Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Иллюстрацией (или изобразительным рядом) в фотожурналистике называется фотоизображение, т.е. снимок или несколько снимков, сопровождающих статью. Фотографии обладают рядом уникальных функций, которые текст не может предложить читателю. Эти функции вытекают из свойств фотографии:
В соответствии с этими свойствами в фотожурналистике выделяют информационные и публицистические жанры. Это деление является общепринятым и основным, поэтому имеет смысл рассказать о каждом жанре в отдельности.
* Кстати, фотожанр нужно понимать как единство изображения и слова. Сама по себе фотография может жанра не иметь или менять жанровую форму в зависимости от текста.
Информационные жанры ставят задачу выхватить момент события, кратко пояснить основные проблемы, выделить эти проблемы, обратить внимание на определенные вещи. Эти жанры удачны для новостных изданий, информационных газет и журналов, дающих анализ различных волнующих общество тем. К таким жанрам относятся: в первую очередь фоторепортаж, фотоинформация и фотоиллюстрация.
Фоторепортаж является основной формой подачи изобразительного ряда в современной периодике. К нему близок публицистический жанр фотозарисовки. Важно, что фоторепортаж может выражаться как в серии фотографий, так и одной единственной работой.
Таким образом, для фоторепортажа и фотозарисовки характерны следующие условия материала: 1) обязательно актуальный новостной характер, 2) представление события в действии и динамике, 3) развитие события, 4) речевая организация текста с акцентами, доступный и доходчивый слог, поясняющий снимки.
Фоторепортаж, в отличие от других информационных жанров требует либо соединения со статьей, либо полного отсутствия текста, т.е. один зрительный ряд (возможна подпись или краткий комментарий). Третий вариант начал использоваться совсем недавно, но еще только проходит свое становление. В данном случае, очень важна верстка полосы (расположение фотографий в статье).
Фотоинформация показывает единичный факт, обращает внимание на оперативность информации в статье. По смыслу фотоинформация близка фоторепортажу, но имеет совершенно отличные от него функции. Чаще всего фотоинформация показывает одну фотографию, отображающую характерный момент. Если фоторепортаж волен запечатлеть любую из фаз события, то фотоинформация должна сплотить в себе как бы все фазы сразу, показать нечто цельное и структурно организованное. Важно: информация не может существовать без текста или какого-либо комментария, иначе она теряется визуально, усложняет процесс восприятия, она не самодостаточна, как фоторепортаж.
Фотоиллюстрация также не мыслится без текста. Обычно она отображает вторичный к тексту визуальный ряд, дающий зримый образ на момент осуществления вербального действия. Т.е. смысл фотоиллюстрации не может быть понятен без пояснения текстом. В отличие от фотоинформации, здесь важна тематика статьи, ее смысловой стержень. Говорит это о том, что комментария сама фотография не требует, изображенное дополняет статью, причем не всегда событийным материалом, как в репортаже и некоторых формах фотоинформации.
Существование публицистических жанров фотожурналистики обусловлено проникновением «глаза» объектива фотокамеры в жизнь, воздействием на эту жизнь и выбором удачной формы подачи социального материала статьи. Сюда относятся фотоочерк, фотозарисовка, фотоколлаж, фотомонтаж.
Фотоочерк призван показать человека, социальную действительность во всей полноте ее бытия и развития. Отсюда и важная функция фотоочерка – рассказ о людях и ситуациях, которые их окружают. Этот жанр фотопублицистики сегодня охватывает все слои социума. В советские годы фотоочерк «не снисходил» до маргинальных и бедных слоев общества – это было делом пропагандистского фоторепортажа. В современной России фотоочерк был переосмыслен и немного видоизменен. Теперь он больше походит на западную модель, с ее бесчисленными: эпатажем, насилием, эротическими темами и обращением к частной жизни (политиков, артистов и т.д.) В фотожурналистике очерк конкретизуется, выделяются аспекты рассматриваемых вопросов: портретный фотоочерк, проблемный фотоочерк и «путевой» фотоочерк. С портретным фотоочерком читатель встречается, пожалуй, чаще всего. И, тем не менее, например, проблемный фотоочерк свойственен муниципальной прессе, зависимой от организации, города или региона. Путевой фотоочерк базируется на предмете совершаемых путешествий. Чаще всего здесь мы имеем дело с фотографиями научно-популярного жанра, реже с так называемым «репортажем в дороге».
Фотозарисовка (см. выше) – форма изображения одной или нескольких примет современного мира; штрих к картине, а не сама картина. Фотозарисовка только обозначает тему. Отличается краткостью формы, лаконичностью отображения. Главное – фиксировать приметы современной жизни. Виды: информационно-познавательная, лирическая.
Фотоколлаж и фотомонтаж чаще всего рассматриваются вместе и являются основными жанрами фотопублицистики. Фотоколлаж – способ создания изображения путем совмещения графики и фотографической информации. Фотомонтаж пользуется только фотографиями и не прибегает к «искусственно» созданным образам. Оба этих жанра в настоящий момент приобретают особое значение. Важную роль в фотомонтаже играет вербальная структура (текст). Именно четкий и ясный материал статьи способен правильно ссылаться на фотомонтаж. В советское время фотоколлаж и фотомонтаж были основными жанрами подачи изобразительной информации пропагандистского толка. Так получил развитие фотоплакат -ныне возрождающееся явление.
Фотоколлаж сегодня используется в основном в журнальных издания и притом почти исключительно на обложках. Такой вид подачи фотоматериала заставляет читателя приобретать издание. Без интересного и, что важно, понятного фотоколлажа издание потеряет потенциальных читателей.
Границы между жанрами необыкновенно текучи: подборка фотозаметок может восприниматься как репортаж; порой трудноразличимы фотоинформация и фотопортрет... И хотя жанровая структура - явление устойчивое, ее видовые формы способны эволюционировать, меняться. Поэтому любая жанровая классификация не способна учесть все подвидовые деления, но должна предполагать взаимодействие, взаимопроникновение жанровых разновидностей и их подвидов.
В средствах массовой информации конкретный вид информации определяется её целями, а также средством коммуникации (например, фоторепортаж нельзя передать по радио). В соответствии с таким критерием, который определяется информационным носителем, можно выделить текстовые (передовица, интервью и т. д.), изобразительные (карикатура, фотоочерк, телерепортаж и т. д.), специальные (специфичные для того или иного информационного средства, например, радио), смешанные (текст+фото; текст+графика и т. д.), другие виды жаров.
Журналистский материал в периодике - это визуальная конструкция, которая может состоять как собственно из вербального сообщения, так и из более сложного симбиоза, каким является комплекс «изображение плюс текст». Но в любом случае читатель воспринимает эту конструкцию прежде всего визуально.
Задача любого журналистского текста есть донесение некой информации до читателя. По мере развития СМИ их создатели постоянно думали над оптимизацией этого процесса, над более адекватным способом передачи сообщения. Создание иллюстрированной периодики – один из первых шагов на этом пути.
Иллюстрация – один из способов создания у читателя визуального образа, помогающего зрительно представить событие или облик героя публикации, о котором идет речь в текстовом сообщении.
Появление фотографии не только расширило эти возможности, но и дополнило арсенал журналистики еще одним мощным документальным инструментом, однозначно свидетельствующим о факте произошедшего: снято – значит было. Эта способность фотографического изображения очень быстро продвинула фотографию с позиций иллюстрирования к собственно информированию о происходящем. Текст при этом стал выполнять подчиненную функцию, комментирующую. «Одна фотография, сопровожденная десятью словами, может сказать больше, чем десять тысяч слов,» – говорил знаменитый американский фотограф Эдвард Стейхен. Комплекс «фотоизображение плюс текст» стал широко распространенной разновидностью журналистского текста. Фотография - лучше запоминается и лучше привлекает внимание, на привлечение внимания работает комплекс: заголовок-фото-подпись к фото. Например, считается, что у каждой фото должна быть подпись, т.к. читатели всегда их читают, это возможность "завлечь" читателя + другие возможности, типа языковой игры и добавления других смыслов. И если не ставить подпись, то вы теряете очень много.
Еще больше повествовательные функции изображения стали реализовывать себя в различных сюжетно-серийных жанрах фотожурналистики (фоторепортаж, фотосерия, фотоочерк). Как справедливо заметил французский исследователь Метц, переход от одного изображения к нескольким есть переход от изображения к речи. Дополненный кратким словесным комментарием фоторяд является повествованием, доступным самой широкой аудитории, более того, он часто не нуждается в подписи и м.б. понятен людям разных языковых культур.
Говоря об иллюстрациях в периодических изданиях, мы говорим об информационном материале, основным жанром, конечно, остается фотография (и такие жанры фотожурналистики, как фотопортрет, фоторепортаж, фотосерия, фотоочерк). Фотография должна соответствовать содержанию полосы, быть профессиональной по качеству оформления, технического исполнения. Но не менее часто используется графика (рисунки, карикатуры)
В прессе существует себе еще одна разновидность иллюстрации – инфографика – всевозможные рисованные иллюстрации-схемы, схемы, диаграммы, карты облегчающие представление «технологии» происшедшего. Пространственно реконструированный механизм события позволяет читателю-зрителю максимально точно и максимально быстро разобраться в ситуации, например в аварии самолета, ограблении банка, реконструкции здания и т.п. Инфографика переводит на язык зрительных образов и делает наглядными самые сложные ситуации, объяснение которых практически невозможно одними лишь словами.
Внедрение в редакционную практику компьютеров и спец программ для изображения значительно облегчило эту задачу журналистам, позволило самые сложные схемы-конструкции рисовать максимально быстро, что крайне необходимо при оперативной передаче информации.
Таким образом сегодня можно говорить о трех наиболее распространенных разновидностях «журналистского текста» в печатных СМИ:
собственно словесное изображение
комплекс «фотоизображение плюс комментарий»
инфографика – комплекс «схема плюс комментарий»
Учитывая специфические способности каждой разновидности, можно создавать синтетические сообщения, состоящие из этих трех компонентов, что дает возможность наиболее адекватно информировать читателя о событиях, происходящих в окружающем нас мире.
О Фотоочерке и о фоторепортаже
Одной из важнейших характеристик серийных фотографических жанров, в т.ч. фотоочерка и фоторепортажа – явл единая тематическая сюжетная связь. Чтобы она появилась, необходимо знать архитектонику тех или иных жанров, в основе которых лежит композиционный монтаж фотографий, с помощью которого устанавливаются структурные, смысловые, эмоциональные и эстетические связи. Монтаж начинается с процесса отбора фото для печати, отобрав наиболее удачные, автор несет их бильдредактору. Фотографии редко бывают равнозначными – одни более существенны для реализации заданной идеи, другие выполняют вспомогательную роль.
В процессе выбора метода иллюстрирования печатного издания, а следовательно, и монтажа фотографий в целом, решают в основном два вопроса: во-первых, можно ли использовать данные фото в данном издании, во-вторых, нужно ли включать их в данный конкретный номер.
ДОП. ИНФОРМАЦИЯ
!!!!! Фотография имеет двоякую природу. С одной стороны она – достаточно объективное свидетельство реально происходящих фактов и явлений, с другой – свидетельство субъективной оценки этих самых фактов и явлений собственно фотографом. Привычное же деление снимков на документальные и художественные имеет смысл лишь тогда, когда мы по каким- то причинам хотим отметить явное преобладание лишь одного из этих начал (документальное заключено в том ЧТО изображено, а художественное КАК это сделано). Для фотоочерка характерны эмоциональная насыщенность, тесное взаимодействие документального и художественного начал.
Эстетика печатной полосы и современное состояние газетного дизайна
Прежде чем начать разговор о «лице» сегодняшней российской газеты, следует остановиться на личности дизайнера: очертить круг требований, предъявляемых к нему как профессионалу, и круг задач, которые он призван решать.
Современный пресс-дизайнер – это, прежде всего, человек высокой визуальной культуры, представляющий и последовательно придерживающийся принципов оформления печатной продукции (подчиненность содержанию, единство стиля, контрастность, пропорциональность и др.), типологического анализа и композиционно-графического моделирования, знакомый с историей шрифтографии, основами полиграфии и компьютерными технологиями.
Владея приемами макетирования и верстки, следуя установленным правилам и в то же время импровизируя, дизайнер реализует функции оформления в целом – утилитарную (визуализация информации), идеологическую (комментирование), эстетическую (распространение культуры), рекреативную (релаксация). При этом он ясно представляет иерархию стоящих перед ним задач: способствовать наиболее полному выявлению содержания напечатанных материалов; облегчить их восприятие; руководить вниманием, т.е. помочь читателю оперативно разобраться в содержании номера, найти самое важное и актуальное для него как члена общества, какой-либо социальной группы [1]. Своими средствами дизайнер привлекает внимание читателя к изданию в целом, помогает выделить его среди конкурентных, способствует комфортности чтения, стремясь адекватно выразить содержание, по-своему удерживает читателя.
Один из важнейших аспектов – композиционная деятельность дизайнера. Если представлять композицию как процесс, то это «акт волевой, творческий, построенный на единстве деятельности рационального и эмоционального начал, на расчете и интуиции художника, на понимании целого и единичного – детали, стремлений» [2]. Со стороны журналистов композиция представляет собой процесс перехода содержания в форму, а со стороны читателей – процесс перехода формы в содержание. Каждый читатель обладает хотя бы основами композиционной деятельности, потому способен улавливать фальшь неудачных композиционных построений.
Композиция суть творческий процесс, при помощи которого происходит своеобразное «оживление» конструкции, представляющей собой цельное образование из графических элементов, их рядов, комплексов, подсистем и систем. Конструкцию, о которой идет речь, мы называем графической композицией, если имеется в виду размещение и объединение в одно целое графических элементов; композицией номера – если предполагается порядок размещения материалов на полосе в зависимости от их значения; композицией газеты – когда подразумевается порядок размещения разделов газеты по номерам и в зависимости от плана, а также их значимости и актуальности [3]. Принимая многоуровневость композиции, следует уточнить, что идеальное понятие композиции несет в себе некоторый абстрактный момент. Газетную графику мы воспринимаем так же, как и любое произведение графического искусства, то есть двояко: «как конкретную цельность конструкции и как абстрактную цельность композиции» [4]. Видимо, эта некоторая отвлеченность понятия и служит поводом для споров, к какой области формы – внутренней или внешней – относится композиция.
Композиция газеты может быть симметричной, асимметричной или сочетать в себе то и другое. Главное – соблюсти при этом соразмерность и сообразность, определяющие истинный вкус. Асимметричная композиция может включать в себя элементы симметрии. Американский исследователь печатного дизайна Альберт Саттон, называя симметричное и асимметричное равновесие формальным и неформальным, пишет: «расстановка частей по принципу неформального равновесия заставляет наш взор пробегать по сложной, динамичной кривой – отсюда эффект живости, что обусловливает большую выразительность». И далее: «…Применение принципов неформального баланса обеспечивает гораздо большую свободу композиционных вариантов, чем решение оформительской задачи, основанной на принципах формального равновесия» [5]. Асимметрия позволяет эффективно выявлять смысловую связь между разделами газеты, отдельными сообщениями в подборках. Но построение асимметричной композиции требует от дизайнера, стремящегося обеспечить оптимальность восприятия, особого мастерства. «…Безоговорочное предпочтение асимметричной композиции, порождаемое иногда модой, может привести к утверждению нового шаблона…» [6].
Использование локальной симметрии, по нашему мнению, позволяет избежать этой опасности. Асимметричная композиция в сочетании с локальной симметрией наиболее современна, такое «содружество» создает архитектурную стройность газетных полос, дает возможность находить новые пути
совершенствования геометрической структуры той или иной полосы. Оно не противоречит и требованию простоты, оптимизирующей восприятие. Именно локальная симметрия позволяет избегать излишней вычурности в подаче газетных сообщений (кстати, по аналогии можно ввести и понятие локальной асимметрии, которая разнообразит симметрично построенные композиции полос, подборок). Для создания динамичных композиций лучше всего использовать элементы ломаной, горизонтальной, вертикальной, симметричной верстки с тем условием, что они не меняют кардинально устоявшегося вида верстки, а обогащают его, не слишком затрудняя выпуск издания.
Конструируя газетные полосы, ответственные секретари выбирают определенную композиционную систему. Подавляющее большинство газет придерживается прямой, смешанной (сочетание вертикальных и горизонтальных построений), асимметричной верстки. Традиции и современные тенденции оформления газеты, требования оперативного выпуска номера объективно диктуют простой, разумный и в то же время неформальный способ расположения материалов.
Большинство местных газет формата А3 выбирает сегодня шестиколонную верстку. Ее преимущества очевидны: во-первых, при шестиколонной верстке и наборе текста на 2 1/4 квадрата экономится газетная площадь (по сравнению с набором 2 1/2 квадрата), во-вторых, появляется гораздо больше вариантов композиционного размещения материалов – макеты не повторяются, что, естественно, оживляет газетные полосы, делает их привлекательными. Но шестиколонная верстка сама по себе не дает преимуществ, их надо находить. А некоторые оформители по-прежнему «разрезают» страницы пополам, применяют упрощенную горизонтальную компоновку материалов, не оставляют места для разделительных линеек, рамок (в этом случае необходимо уменьшать ширину одной из колонок). Получается, что иные газеты, хотя и верстаются по-старому, на 5 колонок, имеют более привлекательный внешний вид. У них свои выигрыши: увеличенные межколонные пробелы позволяют свободно маневрировать линейками, другими наборно-графическими элементами и т.д. Но – и это надо подчеркнуть – применение колонки шириной 2 1/2 квадрата приводит к тому, что читатели недополучают в каждом номере почти 200 строк газетной информации…
Оптимальное количество колонок на полосе газеты формата А2 – восемь. То, что квалифицированные секретари достаточно осторожно варьируют форматы набора текста, способствует созданию ритма на газетной полосе, соответствует принципам композиционно-графического моделирования, ускоряет процессы макетирования. И все же совершенно необходимо использовать дополнительные форматы в каких-то определенных, заранее оговоренных случаях: при наборе особо важных редакционных материалов, идущих под постоянными рубриками и располагающихся в определенном месте, подписей к снимкам, «врезок», «выносов в тексте», заключений и т.д. Без всего этого газетное пространство выглядит сплошной серой массой, глаза читателей утомляются, к тому же они затрудняются в выделении главного и второстепенного при чтении опубликованных материалов – оформление газеты не до конца выполняет свою комментирующую роль.
Эффективным средством динамичного архитектурного решения полосы, способов группировки материалов с целью подчеркнуть их связи и оптимизировать смысловое восприятие визуальной информации является и пропорция. Приятные глазу пропорции в газете приближаются к «золотому сечению» и составляют 21:34 (0,61803). В самой природе наблюдается такое строгое соответствие: к примеру, в корзинках подсолнечника отклонение от золотого сечения составляет всего лишь четыре тысячных доли процента, число спиралей у круглого кактуса, идущих по часовой и против часовой стрелки, соответственно – 34 и 21 (!). При создании газетной графики также не следует слишком явно нарушать это соотношение. Но, опираясь на традиционные пропорции, оформители не должны избегать их смены – смена пропорций, как и приемы асимметрии, определяет динамику полос.
Крупнейший французский теоретик и архитектор Ле Корбюзье в своих книгах «Модулор-1» (1948 г.) и «Модулор-2» (1955 г.) изложил систему пропорциональных отношений, основанных на размерах человеческого тела, внеся человеческий масштаб в абстрактные геометрические построения. Интересно, что такие геометрические построения неизменно ведут к широкому применению золотого сечения, найденного эмпирически и закрепленного расчетами в античном мире (Евклид, Платон) и в эпоху Возрождения (Леонардо да Винчи). Великий итальянец ввел термин «золотое сечение», обозначающий гармоническое
деление, закономерно установленную гармоничную связь отрезков линии, величины площадей и объемов.
Гармоничные пропорции восходят и к ряду чисел Леонардо Фибоначчи: «Ряд чисел 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377…, каждое из которых, начиная с 2, является суммой двух предыдущих, причем отношение двух смежных членов постепенно приближается к отношению золотого сечения…» [7].
Модулор стал своеобразным рабочим инструментом, диапазоном числовых размеров, используемых при проектировании зданий, для обеспечения единства крупных архитектурных сооружений: «Ритм членения плоскости, охватываемой взглядом, является, пожалуй, наиболее ярким проявлением возможностей Модулора как инструмента гармонизации пропорций» [8].
Модульная система нашла применение и в газетно-журнальном производстве. Дизайнеры конструируют полосы журналов или газет на основе модулей, модульных сеток (модуль подобен кирпичу или блоку, используемых при строительстве зданий): «Площадь полосы вертикальными и горизонтальными линиями делится на одинаковые прямоугольники. Высота и ширина прямоугольника избираются в соответствии с типографской системой мер: допустим, высота – 2, ширина – 3 квадрата. Этот-то прямоугольник и есть модуль, та самая метрическая единица, на основе которой строятся все тексты, заглавия, иллюстрации и прочее, из чего состоит полоса издания. Легко заметить, что пропорции площадей, занимаемых текстами и иллюстрациями, соизмеримы с пропорциями модуля, находятся в жесткой зависимости от них. Таким образом достигается подчеркнуто организованная пропорциональность всей конструкции издания. Кроме очевидных функциональных и эстетических преимуществ модульная система способствует рационализации труда на верстке или монтаже полос» [9]. Время показало, что технические и экономические преимущества использования как Модулора в целом, так и модульной системы или растровой сетки, применяемых при макетировании и верстке полос периодических изданий, очевидны.
Пропорции, преобладающие в газете, служат единству композиции, а в конечном счете – созданию целостного организма газеты. В каждой конкретной газете – свои излюбленные пропорции (некоторые оформители предпочитают трехколонники – сверху вниз справа, другие – двухколонники, третьи заверстывают материалы на 5, 6, 8 колонок высотой в 60 петитных строк «подвалом» на 2, 3, 4-й полосах…). Заданность тех или иных пропорций определяет стабильность размеров публикаций, разделов газеты. Нередко редакции устанавливают верхний предел размера публикаций (в большеформатных газетах он равен приблизительно 300 наборных строк), который позволяет выдерживать стабильные пропорции и даже служит повышению мастерства журналистов, стремящихся выразить свои мысли в сжатой форме, точном слове. Если многостраничные материалы уравновешиваются заметками, небольшими по объему репортажами, интервью, корреспонденциями, это означает, что оформитель использовал эффективный с точки зрения смыслового визуального восприятия прием – смену пропорций.
И симметрия (асимметрия), и пропорция создают в композиции газеты определенный ритм, который служит организации движения и остановок глаз читателя. Ритм и метр, наряду с объемно-пространственной структурой, масштабом, пропорцией, контрастом и нюансом, симметрией и асимметрией, колоритом, – важнейшие формообразующие категории (средства композиции). Метрическое строение формы предполагает равномерное движение, чередование одинаковых элементов; ритмическое – является результатом равномерного ускоренного или замедленного движения, чередования элементов. «Метрический ряд характерен тем, что отдельные равные части размещаются через одинаковые интервалы (простой ряд). С помощью его достигается строгость и уравновешенность. По сравнению с простым рядом ритмический ряд подвижнее, напряженнее, интереснее. Он более живой, дает возможность дальнейшему развитию и поэтому применяется дизайнерами для выражения движения» [10]. Ритм (с греческого – соразмерный, стройный) «является существеннейшим моментом формирования целостности любого произведения, вне зависимости от того, с помощью каких каналов (зрительных, слуховых, осязательных и т.д.) оно воспринимается» [11]. Метрической основой в газете выступают колонки текста, а горизонтальное движение глаз пересекается вертикальным. Распределение внимания на мозаичной газетной полосе, в общем-то, хаотично – организации внимания и служит дизайн (дизайн – всегда порядок). Да и газету каждый читатель воспринимает по-своему, а не строго с первой до последней полосы, с верхних до нижних материалов – выборочность, избирательность чтения специфичны для читателей периодических изданий. Ритм основывается на повторе, он характерен для всех элементов оформления газеты. Особое место здесь занимает линейный ритм, который отличает не просто повторение, но и определенная периодичность. Вообще, ритмический повтор имеет достаточно сложное выражение – это повторяемость с элементами новизны. Различаются динамический и
статический ритмы – первый чаще характерен для дизайна детских, молодежных, бульварных, второй – для качественных общественно-политических газет.
Газетная полоса строится на контрастах: текстовые материалы соседствуют с иллюстрационными, которые, в свою очередь, распадаются на штриховые и тоновые; информационная заметка также обязательна в газете, как корреспонденция и статья (контраст большого и малого); публицистические материалы перемежаются статистическими, литературно-художественными, справочными и другими; положительные – критическими; редакционные – официальными, рекламными и т.д. Оформители, помимо уже названного контраста большого и малого, сознательно или интуитивно пользуются контрастами горизонтального и вертикального, широкого и узкого, «черного и белого» (а иногда и дополнительного) цвета, черного, серого, белого и цветного. В газете «темные» части – это крупные заголовки, набранные жирным (рубленым) шрифтом, темные снимки, плотные текстовые блоки; «серые» части – отдельные тексты, подложки; «светлые» – части полосы, содержащие малое количество текста (белое пространство называют «воздухом»). Одни газеты предпочитают контрастное оформление, другие – слабый контрастный вариант оформления.
Пользоваться контрастами следует осторожно – так, чтобы они не нарушали пропорций, равновесия и ритма на полосе. Стоит, видимо, заранее продумать применение контраста, зафиксировав его основные проявления в модели: определить несколько схем композиционного размещения материалов на тех или иных полосах, исходя из их тематики и размерных характеристик; выбрать один-два основных текстовых шрифта (да и заголовочных тоже) и один-два дополнительных; закрепить определенную группу линеек, среди которых также выделить основные и вспомогательные; установить размер межколонных пробелов между иллюстрациями.
С развитием наборной, верстальной и печатной техники возможности дизайнеров заметно расширились. Как же прогресс в полиграфии отразился на газетном дизайне? Оказались ли готовы оформители достойно встретить электронную верстку? Отметим, что большинство местных газет переживают сегодня переходный период, когда возможности компьютерной технологии, офсета еще не выявлены в полной мере, а приемы, апробированные при «металлической» верстке, высоком способе печати, «спорят» с офсетными. Эклектизм («разностильность») – временная, объяснимая болезнь роста. Но и в тех газетах, что пережили названный выше недуг, есть просчеты: чрезмерное увлечение подложками, использование слишком интенсивного растрового фона, перенасыщение полос дополнительным цветом, пренебрежение удобочитаемостью текста (иногда текст плохо читается на снимке; подложки в виде символов, рисунков при наложении на текст затрудняют его восприятие и т. д.).
Стиль – явление комплексное, охватывающее аспекты содержания и формы. Возможно, не стоило бы вновь возвращаться к этому методологическому постулату, если бы стиль зачастую не соотносили только с его формальными проявлениями. Последнее очевидно связано со способностью стиля к саморазвитию, некоторой его автономностью – содержание может изменяться, а внешние признаки стиля какое-то время сохраняются.
Применительно к дизайну газеты понятие «стиль» надо рассматривать на нескольких уровнях – как совокупность особенностей «лица» конкретного издания; как «характеристику физиогномического единства» оформления газеты на определенном этапе ее развития; как совокупность особенностей композиции и графики газет одного типа и, наконец, как стиль определенной национальной школы оформления.
Сегодня мы являемся свидетелями множественности стилистических решений, хотя правильнее будет сказать – стилистических вариаций на одну «тему». Ведь стремление к стилевому единству – также в ряду закономерностей развития нашей оформительской культуры. Композиционно-графическое моделирование стало тем частным методом, пользуясь которым дизайнеры стремятся к типологической завершенности изданий. Еще математик Курт Гедель утверждал, что нельзя до конца формализовать ни одну реальную систему, даже если она поддается самому мощному инструменту формализации – математике (да и сама математика – система разомкнутая). Это положение, несомненно, приложимо к газетной форме.
Метод в оформлении газеты – система законов, принципов, правил и система приемов дизайна. Внешнее выражение он находит в стиле, который нельзя механически сводить к набору оформительских приемов. Утверждение стиля всегда связано со стандартизацией внешних форм, распространением их в виде унифицированных шаблонов, но это не примитивная унификация. Поиск новых приемов – вот гарант его развития (значит, стиль – процесс?). Вспомним и слова Флобера, что стиль – единственное средство
преодоления серой обыденности.
Заимствования в оформлении – плохо это или хорошо? Думается, развитие каких-то приемов даже необходимо, ведь способы практических действий имеют счастливую возможность перерастать в метод познания. Метод реконструируется в стиле с помощью приемов. Может быть, даже разумно коллекционировать их, рождая по аналогии фирменные дизайнерские приемы. В настоящее время беда некоторых ответственных секретарей местных газет состоит в том, что, освоив принципы композиционно-графического моделирования, грамотно верстая полосы, они используют бедную графическую палитру. В памятках по оформлению наименее разработанным остается раздел «особенности оформления отдельных публикаций». При централизованном же выпуске газет он становится важнейшим, поскольку в распечатках даются только цифровые обозначения компоновки материалов (текстовых, заголовочных, иллюстрационных). Причем приемы поддаются классификации – среди них можно выделить структурные, структурно-графические, постоянные, временные и т.п. При этом важно, чтобы прием органично вписался в стиль дизайна данной газеты, в ее композиционно-графическую модель.
Стиль – система, которая не может меняться часто; его нельзя намеренно придумать, он возникает нечаянно. Другое дело – приемы, манера дизайна, постоянно обновляющиеся и до определенной степени влияющие на стиль, который несет в себе свойства целостности и стабильности.
Остановимся же на приметах стиля современного газетного дизайна, связанного, прежде всего, с освоением компьютерных технологий.
Современный дизайн характеризуется таким явлением, как типографизация оформления, когда усилия газетных дизайнеров направлены на выявление возможностей прежде всего наборных, технических элементов. Типографизация сопровождается просветлением, полос (отказ от вертикальных линеек при «светлом» наборе текста) и одновременно усилением контрастности.
Особо следует остановиться на безлинеечной верстке, которая сегодня в большой моде. Ею надо умело и осторожно пользоваться: особенно тщательно просчитывать межколонные пробелы, продумывать подбор шрифтов и компоновку заголовков, заголовочных комплексов. В противном случае нарушается ритм полосы, она «разваливается», заголовки, стыкуясь, порой представляют несуразицу... Прежде чем отказаться от линеек, – этого сильного средства графического оформления, направляющего зрение читателя, имеющего не только разделительную, но и указательную, выделительную функции, – следует подумать, чем компенсировать их отсутствие. Безлинеечная верстка требует дополнительных акцентов, иначе как удержать внимание читателя, сначала окидывающего газетную полосу взглядом, а затем выделяющего то, что так или иначе «раздражило» глаз. Но вряд ли и в этом случае стоит обращаться к плотным подложкам, увлекаться светлым текстовым шрифтом на темном фоне, снижая удобочитаемость...
Для многих местных газет характерна плакатность первой страницы, превращающейся по сути в обложку с многочисленными анонсами материалов внутренних страниц (особенно в газетах форматов А4, А3), и мозаичность структуры последней страницы, что связано с размещением там справочной информации, рекламных объявлений. Заметно повысилась роль иллюстрирования – визуальная информация все настойчивее теснит словесную, текстовую.
Внутренние полосы местных газет характеризуются более спокойными композициями. Иные издания предпочитают здесь отказываться от шестиколонной верстки в пользу четырех- и даже трехколонной. Попробуем предположить, что это диктуется изменениями в тематике, проблематике и жанровой палитре. Журналисты все чаще обращаются к статье, комментарию, печатают аналитические, проблемные, зачастую дискуссионные материалы. За последние годы широкое распространение получили эссеистские жанры: люди стали мыслить более масштабно, раскованно, смело. Пришло время анализа, обобщений, комментария. Этому способствует и все увеличивающийся поток ранее неизвестных документов, первоисточников: журналист, в том числе и местный, оперирует цифрами и фактами, касающимися не только его района, города, но и края, региона, страны, мира. Все это не могло не сказаться и на верстке изданий. Объемные корреспонденции, статьи, очерки на всю полосу потребовали особого оформления за счет динамичной композиции заголовочного комплекса, интенсивного внутреннего оформления текста, привлечения дополнительного иллюстрационного материала (фотографий, заставок), других графических акцентов
(крупных инициалов, дополнительной краски, подложек и др.).
Сегодня все более и более персонифицируется информация, что, очевидно, связано с повышением внимания к отдельной личности, индивидууму. Теперь нередко встретишь передовую статью, комментарий с фотопортретом автора и краткими биографическими сведениями о нем. В малоформатных общественно-политических газетах среднее количество фотоиллюстраций на полосе не превышает двух, в большеформатных оно приближается к трем. В тех изданиях, где качество печати неважное, используют меньше снимков, но зато увеличивают их размер, а вот бильдредакторы газет, качество печати которых высокое (офсетных прежде всего), используют немало фотографий больших и малых размеров. Компьютерная верстка способствует усилению тенденции визуализации периодических изданий – газетные тексты становятся короче; словесная информация либо дополняется, либо заменяется графической (инфографика); повышается роль абстрактных визуальных элементов, которым умелые дизайнеры стремятся придать качество конкретности.
«Круглые столы», интервью-диалоги как жанры суммирующей публицистики привлекают не только телевизионных, но и журналистов местных изданий. Оформитель же вынужден искать композиционные и графические средства подачи «гвоздевых» материалов, занимающих целую страницу или ее основную часть.
Комментарий выносится в анонс, «врезку», подзаголовок; заголовок, подзаголовок, рубрика, «врезка», фотозаставка или фотоиллюстрация образуют своеобразную композицию, выделяющую текст из ряда ему подобных на полосе, в номере, организующую газетное пространство. Это еще одна из оформительских тенденций, называемая развитием заголовочного комплекса. К ней примыкает тесно с нею связанная другая – повышение шрифтовой культуры, означающее выбор текстовых и заголовочных шрифтов, гармонирующих друг с другом, выразительных, удобочитаемых в условиях одно- и малогарнитурности.
Бывают моменты, когда поиски стиля становятся как бы бурлящими, и в истории оформления мы можем найти тому множество примеров. Например, конец 70-х – начало 80-х годов, когда активно осваивались офсет, фотонабор. Не обошел оформительский «бум» и малоформатные газеты: новая технология «потребовала» новых композиционно-графических концепций. Во внешнем облике местных изданий отразился современный стиль оформления, приметы которого мы и обозначили выше.
Особо следует подчеркнуть стремление к стабильности композиции и графики, композиционно-графическому моделированию. В общем виде моделирование, в редакционной деятельности – это описание и изучение всех ее элементов с целью поиска наиболее оптимальных вариантов их сочетания. Модель, конечно, не гарантия успеха, но она застраховывает от грубых ошибок. Модель – образец, эталон, вобравший все лучшее из прошлого опыта, и не только собственного. Наконец, это форма учебы редакционного коллектива, забота о будущем своей газеты, ибо, только следуя научно обоснованной модели, редакция сохраняет «формулу газеты».
Да, важно прежде всего определить идеологическую концепцию издания, но не менее существенно выработать методику моделирования, довести ее до практиков – ответственных секретарей редакций местных газет. Нужно знакомить их с приемами моделирования и макетирования, приемами, обогащающими графическую палитру издания.
Новые приемы рождаются в процессе освоения новой техники. Так, маргиналии (рубрики, вынесенные за формат полосы) – прием, полюбившийся оформителям молодежных журналов, охотно принят журналистами малоформатных местных газет. Вводятся пометки, сделанные от руки («галочки» , «NB!» и т.п.), – оригинальный и сильный графический акцент, «взрывающий» монотонность газетного типографского орнамента, или нарочито небрежно нарисованные заголовки, рубрики в стиле торопливых блокнотных записей, контрастирующие с наборными заголовками и рубриками. Оформители, подчеркивая еще одно значение маргиналий – пометки на полях страниц, сделанные читателями, – как бы просматривают текст вместе с нами и отмечают: «Это интересно: прочтем, запомним...».
Приемы оформления, применяемые в газете, в своем большинстве применимы и к журналу, но все-таки последний уже по своей конструкции отличается от газеты. Журналы могут иметь переплет или же – и это чаще всего – выпускаться в мягкой обложке. Они состоят из блоков – одной-двух тетрадей в тонких (малообъемных и большого формата) журналах. И конечно же, журнал отличается от газеты, еженедельника прежде всего наличием обложки, на первой странице которой размещаются логотип, анонсы, иллюстрации. Обложка – это своеобразная крышка издания (декоративная или шрифтовая, рисованная или наборная), которая защищает блок от загрязнения и разрушения [12]. К постоянным элементам журнала следует отнести оглавление («контент»), оформлению которого редакция уделяет особое внимание. Дизайн оглавления, как и обложки, разрабатывается на целый год и является одним из важнейших элементов фирменного стиля.
В связи с тем, что объемы газет в последнее время заметно увеличились, немало стало и еженедельников, как бы занимающих промежуточное место между ежедневной газетой и еженедельным журналом, многие «журнальные» приемы дизайна стали активно перениматься газетчиками. Первые полосы многих газет, особенно тех, что используют формат А3, сегодня напоминают обложки (крупные фотографии, развернутая анонсная часть, «шапки» и др.). Газеты используют и поля, на которых размещаются колонцифры, рубрики, анонсы, подписи к снимкам – эта форма подачи называется маргиналиями, пришедшими из искусства книги (текстовая рубрикация, подписи к снимкам, примечания, вынесенные за формат полосы). Все больше газет становятся многоцветными, и журнальный опыт использования цвета в заголовочных комплексах, разделительных средствах, иллюстрациях просто незаменим.
Компьютерный набор и электронная верстка обеспечивают соблюдение ритма на газетной полосе: равномерные межбуквенные и межколонные пробелы, интерлиньяж и др. Но и здесь важным условием остается мастерство оператора, а также газетного дизайнера, освоивших компьютерные программы, отдающих правильные команды. Электроника вовсе не освобождает от знания законов ритма, пропорции, контраста. Роль квалифицированных ответственных секретарей, дизайнеров, обладающих знаниями в области компьютерной техники, оформления, полиграфического исполнения газет, наделенных подлинным эстетическим вкусом, не только не понижается, а постоянно растет.
Дизайнер – работник секретариата – определяет эстетику газетной полосы, организует творческий процесс, направленный на более полное выражение в соответствующей форме содержания газеты. Желательно, чтобы он знал тексты во всем многообразии их характеристик (тема, проблема, позиция автора, жанр, язык и др.), тогда он будет в состоянии формально выявить сложнейшие связи между рядом текстов. Разрабатывая композицию полосы как элемент внутренней формы, на каком-то этапе дизайнер переходит к внешней форме, композиции графики. Абстрагируясь от конкретного содержания, он начинает воспринимать материалы в виде «брусков», «ломаных фигур», мыслить такими категориями, как «орнамент полосы», «воздух» (белое пространство), «пятно» (серые, темные участки), «линия», «штрих», «тон», «полутон» и др. Верстальщик еще более отдален от конкретного содержания – его задача по «опредмечиванию» содержания является скорее технической, технологической.
Внешняя форма газеты более универсальна, чем форма журнала, книги, где влияние внутренней формы проявляется более явно, где связи между ней и содержанием более отчетливы. Это усложняет, но одновременно и облегчает задачи дизайнера и художника. Выше уже отмечалось, что газету формата А2, оформлять сложнее, чем таблоид, поскольку на большеформатной полосе труднее формально выразить внутренние связи между разнородными публикациями, найти внутреннее значение внешней формы – некую идею полосы, ее особую тональность.
Закрепить внутреннюю и внешнюю форму газеты на определенный период времени и призвана композиционно-графическая модель. Способствуя упорядочению «лица» той или иной газеты, КГМ в то же время оставляет немало простора и для импровизационных творческих поисков оформителей (компоновка отдельного материала, разверстка элементов заголовочного комплекса, фотографий и фотоблоков и др.). К тому же она может изменяться по пути уточнения и совершенствования. То есть и сама модель представляет собой систему – некую организацию элементов содержания и формы, характеризующихся повторяемостью и устойчивостью.
В качестве примера приведем газету «Известия», дизайнеры которой всегда оперативно реагировали на прогрессивные тенденции оформления. В 60-е годы прошлого века внешний вид «Известий» был по-своему привлекательным: заголовки набирались различными гарнитурами, но подбирали их очень тщательно – рисунки шрифтов гармонировали друг с другом; шрифты рубрик, основных заголовков, служебных и внутренних подзаголовков подбирались по принципу контраста; разделительные средства служили созданию оригинального орнамента полосы… Но в середине семидесятых годов известинцы резко изменили дизайн, сделав его функциональным, более лаконичным и даже аскетичным. В конце девяностых годов, когда все центральные, республиканские и областные газеты перешли на компьютерную верстку, когда стала популярной теория мобилов, когда изменилась и сама аудитория – люди все больше просматривают, нежели внимательно читают газеты, у них теперь больше выбора среди газет разного типа, сегодня они больше телезрители, нежели читатели, – «Известия» разработали новый дизайн.
Был выбран один текстовый удобочитаемый (с засечками) шрифт Newton C, для оформления лидов применялась та же гарнитура (полужирный курсив); дополнительный шрифт рубленой группы Pragmatica bold использовался для набора отдельных небольших по объему материалов на серой подложке, «текстовок» и авторских подписей. Жирный рубленый шрифт Helios Cond Black (узкий и широкий) применялся в заголовках, Pragmatica светлая – в подзаголовках. Заголовки новостей набирались тем же Newton C. И заголовки, и подзаголовки оформлялись строчными буквами; относительно текста они размещались строго симметрично. Каждая полоса имела суперрубрику – Newton C. Применялся лишь один вид линейки – светлая однопунктовая (в том числе и для окантовки фотографий, подчеркивания авторских подписей).
В начале нового тысячелетия «Известия» несколько раз меняли облик в поиске оптимальной модели. Увеличение объема газеты до 12 страниц привело к тому, что первая полоса стала во многом анонсной (помимо традиционного «компота», на ней располагаются 4-5 публикаций, продолжение которых находится на внутренних страницах). Переход на пятиколоночную верстку (и это при формате А2!) потребовал увеличения кегля основного текстового шрифта. Колонтитул оформляется очень броско: крупный титульный шрифт суперрубрик «Новости», «Экономика», «Конфликты», «Спорт», «Культура» и колонцифр; «воздух»; жирные линейки. Активно используются «журнальные» приемы, например, рубрики к отдельным публикациям располагаются вертикально на отдельной узкой колонке. Вот что пишет в своей статье, посвященной эволюции лица «Известий», обозреватель «Журналиста» В. Скоробогатько: «Весной 2004 года газета стала верстаться на основе совершенно иной сетки: 5 колонок шириной 64 миллиметра плюс узкая колонка в 32 мм, то есть появился модуль с основанием 32 миллиметра, и макетная сетка состоит из нечетного числа модулей – 11. У страницы исчезла «голова» – надполосный элемент, колонтитул, генеральная рубрика. (В дальнейшем в связи с этим решением и происходили многие трансформации внутренних полос.)
Но полосные, так называемые генеральные, рубрики не исчезли совсем, их не стало на нескольких первых внутренних полосах, к концу номера они возвращались в вертикальных «плавающих» колонках: «Спорт», «Культура», «Москва»… Однако предназначалась узкая колонка не только для размещения колонцифр и рубрик, она использовалась и для небольших сообщений, фотографий. Шрифт в названиях разделов был демонстративно схожим с основным заголовочным. Работал принцип подобия.
Дело в том, что в газетной форме кроме эстетической составляющей важную роль играет технологическая, функциональная. То, что допустимо, возможно на одной странице, на всех подряд просто нереально. Поэтому в отличие от первой полосы верстка внутренних полос напоминала журнальную – просторную, спокойную: широкая колонка, большие иллюстрации. И на самом деле, если прежде на 2-й странице появлялось по 5-6 материалов, то теперь – 3-4» [13].
Освоение новых информационных технологий самым определенным образом сказывается на процессе оформления периодических изданий, все более ориентирующихся на целевые читательские группы [14]. Графический дизайн становится особенно востребованным в качестве универсального средства коммуникации.
Тулупов Владимир Васильевич
В современной журнальной периодике много иллюстраций, а особенно фотографий. Чем больше, тем лучше. Фотография является важнейшим элементом оформления. Почти ко всем текстам журнала делается фотография. В основном в журнальной периодике фотография несёт оформительскую функцию, т.е. украшает. Размер фотографий увеличивается, вёрстка упрощается, облегчается, появляется больше «воздуха» на полосе.
Оформление номера -, одна из важных его характеристик. Она включает составляющие внешнего «лица»: размерные характеристики, постоянные элементы номера, шрифтовое оформление, иллюстрирование, заголовки публикаций, цветность (что касается последней – то практически все журналы за редким исключением выполняются в цвете).
К размерным характеристикам относятся формат (размер бумажного листа – страницы номера, на которой помещается полоса), объем номера, количество и размер текстовых колонок на полосе номера, размер пробелов между текстовыми колонками полосы, площадь полосы номера и его емкость. Формат во многом определяет объем номера. Он связан с количеством страниц. Оно может изменяться в зависимости от типа издания и периодичности его выхода в свет – от двух до нескольких десятков страниц. Размер полосы (ограниченное пространство, которое делится на колонки). Ширина и количество текстовых колонок. От этого зависит подача материалов– текстов, иллюстраций и др. Определение параметров колонок влияет на дизайн журнала, облегчая или затрудняя восприятие читателями ее публикаций. Дизайн так же во многом зависит от выбора шрифтов, которыми набирают тексты и заголовки. Разнообразие шрифтов в журнале должно быть ограничено.
Важным элементом дизайна газеты является верстка ее материалов, особенности их размещения на полосах номера.
Первая из них – форма, конфигурация материалов, представленных на полосе, в соответствии с которыми выделяют прямую и ломаную верстку. Вторая характеристика видов верстки – соотношение высоты и ширины публикации. При горизонтальной верстке ширина текста превышает ее высоту, при вертикальной верстке – его высота превышает ширину. Для размещения большинства публикаций на полосе обычно обращаются к вертикальной верстке. Но иногда горизонтальную верстку используют для подачи на полосе блока материалов – тематической подборки и др.
По отношению к оси симметрии полосы различают симметричную и асимметричную верстку. При раздельной вёрстке, где каждый снимок представляет собой самостоят. материал, нужно размещать снимки по всей полосе, уравновешивая все её части. Снимок м. б. помещён внутрь публикации с выполнением обтекания текстом.
Система иллюстрирования номера
В журнале необходимо установить соотношение текстовых и иллюстрационных публикаций, в соответствии с которым определяется занимаемая ими площадь и роль в номере.
Фотоиллюстрации
Все иллюстрации разделяются на две группы. Нефотографические и фогографические. Фотогр. ригиналы - это репортажные снимки, фотопортреты, фотонатюрморты, фотопейзажи, фотообвинения, фотоплакаты и фоторепродукции. Одним из сложнейших видов газетной иллюстрации является фотоочерк. Он представляет собой несколько фотоснимков, посвященных одной теме или одному человеку, иногда объединенных общим текстом. Подготовка фотоочерка требует значительного времени и высокой квалификации фотожурналиста. Кроме того, для фотоочерка требуется большая, по сравнению с другими видами иллюстрации, площадь, так как в него входят минимум три снимка. При необходимости в может быть использован и фотомонтаж – соединение нескольких фотоснимков. Для журналов так же важна и рекламная фотография – изображение конкретного товара. Цель снимка – ярко, оригинально показать продукт, вызвать интерес покупателя, закрепить в памяти покупателя определенный образ и т.д.
Т.к. в журнальной периодике фотография несёт больше оформительскую функцию, т.е. украшает, то документальность фотографии отходит на второй план – если только речь не идёт о фотопортрете или фотоочерках (это конечно зависит жанровой направленности текста и ред. политики журнала). Фотография может не относиться напрямую к тексту, а лишь иллюстрировать его. Чаще, чем в газете, в журналах исп-ся …
Нефотографические иллюстрации
В эту группу входят различные зарисовки (портретные, производственные, пейзажные и др.), карикатуры, шаржи, плакаты, диаграммы, карты, схемы, чертежи, технические рисунки и инфографикаи т.д. Роль иллюстрации в какой-то мере выполняют и рисованные заголовки. Рисунок и карикатура – это первые материалы, на которых останавливается взгляд читателя.
Карикатура – популярный вид рисованной иллюстрации, используемой в газетах. Художник создает ее, гиперболизируя какие-либо черты изображаемого лица. Шарж внешне имеет много общего с карикатурой. Но он в принципе отличается от нее. Если в карикатуре осмеивают недостатки, то шарж относится к области юмора. Его задача – вызвать чувство симпатии к человеку, ставшему его объектом.
В принципе нет иллюстраций, противопоказанных любому периодическому изданию, но их выбор, предпочтение и использование определяются типом издания, его уровнем, квалификацией и опытом иллюстраторов и, не в последнюю очередь, его технической базой.
Графика – интересный и привлекательный эл-т дизайна. Повышает уровень оформления. Важно, чтоб графические илл-и увязывались с содержанием газеты. Наиболее расп-я графическая ил-я – рисунок (чаще карикатура) и инфом-я графика.
Инф-я графика – карты, таблицы, диаграммы и пр. – два фактора превлекательноси. Она легко увязывается с содержанием материала, обеспечивая наглядное представление о информации, и служит хорошим оформительским ср-м, особенно в полноцветном исполнении. Для неё часто не требуется привлекать проф. худ-ка. Инфографика не должна быть слишком сложной.
+ Иллюстрации на одной полосе наиболее интересны, если они разной формы и размера.
Функции изображений : информационная (примыкает к тексту, но и сама по себе несёт информацию), оформительская (украшает) , иллюстративная (иллюстрация бывает прямая: и ассоциативная:).
ЖАНРЫ ЖУРНАЛИСТИКИ:
1. Информационные:
* Хроника
* Информация (короткая (заметка), расширенная)
* Зарисовка
* Интервью (монолог, диалог, коллективное, анкета)
* Отчет (общий, тематический, с комментариями)
* Путевые заметки
* Обозрение
* Репортаж (событийный, тематический, постановочный)
2. Аналитические:
* Корреспонденция
* Статья (пропагандистская, проблемная, обобщающая, критическая)
* Обзор
* Рецензия (литературная, кино, театральная)
3. Художественно-публицистические:
* Очерк (сюжетный, описательный)
* Фельетон
* Памфлет
Устойчивость композиции газетного номера не означает принятия жесткого стандарта ее схемы. Один из признаков хорошей композиции — ее гибкость, допускающая при необходимости быструю переверстку той или иной полосы или даже замену какой—либо из них целиком, а также перемену мест разделов и рубрик, вынесение важнейших на данный момент материалов вперед, на самые выгодные места номера.
Стремление сочетать публикацию объемных материалов и множества мелких тематически организованных информационных сообщений накладывает заметный отпечаток не только на верстку, но и на композицию номера в целом. Это предполагает как размещение устоявшихся разделов—колонок в определенной части той или иной полосы, так и планирование их появления по определенным дням недели. Информационные разделы—колонки должны органично входить в систему информационных рубрик газеты. Вместе с тем компоновка полосы номера из композиционных элементов в форме колонки закономерно предопределяет их размещение по вертикали, то есть более частое использование приемов вертикальной верстки и соответствующего оформления материалов. Вот почему для газет, где в основу композиции некоторых полос положена информационная колонка, так характерны различные разновидности вертикальной верстки.
Но репортаж и интервью, путевые заметки могут быть довольно объемными, занимать полосу, а подчас и разворот, а то и несколько. Эти материалы сложно представить без фотографий. Необходимо помнить, что фотография в «подвале», т.е. в нижней части полосы заметно утяжеляет полосу в целом, а фотография в верхней части полосы выглядит наоборот удачно. Также нужно придерживаться «золотой середины» в разверстывании фотографий, сопровождающих материал (а иногда, как в случае фоторепортажа, заменяющих печатный текст), не сваливать их в одну кучу на полосе или развороте, следить, куда они направлены – внутрь разворота или нет. Но это общие принципы положения фотографий на полосе, они подходят ко всем журналистским жанрам.
Что касается аналитических жанров, то это, как правило, материалы очень объемные, и фотографии в них не главное. Материалы разверстываются либо на полосу, либо на разворот, могут сопровождаться врезками.
Художественно-публицистический жанр: материалы могут быть разного объема. Следовательно, верстка на таких полосах может быть разной, с использованием иллюстративного материала и без него.
Визуальная идентификация является одной из важных составляющих графического дизайна. Сегодня, мы живём в такое время, когда разработка удачного визуального образа бренда компании или его идентичности, является задачей, состоящей из многих составляющих частей. Это, конечно, создание логотипа, фирменного стиля, разработка стандартов визуальной идентификации. К приёмам визуальной идентификации можно отнести описание стилистических приемов, выдержка общей идеологии визуализации в пределах единого документа, коим является руководства по визуализации бренда или Торговой Марки. Входит сюда и оформление всех элементов делопроизводства, стандартов для наружной, печатной рекламы и рекламы на других носителях, в том числе нанесение на самые разнообразные сувениры и подобное.
Визуальная идентификация очень хороший способ для того, что бы интересные дизайнерские идеи можно было реализовать. Грамотная визуальная идентификация бренда, обеспечивает его символизм, а так же способствует единству всех коммуникативных каналов коммуникации, что позволяет не только оптимизировать бюджеты на проведение рекламных, но и добиваться положительных результатов в создании ассоциаций, связанных с торговой маркой, а так же узнаваемости бренда.
Стоит отметить, что логотип компании, его цвет и выбранный шрифт, являются всего лишь мизерной частью системы для проведения полноценной визуальной идентификации бренда, особенно. если учитывать современные конкурентные условия. В период поголовной глобализации и слияния крупнейших рынков, время диктует новые требования к внутреннему содержанию бренда и его узнаваемости. Стандарты современной визуальной идентификации являются всеобъемлющими, поскольку, именно они определяют основные принципы идеологического и стилистического единства всех визуальных моментов при коммуникации бренда.В процессе работы по созданию визуальных моментов оформляется и описывается и не только продукция делопроизводства, в этот период создаются основные стандарты макетов, закладываются принципы, по которым происходит «брендирования» фасадов, интерьеров, транспортных средств и разнообразной сувенирной продукции.
Основное правило визуальной идентификации заключается в том, что все элементы должны быть единым целым, но не должны быть одинаковыми.
Лучшим вариантом для создания визуальной идентификации можно назвать систему визуальных образов, которая в себя включает воображение, которое, в свою очередь, усиливает ассоциативный уровень для позитивного восприятия бренда. Такая система позволяет напомнить о бренде, без конкретного указания логотипа, знака или названия. Подобная наглядная система опознавательных приёмов может переноситься на любую сферу взаимодействия потребителя с брендом. Наличие подобной системы в окружающем жизненном пространстве, сегодня является важной частью успешного продвижения.
Стоит добавить, что визуальная идентификация в бренд-дизайне, считается одной из самых сложнейших задач. По этой причине немногие компании в мире справляются с этой задачей хорошо. Если брать к рассмотрению проекты ведущих международных дизайнерских агентств, то есть смысл задаться вопросом: что нужно для красивой и благотворной презентации?
Основные этапы разработки элементов визуальной идентификации
1. Сбор информации о конкурентах, целевой аудитории и позиционирование компании на рынке. Подготовка технического задания для дизайнера.
2. Разработка концепции дизайна.
3. Доработка и утверждение выбранного варианта.
4. Подготовка готовых макетов для печати в типографии в соответствии с техническими требованиями для печати.
Мы можем узнать известное издание по кусочку, обрывку полосы. Нам совершенно необязательно видеть все издание целиком. Это и есть визуальная идентификация.
Нам знакома верстка, шрифт, графические элементы, которые издание использует. Если это реклама издания, постер или стрит-лайн, то понятно, что оно тоже будет использовать инструменты визуальной идентификации, например, логотип. Увидев букву «Ъ» мы знаем, что это – «Коммерсант», увидев определенный шрифт – что это журнал «Rolling Stones» и т.д.
Графический аспект очень важен в журналистике, практически так же, как и сами материалы. Он помогает добавить информации наглядности, а еще – красиво оформить полосу, таким образом облегчить восприятие полосы читателем.
Графика - вид изобразительного искусства, использующий в качестве основных изобразительных средств линии, штрихи, пятна и точки.
Иллюстрация – в нашем случае - изображение, сопровождающее и дополняющее текст (рисунки, гравюры, фотоснимки, репродукции, карты…).
Инфографика - визуальное представление информации. Она может заменять собой целый материал, при этом с ее помощью можно наглядно и понятно излагать практически любую информацию.
Программы: Индизайн, Иллюстратор.
Графика (греч. γραφικος — письменный, от греч. γραφω — пишу) — вид изобразительного искусства, использующий в качестве основных изобразительных средств линии, штрихи, пятна и точки. (Цвет также может применяться, но, в отличие от живописи, здесь он традиционно играет вспомогательную роль. В современной графике цвет может быть не менее важен, чем в живописи). При работе в технике графики обычно используют не больше одного цвета (кроме основного черного), в редких случаях — два).
Понятие «графика», по способу создания изображения, делится на два больших объема: «печатная или тиражная графика» и «уникальная графика». В зависимости от предназначения графика подразделяется на несколько видов:
и некоторые другие виды графики. Как проявления массовой культуры специфическими видами графики являются в станковой печатной графике — лубок, а в газетно-журнальной — карикатура. Относительно молодой областью графики является также плакат, который в современных формах сложился в XIX в. как вид торговой и театральной рекламы (афиши Ж. Шере, А.Тулуз-Лотрека, а затем стал выполнять и задачи политической агитации (плакаты В. В. Маяковского, Д. С. Моора, А. А. Дейнеки в СССР и Т. Трепковского — в Польше).
В зависимости от способа исполнения и возможностей тиражирования, графику делят на уникальную и печатную. Уникальная графика — создание произведений в единственном экземпляре (рисунок, монотипия, аппликация и т. п.). Печатная графика (гравюра) — создание печатных форм, с которых можно получать по несколько оттисков.
Иллюстра́ция — визуализация, такая как рисунок, фотография или другая работа, создаваемая с целью выделить субъект, а не форму. Иллюстрации поясняют и декорируют текстовое содержимое книги, журнала, газеты.
Иллюстрации используются для: передачи эмоциональной атмосферы художественного произведения; визуализации образов героев повествования; демонстрации объектов, описываемых в книге (ботаническая иллюстрация); отображении пошаговых инструкций в технической документации (техническая иллюстрация).
В настоящее время растёт интерес к коллекционированию оригинальных иллюстраций, использованных в книгах, журналах и постерах. Многие музейные выставки, журналы и галереи искусств выделяют места для иллюстраторов прошлого.
В мире визуальных искусств иллюстраторов ценят обычно меньше по сравнению с графическими дизайнерами. Однако, в результате роста интереса к компьютерным играм и комиксам, иллюстрации стали весьма популярным и доходным видом визуального искусства.
Все больше и больше развивается такое понятие как иллюстрация, которая охватывает все больше пространства в графическом дизайне, в рекламной индустрии. Иллюстрация присутствует не только в привычном понятии – книга, журнал, газета.
Она также является категорией дизайна.
Мы можем выделить две подкатегории: информационные графики и редакционная иллюстрация.
Понятие информационные графики еще существует под названием инфографика.
Чаще всего используется в газетах, журналах, научных статьях, отчетах. Проще говоря используется там, где существует большой объем информации, а инфографика путем вкраплений маленьких иллюстраций (графики, иконки) делает текст более доступным, облегчает понимание, является вспомогательным моментом для более наглядного представления содержания.
Кроме того, газеты и журналы используют их для:
- отсеивания информации, относящейся к публикации, на прочтение которой ушло бы много времени
- разрывания длинных текстовых блоков
- стимуляции интереса читателя к прочтению всей статьи.
Редакционная иллюстрация сильно отличается от информационной графики.
Если инфографика помогает пониманию текста, разъясняет его, то редакционная иллюстрация усиливает воздействие информации.
В тексте выделяются главные понятия, образы, обобщаются – что художник и иллюстрирует, стараясь помочь более яркому и точному представлению о происходящем, которое описывается автором.
Сюда относят иллюстрации такие как – обложки книг, постеры, комиксы и т.д.
Или к примеру вот такой вариант иллюстрации.
Это суперобложка к произведению Л. Фейхтвангер "Лисы в винограднике".
Выполнена в технике акварель. Художник Овчаренко Сергей.
Редакционная иллюстрация подразделяется на такие подвиды: техническая иллюстрация, книжные обложки, журнальные иллюстрации, календари, постеры.
Это специализированный сегмент редакционной иллюстрации.
Техническая иллюстрация включает схемы разного рода, диаграммы, графики, чертежи и карты; эта работа может быть такой же простой, как линия, иллюстрирующая сборку изделия, и такой же сложной, как глубоко детализированный чертеж внутреннего устройства механизма сжигания топлива.
Это, пожалуй, самый яркий, самый красочные вид иллюстрации.
Хотя создание подобной иллюстрации также требует знание определенных законов и правил.
Создаваться подобные изображения могут как с помощью компьютера (фотография, векторные программы и т.д.), так и исключительно вручную (рисованный вариант с применением различных средств изображения: краски, карандаши и т.д.).
Журнальная иллюстрация — создается таким же путем, что и обложка.
Журнальная иллюстрация должна отображать самое главное, подчеркивать самую суть текста.
Иллюстрация должна быть лаконичной. Хотя существуют разные мнения на счет того, какой должна быть иллюстрация.
Существуют разные способы создания журнальной иллюстрации – от цифровой до рисованной вручную.
Вот к примеру:
Такую вещь как календарь покупают не только ради счета дням, датам, но и ради удовлетворения каких-то своих внутренних потребностей.
К примеру календарь может содержать целую подборку картин, или фото тех или иных предметов, на которые приятно смотреть зрителю. Подборка календарных иллюстраций должна объединяться не только общей спецификой и тематикой, техникой, но и являться отображением времен года.
Это смесь визуального и информативного. Главная задача постера: привлечь внимание зрителя дабы донести до него важную информацию то ли мероприятия, то ли события, то ли даты.
Мы познакомились с некоторыми видами иллюстрации.
Наша главная задача – не только классифицировать данный вид графического дизайна,
но и обратить внимание зрителя или читателя на то, что мы предоставляем услугу по созданию той самой иллюстрации, которая бы отвечала вкусам и потребностям заказчика, зрителя.
Д. Сурнин
КАК ПЛАНИРОВАТЬ ИЛЛЮСТРАЦИИ?
Первоисточником послужила электронная версия статьи, размещенная ЗДЕСЬ
СОДЕРЖАНИЕ
Если вы планируете документальную фотографию
Если подготовка документальной фотографии невозможна или нецелесообразна
Возможности иллюстрирования различных материалов (расположены в порядке приоритетности)
Если вы решили готовить постановочное фото, коллаж или рисунок
Кто должен быть на иллюстрациях?
в раздел библиотека
Если вы планируете документальную фотографию
Прогнозируйте. Ход многих событий можно предсказать. Часто заранее известно, кто будет участником события, где это будет происходить и когда. Исходя из этого, всегда можно попытаться спрогнозировать, что и кто может быть в кадре, и каково будет основное действие. Планируйте иллюстрации так же, как вы планировали бы материал: ориентируйте фотографа на главное и обдумывайте вместе с ним необходимые детали. (Например, если вы собираетесь писать о детском празднике, то в кадре должны быть, во-первых, дети, во-вторых, наверное, их родители, а никак ни местные начальники, которые этот праздник будут открывать. Или, если в материале речь пойдет об учительнице, которая вечерами работает в стриптиз-шоу, то, видимо, интересно будет получить снимок и с шоу, и с урока, который эта учительница ведет.) На этом этапе фотожурналист, репортер и редактор должны работать вместе, наподобие того, как работают репортер и оператор на телевидении: визуальный ряд должен дополнять, конкретизировать и/или интерпретировать текст, работать на задачу, единую для всего информационного пакета.
NB. Здесь и далее, когда мы говорим о планировании документальных снимков, следует заметить, что оно возможно только до определенной степени и не должно доходить до абсурда. Разумеется, фотографу, равно как и репортеру, необходима свобода, действовать и принимать конкретные решения сообразно обстоятельствам.
Советуйтесь с дизайнером. Каковы желательные пропорции фотографии? Будет ли она горизонтальной или вертикальной? Будет ли необходимость в крупном портретном снимке или потребуется общий план? Есть ли пожелания по поводу технических характеристик фотографии (контрастность, источники освещения, зернистость, цветность, и т.п.)? Сколько снимков, какого рода может потребоваться? Дизайнер видит полосу в целом и часто способен сказать заранее, что примерно ему нужно. Совместное предварительное обсуждение поможет дизайнеру построить более совершенный информационный пакет, а фотографу более рационально распределить свои усилия.
NB. Если вы планируете один снимок, это не значит что фотограф должен снять и представить одну фотографию. В любом случае должно быть достаточное количество иллюстраций, из которых можно выбрать наиболее удачную.
в начало
Если подготовка документальной фотографии невозможна или нецелесообразна
Можно ли сделать документальный снимок – первое, о чем нужно думать информационной газете. Однако есть случаи, когда разумнее планировать иные виды иллюстрации (инфографику, постановочное фото, манипулированную фотографию и коллаж, рисунок):
• Заранее известно, что по разным причинам фотограф не будет иметь достаточного доступа к событию, или слишком велик риск, что снимок не удастся.
• Предметом публикации является абстрактная проблема.
• Предметом публикации является отношение к событию или проблеме.
• Если вы готовите информационное интервью, и главную ценность несет на себе информация, а не то, что она предоставлена определенным человеком.
• Если планируется материал к пресс-конференции.
NB. В последних двух случаях очень важно понять, что мы иллюстрируем. Если мы иллюстрируем материал, в котором Иван Иванович Сидоров рассказывает, почему в этом году в городе будут проблемы с капустой, то предметом публикации является дефицит капусты, а не сам Иван Иванович. Следовательно, и на главной иллюстрации должен быть не Иван Иванович, а нечто касающееся собственно проблемы. То же касается и пресс-конференций. Если основной интерес пресс-конференции – рассказ о проблемах или просто сообщение информации, то иллюстрировать нужно именно это, а не помещать одинаковые и скучные фотографии руководителей, заседающих в президиуме. В любом случае, предмет публикации не должен расходиться с предметом иллюстрации.
в начало
Возможности иллюстрирования различных материалов (расположены в порядке приоритетности)
Если предметом публикации является событие
1. Первое о чем нужно думать – документальное фото.
2. Инфографика, восстанавливающая картину события (схемы крушения, картины преступления, графики, изображающие внезапное падение котировок, и т.п.).
3. Фото участников событий.
4. Графическая иллюстрация, которая может дать хотя бы эмоциональную интерпретацию происходящим событиям, ответить на вопрос «а что это значит для меня как жителя этого города?»
Если предметом публикации является конкретная проблема
1. Если есть возможность запечатлеть конкретные последствия проблемы, то нужно делать документальное фото. При этом помните, что в кадре, по возможности, должны быть люди. Ибо последствия проблемы – это последствия для людей.
2. Постановочное фото, коллаж или рисунок, эмоционально интерпретирующий материал.
3. Инфографика (графики, таблицы, схемы, карты)
Если предметом публикации является абстрактная проблема («вечная тема»)
1. Постановочное фото, коллаж, рисунок
2. Инфографика (статистическая информация, представленная в графическом виде)
Если предметом публикации является отношение к событию или проблеме (комментарии, мнения)
1. Постановочное фото, коллаж, рисунок
2. Фото автора мнения
Если предметом публикации является личность героя
1. Фото героя
2. Постановочное фото, коллаж, рисунок
Если предметом публикации является отдельный факт
1. Инфографика (схемы, карты, графики, и т.п.)
2. Постановочная фотография, коллаж, рисунок.
в начало
Если вы решили готовить постановочное фото, коллаж или рисунок
Перед тем как приступать к поиску идеи нужно ответить на следующие вопросы:
• Каково наше послание читателю? Что это значит для читателя (в одном предложении)? Что мы ему хотим сообщить, сказать?
• Какая мысль (ощущение) должно возникнуть у читателя?
• Уместна ли ирония?
• Какой категории читателей касается проблема непосредственно? Кто должен быть на иллюстрации?
Когда идея созрела:
• Есть ли возможность сделать постановочное фото? Что для этого реально потребуется?
• Если необходимо коллажирование, то, какие элементы нужны? Кто их будет выполнять, как и к какому сроку?
• Реально ли воплотить идею имеющимися силами и на имеющейся технике?
• Сделайте набросок.
в начало
Кто должен быть на иллюстрациях?
Не увлекайтесь фотографиями начальников и звезд. Целевая аудитория должна видеть в газете себя и читать о себе, поэтому иллюстрации (не только фотографии, но и рисунки) должны изображать прежде всего ваших читателей.
По возможности, в кадре всегда должны быть люди.
Проанализируйте иллюстрации, которые появляются в вашей газете. Кто является их героями? Почти наверняка это мужчины среднего возраста. Следите за тем, чтобы в иллюстрациях были представлены все категории населения более или менее пропорционально тому, какое место они занимают в вашей целевой аудитории: женщины, старики, подростки, национальные меньшинства, и т.п.
в начало
Инфогра́фика (от лат. informatio — осведомление, разъяснение, изложение; и др.-греч. γραφικός — письменный, от γράφω — пишу) — это графический способ подачи информации, данных и знаний.
Спектр её применения огромен: география, журналистика, образование, статистика, технические тексты. Инфографика способна не только организовать большие объёмы информации, но и более наглядно показать соотношение предметов и фактов во времени и пространстве, а также продемонстрировать тенденции.
Инфографикой можно назвать любое сочетание текста и графики, созданное с намерением изложить ту или иную историю, донести тот или иной факт. Инфографика работает там, где нужно показать устройство и алгоритм работы чего-либо, соотношение предметов и фактов во времени и пространстве, продемонстрировать тенденцию, показать как что выглядит, организовать большие объёмы информации.
Инфографика — это визуальное представление информации. Используется там, где сложную информацию нужно представить быстро и чётко.
Первыми стали использовать сочетание графики и текста издатели газеты USA Today, запустившие свой проект в 1982 году. За несколько лет газета вошла в пятерку самых читаемых изданий страны. Одним из наиболее заметных и востребованных читателями нововведений USA Today стали детальные, хорошо прорисованные картинки с поясняющими комментариями — инфографика. Американские читатели быстро поняли и приняли преимущества такого способа передачи информации — инфографика передавала сообщение быстрее, чем текст (один качественно сделанный рисунок заменял несколько страниц текста) и подробнее, чем стандартная иллюстрация (благодаря детальности рисунка и точным тезисным комментариям). Со временем выяснилось, что инфографика является не только технологией, не только сферой бизнеса, но и искусством. При этом, степень владения этим искусством напрямую влияет на доходность издательского бизнеса. Именно поэтому сегодня такие журналы как «Эсквайр» и «Нью-Йоркер» выделяют на создание инфографики 3—4 ведущих дизайнеров и одного журналиста — автора стержневой идеи.
Инфогра́фика — это графический способ подачи информации, данных и знаний, их визуальное представление. Инфографикой можно назвать любое сочетание текста и графики, созданное с намерением изложить ту или иную историю, донести тот или иной факт.
Как известно подавляющее большинство информации человек получает посредством зрения. Простая и оригинальная визуализация намного понятнее и лучше усваивается, чем даже самый отлично написанный текст. Одно грамотное изображение стоит 1000 слов.
По определению психологов, инфографика относится к «уровню суперчитабельности». Иными словами, читатель газеты или журнала, листая страницы, прежде всего обращает внимание на яркую иллюстрацию, насыщенную информацией – а это и есть инфографика. Конкурировать с инфографикой за внимание читателя могут только крупные заголовки и большие фотографии. Её можно подавать вместе со статьей или как самостоятельный информационный продукт. В любом случае, она станет ключевым элементом на полосе.
Самая простая инфографика – это таблицы, круговые диаграммы, графики, карты, логические схемы. Более сложная инфографика может комбинировать текстовые блоки, фотографии, карты, таблицы, диаграммы, реконструкцию событий - любой образ подходит, если он эффективно работает для передачи данных, выполняя конкретные цели, поставленные составителем.
Спектр применения инфографики огромен география, журналистика, образование, статистика, технические тексты, экономика, политика, спорт, общество - ее можно найти в книгах, газетах, инструкциях, бизнес-отчетах и так далее. Используется она там, где нужно показать устройство и алгоритм работы чего-либо, соотношение предметов и фактов во времени и пространстве, продемонстрировать тенденцию, показать как что выглядит, организовать большие объёмы информации.
Основная цель инфографики — информирование.
Функции: Информационная и иллюстративная
История:
Сама по себе инфографика в газетах появилась еще в середине XIX века. Главное ее преимущество в том, что можно не понимая языка, понимать смысл сказанного с помощью виз. инфы. Так же у читателей стало меньше времени на восприятие текста, и потому инфографика стала использоваться чаще. Наиболее распространена погодная инфографика.
Как особый жанр в прессе, инфографика появилась в 1982 году, когда на рынке США возникла новая национальная газета USA Today, которая значительную часть площади отвела под т. н. «информационные рисунки». Американские читатели быстро поняли и приняли преимущества такого способа передачи информации — инфографика передавала сообщение быстрее, чем текст (один качественно сделанный рисунок заменял несколько страниц текста) и подробнее, чем стандартная иллюстрация (благодаря детальности рисунка и точным тезисным комментариям). Успех USA Today у читателей благоприятствовал быстрому распространение инфографики в США.
С конца 80-х годов инфографику начали использовать ведущие европейские издания. В начале 90-х возникают специализированные агентства, например, британское Graphic News, а мировые информационные агентства (AP, Reuters, AFP и др.) создают специализированные службы по созданию инфографики.
Сегодня основная часть инфографики создаётся за пределами России. А в Европе и Северной Америке практически нет журналов и газет, которые не используют информационные рисунки. Это относиться как к общенациональным изданиям, так и маленьким местным газетам. Такие журналы как «Эсквайр» и «Нью-Йоркер» выделяют на создание инфографики 3—4 ведущих дизайнеров и одного журналиста — автора стержневой идеи.
Инфографику можно разделить на два типа:
Примеры ненасыщенной инфографики (можно потом удалить)
Создание инфографики проходит следующие этапы:
Визуальные изображения, используемые на газетной полосе, можно разделить на две группы: фотографические и нефотографические.
Вторая группа газетных визуальных публикаций объединяет нефотографические иллюстрации, оригиналы которых представляют собой рисунки или чертежи, выполненные карандашом, пером или кистью. В эту группу входят различные зарисовки (портретные, производственные, пейзажные и др.), карикатуры, шаржи, плакаты, и различная инфографика: диаграммы, карты, схемы, чертежи, технические рисунки и т.д. Роль иллюстрации в какой-то мере выполняют и рисованные заголовки.
Считается, что рисунок лучше запоминается, больше воздействует на читателя, может передать больше смыслов, чем текст. В последнее время это направление очень активно развивается, появляются журналы (был журнал "Все ясно", теперь "Идеи Х" - где текстов почти нет), где используются только рисунки и графика, много используется для оформления обложек, побеждают на конкурсах газетного дизайна. Но такой вид производства дорого стоит и требует много времени и сил.
Функции рисунка: Иллюстрационные и Оформительские
Виды рисунков:
Карикатура – популярный вид рисованной иллюстрации, используемой в газетах. Художник создает ее, гиперболизируя какие-либо черты изображаемого лица (примеры: Алексей Меринов, «Московский комсомолец»; Андрей Бильжо, «КоммерсантDaily»).
Шарж внешне имеет много общего с карикатурой. Но он отличается от нее. Если в карикатуре осмеивают недостатки, то шарж относится к области юмора. Его задача – вызвать чувство симпатии к человеку, ставшему его объектом.
Коллажи, функция – однозначно публицистическая, прямо выражая мнение издания по тому или иному вопросу.
В каждой газете складывается своя система иллюстрирования. Определяют обязательные виды – жанры иллюстраций, представленных в каждом номере издания, и жанры текстовых публикаций, сопровождаемых определенными видами иллюстраций. В массовых изданиях к таким обязательным иллюстрациям чаще всего относят фоторепортаж, фотопортрет, реже публикуют фотоподборку, еще реже – фотообвинение и фотопейзаж. Коллажи появляются лишь в тех изданиях, где в редакции работают специалисты-коллажисты. Рисованные портреты и зарисовки выходят на газетные полосы обычно в специальных – целевых, праздничных выпусках. Зато диаграммы и графики публикуют в газетах всех типов, кроме детских, разумеется, почти в каждом номере. А карикатура и шарж стали желательными видами иллюстраций на газетных страницах, отводимых для сатирических публикаций.
+ Важно: Рисунки (карикатуры, рисунки из зала суда (на процессах где запрещена съемка и т.д.).
Так же почти в каждой газете печатают различные диаграммы. Они часто сопровождает газетный текст – статьи или экономического обозрения, сообщения о планах развития и т.п., облегчая понимание важных цифровых данных. Чаще всего публикуют столбиковые диаграммы. В круговых диаграммах площадь круга делится на секторы разного размера, благодаря чему возможно их наглядное сопоставление. В сюжетно-изобразительной диаграмме показаны различные предметы, например образцы разных товаров, размеры которых соответствуют соотношению их характеристик.
Газетные тексты, связанные с экономикой, финансами и другими областями жизни общества, часто сопровождают графиками. Соотношение величин здесь достаточно точно показывают с помощью кривых, построенных на координатной сетке.
Международные обозрения, статьи на международные темы, путевые очерки и другие тексты нередко дополняют картами и картосхемами. Карта в газете максимально разгружена по сравнению с картами в географическом атласе или учебнике. На такой карте обычно показывают только те населенные пункты, реки, моря, и границы кот упоминаются в тексте.
Научно-технические тексты в газете могут сопровождаться чертежами и техническими рисунками (в отраслевых газетах). Для большей доступности чертежа с него должны быть удалены все детали, усложняющие изображение и не имеющие существенного значения для понимания действия механизма.
В газете можно встретить и более сложные рисованные иллюстрации, например, картодиаграмму – размещение элементов диаграммы на карте, и т.п.
Информационная графика –– см. вопрос 12.
Функции графики:
В основном газетная иллюстрация – это информационный материал, несущий опр-е сообщение. Назначение – дать визуальное представление о том событии, о кот-м идёт речь в репортаже или интервью. Использование фотографий может улучшить или ухудшить оформление газеты. То, как газета помещает фотографии, особенно на первой полосе, является самым отчетливым показателем понимания принципов дизайна газеты.
В каждой газете складывается своя система иллюстрирования. Определяют обязательные виды – жанры иллюстраций и жанры ответствующих им текстовых публикаций в каждом номере. В принципе нет иллюстраций, противопоказанных любому периодическому изданию, но их выбор, предпочтение и использование определяются типом издания, его уровнем, квалификацией и опытом иллюстраторов и, не в последнюю очередь, его технической базой.
Функции изображений в газете:
- информационная (примыкает к тексту, но и сама по себе несёт информацию),
- оформительская (украшает) , но главное – не украшать, а информировать.
- иллюстративная (иллюстрация бывает прямая: статья про ментов – на фото менты;
- ассоциативная: (статья про экзамен – на фото чел с книгой).
Принципы:
- Каждая илл-я должна соответствовать содержанию и быть профессиональной по качеству. Публикуйте только хорошие фотографии. Если их нет, то нужно отправлять фотографа на задание еще раз или просить его показать другие снимки, которые могут оказаться лучше. Узнать, может быть, есть другие фотокорреспонденты, у которых получились более удачные снимки. Бывают ситуации, когда плохая фотография лучше, чем ее отсутствие вообще, но подобных моментов не много.
- На открытие полосы в увеличенной форме – фото с оперативной инф-й и хор-м качеством. На отлёт или в подвал размещаются снимки мал. размера, не качественные и не очень важные.
- Важны направленность снимка и его размер, Направлен снимок (Динамика, лица людей на фотографии, должны быть направлены внутрь полосы). Фотки также должны быть направлены на статью, которую они сопровождают, а не от нее. Если же вы группируете фотографии для фотоочерка, то они должны быть направлены друг на друга, а не в противоположную сторону. А изменение размеров может быть одним из эффектных ср-в управления читательского внимания).
- С содержательной точки зрения лучше всего фотоснимки, где объект снят в движении. Это привлекает внимание и является эффективным средством украшения публикации. Фотография, изображающая действие, почти всегда предпочтительнее статичных снимков. Фотография, на которой показан футболист, просто держащий мяч, не так интересна в сравнении с той, где игрок изображен в динамике, например, стремящийся забить гол.
- Фотография должна быть доминирующим элементом на странице. Если у вас есть хорошая фотография, то сделайте ее большого размера. Следует учитывать местоположение фотографии или фотографий при макетировании полосы. Страница монтируется вокруг фотографий. Имеет смысл создавать дизайн полосы именно таким образом, так как мы знаем, первое, что увидят читатели на странице газеты - это фотографии. Снимки могут располагаться (при комплексной вёрстке) рядом, образуя целый блок (Z.B. фоторепортаж). При раздельной вёрстке, где каждый снимок представляет собой самостоят. материал, нужно размещать снимки по всей полосе, уравновешивая все её части. Снимок м. б. помещён внутрь публикации с выполнением обтекания текстом. иллюстрации могут быть разной формы, что, по мнению многих, наиб. интересно.
- Если вы размещаете несколько связанных между собой фотографий в фотоочерке, выделите одну из них как главную. Эту фотографию следует сделать в два раза большего размера по сравнению с другими. Все фотографии нужно разместить на странице вместе так, чтобы они касались друг друга ибо так увеличивается сила воздействия фотографий, и эта сила уменьшается, если фотографии разбросаны по странице и разбиты текстом. Статью следует "обернуть" вокруг фотографий, чтобы создать соответствующее оформление.
- Обрезайте некоторые фотографии (кадрируйте!). Можно посредственную фотографию превратить в хорошую, удачно ее обрезав. Ищите самую важную часть снимка, выделите именно действие на нем, уберите все ненужное, особенно "пустые" пространства. Возможно, вы даже обрежете чьи-то руки или ноги, чтобы сфокусировать внимание на действии. Придайте фотографии форму широкого горизонтального или глубокого вертикального прямоугольника. Чем дальше мы уйдем от квадрата, тем более интересно будет выглядеть фотография.
- Очень важен комментарий к фото – пояснить, о ком идет речь, что происходит, где и когда это случилось. Хорошо написанный текст комментария разъясняет читателю, чем интересна эта фотография. Комментарий должен быть четким и понятным. К некоторым фото требуется краткая подпись, к другим – многословные описания или комментарий события или факта. Фото часто печатается и без текста. Отличное фото может вполне без него обойтись, потому что они могут оживить страницу со скучными материалами или быть анонсом на первой полосе к отдельному «гвоздевому» материалу, опубликованному внутри газеты.
1. Качество. Каждая илл-я должна соответствовать содержанию и быть профессиональной по качеству. Любая фотография, пройдя через печатную машину, теряет 10-15 % своего качества. И если оригинал тёмный, изображение на нём размытое, то в газете оно будет сплошным серым пятном. Многие бильд-редакторы предпочитают оригиналы на пленке.
2. Документальность – снимки должны быть документальными, только в этом случае фотография становится не просто иллюстративным материалом, а полноценной новостью. Кроме того, документальность фотографий в газете психологически подкупает читателя честностью, что вызывает у него лишнее доверие к газете.
3. Одушевленность – на снимках должны быть люди, с которыми легко могут ассоциировать себя ваши читатели. Помните – люди любят и хотят читать ПРО СЕБЯ. Поэтому старайтесь, чтобы на ваших снимках были люди, похожие на ваших читателей. И не важно, что вы пишете, скажем, про разломанную детскую площадку. Это не значит, что на снимке должна быть площадка. На снимке в этом случае должны быть люди (первый план) – дети и/или родители, которых волнует судьба этой площадки (второй план).
4. Эмоциональность – главные герои ваших снимков должны быть эмоциональными. Условно – вернемся к разломанной детской площадке. Если люди озабочены таким состоянием площадки, то вот вам эмоция – озабоченность. Если люди рады, что наконец-то теперь власти отремонтируют площадку или построят новую, то вот вам другая эмоция – радость.
5. Лаконичность – фотография не должна быть перегружена объектами, быть путаной или быть слишком яркой – в общем не должна отвлекать внимание от самого текста.
6. Многоплановость – дайте установку своим фотографам при съемке учитывать многоплановость (наличие первого плана, второго и третьего). В этом случае фотография словно «оживает» и дает читателю ощущение соучастия в событии, изображенном на снимке.
7. Подпись к снимку – во-первых, она должна быть как таковая. Во-вторых, она должна быть информирующей и также документальной. Скажем, не «Женщинам трудно стоять в очереди», а «Елена Иванова полчаса стояла 22 ноября в очереди за талоном к стоматологу в поликлинике №34». Соблюдение этого правила вызывает у ваших читателей искреннее доверие к газете.
Визуальная идентификация является одной из важных составляющих графического дизайна. Сегодня, мы живём в такое время, когда разработка удачного визуального образа бренда компании или его идентичности, является задачей, состоящей из многих составляющих частей. Это, конечно, создание логотипа, фирменного стиля, разработка стандартов визуальной идентификации. К приёмам визуальной идентификации можно отнести описание стилистических приемов, выдержка общей идеологии визуализации в пределах единого документа, коим является руководства по визуализации бренда или Торговой Марки. Входит сюда и оформление всех элементов делопроизводства, стандартов для наружной, печатной рекламы и рекламы на других носителях, в том числе нанесение на самые разнообразные сувениры и подобное.
Основное правило визуальной идентификации заключается в том, что все элементы должны быть единым целым, но не должны быть одинаковыми.
Лучшим вариантом для создания визуальной идентификации можно назвать систему визуальных образов, которая в себя включает воображение, которое, в свою очередь, усиливает ассоциативный уровень для позитивного восприятия бренда. Такая система позволяет напомнить о бренде, без конкретного указания логотипа, знака или названия. Подобная наглядная система опознавательных приёмов может переноситься на любую сферу взаимодействия потребителя с брендом. Наличие подобной системы в окружающем жизненном пространстве, сегодня является важной частью успешного продвижения.
Основные этапы разработки элементов визуальной идентификации
1. Сбор информации о конкурентах, целевой аудитории и позиционирование компании на рынке. Подготовка технического задания для дизайнера.
2. Разработка концепции дизайна.
3. Доработка и утверждение выбранного варианта.
4. Подготовка готовых макетов для печати в типографии в соответствии с техническими требованиями для печати.
Визуальная коммуникация - коммуникации (передача информации) по средствам визуального языка (изображений, знаков, образов, типографики, инфографики...) с одной стороны и визуального восприятия (органов зрения, психологии восприятия...) с другой.
В бытовом значении визуальная коммуникация может быть определена как то, что я вижу. Однако сегодня визуальная коммуникация чрезвычайно развита и усложнена и на уровне языка и на уровне восприятия за счет активного развития визуального искусства и электронных и цифровых технологий.
Визуальные коммуникации в ХХ веке осуществили мощную экспансию во все сферы культуры и закрепили в операционном поле такие понятия как — визуальный текст, визуальный язык, визуальная культура. Визуальные коммуникации — одна из базовых составляющих современных масс-медиа, создающих визуальный интерфейс передачи и потребления информации, а также трансформируя и переводя, в свою очередь, любую информацию в визуальный язык (имиджи и пресс-портреты, фото с места событий и телевизионная картинка в режиме реального времени...).
Визуальные коммуникации в современном обществе все больше отходят от роли пассивного посредника, «обрастая» кодами и (особенно в рекламе) приобретают ярко выраженный манипулятивный характер - то, что я хочу показать. Многие издания формируют именно тот образ, который хотят, и этот образ закрепляется в сознании читателя.
КОМПЛЕКС ВИЗУАЛЬНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ КАК ЭВОЛЮЦИОНИРУЮЩАЯ ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА.
СТИЛЕОБРАЗУЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ВИЗУАЛЬНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ.
Комплекс визуальной идентификации (системы визуальной идентификации) как понятие тесно связан с понятием фирменного стиля. Достаточно часто под этими двумя терминами подразумевается одно и тоже явление в сфере графического дизайна. В последние 10-15 лет в отечественной практике все чаще используется именно термин «комплексы (или системы) визуальной идентификации». Такая формулировка является более универсальной, учитывая стремительную эволюцию в дизайне визуальных коммуникаций, привлечение в эту область профессиональной деятельности новых знаний, новых понятий из проблематики прикладной психологии, социологии, маркетинга и т.д. Тем не менее, рассмотрение комплексов (или систем) визуальной идентификации необходимо начинать с тех аспектов, которые сформировали явление стиля (вообще), фирменного стиля (в частности) в культуре графического дизайна.
^ Фирменный стиль в графическом дизайне - совокупность графических знаков, графики изделий и средств визуализации информации о предприятии, специально спроектиро ванная для создания его узнаваемого зрительного образа. Фирменный стиль в графическом дизайне проек тируется на базе особой концепции и общего подхода к решению широкого диапазона проектных задач: визуаль ных форм продукции фирмы, фирмен ного знака, цвета, документации, одеж ды сотрудников, фирменного транспор та, стилевого единства изделий и их комплексов.
Элементы фирменного стиля используются в практике рыночной деятельности еще с древнейших времен. Эти элементы были вначале примитивны. Так, наиболее искусные ремесленники (гончары, кузнецы, оружейники) помечали свою продукцию личным клеймом. Покупатели, осведомленные о высокой профессиональной репутации этих ремесленников, стремились заполучить товары именно с их опознавательными знаками. В средние века появились цеховые корпоративные торговые марки. По мере централизации производства и расширения географии рынков значение товарных знаков, других фирменных отличительных знаков постоянно росло. В середине XIX в. в США и странах Западной Европы складываются предпосылки для возникновения общенациональных торговых марок. Крупных товаропроизводителей, накопивших к тому времени значительный капитал, уже не устраивал полный контроль над сбытом со стороны посредников. В условиях растущей конкуренции и формирования единого информационного пространства производители товаров могли выделить непосредственно потенциальных покупателей в качестве целевой аудитории своих коммерческих коммуникаций. При этом первоочередной задачей крупного товаропроизводителя стала самоидентификация, выделение себя из общей массы непосредственных конкурентов. Именно эти предпосылки способствовали формированию первых общенациональных и международных брендов. К середине XX в. маркетинговые технологии по формированию «сильных» торговых марок доказали свою высокую эффективность и получили широкое применение.
Рассматриваемые понятия «фирменный стиль», «бренд» и «брендинг» тесно связаны между собой. И с точки зрения хронологии, и с точки зрения эволюции используемых коммуникационных технологий фирменный стиль является первичной категорией.
Эволюция коммуникационных технологий прошла за последние полвека следующие этапы:
1. Идеология маркетинговых коммуникаций сводится к формированию образа марки. Фирменный стиль выступает формальным выражением этой идеологии. Компании активно демонстрируют и подчеркивают свою индивидуальность. В основе коммуникационных технологий лежат чисто дизайнерские решения, а товарный знак (марка) и другие фирменные константы рассматриваются как стратегия.
2. На смену образу марки приходит объемное понятие имиджа. Во главу угла коммуникационных стратегий ставится корпоративная философия. Фирменный стиль занимает подобающее место необходимого инструмента.
3. После осознания недостаточности формальных элементов свое развитие получили технологии брендинга, объединяющие инструменты маркетинга и менеджмента. Элементы и инструментарий фирменный стиль участвуют в формировании брендов. Без использования элементов фирменный стиль не может быть сформирован ни один бренд, однако не каждая торговая марка в итоге проводимой маркетинговой деятельности становится брендом.
Рассмотрим категории фирменного стиля, бренда и брендинга более подробно.
Фирменный стиль является одним из инструментов формирования бренда и, одновременно, элементом брендинга. Согласно одному из наиболее удачных определений фирменный стиль, данных Натальей Добробабенко: «Фирменный стиль — это набор цветовых, графических, словесных, типографических, дизайнерских постоянных элементов (констант), обеспечивающих визуальное и смысловое единство товаров (услуг), всей исходящей от фирмы информации, ее внутреннего и внешнего оформления». Иными словами, основными целями фирменного стиля можно назвать, во-первых, идентификацию изделий и указание на связь их с фирмой, и, во-вторых, выделение товаров фирмы из общей массы аналогичных товаров ее конкурентов. Показательны в этом отношении иногда используемые в литературе синонимы термина «фирменный стиль»: «система фирменной идентификации» и «координирование дизайна».
Наличие фирменного стиля свидетельствует об уверенности его владельца в положительном впечатлении, которое он производит на потребителя. Одной из задач использования фирменного стиля является напоминание покупателю о тех положительных эмоциях, которые доставили ему купленные ранее товары данной фирмы. Таким образом, наличие фирменного стиля косвенно гарантирует высокое качество товаров и услуг.
В то же время использование фирменного стиля не всегда способствует сбыту продукции фирмы. Например, петербургская обувная фирма «Скороход» еще в начале XX в. имела достаточно высокую репутацию на рынке благодаря качественной, добротной продукции. С 20-х и вплоть до 80-х гг. «Скороход» терял завоеванные позиции. Его марка стала символом низкого качества и несоответствия моде. Наличие опознавательных знаков фирмы скорее отпугивало, чем привлекало покупателей.
При стабильно высоком уровне других элементов комплекса маркетинга фирменный стиль приносит его владельцу следующие преимущества:
♦ помогает потребителю ориентироваться в потоке информации, быстро и безошибочно найти товар фирмы, которая уже завоевала его предпочтение;
♦ позволяет фирме выводить на рынок свои новые товары с меньшими затратами;
♦ повышает эффективность рекламы;
♦ снижает расходы на формирование коммуникаций как вследствие повышения эффективности рекламы, так и за счет универсальности его компонентов;
♦ помогает достичь необходимого единства не только рекламы, но и других средств маркетинговых коммуникаций фирмы (например паблик рилейшнз: проведение пресс-конференций, выпуск престижных проспектов и т. п.);
♦ способствует повышению корпоративного духа, объединяет сотрудников, вырабатывает чувство причастности к общему делу, «фирменный патриотизм»;
♦ положительно влияет на эстетический уровень и визуальную среду фирмы.
Если же подытожить все преимущества, которые дает использование фирменного стиля, то можно назвать его одним из главных средств формирования благоприятного имиджа фирмы, образа его марки. Классик теории и практики рекламы Дэвид Огилви, говоря о высшем уровне фирменных коммуникаций, утверждал: «Каждое объявление должно рассматриваться как вклад в сложный символ, который и является образом марки, как долгосрочный вклад в репутацию бренда».
По определению Американской маркетинговой ассоциации (перевод М. Дымшица) «Бренд — название, слово, выражение, знак, символ или дизайнерское решение, или их комбинация в целях обозначения товаров и услуг конкретного продавца, или группы продавцов для отличия от их конкурентов».
Классик теории и практики рекламы Дэвид Огилви дал следующее определение бренда: «Это неосязаемая сумма свойств продукта: его имени, упаковки и цены, его истории, репутации и способа рекламирования. Бренд также является сочетанием впечатления, которое он производит на потребителей, и результатом их опыта в использовании бренда».
В более широком и свободном понимании бренд включает сам товар или услугу со всеми их параметрами, набором характеристик, ожиданий, ассоциаций, воспринимаемых пользователем и приписываемых им товару, а также обещания каких-либо преимуществ, данные владельцами бренда потребителям. То есть в данном понимании бренд — это «мысленный ярлык», который «наклеивают» на товар потребители, и тот смысл, который вкладывают в него сами создатели.
Таким образом, можно говорить о двух главных составляющих бренда, указанных выше: имя бренда и образ бренда. В последнее время специалистами называются и другие элементы этого понятия. Например бренд-миф — корпоративная легенда компании-коммуникатора, история возникновения бренда, доводимая до покупателя.
Приведенное выше толкование термина «бренд» указывает на то, что основным составляющим бренда является имидж его обладателя. Имидж компании представляет собой комплекс сложных характерис тик фирмы и отношения к ней со стороны ее аудитории. В основе ус пешного имиджа фирмы лежат такие ингредиенты, как:
♦ моральные принципы;
♦ миссия фирмы;
♦ корпоративная философия;
♦ долгосрочные цели компании;
♦ стандарты поведения и внешнего вида.
Как мы можем убедиться, формирование имиджа компании осуществ ляется не столько инструментами маркетинга, сколько средствами ме неджмента
В качестве важнейших составляющих бренда можно рассматривать также основные элементы фирменного стиля коммуникатора. Однако следует помнить, что фирменный стиль — лишь внешнее отражение имиджа фирмы. Его главная задача — визуализация и идентификация бренда.
Инструментарий и цели брендинга выходят далеко за рамки системы маркетинговых коммуникаций и включают также элементы товарной политики, стратегии в сфере ценообразования и решения в сбытовой сфере. Так же, как и паблик рилейшнз, брендинг не поглощается полностью не только системой маркетинговых коммуникаций, но даже всей системой маркетинга. Брендинг следует рассматривать в качестве управленческой технологии, включающей элементы как маркетинга, так и менеджмента.
Необходимо согласиться с определением Н. Добробабенко, которая считает, что брендинг — «товарно-знаковая политика, или управление имиджем посредством комплексного использования стратегий и технологий маркетинга и менеджмента». Коммуникационная технология брендинга направлена не только на внешнюю целевую аудиторию, но и на внутреннюю. Брендинг рассматривается теперь как элемент корпоративной культуры.
Если рассматривать брендинг с точки зрения маркетинга, то он представляет собой один из типов маркетинговых технологий, направленный на создание бренда и управление им. Исходя из такого узкого подхода, брендинг можно определить как маркетинговую технологию по созданию особого потребительского впечатления о конкретном товаре (фирме), которое включает имидж бренда, его наименование (бренд-нейм), историю возникновения бренда, доводимую до покупателя (бренд-миф), и формирует целостное отношение целевого сегмента рынка к бренду.
К основным маркетинговым целям, решаемым при помощи технологий брендинга, относятся:
♦ создание бренда;
♦ усиление бренда;
♦ позиционирование и репозиционирование бренда;
♦ обновление и изменение стадии развития бренда;
♦ расширение и углубление бренда.
Используя еще более узкий подход, с точки зрения системы маркетинговых коммуникаций брендинг можно рассматривать как одно из комплексных, синтетических средств СМК, включающее элементы всех основных средств СМК (рекламы, паблик рилейшнз, директ-маркетинга и сейлз промоушн), реализующееся в создании целостного образа товара в сознании потребителя. В свою очередь, инструменты брендинга активно используются в практике рекламы, ПР и директ-маркетинга. Понятия «бренд», «брендинг» часто ассоциируются с такой категорией как «торговая марка». В то же время торговая марка (ТМ) является скорее официально-юридическим понятием. Основное предназначение торговой марки — идентификация продукции конкретного производителя/продавца, установление юридического приоритета пользования ТМ ее владельцем, использование ее как средства борьбы с недобросовестной конкуренцией. ТМ обладает, как правило, правовой защитой. Ее основным элементом является товарный знак, входящий также в систему фирменного стиля.
^ ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ФИРМЕННОГО СТИЛЯ.
Система фирменного стиля включает в себя следующие основные элементы:
1. Товарный знак.
2. Фирменная шрифтовая надпись (логотип).
3. Фирменный блок.
4. Фирменный лозунг (слоган).
5. Фирменный цвет (цвета).
6. Фирменный комплект шрифтов.
7. Корпоративный герой.
8. Постоянный коммуникант (лицо фирмы).
9. Другие фирменные константы.
Несколько слов о каждом из этих элементов фирменного стиля.
Товарный знак (другие используемые названия: знак обслуживания, фирменный знак; вляется центральным элементом фирменного стиля. Не совсем корректным является определение товарного знака (ТЗ) как «торговой марки». Товарный знак представляет собой зарегистрированные в установленном порядке изобразительные, словесные, объемные, звуковые обозначения или их комбинации, которые используются владельцем ТЗ для идентификации своих товаров. Исключительное право владельца на использование товарного знака обеспечивается правовой защитой со стороны государства.
Основные функции товарного знака :
♦ облегчать восприятие различий или создавать различия;
♦ давать товарам имена;
♦ облегчать опознание товара;
♦ облегчать запоминание товара;
♦ указывать на происхождение товара;
♦ сообщать информацию о товаре;
♦ стимулировать желание купить;
♦ символизировать гарантию.
Товарные знаки отличаются своей многочисленностью и многообразием. Выделяют пять основных типов ТЗ:
1. Словесный ТЗ. Характеризуется лучшей запоминаемостью. Может быть зарегистрирован как в стандартном написании, так и в оригинальном графическом исполнении (логотип). Словесный ТЗ — самый распространенный тип товарных знаков. Примерно 80% всех регистрируемых ТЗ относятся к этому типу.
2. Изобразительный ТЗ представляет собой оригинальный рисунок, эмблему фирмы.
3. Объемный — зарегистрированный знак в трехмерном измерении.
4. Звуковой ТЗ в недавнем прошлом был больше характерен для радиостанций и телекомпаний (например, вступительный такт музыки к песне «Подмосковные вечера» — ТЗ радиостанции Маяк). В последнее время данный вид ТЗ все шире используется в рекламной практике фирм, работающих в других сферах бизнеса. Например, могут использоваться оригинальные музыкальные фразы в корпоративной рекламе.
5. Комбинированные ТЗ представляют собой сочетания приведенных выше типов. Например, комбинация логотипа и объемной скульптурной группы «Рабочий и колхозница» В. Мухиной — товарный знак киностудии Мосфильм.
^ Фирменная шрифтовая надпись (логотип) — оригинальное начертание или сокращенное наименование фирмы, товарной группы, производимой данной фирмой, или одного конкретного товара, выпускаемого ею. Как правило, логотип состоит из 4-7 букв. Приблизительно четыре товарных знака из каждых пяти регистрируются именно в форме логотипа.
^ Фирменный блок (ФБ) представляет собой традиционное, часто употребляемое сочетание нескольких элементов фирменного стиля. Чаще всего это изобразительный ТЗ (товарная эмблема) и логотип.
^ Фирменный блок может также содержать полное официальное название фирмы, его почтовые и банковские реквизиты (например на фирменных бланках). Иногда ФБ включает и фирменный лозунг.
^ Фирменный лозунг (слоган) представляет собой постоянно используемый фирменный оригинальный девиз. Некоторые слоганы регистрируются как товарные знаки. Слоган может содержать основные принципы деятельности фирмы, ее кредо. Слоган может также подчеркивать исключительные качества фирмы или делать ударение на достигнутой мощи, завоеванном авторитете.
Существует множество других подходов в разработке слоганов, соответствующих различным концепциям рекламного обращения: обещание выгод, лирический, фантазийный и т. д.
К фирменному рекламному девизу предъявляются следующие основные требования:
1. Слоган должен органично вписываться в фирменный стиль его владельца и вносить вклад в формирование его имиджа.
2. Слоган должен обязательно учитывать особенности целевой аудитории; клиентурного рынка фирмы, быть понятным и близким этой аудитории. Например, слоган производителя автомобильных амортизаторов фирмы Мопгое: «Железная рука держит до- ' рогу наверняка!» может быть не совсем понятен широкой аудитории. Зато он однозначно расшифровывается целевой аудиторией — автомобилистами, которые знают, к чему могут привести плохие амортизаторы на скоростных поворотах.
3. Слоган должен хорошо запоминаться — отсюда краткость.
4. Слоган должен быть оригинальным (естественно, в определенных пределах). Например, один из операторов мобильной связи использовал в рекламной кампании слоган: «С5М-900 наступает. Москва сдается». Для полной достоверности в рекламном обращении было использовано подобие тактической военной карты, где столица России окружалась соответствующими стрелками «направленний наступления». Естественно, что подобная оригинальность вызвала у получателей рекламы негативную реакцию и положительный эффект не принесла.
Другой пример. Конкретная украинская фирма использовала слоган: «Мы торгуем адреналином!». Оригинальность слогана заключалась в том, что этот рекламодатель не занимался продажей медикаментов, а предоставлял услуги по обучению состоятельных клиентов навыкам вождения спортивных самолетов.
5. Слоган должен иметь интенсивную эмоциональную окраску.
6. Слоган должен исключать двоякое толкование (например: «Инкомбанк»: «Каждую секунду мы превращаем в доход наших клиентов» или офисный календарь с предложением «Поселитесь на год в спальнях ваших клиентов!» и др.).
Впрочем, «дополнительное» толкование нередко сознательно предполагается самими разработчиками. Второй смысл, вносимый в обращение, зачастую носит эротический подтекст. Например: «Если жить, то с "Комсомолкой"!»; «Смотри, какой мобильный!» (о сотовом телефоне, находящемся за поясом у девушки). А вот рекламистам сети магазинов, продающих бытовую технику и инструмент, чувство меры явно изменяет. На биллборде изображена обнимающаяся парочка в вечерних туалетах. Подпись гласит: «Я полюбила тебя за твой инструмент...». Как говорится, комментарии излишни.
7. Слоган должен соответствовать стилю жизни, системе ценностей, сложившейся в момент времени его использования. Например, за более чем вековую историю Соса-Со1а сменила больше
сотни зарегистрированных слоганов: от «Пейте Кока-Колу!» до «Глоток, который освежает!», «С Кока-Колой дела идут лучше!», «Насладись Кока-Колой!», «Это — Кока-Кола»!».
^ Фирменный цвет (цвета) также является важнейшим элементом ФС, одним из компонентов общей картины образа фирмы. Цвет делает элементы ФС более привлекательными, лучше запоминающимися, позволяет оказать сильное эмоциональное воздействие. За некоторыми типами продукции и услуг конкретные цвета закрепились достаточно прочно. При этом можно назвать стойкие ассоциации всей деятельности, связанной с морем и водой, с голубым цветом; авиации — с серебристым; растениеводства и продуктов его переработки — с зеленым и т. п.
Фирменный цвет может также иметь правовую защиту в случае соответствующей регистрации товарного знака в этом цвете. Однако необходимо учесть, что если товарный знак заявлен в цветном исполнении, то только в этом цвете он и будет защищен. При регистрации же ТЗ в черно-белом варианте он имеет защиту при воспроизведении в любом цвете.
^ Фирменный комплект шрифтов может подчеркивать различные особенности образа марки, вносить свой вклад в формирование ФС. Шрифт может восприниматься как «мужественный» или «женственный», «легкий» и «тяжелый», «элегантный» или «грубый», «прочный», «деловой» и т. п. Задача разработчиков ФС — найти «свой» шрифт, который вписывался бы в образ марки.
^ Корпоративный герой (КГ) — важная часть формируемого имиджа фирмы. Коммуникатор как бы персонифицирует сам себя, разрабатывая постоянный, устойчивый образ своего представителя, посредника (коммуниканта) в коммуникациях с целевой аудиторией.
Очень часто корпоративный герой наделяется некоторыми чертами, которые коммуникатор стремится включить в свой имидж. Белый лебедь, взлетающий с водной глади, воспроизводит естественное состояние клиентов авиакомпании КLМ — полет. Провизор Мария, получившая у телезрителей прозвище «Леди Панадол», символизирует профессиональную компетентность и мягкую, ненавязчивую внимательность к заботам простых потребителей. КГ может также олицетворять фантазийно-идеальный образ потребителя.
^ Постоянный коммуникант (ПК), в отличие от корпоративного героя, является реальным лицом. Это конкретный человек, который избран фирмой в качестве посредника при ее коммуникациях с адресатом. Более распространены определения этого понятия как «лицо компании», «бренд-имидж», «икона фирмы». Причем привлечение ПК к процессу коммуникаций отличается тем, что носит достаточно постоянный характер. Коммуникантом фирмы он является достаточно долго. Иногда фирма использует внешнюю привлекательность, красоту посредника. Однако привлекательная внешность — не единственный критерий отбора в бренд-имидже.
В некоторых случаях фирму-коммуникатора могут привлечь профессиональные качества человека, его компетентность. Тогда его черты проецируются на образ владельца фирменного стиля.
^ Другие фирменные константы. Их перечень постоянно растет, включая такие пока экзотические элементы, как фирменное знамя, фирменный гимн, корпоративная легенда («фирменная байка») и др. Некоторые элементы деятельности фирмы, в том числе в сфере коммуникаций, которые характеризуются постоянством, обязательным и долговременным характером использования, играют настолько важную роль в формировании ее образа, что также могут быть отнесены к элементам фирменного стиля. Среди указанных констант — различные эмблемы фирмы, не получившие в силу каких-либо причин правовую защиту и не являющиеся товарным знаком.
Элементами фирменного стиля можно назвать также фирменные особенности дизайна. Фирма может разработать оригинальные сигнатуры и пиктограммы — абстрактные графические символы, обозначающие товарные группы, размещение служб и другую информацию (например, в фирменных предприятиях розничной торговли). К элементам фирменного стиля с некоторыми оговорками можно отнести определенные внутрифирменные стандарты.
^ Основными носителями элементов фирменного стиля являются:
1. Печатная реклама фирмы: плакаты, листовки, проспекты, каталоги, буклеты, календари (настенные и карманные) и т. д.
2. Средства ПР: пропагандистские проспекты, журналы, оформление залов для пресс-конференций и т. д.
3. Сувенирная реклама: полиэтиленовые пакеты, авторучки, настольные приборы, сувенирные поздравительные открытки и др.
4. Элементы делопроизводства: фирменные бланки (для международной переписки, коммерческого письма, приказов, внутренней переписки и т. д.), фирменные конверты (обычные и для международной переписки), фирменные папки-регистраторы, записные книжки, настольные блокноты-семидневки, блоки бумаг для записей и т. д.
5. Документы и удостоверения: пропуска, визитные карточки, удостоверения сотрудников, значки стендистов и т. д.
6. Элементы служебных интерьеров: панно на стенах, настенные календари, наклейки большого формата. Нередко весь интерьер оформляется в фирменных цветах.
7. Другие носители: фирменное рекламное знамя, односторонний и двусторонний вымпел, фирменная упаковочная бумага, ярлыки, пригласительные билеты, одежда сотрудников, изображения на бортах транспортных средств фирмы и т. д.
Историческая классификация шрифтов
Как ни обширно сегодня шрифтовое хозяйство и как ни велики резервы его обогащения за счет электронной техники, шрифты конца XX века в основной массе или копируют, или варьируют старые шрифты, в разработке которых участвовали Альд Мануций, Леонардо Да Винчи, Лука Пачиоли, Альбрехт Дюрер, Клод Гарамон и другие знаменитые художники и графики.
В исторической классификации все шрифты делятся по вышеназванным признакам на три типа– антикву, египетские и гротеск. Антиква в свою очередь подразделяется на три группы, в которых варьируются сила контраста между штрихами и форма засечек. В старой, или гуманистической антикве контраст мало заметен, а засечки утолщены и слегка закруглены. В переходной антикве контраст умеренный, а конфигурация засечек приближена к форме треугольника. Для новой или классической антиквы характерны сильный контраст и тонкие, удлиненные засечки. Особое место среди шрифтов данного типа занимает так называемая ленточная антиква со слабо выраженными контрастом и засечками. Египетские шрифты ведут свое происхождение от древнеегипетских письмен, выполненных на папирусе (один из современных шрифтов этого типа, Мемфис, назван именем причем последние имеют форму брусочков (отсюда современное название шрифтов–брусковые). Со временем часть египетских шрифтов эволюционировала в сторону утончения соединительных штрихов и засечек.
Шрифты типа гротеск не имеют ни контрастов, ни засечек, штрихи в них выделяются, как правило, жирностью начертания. Видимо, эта необычность рисунка и чернота линий послужила основанием для их названия ( франц. Grotesque причудливый, комичный). В рекламных отделах русских газет они появились в первой четверти XIX века и долгое время не выходили за пределы этого отдела. Сегодня, с большим основанием названные рубленными, эти шрифты широко применяются в заголовках и текстах.
Классификация типографских шрифтов
В гос-ом стандарте на шрифты все типографские шрифты разделены на 6 основных групп и одну дополнительную. Существует самая непосредственная связь между типографской и исторической классификациями. Из трех разновидностей антиквы образованны три самостоятельные группы типографских шрифтов: новые малоконтрастные соответствуют рисунку старой антиквы, медиевальные – переходной, обыкновенные – классической. Ленточная антиква получила в типографском каталоге название шрифта с едва наметившимися засечками. Группа брусковых шрифтов вобрала в себя отличительные признаки египетских. Популярные нынерубленые шрифты и в старых, и в новых гарнитурах соблюдают гротесковую природу шрифтов этого типа. Контрастные рубленые(например, гарнитура Центральная) вместе с другими “нарушителями” стандарта оказались за пределами классификации.
Гарнитуры –это подгруппы или подклассы шрифтов, одинаковых по рисунку, свойственному той или иной группе, и разных по начертанию и кеглю. В ГОСТе насчитывается около сорока типографских шрифтов, а в практическом обиходе гораздо больше, что позволяет и индивидуализировать и разнообразить шрифтовое оформление периодических изданий.
В превращении буквы –схемы, графемы, в букву-образ активно участвуют начертательные особенности шрифтов– их насыщенность, плотность, наклон и заполненность. По насыщенности шрифты разделяют на светлые, полужирные и жирные. Степень насыщенности определяет соотношение толщины штрихов и величины просвета между ними. В среднем эти соотношения характеризуются такими величинами: в светлых шрифтах– 1: 6, полужирных - 1: 2, в жирных – 1: 1.
Плотность и пропорциональность шрифта образуют отношение ширины букв к их высоте. По этому признаку шрифты бываютнормальными с пропорцией 4: 5, узкими – примерно 1: 2, широкими – 1: 1, а также сверхузкими и сверхширокими. В печати общеприняты прямостоящие буквы, но они могут быть начертаны и с наклоном или курсивом, имитирующим рукописный стиль письма. Наклонные, курсивные, полужирные и жирные начертания шрифтов придают им выделительную функцию. Особую разновидность представляют декоративные шрифты, в которых буквы обозначены контуром, заштрихованы, дополнены тенью или комбинируются из контура, штрихов и тени.
Зримо и выразительно шрифты различаются по высоте (кеглю) букв, измеряемой топометрическими единицами - пунктами (в пункте 0, 376 мм). Самый мелкий типографский шрифт, применяемый в нашей печати, называетсянонпарелью (6 п. ). За ним следуют миньон (7 п. ), петит (8 п. ), боргес (9 п. ), корпус (10 п. ), цицеро (12 п. ). Шрифты этих кеглей служат для набора текстов. С миттеля (14 п. ) и терции(16 п. ) начинаются титульные или заголовочные шрифты. Их высшая градация может достигать двух (96 п. ), трех (144 п. ) и более квадратов (в квадрате 48 п. или 18 мм). На этом уровне они переходят афишно– плакатных.
Классификация компьютерных шрифтов
Приспосабливаясь к широким возможностям электронной техники, художники создали массу новых гарнитур, сохраняя традиции старых школ. Но новые технологии потребовали и новых классификационных характеристик шрифтов, обусловленных системными и фирменными различиями компьютеров и той языковой средой, в которой они создавались.
Ю. Ярмола в книге и компьютерных шрифтах приводит следующую их классификацию, принятую в системе Microsoft Windows:
группа Roman определяет шрифты с засечками (например, Таймс и Бодони); группа Swiss–рубленные шрифты с переменной толщиной штрихов (Гельветика, Футура и др. ); в группу Modern входят шрифты с постоянной толщиной штрихов (Курьер); Script определяет рукописные, Decorative– декоративные шрифты, а Don’t Know – шрифты, о которых нет информации. Нетрудно заметить, что данная классификация носит довольно общий характер. Более полно и конкретно описание шрифтов по системе IBM Classification. Оно и более приближенно к знакомой нам исторической классификации. Первую группу здесь составляют шрифты Oldstyle Serifs, основанные на латинской традиции XV–XVII веков. Они соотносятся с гуманистической антиквой, подклассам (гарнитурам) этой группы присущи малая контрастность и плавный переход штрихов к засечкам. Группа Transitional Serifs унаследовали признаки переходной антиквы, а Modern Serifs–новой антиквы. Clarendon объединяет признаки первых двух групп. Далее следуют: однотипные с брусковыми, шрифты группы Slab Serifs, шрифты с засечками неопределенной формы Freedom Serifs, беззасечковые San Serifs, декоративные Ornamentals, рукописные Scripts и неподдающиеся определению No Classification. Каждая группа представлена подклассами– гарнитурами.
Компьютерные шрифты классифицируются также по методам их цифрового описания. По этой классификации шрифты бываютрастровыми, штриховыми (векторными), контурными и алгоритмическими. Сравнивая шрифты, отлитые из метала, с цифровыми шрифтами, выполненными на компьютере, нетрудно убедиться, что те и другие имеют одинаковую графическую основу, разработанными старыми и современными мастерами. Эту основы составляют характер контраста и засечек, а также наличие или отсутствие последних.
Историческая классификация.
Гуманистическая (ренессансная) антиква
Гуманистическая антиква появилась в XV веке в Италии как альтернатива готическому письму, которое, по мнению мастеров Возрождения, имело слишком много недостатков. Своей целью они поставили разработку такого метода письма, который мог бы легко воспроизводиться и был бы простым, лаконичным и легкочитаемым. Гуманистическая антиква по начертанию ближе всего приближается к наиболее старым (римским капитальным) шрифтам. В ней можно выделить венецианскую антикву Йенсона, Гриффо; французскую Гарамона, Гранжона; голландскую ван Дейка. Эти шрифты имитируют рукописные, выполняемые ширококонечным пером, отличаются малым контрастом и разноширностью, засечки близки по форме к треугольнику и плавно переходят в основные штрихи, оси овалов наклонны.
К этой группе можно отнести такие шрифты как Bembo, Garamond, Goudy Old Style, Palatino, Times New Roman, Lazurski (гарнитура Лазурского), Mysl (Мысль), Newton (Ньютон).
Переходная антиква (антиква барокко)
Рисунок букв переходной антиквы более контрастен и менее разноширен, форма букв обусловлена главным образом процессом гравирования; засечки более острые, оси овалов почти вертикальны.
Примерами шрифтов этой группы можно считать Caslon, Baskerville, Fournier, Peterburg (Петербург).
Новая антиква (антиква классицизма)
Шрифты, основанные на рисунке новой антиквы, связаны с процессом гравирования на металле; они контрастны, тяготеют к одноширности, их засечки длинные, тонкие; оси овалов строго вертикальны.
Наиболее характерными примерами можно назвать шрифты Bodoni (Бодони), Walbaum, Firmin Didot, Didona.
Брусковые шрифты (египетская антиква)
Изобретена в Великобритании в начале 19 века. Эти шрифты практически не имеют контраста, засечки прямоугольной формы, почти без скруглений в местах присоединения к основным штрихам.
К этой группе можно отнести такие шрифты, как Beton, Memphis, Baltica (Балтика), Xenia Western.
Кларедон
Это вариант брускового шрифта, который можно выделить в отдельную группу. Шрифты этой группы имеют небольшой контраст штрихов и более тонкие брусковые засечки, плавно соединяющиеся со штрихами.
В качестве примера таких штрихов можно назвать Century, Schoolbook (Школьная), Clarendon, Academy (Академическая).
Рубленые шрифты
Возникшие в начале 19 века в Великобритании, шрифты типа гротеск (позже - рубленые шрифты) получили очень широкое распространение. Лаконичность (они не имеют контраста и засечек) вместе с большой художественной выразительностью обеспечивают широкое применение рубленых шрифтов.
Наиболее распространенными можно назвать Helvetica (Гельветика), Futura (Футура), Univers, Gill Sans, Pragmatica (Прагматика), Futuris (Футурис).
Свободная антиква (вариа-антиква)
Сюда входят все те шрифты, которые не вошли в предыдущие группы, например, ленточная антиква, антиква-гротеск и пр.
К этой группе можно отнести шрифты Optima, Broadway, Eckmann, New Journal (Новая журнальная), Банниковская.
Рукописные и каллиграфические
Будет вполне естественно, если мы отнесем к этой группе такие шрифты как Brush Script, ITC Zapf Chancery, Decor (Декор) и др.
Не-антиквенные шрифты
Шрифты отличные от антиквы - готические, ломбардские версалы, унциал, минускул и проч.
Классификация шрифтов по области применения.
Мы не задумываемся, почему именно этим, а не другим шрифтом выполнена реклама или плакат, заглавие на книжной обложке или надпись на вывеске магазина. Между тем предупреждающую об опасности надпись выполняют буквами, которые легко читаются на расстоянии и сразу бросаются в глаза, приковывают наше внимание. Выполняя тревожную и броскую или спокойную и малозаметную надпись, дизайнер ищет наиболее подходящий по рисунку шрифт: строгий или свободный, контурный или оттененный, плакатный или декоративный.
Для оформления книги исторического содержания дизайнер знакомится со стилевыми особенностями шрифтов описываемой эпохи, ибо особенности исторической эпохи, её культура, стиль не могли не сказаться на рисунке шрифтов того времени. Поэтому, создавая новые, мы не должны забывать старых, вышедших из употребления шрифтов. Они потребуются не только при оформлении исторической книги, но и помогут полнее ощутить эпоху, которую мы хотим выразить.
Античная эпоха, например, оставила нам замечательный образец римского капитального шрифта, который и сейчас является образцом искусства шрифтонаписания. Средневековье, с его готическим стилем в архитектуре, дало нам разнообразные готические шрифты, ставшие национальными в Германии, а Ренессанс - антикву. Эпоха классицизма в искусстве и литературе принесла нам новую, классицистическую антикву, отличающуюся от старой большим контрастом штрихов и тонкими длинными засечками.
На основе новой антиквы в эпоху романтизма было создано множество живописных, орнаментированных шрифтов, которые используются в настоящее время как декоративные. Современные антиквенные шрифты являются не чем иным, как модификацией шрифтов, созданных на основе римского капитального и классицистической антиквы.
Возникновение шрифтов, лишенных контраста, с массивными прямоугольниками-засечками (египетских), а также без засечек (гротесковых) связано с развитием промышленности и торговли в прошлом веке. Для рекламы потребовались простые, броские и выразительные шрифты.
Шрифты малоконтрастные, типа брусковых и египетских с толстыми прямоугольными засечками, а также итальянские с очень широкими горизонтальными засечками. Они несколько тяжеловесны и громоздки, использовать их как текстовые не следует.
Шрифты с едва наметившимися засечками, переходные от шрифтов с засечками к рубленым (гротесковым) без засечек, и шрифты типа ленточной антиквы, контрастные без засечек. Очень близкие к древней антикве, ленточные шрифты могут быть использованы как заголовочные и текстовые, потому что они не обременены особыми декоративными элементами. Однако дизайнер, при необходимости, может их декорировать, не нарушая пропорций, сделать оттененными, объемными или контурными.
Шрифты рубленые (гротесковые) без засечек, неконтрастные. Они могут найти широкое применение в плакатах, рекламе, при написании лозунгов, призывов. Эти шрифты хорошо читаются на расстоянии. Они также могут быть декоративными, если их выполнить в цвете, контуром или оттененными.
Рукописные, каллиграфические и свободно написанные кистью, а также шрифты, имеющие сходство с рукописными. Декоративно выглядит надпись на почетной грамоте или дипломе, на пригласительном билете или визитной карточке, текст поздравительного адреса, выполненный каллиграфическим шрифтом.
Контурные, оттененные и объемные декоративные шрифты разных групп, объединенные по сходству декоративного решения букв. Контурность делает их легкими при различных размерах, и надпись, выполненная таким шрифтом, может хорошо сочетаться с наборным текстом и украшать его. Также им можно найти применение в рекламе, афишах, плакатах.
Так называемые национальные шрифты: старинный русский, украинский, грузинский, армянский, индийский, арабский, китайский (вернее, имитация этих шрифтов). Эти шрифты, конечно, лучше использовать для надписей на ту или иную национальную тему. Например, для рекламы индийского фильма правильным будет использование имитации индийского национального шрифта. Готический шрифт лучше использовать как декоративный для написания текста об истории Германии и т.д.
В России в дореволюционное время типографии пользовались множеством разнообразнейших, особенно декоративных шрифтов, которые применялись для украшения книжных переплетов и титульных листов. Часть их из-за манерности и вычурности оказалась неприемлемой для нашего времени, хотя некоторые текстовые типографские шрифты - латинская, обыкновенная, елизаветинская и академическая гарнитуры - широко используются наравне с новыми, созданными советскими и российскими художниками.
Декоративные, орнаментированные, старые и новые, на русской и латинской основе шрифты. Их можно широко использовать для создания дизайна этикеток, художественной литературы и проч.
Шрифты для художественного оформления - рукописные и печатные инициалы.
Художественный вкус и творческий опыт подскажут дизайнеру, какой шрифт следует выбрать для той или иной надписи, какой шрифт можно использовать без изменений, а какой необходимо приспособить. Неизменными должны быть шрифты, ставшие классическими, созданные выдающимися мастерами шрифтового искусства. Не стоит, например, искажать шрифты мастеров С. Телингатера, В. Лазурского, Д. Бажанова, П. Кузаняна, Г. Цапфа. При изменении пропорций эти шрифты теряют индивидуальность рисунка и все свои художественные качества. Большинство же, ставших давно универсальными, можно свободно применять в трансформированном виде. Конечно, модификация требует от дизайнера большой осторожности - во всех случаях шрифт должен оставаться удобочитаемым и красивым, соответствовать содержанию, а не противоречить ему.
Анти́ква (лат. antīqua «древняя») — класс типографских наборных шрифтов с засечками, появившийся в эпоху Возрождения в Западной Европе. Основой для разработчиков первых гуманистических, или ренессансных антикв служил рукописный книжный почерк — гуманистический минускул.
Николя Жансон
По одной из исторических версий, первая антиква была вырезана гравером Николя Жансоном в Венеции в 1470 году. Однако похожие шрифты создавались и ранее[1]. В частности, в середине 1460-х неподалеку от Рима в монастыре Суабико свой вариант гуманистического шрифта создали типографы Свейнхейм и Паннарц. Как бы то ни было, первым поколением антиквенных шрифтов считается ренессансная венецианская антиква. Позже появилась французская, голландская и английская разновидности этого шрифта. Ренессансная, или гуманистическая антиква отличалась некоторой лапидарностью. Пришедшая ей на смену переходная антиква была утонченнее. В конце XVIII века французские и итальянские типографы, наиболее известными из которых были Бодони и Дидо, вырабатывают новый, более строгий и сбалансированный стиль — новую (классицистическую) антикву.
Репродукция шрифта Николя Жансона. Венеция, около 1470 года
Пример итало-французской антиквы (шрифт Adobe Garamond)
Ренессансные антиквы по внешним чертам и времени создания относятся к двум группам: венецианской и итало-французской.
Венецианская антиква появилась раньше, она ближе всего к прототипу — письму ширококонечным пером. Контраст между основными и вспомогательными штрихами небольшой, оси овальных элементов наклонены, засечки асимметричны, каплевидные элементы имеют форму следа от прямоугольного пера, перемычка в букве е наклонная.
Современные шрифты на основе венецианской антиквы Николя Жансона и Франческо Гриффо — Adobe Jenson, Nicolaus, Centaur.
Итало-французская антиква — более поздняя, XVI века; к этому времени изготовление шрифтов достигло большего совершенства, что позволило увеличить контраст между штрихами. Перемычка в букве е стала горизонтальной, тоньше и более правильной формы стали засечки, капли стали более округлыми.
Сегодня представлена шрифтами Гарамон, Palatino, Bembo, Caslon и другими на основе работ Клода Гарамона, Альда Мануция и прочих авторов.
Пример переходной антиквы (шрифт Times New Roman)
Переход от старинной антиквы начался в конце XVII века. Традиционно считается, что новый рисунок шрифта впервые создавался для нужд короля Франции Людовика XIV. Работа основывалась не на рукописном рисунке, а на геометрических построениях и «природных пропорциях».
В XVIII веке был создан шрифт Baskerville (назван по имени его создателя Джона Баскервиля).
Переходные антиквы отличаются более сильным контрастом, вертикальными осями овальных букв, скруглёнными симметричными засечками, полузакрытой формой знаков. На форму символов повлияло изобретение в XVII веке остроконечного пера (см. раздел Влияние каллиграфии на форму символов).
Количество переходных антикв невелико, но применение они имеют самое широкое.
Основная статья: Новая антиква
Пример новой антиквы (шрифт Bodoni)
Наиболее правильная и геометричная среди разных стилей антиквы. Для неё характерны высокий контраст, вертикальные оси овальных элементов, закрытые формы знаков, округлые каплевидные элементы. В удобочитаемости уступает старостильным и переходным антиквам.
За границей являлась основным шрифтом для набора текстов с конца XVIII до начала XX века; в СССР продолжала широко использоваться[2] вплоть до конца 80-х годов, особенно для научной и технической литературы.
Примеры новой антиквы — шрифты Bodoni, Didot, Обыкновенная новая[3], Computer Modern.
Металлические наборные шрифты эпох Ренессанса и барокко (антиква старого стиля и переходная антиква) создавались для печати на матовой бумаге, доступной в то время. Новая антиква использовалась для печати на глянцевой бумаге. Для сохранения целостного впечатления от издания следует учитывать это, используя шрифты для печати на подходящей им бумаге[4].
В своей известной работе «Типографика» швейцарский типограф и графический дизайнер Эмиль Рудер обращает внимание на то, что шрифты могут быть связаны с языком их создателей: «Шрифт Гарамон связан с французским языком, Кезлон — с английским, а Бодони — с итальянским. Любой из этих трех шрифтов, употреблённый в наборе на другом языке, может понести ощутимый эстетический урон. Например, Бодони, примененный в немецком наборе,— уже не тот шрифт; картина иностранного текста, пестрящего прописными буквами, ему противопоказана»[5].
Письмо пером (ширококонечным и острым) повлияло на форму букв наборных шрифтов.
При письме ширококонечным пером толщина линии зависит от направления движения пера: движется ли перо вверх, вниз или в сторону, что хорошо видно в буквах М и Н. Перо при письме держат под углом, поэтому буква О в старой антикве асимметрична.
При письме остроконечным пером, изобретенным в XVII веке, толщина штриха зависит уже от силы нажатия на перо, а не от направления его движения. Это, наряду с прогрессом в работе с металлом, повлияло на форму букв: они стали более контрастными и симметричными.
Гротеск (рубленый шрифт, англ. sans serif, амер. gothic type) — шрифт без засечек.
Первый наборный шрифт этого класса был создан в 1816 году. Он применялся для акциденции (привлечения внимания) в рекламе и заголовках. Основоположником современных типографских универсальных гротесков считается шрифт Акциденц Гротеск, разработанный в 1896 году неизвестным художником фирмы Berthold. В XX веке гротески применялись как для акциденции, так и для текстового набора. Среди рубленых шрифтов в XX веке наибольшее распространение получили шрифты — Франклин Готик (1905), Гельветика (1957), Универс (1957).
Гуманистические гротески возникли как ответ геометризму ранних гротесков. При разработке таких шрифтов использовались наработки и антикв старого стиля. Такие шрифты обычно имеют небольшой контраст и открытый рисунок.
Брусковый шрифт — шрифт c мощными засечками прямоугольной формы без скруглений или с небольшим скруглением в местах присоединения к основным штрихам. Такие шрифты отличаются небольшим контрастом между толщиной основных и соединительных линий или полным его отсутствием.
«Первые брусковые шрифты появились в Англии в начале XIX века. В соответствии с формой овалов и засечек, наличием или отсутствием контраста и степенью разноширинности брусковые шрифты делятся на подгруппы „Египетских“, „Геометрических“, „Гуманистических“ брусковых шрифтов и брусковых шрифтов типа „Кларендон“. Кроме того, в эту группу также иногда относят брусковые шрифты с обратным контрастом („Итальянские“)»[1].
Шрифты этого типа занимают ведущее место по шкале читабельности и идеально подходят для набора длинных текстов, так как имеют очень слабый контраст. Однако страница, набранная этим шрифтом, выглядит значитель но «темнее» страницы, набранной обычной гарнитурой, поскольку штри хи брускового типа плотнее и более единообразны по толщине. Брусковый шрифт ча сто используется при наборе детских книг
Ленточная антиква
Антиква без засечек или, иначе говоря, гротеск с заметным контрастом (не путать с гротеском жирного начертания) (см. Контрастность шрифта, Насыщеность шрифта). Хотя оба определения равносильны, все же одни шрифты ленточного типа близки по характеру именно к антикве, другие – больше походят на гротеск. Характер определяется сочетанием тонких признаков, среди которых не последний – наличие легких утолщений на концах штрихов. Наборные шрифты с такими «едва наметившимися засечками» примыкают к ленточным антиквам (см. также Антиква-гротеск).
Моментом их появления принято считать вторую четверть XX века. При этом непременно упоминают гарнитуру Peignot (Пеньо) – весьма необычный шрифт, созданный французским плакатистом Кассандром в 1937 году- Однако ленточная антиква встречалась в наборе и раньше. Например, в начале века русские типографии обзавелись контрастным гротеском под названием «Романский».
Ленточная антиква восходит к античной шрифтовой культуре. Немецкий дизайнер Германн Цапф разработал шрифт Optima в 1958 году, находясь под впечатлением от надписи в церкви Санта-Кроче во Флоренции (раннее Возрождение). Это, пожалуй, самая популярная и универсально применяемая ленточная антиква. Британский специалист Дж.Р.Биггс видит в ней «один из лучших наборных шрифтов нашего века, более того – всех прошедших веков» (174, с. 86). Тот же автор относит к лучшим кириллическим гарнитурам Акцидентную Телингатера (1959 год)- Один из немногих русских шрифтов типа ленточной антиквы, он столь же замечательный, сколь и редко употребляемый.
Контрастность шрифта
Соотношение между толщинами основного и соединительного (дополнительного) штрихов буквы – самого жирного и самого светлого. Памятуя об отдаленной генетической связи наборного шрифта с рукописным или гравированным, контрастность (или ее отсутствие) позволительно соотнести с письмом разными инструментами, с разным нажимом и наклоном пера.
Строго говоря, разная контрастность присуща и одноименным шрифтам разной насыщенности. Но речь идет, прежде всего, о свойстве шрифта данного рисунка (гарнитуры) или даже целого класса шрифтов.
Например, итальянский шрифт обладает сильным контрастом по сравнению с родственным ему египетским шрифтом. Причем это своеобразный случай контрастности. Ее числовое значение, применительно к итальянскому шрифту, меньше единицы. Присутствие контраста – важнейший признак, по которому антиква отличается от гротеска, а разные контрастности характеризуют антиква-шрифты разных стилей. Барочная антиква контрастней ренессансной. Классицистическая открыла путь к форсированию контрастности: основные штрихи жирнели до непомерности (в акцидентных вариантах), а соединительные становились исчезающие тонкими, теряли цветность и телесность (волосные штрихи). В XX веке появились акцидентные шрифты, в которых дополнительные штрихи опущены вовсе, хотя и легко мысленно достраиваются (см. также Трафаретный шрифт).
Контрастность шрифта существенно влияет на облик «зеркала набора». Контрастные шрифты усложняют его фактуру, создают ощущение мерцания или, как иногда говорят, серебристости.
На сочетании признаков контрастности и насыщенности построена весьма самобытная и умозрительная классификация, предложенная В.А.Фаворским в его известной статье Шрифт, его типы и связь иллюстрации со шрифтом (1923). Не вдаваясь в подробности, из этой трудно интерпретируемой теории можно вывести, что контрастные шрифты дают иллюзорный графический рельеф, тогда как гротески (как скелетные, так и жирные) держат плоскость страницы.
Насыщенность шрифта - это характеристика шрифта, отношение толщины основных штрихов к высоте прямого знака. Изменения этого отношения образуют сверхсветлый, светлый, нормальный, полужирный, жирный, сверхжирный шрифт. Количество степеней насыщенности может быть еще большим, а их названия могут варьироваться. Данные примеры показывают примерное соответствие английских и русских терминов, употребляющихся для обозначения насыщенности: ultra light — сверхсветлый; extra light, thin, light — светлый; book, regular, roman — нормальный; medium, demi (semi-bold) — полужирный; bold, heavy — жирный; extra [bold], black, ultra [bold] — сверхжирный.
Шрифт — это система визуального отображения информации при помощи условных символов.
Шрифтом в широком смысле называют весь ассортимент наборных материалов (как печатающих, так и пробельных), применяемых в типографиях. В узком же смысле шрифтом называют комплект литер определенного алфавита с относящимися к ним знаками препинания и цифрами. В это понятие могут входить комплекты разных начертаний и разных кеглей.
— шрифты на русской графической основе - это шрифты, в основе которых лежит русский алфавит; добавление отдельных особых знаков к русскому алфавиту позволяет набирать тексты на многих языках народов бывшего СССР (например, украинском, белорусском, узбекском и десятках других), а также на некоторых иностранных языках, в частности на болгарском и македонском;
— шрифты на латинской графической основе - это шрифты, в основе которых лежит латинский алфавит; добавлением отдельных акцентированных и особых знаков к нему достигается возможность выполнения набора на многих иностранных языках (немецком, французском, испанском, чешском и т. п.) и на некоторых языках народов бывшего СССР, в частности на эстонском, латышском, и литовском;
— шрифты особых графических основ - это шрифты со специальными графемами знаков, используемые при наборе на родственных языках небольшой группы (например, арабский шрифт), а чаще всего на каком-то одном языке, в частности армянский, грузинский, греческий, готический и многие другие шрифты.
В изданиях на русском языке достаточно часто встречаются шрифты на русской и латинской графических основах, а также отдельные знаки шрифтов греческого и готического.
ДРЕВНЕРУССКОЕ ПИСЬМО — КИРИЛЛИЦА. Древнерусскими называют все рукописные и первопечатные шрифты со времени их возникновения и вплоть до образования новой графики гражданского письма и гражданского шрифта (конец XVII — начало XVIII века).
Создателями славянской азбуки были братья Кирилл (Константин) и Мефодий, уроженцы г. Солуни (Солоники) в Македонии. Славянский язык был их родным, воспитание и образование они получили греческое.
В качестве миссионеров-проповедников братья были посланы в Хазарию, где им довелось, как указывает летопись, видеть у одного «русина» Евангелие и Псалтырь, написанные «русьскыми писмены».
Сведения о том, что славяне до принятия христианства уже имели какую-то свою систему письма для гадания и счета «чертами и резами», дошли до нас из упоминаний Черноризца Храбра — болгарского монаха, жившего на рубеже IX—X веков. Он же сообщает, что «черты и резы» были знаками фигурного письма в противоположность «книгам», или буквам, т. е. письму фонетическому. Имевшимся у восточных славян фигурным письмом, видимо, трудно было передавать понятия новой распространявшейся религии — христианства. Поэтому, по словам Храбра, славянам приходилось пользоваться знаками латинскими и греческими «без устроения», т. е. несистематизированной азбукой.
Заслуга Константина Философа (имя Кирилл он принял незадолго до смерти) состоит в том, что он впервые создал азбуку с четкой и ясной графикой знаков, положив в основу греческое унциальное письмо и дополнив ее буквами, обозначавшими специфические звуки славянского языка (шипящие, свистящие и йотированные). Он расставил буквы в определенной последовательности, при¬дав им и цифровое значение. Буквами кириллицы в течение многих веков обозначались простые и многозначные цифры. С помощью изобретенной им азбуки он сделал первый перевод Библии на славянский язык.
Несмотря на то что письмо должно было обслуживать религию, сам факт создания Константином общеславянского алфавита на основе знания славянской фонетики и существовавшего уже тогда русского письма был явлением прогрессивным, способствовавшим развитию славянской культуры и взаимному общению между братскими народами. Новая азбука, передававшая все особенности живой речи, очень скоро получила широчайшее распространение не только в церковнославянских книгах, но и в светском, деловом и обычном письме.
Величайшее открытие XX века— нов¬городские берестяные грамоты свидетельствуют как раз о том, что письмо кириллицей было привычным элементом русского средневекового быта и им владели различные слои населения: от княжеско-боярских и церковных кругов до простых ремесленников. Удивительное свойство новгородской почвы по¬могло сохранить бересту и тексты, которые писались не чернилами, а процарапывались специальным «писалом» — остроконечным стержнем из кости, металла или дерева. Такие орудия в большом количестве еще раньше были найдены при раскопках в Киеве, Пскове, Чернигове, Смоленске, Рязани и на многих городищах. Все это говорит о немалой степени грамотности русских людей того времени.
Известный советский исследователь Б. А. Рыбаков писал: «Существенным отличием русской культуры от культуры большинства стран Востока и Запада является применение родного языка. Арабский язык для многих неарабских стран и латинский язык для ряда стран Западной Европы были чуждыми языками, монополия которых привела к тому, что народный язык государств той эпохи нам почти неизвестен. Русский же литературный язык применялся везде — в делопроизводстве, дипломатической переписке, частных письмах, в художественной и научной литературе. Единство народного и государственного языка было большим культурным преимуществом Руси перед славянскими и германскими странами, в которых господствовал латинский государственный язык. Там невозможна была столь широкая грамотность, так как быть грамотным означало знать латынь. Для русских же посадских людей достаточно было знать азбуку, чтобы сразу письменно выражать свои мысли; этим и объясняется широкое применение на Руси письменности на бересте и на «досках» (очевидно, навощенных)».
Наряду с кириллицей существовала другая азбука — глаголическая. На Руси глаголица продержалась недолго и в конце концов была полностью вытеснена кирилловским письмом.
В истории древнерусского шрифта выделяются такие основные каллиграфические варианты кириллицы: с XI века (по древнейшим русским рукописям, дошедшим до нас) — уставное письмо; с XIV века — полуустав, послуживший образцом для первопечатного шрифта в середине XVI века; в начале XV века получают распространение различные виды скорописи.
Эволюция графики древнерусского шрифта шла по пути упрощения буквенного состава азбуки, большего приближения ее к народному языку, поиска более скорописных вариантов. Новые виды скорописи к концу XVII века уже отличались округлостью форм букв, светлотой начертания, выделением прописных и строчных букв, но еще без определенной системы. Реформой Петра I в начале XVIII века графика русской азбуки была переведена на латинскую основу, после чего в азбуку вносились изменения, большей частью касавшиеся внешнего оформления шрифта.
УСТАВ — ранняя каллиграфическая форма кириллицы. Буквы устава имели почти квадратные пропорции и отличались прямолинейностью и угловатостью форм. В строке они расставлялись свободно, промежутков между словами не было. Расстояние между строками равно корпусу буквы или несколько больше, знаки — широкого, жирного (в стойках) начертания, за исключением нескольких узких закругленных букв (О, Е, С, Р). Буквы 3, У, Р, X, Ц, Щ имели сильные выносные элементы, которые несколько оживляли монотонность всего письма.
Уставное письмо довольно трудоемко для написания. Начертание букв устава требовало частой смены положения орудия письма. Таким образом, они больше рисовались пером, чем писались. Концы стоек букв оформлялись короткими засечками, другие концевые элементы — в виде треугольных наплывов или утолщений. Дукт на примере буквы «М» (см. рис. выше) показывает, что угол на клона пера менялся в процессе письма и зависел от формы той или иной буквы. Примером классического уставного письма является «Остромирово евангелие», написанное в 1056—1057 годах дьяконом Григорием по заказу новгородского посадника Остромира. Монументальные формы устава (например, в мозаиках Софии Киевской, Михайловского собора) повторяли греческие образцы, были малоконтрастными, с едва наметившимися засечками треугольного вида.
Древнерусский полуустав
ПОЛУУСТАВ — разновидность каллиграфического варианта кирилловского письма. Текст, выполненный полууставом, имеет более светлую общую картину, буквы округлее и мельче, слова и предложения разделены четкими промежутками. Появляется много сокращений под титлами, различных надстрочных знаков, ударений (сил) и целая система знаков препинания. Начертание более простое, пластичное и быстрое, чем в уставном письме. Контраст штрихов меньше, перо затачивается острее. Пользуются исключительно гусиными перьями (раньше применялись преимущественно тростниковые). У некоторых букв несколько видоизменился дукт. Под влиянием стабилизировавшегося положения пера улучшилась ритмичность строк.
Письмо приобретает заметный на¬клон, каждая буква как бы помогает общей ритмической направленности вправо. Засечки встречаются редко, концевые элементы у ряда букв оформляются штрихами, по толщине равными основным. Полуустав просуществовал до тех пор, пока жила рукописная книга. Он же послужил основой для шрифтов перво¬печатных книг.
СКОРОПИСЬ. Почти одновременно с образованием полуустава в деловом письме развивается скоропись, которая быстро проникает и в книги. Скоропись XIV века очень близка к полууставу. В XV веке она становится более свободной, получает значительное распространение; ею пишутся различные грамоты, акты, книги. Если полуустав в XV— XVIII веках в основном применялся только в книжном письме, то скоропись проникает во все области.
Древнерусская скоропись
Она оказалась одним из самых подвижных видов кирилловского письма. В XVII веке скоропись, отличаясь особой каллиграфичностью и изяществом, превратилась в самостоятельный тип письма с присущими ему чертами: округлостью букв, плавностью их начертания, а главное, способностью к дальнейшему развитию. По значению ее можно сравнить с первоначальным минускулом латинского письма. Именно в скорописи, близкой к обычному письму, могла развиваться минускульная форма. Уже в конце XVII века образовались такие формы букв а, б, в, е, з, и, т, о, с, которые и в дальнейшем почти не претерпели изменений. Развитие скорописи в XVII веке предопределило петровскую реформу азбуки в начале XVIII века.
ВИДЫ ВЯЗИ. Русская вязь — особое декоративное письмо, употреблявшееся с XV века главным образом для выделения заглавий, иногда — для утилитарных целей (например, первые шрифтовые экслибрисы, почти на столетие опередившие появление книжных знаков в Западной Европе). Различают два вида вязи: круглую и угловатую (штамбованную). В русских рукописях преимущественно развивалась штамбованная (угловатая) вязь, в украинских — круглая вязь. Один из основных приемов вязи — мачтовая лигатура, в которой два соседних штриха (штамба) двух соседних букв превращались в один. Этому подчинялись и округлые элементы, принимая форму вертикальных штрихов (полуштамбов). С основными штрихами полуштамбы соединялись тонкими наклонными линиями. Пустоты, образующиеся при этом, заполнялись либо сильно уменьшенными овальными или миндалевидными форма¬ми букв О, Е, С, или полумачтами (по¬луштамбами) соседних букв, а иногда декоративными элементами. Выполнен¬ные золотом или киноварью, они несли особую художественно-декоратив ную нагрузку в различных памятниках пись¬менности.
ГРАЖДАНСКИЙ ПЕТРОВСКИЙ ШРИФТ, в XVII веке полуустав, перейдя из церковных книг в делопроизводство, преобразуется в гражданское письмо, а его курсивный вариант — скоропись — в гражданскую скоропись. В это время появляются книги образцов письма — «Азбука славенского языка...» М653 год), буквари Кариона Истомина (1694— 1696 годы) с великолепными образцами букв различных стилей: от роскошных инициалов до букв простой скорописи.
Декоративное древнерусское письмо — вязь
Русское письмо к началу XVIII века уже сильно отличалось от предшествующих видов письма. Но в печатных книгах еще преобладал полуустав. Реформа алфа¬вита и шрифта, проведенная Петром I в начале XVIII века, способствовала распространению грамотности и просвещения. Новым гражданским шрифтом стали печатать всю светскую литературу, научные и государственные издания. По форме, пропорциям и начертанию гражданский шрифт был близок к старинной антикве. Одинаковые пропорции большинства букв придали шрифту спокойный характер. Удобочитаемость его намного повысилась. Формы букв Б, У, Ь, Ъ, «ять», которые по высоте были больше остальных прописных, являют собой характерную особенность петровского шрифта. Стали употребляться латинские формы «S» и «i».
В дальнейшем процесс развития был направлен на усовершенствование азбуки и шрифта. В середине XVIII века были упразднены буквы «зело», «кси», «пси», введена буква «ё» вместо «i о». Появились новые рисунки шрифтов с большим контрастом штрихов, так называемый переходный тип (шрифты типографий Петербургской академии наук и Московского университета). Конец XVIII—первая половина XIX века ознаменовались появлением шрифтов классицистического типа (Бодони, Дидо, типографии Селивановского, Семена, Ревильона).
Начиная с XIX века графика русских шрифтов развивалась параллельно с латинскими, вбирая в себя все новое, что зарождалось в обеих письменных системах. В области обычного письма русские буквы получили форму латинской каллиграфии. Оформленное в «прописях» остроконечным пером, русское каллиграфическое письмо XIX века представляло собой подлинный шедевр рукописного искусства. Буквы каллиграфии значительно дифференцировались, упростились, обрели красивые пропорции, естественный для пера ритмический строй. Среди рисованных и типографских шрифтов появились русские модификации гротесков (рубленых), египетских (брусковых) и декоративных шрифтов. Вместе с латинским русский шрифт в конце XIX — начале XX века пережил и упаднический период — стиль модерн.
С первых лет Советской власти и с началом культурной революции задачей молодого социалистического государст¬ва стала ликвидация безграмотности, вве¬дение всеобуча. Это вызвало реформу русского языка и состава алфавита, упро¬щение существовавшей орфографии и создание новых национальных алфавитов для многих народов страны, в том числе и тех, которые вовсе не имели своей письменности.
В результате этого русское письмо по сравнению с письмом многих европейских стран, стало наиболее точно отражать современный литературный и народный язык.
Были ликвидированы все буквы, дублирующие другие, такие, как «ять», «/", «фита», а также «ъ» в конце слов, оканчивающихся на согласную. Он был оставлен только как разделительный в середине некоторых слов; буква «ё» признавалась желательной, но необязательной.
Хозяйственная разруха, острая нехватка хорошего шрифта сказывались и на его культуре. В то бурное время художники продолжали поиск графических форм шрифтов сообразно своим эстетическим воззрениям, порой противоречивым. В создании рисованных шрифтов, предназначенных для книжной, прикладной и промышленной графики, для плакатов и художественного оформления, деятельное участие принимали известные художники: С. Чехонин, Е. Белуха, М. Борисова-Мусатова, И. Фомин, М. Кирнарский, А. Лео, Л. Хижинский, Е. Нарбут и др. Шрифты 20-х годов интересны свободной манерой исполнения, своеобразной, подстать времени, графической динамикой, индивидуальностью и новаторством рисунка. Художественная ценность их заключается в предельной характерности, передававшей зарождавшееся социалистическое искусство.
С конца 30-х годов искусство шрифта характеризуется разработкой и созданием рисунков типографских шрифтов на гуманистических и классических принципах. Над созданием новых шрифтовых гарнитур, рисованных титульных, шрифтов оригинальных рисунков работали такие художники, как Н. Кудряшев, г. Банникова, Е. Глущенко, Д. Баженов, И. Богдеско, Е. Ганнушкин, Я. Егоров, Г. Епифанов, Н. Ильин, Е. Коган, П. Кузанян, В. Лазурский, Н. Пискарев, С. Пожарский, И. Рерберг, С. Телингатер, В. Фаворский, И. Фомина и др.
История русского шрифта наглядно показывает, что лучшие его образцы создавались на классической основе и на проверенных временем рисованных и других шрифтах, достоинством которых являются удобочитаемость, ясный рисунок, простота графики. И наоборот, надуманные шрифты, с неоправданными графическими схемами букв, не выдерживали проверки временем и скоро выходили из употребления. Этот вывод должен стать определяющим во всей деятельности художников, работающих над шрифтом в художественно-политическом оформительском искусстве, обращенном к массам трудящихся.Русские шрифты. История русского шрифта.
Начать разговор об истории русского шрифта уместно с древних финикийцев. Т.к. они изобрели в XI веке до нашей эры первый буквенно-звуковой алфавит, который стал прообразом многих алфавитов мира, и русского в том числе. Хотя, заимствование знаков произошло не напрямую, а у греков. Кириллица была создана на основе древнегреческих букв, очень ясных, удобных и для начертания, и для запоминания. В их основе геометрические простые формы - треугольник,круг, квадрат. Здесь сказалось отличное математическое чутье греков и их безупречный художественный вкус.
Когда лингвисты рассуждают об алфавитах, они говорят о способах фиксации звучащей речи. Однако есть люди, у которых шрифт того или иного языка представляет интерес совсем другого рода. Андрей Чернихо, архитектор рассказывает об изысканиях своего деда, тоже архитектора Якова Чернихова: «Им было подготовлено к печати (а издана только одна пятая часть) 50 трудов в области построения классического шрифта. Это фундаментальный труд, когда он, кстати, с помощью моей мамы, а своей дочери, сделал 144 таблицы (каждая таблица 55 на 77 сантиметров) с анализом построения того или иного шрифта той или иной эпохи того или иного народа, включая и эфиопский шрифт, включая русские шрифты, и старорусские шрифты, и елизаветинский, и клинопись. Потому что обнаружил в них определенные закономерности. Буквально таким внутренним интеллектуальным исчислением обнаружил эти закономерности, ручным образом показал, что же такое каждый шрифт (а шрифт - это уже часть текста, это графика языка). Он как бы вскрывал код, геометрический код, построения шрифтов как азбук тех или иных народов, что само по себе требует отдельного описания. Он не мог, естественно, и не собирался описывать всю глубину своей работы. Он ее делал как интуитивист».
Тем не менее кое-какие тонкие наблюдения Яков Чернихов все же сделал. Например, он заметил, что шрифт несет в себе память о материале, о том с помощью чего и на что наносились когда-то знаки. Так хвостики наших букв Ц и Щ, а также опускающиеся вниз кончики печатной буквы Д совсем неслучайны. Это протянувшиеся сквозь века следы засечек древнегреческих мастеров, высекавших надписи на камне. Обычно при такой работе в углах букв возникают сколы. Поэтому резчики завершали штрихи ударом более широкого резца, что и приводило к появлению засечек. А впоследствии чисто технологическая деталь написания букв оказалась канонизированной.
А главное в труде Чернихова - конечно, таблицы шрифтов. Им более полувека, но эти таблицы не зря показывают на современных выставках графического дизайна. Каждый лист - это самостоятельное произведение искусства, столь выразительны и безупречны линии букв, выведенные искуссной рукой мастера. Да, он воспроизводил образцы ушедших эпох, но не копировал их слепо, а именно воспроизводил. Вот характерный отклик в прессе по поводу одной из таких выставок.
"Его русские шрифты отличаються элегантностью, почти немыслимой для кириллицы. В черниховском шрифте есть благородство антиквы, соединенное с какой-то гордой нервностью, как будто речь идет о той классике, которая уже знает об итоговой победе варваров.
Золотое сечение задает целый класс пропорций шрифта.
Каждая буква Якова Чернихова помещена в прямоугольник, покрытый тонкой сеткой линий. Рядом какие-то цифры и формулы. Андрей Чернихов поясняет:«Это уже инструментарий. Без построения, без сопряжения... Напоминаю тем, кто забыл среднюю школу, что сопряжение - это соприкосновение двух или более кривых. Они должны сойтись в точку так плавно и незаметно, что человеческий глаз не замечает изменения дуги кривой. Отсюда буква Я, или буква Р, или буква С. Они могут иметь до 10-15-20 сопряжений. Так много кривых образуют одну единственную букву. Так вот, простроив каждую букву и в членениях... Членения, как известно, фиксировались партами и секундами. Это латинское обозначение тонких пропорций и тонких членений элементов, будь то архитектура, будь то буква. Так вот, вот это сочетание улавливания линейных пропорций - прямоугольники - в системе координат. Просто надо задать систему координат, в которую вписывается буква. Хотя это не означает, что все буквы идеально вписываются в прямоугольники. Но для того, чтобы исчислить закон построения буквы, нужно наложить некую формальную структуру геометрическую, через которую ты можешь сделать эти исчисления, как графические, так и чисто арифметические».
Чем «наборные гарнитуры» отличаются от «акцидентных»? Это характеристика гарнитур по потенциальной удобочитаемости. Под наборными мы подразумеваем те гарнитуры, которые обычно называются в профессиональной среде «текстовыми», «наборными», «телесными» (body type), «хлебными» и предназначены для максимально комфортного и неутомляющего чтения «длинных текстов».
Вторые переводятся как выделительные, и их эстетика весьма разнообразна: от акцидентных начертаний - жирные и светлые, узкие и широкие, наклонные и курсивные, - до гарнитур, специально созданных для акциденции. Понятие акциденции в книге включает в себя на уровне шрифта выделение отдельных букв (к ним можно отнести буквицы), слов, заголовков, частей текста. Ho не следует думать, что акцидентные гарнитуры не являются наборными.
По мнению Г.И. Козубова, существует четкое разграничение большой массы наборных и акцидентных гарнитур, обладающих ясными пластическими и пропорциональными «породными» характеристиками, по сравнению с немногочисленными гарнитурами «фантастических» пропорций. Для набора книг используются очень сдержанные по пластике шрифты с заметными в основном только профессионалам различиями. Это связано с тем, что на протяжении 300-500 страниц, набранных 10 или 9 кеглем и предназначенных для последовательного и сосредоточенного чтения, любое украшение становится навязчивым. Однако следует упомянуть, что сдержанные и удобочитаемые гарнитуры традиционно употребляются вместе с менее читаемыми и, соответственно, более акцидентными начертаниями и гарнитурами.
Наборные гарнитуры - это гарнитуры, удобочитаемые в длинных текстах в традиционном книжном наборе в 9-10 кеглях (и в массовом тираже). Также отчасти наборными можно назвать шрифты, с помощью которых с нами общаются технические устройства. Точнее, это просто специфическая техническая эстетика.
Эстетика наборных гарнитур – это традиционная логика пропорций и пластики, которые меняются в достаточно узких пределах. Признаками наборных гарнитур является ясность, простота, опреде-ленная сдержанность (даже относительно курсивного начертания) и срединность пластики, пропорций, насыщенности. Понятно, что при увеличении кегля наборные гарнитуры в большинстве случаев вполне справляются с акцидентными функциями.
Акцидентными гарнитурами можно назвать гарнитуры, уступающие наборным в удобочитаемости в 9-10 кеглях, что не позволяет их применять для набора длинных текстов. Обычно советуют применять чисто акцидентные гарнитуры в кеглях не меньше 24-го. K акцидентным шрифтам следует отнести жирные, очень светлые, курсивные, капительные, узкие, широкие и декоративные начертания даже в наборных гарнитурах.
Отличительными особенностями эстетики акцидентных гарнитур будет большая выразительность, сложность и чувственность, что отразится в пластике, пропорциях, насыщенности, степени контраста элементов, эстетике апрошей.
Акцидентные шрифты. До конца XVIII века не существовало акциденции как таковой. Во всей печатной продукции использовались одни и те же шрифты, варьировался кегль и начертание.
Растущие потребности формирующегося рынка послужили на благо акцидентной типографики. Выделились в отдельное направление шрифты рекламные, которые не годились для книг, но очень хорошо выглядели на уличных вывесках.
Акцидентный шрифт должен прежде всего поражать воображение, удивлять, запоминаться. Элементы красивости портили линию шрифта. Письмо широким пером, при котором построение элементов букв определено самим движением его по бумаге, отступило на второй план. Теперь шрифтовики упражнялись в выведении вензелей тонкими острыми перьями.
Оформившийся на грани последних столетий стиль модерн (Jugendstil - досл. перевод "молодой стиль") был своеобразным явлением в истории искусства шрифта. Устраивались международные конкурсы на создание новых вычурных шрифтов. Это было господство чистой декоративности. Модно было писать сложными, украшенными переплетениям буквами. Каждый типограф стремился перещеголять других "красивостью".
Шрифты — 1) наименование начертаний букв или знаков по стилю, размеру, способу исполнения. 2) графическая система знаков определённой системы письма. 3) набор литер, воспроизводящих какой-либо алфавит, систему записи, например, численную, математическую и т. п.
Шрифты бывают двух основных видов — наборные и рисованные. Наборные шрифты различаются по гарнитуре, начертанию и кеглю.
Компьютерные шрифты относятся к наборным. В настольных издательских системах представляет из себя набор данных, которые описывают изображение букв и цифр одного размера и стиля для печати.
В некоторых принтерах есть встроенные шрифты, в другие надо вставлять картриджи или загружать шрифт с компьютера.
Элементами шрифта являются: основные и соединительные штрихи, наплыв, засечки, внутрибуквенный просвет, нижняя и верхняя линии шрифта, верхние и нижние выносные элементы, концевая точка, концевой хвостик.
Рисунок шрифта зависит от назначения и вида рукописи или печатного издания, от техники исполнения шрифта (кисть, перо, резец, литьё, аэрозоль и т. д.), от художественных требований, стилистических особенностей, времени создания или использования шрифта, его целевого предназначения, формы передачи информации.
Шрифты, объединённые общностью рисунка, называются гарнитурой.
Согласно принятой классификации, по графическим признакам шрифты делятся по контрастности, наличию и форме засечек (см. Гарнитура шрифта).
В особую группу выделяются рукописные шрифты, имитационные шрифты (например, почерковые, пишущих машинок и т. д.), а также шрифты, не имеющие стройной системы построения (рисованные
и т. п.)
В системе классификации печатных шрифтов также выделяются
3 основные группы шрифтов — текстовые, титульные, акцидентные.
Первые типографские шрифты создавались на основе рукописных. Рисунок латинского шрифта создавался на основе готического шрифта, русского — полуустава. Первоисточником современного латинского шрифта является антиква конца XV в. Первоисточником современного русского типографского шрифта является гражданский шрифт, введённый Петром I.
Русский гражданский шрифт и антиква отличаются от средневековых шрифтов наличием засечек, закруглённых в углах, относительно умеренной контрастностью.
Рукописный шрифт — система начертаний букв, написанных «от руки».
Используется для рукописных индивидуальных сообщений (писем, посланий, рукописей и т. д.), как правило, в межличностной коммуникации.
Одна из важных особенностей такого шрифта — индивидуальный почерк человека.
Рисованный шрифт — шрифты, выполненные от руки кистью или другими инструментами по предварительной карандашной разметке.
Рисованными шрифтами выполняются тексты — для обложки, титульного листа, переплёта, заголовков внутри издания. Хорошо выполненные рисованные шрифты придают изданию ярко выраженный индивидуальный облик. Рисованный шрифт воспроизводится в изданиях методом репродуцирования.
При помощи рисованного шрифта также выполняются надписи от руки (кистью или другими инструментами) на вывесках, вазах, тканях, переплётах, титульных листах и т. д. Рисованный шрифт, как правило, используется для крупных надписей, выявляет индивидуальные черты художника. Для ряда художественно выполняемых рисованных шрифтов характерна близкая к рукописной система начертаний, используемая для передачи социальной информации (рассчитанной на неопределённый круг людей).
Гравированный шрифт — выгравированная, вырезанная или высеченная в камне, на другом твёрдом материале (дерево, бетон, металл
и т. д.) система начертаний букв.
Маюскульный шрифт (лат. majusculus — увеличенный) — шрифт из прописных букв, применявшихся в средневековой латинской письменности.
Синоним: римский капитальный шрифт.
Противоположное: минускульный шрифт.
Минускульный шрифт (лат. minusculus — уменьшенный) — шрифт из строчных букв в средневековой латинской письменности, который окончательно сформировался в VIII в.
Противоположное: маюскульный шрифт.
Типографский шрифт — наборный шрифт (комплект литер), используемый в типографиях для набора текстов. См. также Наборный шрифт/Шрифт.
Представляет из себя набор единообразных букв и знаков, различающихся по характеру рисунка.
Наборный шрифт — система общепринятых начертаний букв, предназначенных для типографского набора текста; комплект знаков, используемых для набора текста. См. также Типографский шрифт/ Шрифт.
Синоним: типографский шрифт.
Наборные шрифты различаются по гарнитуре, начертанию и кеглю.
В наборном шрифте буквы, слова, строки составляются из литер и других элементов печатного текста. К наборным шрифтам также относятся шрифты для наборно-пишущих машин, печатных машин, фотонаборных машин, а также компьютерных программ, группа которых не относится, строго говоря, к типографским шрифтам. Основными признаками наборного шрифта являются гарнитура, начертание, кегль. Главное его качество — удобство набора и удобочитаемость.
Основными видами наборного шрифта являются текстовые (для набора обычного текста), титульные (для набора текста титульных листов, афиш, плакатов, обложек и т. д.), акцидентные (для набора текста приглашений, открыток, дипломов и т. д.), переплётные (для набора текста на переплётных крышках).
Прописной шрифт — шрифт из прописных (заглавных) букв.
Переплётные шрифты — шрифты из латуни, которыми набирают текстовые печатные формы для тиснения на переплётных крышках.
Оптический шрифт (англ. optical font) — шрифт, который разработан специально с целью быть легко считываемым оптическими считывающими устройствами. См. также Оптическое считывающее устройство.
Растровый шрифт (англ. bitmapped font) — файл, который содержит набор графических изображений — пикселей.
Для шрифтов различной высоты необходим набор растровых шрифтов, что делает важным наличие большой памяти.
Векторный шрифт (англ. vector fond) — файл, который содержит набор команд рисования для создания знаков.
Преимуществом этого метода создания шрифта программы настольной издательской системы является то, что размеры шрифта могут быть легко увеличены или уменьшены; нет необходимости иметь отдельный шрифт для каждого размера. Однако не все принтеры могут работать с таким шрифтом.
True Type — система масштабируемых (с изменяемыми размерами, шрифтов) поставляемая как часть Microsoft Windows.
Русификация шрифтов — подготовка шрифта в компьютерной программе для русскоязычного пользователя.
Такой шрифт выделяется пометой Cyr., которая ставится после названия шрифта.
Русифицированная версия Windows 95 содержит 866-ю кодовую страницу, поддерживающую знакогенератор и раскладку клавиатуры на русском языке. Эта страница поддерживает корректную работу с именами файлов, содержащими русские буквы не только в Windows, но и
в DOS.
Текстовые шрифты — комплекты литер, предназначенные для текстового набора.
Группировка стандартных шрифтов — деление шрифтов на группы согласно ГОСТ 3489.1–71.
Шрифты делятся на 6 основных и 1 дополнительную группы:
• рубленые (гротескные) шрифты;
• шрифты с едва наметившимися засечками;
• медиевальные шрифты;
• обыкновенные шрифты;
• брусковые шрифты;
• новые малоконтрастные шрифты;
• другие шрифты, построение и характер рисунка которых отличаются от шрифтов вышеназванных 6 групп.
Набор
В широком смысле – технический 7принцип типографики, суть которого состоит в монтаже готовых форм (элементарных и составных). Принцип един, независимо от технической конкретности (металлический, фотографический, дигитальный набор).
В узком смысле набором считают лишь тот раздел деятельности, ту ее стадию, на которой формируется слово, строка, абзац, отрезок сплошного текста. Проблематика набора ограничена назначением наборного шрифта, межбуквенных и межсловных пробелов, формата строки, интерлиньяжа, шрифтовых выделений, способов выключки строк и обозначения абзаца, а также принятием решения по ряду некоторых других «мелочей».
Набор – это в некотором роде микротипографика. Если уподобить верстку (макротипографику) кройке и шитью, то набор – это прядение и текстильное дело. В наборе реализуются правила правописания и гигиенические нормы удобочитаемости. На этой стадии формируется типографическая «текстура» и – в зависимости от способа выключки строк -характер абриса колонки. Граница между набором и версткой довольно условна. Некоторые понятия, например, оборка и многоколонная верстка, относятся одновременно к обоим разделам типографики. Другие, как, скажем, висячая строка, приходятся буквально на стык набора и верстки. В условиях компьютеризации микро-и макротипографика скорее интегрируются, нежели обособляются.
Традиционный идеал набора характеризуют словами «монотонный», «гладкий», «равномерный». Неравномерный, «дырявый» набор противоречил бы самой идее сплошного текста без выделений. Модный ныне беспорядочный набор, набор, уснащенный немотивированными выделениями, свидетельствует лишь о том, что компьютеру доступно все, а чтение «сплошняка» утомительно для поп-культурной публики.
Представления о качестве набора довольно конкретны, объективны и универсальны, а уровень его механизации и автоматизации весьма высок. Поэтому набор уступает верстке по творческой значимости. Однако это куда более справедливо для набора текстовым шрифтом, чем – крупнокегельным и акцидентным (см. Акциденция). В любом случае субстанцию набора нельзя принимать за серую аморфную массу. Типографическая композиция «коренится» в каждой точке, соизмеримой с мельчайшими буквой или межбуквенным пробелом.
Металлический набор
Без малого пять веков после Гутенберга можно назвать эпохой металлического набора и сопутствующей ему техники высокой печати. У нас эта эпоха несколько затянулась, и все-таки прошло время, когда типографы имели дело исключительно с металлом – легкоплавким гартом (сплавом свинца, сурьмы и олова), латунью или цинком. Правда, в афишном наборе (см. Афиша) практиковались (и все еще практикуются) деревянные и пластмассовые шрифты, но это обстоятельство не меняет технической сути: печатная форма строится наподобие прямоугольной мозаики из отдельных литер, строк, отлитых целиком, логотипов, линеек, плашек, наборных орнаментов, политипажей, клише с иллюстрациями, а также из так называемого пробельного материала. Последний включает элементы различного предназначения и типоразмера: от мельчайших шпаций для корректировки пробелов между словами до марзанов, служащих для заполнения обширных пробельных участков. Промежуточное положение занимают квадраты и бабашки, шпоны и реглеты – целое семейство брусков и планок, чьи названия молодым компьютерным наборщикам неведомы.
Любой «бестелесный» пробел на оттиске с металлического набора – в этом существенная особенность техники – есть невидимый след от пробельных элементов, таких же жестких и осязаемых, как и печатающие элементы. Важно также, что каждый знак (кроме очень крупных литер) сопряжен с большей по площади прямоугольной площадкой данной ширины и высоты (см. Наборный шрифт, Кегель). Иными словами, буквы овеществлены вместе с минимальными окаймляющими пробелами. При наборе из них слагаются более или менее приемлемые межбуквенные пробелы и интерлиньяж.
Металлическая наборная форма не терпит пустот и сопротивляется косым и овальным построениям. Малейший промежуток должен быть заполнен, и нет такого зазора, для которого не нашлось бы точь-в-точь подходящего металлического брусочка. Жесткость и соразмерность всех компонентов (при сравнительно обозримом их ассортименте) можно считать и недостатком, и достоинством металлического набора по сравнению с фотографическим и дигитальным.
«Металл» держит типографа в рамках (фигурально и буквально), страхует его от некоторых ошибок в «мелочах» и, пожалуй, остается дидактически полезной моделью набора вообще. Этот материал ограничивает возможности верстки в обрез, влияет на размеры полей и отбивок, композицию разворота, расположение иллюстраций. Металлический набор дисциплинирует шрифтовые выделения и, можно сказать, задает классическую «грамоту выделений».
С появлением фотонабора устои «грамотной» верстки несколько пошатнулись, но многие правила набора, закрепленные в «металле», остались в силе. Что касается наборного шрифта, то его идеал сложился еще тогда, когда ренессансныи мастер вручную гравировал пуансоны для последующего изготовления матриц и отливки литер. Самые совершенные формы (применительно к металлу) свойственны шрифту для ручного набора. Механизация и автоматизация с помощью строко- и буквоотливных машин (изобретение линотипа и монотипа приходится на конец XIX века) не обошлись без вынужденных отклонений от шрифтового идеала.
Фотографический набор
Металлический набор – это непосредственное изготовление текстовой печатной формы для высокой печати. В фотонаборе – несколько иначе. Его продукт представляет собой точную графическую модель, служащую оригиналом для последующей подготовки печатной формы для офсетной или глубокой печати. В фотонаборной машине знаки проецируются либо непосредственно со шрифтового негатива, либо при посредстве электронно-лучевой трубки или лазера. В последнем случае вместо негатива с прозрачными изображениями каждого из знаков (то есть вместо так называемого вещественного шрифтоносителя) возможен «программный продукт», в котором все знаки представлены в закодированной форме. Именно этот случай более всего отвечает реальности современной типографической практики. С точки зрения дизайнера-графика, варианты с электронно-лучевой трубкой и лазером ближе к понятию «дигитальный набор», хотя и тот, и другой основаны на эксплуатации света (фотос). В данной статье имеются в виду сугубо оптические системы, относящиеся к первым двум поколениям фотонаборной техники. Оба этих поколения можно уже считать безвозвратно потерянными.
Опыты разработки фотонаборной техники начались в конце XIX века, причем, по некоторым данным – в России (В.А.Гассиев). До некоторых пор ограниченное практическое применение находили лишь простейшие (напоминающие фотоувеличители) устройства для ручного крупнокегельного набора. Начало интенсивного процесса вытеснения громоздких линотипов и монотипов было положено в конце 50-х годов. Превращение фотонабора в высокую технологию и его промышленное освоение стимулировалось американской программой космических исследований. Для приема данных со спутников – в огромном объеме и удобочитаемом виде – на земле понадобились высокопроизводительные фотонаборные автоматы. Полиграфисты не преминули взять их на вооружение, найдя в фотонаборе ряд достоинств, из коих не последние – небывалое быстродействие, компактность оборудования, бесшумность его работы и гигиеничность.
Переход на фотонабор равносилен революции, причем не только технической, но и графической. Одно из наиболее серьезных ее завоеваний можно обозначить двумя словами: дематериализация пробела. Литеры, строго говоря, остались без кегля. Шпоны (пробельные металлические полоски) вовсе вышли из употребления. Буквы и строки стало возможным набирать с любым, в том числе, если угодно, и отрицательным пробелом, кратным тому мельчайшему шагу, который обеспечивает данная фотонаборная машина. Например, в системе «Бертольд» второго поколения расстояние между строками могло варьироваться с шагом 0,0625 мм условиях такого «размягчения» наборной композиции пришлось усомниться в некоторых терминах. Скажем, английский термин leading (разбивка на шпоны) уступает место нейтральному linespacing, что попросту означает установление определенного интерлиньяжа, который теперь может быть и меньше нормального (хорошо это или плохо – другой вопрос).
По совокупности возможностей различных систем фотографический набор превзошел металлический во многих отношениях. Фотонабор решает проблему kerning’a (см. Межбуквенный пробел) и даже позволяет слиговывать знаки (см. Лигатура). Воспользовавшись этим, типографы бо-х годов опоэтизировали нарочито тесный набор в крупном кегле.
Набор по дуге перестал граничить с насилием над материалом. С учетом возможностей программирования набора проще стало выполнять фигурные оборки и всякого рода косые построения (см. Косая строка).
И не только пробелы – сама наборная буква стала эластичной. За счет возможности оптических преобразований пополнился арсенал зрительных эффектов, а также способов меркантильного уплотнения набора.
Фотонабор растягивает кегельный диапазон, облегчает смену шрифтоносителей и, к тому же, позволяет держать в рабочей готовности несколько шрифтоносителей сразу. Это означает, что палитра типографа обогащается: он может позволить себе куда больше вольностей по части совместного использования шрифтов разных начертаний, гарнитур, алфавитов.
Наконец, фототехника упростила процедуру вхождения шрифта в типографический обиход. В 70-е годы начался перманентный шрифтовой бум, в ходе которого гарнитурный ассортимент становится необозримым, гарнитуры текстовых шрифтов – все более развитыми, акцидентные шрифты -все более многообразными и вычурными. К новой технологии легко адаптируются шрифты крайне замысловатых и субтильных (например, сверхсветлых) форм – благо фотонаборная литера лишена хрупкого рельефа и не испытывает таких механических нагрузок, как металлическая.
Таков далеко не полный свод признаков типографической революции, начавшейся свыше трех десятилетий назад. Всего этого было предостаточно для того, чтобы некоторые типографы усмотрели в фотонаборе угрозу расшатывания устоев того искусства, которое на устоях базируется. Однако именно благодаря своей эластичности новая технология позволяет соблюсти классический идеал с небывалой точностью.
Действительно, фотонабор вызвал естественную растерянность в кругу почтенных консерваторов типографики и ослабил дисциплину тех типографов и наборщиков, которые и в эпоху металла не слишком заботились о ее соблюдении. Да, этой технологии присущи врожденные недостатки (см., например, Кегель), и некоторый массив «текстовой типографики» не мог не пострадать из-за оптического сужения знаков базовой пропорции и столь же легковесной экономии на межбуквенных пробелах. Но тот же фотонабор вызвал творческое оживление в типографическом мире. Что же касается мастеров и, тем более, новаторов акциденции, то они не должны были испытывать грусти (кроме разве что ностальгической) по случаю расставания с металлическим и деревянным шрифтами. Словом, при трезвом отношении к свершившимся фактам технического прогресса, а речь шла лишь о начальной стадии куда более серьезных перемен, напрашивается вполне оптимистический вывод: с типографикой – все в порядке, баланс достоинств и недостатков уже успевшего сойти со сцены фотонабора соблюдался, причем в пользу совершенства и многообразия шрифтовых и композиционных решений.
Межбуквенный пробел
На его восприятие сильно влияет Наборный шрифт Конфигурация букв С Заключенной Внутри каждой из них собственной «пробельной массой». С поправкой на конфигурацию дизайнеры шрифта устанавливают интервалы между буквами (апроши) – так, чтобы пробелы казались равновеликими. Идея равномерности межбуквенных пробелов принадлежит к аксиомам типографической грамоты (см. Правила набора).
Всякому наборному шрифту определенного рисунка, начертания и кегля присущи оптимальные пробелы для каждой пары знаков. В силу этого некоторым парам показан нулевой и даже отрицательный апрош (СМ. Наборный шрифт). Например, в слове «глина» видно, как «л» вторглось в пространство «г». Такое вторжение, вплоть до соприкосновения букв, по-английски называется kerning. За отсутствием собственного специального термина отечественные типографы начинают заимствовать английский, и такое заимствование правомерно. Текстовой шрифт При наборе текстовым шрифтом автоматически Соблюдаются пробелы, заданные проектировщиками шрифта и наборной техники. Каждый знак наделен своими фиксированными полуапрошами слева и справа. Приходится мириться с тем, что некоторые критические сочетания знаков дают пробел, в той или иной мере отклоняющийся от оптимального.
Дело в том, что в металлическом наборе и машинописи kerning проблематичен. Правда, известно такое ухищрение, как крупнокегельные литеры со свисающими элементами, то есть выходящими за пределы ширины литеры. Кроме того, возможны лигатуры – сдвоенные или строенные литеры.
Для фотографического и дигитального набора kerning не составляет проблемы. Как в случае с текстом, который вы сейчас читаете, программа набора автоматически обеспечивает тонкую корректировку межбуквенных пробелов для всех критических сочетаний знаков. Современная наборная техника способна вносить в картину набора такие усовершенствования, которые едва различимы на глаз. Возможность kerning’a особенно ценна для шрифтов с декоративными выносными элементами, курсивов и, конечно же, любых шрифтов в крупном кегле.
Чем крупнее шрифт, тем ощутимей межбуквенные пробелы и их соотношения внутри слова. При наборе заголовков и надписей титульными и акцидентными шрифтами контролируют и корректируют каждый пробел в отдельности. Применительно к акциденции эта операция может иметь целью как соблюдение нормы, так и решительное отклонение от нее. В 60-е и 70-е годы, под американским влиянием, типографы увлекались набором с предельно сближенными или слигованными буквами. Позднее наметился острый интерес к разрядке, иногда нарочито неравномерной и настолько сильной, что межбуквенный пробел становится безразличным к конфигурации букв. Прежде разрядка была известна лишь как выделительный прием и способ осуществления блочного набора.
Итак, осмысленная и открытая игра на столь эфемерной детали может иметь существенный смысл, как практический, так и поэтический. Но в общем случае межбуквенные пробелы остаются чем-то неприкосновенным. Уплотнение и разгонка текста за их счет крайне нежелательны. Такое пассивное нарушение нормы сравнимо с искажением формы самой буквы.
Межсловный пробел
Промежуток между словами. Типографы придают серьезное значение их равенству друг другу, а также и абсолютной величине, которая существенно зависитот кегля.
Крупнокегельный набор требует индивидуального подхода, но при наборе текстовым шрифтом можно положиться на принятые нормы. Одни считают оптимальным пробел, равный половине кегля, так называемый, полукруглый (см. Круглый); другие ратуют за набор на «третные» шпации; третьи связывают нормальный пробел с шириной какой-либо Определенной буквы. Западная традиция – на стороне плотного набора, известного по первым столетиям книгопечатания. Набор на полукруглую между словами стал практиковаться В середине XIX века, что, по мнению Яна Чихольда, было связано С распространением «слишком светлых шрифтов» (99. с. 267).
Типографы едины в том, что пробел следует несколько уменьшать с увеличением самого кегля, а также насыщенности и плотности шрифта. Гутенбергу, набиравшему довольно жирным и узким готическим Шрифтом, удавались пробелы, близкие по ширине к строчному i. Поддержание столь малых межсловных пробелов требует от типографа особой точности. Чем меньше пробел, тем заметней вынужденные отклонения от него. Быть может, именно поэтому не слишком щепитильная отечественная типографика придерживается укрупненной нормы: полукруглая.
Межсловные пробелы связаны едва ли не со всеми параметрами набора. Некоторые авторы не без оснований утверждают, что увеличение интерлиньяжа требует их некоторого расширения. Не подлежит сомнению, что чем больше формат строки, тем проще выдержать оптимальные и равновеликие пробелы.
Заботясь не только о геометрическом, но и зрительном равенстве пробелов, типографы предусматривают ряд оптических поправок. Например, они обращают внимание на пробелы, примыкающие к знакам препинания, однобуквенным предлогам, буквам непрямоугольной конфигурации. В правилах набора преобладают «указания, как должен поступать наборщик при выключке, считаясь с мясом букв и знаков» (28, с. 9б) (см. также Межбуквенный пробел). Из этих указаний слагается сложная система приоритетов, своебразный алгоритм увеличения или уменьшения пробелов с учетом вариантов сочетаний примыкающим к ним знаков.
Получается, что традиционная типографика относится к межсловным пробелам сколь трепетно, столь и безжалостно. Ибо при двусторонней выключке строк (блочный набор) длина каждой строки в отдельности компенсируется именно за счет пробелов. В этом случае равновеликие пробелы во всех строках невозможны в принципе, и поэтому правила набора, кроме нормы, устанавливают максимально и минимально допустимые отклонения.
При ручном наборе все эти правила могут тщательно соблюдаться. Механизация породила и чрезмерно крупные пробелы («дыры»), и довольно грубое их выравнивание в пределах каждой строки.
Дигитальная техника (см. Дигитальный набор) легко справляется с гладким набором и, к тому же, обеспечивает новую возможность «жесткого» пробела. Теперь его можно сделать неуязвимым при двусторонней выключке строк (что, например, важно после номера в начале нумерованного абзаца) и неразрывным (то есть, к примеру, предотвращающим отрыв инициалов от фамилии при переходе к новой строке). Но что бы ни сулила наборная техника, идеальные межсловные пробелы возможны только при отказе от выключки строк, а такой отказ ныне равносилен художественной норме.
Формат строки
То же, что и ширина колонки. Термин «длина строки» больше подходит к одиночной строке. Как синоним, он менее удачен, так как при флаговом наборе (в частности, стихотворном) видимая длина полной строки то и дело немного меньше установленного формата. Кроме того, от формата строки по длине отличаются неполная концевая строка (см Концевая и начальная строки) и строка, набранная с отступом.
Формат строки существенно влияет на удобочитаемость сплошного текста автозапчасти текстильщики . Результаты исследований, ведущихся с 70-х годов прошлого века, показывают, что гигиеническая норма тесно увязана с интерлиньяжем, кеглем, а также конкретными особенностями наборного шрифта, прежде всего теми, от которых зависит число знаков, умещающихся в строке (плотность шрифта и рост строчного знака).
При наборе текстовым шрифтом оптимальный формат (по совокупности данных из разных источников) заключен в пределах между 70 и по мм. Превышенный формат затрудняет переход к следующей строке, заниженный -делает его слишком частым. К тому же сужение колонки ведет к нежелательно резкому колебанию межсловных пробелов при блочном наборе и чрезмерному зазубриванию края колонки при флаговом наборе (см . школа здоровья - болезни мужчин, читайте udoktora.net. . также Выключка строк).
Увеличение интерлиньяжа дает право на укрупнение формата строки. На практике встречаются как слишком широкие, так и крайне узкие колонки. Обычно это значит, что при выборе формата нашлись конкретные обстоятельства, не менее существенные, чем абстрактная удобочитаемость. В ряду таких обстоятельств – компоновочная ситуация, художественная логика, особенность материала книги, специфика формата издания, фактор компактности типографического решения, установка на выборочное чтение и пр.
Интерлиньяж
Степень близости двух соседних строк в сплошном тексте. Интерлиньяж характеризуется двумя взаимосвязанными признаками: собственно пробелом между строками и шагом строки по вертикали. Пробел зависит от шага и высоты строчного знака относительно кегля (см. Прописные и строчные знаки). Кегель шрифта задает вполне приемлемый, можно сказать, нормальный, интерлиньяж. Однако шаг строки можно варьировать, добиваясь оптимального результата и тонких цветофактурных градаций. Для мелкокегельного набора немаловажно, выглядит ли текст как однородная серая масса (что близко к классическому идеалу) или как чистая поверхность, резко расчерченная строками. На это впечатление, кроме самого интерлиньяжа, влияют межсловные и межбуквенные пробелы, а также насыщенность, плотность, контрастность и рисунок шрифта. Набор шрифтом одного кегля равносилен тому, что от строки к строке интерлиньяж остается строго постоянным. Но если шрифт крупный (в акциденции), и сами выносные элементы букв влияют на композиционную ситуацию, то возможны тонкие коррективы с целью компенсации иллюзорных отклонений от интерлиньяжа (см. также Наборный шрифт). Подобные и более грубые коррективы практикуются также и при выделении отдельных слов и целых строк приписным шрифтом. И хотя бы ради стабильного интерлиньяжа дисциплинированный типограф не станет злоупотреблять прописными, особенно – если в строке совсем нет строчных.
При изменении кегля с целью выделения обычно меняют и шаг строки. Новейшая типографика преподносит убедительные примеры несоблюдения этой нормы. С уменьшением кегля шаг строки остается тем же, что и при более крупном кегле. Иными словами, строки местами разряжаются, но без всякого метрического сбоя. Продиктованное модульным мышлением (см. Модульная верстка) и связанное с возможностями компьютерной наборной техники, такое решение упрощает юстировку колонок, позволяет набирать в подбор шрифтами разного кегля (см. Подключка) и, наконец, показывает, как можно освежить казалось бы неисправимо косный облик сплошного текста.
В ряду подобных же новаций – опыты набора между строк. Прежде так подавали лишь подстрочные переводы. Сегодня встречаются примечания и комментарии к иллюстрациям, набранные в строго подобающем месте в счет пробелов между строками. Это значит, что один текст буквально принизывается другим. Современная страница не иначе как обретает третье измерение (см. Подстрочный набор).
Абза́ц (нем. Absatz — раздел, часть текста) — отрезок письменной речи, состоящий из нескольких предложений.
Абзац, обозначая своего рода «цезуру», является единицей членения, промежуточной между фразой и главой, и служит для группировки однородных единиц изложения, исчерпывая один из его моментов (тематический, сюжетный и т. д.). Выделение фразы в особый абзац усиливает падающий на неё смысловой акцент.
Абзац — малоисследованный компонент литературной формы, имеющий композиционное, сюжетно-тематическое, ритмическое значение и связанный со стилем автора. Характерны, например, краткие абзацы в импрессионистической прозе — симптомы раздробленности, афористичности мысли; или например возвращение к длинному абзацу в несколько страниц у М. Пруста, связанное со стернианской, так называемой «спиралевидной цикличностью» его изложения. Особенно выразителен абзац у А. Белого, который выделяет в особые абзацы даже отдельные части фразы, подчёркивая этим тематическую значимость, ритмическое развитие выделяемых частей.
Для выделения абзаца его, помимо новой строки, печатают со строки красной, то есть отделяют вертикальным отступом от соседних абзацев и/или делают абзацный отступ.
Контроль висячих строк — слежение за тем, чтобы при переносе абзаца на следующую страницу не получилось одинокой строки.
Сплошной текст
– простейшая форма набора: на заданный формат строки в подбор с постоянным интерлиньяжем, текстовым шрифтом одного кегля, рисунка, начертания. Сплошной текст ассоциируется со связным и спокойным прозаическим повествованием. Сплошной текст принципиально отличается от акцидентной композиции и от всего что называется сложными видами набора. Доминантой страницы обычно служит прямоугольник сплошного текста, занимающий вполне определённое место. Нет никаких выделений, кроме членения на абзацы.
Колонка - Солбец набора, когда полоса состоит из двух или больше вертикальных частей. Колонки отделяются друг от друга тонкими линейками или пробельным материалом, образующим так называемый средник или если он большой – колодец. На странице колонки группируются в полосу. Когда колонка всего лишь одна на страницу понятия посоло и колонка – смыкаются. При многоколонной верстке колонки могут быть как одинаковой так и разной ширины в зависимости от композиции страницы.
Выделение
Локальное видоизменение типографической формы относительно формы, принятой в данном котексте за норму, – с целью наглядного представления структуры текста и/или подкрепления его смысловой выразительности. Всякое выделение воспринимается на фоне сплошного текста и в системе других выделений. Его смысл улавливается из контекста, а также не без помощи конвенций.
За счет выделений текст может стать яснее, убедительней, занимательней и даже компактней, ибо типографические обозначения способны заменить собой многократно повторяющиеся слова. Однако присутствие выделений в данном тексте – не императив. Любой текст самодостаточен и без типографического препарирования, хотя его строение осознается во многом лишь потому, что оно выражено зрительно. Привлечение выделений – это вопрос сложности текста и предназначения издания. Вот почему выделения более всего уместны в научно-технических книгах, справочниках и энциклопедиях, учебниках, драматических произведениях, изданиях рекламного профиля и т.п. Назначение выделений и их типографическое оформление суть творческий выход за пределы ограниченных возможностей стандартной пунктуации. Язык типографики - это прежде всего язык выделений. Типограф, задумывающийся над ними, вступает в область лингвистики.
Способы выделений так же многообразны, как морфологические возможности типографики, взятые по отдельности и во всевозможных комбинациях. Изменение начертания, кегля или рисунка шрифта – традиционные и сугубо типографические приемы. Шрифтовое выделение, несмотря на его отмеченное ниже несовершенство, устойчивей других ассоциируется с общим понятием выделения в печати. Линейки, в том числе и в составе рамки, не уступают шрифтовым выделениям по выразительности (см. Подчеркивание, Отчеркивание). Правда, в качестве сугубо выделительного средства они применяются лишь со второй половины XIX века. Позже появились и плашки, включая цветные. Что касается печати текста непосредственно второй краской, обычно – красной, то этот способ можно считать классическим, равно как и использование инициалов и всякого рода внеалфавитных значков, таких, например, как параграфный знак или указующий перст.
Допустимо выделять и за счет изменения параметров набора (см. Разрядка, Интерлиньяж), способа выключки строк (флаговый набор, красная строка), формата строки. В последнем случае либо появляется отступ, либо меняется число колонок. Фонд выделительных приемов все еще может пополняться. Так, варьирование способа»выключки строк или интерлиньяжа можно отнести к типографическим новшествам, и пока – небесспорным.
Отбивка, как правило, «обрамляет» то, что уже выделено но, строго говоря, может работать и самостоятельно. Тут же уместно отметить приемы модульных построений, включая и старинное новострочие (см. Модульная верстка). Приемы изменения характера верстки, например, верстка на полях на фоне подверстки, верстка в разрез в ряду оборок, открытая верстка при доминирующей закрытой, – все это активные и в то же время деликатные способы выделения. Незаменимы для иллюстраций, если не брать во внимание возможности их выделения рамкой, плашкой, размером, цветом, конфигурацией. Особняком стоят агрессивные модернистские приемы, связанные с отклонением элемента верстки от горизонтали (см. Косая строка, Поперечная верстка).
Наконец, есть возможность поставить выделяемый элемент в характерную позицию относительно другого элемента, страницы, разворота, всей книги. Например: сверху, в углу, в центре, рядом с заголовком газеты, на нечетной полосе (см. Лицо и оборот), в конце книги. При определенных условиях такая позиция воспринимается как нарочито сильная или слабая. Авторы типографических пособий обычно упускают из виду позиционные выделения – видимо, как самые «бесплотные» по сравнению со шрифтовыми. В русской литературе все выделения принято объединять в две группы: шрифтовые и все прочие – нешрифтовые. Кроме того, различаются графические выделения (шрифт, линейка, плашка, цвет) и композиционные, то есть построенные на особенностях набора и верстки. Существенное значение имела бы и классификация по двум другим признакам:
1) В шрифтовых выделениях и выделениях цветом выделяемое и выделяющее – одна и та же субстанция, и поэтому разновыделенные фрагменты выглядят как выполненные из разного теста, особенно – если задействованы разные гарнитуры. Во всех других случаях выделяющее не затрагивает самое букву, что дает некоторое преимущество выделениям посредством разрядки, линеек, плашек и сугубо пространственных приемов.
г) Одни из выделений (шрифтом, цветом, подчеркиванием, разрядкой и др.) по-особому «окрашивают» всю площадь выделенного фрагмента. По удачному выражению А.А.Реформатского, они «инкрустируют» текст. Другие, например, отбивка, разделительная линейка, сигнальный квадратик, лишь отмечают линией или точкой границы выделенного участка. Первые можно назвать инкрустирующими, вторые – разграничительными. Выделения посредством отчеркивающей линейки, отступа, рамки и т.п. занимают промежуточное положение. Сопутствуя каждой строке выделенного, такие выделения обладают достоинством инкрустирующего. Все прочие выделения основаны на вынесении выделенного за пределы колонки или полосы, то есть на его полном пространственном обособлении. Такие приемы не отнесешь ни к инкрустирующим, ни к разграничительным. Здесь подошло бы другое определение: «пространственные».
Всякое выделение выступает в одной из трех или одновременно нескольких ролях. Выделение как знак разграничения Любое выделение есть одновременно и отделение выделенного. Случай чистого отделения, то есть выделения самой границы членения, однозначно связан с выражением архитектоники текста. Придавая границе тот или иной зрительный облик, показывают, что текст разбит на абзацы, пункты, параграфы, главы и т.д. Так, заголовок выделяется, в частности, с той целью, чтобы было видно, где проходит граница членения, и на каком уровне иерархии находится относящийся к заголовку раздел. Вместо заголовков возможны немые рубрики, т.е. отбивки разной силы, линейки разной толщины, абзацные отступы разной величины, а также сочетания разнохарактерных выделений. Естественно, что для обозначения границ членения менее всего подходит инкрустация всей массы текста. Здесь более чем уместны чисто разграничительные приемы.
Выделение как условное обозначение Выделение заголовка работает как разграничение, но к тому же дает знать читателю, что это именно заголовок, а не акцентированный лозунг, к примеру. Отнюдь не всегда, но бывает необходимо условно обозначить имена собственные в научном трактате, ремарки в драматическом тексте, тексты документов и факультативные материалы в учебнике, объявления в журнале и т.п. Это и есть выделения в собственном смысле слова. Для них как нельзя лучше подходит инкрустация, а разграничительные приемы менее пригодны. Скажем, выделение косыми черточками неработоспособно – нужны по меньшей мере охватывающие, «направленные» черточки, то есть скобки. Точно так же проблематично выделение целого абзаца двумя горизонтальными линейками сверху и снизу. Ибо, если где-то рядом тем же способом выделен другой абзац, то и текст между выделенными абзацами оказывается «в линейках». Помимо инкрустации, здесь подошли бы отчеркивание, рамка, отступ. Иначе необходимо добавить какой-то дополнительный выделительный признак, например, отбивку над верхней и под нижней линейками. Выделение как акцентировка Случай, когда выделение указывает на смысловой приоритет того или иного фрагмента текста, а это и есть акцентировка, рассмотрен в особой статье.
Самое заметное выделение достигает цели лишь при определенных условиях. При всем многообразии путей совершенствования выразительности одного и того же текста решение, что и как в нем выделять, полезно сверить с «выделительной грамотой».
Удобочитаемость
Точность, эффективность и психофизиологический комфорт восприятия типографической формы. Англичане и американцы, кажется, более других преуспевшие в изучении удобочитаемости, различают четкость, разборчивость шрифта (legibility) и собственно удобочитаемость текста (readability). Оснований для такого различения предостаточно: самый совершенный наборный шрифт теряет свое достоинство при ущербном наборе.
Обычно, говоря об удобочитаемости, подразумевают ряд положений, подкрепленных данными объективных исследований. Такие исследования проводятся психологами, окулистами, гигиенистами и реже самими типографами. Британский дизайнер Герберт Спенсер, возглавлявший отдел исследований удобочитаемости при Королевском художественном колледже (Лондон), обобщил в 1968 году сведения об удобочитаемости, опираясь на 464 западно-европейских и американских источника (159). По данным Спенсера, одно из первых документированных исследований было предпринято в 1790 году Париже. Глава Национальной типографии экспериментальным путем сравнивал два шрифта: Дидо и Гарамон.
Сравнительные исследования разборчивости наборных шрифтов поглотили (отнюдь не сообразно их значению для типографов) наибольшую часть усилий специалистов по удобочитаемости.
Сопоставляя между собой отдельные знаки, исследователи сумели выстроить их в порядке легкости и надежности распознавания. Данные таких исследований позволяют предположить, что удобочитаемость букв заложена в особенностях их незыблемых графем. Естественно, чем большей характерностью наделен каждый из знаков при условии бережного отношения к графеме и поддержания целостности гарнитуры, тем выше различимость и тем совершеннее гарнитура в целом.
Сравнения разных начертаний не приводят к каким-либо неожиданностям. Строчной, прямой, светлый шрифт средней плотности конечно читается легче, чем прописной, курсивный или наклонный, жирный или сверхсветлый, узкий или широкий шрифты той же гарнитуры (см. Плотность шрифта, Насыщенность шрифта, Курсив, Прописные и строчные знаки). В то же время установлено, что полужирный шрифт не проигрывает нормальному, а для детей младшего возраста и слабовидящих предпочтителен. Изменения начертания шрифта за счет его оптических трансформаций, ставшие возможными с появлением фотографического набора, – не могут не снизить удобочитаемость по сравнению с базовым вариантом.
Для обычного чтения более всего и в равной степени подходят шрифты от 9-го до 12-го кегля – не меньше и, как ни покажется странным, не больше.
Что касается гарнитурных предпочтений, выявляемых при сравнении разных по рисунку шрифтов одного начертания, то и здесь не обнаружено ничего, о чем нельзя было бы легко догадаться. Лучше других воспринимаются наборные шрифты с крупным очком, широко открытыми внутрибуквенными просветами и не слишком тонкими соединительными штрихами. Разумеется, ни очень короткие выносные элементы, ни чрезмерно развитые засечки, ни тем более вычурные декоративные элементы никак не способствуют разборчивости. Однако опасения за низкую удобочитаемость могут вызвать, по определению, только акцидентные, но никак не титульные и текстовые шрифты. В 1926 году Р.Л.Пайк установил, что «на практике на удобочитаемость шрифтов при обычных условиях чтения могут влиять лишь весьма заметные различия в их характере» (159. с. 27)- Еще определенней высказались американские ученые Д.Г.Патерсон и М.А.Тинкер: «Шрифты широкого применения равно удобочитаемы при нормальных условиях чтения» (159. с. 27). Эти выводы согласуются и с отечественными исследованиями. Так, данные В.А.Головина и В.А.Артемова (см. 109, с. 49) подтверждают, что размещение гарнитур в порядке снижения удобочитаемости отражает всего лишь картину их распространения в печати: первое место в конце 30-х годов заняла Литературная гарнитура, предпоследнее – Табличная. Удобочитаемость сомкнулась с употребляемостью при том, что последняя отразила не столько реальные достоинства гарнитур, сколько их доступность и укомплектованность. С точки зрения голой удобочитаемости достаточно располагать лишь одной гарнитурой, причем на ее место вполне могла бы претендовать печально знаменитая Литературная. Так что, если придавать серьезное значение данным исследований, то они могли бы стать препятствием для какого-либо развития шрифтового дела. Между тем процесс пополнения и обновления ассортимента гарнитур оправдан куда более серьезными соображениями, нежели абстрактная удобочитаемость. Так, по заключению Спенсера, «результаты, полученные методом замера скорости чтения, могут иметь вес только тогда, когда одновременно с ней устанавливается также и степень понимания текста» (159- с. 23), а эта степень серьезно зависит от субъективного отношения читателя к шрифту.
В отечественных исследованиях фактор субъективного восприятия либо вообще не принимался во внимание, либо не оказывал влияния на итоговые выводы. Например, исследование Пискаревской гарнитуры (110, с. 250) показали, что она самая эффективная из всех участвовавших в экперименте. В то же время по результатам субъективной оценки («по приятности для глаза и удобству чтения») гарнитура оказалась на самом последнем месте. Похоже, что она так и не вошла в жизнь, как визуально дискомфортная. Однако более старая Литературная гарнитура (бывшая Латинская), являющаяся, по мнению британского эксперта А.Хатта, одним «из худших образцов времен старой кайзеровской Германии» (цит. по 104, с.183), долгое время оставалась среди самых распространенных вопреки своей низковатой культурной ценности.
Таким образом, классические исследования удобочитаемости не всегда согласуются с реальной практикой. Симптоматично, например, что в эпоху «соцреализма» действовавшие у нас предписания для набора художественной литературы не только не допускали, но отдавали предпочтение гарнитурам, занимающим не первые места в табеле о рангах удобочитаемости.
Британский типограф Эрик Гилл высказал трезвое суждение по проблематике удобочитаемости. Его слова имеют, пожалуй, ключевое значение: «Практически удобочитаемо то, к чему мы привыкли. Но это не значит, что из-за привычки к чему-то намного менее удобочитаемому, чем то, что могло бы нам послужить при надлежащем навыке, следует отказываться от попыток изменить существующее положение вещей. В XV веке флорентийцы и римляне поступили именно так (намек на введение Антиквы вместо Готического шрифта – В.К.); все, что для этого надо, – здравый смысл новаторов и добрая воля всех остальных» (цит. по 159, с.10).
Высказывание Э.Гилла абсолютно справедливо и в отношении удобочитаемости текста. Актив ее непреложных истин весьма скромен и самоочевиден. Так что здравый смысл нисколько не расходится с научными заключениями, согласно которым: равномерный набор, то есть набор без «дыр», коридоров и резких колебаний межсловных пробелов, – одно из важнейших условий комфортного чтения; флаговый набор нисколько не уступает выключенному с двух сторон (см. Выключка строк), если и тот, и другой выполнены с надлежащей тщательностью; слишком узкие и широкие колонки затрудняют чтение (см. Формат строки); некоторое увеличение интерлиньяжа идет на пользу читателю (кашу маслом не испортишь) и, в частности, дает право увеличить длину строки сверх нормы при данном кегле; величина наружных полей не влияет на удобочитаемость, куда важнее -размер поля между колонками (см. Средник); отклонение строки от горизонтали серьезно снижает физиологическую эффективность чтения, как, впрочем, и любое другое отклонение от нормы пространственной организации текста (см. Косая строка, Поперечная верстка, Развертка текста).
Учитывая фактор верстки и, значит, переходя от узко понимаемой удобочитаемости к удобству работы с текстом и книгой, можно установить немало других прописных истин. Научный эксперимент не нужен, чтобы, например, утвердиться в том,что: ясность зрительного выражения макроструктурных членений не менее важна, чем различимость букв, и поэтому, скажем, в библиографическом списке самый сильно выделенный элемент (см. Выделение) должен приходиться на самое начало отдельной справки; по практическим соображениям все затекстовые примечания лучше не разносить по разделам, хотя это и логично, а сосредоточить в конце книги, где их легче отыскать; иллюстрацию правильней поместить не строго по месту ссылки, а на том развороте, на который пришлась самая крупная часть относящегося к ней текста; смещение картинки с места ее естественной привязки затрудняет чтение не меньше, чем мелковатый шрифт или чрезмерно узкая колонка; газету было бы удобней читать, если бы каждый ее материал не выходил за пределы четверти полосы, задаваемой фальцовкой; в толстой книге полезно расширить корешковые поля, дабы отдалить текст от неблагоприятной области кругления страницы; слишком туго раскрываемая книга попросту непригодна для чтения, сочетающегося с конспектированием или чтением другой книги.
Однако никакое частное соображение, связанное с удобочитаемостью, не исключает возможности его игнорирования и не может ограничить поле для типографического эксперимента. Ибо типографам приходится решать слишком разные задачи и с учетом многих взаимосвязанных факторов. Именно поэтому в среде оформителей печати объективные исследования не в почете, а сами исследователи в последние десятилетия переключились с частных проблем на комплексные, причем – на основе анализа субъективных предпочтений. На передний план выходят вопросы эффективности разного рода выделений и влияния визуальных шумов, факторы макроорганизации текста: рубрицирование, размещение иллюстраций, зонирование, табличные и модульные решения (см. Модульная верстка, Зона, Вывод, Таблица). Материалом для экспериментальной проверки становится сложный, многокомпонентный, пространный текст дидактического, справочного и даже рекламного характера. Исследования приобретают конкретно-прикладную направленность. Наибольший практический интерес представляют эксперименты, в ходе которых сопоставляются несколько реально возможных вариантов оформления одного и того же издания. Такие исследования тем и ценны, что в формировании оценки участвуют все факторы, по-разному влияющие на быстроту чтения, понимание и усвоение текста.
Но для выбора оптимального варианта оформления из ряда возможных тем более было бы достаточно экспертной оценки типографа, дизайнера-графика, художника-оформителя. Истиной удобочитаемости сполна владеют те, кто могут вслед за В.Лазурским сказать о шрифте так: «»Это красивый шрифт» или «Этот шрифт легко читать», что, впрочем, одно и то же» (120, с. 125). И дело здесь не только в красоте и эстетическом вкусе. Преимущество дизайнера состоит в том, что он выбирает не из двух-трех – из необозримого множества вариантов. И, надо думать, только дизайнеру доступно понимание того, что: среднестатистический швейцарец, должно быть, более расположен к гротеску, чем британец; у голландца давно должны были отпасть сомнения в правильности флагового набора; хиппи почел бы за благо витиеватый шрифт югенд-стиля, а для сегодняшнего модного повесы удобочитаемость невыносима; многим читателям вовсе безразлично, как выглядит текст, и такие непривередливые читатели заслуживают самой целесообразной и элегантной типографики; принципиального сторонника классической типографики не должны беспокоить строки, «проваливающиеся» у корешка (при том, что широкие боковые поля могли бы уберечь строки от такой деформации); читатели рекламы, бульварной прессы, книг для библиофилов и для самих дизайнеров ждут от типографов чего-то другого, нежели бескомпромиссно удобочитаемой типографики; не удобочитаемостью единой жив читатель.
Во всяком случае, когда типографа поругивают за неудобочитаемость его творения, он, скорее всего, и сам это прекрасно осознает. И зачастую подобные упреки – самые частые и легковесные – выдают недостаточную компетентность или же косность заказчика или пользователя.
Удобочитаемость – понятие относительное и растяжимое. К слову сказать, в выводах специалистов преобладают не столько запреты и ограничения, сколько нейтральные заключения. Так что данные объективных исследований иногда могут помочь типографу избавиться от некоторых иллюзий и ложных опасений за собственное незнание того, как надо и как положено.
Висячая строка
Неполная концевая строка, приходящаяся на верхнюю границу колонки, или начальная строка, попадающая в самый низ (см. Концевая и начальная строки). По традиционным правилам набора висячая строка недопустима и подлежит устранению путем вгонки и выгонки за счет варьирования межсловных пробелов или ценой сращивания двух-трех абзацев в один. Дело доходит и до правки текста. На что только не идет типограф в своем стремлении построить безупречный прямоугольник!
Немецкие типографы с неприязнью называют ее «сукиным сыном». Для британцев и голландцев это, соответственно, «вдова» и «сирота». Некоторые авторы, в том числе и преданные традиции, критикуют практику призрения типографических сирот, как противоестественную. Так или иначе, висячие строки все чаще оставляются в неприкосновенности, причем самый убедительный пример подают те же англичане и голландцы.
Соблюдение правила висячей строки входит в противоречие со здравым смыслом и новыми типографическими реалиями. Например, флаговый набор исключает колебания межсловных пробелов по определению и потому препятствует вгонке и выгонке. В то же время современная типографика способна обращать «косметические» дефекты в достоинства.
Оборка
Участок колонки, набранный на зауженный формат с тем, чтобы сбоку освободилось место для какого-либо элемента верстки. В оборку можно заверстать иллюстрацию, таблицу, рубрику (см. Форточка), инициал, цримечание, отчеркивающую линейку (см. Отчеркивание). Оборка – единственный в своем роде способ решения проблемы верстки за счет набора. Не так давно появился упрощенный вариант, при котором набор не затрагивается. Это можно назвать оборкой со сдвигом: участок колонки сдвигают вбок, не меняя формат строки (см вышивание крестиком . также Отступ).
Все прошлые столетия оборка считалась нормой. Колонку с инородными включениями заполняли текстом, как сосуд сложной формы – жидкостью. Типографы не скупились на поля, но при этом осваивали любой, иногда критически узкий участок полосы. Установка на заполнение шла, таким образом, отнюдь не только от рачительности. Важнее, что в старинной типографике течение сплошного текста не мыслилось прерывным. Ручной наборщик строил оборку легко и непринужденно я хочу чтобы мне сделали кесарево . С механизацией набора эта операция стала довольно хлопотной. Оборку трудно отвергнуть с помощью логических доводов. И все же под влиянем «новой типографики» она стала казаться деструктивной, приобрела архаический привкус. Двадцатые годы открыли и «узаконили» альтернативный вариант верстки неполноформатных иллюстраций (в разрез – см. Разрез) и проложили путь как к более строгому планированию форматов иллюстраций, так и более жесткой компоновке, исключающей оборку (см. Модульная верстка, Сетка). Безоборочная верстка имеет свои сильные стороны, и именно она определяет лицо модернистской типографики.
Между тем оборка не только не исчезла, но заявила о себе с новой силой. Правда, теперь она предстает в новом, самоценном качестве. Компьютерная техника упрощает оборку и позволяет с легкостью обирать фигурный контур. Типографы акцидентного направления ценят эту возможность – возможность усложнить и оживить композицию, сыграть на столь обворожительном взаимопроникновении разных графических субстанций, превратить саму текстовую массу в фон для изображения любой конфигурации.
верстка вразрез – попеременно иллюстрации и текст, при этом текст делится иллюстрациями на фрагменты;
Многоколонная верстка
Верстка (набор) в несколько колонок на одной полосе. «Много» – это обычно всего две-три колонки. Бывает и больше в крупноформатных изданиях (например, в газетах) и при малом формате строки в указателях, каталогах и т.п. При слишком широком формате издания «многоколонник» необходим хотя бы по соображениям гигиены чтения (см. Удобочитаемость).
Первопечатные книги были сверстаны в две колонки. В массиве современной печати страницы с несколькими колонками едва ли не преобладают. Казалось бы, многоколонная верстка соответствует архетипу. Но, как ни странно, типографы традиционного толка равняются на «одноколонник», и даже Ян Чихольд назвал набор в несколько колонок второразрядным (90, с. 137)- СНИЗОЙДЯ ДО «многоколонника» или облюбовав его (раскованные типографы «разрядов» не знают), одни продолжают видеть в нем полосу как целое, другие обращают внимание на каждую колонку в отдельности. О существовании двух типов композиционного мышления -«полосного» и «колонного» – можно судить по трем признакам.
Во-первых – по среднику. Если за основу взят образ целостной полосы, то средник заметно уже полей и тем самым как бы скрадывает членение на колонки. Современный типограф острее ощущает равнозначность колонок и скорее предпочтет уравнять средник хотя бы с одним из полей. Кстати, пример очень широкого средника показывают издания… Гутенберга.
Второй признак – способ верстки рубрики на многоколонной полосе. «Полосное» мышление влечет за собой верстку в разрез всех колонок, «колонное» заставляет теснить рубрики в пределах одной лишь колонки.
В-третьих, традиционный типограф разверстывает текст на концевой полосе на несколько равных отрезков по числу колонок (см. Блочная верстка). Современный оставляет неполной только одну концевую колонку (см. Концевая и начальная полосы).
О традиции и современности говорится весьма условно. На практике нередко сочетают оба способа, скажем, «колонный» – для низших ступеней рубрикации, «полосный» – для высших. Последний усложняет верстку и несколько нарушает логику развертки текста. Можно ли вообразить, что вместо одной неполной концевой строки (см. Концевая и начальная строки) дано несколько равноукороченных? Однако нечто подобное происходит при традиционном недозаполнении всех колонок на концевой полосе. Проблематика многоколонной верстки в пределах страницы перекликается с вопросами композиции полей и разворота (см. также Маргиналии).
Выключка строк
Термин имеет два сопряженных значения. Собственно выключкой называют доведение строки до заданного формата (см. Формат строки) при наборе сплошного текста. Этого можно добиться лишь путем варьирования межсловных пробелов или межбуквенных – когда в строке всего лишь одно слово. Тогда в каждой строке получается свой пробел, несколько больший или меньший базового, нормального. При одном и том же шрифте колебания пробелов тем заметней, чем уже колонка. Выключка стала нормой, начиная сразу с Гутенберга. В ней реализуется, С одной стороны, соблазнительная возможность наборной техники, с другой – идеал блочного набора. Ради спрямления правого края колонки в жертву приносится постоянство межсловных пробелов, хотя оно по справедливости и по традиции тоже считается одним из благ типографики. Выключка строк -редкий пример наружной отделки формы за счет нарушения внутренней структуры материала, классический случай погони за двумя зайцами. Первым, кто всерьез задумался об этом парадоксе, признан британский художник и типограф Эрик Гилл. Первое издание его Очерка о типографике (1931 год) набрано (отнюдь не демонстративно) без выключки строк. Традиция была нарушена не столько в развитие «новой типографики», сколько в подражание догутенберговским манускриптам.
Естественно, выключка строк претила типографам-рационалистам, принявшим эстафету у Баухауза (через швейцарцев Тео Балльмера и Макса Билля). Их методичные усилия привели к тому, что в начале 60-х годов набор с неровным краем получил широчайшее распространение как в самой Швейцарии, так и за ее пределами (см. Флаговый набор).
При отсутствии выключки в первом значении вступает в силу второе. Оно относится к положению недозаполненной или «внеформатной» строки относительно краев колонки. Издавна известна выключка в красную строку, а в XX веке обычной стала выключка в край: влево или вправо. Возможны и другие способы выключки, например, по вертикали абзацных отступов, по какой-либо другой вертикали (см. Ось) или косой линии. Любой из них входит на равных в арсенал морфологических возможностей типографики.
Гарнитура
Гарнитур – это комплект. Форма женского рода – узко-профессиональный термин. При пользовании им не обязательно добавлять определение (гарнитура шрифта), так как гарнитура (не считая печной) – это и есть наборный шрифт, взятый в конкретности его рисунка и состава по знакам, кеглям, начертаниям (см. Начертание шрифта). Каждая гарнитура обладает собственным именем. Оно может говорить о создателе (Гарамон), истории употребления (Тайме), стиле (Елизаветинская), конкретной особенности (Компакта), достоинстве (Универс), национальной принадлежности (Голландер), предназначении (Кудряшевская словарная), ассоциативном качестве (Вивальди) шрифта.
Гарнитуры различны по развитости. Одни, сугубо акцидентные, представлены в единственном начертании (см. Акцидентный шрифт), другие, претендующие на универсальность, включают от двух единиц до нескольких десятков начертаний, предназначенных для шрифтовых выделений (см. Текстовой шрифт). Обычно в такое семейство, кроме шрифта нормального начертания, входит курсив или наклонный шрифт, ряд шрифтов различной плотности и насыщенности, капитель (см. Плотность шрифта, Насыщенность шрифта). Возможны и другие, сколь угодно необычные внутригарнитурные варианты.
В современном шрифтовом проектировании заметна тенденция к расширению и растяжке диапазона начертаний. Есть попытки объединить в гарнитуре весьма разнохарактерные формы, например, антикву и гротеск, гротеск и египетский шрифт. Фотографическая и компьютерная техника инспирируют опыты создания метагарнитуры – программы, позволяющей генерировать любые формы путем модификации одной или несколько базовых. Чем не электронная шрифтовая палитра?
Семейство шрифтов разного начертания – относительно новое явление в типографике. До начала XIX века наборный шрифт развивался эволюционно: одни формы постепенно вытеснялись и изредка дополнялись другими. Множество шрифтов – 4 тыс. только за первое пятидесятилетие книгопечатания (121, с. 108) – формировалось за счет весьма тонких и не очень существенных различий. Разные шрифты, относящиеся к одному историческому моменту и месту, стремились к стилевому единству, хотя и не мыслились как единый графический и технический комплекс.
Пионером комплексного шрифтового проектирования слывет американец Моррис Фуллер Бентон. Начиная с 1898 года, он разработал в нескольких начертаниях ряд шрифтов традиционного и нового рисунка. Первым был Century, сочетающий признаки антиквы и египетского шрифта.
Рождение развитой гарнитуры можно рассматривать как отклик на шрифтовые нововведения XIX века (в частности, жирный, узкий, широкий шрифты), как потребность, возникшую с механизации набора, как реакцию на засилье эклектических гарнитурных смесей. Новая шрифтовая ситуация дала повод для спора о праве типографа на совместное использование разных гарнитур (см. Свой и чужой шрифт).
Вместе с тем, гарнитур становилось так много, что выбор шрифта превратился в творческую задачу, с решения которой начинается типографическое творчество. В прошлые века выбором шрифта ведало само время. Теперь же выбирают, исходя из стремления к стилевому соответствию, декоративному изяществу, рекламной экспрессии, каким-то аллюзиям, но чаще все же – основываясь на уверенности в абсолютном достоинстве гарнитуры.
В активе современной типографики – тысячи, если не десятки тысяч гарнитур. Классические и ультрасовременные, универсальные и узкопригодные, строгие и вычурные, гарнитуры на века и однодневки – их фонд лавинообразно пополняется. Пугающая избыточность необходима хотя бы как условие кристаллизации шрифтового идеала. При всем многообразии гарнитур, в печати, в том числе и акцидентной (см. Акциденция), явно преобладают несколько десятков гарнитур, составляющих золотой фонд. То, что отечественный графический дизайн выбивается из русла мировой типографической культуры, отчасти объясняется дефицитом шрифтов – как «хороших», так и «плохих». На наших глазах дефицит исчезает, но до сих пор сказываются последствия шрифтового «геноцида» начала 30-х годов, когда на основе стандарта (ОСТ 1337) из нашего шрифтового хозяйства были с благими намерениями изъяты гарнитуры, объявленные устаревшими, декадентскими, неудобочитаемыми и неполнокомплектными (см. Удобочитаемость).
Полигарнитура - гарнитура с большим количеством взаимозависимых начертаний.
Супергарнитура
Это неофициальное понятие, которые используют для гарнитур, которые содержат в себе:
— несколько типов шрифтов, например sans и serif, или даже sans, serif и slab, или даже еще больше
— большое количество самых разных начертаний (не только нормальное, курсивное, жирное, жирное курсивное, а еще дюжину других, например светлое, сверхсветлое и т. д.)
— знаки для множества языков и систем письменности, например не только кириллицу и латиницу, а еще и греческий, грузинский, армянский алфавиты, также может содержать капитель, надстрочные и подстрочные версии знаков и всякие другие «плюшки».
Или даже все сразу — такую гарнитуру однозначно можно называть «супергарнитурой».
ШРИФТОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ — оформление текстов изданий, определяемое гарнитурой, начертанием, кеглем применяемых шрифтов и интерлиньяжем.
«шрифтовое расписание».
Это значит, что, выбрав шрифты, их необходимо закрепить за всеми элементами заголовочного комплекса. В целом шрифтовое расписание предусматривает не только шрифт и его начертания, но и кегль, а также то, какими буквами – прописными или строчными – набирается тот или иной элемент заголовочного комплекса.
Типографика – графическое оформление печатного текста посредством набора и верстки (монтажа), проектирование или непосредственное моделирование облика произведения печати. В конце XIX века машинная революция в полиграфии на целое столетие поделила типографов на творцов и механических исполнителей. Произошедшая на наших глазах компьютерная революция способствует возвращению мыслящего и чувствующего типографа к наборной технике. Так или иначе к типографике причастны печатники и наборщики, авторы и редакторы, художественные и технические редакторы, ХуДОЖНИКИ-ГрафиКИ И Оформители, КалЛИГрафы И Проектировщики шрифта, ХУДОЖНИКИ КНИГИ И ДИЗаЙнеры-графиКИ.
Как область графического дизайна, типографика автономна прежде всего по отношению к иллюстрированию – «изобразительной» графике. Она Полоса представляет собой архитектонический компонент графической деятельности и выступает как важнейший стилеобразующий фактор прикладной графики. «Если в том, что я создаю, – говорит швейцарский типограф Вольфганг Вайнгарт, – присутствует хотя бы мельчайший наборный элемент, то для меня это типографика» (199, с. 4)- Более того, от решения типографической задачи невозможно уйти, даже если графическая работа бессловесна. С учетом же того, что существование произведения печати без единого слова довольно проблематично, а без картинки – более чем естественно, то значение типографики в графическом дизайне трудно переоценить. Вот почему и на практике, и в теории понятия «типографика» и «графический дизайн» имеют тенденцию к сближению вплоть до отождествления.
В течение нескольких веков термин был синонимом книгопечатания, а «в современном понимании типографика, – по замечанию типографа М.Жукова, – много старше книгопечатания (…), а возможно в чем-то даже старше и собственно письма» (93, с. 277)- Тем не менее термин конкретен и самовыразителен. В основе понятия – представление о типе, как о предзаданной форме и/или многократно повторенном оттиске лизинг оборудования . Значит, в первом корне слова «типографика» слиты понятия «набор» и «печать». Что делает типограф? – Выбирает шрифт, устанавливает форматы, набирает и верстает, то есть компонует готовые буквы, слова, куски текста, линейки друг относительно друга и относительно колонки, страницы, разворота, листа. Пространственная организация текста – ключевой и наиболее творческий момент деятельности. В этом смысле типографика -графика расположения, искусство экспозиции двухмерных форм на плоскости.
Типогра́фика (от греч. τύπος — «отпечаток» и γραφή — «пишу») — это художественное оформление шрифта посредством набора и верстки. Оформление шрифта включает выбор гарнитуры, кегля, длины строк и расстояния между ними (интерлиньяж), изменение пробелов между буквами (кернинг) и группами букв (трэкинг). С типографикой тесно связан шрифтовой дизайн, хотя большинство типографов не рисуют шрифтов, а некоторые шрифтовые дизайнеры не считают себя типографами.
Традиционная типографика – антиквенные шрифты, модернистская – гротеск, ХХ век.
В 19 веке гротески акцентировали строки на фоне антиквенного текста. В 20 веке они заняли лидирующее положение и очень полюбились дизайнерами.
Футура — абсолютная геометрия графем. Круг, квадрат, треугольник. Предельный минимализм формы, бесконечный максимализм функции. Минимум индивидуальности, максимум объективности, универсальности. Зримое воплощение идеалов индустриальной цивилизации, которая строила визуальную культуру наподобие инженерно-технических конструкций, «по науке».
Гельветика (по-нашему, Прагматика), самый дизайнерский шрифта середины и второй половины ХХ века.
Универс, дизайнерский космос, самый вариабельный шрифт модернистской типографики.
Авангард, самый лигатурный, знакообразующий и комбинаторный…
Типографическое пространство начинается с буквы. И литеры модернистских шрифтов становятся гораздо более компактны по очку и внутрибуквенному просвету, чем шрифты классической эры.
В идеале у всех гротесков ХХ века — крупное очко строчных. Хотя в ранних гротесках типа Футура или Кабель соотношение между ростом прописных и строчных еще близко к классическому, зато в период развитого модернизма — у Гельветики, Универса — разница по высоте между прописными и строчными становится предельно маленькой. Рациональная эстетика стремится к экономности. Модернистская типографика — тесная типографика. И даже классические антиквы, перепроектированные в ХХ веке, тоже подверглись прежде всего укрупнению очка строчных букв.
Общими для них будут и конструктивность, математическая точность, унификация и простота внутрибуквенного пространства. Если классика пишет как дышит, то модернистские шрифты основываются на строгой инструментально-технической логике, на начертательной геометрии циркуля и линейки. Правда, шрифт — дело тонкое. И если Футура или Кабель демонстративно схематичны, вызывающе упрощены: «декларация принципов». То в Гельветике или Универсе линии приобретают более сложную кривизну, более лекальную геометрию. Но все равно везде проглядывает та же элементарная основа: круг, квадрат, треугольник.
Пространство модернизма выступает на историческую арену как пространство контрастов. Внутри одного начертания контраст редко можно встретить. Зато контраст между разными начертаниями одного шрифта — почти обязательная черта гротесковых гарнитур. Диапазон таких начертаний становится все шире, вариабельность в рамках одной шрифтовой гарнитуры увеличивается от сверхтонких до сверхжирных.
Графические дизайнеры:
Ян Чи́хольд (2 апреля 1902 — 11 августа 1974) — известный европейский типограф, дизайнер, преподаватель и писатель.
В 1925 году выходит в свет его брошюра «Elementare Typographie», которая вместе с книгой «Die Neue Typographie» совершила переворот в способах набора. С 1926 года он преподаёт каллиграфию и стилистику набора в Мюнхене в Школе мастеров немецкого книгопечатания.
Руками Яна Чихольда было сделано много английских и швейцарских книг. Его педагогическая деятельность и созданные им книги оказали сильное влияние на современников и будущих художников и полиграфистов Европы и Америки. Он написал более пятидесяти книг, посвящённых шрифту и его истории, типографскому искусству и китайской графике. В 1965 году Ян Чихольд был возведён в ранг Почётного королевского дизайнера.
Алексей Чеславович Бродович (1898 — 15.4.1971) — американский дизайнер, фотограф и преподаватель российского происхождения.
Бродович в 1920 году эмигрировал из Советской России во Францию. Он являлся опытным книжным дизайнером и работал с 1926 по 1930 годы, в первое время художником рекламных щитов. В 1930 году он с семьёй переезжает в Сан-Франциско, США. С 1934 по 1958 годы он работал в качестве арт-директора журнала «Harper’s Bazaar».
Emigre
Компания известна всему миру как разработчик шрифтов, издатель и распространитель журнала Emigre, посвященного проблемам графического дизайна. Emigre гордится тем, что дата рождения компьютера Macintosh приходится на 1984 год—год основания первой независимой компании-производителя шрифтов, предназначеных специально для работы на компьютере. На сегодняшний день библиотека Emigre содержит более 200 оригинальных шрифтовых начертаний, разработанных современными дизайнерами из США, Англии, Голландии, Германии и Италии. С 1984 компания Emigre выпустила в свет 47 номеров журнала Emigre. С 1992 лэйблом Emigre Music издано 16 музыкальных проектов на CD и До 1984
Если бы отцу Зузаны Личко, биоматематику университета Калифорнии, не потребовался для набора на компьютере научных трудов греческий алфавит, возможно мир не узнал бы такого прецедента, как Emigre. Какое-то время Зузана подрабатывала как фрилансер, и расширив свой круг общения в сфере дизайна, познакомилась с Руди Вандерлансом.
Молодой человек на протяжении 1980 г. работал в крошечной дизайн-студии в Гааге и из-за материальных проблем и высокой конкуренции в том же году переезжает в Соединенные Штаты, где с 1981 по 1983 гг. изучает фотографию в университете Беркли, Калифорния, где знакомится с Зузаной Личко. После чего в 1983 г. женится на Зузане.
1987-90
С 1987 по 1990 главным заказчиком для Emigre становится некоммерческая журнала Shift. В процессе работы над журналом Зузана Личко создает свой первый текстовый шрифт Matrix. В конце 80-х—начале 90-х гг. у супругов появляется масса недоброжелателей и завистников, которые травят их. Основная претензия—неудобочитаемость. Но, несмотря на критику, шрифтами Emigre, как популярным явлением, начинают интересоваться Adobe и Bitstream. Adobe принимает решение начать реализацию трех начертаний Matrix. Мэтью Картер предлагает распространение шрифта Variex через свою компанию Bitstream. В 1989 г. в библиотеке Emigre появляется первый шрифт Keedy Sans, созданный без Личко. Автор шрифта, Джеффри Киди, становится регулярным автором журнала Emigre. С 1989 г. шрифты Emigre начинают пользоваться особой популярностью. Их приобретают Nike, Esquire, New York Times, ABC и CBS TV, и другие. 1990-е гг.
С 1990 г. Emigre ищет и находит дизайнеров, экспериментирующих с формами и пропорциями. Зузана Личко создает дизайн шрифтов Journal, Base, Dogma, Quartet, Narly, Filosofia, Not Caslon. В 90-х гг. журнал Emigre начинает выходить регулярно, четыре раза в год. Все чаще к работе над ним привлекаются известные дизайнеры, среди которых — Рик Валисенти, Дэвид Карсон, Анн Бардик, и такие студии, как Designers Republic и House Industries. В начале 90-х гг. Руди Вандерланс, опираясь на свой опыт издания и продажи журнала Emigre, открывает проект по распространению альтернативной музыки — Emigre Music.
1998
В конце 1998 г. выходит в свет новый шрифт Tarzana (восемь начертаний) Зузаны Личко. Разочарованные поклонники начинают говорить о закате некогда альтернативного традиционному дизайну журнала.
2002
О сайте Émigré.
Где здесь, собственно дизайн? Выглядит все это достаточно скучно, эти красный и черный цвета повсюду, с жиденькой графикой, которая делает этот сайт менее похожим на чью-то заурядную «домашнюю» страницу. Это выглядит как некий «каркас», «арматура». Нравится быстрая навигация, четкая структура, информацию очень легко найти... Но как не хватает дизайна! Шрифт Скотта Макелы "Dead History" очень хорош. У этого сайта первоклассное содержание, но представлено оно очень посредственно. Такое впечатление, что у хозяев нет времени возиться с сайтом.
Имя Герба Любалина вписано в историю графического дизайна Америки. Едва ли кто-то был лучше известен и более высоко оценен в бизнесе 1960-х. Герберт Фредерик Любалин (17.03.1918 – 24.05.1981), имевший, кстати, по отцу русские корни, родился, учился и учил, жил, работал и умер в Нью-Йорке. Его судьба дизайнера и арт-директора полностью связана с этим Великим городом.
Любалин с самого начала ориентировался на борьбу с предрассудками в рекламе и издательских проектах. Инновационные идеи стали его коньком. Начал дизайнер с себя, сократив неуклюжее имя Герберт Фредерик до приятельского Герб. В начале 1940-х, он определяется с профессией - Герб Любалин становится арт-директором, сначала в Reiss Advertising, а затем в течение почти двадцати лет в Sudler & Hennesey Inc, с 1945-го одновременно занимая пост вице-президента компании.
В 1950-е в период расцвета графического дизайна в Америке, Любалин включается в "гонку визуальных образов", когда каждый старался вложить свое творчество в создании образцов коммерческого дизайна. Мастер логотипа создавал шедевры, в которых его идеи становились видимыми широкой публике. Его работы прокладывали путь к сердцу, его идея становилась резонансной. Не многие в то время были способны делать это лучше чем Любалин.
Ключом его успеха стало виртуозное владение типографикой. Однако, "типографика" - это не просто слово, по мнению Любалина, он был обязан применить ее в своей работе. "То, что я делал, не было в действительности той типографикой, о которой я знал, как о системе набора и механическом средстве появления букв на странице". Свои типографические работы он сначала не относил к "типографике". Считал, что это как раз ближе к общему дизайну: сопряжению заголовков, текста и иллюстраций. Аарон Бернс называл это термином "typographics" - размещение названий на вещах, которые делают их незабываемыми, Поэтому у Герба Любалина так хорошо получались логотипы - он попросту делал вещи незабываемыми.
Любалин в своих лучших работах шокировал публику своим типографически ориентированным дизайном, экспрессивной и инновационной типографикой. Логотип журнала "Avant Garde" буквально вырывается вперед стремительными повторяющимися формами буквы "А". В логотипе "Mother & Child" можно увидеть ребенка, а в "Families" - дружную семью. Если слова - это путь создания внутреннего значения, наделения смыслом, то форма их написания придает голос, цвет, характер и индивидуальность этому значению.
Логотип журнала "Families", 1960-е
Слова, надписи, заголовки, логотипы, дополнения к связям и комбинациям, и виртуозные манипуляции с текстом - все это Любалин и его типографика, к которой все, в конце концов, должно было возвратиться. "Типографский импресарио нашего времени," - Лу Дорфсман называл его человеком, кто "глубоко повлиял и изменил наше видение и восприятие форм письма, слов, да и самого языка" Гарольд Хайс патетично выразил общую точку зрения: "Герб Любалин - это американская школа графического экспрессионизма!"
В 1959 году Садлер и Хеннеси признают за Любалиным полноправное партнерство, и к названию компании добавляется знаменитая фамилия, к тому времени уже ставшая брэндом. Инициалы учредителей дают жизнь еще одному знаменитому логотипу мастера, основанного на "голой" типографике. В рекламном объявлении, созданном на идее логотипа, контрастные литеры, причудливо переплетаясь, соседствуют с наборным шрифтом, встроенным в свободное пространство. А в продолжение этих тенденций - потрясающий логотип "U&lc". Кто не помнит эту простую и одновременно сложно слигованную комбинацию символов, созданную им для собственного журнала по шрифтам и типографике.
Рекламное объявление компании Sudler, Hennesey & Lubalin Inc, 1959
Наделение смыслом простых текстовых надписей вызывает восхищение, которое происходит от внешнего вида и внутреннего понимания. Любалин использовал свой экстраординарный талант и вкус, чтобы преобразовать слова и их смысл в визуальное сообщение. Так он поднял типографику от уровня ремесла до высокого искусства.
Реклама для фармацевтической компании Merrell Company, 1960-е
Экспрессия в типографике Любалина создавалась эффективными визуальными решениями. Буква "S" превратилась в сжатую изломанную пружину, символизируя спазм, рекламе лекарств от которого посвящена эта реклама
Важным этапом в творческой жизни Герба Любалина стало его увлечение дизайном шрифта. Правда, на этот путь он ступил неожиданно для себя, начав заниматься дизайном журналов. Как арт-директор, Любалин выработал новую концепцию подачи информации в периодическом издании - полосные фотографии делали развороты массивными, но соседствовали они с "воздушным" набором. Он спроектировал и воплотил на бумаге потрясающий "Eros" в начале 1960-х; умный "Fact", изобилующий визуальными связями, в середине 1960-х; пышный и нескромно сочный "Avant Garde" в конце этого же десятилетия.
Обложка журнала "Эрос", 1960
Сложный облик журнала альтернативного искусства "Avant Garde" выражал взгляды, противоречащие общественному мнению, он провоцировал и возбуждал. Темы сексуальной революции, как противопоставление войне во Вьетнаме, изобиловали на страницах издания. Журнал оказался той самой массовой площадкой для экспериментов Любалина, не подпадающих под коммерческое давление заказчиков. Обложки и развороты "Avant Garde" стали основой так называемого нью-йоркского типографического экспрессионизма - стиля Герба Любалина.
Обложки журнал "Avant Garde", конец 1960-х
Именно с этим журналом связывают увлечение Любалина шрифтовым дизайном. Начав с удачного логотипа, он расширил написание шрифта до полного алфавита из прописных букв для написания заголовков и оформления обложек. В 1970-м выходит полная версия шрифта Avant Garde, получившая широкую известность благодаря большому количеству причудливых межсимвольных связей и лигатур, так необходимых для укрепления визуального образа и создания плотного акцидентного набора.
По сути, Avant Garde - это модернизированный вариант шрифта Futura с очень крупным очком строчной. Он стал знаковым шрифтом 1970-х и получил широкое применение в журналах, логотипах, рекламе. Множественные связи и комбинации символов, придуманные Любалиным, сыграли со шрифтом Avant Garde злую шутку. Его быстро "заездили", сделали одним из злоупотребляемых шрифтов второй половины ХХ века. Сам автор сокрушался: "Я не должен был разрабатывать так много абсурдных связей". Однако, это нисколько не умалило заслуги Любалина, хотя критики ворчали, что самое лучшее набранное этим шрифтом - логотип журнала "Avant Garde".
Удачное начало окрылило Любалина: вместе с Аароном Бернсом в 1970 году он открывает специальное агентство по дизайну шрифтов - сейчас известную на весь мир International Typeface Corporation (ITC). Новые потребности рынка и новые шрифтовые технологии открыли дополнительный сектор деятельности дизайнера. Первой гарнитурой шрифтовой библиотеки ITC стал все тот же Avant Garde Gothic. Последующие работы - шрифты Ronda (1970), Lubalin Graph (1974), показали, что первый успех с Avant Garde был совсем не случайным. Окунувшись в работу в новом агентстве, Герб Любалин не забывает о творчестве - в 1970-х он становится признанным мэтром шрифтового дизайна.
Шрифт ITC Avant Garde Gothic, 1970-1977
В шрифте Serif Gothic, созданным Любалиным в 1974 году совместно с Тони Ди Спанья, прослеживается развитие главных идей Avant Garde Gothic, ставших тенденциями 1970-х. Это увеличенный рост строчных букв и максимальное использование литерной площадки по вертикали. Резкий контраст в значениях ширины некоторых символов, по сравнению с Авангардом, был немного сглажен.
Шрифт ITC Serif Gothic, 1972-1974
ITC была издателем шрифтов, но никак не продавцом. Это была новая модель бизнеса. Для получения коммерческого эффекта каждую новую гарнитуру необходимо было максимально продвинуть на плотный шрифтовой рынок Штатов. Через пару лет стало ясно, что компании не обойтись без публичного инструмента - собственного средства массовой информации. Так возникла идея таблоида "Upper and lower case" (U&lc), основанного Любалиным и Бернсом в 1973 году, издаваемого компанией ITC до сегодняшнего дня. В переводе на русский название издания звучит, как "Прописные и строчные", проводя параллели с двумя кассам металлического набора - верхней и нижней.
Бюллетень "Upper and lower case" (U&lc), #1, 1973
Именно в этом бюллетене пресекаются множество нитей в жизни Любалина и его карьере. Это издание позволяет в полной мере раскрепоститься мастеру в публикациях, посвященных исследованию сложных отношений между словами, строками, надписями, шрифтом и их смыслом. Такую саморекламу для себя как арт-директора, редактора, издателя и дизайнера Любалин получает через типографику и дизайн бюллетеня. Он как-то признался: "Прямо сейчас я имею то, что каждый дизайнер хочет, и лишь немногие имеют хорошее благосостояние, чтобы достигнуть этого. Я - свой собственный клиент. Никто не указывает мне, что и как делать" И 170 000 подписчиков, не смотря на консервативную критику со стороны, голосуют за его издание!
Реклама для журнала U&lc, дизайн Why Not Associates, 1996
Жаль, что великий логотип ушел в историю - новый главный редактор U&lc Джон Берри в честь 25-летия журнала поменял шапку, набрав ее ITC Officina
Уникальность работ Герба Любалина в наши времена прослеживается в его последователях, в модности его шрифтов. До сих пор Авангард используют в логотипах, в шапках изданий, в рекламных плакатах и модулях.
Плакат, дизайн Тимо Гесснер, 2003
По прежнему эффектно смотрится акцидентное использование шрифта ITC Avant Garde Gothic, благодаря многочисленным межсимвольным связям
Воображение Любалина, взгляды и понимание внутренней сущности стерли границы и раздвинули горизонты творчества в типографике и дизайне. Фактически, он сломал существующие границы "дизайна хорошего вкуса". Вместе с другими корифеями дизайна 1950–60-х Любалин помог пересечь барьер воздействия и восприятия дизайна - от неточно обозначенного, узко признанного ремесла к мощной среде коммуникации. И, наконец, он подтолкнул следующие поколения дизайнеров нарушать дозволенные границы и правила.
Реклама Audi, 1970-е
|
Владимир Лаптев |
01.06.2007 |
Невилл Броуди родился 23.4.1957 в Лондоне, Англия - графический дизайнер, арт-директор. 1975: изучал живопись в колледже Хорнси, в 1976-79 обучался в Лондонском колледже печати. Многочисленные победы в конкурсах. 1981-86: работал в качестве арт-директора английского журнала " The Face ". 1983-87: работал для лондонского журнала " City Limits ". 1987-90: сотрудничал с журналами "Arens". Являлся арт-директором журналов " В Lui " и "Lei" Condй Nast.
Публикации во французском журнале "Actuel". 1988: работы и проекты для Nike, TV, ORF, Дома Мировой Культуры в Берлине, Немецкого театра в Гамбурге, универмага Parco в Токио и типографике в цифровой среде "Fuse".
Типографский стиль Броуди включает эстетические элементы искусства Deco и предает неоевропейское влияние. Его подход к графике стал международным образцом для нового поколения компьютерно-ориентированных дизайнеров.
Среди художников, оказавших на него наибольшее влияние - Родченко и Швиттерс.
В конце 70-х гг Европа была охвачена панк-движением. Он был отнюдь не самым примерным студентом колледжа: его работы отличались китчевостью, в них чувствовалось влияние уличных "самородков". Но популярность нового стиля росла:классика в очередной раз отступила перед смелостью и новаторством.
По окончании колледжа Броуди стал арт-директором Fetish Records и занимался тем, что самостоятельно оформлял папки для виниловых пластинок.
В 1981 ему удалось устроиться в "The Face". Броуди в корне изменил графический стиль журнала, заставив заголовки "говорить", "бросаться в глаза". Стало важно не только то, ч т о напечатано, но и к а к оно напечатано. Прописные, набранные пониженным кеглем, необычные буквицы, врезанные в фотографию заголовки - все это заставляло даже несведущих в типографике людей присматриваться к журналу, лишний раз брать его в руки, и, безуслово, породило мощную волну подражаний. В России появился в конце 80-х гг. оформленный Броуди альбом "Greenpeace/Breakthrough": коктейль из фотографий, слегка приправленный шрифтом.
В 1987 г. появляется Brody Studio. Кстати сказать, тогда девять из десяти топовых дизайн-студий мира находились именно в столице Великобритании, так что конкуренция была необычайно высокой. Нельзя сказать, что Броуди очень хорошо разбирался в компьютерах в эпоху их появления и стремился работать на них. Первый заказ на Маке он выполнил для Graphic World. "Это была самая ужасная ночь в моей жизни, потому что я ничего не умел. Я долго ковырялся с программами, все больше запутываясь, но внезапно понял принцип работы. Странно, но я точно помню, как это случилось, я вдруг подумал про себя: "Это же совсем несложно". И обнаружил, что уже три часа утра, а я работаю как ни в чем не бывало."
"В результате я забросил рисунок,-объяснил Броуди,- и около года обходился без карандашей с бумагой". Броуди пользовался многими программами: Photoshop и FreeHand или QuarkXPress и Illustrator, PhotoPaint и FontStudio.
"Все это может привести к определенной унификации идей: здесь отступ, там полосочка, здесь картиночка. Вы вязнете в болоте однообразия. Если вы концентрируетесь на одной-двух программах, то резко ограничиваете себе кругозор и возможность выбора. Я считаю, что моральная обязанность каждого дизайнера - изучение максимально возможного количества софта."
Выставки: " Графический язык Невилла Броуди ", в Лондоне, Эдинбурге, Берлине, Гамбурге, Франкфурте-на-Майне и Токио (1988-90).
Шрифты: Arcadia (1990), Industria (1990), Insignia (1990), Blur (1991), Pop (1991), Gothic (1991), Harlem (1991).
Публикации: J. Wozencroft " Графический язык Невилла Броуди ", Лондон: 1988; J. Wozencroft " Графический язык Невилла Броуди Номер 2 ", Лондон: 1994.
Феномен Дэвида Карсона и дизайн новых медиа
Дэвид Карсон до сих пор является одной из ярчайших фигур в мире графического дизайна. Его имя органично вписывается в ряд таких знаменитостей, как Стефан Загмайстер, Пола Шер, Невил Броди и т. д. Однако целью данной статьи не является исследование работ талантливого и самобытного американского дизайнера. Более того, феномен Дэвида Карсона нам интересен прежде всего возможностью пролить свет на более общие вопросы, связанные с дизайном визуальных коммуникаций в новой, цифровой, среде. Поэтому для анализа творчества Карсона, нам потребуется сначала прибегнуть к помощи теории коммуникации.
В 70-е годы XX века уже существовало более сотни определений термина «коммуникация», которые были проанализированы американскими учеными Ф. Дэнсом и К. Ларсоном[1]. В общем можно отметить, что коммуникация - это процесс передачи информации от отправителя получателю через среду, в которой передаваемая информация одинаково понимается обоими участниками. Значимая часть информации называется содержанием, а результат процесса передачи — сообщение.
Мы привыкли думать, что содержание определяет сообщение. Другими словами, содержание и есть сообщение, но тогда возникает вопрос, есть ли между ними действительная разница. Существует множество способов и инструментов, с помощью которых содержание может достигнуть адресата. Эти способы и инструменты называются средством, или средой, коммуникации — медиа. Получается достаточно плоская выкладка, но, возможно, следует взглянуть на феномен медиа с иных позиций.
В 60-х годах канадский профессор Маршалл Маклюэн развил философские теории Пьера Тейяра де Шардена и Льюиса Мэмфорда, касательно роли средств коммуникации в жизни человека. Согласно Маклюэну, любое средство коммуникации есть продолжение наших органов чувств, расширение нашего тела вовне. Таким образом «Новейший подход к изучению средств коммуникации принимает во внимание не только «содержание», но также само средство коммуникации (медиа) как таковое и ту культурную матрицу, в которой это конкретное средство функционирует»[2]. Любое расширение человеческого тела перестраивает полностью культурную матрицу человеческого существования. Таким образом, мы можем заключить, что средство коммуникации плюс содержание и есть сообщение. Однако, как можно определить значимую часть сообщения, т. е. содержание, и, почему содержание казалось раньше сообщением?
Изменения, привнесенные электрическими медиа во многом открыли глаза на природу медиа. Электрический свет — это чистая информация, средство коммуникации без сообщения. Данное наблюдение можно проиллюстрировать на примере абсолютно темной комнаты, в которой ничего невозможно разглядеть. Однако в тот момент, когда включается свет, пространство мгновенно заполняется предметами — мебелью, книгами на полках, картинами на стене и т. д. Мы не можем сказать, что в темной комнате их физически не существовало, равно, как мы не можем сказать, что свет создал их, но сообщением электрического света стали видимые нам предметы. Этот факт означает что «содержанием любого средства коммуникации всегда является другое средство коммуникации»[3]. Так содержанием прессы является письменное высказывание, содержанием письменного высказывания является речь, содержанием речи является невербальный процесс мышления и т. д. Другими словами, средство коммуникации и есть сообщение.
Согласно теории М. Маклюэна, все средства коммуникации в общем можно разделить на «горячие» и «холодные». Горячие медиа перегружает данными только один из органов чувств, расширяя его до состояния «высокой определенности». Так, например, фотография является средством коммуникации с высокой определенностью, в то время как комикс — с низкой, поскольку зрителю представляется очень ограниченное количество визуальной информации. Холодные медиа за счет низкой определенности создают лакуны, которые заполняет уже адресат сообщения. Телефон, например, является холодным средством коммуникации, или средством коммуникации с низкой определенностью, поскольку ухо получает довольно скудное количество информации. Таким образом, холодные медиа характеризуются высокой степенью участия со стороны адресата, зрителя, пользователя и низкой определенностью с точки зрения наполненности данными. Любое горячее средство коммуникации предполагает меньшую вовлеченность адресата в достраивание сообщения, чем холодное — лекция подразумевает меньшую вовлеченность, чем семинар, книга — чем диалог, кино — чем телевидение.
Если согласиться с заключением Маклюэна, что средства коммуникации есть продолжение нашего тела, расширение органов чувств вовне, то ключевые метаморфозы человеческого общества возможно рассматривать сквозь призму развития медиа и выделить три ключевых этапа эволюции общества. На первом этапе человек принадлежал к племенной, «трабализированной», системе, не знал письма и не принимал причинно-следственных связей. Этот этап, растянувшийся на тысячелетия, характеризовался коллективизмом и устной речью, которая является холодным средством коммуникации, равно, как и наскальная живопись, пиктограммы и иероглифы. Все органы чувств были задействованы в процессе коммуникации примерно в равной степени. На следующем этапе человечество изобрело фонетический алфавит, который стал техническим средством отделения устного слова от его звуковых и жестовых аспектов, зрения от других органов чувств. Будучи горячим средством коммуникации, фонетический алфавит создал индивидуализм, общую систему ценностей, определенность и гомогенное представление о реальности. Печатный станок еще больше расширил визуальную способность человека до сверхвысокого уровня определенности, когда все органы чувств, за исключением зрения, были ограничены и подавлены. Такой уровень визуальной интенсивности породил специализм и механическую фрагментированность в жизни. Печатное общество строится на перегреве зрительного канала и игнорировании уха и осязании.
Холодная электрическая технология по своей сути противоположна горячей печатной. Обладая мгновенной скоростью она вновь, как в племенном обществе, делает возможным невизуализируемые взаимосвязи, включая в процесс коммуникации другие чувства. Если горячее специалисткое печатное общество можно охарактеризовать как «детрабализированное», то холодные неспециалистские электрические медиа вновь нас возвращают, «ретрабализируют», в состояние «глобальной деревни». В конечном счете, в этом нет ничего удивительного: «Наш внутренний опыт <...> является по своей форме электрическим, инклюзивным и мифическим»[4]. Кроме того, что электрическая технология породила новые медиа, и, следовательно, новую область проектной деятельности, для нас также является важным, что появление любых новых средств коммуникации навсегда изменяет картину восприятия традиционных.
Коммуникативный дизайн как специфический род деятельности сформировался именно в печатную эпоху, но с середины ХХ в. в поле деятельности дизайнера попадают электронные медиа. Таким образом, профессия дизайнера, если руководствоваться теорией Маклюэна, столкнулась с существенными изменениями в своей практике и теории.
Примерно в то время, когда ICOGRADA давала определение графического дизайна (1965 г.), включив туда все визуальные коммуникации, в том числе кино и телевидение, которые уже стали обыденным явлением, в мире графического дизайна господствовал интернациональный швейцарский стиль. Он отличался, прежде всего, простотой и лаконичностью форм, типографикой порядка, рациональностью и модульными сетками. В. В. Лаптев, анализируя швейцарский стиль, также приводит такие эпитеты, как «аскетичный», «антииндивидуальный» и даже «мертвенный»[5]. Художник визуальных коммуникаций уподобился инженеру. Печатная среда достигла своей наивысшей температуры.
Происходила весьма парадоксальная ситуация. Холодные электрические медиа набирали стремительные позиции, их характер подачи информации становился эталонным в восприятие миллионов адресатов, в то время как печатная среда всячески игнорировала вовлечение зрителя. Для многих дизайнеров это не казалось чем-то естественным, и, спустя два десятилетия, именно в Швейцарии началась гумманизация графического дизайна. Основополагающие принципы и верования функционализма были подвергнуты сомнению. Однако «горячий» дизайн не так просто сдавал позиции. Экспериментирование, которое выводило дизайнера по большей части в область художественной рефлексии, воспринималась заказчиками как арт-дизайн, т. е. слишком свободный, а потому ненужный: полет фантазии непонятный адресанту коммуникации — покупателю. Именно поэтому в 80-х типографика Новой волны в графическом дизайне наткнулась на осуждение даже внутри профессиональной среды. «Общее мнение консерваторов от дизайна формулировалось так: "Вряд ли графический дизайн может создать художественные формы. Он должен создавать интерес у заказчика"»[6]. В данной цитате, возможно, допущена случайная, но знаковая, особенно для российских дизайнеров, ошибка. Задумывая какой-либо продукт или услугу, заказчик обращается к дизайнеру. Но на кого должен ориентироваться дизайнер: на заказчика или конечного потребителя, клиента заказчика?
Тем не менее, для нас в настоящий момент более актуален вопрос, как можно добиться интереса. Еще со школьной скамьи нам знакомо, например, что добиваться внимания противоположного пола можно весьма различными способами. Э. М. Глинтерник указывает на просчеты функционалистов, и, следовательно, швейцарской школы графического дизайна: «<...> они не учли способности человека все обволакивать ассоциациями и во всем видеть символические образы. <...> когда потребление вещей перестало диктоваться узкой экономической необходимостью, внимание неизбежно переместилось с их потребительской стоимости на другие достоинства, проявляющиеся в показном пользовании вещами, или престижном потреблении. <...> Потребление превращается в коммуникативный акт пользования знаками, напоминающее разговор на вербальном языке»[7]. В период расцвета интернационального швейцарского стиля человечество уже вошло в период статусного потребления образов, а не продуктов. Это являлось нормой для эпохи постмодернизма и это ощущали некоторые графические дизайнеры, пытавшиеся привнести образность в свои работы — сделать их не просто эстетичными, но художественными, не горячими, но холодными.
Несмотря на то, что нельзя полностью изменить природу медиа, можно однако изменить их градус. Так комикс гораздо холоднее, чем книга, а картина абстракционистов холоднее, чем живопись Ренессанса. Охлаждение средства коммуникации происходит за счет создания образа с более низкой определенностью, что заставляет зрителя достраивать образ. Вместо просто визуального контакта мы имеем уже дело с осязанием, не в буквальном смысле конечно. Осязание (перевод достаточно емкого английского «touching») делает возможным более тесное общение, связь, понимание и целостный контакт с воспринимаемым объектом, характеризуя информационную систему как незамкнутую, открытую. Наряду с обязательным эстетическим свойством, произведение искусства достигает выразительности формы именно за счет образности и открытости. Такая открытость допускает творческое прочтение образа, свободу его интерпретации в процессе восприятия, делая адресата своего рода сотворцом сообщения и соавтором художника. У. Эко отмечает: «Создавая такие художественные структуры, которые требуют от воспринимающего личного деятельного отношения, часто перекомпоновки, всегда различной, предлагаемого материала, современная поэтика отражает общую устремленность нашей культуры к таким процессам, в которых вместо однозначной и необходимой последовательности событий в качестве вероятностного поля утверждается определенная «неоднозначность» ситуации, стимулируя оперативный или интерпретативный выбор, всякий раз другой»[8].
Только теперь с позиций вышеизложенного мы можем попытаться в лаконичной форме изложить феномен Дэвида Карсона. Такие экспериментаторы графического дизайна как В. Вайнгарт, Э. Грейман, Д. Фридман, В Кунц, группа «Октаво» и др. приверженцы типографики Новой волны в 70-80х годах попытались сделать графический дизайн более открытым, образным и художественным, тем самым задавая большее соответствие современному развитию общества. Позже им вторили дизайнеры пост-модерна — Н. Броди, группа «Эмигре», П. Шер, Ст. Загмайстер и, конечно, Карсон.
Интересно и, конечно же, не случайно, что именно Карсон предстает как соавтор книги Маклюэна «The Book of Probes»[9]. Издание представляет собой набор ключевых цитат профессора, которые дизайнер в присущей ему манере графически интерпретировал на страницах книги. Творчество Карсона демонстрирует, насколько максимально можно охладить горячую печатную среду. В результате подобного «перепада температур» изображение разбивается и дробится, граница между графикой и шрифтом становиться размытой. Другими словами, на протяжении всей карьеры многие коллеги вменяли Карсону чрезмерное увлечение художественными формами в ущерб ясности конечного сообщения, которое доходило до адресата настолько подверженное влиянию Карсона, что никто, кроме Карсона, не смог бы его перевести в вербальную форму.
Ключ к пониманию типографики Дэвида Карсона стоит искать в его последних работах не как графического дизайнера, а дизайнера электронных медиа. В портфолио дизайнера можно найти серии заставок для ТВ-программ, рекламные ролики и несколько экспериментальных короткометражных фильмов. Характер работы со шрифтом, дополнительная графика и динамическое панорамирование камерой практически во всем моушен-дизайне Карсона выдает Карсона из эпохи печатных медиа. Типографика дизайнера на бумаге предстает теперь либо как выхваченный из последовательности кадр, либо как наложение нескольких ключевых кадров. Хотя, соблюдая хронологию, правильнее было бы сказать, что сначала Карсон как художник, на интуитивном уровне осознавая перспективы электронных медиа, попытался привнести свойственную им динамику в статичные печатные работы. «Работа художника состоит в том, чтобы попытаться перевести старые средства коммуникации в такие позы, чтобы это позволило обратить внимание на новые. Для этой цели художник должен все время играть и экспериментировать с новыми средствами упорядоченного опыта, даже если большинство аудитории предпочитают оставаться зафиксированным в своих старых перцептуальных установках»[10].
Феномен Дэвида Карсона делает возможным произвести три важных заключения. Во-первых, для тех, кто знаком с работами дизайнера, нетрудно заметить, что балансирование на гране с некой сенсорной депривацией в случае с Карсоном порождает действительно индивидуальные, яркие и запоминающиеся образы. Но, с другой стороны, в ряде случаев это также приводит к полному несчитыванию сообщения, к ошибке в коммуникации. И единственное, что может понять адресат и только при наличие должной эрудиции: «Это сделал Дэвид Карсон». Наконец, в-третьих, на примере Карсона мы можем отметить, что графический дизайн, дизайн динамичных медиа и дизайн новых медиа представляют собой три самостоятельные области коммуникативного дизайна.
Так, начав, наконец, работать в среде, будто бы созданной специально для его же экспериментов на бумаге, Карсон вдруг потерял всю свою уникальность, став типичным мэйнстримным моушен-дизайнером. Более того, некоторые приемы столь смелые на листе стали бледными и невыразительными на экране. Более того, овладев технологиями, позволяющими делать изображения подвижными, Карсон однако так и не освоился в дизайне с управляемыми интерактивными элементами и, если в его портфолио львиную долю составляют печатные работы, гораздо меньшую часть занимает моушен-дизайн, то полностью отсутствуют работы по дизайну вэб-сайтов и графических интерфейсов пользователей. Сам же сайт Карсона невыразителен, сер и неудобен: контент неразличим с непоследовательного навигацией и, что самое критично для сайта-портфолио — работы просматривать чрезвычайно утомительно.
Пример Д. Карсона наглядно иллюстрирует, что умение создавать выразительную, но статичную графическую композицию (даже на столь высоком уровне), не гарантирует аналогичного успеха в подвижных медиа и, тем более, в компьютерной среде. Графический дизайн исторически складывался в русле плоскостных, статических носителей информации, но телевидение потребовало специалистов, умеющих выстраивать композицию во времени. И, несмотря на то, что композиция в кинематографе изначально была неразрывно связана с графической композицией как средством организации отдельного кадра, эта область резко дистанцировала дизайнеров печатной статичной среды от моушен-дизайнеров динамической. Фотография, кино и телевидение уводят зрителя от письменной и частной «точки зрения» в инклюзивный мир групповой иконы, предлагая невербальный гештальт расположения форм. Однако модель телевизионного образа имеет низкую определенность, представляя собой не стопкадр, а мозаику образов. Телевидение — холодное средство коммуникации, в то время как кино и фотография «горячи». Тем не менее, существует и ряд различий между новыми цифровыми медиа и телевидением. В частности, одним из ключевых можно считать то, что виртуальная компьютерная реальность продолжает традиции симуляции, нежели изобразительного представления действительности[11], высвобождая человека из пут горячих медиа письменной специалистской культуры, и помещая его в пространство ретрабализированного общества.
Холодные медиа делают вовлечение пользователя, зрителя более глубоким за счет использования осязания, тактильности, однако в управляемых компьютерных продуктах тактильность не является своего рода метафорой дополнительного подсознательно возникающего ощущения физической вовлеченности. Графические интерфейсы пользователя подразумевают, во-первых, непосредственный физический контакт с манипуляторами (мышью, дигитайзером, джойстиком, тачпэдом и т. д.), а, во-вторых, позволяют создавать взаимодействие с пользователем более, чем с участием одного органа чувств, например посредством звукового сопровождения.
Мы можем и дальше продолжить провидение параллелей между этими тремя коммуникативными средами и, естественно, различия не будут исчерпываться лишь экстраполируемыми нами на дизайн теоретическими выкладками Маршалла Маклюэна (хотя во многом они ими определяются). Однако в данной работе, для нас более важным было проведение черты между медиа и заключение о том, что «понимание медиа» является ключевой задачей всех современных дизайнеров коммуникаций, поскольку именно различие коммуникативных сред определяет конкретную специфику дизайна в них, помогает избежать ошибок в коммуникации и ведет к созданию более прочного канала между адресатом и адресантом.
Питер Сэвилл (англ. Peter Saville) — британский дизайнер-оформитель, славу которому принесла его работа для звукозаписывающей компании «Factory Records».
Постмодернистские особенности дизайна — стилизация, пародия, имитация, смешение жанров — не особо тронули стилистику Сэвилла, являющегося безусловно постмодернистом. Тщательно выверенные микродозы классицизма и холодных технологий внедрены во всю его продукцию, от открыток и приглашений до обложек пластинок и модных аксессуаров. Сэвилл довёл дизайн до того, когда холод и отчуждение могут быть «cool» (что в постмодернизме — сильнейшее определение объекта).
Питер Сэвилл родился в 1955 году в Манчестере, Великобритания), там же окончил политехникум по классу графического дизайна. В 1978 году Сэвилл вместе с музыкальным промоутером Тони Уилсоном основал независимую звукозаписывающую компанию «Factory Records». С «Фэктори» и началась деятельность Сэвилла — точнее, деятельность фирмы началась с Сэвилла: именно он оформил первый плакат, возвещающий об открытии клуба «Фэктори». Ничего особенного, если бы плакату не был присвоен серийный номер, как на пластинках — FAC 1. Так открылся каталог «Фэктори», и в дальнейшем, чтобы ни делала фирма — выпуск ли сингла, альбома, открытки, или просто вечеринка — всякому действию присваивался свой номер. Позже Сэвилл работал и для других фирм, но «Фэктори» была поистине необозримым полигоном для свободного творчества. «Всё, что я делал для «Фэктори», — говорит Сэвилл — было именно дизайном, а не оформлением».
Под влиянием типографики последователя «Баухауза» Яна Чихольда, Питер Сэвилл стал делать обложки для главных клиентов «Фэктори рекордз» — Joy Division. Изящный минимализм обложек Joy Division сочетал лёгкое волнение электроники и покой природы. Решив расширить пространство для дизайна, Сэвилл перетасовал стороны конверта. В 1980 году, разглядывая пластинку Joy Division «Closer», многие покупатели не могли понять, где, собственно, название тогда ещё малоизвестной группы, а где — альбома.
Когда после самоубийства своего лидера Яна Кертиса Joy Division перевоплотились в New Order, Сэвилл ещё более развил массовое производство тайны, которой стремилась окутать себя группа. Довольно быстро исчезли не только имя коллектива, но и сами названия пластинок. Названия песен ушли ещё раньше — они скрылись во внутренний конверт или на этикетку винилового диска. Эта энигматичность была затем взята на вооружение Pet Shop Boys и множеством других исполнителей.
Вызывающая обложка легендарного сингла New Order «Blue Monday» 1983 года (№ FAC 73) выглядела точь-в-точь, как гибкая дискета, сквозь прорези которой проглядывал чёрный винил, — символизируя таким образом окончательное торжества компьютерного звучания группы. Известно, что расходы на изготовление обложки настолько превысили все допустимые нормы, что фирма с каждого проданного диска получала 5 пенсов убытка. По мнению самого Сэвилла, это его лучшая работа.
Помимо музыкантов «Фэктори рекордз», Питер Сэвилл оформлял пластинки Ultravox, Roxy Music, King Crimson, Брайана Ино и таких далёких по духу музыкантов, как Питера Гэбриела и Пола Маккартни. Обложка для дебютного альбома Orchestral Manoeuvers In The Dark (1980) стала самым узнаваемым символом группы, которая и теперь использует эти образы на рынке.
По словам Сэвилла, он никогда не привязывал свою работу исключительно к той музыке, для которой делал дизайн. В конце концов, обложка заказывается, когда сама музыка ещё в процессе обработки, так что в действительности альбом можно услышать лишь через 6-8 недель после того, как уже начал разрабатываться дизайн. Сэвилл основывался на своём знании клиента, категории его музыки, но ещё больше на визуальных устремлениях аудитории клиента.
Появление компакт-дисков и сокращение пространства объекта творчества поставило перед оформителями новые задачи. Как довольно быстро выявил Сэвилл, простое перенесение уменьшенного изображения обложки с 12-дюймового диска на CD теряет всю свою визуальность. Как дизайнеру, развившему чувствительность 12-дюймового формата до предела, ему было трудно расстаться с виниловыми пластинками. Кое-что в компакт-дисках продолжает раздражать Сэвилла — это наклейки, всевозможные логотипы дистрибьюторов, спонсоров и т. п. «Тут ничего не изменишь. Я вижу своё имя на объектах, которые я сам едва узнаю», сказал Сэвилл.
Сэвилл — дизайнер. Он не пишет маслом, не лепит, да ему и трудно, как графику, разобраться с тремя измерениями. Приходится зависеть от методологии и технологий, посредством которых претворяются идеи, пользоваться готовыми продуктами. И тут зачастую возникает путаница, приводящая к обвинениям в плагиате. Однако, как говорит Сэвилл, в эру постмодернизма указывать на плагиат нецелеобразно, ведь лучше использовать чужую оригинальную работу, чем делать пустую пародию на неё - так честнее, и, пожалуй, даже более художественно. Это было настолько очевидно самому дизайнеру, что ему и в голову не приходило, что кто-то в самом деле подумает, что это он является полноправным автором такой-то работы. Но были люди, которые искренно разочаровывались, как только узнавали, что Сэвилл лишь интерпретирует чьи-то уже также интерпретировавшеиеся работы. «Всё равно ведь это будет ваш собственный взгляд, — говорит Сэвилл. Конечно, главное в использовании чужого — знать, что делать и когда. Попробуйте найти дизайнерскую контору, у которой в середине 80-х на журнальном столике не лежал бы альбом по «Баухаузу» — но ничего подобного вы бы не увидели в 1978 или 1979. А в 1983 году, когда я поместил цветы на обложку второго альбома New Order «Power, Corruption & Lies»? Это было ненормально — цветов в поп-культуре не видели с 60-х годов».
Кроме музыкантов, Питер Сэвилл работал с такими солидными клиентами, как Вайтчепельская художественная галерея в Лондоне, Центр Жоржа Помпиду в Париже, министерство культуры Франции, а также модными домами Yohji Yamamoto, Christian Dior, Martin Sitbon и Jill Sander. В середине 90-х Сэвилл занимался дизайном товарной линии для Givenchy, Mandarina Duck, и был приглашён в качестве арт-директора кампании для Стеллы Маккартни.
Хотя «Фэктори рекордз» уже 15 лет не существует, Сэвилл продолжает сотрудничество с New Order. Со второй половины 90-х он курирует дизайн обложек для Pulp, Suede, Goldie, Everything But The Girl. Сейчас дизайнер занят мультимедийными проектами.
С гедонистической одержимостью духом молодости контрастирует нынешний облик дизайнера, в котором проглядывает грусть и утомлённость творчеством. Виниловые пластинки, на формат которых глаз Сэвилла был настроен подобно микроскопу, теперь до смешного старомодны. Свободно работать над интересными проектами невозможно: время, как известно, — деньги, а Сэвилл — человек не корпоративный, непривыкший работать точно «от и до». Этика панка «сделай всё сам, как и когда хочешь» до сих пор определяют стиль работы индивидуалиста из Манчестера.
На проходившей с мая по сентябрь 2003 года в лондонском Музее дизайна выставке «Peter Saville Show» были выставлены все созданные им обложки, а также объекты, сослужившие свою последнюю службу: опавшие листья, цинковая пластина и прочее, — всё то, что пригодилось в процессе оформления. Одновременно с открытием выставки вышла первая антология Сэвилла, включающая разнообразные работы графика и эссе, написанные ведущими британскими эстетами в мире музыки и дизайна («Designed by Peter Saville»).
В 2002 году в Великобритании вышел художественный фильм «Тусовщики» («24 Hour Party People»), поведавший историю манчестерской независимой поп-культуры с 1976 по 1992, от панка до рейва. Одним из героев этой саги стал и Питер Сэвилл с характерной для него историей создания приглашения на вечеринку, которое он принёс с опозданием через неделю, - зато «фантастической красоты».
- Анри Картье-Брессон - родился в 1908 года в городе Шантлу, недалеко от Парижа. Он начал снимать в 1926-м, по-настоящему увлекся фотографией в 1930-м, а в 1933 году в Испании состоялась его первая персональная выставка. С 1936 по 1939 год Картье-Брессон работал ассистентом французского режиссера Жана Ренуара. После окончания войны работал оператором в управлении военной информации Соединенных Штатов, снял знаменитый документальный фильм о возвращении военнопленных во Францию. В 1947 году Картье-Брессон вместе с Робером Капа и Дэвидом Сеймуром стал основателем легендарного независимого объединения фоторепортеров Magnum в Нью-Йорке.
Признанный мастер репортажного жанра, отмеченный множеством престижных международных наград, известен своей концепцией "решающего мгновения" в фотографии. Его работы определили стиль фотографии середины ХХ века - того времени, когда появились небольшие и быстрые камеры, отодвинув в прошлое достижения мастеров начала века. Его фотографии казались случайными - так трудно было поверить в невероятную удачу и нечеловеческую скорость реакции фотографа. Картье-Брессон презирал фотографические хитрости и манипуляции, пользовался только черно-белой пленкой, изгоняя даже серебристость, верил в то, что фотограф должен работать просто, быстро и точно. Картье-Брессон вообще известен как гений выбора. Работая, он всегда расходовал пленку "километрами", стараясь поймать решающий момент, и отыскивал потом самый выразительный кадр в отснятой ленте. В 1952 была опубликована книга Картье-Брессона Решающий момент, в которую вошли около ста лучших его фотографий. Умер Картье-Брессон в 2004 во Франции, в возрасте 96-ти лет.
- Альфред Стиглиц (1864-1946) — американский фотограф, один из крупнейших мастеров пикториализма, который внёс огромный вклад в утверждение фотографии как независимого искусства и повлиял на формирование его эстетики. Вернувшись в США, издавал журналы по фотоискусству, в 1902 организовал в Национальном художественном клубе Нью-Йорка выставку фотографий, имевшую большой успех. Он был первым фотографом, чьи произведения вошли в собрания ведущих музеев США и стали выставляться наряду с картинами знаменитых художников.
Создал и возглавил группу Фото-сецессион, куда входили Эдвард Стейхен, Кларенс Уайт, Элвин Лэнгдон Коберн. В 1905—1917 был директором фотогалереи 291 на 5-й авеню, а затем ещё нескольких фотогалерей. По оценке «Британники», Стиглиц «почти в одиночку втолкнул свою страну в мир искусства XX века». Дружил и сотрудничал с Анселом Адамсом. Оставил фотографию в 1937 из-за тяжёлой сердечной болезни.
- Эдвард Стайхен ( 1879 — 1973) — один из наиболее влиятельных мастеров в истории фотографии, который вместе с Альфредом Стиглицем стоял во главе американского «Фото-сецессиона». Начинал как художник-импрессионист, находился под влиянием Родена. Во время Первой мировой войны перешёл на позиции бескомпромиссного реализма. В 1920-е и 1930-е гг. создал серию портретов голливудских знаменитостей (в частности, Греты Гарбо), которые вошли в историю как образцовые примеры раскрытия характера фотографируемого. В 2006 экземпляр стайхеновской автохромной фотографии «Озеро в лунном свете» (1904) был продан на аукционе «Сотбис» почти за 3 000 000 $, что на тот момент было абсолютным рекордом.
Именем Стайхена названа площадь в его родном городе Бивингене. (Autochrome» — аддитивный метод цветной фотографии: носитель содержит перекрывающиеся, случайно разбросанные, микроскопические гранулы картофельного крахмала, пространство между которыми заполнялось чёрной сажей, поверх чёрно-белого основного фотоматериала. Гранулы были окрашены оранжевой, зелёной и синей краской, и работали как светофильтры. Плёнка обрабатывалась как слайд, и гранулы крахмала должны были оставаться неподвижными относительно плёнки, чтобы после обработки цвета правильно воспроизводились.)
Юсуф Карш - родился 23 декабря 1908 года в армянской семье в городе Мардин на юго-востоке Турции. Юсуф Карш мечтал стать доктором, а пока проводил свободное время, помогая дяде Нагашу в фотостудии. К 1926 году молодой человек отдавал все свое свободное время фотографии. Однажды его приятель послал полученную от Карша в подарок фотографию на конкурс. Работа получила главный приз 50 долларов – это были первые деньги, которые он заработал на американском континенте. Вскоре после этого события Джордж Нагаш послал племянника в Бостон к своему другу фотографу-портретисту Джону Гаро. Фотографии молодого фотографа стали мелькать в популярном еженедельнике «Saturday Night». 30 декабря 1941 года произошло событие, о котором Элеонора Рузвельт шутливо сказала: «Это, вероятно, было первым серьезным поражением Черчилля». Юсуф Карш подошел к Черчиллю и, пробормотав «Простите, сэр», выдернул сигару из губ не ожидающего такой наглости премьера. «Когда я вернулся к камере он выглядел настолько агрессивно и воинственно, словно хотел меня сожрать», – вспоминал Карш. В этот момент он и нажал на кнопку.
Фотография Черчилля сделала Юсуфа Карша знаменитым. Она была напечатана в журнале «Life»
В 1951 году компания Ford пригласила Карша сделать ряд фотографий рабочих для новой рекламной компании. В результате получились портреты, которые не уступают по яркости фотографиям Хемингуэя, Эйнштейна и Черчилля.
Фотографии: Черчилль, Одри Хепберн, Софии Лорен с семьёй, семья молодой английской королевы, профили четы Кеннеди.
- Helen Levitt (1913 - 2009) American photographer noted for "street photography" around New York City. Levitt has been acclaimed as "the most celebrated and least known photographer of her time.
Фото детей на улицах Нью йорка. Везде снимала детей.
- Лени Рифеншталь – немецкий кинорежиссёр и фотограф. родилась 22 августа 1902 года в обеспеченной семье в Берлине. Рифеншталь является одним из самых известных кинематографистов, работавших в период нацистского господства в Германии. Её документальные фильмы «Триумф воли» и «Олимпия» сделали её активным пропагандистом Третьего рейха. Сама Рифеншталь всегда видела себя как аполитичного деятеля искусства, который в то время не осознавал всей чудовищности фашистского режима. Она всю жизнь носила ярлык "личный фотограф Гитлера" Как фотограф, также она скоро получила всемирную известность после войны.
Репортажные фотографии о ее пребывании в Африке были сначала изданы в журналах «Stern», «The Sunday Times Magazine», «Paris Match», «L'Europeo», «Newsweek» and «The Sun».
- Роберт Капа (англ. Robert Capa, настоящее имя Эндре Эрнё Фридман, 22 октября 1913, Будапешт — 25 мая 1954, Тонкин, Индокитай) — фоторепортёр еврейского происхождения, рождённый в Венгрии.
Фото с войны – оч. много втч – смерть солдата – знаменитый выстрел в голову.
- Доротея Ланг родилась в 1895 г. - выдающейся мастер в области социальной фотографии. Её работы - яркое свидетельство того, как фотография влияет на общество и заставляют людей, равнодушных ко всему, кроме собственных проблем, задуматься над тем, что происходит вокруг. Благодаря ее кадрам Америка узнала о собственных бедняках. Лучшие ее фотографии имеет огромную силу воздействия и, безусловно, принадлежат к шедеврам мирового фотоискусства.
Это в полной мере относится к ее работе «Мать-мигрантка»
- Альфред Эйзенштедт (Alfred Eisenstaedt, 1898-1995) — один из самых знаменитых и талантливых фотожурналистов XX века. Самая известная его фотография — «Безоговорочная капитуляция», которую фотограф сделал 14 августа 1945 года, но это далеко не единственная его работа, не самая любимая и, по всей вероятности, не самая лучшая.
Эйзенштедт стал фотожурналистом в Германии в конце 1920-х годов. С самого начала своей карьеры он старался сочетать в своей работе репортажность и художественность. «Я начал как пикториалист», — вспоминал он, — «Я и сейчас стараюсь делать красивые фотографии». В 1935 году молодой фотограф переехал в Америку, а в апреле 1936 поступил работать в новый журнал «Life», которому вскоре было суждено стать самым популярным иллюстрированным изданием в США. Эйзенштедт проработал в журнале почти шестьдесят лет:
Много снимал Голливуд, в.т.ч. Мэрилин Монро (одна их его выставок) Получил много наград.
- Энсел Адамс (1902 — 1984) — американский фотограф, наиболее известный своими чёрно-белыми снимками американского Запада. Также Адамс является автором ряда книг, включая трилогию «Камера», «Негатив», «Отпечаток», и одним из основателей группы фотографов f/64. Кроме того, Адамс вместе с Фредом Арчером, создал зонную систему, позволяющую фотографам улучшить контроль за качеством готового негатива.
Во время Второй мировой войны Адамс работал фотографом в МВД США. В 1946 году Адамс основал первый в США факультет искусства фотографии в Калифорнийской школе искусств. В 1952 году Энсел Адамс участвовал в основании влиятельного фотожурнала «Aperture». За свою жизнь Адамс трижды становился лауреатом сообщества им. Соломона Гуггенхейма, получил Президентскую медаль свободы от американского президента Джимми Картера.
Фотография Адамса «Хребет Ти́тон и река Снейк» (англ. The Tetons and the Snake River) вошла в число 116 работ, отобранных для занесения на золотую пластинку «Вояджера» с целью представить внеземным цивилизациям информацию о природе и геологии Земли.
- Кевин Картер - ( 1960 года — 1994 года) — фотокорреспондент из ЮАР. Кевин Картер стал известен после своей фотографии погибающей от голода девочки в Судане, к которой приближался стервятник. Что случилось с девочкой после этого, выжила она или нет, не знает никто, даже сам Кевин Картер, поскольку он покинул место съёмки сразу после фотографирования. За эту фотографию он получил Пулитцеровскую премию. Через три месяца после получения премии Кевин Картер покончил жизнь самоубийством.
- Стив Маккари – Стив Маккари - один из самых известных современных фотографов-фотожурналистов, лауреат многочисленных наград и премий, неоднократно становился обладателем первого приза World Press Photo - самого престижного конкурса фотожурналистов. Член агентства Magnum Photos с 1991 года. Фото: портрет зеленоглазой афганской девочки - попал на обложку журнала National Geographic в 1985 году и стал самым узнаваемым за всю историю этого издания. По сей день этот снимок называют "бесспорной иконой фотожурналистики".
В России первые фотографические изображения получил выдающийся русский химик и ботаник, академик Юлий Федорович Фрицше (1808 -1871). Это были фотограммы листьев растений, выполненные по способу Тальбота.
- Карл Карлович Булла удущий основоположник жанра российского фоторепортажа родился 26 февраля 1855 года в Пруссии. В Санкт-Петербурге его определяют на работу в фирму по изготовлению и продаже фотопринадлежностей, где он и постигает основы мастерства. Спустя долгих двадцать лет бывший «мальчик на побегушках» открывает собственное дело по производству сухих желатиновых фотопластинок. Это предприятие выявляет недюжинное коммерческое дарование. Однако настоящую известность приносит Карлу Булле его фотографический талант.
Свое первое фотоателье Карл Булла открывает в 1875 году. Молодой фотограф сразу показывает себя великолепным портретистом. Портреты в его исполнении отличаются удивительными для своего времени естественностью и непринужденностью – по свидетельствам очевидцев, Булла, первый из фотографов, просил своих моделей: «Будьте поживее, не сидите так натянуто!» Привязанность к портрету Карл Булла сохраняет на всю жизнь. Однако уже в середине 90-х годов Карл Булла открывает себе и России новый жанр фотоискусства.
Время репортажа приходит в 1894 году. Карл Булла открывает типографию для печати открыток и начинает работать в жанре фоторепортажа. В интересы хроникера входит все: уличные сцены, архитектура, транспортные средства и представители самых разных профессий от пожарного до сестры милосердия. Снимки в его исполнении продаются в собственном фотоателье мастера, а также публикуются на страницах самых известных русских и зарубежных газет и журналов, что и дает начало настоящей известности Карла Буллы. Он становится пионером и репортажного портрета: именно по фотографиям Карла Буллы мы знаем облик Ф.Шаляпина, Л.Толстого, И.Репина – как живых людей, на лицах которых отражаются переживания и заботы дня насущного. В 1904 году мастер получает разрешение снимать «виды столицы, а также торжества в Высочайшем присутствии», позволившее ему сохранить для потомков изображения царственных особ. После этого фотографическое предприятие Карла Буллы переживает подлинный расцвет.
Очередную фотомастерскую по адресу Невский, 54 Карл Булла открывает уже как общепризнанный мастер, обладатель многих почетных наград (крест Румынской короны от короля Румынского, орден «Звезда Льва и Солнца» от шаха Персидского, кавалерский орден Итальянской короны от короля) и сословный купец (позднее Булле было пожаловано и личное дворянство).
Что касается легендарной фотомастерской по адресу Невский, 54, то она существует и по сей день. До конца 90-х годов петербуржцы имели возможность сфотографироваться в принадлежавшем некогда семье Булла ателье (которое получило название «Фотография №1»), причем для съемки использовались все те же камеры, с которыми работал Карл Булла. Сегодня фотосалон реконструирован, и там открыт музей, где хранится множество документов и прославленное оборудование, по-прежнему в рабочем состоянии.
- Сергей Михайлович Прокудин-Горский родился во Владимире в 1863 году и по образованию был химиком. Всю свою деятельность он посвятил развитию фотографии. Первым в России получил патенты на производство цветных диапозитивов и проектирование цветных фильмов. В 1908 году Прокудин– Горский задумал и разработал план использования новых технологических достижений, сделанных в цветной фотографии, для систематической фотодокументации Российской Империи.
Фотографии Сергея Михайловича Прокудина–Горского (1863-1944) предлагают живой портрет потерянного мира – Российской Империи накануне Первой мировой войны и надвигающейся революции. Сюда входят изображения от средневековых церквей и монастырей старой России до железных дорог и фабрик растущей промышленной державы и повседневной жизни и работы разнообразного населения России.
В начале 1900–х годов Прокудин–Горский разработал смелый план провести фотообзор Российской Империи, который получил поддержку царя Николая II. В период между 1909 и 1912 годами, а затем в 1915 году, он провел обзор одиннадцати регионов, путешествуя в специально оборудованном железнодорожном вагоне, предоставленном ему Министерством путей сообщения.
Прокудин–Горский уехал из России в1918 году, сначала в Норвегию и Англию, а потом окончательно во Францию. Его уникальные изображения России накануне революции – сделанные на стеклянных негативах – были куплены у его наследников Библиотекой Конгресса в 1948 году. Для данной выставки стеклянные пластинки были отсканированы, и в результате применения нового процесса цифровой хроматографии были получены очень яркие цветные изображения. Окончательно поселился в Париже, где умер в 1944 году.
Фотографии: крестьянки, царская семья, камень на реке Оредеж, много пейзажей.
- Алексей Мазурин - Первый пикториалист, ставший известным за пределами России.
Его первые фотографические опыты относятся к 1866 году, в 1880 г. Мазурин уже подготовленный фотограф-любитель. А. Мазурин был первым российским фотографом, утвердившимся на европейской художественной сцене. Его фотографии в конце XIX века печатались за границей в альбомах-обзорах по мировой художественной фотографии; на протяжении 1890-1910-х годов он был участником многих выставок пикториальной фотографии в Германии, Франции, Англии. В 1899 он был избран Почетным членом Французского фотографического общества.
В России произведения Мазурина печатали журналы 'Нива', 'Север', 'Живописное обозрение', 'Иллюстрированная газета', 'Искра' и 'Русский листок' и другие; он был одним из самых известных столичных фотографов-художников. В творчестве Мазурина, первого из русских фотографов, соединились жанровые сюжеты из современной ему жизни городской интеллигенции - в духе картин Крамского и Маковского - и сюжеты 'из крестьянской жизни', какой виделась она салонным русским и иностранным художникам - экзотической, романтической и прекрасной. В 1890-х Мазурин экспериментирует с фотопечатью на альбуминовой и соленой бумагах, в 1900-х увлекается гуммиарабиком, позднее - бромойлем. На протяжении всего периода его творчества у него прослеживаются 'избранные сюжеты', которые он варьирует в печати разными технологиями. Его фотографии выстроены по законам композиции живописной картины, он стремится к реалистическому изображению, но часто использует постановку, а из множества деталей - как художник - отбирает только существенные, остальные же убирает из кадра.
Сергей Александрович Лобовиков - выдающийся русский фотохудожник начала XX века. Историк фотографии С. Морозов назвал его "самым ярким певцом обнищавшей русской деревни накануне Октябрьской революции". Действительно, в начале века ни в нашей стране, ни за рубежом не было фотографа, кто бы столь же последовательно и глубоко, как Лобовиков, разрабатывал крестьянскую тему.
В СССР
- Александр Родченко родился в 1891 году в семье театрального бутафора. Фотограф-авангардист. К фотографии Родченко обратился не сразу. В середине десятых годов XX века он активно занимался живописью, а его абстрактные композиции принимали участие во многих выставках. Первые шаги Родченко на ниве фотографии относятся к началу 20-х годов, когда он, в то время театральный художник и дизайнер, столкнулся с необходимостью фиксировать на пленку свои работы. Открыв новое для себя искусство, Родченко был им полностью очарован – правда, в фотографии, как и в живописи, он в то время больше интересовался «чистой композицией», исследуя, как влияют друг на друга расположенные на плоскости предметы.
Довольно скоро молодой фотограф создал себе репутацию новатора, выполнив ряд коллажей и монтажей с использованием собственных фотографий и вырезок из журналов. Работы Родченко печатались в журналах «Советское фото» и «Новый ЛЕФ», а Маяковский пригласил его для иллюстрирования своих книг. Фотомонтажи Родченко, использованные при оформлении издания поэмы Маяковского «Про это» (1923 г.) буквально стали началом нового жанра. С 1924 года Родченко все чаще обращался к классическим областям фотографии – портрету и репортажу – однако и здесь неугомонный новатор не позволил сложившимся традициям диктовать себе условия. Фотохудожник создал свои собственные каноны, обеспечившие его работам почетное место в любом современном учебнике фотографии. В качестве примера можно привести серию портретов Маяковского, выполняя которые Родченко отбросил все традиции павильонной съемки, или Осип Брик – Леф, Лиля Брик, 1924 - Снимок для рекламного плаката 'Покупайте книги Ленгиза' «Портрет матери» (1924 год), ставший классикой съемки крупным планом. Большой вклад внес фотограф и в развитие жанра фоторепортажа – именно Александр Родченко первым применил многократную съемку человека в действии, которая позволяет получать собирательное документально-образное представление о модели.
Фоторепортажи Родченко публиковались в целом ряде центральных изданий: газете «Вечерняя Москва», журналах «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель». Однако настоящей «визитной карточкой» Родченко стали ракурсные снимки – художник вошел в историю с фотографиями, сделанными под непривычным углом, с необычной и зачастую неповторимой точки, в ракурсе, искажающем и «оживляющем» обычные предметы. Примерно к этому же времени относится и дебют Родченко в качестве теоретика фотографии: с 1927 года в журнале «Новый ЛЕФ», членом редколлегии которого он являлся, художник начал публиковать не только снимки, но и статьи («К фото в этом номере», «Пути современной фотографии» и др.)
Однако для начала 30-х годов некоторые его эксперименты показались слишком смелыми: в 1932 году высказывалось мнение, что знаменитый, снятый с нижней точки «Пионер-трубач» Родченко похож на «откормленного буржуа», а сам художник не хочет перестраиваться в соответствии с задачами пролетарской фотографии. В 1956 г. Родченко скончался в Москве от инсульта и был похоронен на Донском кладбище.
- Дмитрий Бальтерманс – фотография Горе, военные и коммунистические фото
- Евгений Халдей
Первый снимок сделал в 13 лет самодельным фотоаппаратом. С 18 лет начал работать фотокорреспондентом. С 1939 года он корреспондент «Фотохроники ТАСС». Снимал Днепрострой, репортажи о Алексее Стаханове. Представлял редакцию ТАСС на военно-морском фронте во время Великой Отечественной Войны. Все 1418 дней войны он прошёл с камерой «Leica» от Мурманска до Берлина. Снял Парижское совещание министров иностранных дел, поражение японцев на Дальнем Востоке, конференцию глав союзных держав в Потсдаме, подписание акта капитуляции Германии.
На Нюрнбергском процессе одними из вещественных доказательств были фотографии Евгения Ананьевича. Участвовал в освобождении Севастополя, штурме Новороссийска, Керчи, освобождении Румынии, Болгарии, Югославии, Австрии, Венгрии. Во время борьбы с космополитизмом в СССР был уволен из «Фотохроники ТАСС», после смерти Сталина вновь получил доступ на газетные страницы. После войны создал неповторимую галерею образов фронтовиков в мирном труде.
В 1995 году в Перпиньяне (Франция) на Международном фестивале фотожурналистики Евгению Халдею была присуждена самая почётная награда в мире искусства — титул «Рыцарь ордена искусств и литературы».
В 1997 году была выпущена книга «Свидетель истории. Фотографии Евгения Халдея» американского издательства «Aperture». Также в мае 1997 года состоялась премьера 60-минутного фильма «Евгений Халдей — фотограф эпохи Сталина».
Фото – знаемнитое знамя над 3 рейхом, олень и самолёты, рабочий завода, пашня
- Эммануил Евзерихин - Родился в 1911 году в Ростове-на-Дону.
В конце 30-х годов работал внештатным корреспондентом в «Пресс-клише ТАСС». С 1933 года работает в фотохроникеТАСС. В 1934 году переезжает в Москву.
Работая в Москве, Евзерихин получил возможность снимать главные события эпохи: Конгресс Коминтерна и съезд Советов, на котором была принята Конституция; строительство, арктические экспедиции и спортивные парады. Он фотографировалМаксима Горького, Михаила Ивановича Калинина; знаменитых летчиков — В.Чкалова, М.Громова, выдающихся деятелей культуры и искусства.
В годы войны снимал на многих фронтах. Наибольшую известность получили фотографии, сделанные в Сталинграде. Участвовал в освобождении городов: Минска, Варшавы, Кенигсберга, закончил войну в Праге, был награждён двумя орденами Красной Звезды, орденом Отечественной войны II степени и медалями СССР.
После войны, работая в ТАСС, Э.Евзерихин преподавал основы искусства фотографии в Заочном Народном Университете искусств, выступал с лекциями по стране.
Эммануил Евзерихин умер в 1984 году. – портрет Горького, фото с майских демонстраций и прочая.
Снова в России
- Владимир Вяткин - Владимир Вяткин родился 29 января 1951 года в Москве. После школы работал лаборантом и учеником художника в Агентстве печати «Новости» (АПН). С 1971-1973 гг. служил в рядах Вооруженных сил СССР, затем вернулся в АПН, где работает и в настоящее время в качестве специального фотокорреспондента Дирекции Фотоинформации РАМИ РИА «Новости».
В 1981 году Владимир Вяткин закончил факультет журналистики МГУ им. Ломоносова, где с 1983 года преподает фотожурналистику, руководит творческой мастерской, преподает в школе журналистики «Известия». Владимир Вяткин работал в десятках «горячих точках», был в Афганистане, Ираке, Чечне.
Владимир Вяткин - член Союза журналистов России с 1979 года, академик Международной гильдии фотографов средств массовой информации, лауреат и призер международных выставок и конкурсов, имеет более 160 наград, в том числе: «World Press Photo» (Голландия), Mother Jones (США), «Великая стена» (Китай), «Золотой приз» Саддама Хусейна (Ирак), «Серебряная камера» (Россия). Фотожурналистика – далеко не единственный жанр, в котором работает Владимир Вяткин. Он широко известен как фотохудожник, снимающий портреты, пейзажи, ню.
- Георгий Колосов — русский фотограф, идеолог современного пикториализма. Ученик классика прикладной фотографии Г.Н.Сошальского, член знаменитого фотоклуба «Новатор», идеолог пикториальной (живописной) фотографии, разработчик и создатель моноклей, сам Георгий Колосов последние годы всему прочему предпочитает пребывание в храме Св. Косьмы и Дамиана в Столешниковом переулке, изредка совмещая работу церковного сторожа с фотографическими изысканиями. У него есть статьи «Монокль на малоформатной камере», «Продолжение традиций, поиск, новая форма», «Современный пикториализм и новое восприятие» в журнале «Советское фото». фотография его — несовременная, антикварная: монокль, объектив с одной линзой, «мягкорисующая оптика».
- Юрий Белинский – родился в 1946 году. Сотрудничать с агентством "ИТАР-ТАСС" начал еще в школе, тогда же появились его первые публикации в прессе. После окончания школы два с половиной года работал на Ленинградской студии кинохроники в качестве ассистента кинооператора. В январе 1967 года получил приглашение от Ленинградского отделения ИТАР-ТАСС. Сейчас он - собственный фотокорреспондент агентства по Санкт-Петербургу и Ленинградской области. Его фотографии регулярно печатаются в местной, российской и зарубежной печати. Ю. Белинский неоднократно удостаивался звания "Лучший фотокорреспондент года", дважды получал премию "Золотой Глаз" на конкурсах "Мировое Пресс-Фото" в Гааге. Фото: клоун Карандаш на прогулке (2 собаки и коляски) Фотографии Алисы Фрейндлих.
- Сергей Максимишин родился в 1964 году в Одесской области. Учился на физ-мехе Ленинградского политеха, кафедра экспериментальной ядерной физики. С третьего курса С. Максимишина, затем он был призван в армию, служил на Кубе. Там его назначили фотографом Центрального клуба Группы советских военных специалистов. В 1996 году по радио Сергей услышал о том, что производится набор на Факультет фотокорреспондентов при Союзе журналистов. Он поступил туда и два года учился на факультете, публикуясь в питерских газетах и журналах. В 1998 году дефолт подкосил бизнес, и Сергей решил отдаться фотографии бесповоротно. В начале 1999-го С. Максимишин был принят на работу в газету "Известия". Зимой 2000 года Сергей работал в Чечне, тогда же стал публиковаться в западных СМИ. Осенью 2001-го Максимишин поехал работать в Афганистан, осенью 2002-го - в Ирак. С осени 2003-го Сергей Максимишин перешел на вольные хлеба, сейчас он - свободный фотограф.
Призёра выбираем самостоятельно. Анализ - от балды…
Одной из важнейших характеристик серийных фотографических жанров – является единая тематическая сюжетная связь. Велико значение междукадрового монтажа для серийных форм визуальной журналистики, так как именно с его помощью устанавливаются структурные, смысловые, эмоциональные и эстетические связи.
Первое отличие любого композиционного монтажа кадров от простого собрания отдельных снимков состоит в преднамеренном установлении этих и иных связей в соответствии с авторским замыслом. Их наличие позволяет рассматривать представленные в рамках жанра фотографии как нечто единое целое, завершённое, имеющее своё начало, развитие, конец.
Второе его отличие – последовательное развитие темы. Последовательность эмоциональных переживаний читателя-зрителя предусмотрена автором и не является чем-то неожиданным, возникающим само по себе. Она ведёт к раскрытию определённой идеи, получившей воплощение в зрительных образах.
Сюжетно-серийные жанры выполняют повествовательные функции. Как справедливо заметил французский исследователь Метц, переход от одного изображения к нескольким есть переход от изображения к речи.
Функции сюжетно-серийных жанров:
1. Повествовательная - дополненный кратким словесным комментарием фоторяд является повествованием, доступным самой широкой аудитории.
2. Повествовательно-интернациональная – фоторяд часто не нуждается в подписи и может быть понятен людям разных языковых культур.
К серийным жанрам относят фоторепортаж, фотосерию, фотоочерк.
Фоторепортаж является основной формой подачи изобразительного ряда в современной периодике. К нему близок публицистический жанр фотозарисовки. Важно, что фоторепортаж может выражаться как в серии фотографий, так и одной единственной работой.
Таким образом, для фоторепортажа и фотозарисовки характерны следующие условия материала: 1) обязательно актуальный новостной характер, 2) представление события в действии и динамике, 3) развитие события, 4) речевая организация текста с акцентами, доступный и доходчивый слог, поясняющий снимки.
Фоторепортаж, в отличие от других информационных жанров требует либо соединения со статьей, либо полного отсутствия текста, т.е. один зрительный ряд (возможна подпись или краткий комментарий). Третий вариант начал использоваться Таким образом, один из признаков фоторепортажа – многокадровость. Бывает: хроникальный фоторепортаж или фоторепортаж-отчёт, фоторепортаж с интерпретирующим началом.совсем недавно, но еще только проходит свое становление. В данном случае, очень важна верстка полосы (расположение фотографий в статье).
Фотосерия. Принцип серийности хорошо известен в графике, графическом дизайне, рекламе. Примером может служить обложка популярного журнала: она всякий раз новая и всякий раз узнаваема, то есть какие-то элементы дизайна неизменны. Фотографическая серия объединяется единством темы, объекта, сюжета или по каким-либо формальным признакам. Серия может быть открытой (ее можно продолжать неограниченно) и закрытой. Главная отличительная черта серии от обычной подборки фотографий - это, во-первых, наличие в каждой работе некоего признака, общего для всей серии, и, во-вторых, относительная равноценность всех работ, здесь нет фотографий главных и вспомогательных, нужных для связки. Последовательность фотографий в серии не произвольная, но и не слишком жесткая, каждый лист самодостаточен и не нуждается в поддержке соседних. И все же порядок нужен, чтобы не утомлять глаз, а в отдельных случаях - установить определенные связи между снимками, формальные или смысловые.
Фотоочерк призван показать человека, социальную действительность во всей полноте ее бытия и развития. Отсюда и важная функция фотоочерка – рассказ о людях и ситуациях, которые их окружают. Этот жанр фотопублицистики сегодня охватывает все слои социума. В советские годы фотоочерк «не снисходил» до маргинальных и бедных слоев общества – это было делом пропагандистского фоторепортажа. В современной России фотоочерк был переосмыслен и немного видоизменен. Теперь он больше походит на западную модель, с ее бесчисленными: эпатажем, насилием, эротическими темами и обращением к частной жизни (политиков, артистов и т.д.) В фотожурналистике очерк конкретизуется, выделяются аспекты рассматриваемых вопросов: портретный фотоочерк, проблемный фотоочерк и «путевой» фотоочерк. С портретным фотоочерком читатель встречается, пожалуй, чаще всего. И, тем не менее, например, проблемный фотоочерк свойственен муниципальной прессе, зависимой от организации, города или региона. Путевой фотоочерк базируется на предмете совершаемых путешествий. Чаще всего здесь мы имеем дело с фотографиями научно-популярного жанра, реже с так называемым «репортажем в дороге». Классика жанра - очерки Юджина Смита. Последовательность фотоснимков жестко определена: начало, развитие действия, кульминация, развязка, конец. Расположены снимки, конечно же, не по ходу реального времени, это не кинокадры. Порядок определяется логикой сюжета, сочетанием снимков друг с другом. Эти сочетания или связи определяют смысл. Союз двух фотографий будет крепким и гармоничным, если они в меру похожи и в меру различны. Первый снимок в ряду - вхождение в очерк, как первая фраза в статье, от него зависит очень многое. Он заявляет тему, это приглашение войти в нее, но такое, от которого невозможно отказаться. Не менее важен снимок-кульминация. Это не только самый выразительный и емкий кадр, его появление подготовлено, но все равно оказывается неожиданным. Найти последний снимок, снимок-выход также трудно, он должен быть очень точным. Минимальное число снимков в очерке три, максимальное не определено, лишь бы не утомлять зрителя и исключить возможность композиционных, ситуационных, тональных повторов.
* Про выбор темы наболтать от балды, в соответствии с функциями жанра
Журналистская информация документальна. В её основе лежит реальный подлинный факт, найденный и оформленный по-своему журналистом. Как пишет М. Н. Ким, «в основе любого журналистского произведения лежат факты – своеобразные кирпичики, из которых выстраивается вся его структура ». Поэтому столь важным является сбор фактического материала. Однако не любой факт может стать там самым «кирпичиком», он должен соответствовать ряду определённых условий: представлять общественный интерес, обладать информационной ценностью (быть новостью), быть достоверным, оперативным и полным. Жизнь – это океан фактов разных по объёму, важности, характеру, большинство из которых существуют в связи с другими. Здесь встаёт вопрос об одном из аспектов работы над журналистской информацией – о творческом поиске фактов, поиске информации. Вот как звучат советы по этому поводу одного героя Дю Гара в известном романе «Семья Тобо»: «Окунитесь в гущу жизни. Только это выведет Вас на дорогу. Носитесь с утра до ночи, не пропускайте ни одного происшествия.Раскройте глаза, смотрите на всё, что несёт с собой цивилизация, будь то добро или зло, будь то вещи, которых нельзя вообразить или измыслить! И, может быть, после этого Вы будете вправе сказать о людях, об обществе, о себе самом». На самом деле актуальная информация может быть извлечена из самых различных источников: это события разных сфер, областей жизни: политики, экономики, культуры, производства, быта и т. д. Факт извлекается из документов, отчётов, докладов, стенограмм, объявлений, реклам и даже газет. Существует также масса нестандартных источников фактов и приёмов сбора информации. Профессор Г. В. Жирков в своей статье «Информация - «хлеб» журналиста» приводит следующий пример: «В любом городе есть с десяток мест, где заранее знают о предстоящем событии. Часто это неожиданные места для малопосвящённых. К примеру, инспекция пожарной охраны. Именно здесь раньше, чем где-либо, можно узнать о проекте нового цеха, театра, стадиона, о спуске объекта в эксплуатацию, так как по закону пожарника приглашают в качестве эксперта.»[2]. На мой взгляд, хорошие, единственные в своём роде материалы появляются тогда, когда журналист прибегает к нетрадиционным источникам и темам, преодолевая тем самым сюжетное однообразие большинства статей, ибо «Всё новое, необычное и интересное для ваших читателей и есть сюжет, – по крайней мере, в зародыше.»
[3]
Следует также отметить, что, используя различные источники информации, важна тщательность и осмотрительность, ведь малейшая фактическая неточность может дискредитировать журналиста. Кроме того, «небрежность в поиске информации ведёт к тому, что журналист может дезинформировать общественность и нанести ущерб репутации людей»[4], в результате чего доверие к журналисту будет подорвано. Поиск информации – это в какой-то степени наука, ведь каждый журналист вырабатывает свой почерк, технологию работы с источниками информации. Для этого журналисту необходимо представлять действительность как совокупность источников информации и знать их координаты. В сущности, вся информационная среда делится на три типа источников информации: документ, человек и предметно-вещевая среда. Характеристике этих типов источников информации и посвящена моя работа. В первой главе я попыталась проанализировать основные виды документов, с которыми приходиться работать журналисту и сформулировать основные принципы работы с ними. Вторая глава курсовой работы посвящена предметно вещевой среде, особое место отведено так называемой системе информирования журналистов. Я попыталась также проанализировать роль в журналистике такого источника информации, как информационные агентства как мировые и общероссийские, так и региональные. Третья часть курсовой посвящена информации из глобальной сети Интернет. Путём поиска были отобраны наиболее посещаемые журналистами сайты, посвящённые проблемам СМИ и дана их общая характеристика. В четвёртом блоке курсовой была сделана попытка осмысления роли человека как основного информатора СМИ. Причём анализ был сделан как с позиции частного интервью, так и с позиции массового опроса. Анализу этих источников информации сопутствует выявление как положительных, так и отрицательных аспектов исследуемых источников журналистской информации. И заключительная часть работы представлена характеристикой специфических источников информации. Курсовая завершается выводами, которые я смогла сделать в результате проделанной работы.
Документальный тип источников информации.
Понятие «документа» употребляется сегодня в двух смыслах. Причём один из них более объёмен: документ – это «материальный носитель записи с зафиксированной на нём информацией для передачи её во времени и пространстве», а другой – более узок: «документ – это юридически закреплённая бумага, утверждающая за её владельцем право на что-либо, подтверждающая какой-либо факт».
[5]
Говоря о значении документа как информационного источника в журналистике, часто останавливают своё внимание лишь на узком смысле. Между тем, как пишет Г. В. Лазутина «для журналистики актуальны оба значения слова: «деловая бумага»- лишь одна из многих разновидностей документальных источников информации, попадающих в сферу журналистского внимания в соответствии с целью деятельности».
[6]
Информация, которую журналист может извлечь из документальных «информационных кладовых», носит абсолютно разный характер: от законов и решений высших органов власти, от фундаментальных положений известных научных трудов до характеристик и описания мест, людей, событий. Общение журналиста с документальными источниками информации начинается с их поиска. Сейчас, во время «информационного взрыва» этот вопрос особо актуален. Работа с документами требует высокого уровня документоведческой, библиографической грамотности, широкого представление о типах и видах документов, бытующих в обществе. В журналистике принята следующая классификация документов. По типу деятельности, породившей документ:
1. Государственно-административные;
2. Производственно-административные;
3. Общественно-политические;
4. Научные;
5. Нормативно-технические;
6. Справочно-информационные;
7. Художественные.
Вторая классификация, менее обширная, нежели первая основана на группировке
по сферам их обращения. Суда входят документы:
1. Производственные;
2. Общественных организаций;
3. Бытовые.
« Под производственными документами имеется в виду совокупность текстов (в том числе личных: заявления, докладные и объяснительные записки, просьбы), которые обеспечивают информационное обслуживание производственной жизни трудовых коллективов, нужды управления в государственной и производственной сферах»[7] Такие документы всегда подлежат регистрации. Однако не существует ни нормативного акта, ни ведомственных инструкций, которые бы четко определяли порядок доступа журналиста к ним. Поэтому представители прессы нередко с отказами официальных лиц. Приходиться
искать обходные пути, убеждать людей, имеющих отношение к этим документам, помочь журналисту. Равнозначная ситуация и с документами общественных организаций – текстами, обеспечивающими информационное обслуживание деятельности партий, движений, объединений разного рода. Во многих случаях представители пресс-службы, после запроса журналистом подобных сведений, просят обойтись данными, предоставленными ими. «Это приводит к коллизиям, разрешая которые журналист, стремясь выполнить свой профессиональный долг, оказывается на грани риска: пытается добыть документы не вполне законным путём.»
[8]
В работе с бытовыми документами – той совокупностью официальных и личных материалов, которая обеспечивает информационное обслуживание людей в быту, розыск – самое трудное. Большинство из них не подлежит учёту, к тому же они, как правило, представляют собой личную собственность человека (т. е. предъявить или нет документ, определяет только воля его владельца). «Обращение к документам такого рода, будь это письма, дневники, обязательства или расписки, требует от журналиста ясного понимания того, что право на получение и использование сведений из них ему даёт только добровольное согласие их обладателей.»[9]
Социология разработала следующее деление документов, применяющееся в журналистике:
1. По способу фиксирования информации (рукописные, печатные документы,
кино и фотоплёнки, магнитные ленты).
2. По типу авторства (личные и общественные, например, расписка в
получении денег и протокол собрания коллектива).
3. По статусу документа (официальные и неофициальные, например,
постановление правительства и пояснительная записка).
4. По степени близости к эмпирическому материалу (первичные, например,
заполненные анкеты, и вторичные – отчёт, написанный по результатам
анкетирования на основе обобщения данных анкет).
5. По способу получения документа (естественно функционирующие в
обществе, например, статистические отчёты по установленному образцу и
«целевые», т. е. созданные по заказу журналиста – допустим, справка о
деятельности учреждений).
«В зависимости от характера документа и цели журналиста происходит выбор методов анализа. Это могут быть общие методы (понимание, осмысление, сопоставление) или специальные (источниковедческие, психологические, социологические, криминалистические).»[10]
Процесс освоения журналистом документа состоит из трёх этапов: извлечение данных, их интерпретация и фиксация. Первый из них предполагает умение журналиста быстро и глубоко перерабатывать знаковую информационную продукцию. Качество второго, основанного на анализе, оценке и объяснении полученных данных «зависит от того, насколько журналист умеет включать в соображения здравого смысла критерии оценок, задаваемые системой знаний общеметодологического и специального характера». [11] Многое зависит от навыка точной фиксации данных, полученных в результате проработки документальных материалов. В данном контексте уместно говорить о создании нового документа – профессиональных записей журналиста, которые при определённых условиях могут иметь юридическую силу. Обладая достаточным количеством документальной информации, журналист может построить некое сообщение, основываясь только на ней. Например, В. В. Ворошилов приводит следующий пример. «Так, «Известия» выступила с публикацией «Организованное казачье группировка». В текст врезаны фотокопии трёх развёрнутых удостоверений, как выяснилось - фальшивых. Согласно одному из них, некий А. Демин – академик Международной академии информатизации, по другому он – генерал-полковник и начальник штаба Союза казачьих формирований. В доказательства его криминального прошлого газета приводит выдержку из судебного приговора. Другой герой публикации, - Н. Рыженков, имеющий два класса образования, изображен на фото в генеральской форме. Он не только «генерал», но и «советник по разведке и контрразведке базы специальной подготовки президентской гвардии». Именно Рыженков в одной из частных фирм заказал бланки и печати с оттиском «Служба безопасности Российской Федерации», и в каждом удостоверении было указано право на ношение огнестрельного оружия.»
[12]
Однако работа с документами обязательно предполагает как проверку их на подлинность, так и определение достоверности и надёжности заключённых в них данных. При возникновении сомнений в подлинности документа, т. е. В его действительном происхождении от того автора и при тех обстоятельствах, которые предполагает текст документа, необходимо специальным образом проанализировать его. Этот анализ предполагает внимание к содержательным характеристикам документа, его внешней стороне, в целях выявления признаков подлинности или несоответствия им. Иногда довольно трудно при помощи подобных приёмов определить подлинность источника, тогда на помощь приходят специалисты – историко-источниковеды, текстологи, криминалисты. При этом важно различать документально подтверждённые сведения (завизированный текст) и факты типа «как стало известно из заслуживающих доверия источников». Оперирование такими сведениями требует специальных оговорок.
[13]
Чтобы убедиться в достоверности информации, содержащейся в источнике, журналисты прибегают к правилам проверки достоверности документов, принятым в социологии. Согласно им необходимо:
1. Различать описание событий и их интерпретацию (факты и мнения);
2. Определять, какими источниками информации пользовался составитель
документа, является она первичной или вторичной;
3. Выявлять намерения, которыми руководствовался составитель документа, давая
ему жизнь;
4. Учитывать, как могла повлиять на качество документа обстановка, в которой он
создавался.[14]
Не менее полезным является также проверка источника путём сравнения его с другими сведениями, а при ситуации, когда документ становится базой для серьёзных выводов и обобщений, журналисту необходима консультация специалиста, способного выступить в качестве эксперта в той или иной области.
Предметно-вещевая среда как источник журналистской информации.
Под предметно-вещевой средой понимается обстановка, которая нас окружает. Предметы и вещи могут рассказать о событиях иной раз не меньше, чем человек. Главный вопрос для журналиста: где отыскать эти источники. На данный момент в обществе утвердилось понимание необходимости оказывать средствам массовой информации организационную информационную поддержку.
Предметно-вещевая среда как источник журналистской информации
Под предметно-вещевой средой понимается обстановка, которая нас окружает. Предметы и вещи могут рассказать о событиях иной раз не меньше, чем человек. Главный вопрос для журналиста: где отыскать эти источники. На данный момент в обществе утвердилось понимание необходимости оказывать средствам массовой информации организационную информационную поддержку.
Системы информирования журналистов
Сегодня у нас в стране существует достаточно развёрнутая система информирования журналистов о происходящих событиях. К основным его формам Г. В. Лазутина относит следующие:
Брифинги – короткие совещания работников средств массовой информации, на которых идёт ознакомление с позицией властных структур по тому или иному вопросу;
Презентации – торжественные встречи представителей каких-либо государственных, общественных или частных структур с общественностью, в том числе с представителями прессы, для ознакомления с новым предприятием, новой продукцией, новыми результатами деятельности;
Пресс-конференции – встречи государственных или общественных деятелей, представителей науки, культуры и т.д. с журналистами для информирования их в связи с актуальными событиями или для ответов на их вопросы;
Пресс-релизы – специальные сводки сообщений для прессы о существенных фактах в той или иной сфере действительности, подготовленные соответствующими пресс-службами;
Специальные информационные бюллетени о текущих событиях той или иной сферы деятельности, создаваемые корпоративными информационными агентствами;
Экстренные сообщения по факсу или электронной почте, поступающие в органы массовой информации от пресс-секретарей, пресс-служб. Пресс-центров различных ведомств и общественных объединений.15
Они поставляют редакциям СМИ деловые сведения, которые в дальнейшем находят отражение в материалах печатной и эфирной журналистики. Отдельно следует упомянуть клубы и ассоциации журналистов. Они фактически не являются производителями информации, но способствуют обмену и распространению важных сообщений, заключению контрактов и соглашений в этой сфере. "Примером может служить ассоциация корреспондентов зарубежных СМИ, аккредитованных в Москве, число которых с либерализацией внешней политики России возросло в геометрической прогрессии."16
Из различия информационных каналов следует, что наибольшего взаимопонимания с аудиторией они достигают лишь, если они действуют сообща, как элементы единой системы. Ведь необходимо принимать во внимание, что человек и общество находиться под влиянием сразу нескольких источников информации, и естественно, что потребители продукции СМИ испытывают некий дискомфорт, когда эти источники либо повторяют друг, либо, наоборот, высказывают диаметрально противоположные точки зрения.
В высшей степени существенно и то, что сегодня законодательно предусмотрено право журналистов запрашивать и получать информацию от государственных органов и организаций, общественных объединений и должностных лиц.
Государственные организации как источники информации
И всё-таки своевременная добыча сведений о существенных изменениях действительности, о тех сторонах жизни, знание о которых для аудитории – необходимость, остаётся для средств массовой информации проблемой номер один. Прежде всего, необходимо хорошо представлять себе всю совокупность естественных "накопителей информации", сложившихся в обществе на тот или иной период. Оказывается, что для информации о неблагоприятных событиях и для информации о событиях благоприятных в обществе существуют разные "накопители", причём первые (милиция, "скорая помощь", пожарная служба, аварийные службы, ГАИ, народные суды и так далее) в силу естественных причин известны людям гораздо больше, а потому и журналистами освоены лучше. Информация же о благоприятных фиксируется с большей или меньшей степенью отчётности в соответствующих управленческих службах муниципальных округов. К сожалению, это происходит не так оперативно, как в случаях неприятного свойства. Поэтому достаточно важно представлять себе структуру органов управления, как страны, так и города и области. На данный момент издаётся невероятное количество периодических справочников, содержащих информацию такого рода. Такой справочник является неплохим помощником в нелёгком деле добычи информации.
2 возможности фотографии:
Картье-Брессон: «Одни конструируют реальность, другие наблюдают жизнь». Однако сам Брессон увлекался постановочной фотографией.
У художников и у фотографов разные подходы – анализ и синтез. Постановочные фотографии ближе к анализу, то есть к живописи. А природная склонность фотографии – неинсценированная действительность.
Сила «прямого» (репортажного) снимка - в его документальной убедительности, в показе правды, как она есть. Искусство репортажа состоит в том, чтобы не режиссировать кадр, а снимать его экспромтом, по ходу действия, точно находя точку съемки, план, ракурс, момент съемки. Такая выборочная съемка очень сложна. Но в ней заключена специфика фоторепортажа.
Несмотря на то, что многие авторы не рассматривают постановочную фотографию как имеющую право на жизнь, она широко используется многими мастерами. У нее есть свои преимущества перед репортажными снимками:
1) Вневременной характер. Если репортажный снимок возможен только в конкретный отрезок времени (в котором происходит событие), то постановочный кадр можно сделать в любой момент. Это особенно важно в условиях, когда у журналиста нет возможности сделать снимок с места события или использовать чужой снимок. Недостаток же документальности и информативности – качества, присущие репортажной (прямой) фотографии – постановочная фотография возмещает способностью художественного представления основной мысли материала.
2) Возможность раскрытия авторского замысла, создание таких образов, состояний и т.п., которые бы отличались оригинальностью, креативностью, несли отпечаток индивидуальности фотохудожника, его стиля.
3) Для воплощения конкретного замысла постановочной фотографии подойдут самые разнообразные формы. Это будет являться, конечно же, еще одним достоинством метода. Наиболее часто постановка осуществляется с помощью конкретных людей, на которых и приходится некий смысловой центр. Но моделями могут являться и не живые объекты, что в современной фотографии также весьма распространено.
Постановочная фотография, как правило, подразумевает смысловую глубину. Поэтому в результате должен получиться не просто красивый снимок, оригинальный и технически совершенный, но, прежде всего, представляющий собой некий скрытый текст, который нужно дешифровать. Степень сложности прочтения внутреннего смысла будет зависеть от самого фотохудожника, его замысла.
Тем не менее, реализация постановки сталкивается с множеством трудностей. Ведь даже просто вообразить конкретный неповторимый образ не так просто. Поиск оригинальных идей становится краеугольным камнем для тех, кто обращается к этому фотографическому методу.
С одной стороны исследование фотографа и искусствоведа Кракауэра основано на том, что фотография в журналистике не может быть постановочной, так как основывается на четырех «склонностях».
1. Неинсценированная действительность
Снимки подлинно фотографичны тогда, когда в них чувствуется намерение автора воспроизвести физическую реальность в том нетронутом виде, в каком она существует помимо него. Ее преходящие формы, уловимые только фотокамерой, инсценировать невозможно.
2. Случайность, неожиданность
Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного неожиданного. Случайные события – лучшая пища для фотоснимков. Склонность к ненарочитому свойственна и для портретной фотографии – даже наиболее типические портреты должны производить впечатление снятых случайно, как бы походя, в них должна чувствоваться пульсация жизни.
3. Бесконечность пространства
Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии, будь то портрет или уличный снимок, запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатления законченности. То, что Кракауэр называет незавершенностью, бесконечностью фотографии, - Барт обозначил как слепое пятно. Слепое пятно – это то, что мы не видим, что остается за кадром, вне поля зрения. Присутствие слепого пятна подталкивает воображение зрителя выйти за границы снимка и дорисовать продолжение кадра. Этим фотография и завораживает, в этом заключается ее уникальная суть.
4. Многозначность, неопределенность содержания
Фотография склонна передавать ощущение неопределенного содержания и смысловой неясности. Живопись в какой-то степени очевидна и однозначна, так как она рождена человеком. Фотография же многозначна, так как в съемке участвует неподконтрольная фотографу реальность. Поэтому каждый может трактовать фотоснимок по-своему.
Основная задача фотографа состоит не в творческой интерпретации реальности, а в тонком умении ее безупречно «прочесть» и запечатлеть. Чтобы раскрыть содержание снимаемой натуры, фотограф, несомненно, вправе выбирать основную тему, границы кадра, объектив, эмульсию и зерно – но не более того.
А с другой стороны остановочной съёмкой не брезговали Андре Кертеш, Синди Шерман, Джефф Уолл и мн. др. мастера фото.
В последнее время из-за того, что зачастую непонятно, была ли фотография постановочной, утрачивается доверие аудитории к фотографиям к газетах. Иногда авторы «грешат» постановочными фотографиями, потому что либо упустили момент, либо ситуация в таком ракурсе была бы намного интереснее.
В этом году на World Press Photo в одной из номинаций победила фотография августа 2009 года агентства Reuters, на которой был изображен плачущий мужчина, который держал на руках своего мертвого брата. Ходили слухи, что эта фотография постановочная, однако она привлекла очень много внимания, потому что Times поместили ее на первую полосу.
Иллюстрацией (или изобразительным рядом) в фотожурналистике называется фотоизображение, т.е. снимок или несколько снимков, сопровождающих статью. Фотографии обладают рядом уникальных функций, которые текст не может предложить читателю. Эти функции вытекают из свойств фотографии:
В соответствии с этими свойствами в фотожурналистике выделяют информационные и публицистические жанры. Это деление является общепринятым и основным, поэтому имеет смысл рассказать о каждом жанре в отдельности.
* Кстати, фотожанр нужно понимать как единство изображения и слова. Сама по себе фотография может жанра не иметь или менять жанровую форму в зависимости от текста.
Информационные жанры ставят задачу выхватить момент события, кратко пояснить основные проблемы, выделить эти проблемы, обратить внимание на определенные вещи. Эти жанры удачны для новостных изданий, информационных газет и журналов, дающих анализ различных волнующих общество тем. К таким жанрам относятся: в первую очередь фоторепортаж, фотоинформация и фотоиллюстрация.
Фоторепортаж является основной формой подачи изобразительного ряда в современной периодике. К нему близок публицистический жанр фотозарисовки. Важно, что фоторепортаж может выражаться как в серии фотографий, так и одной единственной работой.
Таким образом, для фоторепортажа и фотозарисовки характерны следующие условия материала: 1) обязательно актуальный новостной характер, 2) представление события в действии и динамике, 3) развитие события, 4) речевая организация текста с акцентами, доступный и доходчивый слог, поясняющий снимки.
Фоторепортаж, в отличие от других информационных жанров требует либо соединения со статьей, либо полного отсутствия текста, т.е. один зрительный ряд (возможна подпись или краткий комментарий). Третий вариант начал использоваться совсем недавно, но еще только проходит свое становление. В данном случае, очень важна верстка полосы (расположение фотографий в статье).
Фотоинформация показывает единичный факт, обращает внимание на оперативность информации в статье. По смыслу фотоинформация близка фоторепортажу, но имеет совершенно отличные от него функции. Чаще всего фотоинформация показывает одну фотографию, отображающую характерный момент. Если фоторепортаж волен запечатлеть любую из фаз события, то фотоинформация должна сплотить в себе как бы все фазы сразу, показать нечто цельное и структурно организованное. Важно: информация не может существовать без текста или какого-либо комментария, иначе она теряется визуально, усложняет процесс восприятия, она не самодостаточна, как фоторепортаж.
Фотоиллюстрация также не мыслится без текста. Обычно она отображает вторичный к тексту визуальный ряд, дающий зримый образ на момент осуществления вербального действия. Т.е. смысл фотоиллюстрации не может быть понятен без пояснения текстом. В отличие от фотоинформации, здесь важна тематика статьи, ее смысловой стержень. Говорит это о том, что комментария сама фотография не требует, изображенное дополняет статью, причем не всегда событийным материалом, как в репортаже и некоторых формах фотоинформации.
Существование публицистических жанров фотожурналистики обусловлено проникновением «глаза» объектива фотокамеры в жизнь, воздействием на эту жизнь и выбором удачной формы подачи социального материала статьи. Сюда относятся фотоочерк, фотозарисовка, фотоколлаж, фотомонтаж.
Фотоочерк призван показать человека, социальную действительность во всей полноте ее бытия и развития. Отсюда и важная функция фотоочерка – рассказ о людях и ситуациях, которые их окружают. Этот жанр фотопублицистики сегодня охватывает все слои социума. В советские годы фотоочерк «не снисходил» до маргинальных и бедных слоев общества – это было делом пропагандистского фоторепортажа. В современной России фотоочерк был переосмыслен и немного видоизменен. Теперь он больше походит на западную модель, с ее бесчисленными: эпатажем, насилием, эротическими темами и обращением к частной жизни (политиков, артистов и т.д.) В фотожурналистике очерк конкретизуется, выделяются аспекты рассматриваемых вопросов: портретный фотоочерк, проблемный фотоочерк и «путевой» фотоочерк. С портретным фотоочерком читатель встречается, пожалуй, чаще всего. И, тем не менее, например, проблемный фотоочерк свойственен муниципальной прессе, зависимой от организации, города или региона. Путевой фотоочерк базируется на предмете совершаемых путешествий. Чаще всего здесь мы имеем дело с фотографиями научно-популярного жанра, реже с так называемым «репортажем в дороге».
Фотозарисовка (см. выше) – форма изображения одной или нескольких примет современного мира; штрих к картине, а не сама картина. Фотозарисовка только обозначает тему. Отличается краткостью формы, лаконичностью отображения. Главное – фиксировать приметы современной жизни. Виды: информационно-познавательная, лирическая.
Фотоколлаж и фотомонтаж чаще всего рассматриваются вместе и являются основными жанрами фотопублицистики. Фотоколлаж – способ создания изображения путем совмещения графики и фотографической информации. Фотомонтаж пользуется только фотографиями и не прибегает к «искусственно» созданным образам. Оба этих жанра в настоящий момент приобретают особое значение. Важную роль в фотомонтаже играет вербальная структура (текст). Именно четкий и ясный материал статьи способен правильно ссылаться на фотомонтаж. В советское время фотоколлаж и фотомонтаж были основными жанрами подачи изобразительной информации пропагандистского толка. Так получил развитие фотоплакат -ныне возрождающееся явление.
Фотоколлаж сегодня используется в основном в журнальных издания и притом почти исключительно на обложках. Такой вид подачи фотоматериала заставляет читателя приобретать издание. Без интересного и, что важно, понятного фотоколлажа издание потеряет потенциальных читателей.
Границы между жанрами необыкновенно текучи: подборка фотозаметок может восприниматься как репортаж; порой трудноразличимы фотоинформация и фотопортрет... И хотя жанровая структура - явление устойчивое, ее видовые формы способны эволюционировать, меняться. Поэтому любая жанровая классификация не способна учесть все подвидовые деления, но должна предполагать взаимодействие, взаимопроникновение жанровых разновидностей и их подвидов.
Фотопроекты - это тематические фотосессии, которые проводятся в фотостудии или на свежем воздухе - на плэнере. В их подготовке принимают участие профессиональные дизайнеры, стилисты и визажисты. Это хорошая возможность для начинающих моделей и фотографов попробовать свои силы, получить яркие впечатления и новые фотографии для своего портфолио. И не только. С помощью фотопроектов новыми, необычными фотографиями могут пополниться и семейные альбомы, так как теемы некоторых фотопроектов как нельзя лучше подходят именно "для дома, для семьи".
Разработка долгосрочного фотопроекта
Персональные фотопроекты заключают в себе всю соль жизни в промежутке между суровыми буднями и фотосъемкой.
Есть объекты, которые я, будучи профессионалом, снимаю, потому что мне за это платят (портреты, свадьбы, продукты и т.д.). А есть объекты, которые интересны лично мне (горы, дурацкие дорожные знаки, кувшины для молока и т.д.). Я научился их совмещать.
И пусть оплата за рабочие задания покрывает и мои персональные проекты, нужно лишь иметь при себе список того, что я хотел бы снять во время путешествий, как международных, так и в окрестностях моего города.
Большинство из нас не задумываются о старте долгосрочного проекта, потому что наши фотографические интересы меняются с течением времени. И происходит это быстрее, чем мы начинаем баловаться фотографией и осваивать новые техники.
Всем нам знаком Проект 365, суть которого заключается в том, чтобы делать «фотографию дня» каждый день в течение года. Думайте об этом, как о Проекте 365, только растянутом на 5, 10, 40 лет. Ваша цель состоит не в том, чтобы снимать регулярно, но в том, чтобы фотографировать заданный объект снова и снова, и снова, а затем скомпилировать изображения так, чтобы они рассказывали историю.
Начните с составления в уме списка объектов, которые вам интересны, и особенно тех, которые вы можете найти в разных местах. Как и в случае с большинством персональных фотографических проектов, суть состоит в том, чтобы сделать его интересным для вас, так, чтобы он всегда был записан у вас на подкорке.
Долгосрочный проект на основе пожеланий ваших друзей, по-моему опыту, не эффективен, поскольку заинтересованность в объекте со временем гаснет. Этот проект должен быть только вашим. Если другим тоже нравится ваш объект, тем лучше.
Вы можете выбрать объект в одном определенном месте и фотографировать его при разном свете в разное время. Этот метод хорошо подходит для снимков сооружений и пейзажей. Если выбрать местность вблизи городской черты, это покажет ход изменений с течением времени. Вы также можете снимать в разные времена года или при различных погодных условиях. Этот способ подойдет, если ваш объект находится близко к месту вашего проживания, так что у вас будет возможность часто посещать его, если в заданный день появится определенный свет.
Вы можете выбрать схожие объекты, которые присутствуют в разных местах. Путешествуя с континента на континент, я начал замечать, что яйца упакованы практически в идентичные контейнеры, куда бы я ни приехал (за исключением США, пока). Перу, Непал, Австралия, Марокко… Разные яйца, одинаковые контейнеры и количество. Некоторые снимки были сделаны на ходу. Некоторые были более продуманными. Вот еще несколько объектов, которые вы можете использовать в творческом процессе:
Список этим не ограничивается. Тем более, я уверен, что вы сможете составить свой собственный список. Идея состоит в том, чтобы найти что-то, что вам нравится и разыскивать это во время путешествий по местным дорогам или по всему миру. Помните, суть в том, что проект должен быть долгосрочным. Вы будете коллекционировать эти изображения десятилетиями, так что вам нет нужды в срочном порядке искать все интересующие вас объекты на следующей неделе.
Если вам нравится планировать, отметьте на карте места, где вы можете найти ваш(и) объект(ы), и держите ее при себе. Если вы выбрали соборы, то поищите местные соборы, если таковые имеются, и потом создайте карту, отметив на ней местоположение нескольких особенно интересных сооружений, которые вам действительно хотелось бы увидеть. Я считаю, что и план, и случай играют свою роль. Карта позволит вам понять, куда бы вы хотели отправиться, но вы также должны быть готовы к тому, что можете проехать мимо собора, о существовании которого вы даже не догадывались.
Ищите ваши объекты, и со временем вы сможете составить план съемки желанных кадров. Это также хорошее визуальное напоминание на случай, если вам придется неожиданно отправиться, скажем, в Нью-Йорк в командировку или на свадьбу друзей, а всего в 30 минутах от вашего отеля вас будут ждать фотографии, которые вы сможете добавить в коллекцию.
Исследования показывают, насколько более эффективно люди достигают своих целей, просто записывая их. Используйте компьютер, клочок бумаги или салфетку. Используйте то, что вам подходит, и запишите ваши объекты. Просматривайте список часто: ожидая самолета, сидя на приеме у стоматолога или улучив минутку, пока полицейский выписывает вам штраф за превышение скорости. Чтобы просматривать список регулярно, вам нужно…
В данном случае бумага подходит лучше, чем компьютеры, хотя вы, конечно, можете носить и то, и другое. Клочок бумаги поместится в любой бумажник, и будет путешествовать с вами. Когда вы теряете направление и не уверены, что снимать, этот список, если он при вас, может задать ускорение вашему творчеству. Может быть, объект и не окажется прямо под рукой, но, изучив список, вы начнете мыслить в верном направлении. Сделайте несколько копий вашего списка, и положите по экземпляру в вашу фотосумку, в верхний ящик стола на работе и прикрепите к зеркалу в ванной дома.
«Путь в тысячу фотографий начинается с одного клика» - вероятно, Не Конфуций.
Создайте папку на вашем компьютере. Прямо сейчас. Это не сложно, я подожду, пока вы это делаете.
Погодите…Вы на работе? Тогда, пожалуй, стоит подождать, пока вы попадете домой и создадите папку. Думаю, вы знаете, что с ней сделать; назовите ее, как ваш объект. Создайте папку для каждого объекта, и когда на вашем жизненном пути вам доведется снять кадр, помещайте его в соответствующую папку. Присваивайте файлам осмысленные названия, например, обозначающие местоположение объекта. Вы также можете работать с IPTC данными изображения, прописывая туда иную информацию, например, как вы нашли объект, какие были погодные условия или что-то другое, что вы захотите добавить.
Даже если у вас пока нет снимков вашего объекта, достойных добавления в папку, создайте папку и оставьте ее на виду. Поместите ее в «Избранное» на вашем компьютере, пусть она будет у вас перед глазами.
Вы когда-нибудь оглядывались назад и просматривали свои снимки 20-ти или 30-тилетней давности? Или, если вы только начали, снятые, возможно, лишь за последний год? Мы все проходим через блюз «Я думал, что ЭТО был хороший кадр?», так что не переживайте. Это часть эволюционного процесса искусства, и это правильно. Когда вы добавляете изображения в папку, не стоит слишком беспокоиться о том, достаточно ли они хороши для будущего. Вы узнаете, когда доживете до будущего и тогда сможете просто удалить их из папки. Не будьте слишком строги к себе, этот проект должен приносить вам радость.
Наряду с удалением ваших первых проб, стоит принять то, что объект будет меняться с течением времени. Может, вы создадите вложенную папку внутри первой, и «Соборы» будут содержать «Кресты» и «Архитектуру». Или, может, все повернется иначе, и вы вместо этого вложите папку «Соборы» внутрь папки «Культовые места», и добавите другие папки: «Мечети», «Храмы» и так далее. Пусть область ваших интересов расширяется. Жесткие диски будут становиться только больше, и у вас будет уйма места.
Ах, да, социальные сети. Они могут быть благом для тех из нас, кто хочет получить информацию из надежных источников, которым на нас не плевать: от друзей и семьи. Положитесь на них, и пусть они знают, что вы собираетесь сделать. Простой пост типа этого: «Я начинаю создавать фотоколлекцию и хочу снять все альпаковые фермы в районе трех штатов. Знаете какие-нибудь?» Легко. 110 символов. Поместится даже в Twitter.
Вы можете использовать форумы Digital Photography School, в которых можно получить уйму информации в более интерактивном формате. Там можно пообщаться насчет ваших идей или спросить о местах для съемки. Либо просто найти схожую тему и посмотреть, что пишут другие.
Долгосрочный персональный фотографический проект может подарить уйму радости, когда вы будете оглядываться назад через десятилетия. Но вы должны начать сегодня, чтобы сформировать запас и воспоминания, которыми можно было бы делиться по пути. Я практически уверен, что настоящий Конфуций согласился бы с этим.
Питер Вэст Кэри (Peter West Carey) – путешествующий по миру профессиональный фотограф, в данный момент проводящий фототуры в Бутане, Непале и Индии. Он также проводит семинары по Lightroom и основам фотографии вдоль западного побережья США, а также бесплатно публикует серию статей 31 день до лучшей фотографии в своем блоге.
Фотомонтаж представляет собой соединение нескольких фрагментов действительности, запечатленных в отдельных снимках. Будучи формой отображения действительности, фотомонтаж представляет собой совмещение в изобразительном поле фотографий, изображение на которых характеризуется временной и пространственной отдалённостью. Наиб. очевидная отличительная черта фотомонтажа состоит в том, что в нём допускается вымысел: соединение в изобразительном поле двух разновременных отпечатков действительности. Но возможна и документальность фотомонтажа.
Фотомонтаж широко применяется при изготовлении плакатов, реклам, политических карикатур и т. д.
Для фотомонтажа значима новизна не столько запечатлённого объекта, сколько взгляда на данный объект. Фотомонтаж – жанр, усиливающий аналитическое начало в фотожурналистике. Главное, что составляет творческий смысл профессии фотомонтажиста – дать новую интерпретацию события, явления, вскрыть новый «энергетический уровень» снимка. В фотомонтаже широко используются выразительные средства фотографии.
Искусство фотомонтажа – это искусство призыва и разоблачения. Оно выдвинуто на передний край современной общественной жизни, где идёт борьба добра со злом, где сталкиваются силы реакции и прогресса.
История.
Фотомонтаж зародился почти одновременно с изобретением фотографии – почти сто пятьдесят лет назад. Первые шаги были в создании фотоколлажа в 1843 году предприняли англичане Д. Хилл и Р. Адамсон, которые сделали 470 портретов и скомпилировали их в одну картину под названием "Заседание Свободной церкви в Шотландии". Следом за ними к жанру фотоколлажа прибегали многие художники (О. Г. Рейландер, Г. П. Робинсон и даже сказочник Г. Х. Андерсон, собственноручно иллюстрировавший свои произведения). Одним из первых и наиболее известных фотомонтажей считается работа Оскара Густава Рейландера "Два образа жизни", созданная в 1857 году.
Первые умельцы делали Фотомонтаж с помощью примитивных подручных инструментов – ножниц и клея. Лишь позже некоторые предприимчивые люди разглядели в этом методе огромный потенциал, с помощью которого можно привлечь глаз простого обывателя. Таким образом, Фотомонтаж получил огромный толчок в своем развитии и красовался чаще на рекламных брошюрах, плакатах, на страницах первых газет и журналов.
В нашу страну фотоколлаж пришел в двадцатые годы прошлого столетия, когда творили художники-конструктивисты Родченко, Лисицкий, Клуцис, Сенькин и другие. Фотоколлаж, по их мнению, был «понятным языком советского революционного искусства». Художники использовали приемы фотомонтажа для создания агитационных плакатов, книжных иллюстраций, листовок и фотофресок.
Во время Великой Отечественной Войны получил широкое распространение патриотический фотоплакат, в этом жанре, используя технику фотомонтажа, работали В. Корецкий и А. Житомирский. Листовки этих художников выпускались миллионными тиражами. Даже спустя шестьдесят лет, работы Корецкого и Житомирского являются примерами идеального фотомонтажа.
С появлением цветной фотопленки начал развиваться цветной фотомонтаж. Его расцвет пришелся на восьмидесятые годы прошлого столетия.
Сегодня простой фотоколлаж может создать любой человек, владеющий программой Photoshop. Благодаря современной технике и цифровой фотографии работа занимает гораздо меньше времени, чем тридцать лет назад.
Виды монтажа:
1) Механический фотомонтаж: из фотографий вырезают нужные изображения, подгоняют их путём увеличения под необходимый масштаб, склеивают на листе бумаги, ретушируют, затем переснимают.
2) Проекционный фотомонтаж: фотомонтажа на фотобумаге последовательно печатают изображения с ряда негативов. При этом нередко используют маски, последовательно перекрывающие те или иные части негатива.
3) Компьютерный (цифровой) фотомонтаж. С развитием компьютерной техники появился целый арсенал программного обеспечения для фотомонтажа. Наиболее мощная и распространённая программа — Adobe Photoshop – используется для монтажа цифровых фотографий. Цифровая фотография позволяет сразу использовать отснятый материал для цифрового фотомонтажа, без предварительного сканирования.
Другая классификация:
Журналистская этика - этика тех, кто пользуется информационными средствами в своей профессиональной деятельности, которая затрагивает тот или иной круг общественности; в широком смысле к этой сфере принадлежат так же редакции и издательства вместе с техническими центрами, поддерживающих работу журналистов или редакций.
Репутация фоторепортёра – зачастую основана на его этических принципах.
И хотя конечной целью является получение ценных кадров, этический кодекс фотографа определяет его дальнейшую карьеру
Долг фоторепортёра – запечатлеть интересные события, не искажая обстоятельств и не вмешиваясь в происходящее с целью приукрасить свои снимки. Фотографии должны отражать реальную картину событий.Хороший фоторепортёр обладает терпением, решительностью и приверженностью твердым этическим нормам.
Ниже приведены основные правила, следование которым определит успех фотографа:
- Всегда приходите заранее на любое мероприятие (по крайней мере, за 45—60 минут до его начала), чтобы успеть зарегистрироваться, найти зону, отведённую для прессы, оценить план сцены или помещения и занять выгодное положение для фотосъемки.
- Обязательно подготовьтесь к мероприятию: не только принесите с собой все необходимое оборудование, но и получите четкое представление о происходящем.
- Старайтесь сотрудничать с организаторами и уполномоченными должностными лицами, а не работать против них.
- Всегда ведите себя в рамках профессиональной этики.Фоторепортёров, которые жалуются или причиняют неудобства, больше не приглашают.
- Прежде чем начать снимать, хорошо продумайте, что вы хотите донести своими фотографиями.
- Не выходите за пределы зоны, отведенной для фоторепортёров. Никогда не вмешивайтесь в процесс, не критикуйте исполнителя и не прерывайте уполномоченного представителя.
- Будьте терпеливы.Старайтесь не причинять неудобства другим сменой мест.Вам тоже представится удобный случай.
- Иногда приходится бороться за наиболее выгодное положение для съемки.Всегда будьте обходительны.Вы увидите, что коллеги с радостью предоставят вам место, если вы вежливо попросите их об этом.Постарайтесь наладить отношения с другими представителями СМИ.
- Всегда выполняйте свои обязательства перед организаторами и печатными СМИ.
- Если вы договорились не использовать фотографии в коммерческих целях, не нарушайте эту договорённость.
- Не забудьте за собой прибраться (выкинуть упаковку от пленок и прочий мусор).
- Никогда не фотографируйте людей в компрометирующих ситуациях (например, за кулисами или в раздевалке), если это не общественная фигура в общественном месте, что подходит для новостей.Не злоупотребляйте привилегиями, которые у вас есть.
- И помните, вы – фотограф, а не зритель.
Фотожурналист – это некое соединение хладнокровного, беспристрастного профессионала и сочувствующего, сознательного человека и гражданина.Делать снимки – это не только останавливать момент, нажимая на кнопку.
Печатать снимки – это не только учитывать температуру реактивов и градус контрастности.
Опубликовывать – это не только вырезать нужную часть и определять размер снимка.
Фотожурналист должен всегда осознавать, что техническая сторона дела не основная, и что вопрос о содержании снимка, прежде всего, вопрос этический.
Фотожурналистика - Этические и правовые моменты
Фотожурналисты работают в тех же рамках объективности, что и остальные журналисты. Что снять, как кадрировать и как отредактировать — вопросы, которые постоянно решает фотожурналист.
Часто этический конфликт может быть смягчен или усилен действиями редактора или фоторедактора, к которым переходят снимки сразу, как только они поступают в редакцию.
Фотожурналист часто лишен возможности повлиять на то, как будут использованы его снимки.
Опасность цифровой фотографии в том, что она предоставляет новые способы манипуляции, воспроизведения и передачи изображений. Это неизбежно усложняет множество этических проблем. См. статью «Репортаж с фотожабой».
Национальная ассоциация фотографов прессы США и другие организации создали Этический кодекс.
Основные этические аспекты вписываются в общее законодательство. Законы, относящиеся к фотографии, могут сильно разниться в разных государствахСитуация сильно осложняется, когда фоторепортаж, снятый в одной стране, будет затем опубликован во множестве других.
Суть профессиональной этики - научное обеспечение морально безупречного выполнения профессионалами своей роли в соответствии с общепринятыми в обществе этическими принципами.
Профессиональная этика журналиста - это юридически не фиксируемые, но принятые в журналистской среде и поддерживаемые силой общественного мнения, профессионально - творческими организациями моральные предписания - принципы, нормы и правила нравственного поведения журналиста.
Атрибутирование фотографии - это процесс описания изображенного на ней, присвоение фотографии названия, ключевых слов и категорий, принятых на фотостоке. Другими словами, это процедура присвоения ей требуемых для стока атрибутов.
Атрибутирование фотографий для фотостока достаточно ответственный и трудоемкий процесс. Однако выполнять его нужно ответственно и качественно. Ведь от этого в достаточной мере зависит коммерческая успешность фотографии.
Существует два подхода к атрибутированию фотографии: Предварительный и фактический.
- Фактический, это когда все необходимые поля заполняются непосредственно на сайте фотостока, после выгрузки на него изображения. Обычно фотографы имеют подготовленный набор ключевых слов на свои рабочии тематики фотоизображений, и копируют их в соответствующие поля на страничке фотостока, корректируя по мере необходимости. такой подход позволяет сначала назначить отправку серии фотографий на сток, а потом уже заниматься подбором нужных ключевых слов. И дает ускорение работы на начальном этапе.
- Предварительный, это когда название, авторство, описание, ключевые слова и прочие поля, которые автор сочтет нужным заполнить, внося их в EXIF (свойства фотографии). Это более скрупулзный подход, дающий безусловный выигрыш, если вы работаете не с одним, а с несколькими фотостоками. Большинство фотостоков автоматически подхватывает эти атрибуты фотографий, поэтому на самой страничке стока автору останется лишь присвоить категории и выбрать те виды лицензий по которым он готов эти изображения продавать. К сожалению, категории у всех стоков разные, поэтому вписать их в свойства файла не удастся, хотя соответствующая возможность есть.
У каждого микростока свои требования к атрибутированию фотографий; но это вовсе не означает, что нужно готовить файлы отдельно для каждого сайта.
Для всех сайтов необходимо заполнять метаданные на английском языке. Единственный российский микросток «Лори» сам переводит их на русский язык. Но можно делать это и самостоятельно.
Название (Title) должно быть коротким и просто описывать, что изображено на фотографии.
В описании (Description) можно более подробно описать фотографию. Big Stock Photo требует, чтобы в описании было не меньше семи слов. Поэтому, если вы планируете загружать туда свои фотографии, то за этим нужно следить, чтобы не было лишних отказов.
В ключевых словах (Keywords) необходимо перечислить все важные предметы, их свойства, материалы, цвет, действия и т. п., запечатлённые на снимке, включая их синоноимы. Это самое важное поле, именно по этим словам вашу фотографию будут находить клиенты. Обычно рекомендуют вводить от 5 до 25 слов. На многих фотобанках есть ограничение в 50 слов, поэтому вводить больше нет смысла. Если написать слишком мало слов, то фотографию просто никто не найдёт; а написав слишком много, вы рискуете получить отказ за спам.
Создание архива ：в современный – электронный и аккуратный.
- Старые фотографии и пленки сканируются
- Раскладываются в папки с учетом хронологии и событий
- При желании фотографии можно подретушировать, скажем, убрать «красные глаза», скорректировать контраст или устранить трещины, существующие на бумажном оригинале
- Каждую фотографию можно снабдить подписью или вложить в каждую электронную папку с тематическими снимками список данных
- В итоге весь многолетний семейный фотоархив умещается на одном диске
- Опять же, при желании какую-то подборку фотографий, скажем, отображающую памятную поездку или важное событие, можно превратить в слайдшоу или видеоролик.
Интернет-журналистика — новая разновидность журналистики, появившаяся в конце XX века с развитием и распространением Интернета.
Специфика Интернета позволила организовывать регулярное информационное вещание на широкую аудиторию без специального развёртывания особой технической инфраструктуры. Таким образом, почти любой желающий получил возможность создавать средства массовой информации.
Интернет-издания могут иметь официальный статус СМИ, могут не иметь его. Работающий на интернет-издание журналист (интернет-журналист), как правило, не сталкивается со многими атрибутами традиционной журналистики — специализированной аппаратурой для телесъёмки и звукозаписи, полиграфией.
Важным является правовой аспект деятельности журналиста в Интернете. Фактически, журналист несёт ответственность за опубликованную информацию, но на практике это не всегда так.
Широкую популярность приобрела индивидуализация журналистики. Это новое явление, получившее свое распространение в журналистике. Любая личность выступает как производитель и распространитель информации без контроля и каких-либо ограничений извне. Стала развиваться и завоёвывать популярность блогосфера; общественность, пресса и научные круги задались вопросом, могут ли блоги вытеснить т. н. «традиционные СМИ».
При умелом использовании служб Интернета перед журналистом открываются широчайшие возможности,
а именно:
− доступ к неограниченному количеству ресурсов в Интернете вне зависимости от географии их место-
нахождения – электронным библиотекам, словарям, энциклопедиям, статистическим данным, адресам, сетевым
базам данных, архивам и т.п.;
− скорость доступа через поисковые машины – на поиск необходимой информации затрачивается несколько минут. Чем правильнее будет сформулирован запрос, тем результативнее будет работа по поиску нуж-
ных документов. Поисковая мощь ценится, прежде всего, теми, кто начинал свою деятельность в досетевую эпоху, когда приходилось собирать данные в течение длительного времени.
Журналисту в Интернете доступны следующие виды информации:
− факты;
− комментарии;
− аналитика;
− справочная информация;
− иллюстрации;
− видео- и аудиоинформация.
Конверге́нтная журнали́стика (англ. Convergence journalism) — это процесс слияния, интеграции информационных и коммуникативных технологий в единый информационный ресурс. Сегодня современные медиа-компании расширяют свой спектр информационных и развлекательных продуктов и используют при этом "новые" формы подачи медиапродукта: он-лайн газета, радио в интернете, веб-телевидение.
Само слово конвергенция произошло от латинского convergo — «сближаю». В английском языке convergence означает «схождение в одной точке». Павликова М. дает следующее определение, ссылаясь при этом на канадского исследователя СМИ и коммуникаций Дэниса Макуэйла: «Это распространение одного и того же содержательного продукта по разным каналам, разными средствами» . В широком смысле конвергенция может пониматься не только как взаимное влияние явлений, но и взаимопроникновение технологий, стирание границ между ними, слияние. А.Г. Качкаева предлагает следующую классификацию конвергенции: • Конвергенция как бизнес-стратегия медиахолдинга • Конвергенция как тактика • Конвергенция как «переупаковка» • Конвергенция в сфере сбора и производства информации • Конвергенция как новый вид подачи информации Таким образом, конвергенция может пониматься как передача единого контента разными средствами (с помощью текста, звука или видео) и по разным каналам коммуникации (пресса, телевидение, радио, Интернет)
Конвергентная редакция
Сегодня конвергентная редакция считается одной из перспективных моделей развития медиа. Идея самой концепции объединенной редакции заложена в интеграции всех возможных на сегодня форматов медиа-продукта: он-лайн, печатного, мобильного, а также вещательного. Вообще реализация идеи конвергенции подразумевает "новую систему" производства информационного продукта, в котором основной идеей является создание полноценной конвергентной редакции[10]. Теперь такие форматы редакции действуют по принципу трансмедийного повествования, которые обмениваются информацией, анонсами, а также ссылками на материалы СМИ участников самого процесса создания общего информационного продукта. При этом единый информационный центр увеличивает свой потенциал и повышает качество поставляемых новостей, тем самым удовлетворяя потребности различной аудитории.
Типы конвергентных редакций
Мультимедийная редакция - это редакция, в которой ключевым является наличие специальноподговленных редакторов для каждого технологического пласта издательства. Здесь имеются в виду отдельные редакционные единицы, которые работают одновременно для печатной и он-лайн версий издания.
Интегрированная редакция - это редакция, в которой объединяются все новостные потоки, проходящие на основных технологических пластах издательства. Это происходит на уровне планирования и производства, обеспечивающего контент, содержащий все информационные каналы. В такой редакции нет одного работника, ответственного за определенный информационный канал. Ответственность за освещение новостей на печатных и цифровых пластах издательства лежит на плечах редактора определенного тематического отдела.
Кросс-медийная редакция - это редакция, в которой рабочий процесс происходит по принципу взаимного обмена информацией. Сюда относится создание, обработка и распространение контента, которые производятся сразу для всех технологических пластов издательства. В такой редакции работники различных тематических отделов создают контент и для печатной, и для он-лайн версии издания. Это позволяет обеспечивать видео- и аудио-роликами веб-сайт.
"Новый" журналист
Сегодня в процесс СМИ происходит внедрение идеи "универсального журналиста", или "нового" журналиста. Такой журналист является основной рабочей единицой современной медиасреды. Журналистам, которые работая в конвергентной редакции, необходимо избавиться от принципа вражды между представителями разных видов СМИ[11]. Это поможет повысить уровень создания медиапродукта. Основным качество «универсального» медиаработника является умение быстро определять лучший формат подачи информационного продукта. Для того, чтобы иметь четкое представление о том, какой контент лучше, журналист должен обладать навыками работы в различных видах СМИ и знать, каким образом контент определенного типа создается. Стоит отметить, что "новый" журналист должен уметь снимать видео, производить текст, записывать аудио-подкасты, монтировать сюжеты, работать с блогами, чтобы собрать значительное количество информации, и максимально раскрыть суть медиапродукта. Для этого "универсальному журналису" важно научиться мыслить мультимедийно. "Новый журналист", работающий в конвергентной редакции должен уметь:
См. вопрос 22. – Можно наболтать абсолютно то же самое.
Интернет-журналистика – это качественно новый культурный и цивилизационный феномен, представляющий собой деятельность по формированию и представлению информационных образов актуальности, причем носителями этих образов могут быть не только слово, но и картинка, фотография, кино, видео, звук, веб-страница – любой объект, способный выступать в роли носителя информации или текста в широком смысле этого слова.
Реальность все в большей степени предстает в своей коммуникативной и информационной ипостаси. Интернет-журналистика или та форма коммуникации, которая придет к ней на смену, становится системообразующим элементом отрасли в целом. Компьютер не просто переносит в какую-то другую точку того же самого пространства-времени, а позволяет войти в иное пространство, и не только войти, но и пересоздать его, построить новый обитаемый мир – виртуальный мир.
Этот мир приобретает черты информационного общества.
Само понятие информационное общество было введено профессором Токийского технологического института Ю. Хаяши. Информационное общество характеризуется следующими чертами:
• переориентацией экономики от товаропроизводства к сервису;
• детерминированием интеллектуальных технологий в технологической и производственной сферах;
• уменьшением значимости и фундаментальности материальной собственности в системе ценностей;
• повышением значимости знания как основы технологической и социально-политической структур общества;
• смещением семантических и аксиологических акцентов в структуре социальной организации;
• реорганизацией культурной сферы, подразумевающей императивную ориентацию на приоритеты интеллектуализма и трансформацию этики и нравственности личности, самоопределяющейся через осознание себя как производителя знаний;
• возникновением доминанты «университет» (образование, наука) как системогенерирующего общественного фактора.
Так как информационное общество – это общество индустрии образов и знаний, то его особенности оказывают влияние на целевые установки журналистской деятельности.
Журналистика ответственна за формирование социальной среды, представляющей собой комплекс подпространств (слоев, полей, уровней и т.п.), где актуализируется та или иная человеческая деятельность.
Социальная среда формируется и актуализируется как коммуникативное пространство, функционирование которого обеспечивает координацию человеческой деятельности посредством механизмов коммуникации, трансляции или передачи информации.
Инструментами формирования отдельных сообществ и общества в целом являются различные коммуникационные средства: речь, знаковые системы, средства информации, информационно-коммуникативные технологии, порождающие виртуальную реальность[1[1]].
Несмотря на сравнительно недолгий период работы с виртуальными реальностями, уже появилось осознание, что они суть особый тип реальности, требующий философского, культурологического, социологического и психологического анализа.
Виртуал может быть рассмотрен как коммуникатор, обеспечивающий рождение новых связей, в результате чего происходит трансформация реальности.
Нет необходимости доказывать, что предметом деятельности журналистики как раз и является виртуал-коммуникация как в локальном (виртуальные реальности отдельных коммуникаций), так и в глобальном (полионтологическая картина мира) плане.
Средства массовой информации, или массмедиа, считаются важнейшим функциональным компонентом коммуникативного пространства.
Интернет преобразовал СМИ в СМК фактом своего рождения. Принципы, лежащие в основе функционирования интернета, начали трансформировать и саму структуру СМИ.
Эффективное решение многих актуальных задач, лежащих в сфере журналистики, уже невозможно исключительно информационным (вещательным) путем, а необходимо их коммуникационное решение.
Таким образом, современные массмедиа – это система, которая объединяет традиционные средства массовой информации, глобальные телекоммуникационные средства (сеть) и сумму технологий работы с массовой аудиторией и тем самым порождает виртуальные реальности информационных пространств.
Интернет, а вместе с ним и массмедиа можно рассматривать как ядро цивилизационного развития и как феномен культуры. Интернет-культура (или киберкультура) начинается тогда, когда сеть создает в себе новые формы культурного бытия и транслирует их в нашу повседневную жизнь.
Таким образом, интернет претендует на всеобщую потенциальную связность.
Сеть и журналистская деятельность в сети являются сложнейшими явлениями, которые необходимо рассматривать в контексте глобального цивилизационного и культурного процесса.
Понятие «массовая коммуникация» соединяет в себе смыслы понятий «коммуникация» и «масса», являющихся предметом исследований в психологии и социологии. Первоначально исследования массовой коммуникации носили преимущественно бихевиористский характер. Сегодня же речь идет уже о проникновении и слиянии традиционных направлений изучения массмедиа с такими на первый взгляд достаточно далекими от массмедиа направлениями, как кибернетика и информатика.
Попытки охарактеризовать как единое целое этот достаточно пестрый и, на первый взгляд, внутренне противоречивый конгломерат методологических подходов к исследованию массовых коммуникаций приводят к современной постмодернистской методологии. В этой связи русское слово «со-общение», понимаемое чаще как передача информации, на самом деле расшифровывается как совместное общение, что более подходит к смыслу слова «коммуникация».
Именно это позволяет исследовать современное телекоммуникационное пространство, интерактивное по своей сущности, как массовую коммуникацию.
Другим аспектом, делающим постмодернизм удобным теоретико-методологическим инструментом для исследования массовых коммуникаций, является его особое отношение к понятию «текст». Постмодернизм первым заявил о том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, точнее создает множество реальностей. Текст порождает полионтологическую конструкцию – гипертекст.
Понятие гипертекст является ключевым в исследовании телекоммуникационных средств, что хорошо видно на примере истории развития интернета, обсуждаемой в следующих главах.
Было бы очень просто определить интернет-журналистику[2[2]] лишь как журналистику, использующую новые технологические возможности. Однако есть веские основания предполагать, что в образе интернет-журналистики мы имеем дело с качественно новым культурным и цивилизационным феноменом. Этот вывод напрашивается хотя бы из того, что интернет вначале породил интернет-журналистику де-факто, а уже потом журналистика стала осваивать интернет как среду своей профессиональной деятельности и признала Web-журналистику де-юре[
Иными словами, журналистика – это деятельность по формированию и представлению информационных образов актуальности, причем носителями этих образов может быть не только слово, но и картинка, фотография, кино, видео, звук, веб-страница – любой объект, способный выступать в роли носителя информации или текста, в широком смысле этого слова[3[5]].
В журналистике, следовательно, объединяется авторская креативность (так как для построения образа, пусть даже только информационного, требуется личная креативная, то есть творческая, энергия) и выполнение технологического по своей сути социального заказа.
Журнал лишь на втором этапе развития профессиональной журналистики стал для нее корневым понятием. Первоначально таким понятием была газета, а журналистов называли газетчиками. До XVII в. в употреблении было немецкое слово «Tagzeitbuch», соответствующее газете, в задачу которой входило публичное распространение собранных и прошедших тщательную обработку всех новостей конкретного дня, а работников газеты называли «Zeitungsschreiber» (газетописаки)[4[6]]. Газетчики готовили репортажи (от фр. reportage, англ. report – сообщать), т.е. оперативные отчеты о событиях, свидетелями которых являлись, и корреспонденции (фр. correspondant / лат. correspondere – отвечать, осведомлять), отчеты о событиях, происшедших в некотором отдалении от места выпуска газеты.
Впоследствии газета как орган быстрого информационного реагирования ушла терминологически на второй план. На первый план выдвинулось понятие «журнал», отличающееся от газеты прежде всего меньшей оперативностью и, как следствие, возможностью включения аналитических и обзорных работ. Едва появившись, журнал достаточно быстро стал центром социокультурной реальности и лабораторией эстетических и политических идей. Достаточно вспомнить журнальные войны демократических и консервативных изданий в России, начавшиеся в XIX в. и докатившиеся до конца XX.
Однако с появлением интернет-изданий родовые различия журнальной и газетной форм работы изменились. Интернет позволяет оставаться актуальным, оперативно реагируя на события. И главное, новость может быть вставлена в быстро подготовленный аналитический обзор, который посредством гипертекстовых ссылок связывается с другими материалами. Новость, таким образом, автоматически порождает смысловой контекст и становится центром кристаллизации новой темы. Жанровые различия между репортажем и очерком, новостью и аналитическим обзором стираются и это далеко не все особенности интернет-журналистики.
Журналистика не без оснований претендует на древность своей профессии. Формы допечатной журналистики хорошо известны. Это глашатаи, гонцы, маги, советники, прорицатели и тому подобные специалисты по информационным коммуникациям. Уже тогда применялись самые разные носители информации, среди которых словесная форма, письменная или устная, была отнюдь не главной. Уже тогда существовало то, что сегодня именуется «цифровой разрыв», т.е. зависимость доступности информации, в смысле потенциальной возможности принять сообщение, от социокультурного уровня и имущественного положения коммуниканта.
Вот почему так широко использовался тогда язык архетипических символов, затрагивающий глубинные уровни мировосприятия и позволявший передавать не факты и данные, а непосредственно общепонятные смыслы и отношения. Письменность и главным образом печатный станок сместили информационные коммуникации в зону фактологии. Новость превратилась в повседневный атрибут существования представителя цивилизованного общества, даже в тех случаях, когда эта новость не могла никоим образом изменить что-либо в их жизни. Новость подавалась без отношения, информация отрывалась от коммуникации, приучая публику к самоценности новостных потоков. И эта ситуация в связи с развитием интернета стремительно меняется. Новостей стало слишком много, и они обесценились, а вот отношения, напротив, поднялись в цене, так как стали дефицитом. Наблюдается явная тенденция к свертыванию информационных потоков в клипы и формирование из этих клипов новых символогических структур. Здесь также прослеживается влияние интернета с его фрагментарной, клиповой формой подачи информации.
Несмотря на существенные исторические метаморфозы журналистской деятельности, в ней на любом этапе выделяются следующие компоненты:
новость – коммуникация – аудитория.
Запишем эту триаду несколько по-другому.
со-бытие – со-общение – человек.
Частица «со» позволяет прояснить сущностную роль журналистики, которая призвана обеспечить причастность (со-бытийствование) людей с тем, что происходит в действительности. Однако это событийствование осуществляется не непосредственно, а опосредованно через сформированный и, естественно, преображенный информационный образ, который подается, естественно, как факт. Хорошо, если это преображение заключается в привнесении собственного личного образа автора сообщения, содержащего его творческую человеческую сущность. Здесь мы имеем дело с художественной трансформацией реальности, его личностной рефлексией, оставляющей свободу для индивидуального восприятия. Хуже, когда это преображение осуществляется целенаправленно в интересах отдельных социальных групп и слоев. В этой ситуации реальность становится управляемой одними людьми, заставляющими других жить в комфортном для себя мире.
Журналистика формирует актуальную реальность и действительность. Если в прежние века реальность индивидуального бытия была в значительной степени независима от внешних информационных потоков, то сегодня это соотношение существенно сдвинулось в сторону смыслов, конструируемых информационными и социально-психологическими технологиями, а не порожденных реалиями. Даже простые материальные экономические категории постепенно вытесняются идеальными конструкциями. Например, бедного и больного человека проще и дешевле убедить в том, что он богат и здоров, чем в действительности обеспечить и вылечить. Именно в этом заключена особенность настоящего момента. Реальность все в большей степени предстает в своей коммуникативной и информационной ипостаси. Это значит, что те социальные образования, которые ответственны за информирование и коммуникацию, действительно получают атрибуты власти, причем, власти совершенно нового типа – над психологическим образом бытия.
Мощную поддержку в обеспечении выполнения этих новых властных функций оказывает развитие телекоммуникационных технологий и соответственно интернет-журналистики. Таким образом, интернет-журналистика или та форма коммуникации, которая придет к ней на смену, становится системообразующим элементом отрасли в целом.
Что нового привносит в журналистику Web?
World Wide Web (WWW), или Всемирная паутина, является
интерактивной;
персонально ориентированной;
инфоцентричной;
мгновенной;
масштабируемой;
гибкой;
взаимосвязанной;
экономичной.
Интерактивность
Диалоговость, интерактивность заложена в саму технологию WWW, что заставляет журналистику не на словах, а на деле отказываться от исключительно однонаправленных способов коммуникации. Причем, не только веб-журналистику, но и журналистику в целом. Это новая задача, очевидно, будет вносить существенные изменения в стилевые особенности журналистской работы, в организационные аспекты издательской деятельности и т.п. Паутина дает возможность не только что-то сообщать обезличенному читателю, но и узнавать его реакцию, и учиться у него кое-чему. Традиционные подходы, рассчитанные на абстрактного читателя, здесь не годятся.
Персональный подход
Появилась возможность учитывать потребности и привычки конкретного читателя и/или группы читателей.
Инфоцентричность
Встроенная возможность сколь угодно глубокой иерархичности информации допускает при участии читателя практически любой степени детализации изложения, не загружая ненужными деталями основное изложение.
Мгновенность
Схематично сеть интернет можно представить себе как центральную часть, скорость передачи информации в которой постоянно растет и удешевляется, и периферийную часть от провайдера к клиенту. Скорость передачи информации в центральной части делает его самым непосредственным средством массмедиа.
Измеримость
Сеть обладает инструментами (например, счетчики посещений), позволяющими быстро оценить популярность той или иной публикации. Элементы медиамаркетинга, таким образом, оказываются автоматически встроенными в саму систему со всеми вытекающими отсюда последствиями. Простой подсчет щелчков пользователей на рекламных материалах позволяет (приблизительно и даже с определенной точностью) определить, какой материал вызвал интерес, а какой – нет.
Гибкость
Позволяет излагать материал самым замысловатым образом и быстро его обновлять, дает возможность посетителям самим участвовать в построении страницы, поддерживая таким образом у них постоянный интерес.
Взаимосвязанность
Корни гипертекстового языка связывают с монашескими текстами XVIII века. В компьютерную эру гипертекстовый язык связывают с провидческим эссе Ваневара Буша 1945 года «As We May Think». Эссе содержит не только описание гипертекстового языка, но и предвосхищает микрофильмирование, цифровые фотографии, персональные компьютеры и другие современные технологии.
Экономичность
Небольшая веб-страница – бесплатная услуга провайдера при подключении к интернету. Развернутое веб-издание – сложная конструкция, снабженная множеством инструментов – системой авторизации, баннерами, поисковыми средствами, системой безопасности и другими. Она требует привлечения высокопрофессиональных специалистов, а значит, и немалых затрат. И все же веб-издание при прочих равных условиях намного дешевле бумажного.
Все сказанное выше относительно интернет, wee и веб-журналистики останется непонятным без личного опыта работы в интернете и без его наглядного представления. К счастью, подобная визуализация интернета стала возможной.
В последнее время среди представителей медиасообщества все чаще звучит новое словосочетание – "конвергентная журналистика". Разным аспектам этой темы посвящаются встречи, семинары, конференции, где диалог ведут не только российские профи медиарынка, но и их зарубежные коллеги. Вот и на исходе 2010 года эта проблематика стала предметом бурной дискуссии, развернувшейся на круглом столе "Конвергентная журналистика: вопросы обучения и подготовки кадров", организованном ИПК работников ТВ и РВ при поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям. Участвовали в ней как теоретики, анализирующие и обосновывающие процессы реформ в индустрии электронных СМИ –ученые, преподаватели, аспиранты института-организатора, других вузов, так и практики – представители профобъединений, российских телеканалов, известных компаний-интеграторов профессионального оборудования.
Среди множества вопросов, звучавших во время обсуждения, стоит выделить несколько. Что означает понятие "конвергентная журналистика", и какое значение она имеет для нынешних реформ, охвативших отечественный медиарынок? Какова роль процессов конвергенции в расширении информационного пространства, и какое воздействие они оказывают на медиабизнес?
Что собой представляет мультимедийный информационный продукт, и как он способствует привлечению потенциальной аудитории СМИ? В чем роль современной журналистики, и какими профессиональными навыками должен обладать журналист, работающий в различных медийных средах? Обширность поставленных вопросов очевидна, однако, забегая вперед, стоит сказать, что и этот спектр не получил (да и не мог получить!) каких-то окончательных однозначных выводов – уж слишком неоднозначной оказалась заявленная тема, а это означает, что дискуссия будет продолжена.
Так что же такое конвергентная журналистика?
Для понимания сначала разберемся с термином "конвергенция", в большей степени знакомым техническим специалистам, нежели гуманитариям. Начиная с 1970-х годов он активно используется для интеграции информационных и коммуникационных технологических устройств – компьютеров, телефонов, телевизоров, а ныне характеризует процесс слияния новых технологий. Собственно, конвергенция (от лат. convergere –приближаться, сходиться) и означает "схождение", "сближение", что в контексте медийных реформ обеспечивает разным СМИ новое концептуально-стратегическое взаимодействие с учетом их организационно-структурного сближения или полного слияния, включая формирование новых управленческих методик для оперативного создания оригинального информационного продукта с целью его размещения в различных медийных средах и захвата внимания потенциальной аудитории. Сегодня ни для кого не секрет, что внедрение цифровых технологий (компьютерных, вещательных, телекоммуникационных) повлекло засобой и масштабные преобразования как медийных структур, так и медиарынка в целом, где ведущими становятся процессы конвергенции и интеграции.
Чтобы выжить в конкурентной среде, различающиеся по своей специфике медиа (интернет - СМИ, печатные периодические издания, радио, телевидение) начинают организационно-структурно объединяться, соединяя банки данных и создавая единый медийный архив с целью массового производства мультивариативного информационного продукта, завладения вниманием разных сегментов потенциальной аудитории. Это позволяет медийным бизнес-структурам активнее конкурировать на рынке, укреплять свою капитализацию. Процессы эти уже находят отражение на практике, в России и за рубежом. Создание конвергентных редакций, объединяющих несколько типов СМИ – интернет-СМИ, телевидение, радио, периодику, мобильную связь – становится сегодня нормой. К этому их подталкивает сменяющаяся мономедийная среда, в которой прежде действовали традиционные СМИ (печатные, электронные – телевидение, радио, информационные агентства), на среду цифровую мультимедийную, где "соседствуют" и конкурируют традиционные СМИ и новые медиа (интернет-издания, IPTV, интернет-вещание, мобильное ТВ) с учетом ускорения ритма жизни, оперативного обновления событийной информации. Собственно, и сами СМИ отныне изменяют свое квалификационное название, теперь их все чаще называют средства массовой коммуникации (СМК), а их основными свойствами становятся скорость, мобильность, мультимедийность, универсальность, интерактивность.
Что, казалось бы, может объединять СМИ, различающиеся по своей специфике? Оказывается, признаки для такого сближения и интерграции существуют. Это тематика медийного продукта, сбор информации (формирование объединенного тематического банка данных); потребность в мультивариативных формах информационного продукта (расширение сетевого обслуживания). Общими для всех СМИ являются и принципы привлечения внимания аудитории (PR- и маркетинговые структуры); новые методы распространения рекламного продукта с учетом увеличения рекламной площади и рекламных объемов (кроссмедийная реклама); стремление к росту капитализации медийной структуры при сокращении издержек (кросспромоушн медийной организации конвергентного типа). Нетрудно представить, что оригинально созданные и различающиеся по специфике материалы одного и того же события, обнародованные в разных СМИ, получают больший промоушн и позволяют конвергентной редакции как объединенной структуре привлечь разные сегменты аудитории, увеличить ее общий объем. А это, в свою очередь, приводит к наибольшему привлечению рекламодателей (кроссмедийная реклама). Больше рекламы – больший приток финансовых средств, для медиа бизнеса это аксиома. А сокращение издержек достигается за счет привлечения в штат так называемых универсальных журналистов, способных оперативно работать в интернете, готовить материалы для радио, телевидения, периодики. Если журналист обладает такими универсальными профессиональными навыками, то его ценность как работника многократно увеличивается, медиа-структура, создав команду из журналистов нового поколения, может чувствовать себя устойчиво, несмотря на увеличивающуюся конкуренцию. А помогают журналистам в оперативном создании разнообразного информпродукта как современные системы ньюсрум (newsroom), так и цифровая техника, например, фото- и видеокамеры, технологические устройства, а также разные программные обеспечения (ПО). Во время круглого стола, в частности, отмечалось, что универсальный журналист должен знать особенности технической базы и новейших цифровых технологий, применяемых в печати, на телевидении и радио, в интернет-СМИ, мобильных медиа. Он должен уметь использовать в профессиональной деятельности цифровые IT-технологии, цифровую технику – видеокамеру, микрофоны, иную цифровую технику, пользоваться основными операционными системами, ПО для создания и обработки текстов, визуальной и удиовизуальной информации, цифровыми устройствами ввода текстовой, графической, аудиовизуальной информации и т.д. Важно, разумеется, при этом иметь широкий кругозор, уметь писать оригинальные и качественные тексты – основа журналистской деятельности, быть способным к анализу события, но обладать при этом и технической грамотностью, поскольку ньюсруминструмент, предназначенный для повышения эффективности бизнеса, извлечения максимальной прибыли от создания конвергентного новостного контента в любой редакции, и надо уметь грамотно и оперативно пользоваться им. И раз в центре начавшихся реформ медиарынка находится журналист как создатель разнообразного и оригинального мультимедийного информационного продукта, то и конвергентная журналистика обращена к его личности, способной креативно и неординарно мыслить, а также приобретать новые профессиональные навыки.
Именно журналист как первичная ячейка медийной структуры, незыблемая ее основа способен, мобилизуя свой творческий потенциал, находить новые решения при создании оригинального образа медийного продукта, используя, кроме текста, различные виды инфографики (рисунки, схемы, графики), статистические данные и т.д. Пока идет только становление конвергентной журналистики как новой формы приобретения журналистами профессиональных навыков, диктуемых цифровым временем. И в ИПК работников ТВ и РВ многие работники центральных и региональных телерадиоканалов, печатной периодики уже проходят переподготовку. Однако этот процесс только в начале пути, так как для эффективно работающей конвергентной редакции нужны и иная методика управления медиабизнесом, и обновленный бизнес-план, а главное – принципиально новая концепция деятельности конвергентной редакции, нацеленная на устойчивое и стратегическое развитие. А это означает, что пришло время и топ-менеджменту проходить переподготовку, учиться мыслить и управлять по-новому, поскольку без современных методик управления конвергентная редакция не сможет успешно конкурировать.
Дальше нагнать про то как готовится новостной репортаж конвергентным журналистом. Как он должен взять с собой на интервью или место репортажа фотоаппарат, видеокамеру и диктофон, всё это использовать, обработать всё это в фото и видеоредакторах, одновременно написав статью и разместить всё это на сайте в порядке интереса для зрителя (видео, затем аудио, затем текст - и особенность текста – чтоб не многабукаф и самое главное – выделить лидом в левом верхнем углу где оно легче воспринимается всё такое…)
Как видим, мультимедиа объединяет несколько типов разнородных данных (текст, звук, видео, графическое изображение и анимацию) в единое целое. И это понятие само по себе имеет три лица. Во-первых, мультимедиа – как идея, т. е. новый подход к хранению информации различного типа в единой цифровой форме.
Во-вторых, мультимедиа – как оборудование для обработки и хране- ния информации, без него мультимедиа-идею реализовать невозможно.
В-третьих, это программное обеспечение, позволяющее объединить четыре элемента информации в законченное мультимедиа-приложение.
Мультимедиа технологии являются одним из наиболее перспективных и популярных направлений информатики. Они имеют целью создание продукта, содержащего «коллекции изображений, текстов и данных, сопровождающихся звуком, видео, анимацией и другими визуальными эффектами (Simulation), включающего интерактивный интерфейс и другие механизмы управления». Данное определение сформулировано в 1988 году крупнейшей Европейской Комиссией, занимающейся проблемами внедрения и использования новых технологий.
Именно этот продукт аккумулировал в себе три основные принципа
мультимедиа:
− представление информации с помощью комбинации множества воспринимаемых человеком сред;
− наличие нескольких сюжетных линий в содержании продукта (в том числе и выстраиваемых самим пользователем на основе «свободного поиска» в рамках предложенной в содержании продукта информации);
− художественный дизайн интерфейса и средств навигации.
Несомненным достоинством и особенностью технологии являются следующие возможности мультимедиа, которые активно используются в представлении информации:
− возможность хранения большого объема самой разной информации на одном носителе;
− возможность увеличения (детализации) на экране изображения или его наиболее интересных фрагментов, иногда в двадцатикратном увеличении (режим «лупа») при сохранении качества изображения. Это особенно важно для презентации произведений искусства и уникальных исторических документов;
− возможность сравнения изображения и обработки его разнообразными программными средствами с научно-исследовательскими или познавательными целями;
− возможность выделения в сопровождающем текстовом или другом визуальном материале «горячих слов (областей)», по которым осуществляется немедленное получение справочной или любой другой пояснительной (в том числе визуальной) информации (технологии гипертекста и гипермедиа);
− возможность осуществления непрерывного музыкального или любого другого аудиосопровождения, соответствующего статичному или динамичному визуальному ряду;
− возможность использования видеофрагментов из фильмов, видеозаписей и т. д., функции «стоп-кадра», покадрового «пролистывания» видеозаписи;
− возможность включения в содержание диска баз данных, методик обработки образов, анимации (к примеру, сопровождение рассказа о композиции картины графической анимационной демонстрацией геометрических построений ее композиции) и т. д.;
− возможность подключения к глобальной сети Internet;
− возможность работы с различными приложениями (текстовыми, графическими и звуковыми редакторами, картографической информацией);
− возможность создания собственных «галерей» (выборок) из представляемой в продукте информации (режим «карман» или «мои пометки»);
− возможность «запоминания пройденного пути» и создания «закладок» на заинтересовавшей экранной «странице»;
− возможность автоматического просмотра всего содержания продукта («слайд-шоу») или создания анимированного и озвученного «путеводителя-гида» по продукту («говорящей и показывающей инструкции пользовате-
ля»), включение в состав продукта игровых компонентов с информационными составляющими;
− возможность «свободной» навигации по информации и выхода в основное меню (укрупненное содержание), на полное оглавление или вовсе из программы в любой точке продукта.
Итак, мультимедийный продукт – наиболее эффективная форма подачи информации в среде компьютерных информационных технологий. Он позволяет собрать воедино огромные и разрозненные объемы информации, дает возможность с помощью интерактивного взаимодействия выбирать интересующие в данный момент информационные блоки, значительно повышая эффективность восприятия информации.
Технологию мультимедиа составляют специальные аппаратные и программные средства.
Для построения мультимедиа системы необходима дополнительная аппаратная поддержка: аналого-цифровые и цифроаналоговые преобразователи для перевода аналоговых аудио- и видеосигналов в цифровой эквивалент и обратно, видеопроцессоры для преобразования обычных телевизионных сигналов к виду, воспроизводимому электронно-лучевой трубкой дисплея, декодеры для взаимного преобразования телевизионных стандартов, специальные интегральные схемы для сжатия данных в файлы допустимых размеров и т. д.
1.4.1. Аппаратные средства
Все оборудование, отвечающее за звук, объединяется в звуковые карты, а за видео – в видеокарты.
Аппаратные средства мультимедиа:
− Средства звукозаписи (звуковые платы, микрофоны);
− Средства звуковоспроизведения (усилитель, колонки, акустические системы, наушники и гарнитуры);
− Манипуляторы (компьютерные мыши, джойстики, миди-клавиатуры);
− Средства «виртуальной реальности» (перчатки, очки, шлемы виртуальной реальности, используемые в играх);
− Носители информации (CD, DVD и HDD);
− Средства передачи (мини видеокамеры, цифровые фотоаппараты);
− Средства записи (приводы CD / DVD-ROM , CDRW / DVD+RW, TV- и FM-тюнеры);
− Средства обработки изображения (платы видеомонтажа, клавиатуры, графические акселераторы).
− Компьютер, телевизор, средства для получения и удобного восприятия информации и др.
1.5. Программные средства мультимедиа технологии
Программные средства мультимедиа складываются из трех компонентов:
1. Системные программные средства.
2. Инструментальные программные средства.
3. Прикладные программные средства.
1.5.1. Системные программные средства
Системные программные средства – это набор программ, входящих в состав операционной системы компьютера и осуществляющих управление устройствами мультимедиа, причем это управление на двух уровнях – физическое управление вводом-выводом информации на низком уровне с помощью машинных команд и управление пользователем характеристиками устройств с помощью графического интерфейса, изображающего пульт управления устройством, например регулировки громкости звука, тембра, стереобаланса и т. д. Как правило, программы физического управления устройствами называют драйверами устройств.
1.5.2. Инструментальные программные средства
Инструментальные программные средства – программы позволяющие модифицировать мультимедийные файлы и создавать мультимедийные приложения.
Инструментальные программные средства – это пакеты программ для создания мультимедийных приложений:
− редакторы неподвижных графических изображений,
− средства создания анимированных GIF-файлов,
− средства аудио- и видеомонтажа,
− средства создания презентаций,
− средства распознавания текстов, введенных со сканера,
− средства создания обучающих программ,
− системы распознавания голоса и преобразования звуковых файлов в текстовые,
− системы создания приложений виртуальной реальности и другие.
Инструментальные средства существенно расширяют возможности управления мультимедийными устройствами по сравнению с теми, которые предоставляют системные средства, но это всегда платные продукты и некоторые из них стоят очень дорого, например профессиональные системы видеомонтажа.
1.5.3. Прикладные программные средства
Прикладные программные средства – это готовые и, как правило, продаваемые программные системы на CD или DVD дисках – фильмы, учебники, энциклопедии, игры, книги, виртуальные музеи, путеводители, рекламные материалы и т. д.
Итак, интернет-СМИ, наряду с родовыми признаками, характерными для всех средств массовой информации, обладают тремя оригинальными, только им присущими особенностями, выделяющими их из всей медиасистемы.
Во-первых, гипертекстуальностью, которая предоставляет уникальные возможности, как производителям, так и потребителям медиапродукта. Первым – повысить качество информации, а именно ее полноту и достоверность, вторым – читать текст не только линейно, как на бумаге, но также просматривать его вглубь, воспользовавшись альтернативными источниками, самостоятельно участвовать в интерпретации фактов.
Во-вторых, мультимедийностью, т.е. возможностью передачи сообщений в разных знаковых системах – вербальной, графической, звуковой, фото, видео, анимационной. Пока использование мультимедиа имеют серьезные ограничения из-за низкой пропускной способности каналов.
В-третьих, интерактивностью – т.е. многостороннему информационному обмену с потребителем, причем, как с отдельными представителями, так и с аудиторией в целом.
Несмотря на то, что пока еще редакции интернет-СМИ предпочитают «старый», почтовый формат общения со своим читателем, однако наблюдается и тенденция к обсуждениям событий, вынесенных на повестку дня в многостороннем режиме – не только между редакцией и читателями, но также между отдельными потребителями информации. Следующим шагом на пути постижения возможностей интерактивности станет индивидуальная адаптация контента и дизайна под собственные вкусы потребителя.
Интернет-СМИ и их оригинальные свойства
Обладают ли интернет-СМИ такими свойствами, которые отличают их от всех остальных видов медиа? Каковы их оригинальные качества, имеются ли существенные отличия от традиционных каналов распространения информации? Исследователи пришли к выводу, что к таких показателя три:
Гипертекстуальность;
Интерактивность;
Мультимедийность.
Благодаря этим уникальным свойствам, которые предоставляют технологии Интернета, журналисты могут: 1) расширить не только объемы информации, но и ее содержание, 2) выразить смысл послания с помощью разных кодов общения, 3) использовать для «работы» с аудиторией разнообразные формы общения, предоставить ей более полные возможности для реагирования и участия в информационном обмене. Сочетание этих особенностей – гипертекстуальности, интерактивности и мультимедийности позволяют медиаисследователям называть интернет-журналистику новым, четвертым видом журналистики, появившейся вслед за печатной, радио- и телевизионной. Вопрос только в том, присущи ли эти свойства самим интернет-СМИ?
▲
2.2.1. Гипертекстуальность
Как говорил «отец-основатель» гипертекста Тед Нельсон (Ted Nelson), главная особенность гипертекста заключается в том, что он создает систему связи между отдельными документами с помощью встроенных в текст гиперссылок.
В своем современном понимании гипертекст – это порождение мировой паутины. Но, будем справедливы, гипертекст как связь текстовых элементов в единое целое существовал и до возникновения Интернета. Ссылки на прошлые выпуски («как мы писали ранее») или отсыл к другим СМИ («как сообщала на прошлой неделе газета «Известия»), разве это не «гиперсвязь» разных текстов в единое целое?
Однако принципиальное отличие гипертекста в мировой паутине состоит в том, что эта связь между отдельными текстами осуществляется в единой среде, что позволяет читать текст не только на одном уровне, как на бумаге, но благодаря внутренним и внешним ссылкам просматривать его вглубь. Это, бесспорно, расширяет информационные возможности не только производителей медиа-продукта, но и его потребителей. Ссылки на разнообразные источники, выполненные в гипертекстовом режиме, предоставляют первым уникальную возможность повысить качество информации, а именно ее полноту и достоверность, вторым – воспользоваться альтернативными источниками и самостоятельно участвовать в интерпретации фактов, приходить к собственным выводам.
Гипертекстные связи, на которых строится весь Интернет, можно рассмотреть в четырех проекциях:
1) как один из технических элементов решений веб-дизайна;
2) как основной признак, определяющий целевое назначение сайта;
3) как источник информации;
4) как характеристику контента.
Рассматривая гипертекстовые ссылки с точки зрения веб-дизайнерских решений, можно выделить два основных подхода: ссылки размещаются в «теле» текста (при этом они, как правило, выделяются с помощью графических элементов – например, другого цвета) или они выносятся в боковое меню, расположенное за пределами и, как правило, сбоку от основного материала.
По тому, как используются гипертекстовые связи, можно составить представление и о том, какие задачи ставят авторы сайта, организуя информационные потоки. Гиперссылки могут быть контекстуального и тематического характера. Действительно, гипертекст – это еще и возможность расширения контекста каждого конкретного содержательного элемента, это то, что позволяет читателю лучше понять смысл происходящего, помогает ориентироваться в потоке информации. При этом гипертекст может неограниченно расширить тематическое поле с помощью ссылок на публикации по предлагаемой или смежной с ней тематике.
Например, если основной материал посвящен крушению самолета ИЛ-62, то контекстный материал может интервью с авиадиспетчером, а тематический – отсылающий к публикации о подобных авиакатастрофах. Если сравнить контекстные возможности интернет-СМИ с печатной периодикой, то окажется, что на бумаге контекстные и тематические материалы, которые входят в т.н. «подборку», лимитированы в объеме, в то время как в Интернете ограничений по количеству и объему связанных с основной темой работ нет.
Необходимо также иметь в виду, что тексты, соединенные с помощью гипертекстовых ссылок (links), могут соединяться либо с другими частями того же домена (внутренние связи), либо с другими доменами, находящимися где-то в Интернете (внешние связи).
Поэтому выделяется два вида гипертекстуальности – внутренняя и внешняя, и они принципиально отличаются друг от друга разными подходами к источникам информации. Например, внутренние ссылки, отсылающие к информации в пределах одного и того же сайта (к другим публикациям по теме, к материалам того же автора), хотя и позволяют потребителю узнать дополнительные сведения, но в рамках тех же повесток дня.
Как правило, это ссылки на публикации из архивные, на материалы того же или другого автора по смежной тематике. При этом информация, безусловно, «расширится», но будет развиваться по спирали, без привлечения альтернативного взгляда. Напротив, внешние ссылки дают возможность читателю ознакомиться с другими ресурсами, иными позициями, альтернативными источниками, и в этом смысле они, бесспорно, более продуктивно используют интернет и его технологии для информирования своих аудиторий.
В ходе неоднократно упоминавшегося на этих страницах мониторинга интернет-СМИ, проведенного в 2003 г., было составлено первоначальное представление о том, какой вид гипертекстуальности более часто встречаются на сайтах российских интернет-СМИ.
Мы не будем здесь судить о том, хорошо это или плохо, что российские информационные ресурсы предпочитают несколько чаще использовать внутренние ссылки, чем внешние. Возможно, такие предпочтения являются частью маркетинговых стратегий редакций, предпочитающих не давать пользователям лишних шансов «уйти» с сайта, переключиться на другой источник. Есть здесь и другая, пока еще не отчетливо сформулированная проблема: соединение посредством внешних ссылок с другими сайтами может оказаться в какой-то ситуации этически уязвимым ходом или нарушить права собственника и копирайта.
▲
2.2.2. Мультимедийность
Слово «мультимедиа» возникло в 90-е годы прошлого века как материальная реализация идеи медиаконвергенции, т.е. слиянии всех каналов передачи информации – периодической печати, радиовещания, телевидения и интернета – в одно целое. Это такой, по меткому определению известного современного медиаисследователя Мануэля Кастельса, «волшебный ящик», который мог бы открывать «глобальное окно безграничных возможностей интерактивной связи в видео-, аудио- и текстовых форматах»[5[14]].
Ирония Кастельса была небезосновательна: стратегия конвергенции, которой были посвящены многочисленные эксперименты по созданию таких «совместных» медийных структур в США, хотя и представлялась технически реализуемой, провалилась в своем первоначальном варианте. Причин было две: во-первых, недостаточная пропускная способность каналов (изображение уступало телевизионному, причем, не только цифровому, но даже аналоговому), во-вторых, малочисленность аудитории. Однако в отдельных проектах эти идеи были частично осуществлены, и сегодня, например, включение в веб-страницы аудио- и видеоинформации уже стало обычной практикой. Интернет становится вещательным каналом для некоторых производителей радио- и телевизионной продукции, которые по разным причинам не имеют своего частотного канала. В частности, мировая паутина оказалась дружественной средой для т.н. альтернативных СМИ, в особенности радиостанций, специализирующихся на определенной, подчас узкой тематике. Не обладая финансовыми возможностями для покупки эфирных диапазонов, они предоставляют своей аудитории радиовещание в интернет-среде. Дополнительные возможности вещания получают и эфирные каналы.
В Сети новую жизнь обретает и фотография: не лимитированы объемы так, как на бумаге, нет и таких серьезных ограничений по части этики, какие существуют в газетах и журналах. Затруднение вызывает лишь пропускная способность каналов и качество снимков, но и эти технические проблемы, по всей вероятности, в скором времени будут преодолены.
Следует отметить, что подходы к мультимедийности возникли намного раньше, чем появился Интернет. На самом деле от мономедийности отошли уже газеты, когда помимо вербального текста стали публиковать сначала графику, а затем и фотоиллюстрации. Радио с самого начала использовало две знаковые системы для передачи информации: вербальную и звуковую. В телевещании добавился еще и видеоряд. Фактически, телевидение уже можно назвать таким каналом массовой информации, в котором осуществляется передача на большие расстояния вербальных текстов, звука и видеоряда, фото, графических изображений (статических и подвижных), анимации.
Однако в отличие от Интернета телевизионную «мультимедийность» можно назвать линейной, когда все знаковые формы используются в одном временном диапазоне.
Новый канал передачи информации, благодаря своим техническим возможностям, может использовать мультимедиа в полной мере. Вот, например, как может выглядеть сюжет о землетрясении: сообщение о случившемся с постоянным обновлением информации о размерах ущерба и числе жертв, аудиозапись обращения губернатора к жителям, видеоролик с видами мест разрушения, аудиозапись впечатлений свидетелей, графическое изображение землетрясения, комментарий эксперта о причинах и о возможности повторения толчков, сводка погоды и т.д.
Однако пока еще о реальной мультимедийности в интернет-СМИ, и в особенности российских, мы можем говорить лишь в будущем времени.
Как показал мониторинг интернет-СМИ Рунета в 2003 г., потенциал мультимедийности, т.е. использование для передачи и «упаковки» информации не только в вербальной (текстовой), но и в других знаковых системах, оценен пока еще не всеми российскими медиа- сайтами и не в полной мере. Приведенная выше гистограмма, составленная на основе результатов зондажного мониторинга интернет-СМИ Рунета в 2003 г., отчетливо это иллюстрирует: видео, анимация и аудио-форматы пока еще редко используются в этой среде. Это и понятно: передача таких файлов требует высокой, желательно широкополосной пропускной способности каналов передачи информации.
В то же время, учитывая темпы развития технологий, производители массовой информации, а также ее исследователи должны всерьез задуматься о том, что сочетание разных знаковых систем – текста, звука, изображения – в корне может изменить устоявшиеся представления о характере информации и возможных эффектах ее восприятия.
Процессы конвергенции, безусловно, отразятся и на характере профессиональной деятельности журналистов. Уже сейчас активно обсуждается вопрос, как в будущем будет организована работа редакций, что из себя будет представлять ньюсрум нового поколения, какие обязанности будет выполнять журналист, работающий в мультимедийной студии. Например, предлагается вариант открытия единых информационных центров, поставляющих новости на разные каналы, входящие в один медийный консорциум – газету, радио, телестанцию, сайт в Интернете. Другие предложения заключаются в перестройке организации труда каждого отдельного журналиста, который становится мультимедийным без более узкой специализации на газетных, радио-, теле- и интернет-репортеров. Мультимедийный (универсальный) журналист, вооруженный компактным оборудованием для записи и передачи информации, должен будет помимо технологических навыков работы уметь принимать решения, какой канал наиболее предпочтителен для передачи ее фрагментов.
▲
2.2.3. Интерактивность
Свойство коммуникативной интерактивности считается третьей приметой интернет-СМИ, их органичным, специфическим свойством. Правда, говорить об интерактивности исключительно применительно к этому каналу, было бы не вполне корректно. В «старых» бумажных СМИ пока еще никто не отменял письма и пресс-анкеты как формы общения со своим читателем. Более «молодые» СМИ успешно используют другие формы интерактивности, т.е. двустороннего взаимодействия с читателем: например, на радио и телевидении сегодня весьма популярны звонки в эфир, телефонные и студийные рейтинговые опросы, разнообразные игровые способы общения с аудиторией. Однако в массовом масштабе потребитель продукта традиционных СМИ является пассивным участником коммуникационного процесса, который по своей природе является односторонним. Интернет, напротив, уникален как канал для налаживания связей со своими конечными пользователями, он выводит на новый уровень и коммуникативные функции СМИ, предоставляя возможность для быстрого реагирования не только отдельным лицам, но и достаточно большим массам людей.
Попробуем разобраться в этом феномене. Известный американский исследователь интернет-журналистики Нора Пол (Nora Paul) предлагает рассматривать интерактивные возможности интернет-СМИ с разных точек зрения[6[15]]:
направленности коммуникации,
используемых форматов общения,
их синхронности/асинхронности,
характера модерации,
целевых задач.
Как отмечалось, интерактивность с точки зрения направленности действий участников коммуникационного процесса может иметь четыре основные конфигурации (см. разд.1):
1. от одного – к одному (например, возможность пользователю написать по электронной почте письмо журналисту или редактору);
2. от одного – к многим (например, журналист/редактор/модератор рассылает электронное письмо, используя лист рассылки);
3. от многих – к одному (например, когда пользователи имеют возможность задать вопрос конкретной персоне: «задай вопрос президенту/депутату/писателю и т.п.», интервью);
4. от многих ко многим (например, участие в форуме).
Подчеркнем, что принципиальное отличие интерактивности в интернет-СМИ от интерактивных взаимодействий с аудиторией, используемых традиционными медиаканалами, состоит в том, что здесь двухстороннее общение разворачивается в одной и той же физической среде, т.е. не «газета» – «почта», или «радио» – «телефон», а «Интернет» – «Интернет». При этом общение может принимать синхронный, или онлайн характер.
На практике редакции СМИ, присутствующие в Интернете, пользуются разными устоявшимися форматами сетевого общения – электронными письмами, чатами, форумами, даже SMS (Short Message Service – служба коротких сообщений, передаваемых по мобильной связи). Это, несомненно, расширяет дипазон их коммуникативных возможностей: от диалоговой коммуникации, выражающейся в общении редакции с отдельными представителями аудитории, до форумов, когда обсуждение событий, вынесенных на повестку дня, проходит в многостороннем режиме – между редакцией и читателями, и чатов, когда коммуникационный процесс завязывается между отдельными потребителями.
В этой связи у журналистов появляются новые профессиональные обязанности модераторов, организаторов этой многосторонней коммуникации, что помогает им быть активной стороной в организации дискуссий, «держать в русле» предложенные темы для обсуждения, т.е. повестку дня. Возможность вступить в контакт с публикой позволяет интернет-журналистам в полном объеме почувствовать социальные потребности аудитории, а, значит, приблизиться к максимальному удовлетворению ее информационных запросов. Вопрос о том, будет ли редакция использовать свой интерактивный ресурс, является существенным при определении стратегии интерактивного общения с аудиторией.
Интерактивное общение может протекать как вживую, в режиме онлайн, синхронно, например, в чатах, так и в форме отложенного контакта участников коммуникационного обмена – в формумах и в электронной переписке. Заметим, что, если послание в чате становится частью основного контента, они переходят в разряд несинхронного общения.
Применяя возможности интерактивного общения, редакция может преследовать несколько функциональных задач:
1) информационного обмена с потребителем, что позволяет последнему запрашивать дополнительную информацию (например, воспользоваться функцией поиска) или прокомментировать событие;
2) навигации, т.е. помощи в ориентации в контенте сайта и
3) регистрационные – для налаживания прямых контактов редакции с пользователями, пополнения листов рассылки;
В редких случаях интерактивность преследует коммерческие задачи, например, в случае если на сайте организованы торговые операции (например, оформление подписки своего «материнского» издания).
Результаты нашего мониторинга 2003 г., касающиеся использования интерактивного общения российскими интернет-СМИ демонстрируют, что практически все попавшие в выборку сайты используют интерактивные формы общения со своими читателями. При этом самой популярной формой является «старая», традиционная форма взаимодействия – приглашение вступить с редакцией в переписку (хотя и по электронной почте). Однако, тот факт, что не менее активно используются возможности форумов и гостевых книг, говорит о том, что постепенно от отложенного контакта редакции переходят к синхронному общению со своими аудиториями. Голосования, рейтинги, анкеты, чаты также довольно популярны. Поисковые возможности использует четвертая часть попавших в выборку изданий, причем, большинство из них предлагают услуги по поиску внутри сайта. К сожалению, из поля зрения большинства создателей контент-ресурсов выпали онлайн-интервью и конференции. Такая картина может служить поводом для разговора об углублении и расширении возможностей интерактивности, еще не использованных российскими интернет-СМИ.
Если понимать интерактивность шире – не только как разные способы общения с аудиторией, но и как предоставление различных потребительских услуг, например, включать в нее активность пользовательского запроса на информацию, то надо непременно сказать и о ее «адаптивной» функции. В этом случае Интерактивность сайта заключается в том, что каждый отдельный потребитель может с помощью программного обеспечения адаптировать сайт под свои собственные вкусы, выбрать интересующий его контент. Например, заказать домашнюю страницу в окно своего броузера или рассылку ленты новостей по электронной почте. Некоторые медийные интернет-проекты, созданные с помощью наиболее изощренных программных решений, позволяют пользователю выбрать наиболее привлекательный или экономичный дизайн. Однако пока адаптивную интерактивность применяют лишь немногие создатели сайтов, да и использовать ее могут лишь продвинутые потребители.
Контент: расширение возможностей
В медийном секторе Рунета проявляются и такие показатели СМИ, которые связаны с их функциями. Характер видов и типов публикаций, а также общая характеристика ресурсов с точки зрения разнообразия видов материалов дают возможность выявить функциональные акценты канала, установить, какие именно функции СМИ актуализируются в Интернете – информирования, рекреации, социализации и т.д.
Бесспорно, сама природа новой среды передачи и распространения информации в кратчайшие сроки и на неограниченные расстояния не могла не повлиять на реализацию информационных функций новых СМИ. Это полностью подтвердилось в ходе проведенного нами мониторинга 2003 г.: самые большие доли материалов приходятся на публикации информационно-оперативного характера: новостей, хроникальной ленты, репортажей, актуальных интервью.
Причем, возможности информирования аудитории в интернет-СМИ по сравнению со «старыми» медиа расширяются благодаря гипертекстовым технологиям и неограниченным объемам передаваемых данных. Наличие внутренних и внешних ссылок, а также большие доли таких видов материалов, как «Подробности», «Справки», «Детали» являются специфическим свойством контента новых СМИ.
В Интернете реализуются и аналитические функции СМИ, однако в целом аналитических материалов существенно меньше, чем информационных. Те издания, в которых доли аналитических, комментарийных материалов, экспертных мнений достаточно высоки, могут претендовать на формат качественных СМИ.
Наряду с информационными и аналитическими, интернет-СМИ решают и развлекательные задачи. Тенденция на усиление информационно-развлекательного компоненты, получившей название инфотейнмент, акцентируется в секторе интернет-медиа еще и в связи с аудиторной спецификой канала, состоящей из молодых, активных и небедных людей. В особенности это проявляется на сайтах радиокомпаний, контент которых наряду с информационными материалами почти в равных объемах включает материалы развлекательного порядка, музыкальные передачи, игры, викторины, конкурсы, афиши культурных событий.
Итак, интернет-издания обладают всей совокупностью классических признаков, необходимых для отнесения их к разряду средств массовой информации, а также вариациями этих признаков.
Во-первых, они имеют свою социальную нишу, которая отличается от аудитории «старых» СМИ по ряду параметров (в количественном отношении она существенно меньше, при этом моложе, более состоятельна и образованна, имеет некоторые особенности информационного поведения);
Во-вторых, в Интернете у средств массовой информации появились новые возможности в скорости и оперативности обновления своей информации, при более гибком подходе к фиксированной периодичности;
В-третьих, интернет-СМИ имеют особый ареал распространения, их информация распространяется по новым информационно-коммуникационным каналам, которые глобальны по своей природе, т.е. глобальны по широте охвата аудитории и при этом локальны по возможностям доступа к малым социальным группам, рассредоточенным по интересам и территориям;
В-четвертых, зоны информационного внимания этих СМИ отличаются как универсализмом, так и предельной специализацией, обслуживающей интересы определенных сегментов аудитории;
В-пятых, в Интернете расширяются содержательные возможности СМИ для выполнения таких функций, как информационная и развлекательная.
Особенности графической информации и способы ее кодирования
Графическое представление информации используется во многих областях визуальной коммуникации: от произведений изобразительного искусства, которое призвано будить у человека эмоции и вызывать чувство прекрасного, до всевозможных символов, например дорожных знаков, которые предназначены только для информативных целей и у опытных водителей могут даже не достигать области осознаваемого восприятия.
Под графической информацией мы понимаем всю совокупность информации, которая нанесена на самые различные носители – бумагу, пленку, кальку, картон, холст, оргалит, стекло, стену и т. д. В определенной степени графической информацией можно считать и объективную реальность, на которую направлен объектив фотоаппарата или цифровой камеры…
Многообразие графических носителей и видов изображения, в общем, не поддается учету и вовсе не потому, что их число бесконечно, а потому, что существует огромное количество промежуточных вариантов. Действительно, мы не можем их суммировать и составить список (алфавит), подобный тому, который можно составить из букв, цифр и знаков, применяемых в конкретных языках.
Все создаваемые с помощью компьютера изображения можно разделить на две большие части– растровую и векторную графику.
Растровые изображения представляют собой однослойную сетку точек, называемых пикселами, каждая из которых может иметь определенный цвет. Диапазон доступных цветов определяется текущей палитрой. Так например для черно-белого изображения в палитре два цвета - черный и белый, для цветных изображений палитра может состоять из 16, 256, 65536, 16777216 т.е. 21,24,28,216,224 а также 232.
Векторное изображение - это графический объект, состоящий из элементарных отрезков и дуг. Базовым элементом изоражения является линия. Как и любой объект, она обладает свойствами: формой (прямая, кривая), толщиной., цветом, начертанием (пунктирная, сплошная). Замкнутые линии имеют свойство заполнения (или другими объектами, или выбранным цветом). Все прочие объекты векторной графики составляются из линий. Так как линия описывается математически как единый объект, то и объем данных для отображения объекта средствами векторной графики значительно меньше, чем в растровой графике. Информация о векторном изображении кодируется как обычная буквенно-цифровая и обрабатывается специальными программами.
К программным средствам создания и обработки векторной графики относятся следующие ГР: CorelDraw, Adobe Illustrator, а также векторизаторы (трассировщики) - специализированные пакеты преобразования растровых изображений в векторные.
Фрактальная графика основывается на математических вычислениях, как и векторная. Но в отличии от векторной ее базовым элементом является сама математическая формула. Это приводит к тому, что в памяти компьютера не хранится никаких объектов и изображение строится только по уравнениям. При помощи этого способа можно строить простейшие регулярные структуры, а также сложные иллюстрации, которые иммитируют ландшафты.
Графические редакторы
В настоящее время имеется множество программ для редактирования графических изображений. Эти программы в соответствии с делением графики на растровую и векторную можно условно разделить на два класса:
Программ для работы с растровой графикой.
Программ для работы с векторной графикой.
Также имеются программы, которые совмещают возможности программ этих двух классов. Т.е. позволяют создавать изображения состоящие из растровой и векторной графики.
Среди программ первого класса отметим :
Графический редактор Paint— простой однооконный графический редактор, который позволяет создавать и редактировать достаточно сложные рисунки.
Photoshop фирмы Adobe многооконный графический редактор позволяет создавать и редактировать сложные рисунки, а также обрабатывать графические изображения (фотографии). Содержит множество фильтров для обработки фотографий (изменение яркости, контрастности и т.д.).
Среди программ второго класса отметим:
Программа Microsoft Draw— входящая в комплект MS Office. Эта программа служит для создания различных рисунков, схем. Обычно вызывается из MS Word.
Adobe Illustrator, Corel Draw— программы используются в издательском деле, позволяет создавать сложные векторные изображения.
Как правило программы первого класса позволяют сохранять изображения в файлах стандартных форматов: bmp, pcx, gif, tif, а программы второго класса используют для этих целей свои форматы.
Форматы файлов для хранения растровых графических изображений.
Как правило файлы для хранения растровых графических изображений логически состоят из двух частей: заголовка и области данных. В заголовке указаны данные о формате файла, изображения по горизонтали, по вертикали: количество цветов, палитра и т.д. В области данных закладываются цвета пикселов.
В настоящее время наиболее распространенные следующие форматы файлов.
bmp (bit map)— битовая карта. Формат распространен в Windows (Paint). В этом формате файл состоит из двух частей.
1- заголовок в котором указывается разрешение изображения и количество бит которыми кодируется цвет пиксела.
2- область данных (битовая карта) в которой хранятся в виде последовательности бит цвета пикселов изображений.
pcx. Формат pcx использует простейший способ сжатия изображений, позволяющий выполнять быструю перезапись изображения из файла в видеопамять и обратно. Данный формат использует в своей работе многие графические редакторы, в частности Paint. Вместе с форматом tif формат pcx является одним из наиболее распространённых форматов, которые используют сканеры.
В заголовке файлов этого формата указывается информация о версии формата pcx, информация о том— используется сжатие информации или нет, информация о цветах изображения, размерах изображения, разрешения сканера, разрешение дисплея.
Для сжатия в файле изображения формата Pcx используется метод группового кодирования, в котором группа повторяющихся байт заменяется двумя байтовыми: байтом повторителем и повторяющимся байтом.
Байт повторитель имеет уникальный код и содержит в себе число повторяющихся байт.
Формат GIF, при достаточно простой структуре файла и наличии наибольшего числа атрибутов изображения используют более эффективный чем в pcx алгоритм сжатия. Этот формат в настоящее время используется при размещении графической информации в гипертекстовых документах Internet.]
TIF (Tiff - Tag Image File Format). Основной областью применения данного формата является настольная издательская деятельность и связанные с ней приложения. Этот формат имеет множество атрибутов, позволяющих точно описать сложение изображения. Часто этот формат используется, для хранения отсканированных изображений.
Форматы GIF и TIF в основном используют lzw сжатие. Название этого алгоритма произошло от фамилии его разработчиков Lampel, Ziv и Welch.
jpg - формат, который использует специальный алгоритм сжатия изображения, позволяющее сжать изображение до требуемого размера и качества. При этом качество изображения теряется. Формат распространен для размещения графической информации в гипертекстовых документах Internet.
Графика рассматривается как язык визуальной культуры и грамотности человека, как язык проектирования (дизайна), как язык техники и технологии, как самое простое и естественное для человека средство осмысления и познания окружающего его мира и как язык профессионального (технического и художественно-технического) и непрофессионального общения между людьми.
Графика является средством развития творческих способностей учащегося, его пространственных представлений, воображения и мышления, глазомера, зрительной памяти, смекалки и догадки, средством развития политехнического и образного мышления, эстетического вкуса и проектного мышления, средством выражения его идей и замыслов.
Активизация деятельности обучаемого в процессе обучения с использованием возможностей средств графических программных средств обеспечивается за счет использования следующих методов, форм, средств и приемов:
Создания условий для самостоятельного приобретения обучаемыми большей части знаний, что позволяет им удовлетворить свои потребности в свободе выбора, свободе действий, поступков, формирует у них ответственность за результаты своего труда, развивает способности к творчеству, способствует активному вовлечению в учебный процесс каждого обучаемого, формирует психологическую, теоретическую и практическую готовность обучаемых к саморазвитию и самообразованию
Если говорить о кодировании цветных графических изображений, то нужно рассмотреть принцип декомпозиции произвольного цвета на основные составляющие. Применяют несколько систем кодирования: HSB, RGB и CMYK. Первая цветовая модель проста и интуитивно понятна, т. е. удобна для человека, вторая наиболее удобна для компьютера, а последняя модель CMYK-для типографий.
2) Принцип метода RGB заключается в следующем: известно, что любой цвет можно представить в виде комбинации трех цветов: красного (Red, R), зеленого (Green, G), синего (Blue, B). Другие цвета и их оттенки получаются за счет наличия или отсутствия этих составляющих.По первым буквам основных цветов система и получила свое название - RGB. Данная цветовая модель является аддитивной, то есть любой цвет можно получить сочетание основных цветов в различных пропорциях. При наложении одного компонента основного цвета на другой яркость суммарного излучения увеличивается. Если совместить все три компоненты, то получим ахроматический серый цвет, при увеличении яркости которого происходит приближение к белому цвету.
При 256 градациях тона (каждая точка кодируется 3 байтами) минимальные значения RGB (0,0,0) соответствуют черному цвету, а белому - максимальные с координатами (255, 255, 255). Чем больше значение байта цветовой составляющей, тем этот цвет ярче. Например, темно-синий кодируется тремя байтами ( 0, 0, 128), а ярко-синий (0, 0, 255).
Различают несколько режимов представления цветной графики:
а) полноцветный (True Color);
б) High Color;
в) индексный.
При полноцветном режиме для кодирования яркости каждой из составляющих используют по 256 значений (восемь двоичных разрядов), то есть на кодирование цвета одного пикселя (в системе RGB) надо затратить 8*3=24 разряда. Это позволяет однозначно определять 16,5 млн цветов. Это довольно близко к чувствительности человеческого глаза. При кодировании с помощью системы CMYK для представления цветной графики надо иметь 8*4=32 двоичных разряда.
Режим High Color - это кодирование при помощи 16-разрядных двоичных чисел, то есть уменьшается количестко двоичных разрядов при кодировании каждой точки. Но при этом значительно уменьшается диапазон кодируемых цветов.
При индексном кодировании цвета можно передать всго лишь 256 цветовых оттенков. Каждый цвет кодируется при помощи восьми бит данных. Но так как 256 значений не передают весь диапазон цветов, доступный человеческому глазу, то подразумевается, что к графическим данным прилагается палитра (справочная таблица), без которой воспроизведение будет неадекватным: море может получиться красным, а листья - синими. Сам код точки растра в данном случае означает не сам по себе цвет, а только его номер (индекс) в палитре. Отсюда и название режима - индексный.
29. Коммерческая и некоммерческая составляющие индустрии электронных СМИ.
Выйти на рынок сетевых медиа с новым проектом довольно просто. Сетевые издания гораздо дешевле в производстве и поддержке. Организация издания обойдется в десятки раз дешевле печатного или электронного. По оценкам специалистов, для создания полноценного сетевого СМИ требуется стартовый капитал от 50 до 150 тыс. долл. в зависимости от масштаба проекта. В то время как для создания печатного издания требуются суммы в десятки раз больше. Так, в начале 1998 года было известно, что для создания новой ежедневной (пятиразовой) газеты формата А-2 со 100-тысячным тиражом в это время требовался стартовый капитал, эквивалентный примерно 15 млн. долл. США. По оценке шеф-редактора «Утро.ру» М.Л. Гуревича, если автором сетевого издания является один человек, то для стартового капитала будет достаточно 1 – 3 тыс. долл., то есть, по сути дела, нужно приобрести компьютер, подключиться к Интернету и где-нибудь зарезервировать место для сайта. Эта сумма минимально покрывает и стоимость раскрутки издания. Необходимо отметить, что энтузиасты имеют возможность создат сайт условно бесплатно, ведь в сети предоставляются услуги бесплатного хостинга, продвижения и т.п. Малые средства массовой информации – это вложения уже порядка 20 тыс. долл. на создание и порядка 10 тыс. долл. – на поддержку. Цифра, относящаяся к полноценным СМИ, равна минимум 100 тыс. долл. на создание и 50 тыс. в месяц – на поддержку.
По расчетам Д. Дугаева, если проект создается «с нуля», приблизительные цифры таковы: − общественно-политическое ежедневное издание с претензиями на первые строчки рейтингов – от $400.000 в год (минимум); − узкоспециализированное – от $200.000. Средние операционные расходы сетевых изданий аналитики оценивают в 10 – 40 тыс. долл. ежемесячно в зависимости от размера издания и количества работающих в нем журналистов. В то же время доходы сетевых СМИ по оценкам различных экспертов не покрывают расходов.
Рассмотрим структуру расходной и доходной частей бюджета сетевого СМИ.
Общередакционные расходы сетевого СМИ примерно такие же, как и при выпуске печатного СМИ. К ним относятся оплата труда работников, оплата командировочных, почтовых, представительских расходов, телефонов, факсов, услуг Интернета и других средств связи, аренда помещения, мебели, техники, стоимость рекламы издания. Существенно возрастают расходы на оплату услуг провайдера по предоставлению доступа в Интернет, аренду или покупку техники. Добавляются расходы на аренду дискового пространства для размещения издания, либо расходы по содержанию собственного сервера, а также расходы, связанные с покупкой и продлением доменного имени.
Издательские же расходы, по сути дела, состоят из оплаты гонораров и расходов, связанных с приобретением информации, необходимой для выпуска издания.
Итак, мы видим, что расходная часть сетевого издания много меньше расходной части печатного. При выпуске печатного издания большую часть расходов составляют производственные расходы на покупку бумаги, типографские работы, распространение и транспортировку издания. При выпуске сетевого издания стадии тиражирования и распространения попросту отсутствуют.
Доходную часть сетевого издания могут составлять три вида средств: предоставление платной подписки, доходы от рекламы и предоставление специальных сервисов. Отметим, что на западе имеют место две различные бизнес-модели функционирования сетевых СМИ, и обе по-своему эффективны. Первая предполагает бесплатный доступ ко всем материалам и архивам, а доходы издания формируются путем продажи рекламы и партнерских программ, в частности, с интернет-магазинами. Такую модель использует, например, Financial Times. Другая модель, напротив, предполагает получение основных доходов от продажи архивов и платной подписки на издание. The Wall Street Journal является ярким примером данной бизнес-модели.
Платная подписка. Что касается Рунета, то доступ к своим архивам продают, как правило, электронные версии печатных изданий. К таким изданиям относятся «Коммерсант», «Ведомости», «Известия», «Эксперт». Необходимо учитывать, что Интернет – это свободная зона, и любые платные услуги на психологическом уровне отрицательно воспринимаются аудиторией. Ориентироваться на доход от предоставления платной информации могут только издания, предлагающие коммерческую информацию, связанную с бизнесом и инвестициями. Лишь небольшая часть аудитории готова платить за доступ к новостям и архивам. Основной группой, на которую можно рассчитывать, предлагая платный контент, относится к коммерче- ской сфере, возрастную группу которой составляют люди 25 – 35 лет. Неудивительно, ведь в современной экономической и общественной жизни доступность информации является важным фактором повышения качества решений, принимаемых гражданами и потребителями. То есть желание и готовность платить может вызвать содержание, связанное с информацией в области финансов и инвестиций. Ярким примером успешного ведения дел в сфере платной информации является сайт РБК.
Тем не менее, в дальнейшем, со стабилизацией экономики и с ростом среднего класса в стране, издания могли бы сделать платным доступ к собственным архивам. Основным источником средств большинства сетевых изданий является продажа рекламы.
Рынок Интернет-рекламы на сегодняшний день является самым быстрорастущим сегментом рынка рекламы как в России, так и в мире. В ближайшие годы он будет продолжать бурный рост, пик которого придется на 2006 – 2008 годы. При этом к 2010 году доля сегмента российского рынка Интернет-рекламы сравняется по объемам бюджета с рынком радиорекламы.
При этом сектор рекламы в Интернете большую часть бюджетов отбирает у традиционной прессы. Это связано с тем, что электронные издания отнимают у прессы молодую аудиторию. Преимущества Интернет-изданий для рекламодателей довольно весомы. Их читателями является молодая, с большим потребительским потенциалом аудитория, проживающая в основном в столице и в крупных городах. Интернет может рассматриваться рекламодателем как «селективное СМИ», аудитория которого уже отфильтрована и обладает вполне привлекательными параметрами: это люди состоятельные, образованные, склонные пробовать новое, лидеры мнений. Кроме этого, доступ к медиа-среде практически бесплатный, а доступность и использование Интернета растет. Работать с информацией крайне удобно за счет гиперссылок, поиска и других особенностей среды. К тому же рекламу в Интернете отличает дешевизна. Рекламные кампании через Интернет уже сейчас становятся неотъемлемой частью рекламной политики крупных мировых брендов. Существуют большие перспективы развития российского рекламного рынка, свя- занные с увеличением бюджетов иностранных и местных рекламодателей с ростом уровня жизни населения страны.
Для того чтобы российские сетевые СМИ стали прибыльными или же вышли на самоокупаемость, необ- ходимы следующие условия: во-первых, стабильный количественный рост аудитории, во-вторых, качественное исследование читателей СМИ, чтобы рекламодатель мог ориентироваться в параметрах аудитории сайтов и их посещаемости, и, в-третьих, наличие на рынке грамотных, ориентирующихся в особенностях рынка рекламодателей и специалистов по Интернет-рекламе. Немаловажным представляется и технологическое совершенствование баннерообменных систем, появление новых технологий отображения рекламы, которые позволили бы вживить ее непосредственно в материал или привязать конкретные рекламные блоки к определенным статьям в
зависимости от интересов читателя.
Еще одной статьей дохода сетевых СМИ является размещение дополнительных сервисов. Например, издание может скорректировать деловую стратегию и сделать упор на диверсификацию источников дохода. Высо- коклассные программисты компании могут предложить другим фирмам дополнительное программное обеспечение, квалифицированные журналисты-аналитики могут организовать службу политических консультаций, комментарии и архивы можно продавать по подписке.
Учитывая стабильный рост аудитории сетевых изданий и расширение рынка рекламы, при грамотной информационной политике, можно ожидать выхода сетевых СМИ на самоокупаемость, а в дальнейшем и на получение прибылей. Это лишь вопрос времени.
ОСОБЕННОСТИ АУДИТОРИИ ИНТЕРНЕТА
В 2005 году, по оценкам различных организаций, аудитория всемирной компьютерной сети превысила один миллиард человек. По данным исследования, проведенного «eMarketer», в мире регулярно пользуются Интернетом 845 млн. человек, что составляет 13 процентов от численности населения Земли. Лидером по количеству пользователей являются США – 175 млн. человек или 59 процентов американских граждан. В Европейском союзе насчитывается 233 млн. Интернет-пользователей, что составляет 50 процентов населения Евросоюза. В Китае Интернет есть почти у каждого десятого. Страны Латинской Америки, по данным проведенного исследования, являются лидерами по динамике роста численности Интернет-пользователей. Что касается наи- более популярных ресурсов, то три первых места занимают сайты компании «Microsoft», «Google» и «Yahoo!». По данным «Фонда общественного мнения», занимающегося регулярным исследованием аудитории Ин- тернета в нашей стране, к весне 2006 года пользователями Интернета стали 24,3 млн. россиян, что составляет 21 % населения страны. То есть за последние два года доля пользователей Интернета увеличилась в два раза.
Однако необходимо учитывать, что в определение пользователя сети попадает любой человек, который воспользовался Интернетом хотя бы раз за последние полгода. Тех, кто пользуется Интернетом не реже одного раза в месяц, неделю или день, так называемой месячной, недельной и суточной аудитории, намного меньше. Тех, кто пользовался Интернетом хотя бы раз за последний месяц – 20,6 млн. человек или 18 % жителей страны. Недельная аудитория составляет 15,6 млн. человек или 14 % жителей. Численность суточной аудитории составляет 8,5 млн. человек или 7 % населения России.
Распределение числа пользователей по регионам страны довольно неравномерно. Москва заметно опере- жает любой регион России по проценту пользователей от общего числа жителей и по опыту использования сети. 18 % от общего числа пользователей Интернета проживают в Москве. Каждый третий москвич старше 18 лет может назвать себя пользователем сети. Если же принимать в расчет аудиторию, которую составляют школьники, то число москвичей может составить даже больше трети от общего количества пользователей сети.
В России 56 % пользователей Интернета – мужчины и 44 % – женщины. Примерно половину (48 %) пользователей составляет возрастная группа 18 – 24 года. Тех, кому 25 – 34 года – 35 %, 35 – 44 года – 23 % и совсем мало пользователей Интернета в возрастной группе 45 лет и старше –16 %.
Кроме всего прочего, пользователи Интернета – люди образованные, 50 % имеют законченное высшее образование, 20 % – среднее специальное. Что касается тематических предпочтений пользователей сети, то по данным на март 2006 года, наиболь-
ший интерес вызывает компьютерная тематика (31 %), развлечения (24 %) и на третьем по популярности месте категория новости и СМИ – 8%. Таким образом, основную массу аудитории Интернета составляют обеспеченные, образованные люди в возрасте 25 – 35 лет, проживающие в Москве и крупных городах России.
Начиная с 1970-х годов в центре дискуссий о якобы «беспомощ ной и пассивной» аудитории время от времени оказываются кон цепции информационной перегрузки и болезненного пристрастия к ин формации, причем эти явления, как доказывается, усугубляются с появлением каждой новой коммуникационной технологии.
Понятие «информационная перегрузка» связано с развитием технических средств, позволяющих невероятным образом ускорить циркуляцию информации, в результате чего складывается патоло гический дисбаланс между тем объемом информации, который предлагается, и тем объемом, который может быть усвоен любым здравомыслящим индивидом. Сейчас на среднего служащего за падного офиса ежедневно обрушивается 55 телефонных звонков, 16 голосовых и 16 факсовых сообщений, 25 электронных и 23 обыч ных письма. Эти цифры получены на основе анализа деятельности 2000 компаний со штатом от 100 до 499 человек1. Сотрудники за падных компаний теряют до 8% рабочего времени, потому что не могут справиться с поступающими со всех сторон сведениями. Объем информации, передаваемой по всем возможным каналам, растет день изо дня; причем мусор занимает в этом потоке все больше места. По данным America Online, крупнейшего интернет-провайдера в мире, к середине 2003 г. доля спама (коммерческой почты) в почтовом трафике компании превысила 50%. Пока решение не найдено — люди отказываются от информации: не подходят к те лефону, не отвечают на письма, не включают телевизор.
Из-за этого у людей, занимающих ключевые позиции в компа ниях и ответственных за принятие решений, может возникнуть внутренняя психическая травма и конфликт, чувство ухода от ре альности, потеря ориентации и фрустрация. Например, опытным путем доказано, что человеческий мозг способен одновременно обрабатывать максимально семь факторов. Вероятно, повышение сложности и скорости принятия решений чревато нарушением этого психологического барьера. Действительно, наблюдения за коман дирами на поле боя, руководителями производства, авиадиспет черами подтверждает наличие существенных психологических па тологий. Вместе с тем обычные потребители информационных и раз влекательных масс-медиа находятся в прямо противоположном положении. Хотя порой и возникает социальная потребность быть в курсе событий или прочитать бестселлер и посмотреть популяр ные программы, параллель с рабочей обстановкой явно натянута.
Большинство людей не испытывают перегрузку под воздействи ем расширяющегося арсенала СМК. Напротив, они охотно прини мают новые медиа и с энтузиазмом приветствуют расширение вы бора. Медиаповедение — добровольное поведение, люди сами идут на контакт с медиа. Дело в том, что со временем у человека выраба тывается так называемое избирательное внимание. Ежедневно каж дый член аудитории подвергается воздействию в среднем 1600 рек ламных объявлений, но реагирует — необязательно положитель но — всего на 12. Мозг, по утверждению медиков, обладает замечательной способностью фильтровать сигналы. Осознанно он реагирует только на один раздражитель из миллиона, воздейству ющих на органы чувств.
Более того, в среде менеджеров крепнет мнение, что информа ция в онлайновом режиме, а также электронная почта и Интернет становятся самыми важными средствами преодоления информаци онной перегрузки. Откуда следует, что новые коммуникационные технологии теперь воспринимаются не как негативные факторы, а как инструменты эффективного управления информацией.
Ограниченная способность типичного медиапотребителя вспом нить большую часть информационного потока позволяет предполо жить, что воздействие на него потоков сообщений не столько вели ко. Сводные результаты систематических исследований не подтвер ждают, что медиа действительно побуждают людей покупать товары, которые им не нужны, существенно менять свои убеждения или голосовать за сильно разрекламированных политических кандидатов. Хотя немало людей придерживается противоположной точки зрения.
Другая сторона информационной перегрузки — формирова ние у людей болезненной зависимости или, говоря языком психо логов, аддикции. Было бы ошибкой считать, что заболевания, вызванные действием информации, появились только сейчас и связаны с новыми масс-медиа. Заболевания, обусловленные сиг нальным, т.е. информационным, значением раздражителя, отно сятся к обратимым нарушениям нервной деятельности, спрово цированным психическими травмами.
В настоящее время активно обсуждается и исследуется феномен «(нарко)зависимости от Интернета», или Интернет-аддикции (Internet Addiction Disorder, или IAD), когда люди настолько предпочитают жизнь в Интернете, что фактически начинают отказываться от сво ей «реальной» жизни, проводя большую часть дня в виртуальной реальности. Исследователи отмечают, что большая часть интернет-зависимых пользуются сервисами, связанными с общением именно благодаря возможности сохранить анонимность личности. Интернет является удобным средством ухода от действительности. Другую часть зависимых привлекают информационные сервисы сети.
Психологи, изучающие проблему зависимости от Интернета, выявили глубокую заинтересованность, бескорыстное любопыт ство, гипермотивированность «аддикта», т.е. черты, характерные для субъекта, увлеченного процессом познания, испытания себя или творчества.
Типичных пользователей масс-медиа нельзя назвать пассивными и не так-то просто сбить с толку какими-либо сообщениями, чаще всего им недостает внимательности и настойчивости. Повседневное аккумулирование информации и идей из средств массовой инфор мации — это обычный процесс, не требующий сосредоточенности. Люди включают компьютер, телевизор, радиоприемник, берут в руки газеты, не зная наверняка, что они захотят узнать и как это сделать. Во время привычного процесса чтения газет или просмотра ТВ и прослушивания радиопрограмм людям все равно, получат ли они информацию или развлечения. Таким образом, опасения относи тельно информационной перегрузки, по крайней мере, в контексте массовых коммуникаций, по-видимому, преувеличены.
Как утверждают специалисты, на протяжении многих десят ков лет в медиа наблюдаются две глобальные, иногда противоборствующие тенденции: «аудитория — объект манипуляции» и «аудитория — соучастник и партнер информационного процесса». Исторически наиболее продуктивной, перспективной видится вто рая Своевременность теоретического осознания этого процесса яв ляется необходимым условием цивилизованного развития как традиционных, так и новых медиа.
По данным службы Яндекс, 56% читателей новостей о последних событиях ищут информацию целенаправленно: самостоятельно заходят на сайт СМИ, задают к поисковым машинам новостные запросы, используя агрегаторы новостей, или ищут в каталогах интернет-издания. На страницы СМИ 29% читателей приходят через баннеры, которые размещены на агрегаторах трафика, в баннерообменных сетях, на страницах других интернет-изданий. Сложно сказать об остальных 15% читателей, является ли спонтанным или целенаправленным их интерес к новостям.
Портал "Информационное общество" www.isu.org.ua сообщает, что в последние годы аудитория российских Интернет-СМИ растет примерно стремительными темпами, что и общая аудитория Рунета. Однако имеют некоторые различия эти аудитории по социальной структуре.
Российские Интернет-СМИ, как и следовало, ожидать, чуть сильнее привлекают жителей России, чем жителей других стран: среди месячной аудитории новостных сайтов доля россиян составляет 62%, а в месячной аудитории Рунета доля россиян составляет 58%.
Поисковыми системами по-разному предлагаются сайты с новостями в результатах поиска. Больше других поисковиков Google предпочитает выдавать на страницах поиска новостные материалы.
От структуры аудитории всего Интернета, отличается эта аудитория.
Российские новостные сайты являются более привлекательными для людей старше 25 лет. Структура месячной аудитории (старше 18 лет) сайтов российских СМИ не имеет сильных отличий от структуры общей совершеннолетней аудитории Рунета, если рассматривать в разрезе показателей дохода и образования. Новостями в Интернете чуть больше интересуются люди с высоким доходом и высшим образованием.
Основным источником для большинства интернет-СМИ «непостоянной» аудитории остаются баннерные сети. В посещаемость интернет-изданий вклад баннеров может достигать 50%. Двумя другими заметными генераторами трафика являются новостные агрегаторы и каталоги. Те СМИ, которые попали на первую страницу каталога Rambler’s Top-100, обычно от этого каталога получают до 10% своего трафика.
Как было сказано ранее, уже довольно давно бытует мнение, о том, что с развитием науки и техники, в частности глобальной сети Интернет, пресса перестанет быть актуальной. Мол, будут более удобные и простые способы добычи необходимой информации. Однако сегодня мы имеем прекрасную возможность наблюдать обратный процесс. Нет, конечно, печатная периодика не вытесняет Интернет, но прекрасно с ним содействует. Большинство газет и журналов сегодня имеет либо информационные порталы, либо виртуальные аналоги. Поэтому едва ли стоит упоминать о жесткой конкуренции. А если говорить конкретно о журнальной периодике, то она и вовсе не утратила своей актуальности. Многие издательские дома сейчас находятся на пике популярности.
И хотя, благодаря сети Интернет, читательская активность в сфере бумажной периодики несколько снижается, о кризисе прессы, по крайней мере, в России речь пока не идет.
Рядовой российский читатель пока относиться к онлайн изданиям пока несколько настороженно, предпочитая им уже привычную бумажную периодику.
Сначала телевидение, а затем и Интернет ставят под угрозу существование бумажной периодики. Да и известная пассивность и аморфность общества, не желающего загружать свои мозги лишней, по их мнению, информацией тоже неблагоприятно действуют на развитие прессы. Тут вам и пресловутый кризис чтения, и абстрагированность в первую очередь молодежи от событий, происходящий в стране и мире.
Между тем, о «вымирании» прессы трубят уже лет десять, но сами печатные СМИ совсем уходить из жизни, видимо, пока не планируют. И об этом свидетельствуют такие крупные издательские дома, как «Бурда», «7 дней», «Коммерсант» и др. Так что в ближайшем будущем читатель едва ли будет лишен удовольствия полистать журнальные странички.
Вполне понятно, что тенденция миграции читателей из бумажных изданий в Интернет во многом определяет рост бюджета онлайновой рекламы. Эта тенденция хорошо прослеживается и в России, где общий тираж изданий только в 2005году составил 8,312 млрд экземпляров, что на 188 млн меньше уровня 2004 года. Так что развитие информационных ресурсов в Интернете во многом определяет падение тиража газет и журналов.
В США печатное издание NY Times в 2006году также сократило размер одноименной газеты на 1,5 дюйма. Были закрыты и печатные издания. Безусловно, это привело к росту безработицы, где работу потеряло около 250 человек. А место в газетах, отведенное под новости, уменьшилось на пять процентов.
Не смотря на это, директор по развитию интернет-издания Lenta.ru Вячеслав Варванин считал в то время, что интернет-пользователей не так много. Поэтому ситуация, когда бумажные издания будут сокращать свой тираж по причине конкуренции онлайн - СМИ, если и возможна, то не очень скоро. Свои заключения Вячеслав строил из того, что годовая аудитория Рунета – 20 миллионов. При том, что активных пользователей только 10 миллионов. Значение печатной продукции было велико для потребителя на любом уровне, будь то федеральный министр или простой обыватель. Актуальная и оперативная информация была востребована всегда. Такая же тенденция сохраняется и ныне. С развитием сетевых технологий появилась возможность для организаций и фирм, а также частных лиц, предоставлять требуемую информацию в глобальной сети. СМИ не были исключением. Очевидно, что сами СМИ заинтересованы в развитии сетевых решений, т.е. Интернета.
С появлением и распространением Интернета он стал сам по себе во многом использоваться как средство массовой коммуникации, и в его рамках стали действовать традиционные средства массовой коммуникации, появились интернет-СМИ. Они быстро завоевали популярность, хотя их аудитория пока гораздо меньше, чем «традиционных» (как их стали называть) СМИ. Почти все СМИ имеют сайты в Интернете, на многих из них публикуются регулярно обновляемая информация: как правило, это интернет-версии тех же материалов, иногда они выходят с задержкой, иногда к материалам и/или архивам доступ является платным. Обычно основные доходы интернет-СМИ поступают также от рекламы, хотя СМИ может быть и спонсируемым как вещательный орган какой-либо организации. Вопросы о том, насколько равноправны понятия СМИ и интернет-СМИ, является предметом многочисленных обсуждений и судебных исков во всём мире (см., например: дело Терентьева).
В традиционном ежегодном отчете State of the News Media говорится о том, что Интернет-издания по количеству рекламных доходов и величине аудитории в прошедшем году уверенно обошли печатные СМИ из бумаги и типографской краски. И речь идет прежде всего о мобильном Интернете.
Сухая статистика такова: 46% жителей страны самое малое трижды в неделю читают новостные колонки в Интернете, тот же показатель для бумажных СМИ - 40%. Но важнее тренд - популярность «бумаги» год от года неуклонно снижается, а Интернет-информации растет. Именно по этой причине доходы американских газет за последних четыре года упали на 46% и в фактическом выражении достигли уровня $22, 8 миллиарда; на рекламу в Интернете рекламодателями затрачено 25, 8 миллиардов (рост в 13,9% за год).
Что интересно - в качестве источника новостей лидируют смартфоны (47% аудитории), на втором месте - планшеты (7% аудитории новостей, причем за четыре месяца этот показатель практически удвоился). При этом платные ресурсы востребованы только у одного процента опрошенных, готовых оплачивать новостные ресурсы. Как следствие этих процессов происходит сокращение сотрудников в печатных СМИ - падение в 30% по сравнению с 2000 годом.
Сегодня ни одна из сфер жизнедеятельности не стоит на месте, и массмедиа здесь не исключение. С глобальным развитием информационного общества, его техническим переоснащением и переводом среды массмедиа в интернет-пространство постепенно выявились ее сильные и слабые стороны. Здесь нужно либо отвечать существующим законам, либо уступить место.
Так, печатный сектор массмедиа - один из самых консервативных и некогда прочно стоящий на ногах - сегодня становится всё менее конкурентоспособным. Основная проблема в его гораздо меньшей функциональности по сравнению с прочими - технологически более совершенными типами массмедиа.
Ни для кого не секрет, что бумага как медианоситель постепенно вытесняется, появляются новые возможности, новые технологии. Да и сами читатели нацелены на то, чтобы им было удобно в любое время в любом формате получать информацию. Собственно, этому тренду должны следовать и следуют издатели. Первой новой возможностью несколько лет назад стал Интернет, все этой идеей очень загорелись. Но оказалось, что издатели упустили момент, когда можно было заработать серьёзные деньги в Интернете, и это место заняли крупные агрегаторы контента типа Google, Mail.ru и т.п.
Издатели поздно сориентировались, каким образом нужно изменить свой бизнес под законы новой медиасреды. Деньги, которые остаются после агрегаторов на интернет-рынке - небольшие, издатели не могут сегодня рассчитывать на то, что интернет-поступления компенсируют сократившиеся доходы от падения рекламы в кризис и постепенно снижающиеся доходы от дистрибуции.
В то же время новость как таковая - уже не объект продажи для нашего бизнеса. Все новости бесплатно и быстрее появляются в Интернете, это бизнес новостных агентств, которые в этом опережают и телевидение, и радио. Наш бизнес - это качественная аналитика, некий авторитетный информационный фильтр и поставка контента в удобном для читателя виде.
Второе направление, которое сейчас развивается очень активно, - всё, что связано с новыми мобильными носителями - iPhonе, iPad, электронными ридерами. Это очень перспективное направление для издателей, сейчас они всеми средствами борются за то, чтобы эту возможность не упустить, как в своё время Интернет. Тенденция довольна молодая, ей всего год-два.
Технологический прогресс идёт очень быстро, и невозможно предугадать, как будет выглядеть медианоситель через 10 лет. Тем не менее, тренд очевиден, и сегодня основная задача - поиск новой модели бизнеса с учётом того, что ценностей - две: производство качественного контента и поддержка брендов изданий, к которым довольно высокое доверие со стороны аудитории по сравнению с другими медиа.
Очевидная тенденция последнего года в медиаиндустрии - рост рынка новых медиа, сейчас само понятие печатных СМИ устарело, все лидеры рынка - мультимедийные. И в этом я вижу оптимистичный выход из ситуации: у издателей печатных СМИ есть возможность стать поистине мультимедийными. У них есть все носители - бумага, Интернет, издатели активно осваивают все интернет-коммьюнити, сети, блогосферу, используют мобильные медиа, многие (как «Комсомольская правда», «Коммерсантъ» и др.) запускают радио, у кого-то есть уже телевидение - все медиаформаты присутствуют. При этом рекламные возможности возрастают - так, в версиях изданий для iPad можно размещать телевизионные и радио-ролики.
Есть проблема в измерениях аудитории - пока методики таковы, что при оценке печатных СМИ в расчёт берётся только бумага, а вот из растущего сегмента новых медиа вычленить долю проектов печатных СМИ пока непросто. Нужно переходить к тому, чтобы оценивать издательский бизнес в целом.
Развитие журналов, да и газет, идёт в сторону узких сообществ, специализированных целевых групп по интересам, по территориальному признаку и пр. Уже неперспективно и невыгодно выдавать контент «для всех». Уже нет «general interest», есть таргетированная информация по определённым темам. За этим стоят и дополнительные доходы для издателей, потому что можно в качестве приложений выпускать тематические дайджесты.
При всём уважении к цифровым медиа, если даже брать в расчёт новое поколение, которое читает всё на цифровых устройствах, включая книги, для вдумчивого чтения удобнее использовать распечатки, с бумагой проще сосредоточенно работать, делать пометки. Я считаю, что полиграфия ещё достаточно долго будет жить, конечно, будут происходить трансформации. Полиграфия на сегодняшний день - наиболее проблемный сегмент. Те машины и те мощности, в которые полиграфисты вкладывались последние 10 лет, постепенно сходят на «нет». Более того, они зависят от издателей, а издатели сами не могут сегодня сформулировать, что им будет нужно и в каком объёме.
Печать по требованию решила бы наши больные проблемы с дистрибуцией и территориальной протяжённостью нашей страны. Если бы можно было напечатать журнал, например, во Владивостоке, издание могло бы ожидать рост тиража. А сейчас издателям дорого возить издания на Дальний Восток и они ищут типографии в Китае.
Для библиотек это тоже было бы очень удобно, посетитель, имея электронную версию, мог бы напечатать и сброшюровать любой материал. И не нужно платить за доставку изданий, можно заказать их в электронном виде и распечатать столько копий, сколько будет нужно.
По заявлению главы медиакомпании SUP Аннелис Ван ден Бельт (SUP принадлежит популярный блог-хостинг LiveJournal, сайт «Газета.Ru» и ряд других популярных ресурсов), цифровые и онлайн-СМИ планируют всё активнее использовать модель продаж по подписке.
Заявления дают понять, что данная модель наиболее приемлема для электронных СМИ в контексте развития информационного общества и цифровых технологий. Изменения сопутствующих направлений также не заставят себя долго ждать. «Что касается монетизации, на мой взгляд, будет повсеместнее распространена цифровая подписка, подстраивающаяся под потребителей, а реклама приобретет более сложные формы, станет интерактивнее», - полагает Ван ден Бельт.
Вообще, новые форматы подачи и предоставления информации (и, прежде всего, видео) - одна из ключевых тенденций сегодняшнего дня, и новые медиа в Интернете всецело нацелены на получение обратной связи от своих потребителей, готовых использовать эти новые форматы и возможности цифрового пространства. Потребители в свою очередь хотят иметь доступ к информации в любой точке и в любое время, что также является характерной чертой современного информационного общества. «Планшеты продаются все чаще, все больше людей выходят в интернет с мобильных устройств», - комментирует ситуацию ван ден Бельт.
Также важным источником информации в Интернете сегодня стали социальные сети и другие представители так называемой социальной категории интернет-ресурсов. По мнению Главы медиакомпании SUP, «нельзя умалять роль социальных медиа во многих политических и общественных преобразованиях - зачастую в блогах пользователи высказывают точку зрения, отличную от той, что преподносится в традиционных СМИ». Как считает Аннелис Ван ден Бельт, многими из них действительно можно гордиться: они современны, актуальны и при этом оригинальны.
Однако возвращаясь к идее перевести электронные СМИ на платные рельсы, стоит заметить, что некоторые уважаемые участники информационного рынка так и не смогли справить с этой ролью. Так, газета The New York Times имеет неудачный и весьма показательный опыт внедрения подписной модели доступа к своим материалам, когда после перехода на платную электронную версию издания количество уникальных пользователей сайта снизилось почти на 15%.
Возможно, впереди нас ждут более позитивные примеры, пока же показательных примеров для распространения платной модели доступа немного.
По мнению мистера Доктора, на американском рынке сегодня до 20% новостей просматривается с помощью мобильных устройств. «Люди стали ежедневно читать новости на 13 минут дольше благодаря смартфонам» - цитирует утверждение американского медиа-аналитика агентство РИА Новости.
Кен Доктор заявил также, что в наше время наступает эра платного доступа к медиа-ресурсам и нужно более активно использовать социальные сети для поиска новой аудитории потребителей новостей.
Американский эксперт медиа-рынка считает, что к 2014 году появится очень много платного контента, поскольку, если информация будет интересна пользователям, они охотно будут платить за нее.
Кен Доктор также сообщил, что сегодня в мире стало больше тратиться денежных средств на цифровые медиа, чем на газеты и журналы вместе взятые. «В Англии это произошло два года назад, в России – в прошлом году, говорит он».
Цифровой формат новостей при грамотной дистрибуции позволит действительно зарабатывать на информации производителям новостного контента, высказал свое мнение аналитик из США перед аудиторией Ассоциации MINDS International - глобальной сети 22 ведущих информационных агентств, сотрудничающих в области развития медиасферы.
*Дополнительно:
Сегодня российский рынок Интернет-услуг считается одним из самых дорогих в мире. В отличие от многих стран, где Интернет имеет государственные дотации, в России он до сих пор не получает серьезной поддержки от государства и не имеет налоговых льгот, как другие СМИ, поэтому почти все провайдеры занимаются коммерческой деятельностью и продают свои услуги по весьма высоким ценам.
По данным Комкон-2, большинство пользователей сети мужчины – 53%. Аудитория моложе, чем у потребителей «традиционных» СМИ: в возрасте от 16 до 19 лет – 16%; от 20 до 24 лет – 21%; от 24 до 34 лет – 29%; от 35 до 44 лет – 20%; от 45 до 55 лет – 12%. И лишь 2% пользователей Интернета относятся к возрастной группе людей после 55 лет. На демографическом портрете пользователя Интернета, сконструированном социологами, можно видеть молодого человека в возрасте от 20 до 35 лет, имеющего высшее образование, работающего специалистом или менеджером среднего звена в коммерческой структуре, связанной с такими отраслями, как финансы, наука, СМИ и реклама, образование, органы администрации, уровень его дохода выше среднего. Более четверти пользователей Интернета водят личный или служебный автомобиль, 15% пользуются услугами сотовой связи, примерно столько же – пейджерами7[7].
Спектр пользователей в сфере занятости, по оценкам ведущих провайдеров, представляет следующую картину:
20% – частные лица, работающие вне сектора компьютерных технологий;
25% – руководители различного ранга, включая госслужащих;
10% – деятели культуры и искусства;
10% – студенты и учащаяся молодежь.
Остальные 35% по преимуществу могут быть отнесены к миру науки и компьютерных технологий.
Российские средства массовой информации в WWW. К сожалению, в силу неконтролируемости и открытости Интернета, нет точных данных о количественных характеристиках и типологической структуре информационного наполнения «всемирной паутины». По мнению некоторых экспертов, основными поставщиками информационного содержания являются производители традиционной информации, т.е. издатели печатных СМИ и информационные агентства8[13].
Однако средства массовой информации представлены в Интернете и другими формами.
Существующие в Интернете средства массовой информации следует различать по их генезису. Так, одна категория возникла в результате эволюции традиционных СМИ, которые пополнились Web-страницами, или электронными версиями своих печатных, радио- и телевыпусков. Другая, напротив, возникла непосредственно на базе сетевых технологий и функционирует исключительно в среде Интернета. Такие СМИ называют сетевыми, электронными, или Web-изданиями. «Газета. Ру» (www.gazeta.ru), «Zhurnal.Ru» (www.zhurnal.ru) – характерные примеры последних.
Российский Интернет-каталог «@Rus» (www.au.ru) содержит весьма полные данные о средствах массовой информации России, распространяемых в среде Интернета. В конце 1999 г. этот каталог содержал 2164 ссылки (наименования) на разные СМИ. Для сравнения: раздел «Семья, дом, досуг» содержал 3237 ссылок, а «Образование» – 1696.
Классификатор раздела «Средства массовой информации» содержит 23 рубрики по разным видам масс-медиа, включающим сетевые издания, электронные версии печатных изданий, а также радио- и телеканалов. В свою очередь рубрики данного каталога представляют собой весьма неполный перечень типологических групп изданий, выделенных по различным основаниям. Например, выделены группы по характеру каналов вещания (печать, радио, телевидение), по аудиторно-демографическим признакам (детские и юношеские издания), по содержательным характеристикам (компьютерная, экономическая периодика, литературные журналы, спортивные, рекламно-коммерческие, религиозные издания), по географии распространения (зарубежные и региональные издания). В отдельную группу выделены общественно-политические издания, научные издания, различающиеся по сферам профессиональных интересов целевых групп, а также виртуальные СМИ, в которую вошли он-лайновые газеты, журналы, Web-сайты.
Самыми популярными в 1998 г., т.е. наиболее часто посещаемыми в Интернете, оказались газеты и журналы для досуга (122 ссылки), радио (86 ссылок), а также издания общего характера (89 ссылок). Далее в списке идут профессиональные издания (83 ссылки), зарубежные издания (65 ссылок), детские и юношеские издания (20 ссылок), телевидение (115 ссылок). Рейтинг замыкают литературные журналы (26 ссылок) и религиозные издания (11 ссылок).
Как видно, издания для досуга являются также лидерами по числу ссылок, что говорит об активном использовании Интернета в качестве ресурса информации об отдыхе, туризме, развлечениях. Не менее многочисленными являются компьютерные издания, что также вполне объяснимо. Из числа «досуговых» самыми посещаемыми являются эротические издания, такие, как хабаровская «Интим-газета» и иркутский журнал «Кадетъ», а также автомобильные издания (например, серверы изданий «Авторевю» и «За рулем»).
Серверы WWW служат платформой для подавляющего большинства изданий. Как и во всем мире, появление в сети органов СМИ происходит двумя путями – через аренду дискового пространства в коммерческих он-лайновых системах либо путем создания собственных Web-узлов. Создание своего узла обходится дороже, но в перспективе это предпочтительнее, так как позволяет привлечь инвестиционные средства и рекламодателей для развития собственной информационной базы.
Российские информационные агентства в WWW. Практически все информационные агентства имеют сегодня собственные Web-страницы. Среди них всем известные ИТАР-ТАСС, РИА «Beсти» (Новости), Интерфакс и другие агентства, работающие в рамках традиционного информационного пространства.
Открывая собственные Web-страницы, вначале, как правило, имеющие презентационный характер, эти службы новостей заявляют о себе также и на рынке новых информационных технологий. На Web-страницах дается перечень информационных продуктов и услуг, описание информационного продукта, предлагаемого для распространения, а также порядок оформления и условия подписки. Публикация в Интернете расширяет круг подписчиков и ведет к повышению оперативности, увеличению разнообразия и количества новостных сообщений, изменениям в их тематической направленности. Потребители информационных ресурсов WWW (СМИ, заинтересованные ведомства, организации, частные лица), как и прежде, получают подборки сообщений по подписке, как правило, платной, однако к прочим каналам связи (телетайп, телефакс) теперь добавилась и электронная рассылка, которая улучшает оперативность доставки в соответствии с требованиями сегодняшнего дня.
Подсистема электронных служб новостей, созданных на базе сетевых технологий и функционирующих исключительно в Интернете, только начинает складываться. Создано уже несколько агентств национального и федерального значения, работающих в новой информационной среде.
Широкую известность приобрела Национальная служба новостей (НСН), созданная в 1994 г. как акционерное общество закрытого типа. НСН ведет телекоммуникационное вещание в Интернете и работает в режиме открытости и массового доступа. В этом ее основное отличие от традиционных информационных агентств. Материалы НСН оперативно публикуются с использованием ставшей уже привычной Web-технологии, а также новейшей технологии вещания по push-каналам. С обзорами публикаций центральной российской печати Национальная служба новостей знакомит своих читателей накануне вечером, примерно за 12 часов до выхода газет.
Агентство публикует широкий спектр тематических блоков новостей, подготовленных на основе открытых и эксклюзивных источников, занимается мониторингом новостей, публикуемых в сети Интернет, а также имеет корпус аналитиков, которые ведут собственные журналистские расследования. Агентство НСН обеспечивает также информационный эфир радиостанции «Радио НСН» (FM 101,7 МГц)9[14].
В середине 1999 г. в сети было зарегистрировано новое информационное агентство LENTA.RU (www.lenta.ru). Целью проекта является организация единого оперативного информационного поля как для рядового пользователя сети Интернет, так и для различных типов СМИ. Информационный продукт LENTA.RU представляет собой непрерывный поток сведений о событиях как в России, так и за рубежом. Сотрудничество с крупнейшими российскими информационными агентствами и независимыми источниками сделало возможным поставлять новости пользователю непрерывно и без искажений. Концепцию, техническое сопровождение и полную информационную поддержку агентства осуществляет Фонд эффективной политики (www.fep.ru), что определенным образом влияет на кон-тент и качество информационного продукта.
Сетевые информационные агентства могут возникнуть и на базе Web-сайта какой-либо компании. Любопытен пример аналитического агентства Росбизнесконсалтинг10[15], которое было известно профессионалам финансового рынка и функционировало в основном на поле печатных СМИ, имея более 2 тыс. подписчиков на свою информационную продукцию. Во время финансового кризиса в августе 1998 г. компания принимает решение о бесплатном доступе всех желающих к качественной и оперативной ленте новостей на своей Web-странице, которая становится самым посещаемым сайтом того периода, принимая десятки тысяч посетителей. Пик посещаемости пришелся на голосование по кандидатуре Е.М. Примакова на пост премьер-министра, когда счетчик зарегистрировал 22 тыс. посещений в сутки, что равноценно тиражу вполне солидной газеты. А во второй половине 1999 г. провайдер Росбизнесконсалтинга создает собственную сетевую газету «Утро» (www.utro.ru), которая выходит с ежедневной периодичностью и оперативно освещает не только экономические новости, но и весь спектр политических и культурных событий.
Российские газеты и журналы в WWW. Практически все центральные периодические издания сегодня уже имеют электронные версии, привлекая рекламодателей и расширяя аудиторию. Уже не один год такие газеты, как «Аргументы и факты». «Известия», издания группы «Коммерсантъ», «Независимая газета», «Московский комсомолец», «Московские новости», и многие другие имеют сетевые аналоги в Web-паутине.
Не менее активны в освоении сети региональные и местные издания: в Центральной России 35 наименований изданий имеют Web-версии, в районе Урала – 32, Западной Сибири – 46, Восточной Сибири – 6 и Дальнего Востока – 33. Но темпы освоения Интернета в удаленных регионах несколько выше. Там наибольшей популярностью пользуются электронные версии экономических изданий, таких, как «Деловая Сибирь» (Новосибирск), «Эпиграф» (Новосибирск), «Коммерсантъ-Сибирь», а также общественно-политических, например «Восточно-сибирская правда» (Иркутск).
Одно из преимуществ электронных версий газет и журналов – это практически неограниченный тираж и относительная дешевизна. Электронные издания не ограничены объемом, поэтому при желании в них можно публиковать расширенные версии материалов, более подробные истории и расследования. В зависимости от запросов они даже могут изменять свою периодичность: например, у журнала «Time» есть ежедневное приложение «Time-daily», обновляемое каждый день. В России подобный опыт имеет сетевая версия «Независимой газеты», обновляющая свою информацию несколько раз в течение дня. Помимо того что очередной номер газеты может бесплатно прочесть любой пользователь с 12 часов дня, с 11 часов стартует лента новостей, где в реальном времени публикуются информационные сообщения, поступающие в редакцию.
Часто электронные версии газет и журналов появляются на сервере и оказываются доступными читателям тогда, когда их печатные аналоги еще только подписываются к выходу в свет. Это значит, что повышается оперативность информирования читателя, что для печатных изданий, уступающих в оперативности электронной прессе, немаловажно. Однако главное достоинство всех электронных СМИ – их интерактивность, позволяющая взаимодействовать с аудиторией в диалоговом режиме.
Типичная электронная версия газеты внешне мало отличается от обычного Web-сайта, однако она готовится командой профессионалов и служит источником высококачественной информации. Web-страница газеты состоит из тех же разделов и рубрик, которые имеются у печатного выпуска, однако гипертекст расширяет пространственные и временные возможности информирования пользователей. Доступ к конкретным материалам может быть как свободным, так и платным. Заголовки и аннотации, как правило, открыты для бесплатного доступа, а вот полные тексты статей часто требуют он-лайн регистрации для оформления подписки или сообщения для оплаты номера кредитной карточки пользователя. Некоторые газеты используют иные формы подписки.
Многие газеты содержат интерактивные архивы (базы данных), в которых хранится информация предыдущих выпусков. Такие архивы могут быть снабжены поисковыми программами, которые позволяют по ключевым словам, дате и фамилии автора искать необходимые статьи. Наиболее развитые системы поиска дают возможность вводить логические комбинации данных. Доступ к таким архивам обычно платный. Некоторые издания бывают оформлены в виде гипермедийных страниц, чтение которых требует высокоскоростных каналов связи.
Российское радиовещание и телевидение в WWW. Возможность использования радиовещания в Интернете появилась сравнительно недавно, когда были разработаны и стали доступными методы передачи звука по сети и технологии высокоскоростной передачи данных, позволяющие встраивать транслируемую музыку в общий поток передаваемой информации. Программное обеспечение радиовещания в Интернете в реальном масштабе времени стало внедряться в середине 90-х гг., и сейчас в мире насчитывается более 15 млн. пользователей Web-радио11[16]. Интернет в последние годы стал конкурентоспособной средой для прослушивания музыки. «Всемирная паутина» сегодня насчитывает великое множество сайтов виртуальных радиостанций, предлагающих музыку на любой вкус. Причем прослушивание музыки можно осуществлять как в режиме он-лайн, т.е. реального времени (возможны даже прямые трансляции с крупнейших концертных площадок мира), так и в формате отложенного прослушивания.
По данным каталога @Ru. (www.au.ru), российский рынок Интернет-радио в конце 1999 г. насчитывал 165 ссылок на Web-сайты, принадлежащие разным радиостанциям, радиокомпаниям, а также отдельным видам радиопродукции. Среди них основная доля принадлежит радиостанциям, уже зарекомендовавшим себя на рынке традиционного эфирного радиовещания. По числу обращений самыми популярными являются «Русское радио», «Европа плюс» и «Эхо Москвы».
Все эти радиостанции транслируют свои программы как в эфире, так и в Интернете в режиме реального времени. При этом с введением Web-технологий вещательные возможности расширились: помимо звукового ряда, потребитель получает подборку свежих новостей в текстовом формате, а также анонсы ближайших радиопередач. Таким образом, достигается мультимедийный характер передачи информации.
Сетевое вещание меняет также характер потребления радиоинформации. С одной стороны, когда слушатель сидит за монитором, несколько иной характер приобретает «вторичность», т.е. фоновое прослушивание, с другой – появляется возможность режима отложенного прослушивания: звуковой файл в сжатом виде записывается и прослушивается потребителем, когда у него есть желание и время.
Телевизионные Web-технологии развиваются в нашей стране с некоторым опозданием. Причиной этому является не только отсутствие необходимых экономических и технологических предпосылок, но и неопределенность перспектив развития Web-телевидения в мировом масштабе. Пока еще остается неясным, по какому пути будет развиваться телевидение в Интернете. По оценкам специалистов, в США из существующих альтернативных подходов в настоящее время преобладают службы, использующие кабельное телевещание12[17]. Хотя первоначально предполагалось, что виртуальное телевидение будет предоставлять доступ в Интернет через телевизоры вместо персональных компьютеров посредством отдельного устройства, которое соединяло бы телевизор с телефоном. Однако эксперты обнаружили, что потребители хотят, чтобы услуги Интернет-ТВ были в большей степени расширением возможностей обычных услуг кабельного телевидения. Например, они хотят большей интерактивности, которая позволит выбрать вариант изображения продукта во время рекламы, чтобы получить о нем больше информации, или даст возможность выбрать конкретного атлета во время трансляции спортивных соревнований и получить статистику, а также полное описание всех его выступлений. Ожидается, что доступ по кабельным линиям будет преобладать на рынке телевизионных Интернет-технологий США в течение следующих 10 лет. В России развитие виртуального телевидения, возможно, пойдет по другому пути.
Пока же в среде Интернета российское телевидение представлено двумя сотнями Web-сайтов. В отличие от радио телевещание в российской части Интернета практически ведется мало, исключение составляют локальные телепроекты, которые ведут прямые трансляции в эфире. На сервере НТВ+ имеется возможность просмотра некоторых спутниковых телепрограмм через Интернет, которые сопровождаются RealAudio звуком. Однако этот сервер не всегда доступен пользователям.
В основном же функции телевизионных Web-страниц носят пре-зентационный характер, включающий информацию в текстовом формате, расписание эфира, сведения о ведущих и программных проектах, рекламу и анонсы. Новости представлены в гипертекстовой форме, раскрывающей содержание по вертикали и постранично – от кратких «заголовков» до изложения подробностей. Интернет-технологии расширяют информационный поток и по горизонтали, т.е. включают также новости, которые не были показаны в эфире.
В Интернет-каталоге @Rus. (www.au.ru) насчитывается 208 ссылок на телевидение или связанные с ним области: различные телекомпании, в том числе региональные (например, нижегородская телекомпания «Волга», ГТРК «Кузбасс», телекомпания «Ника», вещающая на Тульскую и Калужскую области, и многие другие), телевизионные циклы и программы (в том числе ВИД, программа «Однако», выходящая в эфир на ОРТ, и т.д.), отдельные передачи, фильмы или сериалы.
Складывающаяся система сетевых изданий, а также электронных версий традиционных СМИ, распространяемых по сетям Интернета, является одним из динамично развивающихся сегментов информационного рынка России. Этому, бесспорно, способствуют такие характерные особенности этого канала распространения информации, как открытость и демократичность (доступ без ограничения и доступность любым слоям населения), оперативность и интерактивность (увеличение скорости передачи информации и диалоговый режим ее потребления), а также мультимедийность (сочетание текста, аудио- и видеоряда). Географическое положение страны, протяженность ее границ и удаленность регионов также не могут не повлиять на стратегию развития телекоммуникационных технологий.
Существуют и факторы, сдерживающие развитие системы отечественных СМИ в Интернете. К ним можно отнести неразвитость инфраструктуры (в частности, отсутствие таких ее элементов, как кредитные платежи и пластиковые карты) и низкое качество каналов связи, слабую техническую оснащенность, особенно региональных производителей, монополию Минсвязи на рынке, а также дороговизну услуг. Последний фактор оказался особенно важным во времена экономического кризиса. Затрудняет развитие электронных СМИ и полное отсутствие правовой базы в этой области: легитимная незащищенность авторских прав, что порождает пиратство, отсутствие методов обеспечения защиты персональных данных, что нарушает неотъемлемое право личности на неразглашение сведений, имеющих конфиденциальный характер.
Несмотря на объективные социальные и экономические трудности, динамика прироста пользователей Интернета в России имеет положительные показатели. Некоторые эксперты утверждают, что в России развитие сети происходит особенно быстро, хотя количество серверов пока еще меньше, чем в среднем за рубежом13[18].
Однако плотность информационной насыщенности, т.е. плотность Web-сайтов, приходящихся на существующее количество хостов, превысила европейские страны и приближается к США. Кроме того, Интернет вышел из сферы интересов только специализированного сообщества и стал представлять в России общественный интерес14[19].
Российская часть Интернета начала особенно активизироваться на рубеже 1999–2000 гг. в связи с выборами в Государственную думу и перевыборами президента. Политический фактор, как показал 1998 г., оказался, пожалуй, одним из самых важных в освоении нового канала передачи информации. Американцы, например, считают, что скандал Клинтон—Левински «сделан» в Интернете. Тогда весь мир смог получить исчерпывающую информацию о подробностях этого дела из материалов, опубликованных на страницах Web-сайта компании CNN. Как считают специалисты, это дело оказалось таким же знаковым для Интернета, как и убийство Кеннеди для телевидения. Именно с того времени Интернет начинает занимать равноправное место среди прочих источников новостей, становится конкретным информационным явлением, независимой от телеканалов и газет территорией15[20].
Надо сказать, что к 2000 г. практически все политические партии и общественные движения, претендующие на место в парламентских структурах и, следовательно, разрабатывающие стратегии влияния на электорат, оформили свое присутствие в Интернете. Особенно те, чьи потенциальные электоральные группы демографически совпадают с его пользовательской аудиторией. Например, уже упоминавшиеся сетевые информационные проекты, созданные под эгидой Фонда эффективной политики, напрямую связывают с выборной кампанией и включением в политические технологии новых резервов, охватывающих большие электоральные группы.
Тут описывается процесс создания журнала, т.е. то что ниже, за исключением вопроса денег
Если Вы думаете что, выбрав актуальную тему, Вы сможете заинтересовать людей, то Вы глубоко ошибаетесь. Выбор темы – это всего лишь небольшой шаг к созданию журнала, не стоит забывать о конкуренции. Поэтому все-таки советуем выбирать такую тему, на которую Вы сможете, красиво изложить материал и грамотно его преподнести людям. Только когда в журнале будет потребность, тогда он будет популярным. Для того, что бы исключить все неудачи, Вы должны узнать все о читателях, для которых планируется создание журнала. Чем больше Вы получите информации о своих читателях, тем явнее будет Ваш успех в создании журнала.
Информацию о читателях не стоит брать из головы, если конечно Вы не собираетесь читать журнал сами. Не чурайтесь разговора со своими потенциальными читателями, они сами расскажут Вам, за что они готовы платить и какой, по их мнению, должен быть журнал.
С аудиторией боле менее определились, теперь перейдем непосредственно к вопросу о конкурентной борьбе. Для того, что бы Ваш журнал был конкурентоспособным, Вам необходимо свое “ноу хау”, эксклюзивная фишка, то, что не создали другие. Естественно, найти такую фишку не так просто, не обладая информацией о том, что уже достигли Ваши потенциальные коллеги. Соответственно следующим Вашим шагом станет изучения достижений потенциальных конкурентов. Но сделав мониторинг один раз перед созданием журнала, не стоит останавливаться на этом. Для начала придумайте несколько идей, так как выпускать журнал использую только одну оригинальную наработку не дело. С каждым выпускам журнала необходимо придумывать новый эксклюзив, что бы прилечь новых читателей и удержать старых.
Помимо всего вышесказанного, Вам параллельно стоит задуматься о вопросах финансирования, ведь никто бесплатно работать на Вас не будет. Подумайте о желаемом качестве полиграфии журнала, об его тираже и объемах, о периодах выпуска и самое главное о названии журнала. Учтите, что в названии журнала должна содержаться его основная идея. Постарайтесь назвать журнал четко и понятно. Запомните, что назвав журнал, название которого не отразит содержание журнала, Вы изначально обречете себя на неудачу. Кроме этого позаботьтесь о создании команды. Кто будет у Вас работать, решать только Вам. Теперь, когда мы уже готовы делать следующий шаг, перейдем к законодательным моментам.
В разных странах разное законодательство, поэтому в этом вопросе Вы уже должны ориентироваться на законодательство Вашей страны. Рассмотрим законодательную сторону на примере Российской Федерации. Если не регистрировать издание как СМИ, то оно вполне может существовать. Его может издавать как частное лицо, так и юридическое с любой периодичностью. Однако тут начинают попадаться ограничения. Во-первых, тираж не должен быть более чем 1000 экземпляров, а во-вторых, издание не может продаваться в розницу.
Если тираж Вашего журнала превышает 1000 штук, для дальнейшей его реализации и увеличения объема выпуска, Вам необходимо получить свидетельство о регистрации. Регистрацией занимается специальный орган. Для того, что бы зарегистрировать журнал, необходимо сперва собрать все необходимые документы, потом подать заявку в орган регистрации и течении месяца ждать свидетельство. Стоимость регистрации составляет 9000 рублей + государственная пошлина. Что касается государственной пошлины, то она зависит от тематики журнала и различается по территории его распространения. Если журнал создается для одного населенного пункта, то стоимость государственной пошлины для обычного журнала будет составлять 2000, для рекламного 10000, а для эротического 20000. В случае распространения журнала по всей территории РФ, пошлина будет выше в 2 раза. Подробную информацию Вы можете найти в законе “О рекламе” и законе “О средствах массовой информации”. Разобравшись с первыми двумя этапами, переходим к следующему этапу – первый выпуск.
Тщательно все спланируйте, перед первым выпуском журнала. Т.е решите все финансовые и формальные вопросы. Составьте четкий и легкий для восприятия план действий, где будет расписано все по месяцам. За счет этого Вы сможете точно подсчитать свои расходы, а самое главное понять, в какой момент журнал начнет приносить Вам долгожданную прибыль. Для этого Вам необходимо учесть расходы, которые Вы совершили в самом начале, посчитать постоянные затраты и в конечном итоге сможете выйти на желанную циферку с прибылью. Хотим пожелать удачи в этом нелегком деле, как известно терпении и труд, все перетрут!
Процесс создания СМИ во многом зависит от вида СМИ и формы его распространения. Тем не менее, организационные задачи, которые решаются в процессе создания СМИ, общие. Хочется отметить, регистрация – не самое первое, что предстоит в процессе создания СМИ. Поговорим об этом.
Для начала необходимо решить для себя три очень важные задачи. Сложно сказать, какая из них наиболее важная. Думаю, что результат решения этих задач взаимозависим.
Необходимо:
Если Вы четко понимаете, 3 вышеуказанных пункта можно преступить к следующему этапу создания СМИ: подумать над тем, как будут решаться внутренние организационные задачи.
До того, как Вы приступите к торжественному этапу регистрации СМИ, Вам необходимо решить ряд организационных вопросов.
Стоит ли говорить, что к выбору названия при создании СМИ нужно отнестись серьезно? Название средства массовой информации будет присутствовать постоянно в выходных данных. Его нельзя сокращать или добавлять к нему дополнительные слова или символы. Вы не сможете зарегистрировать СМИ с названием уже существующего СМИ с Вашей формой распространения. Если в заявлении на регистрацию укажете название СМИ, которое уже кем-то используется, Вам откажут в регистрации. Проверить название на занятость можно на сайте Роскомнадзора здесь http://rsoc.ru/mass-communications/reestr/media/.
Только когда Вы основательно подумали над вышеперечисленными вопросами, договорились со всеми заинтересованными лицами, оценили свои возможности, можно приступать к этапу регистрации средства массовой информации.
В регистрации СМИ нет ничего сложного, оформить все необходимые бумаги можно самостоятельно. По сути регистрация – это юридическое создание СМИ.
Лучше всего заполнить заявление на регистрацию СМИ через официальный сайт Роскомнадзора rsoc.ru
Вместе с заявлением на регистрацию СМИ нужен ряд документов и заплатить госпошлину.
По регламенту регистрация СМИ занимает месяц.
Процесс регистрации СМИ можно доверить специализирующимся фирмам, хотя на мой взгляд это того не стоит.
Для СМИ, которые будут распространяться в форме телерадиоканала, необходимо наличие соответствующей лицензии на вещание. Об этом процессе следует поговорить отдельно.
Отдельным пунктом еще можно вынести соблюдение Федерального закона «О средствах массовой информации». Положения закона необходимо соблюдать на этапе создания СМИ, распространения, а также после распространения. О соблюдении закона «О СМИ» в соответствующем разделе.
На каждом из вышеперечисленных этапов создания СМИ будут и другие индивидуалные для Вас задачи, которые Вы обязательно решите. Если Ваши намерения сильны, у Вас все получится.
* Короче – надо побольше расписать редакционный процесс, а отличия будут касаться только распространения - выложить в инете. Плюс, конечно – вся графика в цветовом формате РГБ – ибо для компа предназначается…
33. Перспективы развития некоммерческих изданий в России.
Честно – не знаю что писать! Помогите кто-нибудь!!
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15