на тему- Правда и правдоподобие в искусстве
Работа добавлена на сайт samzan.net:
Министерство образования Российской Федерации.
Российский государственный университет нефти и газа им.И.М.Губкина.
Факультет гуманитарного образования.
Кафедра философии и социально-политических технологий.
Реферат по дисциплине «Философия»
на тему: «Правда и правдоподобие в искусстве».
Выполнила: ст.гр.ГР-09-7
Шарипова Л.Р.
Проверила:
Ст.пр.Воскобойник Е.С.
г.Москва
2012 г.
Содержание.
1.Введение.............................................................................3
2.Правда и правдоподобие в искусстве…….......................3
3.Художественная правда и правдоподобие……..............5
4.Теория мимесиса – основа творческой деятельности художника..............................................................................7
5.Заключение……………………………………………....10
6. Проблемные вопросы ………………………. .………..15
7. Пример оформления цитат .........………………....…...16
8. Библиография …………………………………………..17
1.Введение.
Казалось бы, понятия «истина», «правда», «правдоподобие» и «искусство» совершенно не связаны между собой, но всё же, по-моему, это вовсе не так. Думаю, что стоит разобраться с ними. И скорей всего над всеми вопросами , затрагивающие эти понятия, уже поработали известные философы мира. Так давайте же тоже поразмышляем и ознакомимся с их мнениями.
2.Правда и правдоподобие в искусстве
Правда - - понятие, близкое по значению понятию " истина ", но в русской философии оно служит также выражению дополнительного смысла , связанного с указанием, с одной стороны, на подлинную вселенскую истину, а с другой - с указанием на предельную личную убежденность говорящего. Русское слово " правда " этимологически связано с корнем "прав"; соответственно правда может выступать в таких значениях, как "обет", "обещание", "присяга", " заповедь ", " правило ", " договор ", " закон ".
Правдоподобие – сходство с истиной.
Понятие правдоподобие существует в эстетике с самого начала изучения результатов и способов художественного творчества. Однако широкое распространение термина не привело к единому мнению о его понимании. Одни требования правдоподобия расценивали как необходимую связь искусства с действительностью, другие считали, что такое требование ограничивает творческое воображение, и отождествляли правдоподобие с натурализмом.
Само требование связи искусства с действительностью содержит в себе взаимоисключающие требования. Как писал Гегель, художник мыслит образами. Природа образа конкретна и чувственна, и уже в этом проявляется связь с действительностью. Но связь эту нельзя понимать буквально. Искусству, например, может быть присуща идеализация. Так, искусством героической идеализации и возвышенных моральных заветов было творчество Эсхила, открыто провозгласившего себя последователем высокой традиции Гомера и противником беспринципного натурализма. Драматург не мирился с изображением низкого, хотя и признавал его существование в действительности. По заветам Гомера, в традициях я сотворил величавых героев— И Патроклов, и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел граждан возвысить, чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы.
Идеализация свойственна романтизму. Стремлением к идеалу и попыткой связать его с действительностью проникнуто творчество М.Ю. Лермонтова:
К чему ищу так славы я?
Известно, в славе нет блаженства,
Но хочет все душа моя
Во всем дойти до совершенства.
Пронзая будущего мрак,
Она бессильная страдает
И в настоящем все не так,
Как бы хотелось ей, встречает.
В некотором смысле «отступлением» от действительности является и реализм с его типизацией. По этому поводу Ф.М. Достоевский писал: В действительности типичность лиц как бы разбавлена водой, и все эти Жорж Дандены и Подколёсины существуют действительно, снуют и бегают перед нами ежедневно, но как бы в несколько разжиженном состоянии».
Таким образом, правда, в искусстве — условна, законы правдоподобия в искусстве отличаются от законов других областей человеческой деятельности. Об этом писал еще Аристотель: «неодинаковы законы политики и поэтики...»
В «Поэтике», критикуя эстетиков, смешивавших натурализм с художественные реализмом, Аристотель писал, что художник может ставить своей задачей изображать людей не просто такими, какие они есть, а такими, какими они должны были бы быть. И в этом Аристотель видел общее между поэзией, скульптурой и живописью, поскольку, по мнению Аристотеля, всем им присуще не только копирующее действительность изображение, но и идеализирующее ее.
Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, то необходимо ему подражать непременно чем-нибудь одному из трех: или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят или думают, или какими они должны быть. И потому, если поэта, не выяснив предварительно, какой из этих целей он придерживается в своем произведении, станут упрекать «в том, что он неверен действительности», то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть.
3.Художественная правда и правдоподобие.
Ценность художественной правды и мастерства ее выражения отмечалась уже в самых первых теоретических суждениях об искусстве. Древнеегипетский зодчий Мертисен (эпоха фараона Ментухотепа III), готовя себе надгробную плиту, написал на ней автохарактеристику: "...я был и художником, опытным в искусстве своем, превосходящим всех знаниями своими... Я умел (передать) движение фигуры человека, походку женщины; положение размахивающего мечом и свернувшуюся позу пораженного... выражение ужаса того, кто, застигнут спящим; положение руки того, кто мечет копье, и согнутую походку бегущего" (см.: Матье. 1941. С. 16).
Закон творчества – художественная правда – "нечто действительно правдивое, а иной раз и более правдивое, чем сама правда" (Хемингуэй. Т. 1. С. 20). И. Бабель заметил, что хорошо придуманной истории незачем походить на жизнь: жизнь изо всех сил старается походить на хорошо придуманную историю. Художественная правда не тождественна правдоподобию (простой похожести на жизнь). Есть предание о художнике, написавшем цветы столь искусно, что их принимали за живые не только люди, но и пчелы. Они садились на полотно собирать нектар. Это правдоподобие, а не правда. Убедительные аргументы против подмены художественной правды правдоподобием высказал в диалогической форме Гете:
Зритель. Вы говорите, что только невежде произведение искусства может показаться произведением природы?
Защитник. Разумеется, вспомните о птицах, которые слетались к вишням великого мастера.
Зритель. А разве это не доказывает, что они были превосходно написаны?
Защитник. Отнюдь нет, скорее это доказывает, что любители были настоящими воробьями.
Далее в диалоге речь идет о том, что у одного естествоиспытателя жила обезьяна. Однажды она проникла в библиотеку и стала лакомиться жуками, изображенными на картинках. По этому поводу высказывается сентенция: "Невежественный любитель требует от произведения натуральности, чтобы насладиться им на свой, часто грубый и пошлый лад" (Гете. 1950. С. 631).
Неправдоподобна "полиметалличность" скульптуры в поэме Пушкина "Медный всадник": конь бронзовый, всадник медный, узда железная. В действительности конная фигура Петра I была отлита Фальконе из бронзы. Пушкинская же характеристика этой скульптуры помогает читателю услышать бронзовый звон ("тяжелозвонкое скаканье по потрясенной мостовой"), почувствовать железную волю царя и ощутить в величественном образе Петра "горделивого истукана", "медною главой" возвышающегося во мраке над Евгением.
Неправдоподобно низок потолок в избе на картине Сурикова "Меншиков в Березове", но именно такой потолок помогает художественно раскрыть гнетущую атмосферу ссылки, в которой находится герой.
По Аристотелю, поэт выше историка: историк говорит о действительных событиях, о том, что случилось, то есть о явлениях не только существенных, но и случайных, поэт же очищает историю от случайного и говорит о событиях художественно смоделированных и несущих художественную концепцию мира. Искусство – не слепок с жизни, а ее вероятность, ее наиболее возможный вариант. Аристотелевская концепция поэтического творчества "по вероятности" неожиданно нашла свое подтверждение в кибернетике. Винер пишет: ".. передаваемую сигналом информацию, возможно, толковать, по существу, как отрицание ее энтропии и как отрицательный логарифм ее вероятности. То есть чем более вероятно сообщение, тем меньше оно содержит информации. Клише, например, имеют меньше смысла, чем великолепные стихи" (Винер. 1958. С. 34).
Художественная правда заключает в себе неожиданность. Если в произведении все ожидаемо, загодя известно, то перед нами штамп, клише, расхожая полуистина, а не художественная правда. То, что острый ход сюжета цепко держит внимание читателя, – лишь внешнее проявление значения неожиданной вероятности для художественной правды.
В "Пире во время чумы" Пушкина на пире присутствуют две женщины: одна из них хрупкая, слабая, а другая суровая, жестокая. Однако при виде страшной телеги с трупами теряет сознание жестокая: "Нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстями томимой .." Художественная правда парадоксальна, неожиданна, включает в себя непредвиденное, и поэтому информационно насыщена. Правда искусства всегда удивительна. Искусство просвечивает покровы, раскрывает скрытое, поэтому оно полно "великолепных нелепостей", ожидаемых неожиданностей, волшебства. Художественная правда необязательно похожа на действительность, но
глубоко соответствует ее существу.
4. Теория мимесиса – основа творческой деятельности художника.
Мимесис (от греч. mimesis - подражание, воспроизведение) - принцип, выражающий основу творческой деятельности художника. Понятие мимесиса выступает важнейшим для понимания природы и специфики художественной выразительности, форм отношения реального мира и мира художественного.
Специальная разработка теории мимесиса принадлежит Аристотелю, по мнению которого природа художественного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, ассоциации, сопоставления и т.п. Подчеркивая очевидное своеобразие художественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копирования реальности, всего того, что существует вне искусства. Правда в искусстве, напротив, нечто иное, стоящее выше правдоподобия; она и олицетворяет, фактически, особый художественный смысл, на выражение которого и направлены усилия художника. Художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения.
В разные исторические эпохи вопрос о возможностях окружающего мира как образного источника искусства рассматривался в эстетической науке в качестве фундаментального. Высказывались многочисленные наблюдения о чрезвычайной сложности процесса смыслообразования в искусстве, о влиянии едва заметных <рекомбинаций> окружающего мира в искусстве на резкое изменение его символики. Тем самым последовательно утверждалась идея о том, что <синтаксис действительности> не тождественен <синтаксису искусства>. Искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной предметности, особую организацию пространственной и временной композиции произведения.
Если проследить судьбу понятия мимесиса в европейской художественной теории и практике, то обнаружится, что движение художественного творчества шло по пути поиска все более опосредованных связей между окружающим миром, и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувственную фактуру. Уже на исходе античной культуры в раннем христианском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихийно, а во многом конвенционально, символику образа надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую "шифрует" содержание, обозначающее естественно не перетекает в обозначаемое. Чем выше была смысловая плотность содержания, располагающегося за художественным образом, тем сильнее проступал его знаковый характер. Средневековый человек, к примеру, (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит "просто" любоваться пейзажем. Поскольку идеальный эстетический объект в это время - невыразимые и скрытые сущности, постольку и язык искусства наделялся особой символической плотностью, подчинялся культурно-исторически установленной семантике и синтаксису.
То сближаясь с образностью окружающего мира, то отдаляясь от неё, вплоть до конца XIX века искусство никогда не порывало с ней целиком; предметность, чувственная фактура реальной действительности воспринималась искусством как жизненно важная пуповина, генератор художественной символики, источник смыслообразования, почва для создания "художественных картин мира". Таким образом, "классический" тип отношений искусства и действительности, выразившийся в понятии мимесиса и <радости узнавания>, объединял практику художников, драматургов, поэтов, стремившихся к духовному удвоению себя в опоре на чувственный, предметный материал окружающего мира. В начале XX века появились теоретические манифесты, зафиксировавшие коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром (Х.Ортега и Гассет, В.Кандинский, Н.Саррот). Художественные приемы, разработанные в свое время на основе традиционных форм художественного подражания (мимесиса), по мнению большинства исследователей, были доведены поздними стадиями развития искусства едва ли не до автоматизма и потому в значительной мере исчерпали свою символику. Эксплуатация новым искусством языка традиционного искусства оценивалась как "нечестный прием" (в котором особенно преуспели массовые жанры - мелодрама, салонная живопись), в то время как подлинное искусство всегда ориентировалось на генерирование новых художественных средств, на выражение более сложных культурных и мировоззренческих смыслов, было призвано "разгадать метаморфозу современного мира".
Интерпретация понятия мимесиса органично связана с разработкой проблемы реализма. До недавнего времени в отечественной науке это понятие носило оценочный характер, т.е. не просто служило обозначением определенного художественного течения, а противопоставлялось всем иным стилям, направлениям и течениям. Критерии реализма всегда были размытыми, ведь то или иное сопряжение искусства и действительности можно обнаружить у кого угодно. В идеологических целях в реалисты зачисляли и Рембрандта, и Гоголя, и Лермонтова. Продуктивные аргументы на этот счет высказал французский культуролог Роже Гароди. В работе "О реализме без берегов" он обосновывает положение о том, что не существует критериев реализма в искусстве, которые выступали бы как внеисторическая норма. "Подобно тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных законов диалектики, так и о ценности художественного произведения нельзя судить на основе критериев, выведенных из предшествующих произведений" (Гароди Р. О реализме без берегов. М.1961. С.116). Когда говорят о реализме, то подразумевают, что его образный строй целиком строится на образах окружающего, видимого мира. Это, разумеется, не означает, что реалистические произведения имеют приоритет в толковании, интерпретации, понимании природы человека. Историческая жизнь искусства демонстрирует, что одни приемы художественного видения сменяют другие, позволяющие судить о мере проникновения художника в явные и неявные стороны мира. Отсюда сам по себе термин реализм нельзя рассматривать ни как поощрительный, ни как ругательный. Это понятие, объединяющее большой массив произведений и художников располагается в череде иных, обозначающих тенденции искусства до и после реализма.
Таким образом, ни один тип художественного творчества не может быть понят как вневременная норма искусства. Любые исторические художественные приемы и стили, обнаруживающие разные миместические истоки - преходящи, постоянным же и абсолютным является процесс самопознания человека, все время стремящегося рассмотреть себя в более сложной системе координат, понять и увидеть со стороны. Образ человека на рубеже XX-XXI века воспринимается столь сложно, неоднозначно и противоречиво, что и искусство, обращаясь к изучению его внутренней жизни, зачастую уже неспособно опираться на видимые реалии внешнего мира, смело раздвигает горизонты миместически адаптированных форм.
5.Заключение.
Лично у меня слово «правда» ассоциируется с его антонимом «ложь» и скорее не с «истиной», а со словом «прав», «убеждён». Есть между «истиной» и «правдой» всё же какая-то тонкая грань. Истина может быть абсолютной и относительной, а правда одна единственная. Истина больше научное понятие, нежели, правда.
А что же тогда мы имеем в виду, когда говорим: «Вполне правдоподобно?
Похоже на правду?».
А если все эти понятия применить к искусству? Тогда мы столкнёмся с более сложной проблемой, которая всё также меня волнует.
Как то, уже на последнем году моего обучения в художественной школе у меня завязался спор с руководителем по дипломной работе. Она состояла из двадцати картин, выполненная в разных техниках, по бересте: письмо акварелью, выжигание и аппликация. Преподаватель следующим образом отозвался о моих работах : «Серия, выполненная по бересте – реалистична и правдоподобна, а декоративно-прикладные – упрощены, стилизованы и являются лишь подобием на правду и реальность». Я была полностью с ним не согласна.
Во-первых, слово «правдоподобность» и словосочетание «подобие на правду» одинаковы по смыслу, во-вторых, реалистичность и правдоподобность два несовместимых ,по-моему ,понятия. Я считаю, что
первая серия работ правдоподобна, а вторая – «сказочна» и упрощена.
Хотя, с другой стороны, кто такие художники-реалисты? Они пытаются преподнести действительность, как можно точнее. Причём, реализм достаточно сложен и противоречив, изменчив и неопределён. К примеру, реалистами считают иллюзиониста Караваджо и импрессионистов Мане и Дега. Казалось бы совершенно разные направления в живописи, совершенно разное восприятие мира людьми и изображение его на хосте. То есть, в искусстве понятия правды, реальности несут другой смысл, нежели в повседневной жизни. Они достаточны условны.
Рис.1. Мане. Бар в Фоли-Бержер. Рис.2.Караваджо.Нарцисс.
Когда я писала первую картину (рис.4), я находилась в деревне и с фонариком на лбу в полночной тьме стояла с мольбертом и акварелью на улице, пытаясь как можно точнее передать на бересте зимнюю ночь. Когда же работала над второй (рис.5), смотря на карандашную зарисовку, я думала, какой оттенок, кусочек бересты, какой толщины точнее передаст облака, дома, берег. То есть упрощала с одной стороны, а с другой пыталась передать наибольшую схожесть с действительностью...
Рис.3.Выжигание по бересте Рис.4.Акварель,береста
Рис.5.Аппликация Рис.6.Акварель,береста
Всё это говорит о расплывчивости правды в искусстве. Наверное, можно сказать, что оно одновременно и зависит, и не зависит от правды. Точнее оно основано на правде, действительности и реальности , а передаётся можно сказать «правдоподобно». Искусство основано на образах, мечтах. Многие художники стремятся преподнести «жизнь» не такой, какая она есть, а какой должна быть или какой она предстаёт в их грёзах, мыслях..
Ещё я очень много раз сталкивалась со следующей проблемой. Все знают такой жанр в изобразительном искусстве, как портрет. Лично у меня они не всегда получаются, порой это зависит от натурщика, как от человека, от моего к нему отношения, иногда я пытаюсь передать через портрет черты характера человека. В связи с этим - некоторые были очень похожи на изображаемых людей, некоторые не очень. Кому то нравились их портреты, а кому-то – нет. Какова причина? Некоторым не хочется видеть действительность, они не хотят видеть так называемые «изъяны» в своей внешности (хотя некрасивых людей не существует, каждый прекрасен по-своему). В таких ситуациях я задумывалась – а что же мне делать, как реагировать на обвинения в непохожести и так далее. Соврать, приукрасить, преобразить? Но ведь тогда это уже будет не тот человек, которого я рисовала, а совершенно другой – с иными внешностью и характером ..Разве это правильно? В данной ситуации я согласна с мнением Гёте, что многие требуют от произведений искусства натуральности, дабы удовлетворить свои потребности. Бывает, что иногда у художника возникает образ человека, не совсем соответствующий реальности, но в точности передающий сущность, характер, внутренний мир человека.
Рис.7.Портрет Гайсиной Д.Х. Рис.Фотография Гайсиной Д.Х.
Также точно передаёт мои мысли (переживания, эмоции) по этому поводу А. А. Григорьев: «Как я буду мыслить, верить и чувствовать, а вместе с тем по свойству художества заставлять мыслить, верить и чувствовать других -- иначе, нежели я сам мыслю, верю и чувствую?».
То есть, что бы понимать искусство нужно в какой-то мере владеть её «условностью». «Нарушения в этой сфере приводят к эффекту непонимания, двоякого по своим возможностям: условное воспринимается как безусловное (произведение искусства отождествляется с жизнью) или же, напротив, безусловное (внутри данной системы) воспринимается как условное (произведение искусства кажется или намеренно изображается «странным» до нелепости).
Кстати, если внимательно приглядеться, то проследить в истории, что обострение проблемы «правды и правдоподобия» в искусстве (или по-другому – «естественности и условности») происходили во время кризисов, имеется в виду, конечно же, культурных. Это «когда на систему смотрят извне — глазами другой системы». Когда возникает желание, изменить коренным образом взгляды на существующие «условности» в искусстве. К примеру, культурный переворот, совершённый Петром I; борьба «низкого» (народного) и «высокого»(ученого) искусства эпоху Ренессанса; споры о «цивилизации» и «природе» в XVIII в; понятия «партийности» и «народности» искусства при председательстве Ленина В.И.
Кстати, Ленин В.И., рассуждая об искусстве, первым делом делал акцент на биосоциальность человека. Он считал, что искусство, оторванное от действительности, разоружает человека, делает его пассивным. Он не «принимал» такое направление в искусстве, как идеализм, считал, что оно должно максимально приближено к действительности. Ленин учил видеть за борьбой в философии, эстетике, искусстве отражение борьбы различных классов и общественных групп. В этой связи он выдвинул один из важнейших принципов марксистской эстетики - принцип партийности искусства. То есть искусство должно бороться с буржуазностью, взяточничеством и т.д.
Такое направление мыслей мне крайне не нравится, ведь искусство стали представлять тогда, как орудие идеологии. Которая убивает индивидуальность, непохожесть, ведь каждый творец искусства самореализовывается, отображая свои мысли посредством кисти, холста, слова, бумаги, нот и т.д. Он индивид и видит мир по-своему, его нельзя ставить в какие-либо рамки.
Для меня существует некий «закон творчества» (ещё со школьной скамьи, которого я придерживаюсь)- искусство - это «нечто действительно правдивое, а иной раз и более правдивое, чем сама правда»(Э.М.Хемингуэй).
6. Проблемные вопросы.
Цель моей работы на данную тему сводилась к тому, чтобы преподнести
Вам необходимую информацию по ней и попытаться ответить на вопросы, волнующие многих искусствоведов, философов, художников, композиторов, актёров, режиссёров и т.д. с момента появления понятия «искусство», как такового и по сей день.. Вопросы, следующего характера:
- Что же такое правда?
- Связана ли она с таким понятием, как «искусство»?
- Откуда взялось понятие «правдоподобие»?
- И в каких случаях его используют?
- Чем оно отличается от правды?
- Правильно ли считать искусство «условным»?
- А как давно человечество столкнулось с этой проблемой?
- Кто из великих философов, деятелей «искусства» пытался разрешить её?
- И у кого же это всё-таки получилось?
- И в чём же заключается закон творчества?
Пожалуй, каждому, стоит попробовать ответить на эти вопросы.
7.Пример оформления цитат.
Подобно тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных законов диалектики, так и о ценности художественного произведения нельзя судить на основе критериев, выведенных из предшествующих произведений1.
1 Гароди Р. О реализме без берегов. М.,1961. С.116
8. Библиография
1. Борев Ю.Б. Эстетика. М., 2002.
2. Махлина С.Т. Реализм и условность в искусстве. СПб., 1992.
3. http://www.rob-in.ru/estetics/taste/2551/.
4.http://www.deol.ru/users/krivtsun/article9.htm.
2. Вьюн над водой- Вьюн над водой ой вьюн над водой Вьюн над водой расстилается
3. БАНКОВСКОЕ ДЕЛО Раздел Межхозяйственные расчётные операции банков 1
4. реферату Розвиток європейської прози на межі 1920 столітьРозділ Література світова Розвиток європейської
5. Ходові системи лісових гусеничних машин і сільськогосподарських тракторів
6. НКО и государство- отчетность пользователи аудит Контроль за осуществлением деятельности НКО НКО как
7. Work with these nimls is not immeditely vilble
8. реферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата політичних наук Київ ~
9. Банковская реформа в России и становление современной банковской системы
10. . Учебное пособие.
11. Хронический одонтогенный остеомиелит нижней челюсти слева
12. Тема- ldquo;Симон Петлюраrdquo; П Л А Н Вступ Покли
13. тема исчесления. Любой картинке прискаивается код который записывается в двоичной системе исчесления
14. анализ При проведении анализа состояния и рыночных возможностей предприятия часто применяют SWOT анализ
15. пошук ефективних умов запозичення коштів з погляду мінімізації вартості боргу; недопущення неефективного.html
16. Бронхиальная астма1
17. ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Факультет высоких технологий Кафедра космического приборостроения и
18. Застосування альтернативних джерел енергії в сільському господарстві
19. Узагальнення та оформлення контрольно-ревізійної інформації
20. .Q по Методу Кошастого Этот материал содержит информацию дополняющую ldquo;Метод Кошастогоrdquo; который напи