Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Жанровая специфика произведений понимается исследователями по-разному, порой весьма противоречиво. Во всяком случае, в концепции жанра опорными являются следующие моменты.
Большинство современных исследователей сходятся во мнении, что жанр, с одной стороны, выступает как «инструмент литературной классификации»1, с другой – как «регулятор литературной преемственности»2. Таковы две основные жанровые функции. Они тесно взаимосвязаны.
Как бы то ни было, жанр уже не является способом типизации концепции личности, модусом художественности (за исключением, пожалуй, одного момента, на который почти не обращается внимания; его мы коснемся ниже).
Жанр – это уже не характеристика типа самой художественной целостности (как метод, род, метажанр), а характеристика типа организации художественного целого. Это, если угодно, момент непосредственного перехода содержания в форму в художественном произведении, момент отделения плана содержания от плана выражения.
В самом деле, в чем конкретно может состоять стратегия художественной типизации, скажем, жанра рассказа? В рассказе можно реализовать все пафосы, любые поведенческие стратегии героя, любой метажанр. Жанр, не будучи модусом художественности, «не отвечает» за стратегию художественной типизации. Жанр, конечно, не стиль, однако он тяготеет по функции, скорее, к стилю, нежели к стратегии типизации.
В качестве «пуповины», которая связывает жанр с «вышестоящими» стратегиями художественной типизации и концепцией личности, выступает неприметный, как бы естественный, а потому ускользающий от внимания аспект: специфика воспроизведения художественных противоречий. Еще в 30-е годы XX века И.А. Виноградов, опираясь на диалектическое положение о том, что искусство раскрывает противоречия действительности, сделал вывод: «... новелла дает эти противоречия в сконцентрированном, как бы сведенном к резкому и отчетливому противостоянию виде. (...) Новелла, если так можно выразиться, демонстрирует (курсивом выделено мной – А. А.) противоречие, в то время как роман раскрывает его с широтой и обстоятельностью»3. (Все рассуждения И.А. Виноградова о жанровой сущности новеллы полностью применимы и к рассказу, к малому прозаическому жанру в целом4.) Очень точно о цели малого жанра, не разделяя его на повесть и рассказ, писал еще В. Г. Белинский: «Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновеньи (курсивом выделено мной – А. А.) сосредотачивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века – повесть ловит их и заключает в свои тесные (курсивом выделено мной – А. А.) рамки»5.
Таким образом, рассказ (малый прозаический жанр в целом) всегда «демонстрирует» противоречие, т.е. концентрирует, обнажает и сталкивает противоположные начала «в одном мгновеньи». Повесть анализирует процесс развития и разрешения противоречия. Особенности романного мышления исследователи видят в поисках всеобщей связи явлений, в демонстрации семантического полифонизма, в исследовании клубка противоречий в их причинно-следственных связях. Романное мышление – некий аналог симфонического мышления в музыке, тогда как рассказ – аналог мышления мелодического.
Итак, роман все «выбалтывает до конца» (Пушкин), а рассказ все сжимает до предела, до одного мгновения. Не семантическая, и не выразительная стороны художественного содержания, а его тезисность или развернутость являются регулятором жанровой преемственности, жанровым генетическим кодом. Эта жанровая функция связана с вопросом о междужанровой классификации произведений. Вопрос о том, как указанная функция соотносится с концепцией личности, мы осветим несколько позже.
Что касается проблемы внутрижанровой классификации, то есть, другой жанровой функции, то дело обстоит следующим образом. Рассмотрим эту проблему на примере жанровой эволюции рассказа. (Проза в качестве иллюстративного материала избрана нами, во-первых, потому, что жанровые проблемы здесь наиболее сложны и актуальны, и, во-вторых, потому, что здесь ярко проявляются исследуемые закономерности.) Обычно выделяют три формы или разновидности малого жанра: новеллу (рассказ романического содержания с особыми принципами сюжетосложения: с острым сюжетом и обязательно непредсказуемой парадоксальной» концовкой, заставляющей в неожиданном свете увидеть все предшествующие события); очерк (рассказ этологического содержания; принцип очерковости не имеет ничего общего с установкой на документальность; очерк – это, как правило, бессюжетное нравоописание); наконец, рассказ в узком смысле: нечто среднее между двумя обозначенными полюсами; рассказ может быть в разной степени этологичен или новеллистичен, он не ограничен никакими жесткими поэтическими нормативами. Количество жанровых форм резко возрастет, если учесть, что рассказы, новеллы, очерки тоже имеют свои разновидности. Собственно говоря, всякий рассказ есть индивидуальное проявление жанровой сущности. Жанрового канона как такового не существует. Существует только демонстрация противоречия в различных формах. Считать ли в таком случае очерк, новеллу, рассказ, а также их разновидности самостоятельными жанрами?
Нередко так и поступают, объявляя всякую оригинальную разновидность жанра новым самостоятельным жанром. Иногда при этом ссылаются на афоризм: всякое талантливое произведение есть изобретение жанра. Причем отбор «жанровых» признаков идет по различным основаниям: тематическому, родовому, структурному, пафосному, по амплуа и т. д. Видимо, в каждом конкретном случае выделяется тот «жанровый» признак (содержательный или формальный), который проявляется наиболее ярко, оригинально. Он и кладется в основу классификации. Так, говорят о рассказе монументальном, приключенческом, юмористическом, о рассказе-притче, рассказе-анекдоте, рассказе-сценке, о зарисовках и т. д. Диапазон рассказа может быть чрезвычайно широк: от анекдота до почти повести.
Вряд ли у нас достаточно оснований считать эти жанровые разновидности новыми жанрами. Ведь основная жанровая функция – демонстрация противоречия – остается неизменной. Жанр меняется в том смысле, что представляет различные конкретные противоречия, которые требуют соответствующей жанровой формы для своего воплощения.
Итак, не замечать идейно-эстетических и структурных особенностей жанровых разновидностей невозможно. Вместе с тем существуют устойчивые границы жанра – та жанровая функция, которая является регулятором литературной преемственности. Жанр эволюционирует, видоизменяется, оставаясь неизменным в своей сущности. Ясно, что всякий раз следует обозначать не только жанр, но и жанровую разновидность – тип рассказа (монументальный и т. д.).
Исследование типа рассказа всегда оказывается исследованием жанра через его конкретную разновидность. Таким образом, и в жанре есть своя вертикаль (типологический момент содержания) и горизонталь (исторически-конкретный момент содержания). Принципы обусловленности поведения героя всегда будут меняться, а жанр не может быть безразличен к творческому методу.
Жанр будучи устойчив в исторических границах вместе с тем постоянно меняется. Вот эта двойственная природа любого жанра отторгает все попытки однозначно формализовать эту категорию. Жанр так же амбивалентен, как и художественное произведение в целом. Ничего удивительного: амбивалентность целого означает амбивалентность всех его уровней.
Все сказанное о рассказе, можно отнести и к роману. Конечно, только спецификой противоречий нельзя ограничиться при определении такого сложного жанра, как роман. По теории романа существует огромная литература. И исследователей, если вдуматься, интересует прежде всего тип организации противоречий и их проблематика. Однако прежде, чем говорить о типологии романа, надо сказать и о сути его. А суть романа, тяготеющего к правой половине эстетического спектра (идиллия, героика, драматизм, трагизм), заключается в том, что только ему по силам отобразить диалектически связанные противоречия в их развитии. Потому-то роман и стал «эпосом нового времени», самым авторитетным жанром последних двух столетий. Именно в романе метод (и даже методы – в рамках одного произведения) крайне важен, он организует все содержание. Никакой особой романной структуры, конечно, не существует. Поиски ее напоминают поиски философского камня. Однако развернутые стороны метода, «застывшие» в многослойном стиле, материализуют образцы романного (симфонического, полифонического, диалектического) мышления. Вот эти-то образцы и принимают за романную структуру, пытаясь вычленить компоненты структуры. А структура – эфемерна. Она полностью обновляется при смене метода, хотя качество романного мышления остается прежним.
Общая логика развития культуры, а также субъекта и объекта культуры, личности, – от психики к сознанию – блестяще и впечатляюще иллюстрируется развитием романа, который в силу его значимости для культуры, хочется назвать не жанром, а видом литературы.
«От психики к сознанию» в плане культурной сверхзадачи постижения универсума означает: от приспособления (вижу то, что желаю видеть) – к познанию (вижу то, что есть).
Сам роман с его культурно-литературными достоинствами здесь не при чем: не он сотворил эту логику, он лишь отразил законы, лежащие в основе процесса информационного освоения окружающего мира. Он стал формой, и законы (содержание) определили возможности формы.
Здесь, однако, важно отметить следующее: именно роману, то есть заложенным в нем художественно-гносеологическим возможностям, уготовано было универсально отразить универсум. Он сумел стать формой, сумел приспособиться под потребности познания, сумел остаться заметной культурной величиной.
Все дело в том, что роман как никакой другой жанр словесно-художественного творчества оказался совместимым с философией, продукцией собственно сознания, результатом познания, и потому плохо, «болезненно» совмещаемой с искусством, инструментом приспособления.
Вот наш опорный гносеологический тезис: развитие романа – это адаптация жанра под потребности познания. Роман позволил «ощутить» материальность философии (хотя ее идеальную содержательность следует понимать, воспринимать сознанием), «прикоснуться» к ней чувствами, не превращаясь при этом в разновидность философии, то есть, не утрачивая себетождественности.
Чем меньше роман становился похож на свои же первоначальные образцы – тем больше выявлял он заложенные в нем возможности. Себетождественность романа (его сущность) сказывалась именно в предрасположенности к модификациям, казалось бы, размывающим себетождественность. На самом деле – выявляющим ее.
Таким образом, роман, будучи искусством по генезису, тяготел к «антиискусству», к философии, науке наук. Уже в определенном отношении не искусство, еще далеко, по сути, не философия: такова культурная ниша романа. Маргинальность, амбивалентность, двуприродность – вот модус, статус и сущность романа.
Обратим внимание: не объем, не тип героя и не способ подачи материала становились решающей характеристикой; такой характеристикой становились культурные функции романа.
В связи со всем вышесказанным отметим четыре стадии развития романа.
Названия стадий условны, как и значительный объем терминологии в современной гуманитарной науке; «термины» обретают смысл и содержательность (то есть, обозначают реальный тип категориальных отношений) только контекстуально.
Тенденция развития романа, в общем, очевидна, и, что называется, видна невооруженным взглядом: от авантюрно-приключенческого романа – к роману «гносеологическому» (в основе этой тенденции – все та же закономерность: от психики – к сознанию, или, если так нравится больше, от человека – к личности).
Понятно, что все четыре выделенных художественно-гносеологических признака присутствуют в любом типе романе. И тем не менее структурообразующее начало в четырех указанных случаях бывает принципиально разным.
1. В «романе событий» (к которым с полным на то основанием можно отнести детективы, беспомощное повествование с рудиментами познавательного отношения: вот она, форма деградации и дегуманизации современного словесно-художественного творчества) акцент недвусмысленно перенесен с начала персонального на начало безличное. Именно так. Даже в великом «Дон Кихоте» Сервантеса. Чувственное, докультурное, потому как натурное, восприятие (зрительное, слуховое, обонятельное, осязательное) здесь преобладает над созерцательно-рефлективным, страсти и «простые человеческие чувства» – над «умными чувствами» и собственно мыслями.
Калейдоскопическое мелькание жизни, придающее ей карнавальный оттенок, просто течение жизни (а жизнь – это всегда в известном смысле праздник, хотя бы потому, что это не смерть) становится самоценным, «духовным» (квазидуховным, конечно) актом. Внешнее событие становится структурной единицей, которая превращается едва ли не в единицу «человеческого измерения». Здесь мироощущение в такой степени преобладает над мировоззрением, что личностное (познавательное) начало практически отсутствует, подчиняясь началу бессознательно-приспособительному. Вот почему в «романе событий», авантюрном романе, еще нет характера, есть тип.
Уточним терминологию. Под «типом» мы имеем в виду не совокупность характеров, а структуру персонажа, которая реализуется через набор однонаправленных морально-социальных – еще не духовных! – признаков, или вообще через один признак . От типа идет прямая дорога к характеру. Характер не отрицает тип, он строится на его основе. Под характером имеется в виду также структура персонажа, которая отличается от типа тем, что характер всегда начинается там, где одновременно совмещается сразу несколько типов.
Именно характер, но не тип, является способом проявления личности.
2. В «романе характеров» события, конечно, никуда не исчезают, однако они становятся уже способом проявления характера персонажа. Второстепенная – характерообразующая – функция событий превращается в главную. Основной структурной единицей, которой подчинено все пространство романа, становится человек, в той или иной мере проявляющий свойства личности.
Именно с этим типом романа связаны главные достижения жанра – настолько значимые (вспомним только русскую, французскую и английскую литературы), что сам роман часто отождествляется с умением изображать «характеры», помещая их то в контекст семейно-бытовой, то исторический и т.д. Социально-моральные – и уже духовно-нравственные! – изъяны и достоинства – вот философский космос этого этапа развития романа. Собственно, «характер» (не в литературоведческом, а в психологическом понимании) – и является социальным аспектом личности или, иначе, способом адаптации духовного к социальному.
И далее – обратим внимание на нюанс – развитие сознания предопределило развитие психологизма. Все более и более тонкое «душеведение» ставило все более сложные задачи перед сознанием, которое, в свою очередь, сообщало обогащенные мыслительные импульсы чувствам, облагораживая их концептуальными корректировками. Собственно, это и есть воспитание чувств: другого попросту не существует. И не только облагораживало, кстати сказать; параллельно обнаруживало коварную неподотчетность чувств – уму-разуму. Человеческое измерение все более отходило от схематизма, становясь все более и более противоречивым. Отсюда еще одно неоправданное отождествление, абсолютизация одной возможности романа: роман – это способ продемонстрировать «диалектику души».
3. Однако далеко не любые события в равной мере способны раскрыть личностное начало персонажа (существующего в литературе как характер). Среди событий есть такие, которые в сиюминутном концентрируют вечное, которые ставят человека в «пограничную» ситуацию выбора, где, выбирая смерть, человек выбирает жизнь, и наоборот. Эти события, которые точнее называть «экзистенциальными ситуациями», с одной стороны, позволяют проявиться личности, в частности, продемонстрировать свободу воли; с другой – нивелируют личность, привнося элемент фатализма, несвободы, роковой зависимости личности от ситуации, заставляют личность сознавать собственное ничтожество и бессилие. Ситуации довлеют над личностью, превращаются в своего рода «сверхсобытия» (вот оно, проявление закона отрицания отрицания: события уступают романное пространство характерам, чтобы затем возвратиться в него в виде «ситуации»). Диалектика отношений «сверхсобытий» и личности заключается в том, что личность, обретая с помощью разума высшую свободу и контроль над любой ситуацией, осознает степень своей несвободы, зависимости от «ситуации». Это великолепно проиллюстрировано в романах экзистенциальной направленности.
Подобные отношения резко стимулируют развитие мировоззрения в философском, и именно диалектико-материалистическом ключе, – прогресс мировоззрения, которое, преодолев бессознательные установки мироощущения, становится системой духовной защиты личности от экзистенциальных вызовов.
4. Вот почему неизбежно было появление романа познания, гносеологического романа, начало которому, с нашей точки зрения, было положено «Евгением Онегиным» (произошло это, понятно, еще до расцвета «романа характеров»: здесь диалектика проявляется в типе отношений, который можно определить как «опережение», своеобразное «забегание вперед» через «пропущенный» этап; парадоксальным образом «раньше положенного срока» возникают первые, убедительные ростки того, что, по законам жанра, должно расцвести значительно позднее).
В романе такого типа есть все: и события-ситуации, и характеры, обусловленные духовными, социально-моральными и собственно природными факторами (отражающими информационную структуру личности: тело – душа – дух). Эти факторы превращаются в причинно-следственные ряды, создающие полифоническую, внутренне противоречивую фактуру «плана содержания» произведения.
Однако самоценность характеров и ситуаций здесь уступает место известной самоценности процесса (само)познания. Собственно, этот процесс превращается в бесконечную и глобальную экзистенциальную ситуацию. (Вновь отметим присутствие вездесущих каверз отрицания отрицания: мы вернулись к «характерам и событиям» на уровне «личность и ситуация». Кстати, обнаружение кодов-«следов» этого диалектического закона в эволюции исследуемого феномена является пусть не прямым, пусть косвенным, однако все же совершенно необходимым доказательством объективности научного познания.)
Уточним позицию. Под познанием (художественным или научным) мы имеем в виду не размышления разной интенсивности, не демонстрацию искусства умозаключений, которыми изобилуют интеллектуальные или «думающие» романы. Очень часто «глубокие рассуждения» становятся формой заблуждений. Скажем, размышления о философии истории не превратили величайший роман характеров «Войну и мир» в гносеологический роман; более того, эти отвлеченные и спекулятивные рассуждения безболезненно изымаются из романа, который от этого только выигрывает как художественное целое. Под познанием имеется в виду адекватное отражение реальности (сущности) с помощью инструмента познания – сознания, осуществляемое посредством специального языка – абстрактно-логических понятий, складывающихся в системы, тяготеющие к системам систем – к целостностям. Как правило, познание оформляется в виде статей, эссе, монографий – не в форме романов, что принципиально.
Соединение образной системы с понятийной: вот формальные признаки романа познания. Здесь «имплантированные» в романную ткань статьи и эссе могут целенаправленно дополнять художественный дискурс, включаться в него в качестве необходимого компонента. Подчеркнем: речь идет о формальных признаках. По этим признакам представителями романа познания можно считать Германа Броха, отчасти Роберта Музиля, Милана Кундеру, Мишеля Уэльбека. Но искусственное скрещение «ужа с ежом» (то есть двух разных языков культуры, образов и понятий) – это еще не гносеологический роман, не находка и тем более не прорыв; это вариант банальной эклектики, часто продиктованный стремлением к поверхностной оригинальности.
Для того чтобы сплав двух информационных потоков – художественного и научного – оказался органичным, целостным, естественным, необходимо соблюдение одного принципиального условия: художественное мышление, не переставая быть художественным, должно превращаться в научное – в форму познания (а не произвольного художественного отражения). По результатам своей деятельности художественное не должно противоречить научно-философскому, оно должно находиться в русле открываемых законов, и более того – подтверждать их: это является сущностным признаком гносеологического романа.
«Писатель и философ объединяются в одном лице» – это уже было, и это в лучшем случае, к сожалению, Достоевский или Лев Толстой. Слишком много заблуждений, и все они – на уровне философии, которая традиционно была и остается самым слабым местом писателей (художников).
Речь идет о другом: о слиянии противоположных качеств сознания в качественно новое информационное «поле» или образование. Писатель становится не просто носителем когнитивных эмоций; он бессознательно (субъективно, если угодно) следует вполне осознанно освоенным и усвоенным законам, объективно отражающим сущность. Здесь уместно говорить о том, что у философа открывается художественный дар или у писателя – философский. В «Евгении Онегине», гносеологическом романе в стихах (обратим внимание: последовательно соединяются противоречащие друг другу стихии: лирическая с эпической, роман с философией человека), начало познавательное существует в виде философских отступлений-импровизаций или в виде философской афористики в стихах. В количественном отношении философии немного, однако в качественном отношении она пронизывает весь роман, сообщая ему буквально научно выверенные подходы к проблеме духовности homo sapiens`а. Человек, будучи существом информационным, обречен эволюционировать к параметрике личности; борьба души и ума, психики сознания, натуры и культуры – вот универсальная тема, обнаруженная и разработанная Пушкиным, – тема, ставшая стержнем современного романа, к которой великий жанр шел долгие столетия своего развития.
Если угодно, эта тема и делает синтетический роман познания современным, гносеологическим. Все остальное просто несовременно с позиций культуры. Архаично, как говаривали в старые добрые времена, когда и романа-то еще не было и в помине.
Сказанное о типах романа позволяет в целостном контексте построить «модель жанра». Роман ведь можно трактовать не только со стороны культурной, гуманистической содержательности, что мы и делаем, но и стороны содержания этой содержательности – со стороны «тезисности – развернутости» материала, со стороны его диалектической насыщенности. В этом отношении роман не демонстрирует противоречия, как это делает рассказ, малый жанр прозы, а отражает процесс возникновения, развития и разрешения противоречия; более того, не одного противоречия, а целого «пучка» противоречий, сопрягаемых в целостную «модель мира», в универсум, который держится на определенных фундаментальных законах. Тотальная диалектичность мира адекватно отражается средствами и возможностями именно романа.
Таким образом, если строго следовать принципу научности и идти от общего к частному (от сущности к явлению), жанровая модель будет складываться из следующих содержательно-формальных ингредиентов.
1. Прежде всего жанр романа определяет его «абстрактно-логическая» характеристика «тезисность – развернутость» материала: способность оперировать противоречиями (отвлекаясь от гуманистической содержательности этих противоречий), существующими в динамике, в бесконечном движении. В этом отношении роману мало просто нет равных в искусстве.
2. Потенциальная возможность развернуть материал раскрывается в «типах романа» (в первом уровне формы), без которых бессмысленно говорить о «тезисности – развернутости».
3. Далее идет внутренняя классификация типов романа (последующие уровни формы), в том числе по морально-социальной и нравственно-духовной проблематике, по типам героев и конфликтов, по принадлежности к тому или иному «методу», по той или иной стилевой доминанте, по приемам, даже по объему. Здесь мы переходим от сущности «романа как такового» к конкретным жанровым разновидностям, позволяющим интерпретировать каждое конкретное произведение. «Явление», – конкретный роман, с конкретным наборов конкретных признаков, – не только не заслоняет «сущность», но и позволяет ей реализоваться.
Связь жанровых функций с концепцией личности отчетливо проявляется в особом историко-литературном и – шире – культурном явлении. Суть его в том, что определенные жанры актуализируются в определенные фазы общественной жизни. Давно замечено, что расцвет малого жанра совпадает с так называемыми переходными эпохами в жизни наций6. Расцвет новеллы в Европе связан с начальным периодом эпохи Возрождения. Причем расцвет новеллистики в различных странах Европы совпадает не хронологически, а стадиально, т.е. он обуславливается возникновением возрожденческих тенденций в разное время в разных странах Европы. «Декамерон» Боккаччо и «Кентерберийские рассказы» Джефри Чосера появляются в XIV веке. «Назидательные новеллы» Сервантеса – полтора века спустя: с начала эпохи Возрождения в Испании. В аналогичных условиях возникла новелла во Франции (новеллы де ла Саль (XV в.), затем «Гептамерон» Маргариты Наваррской (XVI в.).
Настоящий взлет пережил малый жанр в Германии в эпоху романтизма (Л. Тик, Гофман, Клейст).
Видимо, о той же закономерности – о глубинном соответствии духа времени определенной жанровой системе – можно говорить и относительно развития малого жанра в России в XIX веке. В XX же веке в русской литературе эта тенденция проявляется необычайно ярко. После катаклизмов конца второго десятилетия в 20-е годы «новая» русская литература начинается именно с рассказа (Вс. Иванов, Шолохов, Бабель, Зощенко, Замятин, Пильняк, Романов, Пришвин, Федин, Булгаков и т. д.).
Итак, в переходные периоды, когда происходит переоценка ценностей, когда меняется мировоззренческая ориентация и новая концепция личности только угадывается, нащупывается, на авансцену литературного процесса выдвигается рассказ. Почему?
Исследователи особо выделяют такие свойства рассказа, как оперативность и мобильность. Эти качества позволяют рассказу значительно быстрее других жанров сосредотачиваться на злободневной проблематике. В исторической борьбе жанров рассказ не выдержал бы конкуренции с романом, повестью, драмой, если бы не обладал присущими только ему и вместе с тем необходимыми для художественного осмысления времени особенностями.
Специфика рассказа в том, что он расцветает на неразвитости противоречий, порождается ими. И мобильность рассказа проистекает из его жанровой сущности, а вовсе не из объема. Рассказ «ткется» из воздуха эпохи. Следовательно, эпоха должна как-то соответствовать рассказу. Послеоктябрьская эпоха – ярчайшее подтверждение выдвинутого тезиса. Кстати, он подтверждается схожей логикой складывания жанровых систем не только в русской, но и в развивающихся в аналогичных условиях белорусской, украинской литературах этого периода. Известная формула «события таковы, что перед ними бледнеют люди» хорошо характеризует происходившее в эпоху гражданской войны. Привычными мерками измерить события было невозможно. Октябрьская революция, определившая историю развития человечества в XX веке, не могла быть воспринята однозначно и сразу адекватно оценена. Должно было пройти время, чтобы появились основания для всесторонней оценки события сквозь призму высших гуманистических ценностей.
В такое-то время и расцветает рассказ. Тезисность – важнейшая характеристика рассказа – была как бы рассыпана в самой жизни. Жизнь состояла из фрагментов, не связанных между собой очевидной связью. Сущность малого жанра некоторое время находилась в соответствии с характером общественной жизни.
В рассказе часто представлено только зерно характера, его идея, самые общие контуры. Само время набрасывает эскизы характеров. Разработка такого эскизного материала не в одинаковой степени подвластна всем жанрам. На эскизности, неразвитости противоречий расцветает именно рассказ.
Однако продемонстрированное противоречие всегда можно развернуть. Это неизбежное развитие идейного содержания, выявляющего свою глубинную сущность и многоаспектность. Наступает время крупных жанров – повести и романа. Последний синтезирует уже выявившиеся многочисленные противоречия, показывая нам концепцию личности во всей ее сложности и глубине. Наконец, иногда венчать литературный процесс определенного периода может жанр эпопеи, требующий предпосылок или наличия обобщающих концепций, философии истории. Указанная закономерность формирования жанровой системы отчетливо прослеживается в русской, белорусской и других литературах 20-х годов.
Сказанное не означает, что в переходные периоды пишут только рассказы, затем наступает время повестей и рассказы уже не пишут, и, наконец, приходит время, когда все начинают писать только романы. В любые эпохи (в том числе и в переходные, особенно в последние полтора-два столетия) появляются произведения разных жанров. Но произведений определенных жанров заметно больше, а главное – они выделяются в художественном отношении. И этого не заметить нельзя. В историко-литературном процессе бывают периоды наиболее благоприятные для расцвета тех или иных жанров. Это вовсе не означает, что они с неотвратимостью расцветут: для этого необходимо наличие и субъективного фактора. Однако расцвет их связан и с фактором объективным – с определенным периодом.
Из сказанного также вовсе не следует, что рассказ является «эмбрионом» романа. И уж совсем архаичен взгляд на соотношение рассказа и романа как части и целого. Считать рассказы заготовками, этюдами, эскизами, отводить им второстепенную – вспомогательную – роль в литературном процессе значит неадекватно отразить «призвание» жанра. Жанровые связи невозможно свести к простой иерархии. Жанровое мышление – это характеристика особого типа художественного мышления. Наряду с объективными факторами актуализации жанра, о которых речь шла выше, следует иметь в виду и субъективный: одаренность писателя романным, рассказным, драматургическим, лирическим мышлением.
В принципе, любой материал может быть осмыслен сквозь различную жанровую призму. Жанр – это «магический кристалл», особый угол зрения на мир и человека. Только кажется, что рассказ можно сделать подлиннее, а роман покороче. На самом деле существует естественный объем художественной информации. Избрав степень редукции художественного воспроизведения личности, вы уже не вольны: вы неизбежно должны будете придерживаться жанровой «матрицы», жанрового «канона». Это не прихоть, а результат «естественного» художественного отбора.
Игнорирование жанровых границ оборачивается крупными художественными издержками. Замечу, что, вполне возможно, существуют гибридные, пограничные жанровые образования, когда невозможно решить, что перед нами: рассказ или повесть, повесть или роман и т. д. Изучение этого вопроса требует специального исследования.
Никакой особой жанровой структуры или схемы не существует. Жанр в форме конкретной его разновидности, как и все предыдущие стратегии, реализуется через стиль. Никаких особых материальных «носителей жанра» вне стиля не существует. Иное дело, что специфика жанрового мышления предопределяет некоторые стилевые закономерности (новелла, очерк, этологическая повесть, роман-эпопея и др.). Жанр в единстве двух своих функций способствует реализации стратегий художественной типизации личности через стиль, выступая как необходимое связующее звено. В основной своей функции он нейтрален по отношению к конкретному художественному содержанию, задавая ему в то же время некий оптимальный художественный объем. Конкретный же тип рассказа (повести, романа) зависит от воплощаемой концепции личности. В конечном счете, именно метод является основным фактором жанровой эволюции.
Талантливое произведение (всегда уникальное видение человека) – это изобретение не жанра, а жанровой разновидности. Жанр обретает себя в процессе долгого исторического становления. В жанре, как ни в какой другой категории, за новым всегда сквозит никогда не забываемое старое.
Итак, жанр вне своей конкретно-исторической стилевой оболочки такая же абстракция, как и все дожанровые уровни. Жанр и его типы соотносятся как сущность и явление. Поэтому вполне логично, что в целом жанр характеризуется не только спецификой воспроизведения противоречий, но и особенностями проблематики, тематики, пафоса, рода, метажанровой направленности, а также всевозможными стилистическими особенностями – словом, совокупностью описательных характеристик, наложением признаков с опорой на содержательную или формальную доминанту. Все это не меняет основной жанровой функции – регуляции литературной преемственности. В этом смысле жанр – типологическая категория, организующая определенное идеальное содержание в рамках «жанровой структуры», которая является типом литературной целостности.
Жанр превращается в модус художественности благодаря своим специфическим функциям.
Не семантическая, и не выразительная стороны художественного содержания, а его тезисность или развёрнутость являются регулятором жанровой преемственности, жанровым генетическим кодом.
Понятно, что тезисность и развернутость, равно как действие и состояние, не определяют нравственно-философскую суть персонажей; однако качество художественного дискурса не может не сказываться на духовном качестве. Познавательное отношение гораздо более естественно сочетается с аналитическим дискурсом, нежели с тезисностью. Поэтому для изображения личности жанр романа представляет больше возможностей, нежели малый жанр. И напротив: приспособительное отношение наиболее полно и ярко реализует себя в жанрах «малых», по сравнению с романом.
Это обстоятельство позволяет разглядеть в жанре свойства модуса художественности.
Жанр наряду с родом можно считать технологическими архетипами, обслуживающими архетипы мировоззренческо-идеологические.
Жанр завершает наши размышления о понятийной и терминологической системе, с помощью которой возможно описать феномен художественности – с его сущностной стороны, следовательно, со стороны модусов художественности, которые, меняя функциональное качество, превращаются в стратегии художественной типизации. Художественность является характеристикой определенного отношения – типа содержания к типу стиля; подобные отношения регулируются общим диалектическим кодексом отношений «содержания» и «формы»: художественное содержание («противоестественный», но закономерный синтез нравственно-философских и художественных стратегий) предопределяет («предсказывает», заказывает) стилевые закономерности. Определенный тип содержания, способный существовать в рамках стилевой логики (самых общих стилевых принципов), – вот что такое художественность; модусами художественности выступают своеобразные семантико-эстетические парадигмы – «целостные» образования.
Модус художественности – это отношение персоноцентрической валентности к художественности; персоноцентрическая валентность отражает отношение познания к приспособлению в процессе превращения человека в личность; стратегии художественной типизации – это отношение модусов художественности к художественной структуре произведения; художественная структура произведения – это многоуровневость, в которой реализуется системный подход к целостности.
Вот почему разновидности стратегий художественной типизации – персоноцентрическая валентность, пафос, метажанр, род и, в некоторой степени, жанр – могут выступать также в функции модусов художественности. Правда, эти функции различны: если персоноцентрическую валентность по праву можно назвать генеральным модусом художественности, то род и жанр лишь отчасти выполняют функции модусов и стратегий.
Понятно, что персоноцентрическая валентность также является внеисторической категорией, и реализуется она в конкретном произведнии при помощи все тех же конкретно-исторических принципов духовно-эстетического освоения жизни (поведенческих стратегий персонажа). Персоноцентрическая валентность в реализме – это одно, в романтизме – другое, а в постмодернизме – третье.
Общенаучный принцип от общего – к частному соблюден, модус художественности нашел свое место в структуре содержания и тем самым превратился в инструмент анализа все того же содержания, точнее, того модуса содержания, который мы определили как художественность.
Таким образом, постепенный переход от мироощущения к мировоззрению, от человека к личности (и наоборот), от поведенческих (нравственно-философских) стратегий к художественным осуществляется с помощью всех указанных модусов художественности. В плане анализа художественного произведения модусы художественности дают гносеологическую возможность связать стратегии художественной типизации со стилем.
1 Чернец, Л. В. К методологии изучения литературных жанров // Литературный процесс. М., 1981. С. 203.
2 Там же.
3 Виноградов, И. А. Вопросы марксистской поэтики. М., 1972. С. 255.
4 Там же. С. 245.
5 Белинский, В. Г. Поли. собр. соч. Т. 1. М., 1953. С. 271.
6 Шубин, Э. А. Современный русский рассказ. Л., 1974. С. 5—15.