Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Экзаменационный билет № 1
1. Раскройте понятие «Живопись».
Один из важнейших видов изобразительного искусства, в котором задачи образного
отражения, истолкования и познания явлений и предметов объективной действительности
решаются цветом, неразрывно связанным с рисунком. Живопись это вид изобразительного
искусства воспроизводящий предметы и явления реального и фантастичного мира с помощью
красок.
Подлинное искусство может быть создано лишь подлинными чувствами, только тогда оно способно вызывать у зрителя искренние чувства и ощущения, от живого может произойти только живое. Живопись создается только живым чувством, а не холодным рассудком (искусство обращается к чувствам людей). 2.Как соотносятся понятия «цвет в природе» и «цвет в живописи»?
2 Высказывания Леонардо да Винчи о живописи.
Живописец, смотри, чтобы алчность к заработку не преодолела в тебе чести искусства, ибо заработок чести куда значительнее, чем честь богатства.
Живопись спорит и соревнуется с природой.
Живопись — это поэзия, которую видят, а поэзия — это живопись, которую слышат.
Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает все противопоставленные ему предметы, не обладая знанием их.
Живописец не должен пытаться быть универсальным, так как он много теряет в достоинстве от того, что одну вещь делает хорошо, а другую плохо…
Экзаменационный билет № 2
1.Как соотносятся понятия «цвет в природе » и «цвет в живописи»?
Цвета в природе яркие, насыщенные, реальные, живые, самостоятельные.
В живописи же все цвета относительные, условные, они тусклые, не очень активные чем в природе (пигменты красок не очень яркие). Нет таких красок которые способны точно передать природный цвет. Поэтому в живописи надо уметь работать отношениями, анализировать и знать, как относится один предмет к другому и как относятся их цвета друг к другу.
2.Высказывания П.П.Чистякова о живописи.
Чистяков Павел Петрович (1832—1919) — живописец.
К Чистякову шли учиться или, вернее, доучиваться даже выпускники, окончившие академию с золотыми медалями. «Вообще порядок и правильная форма предмета в рисовании важнее и дороже всего. Талант бог даст, а законы лежат в натуре», — писал в своих заметках Чистяков. Он очень ценил талант, но повторял: «Начинать надо по таланту и кончать по таланту, а в середине работать тупо».
Художник, не умеющий рисовать, как оратор без языка, — ничего не может передать. «Без нее [техники] вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту». А это самое главное! Учиться видеть, учиться думать, учиться понимать.
Художник не копирует действительность, а картина не фотография. «Так натурально, даже противно»; или того хлестче: «И верно, да скверно!» — частенько ворчал Чистяков, оценивая чересчур реалистичные работы. «Искусство полное, совершенное искусство не есть мертвая копия с натуры, нет, [искусство] есть продукт души, духа человеческого, искусство суть те стороны человека, которыми он стоит выше всего на земле». Искусство должно выражать лучшее в человеке и лучшее, что он может найти во Вселенной. Жестко критикуя картины-пустышки, он постоянно напоминал ученикам, что живопись не «эстетическое баловство», она требует от художника самоотдачи и постоянной работы над собой.
«Чувствовать, знать и уметь — полное искусство» — вот кредо настоящего мастера, полагал Чистяков.
«Искусство все-таки — красота. А красивое ни угловато, ни крайне быть не должно».
«Хорошо учить — значит, любя учить, а любя ничего не скучно делать».
«Бог — в творчестве. Мы через творчествобеседуем с ним. Бог вообще — в нас».
Экзаменационный билет № 3
1.Расскажите о цвете, обусловленном воздушной средой.
Воздух представляет собой газообразную материальную среду, в которой содержится многие примеси- пыль, пары влаги, копоть и т.д. Все это препятствует прохождению света, рассеивает и изменяет его цветовую окрашенность. При удалении предмета на расстояние и при большой плотности воздуха, цвет предмета становится менее контрастным и более воздушным, рассеивается в пространстве. Форма предмета становится не четкой, цвет менее насыщенным и менее ярким.
2.Высказывания Д.Рейндольса о живописи.
"...Среди живописцев и писателей о живописи бытует одно всеми принятое и постоянно внушаемое положение. Подражайте природе - вот неизменное правило; но я не знаю никого, кто объяснил бы, каким образом надо понимать это правило, вследствие чего каждый понимает его в наиболее очевидном смысле - что предметы изображены естественно, когда они настоль-ко рельефны, что кажутся действительно существующими. Может быть, покажется странным, что оспаривается такое толкование смысла этого правила, но надо принять во внимание, что если бы совершенство живописца состояло только в такого рода имитации, то живопись долж-на была бы утерять свое высокое положение и ее нельзя было бы более рассматривать как сво-бодное художество и сестру поэзии: поскольку такое подражание является чисто механиче-ским, то в нем самый тупой интеллект безусловно преуспеет больше, так как живописец с та-лантом не сможет унизиться по столь нудного ремесла, в котором рассудок не имеет значения. А в чем может претендовать искусство на родство с поэзией, как не в своей власти над вообра-жением? Эта власть является целью одаренного живописца, в этом смысле он изучает Натуру и часто достигает желаемого, даже будучи неестественным в узком смысле слова.
Высокий стиль живописи требует тщательно избегать такой мелочности и должен столь же отличаться от нее, как стиль поэзии от истории. Поэтические украшения уничтожают аро-мат правдивости и простоты, который должен быть присущ истории; но самое существо поэзии состоит в удалении от столь простого повествования, а применение всякого рода украшений должно воспламенять воображение.
Самый упрямый реалист все же вынужден, передавая природу, прибегать к известным условностям композиции или манеры. Если говорить о композиции, то он не может просто взять отдельный кусок или даже несколько кусков и сделать из этого картину. Надо вложить в нее идею, дабы представить зрителю что-то большее, чем случайное соединение не связанных между собой частей, без этого не было бы искусства. Когда фотограф снимает пейзаж, вы все-гда видите лишь одну часть, вырезанную из целого; край картины тут столь же интересен, как центральная часть; вы можете лишь вообразить себе весь пейзаж - видите же вы только кусок, который как будто выбран случайно. Второстепенное здесь притязает на такое же внимание, как и главное; чаще всего это второстепенное прежде всего бросается в глаза и оскорбляет их. Требуется больше снисхождения к несовершенству воспроизведения в фотографическом сним-ке, нежели к созданию творческого воображения. Фотографии, которые производят наиболь-шее впечатление, - это те, в которых в силу несовершенства самого способа точной передачи оставлены известные пробелы, места отдыха для глаза, которые позволяют ему сосредоточить внимание лишь на небольшом числе предметов. Если бы глаз обладал силой увеличительного стекла, фотография была бы невыносима: мы замечали бы все листья на дереве, все черепицы на крыше, а на черепицах весь мох, всех насекомых и т. д. А что сказать о неприятных видах, какие порождает реальная перспектива, - менее неприятны они, пожалуй, в пейзаже, где части, выступающие вперед, могут быть увеличены, даже сверх меры, не оскорбляя зрения так, как это получается с человеческими фигурами! Самый упрямый реалист должен исправлять в картине эту негибкость перспективы, искажающую вид предметов именно в силу своей точности.
Экзаменационный билет № 4 Дисциплина «Живопись» 1 курс
1.Расскажите о закономерностях построения объемной формы цветом.
Тела природы состоят из тех или иных постоянных веществ. Они постоянно и однообразно реагируют на освещение и оставляют зрительное впечатление определенного цвета, свойственного данному предмету. Постоянный цвет, присущий данному предмету, называется собственным, или локальным. Не трудно установить, что в действительности одноцветная окраска предмета далеко не одинакова во всех его частях, что в условиях разностороннего освещения собственный цвет видоизменяется по мере того, как меняются характер световой среды и источники света. Собственный цвет, сохраняя относительное постоянство, приобретает оттенки, отражающие условия освещения, превращается этим в цвет обусловленный.
Собственные цвета предметов, нанесенные в первой стадии, придают им характер плоских силуэтов. Обусловленные окружающей средой цвета, нанесенные во второй стадии, придают предметам выражение трехмерности, объема.
Поэтому нельзя передать цвет предмета одной краской. Для этого нужно к собственной окраске предмета приложить столько красок, сколько их имеется в окружающей среде.
.
Чтобы уметь задавать объемную форму цветом надо уметь соблюдать отношения по тону. Например чтобы написать яблоко, надо где-то краску положить более плотно, а где-то не очень плотно (например в акварели разбавляешь водой, а в масле белилом), определить самое темное и самое светлое в яблоке, ее теневую часть. Плоскость которая находится ближе к художнику надо писать более сочнее, ярче, а другие плоскости соответственно менее яркими и менее насыщенными). Объем и форма определяются через рефлекс, цвет же предмета, находящегося в окружении других предметов, следует понимать как своеобразную мозаику рефлексов. Влияние рефлексов следует учитывать при изображении предметов живописными средствами. Без рефлексной взаимосвязи цвет предмета будет выглядеть «сухим» и «мертвым», а изображение плоским, бедным в пластическом и цветовом отношении.
2.Расскажите о теории живописи Н.П.Крымова.
Н.П.Крымов сформулировал известную теорию «общего тона» в живописи. Не цвет, а тон, то есть сила света в цвете - главное в живописи. Только верно взятый в тоне цвет действи-тельно становится цветом, а не краской, одухотворяется. В качестве камертона, позволяющего определить истинную степень освещенности объекта изображения, Крымов предлагал исполь-зовать огонек свечи или спички.
Он вводил понятие общего тона, и говорил о том, что белый дом в полдень и белый дом на закате - это тонально и в цвете два совсем различных пятна. Замечательны его примеры классических портретов (Рембрандт, Серов, Репин), где он предлагал сравнить "белый" цвет на этих работах (например освещенная белая рубашка) и лист белой бумаги. Так вот, светящаяся белым рубашка на поверку оказывалась сложным и достаточно насыщенным цветом (см. например портрет Гиршмана кисти Серова). Опираясь на свой метод, он написал множество прекрасных, тонких по живописи и чувству пейзажей: «Пейзаж. Летний день» (1926г.), «Вечер в Звенигороде» (1927г.), «Домик в Тарусе» (1930г.), «Зима» (1933г.), «Перед сумерками» (1935г.), «Вечер» (1939г.), «Вечер» (1944г.), «Цветы в крашеном ящике» (1948г.), «На краю деревни» (1952г.) и др.
«Я много думал о том, что такое реалистическая живопись, и убедился, что живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала.
Тоном я называю степень светосилы цвета. Верное видение тона более важно для художника, чем видение цвета, потому что ошибка в тоне дает неверный цвет. Без верно взятого тона невозможно правдиво передать общее состояние природы, пространство и материал.
Чувство общего тона и есть самое главное в живописи. Верно взятый тон освобождает художника от выработки деталей, дает глубину картине, размещает предметы в пространстве. Живописным можно назвать только такое произведение, в котором уловлен, найден общий тон и верные отношения между тонами отдельных предметов и частей картины.
При настоящей живописи отпадают заботы о внешности картины, о «красоте» и оригинальности мазка, фактуры, индивидуальности и разных пустяках, но остается взамен много забот о содержании, об идее и красоте видимого в природе и жизни, о том очаровании, которое производит правда на художника.»
Экзаменационный билет № 5
1. Расскажите о цветовом спектре.
Что же представляет собой белый солнечный свет?
Если в темное помещение через небольшое отверстие пропустить луч солнечного света и на его пути поставить стеклянную трехгранную призму, то на противоположной белой стене (или экране) вместо белого светового пятна появится цветная полоса из многих цветов. Эту цветную полосу принято называть спектром Цвета спектра необычайно красивы, чисты, ярки, гармоничны. Краски художника не могут точно передать эти качества цветов спектра В любом изображении спектра красками мы имеем дело с условным, упрощенным его воспроизведением. Цвета в спектре располагаются строго в определенном порядке: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый (такие же цвета и в таком порядке мы можем видеть в радуге). Каждый цвет постепенно и незаметно, без резких границ переходит в другой, образуя множество промежуточных (переходных) цветов.
2. Высказывания Л.-Б.Альберти о живописи.
«Я часто говорил в кругу своих друзей, следуя изречениям поэтов, что Нарцисс, пре¬вращенный в цветок, и был изобретателем живописи, ибо пся эта история о Нарциссе нам на руку хотя бы потому, что живопись есть цвет всех искусств. И неужели ты ска¬жешь, что живо-писание есть что-либо иное, как не искусство заключать в свои объя¬тия поверхность оного ру-чья?».
6. Высказывания К.Ф.Юона о живописи.
Использование всего диапазона силы света, предельно допускаемое всей палитрой, и использование всего регистра красок и цветовых оттенков возможно лишь на почве знания раз-личных приемов техники.
Эти оттенки и насыщение цветосилой и светосилой в живописи находятся в большой зависимости от фактурной подготовки на каждом этапе работы. Живопись, не дышащая в каж-дом своем цвете тысячью обогащающих его оттенков, есть мертвая живопись. Энергия красок, так же как и энергия формы и экспрессии, несет в себе и энергию воздействия.
Ученическая, робкая, хотя и искренняя, но протокольная работа есть только азбука искусства. Лишь тогда, когда живописец в результате долгих исканий доходит до двух-трех решительных ударов кисти, просто и четко разрешающих проблему формы и цвета, появляется необходимая степень убедительности. Лаконизм в живописи, как и в речи, часто желателен как кратчайший путь к исчерпывающей ясности: он изгоняет на прямолинейном пути своем все сомнительное, запутывающее и перегружающее.
Экзаменационный билет № 6
1.Расскажите о цветовом круге.
Наиболее важными в практике художника являются 8 цветов: это желтый, оранжевый, красный, пурпурный, фиолетовый, синий, голубой и зеленый. Если эту полоску из восьми цветов замкнуть в кольцо, то получим цветовой круг с той же последовательностью цветов, как в спектре. Цветовые круги могут быть различными по количеству содержащихся в них цветов, например: 8, 16, 24 и т.д. (наш глаз в состоянии различать около 150 оттенков цветов). Однако последовательность цветов в любом цветовом круге, как в спектре, сохраняется одна и та же.
Теплые цвета и их оттенки, как и холодные цвета и их оттенки, называются родственными между собой. Родственные цвета в цветовом круге располагаются рядом с друг другом.
Причем теплые цвета и их оттенки в цветовом круге располагаются в правой части; а холодные и их оттенки- в левой. Противоположные пары цветов в таком цветовом круге будут контрастными (например, желтый и фиолетовый, голубой и красный, синий и оранжевый и
т.д.).
Основной ряд цветов:
1.Красный; 2. Оранжевый; 3. Желтый; 4. Зеленый; 5. Голубой; 6. Синий; 7.Фиолетовый.
От красного до зеленого- это теплые цвета, а от голубого до фиолетового холодные.
Рядом расположенные цвета, как в группе теплых, так и в группе холодных, от соседства друг с другом, под действием контраста, теряют свою яркость, насыщенность, изменяют свой цвет в сторону соседнего спектрального цвета. Так, от соседства с красным оранжевый кажется желтым, а красный цвет более пурпурным; зеленый в соседстве с синим приобретает желтовато-зеленый, а синий фиолетовато-синий оттенок.
2. Высказывания К.Ф.Юона о живописи.
Экзаменационный билет № 7
1. Расскажите основные характеристики цвета.
Светлота- степень приближения любого цвета к белому.
Цветовой тон
Насыщенность
Малейшее изменение одной из этих характеристик дает новый цвет. Качество интенсивности цвета зависит и от насыщенности, и от светлоты. При равной светлоте более интенсивными оказываются более насыщенные цвета, а при равной насыщенности более светлые.
2. Расскажите об особенностях живописной системы А.И.Куинджи.
Картины Куинджи поражают эффектом необычного освещения – солнечного или лун-ного. На пятой выставке Товарищества в 1876 году художник показал картину «Украинская ночь», ошеломившую всех. Главный мотив полотна –поток лунного света, выхвативший из глубокой синей тьмы желтовато-зелёные силуэты украинских мазанок. Интересно, что Куинд-жи, в отличие от большинства русских пейзажистов, не делал натурных этюдов, а «сочинял» свои картины или писал их по памяти.
В своих работах художник прежде всего стремился передать освещение, контрасты све-та и тени. Пространство картины «Вечер на Украине» (1878 г.) тонет в сумраке, последние сол-нечные лучи освещают белые хаты на тёмном пригорке среди садов.
Глядя на украинские пейзажи Куинджи, поневоле вспоминаются гоголевские описания природы этого дивного края из «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: «Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои. Ни шелохнётся; ни прогремит. Глядишь, и не знаешь, идёт или не идёт его величавая ширина, и чудится, будто весь вылит он из стекла, и будто голубая зеркальная дорога, без меры в ширину, без конца в длину, реет и вьётся по зелёному миру». В 1880 году Куинджи показал в зале Общества поощ-рения художеств картину «Лунная ночь на Днепре». В Петербурге со времён брюлловской «Помпеи» ни разу не устраивалось выставок одного-единственного произведения. Пейзаж Ку-инджи имел необыкновенный успех. Двух месяцев не хватило, чтобы все желающие смогли посмотреть картину. Главный «персонаж» полотна – лунный свет. Но какой! Серебристо-зеленоватое, почти мистическое сияние луны, проглядывающей сквозь облака, озаряет широ-кую гладь реки. Впечатление усиливается непониманием: как можно передать всё это краска-ми? Кажется, будто художник добавил в них фосфоресцирующий раствор – они сияют, светят-ся внутренним огнём. Интриговала не только сама картина, но и то, как она впервые демонст-рировалась: окна зала, где висела «Лунная ночь на Днепре», были плотно завешаны, а само по-лотно освещалось электрической лампой.
Загадочность полотен Куинджи превратила его в необыкновенно популярного живо-писца своего времени. За его картины собиратели платили огромные деньги. Куинджи сделался так богат, как, наверное, ни один художник России.
Экзаменационный билет № 8
1. Что такое «цветовой тон»?
Тон — одна из трёх основных характеристик цвета наряду с насыщенностью и светлотой. Тон определяется характером распределения излучения в спектре видимого света, причём, главным образом, положением пика излучения, а не его интенсивностью и характером распределения излучения в других областях спектра. Именно тон определяет название цвета, например «красный», «синий», «зелёный». Любой хроматический цвет может быть отнесён к какому-либо определённому спектральному цвету. Оттенки, сходные с одним и тем же цветом спектра (но различающиеся, например, насыщенностью и яркостью), принадлежат к одному и тому же тону. Иногда изменение цветового тона соотносят с «теплотой» цвета. Так, красные, оранжевые и жёлтые оттенки, как соответствующие огню и вызывающие соответствующие психофизиологические реакции, называют тёплыми тонами, голубые, синие и фиолетовые, как цвет воды и льда — холодными. В живописи цветовым тоном называют также основной оттенок, обобщающий и подчиняющий себе все цвета произведения и сообщающий колориту цельность. Краски в тональной живописи подбираются с расчётом на объединение цветов общим цветовым тоном.
2. Расскажите об особенностях живописи Рембрандта.
В истории изобразительного искусства прошлых веков гениальный голландский художник Рембрандт, пожалуй, более чем кто – либо другой, сумел глубоко волнующе, правдиво раскрыть неисчерпаемое богатство внутреннего мира человека.
Рембрандт использовал светотень как важнейшее средство художественной выразительности. Свет в его картинах определяет все построение, световые акценты, позволяет зрителю охватить основное, фиксируя его внимание на наиболее существенных моментах данной сцены. Вместе с тем, постепенные переходы от освещенных мест к затененным, создают ощущение окружающей воздушной среды. Фигуры в картинах Рембрандта не кажутся помещенными в безвоздушном пространстве, вокруг них чувствуется атмосфера, которая смягчает резкость очертаний и объединяет все изображенное в едином живописном видении. Совершенствуя на протяжении всего своего творчества средства художественного воздействия, Рембрандт полностью овладевает светотенью.
В связи с углублением его творческих исканий постепенно меняется и понимание художником света, который приобретает как бы символический характер. Он выступает как некий моральный критерий. Противопоставление освещенных и затененных фигур в картинах Рембрандта нередко говорит о борьбе сил добра и зла. Наряду с этим мягкие переходы от света к тьме создают вокруг происходящего созвучную ему атмосферу. Часто возникает ощущение, что люди в его картинах сами излучают свет.
Тесно связаны с пониманием задачи светотени и колористические искания Рембрандта. В соответствии с пронизывающим темное пространство золотистым светом художник строит картину на теплой, желтовато- красной гамме, вводя черный, а иногда и белый цвета. Теплые оттенки человеческого лица и рук, озаренных мягким светом, глубокие красные или черные цвета одежд, еще более глубокий темный фон - основное цветовое построение его картин. Вполне определившийся к 1640- м годам колористический строй произведений Рембрандта основан на полной гармонии цветов в богатой оттенками теплой красной гамме. Художник умеет извлечь необычайные живописные эффекты из сравнительно ограниченной палитры. Красное и желтое, черное и белое приобретают иное звучание в зависимости от своего места в общей композиции, то, вспыхивая на свету теплым сиянием, то постепенно гасимые тьмой, притягивают взор большой поверхностью единого цвета. Используя свойства масляной краски, которую он накладывает густым, непрозрачным слоем и направление мазка, художник достигает исключительного разнообразия цветовых звучаний. В поздних вещах Рембрандта чувствуется такая свобода живописного мастерства, с которой не может сравниться ничто из достижений голландских живописцев его времени.
Рембрандт выступал против официальных академических канонов, против обязательности изучения анатомии, пропорций человеческого тела, перспективы, против незыблемости идеалов классической скульптуры и рисунков Рафаэля. В противовес этим классицистическим нормам Рембрандт обращался к природе, к реальной жизни, к живому человеку.
Считал, что техника для художника - не самоцель, средство выражения. Красота в искусстве не должна искажать правду.
Экзаменационный билет № 9
1. Что такое «насыщенность цвета»?
расные, оранжевые, желтые, зеленые, голубые, синие, фиолетовые цвета и все их промежуточные оттенки называют хроматическими (цветными). Все видимые в природе белые, серые и черные цвета принято называть ахроматическими (бесцветными- отсутствие цвета вообще). Хроматические цвета отличаются друг от друга цветовым оттенком (тоном), насыщенностью (интенсивностью) и светлотой.
Насыщенность- это степень отличия хроматического цвета от серого, равного с ним по светлоте. Насыщенность- это количество света в цвете, это степень выраженности цветового тона. Эталоном насыщенности принято считать цвета спектра Чем ближе цвет природы приближается к спектральному и чем сильнее его отличие от серого, тем он насыщеннее. Насыщенность хроматических цветов в природе неодинакова- у одних цветов она выражена больше, а у других меньше. Примером малонасыщенных цветов могут служить светло-желтый, розовый, светло-голубой, бежевый или темно-коричневый, темно-синий и т.п. цвета. В то же время, например, в ярко-красном, синем, зеленом цветах цветовой тон выражен значительней, определенней, чем в выше названных цветах.
В практике малонасыщенные цвета можно получить путем добавления к хроматическому цвету белой или черной краски. От добавления белил полученный цвет становится светлее, от черной- более темным. Чем больше к хроматическому цвету примешивают ахроматического, тем больше он теряет свою насыщенность и приближается к ахроматическому.
В акварели степень насыщенности цвета зависит также от количества воды, пигмента, взятого на кисть, а также тона светлоты.
2. Высказывания Делакруа о живописи.
Экзаменационный билет № 10
1. Что такое «светлота цвета»?
Красные, оранжевые, желтые, зеленые, голубые, синие, фиолетовые цвета и все их промежуточные оттенки называют хроматическими (цветными). Все видимые в природе белые, серые и черные цвета принято называть ахроматическими (бесцветными- отсутствие цвета вообще). Хроматические цвета отличаются друг от друга цветовым оттенком (тоном), насыщенностью (интенсивностью) и светлотой.
Светлота- это степень приближения цветов к белому. Хроматические цвета обладают различной светлотой. Например, желтый цвет и его оттенки значительно светлее коричневых, фиолетовых, синих цветов. Светлота может находиться в прямой зависимости от насыщенности цвета (например светло и темно-красный помидор). Светлота цвета зависит и от того, на каком фоне рассматривается предмет.
Умение дать оценку и передать различие видимых цветов по светлоте очень важно для практической деятельности художника как в рисунке карандашом, так и в живописи. Художнику часто приходится уравнивать различие хроматических цветов по светлоте для того, чтобы подчинить звучание цвета общему живописному решению формы.
Ахроматические цвета отличаются друг от друга только по светлоте, т.е. один цвет относительно светлее или темнее другого.
2. Высказывания Грабаря о живописи.
Экзаменационный билет № 11
1. Расскажите о влиянии освещения на восприятие цвета.
Любой источник света создает определенные условия для восприятия цвета. Так при написании картины при искусственном освещении все цвета окрасятся и примут оттенок цвета лампы (желтой, красной и т.д.). Таким образом, будет очень трудно реалистично передать изобразить предмет, определить градации цветов т.к. все оказалось в одном колорите. Поэтому рисовать надо всегда при дневном освещении, в условиях солнечного утреннего освещения природа приобретает свою многокрасочность. В полдень, при ярком солнце, все высветляется, цвет выглядит менее насыщенным, чем утром. От яркого солнечного света голубые, синие и зеленые цвета на свету выглядят несколько блеклыми. Насыщенность красных, оранжевых цветов изменяется меньше.
После полудня, к вечеру цвета вновь становятся более плотными, интенсивными. После заката с наступлением сумерек вначале последовательно меркнут красные, оранжевые, затем зеленые, синие, голубые цвета.
Таким образом, с изменением интенсивности света изменяется светлота и насыщенность цвета. Поэтому картины или этюды, написанные в различное время дня или в разную погоду должны отличаться прежде всего по общему тонально-цветовому решению.
2 Расскажите об особенностях школы живописи А.Г. Веницианова.
А.Г. Венецианов стал первым изображать сцены из народной жизни, Один был из осно-воположников бытового жанра в русской живописи (см. Венециановская школа). Создал отме-ченный чертами идеализации поэтический образ крестьянской жизни, тонко передал красоту русской природы (бытовые сцены, портреты-типы крестьян: "На пашне", 1820-е гг., "Захарка", 1825), в противовес установкам АХ много писал с натуры.Лучший мастер сельского бытового жанра в русском изо-искусстве романтизма, педагог-реформатор.
Венецианов писал также многочисленные образа для местных церквей.
Сюжет картины "На жатве" почерпнут из повседневной народной жизни. Однако А.Г. Венецианов менее всего задавался Целью изобразить эту жизнь в ее бытовом аспекте, и под-тверждает этот вывод полное отсутствие на полотне аксессуаров бытового характера. Картина имеет подзаголовок "Лето", который прекрасно выражает общее настроение всего произведе-ния.Жаркий июльский полдень. Природа как бы замерла в своем торжественном покое: недви-жим горячий воздух, не шелохнется густая темно-золотая рожь. Зритель словно слышит эту звенящую тишину, царящую над полями. Высоко поднялось небо над распластанной землей, и на ней происходит "какая-то тихая игра облаков".При первом взгляде на картину мы видим только фигуру крестьянки и лишь потом замечаем на дальнем плане фигурки других жниц. Окутанные маревом жаркого воздуха, они как бы растворяются в бескрайнем пространстве. Впечатление от воздушной необъятности, от протяженности полей создается благодаря чередо-ванию планов, которые восходят к холмистым линиям горизонта, поднимаясь один за другим. Недаром многие искусствоведы отмечают, что картины А.Г. Венецианова пронизаны единым ритмом наподобие музыкальных произведений. В полотне "На жатве. Лето" (как и в картине "На пашне. Весна") основной мотив развертывается на первом плане, а затем ритмично повто-ряется несколько раз, подобно рефрену в песне.
Спокойно и непринужденно, выпрямив натруженную спину, сидит женщина, положив возле себя серп. Ее статная, величавая фигура, окутанная плотным знойным воздухом, озарена жаркими лучами полуденного солнца.
Крестьянка, кормящая прильнувшего к ней ребенка, сидит в профиль к зрителю, на воз-вышении, откуда и открывается вид на безбрежные поля - то щедро залитые солнцем, то чуть затененные медленно проплывающими по высокому небу серебристо-белыми облаками. Не-смотря на то, что крестьянка сидит на высоком помосте, как бы главенствуя над всем окру-жающим, однако она органично связана с пейзажем и происходящим действием узами нераз-рывного единства.
Но природа в картинах А. Г. Венецианова - это не просто арена человеческого труда, он не выступает как насилие над природой, искажающее ее естественный облик. С точки зрения художника, труд человека - это продолжение жизнедеятельности природы, с той лишь разни-цей, что из стихийной она превращается в разумную. И человек, таким образом, предстает как разумеющая себя природа, именно в этом смысле он и есть "венец творения".
Превосходно написан задний план - поле со снопами и фигурками жнецов, а над ними - высокое небо с тающими облаками. Солнце находится за спиной крестьянки, и благодаря этому лицо ее и большая часть фигуры затенены, а это дает возможность обобщить формы и выявить чистые и плавные линии в ее силуэте.
А.Г. Венецианов обладал редким поэтическим даром, умел находить поэзию в повсе-дневных заботах и хлопотах человека - в его труде и быте. К нему в полной мере применимы слова, сказанные Гоголем об А.С. Пушкине. Как и сочинения Пушкина, "где дышит у него рус-ская природа", так и картины А.Г. Венецианова "может совершенно понимать только тот, чья душа носит в себе чисто русские элементы, кому Русь - родина, чья душа... нежно организована и развивалась в чувствах".
Экзаменационный билет № 12
1. Расскажите о влиянии контраста (светлотного, цветового) в природе.
Явления контраста делятся на контраст хроматический и контраст светлотный. Первый вызывает изменение цветового тона, второй — светлоты. Светлотный контраст заметил и впервые описал Леонардо да Винчи. Он говорил о «большем превосходстве с виду» того цвета, «который будет виден в обществе прямо противоположного цвета». «Прямо противоположными являются бледное с красным, черное с белым, синее с золотисто-желтым, зеленое с красным» . Светлотный и хроматический контрасты выступают часто вместе. Но для художника явление хроматического контраста интереснее. Сейчас о хроматическом контрасте известно следующее. Пятно, помещенное на цветном поле или по соседству с цветным полем, принимает оттенок цвета, дополнительного к цвету поля. В частности, цвет, близкий к дополнительному, кажется под влиянием окружающего поля более насыщенным, например зеленое пятно на красном поле кажется насыщенно зеленым. Контраст дополнительных цветов, следовательно, усиливает цветность, вносит в картину цветовое напряжение. В науке явление хроматического контраста изучалось главным образом в экспериментах с серыми и белыми пятнами на цветном поле. Нейтральные пятна, окруженные красным полем, кажутся зеленоватыми, синие — желтоватыми и т. д.
2. Расскажите об особенностях живописи художников направления импрессионистов.
Импрессионизм(от франц. impression — впечатление) Направление в искусстве, возникшее во Франции в последней трети XIX в. Главные представители импрессионизма: Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, а также примыкавшие к ним Эдуард Манэ, Эдгар Дега и некоторые другие художники. Выработка нового стиля импрессионизма проходила в 60-70-е гг., а впервые как новое направление, противопоставившее себя академическому Салону, импрессионисты заявили о себе на своей первой выставке в 1874 г. В частности, на ней экспонировалась картина К.Моне «Impression. Soleillevant» (1872). Официальная художественная критика негативно отнеслась к новому направлению и в насмешку «окрестила» его представителей «импрессионистами», напоминая об особо раздражавшей их картине Моне. Однако название отражало суть направления, и его предствители приняли его в качестве официального обозначения своего метода. В качестве целостного направления импрессионизм просуществовал недолго — с 1874 по 1886 г., когда импрессионистами было организовано 8 совместных выставок.
Импрессионисты абсолютизировали ряд живописных приемов и создали на этой основе целостную стилевую систему. В противовес «академистам» импрессионисты отказались от тематической заданности (философской, нравственной, религиозной, социально-политической и т. п.) искусства, от продуманных, заранее осмысленных и четко прорисованных сюжетных композиций, т. е. начали борьбу с засилием «литературщины» в живописи, сосредоточив главное внимание на специфически живописных средствах — на цвете и свете; они вышли из мастерских на пленэр, где стремились за один сеанс начать и кончить работу над конкретным произведением; они отказались от темных цветов и сложных тонов (земляных, «асфальтовых» цветов), характерных для искусства Нового времени, перейдя на чистые яркие цвета (палитра их ограничивалась 7-8 красками), положенные на холст часто раздельными мазками, сознательно рассчитывая на их оптическое смешение уже в психике зрителя, чем достигался эффект особой свежести и непосредственности; вслед за Делакруа освоили и абсолютизировали цветную тень, игру цветовых рефлексов на различных поверхностях; дематериализовали предмет видимого мира, растворив его в свето-воздушной среде, которая составила главный предмет их внимания как чистых живописцев; они фактически отказались от жанрового подхода в изобразительном искусстве, сосредоточив все внимание на живописной передаче своего субъективного впечатления от случайно увиденного фрагмента действительности — чаще пейзажа (как уМоне, Сислея, Писсарро), реже сюжетных сценок (как у Ренуара, Дега). При этом передать впечатление они стремились часто с почти иллюзионистической точностью соответствия цвето-свето-воздушной атмосфере изображаемого фрагмента и момента видимой реальности. Случайность угла зрения на высвеченный художническим видением фрагмент натуры, внимание к живописной среде, а не к предмету, приводили их нередко к смелым композиционным решениям, острым неожиданным углам зрения, срезам, активизирующим восприятие зрителя, и т. п. эффектам, многие из которых впоследствии были использованы представителями самых разных течений авангарда.
Как писал с восхищением неоимпрессионист П. Синьяк, у них «солнечный свет заливает всю картину; воздух в ней колышется, свет обволакивает, ласкает, рассеивает формы, проникает всюду, даже в область тени». Стилевые особенности импрессионистов в живописи, особенно стремление к утонченному художественному изображению мимолетных впечатлений, принципиальная эскизность, свежесть непосредственного восприятия и др. оказались близкими и представителям других видов искусства того времени, что привело к распространению этого понятия на литературу, поэзию, музыку.
Импрессионисты: Клод Моне ,Альфред Сислей, Поль Сезанн, Ван Гог, Поль Гоген
Экзаменационный билет № 13
1. Как вы понимаете работу отношениями в живописи ?
Каждый предмет надо писать относительно друг друга, учитывая тон и цвет (например может в картине присутствовать несколько желтых пятен: одно пятно слабенькое, блекло, другое сильное-насыщенное, другое пятно лимонное и т.д.- все они называются желтым пятном (одинаковым желтым цветом), но по отношению друг к другу они разные. Различаются по светлоте, тону, насыщенности и т.д. Поэтому, чтобы точно передать изображение на плоскость холста или бумаги, надо уметь работать отношениями (отношения во всем: тонально, по цвету, объему, форме, насыщенности и т.д.).
2. Расскажите об особенностях живописи В. Н. Сурикова.
В.И. Суриков - величайший русский исторический живописец, героем картин которого впервые стал народ.
Суриков родился в сибирском городе Красноярске в казачьей семье. Первые уроки ри-сования он получил у Н.В. Гребнева, преподавателя уездного училища. Рисунки Сурикова при-влекли внимание губернатора П.Н. Замятина, который ходатайствовал о его зачислении в Пе-тербургскую Академию художеств. Золотопромышленник П.И. Кузнецов, любитель искусства и коллекционер, взял на себя расходы по содержанию Сурикова. В 1868 году он не был принят в Академию, так как оказался недостаточно подготовленным. Суриков поступил в школу Об-щества поощрения художников и за лето освоил трехгодичный курс. В 1869 году он успешно сдал вступительные экзамены в Академию художеств.
Развитию природных данных художника во многом способствовал П.П. Чистяков, вос-питавший многих мастеров русского искусства. В Академии Суриков написал свою первую картину из древнерусской истории Княжий суд (1874). В 1875 году художник создал про-граммную работу Апостол Павел, объясняющий догматы христианства перед Иродом Агрип-пой, сестрой его Вереникой и римским проконсулом Фестом. Большой золотой медали, даю-щей право на заграничную командировку, он за неё не получил. Суриков закончил Академию в звании классного художника I степени. Когда через полгода он <в виде исключения> получил возможность поехать за границу, то попросил взамен этого разрешить ему выполнить заказ по росписи московского храма Христа Спасителя. Подготовительные работы Суриков выполнял в Петербурге, лишь уточняя в Москве необходимые детали. В 1877 году художник окончательно переехал в Москву, создав в течение двух лет фрески, изображающие Вселенские соборы. Больше Суриков никогда на заказ не писал, более всего для художника ценя свободу.
Переезд в Москву изменил всю его жизнь. <Приехавши в Москву, этот центр народной жизни, я сразу стал на свой путь>, - вспоминал художник. В 1880-е годы Суриков создал свои наиболее значительные произведения - монументальные исторические картины Утро стрелец-кой казни (1881), Меншиков в Берёзове (1883), Боярыня Морозова (1887).
Сюжетом для картины Боярыня Морозова послужили события XVII века, когда во вре-мена правления отца Петра I царя Алексея Михайловича произошёл раскол церкви, поводом к которому послужили реформы патриарха Никона. Суриков обратился к образу сподвижницы защитника древних, исконных традиций Руси протопопа Аввакума Феодосье Прокопьевне Мо-розовой, которая была женой боярина, воспитателя царя. Суриков изобразил момент, когда за-кованную в кандалы Морозову везут в розвальнях по улицам Москвы. Во всём облике боярыни с высоко поднятой рукой с двоеперстным крестом старообрядчества - огромная сила духа. Ря-дом идёт её сестра и единомышленница княгиня Урусова. Сестёр посадили в подвалы Паф-нутьев-Боровского монастыря, где они умерли от голода. Суриков не понимал действий от-дельных исторических лиц без народа, ему нужно было вытащить его на улицу. В толпе явно больше тех, кто сострадает героине, и, прежде всего, женщин - <женское царство Морозовой> (по выражению Сурикова).
В ходе длительной работы над произведением постоянно происходило совершенствова-ние композиции, которую Суриков считал главным в картине.
Очень интересен колорит картины. В центре чёрное пятно одежды Морозовой. Худож-ник сам рассказывал о том, как зародились живописные образы <Морозовой>: <Всё с натуры писал: А то раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу, и одно крыло отставила, чер-ным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог, потом боярыню Морозову написал>. Толпа же изображёна необыкновенно красочно. Но все эти яркие пятна смягчены и объединены мягким рассеянным светом. В картине ощущается голубоватая дымка морозного воздуха.
Значительно искусство Сурикова-портретиста. Прежде всего - это этюды к историческим полотнам, портреты близких ему людей и автопортреты.
Всё искусство Сурикова - проникновенная, глубокая дума о русском народе.
Суриков стоит в ряду тех великих художников, исключительной целью искусства которых было прославление своего народа, его национальной красоты, его высоких душевных качеств.
Экзаменационный билет № 14
1. Расскажите об основных и производных цветах.
Основными цветами называются те, при смешивании которых можно получить другие. (Основные цвета в живописи: Красный, желтый, синий и зеленый. Их никак нельзя получить при смешивании других цветов)- они являются хроматическими цветами. Остальные цвета производные, те которые получаются путем смешивания основных.
2. Расскажите об особенностях живописного языка Н.Н.Левитана.
Певец русской природы", "чуткая поэтическая душа"- эти красноречивые характеристи-ки можно встретить в большинстве работ, посвященных Левитану. Левитан мастер спокойных, тихих пейзажей Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа, предпочитал работать не в мастерской, а на воздухе (на пленэре, как говорят художники).
Его имя давно стало символичным, а творчество наиболее законченным и совершенным воплощением идеи русского лирического пейзажа.
В конце 1880-х началось лучшее и самое плодотворное десятилетие мастера. А поездка в 1889 году в Париж принесла ряд таких замечательных произведений как "Березовая ро-ща","После дождя.Плес","Заросший пруд". Художнику удалось с изумительной простотой пе-редать тонкость своего зрительного восприятия.Имя художника стали связывать сопределен-ными мотивами природы, а вскоре возникло и устойчивое понятие - "левитановский пейзаж"(у Чехова-"левитанистый").Этот пейзаж-пейзаж настроения.
В одной из последних своих работ-"Озеро.Русь"(1990)-Левитан достигает удивитель-ным образом динамичности состояния природы, казалось бы, ничем не нарушаемом ее спокой-ствии. «Картины Левитана требуют медленного рассматривания, писал большой знаток его творчества К. Г. Паустовский, Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чехов-ским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина про-винциальных посадов, знакомых рек и проселков».
Экзаменационный билет № 15
1. Какие приемы акварельными красками вы знаете? Расскажите об их особенностях.
«Акварель» в переводе с латинского на русский язык, означает «цветная вода». Следовательно, работа выполняемая в этом материале, изначально предполагает быть прозрачной, легкой, воздушной, сочной. Достичь этих качеств в работе помогает своеобразная техника письма. В акварельной живописи существует три техники письма: техника многослойного письма, алла прима и техника письма по сырому, существует и четвертая так называемая смешанная техника, то есть когда три или две техники объединены в одной работе.
Многослойная техника письма- она в сущности обозначена в самом названии. Она используется при длительной многосеансовой работе с детальной проработкой формы. Эта техника заключается в последовательном нанесении прозрачных слоев краски один на другой, по принципу наложения друг на друга цветных прозрачных стекол. В результате таких перекрытий можно получить самые разнообразные цветовые оттенки. Нижний слой, просвечивая сквозь верхний, дает более интенсивный и сложный по свои характеристикам цветовой оттенок. Работа ведется открытым цветом.
Принцип работы адда прима заключается в том, что разведенная водой краска наносится на бумагу в один слой. Работу начинают с верха листа, с нанесения наиболее интенсивных цветов, накладывая сразу в нужную силу. Если нужно какое-либо место усилить или ослабить в цвете и тоне, то поправки вносятся еще не просохшему красочному слою. Чтобы писать в этой технике натюрморт или пейзаж, тонально-цветовое решение должно сложиться заранее. Работа ведется свободными широкими мазками-заливками, без повторных перекрытий. Благодаря небольшому наклону планшета с рисунком красочный раствор, наплывая и соединяясь с предыдущим, образует постепенный переход, от одного оттенка цвета к другому, мягко моделируя форму предметов. Чтобы краска легко растекалась по бумаге и создавала мягкий переходы оттенка цвета в другой, бумагу, перед тем как нанести краску, смачивают водой.
Техника письма «по сырому» несколько схожа с техникой алла прима, но имеет хотя и небольшой, ряд отличий: и, конечно же эта техника очень сильно отличается от техники многослойного письма. Перед началом работы бумагу смачивают водой с двух сторон, дают пропитаться влагой и кладут на ровную, гладкую поверхность простого или органического стекла, либо на другую любую гладкую водонепроницаемую поверхность.
Работая в технике по сырому надо знать, что успех работы всегда зависит от степени влажности бумаги (нельзя допускать чрезмерной сырости бумаги). Нанесение красочного слоя на влажную основу позволяет получить легкие, прозрачные цветовые оттенки с мягкими переходами. Работа ведется сверху и в один слой, как в технике алля прима. Различный наклон плоскости дает возможность регулировать и ограничивать, по мере надобности, растекание краски, получать нужные цветовые сочетания и прозрачность. Если необходимо внести какое-то уточнение в положенный цвет, то оно вносится тут же в сырой красочный слой.
2. Расскажите об особенностях системы линейной перспективы в живописи Петрова-Водкина.
Важнейшим открытием русского художника, для живописи столь же значимым, как не-евклидова геометрия для математики, явилась глобально-сферическая перспектива с её «пере-секающимися параллельными» (радиально расходящимися осями). Посредством этой перспек-тивы Петров-Водкин соединил микромир с макромиром, так что даже интерьер теперь напоми-нает о его сопричастности огромному миру, наполняясь, таким образом, особенным, масштаб-ным смыслом, не позволяющим человеку замыкаться в обывательском мирке. Обогатившись глобально-сферической перспективой, язык живописи стал более красноречивым и ёмким, воз-никло видение жизни «и издали, и вблизи» («приближённая удалённость»), зритель воспарил, оторвавшись от земли, а вместе с тем, Земля стала напоминать о своём полёте во Вселенной. Перспектива Петрова-Водкина стремится к живому сектору обзора, она более отвечает диалек-тике бинокулярности и реального человеческого восприятия мира, чем математизированная схема «линейно-фронтальной итальянской перспективы», и более, чем последняя, передаёт вы-соту, глубину и ширь пространства. Художник-новатор не следует рабски бездушному диктату традиционного «гравитационного креста» осей координат полотна, но стремится к «живому смотрению», к органической связи с действительной картиной жизни.
Наклонные оси композиции, связанные в тесный узел, вводят зрителя в картину, кон-центрируя его внимание, и, в то же время, выводят его в огромный мир. Общая интерпретация пространственных связей и луч зрения зрителя довольно подвижны. В непосредственное вос-приятие Петров-Водкин привносит коррекции, полученные из опыта прошлого, из кладовых памяти, что оживляет бездушное, фотографическо-механистическое ренессансное ви΄дение действительности. Это — органическое, происходящее в реальной жизни соединение перцеп-ции и апперцепции — работы глаза и головы (зрения и умозрения) — в процессе созерцания пространственных отношений. У ренессансных мастеров живописи пространство исчислено, находится в перспективном СОКРАЩЕНИИ (сворачивание в точку), тогда как Вселенная Пет-рова-Водкина РАСШИРЯЕТСЯ (что является, как известно, её жизненным циклом).
Петров-Водкин искал живописную форму «философской картины мира». К 1910 г. он нашел собственный стиль символической трактовки живописного пространства (отсюда соз-данная художником теория «сферической перспективы»), взаимодействия трех основных цве-тов: красного, синего и желтого — так называемой «трехцветки», и выражения в изобразитель-ных образах философских категорий бытия. Именно эти качества отличают картину «Купание красного коня», имевшую громкий успех на выставке «Мира искусства» 1912 г. Петров-Водкин соединил в этой картине новейшие достижения французского постимпрессионизма, цветовую пластику Гогена и Матисса с символизмом европейского Модерна, традициями византийской и древнерусской иконописи и фрески. Творчество Петрова-Водкина «можно уподобить зеркалу, смотрясь в которое Запад узнает в себе Восток, а Восток — Запад» 1. Свою роль сыграли и идеи «плане-тарности» поэта В. Хлебникова. Это был стиль, объединивший классику и современ-ность. Понятие гармонии, «сдержанности, улаженности между тонами» Петров-Водкин связы-вал с принципами искусства старых «изографов», умевших переводить обычные явления в высший духовный план. Сам художник утверждал, что если чистые цвета поглощают все от-тенки, значит живопись вместо фиксирования мимолетного и случайного начинает выражать «вечность». Не случайно «Красный конь» был воспринят уже в то время как символический образ «Судьбы России». «Так вот почему я написал «Красного коня!», — воскликнул худож-ник, когда узнал о начале первой мировой войны. В том, что Петров-Водкин сохранял «чистоту краски», свойственную лишь новгородской школе иконописи и фрескам Дионисия, критик В. Дмитриев увидел «символизм русской национальности, исконного лика России»
Экзаменационный билет № 16
1. Расскажите об ахроматических и хроматических цветах.
Ахроматические и хроматические цвета получили свое название благодаря греческому языку, в переводе с которого это значит «бесцветные» и «цветные» соответственно. Помимо «цветности» ахроматические и хроматические цвета имеют еще ряд характеристик.
Итак, хроматические цвета характеризуются такими понятиями, как цветовой тон, светлота и насыщенность. Что касается цветового тона, то здесь, надеемся, все понятно – многообразие цветов и их оттенков и называется цветовым тоном. Насыщенность же – это более тонкое понятие, которое определяется степенью отличия того или иного тона от серого цвета, который равен с ним по светлоте. Например, считается, что чем больше отличий имеет цвет от серого, тем более насыщенным он является. Получить малонасыщенный цвет или оттенок очень просто – достаточно разбавить любой цвет серым, белым или черным.
Ахроматические цвета отличаются полным отсутствием цветового тона. Главным различием ахроматических цветов друг от друга является светлота. То есть ахроматические цвета могут быть светло-серыми, средне-серыми, темно-серыми, черными и белыми. Другими словами, началом ахроматического спектра является самый светлый оттенок (белый), а завершается этот ряд самым темным оттенком (черным). Стоит также понимать, что белых и черных ахроматических оттенков существует очень много, все зависит от светлоты того или иного оттенка.
2. Расскажите об особенностях живописных образов в творчестве А.К. Саврасова.
Огромная заслуга одного из крупнейших зачинателей русской реалистической в утверждении реалистического художественного образа русской природы принадлежит Алексею Кондратьевичу Саврасову. Среди современников-пейзажистов он был не только самым старшим по возрасту, но и самым ищущим художником. Поэтому он сам – воплощение всей истории пейзажной живописи второй половины 19 века. Вступив в художественную жизнь накануне больших и глубоких перемен в русском искусстве, он более отчетливо, чем другие пейзажисты, отразил в своем творчестве и влияние отживавших старых традиций и поднимавшиеся всходы новой, демократической живописи. В ранних произведениях Саврасова еще встречаются известные его предшественникам пейзажные мотивы, но увидены они и использованы молодым художником уже по-новому. Ученик Саврасова, художник, которому было суждено сделать высшие выводы из начинаний Саврасова, - Левитан, справедливо писал о нем: «…С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле…»
Уже в ранних произведениях художника постепенно вырисовывается излюбленный саврасовский мотив – изображение лирического пейзажа с обстоятельным и любовным повествованием, в котором такую значительную роль приобретает множество очеловеченных деталей. «Он старается отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу» - напишет впоследствии Левитан.
В отзывах о его картинах не раз утверждалась новаторская роль его живописи, столь важная для формирования национального, самобытного искусства пейзажа. И уже в те годы современники Саврасова распознали исключительность эту его дарования. Они видели также, как на протяжении ряда лет складывалось у Саврасова особое чувство природы и его собственный взгляд на мир: «Искусство и ландшафты не нужны, где нет чувства, - говорил художник. – Если нет души, значит ничего не будет и в живописи… Манер живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту… Но пейзаж не имеет цели, если он только красив. В нем должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам».
И, тем не менее, Саврасов смог, творчески восприняв ценные стороны жизни, не остаться в узких рамках романтической системы, потому что обладал живым восприятием природы. Но моменты романтики в самом восприятии природы, не противоречащие реализму, мастер сохранит до конца жизни.
Экзаменационный билет № 17
1. Расскажите об основных и дополнительных цветах.
Основные цвета — цвета, смешивая которые можно получить все остальные цвета и оттенки или цвета, которые невозможно получить при помощи смешения каких-либо красок. Основных цветов по ИоганнесуИттену (Швейцарский художник, теоретик нового искусства и педагог.Получил всемирную известность благодаря сформированному им учебному курсу Баухауза, так называемому форкурсу, который лёг в основу преподавания многих современных начальных художественных учебных заведений) существует всего 3: красный, жёлтый и синий. Остальные же цвета цветового круга (т. е. дополнительные) образуются смешиванием этих трех в различных пропорциях. Понятие «дополнительный цвет» было введено по аналогии с «основным цветом». Было установлено, что оптическое смешение некоторых пар цветов может давать ощущение белого цвета. Так, к триаде основных цветов Красный – Зелёный - Синий дополнительными являются Голубой – Пурпурный – Жёлтый - цвета.
2. Какими особенностями обладает система живописи Б.Кустодиева?
Борис Михайлович Кустодиев начал свой путь как художник - портретист. Живописная пластика, свободный длинный мазок, яркая характеристика внешности, акцент на артистизме модели. Уже с начала 1900-х годов Борис Михайлович разрабатывал своеобразный жанр портрета, в котором модель связана воедино с окружающим её пейзажем или интерьером. Одновременно это обобщённый образ человека и его неповторимая индивидуальность, раскрытие её через окружающий модель мир. («Автопортрет» (1912), портреты А. И. Анисимова (1915), Ф. И. Шаляпина (1922)). В 1906 году Кустодиев выступает с работами новыми по своей концепции — сериями полотен на темы ярко-праздничного крестьянского и провинциального мещанско-купеческого быта («Балаганы», «Масленицы»), в которых видны черты модерна. Работы зрелищные, декоративные раскрывают русский характер через бытовой жанр. На глубоко реалистичной основе Кустодиев создавал поэтическую мечту, сказку о провинциальной русской жизни. Большое значение в этих работах придаётся линии, рисунку, цветовому пятну, формы обобщаются и упрощаются — художник обращается к гуаши, темпере. Для работ художника характерна стилизация.
Экзаменационный билет № 18
1. Расскажите о теплых и холодных цветах и их применении в живописи.
Теплыми принято считать: красный, оранжевый, желтый, а также те цвета, которые получаются их смешиванием. Теплые цвета напоминают нам огонь, солнце, тепло. Настроение, которое передают эти цвета радостное, веселое. Холодные цвета, к ним относятся синий, голубой и фиолетовый, а также их оттенки. Холодные цвета ассоциируются в нашем представлении с чем-то действительно холодным - льдом, снегом, водой, лунным светом. Зеленый может быть теплым (если в нем больше желтого) и холодным (если в нем больше голубого цвета), точно так же и розовый, коричневый и другие сложные цвета, могут быть теплыми и холодными, в зависимости от оттенка. Применение теплых и холодных цветов:
Теорию о теплых и холодных цветах принимают не все, а напрасно. Дело в том, что теплые цвета зрительно приближают изображение, а холодные - отдаляют. Этот эффект художники с успехом используют для передачи трехмерных форм.
Расположенные рядом теплые и холодные цвета помогают друг другу звучать ярче, как бы громче. Теплый становится еще теплее, а холодный – еще холоднее. Используя контраст теплого и холодного - можно выделить в рисунке главное.
2. Что можно рассказать о характере в живописи В.М.Васнецова?
В 1873 г. Васнецов впервые пробует свои силы в живописи. Первые его картины носили остро - социальный характер, вполне в духе классической живописи передвижников. Но вскоре Васнецов навсегда отходит от этого стиля в живописи, обратившись к мотивам русской истории, народной культуры, сказки и старинной мифологии. Полотно "Богатыри" (1898), венчающим героический цикл работ живописца. Позже он вспоминал: "Я работал над Богатырями, может быть, не всегда с должной напряженностью... но они всегда неотступно были передо мною, к ним всегда влеклось сердце и тянулась рука! Они... были моим творческим долгом, обязательством перед родным народом...".
В соответствии с былинными образами Васнецов разработал характеры своих персонажей. В центре - Илья Муромец. Илья Муромец прост и могуч, в нем чувствуется спокойная уверенная сила и умудренность жизненным опытом. Сильный телом, он, несмотря на грозный вид - в одной руке, напряженно поднятой к глазам, у него палица, в другой копье, - исполнен "благости, великодушия и добродушия". Богатырь справа, самый младший, "напуском смелый" - Алеша Попович. Молодой красавец, полный отваги и смелости, он "душа-парень", большой выдумщик, певец и гусляр, в руках у него лук с копьем, а к седлу прикреплены гусли. Третий богатырь - Добрыня Никитич - в соответствии с былинами представителен и величав. Тонкие черты лица подчеркивают "вежество" Добрыни, его знания, культурность, вдумчивость и предусмотрительность. Он может выполнить самые сложные поручения, требующие изворотливости ума и дипломатического такта. Герои, как это было принято в реалистической живописи и согласно творческому принципу Васнецова, конкретны, исторически точны костюмы, вооружение, кольчуги, стремена. Богатыри наделены запоминающейся внешностью, яркими чертами характера. Только характеры эти не жанровые, а героические. Сама живопись Васнецова в "Богатырях", ее монументальные формы, благородные декоративные качества подвигали к иному, чем прежде, отсчету достоинств в искусстве, к рождению новых завоеваний его "откровений и тайн". Можно сказать, что русская живопись двадцатого столетия вышла из "Богатырей" Васнецова. В монументальной живописи Васнецова выражается ее импровизированный, быстрый характер, «ловкие замашки», недостойные по своей банальности и непродуманности приемы, а иногда слишком уж небрежный, вялый и сбитый рисунок.
Экзаменационный билет № 19
1. Расскажите о понятии «цветовая гамма».
Цветовая гамма - это ряд гармонически взаимосвязанных оттенков цвета, используемых при создании художественных произведений. Выделяют теплую, холодную и смешанную гаммы. Холодная цветовая гамма - это гамма, полученная путем использования цветов с холодным оттенком (синий, фиолетовый, голубой).
Теплая цветовая гамма - это гамма, полученная путем использования цветов с теплым оттенком (красный, оранжевый, желтый). Смешанная или нейтральная цветовая гамма (мы объединили эти два понятия). Это равновесие в композиции теплых и холодных (смешанная) или отсутствие теплых и холодных (нейтральная) оттенков. Важно, чтобы не происходило перевешивания холодных или теплых оттенков.
2) Творчество Пластова посвящено, главным образом, крестьянской теме. Одна из особенностей искусства Пластова — умение сохранить в картине непосредственное впечатление от натуры. «Есть правда этюдная, и есть правда этюда в картине», — считал художник. «Правда этюда в картине» выражалась, прежде всего, в умении мастера сохранить в законченном произведении живое, по-человечески теплое, личностное отношение к тому, что он писал. Произведения Пластова отличаются стремлением к безыскусности и простоте. В них всегда чувствуется большой живописный талант художника.
2. Что можно рассказать об особенностях живописи А.А.Пластова?
Творчество Пластова посвящено, главным образом, крестьянской теме. Одна из особен-ностей искусства Пластова – умение сохранить в картине непосредственное впечатление от на-туры. "Есть правда этюдная, и есть правда этюда в картине", – считал художник. "Правда этюда в картине" выражалась, прежде всего, в умении мастера сохранить в законченном произведе-нии живое, по-человечески теплое, личностное отношение к тому, что он писал. Подлинная слава пришла к художнику в годы Великой Отечественной войны, когда на выставке в Третья-ковской галерее появилось его полотно "Фашист пролетел" (1942). Оно было одним из самых сильных среди полотей советских живописцев в ту пору. Каждого, кто видел картину, охваты-вало острое, щемящее чувство боли за родную землю, поруганную врагом. Бессмысленность трагически оборвавшейся жизни маленького пастушонка была особенно впечатляюща па фоне мирной природы, в тихом уголке, где нет и намека на войну. В 1945 году Пластов написал кар-тину "Сенокос", которая прозвучала как красочный гимн наступившей мирной жизни, радости народа, с честью и славой вышедшего из тяжелых испытаний войны.
Последующие произведения Пластова посвящены самым различным сторонам жизни советской деревни. В картине "На колхозном току" (1949) художник утверждает поэзию кол-лективного труда. Его палитра становится здесь еще более яркой. Колористические поиски Пластова ясно ощущаются и в полотне "Ужин трактористов" (1951). Глядя на эту картину, хо-чется говорить о ее целостном образе. Изображенные люди воспринимаются в неразрывном единстве с природой. Перед нами открывается как бы особый мир обжитой, щедрой. Среди работ Пластова также выделяется и картина "Весна" (1051). Поэтическим ощущением жизни веет от этого полотна. Молодая девушка, выбежав из деревенской баньки, заботливо одевает маленькую девочку. Художник мастерски передает красоту юного обнаженного женского тела, прозрачность еще студеного воздуха. Человек и природа предстают здесь в неразрывной связи. В дальнейшем Пластов создал много картин, исполненных радостного отношения к окружаю-щему его миру. К таким картинам относятся, например, "Лето" (1958) и "Полдень" (1961). Мет-костью передачи натуры и живописно-пластической силой образов отличаются написанные художником портреты колхозников, колхозниц, деревенских мальчиков и девочек "Девушка с велосипедом (1955-1956), "Девушка с граблями" (1957), "Ванюшка Репин" (1958) и др. Инте-ресны и иллюстрации Пластова к произведениям русских поэтов и прозаиков.
Экзаменационный билет № 20
1. Расскажите о понятии «колорит».
Колорит- цветовое единство.
Цвет лучей любого источника света объединяет краски предметного мира, делает их
родственными и соподчиненными.
Разнообразие красок натуры колористически объединяет цвет освещения.
3. Колорит зависит от силы и цвета источника освещения. Колорит- система гармонических цветовых отношений.
2. Высказывания Н.Н.Волкова о живописи.
“В живописи важен не отдельный цвет, а отношение цветов. Цвета, верные в отдельно-сти, в соседстве с другими могут звучать фальшиво. И, напротив, верные отношения обеспечи-вают правдивость и силу цвета даже при очень ограниченном наборе красок.в известной степе-ни - искусство восточных народов.
Краска, цвет в неразрывном единстве со светотенью и линия — главные художественные сред-ства живописи. составляет его несомненную заслугу.
Экзаменационный билет № 21
1. Раскройте вопрос: чем достигается целостность живописного изображения.
Раскройте вопрос: чем достигается целостность живописного изображения.
Чтобы верно передать на картинной плоскости светотеневые и цветовые отношения натуры, надо научиться их определять и видеть.
Целостность живописного изображения достигается только тогда, когда в работе нет многочисленных повторов цветовых пятен одинаковой светлоты и насыщенности, однообразной проработки форм и деталей предметов. Чтобы все эти предметы и детали в силу одинаковой активности их цвета, контрастов не «лезли» на первый план изображения. Иначе становится трудно понять, что же главное в том или ином этюде, что хотел автор в нем передать. Главное в процессе изображения с натуры необходимо выделить взглядом то основное, чему подчинялось бы все остальное (была связь последующего с предыдущим).
Как говорил Коровин: «...не тень нужно брать, а соотношение всех тонов вместе с тенью. То есть смотреть одновременно, не нарушать тончайшей взаимозависимости живописных отношений... Воспитывай глаз сначала понемногу, потом шире распускай глаз, а в конце концов все, что входит в холст, надо видеть вместе, и тогда, что не точно взято будет фальшивить, как неверная нота в оркестре.
Целостное видение и постоянное сравнение не позволяют слишком долго останавливать взгляд на отдельных предметах, несущественных подробностях; надо уметь отвлекаться от заранее известного цвета, видеть тот цвет, те отношения, в которых находятся предметы в момент наблюдения.
2. Какими особенностями характерна живопись И.Е.Репина?
Особенности живописи И.Е.Репина
Его творчество олицетворяет собой высшие достижения живописи передвижников, стремившихся сделать искусство понятным и близким народу, актуальным, отражающим ос-новные закономерности жизни. Репин не признавал «искусства для искусства». «Я не могу заниматься непосредственным творчеством, - писал он, - делать из своих картин ковры, ласкающие глаз…приноравливаясь к новым веяниям времени. Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст». Репин был величайшим реалистом. Окружающим часто приходилось слышать от него жалобы на бедность фантазии. Ему было свойственно глубокое проникновение в существо предметов и явлений. Он требовал от искусства беззаветного служения интересам народа. Полотно Репина «Бурлаки на Волге» пользовалось в свое время наибольшей популярностью, так как оно глубже и полнее других произведений раскрывало все тяготы бурлацкой жизни, рисовало бурлаков людьми, обладающими значительными и ярко индивидуальными характерами, обличало жестокую несправедливость угнетения народа. Идея картины зародилась у Репина, когда он во время прогулки по Неве летом 1869 года вдруг уви-дел ватагу бурлаков, тянущих баржу, и невдалеке от них группу нарядных веселящихся господ.
Мастер картины на исторический, бытовой, сказочный сюжет. Портретист. Представитель критического реализма. Выдающийся рисовальщик. Занимался также офортом и литографией. Многообразные явления современной художнику жизни, богатство народных типов и характеров находят яркое отражение в творчестве Репина и воплощаются в своеобразную художественную летопись эпохи. Здесь и озлобленный, исстрадавшийся крестьянин "Мужик с дурным глазом" и "Протодьякон" Здесь и народная удаль, безудержные веселые танцы украинских крестьян в картине "Вечорницi"), и "будто хлынувшая на дорогу "пореформенная Россия", с социальными контрастами, глубокими жизненными противоречиями, так ярко показанными в многофигурной композиции "Крестный ход в Курской губернии».
Илья Ефимович Репин был первым художником, который изобразил революционеров-народников. Они предстают в полотнах - "Под конвоем", "Арест пропагандиста", "Отказ от исповеди" и "Не ждали"). В этих произведениях ясно читается горячее сочувствие художника революционной борьбе, утверждение красоты подвига и своего рода призыв к коренному изменению жизни.
И к прошлому Репин обращается для того, чтобы глубже понять современность, истоки национального характера, причины исторических коллизий, глубину психологических переживаний.
Экзаменационный билет № 22
1. Расскажите о закономерностях воздушной перспективы в природе и живописи.
Расскажите о закономерностях воздушной перспективы в природе и живописи.
У предметов, которые расположены на близком расстоянии от художника, хорошо видна их величина, характер формы, объем, материал, фактура, детали, светотень, цвет и другие качества. По мере удаления предмета эти качества постепенно начинают претерпевать изменения или становятся неразличимыми вообще, что является следствием действия воздушной и световой перспективы. Поэтому воздушная и световая перспектива имеют важное значение для передачи пространства, объемно-пластических, светотеневых, цветовых, материальных особенностей натуры, организации цветового строя реалистической живописи. Воздух представляет собой газообразную материальную среду, в которой содержится многие примеси- пыль, пары влаги, копоть и т.д.
По мере удаления изменяется не только собственная окраска предметов. Все увеличивающийся слой воздуха размывает их очертания и контрасты светотени. Предметы начинают принимать расплывчатый, суммарный характер. На большом расстоянии становится невидимым объем, рельеф, детали, материал предмета. Вдали предмет смотрится обобщенно, мягко, в виде небольшого плоского пятна. Причем, чем больше расстояние до предмета, чем больше толщина воздуха между предметом и глазом наблюдателя, чем мутнее воздух, тем более неясными становятся внешние черты и особенности предметов.
2. Расскажите о характерных особенностях живописи П.Федотова.
Федотов (Павел Андреевич) - высокоталантливый рисовальщик и живописец, родона-чальник юмористического жанра в русской живописи, родоначальник критического реализма в русском изобразительном искусстве. К первому периоду творчества Федотова (до середины40 - х годов) относятся картины, зарисовки, карикатуры, акварели, батальные сцены, портреты, ряд композиций (серия ,1944 - 46), в которых, прибегая к сатире, обличая нравы, Федотов впервые сформулировал программу критического реализма. В последующих произведениях, исполнен-ных уже маслом ("Свежий кавалер", 1846, "Разборчивая невеста", 1847, "Сватовство майора", 1848 -), Федотов более сложно строит сюжет, давая повествовательное раскрытие события.
В своих работах Федотов добивается гармоничности композиции, чистоты красок, чёткости деталей. Используя традиции народного творчества Федотов сочинял стихи на сюжеты своих картин и читал их на выставках. Лучшие живописные портреты Федотова - небольшие по раз-мерам, представляющие модель в интимной обстановке, отмечены живописным единством ("Е, Г. Флуг", около 1850, "Н. П. Жданович",1849 - В рисунках Федотов достигает линейного и рит-мичного совершенства, продолжая работать над серией графических листов нравственно - кри-тического содержания. Федотов создаёт образы, проникнутые сочувствием к человеку ("Вдо-вушка", 1851 - 52, "Анкор, ещё анкор!", 1851 - 52, оба произведения в ГТГ; ("Игроки",1852, Ки-евский музей русского искусства). Обыденный факт, положенный в основу сюжета, вырастает в обобщённый образ, почти символического характера, передающий безысходность человече-ской жизни в атмосфере николаевского режима. успевает рельефно выставлять на показ обще-человеческие слабости и недостатки и осмеивать пошлые или темные стороны современных ему русских нравов.
Экзаменационный билет № 23
1. Расскажите о закономерностях цветовой перспективы в природе и живописи.
Расскажите о закономерностях цветовой перспективы в природе и живописи.
Воздух представляет собой газообразную материальную среду, в которой содержится многие примеси- пыль, пары влаги, копоть и т.д. Все это препятствует прохождению света, рассеивает и изменяет его цветовую окрашенность. В зависимости от толщи воздуха, его температуры, влажности, характера и количества присутствующих в нем инородных примесей цвето-световая среда атмосферы бывает различной. В результате расстояние до предметов, состояние атмосферы оказывают значительное влияние на собственную (локальную) окраску предметов. Цвет предмета вдали выглядит более нейтральным, чем вблизи. Нередко трудно точно определить цвет предметов, сильно отдаленных от нас. Предметы со светлой окраской (цветом) при удалении темнеют, а темные светлеют. В результате общий тон массы темных предметов, например деревьев, вдали значительно светлее, чем у аналогичных предметов, находящихся рядом с наблюдателем.
Одним словом чем дальше предмет, тем сильнее гаснет его цвет, теряет силу и насыщенность.
2. Расскажите, что вы понимаете под термином «Пленэр». Раскройте сущность понятия "Пленэрная живопись".
Из толкового словаря Ожегова: ПЛЕНЭР - воспроизведение в живописи естественного освещения и воздушной среды. Естественная обстановка вне помещения, в которой работает художник. Передача в картине богатства цвета, характерного для самой природы: солнечные и лунные блики, светотень, свойства среды. Пленэр (фр. plein air вольный воздух) – работа (жи-вопись, рисунок) на открытом воздухе в противоположность работе в мастерской. Целью ри-сующего на пленэре является передача естественного освещения, воздушной среды, простран-ства (перспективы), воспроизведение реальных предметов, оттенков цвета, непосредственно наблюдаемых в природе. Художники разных эпох и разных школ, изучая явления и состояния природы, искали изобразительные средства, колорит и выразительные приемы передачи полу-ченных впечатлений того, что они видели, а также того, что при этом ощущали. В своих рабо-тах они оставили многочисленные примеры трактовки восприятия окружающего мира. Это классически спокойные и уравновешенные ландшафты Клода Лоррена, воздушные туманные акварели английских пейзажистов, строгие архитектурные ансамбли Венеции итальянца Анто-нио Каналетто и трепетные пленэрные этюды Клода Моне, Камиля Писсарро.
Пленэрная живопись - живопись на открытом воздухе, связанная с изучением натуры, окружающей среды, рефлексов, цветовых изменений, переходов, нюансов, цветных теней, на-блюдаемых на открытом воздухе. Пленэрная живопись сложилась в результате работы худож-ников на открытом воздухе, а не в мастерской, на основе непосредственного воспроизведения окружающей атмосферы.
Экзаменационный билет № 24
Рефле́кс (лат. reflexus — прил. отражённый, сущ. отражение) — оптический эффект отражённого света, изменение тона или увеличение силы окраски предмета, возникающие при отражении света, падающего от окружающих его предметов.
Термин «рефлекс» используется в оптике и изобразительном искусстве (в живописи, графике и фотографии). Он применяется как к самой натуре, так и к её изображению.
Причиной рефлекса может быть свет, отражающийся от соседних с данным предметом освещённых предметов и свет источников света (например, неба). Отсвет может покрывать всю видимую поверхность предмета или его часть.
Рефлексом может называться и отсвет цвета (цветовой рефлекс), и отсвет света без чётко выраженных цветовых хараткеристик. Пример цветового рефлекса: красная драпировка может дать красноватый рефлекс на поверхности коричневого кувшина, находящегося рядом с ней.
Если отсвет падает на затенённую часть предмета, то он становится элементом светотени. В этом случае рефлекс представляет собой слабое светлое пятно в области тени, образованное лучами, отражёнными от близко лежащих объектов. Передача рефлекса как части светотени важна прежде всего для графики и фотографии.
Точное и тонкое воспроизведение рефлексов является одной из важных художественных задач при создании произведения изобразительного искусства. Воспроизведение рефлексов способствует передаче объёма, богатства цветов и оттенков изображаемой натуры в их сложной взаимосвязи.
Чтобы верно передать на картинной плоскости светотеневые и цветовые отношения натуры, надо научиться их определять, или, как говорят художники, их видеть. Художественное видение в мастерстве живописца имеет первостепенное значение.
Наиболее характерная и часто встречающаяся ошибка начинающих живописцев заключается в отсутствии в их работах Цельности живописного изображения. Работам присущи многочисленные повторы цветовых пятен одинаковой светлоты и насыщенности, однообразная проработка форм и деталей предметов. Все эти предметы и детали в силу одинаковой активности их Цвета, контрастов «лезут» на первый план изображения. Становится трудно понять, что же главное в том или ином этюде, что хотел автор в нем передать.
В этюде часто отсутствуют композиционный и оптический центры, не расставлены ведущие пластические и цветовые акценты. Неопытный художник не умеет приводить цветовой строй изображения в соответствие с целостным 3Рительным впечатлением при единстве оптического и композиционного центра. В процессе изображения с натуры его взгляд не выделяет то основное, чему подчинялось бы все остальное, а постепенно скользит от одного объекта к другому, нередко без всякой связи последующего с предыдущим.
Определение тоновых и цветовых отношений натуры и передача их на холсте затруднены некоторыми особенностями нашего зрительного восприятия. Одна из них состоит в том, что восприятие основывается не только на зрительных ощущениях в момент наблюдения, но и на предшествующем жизненном опыте рисующего. Иными словами, процесс восприятия включает ранее полученные знания о предмете. Это явление психологи называют константностью восприятия.
В процессе постоянного общения с окружающими предметами у человека складывается определенное представление, знание о них, которое впоследствии присутствует в памяти в каждый момент зрительного восприятия этих предметов. Несмотря на то что форма или цвет в зависимости от удаления, влияния окружения и освещения выглядят различно, они воспринимаются как бы неизменными.v
Другая особенность нашего зрительного восприятия заключается в том, что чувствительность глаза к различно освещенным поверхностям может изменяться. Если в процессе изображения с натуры долго задерживать взгляд на каком-нибудь ярко освещенном предмете, чувствительность глаза будет притупляться и трудно станет подметить тонкие градации светотени и цвета.
Еще одна особенность нашего зрительного восприятия состоит в следующем. Если посмотреть на какой-либо пейзаж, он будет виден не весь одновременно и не со всеми подробностями.
Наш взгляд обязательно остановится на каком-нибудь объекте этого пейзажа, который будет восприниматься более подробно, с деталями; все остальное, его окружающее, будет не столь четким, а некоторые детали вообще можно не заметить. И в процессе изображения натуры предметы переднего плана мы видим более яркими, четкими; предметы последующих планов воспринимаются в этот момент расплывчато, менее определенно.
Если же перевести взгляд на предметы, допустим, второго плана, то тогда предметы первого плана будут восприниматься менее определенно, расплывчато, а второго — более четкими по форме и определенными по цвету. Следовательно, видеть одновременно четко и ясно все объекты очень трудно, а иногда и невозможно. Чтобы передать в живописном этюде с натуры видимые различия цветов, художнику необходимо уметь видеть их одновременно.
Экзаменационный билет № 25
1. Расскажите о понятии «палитра художника».
Палитра художника- это привычная для художника определенная гамма и определенный набор красок которым он пользуется. Палитры бывают разными, у каждого художника своя. Кто-то работает в сочной, яркой, насыщенной палитре, кто-то предпочитает бледную, менее яркую. Также палитра может быть широкой (большое количество выдавленных красок на ней), либо менее (небольшое количество красок). Работа художника не зависит от палитры, большого количества красок на ней- это лишь привычный инструмент художника Шедевр можно написать и ограниченным, небольшим числом красок.
2. Высказывания Б.В. Иогансона о живописи.
Неопытные художники неправильно предполагают, что тело человека окрашено в телесный цвет, и пишут его телесной краской, утемняя в тени и разбеляя в светлых местах. Это создает ту ужасную живопись, которой грешат и некоторые художники-профессионалы. Тело человека подвержено совершенно тем же законам цветовых изменений, как и любой предмет.