Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
44. його майже леген
дарна особистість в історії літератури поставила в тінь за
цікавлення літературними особливостями його творів. А
він заслуговує на те, щоб його досліджували як винахідли
вого письменника, передусім тому, що в цьому він і сам
убачав своє покликання.
Ґрунтовна аналіза стилю Хвильового повинна взяти
до уваги ідеї, які він висунув для дискусії у своїх памфле
тах: питання орієнтації української культури, проблема
мистецької вартости, надія на «азіятський ренесанс», його
український месіянізм, сподівання на культурне й націо
нальне відродження і побоювання приходу термідора. Та
кож треба мати на увазі деякі літературні типи й теми, що
появляються в його творах: характери Дон Кіхота, Фав-
ста, гоголівських старосвітських поміщиків і Акакія Акакі-
йовича; теми жінки в революції, матеревбивства, роздво
єної душі й моральної дегенерації. Підшукування таких і
подібних тем ішло в парі з випробовуванням літературних
засобів і кидає світло на його еволюцію як письменника.
Хоч про політичні погляди «неспокійного романтика» на
писано багато за допомогою цитат з поодиноких опові
дань, але про стиль як світовідчування, стиль як найважли
віше, що автор мав сказати, чи стиль як світ автора (полі
тичний, психологічний і всякий інший) — дуже мало. Про
те, ставлення романтика до правди життя — часто жорсто-
8
кої й розчаровуючої — лишається проблемою для літера
тури, не тільки в Радянському Союзі й не тільки в 20-их і
30-их роках.
Болючою проблемою в українській критиці загалом,—
писав Я. Гординський в 1939-му році,— є відношення ідеї
(тематики, сюжету) до форми (мистецьких засобів). Ця
проблема вже давно перейшла з кабінету теоретика в жи
ве життя, в сферу глибоких відчувань та просто… в питан
ня існування [...] Перемога ідеології в поетиці зовсім не
вирішила тієї справи, навпаки, показала ясно, що літерату
рі загрожує плоска прозаїчність — і мистецькі засоби при
ходять до належного їм слова. Питання про живучість лі
тератури, про її тісний зв’язок із життям і про її худож
ність, про ролю поетичних засобів — стоїть отвертою ра
ною в українському письменстві та критиці2.
Врешті, треба ствердити, що в літературному колі
Хвильового існувало певне світовідчування, що створюва
ло філософське підґрунтя, яке об’єднувало письменників і
спонукувало їх до певної форми вислову. Ю. Шерех вка
зує на деякі ознаки цього світовідчування (любов до сло
ва, любов до життя, любов до людини, несентиментальне
пізнання трагедії, сприймання комплексу людських емо
цій) і бачить боротьбу цих письменників не так у вузьких
політичних рамках (за чи проти радянської влади), як за
високу літературну культуру й за існування повноцінної
української людини3.
Зміни в суспільно-національній структурі та свідомо
сті українського населення теж відіграли свою ролю в фор
муванні тогочасної літератури. 20-ті роки привернули до
української літератури широкі кола читачів, які давніше не
вимагали оригінальної прози. Спокійна розповідна форма
19-го сторіччя, яка розгортала сюжет крізь призму всезна-
ючого і всюдисущого автора, що звертав особливу увагу
на характеристику персонажів, не могла задовольнити чи
тача. Новий читач мав зацікавлення новою проблемати
кою, але він був непризвичаєний до нових експеримен
тальних форм та й не мав часу студіювати ускладнену си-
•<* стему композиції твору; він нетерпляче ждав почути щось
нове від автора. Звертаючись якраз до цього читача й від
чуваючи вищезгадані фактори як внутрішній примус, Хви
льовий та інші письменники того часу створювали нову лі
тературу і шукали нового стилю.
Хвильового в загальному характеризують як «роман
тика». Проза його — хвилююча, напружена, дещо розхри
стана, часом ніби неграматична. Для бунтівливої душі ав
тора література й життя вимагали змін, діяльність і спо
глядання були тісно з’єднані, письменник був органічно
пов’язаний з найважливішими подіями своєї доби. Така на
станова відрізняла його від неоклясиків і «попутницьких»
груп того часу. Він приймав усе, що давало потенційний
матеріял для мистецтва, вимагаючи перетоплення цього
матеріялу в творчій лябораторії авторської думки та ство
рення з нього чогось «динамічного» і життєстверджуючо-
го. Це його зближувало з головною тенденцією в західньо-
европейській літературі, яка, відкидаючи теорію насліду
вання чи відображення реальности, підкреслювала органі
зуючу силу творчого інтелекту. Ці нові настрої в мистец
тві найкраще виявилися в німецькому експресіонізмі і ду
же наочні в англійській та французькій прозі: згадати б
тільки Андре Жіда й великого англо-ірляндського пись-
менника-новатора Джеймса Джойса.
Особливо в своїй ранній прозі Хвильовий був один із
тих, що захопившися новаторством у письменстві, приді
ляв велику увагу оригінальності. Хоч питання літератур
них впливів на Хвильового ще мало досліджене, можна
тут указати на порівняння з Пільняком і «Серапіоновими
братами», що його інколи критики й робили, а також на
психологічно-ліричні новелі Гната Михайличенка, що поя
вилися ще перед Хвильовим-прозаїком. 20-ті роки були,
зрештою, періодом великого новаторства в європейській
прозі взагалі. Ліризм посилився в прозі різних письменни
ків перших десятиліть цього віку, особливо в творах
таких авторів, як Герман Гессе, Андре Жід, Вірджінія
Волф. Фрагментація структури дуже помітна у Джойса;
10
крайня експериментація мовою в футуристів і сюрреалі
стів.
Хвильовий висунув льозунґ «романтики вітаїзму», а
потім «активного романтизму», характеризуючи ними не
тільки свою творчість, але й увесь пореволюційний період
української літератури.
Суб’єктивні елементи особливо сильні в його першій
книзі «Сині етюди». Ліричні інтерлюдії, згущення мови,
«вдоволення бунтом проти логіки» і перевага сильної емо-
ційности трансформують його твори в поетичну прозу.
Враження мистецької єдности осягається однаково як засо
бами поезії, так і прози: «Він цілком пересуває центр ху
дожньої єдности мистецтва з царини ідеологічної в царину
емоційно-музичну… в той час, як дореволюційна в широко
му значенні проза при всьому «імпресіонізмі» все ж таки
прагнула якогось логічного, у вузькому значенні, фокусу
художньої речі, схилялась до ідеї, як центру художньої єд
ности, — проза Хвильового, як її російських родичів і
батьків, згідно з законами мистецтва, намагається скупчу
вати художню єдність твору навколо моменту емоціональ
ного»4.
Приділювання великої уваги мові і словам у Хвильо
вого стає самоціллю. Він любить асоціятивне звучання
назв (народні бунти, селянські повстання, Хмельниччина,
Павлюк, Трясило), йому подобається гра асоціяціями, що
збуджують думки: «Григорій Савич Сковорода — так ро
сійська інтелігенція любить: Григорій Савич, Ніколай Ро
манович, Владімір Ілліч, Тарас Григорович. І єсть у цьо
му якась північна солодкість, упертість, і калузькі нетрі, і
Іван Каліта, і московська сила — велика-велетенська, фа
тальна, від варязьких гостей іде» («Редактор Карк»).
Цей нахил до надавання смаку й аромату сугестивно
спорідненим словам служить йому також для характери
стики персонажів. Товариш Жучок впроваджується в «Ко
ті у чоботях» через асоціації навколо слів Гапка — гапту
вати — гаптований; Карло Іванович в оповіданні «Свиня»
пов’язаний зі словом «Латвія»: «А от Латвія нібито ріка і
ЇХ тихенько струмкує, це тому, що Латвія нагадує латаття, а
біля латаття вода якось завжди струмкує».
У свою прозу Хвильовий впроваджує вислови з інших
мов — переважно з французької, німецької, латинської і
російської. Запримічується багато неологізмів у його мові.
Багато слів і фраз узято прямо з російської мови: грохота-
ли орудія, іменно, він його… мучас, м’ятежний, надменно,
нервно, незносний, неловко, отвіт, охраняє, посьолок, сує-
тилась публіка, убігати до моря, удалялась од мене, уїха
ла на село, яркий огонь, я входив у роль, не глядючи на
те, що і т. п5. Така гра мовою та тяжіння до нових слів
характеристична і для друзів Хвильового, які вишукували і
з великим задоволенням додавали нові барвисті слова до
свого словника. Це видно з тієї частини епістолярної спад
щини Хвильового, яка збереглася. Ось, наприклад, у листі
до Аркадія Любченка він пише: «Як ви себе почуваєте? Дя
кую. Цілком перпендикулярно. Но посколько зі мною слу-
чився фріштік, я, не зважаючи на трафік, розтрундулєтив
весь антрекот. Словом, запишіть, дорогий Аркашо, до но
вого лексикону ці дві симпатичні слові — фріштік і трафік
і пущайте їх «в оборот»6.
Звучання слова грає важливу ролю в розповіді, голов
но в гоголівській розповіді. Хвильовий не тільки заохочує
читача до артикуляції слів:
Це так: язик до піднебіння. От повторіть голосно: —
Ка-арль! Каарль! («Свиня»), —
але й надає окремим буквам і звукам (знову по-гоголівсь-
кому) самостійного життя: буква «з» вилітає зі слова «теза»
і летить понад містом («Свиня»), буква «ч» стоїть за вік
ном у формі знака питання («Синій листопад»). Іноді цілий
діялог побудовано на принципі звука, наприклад, агов —
альо — ша, у «Чумаківській комуні», або самий звук вжи
вається для характеристики персонажа: Гофман — паф,
паф, — у «Синім листопаді».
Інший важливий елемент стилю Хвильового — це дія-
12
логи. Він дозволяє своїм персонажам вживати розмовних
виразів, діялектних форм і навіть мовної мішанини. Зву
ковий аспект мови Валентини в «Чумаківській комуні»
Хвильовий підкреслює заїкуванням, мові Карла Івановича у
«Свині» надає балтійського акценту, іншим персонажам
дозволяє неправильно вимовляти слова і т. д. Оповідання
«Бараки, що за містом» базується на солдатській мові,
«Солонський Яр» — на провінційному діялекті. Часто появ
ляються вульгаризми, макаронізми в мові деяких прошар
ків інтелігенції, а також жарґон професійних установ, кан
целярій, редакцій і міських кварталів: завжінвідділом пов-
паркому, нацсправа, підвідділ гоління і т. д.
Часто вживають суржика української і російської мов,
яким говорить частина неосвіченого населення, а також ви
користовують урядові комунікати, плякати, об’яви та інші
офіційні документи, що друкувалися по-російському. Такі
зіставлення і мішанину автор використовує або для коміч
ного ефекту, або для піднесення деяких соціяльних (і, зро
зуміло, національних) напружень, бо саме з цього напру
ження випливає таке паралельне вживання обох мов.
У його ранній прозі, в наслідок короткости оповідань,
кондесації мови та браку загальноприйнятих метод харак
теристики чи мотивації дії, діялогові надається особливої
ваги. Деякі надзвичайно драматичні сцени змальовано ду
же економним нанизуванням роз’єднаних фраз, що їх ви
словлює персонаж. Закінчення в «Бараках, що за містом» та
остання сцена в «Солонському Яру» є добрими прикладами
ефективного застосування цієї лаконічної бесіди.
Ми вже згадували, що проза Хвильового наближаєть
ся до поезії. Це реалізується не лише увагою до дикції, ді-
ялогу і окремих слів, але й засобами образности. Уважна
аналіза орудування Хвильового метафорами й порівнян
нями виявляє багато описів, що передають надзвичайно
цікаве й оригінальне відчування. Ось, наприклад, кілька
вдалих метафор: «Голубіли душі, а в далині імпровізувало
на рожевих плямах… сентиментальничало сонце»; і — «кон-
фектно, карамельно посміхається»; «дзвенить мороз ве-
13 сіллям молодих голосів»; «сонце … крутнуло хвостом».
Ці метафори й порівняння зачерпнуто з різних сфер і
надано їм різного характеру, що своїм тоном коливають
ся від витончених і ніжних «шарудять у листях мишенята
дощовитої осені»7, через фантастичні «шкодую, що мені
не судилося народитись таким шикарним, як леопард»**;
до несентиментального гротеску «ядерні баби, звикли жи
рувати з хорими, і пухкі та смачні, не дарма на «хорих»
порціях одгодовуються. Котлети, а не баби!»9.
Засоби образности часто замінюють описи. Це особли
во стосується природи. Вітер, сонце, пори року і революція
постійно персоніфікуються й виступають, як могутні люд
ські сили: «Іноді сонце заверещить золотом»10; «джигітува
ли солоні вітри»11; «Над повітовим містом промчалась
революція. Зламала декілька вікон, зруйнувала чимало бу
динків, розбила гурт сердець і помчалась далі»12.
Використання гіперболь у цих і подібних прикладах
виявляється надзвичайно успішним, але, коли автор засто
совує їх до характеристики осіб, вони наближаються до
Гротеску. Про це ми вже згадували, говорячи про викори
стання Хвильовим звуків і навіть букв абетки для характе
ристики осіб. Такого ж ефекту досягається і в описі «дєдуш-
ки» в «Шляхетному гнізді»:
Батько дєдушчин чумакував у Крим по сіль, тому й у
дєдушки широкі суворі брови нависли, чорні — йому
сімдесят, а волосся на голові, як пух з трусика для
касторового капелюша — сивий-сивий… Старе поко
ління, із тих, що до двадцятьох літ без1 штанів у цур-
ки грали.
Можна навести інші приклади характеристики засоба
ми гіперболі. Вони особливо важливі в деяких ліричніших
творах, як «Легенда», «Синій листопад», «Юрко»: у Вади-
ма знову був кашель «як степовий пожар»13, «Наталка го
ворила щиро, і обличчя її було світле, як винне повітря во
сени — ранньої»14.
Певні зображення, часто цілі фрази, навіть уривки, слу
жать важливій композиційній меті в його оповіданнях. Во-
14
ни мають музичну функцію в ляйтмотивах або ліричних
рефренах. У «Синім листопаді» сюжет будується щонай
менше на шістьох ляйтмотивах: 1. З моря джигітували со
лоні вітри; 2. Синій листопад; 3. Урочисто ходить по селах
комуна; 4. Завтра розгорнемо голубину книгу вічної пое
зії; 5. Розбіглись дороги; 6. Сосни. Різні варіяції фраз пов
торюються в різних частинах оповідання, вони взаємоді
ють одні з одними, починають і кінчають оповідання і слу
жать точками довідки для читача.
Дальшим елементом справді поетичного стилю, яким
Хвильовий користується, є ритм. Коли б, наприклад,
цілі уривки «Легенди» проскандувати і написати у формі
вірша, тоді вони нагадували б верлібр. «Легенда» нале
жить до найменш «реалістичних» і найбільш стилізованих
оповідань Хвильового. Слово «стилізованих» тут розуміє
мо в сенсі «традиційних». Ні характеристиці Стеньки, ні
описові ворога або конфліктові не надано якоїсь глибини
чи складности. Автор в основному наголошує героїчну
природу боротьби; Стенька появляється як бездушна фол-
кльорна фігура, антагоністи як нечистивці, фатум як все
могутність і т. д. Навіть плян деяких його оповідань при
вертає увагу до ритмічних властивостей деяких уривків.
Мабуть, найяскравішим прикладом цього є сконденсовані
у п’ятнадцятьох рядках думки про революцію в оповідан
ні «Кіт у чоботях». Цей уривок треба вважати перехідним
пунктом, на якому характер товаришки Жучок міняється з
передреволюційного на пореволюційний. Ми зацікавлені
розвитком її особистости і розгортанням подій. Збентежен
ня і хвилювання періоду самої революції передаються ряд
ками, що нагадують поезію футуристів того часу:
Плякати! Плякати! Плякати!
Гу — у! Гу — у!
Бах! Бах!
Плякати! Плякати! Плякати!
Схід. Захід. Північ. Південь.
Росія. Україна. Сибір. Польща.
15 Туркестан. Грузія. Білорусія…
Критика приділила дуже мало уваги композиції у те
хніці розповіді коротких оповідань Хвильового, хоча вони
становлять, мабуть, найориґінальніший внесок у стиль.
Читач натрапляє на чималі труднощі, коли намагається
збагнути сенс деяких творів, бо автор, схильний до склад
носте і еклектичної природи своїх оповідань, не йде на по
ступки читачеві, а тому читач мусить «вставляти» пояснен
ня в деякі притьмарені місця.
Про застосування ляйтмотивів уже згадано. До цього
можна ще додати, що розгортання фабули відбувається за
двома або й більше плянами («На глухім шляху»), що на
голос ставиться на конструктивній ролі образности та що
автор не цурається «несуттєвого» матеріялу. В наслідок цих
факторів іноді його твори тяжко розшифрувати, вони ство
рюють двозначність і дають можливість кількох інтерпре
тацій. Виглядає, що сам Хвильовий трактував літературну
творчість, як гру.
«Тем Хвильовий не шукає, бо все життя є для поета
темою, а наш автор є в прозі більшим поетом, ніж у пое
зії. Ряд стилістичних ознак, що властивими є творцеві ри
мованих рядків, надають своєрідно-вередливої ароми етю
дам…»15.
Автор постійно перериває розповідь, звертаючись до
читача про пораду в справі літературних засобів, що він їх
застосовує, та питає його, як продовжувати фабулу. При
клади такої літературної манери постійно спостерігаємо у
«Вступній новелі», «Редакторі Каркові» і в «Чумацькій ко
муні». У «Вступній новелі» ефект є гумористичний; в неї
включено розділи, що не мають іншого завдання, як тіль
ки привернути увагу до себе, на самий засіб, наприклад:
VIII: Для живої мислі читачеві; XVI: Навіщо стіль-
16
ки розділів? Така психологія творчого інтелекту: да
ти як мога більше навіть тоді, коли не можна;
XVIII: Новелю скінчено… Що? Так, скінчено…
Трохи під манеру першої сторінки Гоголевих «Мер
твих душ», на якій подано зовсім недоречні деталі одягу
прохожого молодого чоловіка, наш автор починає опові
дання «Свиня» цілком ніби недоречною словниковою дефі
ніцією слова свиня, про яку він пригадує собі аж в остан
ніх рядках та пояснює, що згадка про неї — це ще один
літературний засіб: «Свиня для того: «підложити свиню»,
не сказати про свиню — це прийом».
Хвильовий любить включати до своїх творів уривки
народних пісень, цитати з щоденників читачів та інших
персонажів, листи, сни і навіть розповідь у межах розпові
ді. Багато цих компонентів впроваджує до твору сам опо
відач, оголюючи таким чином перед читачем засіб. Ці
компоненти вживаються ще й тому, щоб, комплікуючи фа
булу, заінтригувати читача, а розповіді надати ще одного
значення.
Інший засіб, близько споріднений з попереднім, — це
посилання на інших авторів та літературних персонажів:
Гоголя, Горького, Тичину, Шевченка, Шеллі, Чічікова, Ка
терину. Коли читати про Аркадія Андрійовича в «Заулку»,
в думці читача є присутній Акакій Акакійович, а за описом
старенької пари у «Шляхетнім гнізді» ховаються старо
світські поміщики Гоголя.
Подібно маємо численні посилання на книжки, що їх
читають персонажі, на політичних і культурних діячів то
го часу і, зрозуміло, на важливі події, що формували жит
тя людей того періоду.
Усі ці елементи кидають світло на спосіб мислення і
зацікавлення його персонажів та надають оповіданням
конденсації, в наслідок чого вони стають творами «мови,
що заряджена значущістю». Ці елементи вживаються так
часто і так свідомо, що вони можуть здаватися читачеві не
так засобами, як виявом авторської потреби дезорієнтува-
17 ти читача, щоб вирвати його з узвичаєних уявлень про лі
тературний творчий процес і літературний стиль та набли
зити до автора й авторових зацікавлень. Якщо, загально
висловлюючись, читач ставиться прихильно до реалізму, а
автор до романтизму, або, якщо читач дошукується ідеї і
концепції у творі, а автор схиляється більше до стилістич
ного новаторства, тоді Хвильового треба залічити до дру
гої категорії. Я. Гординський, звернувши увагу на ці два
тяжіння та на напружений стан, що запанував у наслідок
догматичної природи радянської літературної критики, пи
сав у 1939 році:
Всі літературні згуртування підсовєтської України
мають на меті створення нового стилю; велика ча
стина тих згуртувань хоче його побудувати на руї
нах старих традицій… Критика хотіла б цей новий
стиль вивести з нового життя. Отже, вона змагає до
реалізму. Але захоплення новим викликає романти
ку, і в побудові нового стилю бачимо боротьбу між
неоромантикою і неореалізмом. Це відвічна бороть
ба. Реалізм, покищо, перемагає, але романтика тво
рить у сучасному письменстві України такі мистець
кі цінності, що змагання між обома стилями в пов
ному розгарі. Одначе критика погодиться на який-
небудь стиль, якщо тільки він — динамічний; без
активного динамізму «не конче в дусі В. Поліщука!»
не прийметься в сучасну пору ніякий стиль16.
Щось подібне писав сам Хвильовий, коли характеризу
вав напруження в творах Еллана, як вияв боротьби роман
тика з реалізмом, письменника з політиком17. Очевидно,
Хвильовий намагався надати своїй творчості найбільшого
«динамізму» і доклав усіх зусиль, щоб надихати її «роман
тикою вітаїзму».
Навіть зоровий ефект сторінки робить на читача по
мітне враження. Крім вставляння поезій, цитат, прямо
кутних бльоків, у яких читаємо зміст афіш і плякатів, він
також послуговується дужками, цифрами, датами, бавить-
18
ся розділовими знаками і т. п. Цікаво зазначити, що саме
мистецьке оформлення журналів, які він редагував (осо
бливо «Літературний ярмарок»), рисунки й інтерлюдії в
них, розраховані також на загальний естетичний ефект.
Такі чисто зовнішні засоби, а також його потяг до тлу
мачень, що містифікують, і непотрібних інформацій, які
виявляються кінець-кінцем вже й не такими недоречними,
— були для декого приводом накидатися на нього, як на
літературного містифікатора й позера. Михайло Рудниць-
кий був одним з таких критиків, який відзначав, що:
Хвильовий належить до письменників, що із щирости
роблять собі позу. У цій щирості він так загнався, що
часом не знає, чи не краще грати комедію18.
Ця нетолерантність Рудницького до зухвальства й по
зи в літературі пояснюється частково спротивом старшої
літературної традиції до витівок наймолодшого покоління
письменників і нагадує нам Єфремова, Франка й інших
стовпів «естаблішменту» попередньої Генерації, які з подіб
ною настановою зустріли модерністів. До речі, у Хвильо
вого була велика доза цих властивостей, що він і сам усві
домлював. Трактування літературної творчости як певно
го роду інтелектуальної гри вже було примічене в творчо
сті Хвильового19: є одне місце в «Арабесках», де Хвильо
вий розповідає Марії свою фіктивну автобіографію, а по
тім, заінтригувавши свого слухача, зрікається її словами:
«Нічого подібного не було. Я тільки приніс тобі запах сло
ва». Захоплення «запахом слова» і самим творчим проце
сом було характеристичним для всіх ваплітян, але до літе
ратурної містифікації мали найбільший нахил тоді Хвильо
вий і Кость Буревій, який у цій справі став віртуозом і здо
був собі славу як «безсмертний» Едвард Стріха.
Для оборони Хвильового можна додати, що в тодіш
ніх обставинах письменник потребував якогось захисного
механізму, за яким він міг би сховатися, щоб хоч частин
но уникнути переслідування. Письменники того часу, щоб
19 ухилитися від цензури, розвинули певну Езопову мову, а
Хвильовий у своїх пізніших творах, таких як «Іван Івано
вич» та «Ревізор», звернувся до сатири, що своєю приро
дою була куди більш разюча й сардонічна.
Дальших пояснень для цих наполегливих пошуків но
вих форм вислову можна дошукуватися в настроях того
часу. Ентузіязм, з яким велике число письменників приві
тало революцію, штовхнув їх до літературної, культурної і
політичної діяльности. Праця Хвильового в різних літе
ратурних журналах і його співучасть на сторінках преси
20-их років випливала з бажання сприяти літературному
ренесансові й розгорнути культурну революцію, яка ви
несла б українську літературу, критику й мистецтво на ще
небувалу височінь. У своїх творах він намагався, де тільки
це було можливо, кинути своїм читачам іскру життя, фан
тазії та інтелектуального збудження. Одночасно його тур
бота за якість літературних здобутків диктувала йому по
требу уникати тенденційности, спрощення й неориґіналь-
ности. З цього випливає той наголос, який він ставив на
ерудицію, обдарованість і мистецьку культуру.
Проблеми, з якими він зіткнувся, реалізуючи ці амбі
ції, крах його надій і розчарування — були частиною його
життя і вони, звичайно, стали темами і змістом його тво
рів. Коли романтик стає віч-на-віч перед жорстокою дій
сністю, тоді наступає цілий ряд приголомшень і суперечно
стей. Наївні люди, що сподівалися чуда від революції, по
чуваються обманеними розвитком подій: «Мабуть, довго
вчитися нам: революція наша, а слова не наші» («Юрко»);
«З’їли, сукини сини, революцію» («На глухім шляху»).
Також цікавлять його деякі персонажі, що були учасни
ками героїчного періоду революції, а потім втратили іде
алізм і стали моральними дегенератами. Шкіц, колишній
есер, у «Редакторі Карку» поступово міняється з українсь
кого патріота і народника на адміністратора і бюрократа.
Він починає охайніше одягатися, менше говорить про пра
гнення України і, очевидно, захоплюється «практикою».
Подібна метаморфоза відбувається і з іншими персонажа-
Ш
ми. Особи, що залишаються революційними романтика
ми, як Вадим у «Синім листопаді», вмирають з візією май
бутнього, а розчаровані, як Марія в тому ж таки оповідан
ні, живуть далі, не примирившися з сучасністю.
Ці суперечності й зіставлення, що мають ідеологічну
природу, становлять серцевину, навколо якої Хвильовий
будує свої оповідання. Іноді напружений стан є внутріш
ньою рисою персонажа і веде до цікавої психологічної мо
нографії (як це влучно змальовано в «Редакторі Карку», а
ще з більшою виразністю в оповіданні «Я»). В інших тво
рах маємо конфлікт між різними типами (хоч Вадим і
Марія залюблені, але, «висловлюючись об’єктивно», за
звичною революційною термінологією, — вони клясові
вороги).
Українська література пореволюційного періоду завдя
чує Хвильовому здобутки не лише на полі техніки й тех
нічних нововведень. Він також залишив своє тавро на під
ході до проблем теми і жанру. О. Білецький писав:
Але значення «Синіх етюдів» та «Осені» для молодої
української прози звичайно не вузько технічне. Вплив
цих книг широкий. Вони по суті визначили все коло
тем нашої революційної белетристики і випадки вихо
ду з цього Хвильовим накресленого кола почалися по
рівняно недавно. Три основні жанри накреслила про
за Хвильового.
Перший — героїка революції (Хвильовий воліє гово
рити «романтика») — від співучої, як стара дума, «Ле
генди», до високо трагічного «Я»…Другий — револю
ційна сатира: зображення обивателя, що до цього ча
су ще безсмертний, пристосовується до умов нового
життя, заражає очищене грозою повітря своїм смер
дючим диханням, несе в новий побут сморід старої
тривіяльности…І третій, нарешті — сатиричне, що іно
ді переходить в елегію…— зображення внутрішнього
неладу в середовищі колишніх ідейних борців, розла
ду, що веде до смутку, до зміщанення, до того самого
21 обивательського багна, до моральної смерти20.
Граючи на певних суперечностях вищенаведеного ха
рактеру в радянському побуті, Хвильовий спромагався на
цікаві ефекти іронії, що іноді стають афористичними: «Ми
в клясі в Бога не віримо, а вдома віримо…»21; — «Доглядає
дєдушка добре: колись застав члена виконкому — ліс ру
бав не по закону — було діло!»22. Ті самі ефекти автор
може викликати й тоді, коли змішує вищезгадані жанри. У
творах письменника постійно сплітаються елегія з сати
рою, героїчне з простим або й банальним.
Хвильовий міг, наприклад, використати богослуження
або український фолкльор, щоб створити піднесену чи ге
роїчну атмосферу («Ходять бояни невідомих комун і співа
ють вечірню молитву»… — «Слава в верхів’ях…»23), а по
тім не вагався проколоти бальон свого високого літання
прозаїчною реальністю або й навіть непристойним гумо
ром чи безсоромністю, зачерпнувши їх із селянського чи
пролетарського лексикону. Це ще один засіб, на який ав
тор наполягав так часто, що це користування треба вважа
ти навмисним та свідомо пов’язаним з поглядами письмен
ника на літературу й творчість.