —осознанный выбор Мором смерти, отказ от компромисса с королем. Болт использовал элементы театра Брехта. Хитроумный комментатор действия —Простой человек. Критика отметила дискуссионность спектакля, блестяще создаваемую исполнителями ролей Простого человека Лео Маккерном и Мором —Скофилдом.
Влияние Брехта на английский театр конца 50-х —начала 60-х несомненно. Его открытия использовала и Джоан Литтлвуд в обозрении «О, что за чудная война!». На афише было обозначено, что это коллективная постановка под руководством Д. Литтлвуд. Сюжетом послужила Первая мировая война, о чем сообщает конферансье, обещая веселую эксцентриаду «Игра в войну». Подлинная хроника окопной войны перемежается песенками и газетными сообщениями. Антивоенная тема звучала настолько мощно, что зритель готов был немедленно двинуться на штурм Букингемского дворца. В спектакле ощущалось влияние первых политических спектаклей Эрвина Пискатора.
В 1959 г. Мемориальный Шекспировский театр в Стрэтфорде-на-Эйвоне отмечал столетний юбилей. Первой постановкой этого сезона стала комедия Шекспира «Конец -ДЩ венец». Режиссер Т. Гатри в соответствии со временем модернизировал пьесу: Шекспир стал походить на Шоу, Елена, исцелившая короля от язвы, напоминала эмансипированных героинь Шоу. Тем не менее это был спектакль «творческого прозрения и безумия», С одной стороны - Гатри, "великий дирижер, мастерски владеющий зрелищным оркес-Фом. С другой стороны —его скоморошествующий двойник,
мечущийся по сцене с карманами, полными шутих, и напускающийся на оркестрантов всякий раз, как возникает угроза выражения искреннего чувства».
В этом же юбилейном сезоне тридцатилетний Питео Холл ставит в Мемориальном Шекспировском театре свой третий шекспировский спектакль —«Сон в летнюю ночь». До этого он поставил там «Бесплодные усилия любви» (1956), «Цимбе-лин» (1957). Его «Сон в летнюю ночь» был примечателен новой трактовкой сказочного мира, в частности эльфов, подобных мальчишкам из «Питера Пэна». «Титания ими управляет, как благовоспитанная, строгая Вэнди... Оберон —настоящий Питер Пэн... Пэк не столько слуга, сколько его младший брат».
После этой постановки Холл был назначен художественным руководителем театра, но он настоял, чтобы театр возглавил режиссерский триумвират: сам Холл, Питер Брук, Мишель Сен-Дени. В1961 г. Мемориальный театр был переименовал в Королевский Шекспировский театр и объявлен национальным.
Питер Брук. К середине 50-х гг. XX в. в Англии существовал режиссерский театр, завоевания которого становились все полнее и ощутимее. В становлении режиссерского театра огромная доля принадлежит Питеру Бруку (род. 1925). Его первым спектаклем, получившим признание, была комедия Шекспира «Бесплодные усилия любви», поставленная им в 1946 г. в Мемориальном Шекспировском театре. Спектакль был решен в духе галантных сцен Ватто. В этом спектакле Брук встретился впервые с Полом Скофилдом (род. 1922), игравшим дона Адриано де Армадо, испанского дворянина, влюбившегося в скотницу. Скофилд соединил в своем персонаже меланхолию с мягким комизмом, утонченность с некоторой грубоватостью, оттенявшими прелестную манерность Ватто. В следующем году Брук поставил «Ромео и Джульетту» с Меркуцио —Скофилдом. Спектакль вызвал бурные споры. Брук ставил своей задачей «порвать с распространенным пониманием «Ромео и Джульетты» как сладенькой, сентиментальной любовной истории и вернуться к миру насилия, страстей пахнувшей потом толпы, раздоров, интриг. Вновь почувствовать поэзию и красоту, что порождены сточными канавами Вероны, для которой история двух влюбленных —лишь эпизод»62. В спектакле совершенно новым предстал Меркуцио, поэт и воин, олицетворявший собою Ренессанс. Актер и драматург Питер Устинов был потрясен Скофилдом, произносившим монолог о королеве Маб как «неотчетливый, ускользающий ноктюрн... на сцене был человек,
27.3.
Главаи
который не хотел, чтобы его называли поэтом, но он проговорился во сне»63.
На много лет Брук соединяет свое творчество с Полом Скофилдом, поставив в 1955 г. «Гамлета» с ним. Сценографию Брук разрабатывал вместе с художником Жоржем Вакевичем. положив в основу принцип аскетизма. Ряд арок устремлялся ввысь к сводчатому куполу. Костюмы —елизаветинской эпохи. Спектакль шел без купюр. Брук возмущался тем, что обычно использовали отдельные линии сюжета. Для Брука же «Гамлет- это все люди и вместе с тем ни один из них... Трагедия Гамлета в том, что на него возложено неосуществимое задание. Призрак приказывает ему мстить, но при этом не запятнать своей души... Гамлет выполняет непосильную задачу... Он очистил Данию от гнили, но сам не мог уберечь себя от нее»64. Иным предстал Клавдий (Алек Клуне), влюбленный в Гертруду, которая всегда любила его, а не мужа. Горацио (Майкл Дэвид) был совсем юным, готовым на все ради Гамлета. У Скофилда это была вторая встреча с Гамлетом. Впервые он его сыграл в Мемориальном Шекспировском театре в 1948 г. в спектакле Майкла Бенталла. Тогда это был почти мальчик, «безумный мыслитель, для которого естественный мир —это мир привидений, ночных ветров, темных переходов. На нем лежала печать странности. Его опознавательными знаками были обреченность, бледность, встревоженный взгляд»65. В спектакле Брука он не был безумным. Это был зрелый человек, сознательно делающий выбор. Его сравнивали с Гамлетом Гилгуда. Скофилд сам признавал, что многим ему обязан, как и все английские Гамлеты послевоенного поколения.
В1962 г. Брук поставил «Короля Лира» со Скофилдом. Этот спектакль стал высшим достижением английского театра 60-х. Брук был знаком с драматургией абсурда. Его ассистент американец Чарлз Маровиц записывал в рабочем дневнике, что на репетициях использовались «беккетианские» термины: мир спектакля уподоблялся миру разрушенного мира пьес Бек-кета. Брук проштудировал труд польского шекспироведа Яна Копа «Шекспир —наш современник», в котором «Король Лир» сравнивается с «Концом игры» Беккета. Брук акцентировал «Дохристианский характер пьесы. Ее нельзя сдвинуть к христианскому времени, потому что тогда исчезнут ее ярость и ужас. Образный строй и боги, к которым постоянно взывают, тут языческие. Но язык пьесы —язык высокого Ренессанса»".
Брук сам оформлял спектакль, использовав огромное пространство Стрэтфордского театра как образ. Грубо сколоченные скамьи и столы, листы старого ржавого железа, гремевшие в сцене бури, подчеркнуто грубые конструкции декораций,
костюмы из грубой старой кожи и домотканого полотна создавали страшный, бесчеловечный мир. Скептичный Тайнен назвал Брука великим режиссером, а спектакль —несравненным Он восхищался Скофилдом, сумевшим уйти от сентиментальности, проводил параллели между его Лиром и персонажами Беккета, отмечая, что «впервые в трагедии показан мир без богов... И вряд ли можно выйти из театра в большей тревоге за судьбы человечества»67.
Следующим спектаклем Брука стали «Физики» ф. Дюр-ренматта в «Олдвич», ставшем филиалом Королевского Шекспировского театра, где ставились современные пьесы. В статье «Сатирическое пророчество в доме умалишенных» К. Тайнен писал, что Брук превратил Дюрренматта в «Хичкока, ставшего пророком». Таким образом Брук трактовал военную тему. В1965 г. он ставит пьесу Петра Вайса «Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленное труппой под руководством г-на де Сада в доме умалишенных в Шарантоне». Брук видит в Вайсе соединение элементов театра Брехта с «театром жестокости» Арто.
Шестидесятые годы —время экспериментов для Брука. Вместе с Ч. Маровицем он создает спектакль-ревю «US», открыто направленный против войны во Вьетнаме, что видно и из названия. «US» означает Соединенные Штаты» и местоимение «мы». «Мы стремились прийти к тому, что в корриде называется момент истины... Момент истины был тем самым моментом столкновения, моментом драмы, возможно, моментом трагедии. Он наступал, когда прекращалась всякая игра и актеры замирали в ту минуту, когда они и Вьетнам смотрели друг другу в глаза»".
Итогом 60-х стал «Сон в летнюю ночь» (1970). На белой сцене вырастал афинский лес из удилищ и гнутой проволоки. Пэк (Джон Кейн), летающий на трапеции с акробатической ловкостью, при всей своей кажущейся невесомости и воздушности был непредсказуем. Его шалости приносили слезы. Пэк вносил в спектакль жесткую иррациональность, напоминая, что жизнь полна противоречий, боли и спасает только любовь.
В 1968 г. Брук принимает приглашение Ж. Л. Барро организовать в Париже международную студию в рамках Театра Наций. В 1970 г. он (совместно с Мишлин Розан) создает здесь Международный центр театральных исследований, набирает интернациональную труппу и отправляется с ней в Африку. Полтора года Брук работал со своими актерами над спектаклем «Племя Ик», об униженной и морально раздавленной народности. Спектакль был показан в Австралии и Европе и произвел сильное впечатление.
Вобрав лучшие традиции английского и мирового атрэ, Брук вывел театр на новый виток. Его режиссура, в частности новаторское прочтение «Короля Лира», его эксперимен-с эстетикой «театра жестокости» повлияли на дальнейшее азвитие английской драматургии и театра. Вторая волна, возникшая вслед за «сердитыми», выдвинула драматургов ЭпваРДЗ Бонда (род. 1934) и Кристофера Хэмптона (род. 1946). Бонд - автор двух «шекспировских» пьес. В1971 г. в Ройал-Корт состоялась премьера его пьесы «Лир» в постановке Уильяма Гаскелла. В предисловии пьесы Бонд предупреждает: «Я пишу о насилии столь же естественно, как Джейн Остин о нравах. Наше общество сформировано насилием и одержимо им... не писать о насилии —аморально»69. Финал «Лира» Бонда рифмуется с шекспировским: ослепнув. Лир идет разрушать возведенную по его приказу стену. Критика упрекали Бонда в жестокости, но Лир Хэрри Эндьюса был единодушно признан великолепным.
В 1973 г. в Ройал-Корт состоялась премьера второй пьесы шекспировского цикла Бонда —«Бинго». Ее герой —Шекспир. Пьесе предпослан подзаголовок —«Сцены о деньгах и смерти». Не в силах жить в жестоком мире, бондовский Шекспир укрылся в захолустье, отказавшись от творчества. Ключевое слово пьесы —«ненависть». Джон Гилгуд создал трагический образ одиночества: «С серой, торчащей клочьями бородой, со столь же серыми нечесаными и нечистыми волосами, неряшливый, опустившийся Шекспир неуклонно идет к своей единственной цели —к смерти. <...> Осталось одно —выпить яд из бутылки, взятой у Бена Джонсона, и умереть, повторяя в отчаянии: „Было ли хоть что-то сделано?"»70.
Питер Холл. В 60-е гг. Питер Холл (род. 1930) поставил «Войну Роз», адаптировав трилогию о Генрихе VI, затем последовали «Ричард III» и «Гамлет» с Дэвидом Уорнером. В1967 г. Холл привозил в Москву и Ленинград «Макбета» с Полом Скофилдом. Большинство английских критиков нашли спектакль неудавшимся, прежде всего потому, что Макбет не соответствовал благородной творческой индивидуальности Скофилда. В России спектакль и Скофилд были оценены высо-
0: Для Скофилда «Макбет —антипод Лира... Лир утратил власть и обрел человечность; Макбет обрел власть и утратил человечность».
Холл показал перерождение Макбета метафорически,
то Вызвало споры у критики. После убийства Банко он выходе залитыми ослепительно красной кровью руками. На фоне
Глава ч
декораций со следами запекшийся крови это яркое свежее кровавое пятно было знаком беды, хотя он получал корону. Холл и Скофилд последовательно прослеживали распад личности незаурядного человека.
В 1975 г. Национальный театр получает новое здание с тремя сценами. Художественным руководителем становится Питер Холл. Большая сцена названа «Оливье» в честь первого художественного руководителя. Холл по праву заступает место Л. Оливье, имея огромный опыт руководства Королевским Шекспировским театром. Это он региональный фестиваль в Стрэдфорде-на-Эйвоне превратил в один из самых престижных международных фестивалей. А Шекспировский театр - в самый режиссерский театр страны.
Уже с 1965 г. Холл ставит пьесы Гарольда Пинтера (род. 1930). громко заявившего о себе в 1960 г. пьесой «Сторож», обошедшей все крупные сцены мира. Со временем в критике появился термин «пинтерески» (по аналогии с «чаплине-сками»). Холл не принимает этого термина, на первый план выдвигая не комическое, которое имеет место у Пинтера, а напряженный сдержанный лиризм его пьес. В 1975 г. он ставит в Национальном театре «Ничейную землю» (в русском переводе —«На безлюдье»).
Он выстроил спектакль как квартет, в котором все его участники - превосходные музыканты: Д. Гилгуд, Р. Ричардсон, Майкл Фист, Теренс Рабай. Первая и вторая скрипка —Гилгуд и Ричардсон «•иногда меняются местами. Одинокий поэт шестидесяти лет Херст (Ричардсон) приводит в свой респектабельный особняк Спунера (Гилгуд), которого встретил в подозрительном ресторанчике «Бычья голова», где тот убирал грязную посуду. Полунищий Спунер хочет остаться в этом доме. В беседе выясняется, что деклассированный Спунер —поэт, во что было бы невозможно поверить, если бы Спунер время от времени не играя с утонченными образами поэмы Т. С. Элиота «Литл Гиддинг». «Гилгуд считавшийся верховным жрецом английской сцены, предстал в мешковатом поношенном костюме, отжившем свой век, с сальными немытыми рыжеватыми волосами, в сандалиях, через которые виднемк* носки, казалось, издающие дурной запах. Тип, которого можно оь встретить в пабе ВВС. Гилгуд уловил все противоречия характера У нера: пронырливость и заискивание, умение тайно стянуть сигаре когда оставался один, высокомерие по отношению к слуге. Хопп тал, что работа Ричардсона даже тоньше, чем Гилгуда, такое оди ство и такая творческая сила исходили от него»71.
В 1979 г. Холл ставит в Национальном театре новую пьесу Питера Шеффера «Амадеус», в которой исследуются два типа художника —Сальери и Моцарт. Холл записал в «Днев-
иике»: «Вопрос в том, почему Бог так неразборчиво одаривает гением. Он безразличен к страданиям человека»71. Сальери играл Пол Скофилд, Моцарта - молодой актер Саймон Кэллоу. Холл не противопоставлял Моцарта и Сальери. Моцарт - Кэллоу был и простодушен и эгоистичен, но его вел гений. Такова, по мнению Холла, природа божественного.
Как и во времена Оливье, так и во время руководства Национальным театром Холла современная пьеса занимает большое место на его сцене. В1976 г. состоялась премьера пьесы Тома Стоппарда (род. 1937) «Розенкранц и Гильдеисгерн мертвы». Честь открытия этой пьесы принадлежала Оксфорд Пиейхаус, показавшему спектакль в августе 1966 г. на Эдинбургском фестивале в разделе «фриндж». Критика отмечала, что это самый блестящий дебют молодого драматурга со времен Арде-на, а после спектакля Национального театра в постановке Дерека Голдбая —что это «самое важное событие в британском профессиональном театре за последние девять лет»73. Стоппард показал двух самых обыкновенных людей, Розенкарнца и Гиль-денстерна, названных в ремарке просто Роз и Гил. Пьесу справедливо сравнивали с пьесами Беккета. Действительно, пространные, с глубоким и тонким подтекстом диалоги допускают это сравнение. Однако пафос этой пьесы —брехтовский пафос: «Если за человеком бдительно не следить, его можно легко в мясника превратить» (Б. Брехт «Что тот солдат, что этот»). Дерек Голдбай часть действия перенес в зрительный зал, тем самым подчеркнув, что оба молодых человека из публики, из нас. Они были одеты в костюмы елизаветинской эпохи. Роз (Джон Страйд) —приземистый блондин в красном; Гил (Эдвард Петер-бридж) —долговязый брюнет в синем. Казалось, их трудно перепутать, но они сами путались, кто есть кто. Душевное обезличивание этих людей из толпы было явлено буквально и метафорически. Гротеск, ирония замечательно передавалась актерами в диалоге, который вели настолько свободно, что казалось, они перебрасываются мячом, балансируя между абсурдом и реальностью.
В1976 г. Стоппард возвращается к шекспировской теме в небольшой пьесе «15-минутный Гамлет» с подзаголовком "Dogg's Hamlet»: на слэнге «dogg» означает халтура или же баловень. Тем не менее пьеса —ювелирная работа драматурга, сумевшего, выдергивая по фразе из трагедии, точно передать сюжет, уменьшив количество персонажей в этом намеренном примитиве. Пьесу собирались играть на двух передних сиденьях автобуса во время рейса. Причудливая игра с сюжетом и намеренно обедненным языком, как у школьников, затрудняющихся пересказать великую трагедию, не сразу обрела форму.
Первоначально учитель по фамилии Dogg ставил со своими учениками «Гамлета», и пьеса называлась «Dogg's our Pet».
Затем дополнительный сюжет был отринут, и в 1979 г. режиссер Эд Берман поставил «15-минутного Гамлета» в университетском театре Уоркшипа, показал в Лондоне. Эд Берман создал интерактивный спектакль, в котором игра —«ключ к человеческому развитию, основной инструмент, благодаря которому мы учимся творить»74. Позже эта минипьеса стала прелюдией к «Макбету» Павла Когоута, шедшего семьдесят пять минут и переведенного Томом Стоппардом.
В XX в. английский театр проделал сложный путь, приведший к победе режиссерского театра над традиционным для Англии актерским театром. XX в. выдвинул выдающихся театральных деятелей, соединявших в себе драматурга, режиссера, порой сценографа. Такими ключевыми фигурами являются Б. Шоу, X. Гренвилл-Баркер, Т. Гатри, Л. Оливье, Д. Гилгуд, П. Брук, П. Холл. Вторая половина XX в. оказалась особенно плодотворной: плеяда молодых драматургов сломала многие каноны в театре, фигура режиссера вышла на первый план.
Создание двух национальных театров —Шекспировского и Национального дало возможность укрепить ансамблевый принцип спектакля, а учреждение ряда престижных международных фестивалей, в первую очередь Шекспировского, позволило раздвинуть границы английского театра.
Глава 28
Италия
Развитие итальянского театра XX в. связано с несколькими историческими рубежами. Начало века (до первой мировой войны), приходящееся на так называемую «бель эпок», имеет непосредственное продолжение после военных действий в атмосфере нарастающего авангардистского движения.
Второй исторический рубеж определен рамками фашистского «двадцатилетия» 1922-1943, пресеченного в годы второй мировой войны. Падение фашистского режима осложнилось немецкой оккупацией Италии. Героическое Сопротивление довело до конца вооруженную борьбу с внутренним и внешним фашистским фронтом. По окончании второй мировой войны, в 1946 г., Италия стала республикой.
Авангардизм в итальянском театре. Футуристы.
Театральные процессы, выявившиеся в первом десятилетии XX в. еще до войны, получили продолжение после нее и вошли в сферу художественных исканий авангардизма 1920-1930-х гг. Итальянский авангард располагал, с одной, стороны не слишком яркой палитрой «сумеречников», «интимистов», сторонников «театра гротеска», которые показывали печальных людей-марионеток, с другой —группами буйных футуристов, возглавляемых Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944). Ма-ринетти начал с подражания Альфреду Жарри в 1904 г. пьесой «Король Кутеж» в парижском театре Эвр. В 1909 г. в газете "Фигаро» появился за его подписью футуристический манифест На Французском языке*. В 1913 г. итальянские футуристы ворва-
•Здесь и далее сведения о футуристических манифестах сверены по изданию документов футуристического театрального творчества в специальном номере журнала «II Sipario» (1967. № 260).
лись в гевгр «Манифестом театра-варьете». Наиболее шумно проявили они себя а 1920-е гг.. а в середине 1930-х гг. их выступления были запрещены цензурой.
Современники красных и черных революций, участники индустриализации и электрификации искусства, адепты классовости и массовости, футуристы были типичным порождением своего времени. В театральной деятельности футуристов отчетливы два плана. Это в первую очередь всевозможные формы манифестирования —от эпатажных лозунгов, сквозь теоретико-эстетические программы, до провокационных диспутов и скандальных показов своей продукции. Второй план —это сама продукция в виде так называемых пьес-шнтезов и режис-серско-сценографических экспериментов.
Ключевым лозунгом итальянских футуристов, выдававших их агрессивность, был лозунг Маринетти: «Война —единственная гигиена мира». Во имя будущего они крушили все, и в первую очередь те театральные формы, которые пестовал психологический жизнеподобный театр. «Убьем лунный свет!» —возглашали футуристы, превращая в обломки алогизма традиционные формы выразительности. Они хотели оказаться в будущем без прошлого. Свою культурную задачу футуристы видели в том, чтобы сделать искусство удобным для массового потребления, компактным и несложным. Квинтэссенцию театра они находили в эстрадно-цирковой эксцентрике, которую собирались «синтезировать» (их фирменный термин) с электроэнергией и динамо-кинетикой современных производственных ритмов. «Рычащий автомобиль, изрыгающий выхлопные газы, прекраснее Ники Самофракийской», —уверял Маринетти.
Театр-варьете увлекал футуристов и непосредственным контактом с залом, который может подпевать артистам или перекидываться с ними репликами. Однако этот контакт был нужен футуристам на особицу. «С доверием, но без уважения», —уточнил Маринетти в другом манифесте («Манифест синтетического футуристического театра», 1915).
Пьесы-синтезы новым словом не стали. Хотя они и несли в себе зародыши абсурдистских текстов, на практике они выполняли функцию сценариев и реприз.
Интереснее оказались сценографические опыты, которые, напротив, опережали технические возможности тогдашней сцены и содержали перспективные формотворческие предложения. Особого внимания заслуживает трактовка футуристами сценического пространства. Согласно футуристам, оно не может быть предрешено ни пьесой, ни театральным помещением, так как должно играть само. (Таково убеждение Энрико Прамполини (1894-1956) - одного из лучших футуристских сценографов.)
футуристы предлагали создавать «симультанное» сценическое пространство, в котором работают «многомерные движущиеся композиции» (Э. Прамполини), а декорации писать «чистым цветом», то есть цветосветом, а не красками, согласно позиции режиссера Акилле Риччарди (1884-1923).
Прамполини считал, что сцена должна не освещаться, а сама быть светоносной, освещать некое динамичное пространство.
Риччарди пытался воплотить на практике свои предложения в недолго экспериментировавшем «Театре цвета» (1919). Например, в трехактном спектакле на стихи Стефана Маларме и индийского поэта Рабиндраната Тагора с вкраплением одноактной пьесы Мориса Метерлинка «Непрошеная» лес изображался сине-зелеными лучами, отвесно падавшими на белый задник, а продольная полоса бледного лунного света, прорезавшая почти полную темноту в акте «Непрошеной», означала явление Смерти.
Хуже всего представляли себе футуристы сценическое поведение актера. Даже «сверхмарионетка» Крэга им казалась {буржуазной». Они предлагали заменить актеров фантомами из светящегося газа, или электрифицированными механизмами, или же облекать актеров в такие костюмы, которые придавали бы живым телам вид манекенов. То есть попросту вычли фигуру актера из сценического уравнения. Актер для футуристов даже не «икс», а «ноль». В эпоху формирующейся режиссуры миновать вопросы актерского творчества означало не создать театра, что и случилось с футуристами.
Футуристы бравировали своим позерством и некоммуникабельностью с тем даже зрителем, которого хотели задеть за живое. Маринетти, шутовски выставляясь, кричал в манифесте «о наслаждении быть освистанным». Поэтому ироничный Крэг дал такой комментарий к «Манифесту театра варьете»: «Манифест открывается словами: „Мы питаем глубокое отвращение к современному театру". Это утверждение необдуманное. Я слышал о лисе, которая питала глубокое отвращение к винограду в одном винограднике. Она не могла предъявить ему другого иска, кроме того, что им пришлось жить в одно время. Виноградник, наверное, до сих пор приносит плоды, а лиса?»75 «Лису» привадили фашисты, культурная программа которых не допускала прямого разрушения любых общественных устоев.
Футуристы были вовлечены в идеологию тоталитаризмом поглощены политикой «государственного интереса». Имея принципиальную установку на новаторство и сознательное служение прогрессу, итальянские футуристы первыми в XX в. всту-
пили на почву нового для искусства общественного строительства культуры. Не случайно они нашли незамедлительный отклик в Советской России.
Бойцы «актерских батальонов» (вроде труппы Этторе Берти, разъезжавшей по итальянским фронтам в Первую мировую войну) были до времени полезны фашистам в деле пропаганды и пробуждения антибуржуазной агрессивности. Фашисты считали их своими идеологическими представителями в период завоевания власти. До подлинно новаторской художественной работы, которая вершится в студиях-лабораториях и выверяется на своей публике, власти футуристов не допустили. Когда же фашисты перешли к политике стабилизации общественного мнения на имперский лад, они запретили дальнейшую практику футуристического искусства. Правами государственной эстетики оказался наделен неоклассицизм (устоял и неоромантизм как стиль с отработанной историко-мифологической образностью). Фашистский неоклассицизм не вернул эстетический норматив Нике Самофракийской, зато возвел «рычащий автомобиль» в почетную степень идола. Для примера: в спектакле 1934 г. «Грузовик БЛ-18» (режиссер Алессандро Блазетти) над героически отслужившим автомобилем возводили погребальный холм в античном «вергилиев-ском» духе.
28.2.
Актеры малой и большой сцены. Футуристы недаром ориентировались на эстраду. С 1910-х гг. и до середины 1930-х стихия театральности переместилась на площадки кафешантанов и варьете. Среди множества мастеров малых жанров, сочетавших в разномастных дозах пикантность, актуальность, иллюзионизм, сатиру и беспредметную виртуозность, выделялся римский актер Этторе Петролини (1866-1936) —великий эстрадный пародист-эксцентрик, мастер гротеска. В мировом эстрадном искусстве творчество Петролини имеет несколько параллелей (например, с Аркадием Райкиным). Критика называла образы Петролини «иконоборческими»76. Сам он говорил, что стремился «сотворить идеального циклопического дурака». Петролини дебютировал еще «при свечах», то есть в XIX в. 6 фашистское двадцатилетие он вступил с вереницей окруженных восхищением публики прежних «монстров». Однако ошеломляющий эффект его искусство производило именно в годы фашизма, так как «зондирование кретинизма» в отношении «святынь» вызывало актуальные ассоциации.
Его «Нерон» был пародией на античную героику и служил карикатурой не только на стиль неоклассицизма. Его идиот-
ские речи как бы с балкона напоминали «другие речи с других балконов» (автор этих слов критик Гуидо де Кьяра подразумевает Муссолини). «Датский прынц» был пародией на неоклассический театр. «Тореадор» и «Фауст» ниспровергали оперу «государственного стиля». А элегантный кретин Гастоие был шаржированным препаратом из киногероя, квинтэссенцией «циклопической» пошлости, явленной в разгар формирования культа экранных звезд. Петролини восхищал и авангардистов, видевших в нем антимещанское явление, и импонировал широкому зрителю как отдушина от официоза. Одна демонстрация того, что просто беспредельно глупо и невероятно смешно, утоляла зрителей Петролини как глоток свободы.
На оценке творчества Петролини сказалась не решенная в период между двумя войнами проблема соотношения актеров большого и малого стиля. В конце творческого пути Петролини попал в полосу борьбы с «гистрионщиной» (с актерским «каботинством»), «Чистка» проводилась не только сверху, от фашистской администрации, но и изнутри, искренними поборниками прогресса в национальном драматическом театре. Искусство Петролини, актера, связанного с традициями комедии дель арте, с импровизацией, масками, лацци, квалифицировалось как скоморошество, не приличествующее великой нации. Правда, уже близился кризис и «больших актеров» (на театральном сленге их называют «матадоры», это параллель к французскому арготизму: «священные чудища»).
Пока не началось режиссерское преображение итальянского театра, премьеры драматической сцены оставались солистами и не выезжая на гастроли. Их родные труппы, будучи не в силах составить ансамбль со звездами («матадорами»), по-прежнему лишь образовывали для премьеров фон. Наиболее значительными носительницами «большого стиля» в 1920-е гг. были сестры Ирма и Эмма Граматика. Старшую из них считали достойной преемницей Дузе.
Хрупкая Ирма Граматика (1873-1962), игравшая душой («кто ее слушает, тот как бы впивает свет»77), была многострунным инструментом сольного психологизма. Она играла новую драму - Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, а также много ролей в репертуаре веристов. Изысканность ее кружевных психологических плетений в лабиринтах душ сочеталась с внутренней силой и цельностью образов.
Талант Эммы Граматика (1875-1965) подчинялся натуралистической эстетике. Она была мастером в изображении пытки повседневного трагизма, физических мучений от болезни или сознания обреченности. Свет, пронизывавший образы старшей сестры, угасал в «сумеречных» сценических страдали-
№»»-
цах младшей. Не будь рядом Ирмы, публика, возможно, была бы более холодна к Эмме.
«Театр гротеска» (его зачинатель Луиджи Кьярелли) нуждался в психологизме, внешне заостренном, обозначенном в пластике мизансцен. Актеры, владевшие такой техникой, стали появляться, когда в драматическом театре наметились перемены. Обозначились три новые тенденции. Одна из них уже названа, она была емко сформулирована Сильвио Д'Амико как «закат большого актера* («il tramonte del grande attore»). Вторая тенденция —приобщение к европейским системам актерского творчества —намечена выходцами из русского театра Татьяной Павловной Павловой (Зейтман; 1893-1975), партнершей Павла Орленева, и Петром Федоровичем Шаровым (1886-1969), который работал в МХТ, непосредственно под руководством К. С. Станиславского. Каждый из них имел свою студию. Когда (в 1935 г.) в Риме была учреждена Академия театрального искусства, Татьяна Павлова возглавила отделение режиссуры, там воспитывались актеры второй половины XX в. Итальянская драматическая школа многим обязана этой актрисе, обладавшей незаурядными педагогическими качествами, имевшей хороший вкус и любовь к классике.
Третьей тенденцией стала практика режиссуры на стыке футуризма и экспрессионизма. К названному ранее следует добавить тоже недолговечный «Театр Независимых» (1919, в Риме) под руководством Антона -Джулио Брагальи (1890-1961). А самой важной на этом поприще стала режиссерская деятельность великого писателя Луиджи Пиранделло (1867-1936), начавшего с веристских театральных опытов на Сицилии в 1910-е гг., а с 1920-х гг. собравшего собственную труппу и вышедшего со своей театральной концепцией на мировую сцену.
аа.з.
Театр Пиранделло. При жизни Пиранделло его театр считался рационалистическим. И сторонники, и противники оценивали его как «интеллектуальный», «философский» или как «рассудочный», «головной». Дело в том, что в многогранном творчестве Пиранделло был этап полемики с концепцией интуитивизма, которую выдвинул крупнейший философ XX в. Бенедетто Кроче (1866-1952). Ни искусство Пиранделло, ни умозрения Кроче не ограничиваются антитезой «рацио —интуицио». Но успех театра Пиранделло пришелся на время, когда за подобным спором виделись попытки противостояния фашизму. Оба великих итальянца не могли уклониться от контактов с властью, Пиранделло считался «первым писателем режима». Но оба с разных мировоззренческих позиций проти-
восгаяли тоталитаризму. Вся проблематика творчества Пиранделло, включая театральную, связана с защитой человека от хорошо организованного насилия. Третьим «острым углом» оставался Д'Аннунцио —противник и философа, и «этого Пиранделло», продолжавший смотреться в зеркало для сверхчеловека. Но он новых пьес не писал, а в свете авангардизма его концепция сильно потускнела.
Пиранделло, теоретизировавший по-дилетантски (что беспощадно высмеивал Кроче). лучше обосновывал свои концепции на практике. Тут пасовал Кроче, который не различал новых качеств драмы Пиранделло за его режиссерскими приемами. Пиранделло-режиссер удивлял его «аналитическими» конструкциями сценического действия. Именно как «аналитик» Пиранделло занял интеллектуальную нишу в новой драме, наравне с Ибсеном и Шоу. Однако, как и каждый из них, —на особицу, исходя из собственного ракурса видения сцены. Пиранделло называл его «Юморизм» (1908). Аналитический (или «юмористский») метод Пиранделло строится на театральной игре «масок». Маски, разумеется, унаследованы от комедии дель арте (Пиранделло отнюдь не чурался «каботинства»). Но Пиранделло не был «кладоискателем», случайно вскрывшим тайник четырехсотлетней давности. Не был он и реконструктором старинного театра. Пиранделло подходит к маске как к инструменту современного театра, эволюционировавшему вместе с генеральными театральными идеями сквозь романтизм, символизм, экспрессионизм, футуризм, с изменчивыми вариациями от шутовских до мистических, от метафорических до бытовых. Новаторство Пиранделло в том, что он дает новое обоснование театральной маски XX в. Это его собственная, «пиранделловская» парадоксальная маска. Она названа им обнаженной». Подобно тому как веристы оперировали «обнаженными» фактами, имея в виду не скрывать жестокость того, что увидит за фактом зритель, так и у Пиранделло его маска ничего не прикрывает, никого не защищает. Его персонажи пытаются скрыться, но именно маска разоблачает тайники души. Разоблачение, однако, не доходит до выяснения полной истины. Здесь Пиранделло сильно отступает от веризма в сторону. Веристы базировались на позитивизме, а Пиранделло на релятивистских концепциях познания (есть критики, которые сравнивают театральный релятивизм Пиранделло с научным релятивизмом в физике Альберта Эйнштейна. Есть критики, которые считают Пиранделло экзистенциалистом). Согласно убеждениям Пиранделло. полной истины не существует. Истина вовсе «не истинна», она субъективна и относительна. По законам театральной игры Пиранделло. как только некая «исти-
fjjWB —
на» кем-то установлена, она оказывается заблуждением, и требуется новый поиск, новая манипуляция фантомами «видимости» и «реальности». Такой поиск «истин» уводит в бесконечность, и он бесконечно мучителен.
На первом, веристском этапе театрального творчества (до 1921 г.) Пиранделло занимался поисками истины в детективно-бытовом ключе («Лиола», 1916; «Дурацкий колпак», 1917) и детективно-психологическом («Наслаждение в добродетели», 1917; «Это так, если вам так кажется», 1917). Процесс расследования очень увлекал публику, но результат раздражал, поскольку не давал ответа на загадку. Но автор и режиссер не собирался удовлетворять любопытство зрителя к фактам. Он стремился приобщить его к состоянию сознания персонажа, обременить его душевным грузом героя пьесы (чаще всего это психологическая травма). Как ни крути, в пьесе «Это так...» не важно, кто из трех лиц сумасшедший. Нужно, чтобы зритель ощутил, как все они боятся одиночества и поэтому оберегают и мучают друг друга одновременно. Отсюда сочетание резкой гротескной позы, пауз, рассекаемых неприятным смехом, и глубокой сосредоточенности на внутреннем мире персонажа - задание Пиранделло-режиссера своим актерам. В «Юморизме» эта манера описывается со ссылками на «надрывы» Достоевского. В зрелых пьесах зафиксирована в режиссерских ремарках. Из актеров —современников Пиранделло полнее всего она проявлена у Шарля Дюллена, исполнителя ведущих ролей в «Это так...» и «Наслаждении в добродетели», поставленных во Франции. В самые последние годы жизни Пиранделло нашел нужного актера в лице Эдуардо де Филиппо, по сути своего преемника в итальянском и мировом театре, и его младшего брата Пеппино де Филиппо. Под руководством Пиранделло Эдуардо сыграл главную роль в «Дурацком колпаке», а Пеппино заглавную в «Лиола».
В 1910-е гг. Пиранделло принимал активное участие в деятельности сицилийских трупп, например в Средиземноморской труппе как соавтор спектакля «Воздух континента» (капокомико Нино Мартольо). Труппа показала Риму и Милану звезд из Сицилии, среди них Джованни Грассо (1873-1930), вышедшего в «матадоры» из гистрионов «местного значения». В труппе не менее замечательного сицилийца Анджело Муско (1972-1936) Пиранделло поставил все свои веристские пьесы. Добиваться от Муско внутренней сосредоточенности и простоты было нелегким делом, требовавшим терпения. Сам Муско описывает типичный эпизод расхождения позиций автора и труппы. На последнем прогоне «Лиола», раздраженный наигрышами, Пиранделло выхватил экземпляр у суфлера и дви-
нулся к выходу, намереваясь отменить премьеру. «Маэстро, -закричали ему вслед, —спектакль все равно состоится. Мы будем импровизировать!»78
Начиная с показа в мае 1921 г. в Риме в Театре Балле (труппа Дарио Никкодеми) пьесы «Шесть персонажей в поисках автора-», спектакль Пиранделло выявляется в своей полноте и входит в строй генеральных театральных идей XX в. В1922 г. появляется драма «Генрих IV», а к концу 1929 г. еще две пьесы, составляющие «театральную трилогию» с «Шестью персонажами».
Пьесы 1920-х гг. написаны как драмы-спектакли, или режиссерские композиции. Действие разворачивается в двухслойном сценическом пространстве, где театр встроен в театр, обнажены все уголки закулисья, сделан аналитический экскурсе сам процесс театрального творчества. Зритель римской премьеры «Шести персонажей» попадал на репетицию надоевшей пьесы на неприбранных подмостках, где рабочий сцены с ленцой приколачивал декорацию, а премьерша еще не приехала. По ходу действия актеры конфликтовали с персонажами другой - ненаписанной —пьесы. А в финале у зрителей не только не просили аплодисментов, но и не удосужились вежливо завершить спектакль. Директор труппы сам убежал со сцены с воплем: «Идите все к черту!» Очень странно выглядели шестеро персонажей (среди них двое детей без слов) —в мертвенных масках, в одинаковой густоскладчатой одежде. Это были недовоплощенные лица —участники банальной семейной драмы, которую некий автор оставил незаконченной.
Премьера имела успех скандала, напоминавшего исход футуристических вечеров. Но такое впечатление быстро рассеялось, уступив место признанию нового феномена —современных возможностей «театрального театра» маски и импровизации. Условные, укрупненно-обобщающие, гиперболические и гротесковые «обнаженные» маски проясняли подоплеку социально-исторических процессов бытия. Театр "чрандемо становился крупнейшим опытом театра XX в., где Щенцческая игра превращалась в метод познания и критики современности.
Пиранделло, сочетая в своем лице драматурга и режиссера, писал не пьесу для спектакля, а сразу сочинял слек-^кль, писал зрелище. В его римской труппе Teatro D'Arte dRoma (Римский художественный театр), организованной 81924 г. и с перерывами и с переменным составом просущест-овавшей до 1929 гг., появились и новые актеры. Например, с°всем юные Марта Абба и Паола Борбони, несколько поучившиеся у т, Павловой и П. Шарова, готовые подчиняться режис-
Щав**-
серским требованиям. Однако для таких ролей, как Отец («Шесть персонажей») или Генрих IV, нужен был актер, умеющий сохранять индивидуальность и в режиссерском контексте. У Пиранделло играл один из тогдашних «матадоров» - Рудже-ро Руджери (1871-1953), «чеканный» декламатор, специализировавшийся на поэтической драме, которому можно было доверить любой текст. Быть может, он был излишне «аристократичен», но только как представитель театрального сословия трагиков, а не как жизненный типаж. Однако театру Пиранделло в эти годы уже не требуется безусловной жизненности. Жизнеподобие удостоверяется игровой условностью театрального театра (играем в жизнеподобие).
Последняя часть театральной трилогии «Сегодня мы импровизируем» 1929 г. содержит постановочный проект, сопоставимый с опытами А. Риччарди и А.-Дж. Брагалья, но в отличие от них технически вполне реализуемый. Главным образом потому, что все зрелищные выдумки нацелены на поддержку актера. На первом месте импровизирующий актер. Но импровизацией захвачен и сам театр, играет все сценическое пространство, все здание театра. Актеры разыгрывают новеллу о загубленном таланте одаренной певицы. В сюжете есть еще несколько трагических перипетий. Но главное живое драматическое действующее начало —это сам театр и его чуткий и ловкий режиссер доктор Хинкфус, который одарен и традиционными талантами неутомимого площадного шарлатана, и мастерством современного сценографа, владеющего киносветовой оснасткой авангардной сцены XX в.
Белая стена углом и рядом уличный фонарь создают городской экстерьер. Вдруг стена делается прозрачной и за ней открывается интерьер кабаре, показанный самыми экономными средствами: красный бархатный занавес, гирлянда разноцветных огней, три танцорки, одна певица, один пьяный посетитель. Оперный спектакль играет сам театр. На возвращенной стене-экране крутят «Трубадура» (черно-белого и немого; озвучание —грамзапись, гремящая из тут же стоящего граммофона). Самую же впечатляющую сценографическую импровизацию режиссер предпринимает, когда зрители уходят в фойе. Это ночной аэродром «в великолепной перспективе» под ярко-звездным небом, пронизанным гулом летящего самолета. (Как не вспомнить эстетизацию «рычащего автомобиля» у Маринет-ти?) Правда, ехидно комментирует импровизатор, это «синтетическое» великолепие —излишество. Просто автору новеллы вздумалось сделать трех молодых людей авиаторами. И доктор Хинкфус воспользовался этим обстоятельством для сотворения современного аэродрома из древнего театрального «НИ-
чего»: «миг темноты: быстрое перемещение теней, тайная игра лучей. Вот я вам сейчас покажу» (эпизод V). И хорошо, если это увидит хоть один зритель. А где же другие зрители? Они 8 фойе, где по четырем углам разыгрываются одновременно четыре интермедии. Содержание интермедий —варианты выяснения достаточно тягостных житейских отношений. Волшебство в другом - во всемогуществе театральной иллюзии. Ее апофеоз - сцена смерти героини, спевшей всю оперу, как лебединую песню, в полупустой комнате для своих двух дочек, никогда не бывавших в театре и так и не понявших, что происходит. Последним театральным сочинением Пиранделло стала пьеса «Горные великаны», в ней тоталитарному обществу (цивилизации великанов) противостоит труппа актеров-неудачников, арендовавших под горой виллу «Проклятье», облюбованную призраками. Только на подобной площадке еще можно было бы сыграть серьезный, возвышающий душу спектакль, полный скорби и любви. Спектакль не состоялся, потому что великаны убили актрису. То, что пережили со своими соратниками режиссеры-персонажи этих пьес, отозвалось потом в фильме-притче Ф. Феллини «Репетиция оркестра» (1979).
28.4.
Неореализм. Театр Эдуардо де филиппо. Режиссерские опыты Лукино Висконти. Вторая половина XX в. в условиях политической напряженности, когда ситуация менялась изо дня в день, все же может быть разделена на два временных отрезка. Первый —это время преодоления послевоенной разрухи, время демократических реформ и надежд, все свои сложности отражавшее в искусстве неореализма. Эволюция неореализма проходит через период экономического подъема 50-х гг. (названного периодом «бума» или «итальянского чуда»). Неореализм склоняется к кризису в середине 60-х, в обстановке «холодной войны» с «горячими точками» по всей планете. Переломным для искусства оказывается ситуация «массового потребления» и контекст «контркультуры».
Следующий временной отрезок обозначен концом бОхгг. (1968), насыщенных событиями мирового молодежного протеста. Итальянское движение —одно из самых активных. В это же время появляются «красные бригады», левые и правые экстремисты терроризируют общество. Искусство переживает очередной виток политизации.
Эстетика неореализма сформировалась в кино. Программная заявка —лента Роберто Росселини «Рим —открытый город» (1945). Термин «неореализм» указывал на обновление веристской традиции - самой надежной из реалистического
наследия итальянского искусства. Минуя споры, которые разгорелись сразу же и длились более двадцати лет, укажем на исторически отстоявшуюся «квинтэссенцию» неореалистической эстетики. Это натура и документ, то есть объективные факты жизни и политики, явленные без прикрас. Это пафос честного, «открытого» анализа только что пережитой военно-политической и социальной катастрофы. По сути, пафос возрожденной национальной чести. Данное обстоятельство, как тогда казалось, гарантировало восстановление гуманистических ценностей, и прежде всего естественного выражения проблем жизни и смерти, труда и любви. Эстетика неореализма тяготела к художественным высказываниям в формах притчи, к восстановлению гармонии художественных категорий, к поэтизации простых проявлений существования, к героизации обыденности.
Одним из первых спектаклей, наделенных названными свойствами, стал спектакль неаполитанского театра Сан Фердинандо «Неаполь —город миллионеров», базовой площадки Театра Эдуардо (де Филиппо). В 1950 г. киноверсия постановки сильно расширила зрительскую аудиторию этого программного зрелища.
Эдуардо де Филиппо (1900-1984) —актер, драматург и режиссер, один из главных созидателей итальянского театра XX в. В его искусстве итальянский театр обрел общенациональные цели и мировое значение. Родившись на диалектальной сцене, де Филиппо дебютировал в четырехлетнем возрасте в труппе Эдуардо Скарпетты и за восемьдесят лет активного сценического творчества совершил грандиозное дело актуализации извечных традиций комедии дель арте, их органическое слияние с новой драмой и режиссурой. Так Эдуардо де Филиппо продолжил и довершил реформу Пиранделло.
Синтез новаторских качеств зрелого творчества де Филиппо явлен в ключевой сцене-лаццо «Неаполя —города миллионеров». Это эпизод с «фальшивым покойником» —по происхождению фарсовый прием XVI в., по содержанию жизненный факт 1942 г.
Семейство безработного водителя трамвая Дженнаро Йовине выкручивается, приторговывая на «черном рынке». Узнав о предстоящем обыске, на кровать, распираемую от упрятанной там контрабанды, укладывают отца семейства и имитируют заупокойную службу. Сержант, догадываясь о проделке, все же не решается обыскать «покойника». Тут раздается вой воздушной тревоги. Под грохот бомбежки участники панихиды разбегаются. Последней ретируется «вдова». Только Дженнаро и сержант недвижимы. Они стоически переупрямливают друг
друга, пока не договариваются о примирении. Маленькая фарсовая сценка вырастает в большую метафору сопротивления простой жизни мировой войне. Элементарная и смешная игра в «фальшивого покойника» обретает психологизм и философичность, виртуозность и изящество.
Следующей постановке —«Филумена Мартурано» (1946) - была сужденэ двадцатилетняя сценическая и экранная жизнь вплоть до киноверсии 1964 г. («Брак по-итальянски», оежиссер Витторио де Сика). Эта нестандартная история о проститутке, вырастившей своих троих сыновей от разных мужчин, была написана и поставлена как притча о святости материнства («дети есть дети») и как урок нравственного долга друг перед другом мужчины и женщины. Общечеловеческий смысл всегда перевешивал социальные коллизии пьесы (даже проблему проституции в обществе). Перевешивал и тогда, когда филумена, в исполнении старшей сестры братьев де Филиппо Титины де филиппо (1898-1963). конфликтовала с сожителем Доме-нико (его играл Эдуардо) из-за имущества. Эта Филумена, как истинная простолюдинка, была и расчетлива, и сметлива, и истово набожна. Именно с этой исполнительницей Театр Эдуардо по приглашению Папы Римского сыграл несколько ключевых сцен в Ватикане. В их числе молитву Филумены перед Мадонной, покровительницей роз, о даровании ей сил сохранить
жизнь детей.
Общечеловеческий притчевый смысл остался в роли Филумены на первом плане и тогда, когда пожилая неаполитанка (в фильме де Сика) облеклась красотой нестареющей Софии Лорен, а Марчелло Мастрояни в роли Доменико использовал все грани своего обаяния.
В1956 г. в Москве в Театре им. Евг. Вахтангова шедевр де Филиппо обрел версию советского театра: соединение лиризма и праздничности в тонко-изобретательной игре Цецилии Мансуровой и Рубена Симонова. Режиссер Евгений Симонов использовал в спектакле давний опыт вахтанговской «Турандот».
Третьим достижением 1940-х гг. Театра Эдуардо стал спектакль «Ох уж эти призраки!» (1946) —образец притчи-лац-цо в духе Пиранделло о маленьком человеке по имени Пас-куале, которого наняли, чтобы создать иллюзию нормальной жизни в пустом замке с дурной славой обиталища призраков. В непритязательном по форме «павильонном» спектакле проявилась изысканная виртуозность Эдуардо-актера, умеющего тщательно отобранными средствами жизнеподобной пантомимы поэтизировать будни (например, сцена распития кофе на балконе напоказ соседям).
Особой заботой де филиппо-режиссера была действовавшая двадцать лет программа «Скарпеттиана» —цикл спектаклей по пьесам и сценариям неаполитанских мастеров комедии дель арте, где он сам солировал в маске Пульчинеллы. Благодаря этим спектаклям де филиппо в образах Пульчинеллы и де Филиппо —создатель галереи современных персонажей воспринимался в единстве. В1962 г., подводя полувековой творческий итог, де Филиппо поставил программный спектакль «Сын Пульчинеллы» (пьеса 1959 г.). По сюжету старый дзанни втянут в предвыборную кампанию, и в разнообразных лацци только подрывает без того шаткие позиции своего хозяина. А сын Пульчинеллы, юный американец Джонни (вариант имени Дзанни), отрекается от комедии дель арте в пользу шоу-бизнеса, чем сильно печалит своего отца. (Это лишь малая часть сюжетных линий огромной пьесы.) Пьеса не стала удачей. Важнее было другое. Де Филиппо решал в спектакле вопрос: Пульчинелла —это условная маска или человек? Ответ был примерно таков: Пульчинелла старинная маска и ее не надо снимать, чтобы увидеть за ней человека. Маска —символ человека, объединяющий людей эпохи Ренессанса и XX в., она всегда современна.
В период 1960-1970-х гг. Эдуардо де Филиппо работал в основном как автор, создавший прекрасный репертуар, обошедший все сцены мира. Среди пьес —«Искусство комедии» (1965), «Цилиндр» (1966), «Экзамены не кончаются никогда» (1973). В 1973 г. он получил международную премию по драматургии. В1977 г. вернулся в Сан Фердинандо как актер и режиссер. В1981 г. стал профессором Римского университета. В1982 г. был избран сенатором Республики.
Грандиозной деятельности Эдуардо де Филиппо сопутствовало вполне самостоятельное творчество Пеппино де Филиппо (1903-1980 ?). Этот большой актер, как и Эдуардо, был учеником Пиранделло и Скарпетты. Он блистал в кино в острохарактерных и тонкопсихологических ролях. А в театре увековечил себя наследственным и по наследству оставленным следующему поколению семьи спектаклем «Метаморфозы бродячего музыканта» по старинному сценарию неаполитанской комедии дель арте. По сюжету пьесы добряк Пеппино Сарак-кино, зарабатывающий на жизнь музыкой, не раз выручает из беды молодых влюбленных, для чего преображается до неузнаваемости. Среди прочего он принимал вид египетской мумии. Особенно же впечатляло его филигранное воплощение в «римскую статую» с ошеломляющей иллюзией оживающего античного мрамора. Вдобавок к виртуозной пантомиме Пеппино увлекал весь зрительный зал пляской тарантеллы. Плясали
«не покидая кресел, не в силах противиться гипнотическо-«сангвинизму» лукавого импровизатора.
Если семья де Филиппо сначала была тесно связана г традициями диалектального («местного») театра, то сразу с «большим стилем» сцены оказался в тесном контакте другой крупнейший деятель неореализма —великий кинорежиссер Лукина Висконти (1906-1976). Как и в кино, в театре у Висконти свое особое место, свой особенный почерк. Идеологически Висконти, связанный с Сопротивлением, был настроен весьма радикально.
В 1946 г. он организовал в Риме в театре Элизео постоянную труппу, куда вошли тогдашние звезды и где воспитались новые большие индивидуальности. Имена говорят сами за себя: Рина Морелли и Паоло Стоппа, премьеры труппы. Среди начинающих —Витторио Гассман, Марчелло Мастрояни, Франко Дзефирелли и др.
В режиссерском почерке Висконти переплетались «жесткий» натурализм (вплоть до жестокости), изысканный психологизм и рафинированный эстетизм. Критика находила такое сочетание «холодным», потому что даже безмерные страсти действующих лиц четко анализировались, импровизация отсутствовала и каждое сценическое положение отрабатывалось до «балетной» пластической завершенности. Кроме того, Висконти работал с крупными сценографами и художниками, в их числе с Сальвадором Дали, оформившим в 1949 г. постановку спектакля «Розалинда» (по комедии В. Шекспира «Как вам это понравится»). И если большинство тогдашних режиссеров (как де Филиппо) ограничивались скромными выгородками в виде павильона или ширм, то в римском Элизео декорации обретали эстетически самодостаточное значение.
«Холодным» театр Висконти находили еще и потому, что его репертуар был ориентирован на зарубежную драматургию, в основном на интеллектуальную драму «новой волны». У Висконти практически не было «домашних» проблем, даже «итальянские страсти» его театра бурлили в Америке («Вид с моста» А. Миллера).
«Стеклянный зверинец» Тенесси Уильямса (1945), его же «Трамвай „Желание"» (1947), «Смерть коммивояжера» Артура Миллера (1952), пьесы Жана Ануя, Жана Жироду и другие преобладали над современными итальянскими сочинениями. Но все тогдашние претензии неудовлетворенной кринки не меняют того факта, что театр Висконти около двадцати Лет нес нагрузку постоянного режиссерского театра в Италии, где до недавнего времени режиссура еще не сложилась.
эзде/Глгт
Пйва«->-
Режиссура Джорджо Стрелера. Своеобразно развивался в послевоенном театре громадный творческий потенциал Джорджо Стрелера (1921-1997), человека другого поколения. Искусство Стрелера тоже было связано с установками демократического театрального движения. Для него образцами были эпический театр Бертольта Брехта, Авиньонские фестивали, французский Народный Национальный театр (ТНП) под руководством Жана Вилара. Его также увлекала общая задача стабилизации театральной практики Италии. В 1946 г. Стрелер вошел в только что созданный Миланский Малый театр (Пикколо театро ди Милане, директор Паоло Грасси). Благодаря Грасси и Стрелеру Пикколо стал лидером стабильных репертуарных коллективов, ставивших перед собой широкие просветительские цели. Стрелер работал в миланском Пикколо двадцать лет, из них первые двенадцать без перерывов. В 1969 г. режиссер покинул эту сцену, возглавив молодежный коллектив Театр и действие (это была его реакция на тогдашнее движение молодежного протеста). В 1972 г. он вернулся в Пикколо. Стрелер принимал участие в организации многих фестивалей, сотрудничал в Театре Европы. Систему эпического театра Стрелер изучал под непосредственным руководством Брехта. Итальянский режиссер почерпнул у немецкого мэтра сочетание «театра, мира, жизни - всего вместе в диалектическом соотношении, постоянном, трудном, но всегда активном»79. Среди его собственных брехтовских постановок лучшие: «Трехгрошевая опера» (1956), «Добрый человек из Сезуана» (1957), «Жизнь Галилея» (1963).
Российские театроведы полагали, что своеобразие эпического дискурса у Стрелера состояло в трактовке принципа «остранения», отличавшейся от исходной80. По Стрелеру, «остранение» - задача не актера, а режиссера. При этом «остранение» может быть не только дискуссионно-аналитическим, но и лирическим, передаваемым посредством метафор. Таким образом, стилистика брехтовских спектаклей Стрелера сближалась со стилистикой учеников Брехта, таких, как Ман-фред Векверт и Бенно Бессон (швейцарец).
Большую роль в творчестве Стрелера и коллектива Пикколо играл репертуар Гольдони. Именно здесь Гольдони был заново открыт в XX в. как великий драматург. Спектакль, прославивший театр, —«Арлекин —слуга двух хозяев» имел пять редакций (1947,1952,1957—к 250-летнему юбилею Гольдони, 1972, 1977) и двух главных исполнителей. После безвременной смерти Арлекина номер один —Марчелло Моретти (1910-1961) его заменил Ферруччо Солери, которого тренировал сам Моретти, раз-
глядевший своего преемника. Структура спектакля включала три плана: а) действие было разомкнуто и в закулисье и на площадь (зрителя посвящали и в то, как ставят декорации, и в то, как актер надевает маску и пр.); б) режиссер показывал, что пьеса XVIII в., сохраняя весьма актуальную для XX в. просветительскую проблематику, играется сценическими средствами предшествующей эпохи - времени расцвета комедии дель арте; это и был аналог брехтовского «остранения» по-стрелеровски; в) спектакль был обращен к зрителю как к соучастнику действия, все лацци развивались и длились только при активном участии зала.
В «Арлекине» при индивидуально отточенном (до акробатизма) техническом мастерстве внешнего преображения каждый актер имел возможность создавать мгновения лирической задушевности. Например, Беатриче под видом Федерико в мужском костюме в великолепном исполнении атлетичной Рельды Ридони мгновениями проявляла женскую хрупкость. И тут же брала себя в руки. Или смешной Панталоне вдруг трогательно вспоминал о молодости (актер Антонио Баттистелла). Что же касается Моретти —Арлекина, то, когда в нем утихала тотальная активность, он потрясал лирически-проникновенной наивностью и доверчивостью. А Ферруччо Солери в этой роли акцентировал умное лукавство, отчего лирические мгновения его Арлекина окрашивались иронией.
В более поздних редакциях лирическим взаимодействием Стрелер наделял совокупно весь ансамбль. Это особенно сказалось на трактовке «коллективных» комедий Гольдони. Их Стрелер поставил вдоволь: «Дачная трилогия» (накапливалась с 1954 по 1961 г. —первая часть в двух редакциях), «Бабьи сплетни», «Кьоджинские перепалки» и, наконец, «Кампьелло» (1975) - стоическая, антикарнавальная хороводная композиция на бескрасочном черновато-буром «пятачке» (кампьелло —площаденка, пятачок в темных промостках среди окраинных каналов Венеции), да еще под снегопадом. На этом малом пространстве на исходе карнавала кружатся в беспечном хороводе ненаряженные темные фигуры с затененными лицами: пожилые соседки, парнишка, две девчонки. Ни масок, ни красок. И все же —это праздник жизни, удостоверяющий мощь и незыблемость простодушного бытия, его хрупкую доверчивость и веселую отвагу, дерзание сделать жизненный выбор на свой страх и риск и не бояться за это расплаты.
Большое место в творчестве Стрелера занимал Шекспир. Начиная с 1947 г. Стрелер поставил двенадцать его пьес, большую часть в нескольких редакциях. Постановщик в основам обращался к хроникам. «Ричард II» вообще был впервые •Куществлен в Италии миланским Пикколо (1947). По хроникам
'Л VМПЯВЯТрлл вето
Гпава ю
«Генрих VI» и «Ричард III» в 1973 г. поставлен спектакль «Игра властителей». Важнейшими для Стрелера были постановки «Кориолана» (19S7) и «Короля Лира» (1972). На счету Стрелера всего две шекспировские комедии и нет попыток реализовать ни «Гамлета», ни «Отелло», ни «Ромео и Джульетту».
Для стрелеровских трактовок Шекспира характерен диалог с Брехтом: не только восприятие точек зрения мэтра, но и полемика с ним. Общность —в главенствующей теме: человек в историческом пространстве прошлого и настоящего, уроки времени для личности, осознающей себя не только индивидуально, но и неотрывно от своего класса. Вместе с политической актуализацией получается тенденциозная и одновременно многоплановая концепция. Так, Стрелер замечал по поводу «Юлия Цезаря», поставленного в 1953 г. с Тино Карраро в заглавной роли: «Это трагическое представление разворачивалось в громадном пространстве... в виде огромного великолепного известкового древнеримского театра с большой сосредоточенностью и экономией средств. Сдержанность гестуальной стороны и глубокое внутреннее напряжение характеризовали многие моменты спектакля <...> Толпа оставалась «посторонней» и в то же время волновалась <...> Так было реализовано трагическое движение в его неуравновешенности <...> Во время турне по Южной Америке... спектакль вызывал подозрения своей «революционностью». А я подумал тогда о представлении «Ричарда II» в канун восстания Эссекса. Я думал, что спектакль всегда входит в какой-то контекст. Яснее, чем когда-либо, я думал, что Шекспир - действительно наш современник»"1.
На трактовке «Лира» сказалась концепция, преломленная через опыт абсурдизма (влияние Беккета, интерпретаций Яна Котта и Питера Брука.) Получилась мучительно-трагическая притча о поколениях, которые, даже усваивая уроки, должны снова и снова самостоятельно прозревать в мире, ослепленном насилием и неправдой.
Как бы продолжением «Лира» явилась вторая редакция прочтения чеховского «Вишневого сада» (1974). Здесь возникала тема слепоты и ясновидения, власти прошлого, которое не выпускает в современную реальность, и обреченность настоящего, которое, будучи настоящим физически, по сути устарело и потому ощущается ирреально, несмотря на свою вещественность. Персонажи «Сада» не коммуникабельны, потому что, пребывая вместе, разъединены психоидеологическим переживанием времени. Каждый воспринимает время в своем отдельном субъективно-иллюзорном измерении. Сад как иллюзия во времени —это одна из расшифровок обобщающего образа спектакля - полупрозрачной белой пелены, покрываю-
щеЙ все сценическое пространство. На сцене нет ни комнат, ни строений. Резкая черно-белая графика и белая пелена, застилающая все горизонты. Это как бы набросок, непрорисованный эскиз будущего и одновременно —выцветший, выбеленный антикварный отпечаток прошлого. Это также вечность. Нетленные ней духовные, душевные, «слишком человечные» (Ницше) качества. Если у людей есть нравственный стержень, осознание обязанности жить и реализовать себя, тогда они обретут будущее. Таков (небесспорно) один из главных итогов зрелища.
К актерам, с которыми работал Стрелер, он всегда относился как к коллективу, ансамблю, не признавая премьерства или иерархии талантов. Однако актеры у Стрелера постоянно выступали «крупным планом», не терпящим промахов. Таким образом, актеры Пикколо —и «хоревты» и виртуозы одновременно, мастера громадной профессиональной ответственности. Марчелло Моретти кроме Арлекина блестяще играл Хлестакова, шута Фесте («Двенадцатая ночь»), Калибана (в первой редакции «Бури»).
Тино Карраро играл в широкой палитре масочные, комедийные и трагические роли (Юлий Цезарь, Лир, Просперо). Франко Грациози —это Сатин («На дне»), Авфидий («Кориолан»), Лопахин.
Глубокий и тонкий Джанни Сантуччо —Гаев. Ведущая актриса Пикколо —Валентина Кортезе (Иоанна-по Брехту, Маргарита из «Игры властителей», Раневская). В конце 1960-х гг. заявило о себе новое поколение режиссеров-бунтарей, притязавших на очередное свержение «театра слова» и «театра психологии» в пользу политизированного эпатажного действия. Это был вариант театра жестокости, вобравший эстетический опыт оф-оф-Бродвея. Наиболее ярко он представлен в деятельности Луки Ронкони (род. 1933). Характерный для него спектакль «Лунатики» 1966 был поставлен по мотивам английской «трагедии ужасов» (триллера XVI в.) «Безумный мир» Мидлтона и Роули в городе Урбино, во дворе герцогского замка. Задача была ясна: шокировать зрителя жестокостью, с которой укрощали (и укрощают) в сумасшедшем доме тех, кого общество считает душевнобольными и опасными для социума. Известно, что принудительная изоляция по психическим показателям —оружие политического давления во все времена. Критика не обрадовалась, но спектакль получил искомый резонанс.
В 1968 г. Ронкони поставил свой самый знаменитый, "оменее успешный спектакль: инсценировку поэмы Л. Ариосто "Неистовый Роланд», сценографическим опытом которого воспользовалась вскоре А. Мнушкина. Сценографические задачи
и стали главными для Ронкони. Эпизоды действия происходили одновременно на нескольких небольших площадках-фурах. Это были решетчатые металлические конструкции на колесиках, которые соединялись узкими мостками-перемычками и могли выстраиваться в разных конфигурациях. Театральный зал был не нужен. Годилось любое огороженное помещение, не обязательно крытое. Источник конструктивных идей —мистериальный площадной театр позднего средневековья —представал демонстративно. От актеров требовалась имитация пластики манекенов, памятников, изваяний. Костюмы тоже были строенные, например доспехи. Использовались маски, тяжелые аксессуары и бутафория (разное оружие). Вместе с тем фигуры персонажей казались состоящими из протезов, не мощной плотью, а скорее немощным сочетание живого с механическим. И войны, и любовь выглядели производным от машин больше, чем стихийным естеством.
Зрители могли сами выбирать точку зрения, передвигаясь среди действа.
В отличие от подобных сценографически изощренных экспериментов, крупнейший актер и драматург «гистрионской» традиции Дарио Фо (род. 1926) все краски мира имитировал пантомимой и звукоподражанием. Это позволяло ему выступать там, где понятия не имели о театре. С конца 1950-х гг. Дарио Фо посвятил свои усилия созданию театра политических масок. Актуальные фарсы и карикатуры на политических деятелей он сочинял сам. В 1969 г. он разыграл свою «Мистерию-буфф» по образцу пьесы В. Маяковского. Во всех спектаклях Фо выдерживался отчетливый конфликт и отвергалось все, навязываемое политическим давлением и террором.
Так, при общей нацеленности итальянского театра этого десятилетия на актуализацию и политизацию сценического действия, конкретные пути воздействия и эстетические варианты выхода на прямой диалог со зрителем были подчас полярны.
Глава 29
Польша
Девятнадцатый век в Польше был ознаменован расцветом драматургии. Польские поэты-романтики создают новый тип поэтической драмы, в ней реальные факты тесно сплетаются с яркими художественными образами, символами. Пьесы Адама Мицкевича (1798-1855), Юлиуша Словацкого (1809-1849), Зигмунда Красинского (1812-1858) были запрещены в стране, разъединенной на части. Постановки польских романтических драм в Польше в XX в. стали вершинными явлениями развития режиссерского театра.
29.1.
Становление режиссерского театра в Польше. Л. Шиллер. Ю. Остерва. С. Виткевич. Развитие режиссерского искусства в Польше связано с именами двух знаменитых режиссеров, работавших в первой половине XX в., —Леона Шиллера и Юлиуша Остервы. Они задали основные направления развития польского театра: монументальный, поэтический театр Л. Шиллера, продолжающий традиции польского романтизма, и реалистический, психологический театр Ю. Остервы, в основу которого легла театральная система К. С. Станиславского.
Леон Шиллер (1887-1954) в своем творчестве пытался воплотить концепцию «огромного театра», выдвинутую польским художником, драматургом и поэтом-неоромантиком Станиславом Выспянским (1869-1907). Драмы Выспянского 'Свадьба» (1901) и «Освобождение» (1903) близки символиз-МУ. насыщены стихотворными образами и мистическими сюжетами, основаны на национальном фольклоре. Историческая основа его эпических стихотворных драм становится смыслом м°нументального зрелища. Отталкиваясь от идей Выспянского,
Шиллер создает спектакли синтетические, в которых с актерской игрой взаимодействуют музыкальное и декорационное оформление, световая партитура, динамика массовых сцен. Спектакль «Дзяды» по пьесе А. Мицкевича наиболее ярко отражает театральную практику режиссера. Дзяды —старинный языческий обряд поминовения умерших предков. Действие поэмы происходит накануне ночи, когда приносят жертвы душам, томящимся в чистилище. Языческий обряд, романтическая история любви и борьба Польши за национальную независимость сплетаются автором в единое целое. Впервые «Дзяды» были поставлены Выспянским в Кракове в 1901 г. Шиллер трактует пьесу как мистерию. Первая постановка состоялась в театре Вельки во Львове в 1932 г. На сцене был построен подиум из трех ступеней, представляющих рай, мир земной и ад, в глубине возвышались три креста —символы «польской Голгофы». Режиссер в сценическом решении пытался реализовать символические образы. Поэтика старинной народной драмы воплощалась в массовых сценах, под колокольный набат люди падали на колени и били поклоны слегка освещенному кресту на маковке церкви. Иррациональный пласт драмы Мицкевича -появление на сцене видений и духов —решался только выразительными театральными средствами: шумами, ветрами, интенсивно меняющимся освещением. В финале спектакля из глубины сцены слышались литавры, звучала «Варшавянка», свет гас, а над тремя гигантскими крестами плыли кроваво-красные облака. В середине 20-х гг. Леон Шиллер руководил Варшавским театром имени Богуславского, здесь он поставил знаменитые монументальные зрелища: «Небожественную комедию» 3. Красинского (1926), «Розу» К. Жеромского (1926). Эти спектакли построены по тем же принципам «огромного театра»: большое количество массовых сцен, активное использование света, четкая партитура движений, музыкальность, использование национального колорита. Основа театра Шиллера —поэзия, воплощенная на сцене.
Юлиуш Остерва (1885-1947) организовал в 1919 г. художественный театр Редута в Варшаве по образцу МХТ. Основой труппы стали молодые актеры и известные актеры старшего поколения: Стефан Ярач (1883-1945), Мария Дулем-ба (1885-1959), Александр Зельверович (1877-1955).
.Режиссер использовал приемы психологического театра К. С. Станиславского. В основе концепции Остервы стремление к «абсолютной правде переживаний». Он уделял большое внимание работе с актером, ставил в основном польские пьесы, наиболее полно отражавшие «правду жизни», устранил все, что мешает непосредственному контакту между актером
и зрительным залом: рампу, занавес, суфлерскую будку. Этот театр тяготел к камерности. Остерва играл главные роли в спектаклях театра: дона Фернандо в «Стойком принце» П. Кальде-рона - Ю. Словацкого, Конрада в «Освобождении» С. Выспян-ского. Его игру отличала интеллектуальность, сдержанность и изящество.
В 1920-е гг. разрабатывает свою теорию театра драматург, прозаик, поэт, живописец, философ Станислав Игнаций Виткевич (1885-1939). Он выдвигает эстетическую теорию Чистой Формы, свое понимание театра Виткевич излагает в статьях конца 1910-х —начала 1920-х гг., собранных в книге «Театр» (1922). Чистая Форма —это произведение искусства без содержания, потому что содержание не является главным предметом воплощения. «Не выражение данного содержания в данной форме является сутью произведения искусства, но сама форма, как таковая»82. Придерживаясь этого тезиса, драматург создает свои пьесы: «В маленькой усадьбе» (1921), «Метафи-эика двуглавого теленка» (1921), «Водяная курочка» (1921), «Мать» (1924). Виткевич призывает к театру текста, в котором материал спектакля должен быть лишен логики и свободен от житейского содержания. Он определяет жанр своей пьесы «Дюбал Вахазар, или На перевалах Абсурда» (1921) как«иеэвк-лидову драму». Основа этой трагедии —в бесконечности житейских событий и невозможности противостоять абсурду быта. Теория Чистой Формы и драматургия Виткевича рождают определенную сценическую реальность, в которой спектакль —это акт создания логики интуитивно угадываемой творцом. Виткевич резко выступает против реализма и символизма на сцене, он выдвигает понятие «психологической фантастичности». Схема Чистой Формы в театре у Виткевича такова: драма - «повод для представления», режиссер работает с пьесой, не перекраивая ее, но только подыскивает для нее «среду существования», задача режиссера —найти свою логику пьесы, не разрушив алогичность. Актер должен создать некую «смысловую игру», он играет образ и свое отношение к нему, персонаж «играет» самого себя. «Актер должен действительно создать роль, поняв пьесу в целом, понять формальную идею произведения»". Импровизация актера в ходе спектакля так же важна, как акт творчества драматурга и режиссера. Действие происходит на сцене, как мгновенный акт создания логики, ко» т°рый опирается на гротескный текст, нарочито бутафорскую сценографию, остраненные приемы постановки, бесстрастные методы игры.
Виткевич сам пытается ставить свои пьесы, организовав в 1925 г. Формистический театр, в котором в 1926 г. он
работал над «Сонатой призраков» А. Стриндберга. В 1938 г. режиссер основал в Закопане Товарищество Независимого театра, где репетировал свои пьесы «Метафизика двуглавого теленка», «Каракатицы» и «Там, внутри» М. Метерлинка. Театр так и не открылся из-за начала Второй мировой войны и оккупации Польши.
— -Л5£.
Польские режиссеры 1940-1970-х годов. Период 1920-х гг. определяет три ветви развития польского театра во второй половине XX в., театральные концепции Л. Шиллера и Ю. Остервы являются генеральными, в то время как теория С. Виткевича оказывает сильнейшее влияние на экспериментальные театры Т. Кантора и Ю. Шайны. Польские режиссеры послевоенного поколения (Александр Зельдерович, Бронислав Домбровский, Эдмунд Верцинский, Богдан Кожевский, Вильям Хожица, Иво Галль, Кароль Боровский, Владислав Краснев-ский, Генрик Шлетынский, Гугон Морыцинский, Станислава Пежановская, Александр Розевич, Якуба Ротбаум и др.) развивают в своем творчестве черты определенной театральной школы —поэтического театра Шиллера или психологического театра Остервы. Их ученики —поколение 50-60-х гг. —активно экспериментируют, совмещая различные тенденции.
Пятидесятые годы дают генеральным тенденциям театрального искусства новое звучание. Польские театроведы выделяют три направления в современном театре: театр «актера и литературы», в котором режиссерский метод растворяется в материале, театр, где довлеет режиссер, и театр экспериментальный.
Ярчайшими режиссерами «актерского» театра являются Эрвин Аксер, Казерим Деймек, Ежи Яроцкий, а также Александр Бардини, Станислав Хебановский, Зигмунд Хюбнер, Богдан Кожевский, Ежи Кречмар, Януш Варминский; выдающиеся актеры, занимающиеся режиссурой, —Игнацы Гоголевский, Густав Холоубек, Анджей Лалицкий, Ян Свидерский.
Эрвин Аксер (род. 1917) руководит театром вспулче-сны в Варшаве, ставит в основном современную польскую и зарубежную драматургию. Функция режиссера сводится к организации целого, он избегает постановочных излишеств, все внимание сконцентрировано на актерской игре. В его спектаклях принимают участие Тадеуш Ломницкий, Анджей Боровский, Зофья Мрозовская, Александра Сленскэя, Генрик Боровский. Спектакли его театра камерны, минимум сценографии и музыки, важна передача подтекста, проработанность отношений. Наиболее интересными являются постанов-
абсурдистской драматургии: «Танго» С. Мрожека (1965), Макбет» Э. Ионеско (1972). «Лир» Э. Бонда (1974), - кото-приобретает в постановках Аксера особое звучание. Абсурд пьесы и актерская подача смешиваются в тугой узел «алогичного правдоподобия». В 1960-е гг. Аксер работал в Ленинграде в Большом драматическом театре имени М. Горького, здесь он поставил свой знаменитый спектакль «Карьера Арту'роУи» Б. Брехта (1963), где главные роли исполнили Е Лебедев и С. Юрский.
Театр, в котором преобладает режиссерский метод, представляют Адам Ханушкевич, Анджей Вайда, Ежи Гжего-жевский и Казимеж Браун, Изабелла Цивинская, Ежи Голин-ский, Юзеф Груда, Богдан Хуссаковский, Хельмут Кайзэр, Роман Кордэинский, Ян Мацеевский, Тадеуш Минц, Марек Окопинский, Петр Парадовский, Мацей Прус, Анджей Витков-ский, Ежи Зегальский. Сюда можно отнести режиссеров, вышедших из мощного движения студенческих театров: Кшишто-фз Ясинского, Рышарда Майора, Анджея Розхина.
Адам Ханушкевич (род. 1924) выдвигает идею массового театра, обращенного к широким кругам зрителей. Его спектакли насыщенны обращениями актеров к. зрительному залу, крупными планами, достигаемыми за счет выведения действия на авансцену, динамичным монтажом эпизодов, образами доступными и легко читаемыми. Режиссер строит на сцене новую действительность, искусственную и условную, сродни телевидению и кинематографу. Работая в Варшаве в театре Народовы, Ханушкевич ставит «Балландину» Ю. Словацкого (1974), «Свадьбу» С. Выспянского (1974), «Платонова» А.Чехова (1976). Перерабатывая классическую драматургию, он воплощает свое собственное остросовременное отношение к произведению.
Две тенденции развития польского театра синтезировались в творчестве Конрада Свинарского (1929-1975). Свинарский был учеником Ю. Остервы и воспринял от него особенности работы с актером, постановки этого режиссера ярко геатральны, поэтичны и монументальны в традициях театра Л.Шиллера. Стиль Свинарского определяется совмещением различных театральных принципов и явлений, эксперимен-•ами со сценическим пространством. Обилие приемов, используемых в постановках, резкая смена трагизма и комизма сводились режиссером в единое целое с помощью жесткой ЗРуктуры действия, единого ритма. Эстетическая установка Пиарского —показать все многообразие мира через восприя-
е конкретного человека, а именно режиссера. Основой его "аменитейших постановок были пьесы польского романтизма
и драматургия Шекспира. В 1965 г. Свинарский начинает работу в краковском театре Стары, здесь он ставит «Небожественную комедию» 3. Красинского (1965), «Фантазии» Ю. Словацкого (1967), «Судьи» и «Проклятые» С. Выспянского (1968), «Сон в летнюю ночь» (1970) и «Все хорошо, что хорошо кончается» (1971) В. Шекспира. Крупнейшими достижениями в творчестве Свирского стали «Дзяды» А. Мицкевича (1973) и «Освобождение» С. Выспянского (1974).
Свинарский определил проблему «Дзядов» —я, общество и космос. Режиссер создал спектакль в стиле народного обряда, в который активно включал публику. Обряд погребения стал центральной частью постановки. Режиссер отказался от разделения на сцену и зрительный зал. Действие происходило во всех помещениях театра. Начинался спектакль в гардеробе. Зрители поднимались в темноте по лестнице, на ступенях которой сидели нищие, просящие подаяния, будто восходили на Голгофу. Выходя на второй этаж, они видели в фойе церковь с изображением Богородицы, катафалк, вокруг него толпа мужиков и баб, они монотонно голосили под скрипку деревенского музыканта. Это пение становилось лейтмотивом спектакля, обрамлением обряда. Как только возникал мотив похорон, тишину прерывало пение скрипки. Главную третью часть драмы —историю Конрада, томящегося в тюрьме во времена угнетения Польши, Свинарский переносил в зрительный зал, пространство которого разделялось на четыре части переброшенными через него помостами в виде креста. Самой сцены нет, она перекрыта занавесом, перед ним в глубине пел церковный хор мальчиков, на балконе играл оркестр. Весь этот акт —борьба за душу Конрада (его играл Ежи Треля). Под музыку живого оркестра на сцену выходили жандармы, они окружали зал —Конрад в тюрьме. И вместе с реальными жандармами, деревенскими парнями, с двух сторон от главного героя все время копошились косматые дьяволы и крылатые ангелы. Конрад в режиссерской трактовке Свинарского не просто узник, который хочет вырваться из рабства, он узник самого себя, своего недуга. Свинарский превращает романтического героя в мальчишку, страдающего эпилепсией. Использование живой музыки, резких эффектов, крика, экспрессии, выстроенность массовых сцен, современная трактовка классической литературы —отличительные черты творчества Конрада Свинарского. В 60-70-е гг. к нему пришла всемирная известность, он работал в Берлине, Милане, Москве, Гамбурге, участвовал в международных фестивалях.
Для польского театра характерна индивидуальная, не проявившаяся в такой мере больше ни в одной стране мира,
черта —большинство театральных режиссеров имеют художественное образование. Режиссеры-художники уделяют внимание в первую очередь организации пространства, польский театр становится атмосферным. Эксперименты с пространством сцены занимали одно из главных мест в творчестве К. Свинарского, обучавшегося сценографии. Образование художников получили Т. Кантор и Ю. Шайна, а также А.. Вайда, Е. Сжегожев-СКий, К. Панкевич, 3. Верхович.
Поиски экспериментального театра в Польше связаны в первую очередь с маленькими театрами, которые открывали режиссеры, разрабатывающие новые театральные направления. Гениальным воплощением теории Виткевича стало творчество режиссера Тадеуша Кантора (1915-1990). В 1955 г. Кантор открывает в Кракове театр Крико-2, первой постановкой которого становится «Каракатица» Виткевича (1957); с этого времени Кантор обращается преимущественно к пьесам этого драматурга: «В маленькой усадьбе» (1961), «Сумасшедший и монахиня» (1963), «Красотка и уродины» (1973). Главной установкой театра Кантора становится включение зрителя в спектакль. Средства выражения —агрессивные, оскорбительные, провоцирующие. Его театр —это броский грим, цирковые формы, эпатирование публики, противоречащие здравому смыслу. Режиссерский метод Кантора воплощал теорию Виткевича. В спектакле «Водяная курочка» (1967) режиссер показывает призрачность всех элементов представления: предметы, актеры, текст, публика, он сам —есть на сцене и одновременно все это утрачивает свое реальное значение. Люди брились, купались, ели, переставляли чемоданы, их действия были обыденны, бессмысленны и бесконечны. Пьеса Виткевича начинается с убийства', жена умоляет своего мужа застрелить ее, лишь бы он совершил хоть какой-то поступок. В финале десять лет спустя герой опять убивает свою «ожившую» жену и кончает жизнь самоубийством. За сценой рушится мир, горят дома, рвутся снаряды, а в это время четыре старика играют в карты и пьют вино. Не существует морали, муж и жена, отец и сын —это пустые слова, которые давно ничего не значат. Абсурдность пьесы Виткевича Кантор воплощает в мертвой материи. Актер в театре Кантора становится манекеном, куклой. Режиссер приравнивает предмет к человеческому телу. «Новый организм должен соединить в себе материю человеческого тела и четко выраженную сценическую форму»"4. Актриса, выходя на сцену, всегда подходила к ванне с горячей водой и окуналась в нее. Ванна становилась частью спектакля только тогда, когда вступала а ИФУ с актрисой, но и актриса не существовала без этой ванны. 8 спектакле «Красотка и уродины» (1973) Кантор обостряет
прием, на сцене нет живых людей, режиссер вводит персонажей: человек с доской на спине, человек с двумя колесами вросшими в ноги. Парадокс становится элементом структуры театра. В спектакле «Умерший класс» (1975) идея актера-куклы перерастает в идею умершей материи вообще Бренность человеческой жизни и жизни предметов становится атмосферой смерти, которая нагнетается приемами «театра Смерти». В комнате сидели зрители, рядом с ними к старым школьным партам ползли ученики-старички, они волокли на себе маленьких детей —кусочки материи, похожие на трупики. Персонажи спектакля, как заведенные куклы, исполняли каждый одну и ту же функцию, она и становилась содержанием всего действия. Старичок с велосипедом, странно скорчившись, ездил вокруг парт мечтая о прогулках под луной. Проститутка-лунатичка проходила словно по подиуму, все время обнажая грудь. Второгодник, которого лупили и заставляли носить портфели, приносил своим бывшим одноклассникам извещения о смерти. Женщину с люлькой усаживали на механизм, приведенный в движение, он раздвигал женщине ноги, она кричала, корчилась в муках родов. Кантор добивался Чистой Формы, избавляя свои спектакли от конкретного содержания, насыщая форму бесконечным потоком художественных ассоциаций. Он создавал живописные полотна, которые могли двигаться и дышать.
Идею мертвой материи спектакля пытался реализовать в своем творчестве и Юзеф Шайна (род. 1922). Актер-манекен и мертвые предметы в его спектаклях получают иное звучание, главная тема работ этого режиссера —конец света, апокалипсис, хаос окружающего мира. Шайна юношей прошел через ужасы Освенцима. Все спектакли художника-режиссера Шай-ны насыщены образами насилия. В 1971 г. он открывает в Варшаве театр Студио, где ставит спектакли без драматургической основы по собственным сценариям, спектакли —художественные полотна: «Данте на канве .Божественной комедии"» (1974), «Сервантес» (1976). Спектакль «Реплика» (1972) —воспоминания режиссера об освенцимских узниках. Для Шайны не важен текст, важны яркие картины, способные сильно воздействовать на сознание зрителя, шокировать, вызывать ужас перед смертью и насилием. В центре зала громоздилась насыпь —земля, смешанная с множеством мертвых предметов: металлический лом, консервные байки, разбитые манекены. Вдруг валы грязи начинали шевелиться, из них выползали заживо погребенные люди. Актеры-призраки, их лица изуродованы бинтами, противогазами, их движения безмолвны и механичны. Спектакль построен из образов-ассоциаций, связанных только мотивом смерти.
29.3.
Творчество Ежи Гротовского. Вершинным явлением истории не только польского, но и мирового театра 1960-х гг. стало творчество Ежи Гротовского (1933-1999). Режиссер открыл в 1959 г. в Ополе Театр 13 рядов, позже театр был переименован в Театр-Лабораторию, которая в 1965 г. переехала о город Вроцлав. Спектакли «Апокалипсис» С. Выспянского (1962). «Стойкий принц» П. Кальдерона —Ю. Словацкого (1965). «Апокалипсис кум фигурис» (1969) прославили режиссера во всем мире, стали образцом новой техники актерского искусства. В 1965 г. Гротовский опубликовал в польском журнале «Одра» программную статью «На пути к бедному театру*. в которой сформулировал основные принципы своего театрального метода. Бедный театр, который проповедовал Гротовский, освобожден от неглавных составляющих театрального искусства: электричества, машинерии, световой, звуковой и аудиоаппаратуры. Театру нужен только актер и зритель. «Сутью театрального искусства мы считаем духовную и сценическую технику актера»*5. Принципы работы с актером ярко проявились в спектакле, поставленном в Театре-Лаборатории во Вроцлаве, - «Стойкий принц» Кальдерона —Словацкого. Бедный театр воплощает судьбу обнаженного человеческого тела и человеческой души на сцене в отсутствии декорации и бутафории, костюмов, звукового и светового оформления. Посередине небольшого пространства, ограниченного с четырех сторон стенами, напоминающими забор, за которым, как соглядатаи, расположились зрители, были построены деревянные подмостки, которые по ходу действия становились то алтарем, то местом для молитвы, то столом для препарирования. В основе сценического языка бедного театра лежат образы-символы, которые читаются однозначно. Каждый предмет, появляющийся на сцене, играет множество ролей. Кусок красного полотна появляется на плечах Стойкого принца —Фернандо как символ власти. Позже он отталкивает эту ткань, отказываясь от власти и величия. Дочь царя Фениксана пеленала Фернандо в красную ткань, предлагая принцу материнскую любовь. В следующей сцене, отрекаясь от него, женщина размахивала полотном, будто дразнила быка. Через этот кусок материи принц исповедовался, как через решетку в исповедальне. Символичность заложена и в способе существования актера на сцене. Актер не играет определенного человека, он становится воплощением одного качества - человеческого страдания. В центре на черном деревянном помосте корчится в муках обнаженное тело, вокруг него движется хоровод черных людей - символ зла. С каждой минутой движения становятся резче и отрывистее.
действие убыстряется, слова Фернандо (исполнитель —Ришард Чесляк) превращаются в крик, крик —в стон. Постепенно звук вокруг героя превращается в шум моря, актеры передают ощущение движущегося пространства и звук набегающих волн. Финалом спектакля становится монолог умирающего принца. Фернандо остается один в центре помоста. Он стоит на коленях, глаза закрыты. Весь текст произносится очень быстро, как молитва, но движения плавны и спокойны. Тело максимально расслаблено, малейшее движение —импульс. Посыл руки продолжает плечо, грудь, спина. Физическая боль проникнута внутренним состоянием счастья. Кажется, тело актера истощено и истерзано, в быстрой скороговорке чувствуется болезненность и нервность. Но актер в этот момент переживает такие чистые и позитивные эмоции, что глазами зритель видит муку, а подсознательно воспринимает историю очищения и свободы. Гротовский называет актера своего театра «оголенным». Цель теории и практики режиссера —развить актерскую технику, которая позволит актеру обнажать внутренние процессы, происходящие в нем во время воплощения образа. Актер узнаёт себя, открывает свои физические, а главное, психологические возможности и пытается измениться. Теория бедного театра, где отправной точкой и единственным выразительным средством становится актер-человек, приводит Гротовского к утопии, режиссер считает, что с помощью театрального искусства можно изменить мир. Нужно только дать возможность каждому человеку побыть актером, увидеть самого себя.
С начала 1970-х гг. Гротовский отходит от традиционного театра и посвящает себя паратеатральным опытам, занимается лекторской и исследовательской деятельностью в Польше, Восточной Европе и Америке. В 1985 г. обосновался в Италии, в Понтедеро, где работал с международными театральными группами над проектом «Ритуальное искусство».
Глава 30
США
30.1.
Театральное искусство в США накануне XX века.
Американский театр как эстетически сложившийся культурный феномен - детище XX в. Но корни его уходят на два столетия назад, в колониальное прошлое. Во время войны за независимость в XVIII в., вопреки запрету Конгресса на все виды развлечений, любительские спектакли игрались охотно как английскими, так и американскими солдатами.
Театр XIX в. оказался последней, но весьма укрепленной цитаделью английского влияния даже после завоевания Северной Америкой политической независимости. Обретение самостоятельности в области театрального искусства затянулось на длительное время. Англоязычное происхождение первых поселенцев оказывало им двоякую услугу: американская публика легко и охотно воспринимала как английскую драматургию (и в первую очередь великого Шекспира), так и ее вольные сценические адаптации. Английские актеры любого масштаба дарования находили в Новом Свете благодарную аудиторию. Отсюда берет начало особый интерес американцев * исполнительскому искусству.
К этому времени американцы —и зрители, и исполнители ~ уже познакомились с искусством Эдмунда Кина, Чарлза Кембла, Уильяма Макриди, Чарлза Кина и многих других английских актеров. На протяжении нескольких десятилетий их влияние определяло специфику и своеобразие американского сценического искусства. Американские актеры не копировали впрямую своих английских коллег, но обогаща-Лись их профессиональным опытом, соединяя его с собственном, сформировавшимся к тому времени, национальным мировоззрением.
№»••-
Неудивительно, что творчество первых национальных драматургов значило для зрителей гораздо меньше, чем игра таких американских актеров, как Эдвин Форрест (1806-1872), Шарлотта Кашмен (1816-1876), Джозеф Джефферсон (1829-1905), Эдвин Бут (1833-1893).
Истинным кумиром американцев, несомненно, был Эдвин Форрест. Он блистал не только в шекспировских ролях (Отелло, Макбет, Лир), но и в пьесах, написанных специально для него. Талант Форреста увековечен в многочисленных откликах, один из которых принадлежит Уолту Уитмену, увидевшему в актере нечто созвучное своей поэзии. Форрест был плотью от плоти и своего времени, и своей молодой нации. Его атлетическая мощь, глубокий голос, эмоциональная открытость, живописная выразительность жеста убеждали зрителей в трагической правоте его героев. При этом Форрес-ту было чуждо интеллектуальное постижение роли. «Его манера —это он сам», —писал о нем критик. Зрителей завораживала его игра бицепсами, демонстрация мускульной силы, испепеляющий взгляд. Пожалуй, это был первый актер, которому охотно подражали.
Безусловным оппонентом Форреста выступил Эдвин Бут. По его собственным словам, он не писал роль «крупными мазками». Его интересовали детали и подробности. Говорил он приглушенным голосом, избегал эмоционального выплеска. Его Гамлет (1857) был грустным романтиком-мечтателем. В нем актер соединил королевское достоинство и величие ума, стремясь при этом заглянуть в потайные закоулки его души. Буту довелось выступать с европейскими исполнителями. В Лондоне он в очередь с Генри Ирвингом играл Отелло и Яго, а вернувшись в Америку, оказался партнером Томмазо Сальвини и Аделаиды Ристори.
Девятнадцатый век в Америке, как и в Европе, был прежде всего веком актерского искусства. Недаром это время называют «эпохой соперничества». Сначала Форреста сравнивали с англичанином Уильямом Макриди (вкусовые пристрастия изъявляли бурно и не по-джентльменски). Разумеется, пальму первенства отдавали Форресту. Зато уже следующее поколение явно предпочитало игре Форреста игру Бута. Историки американской сцены убеждены, что такой всплеск зрительского интереса к самому актерскому ремеслу сопоставим разве что с эпохой появления «кинозвезд».
вопреки расхожим представлениям, Америка уже в середине XIX в. была страной театральной. В каждом провинциальном городе существовал по крайне мере один постоянный театр. В больших городах их могло быть несколько. Пре-
имущество такой системы было очевидно: чтобы заманить публику, приходилось расширять репертуар. Начинающие актеры часто имели возможность выходить на сцену наравне с маститыми звездами-гастролерами, для новичков это была настоящая школа актерского мастерства. Однако постепенно театр монополизировали энергичные и предприимчивые театральные дельцы.
Среди актеров-энтузиастов, активно противостоящих тотальной коммерциализации искусства, особое место принадлежит Минни Мадден Фиске (1865-1932). Именно ей суждено было связать две театральные эпохи. В 80-х гг. годах XIX в. она вышла на подмостки как подающая надежды инженю. Хрупкая, небольшого роста, с пышными рыжими волосами, Фиске была создана для мелодраматических ролей. Однако сама актриса решительно отвергала этот путь. Одной из первых она пытается освоить искусство «новой драмы»: играет Нору, Гедду Габ-лер, а впоследствии и фру Алвинг в пьесах Ибсена. Ее знаменитые паузы, неожиданные мизансцены (несколько минут она могла произносить монолог, повернувшись спиной к зрителям), естественность поз и простота импровизационных средств позволили критикам видеть в ней последовательницу Элеоноры Дузе. И это сравнение не было случайным.
На начало XX в. пришлась новая волна европейских гастролей, несомненно оказавших воздействие на формирование актерского искусства. И Элеонора Дузе в этом списке едва ли не на первом месте. Неоднократно приезжая в Америку, она оставила там глубокий след. Хотя, по словам М. Фиске, «нет такой школы, которая могла бы воспитать новую Дузе»м, итальянской актрисе упорно пытались подражать, до мельчайших подробностей запоминая рисунок роли. Именно Дузе привила американцам интерес к «новой драме»: «Все, что я хочу выразить на сцене, я выражаю с помощью своего искусства и в форме новых пьес <...> Я верю в новую драму»".
Хорошо известно, какое влияние на американский театр оказала русская школа исполнительского мастерства и теория К. С. Станиславского, а позднее уроки Михаила Чехова. Но в начале века американцам предложили познакомиться с творчеством П. Орленева, А. Назимовой, В. Комиссаржевской как первых посланцев психологического театра.
Впрочем, у Аллы Назимовой (1879-1945) особая судьба. Ее искусство в разные годы поразило воображение двух великих драматургов —Юджина О'Нила и Теннесси Уильямса. Первый, увидев ее в заглавной роли в ибсеновской «Гедде Габ-лер» (1906), понял, по его же словам, что такое современный спектакль, в котором живет правда. Почти четверть века спустя
ГлавэЗ<Л§Ш»
Теннесси Уильяме испытал театральное потрясение от исполнения А. Назимовой роли фру Алвинг («Привидений» X. Ибсена). Актриса умело соединяла элементы эстетических направлений начала века: многозначительность, навеянную символизмом, изысканность декаданса, экспрессионистский надрыв, густо приправленные русской экзотикой. И все же, несмотря на оглушительный успех, многим критикам ее игра казалась вычурной, надуманной, отчасти искусственной. Но она, несомненно, принесла на американскую сцену загадку тайных смыслов в диалогах, остроту современных типов, смелые до дерзости мизансцены.
Гораздо менее близким американцам оказалось глубоко психологическое искусство Павла Орленева. А между тем он одним из первых представил зрителям творчество Ф. М, Достоевского («Преступление и наказание», 1905). Выразительное молчание Раскольникова —Орленева в сцене с Мармеладовым стало хрестоматийным примером умения, не проронив ни единого слова, вобрать в себя мученичество и страдание другого человека. «Лицо Орленева, —вспоминал один из обозревателей, —не только отразило все происходящее в душе его героя, но и подготовило предстоящее убийство»88.
30.2.
Актерское искусство в США в первой половине XX века. В первые десятилетия XX в. зрители Нового Света познакомились с посланцами разных художественных школ и направлений, приезжавшими из Европы: ирландским Эбби Тиэтр, группой Гренвилла-Баркера из Великобритании, театром «Старая голубятня» Жака Копо и другими. Не без влияния европейских образцов возникает движение «малых театров», ратующих за обновление сценического искусства.
Хотя термин родился в Америке, суть самого движения, новизна театральных начинаний заимствована в Европе. Молодые американцы 10-х гг., провозгласившие своими кумирами Станиславского, Крэга, Антуана. Рейнхардта, видели себя «спасителями» культуры своей страны. Чаще всего это были дилетанты, весьма неискушенные в театральной практике, но воодушевленные передовыми идеями века. Точнее других охарактеризовал это явление Андре Антуан: «В те времена, когда пошлые и совершенно изношенные формы находятся при последнем издыхании после чрезмерно затянувшейся жизни... всегда и во всех странах... любители спасают театр, возвращаясь к его первоосновам»'9.
Энтузиазм любителей вызвал к жизни в Нью-Йорке среди многих прочих две театральные труппы, которые за ко-
■
роткий период существования полностью иэменили характер
американского театра: Вашингтон-сквер плейерс (1914) и Про-вннстаун плейерс (1915).
Вдохновителем и вождем «провинстэунцев» был
Джордж Крем Кук (1873-1924)- Первый режиссер-новатор он мечтал превратить театр в «храм искусства» наподобие того, как это было в Древней Греции. Постановка пьесы О’Нила «император Джонс» (1918) во многом отразила эстетическую программу Кука. На маленькой сцене был выстроен огромный купол, создававший иллюзию космической бесконечности пространства, в котором блуждала душа чернокожего героя, провозгласившего себя императором одного из вест-индских островов. Непрекращающиеся звуки там-тама —то приближающиеся, то удаляющиеся - становились музыкальной фонограммой происходщего. Умелое и неожиданное использование света и мглы оказалось внове не только для зрителей, но и для критики И конечно, появление на сцене чернокожего актера.
Чарлз Гилпин (1878-1930) сыграл в этом спектакле трагическую историю своего героя и своего народа, он суме соединить высокомерную надменность жестокого правителя с приниженностью и кошачьей увертливостью бежавшего раба. Незадолго до смерти О'Нил признавался: «Был только один актер, сумевший передать все оттенки характера, созданного моим воображением. Этим актером был Чарлз Гилпин»90.
Американцы конца 10-х гг. начали по-настоящему оценивать место, занимаемое театром в их сознании. Они уже видели в нем не только новое по эстетическому содержанию искусство, но и новый образ мысли.
И в этом процессе особое место было уготовано режиссеру.
Одним из первых эту роль взял на себя Артур Хопкиис (1878-1950). Его продюсерская энергия и художническое чутье обеспечили безоговорочный успех его лучших спектаклей 20-х гг. Частичное размежевание функций продюсера и режиссера-постановщика, коммерческой заинтересованности ь кассовом успехе и независимого художественного мышления означало переворот в практике театра. Стремясь реформировать американскую сцену, Хопкинс, как уже не раз случалось в истории американского театра, ориентируется на Европу. пй этом театральное искусство для Холкинса прежде всего был сосредоточено в актере-личности. Он надеялся найти в Аме-рике кого-нибудь, кто смог бы повторить некоторые роли репертуара поразившего его воображение А. Моисси. Таким актером-единомышленником становится для него на долгие годы Джон Барримор (1882-1942). Вместе они осуществили на
сцене Плимут тиэтр постановки «Искупления» (1918), американской адаптации толстовской драмы «Живой труп», шекспировских пьес «Ричард III» (1920) и «Гамлет» (1923), драмы Эдварда Шелдона «Шутка» (1919) и многих других.
Успех спектаклей Хопкинса —Барримора едва ли был бы возможен без участия в них американского сценографа Роберта Эдмунда Джонса (1887-1954). Выпускник Гарварда, Джон рано осознал свое истинное призвание. Художник-революционер, он опережал время, категорически отказавшись от унылого реалистического жизневоспроизведения, которым славились спектакли Дэвида Беласко (1859-1931). Свое эстетическое кредо Дэвид Беласко, драматург, продюсер и режиссер, сформулировал кратко: «Все должно быть реальным». Это относилось и к точным до мельчайших подробностей декорациям, реквизиту, костюмам. Такой же подлинности он требовал и от актеров.
Совсем по-иному понимал предназначение художника Р.-Э. Джонс. «Когда поднимается занавес, ключом к спектаклю становится декорация», —пророчествовал он на страницах своей книги «Драматическое воображение. Размышления о театре»91.
Свою основную идею —«на сцене должна быть не картина, но образ» —Джонс выразил в шекспировских спектаклях. В «Ричарде III» постоянным образом-метафорой становился силуэт Тауэра, тогда как на переднем плане декорации менялись с помощью подвижных гобеленов. В «Гамлете» он построил многоступенчатую лестницу с тремя находящимися на разных уровнях платформами. Кульминационные события драмы происходили на самом верху: здесь светилась рукоятка кинжала в руке Гамлета, когда он ожидал встречи с Призраком, здесь же разыгрывалась сцена «мышеловки». Мир мечтательного принца оказывался столь же реален, сколь и фантастичен. Призрака на сцене не было, а присутствие его высвечивалось с помощью вздымающегося от ветра полотнища (что могло прочитываться как эманация воображения страдающего Гамлета).
Первым шекспировским спектаклем Барримора, в котором искусство актера, режиссера и сценографа органически соединились для выполненеия единой художественной задачи, стал «Ричард III». Барримор выходил на сцену облаченным в тяжелые, отнюдь не бутафорские доспехи, уродливый и согбенный. Но при этом «легко скользящий по сцене, как какой-нибудь диковинный паук». В кажущейся легкости - зерно тщательно продуманного решения. В исполнении своих европейских предшественников (Г. Ирвинга, Р. Мэнсфилда) Барримору
виделась гротескность внешнего рисунка. Но, по убеждению артиста, Ричард деформирован прежде всего морально: «уродливое тело лишь внешнее выражение уродливой души»91.
Актер усиливал и акцентировал тему «театра в театре». Коварный и вероломный Ричард оказывается лицедеем по призванию. Победа над вдовой Эдварда Анной оборачивалась победой Ричарда-актера, упивающегося своим умом и талантом. «Пока нет зеркала, свети мне, день, чтоб, проходя, свою я видел тень» —на эти слова публика взрывалась громом оваций. Барримор разрушал мелодраматический канон, погружаясь, как представлялось режиссеру, в сферу подсознательного. В глубоко посаженых глазах светился насмешливый ум, а тонкие губы складывались в дьявольскую гримасу, выдавая хищные намерения Ричарда.
А. Хопкинс ликовал: «Впервые в наше время шекспировская трагедия стала волнующе живой»93.
Работая над «Гамлетом», Барримор и Хопкинс понимали те трудности, которые им предстояло преодолеть. «Королем» американских Гамлетов был признан Эдвин Бут, и еще живы были его многочисленные поклонники, Почти одновременно с Барримором взошла звезда Уолтера Хэмгщена (1879-1955), тоже внесшего свой вклад в американскую шекели-риану. Хэмпден был прямым продолжателем романтической традиции. Задачей Барримора было не соперничать с Хэмп-деном, а создать образ Гамлета-современника. Бледное лицо Барримора, застывшая в глазах печаль, традиционный траурный костюм, в сочетании с короткой по моде 20-х гг. стрижкой, создавали поразительный эффект. Критики писали, что истинная alma mater принца —Гарвард, а не Виттенберг. Его Гамлет был не старомоден и не новомоден.
Это был Гамлет, исполняемый актером глубокой мысли и «воспаренного духа». Гамлет, у которого духовные открытия следуют одно за другим. Гамлет —Барримор не выходил на сцену умудренным жизнью мыслителем, а обретал горечь прозрений на глазах у зрителей.
Он говорил просто и убедительно, избегая всякой риторики. А главное —пытаясь с чисто американской трезвостью извлечь из слов общедоступный смысл. Историки американской сцены расценивали его манеру как окончательный удар по английской школе декламации. Как мало кто из его соотечественников, Барримор верил в могущество паузы, охотно и изобретательно ею пользовался, сочетая ее с пластикой и пантомимой.
Говоря об американской шекспириане 20-х гг., нельзя не упомянуть старшего брата Барримора - Лайонеля. Рано
Глава ..
увлекшись искусством лицедейства, Лайонель Барримор (1878-1954) сыграл в театре три десятка ролей, из которых выделяет для себя три. В их числе и «великий» провал —Макбет Путь к Шекспиру шел для Лайонеля через пьесу Эдварда Шел-дона «Шутка» (вольное переложение «Ужина шуток» Сэма Бе-нелли). Согласившись исполнять роль Нери в паре с младшим Барримором. игравшим Джанетто, злодея, безумца и братоубийцу, Лайонель дал волю своему прирожденному лицедейству. Не очень крупный от природы, Л. Барримор на глазах становился воплощением мощи и сверхчеловеческой силы. Дикие, громоподобные раскаты голоса Лайонеля, его прыжки разъяренного зверя могли вызвать у зрителей что-то вроде сочувственного смеха, если бы не «отблеск гениальности» высветивший роль самым неожиданным образом.
Казалось, следующей совместной работой братьев должен был стать «Отелло». Но Артур Хопкинс в содружестве с Р.-Э. Джонсом берется за «Макбета» (1921).
Сценическое пространство еще до выхода исполнителей предлагало свое решение, расставляло смысловые акценты. И в сценографии, и в режиссерской партитуре читались экспрессионистские, вполне в духе времени, интонации, синкопированный, захлебывающийся ритм. Чувство реальности напрочь изгонялось из спектакля, зловещие фигуры действующих лиц возникали из темноты и снова растворялись во мраке.
Воссоздать образ Макбета привычными для актера средствами, то есть отыскать в нем характер, оказалось для Л. Барримора в данном случае невозможным. Это был «усталый» Макбет, выбившийся из сил и все-таки обреченный вершить свои чудовищные преступления. Чем более зловещими становились трагические маски, чем ослепительнее полыхало на сцене кроваво-красное платье леди Макбет, тем несчастнее чувствовал себя король, слабая игрушка в руках неподвластных ему надличных сил.
Артур Хопкинс вошел в историю американской сцены как «актерский» режиссер, допускавший безграничную творческую свободу исполнителей в процессе репетиций. Но он всегда отвечал за художественный смысл происходящего. Он умел увлечь актера не постановочными ухищрениями, но абсолютной верой в актерское всемогущество.
Несколько по-иному понимал задачи режиссуры современник Холкинса Гатри Мак-Клинтик (1893-1961). Его имя, как и его успехи и неудачи, неотделимо от имени его жены —замечательной актрисы Кэтрин Корнелл. Обладавший яркой режиссерской индивидуальностью, Мак-Клинтик выработал
свой метод работы над спектаклем, начинавшийся с застольных читок. За восемь дней вдумчивого прочтения —анализа пьесы актеры уже осознавали стоящие перед ними задачи. Именно за столом, пока еще словесно отрабатывали мизансцены, нащупывали нужный темпоритм. расставляли смысловые акценты. И только после этого начинались репетиции на сцене. Мак-Кли-тика называли режиссером-«перфекционистом», не допускающим никакой приблизительности ни в отношениях актера с ролью, ни во взаимодействии исполнителей друг с другом. В рецензиях на его спектакли появилось еще нечасто употребляемое слово «ансамбль».
Актрисой, созвучной интеллектуальной режиссуре Мак-Клинтика, была Кэтрин Корнелл (1893-1974). Казалось, что актерское будущее уготовано актрисе едва ли не от рождения. Уже в начале своего пути (1916) она блистательно выступила на сцене Вашингтон-сквер плейере. Исполнительнице такого масштаба дарования не составляло труда создавать разножанровые образы современного репертуара. И она играет много и охотно на разных площадках, обретая в театральной повседневности высокий профессионализм, но при этом не теряя своей самобытности.
Независимая в художественных оценках и пристрастиях, Кэтрин Корнелл отыскивает близкое ее актерской индивидуальности «зерно роли» даже в произведениях не высшей литературной пробы. Ее тема в театре —умные, цельные, как правило, сильные женщины, находящиеся в разладе с дисгармоничным миром, но не с самими собой, (Когда Юджин О'Нил предложил ей роль невротической Нины Лидс в «Странной интерлюдии», Корнелл вежливо отказалась.) Обладающая выразительной, не слащавой красотой, непривычно высокая, спортивного сложения, она рано овладела искусством перевоплощения —как внешнего, так и внутреннего.
В «Законе о разводе» К. Дейна (1921) актриса играет молоденькую девушку, принимающую мужественное, но трагическое решение: навсегда остаться с получившим контузию отцом и тем самым освободить свою мать. Виртуозная пластика Корнелл, «говорящие руки», которыми она выражала душевные терзания своей героини, отмечали все критики. Тогда же впервые о спектакле заговорили как о «современной трагедии».
Роль Кандиды в одноименной пьесе Б. Шоу Кэтрин Корнелл играла с интервалами на протяжении многих лет (премьера 1924 г.). За это время актриса сделалась если не соавтором, то активным единомышленником великого ирландца. Природная естественность, искренность и одухотворен-
Глава 30 -
ность артистки передавались ее героине. Для актрисы семантика самого имени (Кандида —чистосердечная) послужила ключом к роли.
Этапной ролью Корнелл стала Элизабет Барретт в спектакле по пьесе Р. Безьера «Семейство Барретт с Уимпол-стрит» (1931). После тяжелого нервного потрясения Элизабет живет в доме своего любящего, но деспотического отца. Пьеса построена на реальных фактах: переписка, дружба, любовь молодой творчески одаренной натуры и известного поэта Роберта Браунинга.
Г. Мак-Клинтик ставил спектакль в содружестве с известным сценографом Джо Милцинером (1901-1976), несколькими сценографическими приемами создавшим образ дома-клетки. Особая роль отводилась игре света, помогавшего передать колебания эмоциональных и психологических состояний героев.
Для К. Корнелл, играющей прикованную к кушетке Элизабет, задача оказалась физически невыносимо трудной. Филигранно выстроенные пластические мизансцены: поворот головы, улыбка, напряженные линии тела —все это было откликом чуткой души на окружающий мир.
В середине 30-х гг. и режиссер и актриса активно стремились решать животрепещущие вопросы современности, призвав в союзники великую драматургию —Шекспира и Шоу. Когда-то юная Корнелл легко и изящно сыграла Мери Фиттон («смуглую леди сонетов») в пьесе Б. Шоу «Уилл Шекспир». Уже тогда проницательные критики уловили в модуляциях голоса, в раскованной пластике актрисы первые подступы к Джульетте.
«Ромео и Джульетта» (1934) —серьезный этап не только в творчестве больших художников, но и в американской шекспириане. Классическая пьеса впервые зажила на сцене во всем своем философско-психологическом объеме. Мир живых ренессансных красок Джо Милцинера, слаженный актерский ансамбль (в разные годы в спектакле участвовали Эдит Эванс, Орсон Уэллс, Морис Эванс), танцы, поставленные Мартой Грэхем, —все это работало на четкий режиссерский замысел Мак-Клинтика.
В центре спектакля —конечно, Джульетта. Подвижная, светящаяся, готовая обнять своими выразительными руками весь мир, но при этом, как всегда у Корнелл, остро мыслящая, взрослеющая от сцены к сцене и потому внутренне готовая к трагическому финалу. Ее любовь безоглядна, но не бездумна. Этот спектакль о любви стал гимном человечности на все времена.
«Святая Иоанна» Б. Шоу —еще одна выдающаяся роль К Корнелл. созданная в середине тревожных тридцатых. История Жанны Д'Арк, поведанная Кэтрин Корнелл (режиссер Мак-бинтик, художник Д. Милцинер), оказалась внутренне очень близка актрисе. Ее внешность как нельзя лучше ложилась на образ героини. Широкоплечая, высокая, твердо стоящая на земле, ее Жанна соединила в себе несгибаемость духа и наивное простодушие, лиризм и иронию. Режиссер и актриса намеренно заземлили ее облик в первой картине —простое крестьянское платье, передник, разношенные башмаки. Но огромные глаза горят предвкушением сменить этот наряд на воинское обличье.
И латы, и доспехи оказались органичны для героини Корнелл - ведь другого способа спасти Францию нет. Ни патетики, ни статуарных поз, а главное, никакого фанатизма. Святая Иоанна —Корнелл просто выполняет свое предназначение. Доверчивая и наивная в начале, затем упоенная победами, в которые никто не верил, и, наконец, принявшая неизбежность трагического финала —такая Жанна Д'Арк заставила американцев осознать, как писали критики, чудо и всесилие театра94.
Блистательный актерский дуэт —Альфред Лант( 1892-1977) и Линн Фонтенн (1887-1963), чьи «часы всегда шли синхронно», долгие годы был своеобразным камертоном высокопрофессионального искусства. С 1922 г. они почти всегда играли вместе, расширив формулу «мужчина и женщина» до универсальной модели связи человека с миром.
Линн Фонтенн, уроженке Англии, посчастливилось брать уроки у самой Эллен Терри. Приехав в Америку в 1910 г., она обрела еще одну выдающуюся наставницу —Лоретту Тейлор. Лоретта Тейлор (1884-1946) —легенда американского театра. Она прошла путь от звезды в популярных водевилях до своей вершинной роли Аманды Уингфилд в «Стеклянном зверинце»!. Уильямса (1945) в театре Плейхаус (режиссер ЭДаулинг). Актриса уже была намного старше своей сценической героини, но «светилась тем особым внутренним светом, который не создать никакими ухищрениями», —писала о ней ее современница Тереза Хелбурн95. Эта роль открыла в Тейлор мастера тончайшего психологичекого рисунка. Аманда —Тейлор, мечтательница и романтик, живущая иллюзиями, была главной и подлинной героиней этого спектакля. «Ее интонации, ее эмоциональные акценты так неожиданны, ее движения кажутся непредсказуемыми, —писал восхищенный критик —ни одного клише от начала до конца. Вот почему вы ждали затаив дыхание, что еще сделает эта женщина»96.
Линн Фонтенн была прилежной ученицей, но ждала случая, когда сможет появиться на сцене самостоятельно. В1919 г Л. Фонтенн и А. Ланта пригласят в открывшийся Тиэтр Гилд.
Возникший на основе легендарного театрального организма «Вашингтон-сквер плейере», театр этот окажется наиболее последовательным и стойким в своей эстетической программе. На его сцене совершались драматургические, режиссерские и актерские открытия. Однако не менее важна и его просветительская деятельность —театр воспитал и приучил к серьезной драматургии несколько поколений американцев.
В 20-30-е гг. в репертуаре Лантов —произведения Достоевского и Чехова, О'Нила и Жироду и конечно Шоу, прочными узами связанного с Тиэтр Гилд. Новая драматургия требовала продуманной режиссуры, способной не только воздать должное уникальному дуэту, но обнаружить в них нераскрытые, мощные токи актерской энергии и переключить их на выполнение непривычных для американской сцены задач. Таким режиссерами были Ф. Меллер (1860-1958) и Р. Маму-лян (1897-1987).
В 1928 г. актеров привлекают к участию в пьесах «первого драматурга Америки» Юджина О'Нила. Параллельно репетировались две его пьесы —«Марко-миллионщик» в режиссуре Рубена Мамуляна и «Странная интерлюдия» в постановке Филиппа Меллера. Это был редкий случай, когда актеров развели по разным площадкам.
«Марко-миллионщик» ставился как блистательная сатира. Художник Ли Саймонсон поддразнивал зрителей живописными картинками быта XIV в. Действие перемещалось из Венеции на экзотический Восток. На зрителей буквально обрушивался каскад красок, но точно подобранных и потому составивших единое живописное целое с костюмами и задником. И хотя Восток завораживал зрителей, им не давали ни на минуту забыть о том, что на сцене «высмеивают американского обывателя и американское деньгопоклонство»97.
Не менее сложную задачу пришлось решать Линн Фонтенн, назначенной на роль Нины Лидс в «Странной интерлюдии» О'Нила. Нина Лидс —героиня эпохи «потерянного поколения», жених которой погиб в окопах Первой мировой войны. Действие растянуто на четверть века, а сценическое длилось почти целый день.
Кажется, все известные актрисы испугались и драматургических новаций О'Нила, и неуравновешенного характера героини. Для Линн Фонтенн, актрисы трезвой и ясномыслящей, Нина Лидс была чужда своей повышенной возбудимостью, истеричностью и психопатией. Но неутомимая Фонтенн не сда-
валась. Замирая от страха, она вымарывала на репетициях словесные излишества, нелепые реплики и фразы, приближая спектакль к реалистической ясности. Смелость художественных погадок актрисы отозвалась похвалой самого драматурга: «Вы играете так, словно эта роль написана специально для Вас»98.
Вступление в эпоху грозных 30-х театральная Америка встречала по-разному. Закрывались, не выдержав тягот депрессии, одни театры и одновременно зажигались огни рекламы на других, таких, как леворадикальный Груп тиэтр, отделившийся от Тиэтр Гилд и сыгравший немалую роль в «красные тридцатые».
Что же до Тиэтр Гилд, то театр вступил в борьбу за продление жизни в качестве уникального для Америки театрального сообщества. Жизнеутверждающее искусство Лантов оказалось в этот момент как нельзя более востребованным. В1930 г. на афише театра появляется поэтическая драма Мак-суэла Андерсона «Королева Елизавета». В творческой биографии актеров —это одна из самых ярких страниц. Это была история любви, которую невозможно совместить с жаждой первенства, политического реванша. Линн Фонтенн играла закованную в броню власти королеву и несчастливую любящую женщину. Актеры (Лант в роли графа Эссекса) существовали в спектакле на стыке многих душевных состояний. Когда Елизавета —Фонтенн узнавала о мятеже Эссекса, ее лицо делалось мертвенно-бледным и сама она словно цепенела. В финале герои расставались перед казнью, на которую Елизавета обрекала возлюбленного. И Фонтенн, и Лант играли в этот момент величие духа и хрупкую беззащитность любви. Политическая победа Елизаветы —Фонтенн обернулась гибелью всего, что в ней жило человеческого.
В 1958 г. в Театре Глоб, незадолго до этого переименованным в Лант-Фонтенн тиэтр, состоялась встреча актеров с режиссурой Питера Брука. Для работы с Лантами он избирает ■Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта. Спектакль назывался «Визит» и шел в декорациях сценографа Тео Отто. На фоне бездушных конструкций разыгрывалась драма человеческой жизни. Клара —Фонтенн, современная Немезида-миллионерша, возвращалась в город своего детства, чтобы покарать предавшего ее возлюбленного. В обмен на его жизнь она предлагала обнищавшему городу миллион.
Линн Фонтенн не играла гротескную, обездушенную «куклу». Она была немолодой красивой дамой, элегантно одетой во все красное. Пожалуй, только цветовая символика и выдавала ее намерения учинить кровавую расправу. Одетая в алое платье с длинным шарфом Клара —Фонтенн с удовле-
творением наблюдала с балкона за постепенным разложением города. Время от времени она появлялась на улицах на носилках, в которые впрягались двое верзил. На руках у нее щенок пантеры, замыкают шествие слуги, несущие пустой гроб.
Бруковский спектакль был, разумеется, и о ней, и о робких гюлленцах, превращающихся в палачей. Но в первую очередь он был о жалком лавочнике Илле (Альфред Лант), который «начинал спектакль в веселом настроении, а кончал его трупом»99. Изумленные критики и зрители наблюдали, как шестидесятипятилетний актер, отринув многое из накопленного актерского достояния, начинал учиться заново. Страх и отчаяние, проникавшие в душу Илла, пробуждали в нем истинно человеческие величие и простоту, присущие лишь героям, прозревшим истину. Этот незатейливый лавочник еще будет цепляться за жизнь. Но, поняв неумолимость выпавшего ему жре бия, окажется достойным своего трагического конца.
Мрачная комедия Дюрренматта, сыгранная лучшими комедийными актерами Америки, прозвучала как жестокая притча о тотальном разрушении человека и его безграничных возможностях к возрождению.
Актриса, режиссер, продюсер Ева Ле Гальенн (1899-1991) принадлежала к тому же поколению, что и чета Лантов и Кэтрин Корнелл. Но у нее особое место в истории американской сцены.
Дважды за долгую жизнь в искусстве она создавала Гражданский Репертуарный театр. Первый раз он просуществовал почти семь лет (1926-1933). На его сцене играли Ибсена, Чехова, Шекспира. Успешному осуществлению просветительских и эстетических задач способствовали низкие цены на билеты и приглашение талантливых актеров.
Сама Ле Гальенн много играла и режиссировала. Особый интерес она проявляла к пьесам Ибсена, определив свою манеру работы над ними как «возвышенный реализм». В анналы американского театра вписаны ее Хильда («Строитель Сольнес»), Гедда Габлер из одноименной пьесы, Элла Рентхейм («Йун Габриэль Боркман»), Реббека Вест («Росмерсхольм»). У нее была собственная концепция Ибсена —как драматурга остросовременного. Своими спектаклями она зачастую спорила не только с Аллой Назимовой, но и со своим кумиром Элеонорой Дузе. Неисправимая оптимистка, Ле Гальенн «подгоняла» Ибсена к американской философии жизнелюбия и одновременно прививала вкус к его драматургии целым поколениям американцев.
В 1946 г. она (вместе с Черил Кроуфорд и Маргарет Уэбстер) предприняла еще одну попытку создания репертуар-
ного театра, в котором актеры могли бы играть несколько ролей на протяжении одного сезона. Но и этому начинанию суждена была недолгая жизнь.
Джудит Андерсон (1898-1992), Хелен Хейс (1900-1993), Таллула Бенкхед (1903-1968) были современницами, упорно пытавшимися отыскать свою тему в искусстве.
Джудит Андерсон явно тяготела к героическому репертуару. Однако острое чувство времени помогло ей в создании таких образов, как Нина Лидс («Странная интерлюдия») и Ла-виния Меннон («Траур —участь Электры») на сценеТиэтрГилд. В 1936 г. в Нью-Йорке Андерсон с успехом сыграет Гертруду 8 «Гамлете» с Джоном Гилгудом в заглавной роли (режиссер Гатри Мак-Клинтик). Истинный триумф ждал актрису в роли Медеи (1947) на сцене Национального театра. «Ее Медея - воплощение зла. темного, опасного, жестокого, яростного и беспощадного», —писали о ней100. Критик Брукс Аткинсои увидел в ее Медее «яростную язычницу, одержимую жаждой мести, соединившую повадки дикого животного с коварством колдуньи»101.
Хелен Хейс, безоговорочно признанная первой леди американского театра, считалась актрисой классического репертуара. Хрупкая, круглолицая, с приветливой улыбкой, она казалась воплощением женственности, мягкой покорности судьбе. Ее внутренний стержень распознать было непросто. На этом сочетании внешней податливости и внутренней железной воли она сыграла плеяду венценосных особ: Клеопатру («Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу), Марию Стюарт («Мария Шотландская» М. Андерсона) и королеву Викторию в одноименной пьесе Л. Хаусмана, принесшую ей шумный успех. Но для зрителей во всех этих ролях актриса оставалась обыкновенной женщиной, легко узнаваемой и, несмотря на свои высокие титулы, подвластной исконно женским слабостям.
В 1956 г. в театре своего имени Хелен Хейс появится в роли Норы Мелоди, жены спившегося неудачника, в пьесе О'Нила «Душа поэта». Взыскательный Брукс Аткинсои, к немалому удивлению, увидит на сцене «морщинистую увядшую женщину, внешне вульгарную, но светящуюся духовной красотой». Описывая одну из последних сцен спектакля, где мать (Хелен Хейс) и дочь (Ким Стенли), оставшись вдвоем в маленькой столовой, буквально прильнули друг к другу, думая каждая о своем, Брукс Аткинсон назовет ее «классикой» американского театра.
По-иному сложилась судьба Таллулы Бенкхед - утонченной южанки-аристократки со вздорным характером. Когда-то Таллула мечтала о кинороли, которая, как ей казалось,
написана для нее, - Скарлетт О'Хара из «Унесенных ветром». Утвердили, как известно, Вивьен Ли, но Таллула в каждой новой работе пыталась отыскать черты своей любимой героини. Отчасти ей это удалось в роли Регины Гидденс в пьесе Лилиан Хеллман «Лисички» (1939). Режиссер Герман Шумлин видел, что актриса не держит форму, на репетициях играет вполсилы, маскируя этим отсутствие профессионализма. И все-таки театральное чудо свершилось. После премьеры на сцене Национального театра в Нью-Йорке - шквал рецензий. Таллула Бен-кхед сумела сыграть бездушную хищницу Регину, используя весь свой актерский арсенал: «шарм южанки и властолюбие в духе Борджиа».
Создав незабываемый образ алчной и обольстительной мужеубийцы, Таллула сыграла лучшую роль в своей жизни.
В спектакле по пьесе Торнтона Уайлдера «На волоске от гибели» (1942) актриса встретилась с режиссером Элиа Казаном —и снова заслуженный успех. В этой развернутой аллегории об истории человечества служанке Сабине отводится роль «вечной женственности» и (одновременно) греческого хора, комментирующего происходящие события. Сабина давала актрисе возможность явить зрителям множество граней своей незаурядной индивидуальности. Эта служанка яростно ненавидела хозяйку, агрессивно соблазняла хозяина и с восторгом окуналась в стихию «театра в театре», когда изображала актрису, получившую роль Сабины. За исполнение роли служанки Сабины актриса была удостоена почетной награды Общества критиков.
_____ зо.з.
Режиссерское искусство США середины XX века.
Многие из упомянутых спектаклей обязаны своим появлением Бродвею. Бродвей —улица, протянувшаяся во всю длину острова Манхеттен, давно стала синонимом американского театра, по преимуществу коммерческого. Первый на Бродвее театр был отмечен на карте еще в 1735 г. В 1900 г. на Бродвей выходило шестнадцать театральных зданий, сейчас их остались единицы. Но само понятие «Бродвей» сохранилось. Сегодня Бродвей —это прежде всего искусство мюзикла, грандиозного шоу, соединившего музыку, хореографию, драматургию. Лучшие образцы этого жанра —«Порги и Бесс» (1935), «Оклахома» (1943), «Потерянные в звездах» (1949), «Моя прекрасная леди» (1956) и другие. Синтетический жанр мюзикла непосредственно связан с появлением режиссуры. Первые три из перечисленных мюзиклов во многом обязаны своим успехом Рубену Мамуляну.
Хотя театры, противостоящие бродвейскому мейн-стриму, стали появляться еще в начале века, понятие off-Broadway закрепилось за ними только после Второй мировой войны. Расцвет внебродвейского искусства приходится на 60-е гг., и тогда же на волне театрального нонконформизма возникает «третий театр» (выражение критика Роберта Брус-тайна). Новые авангардные экспериментальные театры свою удаленность от Бродвея (и топографическую, и эстетическую) обозначают как of f -of f -Broadway. Одним из первых, кто активно противостоял Бродвею до появления такого понятия, был Орсон Уэллс.
Орсон Уэллс (1915-1965) —актер, режиссер, продюсер, писатель —соотносим по всеобъемлющему характеру своей деятельности с героями эпохи Возрождения. Недаром почти на протяжении всей жизни актера Шекспир был его неизменным спутником, олицетворял нравственный и эстетический эталон.
В пятнадцать лет, еще учась в школе, Уэллс, соединив «Генриха VI» и «Ричарда III», создаст спектакль «Зима тревоги нашей». Это станет черновым вариантом его будущей композиции «Пять королей».
В уже упомянутом спектакле Гатри Мак-Клинтика «Ромео и Джульетта» Меркуцио —Уэллс сочностью ренессанс-ных красок оттесняет на второй план самого Ромео.
В конце 30-х гг. Уэллс —участник Федерального театрального проекта. В Гарлемском театре Лафайет он поставил «Макбета» (1936), в котором все роли исполняли чернокожие актеры. А сам спектакль стал «изображением мира, постепенно поглощаемого силами тьмы»102. Действие разворачивалось на острове Гаити, где жрецы культа вуду под ритуальную барабанную дробь воскрешали в памяти театралов давнюю версию «Императора Джонса» в постановке Дж. Кука. «Макбет» Орсо-на Уэллса читался как триллер, где центральным персонажем становился человек, чью совесть, мужество, благородство подавляли ведьмы. В их власти оказался не только Макбет, но и весь мир, в первую очередь леди Макбет.
Но все это было далеко от шекспировской трагедии. Уэллс намеренно лишил текст философского содержания. Зрители заинтересованно реагировали на зрелищно-звуковой образ спектакля и, конечно, на непривычный актерский состав.
Лучшим шекспировским прочтением этого времени критики полагали «Юлия Цезаря» (1937) на сцене Меркури тиэтр. «Театральный язык Уэллса мог звучать и очень возвышенно, и вполне приземленно, что создавало тот контраст, который и был его истинным почерком». Уэллс не скрывал, что «Макбета» ставил специально для того, чтобы занять в нем чер-
нокожих актеров. Не отрицал он и того, что Юлий Цезарь —это его прямой отклик на политические события в Европе.
Республиканский Рим и фашистская Италия в спектакле были схожи даже визуально. Вместо тог —гражданские или военизированные костюмы XX в. Цезарь, загримированный под Муссолини, превращался в архетип диктатора, единый на все времена. Небольшую сценическую площадку театра Уэллс сделал объемной, освободив от громоздких декораций, изобретательно использовав световые эффекты. Актеры никуда не уходили и ниоткуда не появлялись. Их высвечивали снопы направленного света. Светом же усиливалось и драматическое напряжение: лаконично и жестко создавалась атмосфера каждой мизансцены.
В сцене убийства Цезаря решающий эффект тоже достигался с помощью света. Фигура Брута —Уэллса благодаря световым ухищрениям вырастала до огромных размеров, и «маленький» Цезарь с вонзенным в него ножом падал к ногам убийцы.
Как и в «Макбете», шекспировский текст подвергся активной переработке. «Шекспира интересовали характеры. Уэллса —действие» —таково было емкое и точное определение упомянутых спектаклей.
И наконец, последнее крупное театральное событие перед окончательным уходом Уэллса в кинематограф —спектакль «Пять королей» на сцене Тиэтр Гилд. Уэллс объединил «Генриха IV», «Генриха V», «Генриха VI» и «Ричарда III», выделив роль Фальстафа. Здесь режиссера явно привлекал характер. Фальстаф - Уэллс привносил в спектакль ренессансный оптимизм, восторг перед земными плотскими радостями естественного человека (обжора, пьяница, гуляка) и веру в его несокрушимые возможности. «Елизаветинское пиршество красок и недюжинная мощь» —так охарактеризовал Эрик Бентли Орсона Уэллса в его работе над Шекспиром103.
Уже упомянутый Труп тиэтр был не только рупором политических идей в «красные тридцатые» (спектакли по пьесам К. Одетса, П. Грина и др.), но и воспитал целую плеяду актеров и режиссеров в лучших традициях психологического театра.
В их числе Элиа Казан (1909-2003), начинавший как талантливый актер, но уже во второй половине 40-х гг. утвердивший себя как режиссер современной американской пьесы. После работы над Уайлдером Казан обратился к Теннесси Уильямсу и Артуру Миллеру. Его спектакли «Трамвай „Желание"» в Барримор тиэтр (1947) и «Смерть коммивояжера» в Мороско тиэтр (1949) сделали его лидером американской режиссуры.
В спектакле «Трамвай „Желание"» Казан пригласил на главные роли малоизвестных актеров: Джессику Тенди (1909-1994) и Марлона Брандо (1924-2004). Оформил спектакль Джо Милцинер. Критика назвала постановку «одним из лучших союзов пьесы и театра».
После Джессики Тенди роль Бланш исполняли многие замечательные актрисы. Но это она проложила им дорогу. Беззащитная мечтательница с недопитым бокалом вина в руке, грезящая о невозможном, пытающаяся забыть прошлое и страдающая от каждого укола настоящего, - такой предстала она зрителям. Возникало ощущение, что Бланш —Тенди, с ее ломкой пластикой, все время на сцене, сопровождаемая ритмами блюза. Она постоянно что-то говорила, слонялась из угла в угол, околдовывала своим чарующим голосом, наслаивая все новые и новые оттенки характера. Ее дуэт с Ковальским —Брандо, взрывчатым, напористым, брутальным, создавал те зоны эмоциональных вибраций, которые держали зрителей в напряжении. Казан поставил пьесу как «поэтическую трагедию», душой которой стала поверженная Бланш Дюбуа.
Следующая работа режиссера —«Смерть коммивояжера» в содружестве с тем же Джо Милцинером. В роли Вилли Ломена - Ли Кобб (1911-1976).
В этом спектакле художник выступил истинным соавтором режиссера. Милцинер применил свет для перенесения действия из настоящего в прошлое. Когда Вилли Ломен вспоминал свое детство, Милцинер проецировал на задник его бруклинский дом 30-х гг. Художник сконструировал целую световую систему, с помощью которой воспроизводил контуры листьев на заднем плане, заставляя зрителей ощутить свежесть и аромат зелени, радость счастливых дней. Чтобы осуществить быстрые переходы от прошлого к настоящему, ему требовалось не более десяти секунд, время, которого едва хватало актеру для смены настроения.
Но Ли Коббу это давалось без видимых усилий. Назначение актера на роль коммивояжера было одним из озарений Элиа Казана, который, по выражению Артура Миллера, «владел множеством отмычек к потайным дверям, напрямую ведущим в мир актерской индивидуальности»104. Когда Ломен -Кобб произносил в первой же сцене, обращаясь к жене: «Я не смог больше вести машину», исчезали и театр, и сцена, а на глазах у зрителей рождалось новое существо, словно впервые попавшее на эту землю и сразу оказавшееся на краю пропасти. Ли Коббу не исполнилось тогда и сорока, но он был стариком не только в пластическом рисунке роли, но и в выстраданности
(№*•-
прожитой жизни. Маленький человек обретал истинно трагический масштаб.
Появление новой драматургии предопределило новые тенденции в театральном процессе. В послевоенные годы особо привлекательной казалась сцена-арена.
В 1950 г. открылся театр «Круг-в-квадрате» под руководством режиссера Хосв Кинтеро (1924-1993). О театре заговорили сразу после премьеры спектакля «Лето и дым» по пьесе Теннесси Уильямса с восходящей звездой Джеральдиной Пейдж в главной роли.
В том же году в Вашингтоне распахнет двери известный по своим гастролям в нашей стране театр Арена Стейдж.
Оба театра декларировали творческие принципы, главным образом ориентированные на выполнение некоммерческих задач, поиски новых форм и широкое привлечение современной драматургии.
Самой яркой фигурой театра Арена Стейдж был режиссер Алан Шнайдер (1917-1984). Он сотрудничал со многими театрами, в том числе и университетскими. Но именно на сцене Арены Стейдж сформировались его эстетические и духовные принципы. С именем Шнайдера связаны премьерные спектакли по пьесам Уайлдера, Уильямса, Олби, Беккета и других авторов, ставших классиками XX в.
Более трех десятков пьес поставил Шнайдер на сцене вашингтонского театра, в частности «Наш городок» Торнтона Уайлдера. Именно этот спектакль позволил российским зрителям познакомиться с творческим кредо режиссера, сказавшего в одном из интервью: «В театре меня более всего привлекает театральность».
Международную известность принесла Шнайдеру бродвейская постановка пьесы Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» (1962).
Однако, прежде чем завоевать успех на Бродвее, Шнайдер был титулован как один из лучших режиссеров off-Broadway, а его спектакль «Последняя лента Крэппа» (1960) признан едва ли не самым значительным событием сезона. «Игра Дональда Дэвиса (в роли Крэппа. —И. Ц.) и каждая деталь режиссуры Шнайдера, а также феноменальное соединение живого актера и магнитофонного голоса поразили безупречностью мастерства. Впервые в Америке пьеса Беккета зазвучала в полный голос»101. Через два года, имея в своем режиссерском багаже лучшие произведения современной драматургии, Шнайдер получит приглашение от Эдварда 0лби поставить «Кто боится Вирджинии Вулф?» в бродвей-сК-ОМ Билли Роуз тиэтр. И режиссер, и драматург видели
вроли Марты только актрису Уту Хейген (род. 1919), сыграв-шую Дездемону в «Отелло» с Полем Робсоном в заглавной роли (1945), а также успешно сменившую Джессику Тенди в спектакле «Трамвай „Желание"» (1948). Когда все участники спектакля собрались на читку, сам режиссер испытал, по его словам, что-то вроде потрясения: «Пьеса взорвалась как разразившаяся гроза —вспышка молнии, и вот уже удары грома следуют один за другим»106.
В процессе репетиций выяснилось, что перед Шнайдером стояла непростая задача —соединить трудно стыкующиеся актерские индивидуальности. Ута Хейген —актриса, идущая от глубины образа, при этом четко осознающая все, что происходит с ее героиней. Она не только понимала, что именно сделает на сцене, но могла предсказать реакцию публики. Ее партнер Артур Хилл (род. 1922), исполнитель роли Джорджа, был, что называется, «актером на технике». Но его чувство правды оказалось таким неподдельным, что каждое его движение, жест, интонация, тщательно отработанные заранее, всегда отличались естественностью и органичностью. Следя за тем, как легко и непринужденно наполнял он бокалы и раздавал их гостям, никто не мог бы предположить, сколько раз и с какой методичностью он проделывал это на репетиции.
Художник Билли Ритмен оформил спектакль нарочито традиционно —квартира университетского интеллектуала, старинная мебель, книги, рукописи. Единственная безошибочная примета времени —абстрактная живопись на стене. Сначала эту академическую благопристойность взрывал пьяный хохот Марты и Джорджа, вернувшихся с вечеринки. Он становился сигналом к их словесным баталиям. И если они напоминали «свирепое рычание животных», то животных смертельно раненных, на грани агонии. В их диалогах подвергалась безжалостной и бескомпромиссной девальвации вся система незыблемых ценностей —герои разоблачали друг друга и одновременно саморазоблачались. Режиссер умело сохранял хрупкое равновесие между возвышенной духовностью и откровенной непристойностью, спасительной иллюзией и грубой реальностью. Прекрасными партнерами главных исполнителей выступили Д*°рдж Гриззард (Ник) и Мелинда Диллан (Хани). Из смиренных зрителей «театра в театре» они постепенно превращались в полноправных участников драмы.
В финале, словно исчерпав всю словесную палитру, Драматург оставляет Марте и Джорджу только лаконичные "Да» и «нет». Мелодия этих утверждений-отрицаний разработка актерами как реквием по сотворенным и разоблаченным
шиш
, . -354
Театральный авангард 1950-1970-х годов. В конце 40-х —начале 50-х гг. новая американская драма вызвала к жизни «психологическую режиссуру», с успехом осваивавшую произведения Уильямса, Миллера, Олби. В это же время появился театр (Лизинг тиэтр), решительно отвергнувший американский театральный истеблишмент и ориентированный, прежде всего, на европейский авангард.
Создатели нового театра Джулиан Бек (1925-1985) и его жена Джудит Малина (род. 1926) пришли к театральному искусству каждый своим путем. Бек учился живописи и открыл для себя сюрреализм Бретона, творчество Дюшампа, Поллака и других. Джудит Малина оказалась одной из самых усердных среди учеников Эрвина Пискатора, который не только читал в США лекции, но и обучал театральной практике.
В эстетической программе нового театра соединились идеи предвоенного авангарда, литературы битников, искусства абстракционистов и, несколько позже, театральные открытия Антонена Арто. Прочитав неопубликованный перевод книги Арто «Театр и его двойник». Бек и Малина осознали, насколько мысли великого француза пересекаются с их собственными представлениями о путях развития театра. В частности, они с воодушевлением поддержали идею Арто о размежевании культуры и искусства. Им близка была его мысль о том, что «подлинная культура противопоставляет нашей пассивной и не-заинтересованнной концепции искусства свою концепцию, магическую и безудержно эгоистическую, то есть заинтересованную»107. Отсюда особое место, которое занимают у Арто примитивные религии, ритуал, церемония священного обряда и т. д. Для молодых создателей Ливинг тиэтр Арто привлекателен и тем, что театральные события в его интерпретации —это призыв высвободить энергию великих классических произведений, обнаружив глубоко спрятанные связи между произведением искусства и внутренней жизнью зрителя. От этого они отталкивались в работе над Пиранделло, Брехтом и другими.
Спектакль «Связной» (1959) по пьесе Джека Гелбера, возникший на волне нонконформизма, стал на долгие годы культовым не только на родине его создателей, но и в Европе. Это был спектакль о наркоманах, ожидающих своего связного по имени Ковбой, который должен появиться и снабдить их новой порцией героина. Многоуровневое театральное действо строилось на пересечении натуралистического и условного пластов (художник Джулиан Бек), фрагменты жилой запущенной комнаты соседствовали с заброшенной сценической площадкой, дополняя друг друга. Появление режиссера, снимаю-
щего фильм из жизни наркоманов, усиливало ощущение театральности происходящего. Но фильм имитировал документаль-н0сть, то есть снимался без «актеров». Их заменила собравшаяся здесь компания. Это и должно было придать картине особый аро-мат «правды жизни». Связь между обитателями своеобразной ночлежки и «съемочной группой» устанавливали джазисты (настоящие музыканты), игравшие с энтузиазмом и энергетическим напором, да еще время от времени звучала пластинка с мелодиями Чарлза Паркера. Музыка заменяла немоту или косноязычие отторгнутых миром героев, не способных, кажется, ни осознать, ни выразить трагизм своего существования иным путем. В этом спектакле еще не были воплощены идеи «театра жестокости», разве что на подсознательном уровне.
Во весь голос они прозвучат в спектакле по пьесе Кеннета Брауна «Бриг» (1963). «Бриг» не имеет русского аналога. Это тюрьма, карцер для военных, отказавшихся выполнять свой долг. Спектакль читался как акт гражданского неповиновения. «Нашей задачей было пробудить сознательное понимание происходящего, подчеркнуть священность самой жизни и сломать барьеры», —формулирует идею спектакля Джулиан Бек108.
Спектакль состоял из шести сцен, в которые вмещался один день заключенных от подъема до отбоя. Одиннадцать обритых наголо узников, представляющих срез разных слоев общества; система жесточайших наказаний, унизительных поощрений и доходящего до абсурда тотального подчинения -все это читалось как универсальная метафора существования человека в жестоком дегуманизированном мире. Это был первый спектакль, в котором так отчетливо распознавалось влияние Арто, с этого момента окончательно ставшего духовным ориентиром руководителей Ливинг тиэтр. Идеи Арто помогли осознать, что театр в состоянии вернуть людям смысл жизни, а человека сделать «бесстрашным владыкой того, что еще не существует...».
Пытаясь достичь действенного эффекта, Джудит Малина проделала эксперимент: жестокий устав «Брига», несколько модифицированный, она переадресовала актерам, добровольно согласившимся ему следовать. Тем самым исполнители становились одновременно и жертвами и палачами. Подлинность актерских переживаний должна была передаться зрителям - к этому стремился Арто. Арто был убежден, размышлял Джулиан Бек, что, ощутив невыносимость страдания, можно положить ему конец «и в этот момент испытать истинную ра-Дость, радость любви, созидания, покоя, иначе говоря, радость от возможности стать самими собой». И все-таки, несмотря на Декларированную эстетическую зависимость от Арто, зрители
увидели настоящий американский спектакль, во многом определивший дальнейшее развитие национального искусства.
После суда над создателями «Брига» и их вынужденного отъезда в Европу актеры, оставшиеся на родине, организовали в 1963 г. свой Оупен тиэтр под руководством Джозефа Чайкина (1935-2003), и первый же их спектакль назывался «Суд над Малиной и Беком». Вскоре появится и сенсация театрального сезона 1969 г. —«Ура, Америка!» Жан-Клода ван Ита-ли. Три одноактные пьесы с подзаголовком «Три взгляда на США» прозвучали как ядовитая пародия на американскую повседневность. Режиссер Чайкин создал спектакль-провокацию, мастерски соединив живых актеров и кукол-марионеток.
В конце 60-х гг. интерес к альтернативному театру в Америке явно угасал, но сам театр успел подготовить почву для появления такой значительной фигуры мирового искусства, как Роберт Уилсон (род. 1941). Он начинал как художник, помогал в создании кукол для «Ура, Америка!» (1965). Режиссерская эстетика Уилсона основывалась на визуально-пластических образах, в которых сочеталась живопись, музыка, хореография и приемы кинематографа. В актере Уилсон видел лишь один из элементов для воплощения загадочной реальности, именуемой жизнью. В своих постмодернистских экспериментах режиссер придает особое значение световым эффектам, визионерской сценографии и костюмам, замедленным ритмам и языку, который служит в большей степени звуковым, нежели смысловым сигналом.
Самые заметные из его спектаклей, принесшие ему известность на европейских сценах —«Жизнь и время Зигмунда Фрейда» (1969), «Жизнь и время Иосифа Сталина» (1973), опера Ф. Гласса «Эйнштейн в песках» (1976), «Квартет» и «Гамлет-машина» по пьесам Хайнера Мюллера в 1986-1987 гг.
Наследник европейского авангарда от Аппиа и Крэга до французских сюрреалистов, усвоивший уроки своих радикальных предшественников на родине, Уилсон реализует себя в мировой культуре как один из выдающихся мастеров американского театра. Американский театр, прошедший сложный путь самоидентификации, сегодня едва ли может рассматриваться как явление вторичное, каковым он был в конце XIX в. Драматургическое наследие от О'Нила до Шепарда, блистательные актерские имена и очевидный прорыв в новую режиссерскую реальность -все это свидетельство неутомимого поиска, который продолжается в современном американском театральном искусстве.
Примечания
Театр Средневековья
1, Подробное описание представления Благовещения в церкви Сан Фели-че ин Пьяцца во Флоренции, оформленного Филиппо Брунеллески, содержится в кн.: ВаэариДж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. М., 2001. С. 144—.
Театр эпохи Возрождения
10. Цит. по кн.: Fieri M. La scena boschereccia nel Rinascimento italiano.
Padova, 1983. P. 279.
20. Знаменитые зарисовки Жака Калло (1592-1635) «Фесценинские пляс
ки» (Le danze di Sfessania, 1621) фиксируют искусство морескьеров. Ранни
ми романтиками они были приняты за изображения персонажей комедии
дель арте. Это не совсем отвечает истине. У Калло изображены не столько
персонажи в их характерности, сколько техника всех лицедеев, приобщив
шихся к виртуозности фигурного танца безотносительно к конкретным мас
кам. Так, «два пантэлона» это не два венецианских купца, как кажется
а просто два танцора в танцевальных трико, называемых «панталонами».
Вероятно, более полная истина заключается в том, что, например, актер
дель арте, игравший возрастную маску старика, вполне мог обладать тех
никой виртуоза-панталона. Но мог основываться и на другой пластике.
21 Costantini A. La vie de Scaramouche. Paris, 1696. P. 90
22. La vida Espanola en el Siglo de Ого segun los extranjeros / Ed. J. M. Diez-
Borqqe. Barcelona, 1990. P. 225.