Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
«АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Факультет искусств
Кафедра теории искусства и культурологии
Кафедра истории отечественного и зарубежного искусства
(заочное отделение)
ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ
В ВИЗАНТИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ
ПЕРИОДА «МАКЕДОНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ»
(контрольная работа)
Выполнила студентка
2 курса гр. 1302-З
Оксана Борисовна ШАЛУХИНА
________________________________
(подпись)
Проверил (а)
Марина Вячеславовна ДАВЫДЕНКО
________________________________
(подпись)
Барнаул 2011
СОДЕРЖАНИЕ
Введение ___________________________________________________________ 3
Глава 1
Идейное содержание и краткая характеристика
византийского искусства в целом _______________________________________ 5
Исторические условия и развитие искусства Византии периодов IV–V веков,
VI–VII веков, времени иконоборчества (726–843 г.г.), периода «Македонского Возрождения» IX–X веков ___________________________________________ 8
Глава 2
Живопись Византии в IX – X вв. Эллинистические традиции в живописи этого периода ________________________________________________________ 22
Заключение _______________________________________________________ 27
Список литературы __________________________________________________ 28
Список иллюстраций __________________________________________________ 29
Иллюстрации _______________________________________________________ 30
введение
Обоснование выбора темы:
Византийское искусство стало основой для развития в средние века искусства стран Западной Европы, славянских и ближневосточных культур. В свою очередь, оно питалось от корней античной культуры. Период же Македонского Возрождения был вторым периодом расцвета византийского искусства, во время которого сложились его основные принципы. Живопись была ведущим видом изобразительного искусства. В это время вновь пробудился большой интерес к античности. В связи с этим рассмотрение эллинистического влияния на византийское искусство в этот период видится автору актуальным.
Критический обзор литературы по теме, степень изученности:
В книге «Искусство Византии IV–XV в.в.» Веры Дмитриевны Лихачёвой даётся целостное представление о византийской культуре, излагается история византийского государства и анализируются наиболее известные памятники искусства.
В разделе Искусства средних веков 6-томной Всеобщей истории искусств дан обзор истории Византии, особенности византийского искусства, рассмотрено его влияние на Европейское и Ближневосточное искусство; даны описания памятников искусства. Автор статьи — В. В. Полевой.
Труд советского искусствоведа Виктора Никитича Лазарева является основополагающим для современных исследователей византийского искусства. Первое издание вышло в 1948 и было переиздано в 1986 г. Здесь он рассматривает философские основы искусства Византии и его развитие от истоков (позднеантичного периода), основания столицы Константинополя до падения империи. Рассматриваются памятники Константинопольской школы, а также местных и национальных школ искусства, анализируются особенности разных художественных школ.
Книга Дэвида Талбота Райса — относительно новое издание (2002г.). Здесь также даётся описание наиболее известных памятников византийского искусства.
Александр Петрович Каждан рассматривает византийскую культуру в разных аспектах: религиозное мировоззрение, социальную и государственную структуру, обычаи.
Хронологические и территориальные рамки исследования:
Искусство живописи Византии периода «Македонского Возрождения» IX – X в.в.
Цель работы:
Сделать обзор искусства живописи Византии периода «Македонского Возрождения» и указать, как выражались эллинистические традиции в живописи Византии периода «Македонского Возрождения».
Задачи:
Рассмотреть идейное содержание и дать краткую характеристику византийского искусства в целом;
Указать общепринятую периодизацию Византийского искусства;
Рассмотреть исторические условия и развитие искусства Византии периода «Македонского Возрождения» и периодов, предшествующих ему.
Указать, как выражались эллинистические традиции в живописи Византии периода «Македонского Возрождения»
ГЛАВА 1
Идейное содержание и краткая характеристика византийского искусства в целом
«Христианство, сначала разрешённое, а вскоре и признанное императором Константином (ок. 285–337) как официальная религия всей Римской империи, вызвало к жизни новое по своим темам и художественным принципам искусство. Его развитию содействовал и перенос столицы из Рима в город Визáнтий. Но с разделением империи на Восточную и Западную её искусство в каждой из частей стало приобретать самостоятельный характер.
В то время как после разделения единой Римской империи восточные её области процветали, западные приходили в упадок и вскоре надолго были завоёваны варварскими — языческими племенами. Искусство, создававшееся этими кочевниками, было в основном прикладным, орнаментальным по своему характеру… С образованием в западной Европе новых государств и с распространением в них христианства, стала развиваться монументальная архитектура, появились храмовые росписи, расцвело искусство книжной миниатюры. При этом за образцами художники обращались к византийскому искусству» [4, с. 6].
Искусство было спиритуалистическим по своему идейному содержанию; являлось средством идеологического воздействия на широкие массы населения с целью упрочения императорской власти, отсюда фигура императора стала обладать особым священным статусом наместника бога на земле. Поскольку главным инструментом политики укрепления власти верхушки знати стала религия, то и искусство стало религиозным по содержанию. Стиль нового искусства Византии вырабатывался в течение нескольких столетий на основе традиций античного мира и восточных народов, поскольку империя была многонациональной. Главными направлениями нового искусства Византии стали храмовая архитектура и особенно живопись (фрески, мозаики храмов, иконы), также расцвело искусство рукописной книги как средства распространения религии и философии христианства. Строились также роскошные императорские дворцы, процветало прикладное искусство.
«Между общественными и идеологическими проблемами, с одной стороны, и художественными идеалами — с другой, существует известная, хотя и не всегда четко определимая, взаимосвязь. Художественное восприятие действительности, свойственное византийцам, определялось в конечном счете христианским принципом снятия дуализма. Византийское искусство, как и византийское богословие, исходило из противоположности земного и небесного и из примата небесного над земным. Следовательно, задачей искусства оказывалось не отображение земного мира, а проникновение за пределы земных вещей, в мир божественный. Предметом искусства объявлялся не скоротечный и изменчивый мир явлений, доступный органам чувств, а Суть и Идея мира, вечная и неизменная, открывающаяся лишь умственному взору. Художественный образ, являясь подобием Идеи, воспринимался более реальным, нежели видимая действительность, отчего целью художника становился не иллюзионизм, не подражание твари, а создание новых реальностей, передающих божественный смысл мироздания»[2, гл. V].
«Византия была прямой преемницей Греции и Рима, традиции искусства которых на западе были прерваны, когда сюда пришли с Востока варвары, в течение многих лет уничтожавшие не понятые ими произведения…
Античность, от которой на первых порах (IV–VI века) византийские мыслители и художники пытались отойти, создавая свой собственный художественный стиль, затем стала особым импульсом, дающим силы для расцвета искусства. Интерес к ней никогда не затухал, но особенно значительным он стал в периоды так называемых Возрождений при императорах Македонской династии (IX–X века) и при Палеологах (XIII– середина XV века).
Византия вобрала античные традиции гораздо глубже, чем Западная Европа. К Византии обратились за помощью итальянские гуманисты, начав возрождать античность. Свой начальный толчок Возрождение получило от той античности, с которой его знакомила Византия». [4, с.7]
«Вопреки внешней приверженности к античным традициям византийское искусство создает принципиально иной эстетический идеал: не гармоническое единство тела и духа, а противоречие плоти и души, причем именно духовное начало оказывается господствующим. Античного художника влекла гармоническая красота обнаженного тела — византийцы предпочитали скрывать тело под тяжестью торжественных одежд (предпочитали — но не избегали вовсе обнаженности, например в традиционной композиции Крещения). Уходя от гармонии, византийский художник не боялся ни уродливых лиц, ни нарушения пропорциональности. Более того, диспропорциональность становится художественным средством: на византийской картине лицо преобладает над телом, вытянутый овал лица усугублен острой бородкой, лоб — подчеркнуто высок, огромные глаза господствуют на лице, тогда как нос передан почти незаметной линией, а губы кажутся бесплотными. В результате лица (собственно, лучше бы сказать — лики) торжественны, утончены, дематериализованы» [2, гл. V].
«Византийская культура не имеет чётких границ, ни хронологических, ни территориальных. До основания Византийского государства зачатки будущего его искусства развивались в раннехристианском ( в разных его вариантах — римском и малоазийском) искусстве. Когда первые гонимые христиане на стенах катакомб стали изображать Христа в виде Доброго пастыря, а спасённую душу в виде Психеи, их художественный стиль был тот же, что и в современных им римских официальных росписях. Только со II столетия в художественных принципах живописи катакомб появились новые черты, не всегда органично соседствующие с позднеантичными. В 245–256 годах неумелые художники поместили многочисленные повествовательные композиции на стенах синагоги в Дура Европос, посвятив их впервые, насколько нам известно, библейским сюжетам. Стиль и иконография христианского искусства, легшие в основу византийского, рождались тайно, в условиях преследований христианства и официального господства язычества.
Когда в 1453 году империя, разгромленная турками, прекратила своё существование, традиции византийского искусства не умерли, но были продолжены и развиты в самых разных странах, с гордостью считавших себя её наследницами. В Древней Руси, Румынии, Сербии, Грузии и Болгарии византийские памятники в течение многих веков рассматривались как те идеальные образцы, к которым следовало стремиться…» [4, с.8]
«Символика стала пронизывать собой не только византийское искусство, но и всё европейское искусство. С течением веков она сложилась в систему, строго обоснованную теологами. Но впервые язык символов возник ещё тогда, когда христианство было гонимой религией. Тайные его приверженцы, помещая на стенах своих погребальных камер — катакомб изображения, должны были скрыть их смысл от язычников. Художники в катакомбах начали изображать Христа — пастуха, виноградную лозу, рыбу. О присутствии Христа напоминал крест. Язык символов оказался универсальным, с его помощью можно было придать изображению многозначность, выразить глубокий смысл. Именно поэтому он сохранился и продолжал развиваться после объявления христианства господствующей религией» [4, с. 20-21].
«Вопреки установившемуся мнению византийское искусство никогда не было подчинено только богословию. Само богословие находилось под воздействием светских интересов, государственных задач. Императоры могли выступить против церкви, если она мешала росту их авторитета, как это было в VII–VIII столетиях» [4, с. 10].
Периодизация Византийского искусства
Исторические условия и развитие искусства Византии периодов IV–V веков,
VI–VII веков, времени иконоборчества (726–843 г.г.), периода «Македонского Возрождения» IX–X веков
Искусство Византии IV–V веков
«Одиннадцатого мая 330 года император Константин основал столицу Восточной Римской империи… Место, выбранное для столицы, оказалось весьма удачным в военном и торговом отношении. Константинополь находился на границе Европы и Азии. Он господствовал безраздельно над Чёрным морем и Восточным Средиземноморьем. Особенно возросло его значение после разрушения Рима готами и вандалами.
В то время как Западная Римская империя постепенно приходила в упадок, восточные провинции, получившие теперь новую столицу, расцветали. Живучесть Восточной империи, окончательно отделённой от Западной в 395 году, была обусловлена многими причинами. Прежде всего здесь, в отличие от Запада, в античную эпоху рабовладение не приобрело большого значения. Труд свободных ремесленников в городах успешно конкурировал с рабским, сами города даже в эпоху средневековья продолжали оставаться экономическими и культурными центрами. В деревнях же важную роль играло общинное крестьянство. Однако с разложением рабовладельческого строя и развитием феодальных отношений свободного колона стали прикреплять к земле, а власть крупных земельных собственников ещё более увеличивалась.
Константинополь строился как церковный центр с сильной императорской властью и гибким аппаратом управления. Пришедшая на смену язычеству христианская религия способствовала укреплению власти императора. Он — наместник бога на земле. Отсюда неограниченность его полномочий.
Восточная Римская империя, которая уже гораздо позднее стала называться Византийской, занимала обширные территории. В её состав входили Балканский полуостров, Малая Азия, острова Эгейского моря, Сирия, Палестина, Египет, острова Крит и Кипр, часть Месопотамии и Армении, отдельные районы Аравии, часть земель в Крыму. Этнический состав населения был самым разнообразным.
Новую столицу Константин хотел видеть достойной своей империи, а потому не только размером, но и блеском она должна была затмить Рим». [4, с. 12-13]
«Интерьеры наиболее богатых храмов империи оформлялись мозаиками.
Техника этого особого вида монументального искусства была заимствована средневековыми художниками от античных. Однако в античную эпоху мозаикой украшали чаще всего пол здания. Теперь же композиции разместили на стенах. Их стали выкладывать не из гальки, но из смальты. Кубики смальты — стекловидной массы, окрашенной окисью металлов в разные цвета, а затем обожжённой, составляли яркие композиции. Кубики несколько отличались друг от друга по форме и размеру. Из них составлялась не идеально гладкая поверхность. Каждый кубик был положен под некоторым углом к другому, затвердевая так в известковом растворе основы, на которую накладывался. Неровная поверхность подчёркивала разнообразие цветовой окраски смальты, создавала мерцание её тона.
С IV века, со времени правления Константина, живопись, и прежде всего та, которая оформляла интерьеры храмов, стала основным видом изобразительного искусства. С этого момента устанавливается её преобладание над скульптурой, которую постепенно всё более отвергали как напоминавшую о языческих богах». [4, с. 18-19]
«Симметричные композиции становятся самыми излюбленными у средневековых художников. Они отличаются белее репрезентативным, по сравнению с асимметричным, характером. Их предпочитают христианские живописцы, желая подчеркнуть значение изображённых персонажей». [4, с.21]
«Сохранение античных традиций с выработкой новых средневековых принципов, равноправное существование древних античных тем и образцов рядом с новыми христианскими — основная черта ранневизантийского искусства». [4, с.29-30]
Первый период развития византийской культуры примечателен тем, что сложились новые виды искусства (книга обрела свою, привычную нам, форму и появилась книжная иллюстрация). Также были выработаны и новые средства выразительности произведений искусства в соответствии с их новыми задачами.
По сравнению с античностью, в которой главным видом изобразительного искусства была скульптура, в Византии главенствующую роль стало играть искусство монументальной живописи.
«Разнообразные композиционные приёмы, умение правильно передать пропорции фигур, изобразить их в движении, сложная колористическая гамма в живописи, тонкая светотеневая моделировка ликов были невольно унаследованы ранневизантийскими мастерами от античных произведений эллинистического периода. Но одни только эти средства удовлетворить духовную жизнь не могли.
Изменение стиля происходило в тесной связи и одновременно с введением новой тематики искусства. Строгие принципы симметрии и плоскостности композиций, разномасштабность фигур, их фронтальная постановка стали использоваться для того, чтобы передать новые темы с большой духовностью, которую проповедывало христианство. Эти изобразительные средства были использованы византийскими художниками из древнеегипетских и месопотамских образцов. Они стали пронизывать искусство Византии со всё усиливавшимся с годами эффектом. Теперь им было дано новое значение, они приобрели особый смысл. С их помощью можно было придать христианским темам характер надреальности». [4, с. 38-39]
«Утверждению и распространению христианства в Византии способствовали книги религиозного содержания. Официально признав христианство, сам импреатор Константин распорядился изготовить пятьдесят экземпляров текста Евангелия. Эти книги предназначались для отправления богослужения во вновь открытых церквах. Для распространения византийского просвещения также нужны были книги. Развитие математики, астрономии, алхимии, изучение и комментирование древних античных авторов способствовали созданию текстов светского содержания.
Книгохранилища находились при высших учебных заведениях, какими были школы в Александрии, Афинах, Константинополе, а также при многих монастырях в императорской резиденции. Существовали в Византии и частные библиотеки выдающихся учёных и меценатов. Монахи занимались переписыванием богослужебных текстов. Но в Византии было много и городских мастерских. В скрипториях рука об руку работали художники. А также переплётчики и мастера, приготовлявшие материал для письма». [4, с. 33-34]
Основным материалом для изготовления книжных листов был пергамен — особым способом обработанная кожа телят и ягнят. Пергамен был прочнее использовавшегося ранее египетского папируса. Также и форма книги стала более удобной: вместо свитка стал использоваться кодекс — книга, состоявшая из сшитых между собой отдельных тетрадей. Также пергамен легко воспринимал краску в отличие от папируса, что сделало рукописи удобными для живописного оформления. «Появились первые миниатюры — композиции, располагаемые на отдельном листе или занимающие большую его часть. В них особенно часто художники употребляли красную краску, называемую миниум (minium). От неё и возникло название «миниатюра». [4, с. 35]
Художники использовали для оформления книг разные образцы. «Так, обычно изображение элементов пейзажа они копировали с произведений древнеримской живописи. Иногда использовали в качестве образцов античные рельефы (кодекс с текстом «Илиада» в библиотеке Амброзиана в Милане). Но не всегда первые иллюстраторы умели справиться с расположением изображения на листе. Они не сразу могли почувствовать и учесть прямоугольную форму листа, особенность его небольшого размера, разработать принципы его заполнения. Копируя настенные росписи, в которых ранее, чем в книгах, появилось подробное изображение библейских сюжетов, они стремились на одном листе дать как можно больше сцен, иногда чрезмерно перегружая его». [4, с.36]
Искусство VI–VII веков.
Расцвет византийского искусства в годы правления Юстиниана (527–565 г.г.), выдающегося государственного деятеля. Были присоединены в результате войн огромные территории на западе, территория Византийской империи достигла небывало огромных размеров; аграрные реформы привели к развитию сельского хозяйства; усилилась эксплуатация крестьян и простых горожан, но их бунты успешно подавлялись. Административное управление империей было централизовано. Юстиниан всячески добивался политического и экономического укрепления империи. Главным внешним врагом Византии в это время стали арабы, объединившиеся под знаменем ислама и в конце концов отвоевавшие у Византии её восточные владения — Сирию и Египет.
Столица Византии — Константинополь — стал ещё и ведущим центром художественного и прикладного искусства. Здесь, например, производились очень качественные и красивые шёлковые ткани, окрашенные в пурпур и богато орнаментированные. Известны произведения резьбы по кости.
«Время Юстиниана и его ближайших преемников отмечено полной и окончательной христианизацией философии, литературы и изобразительного искусства.
В 529 году Юстиниан закрыл Афинский университет, который представлял собой центр языческого образования и античной философии неоплатонизма. Однако неоплатонизм успел уже в ряде пунктов сблизиться с христианской догматикой и в лице Дионисия Ареопагита (V век) заложить основы христианской иерархии, без которой невозможно понимание византийского искусства. В этой иерархии, то есть в системе восхождения от земного к божественному, искусству принадлежала громадная познавательная роль, почему оно и приобрело столь большое значение в церковном ритуале. Церковный ритуал являлся в представлении византийцев главным связующим звеном между миром реальным и потусторонним. Искусство, поскольку оно входило в состав ритуала, призвано было выполнять ту же функцию». [4, с. 41]
В VI веке в Византии возник новый вид поэзии — гимнический. В это время жил знаменитый гимнограф Роман, прозванный потомками за свой дар Сладкопевцем. Его перу принадлежит Акафист — 24 гимна в честь Богоматери по случаю чудесного избавления Константинополя о осадившего его аварского флота. Через много веков Акафист станет одной из популярных тем во фреске и миниатюре». [4, с. 42]
Первые сохранившиеся иконы также относятся к VI веку. «Ранние христиане называли так всякое изображение святого, противопоставляя его «идолу» — языческому изображению. Позднее словом «икона» стали называть только станковые произведения, стремясь отличить их от мозаики, фрески, скульптуры.
Происхождение икон обычно принято связывать с фаюмским портретом». [4, с. 68] Первые иконы очень близки к фаюмским портретам применением той же техники (энкаустики, темперы) и погрудным или поясным изображением. «Икона — предмет моления. Между молящимся и святым должна была возникнуть некая мистическая связь. Молящийся обращает молитвы к изображению святого, и последний как бы отвечает своим взглядом на взгляд молящегося». [4, с.70]
Очень большой размах приобрело строительство храмов, роскошных дворцов, оборонительных сооружений, городов, прибрежных дамб. В храмовой архитектуре использовался центрический тип здания с купольным перекрытием и базилика также с куполом над центральной частью храма. Создан основной принцип нового храма — крестово-купольный. В Константинополе был построен знаменитый Софийский собор (532–537), сохранившийся до сего времени, хоть и перестроенный новыми хозяевами — турками. Мозаики, украшавшие собор, были позже, в иконоборческий период, уничтожены.
До нас дошли мозаики церквей Равенны. (Например, изображение Юстиниана и Феодоры из апсиды храма св. Виталия) «…они открывают собой последующую серию распространённых в византийском искусстве портретов императоров и заказчиков храмов. Во многих церквах Византии или стран, входящих в орбиту её влияния, стали помещать, чаще всего на западной стене, такие портреты светских персонажей. Их значение особенно возросло в последний, палеологовский период византийского искусства» [4, с. 59]
Все композиции соответствуют характеру архитектуры храмов. Выработан тип одухотворённой красоты в изображении святых: большие глаза, удлинённый тонкий нос, небольшой рот; используется язык символов.
«В VI веке перед миниатюристами, оформляющими рукописи, встали новые, более сложные задачи. Теперь уже основные принципы композиции миниатюры, а также её иконография разработаны художниками. Их начинают интересовать вопросы композиционного соединения миниатюры с текстом: расположение иллюстрации среди листов книги, гармонизация изображения и текста на отдельных листах. Впервые византийские художники и писцы начинают понимать рукописную книгу как единое целое»… [4, с.75] «В свою книгу средневековый художник ввёл пять миниатюр, которых не было в античной рукописи.Они расположены на отдельных листах и заключены в рамы. Все они выполняют роль фронтипсисов, открывающих собой кодекс. Именно таким выходным миниатюрам византийские художники с VI века придают большое значение в общей композиции кодекса» [4, с.75]. Также вводится обычай изображения портрета заказчика в рукописной книге. Используются густые темперные краски, наложенные в несколько слоёв на отполированный пергамен в сочетании с листовым или жидким золотом. Для рукописей, выполнявшихся по императорскому заказу, использовался пурпур (считавшийся символом императорского достоинства) — краска разнообразных оттенков, от красного до синего, которая добывалась из некоторых типов морских моллюсков. (Например, Евангелие из Россано)
Произведения мастеров Константинопольской школы заметно отличались от памятников, созданных мастерами местных школ (Италии, Сирии и т.д.) особым совершенством и рафинированностью исполнения.
Был создан «византийский» художественный стиль, выражавший отвлечённые «небесные» идеи.
Искусство времени иконоборчества (726–843 г.г.)
Иконы получили широкое распространение по всей Византии. Они выступали защитниками армии и городов — традиция, идущая от античности. Их культ сопровождался даже фетишизмом, так как имел место культ реликвий. Особую роль играли так называемые «нерукотворные» иконы, возникшие, согласно легендам, чудесным образом; а также «чудотворные» иконы, обладавшие, как полагали, особой силой воздействия и хранившиеся в монастырях. Нараставшее экономическое могущество монастырей и церквей, существоваших за счёт пожертвований, и всё более веское их политическое влияние вызывало сопротивление светских властей.
Идейным содержанием иконоборчества стало утверждение, что божественность лежит вне сферы понимания человека и невозможно воспроизвести божественную сущность Христа в материальной форме.
«Императорская власть поддерживала иконоборчество для укрепления своих политических и экономических позиций. Борьба против почитания икон, направленная на ослабление церкви, давала возможность императорам присваивать церковные сокровища… Иконоборчество могло способствовать усилению роли императора и повышению его власти над церковью» [4, с.88]. Оно, конечно же, было направлено на укрепление центральной власти.
Политическое положение страны было сложным: в результате войн были потеряны многие территории и культурные центры. Высшее образование сосредоточилось только в Константинополе, обучение носило богословский характер.
Соответственно, искусство также служило укреплению императорской власти.
В литературе появился новые жанры исторической хроники и «поучения».
Появились иконоподобные портреты императоров, их же изображения появились и на монетах.
В 730 году император Лев III издал эдикт, запрещавший иконы. Началось гонение на монастыри. «В 768 году патриарх Никита приказал уничтожить во всех церквах столицы изображения святых, выполненные в мозаике на стенах или на досках восковыми красками. На их месте появлялись орнаменты, цветы, растения, птицы, так что храмы, как писали современники этих событий, «превратились в сады и птичники». [3, с. 90] Художники этого периода теперь посвящали своё творчество бессюжетным декоративным сценам и воспеванию императора. В церквах писалось изображение креста, которое потом стало особым символом Христа. Так как религиозные сюжеты оказались под запретом, получила развитие светская тематика в искусстве; расцвело искусство декора, орнаментации. Несомненно, искусству был нанесён урон, потому что уничтожались многие прежние выдающиеся произведения живописи.
«О стиле монументальной живописи времени иконоборцев можно судить по мозаикам мечети Омейадов в Дамаске и храма Скалы в Иерусалиме. Оба этих живописных ансамбля, выполненные мастерами сирийской школы, состоят из орнаментальных композиций. В них отсутствует фигура человека. Декоративные формы мозаик явно заимствованы из исламского искусства. С другой стороны, в изображении садов ощущается воздействие буколистических3 мотивов эллинистической живописи» [4, с. 91].
В удалённые от центра областях мастера не подчинялись требованиям иконоборцев. Примером могут служить фрески пещерных храмов в Каппадокии.
Известен некий монах Лазарь, который, несмотря на гонения, в IX веке продолжал писать иконы. Одна из них — с изображением Иоанна Крестителя — стала впоследствии считаться чудотворной.
Борьбу иконопочитателей возглавил Студийский монастырь в Константинополе, ставший крупным культурным и художественным центром. Расцвет его деятельности пришёлся на 759–826 годы, время игументсва там Феодора Студита. Здесь существовал большой скрипторий, в котором работали монахи — выдающиеся каллиграфы. Был выработан особый почерк — минускул, где буквы соединены между собой; это позволяло писать с бόльшей скоростью (в отличие от прежнего унциального письма) Известен мастер Николай Исповедник и Евангелие его работы, хранящееся теперь в Российской национальной библиотеке С-Петербурга. Мастерам Студийского монастыря приписывается также Хлудовская Псалтирь (помимо других, здесь есть и изображения иконоборцев, показанных как отрицательные персонажи).
«Первые десятилетия IX века были временем первых контактов с Западной Европой Постоянные дипломатические отношения установились между империей и Карлом Великим, мечтавшим даже одно время присоединить к себе Византию». [4, с.97] Византийские мастера работали и при дворе Карла Великого, неся с собой традиции византийского искусства.
В 843 году иконопочитание было восстановлено. «Иконоборческая теория и практика, исходившие из неизобразимости божества, лишали изобразительное искусство в глазах той же императорской власти мощного морально-эстетического воздействия. Без этого идеологического фактора не могли обходиться ни империя, ни широкие массы. Вот почему поражение иконоборчества было исторически неизбежно». [4, с. 98]
Искусство «Македонского Возрождения» IX–X веков.
Период назван по имени представителей правящей в это время династии, основателем которой явился Василий I Македонянин (867–886 г.г.) Наступил новый расцвет византийского искусства. Василий сумел укрепить византийское государство, расширить его территорию; упрочить политический авторитет Византии, одержав ряд побед над арабами; усовершенствовать внутреннее управление. В результате его династия правила полтора столетия. После смерти Василия I было составлено его Жизнеописание, где показана его деятельность по созданию многих произведений искусства.
В X веке были установлены дипломатические отношения с Русью, воспринявшей в 988 году христианство от Византии.
В этот период осуществляли свою просветительскую деятельность Константин (Кирилл) и Мефодий, изобретшие алфавит и создавшие славянскую письменность.
Василий I вёл большое строительство как крепостных оборонительных сооружений на границах, так и дворцовое и, конечно же, храмовое. В это время окончательно сложился тип крестово-купольного храма. (Монастырские церкви Афона на полуострове Халкидика). «В эти годы распространён тип храма с куполом на четырёх свободно стоящих колоннах, которые арками соединяются со стенами. Внутренне пространство отличается стройностью и ясностью решения. Спокойствие и уравновешенность, чёткие соединения объёмов характеризуют храмы IX–X веков. Массивные их стены прочно держат своды» [4, с.101].
В послеиконоборческий период искусство стало глубже входить в жизнь общества не только духовного, но и светского.
В литературе возник жанр эксфразиса — сочинения, посвящённого описанию художественного произведения. «Самая удивительная для нас особенность этих эксфразисов в том, что писатели IX–X веков видят единственную разницу между своими и античными памятниками искусства в сюжетах, но не в стиле исполнения. Мастерство художника тем выше, чем больше приближается он к природе, чем больше уподобляет своё творение созданному богом миру. Искусство часто сравнивается с зеркалом, отражающим действительный мир без искажений. Конечно, эту «зеркальность» византийцы понимали по-своему, как предельное приближение образа к прообразу, так что художественные образы оставались сверхчувственными, идеальными» [4, с.102]
«Освобождение от иконоборческих запретов изобразительное искусство… отличает особое спокойствие композиций. Роскошь орнаментов и колорита, чувство собственного достоинства, пронизывающее образы святых, их торжественная монументальность — всё проникнуто идеей только что одержанной победы» [4, с.104-105]
Был украшен мозаиками храм св. Софии, где фигурные композиции были прежде уничтожены. Это изображение Богоматери с младенцем в апсиде, над входом в храм мозаика Лев VI перед Христом, Иоанн Златоуст.
Период после победы иконоборчества связан с началом сложения иконографического канона, узаконенного церковью, которому должны были строго следовать художники. Вселенский собор 787 года постановил учредить строгий контроль за темами и формами изобразительного искусства. Были определены типы изображения основных святых, расположение основных евангельских сцен в определённых местах на стенах храма.
«Ведущую роль играла церковная живопись, в которой быстро выработалась строгая иерархическая система размещения религиозных изображений на стенах, столбах и сводах церквей. В куполе помещалось поясное изображение Христа Вседержителя (Пантократора), властелина всего мира, обычно окружённого архангелами. В барабане изображались пророки или апостолы; на парусах — евангелисты. В конхе апсиды — вторым по значению, после купола, месте храма — помещали Богоматерь… По сторонам от Богоматери ( в апсиде алтарной арки или в боковых апсидах) помещали архангелов Михаила и Гавриила. Стены апсиды под конхой украшали сценой Евхаристии, фигурами святителей, первосвященников, архиепископов. Таким образом, вся эта система оказывалась пронизанной идеей господства церкви небесной, олицетворением Христа, и идеей распространения христианства через церковь земную, олицетворяемую Богородицей, через апостолов, евангелистов, святителей с помощью причастия. К этой группе сюжетов добавлялся цикл так наз. Праздников — 12 сцен (благовещения, Рождества и т.д.); большая композиция Страшного суда, занимающая западную стену, завершала этот стройный ансамбль» [1, с.56].
В искусстве периода македонской династии, особенно в искусстве иллюстрации рукописной книги, происходит обращение к античным образцам. Именно поэтому этот период принято называть Македонским Возрождением.
«Теперь, как никогда до сих пор, в искусстве утверждается господство единого, монополизированного двором стиля. Его распространение способствует укреплению идеи византийского могущества. Программная сторона искусства подвергается ещё большей регламентации. Всё сильнее вступают в действие правила иконографического канона, узаконенного церковными постановлениями.
Посвящая свои творения христианским темам, художники в поисках нового ясного стиля заимствуют образцы из антики или из ранневизантийских произведений, в которых античные черты были сильны. Более свободными от складывающегося иконографического канона оказались произведения миниатюры и прикладного искусства. Именно в них влияние памятников древнего искусства проявилось с особой силой. Возрождённый эллинизм дал возможность наконец преодолеть те восточные влияния, которые до сих пор сильно чувствовались в византийском искусстве» [4, с. 132]
«Период IX–X веков в искусстве оформления византийской рукописи характеризуется поисками в области структуры кодекса. Стремясь выделить особо важные части текста, обозначить начало главы или нового абзаца, художники вводят заставку и инициал, которых не было до сих пор в рукописях» [4, с. 126]
Уже с конца X века искусство изменится в сторону большей «духовности» образов. «С конца X века в Константинополе намечается новая линия эволюции: неоклассическое искусство развивается в сторону последовательной спиритуализации форм. Отныне к искусству предъявляются все более серьезные требования: иконы, мозаики и фрески должны выражать глубочайшую духовность. В противном случае была бы вновь подвергнута сомнению возможность передать изобразительными средствами сущность божества. Вырабатывается новый стиль. Спиритуализм получает окончательное преобладание. Фигура утрачивает свою материальную тяжеловесность, лица приобретают строгий, аскетический характер, пространственная среда упрощается и схематизируется, живописная трактовка уступает место линейной, колористическая гамма окончательно теряет импрессионистическую легкость, становится плотной и определенной, в книжной иллюстрации утверждается миниатюрный, основанный на тончайшей игре линий, стиль, который передается вскоре и в монументальную живопись. Этот абстрактный, полный духовности стиль явился классической формой выражения византийской религиозности» [3, гл. VI.1].
«Со второй половины X века начинается переработка неоклассического стиля в сторону последовательной спиритуализации форм. Иллюзионистическое пространство уступает место абстрактной плоскости, некогда тяжеловесные фигуры приобретают большую легкость, в лицах появляется выражение строгого аскетизма. Постепенно вырабатывается чисто графический миниатюрный стиль, который достигает классической формы выявления в искусстве XI–XII веков… Уже расположение миниатюр становится здесь совершенно иным. Это не монументальная, занимающая всю страницу картина, а подчиненные композиции листа небольшие миниатюры, образующие вместе с инициалами и текстом одно ритмическое целое. Сухие, бесплотные фигуры облачены в распадающиеся на сотни мелких складочек одеяния, нередко покрытые условной золотой штриховкой. Золотой фон окончательно вытесняет синие фоны, благодаря чему все изображения получают характер подчеркнутой отвлеченности». [3, гл. VI.3]. Примером стиля в миниатюре, пришедшего на смену Македонскому Возрождению, является Евангелие в монастыре св. Екатерины на Синае (рис. 11).
ГЛАВА 2
Живопись Византии в IX – X вв.
Эллинистические традиции в живописи этого периода
Как сказано выше, в период правления македонской династии были вновь созданы мозаики храма св. Софии в Константинополе. К ним относится изображение Богоматери с младенцем в апсиде храма. Богоматерь изображена сидящей на троне, а перед нею стоят императоры Юстиниан, держащий в руках модель храма св. Софии и Константин, держащий в руках модель города Константинополя. Таким образом, символически представлено подношение даров божеству (рис. 19).
«Приёмы исполнения обнаруживают здесь некоторую двойственность. В мозаике передано пространство: изображение плоскости земли и условного пространства трона создают определённое представление о глубине. Фигуры обладают известной объёмностью. Заметно и стремление создать в этой мозаике исторические портреты. По всей вероятности, все эти особенности были порождены развившимся в X веке интересом к античности… Уравновешенненной симметричной композиции свойствен спокойный размеренный ритм. Кубики смальты создают чёткий плоский узор» [1, с. 57].
Также к этому периоду относится мозаичное же изображение четырёх ангелов, стоящих попарно у трона (престола Уготованного) в композиции Силы небесные в куполе церкви Успения Богоматери в Никее (рис. 4).
В живых объёмных округлых изображениях лиц обоих произведений чётко прочитывается влияние позднеантичного искусства.
«Усилившееся влияние античности проявилось не столько в монументальной живописи, сколько в иконе, миниатюре и прикладном творчестве. Оно сказалось в классических пропорциях фигур, в почти скульптурной передаче объёма, в той лёгкости, с которой изображается их движение, в характере и рисунке одеяний. Такие персонажи своим внешним видом кажутся перефразировкой прекрасного идеала античности. Наряду с неподвижными фронтальными фигурами, подчинёнными требованиям византийского иконографического канона, которые ещё остаются в произведениях живописи, мы видим изображение сложного движения, скорее характерного для античных статуй, нежели увиденного византийскими миниатюристами в натуре. Естественно, что дух древнего языческого искусства чаще пронизывает фигуры второстепенных персонажей и редко заметен в образах Христа и Богоматери [4, с. 114]. «Искусственное и в какой-то мере эстетское возрождение античности возникло главным образом в кругу образованной верхушки общества» [1, с. 59]
Особенно заметно это влияние при изображении «трёхмерного» пространства и пейзажа, а также в колорите с разнообразными и тонкими переходами цветов, дающими скорее иллюзию объёма, чем плоскостное «бестелесное» решение изображений.
Для миниатюр этого времени характерно заключение композиций в орнаментальные рамки и наличие фигур-персонификаций, «аллегорий» — фигур, олицетворяющих какое-нибудь время дня, город, реку, чувство персонажа и т.п. — также являющихся ярким примером использования античного наследия.
На миниатюре-фронтипсисе Парижской псалтири (рис. 1-3) изображён Давид-псалмопевец (рис. 1). Он показан между двумя женскими фигурами — «Премудрости» и «Пророчества», как следует из надписи над их головами. В изображениях женских фигур и особенно в изображениях архитектурных деталей (например, колонны, перевязанной лентой) явно заметно следование образцам античных памятников. В то же время рядом изображение скалы в стиле, характерном для средневековой живописи.
В этой же рукописи миниатюра «Молитва Исайи» (рис. 2), где пророк показан между женской фигурой «Ночи» и юного мальчика «Утра». «Особенно хороша Ночь с взвившимся кверху синим покрывалом, усеянном звёздами. Юное её лицо вылеплено смело и сильно левой рукой она тушит синий огонь своего факела»… [1, с.59]
«…Миниатюры знаменитой Парижской псалтири из Национальной библиотеки не просто повторяли изображения более ранних рукописей, — что было неизбежно, поскольку задача писца и художника состояла в том, чтобы с максимальной точностью воспроизвести текст рукописи и находящиеся там изображения, — но и создавались в манере, максимально приближенной к античной. Так, Давида, сочиняющего псалмы, трудно отличить от Орфея; включенные в миниатюры классические персонификации, такие как Ночь или Гора, призваны олицетворять явления, а архитектурные фоны выдают зависимость от образцов, близких к помпейским росписям» [5, с. 71].
К 879–883 годам относятся Сочинения Григория Назианзина (рис. 8, 9, 10). «Большие миниатюры целиком заполняют листы рукописи; заключенные в тонкие рамочки, они отличаются тяжеловатой монументальностью. Иконография выдает ряд точек соприкосновения с Парижской Псалтирью и каппадокийскими памятниками, откуда можно заключить, что рукопись является оригинальной константинопольской переработкой нескольких прототипов, среди которых имелись ранние ветхозаветные и евангельские циклы, Менологий, Хроники Созомена, Феодорита и Малалы, Омилии Григория Назианзина. Построение каждой миниатюры отмечено большой ясностью: фигуры и архитектурные кулисы использованы как пространственные факторы, сопоставленные в порядке строгой композиционной координации. Приземистые, коренастые фигуры крепко стоят на ногах. Еще античные по своим пропорциям лица лишены тонкой одухотворенности, одеяния падают широкими складками, плотно облегая тело и выявляя его материальную тяжесть. Здания и ландшафт выполнены в перспективной манере, подчеркивающей их объем. Это не легкие фантастические сооружения позднейших миниатюр, а реальные, восходящие к эллинистическим традициям, постройки. Техника исполнения полна живописной свободы. Светлые интенсивные краски (синяя, красная, зеленая, фиолетовая, коричневато-желтая) наложены широкими мазками, сочные лица обработаны при помощи легких, прозрачных теней. В целом линяя отступает на второй план перед красочной моделировкой; лишенная каллиграфической сухости и остроты, она почти растворяется в мягких мазках». [3, гл.VI.2]
К концу IX века относятся миниатюры рукописи Косьмы Индикоплова из библиотеки Ватикана (рис. 5, 6, 7) «В том же стиле исполнена Христианская Топография Косьмы Индикоплова в Библиотеке Ватикана, восходящая к старому александрийскому прототипу. Этот манускрипт иллюстрирован в конце IX века в столичных мастерских, о чем говорит его теснейшее сходство с парижской рукописью. Короткие фигуры полны тяжеловесной монументальности, но фактура отличается легким, живописным характером» [3, гл.VI].
К этому же времени относится рукопись с текстом истории Иисуса Навина, также находящаяся в Ватикане (рис. 14, 15, 16) «Текст в свитке … расположен столбцами, идущими поперёк его длины, подобно тому как он помещался в античных рукописях. Над текстом — бесконечный фриз переходящих одна в другую и не разделённых столбцами сцен.
Принцип композиции в виде ленты заимствован из рельефов римских триумфальных колонн — таких, как, скажем, колонна Траяна». [4, стр. 122]
Более поздним и «провинциальным» образцом миниатюр этого периода является Евангелие из Трапезунда (рис. 12, 13) ныне в Российской национальной библиотеке С-Петербурга.
«Большинство затронутых здесь рукописей освещает тот неоклассический стиль, который сложился на константинопольской почве в конце IX века. Для этого стиля особенно типична тяжелая монументальность. Каждая миниатюра представляет собой как бы уменьшенную фреску либо мозаику. Статуарная фигура импонирует своей массой, одеяния ниспадают крупными складками, широкие, обобщенные плоскости не дробятся мелкими линиями, композиционные построения полны ясности и спокойствия. Несмотря на энергично пробивающуюся восточную струю, дающую о себе знать в орнаменте и типах лиц, основой стиля остается эллинизм. Связь с ним лучше всего чувствуется в широкой живописной трактовке, базирующейся на свободных мазках и на применении сочных бликов и легких, прозрачных теней. Некогда столь сильные влияния народного искусства окончательно растворяются в этом неоклассическом стиле, который насквозь пропитан ретроспективизмом. В первой половине X века последний достигает апогея: начинается фаза безличного подражания антику» [3, гл.VI].
Обобщения:
Искусство Византии времени Македонской династии, возвращаясь вновь к изображению человека после запрета на него в период иконоборчества, обращалось к античным образцам. В то же время оно включило и традиции иконоборческого периода в виде искусства орнаментации. Античное влияние заключалось в передаче объёма в изображениях, тонкого лепящего форму колорита, иллюзорного пространства в композициях. Изображения людей имели правильные пропорции, свободную пластику в движениях героев. В то же время использовались и стилистические приёмы средневековья (например, стилизованные плоскостные детали пейзажа, симметричную композицию). Обращение к античности помогло преодолеть восточное (орнаментальность, неизобразимость божества) влияние в искусстве.
В то же время в сфере церковного искусства окончательно сложились тип храмов, принципы иконографического канона, художественных приёмов композиции (фронтальность, симметрия, разномасштабность фигур; плоскостность, использование локальных цветов, тип одухотворённой красоты ликов), язык символов. Всё это получило дальнейшее развитие в последующих периодах.
Особенно влияние античной культуры сказалось в искусстве рукописной книги (книжной миниатюры), основным заказчиком и потребителем которого стала светская аристократическая образованная верхушка общества. В книжных иллюстрациях использовались античные сюжеты, классические персонификации-аллегории.
заключение
Искусство Византии по своей сути было духовным. Специфика его складывалась в течение долгого времени на основе эллинистических и восточных традиций. Светская власть подчиняла духовную, поэтому искусство служило укреплению религиозных верований и централизованной власти. Для этой цели в изобразительном искусстве был выработан канон, исполнение которого неукоснительно контролировалось духовной и императорской властью.
Существовали Константинопольская официальная школа мастеров искусства наряду с местными школами, имеющими также свою специфику.
Искусство периода Македонского Возрождения в этом плане не было исключением. По своей изобразительной форме оно было эклектичным: в противовес предыдущему периоду иконоборчества стали использоваться эллинистические традиции наряду с новыми средневековыми художественными приёмами. Была воспринята лишь внешняя сторона античного искусства, которое по сути своей воспевало чувственную красоту человека. Поэтому в дальнейшем это наследие было переработано, так как не отвечало потребностям духовного по сути византийского искусства.
Оно стало важной вехой византийского искусства: в результате долгих поисков наиболее выразительного художественного образа и осмысления художественного опыта были окончательно выработаны иконография, основные технические приёмы произведений как архитектуры и монументальной живописи, так и иконописи и книжного оформления. Всё это стало важной базой для дальнейшего отбора и формирования классического византийского стиля в искусстве.
список литературы
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
4.
3 Буколика, буколическая поэзия (от греч. bukóĺos — пастух), один из малых жанров александрийской поэзии в эллинистической культуре, получивший дальнейшее развитие в римской литературе и в европейской литературе нового времени. Связанная со своим фольклорным источником — песнями пастухов, греческая Б. как жанр определяется наличием песни, разнообразием и убедительностью раскрытых изнутри характеров, мастерством детали (особенно в пейзаже, всегда мирном и потому условном), восхвалением прелестей сельской жизни.