х начала 1920х гг

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Вопрос 2. Футуризм в русской литературе начала ХХ века (творчество В.В.Маяковского).

Футуризм (от лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России. футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.

любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением.

Основные признаки футуризма:

— бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;  — отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;  — бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;  — поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;   — культ техники, индустриальных городов;  — пафос эпатажа.

Эти принципы футуристы развивали не только в своем творчестве, но и в образе жизни. Отсюда — экстравагантные костюмы (к примеру, желтая кофта Маяковского), разрисованные лица, нелепые аксессуары, нарочитая грубость в обращении с публикой. Вызывающим было и оформление их сборников, начиная от заголовков и заканчивая грязно-серой дешевой бумагой. Вывести буржуазную публику из состояния равновесия — такую цель ставили перед собой футуристы.  В 1911 завязывается дружба Маяковского с художником и поэтом Д. Д.Бурлюком, в 1912 организовавшим литературно-художественную группу футуристов “Гилея” (см. Футуризм) . С 1912 Маяковский постоянно принимает участие в диспутах о новом искусстве, выставках и вечерах, проводившихся радикальными объединениями художников-авангардистов “Бубновый валет” и“Союз молодежи” . Поэзия Маяковского всегда сохраняла связь с изобразительным искусством, прежде всего в самой форме записи стихов(столбиком, позднее “лесенкой” ) , которая предполагала дополнительное,

чисто зрительное, впечатление, производимое стихотворной страницей. Творчество молодого Маяковского неразрывно связано с футуризмом. Вместе с Д. Бурлюком, В. Хлебниковым, А. Крученых он участвовал в создании сборника «Пощечина общественному вкусу», выступал на футуристических-вечерах-диспутах, писал критические статьи, печатался в футуристических изданиях того времени. Экспериментальный поиск Маяковского во многом определялся художественными установками футуризма; это касается основных тем, поэтических средств, языка его произведений. Оценивая творчество Маяковского, не следует отрицать влияние футуризма на эстетику автора. Именно это направление во многом сформировало будущего «лирика и трибуна». Пафос революционного обновления, поэзия индустриального города, вызов буржуазному быту, с одной стороны, и активный поиск новых художественных форм — с другой, — вот то, что унаследовал в своем творчестве поэт от идей и методов футуризма. Годы, на протяжении которых он был связан с этим направлением, стали для него годами учения, формирования поэтического мастерства, литературного кредо, по законам которого развивалось его дальнейшее творчество.

Вопрос 2. Средневековая литература («Божественная комедия» Данте Алигьери).

Средневековая литература — начинается в поздней античности (IV—V века), а завершается в XV веке. Первыми признаками средневековой литературы стало появление христианских евангелий (I века), религиозных гимнов Амвросия Медиоланского (340—397), работ Августина Блаженного («Исповедь», 400 год; «О граде Божием», 410—428 годы), перевод Библии на Латинский язык, осуществлённый Иеронимом (до 410 года).

Зарождение и развитие литературы средневековья определяется тремя основными факторами:

1. Христианская религия. Это идейная база.

2. Наследие культуры античности. Христианскому средневековью были чужды многие идеалы античности: гармонии, героической личности. Поначалу люди средневековьяотказывались, от того, что не согласовывалось с их хр. взглядами. Средневековье более охотно использовало художественные формы, разработанные античностью: некоторые жанровые формы, стили, но всё это воспринималось, в основном, с формальной стороны.

3. Народное творчество. Это фольклор и прикладное искусство кельтов и германцев. Особое место в Средневековой культуре принадлежит искусству слова. Оно занимает лидирующее положение. Именно в словарном оформлении (в виде Священного Писания и предания) европейцы получили хр. учение. И слово, и книга – непременный элемент хр. службы. Поэтому самые образованные люди – священнослужители, благодаря им уцелели многие тексты античной литературы, сохранился и получил распространение язык народов Римской империи – латынь. Первыми литераторами тоже стали служители хр. культа.

ДАНТЕ "БОЖЕСТВЕННАЯ КОМЕДИЯ" ((1307-1321).

Данте стоит как бы на переломе двух эпох, последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени.

Данте c молодости был втянут в кипучую жизнь Флоренции, в которой не утихало острое соперничество двух политических партий: гибеллинов и гвельфов. Спор между ними шел по главнейшему политическому вопросу о путях объединения Италии. Данте и его сторонники подверглись репрессиям и преследованиям, и поэт был вынужден отправиться в изгнание, продолжавшееся девятнадцать лет. Он так и не смог вернуться в родной город, по которому тосковал.

В годы изгнания создает главное произведение своей жизни - поэму "Божественная комедия". Первоначальное название произведения 'Комедия' - так в средневековье назывались произведения с печальным началом и счастливым концом. Потомки же дали ей название "Божественная".

До Данте в итальянской поэзии не существовало единого литературного языка. «Божественная комедия» была написана новым поэтическим языком, объединяющим высокий и низкий стили.

Огромную роль играет в поэме религиозная символика, число "три", соответствующее христианской идее о Троице. Поэма состоит из трех частей, кантик, посвященных трем частям загробного мира: 'Ад', 'Чистилище' и 'Рай'. Каждая часть состоит из 33 песен.

Данте опирается на средневековый аллегоризм числа три и его производных. Они соотносятся не только со святой Троицей, но также и с образом Беатриче, в которую был влюблен Данте, и появление которой в произведениях поэта сопровождают эти числа.

Гордость, алчность, сладострастие – пороки, присущие Данте, по его же мнению. К нему приходит душа поэта Вергилия, предсказавшего приход Христа. Данте, ведомый душой поэта, спускается в ад, и проходит 9 кругов ада.

Самый большой грех, по мнению Данте, измена, а яркий пример этому сатана (в его лице Иуда, Брут). Данте проходит чистилище, попадает в земной рай и зрит божественный свет. Этот путь к богу – путь настойчивых исканий, путь любви. В этом состоит идея эпохи Возрождения.

По форме поэма Данте представляет собой загробное видение.

Как художник-гуманист, внутренне не согласный со средневековым аскетизмом, Данте возвеличивает любовь (эпизод с Франческой и Паоло), прославляет человеческие страсти, активность, деяния, жажду славы. Данте покоряет своей страстностью, субъективностью. Проходя по кругам 'Ада', он сочувствует, сострадает своим героям; выслушав горестный рассказ Франчески, лишается чувств. Поэма - глубоко национальное произведение, в котором поэт предстает как патриот Италии, любящий родину и озабоченный ее судьбой.

Образ Данте вдохновлял многих поэтов: Байрона, Гейне, Блока.

Во вводной песне, «земную жизнь пройдя до половины», герой поэмы Данте попадает в дремучий лес, который является символом заблуждений человеческой души и хаоса, который царит в мире. Ему преграждают дорогу три зверя: пантера, олицетворяющая ложь и сладострастие; лев и волчица, символизирующие властолюбие и гордость, себялюбие и алчность.

Данте видит во мраке долины Вергилия и просит у него поддержки. Вергилий олицетворяет в поэме человеческий разум. Он сопровождает поэта в мир трансцедентного, через Ад и Чистилище, передавая впоследствии героя в руки другого проводника – Беатриче.

Герой Данте сначала спускается в пропасть ада, потом постепенно поднимается на гору Чистилища и, наконец, устремляется в высшие, небесные сферы. Все это демонстрирует постепенное очищение и возвышение человеческой души.

Чем глубже спускаются в ад Данте и Вергилий, чем ближе они к Сатане, тем менее человечными становятся грешники. Самые страшные грехи, с точки зрения поэта – нематериальные (ложь, предательство), именно они разрушают духовную связь между людьми.

В Чистилище грешники уже не так безобразны, как в Аду. Здесь очищаются гордецы, принуждённые сгибаться под бременем давящих их спину тяжестей, завистники, гневливые, нерадивые, алчные и пр. Вергилий доводит Данте до врат рая, куда ему, как не знавшему крещения, нет доступа.

В земном раю Вергилия сменяет Беатриче. Она побуждает Данте к покаянию, а затем возносит его, просветлённого, на небо. Заключительная часть поэмы посвящена странствованиям Данте по небесному раю. Пролетая по сферам, Данте видит Христа и деву Марию, ангелов и, наконец, перед ним раскрывается «небесная Роза» — местопребывание блаженных. Здесь Данте приобщается высшей благодати, достигая общения с Создателем.

По мере очищения души героя и приближения к Богу, постепенно очищается и язык Комедии, избавляясь от вульгаризмов. В поэме сохраняется единство художественного стиля.

Вопрос 2. «Слово о полку Игореве» и древнерусская литература.

863 год – возникновение славянского алфавита. 988 год – крещение Руси. Литературный язык – старославянский. Разговорный – древнерусский. 1056 – Остромирово Евангелие – первая книга.Книги постоянно переписывались, факты искажались. Переписью занимались монахи, которые специально обучались этому. Книги не подписывались – считалось, что автор этим проявит желание славы и гордыню. Первые произведения носили церковный характер.

Жанры – притча, житие святых, молитва, исповедь, плач, повесть, послание. Книги собирались в своды (сборники). Изборник – энциклопедия. Азбуковник – словарь. В Х—XIII вв. жанры частично были заимствованы из Византии и Болгарии, частично

создавались самостоятельно. И объясняется это прежде всего тем, что Русь и Византия стояли на разных стадиях общественного развития.

Так, например, Русь не заимствовала из Византии стихотворных жанров. Переводы стихотворных произведений делались прозой. Не составлялись на Руси и придворные хроники, различные философские произведения. В Византии уже в XII в. велось собирание греческих пословиц. В России же собрание пословиц началось только в XVII в.

Жанры средневековой русской литературы были тесно связаны с их употреблением в быту — светском и церковном. По существу весь средневековый фольклор был обрядовым.

"Слово о полку Игореве" – великий памятник древнерусской литературы, датируется периодом между 1185 и 1200 годами. В основе сюжета – реальные исторические события: неудачный поход новгород-северского князя Игоря Святославича на половцев (1185). Безымянный автор «Слова...» судит возгордившегося князя, опрометчивая затея которого принесла на Русскую землю горе и разорение. Автор призывает князей прекратить междоусобицы и общими усилиями отразить набеги кочевников.

«Слово» начинается вступлением — обращением к великому певцу древности Бояну. В самом начале Игорева похода случилось затмение солнца, но князь пренебрег этим дурным знамением. Он сказал краткую речь дружине своей и отправился в поход. Солнце ему тьмой путь заступало, ночь, стонавшая грозою, птиц разбудила, звери ревели, языческий бог — Див с вершин деревьев предупреждал дальние земли о походе.

Утром в пятницу русские полки победили половцев, взяли богатую добычу — красных девушек половецких, а с ними золото, и паволоки, и дорогие аксамиты. Но на другое утро внезапно подошли главные силы. Со всех сторон они обступили русские полки на реке. Два дня продолжалась битва, на третий к полудню пали Игоревы стяги. Игорь попал в плен.

Игорева храброго полка не воскресить. Великая печаль настала по всей русской земле: «Игорь-князь погубил то, чего добился отец его Святослав Ольгович, пленивший половецкого хана Кобяка. Побежали поганые на русскую землю...»

Центральный образ произведения – Ярославна, жена князя Игоря. Шедевром древнерусской лирики является плач Ярославны, обращение к силам природы с мольбой о спасении Игоря. Ярославна плачет в Путивле на городской стене, ее голос слышится на Дунае.

В "Слове" соединены два фольклорных жанра: "слава" и "плач" — прославление князей с оплакиванием печальных событий.

Это первое художественное русское произведение. Опубликовано в 1800 году, в 1812 – книга потеряна при пожаре, но сохранились опубликованные издания. Предполагаемый автор – летописец Петр Бориславович.

«Слово...» многократно переводилось на современный литературный язык. Переводы были созданы Жуковским, Майковым, Заболоцким, Юговым и др.

На сюжет «Слова...» написана опера Бородина «Князь Игорь». По его мотивам были созданы произведения живописи.

Вопрос 2. Реализм в русской литературе второй половины ХIХ века (творчество Л.Н.Толстого и его роман «Война и мир»).

К середине XIX столетия в русской литературе закончился процесс развития основных  принципов изображения действительности, утвердился реализм. И литература XIX становится движущей реальной силой во всей русской художественной  культуре. Русскую культуру этого периода назвали впоследствии  «золотым веком» искусства. Основоположником русского реализма был объявлен Пушкин (это общеустановленный факт). Реализм становится в известной степени  методом художественного познания реальной действительности. В 40-е возникло направление, обозначенное как «натуральная школа». Творчество Гоголя в большей степени определило содержание и направление «натуральной школы». Гоголь явился великим новатором, открыв, что даже незначительный случай, как, например, приобретение мелким чиновником шинели, может стать существенным  событием для осмысления важнейших вопросов человеческого бытия. Образ не может быть соотнесен с живым человеком, он богаче конкретного человека - отсюда объективность реализма. Реализм как метод изображения действительности во второй половине XIX в. получил название критического реализма, потому что главной своей задачей видел критику действительности, и главным  вопросом, получившим широкое освещение, был вопрос об отношениях  человека и общества.

В творчестве Толстого критический реализм сделал новый шаг вперёд и достиг необычайной остроты. Толстой создал впервые в мире грандиозное полотно, на котором жизнь отдельных людей раскрывается на фоне крупнейших исторических событий, органически сплетаясь с ними. Из-под его пера вышла новая форма исторического романа - эпопея.

Творческая история романа-эпопеи необычайно сложна. «Война и мир» — итог подвижнического шестилетнего труда (1863-1869). Сохранилось множество вариантов, черновых набросков, объем которых значительно превосходит основной текст романа. Замысел произведения складывался в течение нескольких лет. Сначала Толстой задумал роман из современной жизни—о декабристе, возвращающемся в 1856 г. из ссылки. В 1860 г. были написаны три главы романа «Декабристы». Передав рукопись первой части («1805 год») в журнал «Русский вестник» (опубликована в начале 1865 г.), Толстой засомневался в правильности своего замысла. Он решил дополнить «замысел характеров» «замыслом историческим», ввести в роман исторических деятелей — Александра I и Наполеона, написать их «психологическую историю». Это потребовало обращения к историческим документам, тщательного изучения мемуаров и писем начала XIX в. На этом этапе существенно усложнилась жанровая структура произведения. Из-за обилия исторических материалов, представлявших самостоятельный интерес, оно уже не укладывалось в рамки традиционного семейно-бытового романа. В конце 1865 г. была создана вторая часть романа «1805 год» Важнейшая особенность формы романа-эпопеи — сложная, многоуровневая композиция. Повествование распадается на множество сюжетных линий, в которых действуют не только вымышленные персонажи, но и реально существовавшие, исторические лица. . Философская проблематика романа. Основные философские темы романа: человек и его место в мире, место человека в истории (проблема личной свободы воли и исторической необходимости: проблема роли отдельной личности в истории, взаимосвязь личной судьбы и исторической перспективы), смысл истории (первопричина исторических событий, в первую очередь войны; оценка деятельности тайных обществ, в том числе декабристов), экзистенциальные проблемы (смысл человеческой жизни), концепция этики: определение нравственных императивов, вытекающих из такой картины мира (герои размышляют о том, как стать «вполне хорошим» (чье это выражение?), как обрести гармонию жизни). Эти проблемы в романе обнаруживаются на всех уровнях сюжета («война» и «мир», частные судьбы и судьба России, мысли и поступки вымышленных героев и деятельность реальных исторических лиц) и на надсюжетном уровне (философские рассуждения Толстого).

Толстой изображает — «человека в мире». Человек у Толстого — прежде всего частица большого Мира — семьи, народа, человечества, природы, невидимого исторического процесса.

Смысл исторического процесса. Роль личности в истории. Эта тема в романе впервые подробно рассматривается в историософском рассуждении о причинах войны 1812 г. (начало второй и начало третьей частей третьего тома). Рассуждение это полемически направлено против традиционных концепций историков, которые Толстой считает стереотипом, требующим переосмысления. Согласно Толстому, нельзя объяснить начало войны чьей-то отдельной волей (например, волей Наполеона). К этому событию Наполеон объективно причастен так же, как любой капрал, отправляющийся в этот день на войну. Война была неизбежна, она началась согласно невидимой исторической воле, которая складывается из «миллиардов воль». Роль личности в истории практически ничтожна. Чем больше люди связаны с другими, тем более они служат «необходимости», т. е. их воля переплетается с другими волями и становится менее свободной.

Вопрос 2. Творчество М.А.Булгакова (пьеса «Дни Турбиных», роман «Мастер и Маргарита»).

В конце сентября 1921 года М. Булгаков переехал в Москву и начал сотрудничать как фельетонист со столичными газетами («Гудок», «Рабочий») и журналами («Медицинский работник», «Россия», «Возрождение», «Красный журнал для всех»). В это же время он опубликовал отдельные произведения в газете «Накануне», выпускавшейся в Берлине. С 1922 по 1926 год в «Гудке» было напечатано более 120 репортажей, очерков и фельетонов М. Булгакова.

В 1923 году М. Булгаков вступил во Всероссийский Союз писателей.

С октября 1926 года во МХАТе с большим успехом прошла пьеса «Дни Турбиных». Её постановка была разрешена на год, но позже несколько раз продлевалась, поскольку пьеса понравилась И. Сталину, несколько раз посещавшему её представления. В своих выступлениях И. Сталин то соглашался с тем, что «Дни Турбиных» — «антисоветская штука, и Булгаков не наш», то утверждал, что впечатление от «Дней Турбиных» в конечном счёте положительное для коммунистов (письмо В. Биллю-Белоцерковскому, опубликованное самим Сталиным в 1949 г.). Одновременно в советской прессе проходит интенсивная и крайне резкая критика творчества М. Булгакова. По его собственным подсчётам, за 10 лет появилось 298 ругательных рецензий и 3 благожелательных.

Спектакль «Кабала святош» увидел свет в 1936 году, после почти пяти лет репетиций. После семи представлений постановка была запрещена, а в «Правде» была помещена разгромная статья об этой «фальшивой, реакционной и негодной» пьесе. После статьи в «Правде», Булгаков ушёл из МХАТа и стал работать в Большом театре как либреттист и переводчик. В 1937 году М. Булгаков работает над либретто «Минин и Пожарский» и «Пётр I».

В 1939 году М. Булгаков работал над либретто «Рашель», а также над пьесой об И. Сталине («Батум»). Пьеса уже готовилась к постановке, а Булгаков с женой и коллегами выехал в Грузию для работы над спектаклем, когда пришла телеграмма об отмене спектакля: Сталин счёл неуместной постановку пьесы о себе. С этого момента (по воспоминаниям Е. С. Булгаковой, В. Виленкина и др.) здоровье М. Булгакова стало резко ухудшаться, он стал терять зрение. Врачи диагностировали у него гипертонический нефросклероз. Булгаков продолжал употреблять морфий, прописанный ему в 1924 году, с целью снятия болевых симптомов. В этот же период писатель начал диктовать жене последние варианты романа «Мастер и Маргарита».

Роман «Мастер и Маргарита» был впервые опубликован в журнале «Москва» в 1966 году, спустя двадцать шесть лет после смерти автора, и принес Булгакову мировую известность. Посмертно был также опубликован «Театральный роман» («Записки покойника») и другие произведения Булгакова.

пьеса «Дни Турбиных»

Семья Турбиных, типичная интеллигентная семья военных, где старший брат – полковник, младший – юнкер, сестра – замужем за полковником Тальбергом. И все друзья – военные. Большая квартира, где имеется комната – библиотека, где за ужином пьют вино, где играют на рояле, и, подвыпив, нестройно поют российский гимн, хотя уже год, как царя нет, а в бога никто не верит. В этот дом всегда можно прийти. Здесь вымоют и накормят замерзшего капитана Мышлаевского, который бранит на чем свет стоит, и немцев, и Петлюру, и гетмана. Здесь не очень удивятся неожиданному появлению «кузена из Житомира» Лариосика, и «приютят и согреют его». Это дружная семья, все любят друг друга, но без сентиментальностей. Для восемнадцатилетнего Николки, жаждущего битв, старший брат является высоким авторитетом.

Алексей Турбин, на наш теперешний взгляд, очень молод: в тридцать лет – уже полковник. За его плечами только что закончившаяся война с Германией, а на войне талантливые офицеры выдвигаются быстро. Он – умница, думающий командир. Булгакову удалось в его лице дать обобщенный образ именно русского офицера, продолжая линию толстовских, чеховских, купринских офицеров. Особенно близок Турбин к Рощину из «Хождения по мукам». Оба они – хорошие, честные, умные люди, болеющие за судьбу России. Они служили Родине и хотят ей служить, но приходит такой момент, когда им кажется , что Россия гибнет, – и тогда нет смысла в их существовании. В пьесе две сцены, когда Алексей Турбин проявляется как характер. Первая – в кругу своих друзей и близких, за «кремовыми шторами», которые не могут укрыть от войн и революций. Турбин говорит о том, что его волнует; несмотря на «крамольность» речей, Турбин сожалеет, что раньше не мог предвидеть «что такое Петлюра?» Он говорит, что это «миф», «туман». В России, по мнению Турбина, две силы: большевики и бывшие царские военные. Скоро придут большевики, и Турбин склонен думать, что победа будет за ними. Во второй кульминационной сцене Турбин уже действует. Он командует. Турбин распускает дивизион, приказывает всем снять знаки отличия и немедленно скрыться по домам. Турбин говорит горькие вещи: гетман и его подручные бежали, бросив армию на произвол судьбы. Теперь уже некого защищать. И Турбин принимает тяжелое решение: он не хочет больше участвовать в «этом балагане», понимает что дальнейшее кровопролитие бессмысленно. В его душе нарастают боль и отчаяние. Но командирский дух в нем силен. «Не сметь!» – кричит он, когда один из офицеров предлагает ему бежать к Деникину на Дон. Турбин понимает, что там та же «штабная орава», которая заставляет офицеров драться с собственным народом. А когда народ победит и «расколет головы» офицерам, Деникин тоже убежит за границу. Турбин не может сталкивать одного русского человека с другим. Вывод таков: белому движению конец, народ не с ним, он против него. А ведь как часто в литературе и кино изображали белогвардейцев садистами, с болезненной наклонностью к злодействам. Алексей Турбин, потребовав, чтобы все сняли погоны, сам остается до конца в дивизионе. Николай, брат, верно понимает, что командир «смерти от позора ждет». И командир дождался ее – он погибает под пулями петлюровцев.

Алексей Турбин – трагический образ, цельный, волевой, сильный, смелый, гордый и гибнущий жертвой обманов, предательства тех, за кого он сражался. Строй рухнул и погубил многих из тех, кто ему служил. Но погибая, Турбин понял, что был обманут, что сила у тех, кто с народом. Булгаков обладал большим историческим чутьем и верно понимал расстановку сил. Долго не могли простить Булгакову его любви к своим героям.

В последнем действии Мышлаевский кричит: «Большевики?.. Великолепно! Мне надоело изображать навоз в проруби… Пусть мобилизуют. По крайне мере буду знать, что я буду служить в русской армии. Народ не с нами. Народ против нас». Грубоватый, громкоголосный, но честный и прямой, хороший товарищ и хороший солдат, капитан Мышлаевский продолжает в литературе известный тип русского военного – от Дениса Давыдова до наших дней, но он показан в новой небывалой еще войне – гражданской. Он продолжает и заканчивает мысль старшего Турбина о конце, гибели белого движения, мысль, важную, ведущую в пьесе.

В доме есть «крыса, бегущая с корабля», – полковник Тальберг. Он вначале пугается, врет о «командировке» в Берлин, потом о командировке на Дон, дает лицемерные обещания жене, за которыми следует трусливое бегство.

Мы так привыкли к названию «Дни Турбиных» , что не задумываемся над тем, почему так названа пьеса. Слово «Дни» означает время, те считанные дни, в которые решалась судьба Турбиных, всего уклада жизни этой русской интеллигентной семьи. Это был конец, но не оборванная, погубленная уничтоженная жизнь, а переход к новому существованию в новых революционных условиях, начало жизни и работы с большевиками. Такие, как Мышлаевский будут хорошо служить и в Красной Армии, певец Шервинский найдет благодарную аудиторию, а Николка, наверное, будет учиться. Финал пьесы звучит мажорно. Нам хочется верить, что все прекрасные герои булгаковской пьесы действительно станут счастливыми, что минует их участь многих многих интеллигентов страшных 30-40-50-х годов нашего непростого века.

«Мастер и Маргарита» при жизни автора не публиковался. Впервые он вышел в свет только в 1966 году, через 26 лет после смерти Булгакова, с купюрами, в сокращённом журнальном варианте. Роман приобрёл заметную популярность среди советской интеллигенции и вплоть до официальной публикации распространялся в перепечатанных вручную копиях. Жена писателяЕлена Сергеевна Булгакова в течение всех этих лет сумела сохранить рукопись романа

Сатана, представившийся в произведении как Воланд, странствует по миру с целями, одному ему известными, время от времени останавливаясь в разных городах и селениях. Во время весеннего полнолуния путешествие приводит его в Москву 1930-х годов — место и время, где никто не верит ни в Сатану, ни в Бога, отрицают существование в истории Иисуса Христа. В Москве, правда, живёт один человек (Мастер), написавший роман о последних днях Иешуа и отправившем его на казнь римском прокураторе Понтии Пилате; но и этот человек ныне пребывает в сумасшедшем доме, куда его привело в том числе трепетное отношение к своему произведению, подвергнутому жёсткой критике со стороны цензоров и современников-литераторов. Роман он сжёг.

Во время путешествия Воланда сопровождает его свита: (Коровьев, кот Бегемот, Азазелло, Гелла, Абадонна). Всех людей, вошедших в контакт с Воландом и его спутниками, преследуют наказания за свойственные им грехи и грешки: взяточничество, пьянство, эгоизм,жадность, равнодушие, ложь, грубость, имитацию деятельности… Зачастую эти наказания, хоть и сверхъестественные по своей природе, являются логическим продолжением самих проступков (так, например, Никанор Иванович Босой, взявший у Коровьева взятку рублями, задержан за спекуляцию валютой, потому что эти рубли магическим образом превратились в доллары). Воланд вместе со всей своей свитой селится в «нехорошей квартире» на Садовой — в квартире, откуда уже в течение нескольких лет исчезают люди (исчезают, правда, без помощи сверхъестественных сил, так как описание этих таинственных исчезновений является намёком Булгакова на репрессии 30-х годов).

Маргарита, жена «известного инженера», любовница Мастера, потерявшая его след после того, как он попал в сумасшедший дом, мечтает только об одном — найти и вернуть его. Надежду на исполнение этой мечты даёт Маргарите Азазелло — для этого она должна оказать Воланду одну услугу. Маргарита не сразу, но соглашается, и знакомится с Воландом и всей его свитой. Воланд просит её стать королевой бала, который даёт он в эту ночь. В ночь с пятницы на субботу начинается бал у Сатаны. Гостями на бал не попадают простые грешники, — ими оказываются только истинные, идейные злодеи.

Сотрудники НКВД (этот комиссариат нигде не назван в романе своим именем) пытаются разобраться в деле об исчезновении всей верхушки театра «Варьете», и главное — в происхождении валюты, на которую мистическим образом поменялась вся собранная в кассе театра рублёвая наличность. Следы быстро выводят следователей к «нехорошей квартире», они её неоднократно обыскивают, но всё время застают пустой и опечатанной.

Другая сюжетная линия романа, развивающаяся параллельно первой, — непосредственно сам роман о Понтии Пилате, написанный Мастером. В нём рассказывается история Понтия Пилата, который не решился выступить против Синедриона и спасти осужденного на казньИешуа Га-Ноцри (так в романе зовут персонажа, основным прообразом которого явился Иисус Христос).

В конце романа обе линии пересекаются: Мастер освобождает героя своего романа, и Понтий Пилат, после смерти столько времени томившийся на каменной плите со своим преданным псом Бангой и хотевший всё это время закончить прерванный разговор с Иешуа, наконец обретает покой и отправляется в бесконечное путешествие по потоку лунного света вместе с Иешуа. Мастер с Маргаритой обретают в загробном мире данный им Воландом «покой» (отличающийся от упоминаемого в романе «света» — другого варианта загробной жизни).

Занимает период с XIV по XVI век. От средневековой литературы отличается тем, что базируется на новых, прогрессивных идеях гуманизма. Синонимом Возрождения является термин "Ренессанс", французского происхождения. Сам термин Возрождение связан с увлечением античной культурой. Античность становится непререкаемым авторитетом для деятелей культуры. Идеи гуманизма зарождаются впервые в Италии, а затем распространяются по всей Европе. Также и литература Возрождения распространилась по всей Европе, но приобрела в каждой отдельной стране свой национальный характер. Термин Возрождение означает обновление, обращение художников, писателей, мыслителей к культуре и искусству античности, подражание ее высоким идеалам. Искусство Возрождения базируется на всестороннем раскрытии человеческой сущности. Человеческая сущность прекрасна, если он – главное творение Господа.

В средневековье бытовала религиозная и феодальная идеология. Средневековое направление мысли принижало роль человека в природе, в качестве высшего идеала представляя бога. Церковь насаждала страх перед богом, призывала к смирению, покорности, внушала мысль о беспомощности и ничтожности человека. Гуманисты начали рассматривать человека иначе, приподняли роль его самого, и роль его ума и творческих способностей.

В эпоху В. появились идеи раскрепощения личности, утверждения высокого достоинства человека, как свободного творца земного счастья. Эта эпоха связана с появлением новых жанров и с формированием раннего реализма, который так и назван, "реализм Возрождения" (или ренессансный). Важнейшим открытием 15 века стало книгопечатание (Гуттенберг).

В творчестве таких авторов, как Петрарка, Рабле, Шекспир, Сервантес выражено новое понимание жизни человеком, отвергающее рабскую покорность, которую проповедует церковь. Человека они представляют, как высшее создание природы, стараясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для реализма Возрождения характерна масштабность образов (Гамлет, король Лир), поэтизация образа, способность к большому чувству и одновременно высокий накал трагического конфликта (Ромео и Джульетта), отражающего столкновение человека с враждебными ему силами.Наиболее популярным был жанр новеллы, который так и именуется новеллой Возрождения. В поэзии становится наиболее характерной формой сонет. Большое развитие получает драматургия. Наиболее выдающимися драматургами Возрождения являются Лопе де Вега в Испании и Шекспир в Англии.

Первая часть романа Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот» вышла в свет в 1605 году. Роман представляет собой пародию на рыцарский роман. Они были полны многочисленных опасных приключений, где герой неизменно побеждал. В романе Сервантеса гармония мира и человека рушится, между идеалом и действительностью возникает разрыв. Дон Кихот – бедный захолустный идальго, выезжает на подвиг в честь своей прекрасной дамы Дульсинеи. Миссия Дон Кихота – защита слабых и обездоленных.

Спутник Дон Кихота хлебопашец Санчо Панса – его антипод и в то же время пародийный двойник. Он не ставит перед собой высоких целей. Он рассудителен, практичен, обладает смекалкой. Образ Санчо – лишь на первый взгляд, типичный образ карнавального шута. По мере развития действия он все более углубляется, приобретая черты Дон Кихота.

Безумие героя – постоянный мотив сюжета. Само решение стать странствующим рыцарем – помешательство. Безумие – его призвание, стихия, вдохновение. Он живет ради высшей справедливости.

В финале Дон Кихот отрекается от взятой на себя миссии и исцеляется перед смертью от своего помешательства. Герои как будто меняются ролями.

«Дон Кихот» – вторая книга после Библии по числу языков, на которые она была переведена

Вопрос 2. Драматургия эпохи Ренессанса (творчество Шекспира).

Драматургия эпохи Ренессанса (творчество Шекспира).

Ренессанс – это ярко выраженная театральность всех форм жизни, общественной, политической, религиозной, корпоративной и бытовой, всех видов искусства, с возрождением театра. И тому есть объяснение: человек берет на себя функции Бога, а именно Бога-мастера, и творит новую действительность, превращая определенные формы жизни в искусство, с перенесением действия на подмостки.

ШЕКСПИР (1564-1616). 37 пьес. Двойственное положение драматурга – работа на публику и для себя.

«ГАМЛЕТ». Трагическая история о Гамлете, принце Датском - трагедия Уильяма Шекспира, одна из самых известных его пьес, и одна из самых знаменитых пьес в мировой драматургии. Написана в 1600—1601 годах. Трагедия основана на легенде о Гамлете и посвящена прежде всего мести — в ней главный герой, Гамлет, как и два других, ищет отмщения смерти своего отца.

Но «Гамлет» - лишь на первый взгляд «трагедия мести». Главному герою не очень хорошо удается роль мстителя. Гамлет не верит, что его вмешательство сможет соединить «цепь времен», которая безнадежно распалась. Гамлет понимает, что прежние ренессансные доблести – мужество, энергия ума и воли больше не правят миром. На вершине оказываются такие люди, как Клавдий: хитры, подлые, изворотливые. В этом безумном мире нет места Гамлетам, поэтому герой и притворяется сумасшедшим.

О «Гамлете» написано несколько тысяч книг и статей. Но среди них трудно найти два сочинения, которые были бы полностью согласны в своей характеристике великого произведения Шекспира. Ни один шедевр мировой литературы не породил столь великого множества мнений, как «Гамлет».

Вопрос 2. Драматургия А.С.Пушкина («Борис Годунов», «Маленькие трагедии»).

«Маленькие трагедии» — сборник А. С. Пушкина, состоит из 4-x произведений:

«Скупой рыцарь»;

«Моцарт и Сальери»;

«Каменный гость»;

«Пир во время чумы».

«Маленькие трагедии» А. С. Пушкина написаны в 1830 году в Болдино, они посвящены негативным человеческим страстям и порокам.

Первые драматургические замыслы Пушкина относятся к началу двадцатых годов, они соответствовали распространенным представлением о комедии и особенностям изображения трагического персонажа (Вадим Новгородский) и осуществлены не были Завершенная необычайно быстро трагедия «Борис Годунов» (1825) свидетельствовала о реалистическом методе Пушкина Интерес к законам истории, историзм — одна из основных черт пушкинского реализма. Хотя сюжет возник под влиянием чтения Истории Государства Российского Карамзина, и версию гибели царевича Дмитрия Пушкин заимствовал у него же, само понимание хода исторического процесса у поэта иное. Историзм творчества Пушкина — это его законы развития жизни». Именно с этих позиций организован материал в трагедии. Пушкин отказывается от законов классицистической драматургии. Трагедия делится не на акты, а сцены, в ней большое количество персонажей (около 60). Обязательные три единства также претерпевают изменения и становятся чертами реалистической поэтики. Так единство цели — это судьба России; единство места — действие происходит везде, где решается в эпоху Смутного времени судьба России; единство времени. Пушкинское понимание возможности спасения государства связано с идеей покаяния, которую предлагает Патриарх государю.

В творческом наследии Пушкина существует цикл небольших драматических произведений, называемых «маленькими трагедиями». По характеру они близки к философской лирике. В них также поднимаются большие общечеловеческие проблемы, связанные с вопросами о смысле жизни, о смерти и бессмертии, о назначении искусства. «Маленькие трагедии» Пушкин написал в 1830 г. во время знаменитой Болдийской осени, которая оказалась одним из наиболее плодотворных периодов в его творчестве. В центре внимания автора — «драматические изучения», по выражению самого Пушкина, касающиеся прежде всего тайн человеческого характера в связи с определенной исторической эпохой. «Маленькие трагедии» строятся преимущественно не на внешних, а на внутренних конфликтах, как это происходит, например, в «Скупом рыцаре».

Само по себе название «Скупой рыцарь» уже наталкивает на глубокие размышления. Сочетание этих слов представляется неожиданным. В сознании читателей понятие «рыцарь» обычно связывается с представлениями об отваге, чести, храбрости, великодушии, но никак не о скупости. Но в том-то и заключаются оригинальность и новаторство замысла Пушкина, что он лаконично и вместе с тем исключительно глубоко показал, как власть денег и вообще новые экономические отношения, вторгающиеся в европейскую жизнь, превращают Барона в ростовщика и стяжателя. Барон у Пушкина — зловещая, мрачная демоническая фигура, для которого золото заменило все — и родственные привязанности, и просто человеческие связи. Тема растлевающей власти денег, чрезвычайно актуальная и злободневная в XIX в., будет раскрыта Пушкиным и в других его произведениях (например, в «Пиковой даме»), а в дальнейшем станет одной из ведущих для всей русской литературы.

Конфликт в «Моцарте и Сальери» основан не на теме зависти или уязвленного самолюбия, как может сначала показаться, а на столкновении различных жизненных позиций, противоположных взглядов на искусство, на назначение художника. Моцарт у Пушкина воплощает жизнерадостность и открытость души, подлинный артистизм. Сальери потрясен несправедливостью: «бессмертный гений» достался, с его точки зрения, «гуляке праздному». Сальери убежден, что можно проверить гармонию алгеброй. Правда, для этого нужно разъять музыку, «как труп». Но только таким образом, считает он, должно развиваться и совершенствоваться искусство. Светлый гений Моцарта опровергает эти представления. Для Моцарта музыка — великое искусство, для Сальери — ремесло, которому можно научиться неустанным трудом, подвижничеством. Сальери понимает и высоко ценит гений Моцарта, но, ио его мысли, воспитанию молодых музыкантов Моцарт с его неповторимой гениальностью может принести только вред. Он помешает другим, не обладающим таким же божественным даром, отвратит их от упорного, кропотливого труда, а это приведет к общему упадку искусства. Сальери решается на преступление, на злодейство во имя высшей справедливости (как он ее понимает), Пушкин вовсе не оправдывает Сальери, да и нет ему оправдания, но поэт стремится объяснить причины злодейства путем внимательного и объективного драматического изучения помыслов Сальери. «...Гений и злодейство // Две вещи несовместные». Эти слова Моцарта потрясают Сальери. Он пытается их опровергнуть, но тщетно. Этика и эстетика всегда идут рядом.

В истории мировой литературы образ Дон Жуана был одним из наиболее популярных. В пушкинском «Каменном госте» мы встречаемся с новым и оригинальным истолкованием этого образа. Дон Гуан у Пушкина — человек Возрождения, он бросает смелый вызов старому и мрачному миру средневековья. Это вовсе не традиционный развратник и соблазнитель. Можно даже предположить, что он, искренне полюбив донну Анну, «весь переродился». Во всяком случае, умирает он с ее именем на устах. Но безнравственное приглашение, обращенное к статуе, присутствовать на его любовном свидании с вдовой убитого им Командора вносит дополнительный оттенок в наше представление о пушкинском герое. Прав был Белинский, когда отмечал, что люди, подобные Дон Жуану, «умеют быть искренно страстными в самой лжи и непритворно холодными в самой страсти, когда это нужно». Отсюда и неизбежное возмездие за оскорбление любви как высокого человеческого чувства, за эгоизм. В конечном счете речь идет о нравственной ответственности личности и за свою жизнь, и за жизнь других. Романтический герой не считается с законами, нравами, обычаями, легко переступает через них. Но индивидуалистический бунт способен нарушить не только законы чуждой ему среды, но и общечеловеческие законы. Разоблачение, развенчание безнравственности индивидуалистического бунта также станут одной из традиций русской гуманистической литературы (достаточно вспомнить в этой связи творчество Достоевского).

«Ппр во время чумы» является вольным переводом одной сцены из пьесы английского драматурга Вильсона «Чумной город». Проблема жизни и смерти на протяжении всего творческого пути постоянно была в центре внимания Пушкина. Поэт прославляет не смирение и покорность перед судьбою, но величие человека, бросающего гордый вызов самой смерти.

Борис Годунов

Идейный и литературный замысел

Замечательной чертой Пушкина было его постоянное внимание к политической жизни России и Западной Европы, особенно к революционным и народно-освободительным движениям. Крушение освободительного движения в Италии, Испании и Греции (1820— 1824) потрясло Пушкина. Размышления над причинами неудачи, народных движений, а также изучение исторического прошлого нашей страны привели Пушкина к выводу, что настоящим творцом истории является народ, что исторический деятель приобретает свою силу от поддержки его народом, от того, насколько он верно понимает интересы народа и служит им. Понять же правильно интересы народа можно, лишь обратившись к истории, уяснив себе законы исторического развития народа: «только одна история народа может объяснить требования оного» (т. е. народа),— говорит Пушкин.

Обращаясь к истории своего народа, к «прошедшему, чтобы оно объяснило нам настоящее и намекнуло на будущее» (Белинский), Пушкин с особым вниманием относится к эпохам широких народных движений. Его привлекают к себе такие исторические личности, как Степан Разин и Емельян Пугачёв. В 1824 году творческое воображение Пушкина захватывают события конца XVI— начала XVII века, период больших социальных потрясений. Так возникла у Пушкина мысль написать произведение на тему о власти и народе.

Стремясь «воскресить минувший век во всей его истине», «одну из самых драматических эпох нашей истории», Пушкин считал наиболее подходящей для разрешения этой задачи форму трагедии. Он так определял сущность трагедии: «Что развивается в трагедии? Какая цель её? — Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная». Следовательно, в трагедии лучше всего, по мнению Пушкина, можно показать зависимость судьбы человека от судьбы народа, решить вопрос о политических судьбах страны. Пушкин решил создать реалистическую трагедию, стать на путь реализма или, как он сам выражался, «истинного романтизма», поскольку слова реализм в то время ещё не было, дать в своей пьесе «истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах».На избранном им пути (создания реалистической трагедии) помочь Пушкину, естественно, не могли ни классицисты, ни романтики. Пушкин обращается к Шекспиру. Именно в это время наш поэт изучает его творчество. Шекспир во многом был близок Пушкину: реализмом своего творчества, «широким и вольным изображением характеров», свободной от правил классицизма, разнообразием применяемых в трагедиях языковых стилей — рифмованных стихов, белого стиха, прозы, соответствием речей героев их характеру и обстоятельствам, в которых они произносятся. Но наш гениальный поэт пошёл дальше знаменитого английского драматурга: во-первых, он сделал главным героем своей трагедии народ; во-вторых, он показал обусловленность характера человека, его мыслей и чувств породившей его средой и эпохой. Вот почему мы можем смело сказать, что Пушкин своим «Борисом Годуновым» создал такую художественно-историческую трагедию, равной которой в то время не было во всей мировой литературе.

Итак, замысел «Бориса Годунова» был двоякий: во-первых, создать произведение, которое на материале истории решало бы важнейшие вопросы современности — о взаимоотношении самодержавия и народа, о роли народа в истории, и, во-вторых, создать реалистическую, подлинно народную трагедию. Пушкин блестяще осуществил и то, и другое.

Источники трагедии

Сам Пушкин указал на те источники, которыми он пользовался в своей работе над исторической трагедией: «Карамзину,— пишет он,— следовал я в светлом развитии происшествий; в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени».

Пушкин изучил богатый фактический материал, имевшийся в X и XI томах «Истории государства Российского», но он осмыслил его по-своему, не принял консервативной точки зрения Карамзина и по-другому объяснил трагедию Бориса Годунова. Пушкин дополнил «Историю» Карамзина тем материалом, который он нашёл в летописях XVII века. Особенно же широко и глубоко использовал поэт летописи для воссоздания «образа мыслей и языка» людей конца XVI — начала XVII века и для правдивого изображения острой борьбы между боярством и народом.

Пушкин обращается к народной жизни. Он то широко вводит прибаутки и поговорки (например, в речи Варлаама), то перерабатывает народно-поэтическое творчество по-своему (причитание Ксении по умершему жениху, ответ мамки).

Вопрос 2. Поэзия и проза Б.Л.Пастернака.

Поэзия и проза Б.Л Пастернака

Пастернак Борис Леопольдович  (1890-1960) - поэт, прозаик. Сын академика живописи Л.О.Пастернака. Воспитывался в профессионально-артистической семье, рано обнаружил художественные пристрастия. В детстве хорошо рисовал, под влиянием А.Н.Скрябина занимался музыкальной композицией. В 1909 году Б.Л. Пастернак отказался от профессии музыканта и поступил на историко-философский факультет Московского университета. Весной 1912 года едет в Германию. Однако с философией как предметом профессиональных занятий Пастернак также порывает, хотя философская проблематика оставалась в центре внимания - от ранней работы "Символизм и бессмертие" вплоть до романа и писем последних лет. В 1913 году впервые были опубликованы стихи Пастернака. Вскоре он завершает первую книгу стихов "Близнец в тучах" (1914). В предреволюционные годы является участником футуристической группы "Центрифуга". Пастернак не приемлет символистской надмирности и сверхчувственности. В то же время ему чужды футуристические лозунги о разрыве с прошлым, со "старьем" культуры. Летом 1917 года была написана "Сестра моя жизнь", в которой открылась едва ли не самая важная черта поэзии Пастернака - ее нераздельная слитность с миром природы, с жизнью в целом. Атмосфера революционных перемен входила в поэзию постепенно. Пастернак рвет с описательностью, внешней живописностью, пейзажем, отказывается от традиционных форм поэтического повествования, ломает привычные синтаксические связи. Он стремится найти особую форму, где "лица" смещены и смешаны. В эти годы были опубликованы поэмы "Высокая болезнь" (1923), "Девятьсот пятый год" (1925-1926), "Лейтенант Шмидт" (1926-1927), рассказ "Воздушные пути" (1924) и роман в стихах "Спекторский" (1931). В 1930-1931 годах Пастернак создает книгу стихов "Второе рождение". Она открывается циклом лирических стихотворений "Волны", наполненным ощущением широты, внезапно открывающегося морского простора. Как и прежде, у автора слиты воедино дом и мир, быт и бытие. В 20-е годы Пастернак занимался переводами. На первом Всесоюзном съезде советских писателей (1934) и в последующие годы обостряются споры вокруг поэзии Пастернака. Его положение в литературе постепенно осложняется, с чем в значительной мере связан его уход в область перевода. В предвоенные годы и в годы Великой Отечественной войны Пастернак много переводил западноевропейских поэтов. Превосходно владея английским, немецким, французским языками, он предпринимает большую серию переводов из Гете, Шекспира, Шелли, Китса, Верлена. Перед войной Пастернак создает цикл стихов "На ранних поездах", где намечается отход от прежней поэтики и устремление к классически ясному стилю. Отчетливее проступает новое измерение, новая грань: народ - как сама жизнь, ее основа (цикл "Художник", 1936). Суть стихотворения "На ранних поездах" (1941) - в переходе от "зеленой мглы" "лесной теми", по которой рассыпаются одинокие "скрипучие шаги", к тесному и жаркому многолюдству. В августе 1943 года состоялась поездка Пастернака на фронт в составе бригады для подготовки книги о битве за Орел. Поэт обращается к репортажу, очеркам, стихам, напоминающим дневниковые записи. Его лучшие стихи - портреты тружеников войны - исполнены подлинной силы ("Смерть сапера" и другие). В 1943 году выходит сборник "На ранних поездах", включивший стихи предвоенных и военных лет, и в 1945 году - сборник "Земной простор". Поэт последовательно и настойчиво стремится к "пояснению" языка, упрощению образной системы. Поэзию Пастернака постоянно упрекали за непонятность. И нет необходимости отрицать справедливость этих упреков. Его поэзия действительно соединяет в себе простоту и непонятность. Последняя - в большей мере следствие случайности поводов к написанию стихов и случайности ассоциаций, вызываемых этими случаями. Пастернак говорит иногда стихами по поводу очень личных впечатлений, о событиях его личной повседневности, с которыми незнаком читатель. Так, в стихотворении "Ложная тревога" из цикла "На ранних поездах" описывается вид из окна в передней на его даче в Переделкино - вид, открывающийся на поле и кладбище, потому что он предчувствует в нем "своей поры последней отсроченный приход". Понять это можно только тогда, когда знаешь, где писались стихи, какой вид они действительно открывали читателю. Лучший комментарий к стихам Пастернака - это сами места, где он писал их. Пастернак стремился к простоте, вернее, к отсутствию литературности и литературщины. Поэзия его устремлялась к прозе, как и проза к поэзии. Прозу Пастернака надо читать как поэзию. Но сам писатель считал, что проза требовательнее стихов и что стихи - набросок к прозе. Его прозу надо читать медленно. Читать и перечитывать, так как не сразу воспринимаешь неожиданность его впечатлений. Самая характерная проза Пастернака "Детство Люверс" (1922). Уже здесь раскрылось глубокое сходство прозы и поэзии Героиня повести - девочка, открывающая мир; в остроте ее переживаний, переворачивающих душу открытий, узнаваний, потрясений читатель неожиданно угадывает черты личности самого автора. Еще очевиднее обнаруживается родство прозы и лирики Пастернака в "Повести" (1929), связанной с романом в стихах единством героя Сергея Спекторского. После воины писатель решает вернуться к роману в прозе, задуманному давно. В центре романа "Доктор Живаго" - интеллигент, стоящий на трагическом распутье между личным миром и общественным бытием, связанным с активным действием. Роман Пастернака - о русской жизни, о жизни России. Это одновременно и философский трактат о культуре, и авторское эссе об искусстве, истории, религии, философии, политике. В одном из писем к сестре, О.М.Фрейденберг, Пастернак так характеризует свое произведение: "... Начинание совершенно бескорыстное и убыточное, потому что он для текущей современной печати не предназначен. И даже больше, я совсем его не пишу как произведение искусства, хотя это в большем смысле беллетристика, чем то, что я делал раньше. Но я не знаю, осталось ли на свете искусство и что оно значит еще. Есть люди, которые очень любят меня (их очень немного), и мое сердце перед ними в долгу. Для них я пишу этот роман, пишу как длинное большое свое письмо им в двух книгах". Через год: "... Я принялся за вторую книгу романа. Я хочу его дописать для самого себя, то есть и в этой части мне на темы жизни и времени хочется высказаться до конца и в ясности, так, как дано мне..." Передача романа за границу, его опубликование за рубежом в 1957 году и присуждение Пастернаку Нобелевской премии в 1958 - все это вызвало резкую критику в советской печати, что завершилось исключением автора из Союза писателей и его отказом от Нобелевской премии. "... Ехать за границу я не смог бы, даже если бы нас всех отпустили. Я мечтал поехать на Запад как на праздник, но на празднике этом повседневно существовать ни за что бы не смог. Пусть будут родные будни, родные березы, привычные неприятности и даже - привычные гонения. И - надежда... Буду испытывать свое горе". "Пастернак всегда ощущал себя русским и по-настоящему любил Россию", - добавляет к сказанному поэтом О.Ивинская. В цикле стихов к роману (1946-1950) настойчиво повторяется мысль о жизни-сне, "забытье". Торжественная печаль слышится в стихотворении "Август", которое звучит как прощание с жизнью; споря с ним, звучат иные, полные жизнелюбия стихи ("Март"). В середине 50-х годов поэт испытал новый прилив творчества. Его увлекает стремление постичь мир "до оснований, до корней, до сердцевины", он зовет к неусыпному душевному и поэтическому "бодрствованию". Цикл "Когда разгуляется" подтвердил его верность творческим установкам, раскрытым в автобиографической повести "Охранная грамота" (1931). В заметках и письмах последних лет Пастернак подводит итоги своим взглядам на искусство: "И должен ни единой долькой не отступаться от лица, но быть живым, живым и только, живым и только - до конца". "Хорошо известны слова Пастернака: "Быть знаменитым некрасиво". Это означало, что поэзия, творчество поэта были у него отделены от поэта-человека. Известными и "знаменитыми" должны быть только стихи. Так же точно и рукописи стихов отделены от самих стихов. Над рукописями не надо трястись, хранить их. Пастернак существует в поэзии, и только в поэзии: в поэзии стихотворной или в поэзии прозаической. Поэзия Пастернака - это... тот мир, который снова и снова возвращает его к настоящей действительности, по-новому понятой и возросшей для него в своем значении" (Д. С. Лихачев).

Вопрос 2. «Евгений Онегин» А.С.Пушкина – «энциклопедия русской жизни».

«Евгений Онегин» (1823—1831) — роман в стихах Александра Сергеевича Пушкина, одно из самых значительных произведений русской словесности.

Своеобразие произведения в том, что герои включают в себя обобщенные черты человеческих характеров. Знакомство с одним обычным днем Онегина дает представление о том, как проводили время молодые столичные дворяне 20-х годов прошлого века. День героя вроде бы насыщен до предела. Чем же заполнена жизнь Онегина? Прогулка по бульвару, роскошный обед в модном ресторане, театр, бал и позднее возвращение домой, когда уже пробуждается "Петербург неугомонный".

Значит, жизнь столичной дворянской знати и трудового Петербурга проходит как бы в разном измерении, не пересекаясь и не соприкасаясь друг с другом. Описание гостей, собравшихся в Татьяниной гостиной, дает более полное представление о высшем петербургском свете. Меткая и точная характеристика этого группового портрета столичной знати позволяет увидеть в этих людях главное — чопорность, надменность, высокомерие, фальшь и, как следствие, — убийственную скуку этой блестящей и пустой жизни. Становится понятной онегинская хандра и разочарованность, глубокая скрытая грусть Татьяны, которым трудно жить и дышать в этой атмосфере.

Московское дворянство, с которым знакомит нас автор на страницах своего романа, кажется проще, радушнее, естественнее. Тем не менее, Татьяна чувствует себя бесконечно одинокой и чужой.Бездуховность, отсутствие каких-либо умственных интересов, застойность жизни московских дворян становятся основой их характеристики. Еще более усиливается убожество, пустота и примитивность существования в изображении провинциальных помещиков. Это, например, дядя Онегина, который "лет сорок с ключницей бранился, смотрел в окно и мух давил". Таков и отец Татьяны, добродушный лентяй, который "в халате ел и пил и умер в час перед обедом". Но все-таки Пушкина привлекает в этих людях простота и естественность отношений, отсутствие фальши, верность народным традициям и обычаям.

Татьяна, влюбленная в Онегина, открывает душу неграмотной крестьянке как самому близкому человеку на свете. Но, когда читаешь диалог Татьяны с няней, возникает впечатление, что они говорят на разных языках, совершенно не понимая друг друга. Слишком велика пропасть, разделяющая бесправную крестьянскую женщину, выданную замуж в тринадцать лет, и влюбленную барышню.

Онегина везде преследует модная и опасная болезнь века — хандра. Причина ее коренится в том, что лучшие качества Онегина — наблюдательность, гуманность, порядочность — остаются невостребованными. Ему невыносима скука петербургских салонов и примитивные интересы провинциальных помещиков. Единственный человек, вызывающий его симпатию и уважение, погибает от его же руки, потому что он не смог возвыситься над общественным мнением, которое глубоко презирал. Единственная женщина, которая могла бы сделать его счастливым, отвергнута им и становится женой другого, так как он больше всего ценил "вольность и покой". Попытка заняться литературным трудом окончилась неудачей, ибо "труд упорный ему был тошен".

Но проблема умственной жизни передовой дворянской интеллигенции раскрывается не только на образе Онегина, но и на образе его друга Ленского, в котором есть много привлекательных черт. В этих разных по характеру героях выявляется интеллектуальный уровень молодого дворянства. Их объединяют пытливый ум, эрудиция, интерес к разнообразным философским, историческим, экономическим, нравственным проблемам. Они тянутся к западноевропейской культуре. Особенно остро это чувствует Татьяна, которая, отказавшись от любимого человека, исполняет долг жены и хозяйки дома.

Вопрос 2. Литературное творчество и общественная деятельность А.И.Солженицына («Архипелаг ГУЛАГ»).

Русский писатель, общественный деятель. Александр Солженицын родился 11 декабря 1918 в Кисловодске, в семье казаков. Отец, Исаакий Семенович, погиб на охоте за полгода до рождения сына. Мать - Таисия Захаровна Щербак - из семьи богатого землевладельца. В 1925 (в некоторых источниках указан 1924) семья переехала в Ростов-на-Дону. В 1939 Солженицын поступил на заочное отделение Московского института философии, литературы, истории (в некоторых источниках указаны литературные курсы МГУ). В 1941 Александр Солженицын окончил физико-математический факультет Ростовского университета (поступил в 1936) [4, c. 12].

В октябре 1941 был призван в армию, а в 1942, после обучения в артиллерийском училище в Костроме, oтправлен на фронт командиром батареи звуковой разведки. Награжден орденами Отечественной войны 2-й степени и Красной Звезды. 9 февраля 1945 за критику действий И.В.Сталина в личных письмах к другу детства Николаю Виткевичу капитан Александр Исаевич Солженицын был арестован и 27 июля осужден на 8 лет исправительно-трудовых лагерей. В лагерях пробыл с 1945 по 1953: в Новом Иерусалиме под Москвой; в так называемой "шарашке" - секретном научно-исследовательском институте в поселке Марфино под Москвой; в 1950-1953 находился в заключении в одном из казахстанских лагерей. В феврале 1953 был освобожден без права проживания в Европейской части СССР и отпрален на "вечное поселение" (1953-1956); жил в ауле Кок-Терек Джамбульской области (Казахстан) [8, c. 87].

3 февраля 1956 решением Верховного Суда СССР Александр Солженицын был реабилитирован и переехал в Рязань. Работал учителем математики. В 1962, в журнале "Новый мир", по особому разрешению Н.С.Хрущева был опубликован первый рассказ Александра Солженицына - "Один день из жизни Ивана Денисовича" (переделанная по требованию редакции повесть "Щ-854. Один день одного зэка"). Рассказ был выдвинут на Ленинскую премию, что вызвало активное сопротивление коммунистических властей. В сентябре 1965 архив Солженицына попал в Комитет государственной безопасности (КГБ) и по распоряжению властей дальнейшее издание его произведений в СССР было прекращено: уже вышедшие произведения изымались из библиотек, а новые книги стали выходить в свет по каналам "самиздата" и за границей. В ноябре 1969 Солженицына исключили из Союза писателей. В 1970 Александр Исаевич Солженицын стал лауреатом Нобелевской премии в области литературы, но от поездки в Стокгольм на церемонию вручения премии отказался, опасаясь, что власти не пустят его обратно в СССР. В 1974, после опубликования в Париже книги "Архипелаг ГУЛАГ" (в СССР одна из рукописей была изъята КГБ в сентябре 1973, а в декабре 1973 состоялась публикация в Париже), писатель-диссидент был арестован. 12 февраля 1974 состоялся суд: Александр Солженицын был признан виновным в государственной измене, лишен гражданства и приговорен к высылке из СССР на следующий день.

С 1974 Солженицын жил в ФРГ, в Швейцарии (Цюрих), с 1976 - в США (недалеко от города Кавендиш, штат Вермонт). Несмотря на то, что в США Солженицын прожил около 20 лет, предоставления американского гражданства он не просил. С представителями прессы и общественности общался редко, из-за чего прослыл "вермонтским затворником". Критиковал как советские порядки, так и американскую действительность. За 20 лет эмиграции в Германии, США и во Франции опубликовал большое количество произведений. В СССР произведения Солженицына стали публиковаться только с конца 1980-х годов. В 1989, в журнале "Новый мир", состоялась первая официальная публикация отрывков из романа "Архипелаг ГУЛАГ". В 16 августа 1990 указом президента СССР советское гражданство Александра Исаевича Солженицына было восстановлено. В 1990 за книгу "Архипелаг ГУЛАГ" Солженицын был удостоен Государственной премии. 27 мая 1994 писатель вернулся в Россию. В 1997 избран действительным членом Академии наук Российской Федерации [8, c. 64].

Восприятие литературного труда как высокой пророческой миссии обусловило не только особенности художественного мира, созданного Солженицыным, но и сформировало особый тип литературной личности, предопределяющей характер общественного и литературного поведения Солженицына. Но в основном образ Автора создается иными средствами, характерными не для жанра романа, повести, рассказа, поэмы, но для произведений публицистических и мемуарно-биографических. В своих мемуарах Автор предстает как реальное лицо, участник литературного процесса, политик, общественный деятель, а их сюжетную канву составляют события его личной, общественной, литературной, духовной жизни. В публицистических же статьях точка зрения Автора, его образ, выражаются прямо: у писателя нет нужды передоверять ее вымышленному герою или же обращаться к непрямым художественным способам выражения авторской позиции.

Формирование образа Автора необходимо Солженицыну для решения задач, которые не могли бы быть решены традиционными литературными средствами. Дело в том, что образ Автора включает в себя несколько граней, которые характерны, скорее, не для художника ХХ столетия, а для писателя древнерусского. Во-первых, Автор предстает как летописец современных ему событий. Подобно тому, как летопись была единственной литературной формой сохранения исторического знания, передачи современных летописцу событий потомкам, так и русская литература ХХ столетия, создававшаяся в подполье, оказалась если не единственным, то по крайней мере первым источником правдивой исторической информации об эпохе тоталитаризма. И Солженицын со скрупулезностью и страстью средневекового летописца рассказывает соотечественникам и миру о трагедии своего народа в коммунистическую эпоху [3, c. 29].

Но Автор Солженицына не только летописец и свидетель. Он еще и Ученый, ищущий исторические причины трагедии. Поэтому он стремится совместить в писательской личности историка-исследователя, политолога, культуролога, философа, социолога. Как исследователь он черпает материал и из личного опыта - гражданина, офицера, заключенного, писателя, - подобно социологу, использует материалы, предоставленные ему знакомыми и незнакомыми узниками ГУЛАГа (в "Архипелаге ГУЛаг" он обратился к свидетельству двухсот двадцати семи человек), работает как историк, обращаясь к опубликованным документам, письмам, речам членов Государственной думы, включая их в эпопею "Красное колесо".

При создании произведения «Архипелаг Гулаг» А.И. Солженицын собрал существующие документы, обследовал свидетельства двухсот двадцати семи человек, к этому прибавил собственный опыт в концентрационных лагерях и опыт товарищей и друзей, с которыми был в заключении.

Архипелаг "ГУЛАГ" композиционно построен не по романическому принципу, но по принципу научного исследования. Его три тома и семь частей посвящены разным островам архипелага и разным периодам его истории. Именно как исследователь Солженицын описывает технологию ареста, следствия, различные ситуации и варианты, возможные здесь, развитие "законодательной базы", рассказывает, называя имена лично знакомых людей или же тех, чьи истории слышал, как именно, с каким артистизмом арестовывали, как дознавались мнимой вины. Достаточно посмотреть лишь названия глав и частей, чтобы увидеть объем и исследовательскую дотошность книги: "Тюремная промышленность", "Вечное движение", "Истребительно-трудовые", "Душа и колючая проволока", "Каторга" [5, c. 26].

Жизненный и творческий путь крупнейшего писателя современности, лауреата Нобелевской премии Александра Солженицына уникален и неповторим. И эта уникальность выражена в тяжести испытаний, выпавших на его долю. Война с фашизмом, сталинские лагеря, раковый корпус, затем замалчивание, запреты, высылка из страны и вновь обретение российского читателя. Его труд можно сравнить с трудом археолога: то же стремление добраться, докопаться до истины. Только не через толщу материально-культурных напластований, а через слои лжи, фальши, сознательных и бессознательных искажений, толщу забвения и умолчания. Исследовать прошлое, опираясь не столько на документы (они или уничтожены, или до сих пор недоступны), сколько на мемуары, собственный опыт, интуицию художника--такова цель «Архипелага ГУЛАГа», создававшегося в 1958--68 годы.

Архипелаг ГУЛАГ — художественно-историческое исследование Александра Солженицына советской репрессивной системе в период с 1918 по 1956 годы.

Основано на рассказах очевидцев, документах и личном опыте самого автора.

ГУЛАГ — аббревиатура от Главное Управление ЛАГерей, название «Архипелаг ГУЛАГ» — аллюзия на «Остров Сахалин» А. П. Чехова.

«Архипелаг ГУЛАГ» был написан Солженицыным в СССР тайно в период с 1958 до 1968 (закончен 22 февраля 1967 года), первый том опубликован в Париже в декабре 1973 года.

Гонорары и роялти от продажи романа переводились в Фонд Солженицына, откуда впоследствии передавались тайно в СССР для оказания помощи бывшим узникам лагерей.

Вопреки распространённому мнению, присуждение Солженицыну Нобелевской премии по литературе в 1970 году не связано с «Архипелагом ГУЛАГ», а звучит так: «За нравственную силу, с которой он следовал непреложным традициям русской литературы».

Книга производила крайне сильное впечатление на тогдашних читателей. Из-за яркой антисоветской направленности «Архипелаг» был популярен среди диссидентов, активно распространялся в самиздате и считается наиболее значительным антикоммунистическим произведением.

В СССР «Архипелаг» был опубликован в 1990 году (впервые отобранные автором главы были опубликованы в журнале «Новый Мир», 1989, №№ 7—11).

Словосочетание «Архипелаг ГУЛАГ» стало нарицательным, часто используется в публицистике и художественной литературе, в первую очередь по отношению к пенитенциарной системе СССР 1920—1950-х годов.

Вопрос 2. Реализм в русской литературе второй половины ХIХ века (творчество Ф.М.Достоевского и его роман «Братья Карамазовы»).

Творчество Достоевского внесло огромный вклад в развитие литературы, как русской, так и зарубежной.

Достоевский явился основателем нового творческого метода в изображении человека. Д. впервые показал, что человеческое сознание амбивалентно (в его основе лежат противоположные начала, начала добра и зла), противоречиво.

Д. стоит у истоков нового философского сознания, сознания религиозного экзистенциализма (эта теория отвергает теорию рационального познания мира и утверждает интуитивное постижение мира). Д. отстаивал позицию, что человек прозревает свою сущность в пограничных ситуациях.

По поводу реализма Достоевского говорили, что у него «фантастический реализм». Д. считает, что в исключительных, необычных ситуациях проявляется самое типическое. Писатель замечал, что все его истории не выдуманы, а откуда-нибудь взяты. Все эти невероятные факты – это факты из действительности, из газетных хроник, с каторги, где Достоевский провел в общей сложности 9 лет (1850-1859, с 1854-59 служил рядовым в Семипалатинске) и куда его сослали за участие в кружке Петрашевского. (Сюжет «Братьев Карамазовых» построен на реальных событиях, связанных с судебным разбирательством над мнимым «отцеубийцей» омского острога поручика Ильинского)

Достоевский сам определил свой метод как «реализм в высшей степени». Д. изображает все глубины души человека. Самое интересное – это найти человека в человеке при полном реализме. Чтобы показать истинную природу человека надо изобразить его в пограничных ситуациях, на краю бездны. Перед нами предстает пошатнувшееся сознание, заблудшие души.

Образ Дмитрия Карамазова взят из жизни, писатель изобразил в нем мнимого «отцеубийцу» омского острога поручика Ильинского.

Судьба Дмитрия трагична. Человек высоких взлетов души, он не в силах вырваться из омута опутавших его пороков. Ошибочно обвиненный в отцеубийстве, он должен искупить чужое преступление 20-летней каторгой. Но и в момент катастрофы происходит как бы внутреннее просветление всего его существа. Он видит во сне погорелое селенье, исхудалых баб с ревущими на руках детьми, он хочет знать, почему они бедны и им так плохо, и он хочет вступить в борьбу с этим злом, «чтоб не было вовсе слез от сей минуты…». Дмитрий хочет стать заступником обитателей деревни.

Роман Достоевского «Братья Карамазовы» - итоговое произведение автора. В нем – панорама русской жизни 19 века. Герои романа, три брата проходят через искушения и соблазны, переживают разочарования.

Идейный центр романа образует легенда о Великом инквизиторе. В ней рассказывается о втором пришествии Христа. Опасаясь, что человеколюбие лишит власть авторитета, инквизитор намеревается казнить Христа, но сам терпит поражение и оказывается в темнице.

Роман стал одним из самых актуальных произведений в русской культуре 20 века.

В «Братьях Карамазовых» сочетаются все композиционные приемы. Роман строиться на резком противопоставлении лиц и событий: на одном полюсе нравственные уроды – Федор Павлович, Смердяков, на другом – «ангелы», Алеша и Зосима. Скотопигоньевску противостоит монастырь, сладострастнику – русский инок. Антитеза остается до конца главным принципом архитектоники Д.

Встречи всех герое приобретают здесь новый размах. Съезд в монастыре отца и сыновей Карамазовых заканчивается скандалом в келье старца, а потом в трапезной игумена, Федор Павлович ссорится с Дмитрием, атмосфера накаляется до предела. Но в этот момент наступает внезапный перелом – старец Зосима опускается на колени перед Дмитрием. Это переход ссоры в драму.

Эпизод в Мокром. Во время оргии идет признание Грушеньки в любви в Дмитрию. Герою брезжит нравственное возрождение, но тут представители власти обвиняют его в убийстве отца.

И, наконец все встречаются на суде. За процессом следит вся Россия. Чинное течение процесса тут же прерывает выступление Ивана, который заявляет. Что убил Смердяков, а он его убить научил. Ивана в припадке выносят из зала, тогда Катерина, вообразившая, что ее любимый Иван погубил себя этим показанием. Дает суду письмо Мити, изобличающее его. Катерину Ивановну выносят в истерике.

Выбор между добром и злом — мука для человека.

Завершается роман похоронами Илюшеньки Снегирева, сына ка¬питана Снегирева. Алеша Карамазов призывает собравшихся у моги¬лы мальчиков, с которыми подружился, посещая Илюшу во время его болезни, быть добрыми, честными, никогда не забывать друг о друге и не бояться жизни, потому что жизнь прекрасна, когда делает¬ся хорошее и правдивое.

Идейный центр романа образует легенда о Великом инквизиторе. В ней рассказывается о втором пришествии Христа. Опасаясь, что человеколюбие лишит власть авторитета, инквизитор намеревается казнить Христа, но сам терпит поражение и оказывается в темнице.

Роман стал одним из самых актуальных произведений в русской культуре 20 века.

Вопрос 2. Формирование реализма в русской литературе первой половины ХIХ века (повести А.С.Пушкина, роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени»).

Формирование реализма в русской литературе первой половины ХIХ века (повести А.С.Пушкина, роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени»).

Реализм, в литературе — направление, стремящееся к изображению действительности.

В сфере художественной деятельности значение реализма очень сложно и противоречиво. Термин «реализм» впервые употребил Ж.Шанфлери для обозначения искусства, противостоящего романтизму и символизму.

Знаменитый роман Михаила Юрьевича Лермонтова, классика русской литературы. Роман состоит из нескольких частей, расположенных не в хронологическом порядке. Такое расположение служит особым художественным задачам: в частности, сначала Печорин показывается глазами Максима Максимыча, а только затем мы видим его изнутри, по записям из дневника.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

I. Бэла - Представляет собой вложенный рассказ: повествование ведёт Максим Максимыч, который рассказывает свою историю неназванному офицеру, встретившемуся ему на Кавказе. Скучающий в горной глуши Печорин начинает свою службу с кражи чужого коня и похищения любимой дочери местного князя, что привело к драматическим событиям: погибают Бэла и её отец.

II. Максим Максимыч - Эта часть примыкает к «Бэле», самостоятельного новеллистического значения не имеет, но для композиции романа целиком важна. С Печориным здесь читатель единственный раз встречается лицом к лицу (портрет Печорина). Повествование построено на контрасте двух противоположных персонажей — Печорина и Максима Максимыча. Портрет дается глазами офицера-рассказчика, за которым угадывается сам Лермонтов.

Журнал Печорина

Предисловие

I. Тамань - Повесть рассказывает об активной, деятельной стороны Печорина. Здесь Печорин неожиданно для себя становится свидетелем, а позже и в некоторой степени участником бандитской деятельности. Печорин поначалу думает, что человек ,приплывший с другого берега, рискует жизнью ради чего-то действительно ценного, но на самом деле это всего лишь контрабандист. Печорин очень разачарован этим. Но все равно уезжая он не жалеет, что побывал в этом месте.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Окончание журнала ПечоринаII. Княжна Мери - Повесть написана в форме дневника. По жизненному материалу «Княжна Мери» ближе всего к так называемой «светской повести» 1830-х годов, но Лермонтов наполнил ее иным смыслом.

Повесть начинается с прибытия Печорина в Пятигорск на лечебные воды, где он знакомится с княгиней Лиговской и её дочерью, называемой на английский манер Мэри. Кроме того, здесь он встречает свою бывшую любовь Веру и приятеля Грушницкого. Юнкер Грушницкий, позёр и тайный карьерист, выступает контрастным персонажем к Печорину.

III. Фаталист - Является завершающей частью романа, его «замковым камнем». Повествует о трагической гибели Печорина. Содержит неотвеченные вопросы о роли судьбы.

Образ Печорина —необычен и спорный. Он может жаловаться на сквозняк, а через некоторое время скакать с шашкой наголо на врага. Все персонажи показаны Печориным и в этом психологическом описании раскрывается его характер. Люди для него - эксперименты. Всё в романе направлено на раскрытие характера Григория Александровича. Чтобы читатель понял всю эту "вечную грусть" героя, причины которой кроются в самой натуре Печорина.

Концепция «лишнего человека» - кто виновен в судьбе Печорина? Время и общество, Он сам, Судьба.

Вопрос 2. Драматургия и театр А.Н.Островского («Гроза»,

«Бесприданница»).

Значение А. Н. Островского для развития отечественной драматургии и сцены, его роль в достижениях всей русской культуры неоспоримы и огромны. Им сделано для России столь же много, как Шекспиром для Англии или Мольером для Франции. Продолжая лучшие традиции русской прогрессивной и зарубежной драматургии, Островский написал 47 оригинальных пьес (не считая вторых редакций «Козьмы Минина» и «Воеводы» и семи пьес в сотрудничестве с С. А. Гедеоновым («Василиса Мелентьева»), Н. Я. Соловьевым («Счастливый день», «Женитьба Белугина», «Дикарка», «Светит, да не греет») и П. М. Невежиным («Блажь», «Старое по-новому»). Говоря словами самого Островского, это «целый народный театр».

Ничем неизмеримая заслуга Островского как смелого новатора состоит в демократизации и расширении тематики русской драматургии. Наряду с дворянством, чиновничеством и купечеством он изображал и простых людей из бедных мещан, ремесленников и крестьян. Героями его произведений стали и представители трудовой интеллигенции (учителя, артисты).

Пьесы Островского, проникнутые высокими идеями демократизма, глубокими чувствами патриотизма и подлинной красотой, их положительных характеров, расширяют умственный, нравственный и эстетический кругозор читателей и зрителей.

Драматургия А. Н. Островского, представляя в своей родовой сущности высшее выражение критического реализма второй половины XIX века, наряду с реалистическими образами самого разнообразного аспекта (семейно-бытового, социально-психологического, социально-политического) несет в себе и образы романтические.

"Бесприданница" занимает особое место в наследии классика русской драмы. Эту пьесу любят многие. Любят даже те, кто вообще равнодушен к Островскому, кто считает его "бытовником", писателем примитивным и не владеющий сложными секретами человеческой души.

Драма Островского. А. Н. "Бесприданница" построена на классической естественности и простоте образов героев, но в тоже время на сложности их характеров и поступков. Драма не похожа на другие, в ней нет крепко завязавшихся интриг, герои такие же люди, но с отличием в том, что они более простые, их легко понимать.

Название пьесы очень точно выражает её тему. Как всегда у Островского тема пьесы - социальная тема. Лариса бедная девушка из провинциальной дворянской семьи - бесприданница. Отсюда двусмысленность её положения, сложность её судьбы. Лариса незаурядная личность, значительно выделяющаяся из окружающей её среды. Она красива, образованна, талантлива - поёт и играет на разных музыкальных инструментах.

Эта история о том, как Паратов вопреки мольбе Ларисы искушал её и что из этого получилось. Женщина с нежной и страстной душой, которую искушал овеянный загадкой и тайной обольститель, очарованье и разуверенье, убийство из ревности - вся ситуация пьесы основана на мотивах и коллизиях романса.

Лариса живёт в мире где всё покупается и продаётся, даже девичья красота и любовь. Но, заплутав в своих мечтах, в своём радужном мире, она не замечает в людях самых отвратительных сторон, не замечает не красивого отношения к себе. Лариса везде и в каждом видит только хорошее и верит в то, что люди таковы и есть.

Вот так Лариса ошиблась и в Паратове. Он оставляет влюблённую девушку ради выгоды, губит по собственному желанию. После, Лариса готовиться выйти замуж за Карандышёва. Девушка воспринимает его как доброго бедного человека, которого не понимают окружающие. Но героиня не понимает и не чувствует завистливой, самолюбивой натуры Карандышёва. Ведь в его отношении к Ларисе больше самодовольства за владение таким драгоценным камнем, как Лариса.

В финале драмы к Ларисе приходит осознание. Она с ужасом и горечью понимает, что все вокруг воспринимают её как вещь или, что ещё хуже, хотят сделать содержанкой. И тогда героиня произносит слова: "Вещь… да вещь. Они правы, я вещь, а не человек". Лариса в отчаянии пытается броситься в Волгу, но не может, ей страшно расставаться со своей жизнью, какой бы никчёмной и несчастной она ей не казалась.

Расстроенная девушка понимает конец, что в этом мире всё оценивается "шорохом купюр". Лариса отвергает и Карандышева, он слишком жалок для неё. «Я слишком дорога для вас. Если быть чьей-то вещью, то дорогой». Лариса намерена согласиться стать «дорогой вещью» в руках Кнурова. Карандышев в отчаянии стреляет в Ларису из пистолета. Умирая, она благодарит за этот выстрел.

Выстрел Карандышёва - это спасение в глазах Ларисы, она рада тому, что она снова принадлежит только себе, её не смогут продать или купить, она свободна. В нерасчётливом, случайном поступке Карандышёва Лариса находит тень благородства и живого человеческого чувства, и её душевная драма наконец заканчивается, впервые героиня чувствует себя по-настоящему счастливой и свободной.

"Грозу" Островский написал прозой. Написал её в красках быта. Он изобразил в ней житейское происшествие в духе тех, какие часто случались в волжских городах. Герои "Грозы" - люди того же купеческого звания, которые так тесно обступают нас в комедиях Островского, зазвучала поэтическая нота.

Но "Гроза" - пьеса из современной жизни, пьеса в прозе, бытовая семейная драма. Заглавие пьесы обозначает не имя героини трагедии, а бурное проявление природы, её феномен. И это нельзя считать случайностью. Природа - важное действующее лицо пьесы. Герои "Грозы" в отличии от героев старых трагедий, купцы и мещане. Из этого возникают многие особенности пьесы Островского. Можно сказать что Островский идёт обратным по сравнению с авторами старых трагедий путём. "Гроза" построена весьма сложно и весьма своеобразно. И это сложность её художественной формы служит раскрытию глубокой концепции, заключённой в пьесе. Островский часто выносит действия пьесы за пределы частного дома. В общественном саду происходит действие первого акта, четвёртый акт разворачивается на фоне крытой галереи, где гуляют жители города, в одной из картин второга акта персонажи показаны на улице.

Создав "Грозу" Островский открыл новые пути в искусстве. И это должно было подарить глубокие отклики в разных сферах художественной жизни. Прежде всего "Гроза" не могла быть одиноким явлением в развитии русской драмы. Она была лишь наиболее ярким выражением новых тенденций, наметившихся в ней. "Гроза" не могла не найти и воплощения в театре.

"Гроза" Островского - произведение, которое выходит за рамки прозаического буржуазного существования. Она противопоставляет прозе большую поэзию человеческих характеров, песенное, поэтическое начало народной жизни. В этих характерах, в этом песенном, поэтическом звучании пьесы пророчески выразилась возможность преодолеть прозу собственнического общества, возможность свободного развития.

Творчество Александра Николаевича Островского стало ключевым этапом в развитии русского театра. Знаменитый драматург создал свою театральную школу и современную концепцию театральной постановки. Сущность драмы Островского заключается в отсутствии экстремальной накаленности, через простые сюжетные линии, человеческую психологию главных героев он показывает весь смысл своих произведений. Драма А. Н. Островского «Гроза» стала своеобразным новшеством среди существующих на то время пьес. Из-за этого она стала предметов горячих споров критиков XIX века. Написанная в 1860 году, «Гроза», как яркая социально-бытовая драма, стала крупнейшим событием в литературном мире, накануне такого важного исторического события, как отмена крепостного права.

Первые страницы пьесы посвящены неторопливой экспозиции. Автор со свойственной ему подробностью описывает место действия и главных персонажей. Главная героиня, простая девушка Екатерина, переживает огромные психологические страдания из-за жестокости и закрытости окружающих ее людей, холодному отношению собственного мужа. Место, в котором происходят события, - маленький провинциальный город Калиново. Калиново представляет собой закрытый мир, жители которого абсолютно равнодушны к жизни с полным отсутствием желания что-либо менять. Душа Екатерины требует изменений и духовного роста, искренних чувств и духовного прорыва. Автор показывает в пьесе, что в маленьком окостенелом городе существует только одна душа, стремящаяся к внутренней свободе, жизненным переменам.

Выход для себя Екатерина находит в измене мужу, с человеком, которого она давно любила. Но совесть девушки не позволяет ей спокойно жить с таким тяжелым грузом на душе. После публичной исповеди в своем грехопадении, Екатерина не находит другого выхода, как добровольно уйти из жизни. Героиня Екатерины предстает перед нами в первую очередь, как жертва общественного устоя жизни, а не конкретных лиц. Ведь ее внутренние муки не были спровоцированы кем-то конкретным, ее душу убивала ситуация в целом. Социальная драма о купеческом сословии перерастает в настоящую личную трагедию одного человека. В драме появляется предмет чувств и воли личности, основанным не на общественном мнении, а на личном волеизъявлении. Судьба Екатерины приобретает общественно-историческое значение, поскольку является выражением народного сознания и воли на стыке двух эпох.

В одном названии пьесы заключено все главные мотивы ее понимания. Гроза выступает идейным символом произведения Островского. В первом действие, когда Екатерина сделала намек свекрови о своей тайной любви, почти сразу начала надвигаться гроза. Надвигающаяся гроза – это ознаменование трагедии в пьесе. Но разражается она только во время того, как главная героиня рассказывает мужу и свекрови о своей внебрачной связи.

Автор смог показать в произведении весь накал человеческих эмоций, которые были спровоцированы непониманием общества. Героиня Екатерины – это собранный образ русского народа, который находился в то время на грани взрыва, вызванного острым желанием социальных реформ, которые помогли бы каждому человеку обрести личную свободу и развитие.

Вопрос 2

Символизм в русской литературе начала XX века (творчество БЛОКА)

Символи́зм (фр. Symbolisme) — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Символисты использовали символики, недосказанность, намеки, таинственность, загадочность. Основным настроением, улавливаемым символистами, являлся пессимизм, доходящий до отчаянья. Всё «природное» представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения. Символисты создали свой мир и отвергли существующую реальность.

“СИМВОЛИЗМ” - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством СИМВОЛА “вещей в себе” и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к “скрытым реальностям” , сверхвременной идеальной сущности мира, его “нетленной” Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе.

Кажущиеся бессмысленными стихотворения, странные выходки молодых поэтов шокировали всех. Психиатры утверждали, что новая поэзия – симптом вырождения человечества, авторы с нею связанные, не желают знать истинных проблем сегодняшней жизни, выдумывают свой, мало кому интересный мир. Наверное, они делали это потому, что мир реальный полон грязи, пошлости, предательства, из-за этого они словно совершают прорыв в свой новый мир, мир теней, образов и красок. Символистам присвоили кличку “декаденты” (“упадочники” ). Думали их уязвить, а они сделали кличку своим вторым именем. С точки зрения символистов, этот “упадок” , значительно ценнее нормальной посредственности. Они не только писали “декадентские” стихи, но и намеренно вели “декадентский” образ жизни.

Декадентство обозначение течения в литературе и искусстве кон. 19 - нач. 20 вв., характеризующегося оппозицией к общепринятой "мещанской" морали.

Жизнь порождала искусство, искусство переливалось в жизнь – строило ее по своим законам. Игра перерастала в реальность, и все оказывалось соответствием всего. Эта причудливая действительность становилась повседневной атмосферой, ею жили и дышали. Таков был московский символизм. В Петербурге все обстояло немного по-другому. Символистами называли себя и те, кто стремился к туманным намекам на неясный им самим смысл, и направлявшие мысль читателя по пути прихотливых ассоциаций, и претендовавшие на то, чтобы определить словами еще никем не познанную сущность Вселенной. Петербургские символисты стремились продемонстрировать обостренную чувствительность, непонятные обычному человеку переживания, неожиданные видения. Символисты описывают мир духов, доступный спиритам. Символизм по - петербургски – это игра со светом и тенью. Вера в то, что помимо мира видимого, реального, существует другой – невидимый, сверхъестественный; вера в возможность человека общаться с этим миром. Символизм по Петербургу – это разрыв границ и прорыв в будущее, а вместе с тем и в прошлое, прорыв в иное измерение. Три главных элемента нового искусства, считают символисты, – мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.

Символизм в России развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов: •символизм как художественное направление и •символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни.

Важные жизненные вехи А. А. Блока нашли органичное отражение в его творчестве: едва ли не все ключевые моменты блоковской биографии можно проиллюстрировать поэтическими строками. Вообще в его поэтике четко прослеживается путь духовных перипетий художника: непрестанные сомнения, но главное, - неизменное стремление постичь божественную сущность. Этим отчасти обусловлено обращение лирического героя к библейским сюжетам, использование церковной лексики, размышления о месте человека в мире и его нравственных ориентирах.

Такого рода откровения прослеживаются уже в ранней лирике А. Блока, где параллельно начинает свое развитие культ Прекрасной Дамы. Молитвенные гимны к возлюбленной соединены с мотивами богоискательства. Размышляя о Боге, поэт то отказывается от Него, то не мыслит своего существования без Божественного участия. Поиски и сомнения отныне никогда не покинут лирического героя-Богоискателя.

Отличительной, можно даже сказать чисто "блоковской", чертой такого рода является "ночная аура" его лирики. Возможно, она как раз и иллюстрирует его извечную духовную нестойкость, заложенную в нем изначально опасность "метафизических" подмен. Исследователи всегда замечали зыбкие, почти неуловимые переходы от дневного к ночному, от белого к черному в поэме "Двенадцать", однако это характерная особенность всей лирики Блока и отнюдь не определяет смысл только лишь последней его поэмы. Весь Блок - такой, от начала и до конца. Ночь и ее вариативные атрибуты: смутность, туманность, дымность и уж совсем "материальное" - шум городской суеты, кабаки, рестораны - все это до последних дней сопровождало поэта в его страстном поиске божественного идеала, и поиск этот отнюдь не был спокойным и мудрым. Напротив, всегда в нем ощущался какой-то безудержный и нервический надрыв.

Поэму Блока "Двенадцать" долгое время считали произведением, посвященным исключительно Октябрьской революции, не воспринимая того, что скрыто за символами, не придавая значения тем вопросам, которые были затронуты в нем автором. Многие писатели, как российские, так и зарубежные, использовали символы, вкладывая с их помощью глубокий смысл в самые обычные, казалось бы, ничего не значащие сцены. Блок употребляет в своем произведении много символов: это и имена, и числа, и цвета, и погода.

В первой главе поэмы "Двенадцать" сразу же бросается в глаза следующий контраст: черный вечер и белый снег. Скорее всего, это не просто наиболее выразительные определения, которые автор решил использовать, а значит, подобное противопоставление имеет определенный смысл. Два противоположных цвета могут означать только раскол, разделение.

Дальше снова упоминаются эти прилагательные: черное небо, черная злоба, белые розы; и вдруг появляется красная гвардия и красный флаг. Они цвета крови. Получается, что при столкновении произойдет кровопролитие, а оно уже совсем близко — над миром поднимается ветер революции.

Мотив бури важен не только в понимании настроений людей, он позволяет еще рассматривать христианскую тематику как сознательное искажение Библии. Двенадцать человек — двенадцать апостолов, среди их Андрюха и Петруха, а кругом огни, как в преисподней, люди же, символизирующие последователей Христа, больше похожи на каторжников, к тому же они свободны от веры в Бога.

В поэме важна также символика имен. Героиня "Двенадцати", Катька, появляется на сцене во второй главе, чтобы погибнуть в шестой вместе со святой Русью от рук неверующих. Как ни странно, Блок дает той, что пала так низко, что даже каторжники презирают ее, такое светлое имя: Катерина значит чистая. Но так и должно быть, ведь она символизирует Россию, она самый положительный персонаж поэмы "Двенадцать". Двенадцатая глава самая сложная. Ею заканчивается поэма, но вопросы, поставленные автором, остаются без ответа. Кто эти двенадцать? Куда они идут? И почему впереди всех этот странный "Иисус Христос" в белом венце из роз и с красным флагом? Блок позволяет читателям самим разобраться в этом, а в заключительной части он собирает вместе все самое важное и помогает нам проникнуть взглядом сквозь вьюгу и мглу, чтобы мы поняли Тайну.

Таким образом, становится понятно, что литературная символика способна тонко выразить симпатию к герою или личный взгляд на что-то важное. Блок использует ее во всей полноте, делая ссылки на произведения других писателей или оперируя понятными без всяких пояснений образами, такими, как цвет, стихия ветра. Поэма "Двенадцать" полна загадок и откровений, она заставляет задумываться над каждым словом, каждым знаком с целью правильно расшифровать его. Это произведение хорошо иллюстрирует творчество Александра Блока, по праву занимающего свое место в ряду знаменитых символистов.

Вопрос 2. Реализм в творчестве Н.В.Гоголя (комедия «Ревизор», поэма «Мертвые души»).

Реализм в творчестве Н.В.Гоголя (комедия «Ревизор», поэма «Мертвые души»).

Для того чтобы понять, в чем заключается своеобразие реализма Н.В. Гоголя, необходимо обратиться непосредственно к объяснению этого литературного понятия и, опираясь на него, найти нестандартные способы реализации этого художественного принципа в комедии "Ревизор" и поэме "Мертвые души".

По определению Ф. Энгельса, реализмом является изображение типических характеров в типических обстоятельствах при сохранении верности деталям. В реалистических произведениях необходимо взаимодействие характера и среды, которая мотивировала бы его развитие и становление.

Но в произведениях Гоголя нет типичных персонажей: ни героя-резонера, ни героя, ведущего любовную интригу. В его сочинениях отсутствует воздействие среды на действующие лица. В поэме "Мертвые души" Гоголь характеризует каждого помещика через среду, которая его окружает.

Еще одной особенностью реализма Гоголя является наличие гротескных характеров у героев его произведений. Казалось бы, если произведение реалистическое, то гротеску здесь не место, все должно быть "как в жизни", настоящее.

В "Ревизоре" мы видим, что до фантастических пределов доведена глупость Хлестакова, который соображает медленнее своего слуги, и его карьера, когда из простого "елистратишки" он превращается в управляющего департаментом. Также максимально преувеличен страх чиновников перед ревизором, который впоследствии мешает их жизни и превращает в "окаменелости".

В поэме "Мертвые души" гротеск тоже своеобразен: Гоголь выявляет только одну черту или одно слово, характеризующее человека. Так, чертой, достигшей своего предельного развития у Коробочки, является ее "дубинноголовость", что лишает эту героиню возможности мыслить абстрактно. Для изображения чиновников Гоголь использует оригинальное средство – всего лишь одну деталь, по сути никак их не характеризующую. Так, например, губернатор города N.N. "был большой добряк и даже сам вышивал иногда по тюлю".

Таким образом, можно отметить, что героями гоголевских произведений являются не столько характеры, сколько образы, которым не свойственно наличие внутреннего наполнения, духовного развития, психологизм. Как герои комедии "Ревизор", так и помещики (Манилов, Ноздрев) из поэмы "Мертвые души" попусту растрачивают свои жизненные силы, лелеют бессмысленные надежды и мечты. Растрачивание сил в погоне за пустотой (в "Ревизоре") и покупка несуществующих крестьян – только их фамилий, "звука" (в "Мертвые души") – формируют миражную интригу в этих произведениях, на которой основывается сюжет первого сочинения и начальные одиннадцать глав второго.

Гоголь критикует нравы людей, несовершенство их характеров, но не сами основы существующего тогда порядка и не крепостное право. Можно сказать, что Гоголь утверждал пафос критицизма, что осознанно входило в его творческую программу, так как это было свойственно приверженцам "натуральной школы". Наличие пафоса критицизма в произведениях Гоголя подтверждается размышлениями в них автора о двух типах писателя, о ложном и истинном патриотизме и о кажущемся ему вполне законным праве "припрячь подлеца". Гоголь видел свою цель в исправлении пороков общества, что характеризует его как реалиста. Он был писателем, изображающим действительность "сквозь видный миру смех и сквозь невидимые миру слезы".

Реализм, в литературе — направление, стремящееся к изображению действительности.

Комедия «Ревизор» (1835)

История замысла и жанровое своеобразие комедии «Ревизор»

Гоголь стремился написать «высокую общественную комедию» в духе Аристофана. Для этого нужно было построить сюжет не на семейно-бытовой коллизии сватовства и не на любовном треугольнике, а на важном событии из жизни целого города. В комедиях Аристофана («Облака», «Птицы» и др.) сочетаются грубый комизм и гротеск с социальным пафосом, политической сатирой, литературной пародией. Часто -в смешном виде изображаются «отцы города». Особое значение придается завязке конфликта: она должна появляться с самых первых реплик героев и немедленно вовлекать в действие всех персонажей, так что «ни одно колесо не должно оставаться как ржавое или не входящее в дело» (Н. В. Гоголь). Это требование выполняется в «Ревизоре» — сначала возникает завязка («К нам едет ревизор»), а затем экспозиция (мы знакомимся с чиновниками и от них узнаем, как обстоят дела в городе). Есть в комедии и любовный треугольник, и сватовство, но эта линия чисто пародийная и находится на периферии сюжета.

Другой важной задачей Гоголя было написать глубоко национальную по духу комедию, чтобы русский зритель увидел в ней себя. По мнению Гоголя, это было насущным требованием читателя в то время («Ради Бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам»). Такая комедия могла бы носить определенный сатирический заряд («Я хотел собрать в одну кучу все дурное в России и за одним разом... посмеяться надо всем»). Ю. В. Манн определяет жанр «Ревизора» как «комедия характеров с гротескным отсветом». В одном из писем Пушкину Гоголь просит подарить ему для сюжета «русский чисто анекдот» и «клянется», что тогда комедия выйдет «смешнее чорта».

Сюжет, подсказанный Гоголю Пушкиным, до этого существовал в русской литературе (похожая ситуация имела место в действительности). Коллизия с «мнимым ревизором» есть в романе А. Вельтмана «Провинциальные актеры», но особенно близким (к «Ревизору») по сюжету произведением является комедия Г. Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе». Персонаж комедии, петербургский чиновник Пустолобов, попадая в провинциальный город, водит за нос чиновников, изображая из себя ревизора. Обращаясь к этому бродячему литературному сюжету, Гоголь вносит в него очень существенное изменение. Хлестаков не плут и не притворяется нарочно ревизором. Это происходит как бы случайно, помимо него. В основе комического сюжета — не плутни, а абсурдность и противоестественность самой действительности (словами Белинского — «призрачной нашей действительности»).

Это меняет весь глубинный смысл комедии. Здесь роль обманщика играет сама жизнь, или надо говорить о самообмане чиновников. Поэтому проходная эпизодическая фигура «унтер-офицерской вдовы» (о которой говорится, что она «сама себя высекла») — своего рода эмблема. Постоянная тема Гоголя — абсурдность жизни, ее «призрачность» (В. Г. Белинский) или «миражность» (Ал. Григорьев). Глубоко символично, что название комедии Гоголя указывает не на мнимого ревизора (как у Квитки-Основьяненко), а на настоящего ревизора, который является главным действующим лицом комедии. Его отсутствие на протяжении всего действия (он не появляется даже в финальной сцене — о приезде ревизора сообщает Жандарм) придает всему происходящему фантасмагорический оттенок. Все действия и реплики персонажей в действительности обращены к нему (Н. В. Гоголь: «В голове всех сидит ревизор»), но самого ревизора нет, вместо него какой-то Хлестаков, и это создает типичный для Гоголя эффект значимого отсутствия (ср. отсутствие носа, шинели в петербургских повестях, отсутствие настоящих крестьян у Чичикова, в «Мертвых душах»), который лежит в основе гоголевской фантасмагории.

ГОГОЛЬ «МЕРТВЫЕ ДУШИ»

«Мёртвые души» — произведение русского писателя Николая Васильевича Гоголя, жанр которого сам автор, обозначил как поэма.

Поэма имеет кольцевую "композицию" и обрамляется действием первой и одиннадцатой глав: Чичиков въезжает в город и выезжает из него. Построение "Мертвых душ" отличается логичностью.

Каждая глава завершена тематически, она имеет свое задание и свой предмет изображения. Кроме того, некоторые из них имеют сходную композицию, например, главы, посвященные характеристикам помещиков. Они начинаются с описания пейзажа, усадьбы, дома и быта, внешности героя, затем показан обед, где герой уже действует. И завершение этого действия - отношение помещика к продаже мертвых душ. Такое построение глав давало возможность Гоголю показать, как на почве крепостничества складывались разные типы помещиков и как крепостное право приводило помещичий класс к экономическому и моральному упадку.

Очень важную роль играет "Повесть о капитане Копейкине". Не связанная по своему содержанию с

основным сюжетом, она продолжает и углубляет основную тему поэмы - тему омертвения души. Композиция всего задуманного произведения, подсказана Гоголю "Божественной комедией" Данте: первый том - ад крепостнической действительности, царство мертвых душ; второй - чистилище; третий - рай. Этот замысел остался неосуществлённым. Ведь написав первый том, Гоголь не поставил точки, она осталась за горизонтом неоконченного произведения. Не смог писатель провести своего героя через чистилище и показать русскому читателю грядущий рай, о котором мечтал всю жизнь. Продолжение было уничтожено писателем, сохранились только отдельные главы.

ГОГОЛЬ «МЕРТВЫЕ ДУШИ» (1842-издание). Приступая к работе над поэмой "Мертвые души", Гоголь писал, что ему хочется в этом направлении "показать хотя бы с одного боку всю Русь". Так писатель определил свою главную задачу и идейный замысел поэмы. Гоголь воспользовался сюжетом, подсказанным Пушкиным. Интрига поэмы имела реальные основания.

Каждая глава завершена тематически, она имеет свое задание и свой предмет изображения. Кроме того, некоторые из них имеют сходную композицию, например, главы, посвященные характеристикам помещиков. Они начинаются с описания пейзажа, усадьбы, дома и быта, внешности героя, затем показан обед, где герой уже действует. И завершение этого действия - отношение помещика к продаже мертвых душ. Такое построение глав давало возможность Гоголю показать, как на почве крепостничества складывались разные типы помещиков, и как крепостное право приводило помещичий класс к экономическому и моральному упадку.

Гоголь показывает свою Русь, и эта Русь абсурдна. Безумие здесь заменяет здравый смысл и трезвый расчет, ничего нельзя объяснить до конца, и жизнью управляет абсурд и нелепица. Очень важную роль играет "Повесть о капитане Копейкине". Не связанная по своему содержанию с основным сюжетом, она продолжает и углубляет основную тему поэмы - тему омертвения души, царства мертвых душ.

Вопрос 2. Творчество М.А.Булгакова (пьеса «Дни Турбиных», роман «Мастер и Маргарита»).

Михаи́л Афана́сьевич Булга́ков (3 мая [15 мая] 1891, Киев, Российская империя — 10 марта 1940, Москва, СССР) — русский писатель, драматург, театральный режиссёр и актёр. Автор повестей, рассказов, фельетонов, пьес, инсценировок, киносценариев и оперных либретто.

Творчество

Титульный лист книги М. Булгакова «Жизнь господина де Мольера», ЖЗЛ, 1962

Свой первый рассказ М. Булгаков, по его собственным словам, написал в 1919 году.

1922—1923 годы — публикация «Записок на манжетах».

В 1924 году — издание романа «Белая гвардия», о трагических событиях борьбы за власть между различными политическими силами Украины в 1918 году.

В 1925 году выходит сборник сатирических рассказов «Дьяволиада». В 1925 году также публикуются повесть «Роковые яйца», рассказ «Стальное горло» (первый из цикла «Записки юного врача»).

1924 Писатель работает над повестью «Собачье сердце», пьесами «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира».

В 1926 году во МХАТе поставлена пьеса «Дни Турбиных»,

В 1927 году М. Булгаков завершает драму «Бег».

С 1926 по 1929 год в Театре-студии Евгения Вахтангова шла пьеса М. Булгакова «Зойкина квартира», в 1928—1929 годах в Московском Камерном театре был поставлен «Багровый остров» (1928).

В 1932 году возобновлена постановка «Дней Турбиных» во МХАТе.

В 1934 году завершён первый полный вариант романа «Мастер и Маргарита», включающий 37 глав.

Пьеса «Дни Турбиных» является своего рода драматургическим вариантом романа «Белая гвардия». Она создавалась Булгаковым на его основе; но в то же время это самостоятельное художественное произведение, во многом отличающееся от романа.  Михаил Афанасьевич работал над пьесой по заказу МХАТа, и в 1926 г. состоялась премьера спектакля- Он вызвал весьма неоднозначный отклик в советской критике; Булгакова обвиняли в пропаганде «бе-логвардейщины» и даже на время запретили постановку. Но вскоре спектакль вновь появился на сцене МХАТа и шел более восьмисот раз, причем 15 раз на нем присутствовал И. В. Сталин. Чем же был вызван такт"! интерес к произведению?  С самого начала работы Булгаков считал «Дни Турбиных» не военной пьесой, а пьесой об интеллигенции. Он ставил перед собой задачу показать, как революция, меняет людей; показать судьбу людей, принявших и не принявших революцию. В центре внимания писателя находится трагическая судьба семьи Турбиных. Действие в пьесе развивается на фоне бурных событий, происходивших на Украине в 1918 -— начале 1919 года. Эта пьеса (как и сам роман) — во многом автобиографическое произведение. Прообразом семьи Турбиных послужила семья самого Булгакова; многие другие персонажи пьесы были «срисованы» автором с близких друзей и знакомых. Писатель сам был непосредственным свидетелем и участником всех описываемых событий, и это придало пьесе особую достоверность и реалистичность.  Пьеса представляет собой многоплановое и многоаспектное произведение. В ней семейные сцены перемежаются с Историческими (бегство гетмана, наступление петлюровцев). Замкнутый уют Турбиных «за кремовыми занавесками» «взрывается» массовыми сценами. Лирическое начало (образ семьи, Елены) сочетается в пьесе с юмором (Лариосик), сатирой (изображение гетмана, Тальберга) и гротеском (показ петлюровцев). Писатель мастерски рисует общественные события в Киеве 1918—1919 годов и сложнейшие психологические переживания Турбиных, Мышлаевского, Студзинского, Лариосика. Булгаков обращает главное внимание на то, как революция, изменившая привычный уклад жизни семьи Турбиных, повлияла на судьбы людей. Трагическим лейтмотивом звучит в пьесе тема крушения — крушения прежней жизни, прежних взглядов и убеждений. Старый мир рушится, й перед героями пьесы встает проблема выбора. «Как быть?» — вот вопрос, ответ на который мучительно ищут герои пьесы.  Центральным образом в пьесе является образ Алексея Турбина. Он проходит сложную эволюцию — от желания драться с большевиками до осознания трагической обреченности белого движения. Трагедия Алексея Турбина — это трагедия сильной личности, честнейшего человека, переживающего мучительное крушение своих прежних идеалов и представлений. Ключевой сценой в пьесе является сцена в Александровской гимназии, когда Алексей своей властью распускает артиллерийский дивизион. Он не хочет участвовать в «балагане» — в защите позорно сбежавшего гетмана — и не хочет выводить дивизион, сплошь состоящий из необстрелянных юнкеров и. бывших студентов, на бессмысленную гибель. Он, казалось бы, нарушает присягу, и некоторые офицеры и юнкера призывают, не понимая вначале мотивов его поступка, арестовать его. Но правда находится на стороне Турбина, и все вскоре осознают это: Алексей фактически спасает своих подчиненных от верной смерти. В своей речи Турбин произносит пророческие слова: «Народ не с нами. Он против нас». Осознание этой истины далось ему нелегко: он признает обреченность белого движения. Полковник Турбин до конца выполнил свой воинский долг: он погиб, прикрывая отход юнкеров.  Идейную эстафету выстраданных убеждений принимает от Турбина Виктор Мышлаевский. В конце пьесы происходит резкое столкновение между Мышлаевским и Студзинским. Студзинский собирается пробираться на Дон, в Добровольческую армию генерала Деникина, чтобы драться с большевиками. Мышлаевский же решительно ему возражает: он уверен, как и Турбин, в крахе белого движения, не хочет ему служить и даже готов перейти на сторону большевиков: «Пусть мобилизуют! По крайней мере буду знать, что я буду служить в русской армии. Народ не с нами. Народ против нас. Алешка прав!» Каждый из героев сделал свой выбор, нашел свой путь, который разведет их в разные стороны.  Трагическое ощущение гибели старого мира, безысходности, которое чувствуется в сценах последнего акта «Дней Турбиных» (оно вызвано гибелью Алексея Турбина и тяжелым ранением Николки), в финале пьесы сменяется чувством ожидания перемен. В город входят части Красной Армии, и это символизирует победу нового мира над старым.

МАСТЕР И МАРГАРИТА

дня своей жизни, остался в его архиве и был впервые опубликован в 1966-1967 годах в журнале «Москва». Этот роман принес автору посмертную мировую славу. Это произведение явилось достойным продолжением тех традиций отечественной литературы, которые утверждали прямое соединения гротеска, фантастики, ирреального с реальным в едином потоке повествования.  Булгаков писал «Мастер и Маргариту» как исторический и психологически достоверную книгу о своем времени и его людях, и потому роман стал уникальным человеческим документом той примечательной эпохи. И в то же время это многомысленное повествования обращено в будущее, является книгой на все времена, чему способствует ее высочайшая художественность. Есть основание предположить, что автор мало рассчитывал на понимание и признание его романа современниками.  В романе «Мастер и Маргарита» царят счастливая свобода творческой фантазии и одновременно строгость композиционного замысла. Сатана правит великий бал, а вдохновенный Мастер, современник Булгакова, пишет свой бессмертный роман. Там прокурор Иудеи отправляет на казнь Христа, а рядом, суетясь, подличают, приспосабливаются, предательствуют вполне земные граждане, населяющие Садовые и Бронные улицы 20-х –30-х годов нашего века. Смех и печаль, радость и боль перемешаны там воедино, как в жизни, но в той высокой степени концентрации, которая доступна лишь сказке, поэме. «Мастер и Маргарита» и есть лирико-филисофская поэма в прозе о любви и нравственном долге, о бесчеловечности зла, об истинном творчестве, которое всегда является преодолением бесчеловечности, порывом к свету и добру.  События в «Мастере и Маргарите» начинаются «однажды весной, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах». В столице появляются Сатана и его свита.  Сама идея поместить в Москву тридцатых годов князя тьмы Воланда и его свиту, олицетворяющих те силы, которые не поддаются никаким законам логики, была глубоко новаторской. Воланд появляется в Москве, чтобы «испытать» героев романа, воздать должное Мастеру и Маргарите, сохранившим верность друг другу и любовь, покарать взяточников, лихоимцев, предателей. Суд над ними вершится не по законом добра, они предстанут перед судом преисподней. По мысли Булгакова, в сложившейся ситуации со злом бороться следует силами зла, чтобы восстановить справедливость. В этом -- трагический гротеск романа.  Воланд возвращает Мастеру его роман о Понтии Пилате, который мастер сжег в приступе страха и малодушия. Миф о Пилате и Иешуа, Воссозданный в книге Мастера, переносит читателя в начальную эру духовной цивилизации человечества, утверждая мысль о том , что противоборство добра со злом – вечно, оно кроется в самих обстоятельствах жизни, в душе человека, способной на возвышенные порывы и порабощенной ложными, переходящими интересами сегодняшнего дня.  Фантастический поворот дела позволяет писателю развернуть перед нами целую галерею персонажей весьма неприглядного вида, проведя аналогию с самой жизнью. Внезапная встреча с нечистой силой выворачивает наизнанку видимость всех этих берлиозов, лагунских, майгелей, Никаноров Ивановичей и прочих. Сеанс черной магии, который Воланд со своими помощниками дает в столичном варьете, в буквальном и переносном смысле «раздевает» некоторых граждан из зала.  Не дьявол страшен автору и его любимым героям. Дьявол, пожалуй, для Булгакова действительно не существует, как не существует богочеловека. В его романе живет иная, глубокая вера в исторического человека и в непреложные нравственные законы. Для Булгакова нравственный закон заключен внутри человека инее должен зависеть от религиозного ужаса перед грядущим возмездием, проявление которого можно легко усмотреть в бесславной гибели начитанного, но бессовестного атеиста, возглавлявшего МАСОЛИТ. 

Мастер в романе не смог одержать победу. Сделав его победителем, Булгаков нарушил бы законы художественной правды, изменил бы своему чувству реализма. Но разве пессимизмом веет от финальных страниц книги? Не забудем: на земле Мастера остался ученик, прозревший Иван Понырев, бывший Бездомный; на земле у Мастера остался роман, которому суждена долгая жизнь.  «Рукописи не горят»,-- произносит один из героев романа. Булгаков пытался сжечь свою рукопись, но это не принесло ему облегчения. Рукопись была восстановлена. После смерти писателя она пришла к нам и скоро обрела читателей во многих странах мира.  Ныне творчество Михаила Афанасьевича Булгакова получило заслуженное признание, стало неотъемлемой частью нашей культуры. Однако далеко не все осмыслено и освоено. Читателям его романов, повестей, пьес суждено по-своему понять его творения и открыть новые ценности, таящиеся в глубинах.

Вопрос 2. Драматургия А.С.Пушкина («Борис Годунов», «Маленькие трагедии»).

Алекса́ндр Серге́евич Пу́шкин (26 мая [6 июня] 1799, Москва — 29 января [10 февраля] 1837, Санкт-Петербург) — русский поэт, драматург и прозаик.

1. Драматургия Пушкина

В драматургии образцом для Пушкина был Шекспир. «Твердо уверенный, - писал поэт-драматург,— что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по Системе Отца нашего Шекспира, и принес ему в жертву, пред его алтарь два классических единства, и едва сохранил последнее... Отказавшись добровольно от выгод, мое о род оставляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою, : и старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий, — оловом, написал трагедию истинно романтическую».

Верное изображение времени, развитие исторических характеров и событий — что это как не требования реалистического искусства, как не выражение глубоко продуманного и выстраданного к тому времени историзма Пушкина, его философии, истории, выработанной в тесной связи с интеллектуальными откровениями эпохи.

Интерес Пушкина к «смутным» временам истории родины особенно обострился накануне восстания декабристов, о подготовке которого Пушкин не мог не догадываться, не мог не размышлять об условиях его успеха а поражения.

Пушкин официально не был членом декабристских кружков, но он знал лично чуть ли не всех: Рылеева, Пестеля, Михаила Орлова, Лунина, Николая Тургенева, Сергея Трубецкого, - с ними спорил, с ними негодовал, жил мыслями и интересами декабристов, дышал предгрозовой атмосферой, ею разгорался. «Я - признавался он Жуковскому,—наконец был в связи с большею частою нынешних заговорщиков».

В политических беседах с декабристами созревали его собственные взгляды па прошлое, настоящее и будущее России. Вопрос о путях политического переустройства страны для Пушкина упирался в ее историю.

Знаменательно, что «Бориса Годунова» он заканчивает 7 ноября 1825 года, в самый канун декабрьского восстания. Поэт словно провидит, предчувствует и предрекает конец Александрова царствования, описывая конец царствования Бориса Годунова.

В исключенном Пушкиным из печатного издания отрывке Борис назван «лукавым» («Беда тебе,— Борис лукавый»), так же Пушкин именовал и Александра («властитель слабый и лукавый»).

Разумеется, когда поэт создавал «Бориса Годунова», перед взором его стоял не только отцеубийца Александр I. Его замысел бесконечно шире нравоучительной аналогии двух царствований. Пушкина занимает прежде всего вопрос о природе народного мятежа, о мнении народном, которое сильнее неправой власти державной и которое рано или поздно карает эту власть.

Народное мнение, а не цари и самозванцы, творит Суд истории — вот великая мысль Пушкина в «Борисе Годунове». Народное мнение и есть «Клип страшный глас», прозвучавший смертным приговором над Годуновым. Проклятие тяготеет и над его сыном Федором. И потому боярин Пушкин уверен в победе Самозванца. Когда Басманов, командующий войсками Федора, говорит с усмешкой превосходства боярину Пушкину, что у Лжедмитрия войска «всего-то восемь тысяч», Пушкин отвечает, не мало не смущаясь, что и тех не наберешь: Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов? Не войском, нот, не польскою помогой., А мнением; да! мнением народным.

Борис восстановил против себя это мнение не только убийством царевича Димитрия, по и тем, что отменил Юрьев день, когда крепостные вольны были уйти от своего хозяина. Крестьянин стал теперь полностью бесправным, стал вещью, собственностью землевладельца. И боярин Пушкин говорит Шуйскому:

Конь иногда сбивает седока... Символика многозначительная.

Преобразовав русский поэтический язык, совершив революцию в драматургии, Пушкин все чаще задумывался теперь о путях развития отечественной художественной прозы. Он полагал, что проза русская значительно отстает от поэзии. И если «русская поэзия достигла уже высокой степени образованности», то «проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке она принуждена создавать обороты для изъяснения понятий самых обыкновенных, так что леность наша охотнее выражается на языке чужом, коего механические формы давно готовы и всем известны».

В период с 1826 по 1830 Пушкин создает «Маленькие трагедии».

Художественной манере Пушкина не свойственна однозначность и схематичность создания характеров, они глубоки, высоко философски психологически осмысленны.

Автор никогда не обличает своих героев, никогда не говорит за них и о них нарочитую правду, не навязывает своего мнения. Они сами говорят за себя. Пушкин лишь подсказывает читателю формулу прочтения того или иного персонажа в ремарках, в построении речевых структур, использовании художественных приемов, движении трагедийного действия, сюжетно-идейной линии, но во всем ощутима «самостоятельность» и абсолютная объективность, точность характеров, столь мастерски переосмысленных, со скурпулезностью художника-портретиста (нравственные и психологические штрихи к портрету) воссозданных драматургом. Авторское начало прозревается в героях, их чувствах, мыслях и поступках. Каждое слово есть знак присутствия драматической стихии реально ощутимого и этически обрамленного творческого бытия самого Пушкина. «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время Чумы» - определенные художественной символикой этапные моменты грехопадения, снижения и инверсии нравственных заповедей. Схема антиномированно заявленного отвержения Высшего закона, определенная еще Пятикнижием Моисея, прослеживается и в контекстном соотнесении всех пьес цикла.

Герои трагедий Пушкина «живут» мыслью автора, действуют, направляемые силою его художественного гения, но они совершенно «свободны» от жанровой схематичности и типологической стереотипности. Движение трагедии не зависит от канонов, но подчиняется лишь воле драматурга и принципу «правдоподобия», принципу, в основе которого лежит не прямая копия, не буквальное, фотографически точное отражение действительности, но глубоко осмысленное творческим сознанием, концептуально «освоенное» нравственно-художественной идеей предметно-уровневая знаковость бытия.

«Все» выходят на передний план только один раз, и то без слов: «Все пьют молча». «Все» – это значит безликость, отсутствие местоимений-характеристик «Я», «Мы», «Они», это действительно просто все вместе взятые, все одинаково что-то одобряющие и принимающие. Но так не бывает в жизни, потому так не бывает и в произведениях Пушкина. Единственное, что могут сделать «все» – это выпить молча в честь Джаксона, но не более, «все» не являются активно-значимыми характерами.

В «Борисе Годунове» у «всех» есть несколько слов, у «всех» тех, кто хочет видеть в Гришке Отрепьеве счастливо спасшегося царевича Димитрия и потому они, подбадривая лжецаревича, кричат: В поход, в поход! Да здравствует Димитрий,

Да здравствует великий князь московский! [IV, 223]

Однако народ – это не «все», но Один, Другой, Третий. Хотя в момент морального падения Пушкин произносит приговор, всех уравнивая перед лицом трагедии (убийство семьи Годунова) и говоря: «Народ несется толпою», «Народ в ужасе молчит», «Народ безмолвствует» («все пьют молча»!)

Индивидуализирование действия, личная нравственная биография и ответственность героев, отсутствие схематической предопределенности и разделенности действующих лиц на «хороших» и «плохих» - свойственная Пушкину «манера» создания художественного образа. До избрания на царский престол Годунов еще назван по имени, после – только Царь, Отрепьев в монастыре еще был Григорием, в доме Вишневецкого и позже Самозванец, в диалоге с Мариной Мнишек, произнося: «Тень Грозного меня усыновила […]», уже Димитрий.

В «Пире во время чумы» сам Пушкин никогда не называет председателя по имени (он адресует читателя к роли-знаку Председатель). Оно звучит только в устах Луизы, Молодого человека, Священника. Если в первом своем драматическом опыте Пушкин размышляет о человеке на троне, его нравственных показателях, то в четвертой маленькой трагедии автору также важны моральные качества человека на троне, но уже возглавляющего безбожный пир.

Стоит заметить, что в тех произведениях, где небольшое количество участников («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость») названы практически все по именам, но в трагедиях, где достаточно объемный список персонажей, там очень часто автор ограничивается лишь указаниями на них («Борис Годунов», «Пир во время чумы»)..

В трагедии «Скупой рыцарь» Пушкин использует прием ассоциативного воспоминания (образ вдовы), в «Моцарте и Сальери» (образ Изоры) - такой прием создания женского образа, такое тонкое художественно-психологическое, эстетическое его начертание, как пунктирное обозначение значимого отсутствия (точнее, незримого присутствия).

В «Каменном госте» и «Пире во время чумы» концептуально иной подход (хотя и здесь есть «значимо отсутствующие героини» - «бедная Инеза» в жизни Гуана; Матильда и мать Вальсингама: именно их гибель «сделала» из Вальсингама Председателя, к памяти о них взывал в своей речи Священник).

Женское начало в этих драмах зримо, действенно, направленно, героини достаточно активны, они определенным образом развивают действие трагедий, расширяют их пространственно-временные границы. И в данном случае автор уже детализирует портреты своих героинь, фокусирует внимание на значимых психологических чертах и этических тонкостях.

Пушкин никогда не давал прямую оценку поступкам своих героев. Он изучал их внутренний мир, душевные переживания, моральные качества, но не навязывал читателю своего мнения, не доминировал над персонажем, однако всегда обнаруживал свое незримое присутствие в художественных приемах создания образа, особенностях построения диалогов и монологов, речевых особенностях и показателях.

Пушкин изменил концептуальные установки классицистической трагедии, оживил характеры, нивелировал условности «трех единств» до «правдоподобия» и жизненности действия, предельно минимизировал форму (в «Маленьких трагедиях»).

Вслед за драматургией Пушкина приходит новая литературная (драматическая) эпоха. Русская драматургия девятнадцатого века развивалась стремительно, впитывая и перерабатывая идеи классицизма, сентиментализма, романтизма (1810-20-е годы), разрабатывая основы реалистической драмы (вторая половина 1820-х-1830-е годы – прежде всего драматургия Грибоедова, Пушкина), укрепляя позиции реализма и развивая его принципы (драматургия после 1840-х годов). Однако поворотным, эпохальным этапом развития русской реалистической драматической системы стала драматургия Пушкина – «Борис Годунов», «Маленькие трагедии», «Русалка». Именно эти произведения были первыми значимыми образцами подлинно высокой в художественно-идейном и композиционно-жанровом смысле трагедии

1. Учет векселей
2. разному субъективно в зависимости от своих интересов потребностей способностей и т
3. либо психопатологию и составляющего более половины всех совершающихся в мире суицидальных действий приводи
4. в обобщенном виде связанная с регулирующая отражающая с речью реальную действите
5. тема управления базами данных В различных сферах деятельности человеку приходится встречаться с раз
6. Психологічний зміст характеру людини
7. Творчість поетів «Озерної школи»
8. Менталитет и стратегии российского бизнеса
9. Способы обеспечения исполнения налогового обязательства
10. Тема 1 Становление философской мысли в Древнем мире План Веды и Упанишады как источники философской м
11. Демография семьи
12. Вектор напряженности Е при переходе через границу диэлектриков испытывает скачкообразное изменение тем
13. Тема- Дослідження роботи циклічних операторів
14. Реферат ПЕТРА I государственный деятель и человек
15. Курсовая работа- Інтеграційні процеси країн Західної Європи- стан розвитку і проблеми
16. Границы расселения германцев на европейской территории
17. Роль лікувальної фізичної культури та дієтотерапії
18. задание 1 На основе ФЗ О Федеральном бюджете на 20132015 годы составить таблицу- Таблица 1 Доходы Феде
19. НАУЧНОЕ НАСЛЕДИЕ Библиотека ЮрИпфоР i iiiiittiiin ^ IDDJf и Серия НАУЧНОЕ НАСЛЕДИЕИ
20. ЗАДАНИЕ [7] 7СОДЕРЖАНИЕ ОТЧЕТА [8] 8КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе