Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
OCR – Nina & Leon Dotan (03.2002)
ldn-knigi.narod.ru ldnleon@yandex.ru
Григорий Михайлович Коган
{3}
Эта книга — плод личного, более чем сорокалетнего исполни тельского и педагогического опыта автора. Как таковая, она носит субъективный характер. Высказанные в ней положения не претендуют на роль общеобязательных правил; за каждым «надо», «следует», «ученик должен», встречающимся на последующих стра ницах, подразумевается: «мне кажется», «по моему мнению», «на мой взгляд». Но и субъективные выводы из длительного опыта мо гут представить интерес для других работников той же специально сти; быть может, если не все, то некоторые из этих выводов вызо вут сочувствие у части педагогов и исполнителей, а кое-что окажет ся даже имеющим общезначимую, объективную ценность. В надеж де на это и выпускается настоящий труд.
Говоря, что данная книга представляет плод практического опыта автора, последний не имел в виду сказать, что она исчер пывает этот опыт, дает его полный итог. Исчерпать опыт целой жизни в искусстве —невозможно, вероятно, не только в одной, но и во многих книгах. Автор к этому и не стремился.
Он остановился лишь на том, о чем чувствовал себя в силах высказать нечто проду манное и более или менее новое. В стороне были оставлены многие во просы, по которым он не мог добавить ничего существенного к напи санному другими — в частности Иосифом Гофманом (См. его книгу: «Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фор тепьянной игре» (под редакцией автора этих строк). Музгиз, M. 1961.).
Автор не воз вращался и к рассмотрению тех проблем, которые были уже осве щены им самим в книге «У врат мастерства» («Советский композитор», 2-е издание, М-, 1961.), составляющей как бы первую часть того труда, второй частью которого является на стоящая книга.
С чего должна начинаться работа над произведением?
« С начала! — ответят многие ученики. — Нужно, прежде всего, выучить первый такт или первую фразу, затем второй такт или вторую фразу и т. д., не переходя к следующему куску до тех пор, пока не «сел в пальцы» предыдущий».
Такой ответ ошибочен. Никакой труд нецелесообразно начинать с последовательного выковывания деталей. Художник не пишет на чистом холсте сначала ухо, потом щеку, потом глаз и т. д. Он, прежде всего, набрасывает общую композицию портрета, намечает основные соотношения, « прикидывает» на этом эскизе главные детали, раньше чем взяться за их прорисовку. «Раньше, чем приступить к созданию художественного произведения, Леонардо обычно исполнял десятки композиционных набросков... Затем мастер приступает к уточнению деталей найденной им композиции» ( В. Лазарев. Великий художник и ученый. «Новый мир», 1952, №5, стр. 218.). В этом смысле и говорят, что на мольберте хорошего художника никогда не фигурирует часть картины (самостоятельные этюды к картине, разумеется, не в счет), а всегда — с первых же минут работы — вся картина в целом.
Так же обстоит дело в других искусствах. «Прежде {6} чем решаться написать первую строчку этого произве дения, я вынашивал его в себе десять лет, — пишет Ро мен Роллан во вступлении к седьмой книге «Жана Кристофа».— Кристоф только тогда пустился в путь, когда этот путь для меня до конца уяснился...» (Ромен Роллан Собр. соч., т. IV. Изд. «Время», Л., 1931, стр. 10.). В пер воначальных записях скрябинских произведений неред ко оставлялось незаполненным определенное ко личество тактов, иногда целые страницы: «не всегда зная, что здесь будет, Скрябин твердо знал, что будет и сколько будет» (Ю. Энгель. А. Н. Скрябин, «Музыкальный современник», 1916, № 4—5, стр. 86.).
Во всех приведенных примерах наблюдается одно и то же явление: разработке деталей предшествует более или менее эскизная планировка целого.
Музыканты-исполнители не составляют исключения из правила. Раньше чем приняться за разучивание на чальных или каких-либо следующих тактов, пианист, скрипач, виолончелист должен ознакомиться с произведе нием в целом, проиграть его, создать себе известное представление о его характере и построении, вызвать к жизни первоначальную наметку, «рабочую гипотезу» исполнительского замысла, плана интерпретации.
Эту стадию первого соприкосновения исполнителя с намечен ным к исполнению произведением можно назвать ста дией просмотра. Приступать к работе над каким-либо—безразлично каким—куском произведения, ми нуя эту стадию,—все равно что начать постройку дома, не располагая его проектом.
Конечно, каждая фраза музыкального произведения имеет и свою внутреннюю логику, свои внутренние закономерности, но такие частные закономерности, взятые в отрыве от общих закономерностей всего произведения в целом, не дают достаточного критерия для правильного определения темпа, характера звучания, меры ускорения, замедле ния, усиления, ослабления, закругления, акцента и про чих особенностей исполнения данной фразы как части целого.
Определить все это можно только путем {7} сопоставления разучиваемой фразы с рядом других мест произведения, путем соотнесения ее с целым, установле ния ее места, роли, значения в этом целом. «Чтобы на писать это место, — рассказывает Флобер Луизе Коле,— мне действительно нужно охватить одним взглядом по меньшей мере сорок других». (Гюстав Флобер. Письма. Гослитиздат, М, 1937, стр. 413. ). Фразы, выученные без такого сопоставления с «сорока другими», вне соотно шения с логикой целого, могут сами по себе звучать хорошо, логично, красиво; но они не будут ладиться друг с другом, не будут «влезать» в целое. «Если фра за, — говорил ученикам К. Н. Игумнов, — не будет соот ветствовать своим соседям и станет не в меру самостоя тельной, то это неизбежно приведет к фальши в общем мелодическом движении и нарушит органическую связь музыкальной речи» (Я. Mильштейн. К. Н. Игумнов о Шопене. «Советская му зыка», 1949, № 10, стр. 51.). «Собрать» целое из таких «неза висимых» фраз так же трудно, как собрать автомобиль из разнотипных, одна с другой несоразмерных частей.
Итак, работа исполнителя над произведением долж на начинаться не с разучивания по кускам, а с просмотра всего произведения, с проигрывания его целиком. Встает, однако, вопрос: как же это возможно, коль скоро произведение еще не выучено?
Все музыканты знают, что подобное проигрывание вполне возможно; оно носит название чтения с ли ста. Известно, что в музыкальном мире встречаются мастера, доведшие это уменье до высокой виртуозности, играющие с листа труднейшие пьесы в больших темпах, с такой точностью и свободой, словно произведение долго разучивалось и тщательно выучено артистом.
Вы дающимися чтецами нот были, например, в прошлом Лист, д'Альбер, Блуменфельд, Рахманинов; среди, совре менных советских пианистов славился своей игрой с листа профессор А. Б. Гольденвейзер. Конечно, такого {8} совершенства достигают сравнительно немногие; но удовлетворительному чтению с листа может научиться каждый пианист: это—дело наживное. «Нажить» возможно больший «капитал» в данной об ласти — одна из задач, стоящих перед всяким обучаю щимся исполнительству: ибо, помимо сопряженных с этим других преимуществ, чем искуснее читает испол нитель с листа, тем легче и скорее формируется у него ясное представление о произведении, а, стало быть, и замысел, план интерпретации.
Из одного этого, оставляя даже в стороне прочие соображения, видно, насколько практически важно не только для будущих акком паниаторов, но и для будущих солистов усердно тре нироваться в чтении с листа, вырабатывать и совершен ствовать в себе названное уменье.
Но и в тех, все еще, к сожалению, нередких случаях, когда последнее не удовлетворяет даже умеренным тре бованиям, правило о необходимости просмотреть произ ведение, раньше, чем учить его по кускам, сохраняет полную силу. Разница, правда, будет — и не только в том, что музыкант, читающий ноты, так сказать, по складам, затратит на разбор произведения гораздо больше времени и труда, нежели бегло играющий с листа; разница скажется и в самом представлении о пье се, возникающем в результате ее разбора.
У исполни теля, читающего «по складам», представление это при мет форму значительно более смутную и неточную, испещрённую туманными пятнами и ошибками; в ходе дальнейшей работы оно должно будет подвергнуться столь значительным уточнениям, исправлениям, изме нениям, что образ выученного произведения окажется иной раз весьма мало похожим на первоначальную «рабочую гипотезу» исполнителя. Тем не менее и такая «гипотеза» полезна для дела: лучше исходить хотя бы из грубо приблизительного представления о разучивае мой вещи, чем не иметь о ней никакого представ ления.
Но не расходится ли все сказанное со взглядами авторитетнейших музыкантов-педагогов? Не требуют ли все они именно тщательной, законченной «отработки» куска за куском — по «несколько тактов», «на первые {9} дни не более полстраницы», как советовала, например, Есипова? (Цит. по книге: Т. Беркман. А. Н. Есипова. Музгиз, М„ 1948, стр. 70—71.).
Не есть ли это единственно правильный путь работы? Не поведет ли «эскизное», «приблизительное» проигрывание к небрежности, неряшливости исполне ния, к тому дилетантизму, который разложил немало дарований и от которого так сурово предостерегала та же Есипова?
Да, поведет — если ограничиться таким методом работы. Он пригоден, в основном, лишь для пер вой, начальной стадии освоения произведения — стадии, которую, быть может, правильнее было бы назвать предварительной, так как она, собственно говоря, предшествует началу настоящей работы. Нельзя не только сводить всю работу над произведением к названной стадии, но и задерживаться на ней сколько-нибудь продолжительное время: поддавшись увлечению, проигрывать раз за разом не выученное произведение — действительно, верный путь к самому беспардонному дилетантизму.
Стадия просмотра должна быть совсем короткой, уложиться самое большее в два-три проигры вания; как только исполнитель приобретет самое общее понятие о характере, построении, главных моментах произведения, получит «вкус» к последнему, почувствует «аппетит» к работе над ним — следует тотчас же прекратить проигрывания и перейти к другим методам занятий. С этой минуты вступает в силу требова ние Есиповой и других видных педагогов о штудирова нии по кускам — требование, которое, как только что отмечалось мною, может показаться противоречащим всему вышесказанному.
На самом деле никакого проти воречия нет, так как речь идет о разных этапах ра боты. Ни Есипова, ни какой бы то ни было другой хороший педагог никогда не предлагал начинать прямо со штудирования по кускам, без предварительного ознакомления с сочинением в целом. Об этом ясно сви детельствуют, в частности, следующие слова самой Есиповой: «После уяснения себе {10} художественного замысла произведения, прочтения пьесы с начала до конца, возьмите несколько
тактов» и т. д. (Т. Беркман. А. Н. Есипова, стр. 70 (разрядка моя.—Г. К.).).
После просмотра работа над произведением переходит во вторую стадию, которую можно назвать разу чиванием в собственном смысле этого слова. Стадия разучивания—решающая в рассматриваемом процессе; она поглощает девять десятых всего того времени и труда, которые затрачивает исполнитель на овладение данным произведением.
Основное содержание этой стадии—работа над пьесой по кускам, техническое освоение и художественная отделка каждого из них. Це лое тут временно отходит на второй план, заслоняемое поочередно то одной, то другой деталью.
Однако, при правильно протекающей работе оно ощущается как от даленный фон, как некий «камертон», с которым мыс ленно соотносишь шлифуемую деталь. Связь с этим «камертоном» может быть тонкой, гибкой, растяжимой, еле уловимой, минутами целое может совсем пропадать из виду; но ни в коем случае не следует допускать, чтобы она, эта связь, серьезно нарушилась, чтобы «психо логическая тональность» целого действительно исчезла из памяти.
«Основной тон» произведения должен «зву чать» в исполнителе на всем протяжении стадии разу чивания; в противном случае утратится «сквозное дей ствие», критерий, направляющий работу над деталя ми, в результате чего, как мы уже знаем, последние расползутся, станут «не в меру самостоятельными», «психологически атональными», то есть никчемными. Работая над отдельными главами «Степи», Чехов пи сал Григоровичу: «Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон...» (А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем, т. XIV. Гослитиздат, М, 1949, стр. 14.). «Попал ли в тон романа — вот что главное, — говорил Тургенев.—Тут уж частности, отдельные сцены не спасут сочинения...» (Письмо к П. В. Анненкову от 25 мая 1853 г. (И. С. Турге нев. Полн. собр. соч. и писем в 28 томах. Письма, т. II, АН СССР, М.—Л., 1961, стр. 159.).
{11} Трудно, однако, ожидать, чтобы мысленное представ ление об «основном тоне», питаемое только памятью и слуховым воображением и все время заглушаемое реальными звучаниями разучиваемых деталей, могло так долго сохранить свою жизненную энергию. Поэтому время от времени, когда образ «камертона» начинает тускнеть и расплываться в памяти, необходимо освежать впечатление, вновь проиграв все произведение или какой-то его кусок в более или .менее настоящем темпе.
При этом остается в силе сделанное выше предостере жение относительно опасности злоупотреблять подобным же образом действий; в особенности на первых порах, пока не выучена большая часть вещи, не следует давать себе волю, проигрывать пьесу часто, без нужды, свыше од ного-двух раз подряд.
Необходимо еще принять во внимание, что все эти проигрывания не будут, не могут быть простыми по вторениями одно другого, точными копиями «просмотро вого» прочтения. Каждый день работы, каждый внима тельно разученный кусок не только совершенствует выполнение намерений исполнителя, но и непремен но вносит нечто новое в самый замысел, уточняет, углубляет, в чем-то видоизменяет прежнее представле ние о целом и его внутренних соотношениях. Таким путем первоначальная «рабочая гипотеза», от раза к разу понемногу преображаясь, постепенно перерастает в законченную интерпретацию, построение которой всег да отличается—в той или иной степени—от исходного «проекта», никогда не бывает совершенно с ним тожде ственно. Сообразно с этим, по мере увеличения количе ства освоенных деталей, меняется и значение подобных проигрываний: из сверок с проектом будущего испол нительского «здания» они все более становятся пробны ми «сборками» самого здания. Но такое изменение характера и удельного веса проигрываний происходит ближе к концу стадии разучивания, когда уже закон чено «изготовление» если не всех, то большей части деталей; до тех же пор главным содержанием назван ной стадии остается, как уже было сказано, работа над пьесой по кускам.
{12}
IV
По какому же принципу производится членение про изведения на учебные «куски»?
В основе этого членения лежит музыкальная логика произведения, естественное деление последнего на части, разделы, периоды, предложения и т. д., вплоть до от дельной интонации в мелодической фразе, до отдельной фигуры в быстром пассаже. Ни в коем случае не сле дует членить сочинение по тактам, начиная или обрывая кусок на тактовой черте, приходящейся посредине му зыкальной мысли. С другой стороны, при работе над куском не рекомендуется слишком прочно закреплять его логические границы, так как это приводит к обра зованию трудно устранимых «швов», мешающих впо следствии исполнению «литься», делающих его «кусотчатым». Во избежание этого нужно время от времени практиковать так называемое наложение, то есть разучивать данный кусок, захватывая конец предыду щего и начало следующего куска. Сторонницей подоб ного приема была, между прочим, Есипова, советовав шая учить пассаж кусочками по два с половиной такта с таким расчетом, чтобы каждый следующий кусочек начинался с начала того такта, на средине кото рого закончился предыдущий кусочек (Т. Б е р к м а н А. Н. Есипова, стр. 71.).
Формулировка Есиповой не вполне удачна и требует известных попра вок; в частности, профессор С. И. Савшинский справед ливо замечает, что нет никаких оснований возводить указанное Есиповой (да и какое бы то ни было иное) количество тактов в ранг некоей нормы членения, обя зательной для любого пассажа (С. Савшинский. Леонид Николаев. Музгиз, Л.—М., 1950, стр. 159.). Но вряд ли сама Еси пова имела в виду такую догматическую, буквальную трактовку ее слов; скорее всего, пресловутые «два с по ловиной такта» взяты знаменитой пианисткой как ус ловная мера, как пример, иллюстрирующий ее мысль (с которой соглашается и проф. Савшинский). Правда, такой оговорки в есиповском тексте нет; но не {13} следует забывать, что формулировка, о которой идет речь, извлечена из черновых записей Есиповой, не успевшей подвергнуть их окончательной редакционной обработке.
В каком порядке должны проходиться «куски»? В том, в каком они идут друг за другом в произведе нии — сперва начальный, потом следующий за ним и т. д.?
Такой способ разучивания обычен; но при достаточ ной зрелости ученика возможен и иной, более продук тивный образ действий, встречающийся в практике круп ных мастеров. Картина не делается «слева направо», главы романа редко пишутся в той последовательности, в которой они будут читаться.
«Все свои портреты Репин писал «враздробь», не соблюдая никакой очеред ности в изображении отдельных частей человеческого лица и фигуры,—вспоминает К. И. Чуковский,—и той же кистью, которою только что создал мой глаз, вылепил одним ударом и пуговицу у меня на груди, и складку у меня на пиджаке» (Корней Чуковский. Репин за работой. «Советское искус ство» от 28 сентября 1945 г.). В цитированном выше вступле нии к седьмой книге и в послесловии к десятой книге «Жана Кристофа» Ромен Роллан рассказывает, что не которые главы из пятой книги романа были написаны раньше первой книги и что описание смерти Кристофа (конец романа) было сделано «за месяц до того, как я начал писать первые страницы «Зари» (Ромен Роллан. Собр. соч., т. IV, стр. 10; т. V, стр. 328. «3аря» — первая книга романа.).
Значит, «отрабатывать» куски нужно безо всякого порядка, берясь за тот кусок, который случайно попа дется под руку? Нет, это не так. В кажущейся беспо рядочности, с которой работают над кусками многие мастера, есть на самом деле своя закономерность. Художник принимается прежде всего за тот кусок, ко торый его особенно «раздражает»,— «раздражает» в том смысле, в каком это понятие употреблялось в книге {14} «У врат мастерства», — который вызывает в нем (в художнике) наибольший рабочий интерес, наибольший «аппетит» к работе. В просмотренном произведении всег да оказывается два-три таких, «лакомых» для пальцев, места, в первую очередь привлекающих внимание, за жигающих воображение пианиста. С них и начинайте; ибо, как известно уже читателям только что названной книги, работа спорится лучше всего тогда, когда она де лается с интересом, с увлечением, направляется жгу чим желанием овладеть «раздражающим предметом». Куйте то железо, которое горячо, и не ждите, пока оно остынет!
Но не поведет ли такой способ работы к тому, что ученик ограничится разучиванием нескольких заинтере совавших его мест, а все прочее останется недоработан ным, будет играться «кое-как»?
Случалось ли вам чистить испачканный костюм? Грязи на нем, собственно, даже и не видно, счистить бы только эти два очень уж броских пятна — и все будет в порядке. Но вот «броские» пятна счищены — и вдруг начинают колоть глаза три других пятна, казавшихся ранее совершенно незаметными. Вы удаляете и эти пят на, но на смену им, откуда ни возьмись, «появляются» всё новые и новые, и каждое из них по очереди приоб ретает раздражающую яркость, «вылезает» на первый план, оглушительно «требует» устранения — вплоть до последнего, .совсем уж ничтожного пятнышка, не при влекавшего ни малейшего внимания, пока весь костюм был грязен, но нестерпимо «закричавшего» на чистом фоне.
Схожее психологическое явление имеет место в про цессе разучивания, как он протекает у талантливых, квалифицированных исполнителей. При очередных про игрываниях происходит перемещение «акцентов» в том представлении о произведении, которое направляет даль нейшую работу над последним: рядом с прежними «оча гами раздражения», затухающими по мере освоения соответствующих «кусков», вспыхивают новые—и так продолжается до тех пор, пока в пьесе остается хоть одно плохо получающееся место.
Правда, в жизни часто наблюдается иное. Бывают {15} неряхи, отлично «переносящие» грязную одежду, до вольствующиеся самой поверхностной, «приблизитель ной» отчисткой — да и то лишь «для людей» — нескольких наиболее заметных пятен. Немало таких нерях и в области музыкального исполнения. Вот почему способ разучивания «в порядке раздражения» пригоден только для тех учеников и самостоятельных исполнителей, художественная зрелость и взыскательность которых достигли достаточно высокого уровня; с остальными же приходится придерживаться обычной последовательно сти.
Итак, разучивание кусков может происходить в раз личной очередности: последовательно или «в порядке раздражения». Но так или иначе, тем или иным спосо бом, а произведение, разумеется, должно быть пройдено все целиком, от «а» до «я», во всех своих разделах и подробностях; «раздражает» ли какой-нибудь кусок или нет — все равно, он должен быть выучен, не может оста ваться недоделанным. Особого, в частности, внимания требуют в этом плане именно, «а» и «я» — начало и ко нец сочинения, значение которых подчас недооценивает ся не только учениками.
Даже в концертах начала и концы многих произведений нередко играются «кое-как», и настоящее исполнение пьесы начинается после пер вых ее звуков (например, после вступительных аккордов h-moll’ного скерцо или b-moll’ной прелюдии Шопена, после первого ми его этюда соч. 25 № 4, после началь ных тактов «Кампанеллы» или «Мефисто-вальса» Ли ста), а заканчивается до того, как берутся последние звуки (например, перед последними двумя аккордами «Лесного царя» Шуберта-Листа или перед заключи тельным пассажем g-moll'ной прелюдии Рахманинова). Между тем, начала и концы играют важную роль в ис полнении: произведение, начатое без «дыхания», не в том темпе, ритме, характере, очень трудно перевести на ходу на другие, надлежащие рельсы; с другой стороны, плохо поставленная «точка» способна смазать, разбить, наполовину уничтожить впечатление от хорошо сыгран ной пьесы, в то время как удачная концовка может, {16} наоборот, спасти своим «освещением» все исполнение («Зритель не прощает, если в спектакле нет конца, последней точки... — говорил Станиславский. — Это большое искусство режиссе ра — делать, находить концы актов и пьесы...» (Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, изд. 2-е. «Искусство», М., 1951, стр. 421).). Вот почему при разучивании следует специально и тща тельно «отработать» самое начало и самый конец разу чиваемого произведения.
Работу над каждым куском нужно доводить до кон ца, не прекращая ее до тех пор, пока не будет достиг нут и прочно закреплен результат, вполне удовлетворяю щий исполнителя. Это не значит, конечно, что добиться этого надо непременно «в один присест», не вставая с места до полной победы.
Нельзя слишком долго подряд работать над одним и тем же эпизодом: влечение к нему гаснет, работа ощутимо заходит в тупик, а насильствен ное продолжение ее в том же направлении только уве личивает «завал» на путях к овладению данной труд ностью, вызывает растущее отвращение к «демьяновой ухе», грозящее вовсе погубить все дело. Наступление такой «критической точки» свидетельствует о необхо димости на время прекратить работу над разучиваемым местом, прервать ее на часок-другой, либо до завтра или даже на еще более продолжительный срок, чтобы мозг играющего мог отдохнуть от «смотрения в одну точку», «переварить» то, что наработали пальцы.
Одна ко для этого необязательно приостанавливать работу вообще; если утомление не зашло слишком далеко, достаточно переменить объект. Обычно такая смена происходит не меньше нескольких раз в течение рабо чего дня. Таким образом, в работе находится всегда не один, а несколько объектов, и разучивание каждого из них растягивается на большее или меньшее количество дней.
В какой же последовательности должна вестись ежедневная работа над несколькими объектами? С ка кого из них целесообразнее всего начинать эту работу?
{17} Многие ученики начинают ее с того, что полегче, что требует больше времени, чем напряжения, больше ко личества труда, чем интенсивности последнего. Они стремятся сначала «разгрузиться» от «мелочей», чтобы потом, «собрав все силы», ничем более неотвлекаемые, «сосредоточиться» на основном. Подобный ученик запол няет первые часы хладнокровными упражнениями, пов торением, проверкой, небольшой доделкой выученных уже кусков и целых пьес, неторопливым, «тщательным» проигрыванием еще подлежащих освоению пассажей. Только провозившись часа два с такого рода «верми шелью», истратив на нее лучшие, свежие силы, ученик приступает, наконец, к тем главным трудностям, над которыми он безуспешно бьется уже много дней — и будет еще долго биться при подобном распорядке. Нет, неразумно откладывать трудное на «потом», на то вре мя, когда мозг уже утомлен; с трудного надо начи нать рабочий день, а повторения, упражнения и т. п. оставлять напоследок, переходить к ним лишь после того, как хорошо поработаешь над «основными объек тами».
Быка надо брать за рога. Эта пословица применима не только к тому, с чего начинать рабочий день, но и к тому, как браться за дело. Иной ученик начинает свой день с надлежащих, трудных «объектов»; он толь- ко считает нужным предварительно «разыграть» — на гаммах, например, — руки, после чего тотчас же прини мается учить невыходящее место, то есть играть его медленно, крепкими пальцами, с акцентами и т. п. При таком способе работы длительное время уходит на вя лую «раскачку», весьма мало продвигающую ученика вперед, но зато сильно «разбалтывающую» его, разбиваю щую рабочее настроение. Гораздо целесообразнее, сев ши утром за рояль, прежде чем продолжать работу над пассажем, который изучал вчера, попытаться с места в карьер, без всякого «разыгрывания», сыграть разок-другой этот пассаж, сыграть по-настоящему, бо лее или менее в темпе, с исполнительским размахом. Непосредственные результаты будут, вероятно, довольно плачевны, но зато вы очень быстро «разогреетесь» ду шевно и физически, получите свежий, горячий стимул, {18} зарядку, ориентир для ближайшей работы над данным пассажем, сразу, «с разгона» войдете в тот живой, энер гичный рабочий ритм, который является одним из важнейших факторов успешности всякого труда.
Куски, на которые членится то или иное произведе ние, бывают, разумеется, самого разного характера; однако, многообразие их поддаётся известной типизации под углом зрения содержащихся в них пианистических задач. Исходя из этого, в былое время различали «нетрудные» или «мелодические» и «трудные» или «технические» места. Такую классификацию нельзя при знать удачной, так как в области звукоизвлечения, ве дения мелодии и т. п. существует своя техника и «мело дические» места могут быть очень трудны для исполне ния; кроме того, имеются места, не подпадающие ни под то, ни под другое определение: например, медлен ные последования аккордов.
Более правильным пред ставляется подразделение кусков на такие, в которых отдельные звуки и созвучия следуют друг за другом бо лее или менее медленно и которые поэтому трудны только в звуковом отношении (качество звучания, фразировка и т. п.), и на такие, где чередование звуков и созвучий происходит быстро, вследствие чего к труд ностям звуковым (везде сохраняющим свое значение) добавляются трудности моторного порядка (бы строта движений, точность попадания и т. д.).
Методика разучивания каждого из этих двух видов фортепьянного изложения требует более подробного рассмотрения. Мы начнём это рассмотрение с первого вида — с кусков медленного типа.
Как было уже сказано в конце предыдущей главы, работа над кусками медленного типа сводится главным образом к работе над звуком. В свою очередь работа над звуком есть прежде всего работа над его качеством, а первый план этой последней занимает выработка одного из качеств звука—его певуче сти. {19} Забота о ней всегда находилась в центре внимания величайших русских пианистов и лучших представите лей западноевропейского пианизма классической поры его развития; хорошие певцы являлись для них испол нительскими образцами, на которые они равнялись сами и советовали равняться другим пианистам. Еще Фи липп Эммануил Бах рекомендовал «посещать хороших музыкантов, чтобы научиться хорошему исполнению...
В особенности не следует упускать возможности послу шать искусных певцов, так как от них выучишься мыс лить [исполняемое] спетым (singend denken). Затем очень полезно для правильного исполнения фразы (Gedanken) пропеть ее себе самому. Этим путем всегда большему научишься, чем из пространных книг и рас суждений...» (Karl Philipp Emanuel Bach „Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen“ (1753). Neudruck von Dr Walter Niemann, C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig, 1906, 1 Teil, Ss. 81—87).
Такого же мнения держались Гуммель, Калькбреннер, Тальберг: «Что касается хорошего исполнения, испол нения со вкусом, то можно воспитать его и научиться ему, слушая хорошее исполнение и выдающихся масте ров, в особенности же одухотворенных певцов. Вообще говоря, артисты и композиторы, прошедшие в юности основательную вокальную школу, обычно не только правильнее оценивают хорошее исполнение, но и соб ственный мир чувств у них гораздо живее, подвижнее, богаче и нежнее,— поэтому-то произведения их и испол нение столь выразительны.
Те же, у кого лишь общее, поверхностное представление о хорошем пении, гораздо реже владеют и хорошим выразительным исполнением. Гассе, Науман, Глюк, оба Гайдна, Моцарт и знамени тейшие композиторы всех времен пели в юности» (J. N. Humme1. Ausführliche theoretisch praktische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel. Wien bei Tobias Haslinger (1828), III Teil.).
«Ускорять группетто и другие украшения—признак плохой школы; лучшее средство хорошо их почувство вать—это спеть их перед тем, как сыграть; человече ский голос—лучший из инструментов; он должен слу жить образцом при исполнении всех мелодических {20} пассажей. Вы, стремящиеся стать великими инструмента листами, подражайте хорошим певцам! Гара, Крешентини, г-жа Паста и г-жа Малибран (известные певцы и певицы. — Г. К.) выучили меня в области игры на фортепьяно большему, чем кто-либо из пианистов» (Fred. Kalkbrenner. Méthode pour apprendre le Piano-Forte... Bruxelles (1830), pp. 8—9.).
«Лучший совет, какой мы можем дать, заканчивая эти общие замечания, лицам, серьезно занимающимся на фортепьяно, это—учиться прекрасному искусству пения, изучать его и хорошо его себе уяснить... Да будет известно молодым артистам, если это может служить им поощрением, что лично мы обучались пению в про должение пяти лет, под руководством одного из самых знаменитых профессоров итальянской школы» (S. Thalberg. L’Art du Chant appliqué au Piano, préface, § 11. Цит. по неопубликованной «Хрестоматии по теории пианизма» (вып. I) А. Алексеева.).
Шопен на уроках больше всего добивался того, что бы рояль «пел» под пальцами учеников и убеждал по следних поменьше слушать фортепьянных виртуозов, по больше — выдающихся певцов (J. К1есzynski. О wykonuwaniu dziel Szopena, Warszawa, 1879, стр. 65.).
Антон Рубинштейн мно гому научился у знаменитого Рубини, пению которого великий пианист, по собственному признанию, «старал ся даже подражать» в своей игре (А. Г. Рубинштейн. Автобиографические воспоминания, изд. ред. журн. «Русская старина», СПб., 1889.); в бытность свою директором Петербургской консерватории он (Рубин штейн) заставлял всех учеников-пианистов и других инструменталистов учиться пению, ибо, говорил он, «тот не музыкант, кто не умеет петь» (С. M. Mайкапар. Годы учения, изд. «Искусство», М.— Л., 1938, стр. 74.).
Правда, в последние десятилетия кое-кто из запад ноевропейских музыкантов стал проявлять всё большее пренебрежение к певучести звучания, и в настоящее время это качество далеко не в таком почете у неко торых зарубежных пианистов; но в пианизме советской школы оно является и остается одним из важнейших условий хорошего исполнения.
{21}
Каким же образом добывается певучий фортепьян ный звук?
Певучесть звука достигается на фортепьяно особым способом удара, вернее — нажима клавиш. Суть его состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не уда рять по ней, а сперва «нащупать» ее поверхность, «прижаться», «приклеиться» к ней не только пальцем, но и — через посредство пальца — всей рукой, всем те лом, и затем, не «отлипая» от клавиши, непрерывно ощу щая, «держа» ее на кончике (точнее, на «подушечке») «длинного», словно от локтя или даже от плеча тяну щегося пальца, постепенно усиливать давление, пока рука не «погрузится» в клавиатуру до отказа, до «дна» — таким движением, каким опираются о стол, нажимают на чужие плечи, вдавливают печать в сургуч.
(Разумеется, когда процесс освоен и автоматизирован, он протекает несравненно проще и быстрее, чем здесь описано, так что «сперва» и «затем» сливаются в одно мгновенное действие.) Этого способа придержи вались почти все пианисты, славившиеся своим умением «петь на фортепьяно». Так, например, Тальберг утвер ждал, что певучий звук извлекается «не путем жесткого удара по клавишам, а посредством близкого нажатия и глубокого вдавливания их...
Нужно как бы месить клавиатуру, обжимать ее рукой, состоящей словно из одного мяса и бархатных пальцев; клавиши в этом случае должны быть скорее ощупываемы, чем уда ряемы». (S. Thalberg. L’Art du Chant appliqué au Piano, préface, §2.). По мнению Гуммеля, звуки приобретают певучесть «посредством рассчитанного давления» (J. N. Hummel. Ausführliche theoretish-praktische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel.). «При исполнении кантилены,— говорил ученикам К. Н. Игум нов, — пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть «подушечкой», мясистой частью пальца, то есть стре миться к максимально полному контакту, естественному {22} слиянию пальцев с клавиатурой... Нужно слиться с ней, «примкнуть» к ней...»
(Я. Mильштейн К. Н. Игумнов о Шопене. «Советская му зыка», 1949, № 10, стр. 53.).
«Схватыванию» этого приема (как и всякого другого вида туше) очень помогает воспроизведение его паль цами учителя на руке ученика.
Применяя описанный способ звукоизвлечения, не обходимо следить за тем, чтобы рука была «освобожде на от всякой скованности» (Тальберг) — особенно в за пястье. Ладонь, как советовал Деппе (Елизавета Каланд. Учение Деппе. Рига, 1911, стр. 21.), должна нахо диться над нажимаемой клавишей (или на линии к этому положению), а не сбоку от нее; этим в значитель ной мере определяется и характер движений руки при переходе с клавиши на клавишу. Пальцы нужно дер жать по возможности собранными вместе, а не расто пыренными; в частности, не следует допускать чрезмер ного отведения большого пальца. Закругленность паль цев должна быть минимальной, их «дуги» — возможно более пологими, чтобы точка соприкосновения с клави шей и весь упор приходились не на кончик пальца, а на «подушечку». Однако в концах пальцев (ногтевых фалангах) необходима крепость, цепкость; это важ но (в кантилене) не только в forte, но и в piano.
Справедливость требует добавить, что данный спо соб извлечения «поющего» звука не является единствен но возможным. Замедленное, плавное опускание кла виши, играющее здесь главную роль, может быть до стигнуто и иным путем. Лешетицкий, например, и многие его ученики добивались этого, соединяя размах, паде ние, удар руки или пальца с прогибанием запястья («кистевая рессора»). Автор настоящих строк применяет в своей исполнительской практике и тот, и другой прием — первый, вероятно, чаще, чем второй.
Однако все сказанное в предыдущей главе еще не решает проблемы «фортепьянного пения». Главное, от {23} чего зависит последнее,— не столько способ извлечения, каждого звука мелодии в отдельности, сколько способ -сочетания звуков, слияния их в интонации, предложе ния, периоды, способ фразировки. За этим, за приоб ретением уменья «мыслить спетой» фразу посылали пианистов к певцам Ф. Э. Бах и Гуммель, Калькбреннер и Шопен; этому учился Рубинштейн у Рубини: «Я,— рассказывал великий русский пианист, — сидел часами за роялем, стараясь уподобить свою фразировку на фортепьяно фразировке голоса Рубини» (Цит. по книге Софии Кавос-Дехтеревой «А. Г. Рубин штейн» СПб, 1895, стр. 59 (разрядка моя.—Г. К.).).
Что же лежит в основе умения «спеть» на фортепьяно мелодическую фразу?
В основе его лежит владение тем, что может быть названо дыханием руки. Рука пианиста должна «ды шать» во время игры, должна уметь взять последова тельный ряд звуков «на одном дыхании», одним слож ным, но целостным движением, внутренне «сопере живаемым» всем организмом, всем телом играющего—вплоть до мыщц живота.
Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами, «освобождающими» подбрасываниями локтя или запястья, вихлянием плеч, головы, туловища и тому подобными «автономными», вставными движениями, не входящими в общий узор фразировочного «выдоха» руки. Каждое такое «дополни тельное» движение пальца, руки, корпуса разрывает фразу «...так, как если бы певец после каждого звука... брал дыхание» (Girolamo Diruta II Transilvano .. Цит. по книге А.Д.Алек сеева «Клавирное искусство». Музгиз, M.—Л., 1952, стр. 180.): «движение сустава руки при игре срав нимо, в известном отношении, с перерывами дыхания при пении»,— утверждается в сохранившемся наброске «Ме тоды» Шопена (См. J. Kleczynski. Chopin’s grössere Werke. Leipzig, 1898, S. 5. Цит по книге Ю.А Кремлева «Фредерик Шопен». Муз гиз, Л.—М., 1949, стр. 204.).
Возникновение необходимости в «освобождающем» движении, то есть в преждевремен ном «возобновлении дыхания», в «наборе воздуха» в ненадлежащем месте, свидетельствует лишь о «коротком {24} дыхании» рук пианиста, о неумении последнего «раз махнуться» на длинный «двигательный узор»; иначе говоря, «зажим», «нехватка дыхания» посредине движения — в девяноста девяти случаях из ста — послед ствие того, как это движение начато, результат пло хих двигательных навыков пианиста, отсутствия у него настоящего legato. Выработка такого legato, воспита ние «дышащей руки»—едва ли не первейшая задача хорошего фортепьянного педагога; с самых азов, с про стейших интонаций, с последования двух звуков должен ученик учиться «связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец» (Игумнов) (Я. Mильштейн. К. Н. Игумнов о Шопене. «Советская му зыка», 1949, № 10, стр. 53.), словно «вытаскивая» звуки со дна клавиатуры «увяз нувшими» в ней пальцами.
Как же строится «двигательный узор» мелодической фразы? И, прежде всего, как определяются границы этого узора, длительность и пределы фразировочного «выдоха»?
Они, эти границы, определяются естественным чле нением произведения, общими принципами музыкаль ной фразировки. Названные принципы достаточно осве щены в специальной литературе и настолько известны и ясны, что нет нужды останавливаться здесь на их рас смотрении. Отметим только, что лиги в нотах, трак туемые многими как обозначения музыкальных фраз, в действительности далеко не всегда совпадают с послед ними. Во-первых, лиги нередко применяются для обозна чения не целых фраз, а их частей, отдельных мотивов или штрихов внутри фразы:
{25} Во-вторых, при расстановке лиг часто отдается дань предрассудку, согласно которому лига непременно долж на начинаться с сильной доли такта и заканчиваться на слабо и, перед тактовой чертой («хореическая» лига) (Хорей — стихотворный размер, начинающийся ударным слогом и кончающийся безударным: «Мчатся тучи, вьются тучи...» (Пушкин).); вследствие этого «слабые», затактовые начала и «сильные», «послетактовые» концы «ямбических» (Ямб — стихотворный размер, начинающийся безударным сло гом и кончающийся ударным: «Три дня купеческая дочь...» (Пушкин)) и иных музыкальных мыслей оказываются сплошь и рядом за пределами лиги:
{26}
Вслед за установлением границ фразы нужно ра зобраться в ее строении. Типичная фраза напоминает волну, накатывающую на берег и затем откатываю щуюся от него. Самое главное—определить местона хождение «берега», той кульминационной точ ки, к которой «катится», вздымается и о которую «раз бивается» мелодическая «волна»; точка эта приходится обычно ближе к концу фразы и, говоря словами К. Н. Игумнова, образует «влекущий к себе центральный узел», на котором строится все исполнение данного куска (Я. Мильштейн. К. Н. Игумнов о Шопене, стр. 51.).
{27} В определении такой точки, как и строения всей фразы в целом, нередко помогает проигрывание пос ледней в скором темпе—с сохранением ритмических соотношений подлинника. Подобное ускорение темпа производит тот же эффект, что и удаление на расстояние при рассматривании какого-либо здания: в обоих случаях происходит сжатие объема целого в восприятии, в итоге чего каждая деталь в от дельности делается менее явственной, но зато целое ста новится более «обозримым», легче охватывается взором или слухом, яснее проступают его очертания, его строе ние, лучше улавливаются соотношения между де талями, место каждой из них в общем «узоре».
Что таким образом «чертеж» фразы, ее «гармонического каркаса» предшествует работе над отдельными интонациями, а не наоборот, — представляется столь же логич ным и целесообразным, как и то, что построение всего произведения в целом подлежит уяснению до того, как приступить к разучиванию «кусков», о чем уже говори лось в первой главе. Можно еще добавить, что более отчетливое представление о схеме данного построения, возникающее в результате «сжатия» темпа, способст вует также лучшему, более легкому и скорому запо минанию разучиваемого места.
Выяснив, где находится кульминационная точка ме лодической «волны», следует так «распределить дыха ние» руки, чтобы оно «неслось» к этой «точке тяготе ния» (Игумнов), все увеличивая затрату «воздуха», наибольшая «масса» которого должна быть «выпущена» на самую «точку»; последующие же, заключительные звуки должны «опасть», «выдохнуться» как бы сами со бой, «на излете» того же дыхания.
Так фразиро вали и учили фразировать многие выдающиеся рус ские пианисты и фортепьянные педагоги. Именно этот принцип лежал, например, в основе педагогики Лешетицкого и Есиповой, чьи пресловутые «вилочки» обоз начали не столько непрерывную смену crescendo и diminuendo, как полагали некоторые поверхностные критики, сколько «логику мелодического движения, его дыхание, его устремление», указывали, к какому зву ку стремится, через какой звук «перекатывается» мелодическая волна (Т. Беркман. А. Н. Есипова, стр. 123—124.). Именно это имел в виду Рахмани нов, когда объяснял Мариэтте Шагинян, что каждое построение имеет свою «кульминационную точку», к ко торой надо «уметь подогнать всю растущую массу {28} звуков», и если такая точка «сползет», то «рассыплется все построение» (Мариэтта Шагинян. Беседы с начинающим автором, гл.111. «Новый мир», 1934, кн. 3, примечание на стр. 210.
Она же. С. В. Рахманинов. «Новый мир», 1943, № 4, стр. 112. Правда, речь в данном случае шла не об отдельных фразах, а о произведении в целом, но собственное исполнение Рахманинова, дошедшее в многочисленных записях и до советских слушателей, не оставляет сомнения в том, что великий пианист распространял вы сказанное им положение на «построения» любых масштабов. ). Аналогичного взгляда держался и К. Н. Игумнов, пришедший к этому убеждению в резуль тате многолетнего опыта: «Теперь для меня в предло жении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой все тяготеет, как бы стремится. Это делает музыку более слитной, связывает одно с другим...» (Я. Мильштейн. К. Н. Игумнов о Шопене, стр. 51. ).
Как же добиться того, чтобы «точка» не «сползла»? Что надо сделать, чтобы донести до нее нерастраченной нужную «массу воздуха»?
Для этого надо правильно «рассчитать» двигатель ный «узор» с самого его начала, то есть, как было уже сказано, правильно начать фразу. Одна из частых в этом пункте ошибок состоит в том, что уче ник начинает фразу слишком большим взмахом руки, выпускает сразу, на первый же звук, почти весь свой «запас воздуха», берет на данном звуке, по выражению Листа, «сидячую ванну» (А. Зилоти. Мои воспоминания о Ф. Листе. СПб., 1911, стр. 9—10.). Фразу же следует начинать постепенно-развертывающимся движением, нередко без «атаки», с места, «с губ», как сказал бы певец. С этой целью, ради устранения «сидячей ванны» на начальном звуке, полезно бывает поупражняться в исполнении начала фразы так, как если бы оно было ее серединой, то есть так, как если бы первому звуку предшествовало еще два-три звука, например:
{29} Еще полезнее подчас проиграть несколько раз фразу, представляя себе, наоборот, ее середину — нача лом, иначе говоря, не прибавляя, а убавляя, отсе кая первые звуки. Сперва отсекаются все звуки, пред шествующие кульминационной ноте или интонации, на которую должен прийтись центр «выдоха» руки, так что фраза исполняется, начиная прямо с этого центра; затем отсеченные звуки восстанавливаются один за другим — сначала последний, за ним предпоследний и т. д.:
Таким путем в исполнителе воспитывается важное умение «ступать» не сразу «всей стопой», а «подбегать на цыпочках» — с каждым разом все более издалека — к кульминационной точке фразы.
Но дело не только в том, чтобы научиться исполнять мелодическую фразу «на одном дыхании». Необходимо еще уметь, с одной стороны, объединить несколько фраз в одну, большего масштаба, с другой—расчле нить ту или иную фразу на отдельные мотивы и инто нации, сохраняя притом ее единство.
Надобность в первом из этих умений встречается на каждом шагу. Возьмем, к примеру, следующий отрывок:
{30}
{31} Фразировка в духе обозначений, заключенных в круглые скобки, правильно передавала бы рисунок каждой мелодической «волны»; но характер, художест венный смысл данного места требует, чтобы весь отры вок в целом трактовался как одна большая волна, устремленная к одной, главной кульминации (в деся том такте).
Энергия этого устремления должна превоз мочь влияние «попутных» кульминаций частного значе ния — подобно тому как притяжение большой плане ты перевешивает силу притяжения малых звезд. При такой фразировке, соответствующей обозначениям в прямых скобках, «закругляющие» спады второго, чет вертого, шестого и восьмого тактов преобразуются в продолжения подъемов, сливающихся таким образом в одно мощное, непрерывное, «сквозное» нарастание, в ко тором тонут границы отдельных «волн».
Подобное умение цельно исполнять большие куски музыки, пронизывать их током тяготения к далекой «точке» всегда отличало наиболее выдающихся русских пианистов. Замечательные образцы такого умения со держатся в граммофонных записях игры Рахманинова; напомню хотя бы исполнение мелодии в партии левой руки из
as-moll’нoгo экспромта Шуберта:
Великим мастером по этой части был Антон Рубин штейн. В цитированных выше воспоминаниях С. М. Майкапара описывается «замечательное искусство» Рубин штейна «в построении цельных и грандиозных форм», напоминавших «величественные архитектурные здания». «На меня лично, — пишет автор воспоминаний,—всегда производила сильное впечатление необычайная ширина рубинштейновской фразировки.
Огромные построения фраз, при всей ясности входящих в их состав мотивов, мелодий и частей, объединялись Рубинштейном в одно {32} большое неразрывное целое... Большое музыкальное про изведение в его исполнении выливалось целиком, как одна цельная, неразрывно объединенная фраза колоссаль ного объема». (С. М. Майкапар. Годы учения, стр. 61, 65, 66.).
XIII
Не менее важно второе из названных качеств — уме ние выявить не только единство фразы, но и ее членение, передать интонационный смысл отдельных «слов». Хо рошим подспорьем при этом оказывается во многих случаях примерная подтекстовка разучиваемой мелодии; «мертвая» фраза положительно оживает после того, как подберешь к ней интонационно подходящие слова. Такой способ работы над фразой культивировал еще великий итальянский скрипач восемнадцатого столетия Джузеппе Тартини.
Один из его учеников следующим образом разъяснял сущность этого метода знаменитому впослед ствии польскому скрипачу Каролю Липинскому: «Он (Маццурана, ученик Тартини. — Г. К.) достал тетрадь тартиниевских сонат с подписанным под нотами текстом, который Липинский должен был громко и выразительно прочесть несколько раз подряд. Вслед за тем старик (Маццурана.—Г. К.) заставил Липинского играть это место до тех пор, пока не выразил своего одобрения». Липинский рассказывал, что с того времени он всегда стремился именно так трактовать и «прорабатывать» исполняемые произведения; это нашло особенно яркое выражение в его интерпретации сочинений Бет ховена (Berühmte Geiger der Vorgangenheit und Gegenwart. Herausgegeben von A. Ehrlich. Leipzig, 1893. Verlag von A. H. Payne. Ss. 122—123 (разрядка моя. — Г. К.)). К схожим приемам прибегал Антон Рубин штейн, бравшийся «вписать слова под каждым тактом» одной из бетховенских сонат (София Кавос-Дехтерева. А. Г. Рубинштейн, стр. 211—212, 32).
Приведу несколько примеров подобной «подтекстов ки» различных эпизодов в фортепьянных произведениях.
{33} В одной из сонат Клементи имеется следующее ме сто:
{34}
{35} Музыка данного отрывка, как и многих других со чинений Клементи, производит впечатление сухих, без жизненных формул, не поддающихся никакому «инто нированию», бессильных пробудить воображение испол нителя. Так ли это на самом деле? Нельзя ли вдохнуть жизнь в эту унылую страницу?
В одной стародавней комедии повествуется о том, как любимый арапчонок некоего барина забрал такую власть в доме последнего, что никому житья не стало, и как сметливая племянница хозяина ловко избавила се мейство от этой напасти, напугав дядю перспективой своего брака с его фаворитом, в которого она прикину лась влюбленной. Представьте себе старинную италь янскую оперу-буфф на этот сюжет, представьте себе ко мическую сценку из нее на манер диалогов между Бартоло и Розиной в «Севильском цирюльнике», прислушай тесь к ворчливому басу озадаченного старика, к лукавым репликам девичьего сопрано:
Д—дядя, П—племянница.
{36}
Музыка словно сбрасывает маску; из-под формаль ных кадансов проступают образы, не только слышимые, но и видимые — вплоть до насмешливого приседанья де вушки на слова «худого слова».
{37}
«Оперные» ассоциации уместны не только при работе над ре-мажорной сонатой Клементи; аналогичные места встречаются и в произведениях более значительных ком позиторов. Таков, например, пассаж из ля-мажорного концерта Моцарта:
Воспринимаемый и трактуемый порой как «чисто техническое» последование восходящих и нисходящих гамм, он перестает казаться «фрагментом из этюда», приобретает живое выражение, лишь только перенесешь ся мысленно в атмосферу «Женитьбы Фигаро», «Похи щения из сераля», «Все оне таковы» (Названия опер Моцарта.). В этом мире влюбленные юноши молят о свидании, а кокетливые де вушки притворяются поглощенными другими заботами:
{38}
Педагоги знают, как нелегко дается многим ученикам «реплика кавалера» с шестикратным сряду, «пунктиро ванным» в середине повторением одного звука (сначала си, затем фа-диез), как эта «барабанная» формула ме шает уловить лирический характер фразы, как труд но сыграть последнюю так, чтоб она дышала. «Под текстовка» облегчает решение проблемы, помогает {39} схватить выразительный смысл данного эпизода, сообщает естественность его интонациям. При этом, в зависимости от того или иного подбора слов и расположения между ними так называемых люфтпауз («пауз для набора воз духа»), возможна большая гибкость и разнообразие интонационного рисунка — разумеется, в пределах, обу славливаемых общим характером фразы. Подобного ро да интонационные варианты придают исполнению свежесть, обогащают его выразительность тонкими оттен ками. Так, одно дело «спеть»:
Сказанное в последних строках может показаться противоречащим провозглашенному выше принципу единства фразировочного «выдоха». Однако это только так кажется.
«Перерывы дыхания» внутри фразы не допустимы лишь в том случае, если они вызваны не художественной целесообразностью, а преждевременной «нехваткой воздуха», то есть технической неумело стью исполнителя, но вполне допустимы, когда они художественно оправданы и способствуют боль шей выразительности фразы. И в этом отношении пиа нисты могут многому научиться у хороших певцов. Не сравненным мастером «выразительного дыхания» был Шаляпин, в руках которого описываемый прием {40} становился могучим орудием художественного воздействия (Работавшая с Шаляпиным в мамонтовском театре певица Н. И. Забела-Врубель говорила о нем: «Этот счастливец Шаляпин удивительно фразирует, у него в фразировке как будто есть запя тые, точки с запятой, восклицательные знаки, и между тем все это в пределах написанной музыки, ничего не изменяя...» (М. Янков ский. Шаляпин. Музгиз, М., 1955, стр. 41).)
Вслушайтесь с этой точки зрения в пение великого артиста, в граммофонные записи шаляпинского исполне ния «Сомнения» Глинки, «Старого капрала» Даргомыж ского, «Трепака» Мусоргского и других произведений, обратите внимание на то, где появляются люфтпаузы, прерывается и возобновляется дыхание, как искусно вы деляется таким путем нужное слово, оттеняется решаю щая интонация, какое сильное и неожиданное достигается этим впечатление, — и вы нащупаете один из «секре тов» гениального певца, чье искусство может по праву рассматриваться, как высшая школа мастерства для ис полнителей всех решительно специальностей.
Можно было бы привести для примера еще ряд мест из сочинений Моцарта и Клементи, сонат Бетховена, фуг Баха и произведений других композиторов, «подтекстованных» в «оперном», «песенном», «романсовом» или «хоровом» жанре, но в этом нет нужды. Необходимо лишь подчеркнуть, что как в приведенных примерах, так и во всех подобных случаях дело идет отнюдь не о тек сте, претендующем на роль программы, раскрываю щей смысл данного эпизода, или на какие-либо лите ратурные достоинства. Ни в том, ни в другом отно шении присочиняемые слова по большей части не выдер жали бы никакой критики. Назначение и значение их в другом: служить во время работы вспомогательным ин тонационным ориентиром, при содействии ко торого легче найти естественное распределение дыхания, убедительное «произношение» отдельных интонаций.
До сих пор речь у нас шла об исполнении мелодии. Но пианисту сравнительно редко приходится иметь дело {41} с «обнаженной» мелодией; обычно последняя выступает «одетой» в гармонию, на фоне аккомпанемента.
Значение такового часто недооценивается. Между тем, он играет важнейшую роль в создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить худо жественное впечатление. Глинка, Мусоргский, Рахмани нов, Блуменфельд, Бихтер, Рихтер и другие замечатель ные русские артисты убедительно показали на практике, какая сила воздействия таится в партии сопровождения.
В фортепьянных произведениях аккомпанемент име ет по большей части аккордовый или фигурационный ха рактер:
{42}
{43}
Как видно из последних двух примеров, сопровожде ние может строиться и на быстрых пассажах, сложных не только в звуковом, но и в моторном отношении.
Трудности такого рода было условлено рассмотреть в дальнейших главах настоящей книги. Поэтому здесь мы остановимся исключительно на звуковой стороне проб лемы аккомпанемента, ориентируясь в первую очередь на те его типы, какие представлены в примерах №№ 23—27.
Первое, о чем следует позаботиться при исполнении сопровождения, — чтобы последнее не заглушало мело дии, не мешало ей «дышать», «литься», «петь»; каждый ее звук должен не только ясно прозвучать, но и до зву чать незаглушенным до конца, то есть до начала сле дующего звука (последнее, разумеется, в том случае, если между этими звуками нет паузы).
Некоторые ученики пытаются добиться этого, изо всех сил «выделяя» мелодию, форсируя ее звучание, за ставляя ее продираться сквозь фигурацию на манер че ловека, стиснутого толпой, что производит неприятное, {44} антихудожественное впечатление.
Мелодия должна не выделяться искусственным образом, а естественно отделяться от аккомпанемента (оставаясь в то же вре мя внутренне слитой с ним), «плавать» на волнах последнего, как масло на воде; она должна не подчерки ваться (за исключением эпизодов marcat’нoro характе ра), не выжиматься, а как бы «освещаться», высветляться — подобно верхушкам деревьев при луне. Это требует образования между нею (мелодией) и сопровождением такой звуковой дистанции, такого «воздушного просто ра», чтобы мелодия свободно, без усилий «парила» в «воздухе», а не задыхалась в педали, не тонула в зву ковой «давке» и не должна была «работать локтями», дабы выбраться из последней.
В целях упомянутого «высветления» мелодии, более явственного отделения ее от аккомпанемента многие пи анисты прибегают к легкому смещению некоторых ее звуков во времени, беря их чуть-чуть позже аккомпане мента. Так поступали порой, например, Лешетицкий, Есипова, Падеревский, Игумнов. Прием этот, до пустимый и эффективный в руках большого ху дожника, требует, однако, тончайшей художественной дозировки, без чего он придает исполнению невыноси мую манерность, превращает последнее в безвкусную карикатуру.
Уместной оказывается иногда и другая разновид ность незначительного разнобоя между мелодией и ак компанементом, при которой сопровождение снимает ся чуть раньше звука мелодии, на миг переживаю щего свою гармонию и напоследок вновь «всплывающе го» в слухе:
{45}
Однако рассмотренными соображениями проблема аккомпанемента отнюдь не исчерпывается. Правильное соотношение между степенями громкости мело дии и сопровождения — лишь одна и притом простейшая сторона более общего требования, представляющего главное, основное условие хорошего исполнения акком панемента. Это главное, основное условие состоит в том, чтобы левая рука (которой чаще всего поручается со провождение) «прислушивалась» к правой — подобно то му как талантливый мастер художественного ак компанемента прислушивается к солисту, чутко согла сует звучание рояля со звучанием главной партии. Дело здесь не только в том, чтобы сопровождение не заглуша ло мелодии, но и в характере звучания аккомпане мента, в том, чтобы оно не выбивало слушателя из нуж ного настроения, не нарушало поэтического очарования музыки. Впечатление зависит от звука, ка ким играется аккомпанемент, не в мень шей мере, чем от звука, которым испол няется мелодия. Будничное, ремесленное исполнение аккомпанемента, прозаическое, таперское звучание сомк нутых или разложенных аккордов сопровождения способ но погубить нежную лирическую фразу, «закрыть» от слушателя, лишить обаяния, действенной силы выраже ния самые тонкие оттенки, самые проникновенные, заду шевные интонации, найденные исполнителем.
В таких слу чаях, убеждаясь, что фраза «не дошла», ученик нередко ищет причину в действиях правой руки, в недостатках исполнения мелодии. На самом же деле «пение» пра вой руки не производит впечатления не по ее вине, а из-за левой. Обратите внимание на качество звучания левой руки (В тех случаях, когда аккомпанемент сосредоточен в правой руке, все это, естественно, должно быть переадресовано к послед ней.), попробуйте брать аккорды и гармо ническую фигурацию сопровождения не по-таперски, а мягко, так мягко, чтобы момент «удара» становился неощутимым для слуха, чтобы звуки гармонии возникали как бы сами собой, неизвестно откуда, «из воздуха», {46} словно на эоловой арфе — и, окутанная этой «эоловой» звучащей дымкой, та же мелодия зазвучит совсем по-другому, «заговорит», и от говора ее дрогнет сердце слу шателя:
В. Моцарт, Соната C-dur, №15, II ч.
{47}
Опасность «тапёрской» звучности особенно часто воз никает там, где аккомпанемент построен на повторении (примеры №№ 32, 33, 35) или постоянном возвращении (примеры №№ 25, 26, 31) одних и тех же звуков. В та ких случаях следует использовать репетиционный меха низм фортепьяно, то есть, взяв повторяющийся или воз вращающийся звук (звуки) в первый раз, не отпускать больше данную клавишу (клавиши) и не давать ей пол ностью подняться во все время исполнения соответству ющей фигуры, а нажимать ее (клавишу) все последую щие разы «с половины», из полуподнятого положения, прочими же пальцами играть, «зацепившись» рукой за «повторяемую» клавишу, образующую как бы точку опоры игрового рычага.
При чередовании звуков одного аккорда, взятого в тесном расположении, то есть в пределах одной «позиции» руки (примеры №№ 27, 31), нужно сразу поставить все пальцы на соответствующие клавиши, — как если бы аккорд брался одновремен но,—а затем только слегка шевелить пальцами, не ме няя их положения, не отрывая их от клавиш и не поз воляя последним подняться после удара доверху, пока длится данная гармония.
Сказанное в настоящей главе нуждается в двух оговорках. Во-первых, мягкое, «безударное» сопровождение {48} представляет лишь один тип аккомпанемента, уместный далеко не везде. В местах иного склада и звучность аккомпанемента должна быть иной, иметь другую темб ровую окраску. Важно лишь, чтоб эта звучность никогда не становилась тапёрски нейтральной, чтоб ее «окраска» всегда соответствовала характеру музыки.
Во-вторых, вышеприведенные советы погружать соп ровождение в «дымку» и т. п. не следует понимать так, что аккомпанементу — хотя бы и «эолового» типа — реко мендуется быть почти или даже вовсе неслышным. Ему полагается звучать как угодно мягко и воздушно, но все же звучать, вполне явственно и идеально ровно (осо бые случаи — не в счет) — так, чтоб ни одна нотка не «вылезла» и не пропала. Аккомпанемент — гармони ческая и ритмическая опора мелодии. Мало, если он только не «душит» последнюю; нужно еще, чтоб он прочно поддерживал ее «парение», как танцовщик поддерживает балерину.
В этом отношении особенно важна роль баса. Басо вый звук—основа гармонии. Поэтому его всегда (опять-таки за исключением особых случаев) надлежит брать пусть мягко, но гулко, достаточно сочно и полнозвучно. Он должен прозвучать не только ясно, но значительно громче строящихся на нем, воздвигаемых на его фун даменте звуков аккомпанемента, а нередко и мелодии, и сохранять эту доминирующую звучность, удерживать «звуковое господство» на всем протяжении данной гар монии — так, чтобы остальные компоненты последней слышались сквозь «гудение» баса, на фоне этого гу дения. Конечно, тут, как и везде, требуется соблюдать меру; бас должен окутывать мелодию и гармонию вуалью, а не чадрой. Надо надеяться, что слух по заботится об этом, не допустит чересчур громогласных басов «из другой оперы», «забивающих» остальные го лоса и вообще не соответствующих характеру исполняе мой музыки. С этой оговоркой правило о сравнительно более звучном исполнении басового голоса остается в силе как для громкой, так и для негромкой музыки:
{49}
{50}
{51}
{52}
В частности, если вы хотите, чтобы какое-либо место прозвучало очень нежно и интимно или призрачно, таин ственно, в «паутинном» pianissimo — не вздумайте играть таким pianissimo все голоса, в том числен басовый; иг райте всё — pianissimo, а бас — mezzo-piano, и вы полу чите желаемый звуковой эффект:
{53}
{54}
{55}
{56}
{57}
Проиграйте эти примеры, и вы убедитесь, что уме ренное звуковое преобладание баса нисколько не отя желяет общей звучности, что сквозь басовую «вуаль» ясно слышится все «кружево» музыкальной ткани, все интонационные тонкости мелодии, весь «узор» фигурационных арабесок. Снимите эту «вуаль», убавьте звучность баса, уравняйте ее с остальными голосами — и звуковая картина утратит свою прелесть и прозрач ность, все зазвучит грубее, слишком реально, «голо». И сколько бы вы при этом ни бились надзвуковой от делкой такой картины, сколько бы ни оттачивали свое pianissimo — голоса будут звучать как-то бедно и пусто, либо слишком слабо, либо чересчур «открыто». Только когда вы «оденете» музыку, накинете на нее легкое ба совое покрывало — все сразу станет на место.
Из этого видно, какую роль играет бас в общем зву чании и как опасно оставлять мелодию с аккомпанемен том без полновесной поддержки нижнего голоса.
Освещая проблему аккомпанемента, мы пока что имели в виду лишь его гармонические функции. Но роль сопровождения не ограничивается этой стороной дела. Как отмечалось уже выше, аккомпанемент—не только гармоническая, но и ритмическая опора ме лодии; его «пульс» поддерживает кантилену «в воздухе», явно или тайно сопровождает ее в любом «полете».
Однако поддержка поддержке рознь. У некоторых ис полнителей сопровождение из помощника мелодии пре вращается в раба, угодливо поспешающего за любым {58} ускорением или замедлением последней. У других он, наоборот, становится тюремщиком, который «поддерживает» ведущую партию, как конвоир — арестован ного. Такие исполнители запирают мелодию в метриче скую клетку аккомпанемента, раздирают ее живое тело на отдельные звуки, сажаемые в «одиночки» математи чески точно отмеренной «жилплощади». Музыка мерт веет, перестает «дышать», утрачивает самое главное, то, что составляет ее душу, — энергию мелодического тяго тения, единство и устремленность мелодической волны.
Художественная игра далека от обеих этих крайно стей. Она требует, конечно, ритмического единства мело дии и сопровождения, но единства по большей части сложного, диалектического, единства противоре чий. В ритмическом потоке музыки мелодия и аккомпа немент сплошь и рядом играют роли как бы положи тельного и отрицательного электричества, выступают, если можно так выразиться, как явления с противо положными ритмическими знаками.
Мело дия влечет музыку вперед, к кульминационному пункту; аккомпанемент оттягивает ее назад, отстаивает метри ческую мерность движения. Сдерживаемый конфликт двух противоборствующих «тяготений», непрестанно ощущаемый подводный «спор» между ними и есть то, что придает ритму жизненность, «пружинность», силу воздействия; это одна из форм того внутреннего проти воречия, без которого нет ни ритма, ни музыки, ни жиз ни («Живое тело продолжает оставаться жизненным до тех пор, пока существует его противоречивость» (И. Халифман. Пчелы. Изд. «Молодая гвардия», М., 1953, стр. 304.).
Именно в подобием конфликте — «секрет» испол нения таких, например, произведений, как ре-бемоль-мажорная прелюдия Шопена или средняя часть «Мелодии» Рахманинова (см. выше, пример № 35). То же, ду мается, имел в виду Шопен, требуя, чтобы rubato правой руки сочеталось с «капельмейстерски» точным соблю дением метра в левой.
Но если художественный аккомпанемент сдержи вает «тяготение» мелодии, то можно ли сказать, что он поддерживает последнюю, служит ритмической опорой ее взлету?
{59} Да, можно. Вспомните, например, стрельбу из лука.
OCR – Nina & Leon Dotan (03.2002)
ldn-knigi.narod.ru ldnleon@yandex.ru