Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Министерство образования и науки РФ
Саратовский государственный социально-экономический университет
Кафедра экономики предприятий и организаций социальной сферы
КУРСОВАЯ РАБОТА
По дисциплине: Организация и режиссура массовых мероприятий
На тему: Диалог как форма раскрытия темы сценария
Выполнила: студентка 3 курса,
8 группы, СКСиТ
Коновалова О.Ю.
Научный руководитель:
Булыгина И.И., к.п.н., доцент
Саратов
2013
Содержание
Введение…………………………………………………………………………...3
Глава 1. Диалог как основа сценария…………………………………………….5
1.1 Сущность понятия «Диалог»…………………………………………………5
1.2 Сущность культурного сценария…………………………………………….8
Глава 2. Применение диалога при раскрытии тем сценария и этапов его формирования……………………………………………………………………18
2.1 Этапы формирования диалога при последующем построении сценария..18
2.2 Диалог как форма раскрытия темы сценария……………………………...29
Заключение……………………………………………………………………….36
Список литературы………………………………………………………………39
Введение
Художественный уровень каждого сценария тем выше, чем в большей степени в нем будут соблюдены некоторые общие драматургические требования, такие как драматургическая законченность каждого эпизода, целостность образной картины, нарастание от начала к концу силы эмоционального воздействия на зрителей.
Сценарий в искусстве это законченное кинодраматургическое произведение. Он должен содержать полное, последовательное и конкретное описание сюжета, состоящего из разработанных сцен и эпизодов, диалоги и раскрывать образы героев. Литературный киносценарий, независимо от жанра, формы и стилистических особенностей должен отвечать и производственно-экономическим требованиям кинематографа. Для реализации каждого сценария нужен диалог. Он предполагается в данном контексте как форма реализации идеи сценария как такового и именно этим он важен.
Актуальность темы курсовой работы состоит в том, что роль сценария как программы художественно-педагогического воздействия на аудиторию очень важна, и требует от сценаристов добросовестного и качественного подхода, более полного охвата и предоставления художественной правды используемого материала и раскрытия этого материала посредством диалога.
Объект данного исследования является сценарий театрализованного представления. Предметом исследования является диалог в сценарии, как основа выразительности действия.
В данной работе будет проанализирована литература исследователей и теоретиков в области риторического искусства, литературы и практические пособия по созданию сценариев и ведению диалогов.
Цель курсовой работы: Определить основную роль диалога в развитии сценария. Задачами курсовой работы являются:
1. Рассмотреть структуру формирования диалога в сценарии;
2. Определить воздействие на целевую аудиторию сценарного материала, при использовании диалога в основе сценария;
3. Рассмотреть сущность диалога;
4. Рассмотреть влияние диалога на изменение структуры сценария.
Глава 1. Диалог как основа сценария
Диалог - это форма речи, состоящая из регулярного обмена высказываниями-репликами, на языковой состав которых взаимно влияет восприятие речевой деятельности говорящих. Основной единицей диалога является диалогическое единство, которое представляет собой смысловое (тематическое) объединение нескольких реплик, представляющее собой обмен мнениями, высказываниями, каждое последующее из которых зависит от предыдущего.
Диалогическое единство также обеспечивается связью различного рода реплик (формулы речевого этикета, вопрос – ответ, и т.д.). В некоторых случаях диалогическое единство может существовать за счет реплик, обнаруживающих реакцию не на предшествующую реплику собеседника, а на общую ситуацию всей речи оппонента.
Реплики по своему объему и характеру могут зависеть от различных факторов: личностей собеседников с их конкретной коммуникативно-речевой стратегией и тактикой, общей речевой культуры, степени официальности обстановки, фактора «потенциального слушателя», т.е. присутствующего, но не принимающего участия в диалоге.
На характер реплик оказывает влияние «кодекс взаимоотношений коммуникантов», т.е. тип взаимодействия участников диалога – коммуникантов1. Выделяются три типа взаимодействия участников диалога: это зависимость, сотрудничество, равенство.
Первый Тип можно охарактеризовать как диалог писателя и сотрудника редакции. Этот тип показывает отношение зависимости между участниками текущего диалога (проситель, в данном случае писатель, обращается с просьбой дать ему возможность написать рецензию):
«Захожу на следующий день в редакцию. Красивая немолодая женщина довольно мрачно спрашивает:
-Что вам, собственно, надо?
-Да вот рецензию написать.
-Вы что, критик?
-Нет».
Примером второму типу может служить телефонный разговор клиента с сотрудником фирмы по ремонту компьютеров. Это и будет пример диалога по типу сотрудничества (клиент, и сотрудник стремятся разрешить определенную проблему совместными усилиями):
«-Компьютер пишет, что нет клавиатуры, и просит нажать F1. Чем нажать-то?
-Так Вы вынимали клавиатуру из разъема при включении питания?
-Да нет, просто пошевелил разъем. И что теперь?
-Сгорел предохранитель. Привозите».
Третий тип диалога, например, интервью корреспондента газеты с сотрудником Городского бюро регистрации прав на недвижимость – представляет диалог-равенство, когда оба участника диалога ведут беседу, не направленную на достижение какого-либо результата:
«-Один из наиболее часто возникающих вопросов: подлежат ли государственной регистрации договоры аренды нежилых помещений, заключенные сроком до года?
-Регистрации подлежит любой договор аренды недвижимости, независимо от объекта и срока, на который он заключен».
Каждый диалог имеет свою структуру, которая в большинстве типов диалогов, остается стабильной: стартовая часть (завязка) – основная часть – концовка. Завязкой может быть формула речевого этикета (Добрый день!) или реплика-вопрос (Сколько сейчас времени?), реплика-суждение (Хорошая сегодня погода). Следует отметить, что размер диалога теоретически безграничен, поскольку его нижняя граница может быть открытой: продолжение практически любого диалога возможно за счет увеличения составляющих его диалогических единств. На практике же практически любой диалог имеет свою концовку (реплику речевого этикета (Пока!), реплику-согласие (Да, конечно!) или реплику-ответ).
Диалог рассматривается как первичная и естественная форма речевой коммуникации, поэтому как форма речи он получил свое наибольшее распространение в сфере разговорной речи, однако диалог также имеет свое отражение и в научной, и в публицистической, и в официально-деловой речи.
Являясь первичной формой коммуникации, диалог представляет собой неподготовленный и спонтанный тип речи. Это утверждение касается в первую очередь сферы разговорной речи, где тематика диалога может произвольно меняться в ходе его развертывания и применение диалоговых форм зависит от конкретной ситуации. Но даже в научной или официально-деловой и публицистической речи при возможной подготовке реплик развертывание диалога будет спонтанным, поскольку в абсолютном большинстве случаев реплики-реакции собеседника неизвестны или непредсказуемы, а ведь именно они и влияют на форму развития диалогового общения.
В диалогической речи наиболее ярко отражается универсальный принцип экономии средств словесного выражения. Этот принцип означает, что участники диалога в конкретной ситуации используют минимум словесных, (вербальных) средств, восполняя не выражаемую словесно информацию за счет невербальных средств общения, таких как интонации, мимика, телодвижения, жесты. Например, идя на прием к директору или находясь в приемной, сотрудник не будет обращаться к секретарю с вопросом следующего типа «Николай Иванович, директор нашей школы, находится сейчас у себя в кабинете?», а может ограничиться кивком головы по направлению к двери кабинета и репликой «У себя?». При письменном воспроизведении диалога такая ситуация обязательно развертывается более подробно и показывается автором-пишущим в виде ремарки, комментария.
Для существования диалога, с одной стороны, необходима общая исходная информационная база для его участников, а с другой – исходный минимальный и разрыв в знаниях участников диалога. В противном случае участники диалога не будут сообщать друг другу новую информацию по предмету их разговора и, как следствие, он не будет продуктивным. Таким образом, неинформативность речи отрицательно сказывается на продуктивности диалогической речи. 2Этот фактор может возникать не только при низкой коммуникативной компетенции участников диалога, но и при отсутствии желания у собеседников вступать в диалог или вообще продолжать его. Диалог, состоящий только из одних форм речевого этикета, или так называемых этикетных форм, имеет очень узкий формальный смысл, он неинформативен и потребность в получении информации отсутствует, но он является общепринятым в определенного рода ситуациях (при встречах в общественных местах):
«-Привет!
-Здравствуй!
-Как дела?
-Спасибо, нормально».
Необходимым условием существования диалогов, направленных на получение новой и более подробной информации, является такой фактор, как потребность в общении, возникающая вследствие потенциального разрыва в знаниях. В соответствии с целями и задачами диалога, ситуацией общения, ролью собеседников можно выделить следующие основные типы диалогов: бытовой, деловая беседа, интервью. Диалог является самой распространенной и одной из самых важных форм разговорной речи, активно используется в художественных проявлениях различного рода искусств (театр, литература, кинематограф и т.д.). Он же является одной из основных составляющих частей сценария.
Непосредственно следует отметить что именно на основании всего вышеизложенного и формируется подход к созданию культурного сценария, о котором мы поговорим ниже.
1.2 Сущность культурного сценария
Культура программирует жизнедеятельность людей и определяет ее способы (приспособленные к условиям общественного бытия, соответствующие общественным потребностям). Каждая отдельная личность живет и действует, она, также выстраивая свою индивидуальную жизнь и деятельность по программам, которые определяются социальными условиями и усвоенными личностью культурными установками. Будем называть программы подобного рода сценариями. Сценарий — развертывающийся в определенном социокультурном контексте план действий личности. Можно различать в таких сценариях два слоя, или уровня которые являются основополагающими:
- Первый уровень это культурный сценарий. В пространстве культуры существуют эталонные сюжеты культурных сценариев, которые определяют общие контуры жизнедеятельности и инвариантные, не зависимые от конкретных жизненных ситуаций принципы построения.
- Второй тип, или уровень – это индивидуальный сценарий деятельности. В нем основной сюжет приобретает своеобразие, которое характерное именно для данной личности.
Понятие "сценарий", взятое из театрального языка, удачно выражает, по крайней мере, три существенные черты культурного программирования человеческой жизнедеятельности во всех её сферах:
Во-первых, театральный сценарий — это текст, существующий на бумаге или в уме до начала действия основанный на диалоге.
Во-вторых, сценарий, который разыгрывают в театре актеры, обычно пишется не ими и они могут лишь отражать его вкладывая в него свои эмоции.
В-третьих, сценарии в театре никогда не предусматривают всего, что должны выполнить актеры.
Эффективность мышления человека зависит:
- от природной интеллектуальной одаренности индивида;
- от воспитания, обучения, самообразования, жизненного опыта, т. е., в конечном счете, от его приобщения к культуре.
Личность, осваивая какой либо сценарий вообще, повышает и свой уровень культуры мышления, а следовательно, и его эффективность.
Сценарии мышления людей первобытного общества соответствовала условиям их жизни. Обусловленные ею сценарии мыслительных процессов позволяли им ориентироваться в окружающем мире и добывать средства существования.
В каждой области деятельности есть свои сценарии мышления, специфические для нее правила, приемы и способы решения умственных задач: мысль художника движется иначе, чем мысль ученого, гуманитарное мышление отличается от естественнонаучного или технического, методы медицинского диагноза одни, а методы аудита в экономике — совсем другие. Есть субкультурные различия в мышлении людей, принадлежащих к разным социальным, возрастным, профессиональным группам.
Требования, предъявляемые современной культурой к сценарному мышлению и находящие отражение в сценариях мыслительной деятельности современного человека:
Рефлективность. Мышление о самом процессе мышления в сценарии.
Аргументированность. Мысли, не обоснованные аргументами, должны считаться не более чем гипотезами и являться основой построения сценария.
Профессионализм. Наряду с общими законами логического мышления существует множество специальных методов и методик, с помощью которых решаются задачи в различных областях знания и это делает формы сценария еще более разносторонними и глубокими.
Стратегическое управление сценарием. В наше время существуют многообразные формы стратегического управления сценарным мышлением, позволяющие наиболее рациональным образом организовать весь мыслительный процесс в целом. Они делятся на два основных типа.
Первый — это алгоритмические и полуалгоритмические методики, с помощью которых решаются стандартные задачи построения сценария.
Другой тип стратегии мышления — это эвристические стратегии, или, как их короче называют, эвристики. Известны такие эвристики, как метод аналогий, методика "гирлянд ассоциаций", эвристические приемы «мозговой штурм». Именно эти формы мышления создают фундаментальные, классические основы построения сценариев с использованием диалогов и наиболее полно раскрывают тему сценариев.
Сценарий является программой воспитательного театрализованного представления. Сочетание реального и условного, серьезного и игрового в сценарии составляет важнейшую характеристику существования зрителей - участников представлений, находящихся в ситуации художественной самодеятельности. Однако реализация «игрового принципа» в ситуации самодеятельности всегда происходит по-разному.
В большинстве случаев сценарий заключается в том, что «зритель - всегда участник театрализованных представлений», а вторая – «в театрализованном представлении зритель всегда остается зрителем». Именно такие переходы из участников в зрителей, а из зрителей в участников обратно и составляют условия, которые предполагают формы театрализации. Если же полностью ликвидировать разделение на участников и зрителей, сделать всех участниками, то процесс воздействия потеряет всякий смысл3.
Созданию ситуации художественной самодеятельности как формы осуществления педагогических целей театрализованного представления наряду со сценарными способствуют режиссерские и авторские средства выражения ситуаций. В число сценарных средств, направленных на возникновение и эффективную реализацию ситуации, входят: точная постановка проблемы будущего представления, педагогически оправданное использование документального и художественного материала, взятого в соответствии с логикой взаимодействия «правды факта» и «правды жизни», нахождение композиционных приемов, умение сценариста понять специфику аудитории и дубится того, чтобы у сценария был точный адрес идейного и художественно-педагогического воздействия. К сценарным приемам создания ситуации художественной самодеятельности относятся различные виды композиционных и сюжетных приемов; к режиссерским приемам – сценические основанные на применении диалога.
Сценарий театрализованного представления должен быть программой художественно-педагогического воздействия, которая будет максимально учитывать то, что она реализуется средствами диалога через самодеятельность масс.
Теоретически рассмотрев, что такое сценарий театрализованного представления основанный на диалоге в процессе его становления, мы определили, что его цель - художественно-педагогического воздействия; средства – «факты жизни» и «факты искусства»; форма осуществления воспитательных задач клубного театрализованного представления – ситуация художественной самодеятельности.
Композиция сценария строиться по законам художественного монтажа, используя его функции и приемы. В любом случае, необходимо помнить, что материал, который объединяется в сценарии, должен иметь внутреннюю логическую связь, тематическое единство, отвечающее идее произведения. Композиция есть организация действия и соответствующее расположение литературного материала. Сценарное построение подчиняется всем нормам и законам драматургии.
Композиция - это способ группировки материала, составляющего ткань произведения, организация действия и соответствующее расположение литературного материала.
Понятие "композиция" (от латинского - складывать строить) относится ко всем родам, видам и жанрам искусства, в том числе и к драме. Как уже неоднократно говорилось выше - в основе любого драматургического произведения лежит организация действия и конфликт. Конфликт - это столкновение жизненных противоречий, т.е. противоположных позиций, идей мировоззрений, идеологий.
Композиция имеет свои законы: целостность, взаимосвязь и соподчиненность частей целому, контрастность, подчиненность всех средств художественного произведения сценарному замыслу, единство содержания и формы, соразмерность, типизация и обобщение и другие.
Для сценариста - это средство организации развертывания основного конфликта через сюжет. А сюжет - последовательность событий, раскрывающих характеры действующих лиц. Существуют определенные закономерности в построении драматического произведения. Композиционное построение сценарной драматургии имеет свою специфику и требует тщательной проработки.
Таким образом, мы должны следить при построении сценарного материала за логичностью развития темы. Каждый эпизод сценария должен быть связан смысловыми мостиками предыдущим и последующим. Но при этом должна быть законченность каждого отдельного эпизода, который должен обладать своей внутренней логикой построения и подчиняться всем законам драматургии, т.е. иметь свою завязку, кульминацию и развязку. Таким образом, он должен повторить в миниатюре весь сценарий.
Экспозиция организуется в самом начале сценарного действия. Таким образом, основное назначение пролога в том, чтобы вывести зрителя на тему сценария, создать необходимую атмосферу для наиболее полного раскрытия этой темы.
Завязка должна быть в 1-м эпизоде сценария, это основное событие, с которого начинается развитие конфликтной ситуации. Развитие действий, развитие конфликтной ситуации. Кульминация должна находиться в центральном эпизоде основного действия и, как правило, согласно закону "золотого сечения"1 ближе к финалу. Развязка должна находиться в последнем эпизоде, где все заканчивается, конфликт исчерпан, главная идея, ради которой все и происходило, выявлена. Но такая авторская идея должна еще раз прозвучать в финале сценария рекламного клипа.
Существует 2 этапа работы над сценарием.
Первый – подготовительный: ---- поиски эмоционального камертона;
- тема (в её самом общем виде – праздничный календарь);
- определение вида ТП;
- место проведения;
- будущие участники – зрители;
Второй этап – непосредственная обработка литературного материала.
Конкретизация основных элементов замысла:
1. Создание сценарного плана – четкое определение темы будущего праздника. Два способа развертывания темы: диахронный – ось изображения временная, и синхронный – ось изображения пространственная.
2.Конкретизируя тему, сценарист сталкивается с некой социально –нравственной проблемой, а это не что иное, как основание для будущего драматургического конфликта.
3.а) Идея – с греческого «идея» - понятие, представление сценария.
б) Идейная позиция сценариста.
4. Жанр – с фр. «женр» - род, вид – эмоциональное отношение автора к изображаемым событиям. Жизнерадостность, патетика, ирония, ностальгия и др. – жанровые краски пишущего для создания убедительности и оригинальности праздничного действа.
5. Учет особенности аудитории.
6. Отбор жизненного материала по теме сценария.4
Документальный и художественный материалы в сценарии театрализованного действа:
Главным признаком драматургии праздничного действия является сочетание художественного, документального и реального материала. Худ материал – совокупность произведений всех видов искусств. Документальный материал – информация о людях, явлениях, событиях, имеющих место в реальной действительности. Особенности развития действия в сценарии МП:
Разножанровый, разностилевой материал, требует определенного способа объединения – поэтому важнейшим элементом замысла является сценарный ход.
Сценарный ход – это прием, который на основе какого-либо конструктивного принципа организует материал и предает ему смысловую художественную целостность, чаще всего выступает в виде развернутой метафоры. Документальный и художественный материал, подобранный в соответствии с темой будущего сценария, образует основной смысловой ряд, а сценарный ход создает дополнительный.
Критерий отбора материала: соответствие теме, идея сценария, наличие конкретного адресата, новизна, проблемность, возможность сценической обработки.
Форма записи:
1.Ремарка – с фр. «Ремарк» - замечание, пояснение. Указание автора в тексте сценария на поступки героев, их жесты, мимику, обстановку действия. Описание предполагаемого поведения участников праздника, условий игр, конкурсов и.т.д. Краткая ремарка, находящаяся внутри прямой речи заключается в скобки, более подробная выделяется графически.
2.Монолог – с греч. «моно» - один, «логос» - слово» - речь действующего лица, выключенная из разговорного общения персонажей. В праздничной драматургии – речь конферансье или ведущего, обращенная к артистам или участникам торжества.
3. Диалог – с греч. «диалогос» разговор, беседа – форма устной речи, разговор 2-х или нескольких персонажей в ТП, а также ведущего с участниками праздничного действия. Описательно-повествовательная речь в сценарии выступает в форме ремарки. Титульный лист сценария ТП, начинается с полного названия организации, от которой выступает сценарист. Затем следуют: имя и фамилия сценариста, художественное название сценария, жанровая расшифровка, место и год издания. Текст сценария ТП начинается с развернутой ремарки (описания места действия). Служебная ремарка – ремарка внутри текста, всегда помещается в скобках. Самостоятельная ремарка выделяется интервалами, не заключается в скобки. Имена персонажей выделяются шрифтом и отделяются от прямой речи точкой.
Таким образом, мы видим, что все вышеизложенное указывает на то, что диалог явление не однородное по своей сути, это скорее процесс, состоящий из множества этапов, принципов и правил. Именно это и делает диалог не только одной из основных форм сценария, но и отражает его глубину и значимость в общении и жизни людей.
Глава 2. Применение диалога при раскрытии тем сценария и этапов его формирования
2.1 Этапы формирования диалога при последующем построении сценария
Проводившиеся в свое время исследования психологических аспектов обще ния человека с компьютером показали, что следует всячески стремиться к дегума низации этого общения, то есть пользователь не должен воспринимать компьютер как полноценного собеседника. Тем не менее, обмен информацией между участником сценария и по всем формаль ным признакам соответствует понятию «диалог» в общепринятом смысле. Вероят но, читатель даже без помощи Толкового словаря сможет перечислить основные правила, которые должны соблюдаться, чтобы диалог оказался конструктивным:
- во-первых, участники диалога должны понимать язык друг друга;
- во-вторых, они не должны говорить одновременно;
- в-третьих, очередное высказывание должно учитывать как общий контекст ди алога, так и последнюю информацию, полученную от собеседника.
Если собеседники обсуждают вопросы, относящиеся к какой-либо специальной области, они должны придерживаться единой терминологии; если же один из них пытается что-то объяснить другому, ему следует сначала пояснить основные терми ны и понятия.
К этому следует также добавить, что применение дополнительных выразитель ных средств способствует лучшему взаимопониманию. Иногда одна удачная иллю страция заменяет десятки слов. Например, на вопрос "Как пройти в библиотеку?" лучше всего отвечать, имея под рукой карту города. Чего не должно быть при грамотном построении диалога:
Прежде всего — излишней фамильярности. Кроме того, мало кому нравится, когда во время разговора его дергают за рукав, откручивают пуговицу или исполь зуют еще какие-то оригинальные способы привлечения внимания. Очень краткие ответы и слишком большие паузы могут сбить собеседника с толку, а злоупотребле ние специальными терминами или жаргонизмами вообще может привести к преж девременному завершению беседы.
Приведенные выше рассуждения носят весьма общий характер и применимы практически к любому диалогу, независимо от того, в каких отношениях состоят собеседники и с какой целью ведется диалог. Однако эти факторы существен но влияют на структуру диалога, то есть на форму общения. Таким образом, при проектировании сценария основанного на диалоге необходи мо определить:
• структуру диалога;
• возможный сценарий развития диалога;
• содержание управляющих сообщений и данных, которыми могут обменивать ся человек и приложение (семантику сообщений);
• визуальные атрибуты отображаемой информации (синтаксис сообщений).5
В ценностной картине развития мира одну из основополагающих ролей играет общение, а диалогичность является свойством исторического и культурного развития общества. Именно поэтому теория диалога неразрывно связана с развитием различных сфер общественной жизни. Исследователи указывают на то, что уже начальная стратификация человеческого общества «свой - чужой» была продуктом диалога, который на протяжении последующих столетий мог принимать различный характер. Школьный диалог возник в IV веке до н.э. в классической Греции. Очевидно, что развитие диалога как метода обучения происходит до наших дней. С нашей точки зрения, любое грамотное научное или учебно-научное обсуждение построено на диалогических отношениях. Диалог в дидактике совершенствуется, опираясь на достижения философской и литературной мысли. Происходит взаимообогащение педагогического, философского и литературного содержания в диалоге. Существуют многообразные позитивные оценки диалога как явления различных областей знания, в первую очередь, литературы, языка и речи, но нас в данной главе интересует диалог как широкое коммуникативное явление, которое исследуется психологами, дидактами и методистами. Современных учёных в проблематике диалога интересуют: его цели, содержание, организация и протекание. Исследователи-психологи отмечают, что для полноценного диалогического общения необходимы определенные умения:
Должны быть учтены и соблюдены все звенья акта диалогического общения. Важной характеристикой общения при этом является уровень, на котором осуществляется контакт между партнёрами При этом нужно учитывать, что любой из уровней общения может быть эффективным лишь тогда, когда не возникает коммуникативных барьеров. Но в реальности их очень трудно избежать. Этические и логические барьеры диалогического взаимодействия, которые необходимо учитывать в педагогической практике, вполне преодолимы, если ориентация на школьный диалог становится системой работы педагога, так как успех обучения зависит как от правильного определения его целей и содержания, так и от способа достижения целей.
Используя диалог как метод обучения, учитель определяет его тему, готовит диалог, прогнозирует результат, намечает продолжение диалога, в котором происходит общение участников учебного процесса. Очевидно, что у школьников появляется желание в течение урока реализовать свою коммуникативную потребность. Это можно сделать в диалоге, который напрямую зависит от коммуникативной деятельности учителя. Лишь педагог, превосходно знающий особенности школьного диалога, может создать на уроке диалогичную обстановку, а в современной науке определена разница между диалогом учебным и бытовым, учебным и художественным, учебным и чисто научным. Учебный диалог всегда возникает на основе учебной речевой ситуации, он решает те или иные учебные задачи. Во время учебного диалога всегда происходит обмен информацией и регулируются межличностные отношения. В основе учебного диалога всегда должен находиться предмет обсуждения, который можно рассмотреть с различных точек зрения.
Мотивационные схемы учебного диалога включает в свою структуру этап, сутью которого является нацеливание учащихся на решение определенных учебных задач. Этот этап позволяет педагогу выстроить учебную деятельность в диалоге со школьниками так, чтобы произошла самореализация каждой личности, была большей вероятность достижения положительного результата учения.
Мы можем отметить, что специфика учебного диалога связана с особенностями диалога в целом. Но если в живой разговорной речи диалог- это форма общения людей, то учебный диалог – это еще и метод обучения, который имеет свою структуру, динамику и композицию. Структуру любого диалога составляют вербальные реакции участников диалога на предмет диалога, реплики. Условия и обстоятельства взаимодействия партнёров тоже оказывают влияние на диалог. Учебный диалог в школьной практике представлен в основном двумя видами: учитель - ученик и ученик - ученик. Долгий диалог между одним учеником и учителем в классе происходит нечасто, потому что на уроке редко встречается возможность обмениваться репликами с одним учеником. Даже если это и происходит, то с ориентацией на весь класс в целом. Если в бытовом диалоге могут участвовать два человека, то в школьном диалоге участвуют учитель и двадцать-тридцать учеников. Поэтому учитель не может рассчитывать услышать реплику-реакцию на свое высказывание от всех тридцати человек одновременно, но она все-таки «слышима» опытным учителем-диалогистом от каждого ученика, так как в данном случае реплика-реакция может быть выражена невербальными средствами (мимикой, жестами) и представлена внутренней речью.
Человеческое бытие есть всегда «бытие с другими». И оно основано на конкретных темах конкретных сценариев, основой для которых в свою очередь выступает диалог. Качество человеческой жизни, надежды на счастье, успешность человека связаны с умением правильно строить взаимодействие с различными людьми, эффективно общаться. В сфере образования общение, с одной стороны, есть средство познания и приобщения к истине, с другой стороны, суть коммуникация по поводу социокультурных ценностей, идеалов и норм между всеми участниками образовательного процесса. В связи с усложнением всех форм коммуникации в образовательном пространстве, наращиванием объема обучающей информации, разнообразием ее источников и носителей в современной социокультурной ситуации, становится очевидным приоритетность развития коммуникативной культуры учащихся.
Под коммуникативной культурой понимается способность устанавливать и поддерживать контакты с другими людьми на основе внутренних ресурсов, необходимых для построения эффективного коммуникативного действия в ситуациях межличностного общения. На основе изучения психолого-педагогической литературы можно констатировать, что овладение учащимися коммуникативной культурой предполагает, как минимум, развитие трех групп умений.
I группа умений — коммуникационные или речевые: умение ясно и четко излагать мысли; умение убеждать; умение аргументировать; умение строить доказательство; умение выносить суждения; умение анализировать высказывание.
II группа умений — умения восприятия (перцептивные): умения слушать и слышать (правильно интерпретировать информацию, в том числе и невербальную (мимику, позы и жесты), понимать подтексты и др.), умение понять чувства и настроение другого человека (способность к эмпатии, соблюдение такта, сопереживания), умение анализировать (способность к рефлексии и саморефлексии).
III группа умений — умения взаимодействия в процессе общения (интерактивные): умение проводить беседу, переговоры, обсуждение, умение вежливо излагать мысли, умение задавать вопросы, умение увлечь за собой, умение сформулировать требование, умение общаться в конфликтных ситуациях, умение управлять своим поведением в общении.
Таким образом, диалог, выступает сегодня не просто педагогическим методом и формой, но становится приоритетным принципом образования. Диалогизация образовательного процесса может быть охарактеризована особыми взаимопересекающимися коммуникационными связями, являющимися одновременно иерархически обусловленными уровнями общения.
Продуктивное общение предполагает безусловное принятие и признание партнера по общению. В российской научной школе эти идеи нашли блестящее воплощение в открытиях А.А. Ухтомского, считавшего необходимым «уметь конкретно подойти к каждому отдельному человеку, уметь войти в его скорлупу, зажить его жизнью, рассмотреть в другом не просто нечто равноценное тебе, но и ценить другого выше собственных интересов, отвлекаясь от предвзятостей, предубеждений и теорий». Мыслитель выделяет три функции продуктивного общения, реализующиеся через «категорию лица», «идею Заслуженного собеседника», «воспитание доминанты на лицо другого человека».
Проецирующее восприятие, взгляд «сквозь призму своих доминант» — потребностей, переживаний, эмоций, чувств — имеет свои отрицательные и положительные стороны. Его эффективность зависит от нравственной культуры педагога.6
Хочется подчеркнуть, что потребность в эмоциональной поддержке и понимании не является односторонней — «учитель — ученик». Необходимо наличие обратной перцептивной связи. Учителю также необходимо понимание и одобрение его действий со стороны учеников. Педагог нуждается в защите со стороны своих воспитанников даже более, чем они в его покровительстве. Для учащегося же особенно значимым является понимание со стороны сверстников. Отсутствие у ребенка опыта общения со сверстниками притупляет способность понимать других людей.
Диалогической форме общения в диаде «ученик — учитель» свойственны следующие особенности: личное равенство педагога и воспитанника, «субъект-субъектные» отношения; сосредоточенность педагога на потребностях ребенка; сотрудничество и согласие; свобода дискуссии, передача норм и знаний как личностного опыта, требующего индивидуального осмысления; стремление к творчеству, личностному и профессиональному росту; стремление к объективному контролю за деятельностью учащихся, индивидуальному подходу к учету полимотивированности их поступков.
Эти технологии активируют учебный синергизм — сотворчество учителя и учащегося в образовательном процессе. По мнению М.М. Бахтина, истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно открывающими истину, в процессе их диалогического общения.
При таком подходе взаимодействие учителя и учащегося является интерактивным, духовным, продуктивным, событийным, а значит — диалоговым.
Исследуя процесс взаимодействия учителя и учащегося в диалоге, можно выделить такой критерий его результативности как движение к сотворчеству учителя и ученика. Вектор творческого движения задается содержанием культуры.
Охарактеризуем три формы диалогового взаимодействия — непродуктивную, предпродуктивную и продуктивную.
Первая форма — непродуктивная. Взаимодействие осуществляется на формальном уровне, преобладает монологичная форма, учитель не создает условий для сотрудничества, отсутствие движения к сотворчеству по линии коммуникативной связи ученик — учитель.
Вторая форма — предпродуктивная. Взаимодействие осуществляется при доминирующей роли педагога, при преобладании монологичной формы, частично вводится диалог, ученик присваивает отдельные факты, знания.
Третья форма — продуктивная. Взаимодействие осуществляется на личностном уровне, возникают отношения равноправного сотрудничества, преобладает диалогичная форма, ученик и учитель достигают в ходе урока сотворчества, восходящего к единым смыслам и ценностям.
Воспитательное воздействие возможно только при реализации продуктивной формы, т.к. основным механизмом психического развития в процессе гуманитарного познания выступает такое отношение «я» и «не-я», такое «таинство» как переживание и соучастие.
Учебный диалог – это сложное целое, диалогическое единство, континуум которого реализуется в логической последовательности и взаимозависимости всех частей урока, начиная с осмысления предложенной учителем темы диалога. Это осмысление также имеет свои этапы: экспликацию (выявление) узкого и широкого содержания темы, выделение аспекта обсуждения темы, ограничение предмета обсуждения в диалоге. С предметом обсуждения в диалоге тесно связана его композиция, которая зависит от типа и направленности диалога. Кроме того, организация учебного диалога предполагает постановку и решение определенных целей и задач. Цели и задачи участников диалога определяют его специфику. Говоря об учебном диалоге, следует учитывать ряд организационных моментов:
Практика показывает, что если у учителя не найдено или потеряно взаимопонимание с классом, то появляется негативное отношение к партнёру по диалогу и активное неприятие всей информации, которая от него исходит. Но при полном контакте учителя с учащимися диалог способствует развитию речевых и мыслительных способностей учеников и усвоению ими законов человеческого общения.
Особенно важно раскрытие тем сценария посредством диалога еще в школе. Именно в этот период у детей закладывается правильное восприятие форм и видов сценариев и основы диалогического общения. Ведь именно учитель выступает в первое время человеком который формирует сценарии поведения, и культуры для детей на основании прямого диалога.
Диалог как творческое взаимодействие людей не мыслим без вопросов и проблем. Абсолютное согласие между партнерами - смерть диалога. Диалог не возможен ни в условиях абсолютной зависимости, ни в условиях абсолютной автономии индивида. Понятие «диалог» применительно к обучению используется в трех смыслах:
Для того чтобы учебная задача, поставленная учителем, могла породить учебный диалог, она должна выступить как его точка зрения, выношенная личная позиция, взрывающая привычный образ размышления ученика, стимулирующая детей к творчеству. Чтобы обеспечить понимание излагаемого материала, педагог должен раскрыть не только значение элемента содержания образования, но и его смысл в контексте с другими элементами социального опыта. Обучение, таким образом, является видом коммуникации, преподаватель и ученик выступают коммуникантами диалогического отношения «преподаватель – ученик». Учитель должен учитывать, что каждый его ученик имеет свою «вненаходимую» позицию по отношению к учителю.
Профессиональная задача учителя - помочь ребенку увидеть в общей проблеме тот уникальный поворот, который соприкасается с личными проблемами и размышлениями ученика. Он не должен мешать процессу переопределения учебных проблем, не должен препятствовать постановке учащимися новых проблем на уроке.
Вследствие своей универсальности диалог в обучении - это не сюжет, не фрагмент лекции или семинарского занятия. Диалог всегда «внесюжетен» и независим от той или иной ситуации на уроке, хотя ею и подготовлен. Нельзя понимать учителя-диалогиста, как некую информационную систему, работающую на ученика. Для такого учителя характерно глубокое внимание к проблемам самого учащегося в условиях диалогизированного содержания обучения, то есть когда учитель и ученики выходят в область пограничных проблем науки, на границу известного.
Как и ученик, учитель мучается поставленной на уроке проблемой. Для учителя она также остра, как и для ребенка. Учитель, как и дети, предлагает свои индивидуальные варианты решения проблемы, ставит свои вопросы, создает свои образы. Для ребят диалог - это ощущение и понимание равенства со своим собеседником. Равенство в диалоге - это не равенство в знании, это равные права на ответственность за постановку и решение своего вопроса.
Опасны уроки-диалоги с заранее заготовленным итогом. Урок-диалог предлагает задачи либо имеющие ряд решений, либо не имеющие решений в принципе.
Подводя итог можно сделать вывод о том, что диалог выступает связующей нитью в обучении и общении. Он помогает вникнуть, понять и почувствовать суть ситуации. И именно благодаря этому диалог так чато используют при раскрытии тем суценария.
2.2 Диалог как форма раскрытия темы сценария
В сценарии, где существует текст с диалогом, очень хорошо раскрывается тема. Так как через такую форму общения персонажей на сцене друг с другом, легко воспринимается зрителю.
Ддиалог и может послужить исходным пунктом для оценки диалог как жанра. Здесь весьма правильно отмечены важнейшие композиционные принципы диалога — отчетливо ощутимая динамичность тематического развития и отдельные этапы этого тематического развития, в которые участники диалог должны вносить разнообразие. Художественность диалога и определяется тем, насколько собеседники дополняют один другого в смысле динамической модификации темы, т. е. насколько именно они «нужны» в определенном диалог. Как определительный компонент драматических произведений диалог существенно отличается диалог как жанра. В диалогическом жанре налицо установка на силу и убедительность высказывания, на полноту и многообразие развития темы; диалог в драме является средством борьбы между определенными лицами, поставленными в определенное положение самозащиты и нападения.
Драматургу важно показать не убедительную жизненность известного строя мыслей как автору диалогического жанра, а субъективное использование некоторой истины определенным героем для защиты или нападения. Собеседники в драме устанавливаются не просто для совместного раскрытия известной мысли, а соотносятся один к другому или как враги, или как сообщники. В драме сквозь реплики, произнесенные участниками диалог, мы должны уловить драматическое напряжение, душевное состояние, а в диалогическом жанре собеседники нужны лишь как орудие для развития мысли. В диалоге могут участвовать схематические «анонимные» А, В, С, а в драме — лишь так или иначе охарактеризованные и «названные» личности. В тех случаях, когда диалог в драме является отвлеченным рассуждением, он нарушает действенность ее и становится как бы инородным телом. Отличительным признаком диалог в драме, кроме того, является неоднородность языка собеседников.
Наиболее четко формирование тем сценария и их раскрытие посредством диалога отражено создание литературного сценария. Как известно, существует три рода литературы: эпос, лирика и драма. Эпос - повествование, излагаемое от первого лица, имеющее хронологический порядок. Лирика - описание природы, чувств и переживаний человека. Драма - описание событий ведется через диалог действующих лиц, для пояснения, написанного автором используются ремарки. Культурно-досуговая деятельность, как одна из основных направлений в работе досуговых учреждений, позволяет говорить об особой форме клубной драматургии - сценарии. В основе драматического действия лежит конфликт - противоречие между заявленной потребностью и фактическим её неудовлетворительным состоянием. Поскольку драматургия первична, а режиссура вторична, то сценарист получает возможность решающего мнения в проектировании программы. Драматургия - это сюжетно-образная концепция (взгляд) культурно-досуговой программы или массового действа, где само драматургическое действо создается через выстраивание и проигрывание сюжетно-образного решения программы. В качестве исходного материала выступают выразительные средства на основе самой жизни, реальный фактический материал; реальные герои, которыми является и аудитория; конкретная исходная, реальная ситуация. Режиссер (сценарист) идет от жизни к драматургии, представление организуется по законам театра, но своими специфическими средствами. С точки зрения драматургии, досуговая программа - результат традиционной, своеобразной продукции, созданной на основе сценарно-режиссерского замысла, обогатившегося социально-культурным творчеством самих участников программы и зрителей. Одна из задач сценариста культурно-досуговой программы заключается в том, чтобы создать оригинальное художественно-просветительное произведение путем соединения различных, выразительных средств: стихов, музыки, песен, фрагментов из спектаклей и кинофильмов в единую логическую композицию, подчиненную общему замыслу, теме, идее. Художественность будущей программы определяется сценарием. Для сценариста важна не форма культурно-досуговой программы, а ее значение для данной деятельности и решения практических задач, что и определяет их сохранение в представлениях зрителя. Форма культурно-досуговой программы - это угол зрения специалиста на проблему, структура, образуемая на основе организации материала и аудитории. Особенные черты: каждая культурно-досуговая программа становится своеобразным ответом на «социальный заказ» общества, откликом на то или иное социальное явление.
Драматургии культурно-досуговых программ присуща оперативность отклика на события в реальной жизни, связь используемых в сценарии фактов, документов, событий, как с проблемами мирового, глобального характера, так и с местным материалом. Действующие лица в сценарии живые реальные герои, однако, могут быть литературные и художественные образы. Содержательный материал сценария несет документальную и художественную основу, сочетая информационные и зрелищные компоненты, а способ его обработки имеет тяготение к публицистичности, поскольку тематика программ имеет ярко выраженную социальную окраску. Сценарий пишется для конкретного зрителя. Организация общения также «закладывается» в структуру сценария, используя приемы активизации участников программы. Тема - это круг явлений, отобранных и освещенных автором. Идея - это основной вывод, мысль, оценка изображаемых событий. Тема обычно задана с самого начала, а к идее, как общему главному выводу, сценаристу и режиссеру следует еще постепенно подвести участников и зрителей программы.
Типичная ошибка некоторых практических работников состоит в том, что они нередко с самого начала стараются подать зрителю идею в готовом виде. Нужно пробудить активное восприятие действия, заставить каждого как бы стать участником события и самому осмыслить идею. Тогда задача осознания идеи подчинена развитию действия. Одна из специфических особенностей сценария культурно-досуговой программы состоит в его документальной основе. Поэтому для выбора сюжета нужно найти основное событие, ибо дальнейшие поиски яркого интересного сюжета будут определяться основным событием.
В зависимости от сценарной обработки содержательного материала предполагаются и различаются уровни сценарной записи:
Сценарный план - набросок композиционного построения сценария с разработанной темой, идеей, педагогическими задачами, характеристиками аудитории.
Либретто - более развернутое, чем сценарный план, краткое содержание театрально-музыкально-вокального произведения.
Литературный сценарий - подробная литературная разработка идейно-тематического замысла с полным текстом, описанием действующих лиц, музыкальным оформлением, использованием технических служб.
Режиссерский сценарий - развернутый план литературного сценария с точным указанием сценической площадки, конкретным использованием технических служб, расписанной светозвуковой партитурой, с указанием времени, мизансцен, исполнителей, литературных текстов и организационных моментов.
Драматургическая основа программы создается такими эмоционально-выразительными средствами, как живое слово, музыка, кино, поэзия, хореография и другие. Задача композиционного построения сценария состоит в том, чтобы соединить все эти элементы в единое целое. От того, насколько данные элементы будут гармонировать между собой, взаимодействовать в сюжетной конструкции, соподчиняться и дополнять друг друга, зависит эмоциональное и эстетическое восприятие ее зрительской аудиторией. Охарактеризуем основные из них:
1 Законы целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому.
2. Закон контрастности.
3. Закон подчиненности всех выразительных средств идейному замыслу.
4. Закон соразмерности. Такая конструкция сценария позволяет правильно выстроить сюжет, избегая однотипности отбираемых сведений и фактов и однообразия. 8
Знание законов композиционного построения драматургического произведения требует умения гибко использовать основные приемы монтажа сценарного материала: последовательный, параллельный, контрастный, ассоциативный. Композиционная завершенность драматургической формы сценария окончательно наступает в его реализации на сцене. Нарастание действия. Заданное экспозицией-завязкой действие развивается по нарастающей к кульминации и развязке.
Нельзя идти от эмоционально сильных эпизодов к более слабым. Не стоит сразу стремиться привлечь зал к массовому пению, каким-то другим коллективным действиям, так как соучастие - это наивысший эмоциональный момент, к нему нужно психологически подготовиться. Законченность каждого отдельного эпизода. Эпизод должен иметь законченную композицию. Действие необходимо довести до кульминации, в которой наиболее концентрированно выражается идея драматургического замысла. Финал несет в себе особую смысловую нагрузку - это наиболее важный момент для максимального проявления активности всех участников. Для того, чтобы сценарий не распадался на отдельные эпизоды, чтобы художественные иллюстрации не выглядели вставными номерами, а устные выступления не казались ненужными дополнениями, необходимо в качестве стержня найти единый сюжетный ход.
Ход, двигающий развитие сюжета, является основным связующим моментом при монтаже сценария. Документальная основа нужна для того, чтобы на близком и понятном материале раскрыть важные политические и нравственные проблемы, отразить общие процессы в судьбах реальных людей, придать действию особую эмоциональную окраску и убедительность. При написании сценария культурно-досуговой программы нужно знать реальные возможности воплощения драматургического замысла. Сценарий надо создавать не для усредненного, а для конкретного учреждения культуры с учетом его материально-технических и финансовых возможностей. В деятельности учреждений культуры в роли сценариста и режиссера представления выступает, как правило, одно лицо.
Композиционной основой сценария является сюжет. В понятии «сюжет» в разное время вкладывался различный смысл. Первоначально сюжетом называли основной предмет изображения. В.И. Даль в «Толковом словаре» определяет сюжет не только как «предмет и содержание», но и как «завязку сочинения». Сноска! Позднее сюжетами стали называть произведения, изображающие логически связанные между собой события.
Сюжетная композиция - это построение, основанное на смысловой взаимосвязи «фактов жизни» и «фактов искусства». Бессюжетность говорит о том, что у авторов нет концепции. Сюжет - это идейно-художественная концепция автора, в которой он отражает жизненные закономерности и связи. Бессюжетное произведение неспособно вскрыть эти связи и взаимоотношения. Пренебрежение сюжетом ведет к формалистическим построениям. Простое сочетание фактов - это еще не сюжет. Автор должен истолковать факты и найти такое сюжетное решение, которое отражало бы смысл, заложенный в сценарии.
Сюжет должен обеспечить динамичность действия, развивающегося по законам драматургии: от экспозиции, завязки, через нарастание действия и кульминацию к развязке. Наиболее рациональное построение сюжета то, которое большую часть времени отдает под нарастание действия и кульминацию. С кульминацией должна быть предельно сближена короткая, ударная развязка. Это позволит не снимать вплоть до финала напряженного накала действия и наиболее эмоционально, эффективно воздействовать на зрителя9.
В театрализованных представлениях и праздниках под сюжетом сценария следует понимать драматургическую расстановку «фактов жизни» и «фактов искусства» в порядке, соответствующем ходу исследования.
Ход исследования, заложенный и каркасе художественно реализуется через сюжет. Организация «фактов жизни» по законам художественного конфликта делает возможным их художественное исследование. Сюжет - это способ исследования «фактов жизни» и «фактов искусства» через конфликт.
Весь ход мышления сценариста следует понимать как единство социологического и художественного анализа «фактов жизни» и «фактов искусства». Такая постановка вопроса является естественным отражением реальной сценарной практики.
Можно сделать вывод, что диалог являясь достаточно сложной структурой представляет собой одну из наиболее эффективных и распространенных форм общения, он играет важную роль в общественной жизни, является основой сценария, и различного рода взаимодействий между людьми. Диалог в современной жизни является неотъемлемой частью как общества так и его творческой и культурной сферы.
Заключение
Влияние диалога на раскрытие тем сценариев, культурных, театральных, жизненных и иных очень важна. Именно посредством формы диалога сценарии начинают пониматься зрителями, они меняются ролями с участниками диалогов, получают новую информацию, новые знания, и опыт коммуникации. Сценарии, формирующиеся на основании диалогов носят самый практичный характер, и могут реализовываться в абсолютно любой сфере жизнедеятельности человека, будь то культурная составляющая, сценическая или социальная.
Диалогизация взаимоотношений учителя и учащихся обогащает возможности процесса обучения в плане реализации всех его компонентов, повышения качества знаний, умений и навыков, формирования опыта творческой деятельности и опыта эмоционально-оценочного отношения и логики научного мышления. Диалогическая форма общения близка по сущности эвристической беседе, анализ которой обнаруживает следующие составляющие: 1) деление проблемы на подпроблемы, 2) выведение одних вопросов из других, 3) контроль за логичностью вопросов и достаточностью их совокупности, 4) учет всех данных для постановки вопросов и решения проблем, 5) обращение к дополнительным данным, 6) непроизвольное и произвольное предположение очередного шага, 7) соотнесение решения и первоначальной проблемы.
В процессе диалога репродуктивные и продуктивные (творческие) методы формирования сценариев органически сливаются. Создаются условия для закрепления и использования знаний в новых ситуациях. Кроме того, способность задать вопрос при диалогической форме общения отражает понимание проблемы.
Диалог при раскрытии темы сценария имеет незаменимое воспитательное воздействие, ибо сама форма диалогического общения предполагает уважение к говорящему как в форме обращения к нему, так и в реакции на высказывание, в выражении согласия или несогласия с точкой зрения участников диалога.
Сценарий описывает действия людей, которые в перспективе должны сыграть роли героев, а книга это подборка листов бумаги, пергамента или другого листового материала, содержащих каким-либо способом перенесённые на них текст или иллюстрации, скреплённая по одному краю и защищённая обложкой. Каждая сторона листа в книге называется страницей. Иногда книгой называется большой раздел документа или литературного произведения. В художественной литературе используется как один из элементов произведения, чаще всего бывает фрагментом прозаического произведения: драматические произведения почти целиком состоят из диалогов; в поэзии встречается реже, хотя тоже возможен. Диалог придает повествованию драматичность, позволяет раскрыть характер героя через его реплики, показывает идейно–нравственную позицию героев и автора. В качестве самостоятельного литературного произведения диалог – один из жанров философской прозы, в котором мысль автора изложена в виде беседы с несколькими лицами, в ходе которой, автор (или герой, выражает его точку зрения) убеждает всех в правильности своего мнения. Первые философские диалоги написаны Платоном, опиравшимся на традицию устного «Сократического диалога», придуманного Сократом. Сценарный материал должен подбираться таким образом, чтобы данное воздействие на аудиторию было широко масштабным и действенным, а следовательно для этого необходимы навыки и умения в области драматургии и сценарного мастерства.
Подводя итог необходимо отметить следующее:
1. Прежде чем показывать мероприятие, нужно хорошо продумать сценарий.
2. Направлять внимание зрителя на основное действие сценария.
3. Диалог помогает зрителю в восприятии содержание, облегчить понимание происходящего на сцене.
4. Эмоциональное воздействие на зрителя на его воображение влияет при помощи диалога и общение со зрителями.
Список используемых источников
1 Хоруженко К.М. Культурология. Энциклопедический словарь. Ростов –н/Д: Феникс, 2009. - С. 427.
2 Поздних И.К. Художественное творчество и театр в России. - М.: «Эксмо», 2011. - С. 76-77.
3 Айзерман Л.С. Уроки литературы как диалог //Литература в школе, 2010, № 4. - С. 49.
4 Сергеев Л.В. Театральные коллективы и диалог. - Киев: Полиграф. 2010. - С. 107.
5 Наумова К.А. Художественное творчество и художественная культура. – М.: «Логос», 2009. - С. 477.
6 Основы теории коммуникации учебник для вузов под ред. М. Василика. - М.: Гардарики, 2010. - С. 292.
7 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.:Эксмо, 2011. - С. 94.
8 Бодалев А.А., Караковский В.А., Новикова Л.И. Психологические проблемы воспитания в современных условиях // Советская педагогика. Переизд. 2010. - М.: «Диктор». - С. 269.
9 Воронина М.П. Диалог// Школа Жизни, 2010, № 6, С. 48.
PAGE \* MERGEFORMAT 38