Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Глава 20
Чувство — способность воспринимать.
В.И. Даль
Словарь — это справочная книга, которая содержит слова (или морфемы, словосочетания, идиомы и т.п.), расположенные в определен ном порядке (различном в разных типах словарей), объясняет значения описываемых единиц, дает различную информацию о них или их перевод на другой язык либо сообщает сведения о предметах, обозначае мых ими. Словари играют большую роль в духовной культуре, в них отражаются знания, которыми обладает данное общество в определенную эпоху. Словари выполняют социальные функции: информативную (позволяют кратчайшим способом — через обозначения — приобщиться к накопленным знаниям), коммуникативную (давая читателям необходи мые слова родного или чужого языка) и нормативную (фиксируя значе ния и употребления слов, способствуют совершенствованию и унифи кации языка как средства общения). Словари возникли в глубокой древ ности и приобретали затем все большую роль в накоплении и передаче информации.
Расцвет лингвистической лексикографии относится к 60-м годам XX в., что связано с появлением новых лингвистических дисциплин и увеличением числа школ и направлений, выработавших собственный метаязык.
Словари появляются на определенном уровне развития языковой культуры народа, когда, с одной стороны, начинает ощущаться потреб ность в общем нормализующем описании лексики языка, а с другой — язык достаточно развит, чтобы предоставить лексикографам средства для такого описания. Социальная значимость толковых словарей под тверждается тем, что во многих странах они были созданы официально признанными научными обществами (например, академиями). Норма тивная функция в них реализуется в отборе вокабул и значений, а также с помощью примеров и стилистических помет.
В плане содержания задачей словаря является описание лексики язы ка. В функциональном аспекте он представляет собой произведение дидактического характера, которым читатель пользуется для проверки или расширения своей информации о языке. В структурном отношении сло варь характеризуется расчлененным расположением материала: каждо му слову (или группе слов) посвящается независимый отрезок текста, составляющий словарную статью. Статья может быть сплошной или делиться на зоны основной и дополнительной информации.
В лексикографии каждого языка формируется особый метаязык словаря — набор типичных формул при описании значений слов. Помимо формул, метаязык словаря включает объяснения, пометы, виды сокращений, условные знаки.
Всякий словарь характеризуется определенной концепцией, касающейся типа, объема словаря и разработки в нем различных лексикографических параметров, т.е. отбора слов и их аспектов, разъясняемых в словаре. Концепция словаря или имплицитно заключена в самой структуре словаря, либо разъясняется эксплицитно во вводной статье к нему. Отражение разных лексикографических параметров в конкретном словаре определяется спецификой языка, лексикографической традицией соответствующей страны, типом и назначением словаря и взглядам данного лексикографа.
Каждый параметр словаря имеет определенную типологию решений, внутри которой лексикограф определяет свой выбор. При составлении словаря возникает проблема отбора, т.е. соотношения между даваемой информацией и общим знанием носителей языка. По объему и отбору единиц обработки (номенклатуре) словарь может быть экстенсивным (стремящимся охватить максимальное число единиц) и селективным (ограничивающим отбор в зависимости от объема и назначения словаря). Отбор слов и информация о них основываются на анализе текстов, образцов устной речи, которые лексикограф моделирует, существующих словарей и грамматик, а также на собственном языковом опыте составителей. Словарная статья в своей типичной форме представляет некоторое "уравнение" между объясняемым (в словарях русского и других языков — левая часть) и объясняющим (правая часть). Левая часть содержит единицу обработки.
Расположение слов в словаре может исходить из формы (алфавитное, гнездовое, смешанное) или из содержания (по общности значений — в идеографических и других словарях).
Важной проблемой организации словаря является различение омонимии и полисемии. В отношении полисемии наблюдаются две тенденции: включение всех значений многозначного слова в одну статью расчленение такого слова на ряд статей. Значения внутри статьи могут быть расположены либо иерархически, что более отражает их семантику, либо без учета иерархии. При определении последовательности значений используется один из трех принципов: функциональный (по употребительности), исторический (на первом месте — исходное значение) и логический (вначале — более общее значение).
Пометы уточняют стилистический уровень слов (прост., разг., поэтич., книжн.), его экспрессивную окраску (шутл., вульг.), употребительность (редк., обычн.), функционально-профессиональную сферу употреб ления (спец., мед., воен.), семантическую характеристику (перен.), отно шение к ядру современного языка (уст., неол.) и др.
Языковые примеры (иллюстрации) выполняют следующие функции: они подтверждают наличие слова или значения в языке, разъясняют значение слова в контексте, показывают переход слова из языка в речь, приобретение им дополнительных оттенков значения, сообщают сведе ния внеязыкового характера об обозначаемом предмете, повышают познавательную ценность словаря. В подборе иллюстраций наиболее ярко отражаются идеологическая и практическая стороны словаря. По форме примеры представляют собой модели синтаксических конструкций, реальные словосочетания или предложения (вплоть до целых абзацев); по источнику различаются примеры составительские (придуманы лексикографом либо взяты им из обыденной речи) и цитатные (из определенного источника); по содержанию — собственно лингвистические (по казывают сочетаемость, употребление слова) и экстралингвистические (разъясняют обозначаемый предмет).
Графические иллюстрации, включаемые в словарь, имеют следую щие функции: семантизация слова (изображение предмета, который сложно описать компактным определением), раскрытие семантических полей, в которые входит данное слово, показ разновидностей и устройства предметов. В словарях могут быть эксплицитно выражены синтагматические и парадигматические отношения в лексике.
Рассмотрим разные типы словарей.
Первая группа — это орфографические словари и словники, которые представляют собой заданный список слов в алфавитном по рядке, и как разновидность такого словаря может быть словник с грам матическими пометами. Грамматические пометы бывают представле ны в большем или меньшем объеме; при каждом слове может стоять помета, указывающая, какая это часть речи, выписаны особые формы данного слова, может быть дана информация о роде, о нестандартном образовании формы множественного числа и т.д. Орфографические сло вари и словники бывают прямые и обратные. Прямой словарь состоит из слов, заданных в алфавитном порядке, начиная с первой буквы, а обратный словарь состоит из списка слов, заданных в алфавитном порядке, но с последней буквы. В обратном словаре русского языка первым будет слово, которое оканчивается на букву а, а перед этой буквой тоже а (если такое слово есть) или б и т.д., а последним будет слово, которое оканчивается на букву я. Обратных словарей в мире издано много, и они являются исключительно ценными изданиями. Для чего существует обратный словарь? Для таких языков, как русский, в котором показатели всех грамматических категорий находятся, как правило, в зоне окончания слова, обратный словарь может восприниматься как словарь грамматический. Если все слова, оканчивающиеся на букву а, находятся рядом, то сразу, в частности, виден класс существитель ных 1-го склонения, и весь массив этого грамматического класса легко охватить. (Там, конечно, будут какие-то вставки, например наречия, оканчивающиеся на а, но их легко отсортировать.) Аналогично собран весь список русских прилагательных и причастий (вставки типа булочная, полицейский, хорунжий незначительны). Обратный словарь может быть не снабжен грамматическими пометами, но это редкий случай, такой словарь предназначен для лингвиста-исследователя, который изу чает язык с точки зрения его структуры и, в частности, множеств одно типных элементов, представленных в этой языковой структуре.
Что в рассмотренных словарях представлено? Известно, что существительные и прилагательные даны в форме единственного числа именительного падежа (только те существительные и прилагательные, которые не имеют формы единственного числа, т.е. pluralia tantum даны в форме множественного числа), глагол дан в форме инфинитива. Что на самом деле скрывается за словом стол, записанным в грамматическом словаре? Представлена ли только форма именительного падежа или там содержится большая информация? Грамматические пометы помогают образовать и другие формы этого слова. В орфографических словарях, особенно в обратном, обычно бывает список правил, которые позволя ют синтезировать разные формы одного слова; эти правила даются в начале или в конце словаря. Если набор синтезирующих правил не дан, то образование регулярных форм считается известным читателю, а не регулярные формы выписаны целиком или дана справка о том, как их образовать. Таким образом, за представленной в словаре формой един ственного числа именительного падежа скрывается целый класс суще ствующих у данного слова форм: под словом стол подразумевается так же стола — столу и т.д., которые образуют множество форм данного слова. Форма именительного падежа выступает как знак целого класса форм.
Рассмотрим два термина — словоформа и лексема. Словоформа — это слово в конкретной грамматической форме (в частном случае — и единственно имеющейся у слова форме), встречающееся в тексте, напри мер цвет, цветом, голубую, голубыми, утром, завтра, спорил. Словофор ма — двусторонняя единица, планом выражения которой является последовательность звуков (в письменной словесности — букв), планом содержания — значение (как правило, сложное, состоящее из нескольких элементарных значений, часть которых — грамматические). Как любой языковой знак, словоформа, кроме означаемого и означающего, имеет еще и синтактику — информацию о сочетаемости с другими зна ками в тексте (см. выше). Две внешне различные словоформы, у кото рых совпадают означаемое и синтактика, называются вариантами друг друга, например песней и песнею. С другой стороны, возможна омони мия словоформ — попугай (существительное) и попугай (глагол), балла ды (родительный падеж единственное число) и баллады (именительный падеж множественное число).
В орфографических словарях словоформы не представлены в каче стве заголовка словарных статей.
Совокупность всех словоформ одного слова образует его парадиг му, которая называется лексемой (греч. lexikós — относящийся к слову).
Лексема — это множество словоформ одного слова. Лексема рассматривается как единица словарного состава языка. Представляя со бой совокупность форм и значений, свойственных одному и тому же слову во всех его употреблениях и реализациях, лексема характеризует ся как формальным, так и смысловым единством.
Существуют и другие трактовки термина лексема, например, У. Вайнрайх понимает под лексемой любую идиоматическую (словарную) единицу, которая может состоять как из одного, так и из нескольких слов, например "седьмая вода на киселе". А. Мартине противопоставляет лек сему морфеме как знаменательный элемент служебному. Есть и другие определения. Однако понимание лексемы как множества словоформ представляется наиболее удачным. В словаре представлены именно лексемы. Поскольку запись множества громоздка, то выбирается одна из словоформ (им. п. ед. ч.) и записывается как знак лексемы.
Все рассмотренные словари являются номенклатурными.
Другим типом одноязычных словарей являются словари объяснительные, которые по способу толкования делятся на энциклопедичес кие (содержащие такие сведения о понятии, называемом термином, как сто история, одно или несколько толкований, иллюстрации, библиогра фия) и толковые (объединяющие термины посредством определения и нескольких примеров).
В объяснительных словарях часто применяется цитатный принцип подачи материала. Эти словари, как правило, одноязычны. Толковый словарь — это словарь, который плану выражения ставит в соответ ствие план содержания. Написано слово (т.е. лексема), а дальше дается толкование этой записи, т.е. это чисто семиотический словарь, где каж дому плану выражения ставится в соответствие план содержания.
Особым видом толкового словаря, в значительной степени формализованного, который может быть использован для целей автоматического перевода, является комбинаторный словарь сочетаемости, мо дель которого разработана Ю.Д. Апресяном, А.К. Жолковским и И.А. Мельчуком в рамках общей лингвистической теории "Смысл — Текст". Предлагается строить словарные статьи по следующей схеме:
1) заглавное слово;
2) морфологическая информация;
3) толкование;
4) модель управления (синтаксические валентности) и условия ее реализации;
5) языковые примеры;
6) стандартные лексические функции;
7) нестандартные лексические функции;
8) "лексический мир" заглавного слова;
9) иллюстративная часть;
10) фразеология;
11) сопоставительная часть.
Рассмотрим перечень лексических функций, используемых в словарных статьях комбинаторного словаря.
1. Syn — синоним: слово, совпадающее со своим ключевым словом С0 по смыслу, принадлежащее к той же части речи, что и С0, и имеющее такие же синтаксические валентности. Лексическая и синтаксическая сочетаемость, не говоря уже о морфологических и словообразователь ных свойствах, стилистической окраске и т.п., у синонимов могут быть разными.
|
С0 |
Syn (C0) |
|
лингвистика |
языкознание, языковедение |
|
огромный |
громадный |
2. Conv — конверсив: слово, которое называет то же самое отноше ние, что и ключевое слово С0, но взятое в ином направлении, т.е. с перестановкой тех же актантов на другие места:
|
С0 |
Соnv (C0) |
|
бояться |
страшить, пугать |
|
быть женой |
быть мужем |
3. Anti — антоним: слово, обозначающее свойство, состояние или действие, "противоположное" свойству, состоянию или действию, обозначенному ключевым словом С0.
|
С0 |
Anti (C0) |
|
горячий |
холодный |
|
далеко |
близко |
4. Der — синтаксический дериват: слово, совпадающее с С0 по смыс лу, но принадлежащее к другой части речи.
|
С0 |
Der(C0) |
|
вышивать |
вышивание |
|
искать |
поиск |
5. Gener — название понятия, родового по отношению к понятию, обозначенному ключевым словом С0.
|
С0 |
Gener(C0) |
|
газ |
вещество |
|
клубника |
ягода |
6. Si (i = 1, 2, 3, 4) — типовое название i-го актанта. В тексте обозначения конкретных актантов выступают при глаголе-сказуемом, называющем ситуацию, в роли подлежащего:
|
С0 |
S1(C0) |
|
экзаменовать |
экзаменатор |
7. Sc — типовые названия второстепенных компонентов ситуации — сирконстантов (Л. Теньер), таких как место, инструмент, способ дей ствия и т.п. (Sс ® С0):
Sloc — типовое название места осуществления данной ситуации (= то, где...):
|
С0 |
Sloc(C0) |
|
борьба, бороться |
арена [борьбы] |
|
любовь, любить |
ложе [любви] |
Sinstr — типовое название инструмента, используемого в данной ситуации (= то, чем/посредством чего…):
|
С0 |
Sinstr(C0) |
|
борьба, бороться |
оружие, орудие[ борьбы] |
|
убеждать |
довод, аргумент |
Smod – типовое название способа (манеры, характера) осуществле ния данной ситуации (= то, как...):
|
С0 |
Smod(C0) |
|
писать |
почерк |
|
идти |
походка |
Sres — типовое название результата данной ситуации (= то, что получается...):
|
С0 |
Sres(C0) |
|
реферировать |
реферат |
|
разваливаться |
развалины |
8. Соотносительные лексические функции Sing (лат. singulus "отдельный") — "единичность": типовое название одной "штуки", одного "кванта" некоторого С0 — и Mult (лат. multum "множество") — "множественность": типовое название совокупности, множества С0 (Sing ® С0, Mult ® С0):
|
С0 |
Sing(C0) |
C0 |
Mult (C0) |
|
капуста |
кочан |
лошадь |
табун, косяк |
|
насилие |
акт |
волк |
стая |
9. Figur ("фигуральное обозначение") — принятая метафора для С0 (Figur ® C0) (см. выше):
|
С0 |
Figur (C0) |
|
заговор |
нити |
|
туман |
пелена |
10. Centr ("центр", "разгар") — типовое обозначение "центральной" части предмета или процесса (Centr ® С0):
|
С0 |
Centr(C0) |
|
лес |
чаща |
|
работа |
разгар |
11. Ai (i = 1,..., 4) — типовое определение i-го актанта по его реаль ной роли в ситуации (такой, который..., такой, которого...; Аi ® С0):
|
С0 |
Ai(C0) |
|
вредить |
вредный |
|
усы |
с усами, усатый |
12. Ablei (лат. habilis "способный", "способный";) — типовое определение i-го актанта по его потенциальной роли в ситуации (такой, который может..., такой, которого можно..; Ablei ® С0):
|
С0 |
Ablei (C0) |
|
гнуться |
гибкий |
|
гореть |
горючий |
13. Magn (лат. magnus "большой";) — обозначение высокой степе ни, интенсивности (см. выше):
|
C0 Magn(C0) обыск тщательный молчание гробовое |
14. Ver (лат. verus "истинный") — правильный, соответствующий назначению, какой следует:
|
С0 |
Ver(C0) |
|
догадка |
верная |
|
шутка |
уместная |
15. Воn (лат. bonus "хороший") — хороший:
|
С0 |
Bon(C0) |
|
учебное заведение |
первоклассное |
|
случайность |
счастливая |
16. Adv — имя ситуации в роли определения при глаголе, называющем другую ситуацию:
|
С0 |
Ver(C0) |
|
сопровождать вместе с |
Активизацию правых сил сопровождало усиление репрессий
Вместе с активизацией правых сил усиливались репрессии.
17. Loc (лат. locus "место") — предлог типовой локализации (пространственной, временной или абстрактной); Lok C0:
|
С0 |
Loc(C0) |
|
завод |
на (+Sпредл) |
|
театр |
в (+Sпредл) |
18. Copul (лат. copula «связка») — быть, являться; Copul ® C0
19. Орег (лат. operari "совершать") — глагол, связывающий назва ние актанта в роли подлежащего с названием ситуации в роли первого дополнения:
|
С0 |
Oper(C0) |
|
шаг, вывод |
делать |
|
решение |
принимать |
20. Func (лат. functio "исполнение") — глагол, имеющий название ситуации подлежащим, а названия актантов, если они есть, — дополнениями:
|
С0 |
Func(C0) |
|
мороз |
стоять |
|
ветер |
дуть |
21. Labor — глагол, связывающий название первого актанта в роли подлежащего с названием второго актанта в роли первого дополнения и с названием ситуации в роли второго дополнения (Labor ® С0):
|
С0 |
Labor(C0) |
|
заботы |
окружать |
|
орден |
награждать |
22. Caus (лат. causa "причина") — делать так, чтобы…, каузировать; (Caus ® С0):
|
С0 |
Caus (C0) |
|
сквер |
разбивать |
|
школа |
открывать |
23. Perm (лат. permittere "позволять") — не делать так, чтобы не...; Perm ® С0:
|
С0 |
Perm(C0) |
|
въезд |
разрешать |
|
пройти |
позволять |
24. Liqu ("ликвидировать") — делать так, чтобы не, каузироватъ не; Liqu ® C0:
|
С0 |
Ligu(C0) |
|
спать |
будить |
|
полагать |
разубеждать |
25. Incep — начинать (Incep ® C0):
|
С0 |
Ver(C0) |
|
спать |
засыпать |
|
жить |
селиться |
26. Cont — продолжать = не переставать = не начинать не (Cont ® С0):
|
С0 |
ContFunc(C0) |
|
напряженность |
сохраняться |
|
запах |
держаться |
27. Fin — переставать = начинать не (Fin ® С0)
|
С0 |
Fin(C0) |
|
помнить |
забывать |
|
спать |
просыпаться |
28. Perf ("перфектив") — завершенность действия, достижение им своего естественного предела.
|
С0 |
Perf(C0) |
|
вставать |
встать |
29. Result ("результатив") — состояние в результате...:
|
С0 |
Result(C0) |
|
ложиться |
лежать |
|
покупать |
иметь |
30. Fact (лат. factum "факт") — реализоваться, выполниться ("стать фактом"); Fact ® C0:
|
С0 |
Fact(C0) |
|
испытания |
проходить успешно |
|
мечты |
сбываться |
31. Real — реализовать, выполнить (требование, содержащееся в C0); Real ® C0:
|
С0 |
Real(C0) |
|
совет |
принимать |
|
предложение |
одобрять |
32. Prepar (лат. preparare "готовить") — приводить в полную готовность к употреблению, функционированию и т.п.; Prepar ® C0:
|
С0 |
Prepar(C0) |
|
ружье |
заряжать |
|
патефон |
заводить |
33. Degrad ("деградировать") — портиться, выходить из строя; Degrad ® С0:
|
С0 |
Degrad(C0) |
|
молоко |
скисать |
|
хлеб |
черстветь |
34. Imper ("императив") — значение "повеления":
|
С0 |
Imper(C0) |
|
не шуметь |
тихо! |
|
расстрелять |
к стенке |
35. Son (лат. sonum "звук") — название типового звучания С0 (Son ® C0):
|
С0 |
Son(C0) |
|
корова |
мычать |
|
овца |
блеять |
36. Destr (лат. destruere "разрушать") — типовое название "агрессивного" действия С0: корова бодает, блоха кусает.
37. Сар (лат. caput "голова", "глава") — начальник: декан факуль тета, ректор университета, вождь племени.
38. Equip — личный состав: расчет орудия, экипаж танка.
39. Doc — документ: просить — ходатайство.
40. Attr ("атрибут") — типовая метонимия для С0:
|
С0 |
Attr(C0) |
|
шофер |
баранка |
|
офицер |
погоны |
Помимо перечисленных выше простых лексических функций для описания лексической сочетаемости должны использоваться и их комбинации — сложные функции.
AntiReal: отклонять ходатайство, проваливать экзамен.
AntiMagn: жидкие аплодисменты, незначительные потери.
AntiVer : ложный стыд, несправедливое наказание.
IncepOper: приобретать популярность, впадать в отчаяние.
CausOper: ставить под контроль, пускать в обращение.
LiquOper: освобождать от опеки, лишать покровительства.
IncepFunc: завод вступил в строй.
LiquFunc: выводить из строя, останавливать движение.
В качестве отдельных вокабул даются не только слова, но и ряд несвободных сочетаний типа: учебное заведение, железная дорога, давать по рукам, ломать голову, первым долгом и т.п. — т.е. сочетания, более или менее эквивалентные словам, в том смысле, что они имеют особое толкование (невыводимое непосредственно из толкований составляю щих их единиц) и главное специфическую сочетаемость, т.е. свои соб ственные лексические функции. Указанный принцип издавна применя ется в американской лексикографии, в частности в словарях Вебстеровской серии.
Исключительно для удобства пользования словарем такие состав ные вокабулы могут дублироваться в словарных статьях своих компо нентов.
Омонимами в толково-комбинаторном словаре признаются графи чески совпадающие слова, толкования которых не имеют общей части. Омонимы оформляются как разные вокабулы. Если два толкования име ют общую часть, то они трактуются как разные значения одного мно гозначного слова и даются под одной вокабулой.
Предлагаемые толкования строятся в соответствии со следующими (достаточно строгими) требованиями:
1) в толкованиях не должно быть круга — толкования А через В, а В через А. Все толкования сводятся в конечном счете к комбинациям простейших (неопределяемых) смысловых единиц, т.е. базовых слов;
2) каждое толкование должно строиться не непосредственно из простейших единиц, а из максимально крупных, какие только есть в словаре, т.е. из семантических "непосредственно составляющих" (слов, кото рые сами толкуются в соответствующем месте); иначе говоря, если А может быть истолковано через базовые слова В1, В2, В3, В4, В5, но в дан ном языке есть слова С = В1, В2 и D = B3, B4, B5, то А должно толковаться через С и D;
3) толкуемое слово и толкование должны быть тождественны по смыслу. Это значит, что все слова в составе толкования должны быть необходимы и достаточны. Тогда толкования будут обеспечивать формальное различение любых двух интуитивно различных слов и отождествление любых двух интуитивно синонимичных слов.
Наряду с этими свойствами от толкований требуется достаточная языковая гладкость.
В толкование могут включаться разного рода нестандартные пояснения, облегчающие его восприятие; кроме того, за толкованием может следовать отсылка к другой словарной статье, где дано смысловое сопоставление данного слова с близкородственными.
В модели управления для каждой синтаксической валентности сло ва указываются ее семантическая интерпретация (например, в модели управления слова агрессия: 1 — кто нападает, 2 — на кого нападают), альтернативные морфологические способы ее выражения и степень обязательности определенных способов ее реализации.
Среди примеров языковой реализации модели управления даются не только возможные и рекомендуемые реализации, но и специально построенные примеры невозможных реализаций.
Пример словарной статьи толково-комбинаторного словаря
ЧУВСТВО — способность воспринимать.
|
Кто воспринимает |
Воспринимаемый аспект объекта |
Воспринимаемый объект |
Невозможно |
|
1 |
2 |
3 |
1.1 + 2.1 |
|
1. Sрод |
1. Sрод |
||
|
2. Априт |
2. Аобязат |
Эстетическое [музыкальное] чувство зрителей; мое эстетическое чувство; его чувство формы; чувство пространства [опасности, времени]
Невозможно: чувство цвета живописца.
Gener: способность [чувствовать];
V0: чувствовать;
Sinstr: орган ~ а; обычно органы ~ [орган зрения — глаза, слуха — уши. обоняния — нос, равновесия — вестибулярный аппарат];
А1: с ~ ом [с ~ ом юмора, формы и т.п.]; чуткий, восприимчивый к [Sдат] [= Able1 (воспринимать)];
Magn: обостренное, развитое, врожденное, редкое, изощренное [о физических чувствах];
AntiMagn: слабое, слабо развитое, притупленное;
Func (Magn+Ч.): быть развитым у [Sрод];
Caus Plus: развивать ~ о в [Sпредл], у [Sрод]; обострять ~ о в [Sпредл], у [Sрод] D1 (Caus Plus) — нецелесообразный деятель;
IncepPlus: обостряться, развиваться;
IncepMinus: притупляться, слабеть;
Ver: верное;
Bon: изумительное, удивительное, потрясающее;
Oper: обладать ~ом, быть наделенным, одаренным ~ом
(при Ч. нежелателен AntiMagn); отличаться -ом
(при Ч. обязательное оценочное определение, включающее Magn, Ver, Bon);
CausOper: наделять, одарять ~ ом [Sвин];
недо Caus Oper1: обделить ~ ом [Sвин];
LiguOper: лишать ~ а [Sвин];
FinOper: утрачивать, терять ~о;
неОрег: быть лишенным ~ а;
Func: быть у [Sрод]; быть присущим, свойственным [Sдат]; при Ч. нежелателен Anti Magn;
CausFunc: воспитывать ~ о в [Sпредл], у [Sрод]; прививать ~ о; [Sвин];
LiquFunc: убивать, вытравлять ~ о в [Sпредл] [также в себе];
IncepFunc: появляться, развиваться у [Sрод];
Fin Func: атрофироваться, исчезать, пропадать у [Sрод];
не Func: отсутствовать у [Sрод];
Fact: говорить, подсказывать [Sдат]; требовать от [Sрод];
AntiFact: спать, дремать, молчать в [Sпредл]
CausFact: пробуждать ~ о в[Sпредл]
пытаться Caus Fact: взывать, апеллировать к ~ у (по поводу конкретного случая);
LiquFact: заглушать ~ о в [Sпредл];
IncepFact: просыпаться, пробуждаться в [Sпредл];
FinFact: изменять [Sдат], покидать [Sвин] [часто с "никогда не "];
PerfFact: заговорить в [Sпредл];
Fact: не позволять [Sдат], заставлять [Sвин];
AntiFact: подводить [Sвин];
Real1: обнаруживать, проявлять ~ о;
Real2: удовлетворять ~о (только для эстетических, нравственных и религиозных чувств);
AntiReal2: оскорблять ~ о.
Ч., имеющееся от рождения: врожденное.
Его эстетическое [нравственное, религиозное] чувство было оскорблено. Чувство меры [юмора, формы] никогда ему не изменяло [его не покидало]. У отдельных руководителей это приводит к утрате чувства нового. У него было врожденное чувство цвета [формы, жанра, ритма]. Он совершенно лишен чувства времени [пространства, высоты]. Бес смысленно взывать [апеллировать] к его чувству справедливости; он давно его утратил. — Ох, уж мне этот Джонс, с его хваленым чувством справедливости! Обделенный от природы эстетическим чувством [= пло хо воспринимающий прекрасное]... Мелочная опека способна начисто убить [вытравить] в человеке чувство ответственности. Люди с разви тым чувством изящного [чуткие, восприимчивые к изящному] — ред кость. Это замечание резануло мне слух. — Что-то в этой фразе не так: она явно режет ухо. Редактор оставит эту фразу — он не лишен чув ства юмора.
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
Н. Гумилев
[Здесь шестое чувство — ~ о прекрасного]
А. Вознесенский
Лишаться ~ = терять сознание.
Приходить в ~ о = приходить в сознание.
Чувство самосохранения: инстинктивное
стремление обезопасить себя.
ЗРЕНИЕ — способность видеть [= воспринимать цвет и форму на расстоянии].
ОБОНЯНИЕ — способность обонять [= воспринимать запахи, т.е. состав вещества, на расстоянии].
НЮХ 1, ЧУТЬЕ 1 — обоняние у животных.
СЛУХ — способность слышать [= воспринимать звуки на расстоя нии].
ВКУС 2 — способность воспринимать вкус 1.
ОСЯЗАНИЕ — способность воспринимать механические свойства поверхностей.
ИНТУИЦИЯ — чувство не явленной в фактах действительности.
НЮХ 2, ЧУТЬЕ 2 — интуиция [разг.].
ШЕСТОЕ ЧУВСТВО — интуиция [разг.].
ВКУС 3 — чувство искусства [литературный, музыкальный, эстетический вкус].
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО — чувство прекрасного.
ЮМОР — чувство смешного.
ГЛАЗОМЕР — чувство расстояния.
ОРИЕНТИРОВКА — чувство своего положения в пространстве.
Вот что пишут авторы о предлагаемой модели словаря:
«В рамках существующей лексикографической номенклатуры определить жанр предлагаемого словаря оказывается затруднительным. В самом деле, в нем явным образом совмещены принципы того, что при нято называть толковым словарем (ср. подачу всех производных при заглавном слове), словарем синонимов (ср. сведения о синонимах и ан тонимах, а также сопоставительную часть), идиоматическим словарем, словарем сочетаемости и синтаксических моделей, словарем неправиль ностей и т.п.
Такая многоаспектность словаря объясняется не жадностью и всеядностью его авторов: совмещение всех известных типов словарей в одном словаре оказалось естественным результатом попытки последовательно провести один простой и общий принцип. Этот принцип состо ит в следующем: предлагаемый словарь должен давать в явном виде всю информацию, необходимую для построения на данном языке любых высказываний, выражающих заданный смысл, т.е. быть словарем син теза. Иными словами, в словаре предлагается с самого начала видеть не справочник без достаточно конкретизированного адреса и назначения, а орудие для выполнения строго определенной задачи. Словарь рассчи тан на следующую ситуацию: имеется автомат или человек, плохо вла деющий данным языком (иностранец, ребенок, малограмотный); ему нужно выразить некоторую мысль. Его знания ограничиваются грам матикой и элементарными лексическими сведениями, которые позволя ют ему сконструировать для выражения своей мысли только языковой "полуфабрикат". Словарь дает ему в руки средства для перехода от это го полуфабриката к полноценным, идиоматичным и разнообразным языковым воплощениям исходной мысли. Как выяснялось, система, обеспечивающая этот переход, требует всех тех сведений, которые и предполагаются в рассматриваемом словаре».
Третий тип словарей — так называемые семантические или смысловые словари, в которых исходным (заглавием словарной ста тьи) является смысл.
Как должен быть организован семантический словарь? В основу кладется специально разработанный формальный способ записи смыс ла (скорее всего, это должна быть не плоскостная, а трехмерная пространственная структура). Элементарному смыслу ставится в соответствие правописание (означающее языкового знака). Цепочки значений (регулярных в языке) реализуются в плане выражения. Такой словарь мыслится как очень сложно организованный. Самым трудным является разработка формальной записи смысла. Почти вся лингвистика после дних лет занимается разработкой разных способов записи смысла, потому что смысл, в отличие от формы слова, от его звучания и правописания, не дан нам в непосредственном наблюдении: мы его не можем ни увидеть, ни услышать, ни пощупать, мы его можем только сознательно ощутить. Но ведь как-то он представлен в нашем сознании! Мы пытаем ся моделировать смыслы, находящиеся в нашем мозгу, придумывая не кую специальную смысловую запись.
Попытка изображения смысла, или семантического представления (Сем. П) фразы на плоскости (И.А. Мельчук).
А сообщает В, что А хочет, чтобы В стал Х-м
самого А, — с целью, чтобы это сообщение
каузировало, чтобы В стал Х-м
Возможные чтения (Сем. П) фразы:
Ваня твердо обещал Пете вечером принять <что вечером он примет> Машу самым теплым образом.
Разработка самых разных видов смысловой записи — это краеугольный камень лингвистики второй половины XX века. Есть определенные достижения в этой сфере; одним из них и является специально разработанная семантическая запись И.А. Мельчука, на базе кото рой им создается словарь. Даже беглый взгляд на рисунок позволяет понять, сколь сложно организовано описание смысла.
Понятно, что семантический словарь — это словарь будущего, по тому что только наличие такого словаря может реально обеспечить автоматический перевод с одного языка на другой. Уже говорилось, что перевод — это вычитывание информации из текста и представление этой информации средствами другого языка. Для того чтобы осуществить автоматический перевод, надо понятый смысл суметь задать формаль но, т.е. выработать формальную запись, позволяющую фиксировать смыслы, которые человек распознает, читая текст, скажем, на родном языке. Словарь, организованный по принципу словесных параллелей (стол — table), т.е. обычный двуязычный (или многоязычный) словарь — слабый помощник переводчику, поскольку перевод никогда пословно не осуществляется (неверные методики преподавания иностранного язы ка методом пословного перевода приводят к тому, что человек не мо жет заговорить на этом языке). Переводить можно только целые конст рукции, потому что только в рамках предложения можно раскодиро вать информацию, которая никогда не является суммой смыслов состав ляющих элементов. И только получив эту общую информацию, ее мож но выразить средствами другого языка. Речь человека не является по словной калькой с другого языка. Русское здравствуйте! переводится на английский язык как How do you do?, что в прямом переводе не имеет ничего общего с оригиналом, тем не менее это единственный правиль ный перевод. Важно понять, что адекватный перевод является непос ловным всегда, а не только в отдельных случаях. Это — норма.
Двуязычный словарь ставит в соответствие друг другу два знака при едином понятии, т.е. плане содержания — это соответствие двух означающих (по одному на каждый язык) одному означаемому. Значе ние слова нигде не описывается, а признается понимаемым носителем того языка, который представлен в словаре второй частью.
Многоязычный словарь ничем не отличается в этом отношении от двуязычного: знаку первого языка через понятый смысл ставятся в соответствие знаки в других языках. На этом принципе основаны все многоязычные словари.
Следующий тип словарей — тезаурусы (греч. thesauros — со кровище, сокровищница). Тезаурус — это идеографический словарь, в котором показаны семантические отношения (родовидовые, сино нимические и др.) между лексическими единицами. Структурной ос новой тезауруса обычно служит иерархическая система понятий, обес печивающая поиск от смысла к лексическим единицам (т.е. поиск слов исходя из понятия). Для поиска в обратном направлении (т.е. от сло ва к понятию) используется алфавитный указатель.
В идеале тезаурус должен быть устроен следующим образом. Выбирается самое общее понятие, связанное с человеческими представления ми о мире, скажем Вселенная. Оно задается некоторым словом. Потом это понятие расчленяется на два (в тезаурусе лучше использовать би нарную, т.е. двоичную систему членения, хотя это и необязательно) других понятия. Например, живое — неживое (т.е. Вселенная будет члениться на живую природу и неживую природу). Живая природа мо жет быть расчленена на разумное и неразумное. Разумное членится на мужчин и женщин. Неразумное — на органическое и неорганическое и т.д. В результате последовательного двоичного членения каждого понятия получается древообразная структура.
Вселенная 1
Живое 2.1. Неживое 2.2.
Разумное 3.2.1.1. Неразумное 3.2.1.2.
Мужчины 4.3.2.1.1.1. Женщины 4.3.2.1.1.2.
Органическое 4.3.2.1.2.1. Неорганическое 4.3.2.1.2.2.
Тезаурус — это огромное понятийное дерево, заключающее об щее знание человека о мире. Внизу этого дерева находятся далее не членимые в смысловом отношении конкретные понятия. Например, слово слеза, которое вряд ли в смысловом отношении можно разделить. Те единицы, которые находятся внизу дерева, т.е. далее нечленимые, называются терминальными элементами. Вне всякого сомнения, мо жет быть нарисовано не все такое дерево, а только какой-то узел. По этому обычно в тезаурусе дерево представлено так: каждый узел де рева снабжен номером — первая цифра соответствует удалению от вершины, вторая показывает, соответствует эта единица более левой или более правой ветви. В словаре около каждого слова должен сто ять номер вне зависимости от того, терминальное это слово, т.е. свя занное с нечленимым понятием, или находящееся в узлах.
Словарь-тезаурус, в частности, является блестящим словарем синонимов, потому что в один и тот же узел попадают слова, представляющие в языке сходное значение (ведь это понятийный словарь).
Два множества, на которые распадается узел, между собой являют ся антонимами. Такой словарь антонимов оказывается полным и точ ным, так как каждое понятие представлено набором конкретных язы ковых единиц. Словари синонимов и антонимов — побочные резуль таты создания тезауруса. Первый тезаурус, изданный в середине прошлого века, пост роен П.М. Роже. Он существует в двух видах: на английском и фран цузском языках. По-английски он называется "Roget's International Thesaurus of English words and phrases". Тезаурус Роже построен не на бинарном принципе членения. В качестве главного выделено по нятие "Категории" ("Categories"), которое членится на 8 смысловых частей: "Абстрактные отношения" ("Abstract relations"), "Космос" ("Space"), "Физические явления" ("Physics"), "Вещество" ("Matter"), "Ощущение" ("Sensation"), "Разум" ("Intellect"), "Воля" ("Volition") и "Любовь" ("Affections"), каждая из которых, в свою очередь, чле нится на несколько других и т.д., пока не образуются синонимичес кие ряды слов, которые и представляют собой терминальные блоки.
Понятийная классификация Роже очень интересна и, безусловно, не потеряла своей значимости сегодня. Приведем три верхних уровня членения этой классификации.
CLASS ONE: ABSTRACT RELATIONS
I. Existence
A. Being in the Abstract
B. Being in the Concrete
C. Formal Existence
D. Modal Existence
II. Relation
A. Absolute Relation
B. Partial Relation
C. Correspondence of Relationship
III. Quantity
A. Simple Quantity
B. Comparative Quantity
C. Conjunctive Quantity
D. Wholeness
IV. Order
A. Order in General
B. Consecutive Order
C. Collective Order
D. Distributive Order
E. Conformity to Rule
V. Number
A. Number in General
B. Determinate Number
C. Indeterminate Number
VI. Time
A. Absolute Time
B. Relative Time
С. Time with Reference to Age
D. Time with Reference to Season
E. Recurrent Time
VII. Change
VIII. Eventuality
A. Power in General
B. Power in Operation
C. Indirect Power
D. Combination of Forces
I. Space in General
A. Abstract Space
B. Specific Space
C. Relative Space
D. Existence in Space
II. Dimensions
A. General Dimensions
B. Linear Dimensions
C. External and Internal
III. Structure, Forms
A. General Form
B. Special Form
C. Superficial Form
IV. Motion
A. Motion in General
B. Change of Place
C. Motion Conjoined with Force
D. Motion with Reference to Direction
I. Physics
II. Heat
III. Light
IV. Electricity and Electronics
V. Mechanics
VI. Physical Properties
VII. Color
I. Matter in General
II. Inorganic Matter
A. Mineral Kingdom
B. Soil
C. Fluids
D. Vapors
III. Organic Matter
B. Vitality
C. Vegetable Life
D. Animal Life
E. Mankind
F. Male and Female
I. Sensation in General
II. Touch
III. Taste
IV. Smell
V. Sight
VI. Hearing
A. Perception of Sound
B. Sound
C. Specific Sounds
D. Unmusical Sounds
E. Musical Sounds
I. Intellectual Faculties and Processes
A. Faculties
B. Comprehension
C. Functions of the Mind
D. Reasoning Processes
E. Considerations
F. Assessment
G. Conclusion
H. Theory
I. Belief
J. Grounds for Belief
K. Qualifications
L. Conformity to Fact
M. Acceptance
II. States of Mind
A. Mental Attitudes
B. Creative Thought
C. Recollection
D. Anticipation
III. Communication of Ideas
B. Modes of Communication
C. Education
D. Indication
E. Representation
F. Arts of Design
G. Language
H. Grammar
I. Style; Mode of Expression
J. Spoken Language
K. Written Language
L. Linguistic Representation
M. Uncommunicativeness; Secrecy
N. Falsehood
I. Volition in General
A. Will
B. Resolution; Determination
C. Irresolution; Caprice
D. Evasion
E. Inclination
F. Choice
G. Custom
H. Motive
I. Purpose
J. Ways and Means
K. Use
II. Conditions
A. Adaptation to Ends
B. Wholesomeness
C. Health
D. Physical Progress
E. Security
III. Voluntary Action
A. Action
В. Exertion; Endeavor
С. Preparation
D. Accomplishment
E. Adroitness
F. Conduct
A. Prerogative
B. Politics and Government
C. Direction
D. Directions
E. Constraint
F. Restraint
G. Unrestraint
H. Subjugation
I. Compliance
J. Pledge
K. Proposal
L. Consent
M. Commission
V. Support and Opposition
A. Support
B. Opposition
C. Concord
D. Contention
E. Peace
F. Mid-course
VI. Possessive Relations
A. Possession
B. Sharing
C. Transfer of Property
D. Appropriation
E. Interchange of Property
F. Monetary Relations
1. Personal Affections
A. Emotion
B. Excitability
C. Pleasure and Pleasureableness
D. Anticipative Emotions
E. Concern
F. Discriminative
G. Pride
H. Esteem
I. Contemplative
II. Sympathetic Affections
A. Social Relations
B. Social Affections
C. Civility D.
Benevolence
E. Sympathy
F. Gratefulness
G. Ill-humor
H. Selfish Resentment
I. Reprisal
III. Morality
A. Morals
B. Moral Obligation
C. Moral Sentiments
D. Moral Conditions
E. Moral Practice
F. Moral Observance
IV. Religion
A. Supernatural Beings
B. Supernatural Regions
C. Religious Beliefs
D. Religious Quality
E. Religious Sentiments
F. Religious Practice
G. Supernaturalism
H. Churchdom
Для абсолютного большинства языков мира полных тезаурусов не существует до сих пор. Но существуют тезаурусы частичные, не всего языка, а подъязыков, например тезаурус металлургии, медицинский те заурус и т.д. В практике информационной работы большое распрост ранение получили информационно-поисковые тезаурусы, главная за дача которых — единообразная замена лексических единиц текста стандартизованными словами и выражениями (дескрипторами) при ин дексировании документов и использование родовидовых и ассоциа тивных связей между дескрипторами при автоматизированном инфор мационном поиске документов.
В теоретическом отношении тезаурус имеет непреходящую ценность, так как структурирует представление человечества о мире. Кроме того, тезаурус является одной из возможных моделей семантической системы лексики.
Были рассмотрены основные типы одноязычных словарей. Существуют еще фразеологические словари, а также словари пословиц и поговорок, словари языка писателей, словари паронимов (однокоренных слов), этимологические, исторические, диалектные и другие словари. Все они являются разновидностями приведенных выше словарей. Напри мер, словарь пословиц и поговорок — частный случай словника, сло варь иностранных слов толкового словаря, словарь паронимов — это частный случай семантического словаря. Таким образом, можно счи тать, что все словари вписываются в предложенную классификацию.
Глава 21
РЕЧЕВАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ТРОПОВ
Нет бытия вне сравнения, ибо
само бытие есть сравнение.
О. Мандельштам
Одна и та же мысль в языке выражается множеством способов (см. выше), из которых может быть выбран наиболее эффективный в конк ретной речевой ситуации. Кроме психологического и логического ас пектов, понятие эффективности передачи информации имеет и чисто лингвистический аспект. Он связан с выбором стиля и жанра речи и с применением приемов выразительности, усиливающих восприятие текста.
Стилем (лат. stilus — остроконечная палочка для письма, мане ра письма) называется разновидность языка, закрепленная в данном обществе традицией за одной из наиболее общих сфер социальной жиз ни и частично отличающаяся от других разновидностей того же языка по всем основным параметрам: лексикой, грамматикой, фонетикой. В современных развитых языках существуют три наиболее крупных сти ля: а) нейтральный, б) более "высокий", книжный, в) более "низкий", разговорный (фамильярно-разговорный, разговорно-просторечный).
С коммуникативной точки зрения под стилем понимается общепринятая манера, обычный способ исполнения какого-либо конкретного типа речевых актов: ораторская речь, передовая статья в газете, научная (не узкоспециальная) лекция, судебная речь, бытовой диалог, дружеское письмо и т.д. Стиль в этом смысле характеризуется не только набором (параметрами) языковых средств, но и композицией акта.
С функциональной точки зрения во многих современных литературных языках выделяются обиходно-литературный, газетно-политический, производственно-технический, официально-деловой и научный функциональные стили, но объем каждого из них, соотношение друг с другом, место в стилистической системе в разных языках неодинаковы. Во всех языках центральное положение занимает обиходно-литератур ный стиль, бытующий в широком повседневном неспециальном обще нии и в художественной литературе, — "нейтральная" разновидность литературного языка, на фоне которой проявляются особенности дру гих функциональных стилей, отражающие различие типов ситуаций общения. Газетно-политический стиль связан с общественно-политичес кой сферой жизни, официально-деловой — стиль деловых бумаг и спе циального общения в экономической, юридической, дипломатической сферах, в государственных учреждениях и т.п., научный и производствен но-технический стили обслуживают науку и производственно-техничес кую сферу. Статус языка художественной литературы вызывает споры. Некоторые ученые считают его функциональным стилем, другие видят в нем особое явление, отмечая, что он соотносится со всем национальным языком, включая территориальные и социальные диалекты. Спорным остается вопрос о месте разговорной разновидности в системе функционального стиля литературного языка.
Функциональный стиль — категория, зависящая от исторически изменяющихся социально-культурных условий использования языка, порожденная сложностью и многообразием общественно-речевой прак тики людей. Системы функциональных стилей различны в различных языках и в разные эпохи существования одного языка. Так, социально значимыми у многих народов являются сферы устной народной сло весности, культа, что вызывает к жизни соответствующие функцио нальные разновидности языка. В определенные периоды, особенно предшествующие формированию наций и литературных языков, оп ределенные сферы общения могут обслуживаться чужими языками, на пример такую функцию может выполнять латинский язык.
Функциональный стиль реализуется в устной и письменной формах и имеет особенности в лексике, фразеологии, словообразовании, мор фологии, синтаксисе, фонетике, в использовании эмоционально-оце ночных и экспрессивно-образных способов выражения, в наличии своей системы клишированных средств.
Каждый речевой отрезок (как устный, так и письменный) выдер жан в определенном стиле. Целесообразно выбирать стиль так, чтобы он соответствовал речевой обстановке. Нельзя возвышенным стилем го ворить в среде уголовников точно так же, как нельзя на жаргоне гово рить во время проповеди и т.д. Совершенно очевидно, что сам выбор функционального стиля соответствует целевой установке. Так же выбирается жанр. Например, если вы пишете деловое письмо, то не следу ет представлять его в форме диалога.
Выразительность речи прежде всего связана с коммуникативной функцией понимания. Определенным способом организованная повторяемость может улучшить понимание, но не в случаях, когда повторяется мысль (т.е. план содержания), — это приводит к десемантизации (см. выше), а когда редуплицируется форма (т.е. план выражения): ал литерация, а также параллелизм, анафора, эпифора.
Аллитерация (ср.-век. лат. alliteratio, лат. ad — к, при и litera — буква) — повторение согласных звуков, преимущественно в начале слов, как орнаментальный прием выделения и скрепления важнейших слои (Пора, перо покоя просит... — А.С. Пушкин).
Поэтический текст, как правило, есть знак душевного состояния автора, в котором он находится во время создания этого текста. Некото рые звуки, безусловно, передают определенные душевные состояния, например такие, как [ш] или [с], [n] (см. выше о звуковом символиз ме):
"And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain, thrilled me — filled me with fantastic terrors never felt before... " (E.А. Рое).
В переводе на русский язык М.А. Зенкевич сохраняет аллитерацию как прием: Шелковый тревожный шорох в пурпурных портьерах, што рах полонил, наполнил звуком ужаса меня всего.
Все приемы выразительности делятся на тропы и фигуры. Тропы — это приемы выразительности, которые реализуются на уровне слова или словосочетания. Фигуры — это приемы выразительности, которые реализуются в тексте, равном предложению или большем, чем предло жение.
Тропы, как правило, связаны с переосмыслением. В языкознании представлено понимание тропа и как стереотипного употребления сло ва или высказывания в переносном значении (метонимия, метафора). Это неудачное определение, так как переносного значения, вообще го воря, не существует. Под переносным значением понимается обычно типовое значение другого языкового знака. Каждый знак имеет несколь ко толкований: первое, второе... и т.д. Некоторые толкования являются очень распространенными, тогда они называются главными, а некоторые могут встречаться только в одном связанном словосочетании (но, тем не менее, они представлены в языке). Когда слово попадает в кон текст, оно реализует только одно из своих значений. Часто оказывает ся, что знак в качестве одного из неглавных своих значений имеет та кое, которое для другого знака является главным.
Может быть поставлен интересный компьютерный эксперимент. В вычислительную машину вводится толковый словарь с набором пронумерованных значений каждой лексической единицы, а затем происходит автоматическое перераспределение внутри словаря, и заглавием словарной статьи становится значение в его словесной формулировке, а содержанием словарной статьи — все лексемы, включавшие в исход ном словаре это значение (неважно, под каким номером). Таким спосо бом можно проверить реальный уровень лексической синонимии конк ретного языка. Для того чтобы осуществить эту работу, надо обладать довольно большим массивом словарных статей, введенных в компью тер. Для этого нужно формализовать наиболее полный толковый словарь (формализация необходима, поскольку любой словарь такого типа есть результат индивидуального словесного миропонимания его составителя).
Итак, в естественном языке разные знаки в наборе своих значений могут иметь пересечения с другими знаками. На этом принципе и пост роена метафора. Например, слово шляпа может быть в обычной разговорной речи применимо для обозначения человека-растяпы — так называемая "стертая" метафора. То же слово можно использовать по об щеязыковой семантической модели и в значении " человек в шляпе". К этим тропам примыкают случаи контрастного преобразования семантики, в том числе клишированного (напр.: Спиноза! — об авторе совсем неглубокой мысли), т.е. ирония, а также различные фигуры коли чества — гипербола и литота (ср.: Сто раз тебе говорил! и рукой подать! — Ему два годика и не без колебаний). С понятием тропа связаны перифраз и эпитет, часто, но необязательно обладающие тропеическим значением, а также сравнение. Как вид метонимии рассматривается си некдоха. Кроме того, к тропам относятся олицетворение, аллегория и оксюморон.
В изощренных средневековых описаниях тропы и фигуры состав ляли номенклатуру из 200 и более единиц. Многие из этих терминов; использует и современная филология, стремясь преодолеть противоре чия в классификации тропов и выявить систему в отношениях между ними и между тропами и фигурами. Трудности на этом пути связаны с исключительным многообразием взаимодействия тропов и фигур в тек стах. Установление их системы предполагает учет формальных и семантических сходств и различий, например, между метафорой-сравнением яблок румяные кулаки (Э.Г. Багрицкий) и ее возможными трансформа циями: яблоки, как румяные кулаки (сравнение), румяные кулаки (в зна чении яблоки — обычная метафора), яблоки, [эти] румяные кулаки (ме тафорическая перифраза) и т.д. В художественных текстах, особенно в прозе XX в., распространено явление так называемой "обратимости тропов", при котором один и тот же объект получает различные тропеические обозначения. Например, глаза персонажа, похожие на кар течь, далее предстают уже как картечины глаз и глаза-картечины, а ледяшки глаз — как синие ледяшки.
С помощью тропов достигается эстетический эффект выразитель ности прежде всего в художественной, ораторской и публицистической речи (но также и в бытовой, и в научной, и в рекламе и т.п.). Однако приемы выразительности изучались в основном применительно к худо жественному тексту, поэтому с чисто риторической (коммуникативной) точки зрения, тропы и фигуры мало изучены.
Изобилует тропами фольклор, они широко представлены как в лирической и эпической народной поэзии, так и в пословицах и поговор ках — вообще в различных формах иносказания, типичного и для фра зеологии нормативного языка; ср., например, что посеешь, то и по жнешь, нашла коса на камень, скатертью дорога — и считать ворон, руки чешутся, камень преткновения и т.п. На тропах построены также многие афоризмы и так называемые крылатые слова.
Сам по себе художественный эффект определяется общеэстетичес кими факторами образной мотивированности и функционально-стили стической оправданности отдельных элементов в структуре целого про изведения, смыслом и глубиной изображения. Изобилие или отсутствие тропов в некотором тексте еще не свидетельствует о его художественно сти. Но, представляя собой языковую форму выражения, тропы всегда связаны с содержанием, формируют и воплощают его.
Поэтому проблема тропов требует не только системного, но и исторического подхода. В разные эпохи, в разных жанрах и даже в отдельных частях текста отношение художника к тропам как фактам поэтического языка различно. Усилия исследователей направлены на изучение эволюции тропов в связи с развитием художественной речи в целом, так как очевидно, что по предпочтению, оказываемому тем или иным художником некоторым из тропов, по частотности тропов в от дельных текстах, по полному или частичному отказу от тропов и т.д. можно выявить типологические различия мировоззренческого харак тера.
Структурная поэтика стремится описать любые контекстуальные преобразования слова (или словосочетания) в его звучании, значении и синтаксической позиции. Единообразное описание функций тропов и фигур позволяет перейти от эмпирического этапа в их исследовании к построению современной теории этих способов художественного мыш ления. Семиотический подход к искусству (см. выше), ценный единым охватом различных его видов, приводит нередко к стихийному расши рению значений у ряда и без того нестрогих определений тропов, на пример, к переносу понятий метафора и метонимия в область кино. Тем самым "теория тропов и фигур" в ее филологическом аспекте при обретает существенную роль для всего искусствознания.
В процессе коммуникации удачное применение приема выразительности повышает планку восприятия текста. Неудачное же применение такого приема, наоборот, опускает ее. Текст с неудачным применением приемов выразительности определяет говорящего как человека неумного, а это самый тяжелый побочный результат в речи.
Интересно, что читая произведения молодых писателей, как прави ло стилистически несовершенные, можно сделать заключение об уров не ума автора: одни — не понимая, что они не умеют пользоваться при емами выразительности, перенасыщают, тем не менее, ими текст, и чи тать его становится невозможно; другие понимают, что им не справить ся с мастерским применением тропов и фигур, и делают текст нейтраль ным с этой точки зрения, используя так называемый "телеграфный стиль". Это тоже не всегда уместно, но воспринимается лучше, чем на громождение приемов выразительности, неумело использованных. Ней тральный, почти лишенный приемов выразительности текст выглядит как скудный, что совершенно очевидно, но он, по крайней мере, не ха рактеризует автора как глупца.
Что такое удачное применение приема выразительности?
Попробуем показать это на примере одного из самых распространенных тропов — эпитета. Эпитет (от греч. epítheton, букв. — приложен ное) — образное определение предмета (явления, действия), характерный его признак. В отличие от обычного логического определения, которое вы деляет данный предмет из многих (тихий звон), эпитет либо выделяет в пред мете одно из его свойств (гордый конь), либо — как метафорический эпи тет — переносит на него свойства другого предмета (живой след). В на родно-поэтическом творчестве используется обычно постоянный эпитет, отличающийся простотой и неизменностью (добрый молодец, чистое поле, красна девица). Профессиональная литература приходит к индивидуали зированным, уникальным эпитетам. В системе эпитетов отражается стиль писателя, эпохи, данного литературного направления (например, слад когласный певец, хладный прах характерны для сентиментализма; желтая заря, снежное вино принадлежат поэтической системе А.А. Блока и т.д.).
Эпитеты можно разделить на те, которые задают характеристику действия, и те, которые задают характеристику предмета. Логическим и смысловым центром предложения обычно является сказуемое (см. об актуальном членении предложения выше). Поэтому для того, чтобы лучше передать мысль, усилить надо группу сказуемого (а не подлежа щего — как принято думать). Сказуемое, как правило, выражается гла голом, а глагол определяется наречием. Поэтому лучшими эпитетами являются наречия, а не прилагательные и причастия.
По определению, эпитет задает характерный признак предмета (явления и т.д.). Но ведь каждый предмет обладает большим количе ством характерных для него признаков. Какой же следует выбирать? Рассмотрим пример подбора эпитетов к слову глаза (имеются в виду человеческие глаза).
В рамочке записан не смысл слова и не собственно слово, а денотат — объект внешнего мира. Попробуем найти характерный признак дан ного денотата. Эпитеты на первом этапе подбираются не к словам, определения ищутся к денотатам (не слово заря, а сама заря видится Блоку оранжевой в определенном ракурсе освещения).
Глаза как объект внешнего мира могут быть охарактеризованы с разных точек зрения: цвет; форма (размер); впечатление, которое они производят на других людей; здоровье, возраст, отражение внутрен ней сущности человека (характер, интеллектуальные, духовные и нрав ственные свойства человеческой души), эстетика, психологическое состояние, в котором человек находится в момент речи, этнические ха рактеристики и т.д.
Если глаза, как объект внешнего мира, характеризуются с раз ных точек зрения, то что означает в определении эпитета "характер ный признак", ведь таких признаков оказывается много (по количе ству зон характеристики)? Каждая такая зона непосредственно скоррелирована с жанром текста, который ее определяет. То есть зона ха рактеристики имеет отношение ко всему тексту, к его стилистике, то нальности, целевой направленности. Если говорящий неправильно оценил зону характеристики по тексту, он попадает в нелепую ситу ацию. Например, если в медицинской статье о проблемах зрения ска зано, что на прием к врачу пришла женщина с прекрасными минда левидными глазами, это смешно. Точно так же смешон художественный текст, целиком связанный с впечатлением, которое производят глаза, с передачей мироощущения человека в минуту общения, его состояния и т.д., если в нем сказано: "Она посмотрела на меня задумчивыми глазами, которые были заражены конъюнктивитом". Не выдержан жанр, стилистика всего текста не совпадает с зоной характеристики. Или, скажем, в научной статье, посвященной биологической характеристике цвета радужной оболочки глаза, сказано: "Она смотрела на меня грустными армянскими глазами, в которых чита лась вековая скорбь ее народа". Крайне важно понять, что, прежде чем выбрать эпитет, следует сначала определить зону характеристи ки. Все начинается с текста. Сначала составляется текст, а потом в него инкорпорируются приемы выразительности. Конечно, во многих текстах возможно пересечение каких-то зон. Скажем, можно предста вить себе текст, в котором одновременно рассматриваются этнические характеристики и форма глаз; или психологическое состояние, харак теристика личности и впечатление; здоровье и возраст и т.д. То есть характеристики могут выступать парами и тройками и в таком виде соответствовать одному тексту, но никогда все вместе.
Из разбираемого примера ясно, что глаза часто передают личност ную характеристику человека и одновременно состояние его души в дан ную минуту. Рассмотрим в этом контексте словосочетание добрые глаза во фразе: Он посмотрел на меня добрыми глазами. Словосочетание представляет собой синтаксический омоним. Эта фраза в первом значении понимается как: "Он на меня посмотрел, и он добрый", во втором зна чении — "Он на меня посмотрел и в этот момент испытывал добрые чувства"; третье значение этой фразы является объединением первых двух. Если в речи омонимия не снимается, если из широкого контекста читатель (слушатель) не понимает, какое из значений представлено, это неудачный текст.
Следующая трудность в подборе эпитета (как и любого другого приема выразительности) связана непосредственно с восприятием текста. Речь идет о явлении десемантизации как редукции смысла в часто повторяю щемся тексте (см. выше). Чем более популярным оказывается конкретный пример тропа (в частности, эпитета), тем больше он десемантизируется. А если нечто десемантизировано, то о какой выразительности может идти речь? Прием выразительности должен удивлять читателя и слушателя. Эффективность достигается в тех случаях, когда адресат речи бывает потрясен сказанным или прочитанным. С помощью речевого штампа добиться этого невозможно. Среди эпитетов десемантизированных струк тур больше, чем среди других тропов. Когда, скажем, словосочетание сиреневый туман человек слышит впервые, оно производит на него впе чатление необычности образа. Но песня с таким названием несколько лет назад постоянно звучала в эфире, что сделало это словосочетание невозможным для дальнейшего использования, кроме случаев цитиро вания. Придумать недесемантизированный эпитет достаточно сложно, но другие использовать нельзя. Таким образом, удачным может считать ся эпитет, усиливающий главную мысль, выдержанный в общей стилис тике текста, неомонимичный и недесемантизированный, создающий яр кое, неожиданное впечатление и по возможности возникающий в неотя гощенном приемами выразительности тексте.
Метонимия (греч. metonymia, букв, переименование) — троп, в основе которого лежит принцип смежности. Метонимия вытекает из способности слова к своеобразному удвоению (умножению) в речи номинативной (обозначающей) функции; она представляет собой на ложение на нетипичное значение слова его основного значения. Так, во фразе Я три тарелки съел (И.А. Крылов) слово тарелка обозначает одновременно кушанье и тарелку.
Метонимия возникает на основе внешней или внутренней связи меж ду предметами и явлениями (т.е. денотатами). Эта связь проецируется в план содержания языковых знаков. Вещь получает название другой, свя занной с ней вещи. Явления, приводимые в связь посредством метони мии и образующие "предметную пару", могут относиться друг к другу самым разным способом: вещь и материал (Не то на серебре, — на золо те едал — А.С. Грибоедов); (Вся в тюле и в панбархате в зал Леночка вошла — А.А. Галич.); содержимое и содержащее (Трещит затоплен ная печь — А.С. Пушкин); носитель свойства и свойство (Смелость города берет); творение и творец (Мужик... Белинского и Гоголя с ба зара понесет — Н.А. Некрасов); действие и орудие этого действия (Их села и нивы за буйный набег обрек он мечам и пожарам); место и люди, находящиеся на этом месте (Вся Москва об этом говорит).
Распространенными являются и следующие виды метонимии:
Человек — место работы
— место жительства
— эпоха
— круг людей
— раса
— национальность
Абстрактное понятие — наука
— автор
Предмет — назначение
— внешний облик
Животное — среда обитания
— впечатление
— поведение
— взаимодействие с человеком
— результат
— деятель
— место
— время
— способ (орудие)
Метонимия как перенос названия имени основывается на смежнос ти значений, в основном пространственной, временной и причинно-следственной. Важным свойством метонимии является то, что связь между предметами предполагает, что предмет, имя которого используется, существует независимо от предмета, на который это имя указывает, и оба они не составляют единого целого.
При метонимии заменяемое и заменяющее понятия не имеют общей семантической части. Иначе говоря, метонимия действует в области непересекающихся классов. Этим метонимия отличается от метафоры (см. ниже). При метонимии переход от исходного понятия (И) к результирующему понятию (Р) осуществляется через промежуточное понятие (П), которое является объемлющим для И и Р.
В качестве примера рассмотрим фразу: "Prenez votre César" (Возьми те вашего Цезаря), обращенную учителем к своим ученикам во время урока, посвященного изучению "De Bello Gallico". Промежуточным понятием здесь будет пространственно-временное единство, включаю щее жизнь прославленного консула, его любовные похождения, его лите ратурное творчество, его участие в войнах, его город, всю его эпоху. И в этом единстве Цезарь и его книга будут связаны отношением смежности. При метонимии используются коннотативные семы (элементы значения), т.е. семы смежные, принадлежащие к более обширному це лому и входящие в определение этого целого.
Существуют два источника коннотации: сопоставление одного сло ва с другими (здесь имеется в виду как сопоставление означающих, так и сопоставление означаемых) и сопоставление денотата слова с други ми сущностями реального мира (следовательно, сущностями экстралингвистическими). Языковые коннотации возникают на основе сопостав ления данного слова с единицами: а) фонетическая (звуковая) структу ра которых частично совпадает с фонетической структурой данного слова; б) которые могут быть подставлены вместо данного слова в за данном контексте; в) с которыми может сочетаться данное слово; г) в которые данное слово входит в качестве составной части; д) семанти ческая структура которых частично совпадает с семантической струк турой данного слова; е) чья графическая структура частично совпадает с графической структурой данного слова.
Эти ряды сопоставлений виртуальны и могут не совпадать при переходе от одного говорящего к другому.
Поскольку любой контекст в первую очередь налагает запрет на часть форм и значений входящей в него лексемы, можно считать, что привычная сеть сопоставлений относится к формам и значениям данно го слова, которые несовместимы с данным конкретным контекстом. Вто ричная сеть может быть получена путем применения правил а — е к данному слову, третичная сеть — путем применения тех же правил к результату их первого применения и т.д.
Основные типы коннотации быстро стали для нас привычными, и в обыденной речи мы сталкиваемся с различными классами более или ме нее устойчивых метонимических образований, таких, например, как класс "знаков" для той или иной группы лиц: шляпа, тюфяк, лопух, кон фетка... И может быть, именно эта "естественная предрасположенность" метонимии к клишированности сделала ее столь непопулярной в совре менной литературе, поскольку там она встречается гораздо реже, чем в обыденной речи. Можно привести пример чистой, "неклишированной" метонимии, заимствованный из спортивного лексикона:
Форды отпустили газ [= замедлили ход, остановились] (Ре портаж с автомобильной гонки).
Форды: инструмент — агент; отпустили газ: причина — следствие.
Если метафора строится на минимальном семантическом пересече нии (см. ниже), метонимия может охватывать сколь угодно большое "объемлющее" множество. Таким образом, в предельном случае эти фи гуры совпадают, хотя это не обосновано ни внутренними, ни внешними причинами. Такая возможность (чтобы не сказать опасность) широ ко используется в рекламе, где необходимое объемлющее множество как бы создается с помощью текста, но в результате мы часто сталкиваем ся с некорректными с логической точки зрения утверждениями. Допу стим, что на рекламе изображена мощная спортивная машина, кото рая через метонимию олицетворяет человека действия. Рекламная над пись гласит: "СПРИНТ — СИГАРЕТА ЧЕЛОВЕКА ДЕЙСТВИЯ".
Если связь спринт — мощный автомобиль — человек действия очевидна, то связь между спринтом и сигаретой абсолютно произвольна... В этой рекламной надписи не используются имеющиеся типы метони мических отношений, а устанавливаются совершенно новые связи меж ду объектами.
Особым видом метонимии является синекдоха. Синекдоха (греч. synekdoche, буквально — соотнесение) — словесный прием, посредством которого целое (вообще нечто большее) выявляется через свою часть (нечто меньшее, входящее в большее). Например: "Эй, борода! А как проехать отсюда к Плюшкину?.." (Н.В. Гоголь), где совмещены значе ния "человек с бородой" и "борода"; "И вы, мундиры голубые, и ты, послушный им народ" (М.Ю. Лермонтов) — о жандармах.
Синекдоха (synekdochḗ — соотнесение) отличается от метони мии тем, что оба предмета составляют некоторое единство, соотносясь как часть с целым, а не существуют совершенно автономно.
Синекдоха реализуется несколькими разными способами:
1. Единственное число употребляется вместо множественного: Все спит: и человек, и зверь, и птица (Гоголь). Выразительность в русском языке достигается здесь за счет того, что категория числа является обязательной (см. выше), т.е. не может не быть выражена. Сознательное изменение грамматического числа при сохранении смыслового воспринимается как риторический прием.
2. Множественное число употребляется вместо единственного: Мы все глядим в Наполеоны (Пушкин).
3. Употребление части вместо целого: Имеете ли вы в чем-нибудь нужду? Да, в крыше для моего семейства (Герцен)1.
4. Употребление родового понятия вместо видового (обобщающая синекдоха): Ну что ж, садись, светило (Маяковский).
5. Употребление видового понятия вместо родового (сужающая синекдоха): Пуще всего береги копейку (Гоголь).
Тут имеется в виду не копейка, а деньги, т.е. это, во-первых, видовое понятие вместо родового, а во-вторых, единственное число вместо множественного, т.е. здесь синекдоха применена дважды.
В примере А за окном зулусская ночь метонимия ступенчатая: (чер ный негр зулус).
Особый интерес вызывает разновидность синекдохи, в которой осуществляется переход от частного к общему, от части к целому, от меньшего к большему, от вида к роду. Отметим сразу же расплывчатость всех этих понятий, которые в науке принято изображать в виде "дере ва" или "пирамиды", однако "деревья" и "пирамиды" необязательно отражают научное представление о мире. Нас часто устраивает и так сономия на уровне первобытного сознания. Мы можем ограничиться критерием античных риторов: большее вместо меньшего. В произволь но выбранном литературном тексте вряд ли найдется много явных при меров обобщающей синекдохи: Людей называют "простые смертные", но это слово с таким же успехом применимо и к животным, которые — как и мы — смертны. Вот более яркий пример, заимствованный у Р. Кено: Он продолжил свой путь: голова была занята мыслями, ноги четко выша гивали по дороге, и свой маршрут он закончил без происшествий. Дома его ожидал редис, и кот, который мяукнул в надежде получить сардину, и Амели, испытывающая законное чувство беспокойства по поводу под горевшего рагу. Хозяин дома с хрустом жует овощ, гладит животное и на вопрос представителя человеческого рода о том, как нынче обстоят дела, отвечает: "Так себе". Этого примера достаточно для иллюстра ции частичного сокращения сем, приводящего к расширению значения слова. Легко увидеть, что обобщающая синекдоха придает речи более абстрактный, "философский" характер, который в этой натуралисти ческой пародии очевидным образом выделяется на фоне конкретики контекста.
Сужающая синекдоха, без сомнения, является гораздо более распространенным тропом, особенно в романах. Р. Якобсон имел в виду сужа ющую синекдоху, смешивающуюся в его концепции с метонимией, ког да писал о предрасположенности "реалистических" школ к метонимии.
Однозначное, адекватное восприятие текста обеспечивается толь ко тогда, когда новый, подставляемый термин сохраняет "специфич ность" старого, т.е. происходит как бы вложение одного в другое.
Модель "вложения классов" исходно предполагает неоднород ность своих элементов, поскольку на каждом новом уровне меняется критерий деления на более мелкие классы. Это неструктурированная классификация, где мы находим два типа классов:
1. Классы, в которые входят различные, но эквивалентные с выб ранной точки зрения единицы.
2. Классы, включающие различные части организованного целого.
В классифицирующих "деревьях" семы могут сохраняться при движении сверху вниз по пирамиде (1) или распределяться между составными частями (2).
Обобщающая синекдоха или сужающая синекдоха сводятся к заме не одной единицы на другую, причем во второй отсутствуют некоторые семы, присущие первой. Существенными называются семы, которые не обходимы для дискурса, то есть семы, упразднение которых делает его непонятным. Для того чтобы сообщение сохранило "понятность", сле дует позаботиться о сохранении существенных сем.
Рассмотрим, например, описание убийства в романе. Орудие убий ства может быть описано при помощи таких слов, как: кинжал, ору жие, предмет (пример Ж. Дюбуа).
Существенная для сцены убийства сема (без дальнейших уточнений назовем ее "агрессивно-смертоносной") присутствует в значении двух первых слов, но отсутствует в значении третьего. В значении первого слова она окружена дополнительной "несущественной" информацией — не избыточной, но побочной.
Таким образом, следует различать две ступени замены: изменения первой ступени затрагивают только побочную информацию; существен ные семы при этом сохраняются (оружие вместо кинжал). При измене ниях второй ступени уничтожаются существенные семы (предмет вмес то оружие). Изменения первой ступени обычно проходят незамечен ными: они выявляются только в процессе семантического анализа дис курса. Первая ступень входит в "допустимую зону", где говорящий сам может устанавливать уровень общности определений при выборе лек сики. Что касается изменений второй ступени, то они однозначно вос принимаются как тропы: к ним можно прибегать только в том случае, когда существенные семы в силу семантической избыточности текста уже присутствуют в контексте. Например, слово железо в принципе может употребляться вместо кинжал. Подстановка слова железо может осуществляться по трем рядам, попарные пересечения которых соответ ствуют отсутствующим в сообщении понятиям.
Переходы, осуществляемые при подобной модификации: значение слова кинжал сужается, и мы получаем лезвие, клинок, затем клинок обобщается до значения твердый металл, а затем вновь происходит сужение: из словосочетания твердый металл получается железо. Ни клинок, ни кинжал реально не названы в тексте. Но существенной семой в ситуации убийства, как мы уже говорили, является "агрессивно-смертоносный", а она как раз и теряется при этих переходах... Семантической связи, существующей между сырьем (железо) и готовым изделием (кинжал), недостаточно для того, чтобы восстановить смысл сообщения, поскольку в дру гих контекстах слово железо может обозначать объекты, не связанные с идеей агрессии, как, например, в следующем предложении Железо, которому найдется лучшее применение, будет возделывать землю. Здесь со сло вом железо (благодаря выражению лучшее применение) можно соотнести две нулевые ступени (оружие и плуг). Или в следующей конструкции Золото [пшеница] скошено железом, хотя в этом примере синекдоха име ет легкую метафорическую окраску. И только контекст, вероятность пе рехода сем в другие единицы смысла повествования, другими словами, семантическая избыточность, позволяют свести два последних употребления к их "сельскохозяйственному" значению.
Одним из самых распространенных приемов выразительности яв ляется сравнение (лат. comparatio) — троп, категория стилистики и поэтики, образное словесное выражение, в котором изображаемое яв ление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку с целью выявить в объекте сравнения новые важные свойства. Напри мер, уподобление (сопоставление) Безумье вечное поэта — как свежий ключ среди руин... (Вл.С. Соловьев) косвенно вызывает представление о незатухающем биении и "бесконечной" живительности поэтического слова на фоне "конечной" эмпирической реальности. Сравнение вклю чает в себя сравниваемый предмет (объект сравнения), предмет, с кото рым происходит сопоставление (средство сравнения), и их общий при знак (основание сравнения). Ценность сравнения как акта художествен ного познания в том, что сближение разных предметов помогает рас крыть в объекте сравнения, кроме основного признака, ряд дополни тельных, что значительно обогащает художественное впечатление. Срав нение может выполнять изобразительную (И кудри их белы, как утрен ний снег над славной главою кургана — А.С. Пушкин), выразительную (Прекрасна, как ангел небесный — М.Ю. Лермонтов) функции или со вмещать их обе. Обычной формой сравнения служит соединение двух его членов с помощью союзов как, словно, подобно, будто и т.д.; неред ко встречается и бессоюзное сравнение (В железных латах самовар шумит домашним генералом — Н.А. Заболоцкий).
Сравнение — это сопоставление, таким образом, двух явлений с целью пояснения одного через другое. Такого рода подача описания предмета типична для человеческого мышления. Часто бывает труд но прямо описать какой-то объект, но легко отличить его от других объектов или найти в нем что-то общее с другими объектами и таким образом определить сам этот объект. Такой способ описания известен издревле и очень распространен. Что значит, например, эстетический компонент как таковой? Что такое красивый мужчина? Красивый мужчина — тот, который по каким-то признакам отличается от дру гих мужчин и по каким-то другим с ними совпадает. Никак иначе это объяснить невозможно. По каким-то признакам у него есть приоритет над прочими мужчинами, а по другим он похож на всех прочих. И когда говорят: "Он был так же красив, как Марлон Брандо", это оз начает наличие известного эталона, другой человек подводится под этот эталон и через него характеризуется. На сравнении очень многое основано в человеческой коммуникации. Человеку свойственно срав нивать всё со всем, имея внутреннее ощущение нормы и по отноше нию к этой норме определять тех, кто эту норму превосходит, или тех, кто ей еще не соответствует (ср. доказательство по аналогии выше). Сравнение — доступный, легкий, но не самый глубокий способ опи сания. Когда трудно что-либо описать впрямую, легче сравнить и тем самым показать достоинства и недостатки описываемого объекта или подчеркнуть определенные черты. Сравнение настолько свойственно человеческому мышлению, что естественные языки знают даже специ альные грамматические и стилистические формы сравнения. В русском языке реализуются следующие способы сравнения: 1) форма творитель ного падежа: пыль столбом; 2) сравнительная синтаксическая конст рукция: лучше меньше, да лучше; 3) сравнительный оборот: Под ним Казбек, как грань алмаза, снегами вечными сиял (М.Ю. Лермонтов); Впрочем, это были скорее карикатуры, чем портреты (Н.В. Гоголь); 4) лексический способ: Ее любовь к сыну была подобна безумию.
Сравнительный оборот очень распространен в речи. Анализируя спонтанную речь, можно обратить внимание на то, что сравнительных оборотов в ней очень много. Важно помнить: то, что частотно, всегда неглубоко — максимальная глубина соотносима с нестандартным и необычным.
На приеме сравнения может быть построено не только словосоче тание, но и текст любого объема. В нижеприведенном примере из поэмы "Мертвые души" Н.В. Гоголя сравнение реализуется на уровне аб заца. Если троп реализуется на тексте большем, чем словосочетание, он называется развернутым и превращается в фигуру.
Чичиков все еще стоял неподвижно на одном и том же месте, как человек, который весело вышел на улицу с тем, чтобы прогуляться, с глазами, расположенными глядеть на все, и вдруг неподвижно остано вился, вспомнив, что он позабыл что-то, и уж тогда глупее ничего не может быть такого человека: вмиг беззаботное выражение слетает с лица его, он силится припомнить, что позабыл oн. He платок ли? Но платок в кармане. Не деньги? Но деньги тоже в кармане. Все, кажет ся, при нем, а между тем какой-то неведомый дух шепчет ему в уши, что он позабыл что-то.
Как можно передать выражение лица человека словами? Это сде лать чрезвычайно трудно. Прямое описание, как правило, образа не создает. Вы читаете про выражение глаз, выражение лица, но зрительно плохо это себе представляете. Конечно, воображение работает, но у всех по-разному. Поэтому после одного и того же описания впечатление у разных людей будет разное, что легко доказывается подбором актеров на роли при экранизации художественного произведения. И сколько ре жиссеров, столько решений. Два режиссера иногда подбирают совер шенно разные актерские типажи на одну и ту же роль, и оба абсолютно уверены, что это идеальная модель, точно соответствующая тексту. Все читали описание портрета Наташи Ростовой, и зрительный образ геро ини у всех разный. На естественном языке трудно передать то, что пере дает Body Language, что закономерно: если человек в речи пользуется двумя системами, то они должны быть устроены так, чтобы дополнять друг друга, т.е. средствами первой системы выражать одну информа цию, а средствами второй — другую; зона пересечения должна быть невелика (см. ниже). Именно поэтому на естественном языке выраже ние лица крайне трудно описать. Гоголь хотел передать определенное выражение лица человека и, как очень прозорливый писатель, пони мал, что ему адекватно не описать это выражение впрямую. И тогда он использовал хитрый способ: он дал читателю возможность самому пред ставить требуемое выражение лица. Он поместил героя в психологичес кую ситуацию, когда это выражение лица естественно. Каждому из нас легко представить себе кого-нибудь в ситуации, когда он вдруг понял, что что-то забыл. Построенный на приеме сравнения, этот отрывок очень удачен именно потому, что сравнение здесь позволяет смодели ровать ситуацию, и зрительный образ, который обычно передается Body Language, возникнет сам в сознании читателя. Надо быть большим пи сателем, чтобы понять, что есть вещи, которые не следует описывать словами, а их надо как бы образно переадресовывать.
Безусловно, сравнение как прием выразительности может реализоваться не только на уровне абзаца, но и на уровне целого текста, при чем не обязательно литературно-художественного. Сравнение реализуется и в других знаковых системах, например в кинематографе. Французский фильм "Супружеская жизнь" построен на принципе сравнения: супружеская пара во время бракоразводного процесс» вспоминает эпизоды совместной жизни, в первой серии показано вос приятие мужем, во второй — восприятие тех же событий женой. Ни какого психологического пересечения нет: события те же, а осмысле ние совершенно разное. Весь фильм построен на принципе сопоставления, и, конечно, никакого итога в конце не подводится. Какой мо жет быть итог в человеческих отношениях? Просто даны два взгляда на одну и ту же проблему: взгляд мужчины и взгляд женщины.
Представьте себе, что вас попросили описать какого-то человека. Вы можете начать говорить, что это человек такого-то возраста и пола, обладающий такими-то душевными качествами, такими-то внешними характеристиками и т.д. — это будет прямое описание. Вы можете срав нить этого человека с каким-то другим, хорошо известным — это будет описание через сравнение. А можете использовать особый способ (его часто применял, например, М. Булгаков): рассказать эпизоды жизни ге роя и пересказать впечатление, которое в этих эпизодах человек произ водил на других людей (при этом ничего не говоря о том, что это за человек). Через эпизоды и впечатления подается внутренняя характери стика человека, которая оказывается в этом случае выводом, сделан ным читателем. Это значительно более тонко, чем если впрямую напи сать, что человек был скуп или добр, или гуманен, или справедлив, по скольку вывод лучше не декларировать, если он касается людей. Дру гое дело, что искусно поданные эпизоды приведут вас, видимо, к тому выводу, который желателен автору. Это самый трудный и самый силь ный способ раскрытия человеческой личности. Этот путь — не сравне ние, а операционное определение объекта описания.
В деловых отношениях сравнение используется очень часто, напри мер при подписании типового контракта. Вас адресуют к тому, что вам уже хорошо известно, — это упрощает понимание. А вот когда вам го ворят, что деловые условия, в которых вы функционируете, напомина ют условия, скажем, Германии 1946 года, то к такому сравнению надо относиться с большой мерой осторожности, потому что слово напоми нают не есть сравнение. Надо спросить: "По каким параметрам и в ка кой мере напоминают?" Сегодняшнюю Россию часто сравнивают со многими странами. И каждое из таких сравнений не выдерживает пос ледовательной критики, потому что если известная аналогия и суще ствует с какими-то периодами мировой истории, то лишь частичная, которая должна быть специально оговорена. Сам по себе прием сравне ния довольно поверхностный, поэтому, когда речь идет о чем-то серь езном, важном и значительном, лучше им не пользоваться. Однако в случае (вспомним Гоголя), когда речь идет о восприятии выражения лица человека, его движений и т.п., сравнение эффективно. Как передать сло вами танец? Невозможно. Но можно сказать человеку: "Вспомни, как ты первый раз в жизни смотрел "Жизель"; вспомни, кто в "Жизели" танцевал; вспомни впечатление, которое это на тебя произвело. То, что я хочу тебе рассказать, очень похоже". Сравнение хорошо, когда речь идет о восприятии чего-то, что впрямую не передается естественным языком, а проникает в сознание через образную структуру мышления. Так как образность плохо перекодируется в естественный язык (см. выше), то человеку надо дать возможность зрительно представить, т.е. включить другой — образный канал приема и передачи информации. У Гоголя сравнение очень удачно именно потому, что переадресуя к зрительному образу, передает информацию оптимально. Если вы хотите вызвать зри тельный образ в сознании другого человека, сравните то, о чем вы гово рите, с чем-то таким, что он видел и хорошо себе представляет, и тогда он сделает естественный логический перенос на сам объект. Сравнения бывают разных видов.
1. Сравнения типа синекдохи. Рассмотрим несколько употребитель ных образных сравнений: голый/червь, ясный/день, скучный/дождь, не мой/карп, прекрасный/Аполлон, сильный/бык, один/перст.
Эти пары получены из выражений типа: голый как червь (совершенно голый), ясный как день (совершенно ясный, совершенно очевидный) и т.п.
Разумеется, эти стереотипные сравнения, в содержание которых говорящий часто и не вникает, во многом отличаются от "истинных" сравнений. Такие клише чаще всего функционируют как интенсификаторы, они выражают высокую степень качества с оттенком преувеличения, т.е. они функционируют как отдельные семантические единицы. Но на уров не описания можно разбить каждое из этих выражений на две части (как в приведенном выше перечне), и тогда становится очевидно, что первое слово соотносится со вторым как результирующее и исходное понятие обобщающей синекдохи, или, точнее, второе слово — главное в этих выражениях — сужает значение первого путем добавления к нему но вых сем. Но здесь нет семантической фигуры, поскольку нет отклоне ния от лексического кода. Кстати говоря, именно поэтому в традици онной риторике образные сравнения рассматривались иногда как раз новидность фигур мысли (а не как тропы или смысловые фигуры) или, точнее, как разновидность фигур вымысла. Образное сравнение явля ется всего лишь способом описания объекта, оно "сближает разные пред меты для того, чтобы лучше описать один из них" или же "сближает с той же целью два разных явления" (Цв. Тодоров).
2. Металогические сравнения. В отличие от рассмотренных выше сравнений, которые можно было бы назвать "истинными", "настоящи ми", риторические тропы и фигуры всегда "ложны". Например, выска зывания типа Он такой же сильный, как его отец или Она красива, как ее сестра могут рассматриваться только как правильно построенные ут верждения. Но когда "он" тщедушен, а "она" — уродина, снова воз никает троп: в данном случае это ирония, которая определяется как фигура, воздействующая на референт сообщения. Очень многие рито рические сравнения таковы, чаще всего они являются гиперболами. Переход от одного типа тропов к другому хорошо прослеживается на канонических примерах: богатый, как Крез (в принципе это гипербо ла, хотя состояние какого-нибудь миллиардера вполне может быть сравнимо с состоянием последнего царя Лидии) и Он просто Крез, где мы возвращаемся к сужающей синекдохе.
3. Метафорические сравнения. Некоторые образные сравнения мо гут рассматриваться как метафоры. Приведем следующие выражения: 1) ее ланиты свежи, как розы, 2) ее ланиты словно розы; 3) розы ее ланит; 4) и на лице ее две розы.
Только в первом выражении с точки зрения лексического кода все слова и словосочетания "нормальны" и совместимы друг с другом. Но уже во втором мы сталкиваемся с аномалией — отсутствием именной части составного именного сказуемого. Поскольку предельный класс здесь не указан, читатель должен сам произвести операцию редукции. Союзы как, словно устанавливают нетривиальное отношение эквивален тности между словами.
В (3) и (4) мы имеем дело с метафорой.
Метафора отличается от метафористического сравнения. Сравне ние — это двучленная синтаксическая структура, которая нетривиаль ным образом объединяет два смысловых множества, в то время как ме тафора в строгом смысле слова с таким объединением никак не связана. В предложении Посадите тигра в мотор вашего автомобиля слово тигр воспринимается как метафора, поскольку с семантической точки зре ния оно несовместимо с остальной частью сообщения. Эта несовмести мость и порождает сравнение между наиболее вероятным для данного контекста понятием и понятием, реально присутствующим в сообще нии: Бензин высшего качества = тигр.
Метафора (греч. metaphorá — перенос) — вид тропа, перенесе ние свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. В отличие от сравнения, где присутствуют оба члена сопоставления (Как крылья, отрастали беды и отделяли от земли — Б.Л. Пастернак), метафора — это скрытое сравнение, в котором слова как, как будто, словно опущены, но подразумеваются. Очарованный поток (В.А. Жу ковский), живая колесница мирозданья (Ф.И. Тютчев), жизни гибель ный пожар (А.А. Блок), И Гамлет, мысливший пугливыми шагами (О.Э. Мандельштам) — во всех перечисленных метафорах различные признаки (то, чему уподобляется предмет и свойства самого предме та) представлены не в их качественной раздельности, как в сравне нии, а в новом нерасчлененном единстве художественного образа.
Из всех тропов метафора отличается особой экспрессивностью. Обладая неограниченными возможностями в сближении (нередко — неожиданном употреблении) самых различных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет, метафора способна вскрыть, обнажить его внутреннюю природу; нередко метафора как своего рода микромодель является выражением индивидуально-авторского видения мира: Стихи мои! Свидетели живые за мир пролитых слез (Н.А. Некра сов); Мирозданье — лишь страсти разряды (Б.Л. Пастернак). В отличие от распространенной, "бытовой" метафоры (сошел с ума) индивидуаль ная метафора содержит высокую степень художественной информатив ности, так как выводит предмет (и слово) из автоматизма восприятия.
В тех случаях, когда метафорический образ охватывает несколько фраз или абзацев (образы "до времени созрелого плода" в "Думе" М.Ю. Лермонтова, "тройки" в "Мертвых душах" Н.В. Гоголя) или даже распространяется на все произведение (чаще стихотворное: "Теле га жизни" А.С. Пушкина), метафора называется развернутой и стано вится фигурой. По отношению к метафоре такие приемы выразитель ности, как оксюморон, олицетворение, антитеза, могут рассматривать ся как ее разновидности или модификации.
Метафора возникла в эпоху распада мифологического сознания (см. выше). В древнейшем мифологическом и пантеистическом сознании с его нерасчлененностью познаваемого мира и познающего мир челове ка метафора существовать не могла. Возникновение метафоры стано вится началом процесса абстрагирования и конкретных представлений, рождения художественного образа. Средневековое искусство и книж ность, основанные на монотеистическом сознании, когда человеческая жизнь осмысляется как "предстояние" Богу и все в мире исполняется тайного, символического смысла (жизнь человека, история, явления природы и т.д.), создают сложную, но единую и цельную символичес кую систему, которая насквозь метафорична. Народное сознание (в от личие от книжного), с его календарем и приметами, знамениями, пред сказаниями, создает свой вариант метафорической символики.
Новое время, центральным звеном которого становится сам чело век, а не постижение им "запредельного мира", ищет известного равно весия "я" и мира; и литература нового времени отражает этот процесс в так называемых "классических стилях" эпохи, лишенных, при всей их мощи, индивидуального начала, субъективной метафоричности. Эта лоном такого равновесия стало творчество И.В. Гете и А.С. Пушкина.
В поэзии начала XX в. происходит своеобразная метафоризация мира: метафора становится преобладающим средством необычайно ин тенсивного расширения творческой воли и свободы художника; гипертрофия воспринимающего мир "я" разрушает самодовлеющую суверен ность мира, обращая его в субъективное инобытие, в "мнимость": "Толь ко через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение" (О.Э. Мандельштам). Осмысленная та ким образом метафора уже, очевидно, перерастает функции тропа. И в современной литературе метафора не только средство обновления сло ва: повышенная метафоричность стиля может быть как свидетельством избыточности творческого воображения и личной инициативы худож ника (как бы перекрывающего собой открывающийся ему мир), так и возможностью — в известном смысле искусственно культивируемой — поддержать гаснущую экспрессию при встрече с ним.
Метафора не сводится к простой замене смысла — это изменение смыслового содержания слова, которое может рассматриваться как результат действия двух операций: добавления и сокращения сем. Иначе говоря, метафора является результатом соположения двух синекдох. Рассмотрим пример, который приводит Ж. Дюбуа.
Поэт с кругами смерти под глазами спускается в этот мир чудес. Чем засеет oн эту борозду, единственную на песчаном берегу, где раз в шесть часов, подобно неграмотной служанке, входящей в комнату, что бы подготовить бумагу и письменный прибор, море в белом чепце раскладывает и перекладывает пустые буквы [букв. пустой алфавит] водорос лей? Что подарит он ничего не ждущему в серой тишине застывшему миру? Совпадение (М. Деги).
Эстетическое совершенство этого текста основано на многих при емах, в частности на легком насилии над лексическим материалом. Эти маленькие семантические "скандалы" обращают внимание на само со общение. С формальной точки зрения, метафора представляет собой синтаксическую структуру, где сосуществуют в противоречивом един стве тождество двух означающих и несовпадение соответствующих им означаемых. Этот вызов (языковому) сознанию требует осуществления редукции, которая сводится к тому, что читатель пытается как-то обо сновать наблюдаемое совпадение означающих. Очень важно, что в процессе редукции собственно языковые факторы никогда не ставятся под сомнение. Редукция осуществляется за счет внешних для ритори ческого сознания условий. Позиция получателя научного сообщения была бы совсем иной. В научном тексте семантическая несовместимость такого рода может как отвергаться (в случае, когда сказанное при знается неверным или бессмысленным), так и приниматься. Для выс казываний такого типа характерны особые модальные рамки, такие, как, например, Опыт показывает, что... или Вопреки принятой точ ке зрения, X показал, что... В рамках поэтического прочтения текста такие меры предосторожности излишни, хотя в принципе их можно формулировать в аналогичной форме, но и тогда они будут нести дру гую смысловую нагрузку. A priori читатель поэтического текста все гда отождествляет код данного произведения с обычным языковым кодом; он тут же начинает выстраивать фрагменты классификаций по типу "дерева" или "пирамиды" в поисках уровня, на котором име ющиеся означаемые были бы эквивалентны. Когда мы рассматрива ем два, пусть очень несхожих объекта, мы всегда можем найти в пира миде вложенных классов "предельный" класс, который будет вклю чать оба эти объекта, при том что во всех более дробных классах они фигурируют раздельно (см. выше).
Термины тождественный, эквивалентный и сходный используются исключительно для того, чтобы примерно установить уровень "предель ного" класса относительно всех тех классов, где оба означаемых высту пают как разные единицы. Метафорическая редукция считается завер шенной, когда читатель находит третье понятие, выполняющее роль шарнира между двумя другими (например, линейность — белый неров ный край — черные удлиненные формы на светлом фоне). Процесс редук ции сводится к поиску этого третьего понятия, будь то в пределах како го-либо дерева или какой-либо отражающей или не отражающей реаль ное положение вещей пирамиды. У каждого читателя может быть свое собственное семантическое представление. Главное — это найти самый короткий путь, соединяющий два объекта; поиски продолжаются до тех пор, пока не будут перебраны все возможные критерии различия.
"Предельный" класс может быть описан как пересечение смыслов двух слов, как общая часть совокупности их сем или частей.
Если эта общая часть необходима для обоснования постулируемо го тождества, их несовпадающие части не менее необходимы для обес печения оригинальности образа и приведения в действие механизма редукции. Метафора экстраполирует, она строится на основе реаль ного сходства, проявляющегося в пересечении двух значений, и ут верждает полное совпадение этих значений. Она присваивает объе динению двух значений признак, присущий только их пересечению.
Поэтому метафора как бы раздвигает границы текста, создает ощущение его "открытости", делает его более емким.
Метафорический процесс может быть описан следующим образом:
И ® ( П) ® Р,
где И — исходное слово или выражение, Р — результирующее сло во, а переход от первого ко второму осуществляется через промежуточ ное понятие П, которое никогда в дискурсе не присутствует: в зависи мости от принятой точки зрения оно соответствует или "предельному" классу, или пересечению совокупности сем.
Разложенная таким способом на составные части метафора и мо жет быть истолкована как соположение двух синекдох, поскольку П яв ляется синекдохой относительно И, а Р — синекдохой относительно П.
Так как синекдоха может быть обобщающая или сужающая для построения метафоры, мы должны соединить ("сцепить") две дополняю щие друг друга синекдохи, которые функционируют противоположным друг относительно друга образом и определяют точку пересечения между понятиями И и Р: железо ® лезвие ® плоский.
Основой для метафоры могут быть общие семы И и Р (железо вме сто клинок), метафора может строиться и на основе общих для И и Р частей (парус вместо судно). По этому признаку происходит деление между двумя видами метафоры: понятийной и референциальной. Пер вая строится исключительно на семантической основе, она является ре зультатом применения операции сокращения с добавлением к семам, вторая имеет чисто физическую основу и может быть получена путем применения операции сокращения с добавлением к материальным час тям (этот вид метафоры можно рассматривать как языковой вариант изобразительной метафоры или метафоры, применяемой в живописи, которую следовало бы описывать в рамках общей, охватывающей все виды искусства риторики).
Возникающее в процессе формирования метафоры сжатие реальной семантики до точек пересечения рядов сем может в свою очередь рассматриваться как выхолащивание, преувеличенное сужение, как неоправданное насилие над текстом. В связи с этим у поэта или писателя может возникнуть желание скорректировать свою метафору чаще всего с помощью синекдохи, действующей в пределах логической разности множеств сем, или же второй метафоры.
Известный пример такого рода мы находим у Б. Паскаля: "L'homme n'est qu'un roseau, le plus faible de la nature, mais c'est un roseau pensant" — Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений при роды, но он тростник мыслящий.
Рассмотрим логические связки в этом предложении: ограничитель ное всего лишь вводит метафору так, как будто речь идет о синекдохе (через пересечение рядов в точке, соответствующей понятию "сла бость"), в то время как противительное но вводит обобщающую си некдоху (которая всегда истинна по определению) так, как будто ее истинность еще предстоит доказать. В этом намеренном смешении ис тинного и ложного заключается одна из главных черт, характерных для скорректированной метафоры.
Мы находим множество более простых примеров в арго или юмористическом стиле речи. Так, например, собаку таксу можно назвать колбаса с лапками (метафора, скорректированная синекдохой). Извест на также метафора хрустальная грудь (вместо "кувшин") и т.д.
Можно скорректировать метафору с помощью метонимии. Этот прием очень часто встречается у Метерлинка:
"Les jaunes fleches des regrets...
Les cerfs blancs des mensonges..."
Буквально: Желтые стрелы сожалений...
Белые олени лжи...
Примечательно, что метафорой здесь является название цвета, т.е. это один из редких случаев моносемической лексемы, которая поэтому воспринимается как синекдоха.
Этот прием использован также в словосочетаниях: цветок успокоения ползучий и острие кипариса, это застывшее копье.
Ниже изображен треугольник, в котором мы рассмотрели две сто роны: это метафора и синекдоха. Третья сторона может быть только оксюмороном.
Кипарис
Метафора Синекдоха
Копье застывание
Оксюморон
Но застывшее копье представлено как эквивалент кипариса, полученный путем вполне дозволенной трансформации. Таким образом, кипарис, тихое, хорошо всем известное дерево, вдруг получает внутрен нее противоречивое определение: в нем усматриваются несовместимые друг с другом части. Это дает нам более точное представление о меха низме действия скорректированной метафоры: она "взрывает" реаль ность, вызывает шок, высвечивая противоречивые стороны объекта.
Итак, метафора является результатом применения двойной логи ческой операции. Важно при этом уточнить, может ли присутствовать в тексте исходное для этой фигуры понятие. Если придерживаться кон цепции классической риторики, подлинная метафора всегда предпола гает отсутствие исходного понятия в тексте. Понятность текста в дан ном случае обеспечивается либо за счет высокого уровня избыточности в последовательности, содержащей троп, либо за счет значительного семантического пересечения, между нулевой ступенью и "образным" ("фигуральным") выражением. Действительно, только из контекста (несмотря на наличие четырех метафор) можно понять, что в следующем тексте (пример Ж. Дюбуа):
Соловей в стене, замурованная искра,
Клюв, плененный известью нежный щелчок (Р. Брок) — речь идет об электрическом выключателе. Вот почему поэты стали постепенно при бегать к метафоре, гораздо больше похожей на сравнение (отличающейся от него только отсутствием союза как):
Содрогающиеся стены зданий, растрескавшиеся лужи оконных стекол... (М. Деги); Испания — большой кит, выброшенный на берега Европы (Э. Бюрк).
Интересно, что при очевидной метафористичности последнего примера он напоминает синекдоху (кит вместо его формы), что подчеркивает тесную связь между этими двумя тропами. Пример Р. Брока пока зывает, что метафоры обладают разной степенью доступности их понимания в речевой коммуникации, что связано с объемом зоны пересечения семантических единиц, входящих в понятия, представленные в ме тафоре.
Рассмотрим пример: Смирились вы, моей весны высокопарные мечтанья (А.С. Пушкин). Очевидно, что если слово используется в значении, гораздо больше свойственном другому слову (а за каждым словом стоит денотат, т.е. тот конкретный предмет, который словом задается), то, конечно, метафора построена на внутреннем психологическом срав нении между предметами или явлениями. Эта связь должна быть ощу тима именно потому, что понятие, с которым осуществляется сравне ние, не называется. В рассматриваемом примере эта связь понятна: вес на — юность. Почему? Попробуем записать значение каждого из двух слов через последовательность сем. Весна — это постначальная пора. Разумно спросить: "Постначальная пора — чего?" (A of В). "Постна чальная пора" — это функция, аргументом которой является один календарный год в природе: 1) год; 2) единичность; 3) природа.
Понятие природа может быть разделено на два: человек + нечеловеческая природа. Тогда весна — это постначальная пора единичного года в человеческой жизни, а также во внечеловеческой жизни природы, Проделаем ту же операцию с понятием юность. Юность — это постначальная пора человеческой жизни, состоящей из многих лет, т.е. постначальная пора многих лет человека. Сравнив две смысловые записи:
Весна = постначальная пора (год + единичность + человек + нечеловеческая природа);
Юность = постначальная пора (год + множественность + человек).
Мы обнаруживаем, что эти два понятия имеют одинаковую смыс ловую функцию ("постначальная пора") и значительное пересечение в аргументах: "год" и "человек". В понятии весна присутствует значение единичности, а в понятии юности — множественности (т.е. по катего рии единичности / множественности рассматриваемые два понятия про тивопоставлены). Кроме того, толкование понятия весна имеет на один смысловой элемент больше — нечеловеческая природа. Такая метафора является удачной, поскольку в ней соблюдена мера смыслового пересе чения, которая не может быть задана формально, но интуитивно ощу щается. Если метафора построена на понятиях, смысловые толкования которых имеют мало совпадений (например, один общий элемент в ар гументе), то эта метафора может быть непонятна речевым коммуникан там.
Если проанализировать некоторые тексты, скажем русскоязычной поэзии начала XX в., то ощущается, во-первых, перенасыщение мета форами и, во-вторых, сложность их дешифровки. Нераспознаваемость смысла компенсируется в стихе благозвучием и формой, и сама форма, таким образом, становится означаемым стиха (см. выше).
Итак, если в толковании двух слов крайне мало точек пересечения, метафора понятна не будет, а следовательно, она неудачна, поскольку любой речевой поступок реализуется с целью передачи информации. Если же человек информацию передает, а другой ее не принимает, то речевая коммуникация оказывается нецелесообразной. Есть писатели и поэты, декларирующие, что они пишут для себя и еще для двух-трех человек, способных оценить их текст. Это распространенная точка зре ния. Когда автор выносит свое творчество на суд других людей, он дол жен хорошо понимать, чьего суда он ждет; может быть, не имеет смыс ла издавать свои книги большими тиражами, а стоит распространять их среди тех немногих людей, которые истолкуют их адекватно, по скольку их ментальность близка ментальности автора, что является основой понимания. Есть тексты, которые действительно могут понять очень мало людей, потому что эти тексты созданы на основе ассоциа ций, вызванных каким-то совместным действием. К примеру, три че ловека сидели у костра, у речки, о чем-то говорили — это факт их индивидуальной жизни — и то, о чем они говорили, известно только им троим. Потом создается текст, который в смысловой сфере опирается на этот конкретный инцидент. И метафора является переносом этого конкретного смысла, так как основана на воспоминании о том собы тии. Кто его помнит? Те трое, которые тогда сидели у речки, больше никто. И раскодировать такой текст могут только эти три человека: он написан для них. В этом случае следует напечатать три экземпля ра текста и дать этим людям. Когда же автор выносит собственный текст на суд большого числа людей, печатает его значительным тира жом, он обязан исходить из того, что уровень понимания, хотя бы от носительный, должен быть. Следует учитывать, что, так как много метафор базируется на знании других художественных произведений, особенно античных и эпохи Возрождения, тексты с такими метафора ми ориентированы на эрудированных читателей и слушателей.
Что происходит с восприятием текста, когда уровень пересечения смыслов очень велик, скажем, у двух понятий общая функция и все аргументы, за вычетом одного, тоже одинаковы?
П1 = f1(a1, + a2, + a 3, + a 4);
П2 = f1(a1, + a2, + a 3, + a5).
Очевидно, что такая метафора будет понятна, но будет ли она удачной? Скорее всего, метафорического эффекта не произойдет, так как П1 и П2 окажутся близкими синонимами. Сколько же единиц пересечения должно быть, чтобы метафора, с одной стороны, была понятной, а с другой — не была банальной, не превратилась в синоним? Ответ не может быть формальным. Здесь автору должны помочь вкус и чутье. Каждый раз вашему читателю или слушателю должно быть трудно понять метафору, но при интеллектуальном усилии — возможно.
Особым видом метафоры является олицетворение (прозопопея от греч. prósōpon — лицо и poiéō — делаю), которое основано на перене сении человеческих черт (шире — черт живого существа) на неодушев ленные предметы и явления. Можно наметить градации олицетворения в зависимости от функции в художественной речи и литературном творче стве. 1. Олицетворение как стилистическая фигура, связанная с "инстин ктом" персонификации в живых языках и с риторической традицией, при сущей любой выразительной речи: сердце говорит, река играет. 2. Оли цетворение в народной поэзии и индивидуальной лирике (например, у Г. Гейне, у С. Есенина) как метафора, близкая по своей роли к психологи ческому параллелизму: жизнь окружающего мира, преимущественно природы, привлеченная к соучастию в душевной жизни героя, наделяет ся признаками человекоподобия. Лежащие в основе таких олицетворений уподобления природного человеческому восходит к мифологическо му и сказочному мышлению с той существенной разницей, что в мифоло гии через родство с человеческим миром раскрывается "лицо" стихии (на пример, отношения между Ураном-Небом и Геей-Землей уясняются через уподобление бракосочетанию), а в фольклорном и поэтическом творче стве позднейших эпох, напротив, через олицетворенные проявления сти хийно-естественной жизни раскрываются "лицо" и душевные движения человека. 3. Олицетворение как символ, непосредственно связанный с цен тральной художественной идеей и вырастающий из системы частных олицетворений. Так, поэтическая проза повести А.П. Чехова "Степь" пронизана олицетворениями-метафорами: красавец тополь тяготится своим одиночеством, полумертвая трава поет заунывную песню и т.п. Из их совокупности возникает верховное олицетворение: "лицо" степи, сознающей напрасную гибель своих богатств, богатырства и вдохнове ния, — многозначный символ, связанный с мыслями художника о роди не, о смысле жизни, беге времени. Олицетворение такого рода нередко близко к мифологическому олицетворению по своей общезначимости, "объективности", относительной несвязности с психологическим состоянием повествующего, но тем не менее не переходит черту условности, все гда отделяющую искусство от мифологии.
Олицетворение — самый выразительный из всех существующих тропов. Он выразителен настолько, что даже опасно его иногда употреб лять. Почему олицетворение такой сильный прием? Существует приро да и существует человек, который, с одной стороны, есть часть приро ды, а с другой — функционирует изолированно, как наблюдатель. Сознание человека устроено таким образом, что все, касающееся лич но его, всегда выше, чем все, что касается чего-нибудь другого (напри мер, камней или деревьев). Это стойкая общечеловеческая универсалия является генеральной в человеческом миропонимании: самое главное — то, что связано с людьми, значительно — то, что связано с животными, и только потом по значимости идет все остальное. Поэтому самые глав ные для человека эпитеты — это такие, которые характеризуют именно человека, а самые главные действия — это те, которые осуществляет человек. Если перенести свойства и типовые поступки человека на нео душевленные объекты, то значимость последних предельно повышает ся. Это максимальное выражение эффективности передачи смысла. Та ким образом, олицетворение есть "идеальный" прием выразительнос ти. Я свистну, и ко мне послушно, робко вползет окровавленное злодей ство. И руку будет мне лизать, и в очи смотреть, в них знак моей читая воли (А.С. Пушкин). Может ли мысль быть выражена сильнее?
Глава 22
ИРОНИЯ В РЕЧЕВОЙ КОММУНИКАЦИИ
Я не отношусь серьезно к себе, но я отношусь серьезно к своим убеждениям.
Г. К. Честертон
Ирония (от греч. eirōnéia, букв. — притворство, когда человек притворяется глупее, чем он есть) имеет два толкования.
1. В стилистике — выражающее насмешку или лукавство, иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значе ние, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение. Пример:
Слуга влиятельных господ,
С какой отвагой благородной
Громите речью вы свободной
Всех тех, кому зажали рот.
Ф.И. Тютчев
Ирония есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия; явлению умышленно приписывают свойство, которого в нем заведомо быть не может (Откуда, умная (осёл), бредешь ты голова — И.А. Крылов) или оно отсутствует, хотя по логике авторской мысли его надо было ожидать. Обычно иронию относят к тропам, иногда — к стилистическим фигурам. Намек на притворство, "ключ" к иронии содержится обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации; иног да (особенно в прозе) — лишь в ситуации высказывания. Когда ироническая насмешка становится едкой издевкой, ее называют сарказмом.
2. В эстетике — вид комического, идейно-эмоциональная оценка, элементарной моделью или прообразом которой служит структурно-экспрессивный принцип речевой, стилистической иронии. Ироническое отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, но определяющие собой стиль художественного произведения ("Похвала Глупости" Эразма Роттердамского) или организацию образной системы (характеров, сюжета, всего произведения, например "Волшебная гора" Т. Манна). "Скрыт ность" насмешки, маска серьезности отличают иронию от юмора и осо бенно от сатиры (см. ниже).
Ироническое отношение реализуется весьма многообразно: с по мощью гротеска (Дж. Свифт, Э.Т.А. Гофман, М.Е. Салтыков-Щедрин), парадокса (А. Франс, Б. Шоу), пародии (Л. Стерн), остроумия, гипер болы, контраста, соединения различных речевых стилей и т.д.
Смысл иронии как эстетической категории в разные эпохи существенно видоизменялся. Античности была свойственна, например, "сократовская ирония", выражавшая философский принцип сомнения и одновременно способ обнаружения истины. Сократ притворялся единомышленником оппонента, поддакивал ему и незаметно доводил его взгляд до абсурда, обнаруживая ограниченность как будто бы очевид ных истин (см. выше). В "сократовской иронии" эстетическая игра, на слаждение диалектикой мышления сочетались с поисками истины и моральных ценностей (см. диалог Платона "Пир"). В античном театре встречается и так называемая трагическая ирония ("ирония судьбы"), теоретически осознанная, однако, лишь в новое время: герой уверен в себе и не ведает (в отличие от зрителя), что именно его поступки подго тавливают его собственную гибель (классический пример — "Царь Эдип" Софокла, а позже — "Валленштейн" Ф. Шиллера). Такую "иро нию судьбы" нередко называют объективной иронией. Будучи скепти ческой по своей природе, ирония чужда литераторам, ориентирован ным на незыблемую иерархию ценностей (барокко, классицизм), как чужда она была и христианскому сознанию, в том числе средневековой эстетической мысли, равнодушной к игровому началу, смеховой грани бытия.
Проблема неизменного источника смеха и связанного с ним действительного значения смеха была известна уже Цицерону, который, однако, сразу же объявил ее неразрешимой.
Развернутое теоретическое обоснование и разнообразное художественное претворение ирония получила в романтизме (понятие роман тической иронии в эстетических работах Ф. Шлегеля, К.В.Ф. Зольгера; художественная практика — в произведениях Л. Тика, Гофмана в Гер мании, Дж. Байрона в Англии, А. Мюссе во Франции). Немецкие ро мантики расширили понимание иронии до мировоззренческого прин ципа: романтическая ирония должна быть универсальной и бесконеч ной, т.е. направленной на все без остатка как в сфере реального, "обус ловленного" бытия, так и в духовной жизнедеятельности субъекта. В такой всеобъемлюще иронической позиции романтики видели абсолют ное выражение свободы — этой высшей ценности романтического со знания. Принцип универсальной романтической иронии (нередко отож дествляющий иронию с рефлексией вообще) диктовал художнику внут реннюю установку: не останавливаться ни перед чем, все подвергать сомнению или отрицанию; не будучи связанным никакой окончатель ной "истиной", свободно переходить от одного мнения к другому, под черкивая относительность и ограничительность всех установленных че ловеком "правил". Отсюда важное для концепции романтической иронии понятие игры: в произведении должен господствовать дух подлинной трансцендентальной буффонады" — в своем парении над «необходимостью» художник уходит от всякой ценностной определенности, сознательно делает содержательно и интонационно неразличимыми серьезное и притворное, глубокое и простодушное. В итоге ирония оказывается несвободной от гипертрофии чисто эстетической игры противоположностями, нередко теряющей границы между добром и злом, истиной и заблуждением, свободой и необходимостью, "священным" и "порочным" и т.д. Ирония как принцип мироотношения предопределя ла в творчестве романтиков и композиционно-художественную игру противоположностями: реальным и фантастическим, возвышенным и прозаическим, разумным и алогичным.
Романтическая ирония, обнажавшая разлад мечты (идеала) и реаль ной жизни, претерпевает эволюцию; вначале это ирония свободы: жизнь не знает для своих свободных сил каких-либо неодолимых препон, выс меивая всех, кто пытается придать ей неизменные формы; потом — сар казм необходимости: силы косности и гнета одолевают свободные силы жизни, поэт заносится высоко, но его одергивают, едко и грубо издева ясь над ним (Байрон, Гофман и особенно Гейне, "Рыцарь на час" Н.А. Некрасова). Тогда возникает трагическая, "горькая ирония" — автор равно иронизирует и над объективным злом, и над собственным бессилием противоборствовать ему. Когда же к насмешке над злом и со бою примешивается сомнение в реальности идеалов, ирония становится "мрачной", разлагающей. Как "отрицательную" и даже "нигилисти ческую" можно рассматривать иронию в декадентском умонастроении, в том числе у некоторых символистов, о чем с горечью писал А.А. Блок. У ряда художников и эстетиков XX века, причастных к модернизму (осо бенно "черному юмору"), "нигилистическая" ирония включает, в част ности, принцип тотального пародирования и самопародирования ис кусства (американский писатель Д. Бартелм).
Собственную концепцию "эпической иронии" как одного из ос новных принципов современного реализма развил Т. Манн, который, отталкиваясь от универсальности романтической иронии, подчерки вал, что ирония необходима для эпического искусства как взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не связанный никаким мо рализаторством. В конце XIX — начале XX века ирония занимает заметное место также в произведениях О. Уайльда, А. Франса, Б. Шоу, К. Чапека. Своеобразная "ироническая диалектика" отразилась в те атральном методе "отчуждения" Б. Брехта.
Очень интересно толкование смешного и иронии у А. Шопенгауэ ра. "Источником смешного всегда служит парадоксальное и поэтому неожиданное подведение предмета под понятие, в остальном ему гетерогенное, и феномен смеха означает таким образом всегда внезапное понимание несоответствия между таким понятием и мыслимым в нем реальным объектом, т.е. между абстрактным и созерцательным. Чем больше и неожиданнее в восприятии смеющегося это несовпадение, тем громче будет его смех. Поэтому во всем, что возбуждает смех, всегда должно быть понятие и нечто единичное, следовательно, вещь или со бытие, которые могут быть, правда, подведены под это понятие, тем самым мыслиться в нем, однако в другом и более важном отношении совершенно сюда не относиться, более того, явно отличаясь от всего, что мыслится в этом понятии. Когда, как это часто случается при ост ротах, вместо такого созерцательно реального выступает подчиненное высшему или родовому понятию видовое понятие, то смех оно возбуж дает лишь тем, что фантазия реализует его, т.е. заменяет его тем, что представляется в созерцании, и таким образом происходит конфликт между мыслимым и созерцаемым. Можно даже, чтобы понять это впол не explicite, свести смешное к умозаключению по первой форме с безус ловной major и неожиданно как бы каверзно введенной minor, — вслед ствие такого сочетания заключение и обретет свойство смешного". И далее: "источник смешного — несовпадение мыслимого и созерцаемо го. — В зависимости от того, переходим ли мы при обнаружении тако го несовпадения от реального, т.е. созерцаемого, к понятию или, наобо рот, от понятия к реальному, возникшее в результате этого смешное будет остротой или нелепостью, а в более высокой степени, в частности в практической жизни, — глупостью". В качестве примера первого рода, т.е. остроты, приведем известный анекдот о гасконце, над которым сме ялся король, увидев его в зимнюю стужу по-летнему одетым; гасконец сказал королю: "Если бы Вы, Ваше Величество, надели то, что надел я, то сочли бы, что в нем достаточно тепло", — а на вопрос короля, что же он надел, ответил: "Весь мой гардероб". Под этим последним понятием можно подразумевать как необозримый гардероб короля, так и единственный летний сюртучок бедняги, вид которого на зябнув шем теле очень не соответствует понятию гардероба.
Острота часто заключается в одном высказывании, только наме кая на понятие, под которое можно подвести данный случай, совер шенно гетерогенный (по Шопенгауэру) всему остальному, мыслимо му в понятии. Так, в "Ромео и Джульетте" жизнерадостный, но толь ко что смертельно раненный Меркуцио говорит друзьям, которые обе щают навестить его на следующий день: "Приходите завтра, и вы найдете меня спокойным человеком". Здесь под это понятие подводит ся умерший. В английском языке к этому присоединяется игра слов, так как grave man означает одновременно серьезного и мертвого че ловека. В таком же роде известный анекдот об актере Унцельмане: после того как в берлинском театре была строго запрещена всякая импровизация, ему пришлось появиться на сцене верхом на лошади; и при этом именно в тот момент, когда он был на просцениуме, ло шадь выбросила помет, что уже само по себе вызвало смех публики; однако смех еще усилился, когда Унцельман обратился к лошади со следующими словами: "Что ты делаешь? Разве ты не знаешь, что импровизация нам запрещена?" Здесь подведение гетерогенного под одно понятие очень ясно и поэтому острота чрезвычайно метка, а вызван ный ею эффект смешного очень силен.
Вполне соответствует тому роду смешного, о котором здесь идет речь, следующее: Сафир в литературной борьбе с актером Анджели на зывает его "великим духом и телом Анджели"; в этом случае вследствие известной всему городу тщедушной фигуры актера необыкновенно ма лое зримо подводится под понятие "великого". То же действие произ водит наименование Сафиром арий новой оперы "добрыми старыми знакомыми", следовательно, под понятие, которое в других случаях слу жит рекомендацией, здесь подводятся именно те свойства, которые до стойны порицания. Когда о какой-нибудь даме, благосклонность кото рой зависит от подарков, говорят, что она умеет соединить полезное с приятным, под понятие правила, которое Гораций рекомендует приме нять в области эстетики, подводится нечто низкое в моральном отно шении; так же, когда, имея в виду бордель, называют его "скромным приютом тихих радостей". Приличное общество для того, чтобы дос тигнуть совершеннейшей пошлости, изгоняет все прямые и поэтому рез кие выражения и прибегает для смягчения скандальных или сколько-нибудь шокирующих вещей к отвлеченным понятиям; однако тем са мым под эти понятия подводится и более или менее гетерогенное им, благодаря чему достигается эффект смешного.
Лежащее в основе всего смешного подведение под понятие того, что в одном отношении гетерогенно, но в остальном соответствует ему, может быть и неумышленным; например, один из свободных негров в Северной Америке, старающихся во всем походить на белых, сочинил своему умершему ребенку эпитафию, начинающуюся словами: "пре лестная, рано сорванная лилия". Когда же, наоборот, реальное и со зерцательное грубо и преднамеренно подводят под понятие его про тивоположности, возникает низкая и пошлая ирония. Например, ког да при сильном дожде говорят: приятная сегодня погодка или об урод ливой невесте: красотку же он нашел; или о мошеннике: этот чест ный человек и т.п. Смеяться над этим могут только дети или необразованные люди, ибо здесь несовпадение между мыслимым и созерцаемым полное. Однако при таком грубом преувеличении, в попытке сказать смешное его основной характер, упомянутое несовпадение, выступает очень отчетливо. К этому роду смешного из-за его преувеличенности и явной преднамеренности несколько приближается пародия. Ее прием состоит в том, что она приписывает события и слова серьезного стихот ворения или драмы незначительным, низким личностям или связывает их с мелочными мотивами и поступками. Следовательно, она подводит изображаемые ею плоские реальности под данные в теме высокие поня тия, к которым они в известном отношении должны подходить, тогда как в остальном с ними совершенно не совпадают; вследствие этого про тиворечие между созерцаемым и мыслимым выступает очень ярко. Ори гинально и остроумно было обращение одного человека к только что обвенчанной молодой чете, женская половина которой ему нравилась, с заключительными словами шиллеровской баллады "Порука":
Позвольте, чтоб в вашем союзе, друзья,
Отныне был третьим навеки и я!
Действие смешного здесь сильно и неизбежно, так как под понятия, которые, по замыслу Шиллера, должны вызвать в нас мысли о благо родных в моральном смысле отношениях, подводятся отношения зап ретные и безнравственные, но подводятся правильно и без какого-либо изменения, следовательно, мысль о них вызывается словами Шиллера.
Во всех приведенных здесь примерах острот мы обнаруживаем, что под понятие или вообще под абстрактную мысль подводится реальное либо непосредственно, либо посредством более узкого понятия, причем это реальное, строго говоря, относится к этому понятию, но бесконеч но далеко от действительного и первоначального намерения и от на правленности мысли. Поэтому остроумие как способность духа состо ит только в легкости, с какой для каждого данного предмета находят понятие, в котором этот предмет может мыслиться, будучи резко гете рогенным всем другим относящимся к этому понятию предметам.
Другой вид смешного движется в обратном направлении, от абстрактного понятия к мыслимой в нем реальности, или к созерцатель ному, которое, однако, в каком-либо отношении, не замеченном рань ше, с понятием не совпадает, что и создает нелепость, и в конечном итоге ведет к глупому поступку. Примерами смешного этого рода мо гут служить следующие факты. Когда человек говорит, что он любит гулять один, другой на это ему отвечает: "Вы любите гулять один, я тоже, так пойдемте вместе". Он исходит из мысли: "удовольствием, ко торое любят двое, они могут наслаждаться вместе" — и подводит под нее именно тот случай, который исключает совместность. Солдаты в караульной позволяют только что приведенному арестанту принять участие в карточной игре, но так как он плутует, в результате чего воз никает перебранка, они выгоняют его, руководствуясь общим поняти ем "дурных товарищей прогоняют", забывая при этом, что имеют дело с арестантом, т.е. с человеком, которого должны держать под стражей. У двух крестьянских парней было ружье, заряженное крупной дробью, которую они хотели вынуть и заменить мелкой, не теряя при этом по рох. Для этого один из них вложил дуло ружья в свою шапку, которую сжал ногами, и сказал другому: "Теперь спускай курок медленно, мед ленно, медленно, тогда сначала выйдет дробь". Он исходил из поня тия: "Замедление причины ведет к замедлению действия". Примерами такого рода служит большая часть поступков Дон Кихота; под поня тия, почерпнутые им из рыцарских романов, он подводит встречающи еся ему совершенно гетерогенные этим понятиям реальности, например желая помочь угнетенным, освобождает каторжников. Собственно го воря, сюда же относятся и все рассказы Мюнхгаузена: только это не поступки, которые были совершены, а невозможное, выдаваемое за дей ствительно происходившее. В этих рассказах происшествия всегда из лагаются так, что мыслимое абстрактно сравнительно a priori представ ляется возможным и вероятным; однако потом, при созерцании данно го индивидуального случая, т.е. a posteriori, невозможность, более того, абсурдность рассказанного обнаруживается и возбуждает смех очевид ным несовпадением созерцаемого и мыслимого, например, когда сооб щается, что замерзшие в почтовом рожке мелодии оттаивают в теплой комнате. В этом же роде и история про двух львов, которые, проломив ночью разделявшую их перегородку, в ярости сожрали друг друга, а наутро от них нашли только два хвоста.
Существуют также случаи смешного, когда нет необходимости ни высказывать понятие, под которое подводится созерцаемое, ни наме кать на него, так как оно само приходит в голову по ассоциации идей. Когда известный актер Гаррик, исполняя трагическую роль, разразил ся смехом, потому что какой-то мясник, чтобы стереть пот, надел свой парик на голову своей большой собаки, которая, опираясь передними лапами на барьер партера, разглядывала театр, то этот смех был выз ван тем, что Гаррик исходил из примысленного понятия зрителя. Этим объясняется и то, что некоторые животные, такие как обезьяны, кенгу ру, тушканчики и т.п., иногда кажутся нам смешными, так как некото рое сходство с человеком побуждает нас подвести их под понятие чело века, исходя из которого мы затем замечаем их несоответствие ему.
Понятия, очевидное несоответствие которых созерцанию вызывает наш смех, могут быть понятиями другого или нашими собственными. В первом случае мы смеемся над другим, во втором ощущаем часто даже приятное, во всяком случае забавное, изумление. Дети и люди необразованные смеются по всякому ничтожному, даже неподходяще му поводу, если он для них неожиданен, т.е. не соответствует их зара нее принятому понятию. Как правило, смех доставляет удовольствие; нас радует несовпадение мыслимого с созерцаемым, следовательно, с действительностью, и мы охотно предаемся судорожному сотрясению, возбуждаемому этим открытием. Причина этого заключается в следу ющем. При таком неожиданно возникающем противоречии между со зерцаемым и мыслимым всегда бесспорно правильно созерцаемое, ибо оно вообще не подвержено ошибкам, не требует подтверждения и вы ступает само за себя. Его конфликт с мыслимым возникает в конечном счете из-за того, что мыслимое со своими абстрактными понятиями не способно дойти до бесконечного многообразия и оттенков созерцае мого. И эта победа созерцательного познания над мышлением нас радует. Ибо созерцание — это изначальный, неразрывно связанный с животной природой способ познания, в котором предстает все, что непосредственно удовлетворяет волю; это — среда настоящего, на слаждения и радости, и к тому же оно не связано ни с каким усилием. Мышлению свойственно противоположное: оно — вторичный потен циал познания, осуществление которого всегда требует некоторого, порой значительного, напряжения и понятия которого часто проти востоят удовлетворению наших непосредственных желаний, посколь ку они, как область прошлого, будущего и серьезности, служат выра жением всех наших опасений, нашего раскаяния и наших забот. Ви деть, как этот строгий, неутомимый, докучливый наставник, разум, уличается хоть раз в несостоятельности, нам приятно. Поэтому выра жение смеха очень родственно выражению радости.
Противоположность смеху и шутке — серьезность. Она представ ляет собой сознание полного совпадения и равенства понятия или мыс ли с созерцаемым, или с реальностью. Серьезный человек убежден, что он мыслит вещи такими, какие они в действительности, и что они та кие, какими он их мыслит. Переход от глубокой серьезности к смеху так легок и может быть вызван мелочью именно потому, что чем пол нее казалось принятое со всей серьезностью совпадение, тем легче оно устраняется ничтожным, неожиданно открывшимся несоответствием. Поэтому чем более человек склонен к подлинной серьезности, тем охот нее он смеется. Люди, смех которых всегда аффектирован и как бы вы нужден, невысоки в умственном и моральном отношении, и вообще манера смеяться и поводы к смеху ярко характеризуют человека.
Нас так задевает, когда смеются над тем, что мы делаем или серь езно говорим, потому, что это указывает на значительное несоответ ствие между нашими понятиями и объективной реальностью. По той же причине эпитет смешной обиден. Подлинный насмешливый смех злорадно возвещает поверженному противнику, насколько понятия, которых он держался, далеки от открывшейся ему теперь действитель ности. Наш собственный горький смех при виде страшной открывшей ся нам истины, которая показывает, сколь обманчивы были наши надежды, служит живым выражением сделанного нами открытия о несоответствии наших мыслей, нашего наивного доверия к людям и судьбе представшей теперь перед нами действительности.
Преднамеренно смешное — это шутка; это желание привести к несоответствию с понятиями другого реальность посредством сдвига од ного из этих моментов; его противоположность — серьезность — со стоит, по крайней мере по намерению, в точном соответствии их друг другу. Если же шутка скрывается за серьезностью, то это ирония; на пример, если мы с деланной серьезностью выслушиваем мнения друго го, противоположные нашим, и делаем вид, что разделяем их, пока на конец не выясняется, что наш собеседник перестает понимать и нас, и сказанное им самим. Так вел себя Сократ в беседе с Гиппием, Протагором, Горгием и другими софистами.
Обратное иронии — скрытая за шуткой серьезность, это юмор. Его можно назвать двойным контрапунктом иронии. Ирония объективна, т.е. рассчитана на других; юмор субъективен, т.е. имеет в виду прежде всего собственное "я". Поэтому высокие образцы иронии встречаются у древних авторов, образцы юмора — у новых. Ибо при более глубо ком рассмотрении юмор коренится в субъективном, но серьезном и воз вышенном настрое, непроизвольно вступающем в конфликт с пошлой действительностью внешнего мира, от которой невозможно уклонить ся, но невозможно и поступиться собой; поэтому, чтобы прийти к комп ромиссу, необходимо определить собственное воззрение и внешний мир в одних и тех же понятиях, обретающих из-за этого двойное несоответ ствие мыслимой в них реальности, которое оказывается то на одной, то на другой стороне, в результате чего возникает впечатление намерен но смешного, т.е. шутки, в которой, однако, таится проглядывающая в ней глубочайшая серьезность. То, что интимные отношения служат са мым легкодоступным даже не слишком изощренному остроумию мате риалом для шуток, о чем свидетельствует распространение непристой ностей, возможно только потому, что в их основе лежит глубокая серь езность. Если ирония вначале сопровождается серьезностью, а в конце улыбкой, то юмор — наоборот. Например, уже приведенные выше слова Меркуцио, а также слова Полония из "Гамлета": "Высокочтимый принц, я вас смиреннейше покину". И Гамлета: "Нет ничего, сударь мой, с чем бы я охотнее расстался, разве что с моей жизнью..."
В качестве примера можно привести то, что говорит Гамлет Офе лии до начала спектакля при дворе: "Да и что делать человеку, как не быть веселым? Вот посмотрите, как радостно смотрит моя мать, а нет и двух часов, как умер мой отец".
Офелия: "Нет, тому уже два месяца, мой принц".
Гамлет: "Так давно? Ну, так пусть дьявол носит черное, а я буду ходить в соболях".
Как подлинный юморист выступает Генрих Гейне в "Романцеро", во всех его шутках и фокусах кроется глубокая серьезность, которая из стыдливости скрывается под этой маской. Таким образом, юмор выте кает из особого настроения; под этим понятием со всеми его модифика циями мыслится решительный перевес субъективного над объективным при восприятии внешнего мира. Каждое поэтическое или художествен ное изображение комической, даже шутовской сцены, где на заднем пла не сквозит серьезная мысль, является продуктом юмора, следователь но, юмористично. Такова, например, картина Тишбейна: изображена совершенно пустая комната, освещаемая только огнем камина; перед камином стоит человек в кителе, и тень от него, начиная от его ног, простирается на всю комнату. "Это, — комментирует Тишбейн, — че ловек, которому ничего не удавалось и который ничего не достиг; те перь он радуется тому, что способен отбрасывать такую большую тень". Если бы понадобилось выразить серьезность, скрытую в этой шутке, то лучше всего было бы сделать это посредством строк, заимствованных из персидского стихотворения Анвари Сохеили:
"Если ты утратишь целый мир,
Не горюй; это — ничего.
Если ты обретешь целый мир,
Не ликуй: это — ничего.
Мимо пройдут скорби и радости,
Пройди, минуя мир: это — ничего".
Разнообразна ирония в русской литературе и критике (хотя ироническая позиция не столь характерна для русской классики): "мстительница" и "утешительница" у А.И. Герцена; "насмешливая критика" В.Г. Белинского, Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.Г. Чернышевского (образ "проницательного читателя" в романе "Что де лать?"); сливающаяся со стихией юмора у Н.В. Гоголя; пародийная у Козьмы Пруткова; романтическая у А.А. Блока. Различные виды и от тенки иронии присущи произведениям В.В. Маяковского, М.М. Зощен ко, М.А. Булгакова, Ю.К. Олеши, В.П. Катаева.
Ирония как прием должна применяться в речи с большой осторожностью, что напрямую связано с нравственным аспектом в речевой ком муникации. Каждый из нас в той или иной степени обладает чувством юмора, но мы редко задумываемся над тем, что обращая шутки в адрес другого человека, мы подчас делаем ему больно. С речью надлежит обращаться к людям только в тех случаях, когда вы желаете им добра. Никто не может вас заставить доброжелательно ко всем относиться, но если вы испытываете к кому-то недобрые чувства, к этому человеку об ращаться с речью (кроме случаев крайней необходимости) не следует (см. выше), особенно если это ироничная речь.
В отношении иронии существует очень много ограничений. Точное их соблюдение может сделать вашу речевую коммуникацию более че ловечной и соответствующей этической норме. В какой ситуации к че ловеку с ироничной речью обращаться нельзя?
1 . Если перед вами человек без чувства юмора.
2. Если человек находится в удрученном состоянии души.
3. Если этот человек вам незнаком.
4. Есть специальные ситуации, когда ирония неуместна. На похоро нах ирония неуместна по отношению к любому из присутствующих. Так же ирония неуместна и на свадьбе. Любое действие, любой ритуал, сопряженный с большой эмоциональностью, не допускает иронии. Попробуйте в католической среде позволить себе иронию на венчании. Вас не только не поймут — на вас будут странно смотреть, и люди, которые услышат ваше ироническое замечание, вряд ли впоследствии будут с вами общаться. Им это покажется дикостью, а у нас это (увы!) норма.
5. Если рядом находится третье лицо, от которого тот, над кем вы подшучиваете, как-то зависит. Причем зависит и с социальной точки зрения, и с психологической, и с эмоциональной.
Рассмотрим это наглядно.
С
Говорящий Объект иронии
Итак, ирония возможна, только если третье лицо, во-первых, доброжелательно по отношению к В, никак с ним ни иерархически (социально), ни эмоционально не связано. Распространенной формой иронии яв ляется подшучивание над молодым человеком в присутствии девушки, ко торая ему нравится. Это не просто жестоко, это возмутительно. Тем не менее вы сплошь и рядом можете это наблюдать. И сколько раз у человека пор тилось настроение в компании, когда он с определенным эмоциональ ным настроем приходил провести вечер, а после ироничной шутки в при сутствии девушки вечер оказывался испорченным. Основная коммуни кативная задача — не принести человеку зла; а если вы испортили на строение даже на несколько минут, вы принесли зло. Если третье лицо социально превосходит В, то в этой ситуации тоже лучше обойтись без иронии: нельзя подшучивать над подчиненным в присутствии его начальника. Но нельзя и подшучивать над начальником в присутствии его подчиненного. Как бы ни была направлена зависимость (социальная или эмоциональная) между В и С, позволять себе иронию нельзя.
Конечно, это некоторая идеальная модель, и, анализируя поведе ние конкретного человека, вы найдете множество отклонений от пра вил. Но надо стремиться к реализации этой модели, вырабатывать при стойную систему поведения с другими людьми.
Нельзя позволять себе иронию и в случае, если С — чужой. Таким образом, ироническое поведение по отношению к человеку в присут ствии третьего лица допустимо крайне редко. Если ирония и уместна, то преимущественно в приватном диалоге с одним человеком.
Чем человек умнее, чем острее он на язык, тем точнее его удар и тем больше он ранит, а поэтому тем больше ограничений на иронию в коммуникации он должен иметь.
6. Нельзя иронизировать над человеком с каким-то явным недостатком. Это может позволить себе только человек с такой же бедой и боль ше никто. Совершенно очевидно, что вы не можете иронизировать, если у вас более сильная позиция. Разве можно смеяться над человеком, ко торый слабее вас, болен или не может вам ответить? Это одна из при чин, по которой не следует иронизировать над своими детьми; ирония не самый лучший способ взаимоотношений педагога со школьника ми и студентами, потому что коммуникативные позиции у препода вателя и ученика (студента) неравные. Следует добиться очень дове рительных, дружеских отношений, чтобы позволить себе роскошь поиронизировать над кем-нибудь из них.
7. Категорически не рекомендуется иронизировать над тем, что для человека важно: его вероисповедание, семья, часто работа или какое-то дело, которому он искренне предан, его система убеждений, нацио нальность и все, что связано с культурной традицией его народа. На циональное достоинство людей, особенно малых народностей, никог да не должно быть унижено. (От этого унижения начинаются граж данские войны, именно от унижения!). За пределами иронии должно находиться то, что, с вашей точки зрения, для человека дорого, то, что его по-настоящему волнует.
Но и это еще не все. Представьте себе компанию приятелей, отношения между которыми достаточно доброжелательны, в ней нет никакой социальной иерархии и нет специальных эмоциональных привязанностей. Ирония в такой ситуации вполне уместна, однако первым адре сатом иронии должен быть сам говорящий, сначала надо подшутить над собой, вызвать смех, только после этого дозволительно обратиться и к другому человеку с ироничной фразой. Надо научиться высмеивать себя, что мало кто умеет. Только очень умные и сильные люди умеют смеяться над собой.
Преодоление внутренних комплексов и неуверенности, знание истинной цены всему (себе — в том числе) — признаки ума и силы, позволяющие смеяться над собой. Когда Фаина Раневская смотрела на себя в зеркало и говорила: "Да... Красота — это страшная сила" (и все "уми рали" от хохота) — это был пример преодоления комплекса, который другой человек не в силах преодолеть в себе. Это привело к тому, что людям, которые ее знали, она казалась прекрасной. Ни один человек так блистательно не выглядит в обществе, как тот, кто умеет смеяться над собой. Это один из мощных ораторских приемов.
Надо сказать, что умение смеяться над собой — это редкий дар (как и высокий уровень интеллекта), данный человеку от Бога. Но, к счас тью, он развиваем. Более того, в некоторых странах педагогическая кон цепция предусматривает развитие в любом ребенке этого умения. Есть специальные способы воспитания способности над собой смеяться. Ан гличане обладают изысканным чувством юмора, но это чувство не ге нетическое, оно является следствием национальной системы воспита ния детей. Они так остроумны потому, что в первую очередь умеют сме яться над собой. Вспомните английские анекдоты: это всегда осмеива ние себя, но тонкое и изящное.
"Джентльмен сидит в тапочках у камина и пьет чай. Входит ла кей и говорит: "Сэр, говорят, в городе наводнение, Темза вышла из бе регов". Джентльмен отвечает: "Сейчас время пить чай, не мешайте мне ". Лакей уходит и возвращается через 5 минут: "Сэр, вы меня изви ните, пожалуйста, но говорят, что наводнение такое сильное, что уже достигло улицы, на которой мы живем". — "Я же вам сказал: я пью чай. Не беспокойте меня, пожалуйста". Проходит еще несколько ми нут, лакей опять входит и говорит: "Вы знаете, сэр, вода достигла подъезда нашего дома ". — "Послушайте, сколько можно меня утом лять? Я уже сказал, сейчас время пить чай". Проходит еще две мину ты, лакей широко открывает дверь и торжественно докладывает: "Темза, сэр!" Это типичная английская шутка. В данном случае она "бьет" по национальной английской черте — педантичности. Но в этом нет грубости, нет пошлости, это совершенно нестандартно, и вы никогда не догадаетесь, какой будет концовка.
Можно предложить один из видов тренинга, который каждый спо собен себе позволить. Вы заходите в ванную комнату и запираетесь там. Вам нужно находиться в закрытом помещении, где есть большое зеркало и хорошее освещение. Вы подходите к зеркалу и начинаете каждоднев ное двадцатиминутное упражнение. Идет это упражнение от простого к сложному. Сначала вы смотрите на себя очень внимательно, присталь но, оценочно и обязательно находите много такого, над чем точно мож но посмеяться. А так как никаких свидетелей вашего смеха нет, то это смех от души, что и является началом возрождения. Вы идете от самого простого: смотрите, как вы "восхитительно" одеты — желтая рубашка, синие брюки, красный галстук, нечищенные ботинки и т.д. — "Боже мой!" А дальше начинается речь. Громкая. Вам нужен голос, поэтому следует быть в изоляции. "Только чучело может так одеться. Только человек, ко торый не обладает никаким вкусом, может нацепить этот галстук на эту рубашку и ходить, как павлин... Я вообще не понимаю, как на меня еще смотрят люди!" — это речь длинная. В конечном итоге вам становится бесконечно смешно, глядя на "нечто" в зеркале, поскольку каждый чело век достаточно критичен по отношению к себе. Итак, сначала вы осмат риваете свою одежду — это наиболее простой способ. А потом, через не которое время, вы начинаете осмеивать свою внешность. Надо встать перед зеркалом очень условно одетым и хорошо посмеяться над тем "со вершенством", которое вы собою являете во всех отношениях. Это, прав да, очень смешно. Поворачивайтесь несколько раз перед зеркалом, раз глядывайте каждый прыщ на своем теле и смейтесь от души. Но так как вас никто не видит и никто не слышит, то вы единственный свидетель своего собственного позора. Это один из приемов, с помощью которых снимаются психологические комплексы, которые вы также можете в себе изжить. Кстати, когда вы смеетесь, вы не думаете, что вы смешны, — вам просто смешно. Все, что пришло через смех, превращается в радость — это очень важно понять. Когда вы наконец оценили меру своего физи ческого "совершенства" и как следует над этим посмеялись, вы начинае те переходить к процедуре несколько более серьезной. Вы подходите к зер калу и начинаете вспоминать все свои мелкие промахи за день, исклю чая, конечно, критические, серьезные ситуации, которые принесли боль, — они не осмеиваются никогда. Нет такого человека, который хоть раз за день не прошел через оплошности и промахи. Вы вспоминаете, как вы оплошали в разговоре с определенным человеком, опрокинули чашку со стола в силу собственной неуклюжести и т.д., и начинаете смеяться с полным ощущением, что вы смотрите на себя со стороны, что это уже не вы, а это медведь, который чашку опрокинул, в дверь не протиснулся (так "лов ко" двигается, что не может стену от дверного проема отличить) или все абсолютно перезабыл, всюду опоздал, куда мог, или что-нибудь в этом духе. Вы все события дня, в которых проявили неловкость, начинаете ос меивать, причем словами. Это обязательно должна быть осмеивающая речь, причем не бичующая, не мучительная, а, например, такая: "Ну, что ж ты за растяпа! Никуда не успел! Пять дел наметил, сделал одно, шестое, и то неудачно. Ты посмотри на себя. Боже мой, и ты еще чего-то от себя хочешь?"
На следующем этапе вы обращаетесь к проблемам еще более значительным: начинаете осмеивать свои недостатки, например жадность (которой, вообще говоря, обладает довольно большое количество лю дей): "Ну, конечно, жмот ты несчастный, лишнюю купюру пожалел. Ко нечно, кто же с тобой в кино пойдет, когда ты смотришь: мороженое купить — не купить". Или лень свою: "Ну правильно, лежи на этой кой ке, так никогда с нее и не вставай. Всю жизнь пролежишь — толку никакого не будет". Или вы осмеиваете в себе "павлинье" поведение: "Ну, конечно, распустил перья перед всеми и ходит. Павлин он и есть павлин. Посмотри на эту одежду, посмотри на себя, посмотри на то, как ты себя вообще ведешь. Настоящий павлин".
Через некоторое время, входя в ванную, вы уже будете смеяться. Она станет вашим любимым местом, потому что вам всегда там весело. И потихоньку внутренняя привычка над собой подсмеиваться, сформированная каждодневным тренингом, позволит вам это делать в присут ствии других людей.
Только овладев способностью смеяться над собой, можно перехо дить на уровень иронии по отношению к другим. Можно ли иметь нравственное право смеяться над другими, если человек еще не научил ся смеяться над собой? Это последовательное действие: сначала — над собой, потом — над другими, причем как в течение вашей жизни, так и в конкретном речевом эпизоде. Человек, обладающий настоящим чувством юмора, в 90% случаев смеется над собой, есть люди, умею щие иронизировать даже над собственной жизнью. И это смешит всех и никогда человека не унижает, потому что в этом нет элемента само бичевания, а есть одна из основных особенностей человеческого ума — понимание собственного несовершенства. Чем человек примитив нее, тем более высоко он себя ставит среди других людей; чем он умнее, тем он осторожнее в оценках себя, он просто понимает меру своего не совершенства, в частности интеллектуального, — это очевидно. И если он демонстрирует понимание своего несовершенства, он оказывается в выигрышном положении. Если же человек начинает в компании за ниматься самобичеванием, то ничего, кроме характеристики "зану да", он не добьется. Никто не хочет выслушивать, как вы плохи, и снимать таким образом ваши комплексы. Только человек, который вас очень любит или очень к вам привязан, готов терпеть ваши самоко пания. Но ничего подобного не стоит ждать от людей, менее близких вам. Их надо насмешить, но никоим образом не изображая из себя клоуна, это не значит, что надо кривляться, — это может быть одна реплика, но очень остроумная. Полная дама, входя в комнату, гово рит: "Да, эта дверь что-то узковата мне в бедрах" — и этой фразой снимает у окружающих восприятие ее фигуры как некрасивой, по скольку ум сильнее красоты. Когда Ф.М. Достоевский писал: "Красо та спасет мир", он имел в виду Софию, т.е. мудрость.
Если вы очень умны, вы можете убедить человека в том, что вы привлекательны, и иметь успех. А вот красивая, но глупая женщина ни в чем никого убедить не в состоянии, даже ее красота может быстро перестать восприниматься.
Замена на противоположное в иронии может быть любой. Отколе, умная, бредешь ты, голова! — здесь признак субъекта заменяется на противоположный. Мне эта дверь узка в бедрах — тут не дверь узка, а бед ра широковаты, объект и субъект меняются местами. Ирония построе на не только на переносе признака, но и на переносе субъекта и объекта.
Не бойтесь того, что, если вы начнете иронизировать над собой, другие подхватят. Если вы умеете это делать, у вас получится лучше, умнее и смешнее. А тот, кто подхватит, скорее всего, будет выглядеть хуже. Если вы задали верхнюю планку, зачем подхватывать? Это про блема интеллектуального приоритета. Человеческое общение — это спектакль, где у каждого свое амплуа. И все заключается в том, кто играет ведущую роль, а кто статист в этом спектакле, — это крайне важно. Если вы хотите быть лидером в жизни, вы должны играть заг лавную партию, а не быть статистом. Посмейтесь над собой сами, а не ждите, когда это сделает кто-нибудь другой.
Еще раз повторим, что человек, который смеется над собой, показывает не то, что он сам себя не уважает, а то, что у него такая сила ума, что он способен постичь собственное несовершенство. Конечно, вас могут не понять — это вопрос выбора коммуникантов. Какие-то люди появляются в нашей жизни стихийно, скажем одноклассники, однокурсники, коллеги по работе. Если вам это человеческое простран ство доставляет удовольствие, вам просто повезло, а если нет — то не повезло. Но это вне вашей воли. Однако умные люди стараются фор мировать человеческое пространство для себя сами. И очень важно, кого мы выбираем. Человек должен выбирать людей, которые или на ходятся на равных с ним, или превосходят его, иначе ему будет очень скучно. Придите в дом для умственно отсталых и станьте там лиде ром — это доставит вам удовольствие? Нет, никакого стимула к саморазвитию не будет. Когда вас не понимают, это означает, что вы не перед теми людьми выступаете, не тех людей выбрали, не там нахо дитесь — это не ваше пространство для речевой коммуникации. Люди интуитивно, без всякого специального знания, выбирают себе тех, с кем им интересно, кого можно вызвать на психологическую, интел лектуальную дуэль. А иначе зачем? Даже в сфере интимных отноше ний (как это ни парадоксально) очень важным является психологи ческое соперничество. Кого любят долго? Того, кто в руки не дается. Это внутренний психологический стимул эмоционального постоян ства. А кто в руки не дается? Тот, кто не глупее и не слабее вас.
Сделаем одно замечание. Есть очень неудачное и тяжелое амплуа, которое выбирают себе некоторые люди. Они — штатные весельчаки. В компании от них ждут, что они начнут всех веселить, рассказывать анекдоты и т.д. Надо сказать, что это очень неблагодарная позиция, и человек никогда не может удовлетворить такого рода запросам окру жающих. Это не имеет ничего общего с самоиронией, поскольку иро низирующий человек произносит всего несколько слов тихим серьез ным голосом, и все долго смеются, надеясь, что через какое-то время последует еще одна реплика.
Тот факт, что очень часто мы на интуитивном уровне запрещаем себе в определенной ситуации иронию по отношению к другому чело веку, позволяя ее по отношению к себе, означает наличие внутреннего барьера, и этот барьер, как правило, — человечность. Осторожность тоже может быть барьером: вы по опыту знаете, что шутки часто пло хо кончаются. Чем меньше вы будете смеяться над другими людьми, тем больше ваш коммуникативный уровень станет соответствовать об щечеловеческой норме. Единственный путь приобщения к нормам че ловеческого общежития — постоянные усилия каждого человека по бедить в себе гордыню, что возможно сделать только индивидуально (мало кто может в этом помочь).
1 Данный пример наводит на размышления о двух разных психологических типах людей: для одних дом — это крыша (они боятся высших природных сил, которые, как правило, "обрушиваются на голову" — рефлекс языческого сознания); для других дом — это стены (они боятся опасности со стороны людей, т.е. коммуникативной опасности, от которой хотят себя защитить).