Зеркале Тарковского из книги Киногерменевтика Тарковского Зеркало отрицает такой онтологическ
Работа добавлена на сайт samzan.net:
Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Д. Салынский о «Зеркале» Тарковского
(из книги «Киногерменевтика Тарковского»)
«Зеркало» отрицает такой онтологический элемент эмпирики, как время.
Здесь события и время независимы друг от друга. Время в «Зеркале» пере-
стает быть предикатом реальности; оно субстанциируется, превращаясь в
телесную материю, которую можно лепить, как скульптор лепит глину (ср.:
«Ваяние из времени»—название книги А. Тарковского), и мифологизирует-
ся, становясь субъектом, с которым автор и герой фильма входят в сложные
конфликтные отношения.
Из реальности «Зеркала» вынута временная ось: перемешаны день и
ночь, разделенные десятками лет события соединяются, а другие, одновре-
менные, показываются в разные моменты фильма. Понятия «раньше» и
«позже» отменяются, как в невесомости—«выше» и «ниже». Гравитация
времени, строящая физическую структуру событий, заменяется ценностным
полем, устанавливающим их этическую структуру. Своеобразна грамматиче-
ская структура «Зеркала» как текста: в нем отсутствует грамматическая ка-
тегория времени; гештальт действительности в нем организуется не преди-
катом времени действия, отвечающим на вопрос «когда», а обстоятельством
образа действия, отвечающим на вопрос «как?».
Отсутствие времени в синтаксической структуре фильма связано со свое-
образием его фабулы.
«Зеркало» состоит из сложно переплетенных новелл, имеющих свои сю-
жеты. Но генеральная фабула, строящая общую конструкцию фильма, про-
ста: человек видит сон. В эмпирическом хронотопе фильма происходит толь-
ко это. Все остальное, что мы видим в фильме, имеет место в мнимом мире
сновидения.
Редуцированная до одного факта фабула «Зеркала» еще более необычна
тем, что этот единственный фабульный факт в фильме не показан. Зритель
сам воссоздает его из стилистики и композиции фильма. В «Зеркале» мы не
видим сновидца и процесса сновидения. Но по ряду признаков догадыва-
емся, что зрелище на экране является сном. Это наше представление—ин-
терполяция в фильм. Получается, что фабульно-эмпирический хронотоп об-
волакивает «Зеркало» снаружи. Эта фабула почти призрачная.
Аналогия этому—готический собор, где контрфорсы, несущие распор
сводов, выведены наружу, а освобожденные от нагрузки стены прорезаны
витражами; вследствие этого внутреннее пространство собора из реального,
организованного конструкцией—«фабулой» архитектуры, становится ирре-
альным, организованным мистическими свето-цветовыми потоками, сак-
ральным пространством. Точно так же вынесение фабулы за рамки фильма
меняет модальность действия: выводит его из подчинения эмпирике и в пер-
вую очередь законам реального времени.
Вообще говоря, уподобление фильма сновидению в наше время уже ба-
нально после многих исследований этой темы, и мы не стали бы тратить
время на обсуждение этого тезиса. Но в данном случае речь идет не о сно-
154
Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп
m
видческой природе кинематографа как такового, когда зритель во время
просмотра фильма чувствует себя сновидцем, и не о том, что в фильме, как
это часто бывает, показаны чьи-то материализованные (визуализованные)
сны. В «Зеркале» особая ситуация: это сон, но не наш и не некоего героя
внутри фильма. Идентификация сновидца здесь достаточно сложна, он, с
моей точки зрения, не совпадает с тем, кто выступает в фильме как «пер-
вое лицо», т.е. рассказчик или Автор (по сценарию—Алексей), и является
неопознаваемым и безымянным, невидимым и неслышимым, но достаточ-
но активно присутствующим в фильме персонажем. Кто он—скажу чуть
ниже.
Трактовка «Зеркала» как сновидения расходится с тем, что некоторые эпи-
зоды (сцена у постели больного героя, его разговоры с женой и сыном, теле-
фонный разговор с матерью) воспринимаются зрителями как реальные. Возни-
кает вопрос: все ли в фильме—сон и происходит ли в нем что-либо наяву?
Сложилась традиция видеть в «Зеркале» три слоя реальности: первый—
сегодняшняя реальность героя, когда он находится у себя дома, болеет и
умирает; второй—прошлое героя, показанное в его воспоминаниях и кино-
хронике; третий—сны героя37.
В этой схеме сновидениями считаются только подчеркнуто условные сце-
ны «Зеркала», показанные в черно-белом или тонированном изображении,
в рапиде, полные очевидной символики: птицы вылетают из окон дома, ве-
тер раздувает занавески, мокрая штукатурка сыплется с потолка, мать героя
возносится в воздух над постелью и т. д.
Подобные моменты и сам герой фильма оценивает как сон (он говоритза
кадром: «Мне часто снится один и тот же сон...»).
Иногда одно переходит в другое. Описывая стык между эпизодом с ма-
терью и доктором у околицы и последующим действием фильма, О. В. Алдо-
шина замечает: «Это воспоминание, но неприметно оно переходит в
сон»38,—однако традиционного принципа условности в показе сна этот пе-
реход не отменяет, поскольку отличить одно от другого и, соответственно,
уловить точку перехода позволяет именно привычная маркировка сновидче-
ского материала, основанная на том, что для «обыденного сознания снови-
дение выносимо лишь в фантастических образах»39.
Иначе говоря, устоявшаяся схема трактовки фильма реализует вполне ба-
нальное представление о том, как надо показывать в фильме сон. Тем не ме-
нее эти маркеры иногда уводят на ложный путь, так как мышление Тарков-
ского отличается от обыденного.
Вышеуказанная схема воспроизводит взгляд героя на события фильма:
одни кажутся ему настоящими, другие он вспоминает, а по поводу третьих
думает, что они ему снятся.
Зрители приняли взгляд героя как свой собственный—чего режиссер как
раз и добивался. Он стремился к тому, чтобы зритель отождествил себя с ге-
155
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
роем фильма. Похвалой звучали для Тарковского признания некоторых зри-
телей в том, что они увидели в «Зеркале» их собственную жизнь.
В результате субъективная оценка реальности фильма его героем была
воспринята критикой как единственно возможная.
Но ведь, строго говоря, убежденность героя в реальности происходящего
не имеет никакой доказательной силы при решении этого довольно необыч-
ного казуса—вопроса о том, является или не является сам этот герой пер-
сонажем сна.
Мы тут сталкиваемся с одним из вариантов логической ловушки, извест-
ной как «парадокс лжеца» (подробно рассмотренной Бертраном Расселом):
если о некоем человеке известно, что он всегда лжет, то говорит ли он пра-
вду, утверждая «я—лжец»?
Сон создает такую же логическую ловушку.
«Одним из основных отличий сновидческого сознания является его аре-
флексивность; у субъекта нет осознания себя спящим; нет осознания, что
образы сновидений галлюцинаторны, нет дискриминации между сновидени-
ем и реальностью»40.
Поэтому объективнаяоценка реальности фильма должна основываться
на таких признаках, которые находятся вне компетенции героя. Если мы не
будем покорно следовать за указками героя (и режиссера), то анализ поэти-
ки «Зеркала» позволит нам выявить характерные черты сновидения даже в
тех сценах, которые герой (а вслед за ним зрители и критика) воспринимает
как реальные.
Правила игры устанавливаются в первом же разговоре (телефонном)
взрослого героя с матерью:
— Алексей? Ты нездоров?
— Ничего. Ангина, наверное. Я тебя только что во сне видел. Как будто я ма-
ленький. Кстати, когда от нас отец ушел? В тридцать шестом или тридцать седь-
мом?
— Ну, во-первых, в тридцать пятом...
— А когда сарай горел?
— Все тогда же, в тридцать пятом. Ты знаешь, Лиза умерла.
— Какая Лиза?
—» Ну, Лизавета Павловна. Мы с ней в типографии работали, на Серпуховке.
— А когда?
— В семь часов.
— А сейчас сколько?
— Около шести.
— Утра?
— Что ты, вечера.
156
Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп
Этот диалог разбалансирован во времени. Герой не знает, утро сейчас или
вечер. Временные координаты он устанавливает не абсолютно—привязкой
события к времени, а относительно—привязкой одного события к другому
(«отец ушел» — «сарай горел»). События живы для него не датировками, а
внутренней значимостью. М. Бахтин отмечал, что это «фантастическая ло-
гика сна», использованная Достоевским: «Перескакиваешь через простран-
ство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на
точках, о которых грезит сердце»41. И наоборот, точное время, структурируя
физическую сторону событий, как будто отнимает жизнь («Лиза умерла в
семь часов»). Такое же инфернальное значение придавал времени Ф.М. До-
стоевский. Временем хронометрически точным и вместе с тем немотивиро-
ванным («вдруг») отмечены самые страшные моменты для Раскольникова—
моменты отмирания его души: «...он вдруг, внезапно и совершенно неожи-
данно узнал, что завтра, ровно в семь часов вечера, Лизаветы, старухиной
сестры и единственной ее сожительницы, дома не будет, и что, стало быть,
старуха, ровно в семь часов вечера, останется дома одна [...]. Всем своим су-
ществом вдруг почувствовал, что нет у него ни свободы рассудка, ни воли и
что все решено окончательно»42. У Тарковского и Достоевского точное вре-
мя трактуется как неизбежность, окостеневшая безвариантность, противо-
поставленная бесконечной изменчивости жизни (и как дискретность, проти-
вопоставленная континуальности жизни).
Вообще говоря, «отвязанность» героя от реального времени—постоян-
ный мотив для Тарковского. Позже он повторил этот мотив в «Ностальгии»:
Эуджения: А ты знаешь, сколько сейчас времени? Семь утра.
Андрей Горчаков: Что, утра?
Нельзя сказать, что «Ностальгия» целиком разворачивается в сновид-
ческом пространстве-времени, подобно «Зеркалу», но несомненно, что
внутри обыденной и, так сказать, «дневной» реальности «Ностальгии» ее
герой как бы вырезает для себя отдельную сферу, отдельный полусновид-
ческий мир, в котором он и живет, способный общаться в этом условном
мире лишь с Доменико, человеком, психически не вполне адекватным с
обыденной точки зрения. Такое состояние полусна как раз отвечает овла-
девшему Горчаковым до степени мании непреодолимому стремлению свя-
зать Россию и Италию, духовное и материальное, истинное и предметное.
Кстати, исследователь сновидений отмечает: «Во сне мы сталкиваемся со
всем нашим прошлым сразу, во всей его тотальности. С прошлым как со
смысловым, а значит завершенным целым. [...] Время действия сна—лю-
бой из прожитых нами дней. Место действия—любое из тех, где мы когда-
то бывали, не говоря уже о возможных комбинациях —пространственных
и временных»43.
157
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
А еще позже, в «Жертвоприноше-
нии», эта «отвязанность от времени»
стала сюжетообразующим мотивом, и
в сферу вневременного существова-
ния оказался вовлечен весь мир—во-
лей героя. Или, может быть, во сне
героя?..
Как бы то ни было, говорим мы
здесь об этих поздних фильмах лишь
потому, что начались все эти явления
уже в «Зеркале».
Герой «Зеркала» говорит матери,
что только что ее во сне видел, — похо-
же, он проснулся, разбуженный теле-
фонным звонком. Однако это иллюзия
пробуждения во .сне, в его основе —
известное в психологии состояние
«просветленного сна» — lucing dreaming
(«это такое состояние, в ко-
тором спящий осознает, что он видит
сновидение и что это переживание от-
лично от обычного опыта активной
жизни»44), которое Тарковский устами
героя «Зеркала» совершенно точно
комментирует: «...я уже во сне знаю,
что это сон». После мнимого пробуж-
дения начинается другая форма снови-
дения—так называемый «необъявленный сон» — когда «мы еще не знаем,
что это сон, [...] но уже находимся вместе с героем [...] в пространстве сна»45.
И то же самое говорит исследователь по другому поводу: «Именно вслед за
этим фиктивным пробуждением и начинается собственно "необъявленный"
сон с его непрерывными колебаниями "на пороге как бы двойного бытия"»46.
В этом состоянии события кажутся герою происходящими наяву. Но детали
этих событий выдают их скорее онирический (сновидческий), нежели реаль-
ный характер.
Обстановка сцены показывает, что действие происходит во сне: в кадре
никого нет; камера движется по коридорам и комнатам пустой квартиры с
ободранными стенами, пространство кажется огромным и запутанным,
сплетается в узел, вызывая характерное для снов ощущение беспричинной
тревоги.
Эпизоды «необъявленного сна» продолжаются в том же странном ин-
терьере. Квартира вдруг заполняется толпой неизвестных нам людей, го-
158
Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп
ворящих на испанском языке. Видимо, это
гости; но у них свои интересы, фабульно не
связанные с интересами хозяина дома. Это
частый мотив сна: «толпа чужаков в доме».
Без всякой связи с остальным действием по-
являются и исчезают незнакомые пожилые
дамы. Одна из них буквально растворяется в
воздухе — стоит сыну героя (Игнату) углу-
биться в чтение пушкинского письма по ее
просьбе, как ее уже нет, только медленно
испаряется туманное пятно от чайной чашки
на полированном столе.
Зато мать героя, входя в эту квартиру—где
она наверняка не раз бывала, внезапно ухо-
дит, говоря, что ошиблась и не туда попала.
Это—«неузнавание», тоже типичный мотив
сновидения (одним из рабочих названий
фильма было: «Отчего ты стоишь вда-
ли?»47—дневник, 16 декабря 1973).
Время смещено во всех этих эпизодах. На-
пример, разговор героя с женой должен был
произойти раньше, чем сегодняшняя ситуация
болезни, поскольку сейчас герой в тяжелом состоянии лежит в постели и на
наших глазах умирает (последнее показано символическим намеком). Но в
этом разговоре жена упрекает его: «Что ж ты матери не звонишь, она после
смерти Лизы не спала три дня, плакала»,—и герой отвечает: «Я не знал»,—
а ведь Лиза умерла в «семь часов» в тот день, когда он якобы проснулся в са-
мом начале фильма. Значит, разговор с женой происходит по меньшей мере
спустя три дня после этого, а никак не раньше. И к тому же герой отвечает: «я
не знал», хотя мать по телефону говорила ему об этом—и сразу ставится под
сомнение, а был ли этот разговор на самом деле или только приснился ему.
Вскоре после эпизода с женой раздается телефонный звонок, и герой говорит
со своим сыном Игнатом, находящимся в кадре в этой квартире, по телефо-
ну,— но ведь в это время герой сам должен находиться в этой же квартире, и
звонить сюда из какого-то другого места он не может. Значит, и пространство
смещено тут так же, как и время.
Герой фильма единственный раз появляется в кадре: в предфинальном
эпизоде он лежит больной в постели, рядом — врач и незнакомые пожилые
дамы (одна из них—та, что просила прочесть письмо Пушкина). Этот эпизод
критика с несомненностью относит к слою событий, происходящих наяву. Но
следует обратить внимание, что эпизод решен не реалистически, а условно,
в символике, свойственной архетипам сновидений: странная комната, где на
159
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
одной стене висит десяток или больше
зеркал; смерть героя показана иноска-
зательно— птичка взлетает с его ладо-
ни; обсуждая причины болезни героя,
люди в комнате говорят о памяти, о
совести, а сам он отвечает: «Оставьте
меня, я просто хотел быть счастли-
вым»,— все это поэтически трансфор-
мирует сцену, переводя ее решение в
стилистику сна.
В этой сцене снимался сам
режиссер. Ольга Суркова записала:
«3 апреля (канун дня рождения Тарков-
ского).
Сегодня Андрей репетировал свою
смерть. Репетировал и снимал. Когда он
лежал в постели в павильоне студии, то я
обратила внимание на его болезненно
худую грудную клетку.
Вот он вскочил с постели, выясняя с
Рербергом, каким образом из его руки
перед смертью выпорхнет птичка. В па-
вильоне шум, и Андрей кричит: "Тихо там!
И умереть не дадут спокойно!"
Затем вместо Андрея в постель ложится
Рерберг, чтобы Андрей мог проследить кадр, который предстоит снимать.
Птичек принес странный глухой человек. Это чижики. Один из них летать не может
и послушно сидит на руке хозяина—к нему каждый раз подлетает второй чижик,
выпархивающий из слабеющей руки умирающего Автора.
Андрей говорит Рербергу, чтобы он панорамой снял кавардак в комнате и Терехову.
Но Рерберг возражает: "Нет, так снимать не будем". Андрей изумляется: "Почему?"
"А потому, что это неинтересно. Вот придумай, чтобы в этом кадре что-нибудь
происходило, тогда и снимем". "Ну так в этом кадре и нет ничего, правильно».
"А вот ты сделай так, чтобы ничего не было, а было интересно". "А!—с
удовлетворением догадывается Андрей.—Ишь, чего захотел!" Слышится указание
Кушнерева: "Любочка, дай кровь!" Это для пятнышек, которые птичка оставит на
простыне.
Ну и новелла! "Веселенькая"!»48
Существуют фотографии рабочих моментов съемки, где режиссер лежит в
постели с птичкой в руке. Но его лица в фильме мы не видим. Камера панора-
160
Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп
мирует вдоль тела от головы к ногам, но нача-
ло кадра срезано в монтаже на движении каме-
ры, а не в статике, с которой обычно начинает-
ся любой снимаемый кадр (врядли профессио-
нальный оператор позволил бы себе начать
кадр с половины лица); это заставляет думать,
что сначала кадр не планировался к разрезке и
Тарковский хотел оставить свое лицо в филь-
ме, и лишь потом отказался от этого и срезал
начало кадра.
Оператор Георгий Рерберг рассказывал
американскому критику Виде Джонсон49, что это он отговорил Тарковского
показывать лицо, считая, что иначе фильм будет слишком личным. Может,
так и было, но вопрос в том, когда это обсуждалось, на съемке или в монта-
же: по срезанному началу кадра похоже, что убрать лицо решили позже.
Трудно что-то утверждать наверняка. Режиссер всегда скрывал свои
замыслы. Возможно, он задумал этот кадр как якобы случайно срезанный,
как имитацию случайности, и на самом деле заранее знал, что срежет его. По
крайней мере наводит на такую мысль то, что в «Зеркале» есть еще один
подобный кадр с половиной лица; к теме «человека без лица» мы вернемся
во второй и третьей главах книги.
Как бы то ни было, в результате герой стал несколько условным и загадоч-
ным «человеком без лица», инкогнито. Персонаж без лица—персонаж сно-
видения. Очевидно, поэтика фильма-сновидения окончательно утвержда-
лась лишь в монтаже.
Итак, в фильме нет ни кадра, показывающего жизнь за рамками сна (кро-
ме пролога с мальчиком-заикой и гипнотизером). В нем все—сновидение.
Тарковский намеревался создать в «Зеркале» целостную «чувственно
ощутимую» (как он говорил) реальность, построенную не по материальным
эмпирическим законам, а по законам памяти. Но эти законы имеют много
общего с законами сновидения, и в конечном счете визуальный облик реаль-
ность памяти получила как онирическая реальность, реальность сновидения.
Но еще более интересно, что облик ставшей сновидением памяти подобен
образам сакрального мира.
Опыт Тарковского в «Зеркале» показателен для объяснения образного
единства четырех различных, но похожих миров—художественного (поэти-
ческого) мира, мира памяти, мира сновидения и сакрального мира.
Содержание, переданное в форме сна, является априори поэтическим.
Сон—как бы концентрат чистой поэзии, труднодостижимая ценность для
многих художников. Ингмар Бергман писал: «Фильм, если это не документ,—
сон, греза»50,—и он не единственный, кто утверждает, что идеальный фильм
и, говоря шире, идеальный текст искусства—сновидение. Это общая мысль
161
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
многих художников, имеющая традиции в античности и барокко, в романтиз-
ме и сюрреализме.
Ценность содержания, переданного в искусстве в форме сновидения, по-
вышается благодаря его сакрализации. О тождестве сакральной и сновидче-
ской символики свидетельствуют исследования ряда авторов, в том числе К.-
Г. Юнга. Не только в светской науке, но и в теологии представления о сак-
ральном мире зачастую моделируются через образную систему сновидения.
Например, П. Флоренский объясняет закономерности сакрального про-
странства-времени (обратную перспективу иконы и телеологически обра-
щенную ось времени Божественного предвидения) через модели простран-
ства и времени в сновидении51. Возможно, это связано с тем, что сновиде-
ние—единственный доступный человеку (в обыденном, неэкстатическом со-
стоянии) способ соприкосновения с внеэмпирическим «иным миром», самой
природой открытые для человека воротатуда, и изначальное представление о
существовании иного мира в значительной мере инспирировано опытом еже-
нощного прохождения через эти ворота; сон, как непосредственная природ-
ная данность человека, служит психологически решающим аргументом в
пользу признания такой же априорной данности иного мира. Существование
иного мира становится через сон не умозрительным представлением, а лично
пережитым и чувственно достоверным опытом человека.
Этот аспект важен для стадиального развития творчества Тарковского.
«Зеркало» находится в середине его творческого пути. В предшествующих
фильмах—«Ивановом детстве», «Андрее Рублеве» и «Солярисе»—эмпи-
рика была достаточно активна. В последующих—«Сталкере», «Ностальгии»
и «Жертвоприношении»—эмпирика ослаблена, действие развивается в бо-
лее активном сакральном и поэтическом пространстве. «Зеркало», находя-
щееся между этими двумя группами фильмов, служит переходом или дей-
ствительно «воротами», как и всякий сон, в новый художественный мир Тар-
ковского. «Зеркало» аргументирует этот переход спецификой сновидения—
следующие фильмы уже не будут нуждаться в такой аргументации. Сущест-
вование героя в ином мире станет само собой разумеющимся для зрителя и
для режиссера. В «Зеркале» рассматривается специфика этого перехода, по-
этому столь велика в этом фильме нагрузка на формальные аспекты: «Зерка-
ло» может рассматриваться как коллекция формальных приемов и карта
символической системы Тарковского. В следующих фильмах иной мир уже не
будет остранняться через сон, и на первый план там выйдут другие пробле-
мы—не «как войти в иной мир?», а «как жить человеку в ином мире?».
Сновидение и сакральный мир объединяются не только одними и теми
же архетипами подсознания, но и благодаря определенному механизму по-
строения значений, который раскрывается в киноматериале Тарковского.
Стилистика сновидения обеспечивает алиби автору. В киноизображении
сновидения происходит прямая трансляция образов подсознания между ге-
162
Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп
роем и зрителем. Сон выглядит чем-то самосоздающимся, как явление при-
роды. И поэтому сновидение получаетстатус истины, транслирующей самое
себя непосредственно зрителю, а решение проблем, полученное через сон
или переданное в искусстве через стилистику сна, кажется заведомо истин-
ным. Отсюда возникает представление о высшем—сакральном—источни-
ке, обладающем непосредственным знанием об истине и передающем это
знание человеку. То есть вместе с повышением истинностного уровня сооб-
щения повышается и его метафизический уровень. Вместе с тем повышает-
ся и статус самого получателя сообщения.
Занятно, что у некоторых первобытных народов правом на сновидение
обладает человек с более высоким социальным статусом. К.-Г. Юнг
рассказывает: «Африканцы с горы Элгон уверяли меня, что у них не бывает
сновидений; последние были прерогативой вождя и шамана. Позже шаман
признался мне, что у него тоже больше нет сновидений: ведь теперь у них
есть окружной комиссар. "С тех пор как пришли англичане, у нас больше нет
снов,—сказал он,—окружному комиссару все ведомо о войне и болезнях, о
том, где нам жить". Это странное суждение основывается на том факте, что
сновидения были прежде высшим политическим озарением, голосом
"мунгу". Поэтому обычному человеку было бы неразумно полагать, что у
него есть сновидения»52.
Если через сон «боги говорят с человеком», то и человек, удостоенный столь
высокой аудиенции, вырастает в собственных глазах. Повышается его само-
оценка, позитивная и негативная: во сне человек всегда «слишком» герой или
злодей, «слишком» беспомощная жертва; его судьба представляется ему свя-
занной с судьбой всего мироздания. Не с этим ли, хотя бы лишь косвенно, свя-
зана навязчивая идея героев Тарковского об их ответственности за судьбу всей
Земли—в частности, Доменико в «Ностальгии» и Александра в «Жертвопри-
ношении». В этих фильмах действительность не маркирована как сновидческая
столь определенно, как в «Зеркале», но логика действий героев—логика пер-
сонажей сновидения. За событиями сновидения часто ощутим эмоциональный
фон их чрезвычайно важного, хотя и необъяснимого, значения и повышенной
тревожности. Это показано уже в «Зеркале». Достаточно обыкновенные си-
туации во сне героя наполняются сверхзначениями, кажутся необычайно суще-
ственными, заключающими в себе необъяснимую тайну. Это усилится в сле-
дующих после «Зеркала» фильмах, особенно «Ностальгии», целиком постро-
енной на игре сверхзначений. Невосприимчивому к ним зрителю «Ностальгия»
кажется скучной, в ней почти нет внешнего действия; зато в сфере сверхзначе-
ний действие так напряжено, что оно-то в конечном счете и убивает героев
фильма—Горчакова и Доменико.
Итак, ценность сообщения, переданного через сон, возрастает благодаря
повышению истинностного и метафизического уровня этого сообщения и
личностного статуса сновидца.
163
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Еще один аспект ценности поэтики сновидения в искусстве заключается в
том, что она примиряет правду и ложь, устраняя всегда тлеющий в искусстве
конфликт между вымыслом и действительностью. Сон—синоним лжи (гово-
рят: «Это неправда, вам это приснилось!»), но для самого сновидца его пе-
реживания во сне абсолютно правдивы.
Отсюда возникает парадокс: Тарковский свое стремление к сверхдосто-
верности кинорассказа реализует в стилистике сновидения!
Но такое решение глубоко оправданно.
Эффект сверхдостоверности достигается отождествлением зрителя с пер-
сонажем сна (который лишен способности критически оценивать происхо-
дящее с ним и им увиденное).
Чтобы сон на экране казался собственным сном зрителя, режиссер в
«Зеркале» не показывает сновидца. Как уже говорилось выше, героя в
фильме мы не видим, а единственная сцена, где он (без лица!) появляется в
кадре, решена условно.
Мы не знаем, когда герой видит свой сон,^точка во времени, отвечаю-
щая понятию «сегодня», в фильме отсутствует. Не знаем, где он его видит:
можно предположить, что он в момент сна находится не в той квартире, где
происходит действие, — ведь ее он видит во сне!—а в каком-то другом ме-
сте. А главное, мы не знаем, кто видит этот сон.
Человек, умирающий в кадре фильма,—это не сновидец, это персонаж сна.
Кто же сновидец—на этот важнейший вопрос Тарковский не дает ответа. В
фильме, таким образом, появляется проблематичный персонаж—Спящий.
Именно он, Спящий, а не тот герой, которого мы видим в кадре, является
подлинным протагонистом фабулы «Зеркала».
Считалось, что в «Зеркале» представлены две ипостаси автора: сам режис-
сер, от первого лица рассказывающий о своей жизни и семье, и его второе Я—
лирический герой фильма, Алексей. Однако есть основания подразумевать
присутствие в фильме не двух, а трех субъектов. Ведь ме>кду автором и его ли-
рическим героем находится Спящий—третье лицо, которое продуцирует сон, а
уже внутри сна возникает персонаж сна—лирический герой (Алексей).
Присутствие Спящего—третьей ипостаси автора фильма—мы познаем
только через продуцированное им сновидение. Ведь должен быть некто, ко-
му оно принадлежит, раз уж оно есть и мы его видим, оно разворачивается
перед нашими глазами. Но мы не можем ничего знать о Спящем, так как на-
ходимся внутри сна, а он—снаружи.
Эта ситуация, как ни странно, является точной моделью Абсолюта и
созданного им мира: «Бог относится ко всему, как видение к видимым
вещам», — писал Николай Кузанский53.
Современный исследователь о том же говорит иначе: сновидение «ни в
чем не уловимо, но человек в нем является объектом обмана, субъектом же
обмана приходится назвать Господа Бога»54.
164
Глава первая. Фабульно-эmм пирический хронотоп
Абсолют—некая сущность, о которой известно только то, что он суще-
ствует, и ничего более; Абсолют не обладает никакими предикатами, даже
предикатом бытия, так как он и есть чистое Бытие, предстающее в своем не
предикативном, а сущностном плане55. Он существует и продуцирует «бес-
предельность, населенную мирами»56, в одном из этих миров живем мы, и мы
познаем Абсолют только через факт существования мира, в котором мы жи-
вем: если этот мир существует, то он кем-то создан (Тарковский на эту тему
высказывался так: «Думать, что мир никем не создан,—извините, это мне
представляется несколько наивным»).
Невидимый персонаж в «Зеркале», которого мы назвали Спящим, в
функциональном плане представляет собой модель такого Абсолюта.
В «Зеркале» впервые вводится идея Абсолюта как непознаваемой сущно-
сти, управляющей миром. В предыдущих фильмах этой идеи или не было во-
обще, как в «Ивановом детстве», или она была персонифицирована: в «Ан-
дрее Рублеве» в виде православного Бога, в «Солярисе»—в виде мыслящей
планеты. Но уже в «Солярисе» герои сталкиваются с непознаваемостью во-
площенного Логоса: его природа недоступна человеческой логике. И как раз
после «Соляриса» появляется «Зеркало», где Абсолют, эта непознаваемая
сущность, уже деперсонифицируется, предстает в виде невидимого Спящего,
о чьем присутствии мы можем только догадываться, только экстраполировать
факт его присутствия из факта существования видимого мира, поскольку не-
сомненно, что этот мир сновидения является его проекцией. В последующих
фильмах Тарковского именно эта форма деперсонифицированного Абсолюта
будет определять их содержание и структуру. В «Сталкере» нет космических
пришельцев, а есть лишь след их пребывания на земле—Зона; герои пытают-
ся понять ее смысл, но это невозможно, и им остается лишь вера—знание о
чем-то принципиально непознаваемом. В «Ностальгии» вера становится не
только личным атрибутом героя, как в «Сталкере», но уже сюжетообразую-
щим принципом: понять «Ностальгию» можно, лишь самому (зрителю) пре-
бывая в состоянии веры, в этом смысле фильм рассчитан на зрителя—едино-
мышленника режиссера. А в «Жертвоприношении» Абсолют дан уже как неч-
то управляющее не только сюжетом, но и миром, в котором разворачивается
сюжет. По поводу первопричины, формирующей мироздание в «Жертвопри-
ношении», нельзя сказать ничего определенного: это может быть и христиан-
ский Бог, и оккультные магические силы, или нечто третье. Природа этой ак-
тивной первопричины непознаваема для человека, хотя человек (по концеп-
ции фильма) живет в мире, целиком и полностью подвластном этой активной
первопричине.
Если бы персонаж сна в «Зеркале», эпизоды жизни которого перемешаны
самым непоследовательным образом по отношению к реальной хронологии,
мог бы удивиться тому, что прошлое, настоящее и будущее в его жизни меня-
ются местами, он оказался бы как раз в положении Александра из «Жертво-
165
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
приношения», который сталкивается с феноменом обращения времени. Но ге-
рой «Зеркала» не удивляется лишь потому, что он—персонаж сна. Ср.: «Во
сне мы не досчитываемся еще одного важного чувства—чувства удивления.
Несмотря на фантастичность и нелепость ночных видений мы—во время
сна—воспринимаем их без особого удивления. Может быть,мы боимся уви-
денного, может быть, рады ему, но удивления как такового все же не испыты-
ваем. А ведь во сне, надо сказать, есть чему удивиться: тут и парадоксы време-
ни, и двойничество и прочие смысловые химеры [...] Почему мы не удивляемся
во сне? Потому что удивляться нам нечему, а если еще точнее сказать, то и не-
чем [...]. Бездействует та точка сознания, тот интеллектуальный центр, который
делает сознание сознанием, в собственном смысле этого слова»57. Нельзя ис-
ключить, что Александр в «Жертвоприношении» с определенного момента то-
же подозревает, что он—персонаж сна, и его молитва и оккультные магические
действия не есть в подлинном смысле ни молитва, ни магия (поскольку он, не-
врастеник и скептик, не является ни истово верующим, ни подлинным оккуль-
тистом), а есть лишь его попытка действовать сообразно новой обрушившейся
на него ситуации: подчиняясь почтальону Отто, он погружается в своего рода
сомнамбулизм, переходит к тому способу действования, который характерен
для логики сна. И только таким образом побеждает.
* * *
Хронотопическую структуру «Зеркала» в критических работах до сих пор
анализировали главным образом как сочетание разных типов времени—на-
пример, исторического и личного. Но если исходить из того, что содержанием
фильма является сон, то следует признать, что эта структура выглядит иначе,
так как ни одного из этих видов реального времени там нет, все эти времена в
«Зеркале» призрачные. Это квазиисторическое и квазиличностное времена.
Например, принято считать, что с кинохроникой Тарковский ввел в
«Зеркало» историческое время: «Кадры хроники,—пишет критик,—это
опорные моменты картины, в них синхронизируется жизнь человека и
истории»58. Действительно, в «Зеркале» много документальных кадров:
эвакуация испанских детей, запуск стратостата, взятие Берлина, митин-
ги китайцев в Пекине и военный конфликт на острове Даманском, пере-
ход солдат через Сиваш и т.д. Все это моменты истории, и поэтому прин-
цип «синхронизации» исторического и личного времени выглядел бы
уместным, если бы в фильме была показана реальная жизнь человека в ре-
альной истории. Но «Зеркало»—сон. Здесь иная поэтика.
Во сне нет ни «раньше», ни «позже», поэтому синхронность не имеет зна-
чения. Синхронности и не может быть между историческим временем и вре-
менем сновидения. У них разная природа. Историческое время прямолиней-
166
Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп
но, время сна—турбулентно (ср.: время в сновидении «может иметь, напри-
мер, ветвящуюся или слоистую структуру»59). Их столкновение, когда нор-
мальное для сна турбулентное время искусственно прорезается прямоли-
нейным историческим временем,—конфликтно и вызывает у сновидца ощу-
щения страдания; напряжение этой ситуации катарсически разрешается,
когда прямолинейное историческое время подчиняется более сильному (бо-
лее органичному и естественному для сна) турбулентному времени.
Принцип синхронности подразумевает, что исторические моменты должны
корреспондироваться с одновременными им моментами жизни героя: напри-
мер, эвакуация испанцев в 30-е годы—с эпизодами детства героя, а высту-
пления хунвейбинов в Китае — с жизнью взрослого героя в 60-е. Но
в «Зеркале» все наоборот. Хроника 30-х годов вмонтирована в эпизод ссоры
взрослого героя с женой в 60-е годы, а выступления маоистов—в эпизоды
детства героя и возвращения его отца с фронта. В сочетании биографических
и исторических моментов нет синхронности. Это сочетание асинхронно и ос-
новано на принципе поэтической рифмовки. Отношения рифмы между разно-
временными историческими и биографическими моментами создаются их
эмоциональным подобием друг другу. Акцент ставится не на факте, а на эмо-
циональном звучании визуального образа этого факта.
167
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Во сне понятие истории лишается
темпорального смысла. Запечатленное
в хронике время становится в контек-
сте сна не историческим, а псевдоисто-
рическим, оно представляет собой не
знак хронологии, а знак эмоции.
Например, известные хроникаль-
ные кадры запуска стратостата и
встречи челюскинцев традиционно
связывались с пафосом героизма
«сталинских соколов». Тарковский
открывает в них противоположное
содержание.
Вдоль гигантского корпуса-пузыря
стратостата поднимается вверх кро-
шечный воздушный шарик с подвешенной к нему люлькой, в ней один-един-
ственный человек что-то проверяетперед запуском гиганта.
В холодном пустом небе, между небом и землей висящий, этот крошеч-
ный шар-пузырь производит впечатление нестерпимого одиночества и ред-
чайшего мгновения свободы. Страшно, пусто, одиноко—и свободно. Что
будет с ним, когда он вернется на землю? Пусковая площадка полна людь-
ми в одинаковых кожаных пальто и фуражках... Следом встык идет кадр
встречи челюскинцев, знаменитый их проезд по улице, засыпаемой сверху
миллионами листовок,—но эти листовки выглядят так, будто стратостат и
тот маленький шарик в предыдущем кадре рассыпались в клочья, снежин-
ками рассеялись по пустому небу и опадают белыми лоскутьями на улицу с
проезжающими по ней машинами. Именно этот траурный, а не традицион-
ный победный настрой Тарковский подчеркивает звучащей вместо торже-
ственных маршей минорной музыкой — Strabat Mater Dolorosa Джованни
Перголези.
Предшествовали кадру с воздушным шаром хроникальные кадры эвакуа-
ции испанских детей. Суета в порту, посадка на пароход, мечется толпа.
Каждый в этой толпе чувствует свое предстоящее одиночество, изгнанье,
разрыв семей, потерю памяти о доме—и одиночество воздушного шарика
будто становится итоговым символом этого предстоящего испанцам бытия.
Оба эти хроникальных эпизода следуют после игрового эпизода с испан-
цами в московской квартире, доминантой в этом эпизоде—пощечина девуш-
ке, танцевавшей фанданго: «Говорила, что не умеешь, а на самом деле—уме-
ешь!» Каждый из испанцев прячет в себе свою мечту и боль, и когда она
приоткрывается, это взрывает остальных. А еще раньше, прямо перед ис-
панцами—диалог героя с женой, лейтмотив этого разговора: «Мы удаляем-
ся друг от друга...»
168
Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп
Эта московская щемящая тема—«мы уда-
ляемся»— продолжается в теме испанцев,
развивается дальше в сцене их проводов в
порту, где они на самом деле страшно и непо-
правимо удаляются от родины, переводится в
символ одиночества—воздушный шарик ря-
дом со стратостатом-гигантом и рассыпается
будто клочьями листовок над улицей с челю-
скинцами. Одна эмоциональная тема отчуж-
дения в разных ее оттенках. В конкретной
жизни героя возникшая, эта тема откликается
в судьбах незнакомых нам людей, говорящих
на чужом языке, но с теми же вполне понят-
ными отношениями между ними, затем она
абстрагируется от уже знакомых нам людей,
но зато еще больнее звучит в толпе испанских
беженцев под бомбежкой и, наконец, перехо-
дит в звучание чистое и открытое—человек и
небо, и никого вокруг. А потом—листовки,
этот кадр, который всегда в хронике воспри-
нимался как помпезный и парадный, тут зву-
чит трагично: листовки—будто поминальни-
ки, имена на бумажках, сыплются с неба ты-
сячами, и нет конца человеческой трагедии.
Монтажный блок из пяти эпизодов—двух игро-
вых и трех хроникальных—воспринимается еди-
ным куском вне времени. Он рассчитан на ре-
троспективное восприятие, ведь сцена героя с
женой острее осознается только после завер-
шения всего блока.
Тут время идет по кругу, в обратную сторону,
против часовой стрелки. Это почти классиче-
ский пример выраженного в искусстве «време-
ни сновидения». П. Флоренский писал: «В сновидении время бежит, и уско-
ренно бежит, навстречу настоящему, против движения времени бодрственно-
го сознания. Оно вывернуто через себя и, значит, вместе с ним вывернуты и все
его конкретные образы.... время его (сновидения.—Д. С.), а значит, его основ-
ная характеристика, построена обратно тому, чем стоит мир видимый. И пото-
му, хотя и видимое, сновидение насквозь телеологично и символично». И Фло-
ренский добавляет: «Ибо художество есть оплотневшее сновидение»60.
Современные исследования энцефалограмм показывают, что сновидение
длится не мгновение, как полагал Флоренский, а длительное и четко фикси-
169
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
руемое время. Тем не менее концепцию об-
ратной логики сна нельзя считать полностью
опровергнутой. Ведь во сне события не про-
исходят на самом деле, но воссоздаются по
механизмам памяти, а вспоминание часто
идет в обратном порядке.
Тарковский воспроизводит и характерное
для сна смешение индивидуального и родово-
го. Чувства героев, тысячекратно умножен-
ные в многолюдных хроникальных сценах,
обобщаются до внеличностного звучания, вы-
ступают в абсолютизированном виде. Этот
феномен можно назвать «обратной
разверткой архетипа». К.-Г. Юнг писал:
«Любое отношение к архетипу,
переживаемоеили просто именуемое,
"задевает" нас; оно действенно потому, что
пробуждает в нас голос более громкий, чем
наш собственный. Говорящий праобразами
говорит как бы тысячью голосов»61. Но если в
юнговском архетипе «тысяча голосов» звучит
имплицитно и неслышно, то здесь, в действи-
тельно звучащих голосах тысячеликой толпы,
взращивается, эксплицируется архетипиче-
ское значение. Тут на наших глазах происхо-
дит как бы рождение архетипа.
Эмоции таким образом и усиливаются, и
переходят в новое качество. Чувства конкрет-
ных людей становятся чем-то вроде космиче-
ских стихий или, как говорили средневековые
схоласты, мировых потенций.
В данном случае речь идет о негативной сти-
хии: отрыв воздушного шара от земли, эми-
грантов от родины, разрыв двух когда-то лю-
бивших друг друга людей—все это сплетается
в обшую тему отчуждения, распада и энтропии.
Хаотизация и разрушение системных связей—энтропия—в термодинами-
ке есть функция времени. Но и в обычном человеческом опыте время—фак-
тор распада. Перефразируя К. Леви-Стросса («музыка и мифология суть ин-
струменты для уничтожения времени»62), можно сказать, что у Тарковско-
го время раскрывается как «машина для уничтожения бытия». Тарковский
бросается в бой с этой машиной для уничтожения. Как и заметил Леви-
I
170
Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп
Стросс, разрушить ее можно, только противопоставив ей миф. Тарковский и
создает свой миф, субстанциируя и одушевляя как само Время, так и противо-
стоящее ему Бытие. Кино для него было осуществлением памяти, то есть фор-
мой и способом борьбы с энтропией. В «Зеркале» время побеждено памятью,
оно уничтожается.
Уничтожается не время вообще, но лишь процессуальное время, текущее
из будущего в прошлое. Остается некое «бесконечное настоящее», по выра-
жению С. Лангер. Может быть, что-то похожее имел в виду Августин Бла-
женный, говоря о времени как вечном настоящем: прошлое есть настоящее
прошлого, будущее есть настоящее будущего.
* * *
Мигрирующая пауза, скользящая вдоль онтологического поля в фабуль-
но-эмпирическом хронотопе фильмов Тарковского, в «Зеркале» накрывает
собой сферу времени, и эта сфера превращается в пустоту в онтологическом
поле реальности.
Исчезая из эмпирического хронотопа, время не исчезает из фильма. Оно
существует в нем в субстанциированной форме—в форме субъекта, участ-
вующего в драматической коллизии.
Негативные интенции этого субъекта раскрываются в «китайском» хро-
никальном блоке «Зеркала». Выступления маоистов монтажно связаны с
возвращением отца героя с фронта (хотя отстоят в реальной истории при-
мерно на двадцать лет, что подтверждает вышесказанное об отсутствии син-
хронности в соединении исторических и биографических эпизодов). Рифму-
ется глубинный смысл этих событий.
Представление о пути отца через войну дается в документальных кадрах пе-
рехода солдат через Сиваш по пояс в
воде. Как мы увидим ниже (в четвертой
главе), у Тарковского вода—символ и
овеществление времени и небытия; пе-
реход по воде есть выражение перехода
солдат через небытие и через время, а
тем самым и через историю, и возвра-
щение их к бытию, к жизни.
Затем идут победные кадры взятия
Берлина, а после них, вместо поддержки
и развития темы торжества, вдруг следу-
ет кадр бомбардировки Хиросимы.
Так как из предыдущего строя
«Зеркала» мы уже могли сделать вы-
171
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
вод, что для Тарковского важна не хроноло-
гическая, а смысловая параллельность, то
становится ясно, что через ужас Хиросимы
Тарковский раскрывает оборотную сторону
победы. Для него военная победа — всегда
трагедия. Тарковский — пацифист. Для него
нет справедливых войн.
После Хиросимы, через монтажную пере-
бивку, идут китайские кадры. На мгновение
рождается ассоциация: Восток мстит за Хи-
росиму. Лица китайских солдат напоминают
татарских всадников из «Андрея Рублева».
Но эта ассоциация тут же сменяется иной:
Берлин породил Хиросиму—ответная «заря
с Востока» сжигает все человеческое. Ра-
скачивается маятник истории. И она раскры-
вается как машина для уничтожения. В ки-
тайских кадрах десятки тысяч одинаковых
людей геометрически выстроились на пло-
щади и синхронно выкрикивают лозунги,
взмахивая цитатниками Мао. Механистич-
ность их действий обездушивает эту толпу.
Здесь уже нет личностей, это только набор
стандартных деталей механизма. И этот ме-
ханизм весь направленна уничтожение лич-
ности и личностного—как внутри себя, так и
вне. Это и есть вывод Тарковского: исто-
рия—машина для уничтожения. Образ тол-
пы-механизма, как результат и продукт исто-
рического процесса, визуализирует скрытую
цепочку взаимосвязей: история есть хроно-
логия, хронология есть время, время есть эн-
тропия, энтропия есть уничтожение—следо-
вательно, история есть уничтожение.
Распространено мнение о том, что Тарковский в своих фильмах стремился
связать личное с историческим (это говорят и по поводу «Иванова детства», и
о «Рублеве», и о «Зеркале»). На самом деле все обстоит противоположным
образом. Он стремился не связать личное с историческим, а, наоборот, отвя-
зать одно от другого, расторгнуть эту фатальную связь.
Тарковский и сам не раз говорил о своей идее соединить прошлое с настоя-
щим, но глубинный смысл этой идеи состоит в том, чтобы приблизить прошед-
шие события к настоящему, обособить содержание этих событий от времени.
172
Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп
Он стремился вырвать человеческую личность из засасывающего потока исто-
рического времени, точно так, как солдаты мучительно выдирали ноги из водя-
ной топи Сиваша.
Для Тарковского извлечение человека из исторического времени—акция
спасения. Человек жив и спасен, покуда в земном своем пребывании живет
душой и остается личностью, а не частью исторической машины; а уж после,
«по прошествии времен», он живет в памяти других душ, что для Тарковско-
го почти равнозначно органической жизни.
Нельзя не заметить здесь параллелей с гностической концепцией време-
ни и спасения: «Гностицизм—это философия бунта против времени, смер-
ти, неравенства и несправедливости, поскольку избавиться от всего этого
можно, только разорвав цепь судьбы и победив временность, несовершен-
ное, но мощное подобие вечности»63.
* * *
В связи со сказанным следует уточнить интерпретацию двух известных
формул Тарковского: «хроника — матрица реального времени»64 и «время
в форме факта»65. Эти формулы убедительны своей образной наглядно-
стью: время в виде матрицы сохраняется в жестяных коробках с кино-
пленкой. Но их внутренний смысл менее ясен. Что хранится в этих короб-
ках? Какое «реальное» время запечатлено в матрице? В понятии реаль-
ного времени контаминируют два разных смысла: реальное как эмпириче-
ское (дискретное и хронометрируемое) историческое время и время, кото-
рое само по себе превращено в некую реальность, в феномен. Как прави-
ло, считается, что матрица Тарковского хранит в себе историческое вре-
мя. Но логический анализ показывает, что тут речь идет о времени как о
феномене. Феноменологический характер «реального» времени у Тарков-
ского раскрывает другая его формула: «время в форме факта». Факт—
это скорее нечто единичное и целостное, нежели количественное. Если
искусственно вносить количественный аспект в понятие факта, то нам
придется измерять его «фактичность», и мы будем вынуждены признать,
что мера «фактичности» факта есть мера его подлинности. Но критерием
подлинности служит соотнесение этого факта с эталоном—абсолютной
подлинностью, или просто с Абсолютом. Таким образом, говоря о «фак-
тичности» факта, мы никак не можем обойтись без введения метафизиче-
ского понятия Абсолюта.
Приближение к Абсолюту для Тарковского измерялось интенсивностью
духовного напряжения. Это напряжение имел в виду А. Бергсон, говоря о
нем как о психологическом инструменте измерения «duree»—длительности
как процесса, «дления»66. Дление означает развертку внутренней бесконеч-
173
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ности мгновения, когда оно оказывается подобным вечности, и в нем мы
имеем дело не с временем, а с феноменологически понятым чистым бытием.
С теорией Бергсона хорошо корреспондируется следующее утверждение
Тарковского: «История—еще не время. И эволюция тоже. Это последова-
тельности. А время—это состояние»67.
Дление как предикат подлинного бытия реализовано Тарковским в сле-
дующих после «Зеркала» фильмах, особенно в долгих кадрах «Ностальгии».
Таким образом, подлинность, «фактичность» факта, а вместе с тем и под-
линность «времени в форме факта» для Тарковского есть раскрытие в этом
факте его вневременного—феноменологического и метафизического—аб-
солютного бытия.
Проблему подлинного бытия поставил и разрабатывал М. Хайдеггер. В
его трактовке человек соприкасается с подлинным бытием и психологиче-
ски постигает его в момент между жизнью и смертью, на самой грани это-
го падения он сталкивается с метафизическим ужасом (ужас—выражение
Хайдеггера) времени, выступающего как сущность. Художественное выра-
жение этого состояния занимало Тарковского еще со времен его первого
учебного киноэтюда (см. выше в этой главе). В том же состоянии пребы-
вают герои «Зеркала», «Ностальгии», «Жертвоприношения». Пульсация
бытия и небытия была для Тарковского как сюжетным мотивом (его герои
ощущают себя в катастрофических предсмертных ситуациях), так и глав-
ным составляющим мотивом кинематографического образа. Отсюда—
учение Тарковского об амбивалентности художественного образа, пульса-
ции в нем прекрасного и отталкивающего. Эта пульсация была для Тарков-
ского признаком и критерием метафизической «подлинности» образа. Он
обладал чрезвычайно тонким восприятием подобного рода пульсации и
благодаря этому—необычайным даром распознавать подлинность и не-
подлинность, природным чутьем, схожим с абсолютным слухом музыканта
или чувством цвета у художника. Известна история о том, как при монта-
же испанской хроники к «Зеркалу» он исключил один кадр из материала.
А потом нашли дубли этого кадра, что означало, что он был инсцениров-
кой. Тарковский безошибочно выделил его из подлинной хроники68. Для
Тарковского эстетическим материалом кино была пульсация невидимых
волн подлинности-неподлинности, пульсация приближения к абсолютному
бытию и отдаления от него. Эта пульсация психологически осознается как
феномен времени-сущности. Именно поэтому он утверждал, что материа-
лом кино для него является время.
Хроникальное начало в кино было для него «матрицей реального време-
ни» в смысле инструмента для впечатывания качества подлинности в дляще-
еся на экране событие, то есть для приравнивания его к Абсолюту, иначе го-
воря—для своеобразной космизации этого события. Именно подобным об-
разом, через тщательно воссоздаваемую якобы хроникальную подлинность
174
Глава первая. Фабульно-эмпирический хронотоп
фактур, лиц, атмосферы действия космизируются сцены частной и семейной
жизни в «Зеркале». Но именно путем космизации они обособляются от хро-
нологии, ведь космическое время есть вечность. Матрица реального време-
ни для Тарковского есть, по существу, матрица вечности.
Время, функционально используемое в качестве такой матрицы, приобре-
тает мифологический характер, поскольку любое субстанциирование есть
мифотворческая операция.
Внутри фабульного хронотопа «Зеркала» на месте побежденного эмпири-
ческого времени находится огромная лакуна, заполненная субстанциональ-
ным мифологическим космическим временем.
(с) Д. Салынский «Киногерменвтика тарковского».